КУЧУМОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

Государственный музей-заповедник
«Павловск»
КУЧУМОВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
Сборник докладов научной конференции
Атрибуция, история и судьба предметов
из императорских коллекций
Санкт-Петербург
ГМЗ «Павловск»
2014
УДК 7:069.02(470.23-25)(063)
ББК 85.101(2-2Санкт-Петербург)я43
А92
Атрибуция, история и судьба предметов из императорских коллекций: сборник докладов
научной конференции Кучумовские чтения / [под общ. ред. А. Н. Гузанова]. — СанктПетербург: ГМЗ «Павловск», 2014. — 316 с. В надзаг.: Гос. музей-заповедник «Павловск».
ISBN 978-5-91816-022-0
Печатается по решению Ученого совета Государственного музея-заповедника «Павловск»
Под общей редакцией А. Н. Гузанова, заместителя директора по научной работе
и хранению музейных предметов
Организационный комитет: О. К. Баженова,
О. И. Ламеко
В выписках из исторических источников сохранена авторская орфография и пунктуация
ISBN 978-5-91816-022-0
© ГМЗ «Павловск»
Содержание
Вступительное слово. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Баженова О. К.
Новые данные об итальянских бюстах начала XVIII века
из собрания ГМЗ «Павловск» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Баженова О. К., Меньшикова М. Л.
Китайские резные изделия из царской коллекции начала XIX века. . . . . . . . . . . . 26
Бардовская Л. В.
Леди Мери Фокс. Загадочная история портрета. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Бахарева Н. Ю.
Атрибуция детского портрета великого князя Константина Николаевича
из собрания Государственного Эрмитажа. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Гафифуллин Р. Р., Ламеко О. И.
«Сюрприз, который весьма удался…». Атрибуция рисунка из коллекции библиотеки
Росси (к истории вояжа императрицы Марии Федоровны в 1818 году) ������������������ 62
Герасимова Л. С.
О происхождении картины «Несение креста» из собрания Франсуа Троншена. . . . 74
Глазов И. А.
Кресло круга «лебединой темы». Вопросы атрибуции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Гольский И. А.
Туалетный набор с монограммой графини Надежды де Богарне. . . . . . . . . . . . . . . 92
Гришин Д. Б.
«Дорогой Саша» и «прекрасная Элла».
Портреты Александра III и великой княгини Елизаветы Федоровны
из собрания великого князя Сергея Александровича. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Давыдова Л. И.
От римских реплик к современным «посмертным бронзам».
К вопросу о терминологических дефинициях. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Еремеева Е. А.
Коллекция дальневосточного фарфора в китайских интерьерах
Большого Царскосельского дворца. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Исаева Е. В., Сидорова А. Н.
Ларец императора Павла I. История бытования и атрибуции . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Калинина К. Б., Коробов В. А., Никифорова А. Б.
Результаты реставрации и исследований портрета Петра Великого
из собрания Павловского дворца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Кислицина О. С.
Из истории мебельного убранства Английского дворца. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Кузнецова Е. А.
Новая атрибуция плафона передней Китайского дворца в Ораниенбауме . . . . . 184
Кульматова Т. В.
Работа великого князя Константина Константиновича над переводом «Гамлета».
11 книг из шекспирианы К. Р. с его павловскими инскриптами. . . . . . . . . . . . . . . 194
Ламеко О. И.
«По Высочайшему повелению Государыни императрицы Елизаветы Алексеевны…»
К атрибуции и истории создания акварелей для Ламского павильона
в Царском Селе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Меньшикова М. Л.
Новая атрибуция бисквитной скульптуры «Монголец»
из коллекции Музея Императорского фарфорового завода. . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Петракова А. Е.
Пелика из коллекции Ф. Мастрилли в собрании ГМЗ «Павловск» . . . . . . . . . . . . 228
Перскевич З. А.
К вопросу иконографии великого князя Михаила Павловича (1798–1849).
Живопись и графика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
Раздобурдина Е. П.
К истории Семейной рощи Павловского парка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
Сидорова А. Н.
