Философия и дизайн - На главную

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ
М. А. Коськов
ФИЛОСОФИЯ И ДИЗАЙН
Понятие «дизайн» всегда было многозначно и аморфно, а сегодня
вовсе утратило ощутимые очертания. Что только не называют этим
словом в нашей стране!
В быту и средствах массовой информации, воспроизводящих и
формирующих бытовое понимание слов, под дизайном, как правило,
имеется в виду внешний облик вещей (в первую очередь – импортных), а также интерьеров и полиграфической продукции; гораздо реже – сфера деятельности. При этом не делается различий между продуктами ручного труда и промышленного производства, между объектами преимущественно практическими и преимущественно художественными. Поэтому большинство искусствоведов называет современным словом «дизайн» прикладное искусство. Поэтому питерский журнал «Мир дизайна» заполнен материалами о рекламе, о театре, о фотографии, о художественных выставках, о творчестве экстравагантных
режиссеров, модных художников, кутюрье, прикладников и т.д.
В профессиональной среде, т.е. в кругах людей, причисляющих
себя к дизайну, дело обстоит еще сложнее. На практическом уровне
дизайном занимаются и ювелиры, и модельеры, создающие уникальную обувь или одежду, и оформители витрин, эстрадных площадок,
книг, магазинов, производственных и жилых интерьеров, выставок,
ярмарок, городских улиц и дворов, и создатели рекламы в различных
ее проявлениях (вплоть до телевидения), и разработчики обрядов, шествий, праздников, избирательных кампаний, программ производства,
сбыта, обслуживания, круизов, телевизионных игр, и создатели навесов у подъездов, кованных решеток на окна, и организаторы музеев,
выставок, экспозиций и, наконец, проектировщики бытовых вещей,
средств транспорта, приборов, станков и машин, тканей, графики и
упаковки, рисунков для обоев, пленок, плиток и т.п. объектов промышленного изготовления.
123
На уровне теории (в смысле обобщающих рассуждений) дизайн
различными специалистами понимается или как внешний облик –
форма вещей, или как вещь целиком, включая ее функции, или как
процесс ее мысленного создания – проектирование, или как организационная деятельность, или как профессиональная организация – служба, или как сфера деятельности, включающая теорию, практику, продукты и службу, или как особый компоновочный способ мышления,
как мировоззрение, и даже способ жизнедеятельности (Дж. Джонс).
Поэтому мы сегодня наблюдаем множество доморощенных теорий
дизайна, каждая из которых видит лишь свой объект и говорит на своем языке. Их взаимодействия образуют то, что принято называть «вавилонским столпотворением». Поэтому практики сторонятся подобной
теории, не желая засорять себе голову чужими измышлениями. Поэтому в уставе Союза дизайнеров не определены дизайн, его виды, цели,
задачи, методы, позиции.
Чтобы корректно рассуждать о дизайне, сегодня необходимо для
начала оговорить объект рассуждений, о чем пойдет речь. Объект определяет круг явлений, подлежащих рассмотрению. Чем уже этот круг,
тем легче его охватить мысленным взором, вскрыть его сущность, понять закономерность строения, функционирования, развития.
Разобраться по существу во множестве явлений и деятельностей,
объединенных ныне общим названием, бесспорно первоочередная задача теории. Делать это в условиях безудержного расширения понятия
«дизайн» путем экскурсов в словари и этимологических раскопок глубинного смысла бессмысленно. Исходные корни давно забыты, на нашей почве слово живет подобно перекати-полю, обрастая все новыми
смыслами, обозначая, как отмечено, самые различные, часто противоположные явления. Сделать это возможно лишь поднявшись над эмпирическим хаосом на философский уровень теории культуры, теории
деятельности, социальной философии.
Тут имеется определенный опыт. Так, созданный в 1957 г. Международный совет дизайнерских организаций ИКСИД на своем семинаре в Брюгге (1964 г.) обсуждал, а на конгрессе 1969 г. принял следующую дефиницию: «Дизайн является творческой деятельностью,
цель которой – определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к
внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, превращающим систему в целостное единство (с точки
зрения как изготовителя, так и потребителя). Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена
промышленным производством».
