Методика постановки танца на этапе начальной подготовки
advertisement
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «ДЕТСКО-ЮНОШЕСКАЯ СПОРТИВНАЯ ШКОЛА «ВИКТОРИЯ» МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА Методика постановки танца на этапе начальной подготовки Старший тренер-преподаватель отделения танцевального спорта МБОУ ДОД ДЮСШ «Виктория» Слобожан Олег Игоревич Сургут, 2012 СОДЕРЖАНИЕ 1. Краткая история бального танца …………………………………………………………………….......3 2. Танец – изначальное искусство………………………………………………………………………….4 3. Маргиналии……………………………………………………………………………………………….6 4. Введение…………………………………………………………………………………………………..7 5. Предлагаемые методы изучения…………………………………………………………………………8 6. Постановка в паре ……………………………………………………………………………………….10 7. Постановка корпуса, баланс и основные принципы хода…………………………………………….11 8. Величина поворота………………………………………………………………………………………22 9. Равнение………………………………………………………………………………………………….23 10. Наклоны корпуса……………………………………………………………………………………….24 11. Ведение и следование………………………………………………………………………………….24 12. Определение технических терминов………………………………………………………………….25 13. Список используемой литературы……………………………………………………………………29 2 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ БАЛЬНОГО ТАНЦА Еще сравнительно недавно – по историческим меркам – не существовало различий между общественной и театральной формами танца. Одна и та же форма использовалась и как средство бытового общения и как развлекательно зрелище. Эти ранние формы танцев представляли собой в основном движение по кругу, и только во времена правления Елизаветы I в XVI веке появились парные танцы «в контакте». Любимым танцем Елизаветы была «Ла Вольта», и это, вероятно, первый парный бальный танец. Когда к середине XVII века стала складываться формализованная техника классического танца, развернутые позиции были приняты в качестве его основополагающего принципа. Эти позиции стоп оставались в основе всех форм танца, включая общественный танец, вплоть до периода первой мировой войны. В мае 1920 г. состоялась первая из серии неформальных конференций, посвященных обсуждению новых форм танца. Конференция признала целесообразным включение в танцевальную программу некоторых фигур уан-степа, фокстрота, вальса, танго. В 1922 г. Камилль де Риналь организовал первый Чемпионат Мира по этим четырем танцам в Лондоне. Победителями стали Виктор Сильвестр и Филлис Кларк. Исполнители испытывали трудности, выполняя, полные правые и левые повороты, и некоторые танцоры, предложили поворот только3/4 на каждом основном повороте, результатом чего явилось появление диагонального рисунка танца. Он стал предшественником нашего современного так называемого «диагонального» вальса. Большинство историков танца сходятся во мнении, что фокстрот был назван в честь Гарри Фокса, американского комика. Его характерная манера двигаться в исполняемых им водевилях получила название «Foxs Trot». В первые годы появления фокстрота его танцевали в различном темпе от 32 до 50 тактов в минуту. Дж.Р.Андерсен и Жозефина Брэдли стали победителями нескольких конкурсов, танцуя фокстрот, который можно считать самой ранней формой современного. Темп музыки был быстрый – около 48 тактов в минуту. Со временем стало ясно, что нужны два варианта фокстрота – быстрый и медленный. В программу Чемпионата «Стар» в 1927 года был включен как фокстрот, так и танец под названием «фокстрот быстрого темпа и чарльстон». Влияние чарльстона очень быстро ослабло, оставив нам лишь основные фигуры нашего современного квикстепа. В 1910 г. из Аргентины через Францию пришло к нам танго. В 1944-45 гг. г-н Говард участвовал в разработке современной формы описания техники танца, стремясь к более эффективным способам описания позиций ног; работы стопы, направления корпуса, степени поворота, предшествующих и последующих фигур. Рассматривая прогресс в стандартных бальных танцах можно с большей степенью вероятности утверждать, что его причины кроются в самом прогрессе развития, благодаря которому в довольно короткий период времени было достигнуто выдающееся международное положение. Однако, в течение последних нескольких лет мы переживаем новые веяния, которые увлекли танцевальную общественность от 3 танцев построенных на известных мелодиях и на последовательностях известных фигур к вихрю того, что известно как «джаз». Эта международная заинтересованность, возникшая без особой рекламной компании, явилась естественным результатом признания английского бального танца как наивысшего вида спорта и отдыха в закрытых помещениях когда-либо известного миру. Как соревновательный вид спорта он уже пробудил к себе заинтересованность практически во всех странах мира. Такие страны как Австралия, Новая Зеландия, Южная Африка, Индонезия и Япония уже давно проводят свои национальные чемпионаты, а уровень исполнительного мастерства достаточно высок чтобы соперничать с лучшими английскими танцорами. Из числа европейских стран наибольших успехов достигла Дания, Голландия, Австрия, Германия, но и в России происходит быстрое улучшение ситуации. На протяжении последних нескольких лет все большую заинтересованность к английскому стилю проявляют Канада и США. Обе эти страны посылали команды на Чемпионаты Мира, которые проводятся ежегодно, каждый раз в другой стране. Прежде всего бальные танцы представляют умственный и физический вид развлечений и в этом отношении им вряд ли найдется что-либо равное. Подходя к вопросу серьезно, танцы могут дать молодому человеку, такую физическую нагрузку, какую он хочет; танцору среднего возраста они дают эффективную нагрузку, которая в то же время не слишком утомительна; для занятых работой мужчины или женщины танцы обеспечат то психическое расслабление, которое так необходимо для физического здоровья. Овладение мастерством танца на довольно хорошем уровне не является сложным и не требует больших физических усилий, а получаемое в результате удовольствие от правильного исполнения нескольких простых шагов, с хорошей постановкой корпуса и с балансом, полностью вознаградит затраченное на изучение этих шагов время. Танец – изначальное искусство Один из древнейших писателей говорил: «Танцы родились в то время, когда создавался весь мир. Они появились вместе с Амуром, одним из древнейших богов». Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусом и ногами. В древние века мимика – этот первый язык человечества – была неразрывно связана с танцевальным искусством (греки, к примеру, не отделяли мимику от танца). Более того – все движения в древности назывались не иначе как танцами! (Вероятно, они были несравнимо более выразительными, чем сегодня.) у древних даже воинская маршировка именовалась пляской (про нее говорили, что это тот же «танец, только не прыгает»). Греки не признавали танец только как предлог для ритмических движений и красивых поз – напротив, они стремились к тому, чтобы каждое танцевальное движение выражало какую-то мысль, действие, поступок, что-нибудь говорило зрителю. 4 Однажды, в царствование Нерона, его посетил посол Понтийского царя, в честь которого было дано представление. Пение в нем сопровождалось игрой и танцами известного в то время актера. Посол, совершенно не зная того, что пели, прекрасно понял по жестам, мимике и танцевальным движениям сюжет всего представляемого. После чего обратился к Нерону с просьбой подарить ему этого мима, говоря: «Наши соседи варвары не понимают нашего языка, но когда они увидят этого человека, они тут же поймут, что мы от них требуем. И он нам будет служить в отношениях с ними прекрасным толмачом ». вот так танцы служили политике. Вообще, танец – очень красноречивое искусство: испанские танцы и до сих пор посредством своей супер выразительности иногда могут передать гораздо больше, чем обыкновенная человеческая речь. В.