небо – земля – дверь – круг
advertisement
О.Б. Панова УДК 130.3 ЯЗЫК СИМВОЛОВ ЭПОСА Л.Н. ТОЛСТОГО (НЕБО – ЗЕМЛЯ – ДВЕРЬ – КРУГ) О.Б. Панова Аннотация. Рассматривается проблема Слова и Символа в философском и художественном творчестве Л.Н. Толстого. Писателю присуще особое, подчёркнуто онтологическое понимание Слова, обращение к его сакральной, универсально-символической, абсолютно-бытийной природе, убеждение в генетическом родстве Языка и Бытия, характерное для русской культуры в целом. Предлагается интерпретация символического универсума эпоса Толстого; выявляются ключевые символические образы, воплощённые в языке эпического повествования; обосновывается значение символикомифологического начала в формировании жанра эпоса. Ключевые слова: эпос, миф, архетип, слово, символ, мифологическое мироощущение, эпическое повествование, язык символов. В последнее десятилетие наблюдается повышенный интерес учёных гуманитарного направления к личности Л.Н. Толстого-мыслителя. Причём доминируют публикации, направленные на понимание его мировоззренческой концепции, особенно глубокой взаимосвязи её философскорелигиозного и художественно-эстетического начал. Возрастает количество исследовательских работ, посвящённых мифолого-религиозным основам русской словесности и русской культуры в целом, восстановлению архетипических моделей архаического мышления в русском классическом тексте. Особую актуальность в этой связи приобретает тема символико-мифологического начала творчества Л.Н. Толстого: его особого языка – языка символов. С этой точки зрения толстовский эпос представляет собой богатейший материал для филологического и культурологического исследования. Цель предлагаемой статьи – исследовать глубинно-мифологические основы и сакрально-символический уровень повествования эпоса Л.Н. Толстого. В соответствии с поставленной целью необходимо решить следующие задачи: – рассмотреть вопрос о сущности Слова и Символа в эстетике Л.Н. Толстого; – выявить ключевые символические образы повествования эпоса, раскрыть их глубинный смысл; – обосновать значение символико-мифологического начала повествования в формировании жанра эпоса. Эпос определяется как «живое художественное событие – значимый момент единого и единственного события Бытия» [1. С. 208]. Эпос «живёт» глубинной сокровенной Памятью Культуры или, точнее, возвраще60 Язык символов эпоса Л.Н. Толстого нием к культурной архаике – средоточию «высших истин»; являет собой результат особого – творческого – взаимодействия его Создателя и Мира; отличается именно взаимоотношением Сознания Автора и Бытия, к постижению и выражению смысла которого авторское Сознание устремлено1. Следовательно, Эпос восстанавливает универсальный мирообраз, заключает в своём жанровом, семантическом потенциале глубинное онтологическое содержание. Главная особенность онтологического уровня эпического повествования в том, что авторское творческое начало здесь подчинено творческому началу самого Бытия, а реальность эпического мира – некоему «идеальному состоянию», изначальному истинному смыслу, который «предсуществует» тексту эпоса и обретает в нём языковое выражение. В мировоззрении Л.Н. Толстого совершается выход в эстетику невыразимого2, повлёкший за собой процесс переосмысления Слова, открытия в нём бесконечной смысловой перспективы. Слово, синтезирующее в себе два мира – материальный и идеальный, духовный, – осуществляет теснейший контакт Бога и Человека (Бог ↔ Слово ↔ Душа). Истоки такого отношения Л. Толстого к Слову – в потребности осмысления Жизни в её над-индивидуальных процессах, постижения Бытия; в стремлении к выражению философско-религиозных открытий в художественном тексте эпоса. – Мари, ты знаешь, Еван… – но он вдруг замолчал. – Что ты говоришь? – Ничего, не надо плакать здесь, – сказал он, тем же холодным взглядом глядя на неё… Птицы небесные3 ни сеют, ни жнут, но Отец ваш питает их, – сказал князь Андрей сам себе и хотел то же сказать княжне, – Но нет, они поймут это по-своему, они не поймут… Мы не можем понимать друг друга [2. Т. 12. С. 59]. Приведённый выше фрагмент «Войны и мира» демонстрирует встречу двух текстов Культуры: художественного мира русского классического текста XIX в. и Священного Писания, сакрального текста Божественной Книги, Библии, явленную в едином символическом образе – «птиц небесных». Истина Бытия невербальна, потому может быть передана человеку только языком символов. «Птицы небесные» – символ-указание на изначальное онтологическое одиночество человека, память об исходной бессловесности, беззвучности, тишине и неотделимости души от неё, подчёркнутость молчания. «Птицы небесные» – сокровенная суть души князя Андрея, знак иного мира, небесного Бытия; евангельский символический образ, посредством которого Андрею открывается Истина, не получающая словесного выражения. Птицы небесные знают что-то, недоступ61 О.