124
В 1975 г. руководитель научной деятельности в системе ВНИИТЭ
(технической эстетики) Г.Б.Минервин в своей докторской диссертации
«несколько уточняет» это определение, называя целью дизайна «формирование гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека».1
В 1977 г. профессор кафедры философии Ташкентского политехнического института Л.Н.Безмоздин почти буквально повторил это
определение. Он представил дизайн как «творческую деятельность,
направленную на формирование в промышленных изделиях особых
свойств, благодаря которым обеспечивается оптимальное соответствие
предметно-вещевой среды материальным и духовным потребностям
человека».2
Однако уже в 1972 г. один из ведущих теоретиков-идеологов отечественного дизайна той поры Н.Воронов выводит его за пределы
предметной среды и даже деятельности, заявив: «Дизайн возможен в
любой области. Если говорить о дизайне в целом – это особый метод...,
это особая комбинаторная направленность мышления, а не область
деятельности...».3 Правда, в той же книге сказано: «Дизайн – это деятельность, объектами которой могут быть любые предметы, явления,
качества, принципы, профессии и роды деятельности. Цель этого дизайнерства – установление новых связей внутри объекта, вне его... или
между объектами. Основной способ работы дизайнера, приводящий к
возникновению новых связей, – компоновка и перекомпоновка объектов».4 История такого дизайна начинается в первобытности, а сфера
распространяется почти беспредельно, включая мифотворчество, селекционную деятельность, научную фантастику и т.д.
В 1984 г. крупнейший ленинградский теоретик дизайна, профессор ЛВХПУ им. В.И.Мухиной Е.Н.Лазарев определил его как «гармоничное структурирование предметного и процессуального аспектов
систем «человек – предмет – среда», а также программ организации
таких систем».5
1
Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм. Автореферат докторской диссертации. М., 1975. С.6.
2
Безмоздин Л.Н. Художественное конструирование в системе человеческой деятельности. Автореферат докторской диссертации. Тбилиси, 1977. С.3.
3
Воронов Н., Шестопал Я. Эстетика техники (очерки истории и теории).
М., 1972. С.133.
4
Там же. С.90.
5
Лазарев Е.Н. Дизайн как технико-эстетическая система. Автореферат
докторской диссертации. М., 1984. С.6.
125
В начале 90-х годов плеяда философствующих сотрудников
ВНИИТЭ защищала докторские диссертации. Вот их позиции.
О.И.Генисаретский понимает дизайн как «проектирование среды обитания, выражающей образ жизни»1 и как «искусство индустриального
общества».2 В.Ф.Сидоренко также рассматривает дизайн в двух ипостасях: как проектирование, направленное на преодоление разрыва
между Красотой и Пользой,3 и как «образ проектной культуры», «образ самой проектности».4 В.И.Пузанов утверждает, что «дизайн – проектная идеология, профессиональная разработка идей и концепций».5
При этом «...элементы дизайна изначально присутствуют в каждом
виде человеческой деятельности»,6 «в любых целевых, проблемных и
тематических полях деятельности».7 Речь, видимо, идет о концептуальном срезе любой деятельности.
С таким же размахом мыслят и питерские философы. Так, например, профессор кафедры философии СПбГУ Технологии и Дизайна
В.Д.Плахов понимает дизайн «как способ человеческого освоения действительности, форму познания и особый род человеческой деятельности».8 Подобная деятельность, в силу своей универсальности, не может
не восходить к истокам человечества. Поэтому речь заходит об «искусстве дизайна в античном мире»,9 об «искусных мастерах воинского
дизайна» при великом князе Василии III и т.п.
Наконец, в последней по времени докторской диссертации, защищавшейся на философском факультете СПбГУ, соискательница
Г.Н.Лола понимает дизайн «в самом общем смысле как определенный
способ отношений человека и вещи», который «изначально принадлежен человеческому бытию», а его проблемное поле – как «практику
вживания человека в сущее», стремление «приблизить чуждый мир,
1
Генисаретский О.И. Методологические и гуманитарно-художественные
проблемы дизайна. Автореферат докторской диссертации. М., 1990. С.2.
2
Там же. С.4.
3
Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского
творчества. Автореферат докторской диссертации. М., 1990. С.1.
4
Там же. С.29.
5
Пузанов В.И. Кто мы, коллеги дизайнеры? Техническая эстетика, 1991,
№ 4.
6
Пузанов В.И. Взаимодействие интеллекта и мастерства как проблема
культурных формаций дизайна. Автореферат докторск. диссертации. М., 1992.
