3 раздел Вика_ред-1

ІІІ. ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ
СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ
Иванна Шнур
ОСОБЕННОСТИ ПЕСЕН-ШЛЯГЕРОВ ВЕРКИ СЕРДЮЧКИ
(МЕДИАВИРУСНАЯ ПРИРОДА ТВОРЧЕСТВА)
Песенное творчество Верки Сердючки принадлежит к числу
неразработанных тем в музыковедении. Изредка к этому явлению
обращаются исследователи-культурологи, примером чего может служить
работа Т. Гундоровой «Китч и литература», один из разделов которой
посвящен китчевой природе композиций Верки Сердючки.
Феномен данного исполнителя состоит в особой притягательности,
эпатажности и, в некоторой степени, «заразительности» образа, который
является квинтэссенцией сущностных черт популярной культуры. Это
подтверждается высоким уровнем востребованности композиций у
среднестатистической слушательской аудитории – основного потребителя
поп-продукции. Между тем, и другие категории слушателей, воспринимая
данный феномен с большой долей иронии, также проявляют к нему интерес
вследствие его неоднозначности и эпатажности. Немаловажную роль в этом
играет «культурний і мовний маразм, доведений до гротеску»
(Т. Гундорова) [2, с. 13], который лежит в основе исполнительского
творчества Сердючки, ведь именно иронически-игровая реализация
гротескного сочетания эпатажа, мультяшности и провинциальности
составляет, по мнению английского культуролога Й. Энг, одну из
основополагающих потребностей современной массовой культуры [8, с. 18].
Изучение шлягеров Верки Сердючки с позиции выявления в них
композиционно-стилистических особенностей и медиавирусных черт
определяет актуальность данной статьи, ее проблемный комплекс и
инновационную сущность. Объектом выступают шлягеры Сердючки рубежа
ХХ–ХХІ веков, предметом статьи – их жанрово-стилистические
особенности с акцентом на синтетической природе композиций и
медиавирусная природа. Цель состоит в выявлении шлягерной и
медиавирусной сущности творчества Сердючки.
Т. Чередниченко называет следующие характерные черты шлягера:
песенность
танцевального
типа,
любовно-лирический
текст,
стандартизация элементов музыкального языка, присутствие микста на
всех уровнях (от жанрового до стилистического) [4, с. 639]. Рассмотрим
проявления этих черт в композициях Сердючки.
Первое из перечисленных свойств шлягера – песенность
танцевального типа – выдвигает на первый план фактор ритма.
Композиции Сердючки основаны на присущем популярной музыке рубежа
столетий совмещении двух ритмических планов: в мелодии акцентируются
сильные доли, в сопровождении же – слабые, что в сочетании с быстрым
темпом исполнения создает эффект подхлестывания, динамичности
развертывания. Вместе с тем, ритмический рисунок мелодии каждого из
разделов имеет строгое назначение: свойственная запевам мелодикоритмическая монотонность преследует цель дать некий ритмическитемповый заряд, своего рода настрой для восприятия композиции в
целом. Основная же задача припевов – придать максимальную
значимость образу, сделать его выпуклым и легко запоминаемым. По
этой причине припевам свойственны крупные длительности, подчас
даже скандирование наиболее значимых слов, выделение их паузами (к
примеру, в композициях «Все будет хорошо» и «Гоп гоп»).
Следующая характерная черта шлягера – наличие любовнолирического текста. Несмотря на обилие любовной тематики в
вербальных текстах, в песнях Сердючки данное свойство актуализируется,
скорее, в «стебски»-игровом, часто пародийном ракурсе, в определенной
мере обращенном к таким фольклорным жанрам как частушки и, отчасти,
«сороміцькі пісні». Помимо этого, пародийность любовно-лирического
текста достигается и благодаря исполнению актером-травести, что
имманентно придает композициям образно-смысловую двойственность.
Вспомним, что для феномена травести характерны различного рода
«переиначивания»: переодевание мужчины в женщину, взаимоперемещение
«верха» и «низа», смена социальной роли. Исходя из этого, свободная манера
исполнения в сочетании с назойливо-долбящими танцевальными ритмами,
чрезмерно облегченное, отнюдь не романтическое отношение к
предполагаемому объекту любви – все это может служить примером
травестирования типичной для шлягера любовно-лирической тематики
(вспомним текст песни «Все будет хорошо»: «Жизнь такое спортлото,
Полюбила, но не то, Выграла в любви джек-пот, Присмотрелась – идиот»).