Переатрибуция альбомов императрицы Александры Федоровны
из фондов Государственного архива РФ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
Сидорова М. В.
Описание изобразительных материалов в фондах
Государственного архива РФ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
Тарханова А. В.
Парадные Столовый и Десертный сервизы Елагиноостровского дворца.
История создания, особенности декоративного решения и бытования. . . . . . . .296
Сведения об авторах ������������������������������������������������������������������������������������������������������ 312
Принятые сокращения �������������������������������������������������������������������������������������������������� 314
А
трибуция музейных предметов является одним из основных
направлений в исследовательской работе хранителей и научных
сотрудников музеев. Не секрет, что иногда один и тот же предмет
может быть переатрибутирован несколько раз за свою историю бытования в музейной коллекции. И это говорит о кропотливом, трудном, но,
безусловно, очень интересном и захватывающем процессе исследовательской работы, требующем больших знаний.
Понятие атрибуции музейных предметов включает в себя многие
аспекты, куда входят прямые данные о предмете — описание, техника
изготовления, — а также его история. Чем полнее эти данные, тем точнее
атрибуция предмета. Таким образом, история музейного предмета является составной частью атрибуции. Первостепенным для многих музейных предметов является определение авторcтва, школы или мастерской,
мануфактуры, времени и места создания художественного произведения
или документа. При этом исследователь опирается на анализ стиля, техники, материала, сюжета, а также привлекает архивные сведения и историю бытования. Кроме вышеперечисленных методов, сегодня к научностилистическому анализу и истории предмета добавляются результаты
химических и физических лабораторных исследований, различные виды
фотосъемки (макро и микро, в рентгеновских, инфракрасных и ультрафиолетовых лучах и т. п.). Эти современные исследовательские методы
во многом расширяют возможности атрибуции и, тем самым, дают наиболее верные результаты.
В данном сборнике следует отметить совместную работу сотрудников Государственного Эрмитажа К. Б. Калининой и В. А. Коробова
и Государственного музея-заповедника «Павловск» А. Б. Никифоровой
по исследованию, находящегося в реставрации портрета «Петр Великий». В статье анализируются лабораторные данные, которые в сочетании с историко-аналитическими выводами, приводят к новой атрибуции
музейного предмета.
5
В нашем музее научные исследования проводятся на основе музейных предметов и осуществляются научными сотрудниками — хранителями. Это не означает, что все музейные исследования должны быть
связаны исключительно с музейными предметами. Важным моментом
в научно-исследовательской работе являются и аспекты формирования коллекции, история самого здания, история музея и личностей
как владельцев, так позже и выдающихся музейных сотрудников. В круг
изучения входят также история дворцового быта, семейных событий,
праздников, литературных и музыкальных произведений, связанных
с памятником. Так как Павловск — это дворцово-парковый ансамбль,
то появляются темы изучения паркостроения, малых архитектурных
форм, зеленых насаждений. Именно эта часть научных исследований
присуща музею-заповеднику. Примером такой работы является включенный в сборник доклад Е. П. Раздобурдиной об истории Семейной
рощи ­Павловского парка.
Изучение музейных предметов и собрания в целом играет доминирующую роль в постоянном развитии музея, в постоянном повышении
уровня научно-исследовательской работы. Уровень изученности коллекции дает право научно аргументированно и полноценно в художественном отношении обосновать создаваемые экспозиции. С помощью
подлинных музейных предметов экспозиция предметно подтверждает
реальность исторических интерьеров и позволяет посетителю окунуться
в среду исторической эпохи. Для показа исторического материала в экспозиции музея и его восприятия посетителем важно, на каком материале
базируется информация. Правильность атрибуции и степень изученности музейной коллекции дает возможность обоснованно использовать
музейные предметы в образовательной деятельности музеев, в экспозициях и выставках.
