ОСОБЕННОСТИ СТРОЕНИЯ ПОВЕСТИ «ДЕНЬГИ ДЛЯ МАРИИ

Искусствоведение
63
Как правило, историческое событие – битва – в нашем сознании связывается с именем полководца, ставшего победителем в этой битве. Композиторы могут привлекать в качестве названий тот или иной компонент, обозначающий для нас конкретное историческое событие.
Например, в названиях может быть использовано имя легендарной личности – Иван Сусанин, Князь Игорь, Александр Невский. Другой вариант названия представлен Ю. Шапориным. Хотя героем Куликовских событий был
Дмитрий Донской, композитор отказывается от традиции использования в
заголовке имени. Скорее всего, он апеллировал к исторической памяти слушателей, назвав свое сочинение «На поле Куликовом». В этом смысле, использование в названии сочинения В. Примака целой, законченной фразы из
стихотворения, призвано «оживить» в памяти слушателей события как далеких, так и недавних лет: битва на поле Куликовом завершилась победой
русского войска и это событие стало «знаковым» для всего народа как символ воинской храбрости и народа, и полководца.
Список литературы:
1. Маслова Т.Я. Драматургия экранной публицистики через призму семиотики // Семиотика художественной культуры: Образ России в межкультурной коммуникации. – Кемерово, 2009. – С. 43-52.
2. Парин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. – М., 1999. – 464 с.
3. Самсонова Т.П. Понятие «архетипическое» в культурной антропологии на материале музыкальной культуры // Вестник ТГПУ. – Тамбов, 2007. –
Вып. 7.
4. Шахматов М. Подвиг власти (Опыт по истории государственных идеалов России) [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.fondiv.ru.
5. Щербинин А.И., Щербинина Н.Г. Политический конструкт «Победа» в
контексте феномена ностальгии по советскому [Электронный ресурс] // Вестник Томского государственного университета. – 2010. – № 3 (11). – С. 7-23. –
Режим доступа: http://sun.tsu.ru.
ОСОБЕННОСТИ СТРОЕНИЯ ПОВЕСТИ
«ДЕНЬГИ ДЛЯ МАРИИ» В. РАСПУТИНА
(ОПЫТ МУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО АНАЛИЗА)
© Карпенко В.Е.
Восточно-Сибирская государственная академия образования, г. Иркутск
Статья посвящена актуальной проблеме – применению методики и
инструментария музыковедческого анализа в смежных видах искусст
Доцент кафедры Музыкального образования, заслуженный артист России, член Союза композиторов России.
64
КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО
ва. При рассмотрении формы повести «Деньги для Марии» В. Распутина выявляются семантические и структурные особенности, характерные для музыкальной композиции (репризная трехчастность, рондообразность, альтернативная форма, метод предварения или композиционной проекции).
Ключевые слова: анализ, форма, сюжет, структура, принцип репризности, симметрия.
Одним из перспективных направлений современного искусствознания
является внедрение методов анализа содержания и формы в область других
видов искусства.
Определенный опыт накоплен в отечественном музыкознании, представители которого в разные годы обращались к образцам прозы, поэзии и
драматургии, вскрывая с помощью музыкально-аналитического аппарата
интересные и ранее неизвестные закономерности построения литературных
произведений.
Впечатляющий результат был достигнут уже в одном из первых приближений к такому межвидовому анализу формы (1944 г.) в неоконченной, к
сожалению, работе А. Альшванга «Русская симфония и некоторые аналогии
с русским романом» [1].
В ней были намечены важнейшие основы принципиально новой аналитической работы: «Преступление и наказание» является подлинной симфонией, к которой вполне применимо понятие сонатно-симфонической формы… Элементы симфонии в литературном романе возникли, разумеется, в
силу органических причин: новое психологическое содержание потребовало и новой сложной структуры романа, более всего сближающейся со структурой симфонии» [1, с. 76-77]. И далее: «В романе Достоевского существует
глубокая сюжетная связь с музыкальной симфонией: самое развертывание
глубоко жизненного, человечного и вполне реального в своей основе сюжета выливается в музыкальные формы симфонии. Мы ни на минуту не забываем о специфике отдельных искусств. Но перед лицом столь поразительной аналогии должны признать, что между произведениями разных искусств имеется больше общего, чем различного. Эта общность строения – и
содержания! – романа и симфонии обнаруживается с наибольшей силой и
наглядностью уже в первой части «Преступления и наказания» с ее лаконичным, строго классическим изложением… Анализ ее дает картину сонатной формы, вылившейся, конечно, не преднамеренно, органически из самого сюжета» [1, с. 80].