Третье из перечисленных свойств шлягера – стандартизация
элементов музыкального языка. Показательно в этом отношении
мнение К. Акопяна, считающего, что «знание шлягера – это, прежде всего,
знание его текста, запоминанию которого должны способствовать
музыкальные штампы» [3, с. 147]. Присущие песням Сердючки
афористичность и лапидарность вербального текста обусловливают
использование столь же кратких интонационных построений с
преобладанием вопросо-ответных структур, секвенций и автентических
оборотов – всего того, что составляет конструктивную основу
интонационного словаря современной популярной музыки.
Чрезмерная простота, а иногда и упрощенность интонационного
языка компенсируется яркой, часто эпатирующей театральностью,
импровизационно-игровая природа которой включает в себя, в том числе,
и разнообразные «омузыкаливания» устойчивых вербальных выражений (к
примеру, в песне «Dancing Lasha Tumbai» начало запева «Зибен-зибен, айлю-лю» – реминисценция устойчивого выражения «Цигель-цигель, ай-люлю» из кинофильма «Бриллиантовая рука»).
Последняя из названных черт шлягера – его синтезирующая
природа – охватывает все уровни композиций Сердючки: вербальноинтонационный, лингвистический, жанрово-стилистический, исполнительский
и оформительский. Совмещение песенных и танцевальных элементов,
импровизационно-игровой манеры исполнения, сочетаемое с балаганнокукольной семантикой костюма и внешности (нарочито высоким огромным
бюстом, тонкими ногами в нелепых колготках, пестрым, несуразным
нарядом) – все это позволяет назвать синтезирующую сущность
основополагающим творческим принципом данного исполнителя.
Следует особо остановиться на проблеме лингвистического
синтеза, представленного в песнях Сердючки в качестве языковой смеси.
В рамках данной работы представляется важным рассмотреть специфику
лингвистического и интонационного компонентов языка.
При выявлении лингвистической специфики композиций
Сердючки в качестве базиса назовем смесь русского и украинского языков,
т. н. суржика. Заметим, что значимость этого лингвистического смешения
(названного Т. Гундоровой «мовою масової комунікації в Україні» [2,
с. 11]) в современной украинской популярной культуре огромна:
показательно, что Г. Почепцов указывает на первостепенную значимость
суржика для украинского юмора [6, c. 264]. Тенденция вводить эту
языковую смесь в сферу художественного творчества на Украине, по
мнению А. Тараненко, наметилась в связи со снятием редакторских
ограничений в 1990-е гг., что обнаружилось в «різкій активізації вживання
стилізованої форми суржика в розмовному жанрі естради»1 [7, с. 667].
Вспомним, что А. Данилко, начинавший свою карьеру как артист1
Среди прочих примеров применения суржика в украинском художественном
творчестве назовем новеллы Б. Жолдака «Про ізвращенцьов», «Нікада впрєдь» и пьесы
Л. Подеревянского, где этот лингвистический прием используется, по мнению
исследователя, «в утрируваній формі, відсутній у самій живій мові» [7, с. 667].
юморист, активно эксплуатировал этот выразительный прием в
разговорных монологах и, в дальнейшем, актуализировал его как основу
песенных композиций. Вместе с тем Г. Почепцов отмечает
деструктивную
природу
такого
синтеза
вследствие
утраты
произведением искусства фактора национальной идентификации, что
приводит к нивелированию «лица необщего выражения».
С этим мнением отчасти резонируют слова К. Платта, считающего,
что для «потребителей глобальной культуры …все национальное
низводится до заранее спланированного эмоционального эффекта
“местного колорита”» [5, с. 14]. Однако подобное применение языковой
смеси, на наш взгляд, и есть как раз наиболее подходящим для стебскипародийного песенно-театрального жанра, в котором работает Сердючка.