По этой причине именно в Павловске традиционно проводятся
конференции, посвященные вопросам атрибуции и истории предметов
из императорских коллекций или из коллекций членов императорской
семьи. В силу исторических событий многие предметы из Павловска
находятся в различных музейных и частных собраниях как России, так
и за рубежом. Одной из главных задач, поставленных нами, является
поиск предметов из исторической коллекции Павловска и введение
в научный оборот новых материалов, связанных с императорскими коллекциями. Мы ставим перед исследователями важную концептуальную
проблему подхода к источниковедческому и аналитическому изучению коллекций в противовес популяризаторству исторических знаний. Но в то же время мы поддерживаем традиционные методы исследовательской работы, основанные на изучении архивных материалов
6
и специальной литературы, и приветствуем исследования с применением новых достижений в науке и технике. Наша цель — сделать историю о музейных предметах более конкретизированной, насыщенной
историческими фактами, чтобы по информации об отдельном предмете
судить о коллекциях и их владельцах в синтезированном виде во всем
жанровом многообразии. Мы осмеливаемся заявить, что атрибуция
может быть самостоятельной наукой или самостоятельным направлением в научно-исследовательской работе музея. В Павловском дворце
сформировались разнообразные коллекции, представленные как основными видами искусств, так и собраниями книг, архивов, фотографий,
открыток и другими коллекциями. Кроме художественных произведений, в Павловске много мемориальных предметов, связанных с семьей
императора Павла I и Марии Федоровны, в том числе — многочисленные подарки от родных и верноподданных.
Среди предметов прикладного искусства (фарфор, керамика, столовое серебро, мебель, ткани, ковры, ювелирные изделия) были как предметы, используемые в повседневной жизни, так и коллекционные (редкий фарфор или изделия из слоновой кости, янтаря, цветного камня).
Эти коллекции имели большую ценность, так как в них концентрировался богатый историко-бытовой материал и шедевры декоративноприкладного искусства. Они не предполагались для показа широкой
публике и были малодоступны.
Исследование материалов таких великокняжеских и царских коллекций дает возможность изучать не только их художественную значимость, но и общественно-политическую, экономическую и культурную
жизнь России, связи с другими странами и влияние европейских стилей
и моды на русский вкус.
Работа над восстановлением первоначальной коллекции, ее расширение в свете концепции развития музея постоянно ведется коллективом научных сотрудников Государственного музея-заповедника
«Павловск.
Планомерное, интенсивное и серьезное изучение коллекций Павловского дворца было начато в послевоенный период. Для того чтобы
подготовить исторические справки для реставрации дворца, парковых
павильонов, предметов декоративно-прикладного искусства, живописи
и скульптуры, необходимо было проделать колоссальную работу по изучению архивных материалов.
Научные сотрудники Павловского дворца тщательно проработали,
проанализировали и систематизировали тысячи архивных дел. Весь
этот обширный материал в виде исторических сведений, оформленных в отдельные тома, хранится в научном архиве ГМЗ «Павловск»,
7
который был основан для хранения именно такого рода информации
и носил название научно-вспомогательного кабинета. Этот архивный
материал широко используется сегодня как в научной, так и в повседневной работе при составлении различного рода справок и реставрационных заданий.
Следует сказать с особой гордостью о коллективе Государственного
музея-заповедника «Павловск». Научные сотрудники-хранители продолжают традиции и выполняют с энтузиазмом и бескорыстной преданностью свою работу по изучению, хранению, реставрации и экспонированию тех сокровищ, которые им доверены.
Сегодня особенно актуальны основные задачи нашей музейной деятельности: хранение, учет, реставрация, комплектование коллекции, ее
научная обработка, публикация, организация выставок и экскурсионных
и образовательных программ. Опыт Павловского дворца-музея может
показать все многообразие подобной работы. В настоящее время в Павловском дворце для публики открыты практически все исторические интерьеры. Идет работа над уточнением, дополнением и поиском вариантов
подбора и реставрации предметов убранства, при помощи которых можно
максимально приблизить исторические интерьеры дворца к их первозданному виду. Что же касается фондов музея, где хранятся предметы,
не вошедшие в основную экспозицию, то они составляют неотъемлемую
часть коллекции любого музея и используются на временных выставках, предоставляются на временное хранение в другие музеи, изучаются,
публикуются.