Я. Светлов при описании испанских танцев говорит: «В них столько огня, столько страсти, столько жизни, что они сделались образным языком, способным передать всю энергию жизни при помощи одних только телодвижений и мимики» И в самом деле, танцы, будучи изобразительным искусством, являются оживленной передачей многих, невыразимых словами и другими органами душевных движений: например, чем еще мы можем передать чувства неги, истомы, кроме как танцем? Вообще, первобытный танец, конечно же, возник из эмоции и был напрямую связан с острейшими переживаниями. И мы до сих пор «пляшем от радости», нам приходится танцевать в томящем ожидании («тебе письмо – пляши!»). на балах отвергнутые влюбленные или угнетаемые чувством ревности всегда были особо рьяными плясунами – ими руководило желание избавиться от горечи, и танцы должным образом выполняли эту непростую функцию, позволяя выплеснуть скопившуюся энергию. Итак, первобытные эмоции нашли гармоничный способ выражения в плясках и мимических сценах: своеобразный «балет-опера» до сих пор сохранился у папуасов, полинезийцев, тасманов и в русских хороводах (когда хор излагает в песне сюжет какого-нибудь события, а девушки и парни, выходя на середину, изображают его в лицах). Первоначально в танцах был заключен и определенный элемент игры: с природой, в природу, в другое «я», в «новое» и хорошо забытое «старое». Dr. Kark Storck в своей книге «Der Tanz» говорит: «Связь между искусством и игрой именно при танце нераздельна. Можно даже найти параллели в природе, в роях жужжащих комаров и совсем бесцельном летании птиц; а если вы еще и обратите внимание на небо, то покажется, будто бы движения звезд – бесконечный хоровод, которому философские головы былых времен и народов часто придавали странный смысл для нашей жизни». Первобытный человек был наделен немногочисленными движениями, но каждый день нес новые трудности и новые искушения, в результате которых вырабатывались алгоритмы поведения и типизация новых жестов. Одним из способов пополнения древнего танцевального арсенала являлось подражание движениям животных. 5 МАРГИНАЛИИ *** Для чего вообще весь мир вращается в танце? Вот одна цитата: «Бальные танцы – это духовное и физическое развлечение, эквивалентную замену которому трудно сыскать. Если серьезно, то бальные танцы позволяют юным развивать свое тело, как им хочется; танцоры среднего возраста могут выбрать себе упражнения, которые не превратятся для них в физическую обузу; для очень занятых людей бальные танцы способны стать духовной отдушиной,,,» *** Слово «танец» в русском языке произошло от немецкого «Tanz». Но так как заимствовано оно было из польского языка, к нему присоединили характерный суффикс –ец. В русский язык слово «танец» вошло только в XVII веке. До тех пор употреблялось общеславянское слово «пляска». С конца XIX века слова «танец» и «пляска» стали употребляться как синонимы. Однако понятие «пляска» было шире, чем понятие «танец». В современном же варианте все наоборот. Слова «танец» и «пляска» хоть и выступают синонимами, но слово «пляска» чаще употребляется по отношению к народным танцам, нежели к бальным и иным формам современного танцевального искусства. *** У каждого танца есть свой характер. Полонез - торжественный, приподнятый, величавый. Станцевать полонез весело, небрежно, оглядываясь по сторонам, невозможно - это противоречит характеру музыки, назначению танца, его природе. Другой танец мазурка. Станцевать ее плохо можно, но невозможна расхлябанная, вялая манера исполнения, неуважительность по отношению к партнерше. Вальсы бывают (даже если судить только по музыке) праздничные, торжественные, а иногда глубоко лиричные, интимные, как бы адресованные только вам, и даже с оттенком светлой грусти. *** Чтобы танец имел успех, надо чтобы его или очень хвалили, или очень ругали. 6 ВВЕДЕНИЕ Рассматривая прогресс в стандартных бальных танцах можно с большой степенью вероятности утверждать, что его причины кроются в самом процессе развития, благодаря которому в довольно короткий период времени было достигнуто выдающееся международное положение. Однако, в течение последних нескольких лет мы переживаем новые веяния, которые увлекли танцевальную общественность от танцев построенных на известных мелодиях и \на последовательностях известных фигур к вихрю того, что известно как "джаз". Вполне естественно, на протяжении ряда лет царил хаос, но стандартизация ряда основных шагов и постепенное выяснение руководящей ими техники привели к значительному прогрессу, что в наши дни поставило английский стиль бальных танцев на исключительную позицию во всем мире. Эта международная заинтересованность, возникшая без особой рекламной кампании, явилась естественным результатом признания английского бального танца как наивысшего вида спорта и отдыха в закрытых помещениях когда-либо известного миру. Как соревновательный вид спорта он уже пробудил к себе заинтересованность практически во всех странах мира. Такие страны как Австралия, Новая Зеландия, Южная Африка, Индонезия и Япония(назовем хотя бы пять стран) уже давно про водят свои национальные чемпионаты, а уровень исполнительного мастерства на этих чемпионатах достаточно высок чтобы соперничать с нашими лучшими английскими танцорами. Из числа европейских стран вероятно наибольших успехов достигли Дания, Голландия, Австрия и Германия, но и в России происходит очень быстрое улучшение ситуации. На протяжении последних нескольких лет все большую заинтересованность к английскому стилю про являют Канада и Соединенные Штаты Америки. Обе эти страны посылали команды на чемпионаты Мира, которые теперь проводятся ежегодно, каждый раз в другой стране. Прежде всего, бальные танцы представляют собой умственный и физический вид развлечений и в этом отношении им вряд ли найдется что-либо равное. Подходя к вопросу серьезно, танцы могут дать молодому человеку такую физическую нагрузку, какую он хочет; танцору среднего возраста они дают эффективную нагрузку, которая в то же время не слишком утомительна; для занятых работой мужчины или женщины танцы обеспечат то психическое расслабление, которое так необходимо для физического здоровья. Овладение мастерством танца на довольно хорошем уровне не является сложным и не требует больших физических усилий, а получаемое в результате удовольствие от правильного исполнения нескольких простых шагов, с хорошей постановкой корпуса и с балансом, полностью вознаградит затраченное на изучение этих шагов время. 7 ПРЕДЛАГАЕМЫЕ МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ (1) Новичок Для новичка, начальное желание которого состоит в том, чтобы узнать о танцах столько, чтобы быть в состоянии передвигаться по танцевальной площадке удобным для себя и не мешающим другим способом, достаточно будет усвоить всего лишь небольшую долю информации из этой книги. Для многих людей танцы - это увлечение, вид отдыха или приятный способ получения полезной для здоровья физической нагрузки. Другие занимаются танцами из соображений иного характера, один из наиболее важных - это психический отдых, который могут дать занятия танцами по вечерам. Естественно, в каждом отдельном случае подход к танцам должен быть разным. Не ставящего перед собой высоких целей новичка не должны пугать сложные (для него) подробности, которые приводятся после простого описания различных фигур. Эти сложности ему так же лишние, как и сложности автомобильных гонок простому водителю. По прочтению общих указаний в начале этой книги, где особое внимание надо обратить на постановку в паре, постановку корпуса и баланс хода, начинающий должен продолжить изучение по разделу квикстеп и усвоить информацию о ходе, четвертных поворотах и правом повороте. Необходимо полностью использовать таблицы. Следовать приведенным в таблицах указаниям довольно легко, особенно если на паркете нарисованы квaдpaты. Различные шаги надо сначала исполнять с плоско расположенными ступнями, затем надо уделить немного внимания работе стопы, так как исполнять повороты будет намного легче при небольшом использовании подушечки стопы. Далее необходимо изучать основы медленного вальса и наилучший способ подхода к изучению этого танца приведен в начале соответствующей главы. Новичок, входящий в танцевальный зал со знаниями всего лишь хода, четвертных поворотов и правого поворота в квикстепе, а также закрытой перемены, правого поворота и левого поворота в медленном вальсе, сможет принять участие примерно в трех четвертях средней танцевальной про граммы. Следует помнить, что исключительную важность имеет способность хорошо держать корпус и создавать легкое и ритмическое движение. Значительно больше удовольствия можно получить от хорошего исполнения нескольких простых фигур чем от десятка фигур станцованных безразлично. Когда достигнута способность легкой и удобной интерпретации основных фигур, вскоре появляется желание выучить дополнительные вариации. (2) Танцор - участник соревнований и прилежный любитель Читатель, который стремится достичь уровня мастерства