С.5.
7
Там же. С.29.
8
Плахов В.А., Плахова А.В. Философия дизайна. СПб, 1995. С.4.
9
Там же. С.5.
126
найти опору в уходящей из-под ног земле».1 Это стремление реализуется через «акт очерчивания, ограничивания некоторого пространства,
который делает возможным явление смысла».2 Видимо, речь идет о
создании выразительной формы... Однако на поверку оказывается, что
весь проделанный в диссертации и обращенный к дизайну анализ
«...был только средством решения единственной фундаментальной
задачи – выстроить философский дискурс, в котором мысль обращалась бы к самой себе, чтобы выяснить свои возможности и способности к изменению».3 Перед нами опыт самосовершенствования философии, так сказать, «философия для философии». Дизайн в данном
случае послужил лишь пищей для интеллектуального пиршества, «игры в бисер», которая ярко развернулась в процессе защиты.
Но что дала философия дизайну? Такой простодушный вопрос
прозвучал из зала, и на него был дан достойный ответ: «Это его проблемы». «Пир» продолжился, но, к сожалению, дело происходит во
время «чумы»: в пору развала отечественной промышленности, ее отказа от разработки новых изделий, в пору засилия импортной продукции и невостребованности наших немногочисленных дипломированных дизайнеров, их эмиграции и переквалификации, в пору отката
творческих сил в традиционную сферу индивидуальных заказов, неограниченного произвола неотесанных вкусов новых заказчиков.
Видимо, также как практический дизайн, являясь лишь инструментом в руках заказчика, может быть объективно вредным обществу,
участвуя в хамском разбазаривании природных ресурсов и общественных сил, в оболванивании населения с помощью фирменной рекламы,
в поощрении сомнительных вкусов, так и философия дизайна в некотором смысле может быть объективно вредна, например, своим эзотерическим мудрствованием, отбивающем последнее желание практиков
обращаться к теории.
Думается, что философия получает развитие прежде всего в процессе решения внешних для нее выдвигаемых реальной жизнью общества задач. Постараемся к самому философствованию подойти подизайнерски, т.е. созидательно, конструктивно с тем, чтобы выстроить
«архитектонику дизайна».4
Итак, названные и многие другие философские экскурсы в сферу
дизайна (в том числе зарубежные, нашедшие отражение в отечествен1
Лола Г.Н. Дизайн как социо-культурный феномен (философский анализ).
Автореферат докторской диссертации. СПб, 1999. С.3.
2
Там же. С.12.
3
Там же. С.43.
4
Чертов Л. Коськов М.А. Предметное творчество. «Нева», 1997, № 7.
127
ных диссертациях) исходят из представления его как единого целого.
Они намечают некоторую весьма абстрактную туманность, о которой
тем не менее можно сказать, что по природе это – форма созидательной активности человека, имеющей свои результаты, продукты. Специфика таких продуктов и, соответственно, метода их получения состоит в амбивалентности, двойственности, совмещении неких противоположных начал, называемых по-разному: польза-красота, техникаискусство, материальное-духовное, утилитарное-эстетическое, практическое-художественное, природное-социокультурное, рациональноеинтуитивное, функциональное-знаковое, наличное-трансцендентное,
профанное-сакральное и т.п. Все приведенные категориальные пары в
применении к дизайну выражают одно и то же: двойную направленность его произведений, бифункциональность, предназначенность для
воздействия одновременно на объект (материалы, природу, предметы,
человеческое тело и т.п.), и на субъекта как личность, как носителя
общественных идеалов, в конечном счете – эстетических. Иными словами это означает постоянное и обязательное стремление к совершенству произведения, порождающему ощущение красоты. Но подобное
стремление имманентно человеку, оно пронизывает все сферы деятельности.
В исторической плоскости авторы обычно различают два этапа:
древний – «первобытный» (Б.С.Э. изд.3), «неосознанный, ремесленный» (Н.Воронов), доиндустриальный, канонический – основанный на
ручном труде, и современный – проектный, индустриальный – ориентированный на машинное производство. Причем большинство авторов
склонно называть дизайном в прямом смысле лишь «институциализированную» (Г.Лола), проектную деятельность.
Таково философское представление о сущности дизайна как некоего целого. Эта тощая абстракция ничего не дает практикам, ибо
даже не намекает на какие-либо выходы в методику их деятельности.