Фонды наряду с предметами, выставленными в экспозиции, являются
гордостью музея. Следует вспомнить, что в каждом дворце и при первых
владельцах были кладовые, где хранилось не только серебро, гардероб
и белье, но и другие вещи, включая фарфор, бронзу, мебель. Сегодня
одной из основных задач музея — сделать максимально доступными
для широкой публики коллекции фондов музея и создать наиболее благоприятные условия для их хранения. В Павловске сложилась добрая традиция долговременных музейных экспозиций, позволяющих комплексно
показать коллекции, хранящиеся в фондах.
С 2008 года начался выпуск многотомного полного каталога коллекций Государственного музея-заповедника «Павловск». Публикация подобного издания расширяет музейное информационное поле,
предоставляет информацию о коллекциях фондов музея в полном объеме, дает возможность реализовать научный потенциал, накопленный
хранителями в процессе изучения коллекций, и выполнить положение Закона о музейном фонде Российской Федерации: «музейный пред‑
мет — культурная ценность, качество либо особые признаки которой
8
делают необходимым для общества ее сохранение, изучение и публич‑
ное представление»1. Полный каталог коллекций Государственного
музея-заповедника «Павловск» позволяет получить исчерпывающую
на момент публикации информацию о музейном предмете.
Изучение музейных предметов и собрания в целом играет решающую роль в непрерывном развитии музея, в постоянном повышении
эффективности его работы. Недостаточно просто увеличить фонды
в количественном отношении. Предметы должны быть подготовлены
к использованию, то есть изучены.
Пользуясь возможностью, хочу поблагодарить сотрудников научнофондового отдела Павловского дворца-музея за их преданность своему
делу, любовь и беспристрастность в изучении своих коллекций, а также сказать слова благодарности всем, кто принял участие в нашей конференции.
А. Н. Гузанов,
заместитель директора по научной работе
и хранению музейных предметов
1
Федеральный закон от 26.05.1996 N 54-ФЗ (ред. от 23.02.2011) «О Музейном фонде
Российской Федерации и музеях в Российской Федерации»
Анатолий Михайлович Кучумов
(1912–1993)
Сборник докладов
научной конференции
Атрибуция, история и судьба
предметов из императорских
коллекций
О. К. Баженова
Новые данные
об итальянских бюстах
начала XVIII века из собрания
ГМЗ «Павловск»
Дворцово-парковый ансамбль Павловска вошел в мировую историю
культуры как непревзойденный памятник, построенный в стиле неоклассицизма. Тем удивительнее представляется факт наличия в историческом
собрании ГМЗ «Павловск» целой группы итальянских садовых бюстов,
датированных началом XVIII века. В настоящее время их насчитывается восемнадцать. Это четыре бюста античных философов 1, три бюста
из серии «Времена года» (Зима, Весна и Лето) 2, две наяды 3, шесть бюстов
римских императоров 4, парные бюсты молодого человека и молодой
женщины 5 и женский бюст с изображением солнца на груди 6. Известно,
что в эту же группу входил и женский бюст, записанный в инвентарь
1920 года как бюст неизвестной, но который может рассматриваться
как бюст Дианы, поскольку ее голову украшал полумесяц. К сожалению,
в 1936 году он был выдан в Парк культуры им. Первого мая Кировского
района Ленинграда, и дальнейшая его судьба не прослеживается.
Первым на этот «ряд превосходных бюстов», стоявших в нишах полукруглых галерей Павловского дворца, обратил внимание В. Курбатов
в статье «Садовая скульптура», опубликованной в журнале «Старые годы»
в 1913 году. «Бюсты дворцовых галерей принадлежат к числу замечатель‑
нейших образцов садовых скульптур, хотя они, пожалуй, и не у места рядом
Инв. № П-31, П-37, П-36, ЦХ-414‑VIII.
Инв. № П-33, П-38, П-30.
1
2
Инв. № П-29, П-34.