соревнующихся пар, должен помнить, что первое свое впечатление о паре судья составляет из ее общего вида. Хорошая постановка корпуса и хорошая постановка в паре, естественная и в стиле, являются наиболее важными, поскольку как бы хорошо пара не танцевала, она никогда не будет привлекать внимания при отсутствии таких важных факторов. Наиболее важная информация по этим вопросам приводится в начале книги и ее надо 8 изучить очень внимательно. Работа стопы, большая важность которой определяется ее заметностью, должна быть чистой и правильной, тогда как тонкое различие между терминами "свинг корпуса" и скорее тривиальным "противоходом корпуса" заслуживает исследования. Наконец, необходимо понимать контролируемое использование наклонов корпуса и нового подъема и опускания, ощущаемого в корпусе, так как действительно законченный танец без них невозможен. Таблицы окажутся наиболее полезными при проверке равнения в различных фигурах. Эту особенность танца на соревнованиях танцоры очень часто упускают. В танцах нет пути напрямик к уровню участников чемпионатов. Этот уровень соревнующихся пар в настоящее время в Англии настолько высок, что привлечь благосклонное внимание судьи последовательностью трюковых вариаций, которые не базируются на хорошей технике, у танцора нет наименьших шансов. По этой книге можно многому научиться, но существенное значение имеют и лекции у хорошего учителя: ведь так трудно визуально оценить общий эффект своего собственного танца. Прилежному любителю, которого страшит публичность соревнований, можно дать хороший совет сдавать любительские медальные тесты, которые довольно часто про водятся в Лондоне и в провинциальных городах. Эти тесты подобны тестам по фигурному катанию, а бронзовые, серебряные и золотые медали присуждаются соответственно уровню участника. Тесты проводятся без зрителей и дают исключительно хорошую возможность страстным приверженцам танца проверить свой уровень. Оплата за такие тесты весьма умеренная, а в состав экзаменационных комиссий входят самые знаменитые учителя танца в мире. (3) Студент Студент, готовящийся к профессиональным экзаменам с перспективой стать учителем танца очевидно должен извлечь из этой книги наибольшую пользу, так как в ней содержится ВС! техническая информация, которая необходима для сдачи экзамена студентом или учителем Тем не менее, совершает большую ошибку тот студент, который думает, что единственное книжное знание техники танца совмещенное с довольно хорошей практической демонстрацией стандартных танцев позволит обмануть опытного экзаменатора и заставит его поверить, что экзаменуемый достоин диплома общества учителей танца. Секрет успешного обучения по этой книге не имеет ничего общего со способностью запоминать такие технические подробности как номера шагов на которых имеют место противоход корпусом, подъем и наклон. Скорее это способность понимать почему они имеют место, Тот студент, который подходит к своим занятиям с этой установкой, никогда не испытае1 страха что он забудет чтолибо на экзаменах и не сможет повторить тщательно заученные строки. Описания и технические подробности должны быть тщательно выучены и применены на практике. Важно отмечать те места, где приводятся небольшие отклонения от стандартной техники, но еще более важно понимать причины этих отклонений. Надо также помнить, что знание техники танца - это даже не половина требований 9 к хорошему учителю. Доверие к учителю всегда вызывает его умение хорошо продемонстрировать танец и уверенно и четко (но не по диктаторски) давать объяснения. ПОСТАНОВКА В ПАРЕ Постановка в паре для партнера в танцах квикстеп, медленный вальс и фокстрот Особое внимание надо обратить на постановку в паре в бальных танцах. Плохая постановка в паре не только создаст впечатление плохого стиля танцора, но также серьезно нарушит баланс и ведение. Станьте прямо со стопами вместе. Корпус должен быть немного напряжен в поясе, но не в плечах, которые должны оставаться свободными и на нормальном уровне. Хотя расположение рук до некоторой степени остается вопросом индивидуального стиля, следующие рекомендации вместе с сопровождающими их иллюстрациями помогут танцору избежать того, что создает впечатление неуклюжести. 1. ЛЕВАЯ РУКА от плеча до локтя должна идти под небольшим уклоном вниз, иначе плечо будет поднято. Эту часть руки надо держать сзади, так чтобы локоть бы расположен на одной линии со спиной партнера. Часто встречающаяся ошибка заключается в том, что локтю позволяют уйти вперед, к партнерше, из-за чего правая рука партнерши смещается назад. 2. ЛЕВАЯ РУКА должна быть довольно сильно согнута в локте, предплечье направлено вверх и чуть вперед от локтя к кисти. Предплечье от локтя можно повернуть немного внутрь, чтобы кисть руки была ближе к голове чем локоть. Этим не надо злоупотреблять, иначе постановка в паре окажется слишком компактной и будет страдать объем пары. Эта рука должна сильно сгибаться в локте. При этом она имеет лучший вид и меньше опасность задеть другие пары, чем когда левая рука больше выпрямлена наружу. 3. ЛАДОНЬ ЛЕВОЙ РУКИ должна быть направлена вверх, в направлении диагонально от пола. Правую руку партнерши надо держать удобным и несуетливым способом. Большинство партнеров берут пальцы партнерши между большим и указательным пальцами, а затем закрывают пальцы со стороны ее руки. 4. ЛЕВАЯ КИСТЬ не должна изгибаться. От локтя через кисть должна идти ровная, не сломанная линия, суставы пальцев должны располагаться чуть выше кисти. Рука от кисти никогда не должна изгибаться вниз. 5. ПРАВАЯ РУКА от плеча до локтя должна располагаться под наклоном вниз так, чтобы ее линия как можно точнее копировала линию левой руки. В большой мере это будет зависеть от роста партнера. Правый локоть располагается больше спереди чем плечо, поскольку рука располагается на спине партнерши. Он не должен ни уходить слишком далеко вперед, ни опускаться ближе к правому боку партнера. 6. ПРАВАЯ РУКА должна располагаться под левой лопаткой партнерши. Ее не следует заводить слишком далеко вокруг спины партнерши, так как в этом случае у правого плеча будет появляться тенденция к опусканию. 7. ГОЛОВУ надо держать легко и ровно, причем партнер должен обычно смотреть 10 над правым плечом партнерши. 8. Позиция с ПАРТНЕРШЕЙ. Партнер должен стараться держать партнершу в позиции прямо перед собой, хотя это не совсем возможно. Она всегда будет стремиться стать, сместившись к его правой стороне, но надо обращать внимание на то, чтобы это смещение не становилось слишком явно выраженным. Постановка в паре для партнерши Для партнерши постановка в паре всегда в некоторой мере зависит от партнера, но всегда следует соблюдать следующие указания: 1. Станьте ровно чуть напрягая корпус в поясе, но не поднимая плечи. 2. Станьте как можно ближе перед партнером. Про является тенденция к небольшому смещению к его правой стороне, но ее не следует преувеличивать. 3. Поднимите ПРАВУЮ РУКУ, пальцы вместе, и позвольте партнеру взять ее и установить в нормальное для него положение. Обычно, партнер держит пальцы партнерши между своим большим и указательным пальцами. Когда он занял позицию, большой палец партнерши закрывается на большом пальце его левой руки. 4. ПРАВАЯ РУКА от плеча к локтю может располагаться под небольшим наклоном вниз, а от локтя вверх, чтобы соединиться с рукой партнера. 