Однако имеется иная точка отсчета. Специалисты, идущие от
практики, уже давно понимают, что такого целого реально не существует и, соответственно, нет единой теории, что словом «дизайн» называют принципиально разные явления. «Различные философии дизайна
являются выражением различного отношения к миру» – писал крупнейший теоретик и практик дизайна Томас Мальдонадо.1 «Существуют разные виды дизайна. Многообразие этой сферы деятельности обусловливает многообразие методов, проблем и их решений».2 «Различ1
«Ulm», 1962, №6.
Мальдонадо Т. Актуальные проблемы дизайна. Декоративное искусство
СССР, 1967, № 7.
2
128
ные авторские концепции различных «дизайнов», существующих в
уровне профессиональной идеологии» уже в 1970 г. представил нашей
общественности первый серьезный отечественный исследователь западного дизайна В.Глазычев.1 Он писал: «Как только мы освободимся
от гипнотического убеждения в действительном существовании одного дизайна, мы приобретем возможность рассматривать... действительную природу разных форм дизайнерской деятельности».2 Именно
по причине множественности проявлений дизайна на очередном конгрессе ИКСИД в 1971 г. было решено отказаться от единого его определения. Весьма полный обзор «авторских картин» западного дизайна
содержится в исследовании Л.Б.Переверзева и Р.О.Антонова.3
С многоликостью нашего дизайна мы сталкиваемся на каждом
шагу (с этого начат разговор). Мыслящие специалисты многократно
пытались выделить и сопоставить эти лики. Достаточно вспомнить
статьи Е.Розенблюма,4 Л.Новиковой,5 Н.Воронова,6 названную книгу
В.Глазычева, неназванные – Е.Лазарева, Л.Безмоздина, М.Кагана и т.д.
Классификация дизайна проводилась и производится сегодня по
самым различным основаниям. Так, по назначению объекта проектирования выделяют дизайн одежды, дизайн обуви, интерьера, утвари,
графики и упаковки, транспорта, машин, приборов, городской среды и
т.п.; по предмету проектирования выделяют виды дизайна, направленные на разработку функций вещи, ее образной структуры, ее современной формы и т.д.; по проектному подходу выделяют дизайн единичных предметов и комплексов, отраслевой и «тотальный»; по характеру организации службы – независимый и штатный; по характеру
потребления изделий – массовый и элитарный; по целям хозяев – коммерческий и гуманитарный; по стилевым особенностям – функциональный, ретроспективный, авангардный; по материалам – текстильный, керамический, пластмассовый и т.д. Само множество оснований
выдвигает проблему определения сущностных плоскостей типологии
дизайна. Вот здесь-то и нужен философский взгляд, чтобы разобраться
в эмпирическом нагромождении, сориентироваться в туманности, выявить не только всеобщее – созидательную природу и амбивалентную
специфику (что уже ясно), но и отдельное – сущность различных ре1
Глазычев В. О дизайне. М., 1970. С.57.
Там же. С.59.
3
Анализ опыта зарубежного дизайна. Труды ВНИИТЭ, № 7. М., 1974.
4
Розенблюм Е. Четыре дизайна. Декоративное искусство СССР, 1964, №1.
5
Новикова Л.И. Художественное проектирование в системе дизайна. Декоративное искусство СССР. 1972, №8.
6
Воронов Н. Виды дизайна. Техническая эстетика, 1966, №10.
2
129
альных дизайнов, их специфику и взаимную соотнесенность. Это
можно сделать, лишь приняв совершенно определенные и точные основания – ориентиры. Дерзнем их установить.
Основным универсальным ориентиром человеческой активности
является целевая установка. В этой целевой, или функциональной,
плоскости единодушно признается совмещение дизайном двух начал.
Как уже отмечалось, их называют по-разному. Остановимся на паре
категорий «практическое-художественное» (этот выбор обоснован в
работе).1 Видимо, следует не просто констатировать взаимодействие
названных начал, но пойти дальше – признать, что их взаимодействие
различно, что объекты дизайна качественно различаются по соотношению этих начал. Тогда мы увидим, что в данной плоскости предстает
целый спектр переходных форм дизайна, в котором можно выделить
участки преимущественно практической или, наоборот, преимущественно художественной направленности функций, или их сравнительного равновесия. Это изменение цели деятельности с неизбежностью
меняет всю деятельность: требования к результатам (идеал), принципы
созидания (метод), критерии оценки (эталон) и т.д. Таким образом в
функционально-целевой плоскости выделяются принципиально различные типы дизайна: инженерный, целостный, художественный, т.е.
