СИНТЕЗ «ТРЕХ УЧЕНИЙ» В КОРЕЙСКОМ КЛАССИЧЕСКОМ ПЕЙЗАЖЕ Гутарёва Юлия Ивановна

СИНТЕЗ «ТРЕХ УЧЕНИЙ» В КОРЕЙСКОМ КЛАССИЧЕСКОМ
ПЕЙЗАЖЕ
Гутарёва Юлия Ивановна
соискатель кафедры зарубежного искусства Российской Академии Художеств
Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения
высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский
государственный академический институт живописи, скульптуры и
архитектуры имени И.Е. Репина» ( Институт имени И.Е. Репина),
искусствовед по специальности «История и теория изобразительного
искусства» г. Санкт-Петербург
E-mail: gutayule@mail.ru
SYNTHESIS OF ‘THREE DOCTRINES’ IN KOREAN CLASSICAL
LANDSCAPE
Gutareva Yuliya
applicant of Foreign Art Chair of The Russian Academy of Arts of Federal SBEIHVE
Saint Petersburg State Academic Institute of Arts, Sculptural Artsand Architecture
named after I.E. Repin (Institute named after Repin), art historian with a degree in
History and theory of art, Saint Petersburg
АННОТАЦИЯ
В статье рассматривается художественно-эстетический канон, присущий
корейской классической пейзажной живописи, возникший в результате синтеза
трех главных религиозно-философских учений стран Дальнего Востока:
даосизма, буддизма и конфуцианства. Данный синкретический комплекс идей,
подкрепленный влиянием древних корейских верований, явился «идейным
стержнем» классического пейзажа Кореи, обусловив эстетическую природу и
художественно-стилистическую основу жанра, с момента его зарождения в
первых веках н.э. и до конца периода Средневековья (начало ХХ века).
ABSTRACT
In the article there is briefly reviewed an artisticandaestheticcanon typical of
Korean classical landscape painting. Itappearedas a result of the synthesis of three
main Far East religious systems of philosophy: Taoism, Buddhism and
Confucianism. Supported by the influence of the ancient Korean convictions, this
syncretistic system turned up as ‘the inner core’ of Korean classical landscape and
determined aesthetic nature and artistically stylistic stem of the genrefrom its origin
in the first centuries A.D. to the end of Middle Ages (beginning of XX c.).
Ключевые
слова:
корейская
классическая
пейзажная
живопись,
художественно-эстетический канон, даосизм, буддизм, конфуцианство.
Keywords: Korean classical landscape painting, art-aesthetic Canon, Taoism,
Buddhism, Confucianism.
С глубокой древности в искусстве Кореи в русле древнейших религиозных
и
миропознавательных
китайской
культуры
складываться
особые
представлений,
и
во
синтезированных
императивы,
многом
местными
которые
заимствованных
обычаями,
впоследствии
из
начали
образовали
художественно-эстетический канон корейской пейзажной живописи. Именно
эти императивы, лежащие в основании последующих эстетических установок и
концепций, разработанных уже в рамках философских школ, оказывали
огромное влияние на природу и функции художественного творчества
корейских пейзажистов.
Уже на ранней стадии существования корейского пейзажа проявляется
одна из его важнейших особенностей, закрепленная дальнейшей традицией, во
всей
полноте
обостренное
раскрывающая
восприятие
специфичность
природных
форм.
восточной
эстетики,
Важнейшим
—
качеством
традиционной корейской пейзажной живописи является ее «нерасторжимость и
органичное слияние с природой» [10, с. 8], прежде всего с горным рельефом.
Истоки этого явления прослеживаются в древних национальных верованиях,
тесно связанных с шаманизмом — народной религией корейцев, основу
которого составляет вера в «десять тысяч духов» мансин. Согласно корейской
традиции, одухотворенная видимая природа была населена бесчисленным
множеством духов, которые в основном не были персонифицированы и не
несли определенных иконографических образов, но их символами и
воплощением считались природные объекты — деревья, камни, земля и
горы [6, с. 86—87].
Тенденция рассматривать окружающий ландшафт как нечто живое нашла
выражение в пхунсу — национальной форме науки феншуй, основанной на
народном опыте и древнейшем памятнике философской мысли Китая «Книге
перемен» (Ицзин, кор. Ёккён), в которой ученые справедливо видят начало
эстетики живописи [8, с. 324]. Шаманистские воззрения продолжили свое
развитие в учении даосизма (тогё), попавшего на Корейский полуостров в
VII веке. «Его распространение в значительной мере было обусловлено тем, что
в этом учении многое перекликалось с древнейшими космогоническими
представлениями
корейцев» [4, с. 399].
Дуальный
взгляд
на
мир,
сформированный под влиянием натурфилософии и закрепленный образным
видом, передающий «Женское» космическое начало ым (кит. инь) — вода и
«Мужское» ян — горы, олицетворяющие космическую вертикаль, твердость
мира и вечность природы, занял центральное место в корейском искусстве
Средневековья, получив свое наивысшее воплощение в пейзажной живописи,
которая в оригинальной терминологии так и называется «живопись гор и вод»
— сансухва.
