В Тридевятом Царстве ...
advertisement
А.В. Безруких, О.М. Пилявина В Тридевятом Царстве ... Введение Несмотря на великое множество сказок, у всех у них есть и нечто общее. Они представлены в одном могучем и великом языке – языке символических образов... Существует множество подходов к сказкам: антропологический, литературный, воспитательно-образовательный, терапевтический и т.д. Поэтому сказкотерапия условно делится на несколько направлений, которые решают психодиагностические, коррекционные, развивающие и терапевтические задачи. И каждый специалист может выбрать себе по душе свою форму работы со сказкой. Но для психолога наиболее важным остается поиск ответа на вопрос о том, что может сказка поведать о человеческой психике? Сами темы сказок носят, прежде всего, универсальный, индивидуальный характер, равно как и язык, использующийся выражения, составлен из символических образов, нежели для их типичных для бессознательной сферы. Тот факт, что сказки берут свое начало глубоко в дебрях бессознательного и производят впечатление универсальности звучания, не означает, что они легки для понимания. Причину этого отыскать нетрудно: люди, у которых они впервые возникли, по своей близости к природе, обладали совершенно иной ментальностью, отличающейся от разума современного взрослого человека. Волшебная сказка является бессознательным продуктом воображения, точно таким же, каким является сон. Разница лишь в том, что сказка есть продукт не одиночного (индивидуального) разума, а большой группы людей, чаще всего целого народа. Ее нельзя отнести к проблемам только одного индивида, поэтому сказка носит более универсальный характер, чем большинство сновидений. При истолковании сновидения, аналитик имеет дело с особенностями индивидуальной проблемы, зная, что бессознательное поставляет то или иное решение, содержащееся в самом сне. Волшебные сказки – продукт коллективного человеческого воображения – являются в этом смысле сновидениями всего человечества и содержат в себе решение общечеловеческих проблем. Они поднимают занавес, открывая сцену душевной драмы, а сказочные персонажи уже сами по себе присутствуют в психике каждого из нас. От Юнга мы знаем, что бессознательное – не просто место, в котором хранятся подавленные или вытесненные воспоминания. Его исследования человеческой души привели к пониманию того, что все новое является продуктом бессознательного, неистощимым источником психической и духовной жизни. Это отличает юнговскую психологию от других направлений глубинной психологии. Она устанавливает фокус разумного видения, всегда готового рассматривать бессознательное как живого посредника добра и зла одновременно. Любые персонажи волшебных сказок – добрые феи, злые волшебницы, драконы, ведьмы и карлики – являются образами, представленными на глубоких уровнях психического. Осознаем мы это или нет, роли не играет, так как они все равно воздействуют на нас, являясь психологическими реальностями. Юнговское толкование этих образов вовсе не изживает их, не превращает в досужую фикцию, оно использует их, чтобы отыскать путь к внутреннему переживанию, символизируемому образной системой той или иной волшебной сказки. События в волшебных сказках отражают не какую-то абстракцию, но текущую жизненную психическую реальность. Если мы понимаем сказки, то получаем и новое понимание самих себя. Любое отсечение собственного Я от этого образного мира приводит к утрате одного из наиболее важных источников нашей собственной жизненной энергии. Глубоко в бессознательном человеческих существ скрыта сокровищница знания или место обиталища общечеловеческого духовного опыта, способного обогатить нас, если мы получим к нему доступ. Юнг обозначил этот уровень психического коллективным бессознательным, домом архетипов. Анализ волшебных сказок – один из путей контактирования с архетипическими идеями, с персонажами коллективного бессознательного. Иными словами, анализ – это попытка связать их с личным сознанием. Для этого образ, выраженный в волшебной сказке, должен быть представлен на психологическом языке. Абстрактное понятие может сказать и выразить гораздо меньше, чем образ, гораздо более древний, впечатляющий и прекрасный. Для тех же, кто уже не воспринимает сам образ, последний может служить мостом к более непосредственному переживанию. В том смысле, в котором мы используем сам термин, истолкование означает попытку указать на поразительную смысловую глубину сообщений, скрытых под поверхностью путем сравнений со схожими историями, мифами, религиозными идеями и сновидениями. Такое свидетельствование, в действительности, означает указание на нечто, что современный человек часто неспособен увидеть или понять. Сегодня большей частью мы живем на верхнем этаже своего психологического дома или, выражаясь несколько иначе, мы отрезаны от своих собственных психологических корней. Волшебные сказки позволяют обозревать нижние этажи и фундамент психологического «дома». Ведь в них рассказывается о вещах, которые по сути знает каждый, о вещах, откровенных и простых. Но в таком случае можно и возразить, задаваясь вопросом, а почему вообще нужно их истолковывать? А потому, что, к сожалению, напрямую многие уже не способны воспринимать символический язык сказок, полагая их забавной безделицей, уделом детских радостей, страхов, забот и впечатляющих переживаний. Сказки можно истолковывать, прибегая к любой из четырех основных функций сознания. Например, используя мышление, можно понять структуру и связи всех сложных сказочных мотивов. Опираясь на чувства, можно расположить эти мотивы в соответствии с их ценностью, выстроив ценностную иерархию. На основе ощущений строится непосредственное наблюдение за событиями и персонажами сказок. А интуиция позволяет увидеть целую комбинацию символов во всей их паттернальной неповторимости. Человек с доминирующей интуитивной функцией способен наиболее убедительно продемонстрировать, что сказка – это не сбивчивый, не последовательный рассказ, а единое послание, разделенное на множество мелких эпизодов. Чем больше человек развивает и дифференцирует свои функции, тем полнее и глубже он способен истолковывать волшебные сказки, поскольку к ним следует подходить с разных сторон, используя по возможности наибольшее число функциональных возможностей психики. Еще в 20-е годы наш соотечественник, Владимир Яковлевич Пропп (1895-1970) разработал основы структурного анализа сказки. Впоследствии профессор Ленинградского государственного университета, он вошел в историю мировой филологической науки 20-го века как один из наиболее значительных теоретиков и исследователей в области фольклористики. Его работы, в частности «Морфология сказки» (1928), переведены на многие языки и известны всем специалистам. Интуиция Проппа на 30 лет предвосхитила идеи Леви-Стросса относительно структурного анализа мифа. Пропп не был психологом, и его идеи и цели, естественно, отличаются от подхода Юнга, но пропповский структурный анализ закрепляет и расширяет юнговскую аналитическую позицию, углубляя тем самым наше понимание психической реальности, воплощенной в сказке. В своей книге «Морфология сказки» Пропп рассматривает сказку как некую структуру с множеством внутренних взаимосвязей ее частей, равно как и взаимосвязей этих частей с целым. Ограничивая свои рассуждения волшебными сказками, в которых всегда присутствует сверхъестественный, чудесный, нуменозный элемент, Пропп приходит к общему выводу о том, что, несмотря на великое множество разных сказочных персонажей, черт характеров героев, на сложность фабулических интриг, заговоров и всей динамики сказочного действия, во всех сказках неизменно возникают одни и те же повторяющиеся функции. Функции у Проппа – это типы действий, которые совершают сказочные персонажи, значимые и судьбоносные действия, определяемые с точки зрения их значимости в контексте целостной динамики повествования. Используя понятие функции как основы, Пропп сформулировал общие принципы структуры волшебной сказки: 1. Функции играют роль устойчивых, постоянных элементов волшебной сказки вне зависимости от того, кто и как эти функции осуществляет. 2. Число функций в волшебных сказках ограничено. 3. Последовательность функций всегда одна и та же. 4. Все волшебные сказки по своей структуре принадлежат к одному и тому же типу. В волшебной сказке, нуменозной по своему характеру (что, по юнговским понятиям, следует из архетипического уровня бессознательного), функции действуют как образцы, или поведенческие паттерны, выстроенные в хронологической последовательности и обладающие значением или направленностью. Последнее весьма важно в контексте юнгианской интерпретации сказочного материала, что вполне блестяще продемонстрировано в работе фон Франц «Психология сказки». Отчасти то, что мы слышим в сказках, является отголоском очень древней первобытной ментальности, отзвуком еще тех времен, когда психическое было полностью спроектировано на природу. Деревья и животные имели голоса и выражали собственные бессознательные мысли и чувства людей. Подобное состояние ума легко прослеживается путем изучения первобытных религий. Но первобытный человек не умер, он все еще живет в каждом из нас и составляет часть нашего психического бытия, с которым большинство людей попросту утратило связь. Порой достаточно внимательно перечитать всего лишь одну любимую сказку своего детства, чтобы уяснить, насколько полезным может быть совет бессознательного голоса. Находясь в контексте с этой стороной своей личности, можно избежать невроза, поскольку бессознательное является источником жизненной силы и творчества. Вот почему обновленное понимание своей природной, «первобытной» сущности является терапевтически важным. Бессознательное сообщается с нами с помощью образов и символов, и его не существует в нашем мире сознательных противоположностей. Например, наши представления о времени, все эти наши «сегодня» и «завтра» далеко не столь значительны на бессознательном уровне, ведь бессознательное существует вне времени. Оно прекрасно осведомлено о природе чудес, о чем с готовностью сообщает нам в волшебных сказках. Бессознательное предстает не имеющим чувственной основы, его, что называется, нельзя «потрогать». Разумеется, это не означает, что следует расстаться с наработанными ценными привычками и бездумно устремиться обратно к первобытной ментальности, впав в мистическую "прелесть" и одержимость бессознательным. Ясно, что дело здесь не в крайностях, и важно, прежде всего, распознать, сохраняя свою сознательную позицию, наличие бессознательного психического материала, признать присутствие иных жизненных путей и взглядов на жизнь. Сказки в значительной степени помогают такой работе, к тому же в них содержится установка на примирение указанных крайностей. Культурное развитие человечества включает в себя и определенные потери. Мы научились различать внутреннюю и внешнюю реальность, но доступ к автономным процессам сознательного разума и к его глубокому содержанию утрачен. Нам не достает подлинной интроспекции, и это весьма значительная потеря. Она ведет к психологическому расщеплению, отделению от глубинных слоев психического, оставляя нас в изоляции, в замкнутом пространстве Эго. Первобытные обладали непосредственным доступом к бессознательному, помещая любые таинства и ужасы окружавшей их жизни в образы волшебных сказок. Эти образы репрезентируют внутреннюю драму души, которую мы по ошибке пытаемся свести к чему-то внешнему. В этом отношении всегда важно иметь в виду наличие подобного заблуждения при интерпретации волшебных сказок и историй. Только в случае, когда мы вглядываемся внутрь, в реальность бессознательного переживания, мы можем понять более глубокий смысл волшебных сказок и обрести собственную целостность. При внимательном чтении сказок можно заметить, что их людские персонажи практически лишены непосредственной человеческой жизни, хотя с виду они и являются нормальными человеческими существами: принцесса, принц, мальчик, девочка, солдат, царь, купец, что позволяет, в особенности детям, вполне эмоционально отождествлять себя с теми или иными героями (чаще всего по половому признаку: мальчики с мужскими персонажами, девочки – с женскими). Они не обращаются к самим себе, не знают сомнений, не испытывают неуверенности, человеческие реакции им не свойственны. Сказочный герой бесстрашен, никогда не теряет присутствие духа, сражается до конца. Героиня безропотно идет на любые мучения и испытания ради достижения своей цели. В сказочном сюжете они выступают в роли трафаретных манекенов с неизменным психологическим портретом на протяжении всего повествования. То есть, несмотря на присутствие у них ряда достаточно выразительных человеческих качеств, герои волшебных сказок людьми в полном смысле этого слова не являются. Кто же они тогда? Они – архетипы, то есть, по сути, психические содержания, человеческому виду вообще и не имеющие своего относимые к источника в отдельном индивиде. Именно в сказках самые разнообразные архетипы представлены в наиболее полной, неприукрашенной и краткой форме, давая нам превосходные примеры для осмысления процессов, совершающихся в коллективной психике. Поскольку в мире архетипов нет градации ценностей, постольку по своему значению все волшебные сказки равны. Каждый архетип по своей сути является не только одним из аспектов коллективного бессознательного, но и представляет его в целом. В широком смысле архетип – это относительно закрытая энергетическая система, чей энергетический поток пронизывает все грани коллективного бессознательного. Его не следует рассматривать как просто статический образ, так как он всегда одновременно является и сложным символическим процессом, специфически включающим в себя и другие образы. Другими словами архетип – это определенный психический импульс, действующий наподобие отдельного луча радиации и в то же время как единое магнитное поле, распространяющееся по всем направлениям. Вот так и поток психической энергии «системы» архетипа на самом деле пронизывает и все другие архетипы. Поэтому, несмотря на то, что необходимо осознавать неопределенность и неточность архетипического образа, мы должны учиться четко обрисовывать его контуры, объединяя все его грани в более законченный вид. Нужно стараться как можно ближе подойти к пониманию специфического характера каждого образа, а также попытаться выразить все особенности ситуаций, которые в нем содержатся. Аналитические психологи сходятся в мнении, что чаще других психических феноменов сказки пытаются описать архетип, который Юнг назвал самостью. В самости Юнг видел нечто принципиально отличное от Эго, психического комплекса, представляющего лишь часть личности, ответственную за деятельность сознания. Саморегулирующая деятельность психического как целого определяется Юнгом в качестве архетипической самости. Самость выступает как высшая власть в судьбе индивида. Заканчивая краткий схематический экскурс в психологию сказки, хочется еще раз подчеркнуть наиболее существенные моменты. Волшебная сказка в полном выражении всех своих функций является выражением процесса эволюции, изменения, улучшения и обогащения начальной ситуации. Аналогично процесс индивидуации начинается в условиях страдания и невротической декомпенсации, ведущих не только к восстановлению, но и к прогрессивному изменению (обогащению) личности. В силу этих причин Юнг рассматривал симптомы и неврозы как потенциально положительные условия, поскольку именно благодаря им начинается целостный индивидуационный процесс. Поиск начинается не на пустом месте, а из состояния отчаяния, депрессии, душевной боли, и, начавшись однажды, он устремляется не только обратно в область подавленной тени, но и вперед, вынося к свету сознания неведомые доселе и еще не пережитые душевные потенции, скрытые в бессознательном. А это и есть тот самый счастливый сказочный конец. В. Зеленский (Мария-Луиза фон Франц «Психология сказки», 1998, С. 347-359) Механизм воздействия волшебных сказок Аналитическое направление современной сказкотерапии представлено в двух формах: исследовательской и терапевтической. Исследовательская форма связана с именами К.Г. Юнга и его ученицы– последовательницы, Марии-Луизы фон Франц. «Расшифровка» глубинной архетипической природы сказочных образов дает нам возможность понимания сложнейших человеческих мотиваций и жизненных законов. Исследование сказок погружает нас в древний символизм мифов, преданий, легенд, сказок, былин и саг. Оно позволяет узнавать психологический смысл метафор, чувствовать архетипическую природу человеческих проявлений, исследовать происхождение многих изречений, выражений. Такая работа связана с мировым эпосом: античной, египетской, китайской, японской, персидской, индийской, африканской, индейской, англо-кельтской, славянской и северо-народной мифологией. Понимание ритуалов и традиций многих культур приводит к расширению обыденного сознания. С самого начала своего зарождения в качестве психологической теории и психотерапевтической процедуры классический психоанализ стремился к интерпретации символики сказки и мифа. Для объяснительной модели невротичности, несоответствия сферы взрослого адаптационного опыта инфантильным стереотипам защитных реакций психоанализ выделил сказку как посредника между Ребенком и Взрослым в каждом из нас. Символика сказочных сюжетов раскрывает нам запутанный мир детских фантазий, сопровождающих процесс индивидуации и служащих основой процесса персонального и массового невротического симптомокомплекса. Само содержание аналитической психотерапии можно определить как рассказ пациентом аналитику своей личной сказки (инфантильной травматической фиксации) на языке симптомов в ситуации перенесения на последнего родительского первообраза. Именно поэтому постоянная работа по толкованию сказочного материала является основой аналитической терапии. Через сказку можно понять природу глубинного сруктурирования психической реальности человека и выявить фантазийное содержание основных неврозогенных конфликтов и его инфантильного опыта. Наше бессознательное структурировано как сказка. На каждом из сложнейших этапов психосексуального развития ребенка, становления у него личностных качеств и защитных механизмов психики именно сказочная культура дарует ему три важнейших фактора процесса индивидуации: 1. Сказка предоставляет ребенку мотив к развитию, к бегству из родного дома. От принципа удовольствия и симбиотического единства с матерью к принципу реальности в темный и страшный лес. 2. Сказка позволяет ребенку победить страх фантазийного одиночества, брошенности в темном лесу, нелюбви и фрустрации. Фактически, проходя в сказочной стране древнейшие обряды инициации, то есть посвящение в содержание принципа реальности, добровольного отказа от инстинктивных желаний, ребенок должен научиться справляться со страхом как аффективным фоном утери объектов либидного отреагирования. Сказочная символика предоставляет ему проективные образы для канализации страха во вне и учит выигрышным сценариям обращения с ними. Эти сценарии, зафиксированные в классических сказочных сюжетах, подпитываются энергетикой инфантильных травм и навсегда входят в структуру характера личности как итог компенсаторных фобийных идентификаций. 3. Сказка дарует ребенку «социальное чувство», то есть не дает процессу индивидуации перейти грань нарциссического замыкания и тотальной деструктивности. содержанием Сказочные и сюжеты эмоционально позволяют пережить наполнить архетипический реальным «миф о родителеубийстве», ввести в сферу глубинных неосознаваемых мотиваций бессознательное чувство вины за спровоцированный самой же сказкой упрек в адрес родителей. Компенсацией данного чувства вины станут искупительные ритуалы взрослой социальности (религиозные, трудовые, образовательные, семейные и прочие). Волшебные сказки описывают глубинный человеческий опыт прохождения эмоциональных кризисов и преодоления страха. Они выполняют функцию древнего ритуала, то есть дают человеку опору и подготавливают его к кризисным переживаниям. Имеется единообразие и универсальность основных структур ритуала. На сегодняшний день существует две противоположные гипотезы о происхождении ритуалов и сходстве их основных структурных элементов в разных культурах: 1. Существовал некоторый древний источник - Пра-ритуал, который распространился по всей земле. 2. Существует некая, более простая, универсальная общечеловеческая структура, которая обеспечивает сходство систем образов. Это непосредственный телесный опыт, особенно первого года жизни, возрастные психофизиологические кризисы. Так как механизмы подсознательного воздействия сказки лежат на глубинном, доличностном уровне, то любое обращение к этим механизмам активизирует мощнейшие физиологические механизмы, отвечающие за адаптацию человека стрессу. Сюжет волшебной сказки соединяет в себе образы, которые обеспечивают доступ к этим механизмам. Каждая из известных волшебных сказок содержит свой «ключ», то есть информацию о типе дезадаптации и способе проживания определенного кризиса. Исследование глубинного восприятия сюжетов сказок людьми, находящимися в состоянии кризиса или дезадаптации показали, что основные сюжеты касаются, прежде всего, темы кризиса раннего детского возраста и связаны темой доверия к жизни и переработки символических страхов. Слушая сказку, человек исподволь репетирует, тренирует свою способность в будущем проходить через кризис. Психотерапевтические функции волшебной сказки заключаются в следующем: 1. Психологически готовить человека к напряженным эмоциональным ситуациям (на бессознательном символическом уровне). 2. Символическое отреагирование физиологических и эмоциональных стрессов, полученных в преднатальный период, в момент родов и в раннем детстве. 3. Принять в символической форме свою физическую активность и способность в кризисных ситуациях осуществлять психическую регуляцию. В терапии акценты поиска конфликтных зон смещаются на проживание полноценного универсального процесса в символической форме, получение опыта прохода сквозь страх и возрождение. В сказках отражается проективный материал клиента. Вспоминая образы знакомых с детства сказок, мы вызываем в своем внутреннем мире эмоциональный отклик и можем найти параллели в собственной жизни, которая пробуждается данной сказкой. Воспринимая сказку, человек получает психологический ответ, приходящий с трех разных по глубине уровней: 1. События сказки задевают эмоции, герои и их отношения между собой проецируются на обыденную жизнь, ситуация кажется похожей и узнаваемой по ассоциации. 2. Сказка напоминает о важных социальных и моральных нормах в жизни, в отношениях между людьми. 3. Сказка задевает глубинные механизмы подсознания, сохранившие архаические элементы, часто непривычные для разума. Аналитическая сказкотерапия Довольно трудно обрисовать специфику аналитической психотерапии, так как в книгах К.