разные деятельности.
Второй сущностный срез поля дизайна, определяющий способ
существования объектов в пространственно-временном континууме, –
онтологический. Он дает ось «статика – динамика», здесь выстраивается спектральный ряд обобщенных объектов дизайна: «плоскость –
объем – среда – процесс» и соответствующие уровни, слои дизайна:
дизайн плоскости, дизайн предметов (вещей и сооружений), дизайн
предметной среды (индивидуальной и общественной, бытовой и производственной, локальной и «разорванной») и дизайн социальных
процессов (программ, сценариев, кампаний).
Разумеется, как и в первом (функционально-целевом) спектре,
здесь нет резких разграничений. С одной стороны, все пронизывает
процессуальное начало, заложенное в предметах, тем более в среде.
Даже плоскостные объекты, такие как шаль, тога, головной платок,
пончо и т.д., предполагают процессы их потребления и в этих процессах – трансформацию в пространстве. С другой стороны, и плоскость
проходит сквозь все объекты, ибо любой объемный предмет ограничен
плоскостями, а любая среда или любой поведенческий процесс в конечном счете реализуются с помощью предметов.
1
Коськов М. Предметное творчество (части I, II, III), СПб, 1996, очерк 3.
130
Тем не менее, в каждом случае имеют место различные материалы, средства и методы их организации в пространстве и времени. Создание каждого из выделенных обобщенных объектов требует соответствующих знаний, способностей, умений и, следовательно – разных
специалистов, ибо перед нами снова разные деятельности.
Пересечение двух намеченных осей, наложение соответствующих
спектров (обобщенных объектов и типов их созидания) дает координатную сетку, которую можно мысленно наложить на сумбурную туманность существующих представлений о дизайне. Проделав это, мы
обретем ориентацию в поле дизайна, ощутим качественные различия и
соотношения его видов (схема 1).
Схема 1. Виды дизайна.
динамика
онтологическая ось
ПРОЦЕССЫ
ПРОСТРАНСТВО
(среда)
ОБЪЕМ
(предметы)
ПЛОСКОСТЬ
статика
практическое
функциональная ось
художественное
Но это было еще полдела. Следующая ступень конкретизации
представлений о дизайнерской деятельности – определение ее предмета, т.е. той стороны объектов, которая подлежит преобразованию. В
качестве таковой во всех намеченных слоях дизайна выступает прежде
всего форма объекта: компоновка плоскости, структура и облик объемной вещи, пространственная организация предметной среды, характер и порядок протекания социальных процессов. Поэтому такие понятия, как формирование, формообразование, оформление, формальные
качества, присутствуют в подавляющем большинстве дефиниций дизайна. Подчеркнем, что этот предмет деятельности принципиально
131
различается не только в онтологической плоскости (что очевидно), но
и в функциональной, ибо форма зависит от соотношения практического и художественного начал. Именно в этой плоскости на каждом
уровне обобщенных объектов различаются виды дизайна, их цели и
методы, т.к. предметом созидания выступают разные формы: преимущественно практическая, преимущественно художественная или целостная.
На уровне двухмерной формы, плоскостного дизайна перед нами
спектр переходных видов проектирования от преимущественно практических, опирающихся на эстетические эффекты материалов (текстур, фактур, цвета, рельефа, их сочетаний) и технологий (плетения,
прессования, механической обработки, покрытий и т.п.) до преимущественно декоративных. Если конкретными объектами технологического дизайна являются различные покрытия и облицовочные материалы
(линолеум, пленки, плитки, слоистый пластик, кафель, фактурное
стекло и т.п.), то объекты декорирующего дизайна – драпировки, тюль,
ковры и т.п. Центральную позицию в этом спектре занимает промышленная графика, совмещающая практические функции информации и
упаковки с эмоционально-идеологическими, художественными функциями.