В Корее, как и в других странах Дальнего Востока, во многом благодаря
даосским идеям сложилась универсальная система символов, являющаяся
«самой
устойчивой
космогонической
системой» [3, с. 24],
которая
во
многомповлияла на характер живописного образа и построение пространства в
пейзажной
живописи.
Содержательным стержнем даосской
философии
является учение о «Пути» Дао (кор. До), базирующейся на отношении
«человек-природа», где целью человека является достижение состояния полной
идентичности с трансцендентной сущностью мира через растворение своей
самости в природе. Значимость «неприсутствующего», одно из самых
очевидных символических качеств До, было блестяще воплощено в пейзажной
живописи. Применительно к пейзажному произведению данная категория
означала
передачу
в
нем
обоих
форм
—
«наличествующего»
и
«отсутствующего» бытия, для чего использовались семиотические лакуны —
пустое пространство в живописной композиции. Превратив «нейтральные
пустоты»
пейзажа
в
«одухотворенную
пустоту»,
художники
придали
отсутствующему пространству такую обостренную значимость, «что пустоты в
их картине стали красноречивее устойчивых форм» [7, с. 16].
В понимании даосской философии, пейзажу должны быть присущи
незавершенность и недосказанность — качества, которые предоставляли
зрителю свободу в понимании глубинного смысла художественных творений.
Таким образом, настаивая на предельно субъективном восприятии окружающей
действительности
и
выражении
этого
восприятия,
даосизм
признавал
эстетическую ценность любых художественных искажений внешнего облика
предметов и явлений, таких как эскизность, гротеск и гиперболизация, которые
проистекают из понимания художником не внешней формы, а внутреннего
смысла увиденного.
На корейской почве идеи, почерпнутые из даосизма, нашли свое
отражение в буддийских взглядах. Изначально, будучи индийской религией,
учение буддизма (пульгё) пришло в Корею из Китая в IV веке, уже будучи
трансформированным
и
распространения
корейской
в
подготовленным
для
культуре.
сравнительно
Гибкость
и
быстрого
возможность
адаптироваться позволила буддизму вобрать в себя огромное количество
местных верований, культов, народных обрядов: культурных, литературных и
художественных традиций, что послужило мощным стимулом для развития
многих областей корейской культуры.
Процесс распространения буддизма сопровождался созданием различных
школ. Исповедовавшая крайне мистифицированные интуитивные методы
постижения религиозной «истины», наследующая традиции китайской школы
чань-буддизма (японский дзэн-буддизм), корейская школа сон-буддизма была
тесно связана с природой и оказала глобальное влияние на развитие корейской
пейзажной живописи. Исходный постулат эстетической программы этой
школы, заключенный в том, что «постижение сокровенных глубин буддийского
учения
представляет
собой
процесс
мгновенного
психологического
интуитивного озарения, а не теоретического мышления, основанного на
речевых
или
текстологических
факторах» [9, c. 44]
позволял
даже
незначительному предмету стать объектом художественного внимания и
источником вдохновения. Сон-буддисткие эстетические идеи о спонтанности
вдохновения, моментальности творческого акта, повышенной семантической
значимости
и
энигматичности
совпадающие
с
художественными
произведения
натурфилософскими
воззрениями,
и
получили
искусства,
во
многом
даосско-философскими
широкое
распространение
в
корейском пейзаже, обусловив все формальные особенности: от семиотической
организации произведения до отдельных техник.
В системе формирования культуры и искусства Кореи значительная роль
принадлежит конфуцианству (юхак/югё), которое прижилось на Корейском
полуострове
вместе
с
распространением
китайской
иероглифической
письменности в первых веках нашей эры и на протяжении многих столетий
выполняло функции государственной идеологии. Основоположником учения
считается великий мыслитель Кун Цю (кор. Кончжа, 551—497 г. до н. э.),
известный в западном мире как Конфуций, заложивший «Три устоя — пять
правил» (самган орюн) — фундамент конфуцианской этики, где главным
смыслом человеческого выступает хё, т. е. сыновняя почтительность.
Выдвигая в центр внимания проблемы природы и бытия человека и
общества, конфуцианством был сформулирован так называемый дидактикопрагматический
подход
к
художественному
творчеству,
в
котором
произведения искусства служили для «воспитания личности в духе моральноэтических ценностей путем совершенствования ее врожденных положительных
качеств» [5, с. 328].
Получив статус придворной религии, конфуцианство в Корее, превратило
его в обязательное для членов социальной и интеллектуальной элиты страны
занятие.