Б. Панова ное человеку, обладают духовными ценностями, отныне принадлежащие и герою Толстого, максимально приблизившемуся к ним на грани жизни и смерти, постигающему Бытие в глубинах своей души. Спустя много лет после создания «Войны и мира», в книге Толстого «Круг чтения» появится глава, названная «Мудрость», где он пишет: «Чем уединённее человек, тем слышнее ему всегда зовущий его голос Бога». Далее писатель полностью приводит стихотворение Ф. Тютчева «Silentium»: Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймёт ли он, чем ты живёшь? Мысль изречённая есть ложь. Взрывая, возмутишь ключи, – Питайся ими – и молчи. [2. Т. 42. С. 107]. Слова недостаточно, чтобы дать представление об идеальном, Истине Бытия, о Боге, который, по Толстому, является сокровенной частью человеческой души, следовательно, неотделим от неё. Это требует особого отношения к Слову, особой поэтики Слова, Логоса, с помощью которого писатель проникается ощущением надличного, трансцендентального мира. Подлинное, абсолютно-истинное – невыразимо, но поэтическая мысль Тютчева всё же стремится к выражению «невыразимого» в слове, к поиску языка. Искусство погружается в стихию первоначал Бытия и впервые обретает свой Язык. Подлинное Творчество должно иметь «опыт молчания», чтобы, обнаружив в слове материально-вещное, возвысить его до идеально-символического; быть способным к примирению крайностей, сопряжению в Слове «небесного» и «земного». Философские искания Тютчева и Толстого объединены темой «опыта молчания»; возвеличиванием Слова как дарованного Автору свыше; изумлением перед тайной Слова-Универсума, Логоса, вмещающего бездну смысла; утверждением абсолютной со-вечности и со-природности Слова и Бога; поиском средств выражения «невыразимого». В момент творчества художник непременно пребывает в онтологическом измерении, погружён в стихию диалога («dia-Logos»), «со-общения» с Абсолютом; душой и сердцем устремлён в сферу Божественной Истины. Чтобы приблизиться к постижению «непостижимого», «вечного», «несказуемого» и к проявлению его в слове – выражению «невыразимого», Л. Толстому необходим Символ. Символ двуедин по своей природе; в нём объединяются два мира: реальный и идеальный, земной и небесный, высший. Ю.М. Лотман считал, что основное предназначение символа – «реально являть мир сверхбытия на уровне бытия» [3. С. 193]. Символ выполняет важнейшую функцию посредничества между двумя сферами 62 Язык символов эпоса Л.Н. Толстого творчества: между философско-художественным пространством эпоса и сверхличным началом Мироздания; в нём достигается итоговый синтез реального/эпического и сакрального миров. При глубинном внимании к тексту «Войны и мира» становятся явными те смысловые центры, «точки» в ткани повествования, где проступает «бытийная основа» эпоса и обнаруживается выход к архетипическим корням русской культуры. Небо, земля, ребёнок, дверь, круг – образы, имеющие бытийномифическое основание, ключевые символы «Войны и мира», которые синтезируют мировоззренческую концепцию Л. Толстого, с одной стороны, и, в силу изначальной архетипичности, реконструируют мифопоэтическую память веков, апеллируя к глубинным слоям универсального языка бессознательного культуры, – с другой. Смысл символа как раз и заключается в том, что он не поддаётся исчерпывающему анализу, он беспределен и многолик, в нём всегда остаётся нечто нераскрытое, непознанная сокровенная суть, и именно в этой недосягаемой для логического анализа части языка повествования таится сила, расширяющая границы эпоса, «повышающая» жанр «Эпопеи» до жанра «Книги» – великого архаического текста Культуры. Ядро любой значительной архаической мифомодели составляют космогонические мифы, направленные на постижение мироустройства, объяснение структуры пространственно-временных координат Космоса, установление космического порядка. Человеческое мироощущение и самообретение в Бытии начинается с восприятия Мира в его древнейших прообразах – архетипических стихиях. Первооснова Мироздания, основные первоэлементы Мира – Небо и Земля – архаическая вертикаль космических реальностей, из сочетания которых в мифосознании постепенно возникает образ Бытия. Данная схема мифомышления, космологическая структура мифопоэтических традиций, воспроизводится в религиозномифологическом сознании Л.Н. Толстого и, соответственно, в повествовании эпоса. По аналогии с архаическими мифами в творчестве писателя сохраняется космическая модель Мироздания, следовательно, даётся версия процесса первотворения Мира, реализуются принципы миромоделирования, заложено глубокое миротворческое начало. Важнейшие стихии – Небо и Земля – выполняют в эпосе Л. Толстого роль многозначных символов, выступают как центральные образы, проходящие через всё повествование «Войны и мира», усиливающие его эпическую полноту. И в самых ранних архаических мифах, и в Библии земля и небо – основные полюса модели мира, указывающие на различные точки пространственной вертикали, более того, организующие вертикаль. «Небо в мифологии важнейшая часть космоса… прежде всего абсолютное воплощение верха, члена одной из основных семантических оппозиций (верх/низ)» [4. Т. 2. С. 206–207]. «Верх и низ – верхний и нижний мир – одно из главных мифологических противопоставлений по вертика63 О.Б. Панова ли» [4. Т. 1. С. 233]. Подобное находим у Е.М. Мелетинского: «…космогонический акт отделения неба от земли создаёт необходимые предпосылки для качественно-дифференциальной характеристики космического пространства в вертикальном направлении» [5. С. 215]. В приведённом ниже фрагменте «Войны и мира» вертикальная направленность пространства, создаваемая автором именно при помощи образов неба и земли, представлена особенно ярко как в авторском повествовании, так и в сознании героя, поставленного в центр Мироздания. «Было морозно и ясно. Над грязными полутёмными улицами, над чёрными крышами стояло тёмное звёздное небо. Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа. При въезде на Арбатскую площадь огромное пространство тёмного звёздного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над Пречистенским бульваром, окружённая, обсыпанная со всех сторон звёздами, но, отличаясь от всех близостью к земле, белым светом и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812 года…» [2. Т. 10. С. 372]. Вертикально направленное пространство понимается автором и главными героями как открытое, разомкнутое в Мир и Вселенную, что даёт полное право обозначить его не только эпическим, но и космическим (взгляд Пьера устремлён вверх, в небо: «над улицами, над крышами»). Именно открытость, беспредельность и безграничность, выраженная Л. Толстым в символике неба и «небесного», предоставляет его героям возможность выхода в сферу трансцендентного, область Истины Бытия. Практически все главные толстовские герои взглядом и душой обращены к небу (здесь вспоминается, например, небо в судьбе А. Болконского; состояние души Левина, смотрящего на Млечный путь; «открытие» неба Петей Ростовым и многие другие эпизоды произведений Толстого), что имеет возвышенное, символическое значение, может расцениваться как совершение каждым из них символического акта. «…В плену держат меня… Меня… мою бессмертную душу. Высоко в светлом небе сиял полный месяц… И ещё дальше… лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя, бесконечная даль. Пьер взглянул на небо, вглубь уходящих играющих звёзд. «И всё это моё, и всё это во мне, и всё это я! – думал Пьер. – И всё это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» [2. Т. 12. С. 105–106]. Символика неба даёт возможность глубокого проникновения в сознание героя в момент самообретения в Бытии. М. Мамардашвили называл 64 Язык символов эпоса Л.Н. Толстого такое состояние «великодушием» [6. С. 14–15], т.е. способностью истинно великой души вместить в себя весь мир: расширяется «я» Пьера Безухова, его душа вбирает в себя Душу Мира. Глядя на ночное небо, герой Толстого переживает своё нерасторжимое единство с Космосом, одновременно заключая в самом себе беспредельный вселенский мир. У Мамардашвили читаем: «Итак, могу ли я, один на один с миром, вглядеться в себя, “обнажиться” в момент истины и, рассказывая о мире, как об истории своей души, раскрутить этот мир» [6. С. 14–15]. В повествовании «Войны и мира» символы каждый раз появляются как знак прорыва героев в надличный, божественный мир. К символическому образу неба это относится в большей степени. В христианской мифологии, как и в мифологическом сознании человечества в целом, небо характеризуется как знак, свидетельствующий о высшем, божественном мире, как сакральный, непостижимый образ, постоянное напоминание о верхе; воплощение всего светлого, вечного, духовного, истинного; олицетворение «абсолютного» [4. Т. 2. С. 208]. В языковой ткани эпического повествования «Великой Книги» Толстого просматривается очень широкий спектр значений символа неба, можно выявить различные авторские вариации в контексте изначальной архетипической структуры «небо – земля», говорить о целом мифопоэтическом семантическом комплексе символики «небесного». Небо: верх, высота; бесконечность, бездна; Отец, Бог; свет, истина, абсолютное; вечность, бессмертие. Небо – неотъемлемая часть Мироздания – то противостоит стихии Земли, то сближается, почти сливаясь с ней. Причём образ земли в эпосе Толстого значителен не менее образа неба и также символичен. Теснейшую связь, близость Неба и Земли как противоположных начал, необыкновенно важную для мыслителя, в «Войне и мире» наиболее точно выражает сон Пети Ростова. Через поэзию музыкальных переживаний показано таинственное, мифическое преображение реальности в сознании Пети Ростова по законам мифа; выражается гармоническое восприятие Бытия героем Толстого (по сути – ребёнком). Последовательно открывая небеса, землю в едином круговороте, Петя бессознательно повторяет мифологию первотворения, причём одновременно и как космогонический акт, и как трансцендентное явление. Состоянием героя-ребёнка на границе яви и сна, а также жизни и грядущей смерти достигается некоторое избавление от времени мирского; происходит мгновенное скрещивание в одной точке, «одном моменте» земного и внеземного мира, действительности и ирреальности, т.е. реальности подлинной в религиозно-мифологическом смысле – «проблеск» вечности, прорыв человеческой души в Бессмертие. «…Он (Петя. – О.П.) был в волшебном царстве, в котором всё было возможно. Он поглядел на небо. И небо было такое же вол65 О.