Г. Юнга, А. Адлера, М. Якоби и других авторов данного направления отсутствуют указания конкретных шагов и методик, демонстрирующих работу аналитического терапевта. У самого Юнга нет практических примеров анализа. Главное отличие юнгианства от фрейдизма заключено в рассмотрении вопроса на субъективном уровне, в котором продуцированный материал пациента рассматривается не только как содержащий объектные связи и смыслы, но имеющий, в первую очередь, отношение к самому субъекту, к его специфическим комплексам и архетипам. Вся юнгианская психология сводится к ряду основных понятий: комплекс, архетип, энергия, символ, сознание, бессознательное и Самость. Эти базовые понятия являются центральными в концепции и техники данного направления. При работе над исследовательской формой важно уловить заблокированные аспекты личности, чтобы на психотерапевтическом этапе работы с пациентом направить поведение в такое русло, когда энергия архетипа найдет выход в жизни. Приступая к анализу сновидения или фантазии, аналитический психолог должен обратить внимание, прежде всего, на то, насколько гармонично сбалансирована архетипическая структура личности, насколько личность нашла путь к собственной индивидуации или какие-то элементы личности оказались подавлены. Позже к работе подключается проработка объективной проблематики одновременно с проведением субъективного анализа. Таким образом, аналитический психолог работает и как психоаналитик, и как юнгианец одновременно. Работая над структурной оценкой развитости личности, важно стремиться оценить целостную характеристику всей структуры. Здесь необходимо учитывать, что все архетипы находятся в динамической связи друг с другом. Бывает, что не только противоположный сознанию архетип должен подавляться. Иногда бывает и так, что главное архетипическое начало оказывается подавлено в человеке. В мужчине – это мужественность, духовность, а в женщине – дифференциация отношения, Эроса. В этом случае мы имеем дело с бессознательностью в отношении как одного, так и другого пола. Приступая к работе над слабостью развития главенствующего архетипа, аналитический психолог использует как объектные интерпретации, так и интерпретации субъективного материала (проективный символический материал, рисунки, сновидения, фантазии и т.д.), что позволяет в терапевтической части работы с пациентом уловить нужное направление развития и открыть доселе подавленные части личности. В юнгианском этапе работы над субъективном материалом соответствует уход от объекта к субъекту, к идее, где единственной опорой является символ, через который выражает себя бессознательное. Но, уходя от объектов, от конкретных фактов, аналитическая психология опирается на историческую амплификацию материала, на культурно установленный канон символизма. И в этом ее научное и коллективное значение. Аналитический психолог должен уметь определять компенсаторные черты, стремление бессознательного к уравновешиванию противоречий и на этой основе помочь пациенту сознательно развивать ее. Основной задачей Юнговской психологии можно считать реализацию скрытого творческого потенциала человека, где конструктивный подход направлен на сохранение и усиление здоровой части личности, побуждая ее к психическому росту и развитию. Пациент аналитического психолога получает знание о реальности своего бессознательного, учится понимать самого себя. Терапевтическая работа помогает установить отношения между Эго и бессознательным, идя навстречу своей Самости как новой точки опоры и приложения своих сил. Так как аналитическая психология предполагает работу с глубинными слоями психики, то психолог на первом этапе работы должен проанализировать первичный, субъективный материал пациента для выявления особой активности бессознательного. Если она выявлена, то Юнг в таких случаях рекомендует укреплять позицию Эго через ознакомление с коллективной символикой и мифологией. Тогда пациент оказывается подготовлен к вторжению архетипического материала и легче ориентируется в нем, что помогает проложить дорогу к различным сторонам личности, уменьшить раскол, откалывания автономных комплексов и усиливает позицию сознания. Работа над личностной (авторской) сказкой Для терапевтического процесса можно использовать материал как волшебных сказок в интерпретации пациента, так и сочинение авторских сказок, главное, чтобы они полно отражали события его жизни. Сказка о своей жизни является непосредственным отображением психических процессов личностного бессознательного, поэтому по своей ценности для аналитического исследования она превосходит любой другой клинический материал. В сказках архетипы предстают в наиболее простой, чистой и краткой форме, благодаря этому архетипические образы дают нам ключ для осмысления процессов, происходящих в психике индивидуума. В подобном продуцированном материале мы приходим к пониманию базисных структурных образований (паттернам) индивидуальной психики, анализируя их сквозь социально-культурное наслоение. Биографическая сказка сама является своим наилучшим объяснением, а ее значение заключено во всей той совокупности мотивов, которые объединены ходом развития сказки. Работа над сказкой может быть проведена как в начале терапевтических сессий и служить диагностическим целям, так и на протяжении терапии, беря во внимание путь самореализации, роста и цельности. Часто в процессе аналитической терапии имеет место спонтанное творчество, причиной его возникновения может служить бурное, активное, эмоциональное переживание, инсайты, регресс, а также личный опыт индивида, полученный им во сне или в виде обычных галлюцинаций. Подобный опыт всегда имеет сверхъестественную природу и требует выхода. Можно попросить пациента придумать сказку о своей жизни, записать ее и проиллюстрировать рисунками, на которых основные действующие лица будут представлены в виде архетипов. Попросите пациента включить в свою сказку самые ранние воспоминания (неважно, действительно ли они имели место или это плод воображения) травмирующих событий, охарактеризовать каждого героя, их динамику. Постарайтесь получить заглавие сказки и подзаголовки. Задайте пациенту вопросы типа: «В чем смысл и сущностное предназначение каждого образа сказки?», «Какова его жизненная цель?», «Как образы относятся друг к другу?»,«Что вы, как автор, испытываете к каждому герою?» и т.п. Часто при написании пациентом авторской сказки, мы используем метод Скотта и Мосса (гипносимволическая терапия). Основная идея этого метода состоит в том, что, подготовив пациента, терапевт проводит внушение типа: «Вы глубоко засыпаете. Во сне вы оказываетесь в кинотеатре и видите пустой экран. На нем возникают образы вашей сказки. Картинки сменяют одна другую. При этом смысл символа из сказки становится для вас все более прозрачным». С целью работы над инсайтом можно предложить визуализировать книгу, вместившую в себя личностную сказку пациента. В этой книге содержится такой материал сказки, который является долго избегаемым инсайтом. Легкий бриз перелистывает страницы и, когда ветер ослаб, книга осталась открытой на странице, содержащей сюжетное содержание сказки, описывающей непредотвратимый инцидент и т.д. Также проводится работа с последствиями травматического опыта, где дается инструкция «увидеть на экране события сказки, отражающие ваше прошлое, когда впервые возникли эти чувства», далее в состоянии бодрствования эти образы анализируются и сопоставляются с настоящими эмоциями и отношениями. Иногда используются трансовая диссоциация личности, автоматическое письмо и другие вспомогательные гипнотические техники. Здесь пациент погружается не в гипнотический сон, а лишь вовлекается в спонтанные проективные фантазии, насыщаясь аффективно заряженным материалом. Некоторым пациентам иногда целесообразно перед началом работы со сказкой провести начальный подготовительный этап. Целью его является ощущение того, каким образом наше прошлое повлияло на наше настоящее и как это влияние продолжает сказываться до сих пор. Это делается для того, чтобы освободиться от него и от тех стереотипов поведения, которые уже не соответствуют нашим сегодняшним интересам. Здесь важны не столько перечень внешних событий как таковых, сколько внутренняя история нашей жизни, исследование тех условий, событий и людей, которые повлияли на нее, и то, как происходило взаимодействие с ними. Стиль изложения биографии может быть свободным. Это может быть повествование в свободном порядке, рассказ о своей жизни год за годом; или оно может начинаться с того места в своей жизни, которое привлекает пациента больше всего. Вы можете предложить ряд вопросов: «Каким человеком вы были в разные периоды своей жизни?», «Как вы изменились с тех пор?», «Воспринимали ли вас окружающие также, как вы воспринимали себя?», «Какие маски вы носили?», «Как искажали свою истинную натуру, чтобы быть принятыми окружающими, чтобы защититься от них?», «Как вы разрешили проблему своей психосексуальной идентификации?», «Опишите любые кризисы развития или поворотные моменты вашей жизни, во время которых происходили изменения в вашем отношении в жизни или в вашем уровне сознания?», «Какие стереотипы вы замечаете в своей жизни?», «Вынесли ли вы из своего жизненного опыта какието уроки?», «Опишите свои ранние воспоминания, повторяющиеся детские сны». Можно все ответы проиллюстрировать рисунками. Анализ авторской сказки представляет собой увлекательное путешествие в тонкую материю, неосознаваемой, она неуловимую может и эфемерную. проецироваться на Будучи любой полностью материал соответствующей архетипической структуры. Клинические примеры Приводим несколько примеров аналитического толкования продуцированного материала пациентов (выборочно) в сокращении. Клинический случай N 1: Пациентка Т. – молодая женщина 27 лет, посещавшая семинар по аналитической психологии. Обратилась за консультацией по поводу навязчивого страха воды. Эта тема часто появляется в снах и принимает картину кошмара пребывания в воде. Часто вода бывает темной, мутной, с обилием водорослей. Во сне страх сковывает все ее движения. Сон обычно заканчивается чувством того, что она начинает тонуть, задыхаться, успевая проснуться с чувством ужаса. На символическом языке вода, тем более темная, – символ бессознательного. Сон передает бессознательность жизни пациентки и ее привычного стереотипа. Он предупреждает об опасности такого способа существования. Учитывая мотив повторяющегося сна, мы решили уточнить основные жизненные концепции Т. Психотерапевт: «Какие сказки приходят вам сейчас на ум в связи с вашими сновидениями?» Т.: «Думаю «Русалочка» Андерсена. Это сказка о несчастной любви». Комментарий: бессознательное пациентки отфильтровывает проблемный элемент жертвы, безысходности, фатальности. Возможно, есть актуальность в том, что ее не любят родные, близкие или имеет место безответное чувство. Так трагичный элемент сказки, попадая в уязвимое место, усиливает проблему. При этом Т. бессознательно вытеснила философский конец сказки. Ведь Русалочка переживает трансформацию, она не остается морской пеной. Русалочка становится одной из дочерей воздуха, охраняет всех влюбленных, принося людям исцеление и счастье. Дочери воздуха могут заслужить бессмертную душу добрыми поступками. Философский аспект данной сказки уникален. Психотерапевт (П.): «Что стало с Русалочкой в конце сказки?» Т.: «Не помню, но симпатии конец у меня не вызывает. И во сне все страшно, я задыхаюсь, тону, я как бы не плаваю, а цепенею и зависаю в воде, хотя лихорадочно пытаюсь прокрутить в голове, как следует себя вести в подобных случаях». П.: «Расскажите сказку про то, как вы плаваете?» Т.: «Я назову ее «Страх глубины или зеленоволосая русалочка». Большое синее море. На его берегу стоит деревушка. В ней живут очень добрые люди и в ней очень много детей, которые любят играть на берегу моря. Они резвятся на берегу, бегают друг за другом. Вместе с ними любят играть зверушки (зайцы, гномы) из недалеко стоящего леска. И вот однажды, во время такой игры в «догоняшки», маленькая девочка, убегая от гнома, забежала в море. Море в это время было неспокойно, и девочку подхватило волной и понесло от берега, волна все дальше уносила девочку в море у девочки не было сил сопротивляться волне, она слабела и стала мысленно звать на помощь всех, кто ее может услышать. Но вот она увидела большое бревно, которое приближалось к ней, девочка ухватилась за него, обхватила руками. На море было холодно, у нее замерзли руки и ноги, девочка вновь стала мысленно молить о помощи. Сначала прилетел орел, но у него было недостаточно сил, чтобы дотащить бревно до берега, хотя он и пытался это сделать. А уцепиться за когти орла, чтобы он смог донести девочку до берега она побоялась, так как понимала, что у него не хватит сил. Потом подплыла рыба. Она попыталась носом подтолкнуть бревно, но ничего не получилось. Девочка попросила рыбу, чтобы она нашла кого-нибудь помочь ей. И вот рыба выплывает вместе с женщиной. У нее большие зеленые волосы, зеленые глаза и какая-то грустная улыбка. В это время девочка обнаружила, что волос на голове женщины становится так много, и они уже покрывают все морское пространство вокруг, и бревну просто нет возможности двигаться к берегу. Тогда русалка просит девочку набраться сил, вдохнуть побольше воздуха, зажмурить глаза и подпрыгнуть под волосами вместе с ней. После чего девочка одной рукой зажимает нос, другой держится за руку русалки, и они ныряют. Под водой девочка открывает глаза, видит дно, камушки, яркокрасные морские звезды, зеленые водоросли и чувствует себя легко и свободно. А когда девочка знает, что уже неглубоко, она встает, вода достигает ей до пояса. Девочка выходит на берег и оглядывается. Там, в чистом море, она видит бревно, на нем сидит женщина, а вместо ног у нее хвост из золотистой чешуи, которая блестит, переливается на солнце. Волосы у нее стали короче, они развеваются на ветру, но несильно, женщина улыбается и машет ей рукой». П.: Какая увлекательная, красивая сказка про то, как девочке удалось выбраться из морских глубин живой и невредимой. А что вас удивило в этой сказке? Ведь вы, вероятно, неслучайно назвали ее зеленоволосая русалочка? Т.: Удивило? Да, меня поразило изменение русалочки, с длинными зелеными волосами и грустными глазами, с каким-то особым печальным и надрывным выражением лица. А в конце моей сказки я видела счастливую, сильную женщину. Ее сияющая радость озаряла весь облик. И этот замечательный золотисто-солнечный хвост не создавал впечатление образа неразделенной любви русалки. А скорее гармонично вписывался в общий пейзаж. Мне даже показалось, что она не жертва, а покровительница «разбитых сердец», щедрая и великодушная. П.: А как вы полагаете, что имеется общего между вашей русалочкой и вами? Т.: Неужели это обо мне? Ведь русалка-жертва, на самом деле, была отважной покровительницей всех влюбленных. Возможно, и я когда-то смогу стать сильнее и счастливее, то есть, стану тем, кто я есть (плачет). Предлагаем интерпретацию сказки Т. Неслучайно Т. называет своей сказкой “Русалочку” Андерсена. Для того чтобы лучше осознать психическую наполненность авторской сказки Т., важно обратиться к самому автору “Руса-лочки” Андерсену. Он унаследовал проблему всей Скандинавии эпохи Викторианы – проблему половой жизни, которая приводила человека в ужас. Этот конфликт формируется в ханжестве, навязанным извне в сочетании с суровым пуританским воспитанием. Эту напряженность того времени можно встретить повсюду на Севере, а Андерсену данный коллективный невроз был свойственен в высшей степени. Он никогда не был женат и робел перед женщинами. Его психика была настолько насыщена сексуальными фантазиями, что он был близок к помешательству. Итак, перед нами этап психической потребности личности возвращения к началу, где в гармонии и плодородии протекает жизнь людей и зверей, в близости Небесных и Земных стихий. “Начало” или космогония является необходимым средством “возрождения” и “выхода” из духовного кризиса и избавления от травматических моментов. “Райское место”, куда уносит воображение Т., насыщено архетипическими образами коллективного и индивидуального бессознательного. Погружаясь в глубины бессознательного, Т. обращается и взаимодействует с материнским символом, несущим в себе возрождение, целомудрие, преданность, вечную истину и целостность (большое синее море). Главной героиней сказки является маленькая девочка. Она не является королевским ребенком, а самой обыкновенной девочкой, никому не известной (у нее нет даже имени). Она олицетворяет психическую целостность, которая представляет собой не что иное, как аспект Самости – антропос – вечное человеческое существо в самой обычной, но тем не менее извечной форме. В начале сказки она общалась с природой, случайно заигравшись с гномом, попадает в море, испытывая при этом страх и отчаяние. На психологическом уровне это может означать период в жизни Т., где для нее крайне необходимы благоразумие, понимание, добрый совет, замысел и решимость в его выполнении. Здесь имеется большая потребность в посторонней помощи, чтобы выйти из трудного положения. Символические образы часто отражены архетипами коллективного бессознательного: архетип Духа в образе гнома, говорящие, всеведущие животные – рыба, орел. Сложность жизненного периода Т., начало ее профессиональной деятельности, трудности в любви находят свое отражение в символе развития, в образе маленькой девочки – бессознательной мудрости, которой предстоит вырасти и многое познать. Увлечение волной, погружение и пребывание в морских глубинах представляют собой страшное событие – как ужасающий мотив в волшебных сказках. Можно предположить, что архетипический образ Самости у Т. недостаточно развит (гном), но именно он является причиной погружения в пучину бессознательного и возвращения в обновленном состоянии обратно. Т. выдерживает испытание, где морские волны, как символ движения, уносят ее далеко от берега. Холод, который окутывает Т., можно отнести, как нечто относящееся к благоразумию, поиску выхода из создавшегося затруднения. И Орел, и Рыба также являются символами Самости, но они недостаточно развиты, хотя и принимают участие в процессе инициации, но Т. еще не верит в их силу и боится в достаточной мере на них положиться. Они пока представляют содержание бессознательного, труднодоступное, включающее в себя сумму потенциальной энергии, заряженной возможностями, которым недостает ясности. На психологическом уровне образ Рыбы, как и образ Бревна являются либидозными символами для относительно неопределенного, не поддающегося уточнению количества психической энергии, направленность и пути преобразования которой еще не определены. Амбивалентность, характеризующая все, что связано с Рыбой, проистекает из того, что данное содержание находится ниже порога сознания. Когда бревно с героиней уносит морской волной, то оно становится предметом (плотом, ковчегом), удерживающим ее на морской поверхности, и в этом отношении оно осуществляет защитную функцию, более того, само его наличие позволяет морским течениям отнести героиню в предназначенное место. Но, с другой стороны, бревно является и фаллическим символом. Если взглянуть на ситуацию, приняв негативную точку зрения, то бревно служит знаком регрессии и активизации первичных импульсов. С психологической точки зрения, ситуацию можно интерпретировать как состояние одержимости архетипом Анимусом. Можно говорить о том, что героиня находится под воздействием чар отрицательного образа Анимуса, то есть устремленностью к возлюбленному, который пытается отрезать ее от жизни и поглотить. Значение бревна не исчерпывается тем, что оно становится изоляцией для девочки. Одновременно оно не позволяет ей утонуть. Эту амбивалентность можно сравнить с проявлением невроза, который стремится изолировать индивида и таким образом защитить его. Состояние невротического одиночества позитивно, когда оно становится защитой, которая обеспечивает рост жизненных возможностей. Образ русалки можно отнести к архетипу Анимы. На психологическом уровне данный образ несет проекцию Т. о наличии «сверхъестественной» силы, либидозной энергии. Эта энергия проявляется во внезапном и обильном появлении волос, что символизирует свободу, сексуальность, инстинктивные силы, социокультурное взаимодействие. А их зеленый цвет дает надежду к обновлению и еще больше подтверждает сексуальное начало. Так же, как и бревно, образ русалки является еще одним символом изоляции. Русалка представляет собой неизвестную часть психики Т.. Ту часть, которая лучше всего выражается через образ утонувшей девушки, живущей в ее душе. Русалка, как душа умершей девушки, представлена в проекции бессознательной психической сферы Т. Огромное количество волос, внезапно появившихся у русалки, предполагает версию, что она не хочет поначалу отпускать героиню из своих владений, демонстрируя свою вредоносность. В море бессознательного, где бессильны оказываются символы Самости (рыба, орел) для оказания помощи Т., спасением является именно встреча и дальнейшая интеграция с отколовшейся частью сознательной психики – русалкой. Иначе говоря, Т. впервые встречается лицом к лицу с автономным комплексом, совершенно отделившимся от Эго и обладающим своего рода собственным интеллектом. Так как образ русалки пребывает в морских глубинах, то это свидетельствует, что данный комплекс проявляет активность на глубоком уровне бессознательных слоев. Несмотря на грустную улыбку и опасное увеличение волос, русалка приближается к девочке и взаимодействует с ней. Она не представляет собой коварное чудовище, так как и божество, но она искренне пытается помочь героине, являясь ее верным союзником. Если рассматривать аспект тени в этой сказке, то мы увидим, что налицо двойник с положительным аспектом. Тень является частью души, не встречающей понимания. Так, заходя далеко в процессе подавления тени, Т. проявляет жесткость и суровость, вынуждая неизжитый комплекс умереть. Фигура Тени выполняет компенсаторную функцию, так как благодаря ее присутствию героиня обретает внутреннюю завершенность. В сказке тень трансформируется в потустороннего духа, анимический образ Великой матери – Русалочку, это друг, союзник и именно, благодаря ее знаниям и умениям, детская простоватость героини подвергается необходимой обработке. Поэтому, насколько героиня простовата, настолько ее Тень находчива. Погружаясь в еще большие слои бессознательного, доверяясь символу Анимы, Т. осуществляет трансформацию и в образе самой Анимы и в окружающем себя пространстве. В своем подводном путешествии Т. получает магические знания, жизненную активность и энергию, ясность осознания своего предназначения (подводные красные камушки, звезда, изменение прически у русалки, что говорит о внутреннем преображении). Т. осуществляет сублимацию инстинктов (отказ от сверхобильного заполнения всего морского пространства волосами, их укорочение – символ кастрации). Элементом инициации можно считать счастливое возвращение Т. на берег, что соответствует завершению определенного этапа развития, более зрелого и цельного. Переходя к терапевтической форме работы с активным воображением Т., предварительно было осуществлено ознакомление с коллективной символикой и мифологией с целью укрепления позиции Эго (работа велась с помощью карт С. К. Вильямса). Клинический случай N 2: Представим еще один случай, демонстрирующий «одержимость» архетипом Анимусом пациентки Ю. 28 лет. Ю. обратилась в период жизненных трудностей и перемен с жалобой на потерю смысла своего существования, внутреннюю опустошенность и утраченные идеалы. За последний год Ю. пережила важные для нее события: окончание института, развод с мужем, прерывание беременности, глубокое разочарование в любви. Любимой сказкой Ю. была сказка «Аленький цветочек». Чтобы лучше понять внутренний мир Ю. и актуальное его наполнение, целесообразно обратиться к содержанию сказки, в которой отражен универсальный миф пробуждения женщины. Подобный вид пробуждения содержится в сказке «Красавица и зверь» (на русском языке эта сказка под названием «Красотка и чудовище» помещена в приложении к сборнику сказок Ш. Перро «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» М., Правда, 1986г.; русский вариант – сказка «Аленький цветочек»). Наиболее известная версия этой истории повествует о том, как красавица, младшая из четырех дочерей, была любимицей отца из-за своего бескорыстного нрава. Она просит у отца всего лишь белую розу, тогда как другие дочери требуют гораздо более дорогих подарков, и при этом осознает лишь внутреннюю искренность своего чувства. Она не подозревает, что подвергает жизнь отца опасности, и вместе с этим и свои идеальные отношения с ним. Отец похитил белую розу из роскошного сада, принадлежащего зверю. Зверь страшно разгневан и требует, чтобы отец в течение трех месяцев пришел с повинной для понесения наказания, скорей всего, смерти. Позволив отцу вернуться домой и дав ему отсрочку наказания, Зверь играет явно не свойственную ему роль: он предлагает послать сундук с золотом вслед