5. ЛЕВАЯ РУКА должна легко лежать на правой руке партнера, но не должна нажимать вниз. 6. ПАЛЬЦЫ левой руки должны быть аккуратно сгруппированы на правой руке партнера, между его локтем и плечом, но ближе к плечу. ПОСТАНОВКА КОРПУСА, БАЛАНС И ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ХОДА Способность правильно двигаться вперед и назад является основой бальных танцев и с ней связаны такие важные факторы как постановка корпуса или способ как держать корпус, баланс, или правильное распределение веса, а также равнение ступней. Следующие указания должны быть изучены очень тщательно. Ход вперед - партнер Постановка корпуса. Станьте ровно, как описано в примечаниях к постановке в паре. Колени должны быть немного расслаблены, но ни в коем случае не согнуты. Теперь позвольте корпусу наклониться вперед от ступней и вверх, пока вес корпуса не будет в основном ощущаться на подушечках ступней, но так, чтобы каблуки не отрывались от пола. При выполнении этого надо обращать внимание, чтобы не нарушить ровную позицию корпуса от бедер и вверх. Теперь вы находитесь в правильной позиции чтобы начать ход. Движение ног и ступней. Примечание. В рамках настоящего описания ход начинают справой стопы. В этом отношении нет специального правила. Партнер может начинать либо с правой, либо с левой стопы, но должен ясно обозначить свои намерения для партнерши. Этот вопрос рассматривается в разделе "Ведение и следование". Перенесите вес на левую стопу и продолжайте следующим способом. Сделайте свинг правой ногой вперед от бедра, сначала так чтобы подушечка правой стопы 11 прикасалась к полу, затем чтобы каблук легко и плавно скользил по полу с немного поднятым носком. Когда правая стопа проходит мимо носка левой стопы, левый каблук отрывается от пола, так что в момент полного размаха шага подушечка левой стопы и каблук правой стопы будут прикасаться к полу. Сразу же опустите правый носок, чтобы стопа располагалась плоско на полу. Когда корпус непрерывно движется вперед, перенесите левую стопу вперед с совсем малым давлением на подушечку стопы и сделайте ею свинг мимо правой стопы, чтобы повторить все описанное выше движение. Распределение веса при выполнении хода. Начиная ход из закрытой позиции вес всегда должен быть перенесенным вперед, над подушечками ступней, еще до начала движения стопы. При практическом выполнении хода вес сначала располагается на неподвижной стопе. В момент полного размаха шага вес распределяется между каблуком расположенной спереди стопы и подушечкой расположенной сзади стопы. Вес сразу же переносится на расположенную спереди стопу как только эта стопа занимает плоское положение. Необходимо помнить следующее: Уходя из стационарной позиции всегда надо ощущать, что корпус начинает двигаться немного раньше стопы. Помните, что скорость стопы всегда больше чем скорость корпуса. Если стопа движется перед корпусом, то вес распределяется далеко сзади, в результате чего получается эффект "подсаживания". При выполнении хода колени должны быть все время легко и естественно расслаблены. Ноги выпрямляются только. В момент полного размаха шага, но даже тогда колени не напрягаются. Они наибольше расслаблены, когда движущаяся стопа проходит мимо опорной стопы. Лодыжки и подъемы ступней надо держать свободными, чтобы можно было сделать небольшой "флик" (стряхивающее движение) вниз стопой, когда носок опускается в конце каждого хода вперед. Ступни надо держать ровно, внутренние части ступней, как возле носков, так и возле каблуков, должны "делать щеточку" каждый раз, когда они проносятся одна мимо другой. Важное примечание. Хотя стандартная техника требует, чтобы некоторые части стопы оставались в контакте с полом при выполнении всех шагов вперед, большинство опытных танцоров не придерживаются этого правила. При перемещении расположенной сзади стопы вперед каблук, фактически, не прикасается к полу до тех пор, пока он не достигнет полной длины шага. За счет этого движение становится мягче и. легче, чем, в случае если бы каблук оставался в контакте с полом. Ход назад - партнерша Ход назад у партнерши значительно труднее, чем ход вперед у партнера. Характер движения партнера только слегка отличается от естественной ходьбы, тогда как партнерша использует ноги и мышцы таким способом, который не применяется ни в 12 одном виде спорта или игр. По этой причине начинающей партнерше, особенно начинающей партнерше средних лет, не всегда удается сразу освоить постановку корпуса и баланс прошедшей обучение танцовщицы. В следующих примечаниях сначала приводится описание постановки корпуса и баланса; некоторые полезные советы начинающей танцовщице, которой трудно сохранять правильную постановку корпуса и баланс на начальной стадии обучения, приводятся дальше. Постановка корпуса и баланс. Станьте ровно как описано в примечаниях к постановке в паре. Колени должны быть немного расслаблены, но не явно согнутые. Корпус теперь должен быть сбалансированным немного сзади. Эта позиция никаким образом не способствует балансу, но определенно создает более привлекательный вид пары. Надо обращать внимание, чтобы не отклоняться слишком сильно назад, так как это приведет к некрасивому изгибу спины. Теперь позвольте корпусу наклониться немного назад, от ступней и вверх, до тех пор, пока некоторая часть веса корпуса не будет ощущаться на каблуках. В этот момент корпус партнера начинает наклоняться вперед и величина наклона корпуса партнерши назад должна определяться наклоном корпуса партнера. Хотя корпус партнерши наклоняется назад, она должна стараться оказывать небольшое сопротивление движению партнера вперед и это сопротивление должно ощущаться в нижней части корпуса. Оно не должно ощущаться полностью только в бедрах, так как это будет создавать тенденцию препятствовать движению партнера вперед и очень затруднит выполнение шагов снаружи. Когда партнерша движется назад, она не должна наклоняться вперед, или же она не должна держать вес своего корпуса над подушечками ступней. Если она это делает, то сопротивление продвижению партнера вперед будет ощущаться в грудной клетке, а это не только будет препятствовать равномерному течению хода, но и создаст у партнера впечатление тяжести партнерши. Для партнерши труднее всего освоить эту постановку корпуса и это возможно лишь тогда, когда она может так управлять мышцами своих ног, чтобы быть в состоянии опускать расположеннЬ1Й сзади каблук с равномерной скоростью. Это дополнительно объясняется в следующих примечаниях к разделу "Движение ног и ступней". Начинающей танцовщице настоятельно рекомендуется стараться освоить такую правильную постановку корпуса, но, так как иногда это чисто физически невозможно для танцовщицы среднего возраста, на странице 14 описывается альтернативная постановка корпуса. Движение ног и ступней. Примечание. В рамках настоящего описания ход начинают с левой стопы. В этом отношении нет определенного правила. За партнером всегда остается право решать и указывать партнерше стопу, с которой начинается ход. Расположите вес только на правой стопе и продолжайте следующим образом: Сделайте свинг левой стопой назад от бедра, сначала подушечкой стопы, затем стопа должна плавно скользить над полом. В момент когда левая стопа прошла мимо правого каблука, подушечка правой стопы постепенно начинает приподниматься от пола. 13 При полном размахе шага надо опуститься на подушечку левой стопы, так чтобы в этот момент подушечка расположенной сзади стопы и каблук расположенной спереди стопы соприкасались с полом. Продолжая двигаться назад, подтяните правую стопу назад к левой стопе и одновременно медленно опустите левый каблук на пол, обращая внимание на то, чтобы он не соприкоснулся с полом до тех пор, пока правая стопа не окажется на одном уровне с ним. Правая стопа подтягивается назад с каблуком на полу, подушечка стопы опускается, когда она достигает левой стопы. Продолжайте ходом с правой стопы. Наиболее важной особенностью хода назад является постепенное опускание расположенного сзади каблука. Именно тщательное управление этим движением позволяет партнерше оставаться в контакте с партнером, сохраняя в то же время постановку корпуса сзади. Распределение веса при выполнении хода. В начале хода из закрытой позиции вес всегда должен располагаться сзади над каблуками еще до начала движения стопы. При практическом выполнении хода вес сначала располагается на неподвижной стопе. В момент полного размаха шага вес распределяется между каблуком расположенной спереди стопы и подушечкой расположенной сзади стопы. Затем он переносится на расположенную сзади стопу при сохранении небольшого давления на каблук расположенной спереди стопы. Необходимо помнить следующее: Уходя из стационарной позиции всегда надо ощущать, что корпус начинает двигаться чуть раньше стопы. Не старайтесь прижимать к полу подушечку расположенной спереди стопы. Ее надо постепенно поднимать по мере продвижения ноги назад. В течение хода колени должны быть легко и естественно расслаблены. Ноги находятся в выпрямленном положении только при полном размахе шага, но даже и тогда колени не жесткие. Наибольшее расслабление имеет место, когда движущаяся стопа проходит мимо опорной стопы. Лодыжки и подъемы стопы должны быть свободными. Если лодыжки напряжены при плеча в на движении стопы назад, то размах шага будет значительно сокращаться. Альтернативная постановка корпуса для партнерши и советы начинающим. Описанную на странице 12 постановку корпуса освоить нелегко и