Б. Панова шебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами деревьев быстро бежали облака, как будто открывая звёзды… Иногда казалось, что небо высоко-высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его. Петя стал закрывать глаза и покачиваться. Капли капали… И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно-сладкий гимн… Музыка играла всё слышнее, слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой… каждый инструмент играл своё… сливался с другими, с третьим, с четвёртым, и все они сливались в одно… то в торжественно-церковное, то в яркое и победное…» [2. Т. 12. С. 146–147]. В изображении сна Пети Ростова Л. Толстым наиболее точно запечатлён некий возврат в «невинность», «детскость» человечества, к сокровеннейшим глубинам мифомышления, где Мир представал перед человеком единым органическим целым, всё в нём было взаимосвязано; ведь вопрос о гармонии двух миров – Человека и Вселенной – впервые со всей серьёзностью ставится в мифах. Аналогия земного и небесного – один из основных постулатов мифотворчества, небо – двойник, «близнец» земли, и наоборот. Здесь создатель «Войны и мира» выступает как великий мифотворец: в поэтике Эпопеи достаточно заметно действие мифологического закона вытеснения и замещения профанного – сакральным, мирского – священным. Детское сознание Пети Ростова сакрализует обыденную действительность и потому делает её истинно-реальной, лишь в мифически-ориентированной душе героя становится вполне возможным разрушение реальности внешней, профанной и, следовательно, обретение «внутренней», божественной, что значит подлинной (поэтому все исследователи мифа и настаивали на его несомненной реалистичности, ведь речь идёт о «подлинном»). Встреча Неба и Земли, рассмотренная на примере сна Пети Ростова, для всех духовно развивающихся героев «Войны и мира» – важный опыт переживания онтологической границы, порога между бесконечным и конечным (чувство пограничности человеческого бытия), тем, что является бездной и основой. Причём Небо и Земля не просто олицетворяют разные космические уровни Вселенной, полярные полюса Мироздания, но на исконном архетипическом уровне соотносятся с основными противопоставлениями, свойственными мифологической картине мира, существуют как универсальные культурные концепты; характерна встроенность «небесного» и «земного» в «вечные» изначальные культурно-символические ряды, значительные для любой мифосистемы. В данном случае эпическое сознание Л. Толстого восходит к самым древним дуалистическим мифам, отражающим Мир в его двойственном образе, описывающим Мироздание как единство противоположных явлений, которое последовательно передаёт66 Язык символов эпоса Л.Н. Толстого ся универсальными двоичными структурами: Небо/Земля, высота/глубина, верх/низ, мужское/женское, отец/мать, духовное/телесное, божеское/человеческое, жизнь/смерть. Соотнесённость двух планов Бытия (на уровне эпического повествования «Войны и мира» – двух символов – в единую мифопоэтическую конструкцию) являет упорядоченный Космос, обнаруживает искомый Толстым образ целостности, утверждённый мифомышлением, обусловливает логику гармонической завершённости человеческой жизни и существования Вселенной. Символически подчёркивая неразрывность небесного и земного, Л. Толстой подтверждает единство Мира в целом и тем самым выстраивает повествование эпопеи исходя из главного принципа мифологического сознания – синкретизма. Возможность прорыва героев в высший, надличный, сверхчувственный мир, проникновения в сферу небесного, божественного, «проблеска вечности» в их судьбе в толстовском эпосе выражена символикой двери. «Дверь» – чрезвычайно значимый символический образ, отражающий традиционное для мифосознания противопоставление двух миров, сакрального и профанного, но в то же время устанавливающий их связь, заслуживает повышенного внимания, т.к. его символический характер в мифопоэтике эпоса Л.Н. Толстого несомненен. Своё наиболее полное выражение указанный символ получил в главах, посвящённых религиозному прозрению Андрея Болконского, переживающего на грани жизни и смерти духовное перерождение. Вспомним сон героя: «Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чём-то ненужном. Они собираются ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что всё это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие-то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно все эти люди начинают исчезать, и всё заменяется одним вопросом о затворённой двери. Он встаёт и идёт к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть её. Оттого, что он успеет или не успеет запереть её, зависит всё 4. Он идёт, спешит, ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь… и мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Оно вошло, и оно есть смерть5. И князь Андрей умер. Но в то же мгновение как он умер, князь Андрей вспомнил, что спит… он, сделав над собой усилие, проснулся. “Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!” – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувство67 О.Б. Панова вал как бы освобождение прежде связанной в нём силы и ту странную лёгкость, которая с тех пор не оставляла его» [2. Т. 12. С. 63]. О важности образа двери, генетически восходящего к Новому Завету, свидетельствует помета Л.