Прозерский В.В Доклад Общим корнем
advertisement
Прозерский В.В Структурирование мира искусств Доклад Общим корнем всех видов космоустроительный ритуал. деятельности является Происходящая в процессе эволюци дифференциация образованию трех групп деятельностей: синкретический ритуала приводит к Ритуал (воспроизводство космоса) I Направленность II Направленность на себя III Направленность на на жизнеустроение общества, духовный трансценд. общественные и мир (душеустроение), гуманитарные науки, культ, теология, освоение природы развлечения техника и естественные игры науки сохранение эзотерика синкретизма воспроизведение космоса художественная деятельность Ритуал происходит 1.в определенном месте, размеченном под ритуал, 2.в телесном общении, 3. в окружении природы, световоздушной стихии. 1.Место – обжитое пространство – среда – источник средового искусства. 2.Телесная коммуникация - источник искусства коллективного тела; искусства индивидуального тела. 3.Световоздушная среда – источник искусства света. Дадим краткую характеристику каждого из вышеназванных художественных кластеров. Начнем с искусства света. Свет, согласно учениям неоплатоников, Шеллинга, В.С.Соловьева является «идеальной стороной» материи, символом идеального в материальном мире. Свет как таковой невидим, мы видим только предметы благодаря свету; в космосе царствует ночь, мерцают космические тела. Поэтому мануальное формование света (что доступно для действий с пластической массой), невозможно, мы в силах только пользоваться световыми эффектами естественного или искусственного света с помощью технических приспособлений. Световые явления природы (северное сияние, молнии, зарницы), светящиеся краски неба, дневных и ночных светил – «световой театр природы», световые зрелища - создают мощные психологические эффекты, фасцинацию, оцепенение, вызывают чувство возвышенного. Наряду с природным светом в искусстве светописи используется искусственный свет: игры с огнем (языческие праздники), пиротехника, лазерные шоу, театральная светотехника, иллюминация города, световая реклама, фотография, аналоговая и цифровая; голография, инсталляции, видео, экранные искусства (кино, TV, видео, компьютерная анимация). Все они применяют магию света, гипнотизирующую зрителей, приводящую их в состояние пассивной, завороженной созерцательности, чем широко пользуются mass media. Искусство световых видений применяется в мистериях, культах для создания мистических переживаний. Обратимся к искусствам, материалом которых является формуемое и формующее тело. Сначала об искусстве коллективного тела. Это искусство массовых зрелищ, праздников, парадов, светских и религиозных шествий, карнавалов, массовых политических действ, (вспомним хронику 30-х годов). Для их участников характерна психология толп, коммуникация на уровне сигнальных рефлексов, заражение какой-нибудь одной массовой эмоцией – неистовством радости, ненависти, осмеяния. Воля правителя, вождя, режиссера может лепить из этой толпы различные, порой довольно сложные, визуальные конфигурации. К искусствам, материалом которых является формуемое и формующее индивидуальное тело художника, можно отнести автономные и средовые искусства. Различие между ними заключается в том, что хронотоп автономного искусства обведен «магическим кругом», границей, рамой, рампой, за которую ни зритель, ни сам создатель произведения ступить не может. Мир автономного искусства – имагинативный, и присутствие в нем человека из «другого мира» возможно тоже только в имагинативном статусе. В какой бы мере мы ни допускали «открытость» произведения, его non finito, активность зрителя по его завершению будет происходить в имагинативном мире. Совсем по-другому происходит в средовом искусстве. В нем реципиент находится на «территории» самого искусства и зачастую рассматривается как его необходимый элемент. Например, интерьер архитектурного сооружения создается с расчетом на заполняющую его публику, стилем своих одежд и поведения, дополняющую архитектурный стиль зала. Искусство-в-среде возникло раньше автономного и просуществовало на протяжении долгих веков в древневосточном, античном и средневековом обществе, иначе говоря, в традиционном обществе, в котором мировоззрение оставалось мифо-поэтическим. Всё это время искусство находилось под эгидой архитектуры. Храм закреплял миропорядок, храмовое действие осуществляло