за возвращающимся домой отцом. Зверь выглядит одновременно жестоким и добрым, об этом говорит и сам отец. Красавица настоятельно просит понести наказание вместо отца и по истечению трех месяцев отправляется к Зверю в его чудный замок. Там ей предоставлена роскошная комната, в которой она живет без всяких хлопот и страха, исключая случайные посещения ее Зверем, появляющимся с одной постоянной просьбой: выйти за него замуж. Она всякий раз отказывается. Как-то раз, глядя в волшебное зеркало и увидев, что ее отец лежит больной, она просит Зверя позволить ей вернуться в отчий дом ухаживать за отцом, обещая вернуться через неделю. Зверь разрешает ей отлучиться на неделю, но говорит, что умрет, если она его бросит. Дома ее лучезарное присутствие доставляет радость отцу и зависть сестрам, замыслившим заговор с целью задержать красавицу дольше оговоренного со Зверем срока. В какой-то момент красавица видит сон, в котором Зверь в отчаянии умирает. Она осознает, что перебрала отпущенное ей время и возвращается с желанием воскресить Зверя к жизни. Она встречает совершенно забытого умирающего безобразного Зверя и начинает ухаживать за ним. Зверь рассказывает, что совершенно не мог жить без нее. Но теперь он умирает счастливым, поскольку она вернулась. Красавица осознает, что тоже не может жить без Зверя, так как влюбилась в него без памяти. Она говорит ему об этом и обещает стать его женой, если только он не умрет. В этот момент замок наполняется сиянием света и звуками музыки, а Зверь тотчас же исчезает. На его месте появляется прекрасный принц, который говорит красавице, что он был заколдован ведьмой и превращен в Зверя. Заклятие действовало до тех пор, пока красивая девушка не полюбила Зверя за его доброту. В этой истории, если раскрыть ее символизм, видно, что красавицей может быть любая молодая девушка или женщина, обретшая тесную эмоциональную связь со своим отцом, благодаря своей духовной природе. Ее доброта и великодушие символизируются просьбой о белой розе, но в существенном повороте значения ее бессознательное намерение заключается в стремлении отдать себя и своего отца во власть принципа, выражающего не только великодушие и доброту, но жестокость и доброту вместе. Это выглядит так, как если бы она стремилась избавиться от любви, поддерживая свою исключительную целомудренную и нереальную установку. Научившись любить Зверя, она пробуждается к силе человеческой любви, скрытой в животной (несовершенной), но подлинно эротической форме. Можно предположить, что это есть пробуждение ее подлинной функции связующего родственного начала, позволяющего ей принять эротический компонент первоначального желания, подавленного из-за страха инцеста. Оставив своего отца, она должна была принять страх инцеста, позволить себе жить с его присутствием в своей фантазии до тех пор, пока не узнала животного человека и не обнаружила свою собственную реакцию на него, как женщина. Этим она избавила себя и свой образ мужского от сил подавления, осознав свою способность доверять любви, как чему-то, что объединяет дух и природу в наилучшем смысле этих слов. В жизни женщины осознание Анимуса занимает много времени и включает в себя немалые страдания. Но если она понимает, кем и чем является ее Анимус и что он ей несет, если она становится лицом к лицу с этой реальностью, вместо того чтобы допускать «одержимость» ею, то ее Анимус может стать бесценным внутренним спутником, наделяющим ее мужскими качествами – инициативой, смелостью, объективностью и духовной мудростью. Этот конфликт достаточно интересно представлен Дж. Хендерсеном в статье «Красавица и Зверь», где он отмечает возрастание интереса девочек к мужским мифам о герое. Так как они, как и мальчики, должны развивать надежную и прочную Эго-идентичность и приобретать знания. Но есть еще более древний слой разумной жизни, который выходит на поверхность в их чувствах для превращения девочек в женщин, а не в копию мужчин. Когда такое древнее содержание психического начинает заявлять о своем проявлении, молодая девушка может его подавить, поскольку оно угрожает отрезать ее от эмансипированной дружбы, состязания с мужчинами, делового стиля женщины. Это подавление может протекать столь успешно, что какое-то время женщина способна поддерживать идентификацию с мужскими интеллектуальными целями, которые она усвоила в социокультуре. Даже выходя замуж, она сохраняет некоторую иллюзию свободы, несмотря на показной акт подчинения архетипу Брака с его закономерностью становиться матерью. В наше время мы достаточно часто встречаем, как этот конфликт заставляет молодую женщину в конце концов вновь обнаруживать свою похороненную женственность, но уже в болезненной форме. По мере того, как женщина лучше узнает себя, она способна представлять, что для мужчины (или для маскулинно натренированного разума женщины) жизнь представляется чем-то вроде крепости, которую необходимо взять приступом, реализовав свою героическую волю. Но для женщины ощущение правоты в жизни наилучшим образом реализуется в процессе утраты иллюзий и чувственного пробуждения. В большом количестве мифов и сказок сюжет строится на герое – принце, колдовски обращенном в дикое животное или чудовище, которого спасает девичья любовь. Чаще всего героине запрещено задавать вопросы своему таинственному мужу, или она встречается с ним в темноте и не должна на него смотреть. Можно предположить, что доверие и слепая любовь способны спасти ее жениха. Но это никогда не приводит к успеху: она всегда нарушает свое обещание, а потом вновь находит любимого, но лишь после страданий, поисков и испытаний. Бессознательное женщины символизирует, что Анимус представляет скорее коллективное, а не личностное начало. Из-за этой коллективности в своих сказках женщины чаще (когда через них говорит Анимус или когда они обращаются к нему) ссылаются на такие слова, как на «них», «все», «люди», «они». Их речь часто содержит такие слова: «всегда», «следует», «должно», «люди говорили» и т.д. Предлагаем личностную сказку, написанную клиенткой Ю.: Люди деревни знали, что далеко-далеко в сумрачном лесу спрятан огромный чудесный замок. Он стоит, возвышаясь над заколдованным лесом, и подпирает своими башнями звездную вершину неба. Редко-редко. Когда солнечные лучи касаются его стен, они отражаются в искринках инея на мшистых камнях и убегают вдаль, ложась на застывшие ветви вековых остролистов. И тогда кажется, что старый лес спокойно и мудро улыбается доброму замку. А замок ждет и молчит, наполненный пустыми коридорами. Но это не все. Старые люди говорили, что живет в этом лесу чудовище. И в замке своем прячет от всех свое бесценное сокровище, которое бережет он больше собственной жизни и которое, по слухам, сделало его самым богатым на земле. И никого не пускает он даже в заколдованный лес. Люди слышали, как воет по ночам этот мощный зверь. И одинокий стон его покрывает ночной лес, раскинувшийся под сумрачными башнями брошенного замка. «Чудовище, говорили тогда люди, – зовет человека, который убьет его и завладеет его чудесным даром, потому что зверь давно уже устал хранить свое богатство». Но годы шли, менялись люди, но не находилось среди них смельчака, который отважился бы на схватку с чудищем. В соседних деревнях часто говорили о замке, судачили в кабаках о том, о сем, как добыть бесценный дар зверя, который делает его богатым, как убить самого этого печального стража, а главное – как найти дорогу обратно в заколдованном лесу. Ведь никто не знал, какие опасности могут подстерегать путника на этих мшистых тропах. Многие знали о замке, но немногие, редкие смельчаки даже издали ходили взглянуть на его островерхие башни. Шли в замок только те, кто хотел стать «самым богатым на земле», или только те, кто, измучившись в этой жизни, хотел хотя бы купить себе счастье. И знали люди тех, кто пришел в замок, но никто не видел тех, кто бы вернулся назад. Все они были растерзаны злобным зверем. И никто не мог вынести его сокровище, и никто из живых не знал, что это такое. А в замке, в огромной гулкой зале, вздыхал зверь. И смотрел на повядшую розу, осыпавшую лепесток за лепестком, словно капля за каплей истекавшую алой кровью. Это была всего лишь роза, и она никого не могла ни обогатить, ни осчастливить. И когда люди приходили, они хватали розу и в злости несбывшихся надежд топтали ее, не замечая безумных от боли глаз зверя. И потом он нагонял их в лесу, а цветок свой ставил обратно в удивительно тонкой работы кубок и смотрел, как она умирает. Потому что не мог не давать людям видеть ее. Он мог только мстить за растоптанный ее бутон, за поломанный ее стебель и помятые листья. Он думал иногда о ней и жалел, что когда-то давным-давно когда лес был садом, а замок светлым, позволил ей вырасти. Именно она, нежная и прекрасная, сделала его зверем, который от боли и обиды ревел по ночам и стоном своим призывал человека, чтобы тот убил его, а вместе с ним и его прекрасную, несчастную розу. Зверь помнил, как множество людей съезжались на праздник в его замок, как все они были веселы и счастливы в его солнечных стенах, а сам зверь был добрым и смелым, радушным хозяином замка, у которого любой мог найти кров и защиту. И вот однажды пришел к нему старый садовник и сказал: «В награду за твою доброту и ласку я выращу для тебя великолепную розу. Ее лепестки будут свежи и нежны, как сама весна. Сама она будет столь прекрасна, что не будет для тебя ничего дороже, о могущественный хозяин замка! Ведь мир, который ты создал, достоин подарка - любовь. Пусть эта роза и будет моим подарком. И вырастил садовник своей нежностью цветок, который и впрямь был нежен и прекрасен. Не стало у принца ничего дороже. И поместил он цветок в самой великолепной своей зале, поставив его в чудесно-тонкий хрустальный кубок, чтобы все могли любоваться им. А садовник ушел, и разнеслась по свету весть о чудесном даре, оставленном им хозяину замка. И веселые гости тоже захотели взглянуть на этот дар. И один из них решил выкрасть его для всех, но, придя в залу и увидев, что это всего лишь навсего роза, он в сердцах разбил кубок и смял цветок. Уйдя веселиться к товарищам, которые пировали в саду, он со смехом рассказал им о «бесценном даре». И повел всех в священную залу, где лежали осколки хрусталя. Гости засмеялись при виде «простого» цветка, принесли вино и стали танцевать на осколках чужой нежности. Зверь не помнил, как превратился в зверя, он не помнил, как разгонял гостей и поднимал дрожащими пальцами растоптанный цветок. И он не знал, как его сад превратился в чашу, а светлый замок, где пировали гости, разрушился и порос мхом до самых башен. И он ждал теперь только человека, который придет и убьет его, разрушив вместе с ним и розу, что принесла ему столько боли. Несмотря на очевидность последствий травматических событий, мы чувствуем наличие мотива проклятия и заколдованности в сказке Ю., в результате которого поведение персонажа приобретает разрушительный, негативный характер. Всякий архетипический комплекс, всякое структурное единство коллективного бессознательного может оказаться заколдованным. Для этого вовсе не обязательно воплощать архетип героя, так как это может произойти и с любым другим комплексом. Здесь важно понять какой фактор, ответственный за состояние психики индивида, оказался заколдованным или стал объектом проклятия. Ясна параллель для сравнения подобного состояния с состоянием невротика. В сказках проклятия навлекают на себя без какой-то особой причины. В это состояние мы погружаемся вопреки своей воле и при отсутствии какой-либо нашей вины или тогда, когда вина незначительная, как в истории с вкушением плода с яблони в райском саду. Из коллективного бессознательного на нас имеет воздействие страх оказаться жертвой колдовства. Если перевести состояние заколдованности на язык психологии, то можно было бы сказать, что некое непреодолимое побуждение заставляет нас принять неверную установку, вследствие чего мы отчуждаемся от своих инстинктов и теряем душевное равновесие. Мы можем оказаться ввергнутыми в такие ситуации вследствие унаследованного нами характера. Человек рождается в мир наделенным побуждениями, которые противоречат друг другу. С психологической точки зрения, заколдованного героя в волшебной сказке можно было бы сравнить с человеком, единой структурной организации психики которого нанесено повреждение и поэтому она не в состоянии функционировать нормально. Все комплексы воздействуют друг на друга. Так, если Анимус пациентки характеризуется невротическими свойствами, то, даже если она сама не является невротиком, она все равно будет ощущать себя в какой-то степени заколдованной. Можно предположить, что состояние заколдованности означает, что какая-то отдельная структура психического комплекса повреждена или стала непригодной для функционирования, а от этого страдает вся психика, поскольку комплексы живут внутри определенного социального порядка, заданного целостностью психического. В своей прежней жизни, до травматических событий, Ю. жила в полном согласии с целостностью к ситуации (садовник за доброту и ласку выращивает великолепную розу, которую дарит хозяину замка как символ любви). Пациентка представляла прежде собой модель для функционирования Эго в гармонии с совокупностью психического, то есть Эго комплекс Ю. не вносил разлада в общую структуру личности, нормально функционируя в качестве ее средства выражения (зверь помнил, как множество людей съезжались на праздник в его замок, как все они были веселы и счастливы в его солнечных стенах, а сам зверь был добрым и смелым, радушным хозяином замка, у которого любой мог найти кров и защиту). И позже, когда появляются серьезные затруднения в психической деятельности для человеческого сознания, крайне важно иметь в памяти определенную модель (паттерн), обеспечивающую функционирование Эго в согласии с остальными задаваемыми сферой инстинктов условиями жизнедеятельности. Всякий раз в сюжете сказки Ю., когда люди растаптывают розу, Зверь ставит ее обратно в свой хрустальный кубок. Кубок, как и сосуд, на символическом уровне представляет собой лоно Матери Церкви, и поэтому ему присуще определенное материнское качество. В мифологическом представлении сосуд неотделим от содержимого. Для алхимика сосуд и вода в нем – тождественные вещи. Поскольку сосуд – это изготовленное руками человека приспособление для хранения жидкости, он относится к функции сознания. В психологическом плане сосуд соотносится с обетами, идеями, основными чувствами и понятиями, которые мы стремимся хранить вместе, не позволяя им проливаться в окружающий мир. Сосуд, следовательно, являет собой способ превращения бессознательного в осознаваемое. Так, если перед нами полуосознанный комплекс, мы заталкиваем этот комплекс назад, в сосуд-кубок, где пребываем внутри определенного поля и стараемся нащупать путь с помощью эмоционального состояния. Есть смысл осознать, что в данной специфической ситуации нельзя принимать каких-либо определенных решений, но понимать, что происходит, необходимо. Наиболее неприятные эмоциональные реакции начинаются, когда мы сталкиваемся с каким-либо неизвестным фактором. Паника действует на психику разрушительно. Лихорадочное возбуждение мало чем отличается от паники и агрессии у животных. Если нам удается понять, что конфликт возникает не сам по себе, а коренится в нашей собственной душе, то опасность паники, агрессии и депрессивных тенденций исчезает, сменяясь выжидательной установкой. Это дает надежду на разумное, человеческое, чуждое губительным животным инстинктам, решение проблемы. Наиболее опасное состояние для человека возникает тогда, когда он оказывается рабом вспыхнувшей слепой страсти. В этом плане водная ванна (роза в кубке) соотносится с проникновением в сущность при понимании. Анимус (зверь) пытается избавиться от своего теневого аспекта при помощи абреакции, приходя в бешенство от разуверившихся в своей мечте и надежде людей. Когда естественный выход для проекции закрыт, то начинается агония, так как превращать внешний мир в «мальчика для избиения» нет возможности, то нам самим приходится страдать от давления комплекса, не имеющего другого выхода. Превращение человеческого существа в животное (зверя) означает на символическом уровне выпасть из своей инстинктивной сферы, быть отчужденным от нее. В сказке Ю. зверь как бы пребывает на переходной стадии от нигредо к альбедо, проходя все дикие животные проявления, восставшие из глубин бессознательного: в начале символизирующие секс, затем власть и ярость. Затем инфантильные влечения и уныние. Таким образом, быть обращенным в чудовище означает лишь то, что человек вместо того, чтобы жить в согласии со своими инстинктами, сознательно становится пленником однонаправленного инстинктивного влечения, что приводит к расстройству инстинктивного равновесия. В пограничных областях сознания вы ничего не можете сделать до тех пор, пока не вмешается Эго. Поэтому подвергшееся превращению в Зверя человеческое существо нуждается в помощи со стороны героя, который должен его освободить, что подразумевает, что само чудовище этого сделать не в силах. (Чудище, говорили тогда люди – ждет человека, который убьет его и завладеет его чудесным даром..., разрушив вместе с ним и розу, что принесла ему столько боли). Эго – комплекс у женщины, который не был принят сознанием и вследствие этого жил сумеречной, потаенной жизнью имеет свое бессознательное мировоззрение, точку зрения и оказывает влияние на ее Анимус. Анимус в женщине – это начало, влекущее к жизни или ухода из нее. Он втягивает ее в жизнь и он же выталкивает ее из жизни, чаще он не имеет никакого определенного бессознательного мировоззрения, или, если он его имеет, оно носит парадоксальный характер, поскольку говорит одновременно и «да» и «нет». Такое бессознательное мировоззрение в данном случае является тенденцией в бессознательном и поэтому пытается проникнуть в него, прикрывшись Анимусом. Это всегда подразумевает, что за одним комплексом скрывается другой, и поэтому можно говорить о бессознательном мировоззрении, оказывающем влияние на Анимус, то есть бессознательном мировоззрении Анимуса. (...И он поместил цветок в самой великолепной своей зале, поставив его в чудесный тонкий хрустальный кубок, чтобы все могли любоваться им ... и знали люди тех, кто пришел в замок, но никто не видел тех, кто бы вернулся назад. Все они были растерзаны злобным зверем. И никто не мог вынести его сокровище, и никто из живых не знал, что это такое ... потому, что не мог не давать людям видеть ее). Желание Зверя в сказке Ю., направленное на поиск героя-человека, который бы избавил его от страданий, убив его и его розу, можно рассматривать еще как аспект суицидного настроения, проецирующего осуществление Самости на смерть. Можно отметить тенденцию к обретению покоя и избавления от раздирающих душу противоречий и страданий. Суицидная идея представляет собой разрушительный аспект символа Самости. В данной сказке Ю. изначальный образ светлого принца претерпел трансформацию до теневого аспекта, став чудовищем. Налицо состояние психической инфляции, где комплекс Эго и архетип Самости наложились друг на друга, и в результате оба приобрели уродливый размытый характер. Итак, можно предположить, что у высочайшего символа человеческих стремлений Спасителя (садовник – Самость) имеется внушающая ужас, отвратительная Тень, то есть негативный аспект, который представлен в сказке Ю. принцем – чудовищем. Образ садовника можно отнести к символике коллективного бессознательного архетипу Духа. Встреча принца с архетипом духа имеет тенденцию своеобразного испытания. Этот старый мудрый садовник устанавливает некую чудесную власть над принцем. Архетип Духа помогает человеку приподниматься над своими возможностями: находить решение неразрешимых проблем, изыскивать неведомые силы и преодолевать препятствия. Но архетип мудреца – старца может представлять серьезную угрозу личности, поскольку, когда он пробуждается, магической человек часто начинает верить, что он владеет Маной властью, бессознательное, мудростью, личность даром. действительно На самом приобретает деле, некий познав дар и продвигается дальше других. Кроме того, в архетипе Духа есть власть, которую интуитивно чувствуют люди и которой они не могут легко противостоять. Но эта власть может стать разрушительной, так как в реальности человек не обладает мудростью, которая является лишь голосом бессознательного и нуждается в критике разума. Ю. поверила, что она следует своим мыслям и своей власти, на самом же деле они происходили из бессознательного. В результате ею овладели навязчивые идеи и мания сверхценности. Необходимым условием для терапии с Ю. было интегрированное принятие голоса бессознательного и понимание, что оно лишь проводник скрытых сил в развитии индивидуальности. Используя метод активного воображения взаимодействие с ее комплексом. Обращаясь с Ю., было проведено к чудовищу, Ю. имела возможность беседовать с ним, внимательно прислушиваясь, что он ей говорит. Через несколько сессий Ю. почувствовала, что обременявшая ее эмоциональная тяжесть стала исчезать, а вместе с ней и состояние заколдованности. На месте чудовища стало появляться более или менее человеческое существо, напоминавшее колдуна – мага. Ю. осознала парадоксальную природу своего Анимуса, она поняла, что он требует от нее решительных действий, ей захотелось серьезно заняться своим профессиональным ростом и приносить пользу другим людям. Свое угнетенное, депрессивное состояние Ю. объяснила следующим: «Мне хотелось быть прекрасной принцессой и надеяться на мысль, что меня полюбит прекрасный юноша, но, возвращаясь к реальности, я видела иную картину. Я похожа на ребенка, у которого отняли любимую игрушку». Ю. поняла, что ее депрессия коренится в пессимистическом бессознательном мировоззрении Анимуса, лишенного веры в жизнь. Ее прежняя жизненная позиция сводилась к тому, что если ты приветлив и добр, ласков, то вполне имеешь право на человеческое счастье, любовь и признательность (в награду за твою доброту и ласку я выращу для тебя великолепную розу. Ее лепестки будут свежи и нежны, как сама весна..., ведь мир, который ты создал, достоин любви). В своем сознании Ю. считала, что жизнь в долгу перед ней по части любви и счастья, она не понимала, почему не может получить от жизни то, в чем горячо нуждается, и пришла к выводу, что для нее в жизни все иначе, чем для других, что надо с этим примириться. В этой покорности судьбе было много горечи, отчаяния, вспышек гнева и ярости. Но, главное, она подавила в себе законное право на любовное чувство. В процессе работы Ю. сумела преодолеть свою инфантильность, становясь более серьезной, но менее ожесточенной и унылой. Она стала мудрее благодаря осознанию теневого аспекта, темного образа колдуна, открывшегося ей. Вследствие этого, она снизила уровень требовательности к людям, принимая их слабости и ошибки, не оценивая их слова и поступки, став более терпимой и отзывчивой. Главным ее открытием было понимание, что мы вынуждены вести борьбу с судьбой, начало и конец которой от нас скрыты. Самым большим подарком для себя она приняла – ценить маленькие радости жизни, когда жизнь трудна и непредсказуема. К концу первого года аналитической терапии Ю. отметила для себя, что получила от жизни нечто почти равноценное тому, о чем мечтала в девичьих грезах, так как научилась видеть любовь и красоту жизни, ее смысл и значимость в более скромных вещах. Она рассталась со своей инфантильной жадностью и наивной уверенностью, что жизнь перед ней в долгу. В начале второго года терапии Ю. в своем продуцированном материале воспроизвела образ принца, который реконструировал свой заброшенный замок заново. Его взгляды на жизнь стали более оптимистичны и уверенны. Теперь он мог нести любовь не только людям, но и самому себе. В заключение данного клинического случая, можно сказать, что Анимус приносит женщине бессознательную убежденность, заставляя настаивать на воспринятых ранее общепринятых