Н. Толстого в черновиках: «Князь Андрей, сон, двери» [2. Т. 15–16. С. 203]. Приведённый выше фрагмент текста выражает глубинный авторский смысл: дверь возникает как реализация пограничной ситуации в духовной эволюции героев, рубеж и связь двухмиров. В повествовании о сне Андрея Болконского через символ двери просматривается взаимоотношение: жизнь/сон – Дверь – смерть/пробуждение. За осознанием жизни как временного периода сна, а также сопоставлением сна и смерти (и то и другое – грань) мыслится необходимость нравственного пробуждения, к которому постепенно подводит Болконского Л. Толстой, обращения к вневременности, в вечную, совершенную, подлинную жизнь, понятую и принятую героем как существование во всеобщей Любви. Возможность проникновения в иной план Бытия, в мир божественных истин имеет место именно в пограничных ситуациях. Любой ритуал перехода (можно считать таковыми сон, смерть, очарование молитвой) мифологически осмысливается как умирание, уход в прошлое «прежнего» человека и «воскресение» в новую жизнь в ином, уже более высоком статусе. Дверь – знак связи Андрея с жизнью, миром, людьми, но и символ отмеченности его пути. Помимо основного значения, символики взаимодействия двух миров – земного и небесного, «дверь» в «Войне и мире» несёт более глубокий и особенно «дорогой» автору смысл. Главная суть – в выражении соотношения понятий «Бог» и «Жизнь» в художественном мире Толстого. Изначально в христианской культуре это соотношение подвергается развитию и усложнению, обретает сакрально-символический смысл. Одно из обозначений Христа в евангельской духовной символике – «дверь». Л.Н. Толстой, комментируя библейский текст в книге «Соотношение и перевод четырёх Евангелий», пишет: «Иисус – дверь жизни… Он говорит, что всяких дорог много, но вход всегда один… и для жизни людей есть выход, этот выход есть разумение жизни, то, чему он учит. Всякое учение, которое не основано на разумении жизни, – ложно, и все знают это, как знают овцы, когда вор лезет через ограду» [2. Т. 24. С. 483]. Иисус Христос совмещает в себе плоть и дух, божеское и человеческое, небесное и земное. Только испытав страдания земной жизни, по Толстому, человек способен прийти к вере, к Богу – открыть дверь в Царствие Небесное («кто перелазит инде, тот вор и разбойник»). Углубляясь в себя, постигая нравственную сущность Христа, Андрей Болконский проникается ощущением иного, высшего, Божественного мира. Нахождение в психологически пограничной реальности – особое положение Андрея в Бытии, кризисный момент, приобретение им опыта бытия в 68 Язык символов эпоса Л.Н. Толстого смерти: «каков смысл смерти?» и «в чём предназначение человека, какова цель его жизни?» – взаимозависимы и взаимообусловлены. В данном случае с целью уточнения и углубленной интерпретации толстовского мотива открытия двери в вечность интересно подключить мифологическую конструкцию Космического человека – исполина, составляющего первооснову Мира, великана, охватывающего и содержащего в себе весь Космос. Варианты: индийский Пуруша, китайский Пань-Гу, персидский Гайомарт и даже, по некоторым преданиям, Адам как родоначальник человечества. Позднее на Востоке Космическим человеком считался Будда или Кришна, а в Западной цивилизации – Христос. То есть, по свидетельству мифов, Космический человек – и начальный этап, и конечная цель всей жизни, итог всего Мироздания. По версии школы К.Г. Юнга, Космический великан – универсальный архетип, обитающий в сознании каждого человека, внутренний психический образ «великой личности», бессмертная часть «Я», обращающая душу к первоначальному вечному состоянию Бытия, ориентированная на идеал цельности и завершённости [7. С. 194–201]. Архетип Космической личности – носитель самой сокровенной тайны человеческой жизни и существования человека в Бытии, в символической форме он передаёт главную цель каждого: быть Человеком, что значит пробудиться от сна внешней жизни, исполнить предназначение свыше, состояться, свершиться и как малой отдельной частице войти в единство человечества на уровне Вселенной. В художественном сознании Л.Н. Толстого укоренена идея бесконечной эволюции человека; его герои получают индивидуальный опыт сверхиндивидуального, способность к переживанию Бытия в целом как себя самого: «Миром Господу помолимся. “Миром – все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединённые братской любовью – будем молиться”, – думала Наташа» [2. Т. 11. С. 73]. «С того дня, как Пьер, уезжая от Ростовых и вспоминая благодарный взгляд Наташи, смотрел на комету… и почувствовал, что для него открылось что-то новое, – вечно мучивший его вопрос о тщете и безумности всего земного перестал представляться ему» [2. Т. 11. С. 74]. «Прежде он (Андрей. – О.П.) боялся конца. Он два раза испытал это страшное, мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его… Чем больше он… вдумывался в новое, открывшееся ему начало вечной любви… тем более, сам не чувствуя того, отрекался от земной жизни… и тем совершеннее уничтожал ту страшную преграду, которая без любви стоит между жизнью и смертью» [2. Т. 12. С. 60]. 69 О.Б. Панова Речь идёт о сложнейшем для человека процессе духовного созревания, о предначертанности и необходимости такого процесса, когда становится возможной преемственность жизни подлинной на земле и жизни в Боге – открытие двери. Дверь позволяет открыть единство Мира в его макромикрокосмическом соответствии. Божеское и человеческое, небесное и земное, отцовское и сыновнее, личное, интимное и сверхличное, космическое участвуют в творении единого образа Бытия. Дверь – символ открытости, точка встречи. Мир и Человек – существа одного бытийного плана, дополнительные и «сопряжённые» смыслы космического пространства. Эта сокровенная мысль Л.