синтез искусств, в который человек вовлекался целостно – не только зрительно и визуально, но и активизацией ольфакторных, тактильных и даже гастических способностей (причащение вином и хлебом). Пространство храма и расположение в нем всех артефактов символично и воспроизводит мир в целом – космос, универсум – храм Бога. Такое искусство не просто участвует в жизни, но и организовывает её. Это искусство для всех, а не для избранных: публика как особая социальная категория людей, ориентированных на художественное наслаждение, еще не появилась. Но так как искусство включено в повседневное существование, то наряду с другими видами деятельности, оно было подчинено политике, требованиям религии, нормам морали, интересам государства, что приводило к канонизации определенных форм, не способствовало развитию индивидуального творчества, художественной фантазии. Современное средовое искусство включает в себя художественную «недвижимость» и мобильное искусство. К первой группе относится городская архитектура - тектоническая и оболочковая, монументальное искусство, а также городской дизайн (решетки, фонари, рекламные тумбы), public art, «уличное» и «дворовое» искусство, граффити, ландшафтная архитектура, lend art, инвайронментальное искусство; ко второй,- «передвижной архитектуре», транспорт, мобильные вещи (мебель – то, с чем человек приходит в контакт всем телом, и «мануальные» - контакт руками - утварь и инструментарий); портативные вещи (одежда, аксессуары). Вещи можно назвать «жертвами», приносимыми природой человеку, чтобы хоть как-то продлить свое существование (подобно тому, как человек когда-то приносил жертвы богам, чтобы умилостивить их). Любая инструментальная (полезная) вещь предназначена для употребления, потребления, в конечно счете - ис-требления, принесения в жертву процессу жизнедеятельности. (По данным толкового словаря русского языка «треба» - богослужение и церковная жертва) Вместе с тем, существование средового искусства доказывает, что граница между природой и культурой не абсолютна. Эта граница была проведена на ранних этапах становления современной европейской цивилизации, когда даже тело человека, как протяженная субстанция, оказывалась отчужденной от самой его сущности – мышления. Так же и природа, превратившись в объект деятельности, оставалась по тут сторону культуры. В современной философии – феноменологии, прагматизме эта ситуация исправлялется; опыт понимается как соматический, тело – как центр, структурирующий окружающее пространство, а вещи, находящиеся в нем - как оболочки, которые «наматываются» на тело, становясь его продолжением, без фиксации точных границ. Так парк, являющийся продуктом культуры, постепенно переходит в естественный лес; композиции высаженных цветников и декоративных кустарников перетекают в естественное цветовое богатство природы; животные и птицы, живущие в парке, включаются в парковый ансамбль, образуют «естественный театр зверей», гораздо более интересный, чем зоопарки и зверинцы, где они искусственно выставлены на обозрение. Произведение автономного искусства, время рождения которого можно связать с европейским Ренессансом, также представляет собой целый мир, соотнесенный с космическим, но внутри пространственно-временной рамки, куда заключил его автор. Автономное искусство, выгородившее свой – эстетический мир, относительно независимый от непосредственного следования политике, религии и морали, дает простор развитию художественной фантазии, свободе творчества, позволившей создать шедевры живописи, скульптуры, литературы, музыки, театра. Автономное произведение, благодаря тому, что оно обведено «магическим кругом» рамки или рампы, отделяющей его от внешнего мира, атопично. Оно может свободно перемещаться из одного помещения в другое – из музея в музей, из одного театрального или концертного зала – в другой. Если попробовать применить семиотический подход к характеристике типов коммуникации, возникающей в вышеназванных кластерах искусств, то окажется, что обнаружить элементарную знаковую единицу - эстетический знак - для световых искусств, а также для искусства среды или невозможно или затруднительно. Знак, по определению, - бинарная структура, где тело знака (означающее) представляет собой чувственно воспринимаемый предмет или явление, отсылающее к идеальному образу – означаемому. Парадокс со светом заключается в том, что он