мнениях, вместо их осознания. Отец становится воплощением Анимуса, который затем проецируется на множество других мужских фигур. Для Ю. это старый мудрый садовник, принц и их полярные противоположности: примитивная фигура Зверя, мага, чародея. Именно Анимус, жаждущий власти, позволяет Ю. впадать в тиранию и агрессию, не позволяя слышать доводы разума. Уязвленный Анимус создает для женщины реальную трудность - мыслить без предубеждений. Ю. приходится остерегаться своего внутреннего голоса, который постоянно говорит ей: «Должна быть любима», не давая возможность видеть реальность такой, как она есть. Тем не менее Анимус играет и позитивную роль, создавая опору в критической ситуации и стремление к знаниям и истине. Если мы рассмотрим Анимус с позиции любви, то отметим, что любовь женщины раскрывает ее для внешней жизни. В любви самораскрытие достигает совершенства, при этом она видит реальность с позиции Анимуса, то есть в полуосознанном варианте – с субъективной позиции любимого ею мужчины, а в чисто бессознательном – с навязанной ей традицией позиции общества, так как общественная мораль, отражая архетип Анимуса, выступает по отношению к людям в мировоззрение роли отца. женщины Полубессознательно фанатично. управляемое Анимус, уводя Анимусом, в глубины бессознательного, резко отмежевывается от Тени: общественный разум создает образ врага, чтобы не быть поглощенным бессознательными процессами коллективной души. Общественное сознание делает это по привычке: оно, как и сознание человека, боится скрытых сфер неведомого, от которых можно ожидать непредсказуемого. Столкновение Анимуса и Тени отражает самый драматичный сюжет мифологии – архетипического сюжета битвы земного и подземного царей. Если какие-то черты возлюбленного не удовлетворяют разум человека – собрание мужей в его душе, которая судит его поступки, - они формируют Тень. А Анимус, та полубессознательная часть души, которая стремится стать осознанной, категорически настроен против Тени во всех сферах жизни. Можно отметить три стадии развития чувств, с которыми сталкиваются все: 1) невольное чувственное влечение, возникшее по образу памяти души; 2) склонности, диктуемые воспитанием; 3) стабильные чувства, преодолевшие фазу «ум с сердцем не в ладу». Анимус выводит человека за рамки личного бессознательного, подводя к контакту с коллективным бессознательным. А коллективное бессознательное потенциально включает все души и потому сразу травмирует того, кто подсознательно боится «посторонних людей». Юнг пишет о природе Анимуса в навязчивом (одержимом) состоянии следующее: «Анимус упрям, держится за принципы и формальный закон, догматичен, стремится к преобразованию мира, теоретизированию, спорам и господству, идет на поводу второсортных идей». [42, С.123] Клинический случай N 3: Пациент В. 31 год, обратился за помощью в период жизненного кризиса. Во время активного воображения В. им был продуцирован субъективный материал – сказка «Полеты во сне». Жила была девочка. Долго жила. Целых 9 лет. Она была красива. Льняные длинные волосы распустились по ее миниатюрной голове. Синие глаза как анютины глазки на клумбе в летний день. На клумбе среди белых, иных цветов она видела сны. Иногда красивые. Будто бы она среди детей своего возраста на весеннем балу, танцует, поет. Все внимание окружающих обращено к ней. Все ей рады, и она тоже рада всем. Она является хозяйкой этого бала, она принцесса. Иногда это были горькие сны. В них она видела унылый дождь, серый день. Чувствовала серое настроение. Она сидит у окна и плачет, плачет. Но больше всего ее огорчало то, что она не умела летать во сне. Однажды к ней пришел дядя (не родной), который никогда ее раньше не видел. И девочке очень захотелось, чтобы он был волшебником и научил ее летать во сне. Дядя долго разговаривал с родителями, а она ждала его и плакала, плакала, жалея себя. Ей казалось, что он забыл счет времени, что он занят только ее родителями. Но это было не так. Он договаривался с ее родителями, что только научит ее летать во сне. И, получив согласие родителей, он подошел к девочке. Они встретились глазами. Долго они смотрели друг на друга, познавая что-то очень важное для себя. Родители тоже стояли рядом с ними, потом они ушли. И девочка осталась с дядей наедине. Рядом с ним ей было тепло, радостно и больно, у нее болело все тело, голова и даже глаза. Вначале он приходил часто, потом все реже и реже. Однажды он не пришел совсем. День, другой, третий… Она долго его ждала. Готова была терпеть все боли на свете, лишь бы он пришел снова. Ей больше не хотелось летать во сне. Просто хотелось, чтобы он был рядом. С ним было хорошо и просто, хотя он не делал ничего волшебного. Он всего лишь ухаживал за ней. Носил ее на руках в ванну, так как она не могла ходить сама. Кормил ее, она сама не могла есть. Она ничего не могла делать сама, она болела. Болела с самого дня рождения. Но она была живая и ей хотелось жить, как всем детям. Родители девочки очень любили ее и делали для нее все, что могли. И этот дядя тоже полюбил ее и делал для нее все, что мог. Но все было тщетно. И прежде чем уйти, он сказал родителям девочки: «Она не хочет перемен, ей так лучше». А девочка все ждала и ждала. И когда ее терпение закончилось, она сильно захотела к нему. В ту же ночь она улетела к нему во сне. И они вновь встретились. И когда мать утром увидела ее, то удивилась перемене. Это была ее дочь и в то же время новая девочка. И которая знала теперь, как надо жить. И она хотела жить. Переходя к интерпретации сказки В., можно отметить в ней наличие мотива заколдованности и искупления. Перед нами героиня сказки – девочка (принцесса), которая заколдована (больна) с самого рождения, есть помощник – дядя-волшебник, есть условия освобождения искупления) – научиться летать во сне. от злой судьбы (мотив Но для этого потребуется ряд испытаний и условий (советы и обучение дядей-волшебником). Как и в предыдущей сказке пациентки Ю., данная сказка В. уподобляет человека в невротическом состоянии заколдованному персонажу сказки, ибо люди, оказавшись в плену невроза, склонны к постоянному разладу с собой и разрушительным тенденциям. В сказке отсутствует информация о моменте заклятия, зато гораздо больше внимания уделено способу освобождения от него. Имеется много общего между способом освобождения от заклятия и психотерапевтическими процедурами в процессе лечения. Это и мотив купания в ванне, кормление и обучение мастерству полета во сне. Воздействие воды на девочку имеет очищающее значение, возрождая душу для нового рождения. Погружение в ванну имеет определенное соматическое переживание. В психотерапии ванну обычно назначают при депрессии и легких случаях кататонии, поскольку ванна, как и массаж, самым оживляющим образом действуют на тело и на циркуляцию крови. Мотив кормления также несет терапевтический эффект. Через эту символизацию аспект Анимуса (дядя) взаимодействует с Анимой (девочка), признает ее и вырабатывает с ней совместную линию поведения. Поднятие на руки девочки служит той же интегративной функцией с Анимой и является тренировкой в отрыве от земли перед будущим искусством «полета». Основным средством для излечения героини сказки предстает бессознательное в качестве полета. Хочется выделить две основные категории фактов: во-первых, это группа мифов и легенд о воздушных приключениях мифических предков «магического полета», включающих все легенды, повествующих о людях – птицах (или пернатых людях); во-вторых, это категория обрядов и верований, подразумевающих переживание «полета» или вознесения на небо. Полет отражает способность некоторых индивидуумов произвольно покидать в пространственном отношении свое тело и путешествовать в форме «духа». Человек отдается полету, то есть вызывает у себя экстаз (не обязательно включающий транс), а техники экстаза являются составной частью явлений, широко известных, как шаманизм. Полет осуществляется человеком для того, чтобы доставить душу принесенного в жертву животного в высочайшие небеса и преподнести ее Владыке Небес, или для того, чтобы отправиться на поиски души больного человека, которую предположительно, завлекли или похитили демоны (в этом случае путешествие может проходить как по горизонтали в отдаленные места, так и вниз по вертикали, в Ад) или, чтобы провести душу умершего к ее новому месту пребывания. Кроме этих экстатических путешествий, предпринимаемых с коллективной религиозной целью, шаман иногда входит в экстаз или стремится к нему для своих собственных духовных целей. Какая бы социально - религиозная система ни управляла и ни узаконивала бы деятельность шамана, шаман-ученик должен пройти через все испытания инициации, которые включают переживание символической «смерти» и «воскрешения». Считается, что во время инициации ученика, его душа путешествует на Небо и в Ад. Очевидно, шаманский полет равнозначен ритуальной «смерти». Душа покидает тело и улетает в сферы, недоступные живым. Экстазом шаман приравнивает себя к богам, умершим, и духам. В ряде мифов и легенд о «полете» экстатические переживания (трансшаманского типа) являются творением сновидений, что равнозначно продукту чистого воображения. Воображаемое переживание является неотъемлемой частью человека в не меньшей степени, чем повседневные переживания и практическая деятельность. Хотя его структура и соответствует структуре «объективной» реальности, мир воображаемого не является «нереальным». Вознесение и полет относятся к переживанию общему для всего примитивного человечества. Если мы рассмотрим «полет» и весь связанный с ним символизм как целое, то их значимость будет заключаться в следующем: все они выражают разрыв со вселенной повседневных переживаний, и в этом разрыве очевидна двойственная направленность. Посредством полета в одно и то же время достигается как переход пределов, так и свобода. Очевидно, что корни свободы следует искать в глубинах психики, а желание абсолютной свободы стоит в ряду самых существенных стремлений человека. Создание этих повторяющихся до бесконечности, бесчисленных воображаемых вселенных, в которых переступается пространство и исчезает вес, красноречивее всяких слов говорит об истинной природе человеческого существа. Стремление прервать узы, держащие его в рабстве земли, не результат космического давления или экономической ненадежности, это неотъемлемая часть человека, который является единственным существом, наслаждающимся образом существования, уникальным для всего мира. С другой стороны, отрыв от плоскости, осуществляемый «полетом», означает действие преступания границ. И немаловажно найти уже на наиболее архаических стадиях развития стремление выйти за пределы и «выше» человеческого состояния, изменить его при помощи избытка «одухотворенности». Все подобные мифы, обряды и легенды можно объяснить стремлением видеть человеческое тело, ведущее себя как «душа», превратить материальную модальность человека в духовную. Итак, на всех уровнях культуры, независимо от глубоко отличных религиозных и исторических контекстов, символизм «полета» неизменно выражает отбрасывание человеческого состояния, выход за его рамки и свободу. В рассматриваемой сказке В. образ дяди-волшебника являет собой не что иное, как Анимус Анимы. Это можно понимать в том смысле, что за героиней этой сказки (Анимой) в данном случае стоит объективный дух. Архетип духа представлен в сказке в образе волшебника дяди и несет в себе жизненную мудрость более высокого порядка, обладая знанием законов бессознательного. Он снабжает героиню верой в способность летать. Это подразумевает возникновение новой установки в сознании и определенную его спиритуализацию, поскольку возможность полета у человека ассоциируется скорее с его воображением, нежели с земным существованием. Способность переноситься в мир фантазий – существенная предпосылка для обнаружения Анимы. Нам необходимо время от времени освобождаться от земной реальности, пытаться представить себе такое освобождение с помощью фантазии. В сказке В. архетип духа выступает в роли помощника, появляющегося тогда, когда герой оказывается в затруднительном положении и нуждается в совете и руководстве. Он олицетворяет собой концентрацию умственных сил и способность целенаправленной рефлексии, внося собой подлинно объективное мышление. Зависимость Анимы от архетипа Духа объясняется тем, что он знает, что нужно для того, чтобы она почувствовала себя живой и полной сил. Можно предположить, что прежнее сознание – Эго, не только не уделяло душе необходимого времени или сил, но и пыталось вообще забыть о ее существовании. Анима льнет к духу потому, что чувствует, что его обещание сделать ее жизнь более богатой и полной – не пустые слова. Это имеет прямую связь с тем, что архетип Духа выступает в качестве язычника с языческими мировоззрением (помогает Аниме осуществить полет), что открывает для мужской Анимы более широкие жизненные возможности. Архетип Духа представляет в себе как реальность содержания сознания (и бессознательного), так и динамичность, спонтанность, вечное движение, творческий потенциал. Именно его созидательная природа вынуждает добиться желаемого у героини сказки. Общая структура этой сказки интересна тем, какое место в ней занимают четверичные системы. Мы имеем две группы из двух лиц: первую группу представляют родители девочки, вторую - девочка и дядя волшебник. Такова постановка в начале сказки, в конце мы имеем сближение женского начала – матери и дочери. Перед нами открывается психологическая ситуация, которая указывает на суть проблемы, развертывается сгущение женского элемента, в то время как где-то отсутствует отец и исчезает дядя-волшебник. Перед нами полная семья. Если отец представляет собой символическое воплощение центрального и главенствующего содержания коллективного сознания, то мать можно рассматривать как сопутствующий женский элемент, а именно эмоции, чувства, иррациональное дополнение к доминирующему содержанию. Анима представлена в образе девочки – чистой, целомудренной, «ангельской», но, одновременно, ущербной. Чистота и нравственность, как образец женского поведения, соответствует представлению В. о женщине. Проблема состоит в том, чтобы лучше осознать особенности собственной Анимы, чтобы приспособиться к подобному стилю эротического поведения. С психологической точки зрения, притягательная сила Анимы – это не просто внешний фактор, оказывающий влияние на мужчину, а нечто находящееся внутри него самого. Анима – это внутренний образ женского начала, представленный в виде некоторого идеала, способствующего духовному росту. Может возникнуть псевдо-конфликт между внутренней и внешней сферами: то ли Анима находится внутри, то ли она имеет отношение к реальной женщине во внешнем мире. Следовать ли очарованию Анимы в реальной жизни, или же включить ее внутрь себя и воспринимать чисто символически? В результате этого ложного конфликта осуществляется ложное разделение Анимы на две части. Такая ситуация возникает в том случае, если мужчина оказывается не в силах оторвать собственную Аниму от земли. Такой конфликт указывает на нехватку чувств. Это типично при доминировании мышления, а не чувств, где выстраивается искусственное разделение разумом на внешнее и внутреннее, Эго и объект. На самом деле, мы имеем дело не с внешним и не с внутренним, а с психической реальностью, которая является и тем и другим одновременно. Именно Анима должна быть осознана как реальность, существующая сама по себе. Если Анима пришла со стороны, то она должна быть принята и осознана в этой психологической реальности. Анима – это единый феномен, феномен жизни. Она олицетворяет собой поток жизни в мужской психике. И мужчина должен следовать ее извилистыми путями, которые пролегают между внешним и внутренним. В сказке отражен этап интеграции Анимы с Анимусом: этот процесс имеет динамику в сюжете сказки, так вначале они встречаются лишь глазами, открывая что-то важное для себя, духовное восприятие своей души. Раздумья о себе как о человеке. Далее процесс познания идет нелегким путем, глубоко болезненно, осваивая урок за уроком, оставляя радостную надежду в душе, и в конце происходит интеграция в виде «магического полета» и воссоединения. Он отражает архетипический христианский мотив спасения души через боль, страх и страдание. Можно предположить, что основной смысл инициации Анимы, включающий в себя «магический полет», достойно выдержан. Удивительно тонко передан типичный мотив сказок – «ложись спать, утро вечера мудренее» в данной сказке В.. И, как правило, наутро действительно находится решение проблемы: «И когда мать утром увидела ее, она ее не узнала. Это была ее дочь и не ее. Это была девочка, которая научилась летать во сне. И которая знала теперь, как надо жить. И она очень захотела жить». Вышеприведенные случаи были рассмотрены нами с точки зрения толкования в аналитическом процессе. Далее мы посчитали целесообразным предложить вам более подробный этап в исследовательской работе с субъективным материалом клиента, а также фрагментарно представить элементы работы на синтетическом (терапевтическом) этапе с субъективным и объективным материалом клиента. Клинический случай N 4: Пациентка Г. 42 года, находится в терапии 2 года. За это время прошла групповую и индивидуальную терапию. Основные жалобы при обращении: трудности во взаимоотношениях с отцом, усталость и частое раздражение на работе, зависимость от окружающих фигур. Предлагаем субъективный материал пациентки Г. - сказка «Малахитовая шкатулка»: В одной небольшой деревеньке жила девочка. Говорили, что это дочка хозяйки медной горы. Приглядел ее сын богатого Сановника и решил увезти в город себе в утеху. Девчонка, смеясь, согласилась. Завел он ее во дворец зал малахитовый показать, а она к стене прижалась и исчезла. И осталась ему на память пуговица с ее платья и смех звонкий … (смеется). А в это время в царстве хозяйки медной горы шла большая работа. Данила-мастер вазу малахитовую рубил из камня. Стоит ваза на постаменте уже почти готовая. Только чего-то ей все же не хватает для полного совершенства, оказалось просто солнца, гора растворилась сверху и впустила свет солнечный, который залил все вокруг и ваза преобразилась: выросла в размере, засверкала гранями и оттенками цвета малахита. И открылась ему дорога к дому, которая вывела его из горы на свет, зеленую траву и воздух, к его родным людям. На одну секунду он оглянулся и увидел вместо горы водопад, но с водой, по которой щепочки плавали, и зашагал быстро в сторону дома. Исследовательский анализ сказки: 1. Амплификация символов (уточнение и прояснение отдельных образов) Деревня/город – символ матери, обволакивающей и защищающей материнской силы, по словам Юнга, он с незапамятных времен являет собой символ совершенной целостности, вечного существования, подобно небесному Иерусалиму, олицетворяющему небеса во всей полноте, неуязвимость перед посягательством времени. Дворец – центр мира – место обитания государя, ассоциируемое с богатством, тайной, символизирует недоступность, недосягаемость для простых смертных. Это всегда центр мира для той страны, где он располагается, для короля, живущего в нем и для народа, который его окружает. Он сохраняет три уровня – небесный, земной и подземный – три класса общества, три функции. В Китае строительство дворцов велось по правилам соотношения Инь и Янь. С точки зрения психологии, дворец символизирует три уровня психики: сверх-Я, Я и бессознательное. Зал малахитовый – (комната) – соответствует низшей психической функции, которая нуждается в развитии установки Эго. Стена – уязвимость позиций, препятствие, которое нужно преодолеть. Древесина – защита, воплощение материнской заботы и жизненной силы, первичное вещество, формирующее все вещи. Гора – символ мужского начала, хотя Великая Мать Кибела была также и богиней гор, гора символизирует духовную высоту и центр мира, место соприкосновения неба и земли, символ превосходства, вечности, чистоты, постоянства, подъема, устремленности, вызова. Является символом познания самого себя. Медь – несовершенный металл, соответствует Венере, зеленому цвету, телесной Душе, которая стремится к сохранению жизненных сил, охраняемых чувствительностью. Связана с проблемами любви, Ярь – медянка, полученная из меди ядовитая соль, интерпретировалась алхимиками как опасный аспект стихии любви. Медь легко может становиться ядовитой, поскольку очень быстро подвергается внешним воздействиям, это опасный металл, он легкий и ковкий, но обладает отравляющими веществами. Ее можно использовать для приготовления сплавов, что вполне соответствует характеру любви, она обладает вяжущими свойствами и легко вступает в соединение с другими металлами, подобно тому, как любовь связывает любовь вместе. Вероятно, именно за эту способность этот металл является атрибутом богини Венеры. Легкие металлы обычно представляют женское начало, а твердые – мужское. Ваза – женский символ, в западном искусстве ваза с лилиями – атрибут Девы Марии. В Египетском погребальном искусстве вазы символизируют вечную жизнь. В Китайском буддизме ваза с цветами – символ гармонии. Камень – постоянство, стабильность, долговечность, величественность форм, символ божественного присутствия и духовного влияния, заключает в себе защитные и оплодотворяющие силы, обладает духовной силой и целительной мощью. Философский камень – символ трансформации. Солнечный свет – сознательная жизнь – скрытая сила, оживляющая и оплодотворяющая миры, идентифицируется с духом, непосредственным знанием в противоположность высвобожденных энергий лунному (жизненной и свету. Это духовной), воплощение находящихся в распоряжении индивида. Дом – центр мира. Как и город и дворец. Дом связан с идеей священного пространства, развивающегося вокруг очага – оси мира и освященного стенами этого дома. За его порогом простирается мирское пространство. Дом – прообраз человека. Водопад – как и вода, символ бессознательного (падающий горный ручей), символизирует невротическое нарушение в виде неравномерного распределения энергии личности с наличием ее прерывания. Данное нарушение формируется в ранние периоды жизни. Является препятствием при равномерном распределении энергии. Шкатулка – за очевидной женской символикой (женское лоно) лежит еще один слой понимания: коробка – символ сюрприза, загадочного, пугающего и манящего, независимо от того, приятный он или неприятный. В греческом мифе об открытии ящика Пандоры, который становится метафорой непредсказуемости человеческого подсознания и неограниченного зла, является символом бессмертия в траурных церемониях. В нем может храниться нечто необыкновенное и страшное, символизируя собой комплекс, который полностью вытеснен и изолирован. То есть нечто абсолютно несовместимое с сознательной установкой. Таким негативным комплексом может быть темная женская сторона природы (любви - малахит), но она важна тем, что являет собой предформу или предтечу Самости. Мастер – масонский символ – Мастер Строитель (Мастера – каменщики, Мастера - Масоны), имя Хирам Абиф означает «Мой отец, Универсальный Дух, единый в сущности, тройной в аспекте». Имя состоит из трех согласных звуков: Хет, Рэш, Мэм. Хет означает Хамамх – солнечный свет, то есть универсальный, невидимый, холодный огонь природы. Рэш, Руах, то есть Дух, воздух, ветер, средство, которое собирает и переносит свет в бесчисленном количестве фокусов, в то время как солнечные лучи проявляют себя через Тепло и горящий Огонь. Мэм, маджим - воду, влажность. Мать воды, то есть радикальную влажность или же некий вид конденсированного воздуха. Эти три составляющие универсального агента, или Огня природы, выражены в слове Хирам. 