начинающей танцовщице, которая начала заниматься танцами не совсем в юном возрасте, можно дать хороший совет не пытаться сделать постановку корпуса сзади если ощущаются трудности в управлении балансом корпуса и сохранении такой позы без ухода от партнера. Хороший способ тренировки баланса хода состоит в следующем: Сделайте большой шаг назад с левой стопы и станьте в балансе с равномерно распределенным весом между каблуком расположенной спереди стопы и подушечкой расположенной сзади стопы. Медленно подтяните назад расположенную спереди стопу и следите, чтобы и плечом в каблук расположенной сзади стопы не прикоснулся к полу до тех пор, пока не закроется правая стопа. Руки держите вытянутыми в стороны и, если необходимо, прикасайтесь к стене пальцами одной 14 руки чтобы сначала было легче держать баланс. Когда вы научитесь делать это без особых усилий, попробуйте двигаться спиной вокруг площадки, обращая внимание на предотвращение любой тенденции заваливаться назад. Если все таки это сделать трудно, рекомендуется, танцуя с партнером не делать постановку корпуса сзади, а стать ровно и стараться держать вес спереди так долго, как это только возможно. Хотя при такой постановке корпуса ход не будет таким легким в ощущении для партнера как если бы он танцевал с партнершей с правильной постановкой корпуса, тем не менее, ему иногда это ощущение будет намного удобнее, чем эффект тяжелого "оттягивания", который неизбежно возникнет при слишком быстром опускании веса назад на каблук. Ход назад – партнер. За исключением фокстрота партнер, обычно, не делает последовательности шагов назад. Хотя действия ступней и ног подобные описанным для хода назад партнерши, партнер должен помнить о необходимости сохранять такую же постановку корпуса как и для хода вперед. При движении вперед партнер стремится немного "надвинуться" на партнершу. Позиции не взаимозаменяемые когда партнер движется назад и было бы совершенно ошибочно для партнерши принимать постановку корпуса вперед и начинать управление движением партнера. Ход вперед - партнерша Хотя действия ступней и ног подобны описанным для хода вперед партнера, партнерша не должна изменять свою постановку корпуса. Она может существенно помочь в продвижении партнера назад путем сообщения давления вперед на шагах вперед, но любая попытка сделать это с постановкой корпуса вперед совершенно нарушит баланс партнера. Партнер должен сохранять управление движением независимо от его направления - вперед или назад. ПРОТИВОХОД КОРПУСОМ Противоход корпусом - это действие, заключающееся в повороте противоположных бедра и плеча в направлении движущейся ноги, которое используется для начала всех вращающих движений. Для новичка термин "противоход корпусом" может показаться скорее пугающим. Во многих случаях термин "свинг корпусом" мог бы, вероятно, более понятно выразить это вращающее действие, так как следует сразу же отметить, что избыток противохода корпуса создаст такой танец, который окажется более некрасивым и несбалансированным, чем танец, совершенно лишенный противохода корпуса. Поскольку даже для начинающего важно понимать элементарные факторы, которые руководят вращающим движением в танцах, следует обратить внимание на следующее: В танцах существует четыре способа вращения. Поворот либо вправо, либо влево можно выполнять двигаясь вперед и точно так же поворот вправо или влево можно выполнять двигаясь назад. Рассмотрим противоход корпусом на этих поворотах. 1. Поворот вперед вправо. Шаг вперед с правой стопы и одновременный свинг левым бедром и плечом вперед. 15 2. Поворот вперед влево. Шаг вперед с левой стопы и одновременный свинг правым бедром и плечом вперед. 3. Поворот назад вправо. Шаг назад с левой стопы и одновременный свинг правым бедром и плечом назад. 4. Поворот назад влево. Шаг назад с правой стопы и одновременный свинг левым бедром и плечом назад. Надо помнить, что за исключением типа движения пивот этот противоположный свинг корпуса ни в коей мере не является "стационарным" действием. Если исполняется поворот вперед вправо, то значительно важнее ощущать свинг вперед левой стороны корпуса чем сознательное скручивание корпуса вправо. Несмотря на то, что противоход корпуса должен включать поворот как бедра, так и плеча, иногда оказывается полезным попытаться про чувствовать как в поворотах вперед движение начинается в плечах, а в поворотах назад - от бедер. для новичка может оказаться полезным такое тонкое различие в сознательном подходе к этим двум различным поворотам. Следует обращать внимание, чтобы не поворачивать плечи независимо, так как это создаст некрасивое опускающее движение. Самое важное, что следует помнить, это то, что противоход корпусом не изменяет направление шага. Пример этому следующий: Станьте лицом в линию танца, правая стопа свободная, и подготовьтесь к выполнению поворота вперед вправо. Во время движения правой стопы вперед и поворота корпуса вправо многие танцоры позволяют правой стопе перемещаться в направлении диагонально к стене. Это неправильно. Здесь только корпус поворачивается от линии танца. Правая стопа должна двигаться ровно вперед, или в лучшем случае она должна перекрывать немного спереди другую стопу. Это же правило применимо для шагов с поворотом назад, хотя при движении назад выполнение шага непосредственно за расположенную на месте стопу не часто бывает возможен. Позиция в противоходе корпусом Противоход корпусом, как он описан выше, это движение корпуса. Позиция в противоходе корпусом это такая позиция, которая принимается когда любая стопа располагается накрест спереди или сзади корпуса без поворота корпуса. Следовательно, это позиция стопы, но в некоторых случаях дновременно используют и противоход корпусом. Даже новичку следует помнить, что каждый шаг, который выполнен снаружи партнерши, или так, что партнерша снаружи, должен выполняться с расположением стопы накрест корпуса в позицию в противоходе корпусом (Contrary Body Movement Position - С.В.МоР.), чтобы обеспечить сохранение близкого контакта двух корпусов. Позиция в противоходе корпусом также часто встречается в танго и во всех променадных фигурах. РАБОТА СТОПЫ Теперь термин работа стопы в бальных танцах имеет точное техническое 16 значение. Ранее работа стопы почти полностью определялась подъемом и опусканием, но недавние переработки стандартной техники разделили (и довольно четко) эти два понятия. Подъем и опускание теперь относятся к тому подъему и тому опусканию, которые опытные танцоры ощущают в корпусе (корпус здесь включает, естественно, и ноги), а понятие работа стопы теперь ограничено до обозначения тех частей стопы, которые находятся в контакте с полом на каждом шаге. Подъем корпуса рассматривается на следующих страницах и для начинающего не представ, ляет большого интереса. Но работа стопы имеет определенное практическое значение и тот простой способ, которым она описана, поможет начинающему без особых затруднений усвоить элементарную информацию о правильном расположении ступней на всех шагах. Более опытный танцор и студент должен стараться понять основные принципы этого метода описания работы стопы, которые приводятся ниже. Они касаются работы стопы, которая используется только в танцах квикстеп, медленный вальс и фокстрот. Работа стопы в танго рассматривается в разделе, посвященном этому танцу. Используются только термины каблук и носок. Использование термина подушечка стопы опущено, а термин носок включает понятие подушечка стопы как более высокую позицию на носках. Использование термина каблук или носок подразумевает описание того, какая часть стопы находится фактически в контакте с полом. Однако, надо помнить следующие правила: 1. Ход вперед с правой стопы, затем с левой описываются как 1) каблук, 2) каблук. Тот факт, что вся правая стопа сразу же опускается на пол предполагается, но не упоминается. Также очевидно, что когда левая стопа движется вперед каблук правой стопы будет естественно уходить от пола как описано для хода вперед для партнера. Снова же, это предполагается, но не упоминается. 2. Шаг вперед с правой стопы после которого следует шаг вперед или шаг в сторону с левой стопы на носок, описывается как : 1) каблук, носок; 2) носок. 3. Два хода назад, с левой стопы и затем с правой стопы, описываются как: 1) носок, каблук; 2) носок. Это обозначает, что сначала с полом соприкасается носок левой стопы, затем опускается каблук. На втором шаге упоминается только носок, так как правый каблук не опускается до тех пор, пока левая стопа не пройдет мимо правой стопы для продолжения другим шагом. 