Более того, именно эта лингвистическая смесь (своего рода смешение
«французского с нижегородским»2) оказалась настолько благодатной, что
«спровоцировала» расширение этого эффекта в направлении привлечения
других языков, включая мистифицированный «тарабарский». Как
известно, в композиции «Dancing Lasha Tumbai», помимо названных
русского и украинского, использованы английский, немецкий и даже
вышеназванный «тарабарский» язык чепухи, основанный на
аллюзийных резонансах известных выражений (пример подобного рода
– Lasha Tumbai / Russia Good Bye вызвавший немало споров, невзирая на
«открещивание» А. Данилко от каких-либо подтекстов3).
Исходя из сказанного, считаем, что понятие «суржик»
применительно к песням Сердючки следует рассматривать расширительно,
поскольку принцип эклектического смешения составляет базовую основу
композиции на всех уровнях (от лингвистического до стилистического).
Отличительной чертой интонационного синтеза песен Сердючки
также является эклектизм, представленный в виде смешения
интонационных практик, включающих в себя украинскую фольклорную
песенность и заводную интонационность бродвейских мюзиклов, которые,
в свою очередь, подчинены декларированной простоте популярной
музыки. Немаловажно и то, что отмеченный синтез выявляется на уровне
инструментального сопровождения, где неизменно присутствуют
фортепиано (нередко в акустическом, несинтезированном звучании) как
2
Вспомним, что в свое время появление Н. Гоголя во многом было воспринято как
явление особое, оригинальное и самобытное именно благодаря специфике его языка, в
котором органически сочетались русская литературная основа с красочными
«украинизмами».
3
См. подробнее об этом: [11].
носитель романтической традиции, баян в качестве репрезентанта
украинско-сельских реалий и труба, отсылающая к различным
проявлениям массовой музыки – от джаза до ска-панка.
Особого внимания заслуживает проблема стилистического
синтеза песен Сердючки. Для творчества данного исполнителя
характерно парадоксальное, травестированно-гротескное сочетание
романтической стилистики, квазинародности и, в некоторой мере,
стилистики панк-культуры. Эклектическое смешение перечисленных
стилистических констант может служить свидетельством претворения
отмеченного ранее принципа суржика на стилистическом уровне.
Свойственный романтической традиции жанр сольной песни с любовной
тематикой, как отмечалось, актуализирован здесь в виде травестии.
Квазинародная стилистика же проявляется в намеренном упрощении круга
фольклорных интонаций, подчинении их ритмо-формульности польки, что
– в сочетании с разными внемузыкальными факторами (от костюмов до
сценического оформления) – декларирует, по словам Т. Гундоровой,
«очень узнаваемый образ украинской провинции» [2, с. 11]. Панкстилистика обнаруживается в часто провокационной, императивной
манере исполнения, намеренном образно-смысловом снижении, что –
наряду с травестированием и упрощением – позволяет выявить в данных
композициях пародийные черты.
При рассмотрении песенного творчества Сердючки в контексте
теории музыкальной пародии О. Соломоновой практически все
композиции-шлягеры следует классифицировать как пародийный
примитив. Это подтверждается использованием принципов намеренной
китчезации на всех уровнях: от формы и жанра до интонации, что
выражается в инерционной повторности структур, устойчивой опоре на жанр
польки, «кочующей» из одной композиции в другую, в минимализации
диапазона мелодии и многократном «топтании» на одном звуке.
Таким образом, рассмотрев феномен «суржика» на вербальном,
интонационном и стилистическом уровнях, мы приходим к выводу, что он
действительно составляет основу песенного творчества Сердючки. Более
того, именно такое эклектическое совмещение несовместимого, наряду с
актуализацией традиционных для массовой музыки элементов в
травестийно-пародийном ракурсе, качественно выделяют композиции
данного исполнителя из объема современной популярной музыки.
Показательным в этом отношении является мнение Дж. Фиска, который
полагает, что среди массива стандартных и шаблонных образцов
массовой музыки может выделиться только то произведение, которое
обладает индивидуальным претворением устоявшихся закономерностей
этой сферы музыки [10, с. 118].