2. Связь символов с архетипами. Проводится работа с пациентом, учитываются его личные ассоциации. АНИМУС АНИМА САМОСТЬ Солнце, солнечный свет, Данила-мастер, Медь, ваза, воздух, деревья, город, Сын Сановника, Шкатулка, дочь, дворец, гора родные люди, гора, хозяйка, воздух, малахитовый зал, малахитовый зал, трава стена, щенки ПЕРСОНА Пуговица, смех, Малахитовый зал, Деревня, город, гора, дворец, ваза, Постамент, камень, Сын Сановника ДУХ Камень, Солнечный свет, Воздух ЖИВОТНОЕ ЭГО Зал, солнечный свет, дом, "А в это время... шла большая работа", Данила-мастер ВЕЛИКАЯ МАТЬ / ДЕВА КОРА Деревня, город, дерево, гора, медь, ваза, шкатулка, хозяйка, дочь ТРАНС- ТЕНЬ Стена, шкатулка, хозяйка, Данила-мастер, Дочь ТРИКСТЕР --ИЕРОГАМИЯ ВЕЧНОЕ ФОРМАЦИЯ Дворец, камень, шкатулка, Сын Сановника, трава, гора. --- ДИТЯ --- --- 3. Общая структура личности. В структуре личности отсутствует гармоничная сбалансированность архетипов личности. Так, архетип Анимы подавлен и вытеснен, а архетип Анимуса имеет подавление. Вследствие чего нарушена дифференциация отношений Эрос. Мы имеем дело с бессознательностью в отношении. Как компенсация подавленного (вытесненного) Эроса приходит мотив власти – компенсаторная любовь с мотивом власти. Это тип сверхкомпенсации мужским, который рационализирует свои властные мотивы под заботливость. Такая женщина внешне может подчиняться авторитету мужчин и обладает садомазохистскими чертами. Все главное руководство семьей сосредоточено в руках такой женщины, в то время как муж, отец, сын являются в роли “ребенка” или женщины. Мы можем увидеть взаимодействие почти всех архетипов: Персона слита с Анимусом, идентифицирована с Эго (мужественность, творчество, духовность) – проекция на Данилу-мастера (проекция отцовской Анимы). Анима глубоко подавлена и неразвита, проявляется в своем извращенном, демоническом, теневом аспекте женского. Неразвитость женского чутья приводит к утрате объективной женской позиции и не достижению материнского комплекса, как компенсации за подавленную женственность и сексуальность. В то же время архетип Самости не интегрирован и существует в виде иллюзорного фантазирования. Женщины этого типа имеют особую сентиментальную зависимость от родителей и значимых фигур, на которые совершается перенос. Но глубоко бессознательно живет слабость в поддержке и помощи, благоговения перед теми, кто способен ее оказать, проецируя на них архетип Самости. В то же время Самость входит в структуру Персоны, идентифицируясь с ней, черты проекции Самости на объекты несут в себе отождествление с этими объектами. Так, позиция благоговения перед родителями, как проекция Самости ведет к отождествлению с родителями, а значит, непонятны корни развития природы Анимуса, окрашенного проекцией ее отцовской Анимы, и как укрепление Эго состояния “мужчины” имеет место включение иллюзорной Самости. Зависимость от родителей идет на двух уровнях: с одной стороны декларируется независимость, а с другой стороны сильнее “независимости” идет декларация сентиментальной зависимости. Тень оказывается подавленной и существует в виде периодических проявлений теневых аспектов Анимы (стена), в виде активных проекций (смех, исчезновение девушки в стене – поглощение Тенью); Тень проявляется и на анимустическом образе (Данила-мастер в подземелье, во владениях хозяйки медной горы – работа над анимической Персоной). Такой тип женщин в силу своей бессознательности может постоянно вести войну с объектами, на которые спроецированы собственные чувства. Рассматривая далее архетипическую структуру подавленной Тени, можно отметить беспощадный натиск атак с ее стороны. На уровне Эго происходит битва: из Тени выделяется Анима и пытается дойти до Эго. А Эго захвачено Персоной, которая сформирована Анимусом и направлена на подавление Анимы. Так пребывание Данилы – мастера во владениях хозяйки медной горы; растворение Анимы в стене является ярким примером этой схватки. К данному типу вполне приемлем закон анантиодромии (движение противоположностей навстречу с целью дополнения или компенсации односторонности). У данного типа женщин может развиться интерес к детям, и выбор профессии педагога, психолога. Часто они любят детские фильмы, книги, при этом оставаясь в своем жестком структурированном состоянии - укрепление логоса и интеллектуализированного роста, которое служит средством подавления Анимы. Анимус представлен в образе Сына Сановника (первый уровень), далее в образе Данилы мастера (третий уровень). Таким образом, в структуре Анимуса отсутствует развитие, для него характерны сказки и фрагментарность. 4. Выявление комплексов. Архетип матери формирует основу материнского комплекса, отражающую систему взаимодействий между ребенком и матерью. Материнский комплекс описывает идеи и представления, тяготеющие к фигуре реальной матери, является источником интерпретации ее поведения, обозначает родительскодетские отношения. В данном типе материнского комплекса проблема не зависит от переразвития или всепоглощающем подавления сопротивлении женских инстинктов. материнскому А больше превосходству. – во Девизом женщины этого типа является: «Все, что угодно, только не так как мать!» Дочь этого типа знает, чего она не хочет, но оказывается в полной растерянности, когда ей нужно выбрать свою судьбу. Все ее инстинкты сконцентрированы на матери в негативной форме сопротивления и, следовательно, не могут быть направлены на строительство собственной судьбы. Все инстинктивные процессы наталкиваются на неожиданную преграду: или атрофирована сексуальная функция, или нежеланны дети, или кажутся невыносимыми материнские обязанности, или требования супружеской жизни вызывает у нее раздражение. Сопротивление матери может приводить к спонтанному развитию интеллекта с целью создания сферы интересов, в которой нет места для матери. Это развитие осуществляется в силу собственных потребностей дочери. Ее реальная цель – избавиться от власти матери с помощью критического ума и интеллектуального превосходства, словно чтобы продемонстрировать ей всю ее глупость, логические ошибки и недостаток образования. Интеллектуальное развитие часто сопровождается развитием мужских качеств. Женщина, которая борется с матерью, может с угрозой для своих инстинктов достичь высшей степени сознательности, поскольку, отрицая мать, она отвергает все темное, мрачное, инстинктивное, собственном естестве. двусмысленное Благодаря своей и бессознательное ясности, в своем объективности и мужественности, женщина этого типа часто занимает важный пост, где ее поздно раскрывшиеся материнские качества, ведомые трезвым разумом, производят очень благотворное влияние. 5. Распределение энергии в структуре личности. Индивидуальный заряд энергии Г. имеет блокировку в архетипах Анима/Анимус из-за неразвитости и слабости главенствующего архетипа и наличия негативного материнского комплекса. 6. Выявление патологии Выявлен невроз в виде расщепления, диссоциация личности в связи с существованием комплекса, идентификация его с Анимусом и подавление Анимы. 7. Обобщенная интерпретация продуцированного материала. В целом, сказку Г. можно рассматривать как двухчастную форму. Первая часть от второй разделена обрывом и смехом пациентки при рассказе сказки. Можно предположить, что заявка проблемы Г. изложена в первой части, а вторая часть демонстрирует «желаемый» вариант выхода из сложившегося конфликта. Предшествующей фигурой переноса представлен образ Данилы – мастера, несущего черты постоянного поиска в работе над женской частью личности, используя трансформацию и осознание в создаваемом. В фантазиях и сказках часто встречается способ построения идеала на основе образцового героя. Роль героя чаще выполняет противоположный архетип, обладающий смелостью, находчивостью, творческой потенцией, на которого и направлен осуществляемый пациентом перенос. Но в то же время пациент мечтает о том, как он будет обладать успешными паттернами поведения, достигнет социальных и межличностных успехов и т.д. Подобные фигуры – модели являются результатом проекции бессознательного. Они либо представляют себя непосредственно в фантазиях, сказках, либо проецируются на внешние объекты. Пациент может персонифицировать любые формы отношений, включая и взаимодействие с неодушевленными предметами, трансперсональными явлениями и высшими ценностными понятиями индивидов и группы (Бог, жизнь, свет, красота и т.д.). Это проявляется в том, что в процессе работы над сказкой пациент может проецировать на какие-либо материалы свой трансперсональный опыт в виде образов, имеющих личностные атрибуты тех лиц, с которыми он был связан начиная с ранних стадий своего онтогенетического развития (прежде всего, своих родителей). При работе аналитического терапевта с переносом большую роль играет учет феномена проекции. Как известно, понятие проекции, введенное Фрейдом, первоначально обозначало неосознанный перенос на лиц и высшие предметы тех переживаний и свойств, носителями которых является сам объект, по какой-либо причине неспособный принять в себе эти переживания и свойства. Хотя неосознаваемая проекция чувств пациента часто является условием символизации и последующего инсайта, решающая роль принадлежит анализу и интерпретации переноса психотерапевтом. Таким образом, он старается возвратить пациенту те свойства и переживания, которые ему принадлежат, и помочь ему в осознании этих свойств и переживаний. «Соединяясь» с ними (интегрируя), пациент укрепляет и расширяет границы своего Я, интегрируя в него те элементы опыта, которые оказались отчужденными от него на этапах психосексуального развития. Анализ переноса является важным фактором личностного роста и рассматривается как средство индивидуации. В юнгианской литературе термин «соединение» тесно связан с анализом переноса и имеет два основных аспекта. Один из них отражает процесс соединения различных неосознаваемых содержаний психики пациента с его Эго системой, что служит ее укреплению и гармонизации. Второй аспект отражает объединение Эго с Самостью – сущностным ядром психической жизни, что ведет к позитивной реорганизации всей структуры личности и ее психическому росту. Соединение, как внутрипсихический процесс осуществляется параллельно с укреплением и развитием отношений между личностью пациента и психотерапевта. Итак, Г. проецирует на Данилу-мастера свой непроявленный поведенческий паттерн, проецирует свои ранние переживания на образ солнечного света, воздух, траву – трансперсональные явления; проецирует на образ Хозяйки Медной Горы трансперсональный опыт, имеющий личностный атрибут в своей матери, бабушке и т.д. Название сказки Г. - «Малахитовая шкатулка», но на протяжении сказки этот образ нигде не появляется, хотя мы чувствуем ее присутствие во всем материале, о чем свидетельствует загадочная запретная тема, скрывающая ужасную тайну и, вместе с тем, привлекающая наше внимание, что и соответствует на символическом уровне комплексу, который вытеснен и изолирован. Он хранит в себе негативную природу, это состояние отрезанности от жизни, которое испытывает одержимая Анимусом женщина. Так как негативная реакция вытесненного комплекса не проявляется в сказке непосредственно, то Анима оказывается в положении, когда у нее нет возможности проникать в сознание, не прибегая к атакам с использованием презрительности, осмеивания, критических установок, занятых Г., по отношению к мужчинам. Такая неприступность типична для женщин, которыми управляет Анимус. Данная установка напрочь разрывает все связи с людьми. По приглашению Сына Сановника (Анимус первого уровня) девушка попадает в Малахитовый Зал, где исчезает у стены, оставляя ему на память пуговицу со своего платья и смех звонкий. Пуговица служит символом сокрытия, утаивания, «деловой формой». Одежда может представлять Персону, т.е. нашу внешнюю установку или нашу внутреннюю установку. Пуговица, как часть нашей одежды, символизирует открытость или предвзятость относительно реальности, то есть насколько мы позволяем быть естественными, настолько другие точно понимают нас. В психологическом плане такую пуговицу можно интерпретировать как проекцию Персоны на Самость. В данном образе заключено женское начало Г., то, что ее тревожит. Растворение девушки в стене может представлять собой как поглощение Тенью. Можно предположить, что в период развития сексуальных потребностей (утеха), у Г. возникает нарушение (конфликт), который ведет ее Аниму в теневой аспект. При первой попытке реализации женского начала Г. не выдерживает и делает выбор в сторону анимустической позиции. Для того, чтобы избавиться от домогательства Сына Сановника, девушка приносит в жертву свое женское начало. Вторая часть сказки Г. связана с мотивом Медной Горы, где в заточении трудится Данила-мастер. Если суммировать различные аспекты символики Горы, проявившиеся в сказке, то можно заметить, что гора здесь представлена в лице Матери – Хозяйки Медной Горы, имеющей определенную связь с богинями Луны и Венеры. Она представляет собой темную сторону любви в женщине и примитивное сознание, расплывчатое и диффузное, слабо отдающее себе отчет (Луна как символ сознания). С другой стороны, как аспект Венеры, символизирует природу, женственность, равновесие. В сказке Г. Гора является владением хозяйки, а значит, также является теневым аспектом Анимы. Здесь, во владениях Хозяйки, идет работа Данилымастера над Вазой (Эго-сознание над трансформацией Анимы). Анима «рубится» до совершенства, чтобы не мешала в дальнейшем Анимусу. Можно предположить, что в какой-то части Эго работает женщина и в это же время в другой части Эго Анимус работает над Персоной. Данила-мастер в подземелье Хозяйки может представлять теневой аспект Анимуса. Оттуда, из Тени, он работает над Персоной. Таким образом, одна защита поступает в Эго, работая над процессом сознания, а другая – теневая, работает над Персоной. Персона расколота на две части: одна отвечает за Аниму, другая – за Анимус. В Персоне происходят замены: вместо Горы появляется Водопад (вместо женского мужское). Щепки в потоке Водопада представляют собой остатки разрушенной Анимы. У Эго не хватает сил для укрепления Персоны нового качества и включается иллюзорная Самость (Гора растворилась сверху и впустила свет солнечный). Анима стала сжатой, приемлемой, то есть, на самом деле, она отдала свои полномочия сверкающему гранями и оттенками света малахита Анимусу. Идет мощное смещение – вся зелень отдается Анимусу. Сын Сановника показывает девушке (неразвитая Анима) Малахитовый Зал. Но она отказывается быть женщиной и идет к Даниле-мастеру и в этом Малахитовом зале становится «мужчиной», трансформируя окончательно свою женственность. Здесь происходит идентификация Г. с мужской Анимой. Анима и Анимус имеют столкновение на уровне сексуальности. Лишь только Данила – мастер дает возможность выхода из этого конфликта, используя творчество как компенсаторный компонент. 8. Главной задачей в терапии с Г. было приведение в равновесие всех сторон личности (интеграция Тени). Вместе с осознанием Тени шло осознание потребностей внутреннего ребенка и желание найти защищенность и безопасность, что ранее являлось подавленным полюсом личности. В работе над Самостью важным моментом было ее возвращение в личность Г. из внешних проекций, а Персона должна была перестать отождествлять себя со специфическими чертами Самости. Предлагаем фрагменты индивидуальной работы с Г.: Терапевт: Что представляет собой образ Хозяйки Медной Горы? Г.: Эта женщина обладает таинственной силой. Т.: И в чем ее таинство? Г.: Она знает массу того, что другим недоступно, то есть, обладает знаниями. Т.: Кому служат это таинство и знания? Г.: Служат людям, но не каждый в это посвящен, не каждый может этими знаниями пользоваться. В данной сессии идет работа над теневым аспектом Анимы в образе Хозяйки Медной Горы. Продуцированный материал Г. показывает отождествление Персоны со специфическими чертами Самости непогрешимость, принадлежность к божественным атрибутам). (нуменозность, Т.: Твое анимистическое начало имеет ли связь с Хозяйкой Медной Горы? Г.: Наверное, Хозяйка как опора в жизни. Она где-то есть и это то, что уводит от житейских проблем в мир Хозяйки в это таинство, фантазии. Т.: И эта посвященность как влияет на защитный механизм? Г.: Она помогает многое понять, осмыслить что-то. Здесь мы видим начальный аспект работы над возвращением самости в личность из внешних проекций. Т.: С кем имеет сходство в реальной жизни Хозяйка Медной Горы? Г.: Только проекция на вас. Проявление позитивного переноса на терапевта. Т.: По сказке «приглядел девчонку сын богатого Сановника», и каков ее возраст? Г.: Лет 18 – 19. Т.: И ты в этом возрасте можешь вспомнить какие-либо эпизоды взаимоотношений с противоположным полом, которые тебя ранили? Г.: Ко мне приставал друг отца, он меня чуть не изнасиловал, я просто, пока папа отсутствовал, они лодку делали, и он все со своими чувствами ко мне приставал. Такой здоровый, сильный мужик, как я от него отбилась, хорошо, что в моей комнате крючок был, он потом стучал, но я отцу не могла сказать, мне было стыдно, ни маме, ни отцу, никому. Т.: А какую роль несла тогда Хозяйка Медной Горы? Г.: ... она позволила поступить не как маленькой девочке, а как взрослой женщине, которая не обо всем рассказывает другим. Т.: И такая женщина, которая не рассказывает что-то другим, она тебе когонибудь напоминает своим характером? Г.: Скорее всего бабушка, мы жили вместе, но она рассорилась с отцом в свое время, у нее был крутой характер. Мы жили вместе, но она нас не растила, не принимала никакого участия. У нее всегда был независимый и сдержанный вид; по отношению к нам с братом не проявляла чувств, дедушка всегда ходил под ее пятой. Т.: Когда она взаимодействовала с мужчинами, она вела себя на равных или нет? Г.: Я думаю, да. Они ее уважали и прислушивались, ее слово всегда было законом, дед совсем ребенок на ее фоне казался, для дяди она была авторитетом, к своим дочкам она относилась холодно. Т.: Она относилась к дочерям так из-за какого чувства? Г.: Не знаю. Она недооценивала своих детей – женщин – и раздавала им роли. Они все получили образование, но она говорила: «Вот ты, Люба, будешь по хозяйству, ты то, ты се». Женщина как бы неполноценна. Т.: В твоей маме были какие-то аспекты Хозяйки Медной Горы? Г.: Может только в сдержанности чувств. Когда я маленькая была, то больше отца помню, а потом больше мама. Когда я начала взрослеть, то больше с ней. Отец младше мамы на пять лет. Мы с братом звали его Пашей, как мама его звала, как маленького… Мне всегда нравились женатые мужчины, как папы по моей жизни. Сверстники мне были не интересны. Мама всегда папой управляла и нами. Желание быть самостоятельной во мне жило как протест против мамы. Когда мама умерла, я стала хозяйкой. И я освободилась от мамы. С детьми у меня плохо получается, я не учитель, а вот методически получается. На этой сессии продолжается работа над образом Хозяйки Медной Горы, возвращением Самости в личность из внешних проекций, осознание переноса, предшествующих фигур из раннего детства, которые наполнили данный образ. Идет осознание основных характеристик негативного материнского комплекса (борьба с матерью, связь с женатыми мужчинами). Реконструируется воспоминание с подавлением Эроса. Т.: А дочка Хозяйки Медной Горы, она взаимодействует с ней? Г.: Да, она мысленно там присутствовала, эта девочка тоже обладает способностями, которые ей позволят этими знаниями овладеть, ведь она дочь этой хозяйки, и там что-то наследственное идет. Т.: А где они встречаются, на территории Горы, или девочка приглашает к себе хозяйку? Г.: Нет, она туда ушла к хозяйке, они не разлучаются, мать и дочь живут в горе, они рядом. Т.: А Данила-мастер? Г.: Хозяйка его к себе пригласила, и он тоже отмечен божьей искрой. Т.: Его могущество менее по сравнению с хозяйкой? Г.: Более ограниченно. Т.: Как они взаимодействуют? Г.: Он ей служит, он с ней общается, она свои замечания делает, выражает удовольствие или неудовольствие его работой, короче, он ей служит. Т.: А как он получает эти задания? Г.: Она его навещает ... Я как девочка растворилась в стене, оставив никому не нужную пуговицу по поводу своих устремлений в какой-то иной мир, иные отношения. Данила рубит мою женскую сущность, она с мужским налетом, и я согласна с интерпретацией. Я стала отцу как мать и стала им управлять. Здесь идет работа над подавленной Анимой и теневым аспектом Анимуса. Параллельно с индивидуальной работой Г. посещала групповую терапию. Предлагаем фрагмент групповой работы с Г. методом психодрамы. Став протагонистом, Г. выбрала сказку «Снежная королева». Т.: Выбери тот момент сказки, который тебя больше волнует. Г.: Волнует тот момент, когда все сидят: бабушка, Кай, Герда, еще там какой-то добрый мужчина был, пришедший, роза цвела; и вдруг среди вечера, такого благостного заглядывает в окно лицо, белое, красивое; разбивается стекло, попадает в глаз осколок Каю, он меняется, а роза замерзает, вянет. Т.: Ну, давай эту сцену выстраивать (идет подбор действующих лиц и выстраивание сцены). У каждого действующего лица протагонист мог взять интервью, фрагменты которого мы представляем: Вопросы к Каю: Г.: Чем ты любишь заниматься? К.: Я люблю кататься на коньках на пруду, люблю кататься на санках, правда, Герда меня иногда заставляет делать какие-то девчоночьи штучки. Но она вся правильная такая, бабушку огорчать не хочется. Г.: А кем ты хочешь стать? К.: Я хочу стать путешественником, когда вырасту, хотя мне будет жалко оставлять бабушку и Герду, но я не буду же сидеть с ними всю жизнь, правильно? Я вырасту и отправлюсь путешествовать в новые земли. Г.: Ты когда-нибудь смотрелся в зеркало? К.: Да, у нас есть в гостиной большое старинное зеркало, с завитками. Г.: И что ты в нем увидел? К.: Ну, я такой симпатичный, в принципе, мальчик, весь в веснушках. Большие уши, посмотреть довольно забавно, я думаю, что когда я вырасту, для мужчин не главное красота, я думаю, вот. Вопросы к Герде: Г.: Что тебе доставляет радость в жизни? Гр.: Кататься с Каем на коньках и на горке, я знаю, что Кай меня любит. Г.: Герда, а почему тебе кажется, что ты непутевая? Гр.: Может быть, я чувствую, что бабушка жалеет нас, а хотелось бы больше любви как от мамы, а я чувствую к себе жалость больше, чем любовь. Г.: А о чем ты мечтаешь? Гр.: В настоящий момент я влюблена в сказочника, который к нам приходит, и я думала, когда я вырасту, он будет уже очень старым, но все равно мне бы хотелось выйти за него замуж. Вопросы к Сказочнику: Г.: Что ты здесь делаешь в этом маленьком городе? С.: Я зашел сюда случайно, шатаясь по миру, этот город мне понравился, маленький, уютный, здесь все друг друга знают. Г.: Почему ты выбрал эту семью? С.: Мне очень приятно в этом обществе, маленьких детей люблю, женщина одинокая, здесь тепло и уютно. Мне здесь хорошо. Г.: Ты знаешь, что такое любовь? С.: Да. Вопросы к Розе: Г.: Что ты чувствуешь, когда ты стоишь на окне? Р.: Уютно, тепло, потрескивание дров. Г.: Кто поливает тебя? Р.: Бабушка и Герда. Г.: Что ты чувствуешь, когда все удивляются, что ты зимой цветешь? Р.: Нормально. Какой дом, такой и цветок, я отражаю мир этого дома. Вопросы к Снежной Королеве: Г.: Каковы твои увлечения? С.К.: Наблюдать. Г.: Почему ты выбрала Кая? С.К.: Он шумный, он меня раздражает. Г.: Что ты от него хочешь? С.К.: Сломать его непосредственность, заморозить. Г.: Что в тебе пугает людей? С.К.: Я никогда об это мне думала. Г.: В чем твоя мудрость? С.К.: В сдержанности. Г.: Какова твоя цель? С.К.: Строгие формы, все облечь в лед, грани отточить ровные. Г.: Почему ты такая одинокая? С.К.: Я не нуждаюсь ни в чем. Г.: Когда ты смотришься в зеркало, что тебя привлекает в твоей холодной красоте? С.К.: Корона. Г.: Что она означает для тебя? С.К.: Власть. Г.: Она умеет любить? С.К.: Ей это незачем. Г.: Если бы она полюбила, что бы с ней было? С.К.: Она бы растаяла, как снегурочка. Г.: Над кем она может иметь власть, и над кем нет? С.К.: Она не имеет власти над теми, кто любит. Г.: Кого ты можешь пожалеть? С.К.: Я не знаю жалости. Г.: Чем для тебя опасна любовь? С.К.: Она разрушает гармонию, она непредсказуема. Г.: А почему ты не выбрала Герду? С.