4. После шага назад с правой стопы следует шаг назад или шаг в сторону с левой стопы, которые выполняются с подъемом на носки и описываются как: 1) носок, каблук, носок; 2) носок. Это обозначает, что правый каблук уходит от пола когда левая стопа проходит мимо правой стопы на следующем шаге. Такая работа стопы встречается редко. 5. Шаг назад с правой стопы, после которого следует шаг в сторону с левой стопы на носок, описываются как: 1) носок, каблук; 2) носок. Это обозначает, что правый каблук остается на полу до тех пор, пока левая стопа не будет расположена в позиции на носке. Однако, наиболее важно помнить, что когда на шаге в сторону стопа 17 начинает закрываться, это должно происходить так, чтобы носок был в контакте с полом. Это значит, что хотя работа стопы на1 (правая стопа) описывается как "носок, каблук", когда правая стопа закрывается к левой стопе на третьем шаге, она должна закрываться с правым носком в контакте с полом. Некоторым студентам может казаться, что понятнее было бы давать описание работы стопы на 1 как "носок, каблук, носок", но это было бы совершенно неправильно, так как это обозначало бы, что правый каблук оставляет пол когда левая стопа проходит мимо него при выполнении движения во второй шаг. Это привело бы к слишком раннему подъему и к характеру движения как на ходулях. Следующий пример поможет студентам понять этот метод. Левый поворот (медленный вальс) - партнерша; работа стопы1. Носок, каблук. 2. Носок. 3. Носок, каблук. 4. Каблук, носок. 5. Носок. 6. Носок, каблук. Хотя этот метод описания работы стопы совершенно четко указывает какая часть стопы находится в контакте с полом при выполнении шага, он не адекватно описывает переход стопы от одного шага к другому. Хотя это довольно очевидно при выполнении движений вперед, в движениях назад это не всегда понятно. В этом отношении есть два хороших правила: 1. Каждый раз, когда стопа выполняет закрывающее движение на шаге в сторону, она движется с носком в контакте с полом. Не только носок должен быть в контакте с полом, но на него также должно передаваться достаточно сильное давление. У некоторых опытных танцоров проявляется тенденция позволять этому носку отрываться от пола, когда он закрывается на шаге в сторону (например, между 1 и 3 правого поворота партнерши в медленном вальсе), что приводит к частичной потере управления движением и, как следствие этого, к неаккуратному закрытию ступней. 2. В последовательности движений назад, как они используются в фокстроте, если работа стопы на 1 (левая стопа) описывается как "носок, каблук", то когда левая стопа движется назад на третьем шаге, она тянется назад каблуком по полу при немного поднятом носке как при нормальном ходе назад. Если работа стопы на 1 (левая стопа) описывается как "носок" (или «носок, каблук, носок» то когда левая стопа движется назад на третьем шаге, она тянется назад носком по полу. Менее обычные, но также важные термины, которые используются при описании работы стопы, это внутренний край носка и внутренний край стопы. Эти термины сами по себе понятны. Дополнительные примечания по правильному использованию ступней, особенно после подъема, приводятся в следующих примечаниях по подъему и опусканию. ПОДЪЕМ И ОПУСКАНИЕ - КОРПУС Возможно наибольшее усовершенствование, которое сделано при переработке техники, это использование принципа ощущения подъема и опускания в корпусе. Ранее термины подъем и опускание относились только к ступням, в результате чего 18 танец многих опытных танцоров был совершенно лишен выразительности. Используемые в ступнях подъем и опускание теперь описываются термином работа стопы, хотя приходится сожалеть, что новый способ описания работы стопы вряд ли дает четкую или истинную картину тонких использований подушечки стопы, а также носка. Как было указано в предшествующем разделе, работа стопы охватывает первые требования к начинающему. Подъем корпуса - это то, что должен изучать прилежный танцор, который хочет повысить свой исполнительский уровень и не будет преувеличением сказать, что ни один танцор не может надеяться достичь первоклассного мастерства без понимания этого термина. Следует помнить, что ноги являются частью корпуса и, фактически, большая часть используемого в танцах подъема корпуса является результатом усилий мышц ног. Реакция на это напряжение будет ощущаться в корпусе значительно больше, чем любой подъем ("элевация") Подъем выполненный от ступней без скоординированного использования мышц. Кроме того, есть вверху; шаги, при выполнении которых танцор должен ощущать небольшое "растяжение" в туловище корпуса, но это растяжение вверх, если оно преувеличенное, может привести к плохим результатам. Обычно, как указано в примечаниях к ходу, танцор все время должен быть немного напряжен в области пояса и любое усилие растянуть, или поднять корпус выше, если такое усилие предпринимается неопытными танцорами, может привести к подъему плеч. Есть три различных типа подъема корпуса, которые используются в медленном вальсе, фокстроте и квикстепе, и если студент постарается выучить их и понять, то этот термин будет представлять трудностей при применении его (подъема корпуса ) к любой фигуре этих танцах. В следующих примерах будет указано, что использован термин "без подъема стопы", который обозначает более поздний подъем в стопе на внутренней части всех поворотов. Это важная особенность и ее использование очень помогает в понимании термин подъем корпуса. Сейчас используются следующие различные виды подъема корпуса: Правый поворот - медленный вальс Начало подъема на конец 1. Продолжение подъема на 2 и 3. Опускание на конец 3. Начало подъема на конец 4. (Без подъема стопы.) Продолжение подъема на 5 и 6. Опускание на конец 6. 19 Слова "продолжение подъема" указывают, что большая часть подъема ощущается к концу каждой части поворота; между 2 и 3, а затем между 5 и 6. Термин "без подъема стопы" уточняет, что левый каблук остается в контакте с полом до тех пор, пока правая стопа находится в позиции. Правый поворот - квикстеп Партнер Подъем на конец 1. Вверху на 2 и З. Опускание на конец 3. Подъема больше нет. Партнерша Подъем на конец 1. (Без подъема стопы.) Вверху на 2 и З. Опускание на конец З. Подъема больше нет. Использование "вверху" на 2 обозначает более ранний подъем чем в закрытом повороте в медленном вальсе, что обусловлено большей скоростью музыки квикстепа. Этот тип подъема используется во всех шассе поворотах в квикстепе. Исключениями являются первая часть четвертных поворотов и прогрессивное шассе, где подъем продолжается в течение трех шагов вместо двух шагов на других поворотах. В этих фигурах и в локстепе, который также выполняется с подъемом на трех шагах, подъем корпуса описывается: начало подъема на конец 1; продолжение подъема на 2 и з; вверху на 4. Таким образом, подъем более постепенный чем в обычных шассе поворотах. Правый поворот - фокстрот Партнер Подъем на конец 1. Вверху на 2 и з. Опускание на конец 3. Подъема больше нет. Партнерша Небольшой подъем на конец 1. (Без подъема стопы.) Продолжение подъема на 2. Вверху на з. Опускание на конец 3. Подъема больше нет. 20 Снова же, использование термина вверху обозначает ранний подъем партнера, который находится на наружной стороне поворота. Партнерша находится на внутренней стороне поворота и небольшое напряжение мышц левой ноги в конце первого шага приведет к ее небольшому подъему. Этот подъем продолжается, когда ноги дополнительно напрягаются при выполнении каблучного поворота. Термин без подъема стопы используют для обозначения того, что ступни расположены плоско даже при использовании небольшого подъема корпуса. Партнерша будет находиться вверху и будет чувствовать достаточно сильное напряжение в корпусе при выполнении третьего шага. Надо обращать внимание на очень постепенный подъем каблука несущей вес стопы, чтобы не подниматься резко на носки при выполнении третьего шага вперед. Этот тип подъема используют во всех открытых поворотах в фокстроте и в открытых поворотах в квикстепе. Любой открытый поворот в медленном вальсе, такой как двойной обратный спин, также исполняется с таким типом подъема. Эти выбранные в качестве примеров подъемы охватывают практически все виды поворотов в находится, построенных на продвижении танцах и тщательное их изучение показывает, что понять их сравнительно просто. Следующее, что должен понимать студент, это значение термина "конец шага". В этом отношении будут полезными приведенные ниже примечания: 1. Шаг вперед. Конец этого шага имеет место, когда движущаяся стопа проходит мимо опорной стопы, а каблук опорной стопы в этот момент отрывается от пола. 2. Шаг назад. Конец этого шага имеет место, когда движущаяся стопа проходит мимо опорной стопы. 