чувственно не воспринимаем, следовательно, не может быть означающим и не может никуда отсылать. Скорее он сам должен быть означаемым, но такое заключение пришло бы в противоречие с определением означаемого как идеального образа, а свет всё же – материален. Что касается средового искусства, то, можно сказать, оно представляет собой такую смесь разнородных предметов и явлений, образующих поток непрерывно изменяющихся композиций, что приведение их к одному семиотическому знаменателю – дело чрезвычайно трудное, если вообще возможное. Наиболее перспективным для семиотического изучения представляется искусство формуемого и формующего тела – коллективного и особенно – автономного. На последнем мы и остановимся. Если мы допускаем, что отличительным признаком художественной деятельности в противоположность формам активности, направленным вовне (на природный и на трансцендентный мир), является удержание того синкретизма, на котором был построен архаический ритуал, то мы должны признать, что и язык искусства хранит в себе особенности архаического мышления и языка. Коммуникация в архаическом ритуале, тотально вовлекающем в себя человека, носила межтелесный, синестетический, психомоторный характер. Тело способно выражать себя голосом и движением, поэтому в дописьменную эпоху основным средством выражения был синкретический аудиовизуальный жест, обладавший огромной аффективной силой. Преодоление архаической стадии мышления, развитие цивилизации пошло по колее фоноцентризма, позже превратившегося в фоно-логоцентризм. В результате такого смещения акцентов первоначальное синкретическое единство звука и жеста распалось. Звуковая вербальная коммуникация начала доминировать над жестовой, сведя последнюю к функции визуального сопровождения, или аккомпанемента речи. Тем не менее, в художественной деятельности, поскольку она сохраняет внутри себя пласт архаической коммуникации, вовлекающей в себя человека целостно, духовно-телесно, эмоциональный потенциал синкретического звуко-жеста должен сохраниться. Ритуальная коммуникация была направлена на поддержание порядка в космосе, но, так как согласно принципу партиципации коммуницирующее сообщество было встроено в космос, причащено к нему, то акты космоустроения представляли собой действия по его самоустроению, что означает направленность коммуникации на самое себя. В таком случае здесь мы получаем авторефлексивную коммуникацию, основным семиотическим элементом которой является авторефлексивный знак. В авторефлексивном, или самореференциальном знаке означающее и означаемое непрерывно меняются местами, в результате чего план выражения и план содержания оказываются сращенными между собой, а значение знака все время ускользает. Таким образом здесь мы имеем дело со специфическим знаком, который в отличие от других знаков, известных из семиотики, не расстался со своей синкретической сущностью, способностью быть моторным жестом (аудиальным или визуальным) выражающим через часть - целое. Наиболее ярким примеров авторефлексивного знака является тело, обладающее способностью жестового выражения. Визуального - с помощью взгляда, мимики лица, движения рук, пальцев, корпуса и голосового (сонирующее тело). Авторефлексивный знак вполне может претендовать на имя эстетического знака, так как в нем соблюдается главное свойство эстетического – быть чувственносверхчувственным образованием. В этом главное отличие эстетического восприятия от сенсорного. Последнее представляет собой чувственное восприятие в прямом смысле слова, тогда как эстетическое обладает «двойным зрением» (по выражению Н.Гартмана), причем схватывает оба плана одновременно. Вначале обратимся к сценическим искусствам, в которых получивший форму сонорный или фигурный жест является основой художественного процесса хореографии, пантомиме, актерской пластике, музыке вокальной и инструментальной. Эти искусства называются исполнительскими (перформативными), разворачивающимися в пространстве и времени на глазах у зрителя/слушателя. Но эти искусства должны иметь возможность закрепления и сохранения своих произведений, иначе, добытые творческими усилиями художественные достижения, навсегда исчезали бы из культуры после единственного исполнения. (Исключение составляет импровизация, которая, по определению, неповторима и невоспроизводима.) Первый способ создания константного существования произведения исполнительского искусства – это его запись в виде текста. В данной случае под текстом подразумевается схематическая запись произведения, осуществляемая в материале, не являющемся субстанцией данного вида искусства (нотная партитура, пиктография танца, сценарий, режиссерская идеография спектакля или фильма, актерские зарисовки образа своего героя и т.