К.: Мне с ней не справиться, она сильнее. Вопросы к Осколку: Г.: Осколок чего? О.: Кривого зеркала, который тролли несли и разбили. И они разлетелись по всему земному шару, и если попадали в глаз человека, тот приобретал ледяное сердце и видел все в искаженном свете. Г.: А как ты связан со Снежной королевой? О.: Это суть одного и того же, суть одна и та же. Г.: А когда ты влетел в окно? О.: Осколок попал Каю еще раньше, и Кай сказал: «Ой, мне что-то в глаз попало». Он грубо обошелся с Гердой, ему стало холодно, он розу пнул, Герду обозвал некрасивой, она заплакала, он стал ее обижать - и это все пошло от осколка, а снежная королева только воспользовалась этим. Кай был уже подготовлен, у него уже было замерзшее сердце. Г.: А ты случайно или нет попал к нему в глаз? О.: Случайно осколок несется туда, куда ветер дует, и этим управляет какаято злая сила, и если человек внутри притягивается. От Герды осколок предрасположен, то осколок к нему мог только оттолкнуться, а к Каю притянулся. Г.: Что Кай изначально дрянной мальчишка? О.: Он не дрянной, а у него любви мало и его легче повредить, у него нет защиты, может быть, изначальной любви матери, может от того, что мать умерла рано и успела дать любовь только Герде. Г.: Мне кажется, что осколок не может жить самостоятельно, его направляет снежная королева и это она направила его к Каю, как к более слабому и младшему. (Выстраивается сцена – действие.) Т.: Что тебе в этой сцене кажется важным, непонятным может быть? Г.: Мне хочется узнать, почему именно к этому окну и этому семейству, ведь столько много других. Объяснение в отношении Кая меня не устроило, потому что он просто был младшим и как мальчика его надо было более охранять, он был очень добрым, у него было очень доброе сердце. Т. (участникам психодрамы): Попробуем ответить Гале. Бабушка: Я поняла, что мне очень хотелось защитить Герду и вообще не хотелось защищать Кая, я волновалась, лишь бы девочка выжила и мальчик был совершенно оставлен, и как мишень свободен. Герда: Не знаю, не могу ответить. Думаю, из-за Кая, он страшные истории предвосхищал, меня пугал своим поведением, наслушался сказок и приблизил эту ситуацию. Роза: Мальчишка самый непосредственный, если у всех есть опыт, Герде уже 12 лет. Она взрослая, а мальчишка самый непосредственный и ничем не обусловлен; и эту благополучную семью можно разбить, если взять за самое уязвимое, и вот забирают его - и счастья нет. Сказочник: Мне кажется, что семья в целом беззащитна, их счастье друг в друге, и такие чаще всего попадают в беду. Осколок: А у меня такая картина, что Герда с бабушкой очень близки и бабушка очень любит Герду за то, что она послушная, она помогает ей по хозяйству, и у них такая связь; Кай чувствует себя обделенным вниманием. Потом у него тоска по матери. Он всегда воображал образ матери, она должна быть красавицей, он ее хотел видеть, звал ее и вот увидел в окне, потому что сильно хотел, а остальные-то и не видели ее, но вот он-то хотел мать, а получил Снежную Королеву. Снежная Королева: Привлекла роза, свет в окне – это уют и тепло. Другие окна пустые. Кай: Я не знаю, почему она заглянула в наше окно, я знаю, почему она меня забрала. Я был очень гордый и надменный, слишком глупый и когда странник рассказывал о снежной королеве, Герда ее очень боялась, а я всем говорил: «Да что вы боитесь Снежной Королевы, если она к нам залетит, я ей дам в лоб». И Снежная Королева однажды это услышала и подумала: «Что это за надменный мальчишка? Она заглянула и меня забрала, потому что я слишком много хвастал.» Бабушка: У меня в этой сцене раздражение было: «единственный мужик в доме и ничего не мог сделать». Это я на сказочника раздражалась. С.К.: Я думаю еще, что они все правильные, а Кай неправильный, и его надо переделать и сделать правильным. Галя: Да, наверное, заглянула, потому что было что-то иное, чего она не имела, чего ей очень хотелось. Терапевт: Походи сейчас возле персонажей и попробуй ощутить, откуда идет волнение. Г.: - (подходит к С.К.): Снежная Королева для меня очень притягательна, завораживает, что морозит душу и восхищает. - (обращаясь к Герде): Мы со Снежной Королевой постараемся выиграть во времени и заморозить чувства Кая. - (подходит к Герде): С Гердой у меня много общего, очень нравится Кай. (Обращается к Снежной Королеве): «У тебя ничего не получится, ведь Кай смог тебя рассмешить, мы спасем Кая, мы его любим». - (подходит к Каю): У меня к нему материнские чувства тепла, нежности, это тот, кого я должна защитить и помочь. - (обращается к Герде): Мы с Каем тебя, Герда, очень любим и надеемся на твою помощь, доброту и понимание. Т.: С.К. чем тебя волнует и притягивает? Г.: Она гармонична, она красива, совершенна. Т.: Может, ты видишь в ней идеал, недостижимую гармонию? Г.: Возможно, чего не хватает, то и вижу в ней, вижу в ней силу. Вечность, что-то холодное и пустое, грандиозно нереальное. Мне бы был полезен холод Снежной Королевы. По жизни так и получается, что я все принимаю и в этом есть доля холодного рассудка Снежной Королевы, который уводит меня от истины. Данная работа шла над осознанием и развитием дополняющих черт и введение их в структуру Персоны (восприятие детского мира); над развитием компенсаторных черт: дополнение, вытеснения внутреннего «ребенка» через интерес к детям; компенсация подавленной женственности через гипертрофию материнского комплекса; компенсация гипертрофированных лидерских черт через сентиментальную привязанность к родителям и потребность в руководстве, подсказке; компенсация творческого анимустического сознания, стремление к свободе, гармонии через потребность в совершенстве. После проведенной терапии у пациентки Г. еще проявляется тревожное состояние собственной неполноценности, но имеются тенденции возврата к ощущению внутреннего комфорта и равновесия. У Г. остались перфекционизм, преобладание состояния внутреннего «родителя». Отношения с отцом лишились острых углов и носят позитивный характер. Улучшились отношения с коллективом на работе. Более интегрированное Эго позволяет Г. ощущать в себе стабильность, естественность. Появилась склонность к самоанализу, который порой приводит к инсайтам и стимулирует изменение во взаимоотношениях с клиентами и близкими людьми. Проявление материнских качеств в сочетании с трезвым разумом стали оказывать благотворное влияние на работу с людьми. Можно предположить о зарождении начальной комбинации женственности и мужского понимания как особо ценном качестве в сфере интимных отношений, так и в деловых вопросах. Прежде, чем рассматривать пятый клинический случай из нашей практики, хочется несколько слов сказать о технике психодрамы в сказкотерапии. Психодраму можно рассматривать как разновидность техники «зеркало», где каждый персонаж является отражением определенной части «Я» протагониста, а все вместе они составляют единое целое во всей его многогранности. В определенный момент времени каждый человек сознательно выделяет из психодрамы понятный ему символ или символическое действие и тем самым делает шаг к синтезу сознательного и бессознательного. Участники группы сами вызываются на роли, предлагаемые протагонистом. Мы осознанно отошли от классического варианта психодрамы Морено, где протагонист сам выбирает исполнителей из участников группы, преследуя ряд целей: участники группы в этом случае глубже идентифицируются с персонажами сказки и разворачивают коллективное действие. В этом действии все персонажи на уровне движения, тактильных фантазий и интеллектуальных установок проживают сюжет и свои трансформации в рамке этого сюжета. Участник группы, исполняющий определенную роль в сказке, вынужден задать себе вопрос: “Что я делаю в этой истории? Какой смысл во мне для главного героя? Каков процесс моего взаимодействия с другими персонажами?“ Любой участник группы может задать вопрос каждому исполняемому персонажу сказки. Такое интервью помогает исполнителям глубже осознать роль сказочных персонажей и понять мотив своего выбора. Кроме того, важным звеном этого интервью является получение ответа и разрешение внутреннего конфликта для протагониста, который не только наблюдает за процессом интервью, но и сам может задавать вопросы, по-новому знакомится со своими персонажами сказки (частями «Я»). Сначала проявляются проекции личности поверхностного слоя, то, что актуально сейчас, то, что происходит со мной, в моих контактах с миром, то, что я могу осознать как свою роль. Например, если участник играет птицу: “Что такое летать и не летать?”… Можно пойти еще дальше и осознать то, что трудно выразить словами или опознать на уровне эмоций, но легко ощутить телом, как будто это было знакомо всегда. Этот уровень полон энергии, где есть присутствие тайного смысла происходящего. Но знание это особое: например, я знаю, что смысл птицы быть свободной, связным, переносчиком известий. Далее, участники могут с разных уровней проекций говорить о противоположных тенденциях одного и того же образа, на уровне личных проекций и на уровне глубинного восприятия (так, птица на уровне личностной ассоциации – тревога, страх одиночества, потери; на глубинном уровне – связь, свобода, символ бессмертия, мысль, дыхание жизни). Как будто бы под беспокойной поверхностью переживаний, мотивов конфликтов и потребностей жизни есть знание о глубинном гармоничном устройстве мира. Это знание дает человеку ориентацию в пространстве жизни. Сначала участники группы выбирают себе персонажа, принимают его позу, пытаются почувствовать: я – это он. Дают интервью от его лица, называют девиз персонажа. В процессе терапии и анализа на первый план выступает противоречие между универсальной схемой развертывания проекций сюжета и индивидуальной системой проекций, представленных в конкретной работе над сюжетом. Далее исследуются и отрабатываются в сессии места наибольшей напряженности и конфликтности в таких противоречивых содержаниях. Каждая следующая психодраматическая сессия начинается с экспресс–анализа. Сначала протагонист рассказывает о том, как он провел период между психодраматическими сессиями, что с ним произошло, о чем он думал, что переживал, видел ли он что-нибудь во сне, что нового произошло в сюжете сказки, в динамике персонажей, что удивило или огорчило его и что, в связи с этим, пришло ему в голову. Этот период очень важен. Так как у протагониста происходит внутренняя “переработка” всего материала. Вспомогательное “Я” постоянно сопровождает протагониста, им может быть ко-терапевт или любой участник группы. Протагонист имеет право в любой момент корректировать реплики персонажей, приближая их к актуальному варианту своей жизненной ситуации. Клинический случай N 5: Пациентка А., 27 лет, находится в терапии один год, случай не закончен. Основные жалобы: состояние депрессии, отсутствие веры в будущее, испытывает чувство вины и страха, переживает кризис “неудачной” матери (ребенок страдает ДЦП). Проходила групповую терапию. Предлагаем элементы психодраматической сессии с А.: протагонистка выбирает сказку “Гуси - лебеди”. А. пожелала разобраться с заключительной сценой сказки, обозначив ее как “эшафот“. Она приступила к выстраиванию сцены, при этом у нее возникло предположение, что ключ к ее проблеме находится именно в этой сцене. Директор-терапевт отошел в сторону. А. в сопровождении вспомогательного “Я“, словно на ощупь пробиралась сквозь пустое пространство, вслушиваясь в себя и прикрыв глаза. А. пыталась вспомнить и ощутить данную сцену. Т.: Сколько в этом эпизоде участников? Протагонист: 12 лебедей, Элиза и толпа вокруг. Выходят желающие из группы на роли. Т.: Какие будут вопросы к Элизе? Группа: Как ты себя чувствуешь? Элиза: Руки болят. Протагонист: Почему ты предпочла умереть? Э.: Потому что я дала слово. Гр.: Тебе страшно? Э.: Да. Гр.: Ты всегда держишь свое слово? Э.: Стараюсь. Гр.: А кому ты дала слово? Э.: Братьям. Гр.: Почему ты жертвуешь собой ради них? Э.: Я себя люблю больше, чем их, и поскольку я не хочу холода вокруг себя, поэтому делаю так, чтобы они были рядом со мной, а для этого нужно приложить какие-то усилия. Гр.: А если ты погибнешь, то что будет с твоим ребенком? Э.: Он не останется один, будут дяди, которым я уже успела связать рубашки. Отец, который будет его любить. Братья мои ему расскажут обо мне, и из-за чего так произошло. Протагонист: Ты веришь в братьев? Э.: Безгранично, конечно, не верю, слепо, просто их привязанность ко мне уже проверена временем. Гр.: Ты боишься одиночества? Э.: Я не боюсь самого по себе одиночества, я боюсь холода. Гр.: Светит ли на тебя солнце? Э.: ... светит, но мне некогда обращать на него внимание. Гр.: А кому ты веришь вообще? Э.: Да, вообще-то полностью кому-то доверять не могу, кроме Господа Бога. Еще себе. Гр.: А к братьям ты ко всем одинаково относишься или у тебя есть любимчики? Э.: Ближе всех самый младший, потому что он самый маленький был, когда это произошло, поэтому он ко мне ближе и в этом смысле он самый близкий ко мне, потому что маленький. Гр.: А что произойдет, если ты последнюю рубашку не успеешь довязать именно для него? Э.: Надо успеть. Немножко осталось. Протагонист: Зачем ты хочешь превратить их из лебедей в людей? Э.: Если бы они просто были лебедями и их надо было бы превратить в людей, то здесь можно было бы подумать, а поскольку они были людьми, то, думаю, они хотят вернуться в это состояние, и если я могу помочь, то почему и нет? Гр.: А что будет с тобой, если братья отвернуться от тебя? Э.: Конечно, я расстроюсь, но я вяжу эти рубашки не для того, чтобы они мне памятник при жизни поставили, это внутренняя моя потребность. Протагонист: Какой совет ты будешь давать ребенку после этой истории? Э.: Чтобы думал и слушал мнения окружающих, но при этом руководствовался в принятии решений своими внутренними ощущениями. Гр.: Что для тебя доброта? Э.: Доброта это не сюсюкание, не жалость, а, прежде всего, уважение к человеку, попытка понять его без навязывания собственной воли. Протагонист: Ты умираешь с чистым сердцем? Э.: Жалко, что принцу ничего не смогу рассказать. Т.: Какие есть вопросы к лебедям? Гр.: Вы принимаете жертву сестры? Л.: У нас от этого чувство вины, печали. Если бы можно было сказать ей, что лебедь птица неплохая и пусть мы останемся лебедями, чем ей погибать. А я не хочу быть лебедем. Опыт хороший для жизни быть лебедем, но оставаться им не хочется. Протагонист: Что вы расскажете своей мачехе при встрече? Л.: С окна ее выбросим. Выгоним. Ей не место в нашем королевстве. Пусть идет на все четыре стороны. Ее инфаркт хватит. Т.: У кого есть вопросы к толпе? Протагонист: Что вы почувствовали, когда увидели на фоне восхода лебедей, спешащих на помощь? Толпа: Чувство радости. Принцип единения. Друзья. Помощь. Восторг, трогательно. Хочется тоже помочь Элизе. Протагонист: Что для вас этот костер, на который вы пришли посмотреть? Т.: Шоу. Если бы могла, то ушла бы. Протагонист: Вас заставили? Т.: Да, я нахожусь в толпе и не могу уйти. Если бы была одна, я бы ушла, но я в толпе. Протагонист: Если бы вы были судьями, то чем бы вы заменили костер? Т.: Я бы помиловала. Терапевт (Протагонисту): Что наиболее важно для тебя в этом эпизоде? Протагонист: Лебеди на фоне заката. Меня прямо завораживала эта картинка. И чувство веры в то, что будем жить. Терапевт (Лебедям): Лебеди, что вы чувствуете на фоне заката? Л.: Чувство единения. Облегчение, что успеваешь. Тревога, что будет дальше? Решимость, вера, уверенность. Терапевт (Протагонисту): Что еще в этом эпизоде для тебя интересного? Протагонист: Меня волнует младший брат, которому я не успела довязать рубашку, и у него одна - рука, одно - крыло. Терапевт (Протагонисту): Хорошо, ты можешь поговорить с младшим братом. Протагонист: Я испытываю чувство вины, что не сделала до конца своего дела. И мой братец, для которого я единственная надежда, единственный шанс, будет жить всю жизнь убогим. Он не будет красивым лебедем и не будет красивым юношей. Л. (Младший): Я, в общем, оптимист и знаю, что Элиза не зря старалась, нас много, и, когда исчезнет ведьма, которая нас заколдовала, все будет нормально. Рука станет рукой. Мной движет надежда. Директор-терапевт предлагает участникам группы подойти к младшему брату (Лебедю) и представить их ответ протагонисту (взявшему роль Элизы), т.е. используется прием «групповое дублирование». - Я не согласен, что это убогость, я не считаю, что если у кого-то нет крыла или лапы, то они все убоги. Я хочу рассказать притчу: «В апельсиновом чудесном саду ходил павлин и на ветке сидела ворона и хаяла его всяко разно, что у него такие прыщавые ноги, а голова поднята вверх, ну надо же так задрать морду. Павлин все это слушал и в конце концов ответил, что в том-то и дело, я знаю, что у меня страшные ноги и только поэтому высоко держу свою голову. Каждый имеет право сделать из недостатков достоинство.» Протагонист: Это меня нисколечко не убедило, потому что я рисую будущую жизнь, и мне бы хотелось, чтобы у тебя была возможность, как у всех, обнимать кого-то этими руками, ласкать, делать какую-то тонкую работу. Выделиться из толпы можно другим способом, а не с помощью крыла. - У меня тонкая душа, и я думаю, что все будет хорошо. Протагонист: Это тебя может сломать. Л. (Младший): Нет, это меня не сломает. - Я нисколько не меньше буду любить своего брата. Я сделала все, что смогла, даже больше этого, и, если уж так случилось, моя любовь способна воскрешать наверное. - Да, я счастлив этим. - Я думаю, твоей вины здесь нет вообще, и не твоя это ответственность, и, если что-то будет не так, я сам выбираю, каким мне быть в этой жизни. Протагонист: Ты просто знай, что я тебя люблю и готова всегда помочь. Я просто рядом. Л. (Младший): И мне от этого спокойно и хорошо. - Элиза, ты же столько для нас сделала, что, несмотря на то, что я с одной рукой, это не должно вызывать в тебе чувство вины и это во мне может быть чувство вины, потому что ты переживаешь за меня. - Мне не хочется говорить о вине, я хочу сказать, что бывают люди и с двумя руками, но очень несчастливые, и можно быть вообще без рук и быть счастливым в этой жизни. Человек сам должен выбирать. Протагонист: Можно жить с тем, что есть, если я не могу это изменить, но так хочется чего-то. Чуда хочется. Терапевт (Протагонисту): А кого тебе напоминает в актуальной жизни младший Брат-Лебедь? Протагонист: Моего сына. Я живу с тем, что есть в реальной ситуации. Мой ребенок вынужден сидеть в четырех стенах. - А если ребенок бегает и матерится, это лучше? Протагонист: Я мало делаю, могу больше. - Ты на ребенка свое чувство вины не боишься перенести? Протагонист: Меня посещает чувство вины, если я один день не позанимаюсь с ребенком. - Я люблю, когда со мной занимаются, но я хочу иногда быть самим собой. Протагонист: Я могу сейчас ребенка оставить и одного дома. - Если ты уедешь, каково будет ему? Протагонист: Я не хочу быть всегда рядом, но его беспомощность мне не дает. - Что для тебя недовязанная рубашка? Протагонист: Это то, что я упустила какой-то шанс. - Шанс для себя? Протагонист: Для нас. - Так, что для тебя недовязанная рубашка? Протагонист: Мой прокол. - В чем прокол? Протагонист: Что я не должна, а я могла сделать. - Что значит для тебя “должна“? Протагонист: Это все чего-нибудь должны. Л. (Младший): Я чувствую досаду и беспомощность, и я не свободен и несчастен. Я в глазах Элизы вижу свою неполноценность и, мне кажется, что она не хочет, чтобы я был рядом. - Я тоже человек и хочу жить своей жизнью, я хочу взрослеть, хочу быть самостоятельным, я не считаю себя убогим, и мне хочется доказать тебе это. А ты меня считаешь ущербным. Протагонист: Мне от этого совсем не легче. - От недовязанной рубашки у тебя меняется что-то в душе? Протагонист: В душе нет. - Тогда что тебя беспокоит в недовязанной рубашке? Протагонист: Не всегда все смотрят в душу. - Я всегда должен быть позади тебя, чтобы меня не обидели? Протагонист: Ты должен с этим справляться. - Ты не даешь мне учиться этому. Протагонист: Тебе не дают приспособиться к этому жестокому миру. Гр.: Ты сильнее, чем твоя сестра? Л. (Младший): Да, я сильнее. Она как все, а мне приходиться самому находить какие-то решения. - А злых людей я видел своими или твоими глазами? Протагонист: Своими, вперед меня. Л. (Младший): У тебя был опыт общения с такими же, как я? Протагонист: Да, и ты их тоже отверг. Л. (Младший): Я знал, что, когда твои глаза смотрят на меня, тебе тяжело и больно, когда я в обществе таких же детей; я думал, что тебе больнее в несколько раз, и поэтому я их отверг. Протагонист: Может быть. Дело не в недоверии, а в том, что я чувствую, что может случиться нечто, что меня напугает, и у меня такое впечатление, что в любой момент я держу как бы дверь наготове, раз - и закрыть ее, чтобы, может, не вылетело что-то или не открылось. - Когда несчастна ты, то почему делаешь несчастным меня? Протагонист: Я боюсь, как ты будешь жить без меня. Я пыталась дистанцироваться и чувствовала вину. Л. (Младший): Я сейчас действительно чувствую себя не таким, как все, и что я нелюбим. Протагонист: С этим я и живу. Я хочу изменить что-то в себе для начала. Л.(Младший): Я не знаю другой жизни, мне в этом мире хорошо, я защищен и не хочу ничего менять. Я не чувствую ущербность, потому что я не был другим, я считаю себя нормальным. - Я смогу жить таким, какой я есть. - Если я почувствую вину перед тобой за то, что я такой, если я захочу уйти из жизни, то что ты тогда почувствуешь? Протагонист: Сначала я думала, что будет облегчение, а сейчас я надеюсь, что ситуация изменится, я работаю над собой, меняешься ты и меняется все. Л.: Почему ты говоришь “пока я жива“? Ты собираешься жить мало? Протагонист: Меня это пугает. Протагонист: Я такого не говорю, я говорила, что много людей тебя любят. Гр.: Не лукавишь ли ты здесь? Протагонист: Да, есть и злые, но ты с ними не общаешься. Л. (Младший): А что для тебя красота? Протагонист: Когда исходит свет от человека. - А на что ты обращаешь внимание? На руки? На пальцы? Протагонист: Нет, мне все равно сколько пальцев. - Тогда что для тебя недовязанная рубашка? Протагонист: Это твоя возможность в какой-то момент получить по образу то, чем ты отличаешься. Комментарий: Название сказки протагонистки - "Гуси-лебеди". Символизм дикого Гуся совпадает с символизмом Лебедя, и они взаимосвязаны, отражая бдительность, болтливость, любовь, счастье в браке, верность, солнечный символизм. Кроме того, они символизируют тревогу и предупреждают об опасности. Египтяне использовали иероглиф, изображающий Гуся в обозначении слова «сын». Образ крыла имеет отношение к духовному взлету, восхождению на высший уровень бытия. Многие народы изображали божественный дух и душу человеческую, дыхание жизни в виде крыльев или птицы. Такая символика может отражать духовную сторону человеческой природы и надежду на бессмертие, способность долететь до высших уровней знаний. Символика одежды включает два основных аспекта: к Персоне-маске, которую мы демонстрируем миру, и изменение личности при смене одежды (культовые обряды). Рубашка – предмет одежды, наиболее близкий к телу, и обычно символизирует более сокровенную установку. Рубашка символизирует установку, которая является еще не самой истиной, но уже ближе к ней, поскольку находится между одеждой и непосредственно кожей. Рассмотрим данные символы с позиций аналитической психологии: Образ птиц относится к архетипу Эго, наполняя его духовными исканиями, мудростью, интеллектом и мыслями. Символика Крыла может наделить архетип Анимуса легкостью и быстротой познания, умом, воображением, фантазией. Наличие крыла на обращенном из лебедя младшем брате отражает архетипический образ души А. в начале психической трансформации. Одно оставшееся крыло свидетельствует, что интеграция, т.