3. Шаг в сторону. Конец шага в сторону, такого как второй шаг правого поворота в медленном вальсе, когда ступни должны закрываться на третьем шаге, имеет место приблизительно тогда, когда третий шаг на половину пути закрылся ко второму шагу. Конец шага в сторону, после которого должен выполняться шаг вперед или назад, имеeт место когда движущаяся стопа проходит мимо поддерживающей вес стопы. Без подъема стопы Ранее объяснялось, что термин без подъема стопы добавлен на тот случай, если используется подъем корпуса, тогда как поддерживающая вес корпуса стопа все еще находится на плоском положении. Это поможет студентам, если они поймут, что на всех внутренних частях поворота между шагами 1 и 2 подъема стопы нет. (В правом повороте в медленном вальсе партнер находится на наружной части поворота в первой части и на внутренней стороне повороте во второй части.) Даже в прогрессивном шассе (квикстеп) правый каблук партнер правого] все еще остается внизу, когда левая стопа находится в позиции на втором шаге. Одним выделяющимся исключением из этого правила является движение между шагами 4 и 5 левого поворота партнера в фокстроте. В этой фигуре, несмотря на то, что партнер находится внутренней ней части поворота, между шагами 4 и 5 он поднимается ступнями и 21 корпусом. Его постановка корпуса вперед и желание сделать свинг вперед в перо окончание являются причинами этого более раннего подъема. Во всех движениях вперед в фокстроте, таких как шаг, перо и тройной шаг, постановка корпуса вперед у партнера и свинг снова же приводят к тому, что у партнерши нет подъема в стопе, хотя она будет ощущать подъем корпуса за счет напряжения ног. Это не применимо для шага лок вперед в квикстепе, где направление шагов располагается более по диагонали вперед по отношению к корпусу. В таких фигурах у нее нет подъема стопы только на первом шаге. Без подъема стопы у партнерши также встречается между шагами 1 и 2 таких фигур как закрытая перемена в медленном вальсе и кросс шассе в квикстепе. Причиной этому снова является постановка корпуса вперед у партнера, даже при выполнении поворота. Важное примечание Хотя в пересмотренной технике полностью рассматриваются подъем и опускание, а также работа стопы для всех основных фигур, наиболее важное было совершенно опущено. За очень немногочисленными исключениями подъему предшествует смягчение колена опорной ноги. Например, было бы совершенно неправильно предполагать, что в правом повороте в медленном вальсе первый шаг выполняется вперед с прямой ногой, а последующий подъем сразу же достигается за счет дополнительного напряжения мышц правой ноги, или этой же за счет подъема в стопе или в корпусе. Наиболее важно помнить, что после любого ведущего шага, вперед или назад, следует смягчение колена, когда вес переносится на этом шаге. Это значит, что танцор немного опускается перед началом любого подъема. Такое смягчение колена на ведущем шаге в некоторой мере даже более важно, чем следующий подъем, что во многих случаях происходит естественно, если используются правильный свинг вперед и правильная работа стопы. Расслабление колена не должно быть резким. Когда происходит перенос веса на шаге, колено расслабляется чтобы предупредить любую "дрожь" в движении. Последующее выпрямление колена существенно помогает танцору создать плавное и текущее движение во время выполнения следующего поворота. Степень расслабления в большой мере зависит от скорости музыки. Наибольшее расслабление колена ощущается на первом шаге поворотов медленного вальса. Следует отметить, что в фокстроте большее расслабление имеет место на первом шаге фигуры шаг перо, чем на первом шаге правого поворота, где слишком большое расслабление серьезно затруднит выполнение свинга в поворот. ВЕЛИЧИНА ПОВОРОТА На экзаменах студентам необходимо знать величины поворота для каждой фигуры и, в некоторых случаях, между каждым шагом. Для начинающего это не представляет большого интереса, так как величина поворота входит в описания и схемы. Тем не менее, очевидно, что учитель или студент, готовящийся к будущей работе 22 по профессии учителя танцев, должен знать величины поворота между каждым шагом, когда используется поворот. Использование долей поворота в одну восьмую и в три восьмых может сначала показаться сложным, но это необходимо для достижения аккуратности. Следует отметить, что величина поворота теперь измеряется по позициям ступней, что сначала вызывает некоторое замешательство. Можно привести пример, по определению величины поворота используя первые три шага правого поворота партнерши в медленном вальсе. После шага назад по диагонали к стене на первом шаге она делает второй шаг в сторону с правым носком, направленным по линии танца. Следовательно, величина поворота приводится как три восьмых поворота, хотя корпус повернулся немного меньше. Прилежный студент скоро заметит, что хотя поворот продолжается ступнями на наружной части каждого поворота, на внутренней части поворотов ступни всегда ставятся так, что носок занимает позицию с требуемым направлением, причем используется свивл (скручивание) стопы. Это совершенно четко видно на схемах и при исполнении танца очень важно соблюдать это правило. В описаниях отмечены некоторые исключения из этого правила. Ниже приводится пример для студентов. Правый поворот (медленный вальс), партнер - величина поворота 1/4 поворота между 1 и 2. 1/8 поворота между 2 и 3. 3/8 поворота между 4 и 5, корпус поворачивается меньше. Корпус завершает поворот между 5 и 6. Партнер находится на наружной части поворота на шагах от 1 до 3 и должен пройти большее расстояние, отсюда и продолжение поворота ступнями на этой части фигуры. На шагах от 4 до 6 партнер находится на внутренней части поворота и ему нет необходимости выполнять свивл стопой. РАВНЕНИЕ Равнение относится к позиции или направлению, по которому расположены ступни относительно комнаты. Ученики должны помнить, что в связи с равнением используются три термина. Это лицом, спиной и по направлению. Правый поворот (медленный вальс), партнер - равнение 1. Лицом в диагональ к стене. 2. Спиной в диагональ к центру. 3. Спиной в линию танца (LOD). 4. Спиной в линию танца (LOD). 5. По направлению в диагональ к центру. 6. Лицом в диагональ к центру. Термин по направлению используется для шага 5, так как правая стопа (RF) располагается по направлению в диагональ к центру, тогда как корпус располагается 23 лицом к центру. Термин по направлению также используется для некоторых променадных шагов, чтобы представить четкую картину позиции стопы. НАКЛОНЫ КОРПУСА В бальных танцах наклоны корпуса в основном используются для создания эффекта, хотя при выполнении некоторых поворотов даже новичку может быть понятна их практическая ценность. В отношении понимания наклона будут полезными следующие примечания. Наклоны (Sways) выполняют, наклоняя корпус влево или вправо. Наклоны можно использовать почти на всех поворотах. Исключениями являются спины (Sрins), где поворот выполняется слишком быстро чтобы было удобно делать наклон. Наклон также используют в тех фигурах, которые исполняются по дуге или по волнистой линии, а также в некоторых фигурах, таких как кросс шассе (Cross Chasse). Все повороты начинаются с шага в противоходе корпусом, а наклон выполняют сразу после этого шага. Если шаг в противоходе корпусом выполняют с правой стопы, то наклон будет вправо; если с левой стопы, то наклон будет влево, независимо от того выполняется этот шаг вперед или назад. Обычно наклон сохраняется в течение следующих двух шагов: изменяется при выполнении следующего шага в противоходе корпусом. Наклоны иногда сохраняются в течение только одного шага. Подробности правильного исполнения шагов, в которых корпус должен наклоняться, приводятся в описаниях каждой фигуры. Основной принцип наклона состоит в том, чтобы наклонять корпус к центру поворота. Следовательно, практическая ценность наклона состоит в том, что его выполнение