Юлий Цезарь, инв. № П. 14; Вителлий, инв. № П. 17; Юлий Цезарь (?), инв. № П. 15;
Клавдий (?), инв. № П. 16; Нерон (?), инв. № П. 23; Гальба (?), инв. № П. 22.
Инв. № П-35, П-36.
Инв. № П-32. В каталоге «Скульптура Павловского парка» бюст опубликован под названием «Глория (Слава)?». См.: Королев Е. В. Скульптура Павловского парка. Полный каталог коллекции ГМЗ «Павловск». Том III. Вып. 2. СПб., 2011. Кат. 12. С. 34.
3
4
5
6
12
О. К. Б аженова . Н овые
данные об итальянских бюстах начала
XVIII века
Ил. 1. Неизвестный скульптор
Женский бюст с изображением солнца на груди
Италия, начало XVIII века
с классически строгою, хотя и грациозною, колоннадою Камерона, и более
подходили к нишам какого‑нибудь грота, украшенного раковинами», —
отмечал Курбатов 7. По поводу же их появления в Павловске он высказал следующее мнение: «Документов о времени привоза их пока не най‑
дено и это заставляет предполагать, что они поставлены при императоре
Павле, когда многое делалось по незаписанным изустным повелениям» 8.
7
Курбатов В. Садовая скульптура // Старые годы. Февраль. 1913. С. 19.
8
Там же. С. 18.
13
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций В «Исторической справке о декоративной скульптуре в художественном ансамбле Павловского парка», составленной К. И. Куровской
в 1962 году, также подчеркивалось, что вопрос «откуда и когда были полу‑
чены мраморные бюсты стиля барокко» остается невыясненным и «ника‑
ких документов, освещающих его, пока не найдено» 9.
В 1987 году четыре бюста из этой группы, которые ранее значились
бюстами старцев, были отнесены С. О. Андросовым к работам скульптора
Орацио Мариналли, а их персонажи идентифицированы как античные
философы 10. В ряде последующих публикаций С. О. Андросов предпо­
ложил, что эти четыре бюста происходят из собрания сподвижника
Петра I генерал-адмирала Федора Матвеевича Апраксина и первоначально украшали обширный сад его усадьбы на Мойке. В 1728 году, после
смерти адмирала, его дом перешел к племяннику, и тот в 1734 году продал
усадьбу К. Г. Левенвольде. Но в начале царствования Елизаветы Петровны
Левенвольде впал в немилость, и его усадьба была конфискована. Летом
1743 года по именному указу императрицы статуи из конфискованного имения Левенвольде были перевезены в Царское Село, а в конце
XVIII века, уже при Павле I, эти четыре бюста, по мнению С. О. Андросова,
попали в Павловск 11.
И наконец, в 2011 году издан каталог «Скульптура Павловского
парка», куда вошли и все 18 рассматриваемых бюстов. Его автор Е. В. Королев также отметил, что происхождение бюстов неизвестно, но предположил, что бюсты были установлены в нишах галерей Павловского дворца
в 1824–1825 годах вместо находившихся там бронзовых бюстов, которые
в свою очередь были использованы в оформлении площадки перед галереей Гонзаго после окончания строительства Библиотеки Росси 12.
Примечательно, что ключ к решению загадки, «откуда и когда» появились в Павловске эти итальянские бюсты начала XVIII века, был опубликован
много лет назад в издании И. Ф. Яковкина «История Села Царского». Исследователи нередко ссылаются на опись 1787 года «разных бронзовых, каменных, скульптурных произведений и вещей, находившихся в Утренней зале
Куровская К. П. Историческая справка о декоративной скульптуре в художественном ансамбле Павловского парка. 1962 // Научно-вспомогательный кабинет ГМЗ
«Павловск». Инв. № 6100 / 1. С.15.
9
Андросов С. О. Вновь опознанные произведения Орацио Мариналли // Памятники
культуры. Новые открытия. 1985. М., 1987. С. 225–227.