е. превращение бессознательного в сознательное, является относительным моментом. Всегда будет иметь место архетипическое содержание, которое не может быть полностью интегрировано сознанием. Смысл данного символа может быть раскрыт для нашего субъективного чувства, но это не означает, что раскрыт весь его смысл. У бессознательного постоянно открываются новые аспекты, как если бы оно обладало способностью воссоздавать себя. Всегда остается одно крыло, которое уходит в неведомое. Рубашка – как промежуточное звено между одеждой и кожей – позволяет А. проявить себя как Анимой почти в своей подлинной сущности, но все же не до конца, а до тех пор, пока Анимус не обнаружит свою настоящую личность, а это и есть тот момент, когда А. может спасти своего сына. До этого момента от нее требуется быть искренней в своих реакциях, но не раскрывать всей жесткой правды, т.е. требуется определенная доля мудрости в любви. Рубашка символизирует также способ или средство выражения. Единственный способ спасти своих братьев от заклятья – это стать немой и сшить рубашки из звездоцвета-чертополоха. С помощью рубашки можно как заколдовать, так и освободить от заклятья. Мотив расколдованности с помощью рубашки можно трактовать как то, что не следует обнаруживать истину нагой, а, наоборот, дать ей сначала чем-нибудь прикрыться, чтобы она могла появиться вслед за тем в своем подлинном вида. Рубашка из звездоцвета должна быть приготовлена в срок, и набрасывание ее на заколдованного человека после многих лет трудов и незаслуженных страданий - это подлинно искупительный жест. Перед нами проходит мотив терпеливой, любящей преданности и великой жертвы. Не следует забывать, что воздействие проекции на людей подобно чарам или сглазу. Если мы ожидаем от человека лучшего, то, по всей вероятности, его и получим, но если мы предчувствуем наихудшее, то человек делается неспособным проявить в себе лучшее. Этот момент важен при воспитании, особенно с ребенком-инвалидом: ведь когда ребенок чувствует, что ему доверяют и не сомневаются в его способности справиться с той или иной задачей, ему гораздо легче проявить свои лучшие задатки. В результате проекции А. на своего сына, у нее возникает состояние дисгармонии, беспокойства. Рубашка символизирует способ самовыражения, но в силу материнской предвзятости А. составляет себе ошибочное, неточное мнение о своем сыне, видя в нем инвалида, а не будущего человека как личность и тем самым невольно способствует выходу наружу худшего и слабовольного, что в нем есть. Гораздо важнее в данной ситуации является оказание большего доверия ребенку. А. относятся к тем людям, которым свойственно от всего, с чем бы они ни сталкивались, ожидать плохого, а такой настрой, действительно, пробуждает в других самое худшее. Мы имеем дело о комплексом, принадлежащим сразу двоим, комплексом, который связывает мать и сына вместе и вынуждает разыгрывать его в отношениях друг с другом. Трудно понять, где проходит граница, разделяющая их. Так, архетипическое содержание Анимуса не принадлежит всецело кому-либо из них, а с успехом проявляется в межличностной сфере. Так, архаическое тождество превращается в проекцию. Можно сказать, что набрасывание рубашки большей частью осуществляется на уровне архаического тождества, когда межличностные комплексы, которые оказывают воздействие друг на друга, еще не достигли проекционного уровня. Рубашку можно истолковать как адекватную работу фантазии. В душе А. имеется некое, готовое вступить в реакцию, бессознательное содержание, которое заявляет о себе в форме смутной тревоги и непонятного волнения, грозя переходу в невротическое расстройство. Для того, чтобы это содержание стало осознанным, важно обеспечить его адекватными средствами выражения (одевание рубашки). Необходимо для А. отделить себя (свой Анимус) от собственного сына, мысль о котором приводит ее в отчаяние, агрессию, ярость, и надеть подходящую для этого очистительную рубашку на свой собственный аффект. Тогда становиться ясным освобождение не кого-либо, а части собственной души, это связано с поиском для освобождаемого наиболее подходящего способа выражения, соответствующего материала фантазии, в пределах которого можно выразить себя. Элиза во время шитья рубашек из звездоцвета должна не произносить ни слова, а в это время ее обвиняют в том, что она убила собственных детей, что она колдунья... Такая ситуация отражает мотив освобождения и искупления. “Не говорить“ означает не иметь никакой связи с окружающими людьми, не иметь возможности обсудить с ними свои проблемы. Такая ситуация часто встречается в жизни в моменты подавления чем-либо, когда полностью отсутствует способность говорить, наступает временная изоляция. Можно предположить, что А. испытывает состояние депрессии и ее речевая способность отказывает в проявлении себя из-за вставшей перед ней проблемой, которая переполнила ее и лишила дара речи. Вероятно, подобное содержание, делающее А. немой, имело позитивное начало и примирение с ним, настраивая ее на изоляцию, что при сознательном усилии и определенной установке давало возможность превратить довольно опасный и разрушительный стихийный элемент в нечто положительное. Таким образом, подавленное состояние от бессознательного содержания в А., не выходя наружу, сначала проявлялось в ней самой. Поэтому, сначала важно соткать материал для "рубашки", найти способ самовыражения и уже потом выпускать эмоции на свободу. А. уже ощутила в себе определенное сопротивление и сама пожелала разобраться со своей агрессией, представляя проблему на рассмотрение в подходящей для этого "рубашке". Оказываясь во власти своего Анимуса и будучи в состоянии идентификации с ним и уверенности в своей правоте, А. искренне убеждена, что в действительности ее жизнь довольно мрачна и безысходна. Для терапии очень важно вынести на уровень осознания власть ее Анимуса, которую она еще не ощущает и имеет твердую убежденность, что высказанное ее мнение принадлежит ей, а не ее Анимусу. Важно проанализировать сильный напор, скрываемый за ее желанием успеть связать рубашку. А. полагает, что ей светит Солнце, но также полагает, что ей некогда на него обращать внимание, так как она занята работой. Тут мы сталкиваемся с рядом противоречий: на символическом уровне и Солнце и звездоцвет (Звезда) относятся к аспекту осмысления и осознания. Следовательно, А. занята кропотливой работой по осознанию, которая проходит на уровне Эго-сознания, не обращая внимание на космическую мудрость. Это говорит о том, что необходимо время, чтобы произошла интеграция всех уровней знания и осмысления (между индивидуальным и коллективным бессознательным) для понимания своей проблемы. Интересна динамика образа Солнца, что служит символом цикла жизни. А. делает оговорку с этим образом: "восходящее" и "заходящее", но эта оговорка вполне оправдана, так как отражает закон трансформации. Итак, можно предположить о вытесненном содержании бессознательного, о характерных аффективно заряженных комплексах (костер, огонь). Несмотря на свой, по всей видимости, счастливый брак, в психическом развитии А. осталась молоденькой девушкой, сторонящейся "страшных" сторон жизни. Как женщина, она обрела идентичность лишь отчасти. Мать не смогла создать эмоциональных и духовных стимулов для А., ее деятельность была лишь организационной. А. жила в системе "мужских" ценностей, но в недифференцированном смысле, несвойственном ее полу, находясь во власти патриархального Анимуса. Стремясь избавиться от своей "тягостной" дочерней доли, А. "сбежала" замуж. Но муж не стал для нее освобождающим героем, и, став супругом, он оставался больше братом. Ее дальнейший опыт оказался неполным: муж и сын являлись носителями ее анимустических проекций. Если муж был для нее терпеливым и скучным, то сын вызывал смешанные чувства: вины и ненависти, стыда и жалости. К моменту начала терапии А. уже начала повторять судьбу своей матери. Анимус у А. выполняет компенсаторную функцию по отношению к сознательной установке и может проявляться поразному: от животворного творческого духовного стимула до извращенного стремления к власти, от полной идентификации с мужскими качествами до полного неприятия. Под воздействием разыгранного в психодраме сюжета сказки активизировался дальнейший психический процесс, который, выйдя на архетипические структуры, выявил внутренний конфликт. Ключ находится во внезапно возникшем ощущении присутствия "жертвы" (ведьмы, ведуньи). Ассоциации "ведьмы на костре" как "жертвы" возникла у А. под воздействием чувства вины, что не смогла стать достойной матерью, родить нормального ребенка, что порой стыдиться и отрекается от него. И в качестве наказания несет свою уничтожающую функцию – эшафот (костер на площади). За этим стоит негативный аспект архетипа Великой Матери. В этом образе жертвыведьмы содержатся женские качества, которые оказались неприемлемыми и невостребованными как в жизни матери, так и в жизни дочери. Они существуют в подавленной и искаженной форме: чувства, страсть, наслаждение и удовольствие. До тех пор пока этот образ, его восприятие и переживание не станут осознанными, их воздействие останется разрушительным. По мере того, как А. поворачивалась лицом к "злу" – негативному теневому аспекту Великой Матери, т.е. к вытесненному жизненному содержанию, - эти аспекты, которые вызывали у нее страх, гипертрофированность материнского долга, начинали несколько трансформироваться. А с изменением точки зрения на женские черты и качества изменилось представление и о мужских: в отношении отца, мужа, сына. А. осознала, что все, что ее пугало в людях, было ее собственными представлениями об их мыслях и поведении, т.е. ее проекциями. Со временем она научилась узнавать их и принимать их существование. Понимание собственных проекций, которые ранее враждебно воспринимались А., явилось свидетельством не только ее изменившегося отношения к сыну (принятии как полноправного гражданина Земли), но и тем фактом, что она охотно стала играть с ним на спортивных площадках, появляться с ним в более людных местах, а также стала делать много такого, что раньше для нее было немыслимо, помогая сыну быть более самостоятельным и сильным, а значит доверять ему. Клинический случай N 6: Пациентка Л., 34 года. Находится в терапии два года, случай не закончен. Основные жалобы при обращении: невозможность иметь длительных интимных отношений, переходящих в супружество. Часты депрессивные состояния и перепады настроений. Ощущение собственной ущербности и чувство неполноценности, что не позволяет наладить сбалансированные отношения с близкими людьми. Предлагаем вам фрагменты работы с пациенткой. Л. пожелала рассмотреть сказку "Царевна-лягушка", которая сильнее других волновала ее: Я четко там расписала все роли: там кто у меня кто, кто мама, кто папа, где там я и все такое прочее, и как бы оказалось, как мне показалось, что этот вот клубок, который вот водит, и мне было всегда очень тревожно, потому что никак не могла себя понять, кто этот клубок, какой он, и я обрадовалась возможности с этим разобраться, с этим клубком. Я почти сразу себя им представила, сначала Жар-птица выскочила, а потом, в общем-то, вот... И вот как бы про это сказка. Значит, Иван Царевич бежит спасать Жар-птицу, и ему помогает клубок-путеводитель. Ивану этот клубок подарила Баба-Яга, и потом у меня сразу мысли были, ну раз Иван-то отец, я это хорошо помню, и раз за клубок держит, то значит пуповина с ним не разрезана, и я еще так удивляюсь сама себе, неважно в общем... Клубок доволен, что кому-то нужен, и он бежит по извилистой тропинке в тенистом дремучем лесу, но лес не страшный: щебечут птицы, и видно голубое небо, и вот уже не Жар-птицу, а девушку из кинофильма "Морозко" спасаем; там зима, снег искрит; вот… клубок все время думает, все его беспокоит его будущее. Вот спасет девицу, а что дальше будет? Кому будет нужен? Чем будет заниматься? Кому помогать? Очень не хочет назад, к Бабе-Яге. Может быть, э..., стать экспонатом в этой избушке? Думает: «Нет, так скушно жить, это неинтересно», и вдруг приходит такая мысль к нему, это решительность такая, что можно просто стать самостоятельно путешествовать, сбежать только надо, и вот клубок уже сделал здесь все, что мог. И вот довольный катится по дорожке дальше, впереди синее бурное море. По дороге клубок помог зайке найти мать зайчиху, дальше бежит, вот так можно прожить всю жизнь, помогая кому-нибудь, только немножко страшно от того, что не понятно где как бы конец пути. Клубок проплыл по поверхности моря и оказался на кора6ле, долго путешествовал, побывал в разных странах, помог найти дороги разным людям, но однажды понял, что его ждет и грустит по нему мать – Баба-Яга. И если действительно кому-то нужна его помощь, то это там, в лесу. Клубок вернулся по дороге в лес, он знал, что ему нужно сделать: ему нужно помочь Бабе-Яге стать счастливой. Клубок отвел Бабу-Ягу к ручью Молодости и Доброты, и они стали жить вместе счастливо, и только иногда клубок задумывался, а что будет дальше? Или так всегда будет? В лесу... Вот у меня очень сложное оказалось впечатление, т.е. я сначала так обрадовалась, что с клубком-то все раскручено, а потом я очень четко помню, что дорога раз – как бы по кольцу - туда же и вернулась, и у меня сейчас такое беспокойство. В этом материале можно отметить постоянное стремление Л. быть нужной кому-нибудь, что может свидетельствовать не о реализации альтруистических потребностей и зова сердца личности, а скорее о ее стремлении быть вовлеченной в какое-либо взаимодействие и принятие участия в чем-либо, как единственную возможность ощущать себя "живой" и как компенсация тотального чувства вины. А далее через полное растворение в этом взаимодействии создать как бы заменитель своего "Я". Состояние Эго пациентки можно охарактеризовать как ощущение пустоты с присущим ему чувством вины, неполноценности и перфекционизмом. Бессознательное бегство от комплекса вины. Т.: А что тебя тревожит? Л.: Что замкнулась дорога. Дорога очень волнует, и что как бы вот круг какой-то сделал клубок, здорово! Какой-то виток, а в принципе – что дальше? В какую сторону виток? Такое ощущение, что он так и будет по кругу бегать. Я прямо эту дорожку вижу, как она по кругу. Т.: Давай сейчас попытаемся пройти по этой дороге и остановиться в том месте, где у тебя начинается тревога. Л.: Это когда подбегаем к царевне и уже ее почти спасли, и он думает – а что дальше делать? В данном материале мы видим неосознанный комплекс вины. Т.: Ты сейчас чувствуешь свою нужность? Что ты сейчас чувствуешь? Л.: Я понимаю, что сейчас она появиться, дверь откроется и во мне больше не будет необходимости. Т.: Давай сейчас вернемся немного назад, в лес. Л.: Да, я бегу по лесу, мне весело, здорово, даже напеваю что-то. Я радуюсь и за Ивана Царевича, и за все, что происходит вокруг. Лес, птички... здорово, радостно. А вот поняла, я уже знаю, а вроде не знала, куда бегу, а в этот момент я уже знаю, куда бежать, и с этого момента как-то неинтересно стало и тревожно, когда я уже поняла, что скоро будет терем. Как бы знаю дорогу. Здесь проявляется страх от выведения на уровень сознания чувства вины. Т.: А Иван понимает, что ты являешься его помощником, и без тебя бы он не нашел Настеньку? Л.: Он как бы это понимает. Здорово. Но я-то предмет. Настенька-то, она как бы живая, поэтому он благодарен, да, предмет вот все. Т.: Ты бы хотела пообщаться с Иваном? Л.: ...да нет, не особенно. Т.: А с кем бы ты хотела пообщаться? Л.: ...откуда я знаю? Мне бы хотелось такой же клубок, себе равного встретить. Т.: Как ты считаешь, что может помочь встретить такой клубок? Л.: ....надо побегать, поискать его. Т.: А какой обитатель леса знает, где найти клубок? Л.: ...в сказке это Старичок-Лесовичок, который раздавал ... на пенечке он сидит, и я к нему обратилась, и вижу клубок большой. Он больше меня размером, я-то такой, как бы раскрученная нитка, а он не готов как бы пока общаться, как бы нитка пока не раскручена, не бегал нигде. Т.: Как ты считаешь, чем Лесовичок может помочь большому клубку, чтобы тот был готов к общению с тобой? Л.: Его тоже надо пустить по дороге. И вот мы как бы вместе бежим Т.: Что ты сейчас чувствуешь? Л.: Ну, я волнение такое чувствую, потому что, ну, как бы я должна ему чтото рассказать, а я не знаю пока то, и поэтому очень волнуюсь. Как бы я этого очень ждала, а теперь... по крайней мере я чувствую, что кто-то рядом. Такой же, как я. Т.: Что тебе может помочь начать взаимодействие? Л.: ...Как бы цель должна быть: куда мы бежим, кто-то должен дать задание, кому-то там может надо помочь, кому-то дорогу найти, мы должны вместе бежать и переговариваться там, куда идти, что сделать. Т.: Что это была бы за цель? Л.: ....не знаю. Это совсем трудный вопрос. Мы должны бежать к замку, видимо что-то там вот... Не знаю, у меня всегда сказка то вот вертится с "Царевной-лягушкой". Там, то ли Кащей Бессмертный, то ли что-то там ценное лежит, должны найти это для кого-то. Мы вдвоем скажем, обычно же кого-то ведешь, а тут как бы нужно добежать, там может игла в яйце, не знаю... В области объектных отношений можно выделить следующие моменты: неспособность находится в одиночестве – внутренняя объектная пустота при завышенном Эго-идеале, страшат определенные отношения, страшит конец "пути клубка". Нарциссическая защита проявляется от своей пограничной нестабильности, формирования Мана-личности (Я и без тебя, Иван Царевич – отец – обойдусь, и без тебя, Баба Яга – мать, обойдусь, вы мне не нужны, но волнует замкнутость дороги). Эти проявления нестабильности, метания между отцом и матерью приводят к идеальному для себя состоянию (Когда я существую без всех). Но в отличие от клинического нарцисса, Л. имеет осознанную тревогу такого существования и не пытается ее отрицать. Л. возвращается к зависимости от Бабы Яги и хочет ее трансформировать, в тоже время ее пугают эти отношения. Таким образом, получается, что Л. имеет пограничное ядро при нарциссической защите. У нарцисса имеется потребность в восхищении, сильная зависть и грандиозность, а у пограничного ядра самый большой страх - это страх оставленности. Если Л. теряет нарциссическую защиту, она приходит к естественному своему страху – страху одиночества (Никому не буду нужен). У пограничного расстройства личности отмечается потребность иметь равного себе при их нестабильности, другого они принять не могут (Клубок равный мне). Из нарциссической защиты Л. регрессирует в низкую самооценку и демонстрирует это через образ клубка (Он большой, а я маленький; я чувствую себя при нем не совсем хорошо). Но Л. трудно пережить свою низкую самооценку, идет обесценивание ее и выход снова на нарциссическую позицию (Он не бегал нигде...). Идет отрицание контакта с ним. «Катиться вместе» говорит о зависимости Л. в объектных отношениях. Пограничники вступают в контакт, но не могут долго находится в нем. Эта невозможность строить долгосрочные отношения с окружающими связана с недопустимостью взаимодействия, где присутствует преданность или зависимость от кого бы то ни было. Контакт нужен им для увеличения самооценки, и если этого не происходит, то проявляется агрессия, чувство мнимой измены. Но если бы не было этой нарциссической защиты, могло бы проявляться шизоидное начало. Л. считает, что произошла от отца (Связь клубка с пуповиной-нитью с Иваном Царевичем). Неадекватные отношения с матерью толкают ее к отцу, и у Л. появляются фантазии, что она произошла не от женщины, а от мужчины. Контакт с мужчиной приводит к потребности в работе (Кому-то что-то давать, кого-то спасать...). Отсюда у Л. возникает регрессивная и компромиссная цель в жизни (Так можно прожить всю жизнь). Л. меняет местами отца с матерью, и отец, вместо защиты, вынуждает ее постоянно что-то давать другим людям. На психологическом уровне происходит следующее: так как мать тоже не способна осуществить функцию защиты для Л., у последней возникает нарциссическое сосредоточение на себе. Т.: Вы это яйцо покатите или только собираетесь это сделать? Л.: Я качу, а клубок-то, он какой-то... все время как бы позади, ну просто рядом, как бы я всю работу делаю. Т.: И что ты чувствуешь относительно того клубка? Л.: Мне бы хотелось, чтобы он знал, зачем это надо... А то и мне неизвестно и ему. И меня это раздражает. Т.: Что произойдет, когда Лесовичок возьмет это яйцо себе? Л.: ....... Т.: Ты доверяешь Лесовичку? Л.: Да, я ему доверяю. Ну, мы яйцо-то отдадим, а что дальше будет? Т.: Ты можешь попросить рассказать об этом Лесовичку, ты ведь ему доверяешь? Л.: ...Да, могу, и я стала уже человеком. Т.: А что происходит с твоим спутником? Л.: А он-то остался клубком, потому что, я думаю, ему еще что- то пройти надо, свою проблему порешать. Я ему могу предложить сейчас то же самое сделать, но он как бы еще пока… Комментарий: Имеем явную проекцию на родителя (отца). Т.: Что представляет из себя холл? Л.: Как в костеле, большая-большая зала, витражные окна, не очень так светло, такой ... и самое главное, это то, что сверху, ну как люстра для свечей, вот опускается, такие чугунные, старинные. Это все, что там есть из мебели. Т.: Зайди в этот замок. Ты можешь найти для себя что-нибудь значимое и для своего спутника, который еще не превратился в человека? Л.: ...да, там на полу от этих встроенных окон как бы вот такое, ну красиво падает очень свет, там разноцветные блики на окне, на полу, вернее, от окна, и как бы пригреться – там лучи солнца очень теплые проникают и можно лечь на серединку и пригреться. Он это делает. Т.: И что происходит? Л.: Во-первых, удовольствие он получил, эмоции проявил. Т.: И что это за эмоции? Л.: Он с благодарностью ко мне, ему просто хорошо в этих солнечных бликах. Он пока как бы не знает, что это хорошо, скажем так, но когда он станет человеком, будет очень рад. Вот он стал человеком, и он, видимо, мужчина... Т.: Что происходит сейчас? Л.: Ну вот, мы чего-то достигли и расходимся, он видимо останется в замке на какое-то время, а у меня жизнь пойдет нормально, размеренно. Т.: А что будет с человеком, который превратился из клубка? Л.: Я думаю, что когда-нибудь он вернется, вернее, я позову его когданибудь. Т.: Что помогло бы тебе точнее узнать это? Л.: Ну, мне повзрослеть надо, время должно пройти. Т.: И это взросление ты ощущаешь в этом лесу? Л.: Ну, я вроде все время суетилась, бегом-бегом бежала, а тут я могу размеренно, могу спокойно ощущать это взросление. Это пока непривычно, немного странно. Т.: У тебя какие-либо новые знакомые появляются? Л.: Нет, наоборот, как бы уединение, я как бы готовлюсь к тому, что ребенок когда-то будет в тишине. Т.: Что ты сейчас чувствуешь? Л.: Я была в каком-то русском сарафане, а теперь я уже в этой одежде, позволяю себе нормальной быть, совсем обыкновенной, не сказочной, и это очень важно для меня. Пока я не чувствую потребности в том человеке, потому что у меня уже есть ребенок. В этом фрагменте отступает комплекс вины и с регрессом восстанавливаются теплые воспоминания. Можно предположить, что Л. использует терапевтическую метафору, где в переносном аспекте несет в себе образ расколдованного клубка. Происходит освобождение "внутреннего ребенка". Анализируя данные сессии, можно отметить: Название сказки Л. "Царевна-лягушка", но на протяжении сказки этот персонаж нигде не появляется, что соответствует на символическом уровне комплексу, который полностью вытеснен и изолирован. Он хранит в себе подавленную темную сторону любви к женщине. Так как негативная реакция вытесненного комплекса не проявляется в сказке непосредственно, то Анима, за отсутствием возможности доступа в сознание прибегает к мозаичным образам, используя инфантильный паттерн поведения героинь (Настенька, девица, Баба Яга). Л. как бы демонстрирует свой симпотомокомплекс, выводя невротизацию в образе клубка, предоставляя тем самым возможность увидеть, чем именно вынуждена заниматься Персона (Так можно прожить всю жизнь, помогая комунибудь). Персона слита с Анимусом, идентифицирована с Эго-стремлением к мужественности, покровительству. Катящийся клубок или шар движется к скрытой цели, опираясь на спонтанные проявления психического. Как символ Самости, клубок отражает ее способность к самопроизвольному движению, с другой стороны, клубок может символизировать тайную связь с исполнением множества смыслов бессознательного. Это незримые узы, связывающие вещи в единое целое. Нить судьбы, которую ткут наши бессознательные проекции. Символ клубка невольно наводит на параллель с прядением пряжи, которая имеет отношение к принятию желаемого за действительное. Второй клубок не только является сгущением образа, но и символизирует аспект Анимуса (после расколдованности он еще более инфантилен, чем анимический клубок). Таким образом, Анимус так же подвержен симптомокомплексу. Опасность, скрывающаяся в Анимусе, который берет на себя женскую активность, заключается в том, что это приводит к утрате женщиной способностей мыслить реально. Ею овладевает вялость и апатия; вместо того, чтобы думать, она лениво "прядет свои грезы" и разматывает нить ее желаний и фантазий. В психологическом плане такой клубок можно интерпретировать как проекцию Персоны на Самость. Между тем Л. делает презентацию себя в образе клубкапутеводителя. На психологическом уровне демонстрирует наличие невроза (комплекс – это Я). Образ клубка в представлении Л. несет в себе ярко противоречивую нагрузку, порой выручая, а порой огорчая, ставя ее в тупик и непрестанно повторяющейся поиск. Данное состояние напоминает о навязчивом, механическом поведенческом паттерне. Можно предположить, что комплекс, имеющий в себе архетип Анимы, находится в подавленном состоянии и ближе к Эго-сознанию, в отличие от комплекса с архетипом Анимуса, который пребывает в состоянии подавления и вытеснения. Теневой аспект Анимуса – Кощей Бессмертный – также вытеснен. Следующие сессии были направлены на осознание символов сказки, и шла работа с субъективным и объективным материалом (приводим фрагменты из этих сессий): Т.: Давай попробуем сейчас пробежаться по твоей сказке и попытаемся немного проинтерпретировать образы. Если что-то будет не так, ты будешь корректировать. Итак, давай остановимся на символе клубка. Это неодушевленный предмет, нечто, что можно положить в карман. Клубок представляет то, что катиться; то, что из ниток; клубок – то, что прядется из проекций и фантазий, то, что указывает дорогу; тот предмет, который является очень важным, помогая всем людям, беря на себя полномочия сверхпроводника всему человечеству. Он помогает кому-нибудь, не важно кому, хотя немного страшно от того, что непонятно, где конец пути. Эго миссия и предназначение понятно: искать дорогу, путь другим. Клубок может олицетворять собой символ Самости, и ты говоришь, что «Я» есть Самость. И можно прожить всю жизнь, указывая другим, как правильно жить. И я могу сделать интерпретацию, что здесь Эго встает на пути Самости, как сверхзначимость своего предназначения. Аспект Эго на пути Самости представляет собой симптомокомплексвсемогущество, ты идентифицируешь себя с клубком. Ты всегда ведешь людей и пытаешься держать интеграцию за нить с Анимусом, но взаимодействие отсутствует, интеграция как бы для тебя не важна, потому что пребывает в симтомокомплексе. Затем ты говоришь о взаимодействии с равными себе (другой клубок), в этом есть элемент сгущения. Значит ты желаешь взаимодействовать с теми личностями, которые тоже имеют инфляцию. Но тебя раздражает это взаимодействие, т.