На уровне объемной формы, дизайна вещей к полюсу практичности приближаются вещи, у которых все богатство функций носит преимущественно утилитарный характер. Здесь предметом проектирования является конструкция, или техническая форма, а в качестве адекватного метода выступает инженерное проектирование, опирающееся
на законы природы и рациональный расчет. К данной позиции тяготеет инженерный дизайн, для которого характерно отсутствие художественных целей и стремление к красоте вещей как следствию их всестороннего практического совершенства. Зона распространения инженерного дизайна – прежде всего сфера общественного производства, орудия труда: инструменты, станки, приборы. Нам знакомы подобные
изделия, вызывающие эстетическое удовольствие современностью
материалов и технологии, остроумием конструкции, совершенством и
точностью поверхностей, наконец, удобством и функциональностью.
Ярким примером является здесь и военная техника с ее суровой красотой. К инженерному дизайну по предмету и методу примыкает так
называемый научный дизайн с его ориентацией на всестороннее обоснование принимаемых решений, отказом от интуитивного начала.
К противоположному полюсу на рассматриваемом участке спектрального ряда предметов тяготеют вещи, в которых ведущую роль
играет художественно-образная сторона. Основной предмет проекти-
132
рования здесь выразительная форма, а в качестве адекватного метода
выступает стилизация, опирающаяся на фантазию, интуицию и чувство композиции. Сущность дизайна в данном случае приближается к
декоративному творчеству. Продуктом стилизующего дизайна – стайлинга – является основная масса вещей широкого потребления. Финансовой и художественной элите общества адресован арт-дизайн,
стремящийся к авангардному эксперименту, к открытию новых решений, новых художественных приемов формообразования.
Между охарактеризованными участками спектра находится зона
создания вещей и фрагментов предметной среды, где все богатство
функций органично совмещает практическую и эмоциональноидейную направленность. Основным предметом проектирования является здесь целостная форма, вбирающая в себя свойства технической и
художественной форм, а в качестве адекватного метода выступает метод целостного формирования вещей и их систем. В данном случае
сущность дизайна состоит в художественном освоении практической
основы объекта, в осмыслении и выражении в его форме отношения к
нему общества. Дизайн, опирающийся на этот пришедший из глубин
народного творчества и классической архитектуры метод, называют
«классическим». Основная сфера его приложения – бытовой труд и
общественный быт.
На уровне пространственной организации существует соответствующий спектр видов средового дизайна, включающий проектирование интерьеров и территорий производственного, бытового или общественного назначения, обыденного, делового, рекреационного, праздничного или торжественного характера.
Наконец, на уровне социальных действий, группового поведения
людей перед нами спектр видов организационного дизайна. На организацию производства и сбыта, проектирования и обучения, обслуживания и отдыха, на разработку программ развития или избирательных
кампаний, номенклатуры продукции или различных служб направлен
так называемый нон-дизайн. Сущность подобной деятельности – организационно-методическая. Дизайнер здесь – прежде всего социолог и
экономист, обладающий техническими знаниями и социальным воображением.
С другой стороны, на организацию эмоциональной активности
социальных групп, ситуаций художественного восприятия направлено
художественное проектирование как особая ветвь дизайна. Примером
такой деятельности служит разработка церемоний, обрядов, шествий,
выставок, музейных экспозиций и т.п. Эта деятельность по своей сути
приближается к работе сценариста и режиссера.
133
В данном спектре до перестройки в нашей стране все больший вес
приобретало проектирование, гармонично совмещающее полярные
начала – программный дизайн, нацеленный на организацию значительных, развернутых объектов в масштабе фирмы, отрасли, города.
Подобные программы обеспечивают фирменный стиль в глубоком
понимании этого словосочетания: включающий не только графику и
упаковку, но главным образом всю продукцию, пути ее совершенствования, всю предметную среду производства и даже «стиль жизни»
предприятия-заказчика.
Так определяются 12 относительно «чистых» видов дизайна,
принципиально различных по предмету деятельности, в данном случае – по характеру проектируемой формы. Разумеется, они не обособлены, а взаимодействуют с «соседями» в приведенной структуре (как
по горизонтали, так и по вертикали).
Однако форма, как известно, неотрывна от содержания. В любом
случае в процессе работы над формой объекта осмысливается, раскрывается, уточняется, развивается, обогащается его содержание. Во многих случаях это осмысление перерастает в переосмысление и выступает как особая самостоятельная дизайнерская задача. Тогда предметом
деятельности становится содержание. Здесь перед нами так называемый концептуальный дизайн, продуктами которого являются уже не
материальные объекты и процессы, а идеи, функции, отношения, требования к объекту, принципы его создания, критерии его оценивания.