Н. Толстого символически фиксируется в повествовании «Войны и мира» образом двери, обладающим универсальной значимостью. Символ двери более других отсылает к проблеме жанрового потенциала «Войны и мира», отражая особенность эпопеи, обозначенную Б.М. Эйхенбаумом как «повышение жанра» [8. С. 268]6, т.е. даёт все основания заключить: символика обладает энергией эпического мира, возвышения авторского уровня до сакрального, приближения эпоса к Священному Тексту. Связать «Войну и мир» с одним из известных жанров не представлялось Л. Толстому возможным, что служит доказательством усложнённой и неоднозначной природы произведения: «Что такое “Война и мир”? Это не роман, ещё меньше поэма, ещё меньше историческая хроника. “Война и мир” есть то, что хотел и мог выразить автор, в той форме, в которой оно выразилось…» [2. Т. 15–16. С. 7]. Автор, пытаясь определить жанр своего «творения», пребывая в жанровых исканиях, не ограничивается только чёткой классической жанровой системой, но лично указывает на обозначение «Книга». Когда осуществляется прорыв Наташи, Андрея, Пьера и других героев из «здешней», земной реальности в иную, божественную реальность, достигается мгновенное сближение художественного мира эпопеи Толстого и идеального мира Священных Книг (например, размышления Андрея о «птицах небесных» – потребность писателя в опоре на христианское Слово; открытое вхождение евангельского текста в авторский; их встреча), они на какой-то миг уравниваются, становятся равномерными, точнее, равновеликими. Символика круга отчётливее всего проявляется в том сне Пьера Безухова в Можайске, где в образе глобуса представлена модель Бытия толстовского эпоса, генетически связанная с мифологическим наследием культуры. «Жизнь есть всё. Жизнь есть Бог. Всё перемещается и движется, и это движение есть Бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить Бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвест70 Язык символов эпоса Л.Н. Толстого ности страданий… “Постой”, – сказал старичок (учитель. – О.П.). И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие… “Вот жизнь”, – сказал старичок (учитель. – О.П.). “Как это просто и ясно, – подумал Пьер, – как я мог не знать этого прежде”. «В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать Его. И растёт, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот, разлился и исчез…» [2. Т. 12. С. 158]. «Жизнь есть Бог». Собственным жизненным опытом приходит Пьер Безухов к пониманию евангельской истины, которая в его сознании приобретает смысл некой вечности, постоянства. В контексте русской культуры истина понимается как непосредственный опыт человеческого бытия. Истина не доказывается. Истина живёт в самом человеке, приоткрываясь, обнаруживаясь, являясь, воплощаясь в его собственной жизни как духовное, абсолютное. Русский философ и богослов П.А. Флоренский предлагает смысловое соотношение существования и истины, отмечая этимологическую общность слов «истина» и «есть», обусловленную онтологической близостью: «Наше русское слово “истина” лингвистами сближается со словом “есть” (истина – естина). Так что “истина”, согласно русскому о ней разумению, закрепила в себе понятие абсолютной реальности; Истина – сущее, подлинно существующее, в отличие от мнимого, не действительного, бывающего. Русский язык отмечает в слове “истина” онтологический момент этой идеи. Поэтому “истина” обозначает абсолютное самотождество… точность, подлинность. “Истый”, “истинный”, “истовый” – это выводок слов из одного этимологического гнезда» [9. С. 15–16]. Таким образом, знать Истину – означает жить в ней. Путь к Истине есть сложный душевный процесс – поиск Бога в себе, включающий постоянные внутренние «умирания» и «оживления», ведущий душу человека к развитию, нравственному совершенствованию, в итоге к постижению жизни, обретению её подлинного смысла. Как во всей Вселенной, так и в душе отдельного человека едины божеское и человеческое, небесное и земное, смерть и рождение, добро и зло, война и мир. В символическом сне Пьера Безухова достигает высшего выражения главный закон эпического мира Л. Толстого – органическое единство противоположностей. Только при сопряжении полярных полюсов Бытия становится возможным развитие, т.е. движение от войны к миру, от хаоса к гармонии, от зла к добру, от неверия к вере, свойственное, согласно Толстому, Душе человеческой и Миру в целом. Пьер: «Самое трудное состоит в том, чтобы уметь 71 О.Б. Панова соединять в своей душе значение всего… Нет, не соединять, а сопрягать надо, сопрягать» [2. Т. 11. С. 294]. Сон Пьера воссоздаёт мирообраз в его завершённости, жизненный универсум, охватывающий судьбу человечества в целостности. Круг – символ жизни в целом, по Толстому. Жизнь как явление развивающееся подчинена закону изменения, движется по кругу; она есть процесс беспрерывного рождения, развития, смены одних людских поколений другими, следования старости, смерти – за детством, рождением, и наоборот. В основных мировых культурах с древнейших времён круг почитался как самая совершенная фигура и ассоциировался со всем, что возвышенно, самодостаточно, вечно и приближено к Богу (небо, путь солнца, звёздные сферы). Одна из важнейших составляющих древнейшего мифологического сознания – «магия жизненного круга», сакрализация