Широко известно высказывание Д. Шостаковича: «Повесть Чехова «Черный монах» я воспринимаю как вещь, построенную в сонатной форме» [цит.
по 8, с. 174]. По мнению Н. Фортунатова «Чехов отлично чувствовал природу этой формы… Утверждение в экспозиции двух контрастирующих эмоционально-образных потоков; их дальнейшее «сквозное» развитие, сложные внутренние преобразования и взаимодействия (разработка); наконец,
Искусствоведение
65
слияние в репризе в одном эмоциональном строе прежде резко противопоставляемых тем (реприза всегда у Чехова – новый синтез и высший итог всего развития) – вот типологические особенности структурного плана его новелл» [8, с. 175].
Еще одна цитата на ту же тему: «Музыка оказала глубокое влияние на
композицию чеховских рассказов… В небольших по объему «бессюжетных» рассказах Чехова можно выделить и проследить движение тем-образов, основных эмоциональных волн. Как и в музыкальном произведении,
эти темы видоизменяются, вступают в сложные соотношения друг с другом,
завершаются в финале рассказа. Так же как в музыке, темы-образы в рассказах Чехова живут не только в непосредственном соседстве, но и во внутренней ассоциативной связи. Это делает произведение еще более сложным, художественно значительным, музыкальным» [2, с. 152, 154].
Наконец, необходимо отметить актуальность слов А. Бушмина о том,
что «такое освещение литературного произведения через другие искусства
открывает дополнительные, почти еще не тронутые возможности для научного постижения прежде всего феномена художественности» [3, с. 83] и, находясь на стыке музыковедения и литературоведения, заметно расширяет
границы общеискусствоведческого анализа.
«Деньги для Марии» ‒ первая из четырех повестей В. Распутина, принесших ему широкую известность и ставших классикой мировой литературы. В ней присутствуют черты стиля писателя, которые будут развиваться и
углубляться в дальнейшем – критический реализм в обрисовке характеров и
сюжетных ситуаций, отсутствие какой-либо отлакированной советской действительности, постановка на примере достаточно тривиального происшествия (растрата продавщицы в сельском магазине) серьезных философских
и нравственных вопросов.
В основе сюжета лежат две линии, разведенные (что так типично для
прозы) на два временны́х плана. Обе они даны в чередовании, комплементарно дополняя друг друга.
Начинает и заканчивает повесть линия настоящего времени: Кузьма собирается ехать в город к брату Марии, он едет в поезде, приезжает и подходит к квартире. Линия прошлого, точнее, трех дней, предшествовавших
этой поездке, более динамична, так как включает все события этих дней и
более раннего времени.
Уже на первых страницах обращают на себя внимание два повтора в
тексте, которые имеют не только выразительное, но, как выяснится, и важное конструктивное значение.
«Ему приснилось, что он едет на той самой машине, которая его разбудила. Фары не светят, и машина едет в полном мраке. Но затем они вдруг
вспыхивают и освещают дом, возле которого машина останавливается.
Кузьма выходит из кабины и стучит в окно.
66
КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО
‒ Что вам надо? – спрашивают его изнутри.
‒ Деньги для Марии, – отвечает он.
Ему выносят деньги, и машина идет дальше, опять в полной темноте.
Но как только на ее пути попадается дом, в котором есть деньги, срабатывает какое-то неизвестное ему устройство, и фары загораются. Он
снова стучит в окно, и его снова спрашивают:
‒ Что вам надо?
‒ Деньги для Марии.
Он просыпается во второй раз» [6, с. 32-33].
И чуть дальше.
«Кузьма идет на кухню и говорит Марии, которая возится у печки:
– Собери мне чего-нибудь с собой, поеду.
– В город? – настораживается Мария.
– В город.
Мария вытирает о фартук руки и садится перед печкой, щурясь от
жара, обдающего ее лицо.