Исходя из актуализации в песнях Сердючки черт шлягера в
пародийном, травестированном ключе, особое внимание привлекает их
медиавирусная природа. Понятие «медиавирус», введенное в научный
обиход Д. Рашкоффым, широко распространено в культурологии. Оно
применяется для обозначения такого события, которое получило отклик в
медиа-пространстве и начало функционировать подобно вирусу, а именно:
распространяться и самовоспроизводиться с помощью обратной связи и
итерации. Поскольку данные понятия не являются разработанными в
музыковедении, поясним их. Под обратной связью Д. Рашкофф понимает
взаимодействие медиа и его потребителей (к примеру, радиопрограммы с
ответами на звонки слушателей). Принцип итерации предполагает
многократный повтор обратной связи, каждый последующий из которых
сильнее предыдущего по воздействию.
Из всей массы медиавирусов Д. Рашкофф особо выделяет те,
которым присущи пародийность и иронически-игровое качество, считая
данный вид медиавирусов наиболее искусными и коварными. Помимо
названных ранее принципов функционирования (обратной связи и
итерации), для пародийных медиавирусов свойственно применение так
называемого нейролингвистического программирования. По мнению
ученого, это проявляется в намеренном использовании шоковой
провокации, которая вызывает своего рода «разблокировку сознания»,
позволяющую внедрить в подсознание информацию, необходимую для
дальнейшего существования медиавируса. Впоследствии, как считает
Д. Рашкофф, изначально провокационный элемент воспринимается как
самоочевидный, становясь, таким образом, сущностью медиавируса.
Среди главных свойств медиавируса ученый называет формирование
преднамеренной иллюзии, которая, с одной стороны, декларирует идеи,
выгодные для авторов таких медиа-проектов, с другой же – основана на
ультрасовременной потребности общества, для которого предназначен
вирус. В этой связи показательно мнение Т. Гундоровой, называющей
декларированное «создание иллюзии счастья» [2, с. 11] перманентным
свойством образа Сердючки. Вспомним, что расцвет творчества этого
исполнителя приходится на 1990-е годы – время экономического кризиса
на Украине, когда общество испытывало острую необходимость в наличии
такого медиа-события, которое создавало бы ощущение праздника,
позитива, эйфории, когда «яркий имидж смог бы одержать верх над
бледной реальностью» [9, с. 13].
Не менее важной чертой медиавируса, по Д. Рашкоффу, является
оперирование многочисленными социокультурными символами. Среди
актуализированной Сердючкой символики Т. Гундорова называет
гендерный, маргинальный, попкультурный, посттоталитарный и
космический символы [2, с. 11]. Так, гендерный символ воплощается в
переодевании мужчины женщиной, маргинальный претворяется в
приобретении статуса суперзвезды проводницей, попкультурный символ
реализуется материально – благодаря подчеркиванию «звездности»
исполнителя наличием звезды-короны на голове, посттоталитарный
символ воплощается с помощью пятиугольной звезды, напоминающей о
Кремлевских звездах, наконец, космический материализуется посредством
серебряного, металлического цвета одежды. К перечисленным символам,
на наш взгляд, следует добавить постфольклорный, реализующийся в
константном декларировании образа украинской провинции.
С нашей точки зрения, такое обилие (точнее сказать – переизбыток)
несовместимых и, казалось бы, взаимоисключающих символов вызвано
тем, что в анализируемых песнях основополагающим композиционным
принципом выступает отмеченное эклектическое смешение. Однако
особенностью воплощения «суржика» Сердючки в аспекте его медиавирусной
природы является определенная сложность выявления конкретных
составляющих суржика без целенаправленного внимания, т. к. вначале
«мешанина» из символов вызывает «культурный шок», а впоследствии, в
результате привыкания, воспринимается как нечто естественное.
В
качестве
неотъемлемой
составляющей
медиа-события
Д. Рашкофф называет совокупность так называемых «мемов» и «мемокомплексов», искусственно «усложняющих» информационное наполнение
медиавируса и часто по-новому, неожиданно расставляющих акценты.
Разработанное Р. Докинзом понятие «мем», с позиций которого
рассматривается песенное творчество Сердючки, обозначает единицу
культурной информации, передающуюся по лингвистическому, в широком
понимании трактуемому, каналу. Исследователь подразумевает под мемом
«мелодии, идеи, модные словечки и выражения» [1, с. 158], что, на наш
взгляд, сближает этот феномен со шлягером, в котором критерий моды
является также основополагающим. Общей является и ориентация на
устойчивые элементы языка, что свидетельствует об имманентной для
обоих явлений стандартизации выразительных средств.