способствует лучшему балансу и помогает избежать потери равновесия. Наиболее это заметно при медленном вальсе и даже начинающему танцору понятно, что небольшой наклон корпуса против того направления в котором он движется помогает в сохранении баланса. Тем не менее, самая большая ценность наклона является чисто декоративной и прилежный танцор обнаружит, что тщательное изучение правильного исполнения наклонов в описании различных фигур поможет сделать танец более привлекательным. Однако, наклон больше необходимого дает значительно худший эффект чем полное отсутствие наклона. ВЕДЕНИЕ И СЛЕДОВАНИЕ В современных танцах нет строго установленной последовательности шагов и ответственность за ведение из одной фигуры в другую полностью возлагается на партнера. Партнерша должна следовать за партнером независимо от того, танцует ли он фигуру правильно или нет. Большая часть ведения на поворотах выполняется за счет вращательного действия корпуса партнера соединенного с очень небольшим 24 давлением его правой руки. Правая рука должна использоваться для того чтобы тянуть или толкать партнершу, а скорее чтобы поддерживать равномерное давление, создавая таким образом для партнерши возможность определить по действию корпуса партнера величину выполняемого поворота. Это давление должно создаваться за счет небольшого направленного внутрь движения предплечьем, а не только лишь частью руки от кисти и до кончиков пальцев. Эта часть правой руки от кисти и до пальцев используется лишь для того, чтобы повернуть партнершу в променадную позицию и обратно из нее. Левая рука для ведения не используется и ее надо держать неподвижно. Далее будет показано, что для партнерши чрезвычайно важно сохранять контакт с партнером и держать свой корпус идеально неподвижно от бедер вверх, для того чтобы чувствовать в соответствующий момент ведение в поворот. Она не должна предупреждать это движение, то есть она не должна действовать самостоятельно. Она должна только следовать, затем что делает партнер и не пытаться его поправлять. Контакт с партнером не должен быть только в области бедер, а от бедер и нижней части корпуса и до диафрагмы. Если партнерша прижимает свои бедра вперед, так что контакт с партнером осуществляется только в бедрах, то корпус партнерши будет проявлять тенденцию устанавливаться слишком далеко сзади, вследствие чего продвижение партнера вперед будет серьезно затруднено. В начале танца наиболее важно чтобы партнер обозначил, с какой ноги он пойдет. Здесь нет определенного правила; партнер решает сделать шаг с той ноги, с какой движение будет казаться наиболее естественным. Для тренировки станьте с партнершей в нормальной исходной позиции со ступнями вместе. Если вы хотите начать с правой стопы, сместите на очень небольшое расстояние левую стопу влево и перенесите на нее вес. Одновременно немного сместите партнершу в ее правую сторону; она автоматически перенесет свой вес на правую стопу и будет готова начать шаг с левой стопы. Еще несколько советов для партнера. Не держите партнершу как клещами; вы будете нарушать ее баланс. Не держите партнершу настолько свободно, что она уже не может чувствовать ваше ведение. Необходимо постоянное и ровное давление. Не делайте слишком длинные шаги, если ваша партнерша физически не может их сделать. Приспособые длину вашего шага к нормальной длине шага партнерши. Не пытайтесь усложнять шаги когда на площадке много пар. ОПРЕДЕЛЕНИЯ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ Равнение. В танцах это слово имеет несколько значений. Оно может относится к позиции ступней на шаге вперед или назад, когда ступни должны располагаться идеально по линии, не повернутые ни внутрь, ни наружу, а внутренний край каждой стопы должен прикасаться к воображаемой линии, проведенной через центр корпуса. Этот термин также относится к направляющей линии некоторой части фигуры. Композиция. Сочетание двух или более фигур. 25 Баланс. Правильное распределение веса корпуса во время танца. Основная фигура (Basic Figure). Фигура, которая является частью основы некоторого танца. Щеточка (Brush). Когда движущаяся стопа переводится из одной открытой позиции в другую открытую позицию, слово "щеточка" используют для обозначения того, что эта стопа должна сначала закрыться до поддерживающей вес корпуса стопы, но без переноса веса. Шассе (Chasse). Это фигура из трех шагов, в которой ступни закрываются на втором шаге. Шассе поворот (Chasse Turn) или закрытый поворот (Closed Turn). Это поворот, который исполняют с шассе, или с закрытием ступней на втором или третьем шаге. Противоход корпусом (Contrary Body Movement). Это действие корпуса в фигурах с вращением. Позиция в противоходе корпусом (Contrary Body Movement Position). Этот термин пользуется когда корпус не повернут, но нога расположена накрест спереди или сзади корпуса, создавая таким образом впечатление противохода корпуса. Позиция фоловей (Fallaway Position). Эта позиция используется в сложных вариациях, когда партнер и партнерша движутся назад в променадной позиции. Фиryра (Flgure). * Завершенныи набор шагов. Каблучный пивот (Heel Pivot). Это поворот на каблуке только одной стопы, при исполнении которого нет переноса веса. Каблучныи пивот, который можно определить как "компактное шассе", используют вместо шассе в последней части четвертных поворотов квикстепе. Его полное описание следующее: После шага назад с правой стопы, поворачивая корпус влево (медленно), закрываем левую стопу к правой стопе и одновременно поворачиваемся на каблуке правой стопы (быстро, быстро). Левая стопа переводится назад, сначала каблуком, затем подушечкои стопы легко по полу. Когда ступни закрыты, подушечка левой стопы должна прикасаться к полу, а каблук очень немного приподнят. Ступни надо держать параллельно на протяжении всего поворота, так чтобы левая стопа была расположена немного спереди. Следующий шаг надо выполнять вперед с левой стопы (медленно). Каблучныи поворот (Heel Turn). Это поворот на каблуке выполняющей шаг стопы, причем закрывающаяся стопа все время расположена параллельно. Вес переносится на закрывающуюся стопу в конце поворота. Следует помнить, что хотя основная часть поворота выполняется на каблуке, фактически поворот начинается на подушечке стопы. Каблучныи поворот - это выполняемая назад часть открытого поворота. Хэзитэйшен (Hesitation). Это фигура, или часть фигуры, в которой продвижение времени приостановлено и вес располагается на одной стопе в течение более чем одного счета. Ховер (Hover). Это часть фигуры, в которой останавливается движение или вращение корпуса тогда как ступни остаются почти на месте. 26 Линия танца (Line оС Dance). Это обычная линия продвижения вперед вдоль каждой из четырех сторон танцевальной площадки. Открытый поворот (Open Turn). Это поворот, в котором стопа на третьем шаге вместо того чтобы закрыться проносится мимо выполнившей второй шаг стопы. Когда партнер выполняет открытый поворот, партнерша обычно выполняет каблучный поворот. Снаружи партнера (партнерши) (Outside Partner). Этот термин обозначает шаг, который выполняет вперед партнерша (партнер) и который не идет вслед противоположной стопы партнера (партнерши), а выполняется с правой стороны его (или ее) ступней. При выполнении таких шагов корпуса должны сохранять тесный контакт, а движение наружу получается скорее за счет выполнения шага накрест спереди корпуса. Шаг партнера (партнерши) описывается как «партнер снаружи» и должен выполняться накрест корпуса за спиной. Таким образом, все-таки шаги выполняются в позицию в противоходе корпусом. В некоторых усложненных вариациях шаг снаружи выполняют с левой стороны партнера (партнерши). ПОЗИЦИИ СТУПНЕЙ ПО ОТНОШЕНИЮ К КОРПУСУ СХЕМА 1 1. RF или LF вперед 2. RF или LF назад 3. RF или LF в сторону 4. RF или LF по диагонали вперед 5. RF или LF по диагонали назад СХЕМА ДЛЯ ОБЪЯСНЕНИЯ ТЕРМИНА "НАКРЕСТ LOD". 27 СХЕМА 2. Четвертные повороты (партнер). Второй шаг выполнен в сторону по той же LOD, что и первый шаг. Правый поворот (партнер). Второй шаг выполнен «накрест LOD» первого шага. 28 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алекс, Мур Бальные танцы Москва: Издательство «АРТИС», 2003. – 256 с.. 2. Говард, Гай Техника европейских танцев./ Пер. с англ. А. Белогородского. Москва: Издательство «АРТИС», 2003. – 256 с.. 3. Уолтер Леэрд Техника латино-американских танцев Москва: Издательство «АРТИС», 2002 – 280 с.. 29