– Не даст он, – говорит она.
– Ты не знаешь, где конверт с адресом? – спрашивает Кузьма.
– Где-нибудь в горнице, если живой.
Ребята спят. Кузьма находит конверт и возвращается на кухню.
– Нашел?
– Нашел.
– Не даст он, – повторяет Мария.
Кузьма садится за стол и молча ест. Он и сам не знает, даст или не
даст» [6, с. 34].
Повторения ключевых фраз «Деньги для Марии» и «Не даст он» образуют на этом малом радиусе действия музыкальную структуру АВАВА, где
сочетаются свойства трехчастности и рондо, которые будут определять
форму-конструкцию всей повести.
Такой прием в отечественном музыкознании получил название метода
предварения [5, с. 271], конспектирования [11, с. 59] или композиционной
проекции [7, с. 63]. Он может проявляться в предвосхищении тематизма,
тонального плана и формы-композиции в целом.
Принцип репризности, повторений на разных уровнях формы проявляются по-своему в разных видах искусства. В литературе реприза «как правило, подчиняется логике сюжета и возникает тогда, когда его последняя
стадия чем-то напоминает первую. А так как стремление к соответствию логике жизненных событий обычно исключает точное повторение, такая сюжетно-смысловая реприза не содержит возвращение текста, а перекликается
с началом лишь в общем плане – благодаря месту действия или эмоциональной атмосфере (но не самому действию). Таким образом, она не играет самостоятельной формообразующей роли» [7, с. 55]. В рассматриваемом про-
Искусствоведение
67
изведении крайние разделы тесно связаны не только местом и эмоциональной атмосферой, но и единством действия (благодаря словесным повторам),
в результате чего в конце возникает подлинная реприза с продолжением
действия, начавшегося на первых страницах.
Форму повести определяют три принципа музыкального формообразования – репризная трехчастность (в крупном плане), рондообразность (по
линейной синтагматической оси) и симметрия (арка, связывающая начало и
конец). Все они являются проявлениями сверхпринципа замкнутого становления, означающего «возвращение к исходной точке, образующее замкнутый путь развития» [7, с. 51] (конструктивная сторона). Антитезу ему составляет принцип поступательного развития (динамическая сторона), выявляющийся в активном развитии двух сюжетно-временных линий и постепенном нарастании внешнего и внутреннего драматизма безвыходности и
обреченности героини.
Если дать буквенное обозначение сюжетным линиям по мере их появления, то поездка Кузьмы обозначается А, разделы прошлого – В, а эпизоды
Кузьмы в поезде – С (см. табл. 1). Исходя из этого получается следующая конструкция, в которой видна общая двойная трехчастность повести: АВА1 в начале и В6А2 – неполная реприза в конце. Начальная трехчастность в процессе
развития модулирует в пятикратную динамизированную трехчастность, которая также имеет аналогию в музыке, правда, очень редкую. Этот «исключительный случай продленной формы можно видеть в произведении Мессиана
«Маленькая литургия» № 2» [10, с. 13]. С другой стороны, многократный повтор двух временны́х планов В1СВ2С1В3С2В4С3В5С4В6 образует признаки так
называемой альтернативной формы, типичной для современной музыки и
связанной «с явлением макротематизма, поскольку разделы а а1 а2 составляют
одну макротему А, разделы b b1 b2 – другую макротему» [9, с. 457]. Подобное
двухэлементное строение автором этих строк было выявлено и в строении
центрального раздела романа «Плаха» Ч. Айтматова [4, с. 84].
Таблица 1
настоящее
прошлое
музыкальные формы
А
А1
С
С1
С2
С3
С4
В1
В2
В3
В4
В5
пятикратная динамизированная трехчастная
3-частная
или альтернативная
В
А2
В6
сокр. реприза
3-частной формы
страницы повести [6] 32 36 42 44, 47 50 58 65 67 69 70, 80 89 96, 104 113 117, 124 125
В музыке форма рондо с точки зрения своей динамизации заметно проигрывает другим репризным формам (трехчастной и сонатной). «Относительная равнозначительность частей рондо отнюдь не создает стимулов к
завоеванию новых высот… Неоднократная повторность сравнительно крупных разделов (при отсутствии интенсивных развивающе-разработочных
68
КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО
частей) редко может способствовать драматизации. И, наконец, заметим, что
чем больше звеньев насчитывает рондо, тем меньше шансов на прогрессирующую динамизацию» [12, с. 101]. В литературном произведении весь динамизм заложен в тексте, что и делает возможным построение формы повести (или ее части) на многократном чередовании двух элементов.