полноты и завершённости, свершения жизненного цикла, обязательности проживания «целой жизни» (появление в древности мотива жития, житийного жанра) [10. С. 223–233]. Во сне Пьера явлен великий Мировой Круг (который в чём-то сродни архаической мандале – реальности абсолютной целостности). Круг (глобус, шар) – Вселенная. Достаточно очевидна центральная точка – Бог, вокруг которой путём вращения обозначается, «очерчивается» окружность, так возникает образ Бытия. Здесь круг может рассматриваться в своей двуединой природе – как диалог статичного и динамичного начал. В форме круга соединяются бесконечное (Бог, центр) и конечное (окружность, жизнь), Бессмертие и Время. Жизнь, таким образом, понимается как «вращение» человеческих существ в космической орбите. Каждая человеческая судьба вписывается в извечный онтологический цикл становления, существования, изменения, исчезновения, непрерывного движения; предстаёт как в масштабе Вселенной, так и в бесконечности мгновения – момента перехода от жизни к смерти. «Текучесть» людей (капель) одновременно олицетворяет мгновенное и вечное. Заложенная в символе круга архетипическая идея бессмертия позволяет характеризовать этот образ как указание на неразрывность космогонического и эсхатологического мифов; многократные переходы Космоса в Хаос и Хаоса в Космос приводят к множеству рождений через смерть, в результате чего происходит бесконечное обновление жизни – круговорота смертей и рождений. Выше говорилось о восстановлении в эпосе Л.Н. Толстого одного из основных законов мифотворчества – дуализации, т.е. восприятия Мира как бинарной структуры, включающей две противоположности, одновременно взаимоисключающих и взаимодополняющих друг друга, но всегда нерасторжимых. В эпическом сознании Толстого происходит стремление бинарности к универсальному синтезу. Наиболее точное и безусловное выражение этого в «Войне и мире» – «круг», символика космических циклов Бытия, единство мифологических антиномий (хаос/космос, жизнь/смерть, начало/конец), образ уравновешенности Мира, знак глубины эпического текста, его архетипической основы. Эпическое повество72 Язык символов эпоса Л.Н. Толстого вание строится по кругу: как в начале, так и в конце появляются образы детей, следовательно, жизнь бесконечна. В Эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир» – открытый финал. Символический универсум эпоса Л.Н. Толстого «небо – земля – ребёнок – дверь – круг» даёт возможность выхода на мифопоэтический, историко-культурный и философский уровни эпического повествования. Всматриваясь в Символ, можно заметить «вертикаль смысла», обнаружить архаическую основу русской культуры, на которой держится эпическое повествование, выявить главную авторскую идею – сокровенную мысль Л.Н. Толстого о единстве Человека и Бытия, т.е. приблизиться к пониманию исходно-сакрального смысла русского классического текста, осознать его глубинную «бытийную» сущность. Символико-мифологическое содержание эпоса, безусловно, предоставляет возможность новой постановки вопроса о жанровой модели эпопеи Л. Толстого. Символическое, бытийно-мифологическое начало, выраженное языком символов, несомненно, определяет эпичность «Войны и мира», более того, «повышает» («преображает») жанр Эпопеи Толстого до жанра Великой Книги национального Эпоса уровня древнейших гомеровских поэм. Каждый автор бессознательно включён в непрекращающийся с древности процесс становления единой жанровой системы, отражающей развитие общекультурного сознания. Экспериментирование в области жанра, жанровая рефлексия есть показатель высокого духовного бытия автора-творца, размышляющего о тайнах творчества, постигающего высшие онтологические смыслы, отличительная черта создателя подлинного произведения искусства, не только не следующего жанровому стереотипу, но преодолевающего его. В соответствии с требованиями жанра «Книги» реальный художественный мир произведения должен возвыситься до идеального, в атмосфере которого воплощается идея Вечности. Такое произведение призвано к универсальному охвату и постижению Бытия, отражению переживания Бытия в целом, должно осознавать человека в объёме всечеловеческого опыта. Эпос – жанр, появившийся в кризисный период дифференциации человеческого сознания, возникший на переходе от целостного мифологического постижения Мира к философскому рассуждению, логическому познанию, зафиксировавший момент выделения индивидуального мироощущения из родового, коллективного. Авторское выявление жанровой сути «Войны и мира» и уточнение в определении жанра – «Книга» – было вызвано и особенностью эпического сознания Толстого, его близостью к мифосознанию. Мировоззрение автора и, следовательно, художественный мир Эпопеи испытывают на себе сильнейшее влияние коллективного мифосознания, образы которого моделируют его реальность. Индивидуальное творческое мышление Л. Толстого, как любого истинного классика, генетически связано с родовым мифопоэтическим мироощущением, обладает всеми качествами мифотворчества, 73 О.