Официальное
государственное
учреждение
живописи
Тохвасо
способствовало развитию академического стиля Северной школы Китая
(Пукчонхва),
основу
которого
составили
императивы,
теоретически
обоснованные идеями конфуцианства и натурфилософии, обусловливающие
авторитет и действенность художественного творчества в качестве элемента
системы государственности и предназначенные для удовлетворения духовных
потребностей общества. Северный академический стиль, который изначально
являлся частью контурной живописи танского Китая и корейской династии
Корё
характеризовался
иллюстративностью
в
символике
и
некоторой
дидактичностью, рассматривался как вершина профессионального мастерства,
демонстрируя в пейзажной живописи воплощение тщательности и тонкой
графичности в отображении безграничного пространства в реальной временной
протяженности.
В основе пейзажной живописи художников- лежали принципы строгой
идеализации, подкрепленные четкими градациями пространственных решений,
где все природные явления подчинялись определенному порядку и (кит. ли),
вынося на первый план произведения эпическое начало. «Величественные
пейзажи этих мастеров, отражавшие покой и внутреннюю уравновешенность,
были лишены каких-либо эмоций» [2, c. 160].
Мастера пейзажа Северной школы стремились воссоздать естественный
мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса.
Используя движущийся фокус, избегая композиционных осей, они, изображая
открытые виды по краям обозреваемого пространства, создавали безбрежный
простор мироздания. Отсутствие линейной перспективы, замена её так
называемой рассеянной перспективой без единой точки схода; стремительная
устремленность ввысь горных вершин и простирающая гладь водного
пространства, где в слитном единстве с природой едва заметны крошечные
фигурки людей, обеспечивали грандиозное впечатление возвышенности и
величия природы.
Наибольшее значение в корейской пейзажной живописи Северная школа
Китая имела в эпоху Ранний и Средний Чосон (XV—XVIII вв.). В более
поздний период (XVIII — начало ХХ вв.) корейские художники все более
склонялись к стилю Южной школы (Намчонхва), пытаясь привнести большую
эмоциональность и свое личностное миропонимание. Это направление
образовали императивы, идущие от идей даосизма
устремлений,
направленных
на
обоснование
и сон-буддийских
индивидуализированной
творческой деятельности. Предназначенное для удовлетворения исключительно
персональных духовных запросов человека, художественное творчество
способствовало раскрытию его психоэмоционального состояния. Преследуя ту
же цель, что и художники Северной школы — создание пейзажа как
отображение космической картины мира — но прямо противоположными
средствами, мастера Южной школы создавали простые пейзажные композиции,
акцентируя один или несколько элементов, особыми штрихами кисти и
монохромными размывами, отличающихся экспрессией и внутренней мощью.
Таким образом, корейской культурой в первых веках нашей эры были
восприняты важнейшие мировоззренческие концепции трех восточных учений:
конфуцианства, даосизма и буддизма, которые, сплетаясь с местными
верованиями,
образовали
сложный
синкретический
комплекс
идей,
определивший особенности стиля корейской пейзажной живописи вплоть до
начала ХХ века. Важно при этом отметить, что все три основные философские
направления — конфуцианство, даосизм и буддизм — не существовали
изолированно, они пользовались практически одними и теми же категориями,
которые получали конкретную окраску только в контексте. Формула «три
учения» [4, с. 398] явилась главной основой художественно-эстетического
канона корейской пейзажной живописи, в русле которого сформировались
противостоящие
друг
другу
стилистические
линии,
выражающие
интуитивность и рациональность, оформившиеся под воздействием даосскобуддийского и конфуцианского мировосприятия. Различаясь в технике
исполнения и идейной содержательности, художественные направления
отображали общие установки философских концепций, «образуя достаточно
цельную систему эстетических взглядов» [3, с. 17], воплощенную в корейской
классической пейзажной живописи, где «дух изображаемого пейзажа и его
элементы
находились
природой» [1, с. 163].
в
постоянной
неразрывной
связи
со
всей
Список литературы:
1.
Воробьев М.В.
Очерки
культуры
Кореи.
—
СПб.:
Издательство
Российской Академии Наук, 2002. — 182 с.
2.
Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX. —
М: Искусство, 1982. — 255 с.: ил.
3.
Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. — М.:
Искусство, 1975. — 439 с.: ил.
4.
Зеленев Е.И., В.Б. Касевич. Введение в востоковедение: общий курс. —
СПб.: КАРО, 2011. — 584 с.
5.
Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства
Китая. — СПб, 2004.
6.
Марков В.М. Республика Корея. Традиции и современность в культуре
второй
половины
ХХ века.
Взгляд
из
России.
—
Владивосток:
Издательство Дальневосточного университета, 1999. — 446 с.
7.
Роули Дж. Принципы китайской живописи. — М.: Наука. Гл. ред.
Восточной литературы, 1989. — 160 с.: ил.
8.
Симбирцева Т.М. Владыки старой Кореи. — М.:РГГУ. — 640 с.
9.
Чон Чинсок,
Чон Сон Чхоль,
Ким Чхан Вон.
История
корейской
философии. — М.: Прогресс, 1966. — 413 с.
10. Yi Song-me. Korean Landscape painting. Continuity and innovation through the
ages. — New Jersey: Hollym International Corp., 2006. — 221 p.