Среди мемов, содержащихся в медиавирусе Сердючки, назовем
следующие:
•
«Все будет хорошо» – производный от названия песни, которая
пользовалась огромной популярностью во время экономического кризиса
1990-х годов; получил дальнейшее распространение в качестве слогана
радиокомпании «Русское радио».
•
«Ще на вмерла Україна, если мы гуляем так» – представляет
собой дизъюнктивный синтез (термин О. Соломоновой) по причине
совмещения начальной строки Гимна Украины – высшего звена в
иерархии украинской национальной идентификации – с описанием
ситуации пьяного гульбища и, как следствие, выявляющий признаки
«суржика» на семиотическом уровне. В дальнейшем этот мем
распространился в качестве заглавия статей на политические темы4.
•
Двойное кодирование «Lasha Tumbai»/«Russia Good Bye» –
этот мем сыграл огромное значение для распространения медиавируса
Сердючки за пределами СНГ благодаря негативному восприятию
российской аудиторией.
Учитывая сказанное, нельзя не задать закономерный вопрос:
является
ли
описанная
медиавирусная
политика
Сердючки
спланированной? На наш взгляд, этот образ при создании не претендовал
на роль какого-либо медиа-события, однако уже тогда обладал теми
качествами, которые впоследствии позволили ему стать одним из наиболее
ярких медиавирусных проектов рубежа столетий. Имидж «творца
праздника» оказался неимоверно востребованным не только на Украине и
России (для жителей которых он изначально предназначался), но и за
рубежом. Как результат, юмористически-игровая, развлекательная
сущность образа Сердючки вышла на уровень игры со зрительской
аудиторией. Симптоматично, что достаточно часто это проявляется в
«переигрывании» слушателей этим исполнителем: все – от
интеллектуалов до школьников, говоря о заниженном интонационностилистическом уровне композиций, в то же время прекрасно знают как
музыку, так и тексты большинства песен.
Как видим, образ Верки Сердючки, несмотря на намеренную
внешнюю упрощенность и ориентированность на непритязательный вкус,
в
силу
многозначности,
харизматичности
и
своеобразной
привлекательности представляет собой одно из наиболее любопытных
4
К примеру, «20 лет “независимости” Украины: “Ще не вмерла Украина, если мы
гуляем так!”», посвященная итогам 20-й годовщины Акта провозглашения украинской
независимости [12] и «Ще не вмерла Украина, если мы гуляем так!», опубликованная в
преддверии 20-летия Независимости Украины [13].
явлений рубежа столетий. Актуализация характерных черт шлягера в
пародийно-травестированном ключе, синтез наиболее востребованных
музыкально-стилевых элементов – романтической сольной песни, квазифольклорной танцевальности и нарочитой интонационной простоты
популярной музыки – все перечисленное позволяет расценивать песенное
творчество Андрея Данилко как утверждение поп-культурных ценностей и
эстетики своего времени. Следует отметить, что перечисленные
пародийные черты композиций во многом основываются на базовых
запросах потребителей современного развлекательного искусства. Так,
Й. Энг выделяет в качестве основного из таких запросов иронический тип
удовольствия, когда человек «получает позитив, интеллектуально
отстраняясь от шоу и понимает заниженный характер этого наслаждения»
[8, с. 132]. Учитывая тот факт, что ироническое удовольствие, по мнению
исследователя, является наиболее характерным для молодежной аудитории
рубежа ХХ–ХХІ вв., можно понять одну из основных причин
популярности анализируемых композиций.
Сущность же медиавирусной природы Сердючки состоит в
намеренном декларировании эпатажности и стебски-жизнерадостного
мироощущения, отвечающих базисным запросам потребителей попмузыки (не случайно на Евровидении-2007 песня «Dancing Lasha Tumbai»
заняла 2-е место). Однако в последние годы слушательская аудитория
выработала своего рода иммунитет к «вирусным шлягерам» этого
исполнителя, подтверждением чего могут служить значительное
сокращение гастрольных выступлений и отсутствие прежнего
количества публикаций о нем в СМИ. Симптоматичным в этом
отношении является мнение А. Тараненко относительно феномена
«суржик»: ученый видит будущее этой лингвистической смеси в
неизбежной потере популярности после «волны демонстративного
увлечения» и «утраты своей эпатажности» [7, с. 668]. Все названное
может свидетельствовать о возможном изменении, мутировании или
даже исчезновении медиавируса под названием Верка Сердючка.