10
Андросов С. О. О скульптурных коллекциях А. Д. Меншикова и Ф. М. Апраксина //
Русская культура первой четверти XVIII века. Дворец Меншикова. СПб., 1992. С. 96;
Андросов С. О. Петр Великий и скульптура Италии. СПб., 2004. С. 382.
11
Королев Е. В. Скульптура Павловского парка. Полный каталог коллекции ГМЗ «Павловск». Том III. Вып. 2. СПб., 2011. С. 28–41.
12
14
О. К. Б аженова . Н овые
данные об итальянских бюстах начала
XVIII века
или Гроте», воспроизведенную в третьей части данного издания. Но вслед
за этой описью Яковкин частично приводит и выдержки из рапортов комиссара Базилевича о дальнейшем поступлении вещей. Так, из рапорта 1795 года
следует, что в Грот были присланы 28 статуй и бюстов, находившихся до того
времени в Мраморном дворце. Среди них фигурируют бюсты Дианы, стариков, римских императоров и консулов, четыре времени года, двух морских
нимф и бюст, «изображающий женщину, у которой на груди солнце» 13. Названия перечисленных бюстов практически не оставляют сомнений, что речь
в этом рапорте идет именно о наших бюстах.
В делах Царскосельского городового управления удалось найти оригинальный документ, который видел и использовал Яковкин 14. В этом
деле оказалось сразу две разных описи наших бюстов. Первая опись датирована 7 августа 1795 года и была составлена комиссаром Василием Базилевичем по прибытии статуй и бюстов в Царское Село. Им же, очевидно,
были и даны названия бюстов так, как он их идентифицировал. Вторая
опись прислана вдогонку уже отосланным бюстам и доставлена в Царское Село лишь 17 августа 1795 года из Мраморного дворца. Она подписана артиллерии майором Фридрихом фон Раллем, и в ней многие бюсты
­фигурируют под другими названиями, нежели в первой описи. Именно эту
вторую опись не совсем точно и привел Яковкин в своем труде.
Итак, рапорт комиссара Василия Базилевича в Царскосельскую контору гласит: «Сего 1795 года Августа 7‑го дня приняты мною от господина
Мартинеллы привезенные из Мраморному дому нижеследующие статуи
и бюсты мраморные, которые и поставлены в Утреннем зале под следую‑
щими нумерами, а именно
Статуи
№ 66. Венера лежащая с младенцем
67. Мария Магдалина лежащая с крестом
Бюсты
№ 126. Император Кесарь,
127. [Император] 15 Константин
128. [Император] неизвестный,
129. [Император] Вителиус
130. Неизвестная
131. [Неизвестная]
132. [Неизвестная]
133. [Неизвестная]
Яковкин И. Ф. История Села Царского. Ч. III. СПб., 1831. С. 30.
РГИА. Ф. 487. Оп.15. Д. 282. 1794. Л. 11–15.
Слова в квадратных скобках в оригинальном тексте обозначены пунктирной линией.
13
14
15
15
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций 134. Сияние
135. Гераклит
136. Демокрит
137. Философ неизвестный
138. [Философ неизвестный]
139–140. Неизвестные парные головы белого мрамора в одежде синего
с белыми жилами мрамора
141. Женщина неизвестная
142. Нимфа воды
143. Неизвестная
144. Неизвестная
145. [Неизвестная]
146. Весна
147. Лето
148. Осень
149. Зима
150. Неизвестная
151. Африканец из разных мраморов черный» 16.
Из рапорта Базилевича видно, что 7 августа 1795 года в Царское
Село из Мраморного дворца были доставлены две статуи и двадцать
шесть бюстов, которым были даны порядковые номера с № 126 по № 151.
Под этими номерами бюсты значатся в Гроте и в «Книге для записывания
в приход мраморных и бронзовых бюстов и прочих вещей 1796 года» 17.
Известно, что после вступления Павла I на престол, подавляющая
часть статуй, бюстов, каменных ваз и пьедесталов вскоре была вывезена из Грота на основании именных указов нового императора. Первый
такой указ был дан 13 февраля 1797 года, по которому император «повелел» по требованию архитектора В. Бренны «отпускать из Царскосель‑
ского дворца статуи, бюсты, колонны и прочие такого рода мраморные,
или другие каменные и бронзовые вещи, куда они потребны окажутся» 18.