к. эта личность не знает, куда идет, и ты не знаешь. Кроме того, он еще и молчит, он не готов к взаимодействию, он еще не раскручен. Далее, когда происходит трансформация, взаимодействие очень инфантильное, ну кому ты можешь довериться? Ты доверяешь только лесовичку, он являет собой положительный аспект архетипа Духа Самости, родителя по мужской линии, ты ему доверяешь, он делает то, что нужно, и это действительно так, в этом имеется инцестное начало по отношению к архетипу Родителя, с другой стороны – что ты принесла к этому архетипу? Ты принесла со своим смущением яйцо, которое вы толкали прутом, а прут – это наказание, бичевание, осуждение, а яйцо – символ смерти-рождения, причем ты делаешь такую оговорку: игла сама по себе хорошая, она плохая, когда в яйце. Все символы амбивалентны. Если идти дальше – игла символ соединения Янь-Инь (ушко и тело), яйцо – символ Самости. И вот игла хороша, когда она вынута из яйца, из символа зарождения, т.е. остается один анимустический символ для себя, тем не менее ты несешь его к архетипу Духа. Ты взяла его в замке, и ты говоришь, что терем и замок это одно и тоже, что является женским архетипом Самости (эта структура замка). Там обитает дракон и действительно, дракон обитает в женском аспекте Самости (замок), и он же является вторым аспектом архетипа Родителя (Люцифер, демон), теневым его аспектом. Таким образом, мы имеем два аспекта архетипа Родителя. Инцестный (либидозный), которому ты доверяешь, и демонический, которого ты отвергала и за которого чувствуешь комплекс вины. Возможно, это компенсирующая черта сверхпомощи, помощь идет от того, что имеется комплекс вины. Ты пытаешься восстановить, что ты сделала не так в своей жизни, сглаживаешь свою вину. В теневом аспекте родителя (дракон) ты вытаскиваешь иглу из яйца, что это для тебя означает? Л.: ...по алгоритму полагается, что надо вытащить, надо зачем-то вытащить, так будет по порядку, у меня тревога, что я это делаю, правильно делаю, но не знаю зачем. Т.: У тебя и в сказке клубок помогает хоть кому и не знает зачем. Именно поэтому ты вытаскиваешь иглу из яйца, а яйцо это зарождение, это символ того, что случится дальше. Ты не хочешь как бы идти и видеть цель, то, что будет дальше. Как детонатор вытаскивают из зарядного устройства, так и ты вытаскиваешь, и ты делаешь это весьма осознанно. Ты говоришь, что оно плохое, а что плохого в том, что игла присутствует в яйце? Что это для тебя? Л.: ...продолжение жизни дракона; ведь смерть-то на конце иглы. Т.: И что это для тебя, продолжение жизни демонического начала в архетипе твоего родителя? Ты не хочешь видеть того, как ты реагировала на проявления отца? Л.: ...я думала, что я уже примерилась, знаю, что было так и вот так, а сейчас посла вопроса ... получается что так. Т.: Тебе не хочется вспоминать, что было что-то демоническое, или не хочется помнить, как ты реагировала? Л.: ...я не помню, как я реагировала. Его демоническое было не ко мне, а к моей сестре старшей всегда, и у меня – вина за отца, потому что это все происходило из-за меня, на мне это никак не отражалось. Т.: А чувство вины от того, что ты чего-то не сделала? Твой отец чего-то не сделал или сестра? Л.: Ну, я, конечно, не сделала. Я сейчас себя успокоила, что была маленькая и что я могла сделать? Вот ситуация меня мучает: у нас с сестрой 8 лет разница, отец ей неродной и появился с моим рождением, для нее это очень сложные времена, было очень четко: любимая и нелюбимая дочь. И я как бы живу вот с этим. Т.: И ты чувствуешь себя виноватой в том, что помешала ей быть желанной и любимой? Л.: Да. Т.: Ты это высказывала своему отцу? Л.: Нет, не высказывала. Он когда был пьяный, то сам это проговаривал. Т.: Какие качества он не любил в твоей сестре? Л.: Она очень резкая, вспыльчивая, ну очень горячая такая. Т.: Кого она напоминает в вашей семье? Л.: Никого, а я очень спокойная по сравнению с ней. Т.: Что еще было демонического в твоем родителе? Л.: Я его очень любила и стеснялась этой любви, еще он пил, мог быть жестоким по отношению к сестре, очень редко к маме, а ко мне - никогда. В данной сессии началась работа над осознанием чувства вины Л. перед отцом, которое было вытеснено. Мы видим механизм проекции на сестру, появление механизмов защиты второго порядка и продолжаем работу над интеграцией Тени. Т.: Дракон – архетипический аспект твоего родителя, что бы это означало в контексте твоей жизни? В твоем прошлом или настоящем? Л.: ...не знаю, две версии вертятся: одна связана с тем, что моя любовь к отцу очень сильна, чувство вины вызывает, но я могу управлять этим, если вытащу иглу из яйца. Т.: Когда ты ее вытаскиваешь, ты можешь управлять процессом? Л.: Ну, пока еще нет, но смогу. Научусь, видимо. Пока не знаю, что с этим делать, меня это пугает, но это какой-то выход. Т.: Давай вернемся в детство, когда отец жестоко обращался с твоей сестрой, с мамой, а ты его любила, несмотря на то, что он выпивал. В то время игла была в яйце? Л.: Конечно. Т.: И ты не могла управлять процессом? Л.: Да. Т.: А если бы папа был сейчас жив, ты бы смогла вытащить иглу? Л.: Нет, наверное. Т.: Что зависит от тебя? Л.: ...человек-то он вообще-то слабый, и это меня раздражало, а вот если бы я взяла над ним опеку, над отцом, то я бы смогла как бы усыновить его. Т.: И что бы это означало? Л.: Защитить его от чего-то. Т.: От чего бы ты его защищала? Л.: ....от себя бы, ведь он страдал, от сестры бы его защищала. Т.: Эта защита его от самого себя и, возможно, от сестры, эта защита важна для тебя, твоей сестры, мамы? Л.: Только для папы. Т.: Ты говорила, что с яйцом надо что-то делать, со смертью дракона что-то делать, кому-то это нужно, сейчас есть ощущение -кому? Л.: Да. Т.: Кому? Л.: Мне и папе. Т.: Что бы это означало для тебя? Л.: Я бы приняла на себя ответственность за любимого человека, который и меня очень любил. Т.: Что бы это означало? Л.: Могла бы ребенка воспроизвести на свет, повзрослела. Т.: Своего или в лице отца? Л.: Своего, конечно. Т.: Смогла бы позволить себе? Л.: Да. А вот он умер, а я маленькая так и осталась. Мне так кажется (плачет). Мы видим, что произошло некоторое осознание чувства вины перед отцом, началась интеграция в структуре Эго. Т.: А что значит управлять негативным процессом твоего родителя? Л.: ...мне кажется, что в моей жизни все подчинено, скажем, ну вот взаимоотношениям там с папой или с мамой - и я с тех пор подчинена. Я как бы сейчас до сих пор их жизнь проживаю, много разных каких-то аспектов, и если бы я могла выбирать, то я бы имела право как бы на свою жизнь. Т.: У тебя идет идентификация с папой, с негативным, драконовым аспектом? Л.: Да. Т.: Ты выпиваешь, ты агрессируешь на свою сестру или на подругу, или на своего друга? Л.: Ну, агрессирую, не выпиваю, но... Т.: Ты могла бы вспомнить хотя бы несколько историй? Л.: ...скажем, вот когда я уже была совсем постарше, 13-14 лет, скажем, мои школьные дела вообще никого не касались. Хорошая девочка и все такое прочее, и он однажды, видимо, хотел проявить, ну как-то показать, что он вообще-то отец, заботиться обо мне по-своему, что вообще-то он имеет слово и сказал, что вот ты сейчас соберешься гулять, ну а ты вообще-то делала уроки? Так очень деликатно, потому что для него это было собраться с силами, меня посметь спросить. Ну, я ему выдала: "Да как ты посмел вообще спрашивать, кто ты такой, да вообще..." В общем, было такое... Еще это было, что всегда мое дело и не смей в это лезть вообще, во-вторых, я подразумевала: как ты посмел усомниться в том, что я умная? Вот как бы так, я этого не проговаривала, для себя имела в виду. Кто ты такой, ты тут никто... имея в виду, я не проговаривала, ну, что ты же пьяница, ты нас всех несчастными же сделал, а тут про уроки еще посмел спрашивать, ну как-то так. Т.: Что ты чувствовала в тот момент? Л.: Тогда я чувствовала, я помню хорошо, мне как бы было, что вот, отомстила. Т.: И что ты думала о себе? Л.: ...знаете, я была очень... я знала тогда, что была жестокой, мне это очень нравилось тогда. Т.: Ты повзрослела? В своих глазах? Л.: Ну да, да, да, да. Относительно отца, конечно. Т.: Могла бы ты еще что-то вспомнить? Л.: На самом деле, были моменты такие, что, ну, я тогда была в истерике такой длительной в периоды, когда он очень сильно пил. Поднял руку на маму, я тогда даже ему приготовила за дверью доски, думаю, если он еще раз полезет, прибью. В общем, были такие моменты. Т.: Что ты еще можешь рассказать? Л.: Ну, сначала более редкие моменты, а потом тяжелые были. Один раз он мне поддал, это было в первом или во втором классе, ну, я потерялась, ходилаблудила, бродила, и они с милицией меня уже искали, они были очень... он был испуган вообще до смерти, что я пропала, он предупреждал раньше, что вот это была как бы церемония наказания меня там ремнем, я помню, что мне не было больно, но из этого такое развела. В общем, я сделала его виноватым таким, ну вот опять же – как посмел? Ну, он через несколько дней, в общем, по-моему, извинялся, насколько я помню. Т.: У тебя было чувство победителя? Л.: Ну, мне опять же было, что я ему отомстила, я же сделала его виноватым. Т.: Какие чувства у тебя были при этом? Л.: ...я же боролась. Я же понимала, что, на самом деле, я виновата, и как бы я его спровоцировала на такие вот на действия, сама я очень четко эту вот вижу, не могла же я признать, поэтому прикрывала, чтобы отец был виноват. Т.: Так что же это за чувства? Л.: Я боялась, наверное. Виноватой себя чувствовала. Стыдно было за ситуацию. Т.: Тебе сейчас стыдно или было стыдно тогда? Л.: Мне не было стыдно, мне кажется, что я вот просто сто раз вспоминаю. Я себя почувствовала виноватой, когда его сделала виноватым. Т.: Что ты чувствовала, когда он тебя нашлепал? Л.: Какой-то эйфории, наверное, не знаю. Т.: Ты себя чувствовала сильнее? Л.: Да Т.: По сравнению с кем? Л.: С ним. Понимаете, я как бы ну с мамой и сестрой стала, ну вот с ними в одном ряду как бы стала. Потому что всегда было вот это: двое на двое. Т.: Усиление кого это было? Л.: Наверное, усиление меня, потому что я всегда была от них отделена. От сестры и мамы, а тут я тоже жертвой стала. Ура, ура. Т.: Что-нибудь еще? Л.: Был очень тяжелый момент... мне было лет 15, неважно, летом, он уже был в таком запое, практически неосознаваемом, бичевал где-то, вот там на даче жил, вот как-то вот, и он на даче перерезал себе горло, ну там «Скорая», его спасли, в больнице лежал. У нас милиция побывала, там все спрашивали, у меня тогда вообще жалости никакой не было, у меня было очень веселое лето, скажем так, и, скажем, в мои планы как-то никак не вписывалось, скажем, такое событие. Ну, я понимала просто, что он на себя хоть как-то внимание обратил наше, в частности где-то мамино... я потом, уже через некоторое время поняла, что я тогда его не пожалела... Т.: Тем летом как ты взаимодействовала со своим отцом, что ему надо было привлечь твое внимание? Л.: Никак уже не взаимодействовала, он уже жил на даче, болтался как-то, был- не был дома, я тогда его уже вычеркнула из жизни, вообще уже вычеркнула, там где-то в 13-12 я его уже вычеркнула... т.е. он находился в квартире, ну и как-то находился и все.... Т.: Давай сейчас вернемся к твоей сказке, у тебя есть такая фраза "Пусть он пока побудет в этом замке, и ему самому надо там что-то сделать, а я останусь здесь". Это тебе что-нибудь напоминает? Л.: ...не знаю... Т.: В тиши ты говорила, что там комфортно, спокойно и этим летом не вписывалась та ситуация, не вписывалась в комфортное, спокойное состояние. Л.: Да (плачет). В данном фрагменте идет осознание теневого аспекта Анимуса и нарциссического всемогущества. В заключение данного клинического случая можно отметить у Л. наличие фрагментарности, неинтегрированности собственного "Я", неспособность осознать себя по оси времени, связать в непрерывный и взаимосвязанный процесс свое психологическое взросление. В терапии это выражалось частыми жалобами на неспособность запомнить содержание предыдущих сессий. Пациентка часто испытывает сложности в ситуациях, когда в ходе терапии ей приходилось восстанавливать те или иные аспекты детства и юности, рассматриваемые Л. как нечто постыдное. В таких ситуациях включается активизация примитивных форм защит, основной целью которых является контроль и сохранение манифистируемые безопасности. пациенткой, ярко Эдипальные окрашены проблемы, нарциссическими потребностями. Ранняя эдипова ситуация с отцом приводит к сильнейшему конфликту, и Л. регрессирует снова к своему раннему детскому состоянию, к матери. Проявляя всемогущество, она соединяет образ отца и матери воедино. Это объединение идет на уровне зависимости. Л. объединяется сама с кем-то или объединяет кого-то с кем-то. Несмотря на эдипальные проблемы, Л. имеет сложный комплекс эдиповых и доэдиповых проблем. После двух лет терапии у пациентки сохранилось тревожное состояние с ощущением собственной неполноценности. Периодически это состояние сменяется ощущением полного внутреннего комфорта, собственной значимости и всемогущества. Л. остались присущи перфекционизм, механистичность отношений, внутренняя пустота. Но эти качества и примитивные защиты носят менее постоянный характер. У пациентки появилась способность построить долгосрочные объектные отношения как в терапии, так и в личной жизни, расширился эмоциональный диапазон. Пациентка на сессиях проявляет регрессивные процессы, которые ее не пугают и не увеличивают тревожность. Изменилось отношение к родителям, которые стали восприниматься более реалистично. Процесс интеграции в Эго позволяет Л. ощущать себя более стабильной, проявляются признаки реалистической самооценки и оценки окружающего мира, что позволяет ей справляться с трудностями без депрессивных состояний. Заключение В заключение этого краткого обзора нашего опыта в работе со сказкой хочется отметить, что порой образы бессознательного пугают и страшат нас, но лишь в той степени, в какой являют искаженное и субъективное видение мира. Универсальный же архетип, стоящий за этими образами, красив и гармоничен, как гармоничны образы волшебных сказок. Архетип раскрывает перед нами, в первую очередь, черты этих возвышенных образов. Прибегая к интерпретации образов бессознательного, важно использовать "символическое" мышление (по определению Юнга). Вообще мыслить в подобном случае можно каким-либо из двух способов: первый – размышлять об образе, помещая себя снаружи, под или рядом с материалом пациента. И это являет собой традиционный способ мышления; и второй способ – когда наше мышление качественно изменяется вследствие постоянного размышления о материале и наш мыслительный процесс в этом случае похож на вслушивание в то, что должен сказать сам символ. Таким образом, мышление становится инструментом, который служит самовыражению материала. В целом успешный анализ может вызвать много изменений в личности пациента. Эти изменения происходят постепенно. То, что до анализа было бессознательным, становиться сознательным. Сопротивления постепенно становятся осознанными и оставляются как подходящие способы функционирования Эго. После анализа инстинкты легче попадают в сознание и разряжают свою энергию в аффектах и действиях; следовательно, Ид будет находиться под меньшим давлением, чем до лечения. Так как Эго больше не использует свою энергию на защиты, оно становиться сильнее, контролируя инстинкты, смягчая и преодолевая их "фантастическое" мышление. Если ранее оно подчинялось первичному процессу, то теперь сменяется реалистическим мышлением, которое подчиняется вторичному процессу. Благодаря ассимиляции вытесненного материала, Эго обогащается. Жесткое Супер-Эго смягчается, оно становится более терпимым к вытесненным инстинктивным побуждениям. Хаотическое, расстроенное, невротическое Эго, с обилием противоречий, заменяется организованным, объединяющим Эго, которое играет роль посредника. То есть Эго восстанавливает свою синтетическую функцию, свою способность быть промежуточным звеном между Супер-Эго и Ид, а также между Ид и внешним миром. Синтезирующая функция Эго позволяет ему строить новое из "отщепленных" частей, посредством ассимиляции ранее разложенного и модифицированного аналитической функцией материала. Достигая пика своего развития, сознание усваивает, как ему отказаться от своей эгоцентричности, и позволяет целостности психики, Самости интегрировать себя. Синтез, осуществляемый Эго, является сознательным. Одним из желаемых качеств этого синтеза является завершенность. Всем сказкам характерен мотив путешествия героя, что на психологическом уровне означает мотив индивидуации Самости - это самоосуществление, путь к себе. Проникновение в собственную уникальную природу предполагает познание бессознательных сторон и свойств собственной души, интеграцию отдельных архетипов ее структуры. Это путешествие к себе начинается с экспозиции, т.е. с описания времени и места действия: "В тридевятом царстве, в тридевятом государстве, а именно в том, в котором мы живем...". Множество подобных поэтических способов выражения такой внепространственности и вневременности можно отнести не только как символизм вневременной вечности, существующей сейчас и всегда, но и как намек на процесс непрерывного возвращения к себе с приращиванием, приближением к законченности и совершенству, как процесс, который упорядочен, наподобие Мандалы. Литература Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. – М.: Прогресс, 1995. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика, – М.: Прогресс, 1994. Барт Р. Мифологии. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. Борц Э. Игра в глубокое. – М.: Класс, 1997. Бурно М. Терапия творческим самовыражением. – Екатеринбург, 1999. Вейн А.М., Хехт К. Сон человека: физиология и патология. – М.: Медицина, 1989. Гринсон Р.Р. Техника и практика психоанализа. – Воронеж: МОДЭК, 1994. Делез Ж. Логика смысла. – М.: Академия, 1995. Джонсон Р.А. Сновидения и фантазии. – К.: Ваклер, 1996. Жюльен Н. Словарь символов. – УРАЛ Ltd, 1999. Зеленский В. Аналитическая психология. Словарь. – СПб.: Б.С.К., 1996. Калина Н.Ф., Тимащук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. – Рефл-Бук, Ваклер, 1997. Кляйн М., Грин Дж., Ференци Ш., Абрахам К. Воспитание детей и психоанализ. – Рефл-Бук, Ваклер, 2000. Копытин А.И. Основы арт-терапии. – СПб.: Лань, 1999. Кэррол Л. Алиса в стране чудес. Алиса в Зазеркалье. – М.: Наука, 1991. Лазарус А. Мысленным взором. – М.: Класс, 2000. Лакан Ж. Инстенция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда. – МПТЖ, 1996. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. – М.: Гнозис, 1995. Леви-Строс К. Первобытное мышление.–М.: Республика, 1994. Леви-Строс К. Структурная антропология. – М.: Наука, 1983. Лейнг Р.У. Разделенное Я. – Port Royal, 1995. Манегетти А. Мир образов. – Пермь: Хортон лимитед, 1994. Манегетти А. Словарь образов. Практическое руководство по имагогике. – Л.: ЭКОС, 1991. Нойман Э. Происхождение и развитие сознания. – Рефл-Бук, Ваклер, 1996. Нюнберг Г. Принципы психоанализа. – М.: ИОИ, 1999. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. Ропкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. – СПб.: ВЕИП, 1997. Сэмьюлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Критический словарь аналитической психологии К. Юнга. – М.: ЭСИ, 1994. Тресиддер Д. Словарь символов. – М.: Фаир-Пресс, 1999. Тэрнер В. Символ и ритуал. – М.: Наука, 1983. Уилсон Д. Смысл сновидений // В мире науки. - 1991. Фландерс С. Современная теория сновидений. – АСТ Рефл-Бук, 1999. Франц М-Л. Алхимия. – СПб.: БСК, 1997. Франц М-Л. Психология сказки. – СПб.: БСК, 1998. Фрейд 3. Введение в психоанализ. – М.: Наука, 1991. Фрейд 3. Толкование сновидений. – М.: Медицина, 1991. Фрейд 3. Художник и фантазирование.– М.: Республика, 1995. Хан Х.И. Мистицизм звука. – М.: Сфера, 1998. Хрестоматия по глубинной психологии / Под ред. Л.А. Хегай. – М.: ЧеРо, 1996. Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Инвест-ППП, 1996. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. – К.: Ваклер, 1996. Юнг К.Г. Алхимия снов. – СПб.: Изд-во Timothy, 1997. Юнг К.Г. Аналитическая психология. – М.: Мартис, 1995. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М.: Реннесанс, 1991. Юнг К.Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. – К.: Air Land, 1996. Юнг К.Г. Дух Меркурий. – М.: Канон, 1996. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. – К.: Port Royal, 1996. Юнг К.Г. Избранное. – Мн.: 000 Поппури, 1998. Юнг К.Г. Йога и Запад. – К.: Air Land, 1994. Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы. – СПб.: Вост.-Евр. ин-т психоанализа, 1994. Юнг К.Г. О современных мифах. – М.: Практика, 1994. Юнг К.Г. Ответ Иову. – М.: Канон, 1995. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени.–М.: Прогресс, 1994. Юнг К.Г. Психология бессознательного. – М.: Канон, 1995. Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. – М.: Наука, 1996. Юнг К.Г. Человек и его символы. – СПб.: БСК, 1996.