1. Докинз Р. Эгоистичный ген / Р. Докинз . – М. : Мир, 1993. – 318 с.
2. Гундорова Т. Кітч і література. Травестії / Т. Гундорова. – К. : Факт, 2008. –
284 с.
3. Массовая культура: [Учебное пособие] / К. З. Акопян, А. В. Захаров,
С. Я. Кагарлицкая и др. – М. : Альфа-М; ИНФРА-М, 2004. – 304 с.
4. Музыкальный энциклопедический словарь / [гл. ред. Г. В. Келдыш]. – М. : Сов.
энциклопедия, 1990. – 672 с.
5. Платт К.М.Ф. Зачем изучать антропологию? Взгляд гуманитария: вместо
манифеста // НЛО. – 2010. – № 106. – c. 13–26.
6. Почепцов Г. Від Facebook‘у і гламуру до Wikileaks: медіа комунікації / Г. Почепцов. –
К. : Спадщина, 2012. – 464 с.
7. Українська мова: Енциклопедія / [редкол. : Русанівський В.М. (співголова),
Тараненко О.О. (співголова), М. П. Зяблюк та ін. – 2-ге вид., випр. і доп. – К. : «Укр.
енцикл..» ім. М. П. Бажана, 2004. – 824 с.
8. Watching Dallas. Soap opera and melodramatic imagination / I. Ang. – London; New
York : Methuen, 1985. – 148 р.
9. Boorstin D.J. The image. A guide to pseudo-events in America / D.J. Boorstin. – New
York, Atheneum : 1987. – 319 р.
10. Fiske J. Understanding popular culture / J. Fiske. – London, New York, Routledge : 1989.
– 206 р.
ресурс]
–
Режим
доступа
:
11. [Электронный
http://old.sfw.org.ua/engine/print.php?newsid=1148768492.
12. [Электронный
ресурс]
–
Режим
доступа
:
http://blog.kp.ru/users/3790905/post195488519/
13. [Электронный ресурс] – Режим доступа : http://www.politua.su/humanitarian/1602.html
Шнур Иванна. Особенности песен-шлягеров Верки Сердючки (к
вопросу о медиавирусной природе творчества). Исследование
посвящено обнаружению шлягерной специфики композиций Верки
Сердючки в связи с медиавирусной природой этого феномена.
Отличительной чертой композиций является стилистический синтез
наиболее востребованных элементов массовой культуры. Автор применяет
понятие «медиавирус» (Д. Рашкофф), основываясь на том, что
рассматриваемые песни обладают признаками медиа-события.
Ключевые слова: шлягер, медиавирус, мем, стилистический синтез,
травести, суржик.
Шнур Іванна. Особливості пісень-шлягерів Вєрки Сердючки (до
питання про медіавірусну природу творчості). Дослідження присвячене
визначенню шлягерної специфіки композицій Вєрки Сердючки у зв‘язку з
медіавірусною природою цього феномену. Особливістю композицій
виступає стилістичний синтез елементів масової культури, що
користуються найбільшим попитом у слухачів. Автор застосовує поняття
«медіавірус» (Д. Рашкофф), спираючись на те, що розглянуті композиції
мають ознаки медіа-події.
Ключові слова: шлягер, медіавірус, мем, стилістичний синтез,
травесті, суржик.
Shnur Ivanna. The features of Verka Serduychka’s shlyager songs (to
the question of the media virus nature of creation). Analytical research is
devoted to the exposure the shlyager’s signs in song creation of
Verka Serduychka in connection with the media virus kind of this phenomenon.
The compositions’ specialty is the stylistic synthesis of the mass culture’s most
demanded elements. The author uses the concept «media virus» (D. Rushkoff),
based on the fact that examined compositions have the sign of media event.
Keywords: the shlyager, media virus, meme, stylistic synthesis, travesty,
dialect.