Концептуальный уровень дизайна по своей объектной структуре отражает, воспроизводит строение базисного материального уровня, т.е.
повторяет установленную координатную сетку. Отсюда – качественное многообразие концепций (их масштабная иерархия – особый вопрос, именно от масштаба объекта зависит выделение концептуального дизайна в самостоятельную деятельность).
Примерно так решается с философских позиций исходная проблема, стоящая сегодня перед теорией дизайна, проблема его типологии. Теперь разговор о дизайне мы можем начинать с уяснения не
только его объекта, но и его предмета, и в этом случае разговор обретает предметность.
Представленная сущностная типология дизайна, выделение принципиально различных его видов ни в коем случае не препятствует выделению разновидностей дизайна по «вторичным», приведенным выше основаниям: по назначению объекта, по целям заказчика, по слоям
потребителей, по проектному подходу, по характеру проектной службы, по стилю и т.д. Подобные классификации как бы накладываются
на основную координатную сетку различных предметов и соответст-
134
вующих методов проектирования, полученную с помощью философии.
Внимательное, заинтересованное отношение к объекту рассмотрения не только повышает эффективность изучения данного объекта,
но зачастую обогащает опыт, расширяет возможности изучения других
объектов. Так, тронутый вниманием столь почтенной дамы, юный дизайн отворил для философии ранее неизвестную ему самому дверцу в
широкий мир всего предметного творчества, всей материальнопредметной культуры.
Для начала выясняется, что полученная структура видов дизайна
лишь воспроизводит скрытое до сих пор строение сфер непромышленного формирования предметного мира – прикладного искусства и традиционной архитектуры. И здесь предметом деятельности является
прежде всего материальная организация объектов – их форма, от преимущественно практической до преимущественно художественной.
Плоскостному дизайну соответствуют здесь древнейшие виды текстильного производства, ткачества, ковроделия, плетения и т.д. Объемному дизайну соответствует создание утвари, оружия и орудий труда, средств транспорта, одежды и мебели. Средовому дизайну предшествовало сооружение жилищ и хозяйственных построек, палат и храмов. Наконец, организация процессов имела место при рациональном
планировании военных лагерей, крепостей, городов или при художественной трактовке парков, выставок, ярмарок и т.п. Достаточно вспомнить в этой связи триумфы римских полководцев, бесчисленные коронации, парады, публичные казни, карнавалы или многообразные обряды различных народов.
Но это еще не все. Если быть последовательными, то выделенные
онтологические уровни объектов предметосозидания нужно распространить за пределы лишь тех трех типов творчества, которые характерны для дизайна (рационально-эстетического, целостного и стилизующего), охватить ими весь предметный мир, все шесть типов творчества, установленные теорией. При этом полученная структура (схема
1) расширяется с одной стороны на сферу чистой техники, создания
рабочих плоскостей, производственных предметов и сред, как правило,
скрытых от зрительского восприятия, а также предметной организации
технологических процессов. С другой стороны (на художественном
крыле) исходная структура разрастается за счет сферы декоративных
плоскостей, предметов, сред и процессов и, наконец за счет пространственных изобразительных искусств: живописи, скульптуры, художественно решенных сред (музеев-квартир, мемориалов и т.п.) и процес-
135
сов (художественной режиссуры, предметной компоненты театра, шоу,
фестиваля, показа коллекций кутюрье и т.п.)
Так мы получаем полную сущностную структуру всех сфер предметного творчества и его продуктов, образующих предметный мир,
или материально- предметную культуру (схема 2).
Схема 2. Сферы предметного мира.
онтологическая ось
ТИПЫ ПРЕДМЕТНОГО ТВОРЧЕСТВА
1
2
рационльно- рациональноутилитарный эстетический
3
целостный
4
стилизующий
5
6
декоративный художественный
ПРОЦЕССЫ
ПРОСТРАНСТВО
(среда)
ОБЪЕМ
(предметы)
ПЛОСКОСТЬ
функциональная ось
Таков первый неожиданный и весьма конструктивный результат
для философии ее внимательного обращения к дизайну. Будем надеяться, что не последний.
136