д.). Второй способ сохранения произведений исполнительского искусства аудиовизуальные записи исполнений. Аудиовидеозапись можно уподобить своего рода «отпечатку», «слепку» с живого произведения, полученному электронным способом. Записанные исполнения, становятся теперь уже исполненными, они хранятся как пространственные артефакты в специальных помещениях. Всмотримся в искусства, которые предстают перед зрителями в состоянии изготовленности, как артефакты, располагающиеся в пространстве (статуи, картины, архитектурные сооружения и др.) Чтобы увидеть в этих изделиях произведения искусства, а не вещи, необходимо понять, что здесь мы тоже имеем дело с исполнительским процессом, но представленным нам в виде следов моделирующих, экспрессивных, творцами в твердых материалах. миметических жестов, оставленных их Можно ли сказать, что эти искусства имеют текст? Несомненно, да. Так как текст – это схема будущего произведения, выполненная в ином материале по отношению к материи самого произведения, то предварительные наброски, эскизы, картоны фресок, фиксирующие ключевые моменты замысла, можно считать текстами станковых и монументальных живописных произведений, а глиняные и гипсовые модели, предназначенные для отливки в металле или перевода в камень, выступают в роли текста будущих скульптур. Следующий этап работы после создания текста – исполнение замысла в материале самого искусства. На суд зрителей картина выносится тогда, когда она исполнена, поэтому можно полагать, что то, что выставлено в галереях, музеях, салонах, представляет собой произведенную вручную запись исполнения. Теперь обратимся к тому искусству, которое именуется художественной литературой. Оно представляет собой, записанный графическими знаками текст. И как всякий текст, он требует исполнения, чтобы превратиться в литературное произведение. Процесс превращения текста в произведение с помощью его интерпретации и исполнения, совершаемого читателем, прослежен в работах философов, семиологов, школой герменевтики, рецептивной эстетикой. Исполнение литературного текста может иметь несколько фаз – чтение «про себя», озвучивание во внутренней речи или чтение вслух. В чтении «про себя», то есть озвучивании читаемых слов во внутренней речи, также происходит их синхронная запись – в данном случае в мнемонической системе мозга читателя. Если озвучивание литературного текста осуществляется не в одиночку, а в присутствии других людей, то оно превращается в наполненный богатством эмоционального интонирования моноспектакль чтеца, который в свою очередь может получить аудиовидеозапись. Подведем итоги. В последней части доклада была предложена попытка взглянуть на художественный мир автономных искусств с позиции кинесики (жестовой парасемиотики), что позволило прийти к следующим выводам. Способом бытия художественного произведения, к какому виду искусств оно бы ни относилось, является исполнение, протекающее в пространстве и времени. Способами сохранения и хранения произведений являются тексты, а также ручные или электронные записи исполнений. Они имеют пространственную форму. Сфера классических автономных искусств складывается из трех частей, образованных искусствами трех типов: 1.Искусства исполнительские (artes performantes), презентируемые зрителям/слушателямм в своей непосредственной пространственно-временной бытийности. 2.Искусства исполненные (artes performatae), презентирующие зрителю итог художественной работы в материале каждого своего вида. 3.Искусства, презентированные зрителю (читателю) в виде текстов, то есть в виде слов, записанных графическими значками. Превращение текстов в литературные произведения происходит в процессе их индивидуального исполнения. Поэтому искусства этой группы можно назвать требующими исполнения (artes performandae). Общая картина мира искусств будет выглядеть следующим образом. ИСКУССТВА ТЕЛА сонирующего тела формованного, формующего фигурного тела тела письма «строкочущего тела» (В.В.Савчук) ИСКУССТВА КОЛЛЕКТИВНОГО ТЕЛА ИСКУССТВА СРЕДЫ ИСКУССТВА СВЕТА