Важную выразительную и конструктивную роль в форме целого играют
три эпизода снов, данных в начале, середине и конце произведения. Из них
самым протяженным является второй сон (центр композиции и ось симметрии, раздел В3), предвосхищающий трагическую развязку (люди забрали
свои деньги, собранные для Марии, что реально случится через день).
И наконец, последний штрих репризности, когда на последние слова:
«Он находит дом брата, останавливается, чтобы передохнуть, и прячет в карман мокрый от снега конверт с адресом. Потом вытирает ладонью лицо, делает последние до двери шаги и стучит. Вот он и приехал –
молись, Мария!
Сейчас ему откроют».
Ответ был дан на первых страницах:
«Не даст он».
Арка симметрии связывает конец повести с ее началом.
Таким образом, результатом проявления принципа репризности на разных уровнях формы становится разветвленная система смысловых вехсоответствий, придающих единство и целостность конструкции этого замечательного произведения Валентина Распутина.
Список литературы:
1. Альшванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом / А. Альшванг // Избранные сочинения: в 2-х т. Т. 1. – М., 1964. –
С. 73-97.
2. Балабанович Е. Чехов и Чайковский. – М., 1970.
3. Бушмин Алексей. Наука о литературе. – М., 1980.
4. Карпенко В. Музыкальные формы в романе «Плаха» Чингиза Айтматова // Мир в художественных отражениях: сборник статей. – Красноярск,
2010. – С. 82-88.
5. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. –
М., 1967.
6. Распутин В. Избранные произведения: в 2-х т. Т. 1. – М., 1984.
7. Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке //
О музыке. Проблемы анализа. – М., 1974. – С. 51-72.
8. Фортунатов Н. М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство
и время в литературе и искусстве. – Л., 1974. – С. 173-186.
9. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. – СПб., 1999.
10. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. – Часть 1. – М., 1988.
Искусствоведение
69
11. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. – Часть 2. – М., 1990.
12. Цуккерман В. Динамический принцип в музыкальной форме / В. Цуккерман // Музыкально-теоретические очерки и этюды. – М., 1970. – С. 19-120.
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
РАЗРАБОТКА НАГРУДНОГО
ЮВЕЛИРНОГО УКРАШЕНИЯ
© Сидорова Л.Е.
Северо-Восточный федеральный университет им. М.К. Аммосова,
г. Якутск
В данной статье рассматривается ювелирное искусство якутов, отличающийся преемственностью этнических традиций. В результате
исследования представлена технологическая и художественная разработка нагрудного украшения в современном стиле.
Ключевые слова: ювелирное искусство, металлические украшения,
серебро, колье, символика, ысыах, хомус, функциональность.
Ювелирное искусство, это – один из древнейших видов художественной
деятельности человека, отличающийся преемственностью этнических традиций. Наличие столь древнего и сложного вида искусства не только определяет уровень развития культуры в целом, но и характеризует богатую и
непростую этническую историю ее носителей.
Традиционные украшения из серебра – наиболее яркий этнический символ якутской культуры, и не случайно многими исследователями якуты названы одним из самых «серебряных» народов Сибири. Такого определения
они удостоились как славные хранители древних традиций художественного металла за те неповторимые и самобытные украшения, которыми всегда
отличаются [1].
В наше время, в активное возрождение этнической культуры народов, остро стоит вопрос восстановления национальных традиций якутов, где не маловажную роль играет традиционные национальные украшения и костюмы.
Издавна считается, что неотъемлемой частью женского образа является
украшение. В каждой стране и в каждую эпоху их ношение могло преследовать совершенно разные цели – от стремления показать высокое положение
женщины до попытки уберечься от сглаза или порчи.

Доцент кафедры Технологии обработки драгоценных камней и металлов Физико-технологического института, к.п.н.