Б. Панова причём не только в архаическом, но в более универсальном значении. Под покровом художественной ткани Эпопеи «Война и мир» обнаруживается нечто более мощное – бытийно-мифологическое начало; миф, ещё с древнейших времён сотворивший эпос как целостность. Символика, мифопоэтика, обретающие в эпическом повествовании языковое выражение, таким образом, могут расцениваться как «память жанра» [11. С. 122]. В силу своей особой сакральной природы язык символов бесконечно углубляет смысл Эпопеи Толстого, онтологизирует текст эпоса и ведёт к «повышению жанра» «Войны и мира» до обретения статуса Книги. Примечания 1 М.М. Бахтиным произведение познаётся в его онтологической глубине, художественная реальность онтологизируется, Слово, доносящее и выражающее Истину, становится категорией Бытия; его учение, изначально задуманное как онтология, превращается в эстетику – эстетику словесного творчества. Антропологическая, эстетическая и онтологическая проблематика концепции учёного неразрывно связаны; главная тема, скрепляющая между собой эти смысловые сферы в единую философскую концепцию Бахтина, – тема бытия человека в мире культуры. Наделяя «речевую деятельность» онтологическим статусом, Бахтин пытается разрешить проблему взаимодействия индивидуального авторского (человеческого) бытия и Бытия, стремится найти точку пересечения и понять, в чём состоит событие их встречи. «Божественность художника – в его приобщённости вненаходимости высшей… эта вненаходимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности событию Бытия» [1. С. 205]. 2 Толстовский поиск глубинной сути Слова – важнейшая часть особой преемственной традиции русской культуры, направленной к целостному постижению Бытия, выражающей стремление к Абсолютному, Подлинному, Истинному – «эстетики невыразимого»; эпохальной концепции Слова, формируемой русским культурным сознанием. В основе данной эстетической системы – чувство напряжения в Слове между Временем и Вечностью и отражение двух ипостасей Слова: во-первых, его со-природность «небесному», божественному; во-вторых, существование в земном, материальном мире. Высокую степень Божественного присутствия в Слове чувствовали и пытались передать В.А. Жуковский – создатель «эстетики невыразимого», Г.С. Батеньков, В. Кюхельбекер, Н. Бестужев, А. Дельвиг, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, В.Г. Белинский, Ф.И. Тютчев; позже появились работы Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева, А.А. Потебни, посвящённые философии языка и датированные именно 50–60-ми гг. XIX в. См.: Канунова Ф.З., Айзикова И.А. Нравственно-эстетические искания русского романтизма и религия (1820–1840-е годы). Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001. В книге особо акцентируется непосредственная близость Л.Н. Толстого эстетике «невыразимого» В.А. Жуковского. Принципиально важная черта философствования в целом на протяжении XX в. – представление о соответствии между Бытием и Языком, осознание бытийственности Языка. Однако уже в XIX столетии русской культурой и русским художественным сознанием предвосхищаются значительные философские от- 74 Язык символов эпоса Л.Н. Толстого крытия XX в. – «лингвистический поворот в философии», связанный с именами Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, Г.Г. Гадамера, русских софиологов – создателей философии имени В.С. Соловьёва, П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, С.Н. Трубецкого, А.Ф. Лосева. 3 Здесь и далее курсив мой. – О.П. 4 Курсив Л.Н. Толстого. 5 Курсив Л.Н. Толстого. 6 Б.М. Эйхенбаум, опираясь на дневники Л. Толстого, где в 1860-е гг. проблема жанра ставится серьёзно и глубоко, пристально изучая особенности жанрового мышления писателя и, соответственно, анализируя авторский поиск жанра «Войны и мира», отмечает последовательное и непрерывное изменение «именно в сторону повышения» (жанровые трансформации в диапазоне: роман, романхроника, поэма, эпопея, книга). Литература 1. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. 2. Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М.: Госуд. изд-во худ. лит. (юбилейное издание), 1937–1940. 3. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1. 4. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М., 1992. 5. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 6. Мамардашвили М. Картезианские размышления. М.: Прогресс, 1993. 7. Юнг К.Г. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1997. 8. Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. 60-е годы. Л.; М., 1931. 9. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. 1. 10. Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. М.: Индрик, 1995. 11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. THE LANGUAGE OF SYMBOLS OF TOLSTOY’S EPOS (the sky – the earth – the door – the circle) Panova O.B. Summary. The problem of the Word and Symbol in Tolstoy’s philosophical literary works is studied. The writer possesses special ontological understanding of the Word referring to its sacral symbolic absolute nature. He is convinced in genetic connection between the Word and Being, which is characteristic of the Russian culture in general. Interpretation of symbolic universe of Tolstoy’s epos is proposed. The key symbolic images, represented in the language of epic narration, are revealed. The meaning of symbols and myth in the forming of the genre of epos is grounded. Key words: epos, myth, archetype, word, symbol, mythical understanding of the world, epic narration, language of symbols. 75