Почти такие же, как у В. Бренны, полномочия 6 июня 1797 года получил и граф Шуазель-Гуффье. Французский дипломат и археолог, граф
М.‑Г.‑Ф.‑О. Шуазель-Гуффье эмигрировал в Россию в разгар Французской революции в 1792 году. В начале царствования Павла I он становится одним из доверенных лиц нового императора. Ф. Г. Головкин вспоминал: «Павел I допустил его (Шуазеля-Гуффье — О. Б.) в свою интимную
РГИА. Ф. 487. Оп.15. Д. 282. 1794.
РГИА. Ф. 487. Оп. 15. Д. 469. 1796. Л. 6 об. — 7.
Царскосельский летописец // Отечественные записки. 1827. Т. 31. С. 315.
16
17
18
16
О. К. Б аженова . Н овые
данные об итальянских бюстах начала
XVIII века
Ил. 2. Неизвестный скульптор. Диана
Италия, начало XVIII века
Фотография до 1936 года
17
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций компанию, назначил его президентом Академии художеств 19, поручил ему
знаменитую Варшавскую библиотеку и, что лучше всего этого, подарил
ему поместье в Самогитии, дающее 50.000 руб. дохода» 20. По воспоминаниям Ф. Г. Головкина, «…с Шуазелем можно было весьма приятно раз‑
говаривать обо всем, что касалось искусства, и действительно это было
большое удовольствие. Если он вам объяснял какое‑нибудь ремесло, он
говорил весьма ясно и поучительно!» 21. Очевидно, этот свой дар ШуазельГуффье использовал и при общении с Павлом I. 6 июня 1797 года граф
так же, как и император, находился в Павловске 22, и логично предположить, что между ними произошел какой‑то разговор, в результате которого и появился новый именной указ. Об этом именном указе Павла I
граф Виельгорский сообщал управляющему Царским Селом М. Г. Изъединову: «Так как Его Императорское Величество указать соизволил
господину графу Шуазелю выбрать в Сарском Селе статуи и бронзовые
вещи, то и прошу покорнейше вашего превосходительства, по повелению
Его Величества оного господина графа Шуазеля допустить рассмотреть
все места и покои, и что по усмотрению найдется для сего выбора годным,
выдать без задержания ему» 23.
Однако Шуазель-Гуффье оказался в очень трудном положении, так
как большая часть предметов в Царском Селе уже была отобрана архитектором В. Бренной. Выбирать было уже практически не из чего. По свидетельству комиссара Василия Базилевича, даже среди интересующих нас
бюстов под № 126–151 шесть уже были «отпущены господину надворному
советнику и архитектору Бренна: № 132, неизвестный. № 139, 140, неиз‑
вестные белого мрамора головы, одежда синего мрамора с белыми жилками.
№ 141, неизвестный. № 148, Осень. № 151, африканец одежда из разного
мрамора» 24. В результате Шуазелем-Гуффье все же были выбраны 21 бюст
и несколько ваз с пьедесталами, о чем он дал соответствующую расписку
на французском языке от 10 июня 1797 года:
«По указу Его Величества Императора я велел забрать в Гроте Цар‑
ского Села и перевезти в Павловск следующие предметы, а именно
Граф Шуазель-Гуффье был назначен президентом Академии художеств именным указом Павла I от 27 июня 1797 года.
Головкин Ф. Г. Двор и царствование Павла I. Портреты, воспоминания. М., 2003. С. 206.
Там же. С. 207.
19
20
21
Камер-фурьерский церемониальный журнал. Апрель — июнь 1797 года. СПб., 1897.
С. 367–368.
22
РГИА. Ф. 487. Оп. 21. Д. 195. Л. 26.
РГИА. Ф. 487. Оп. 15. Д. 156. 1796. Л. 36–36 об.
23
24
18
О. К. Б аженова . Н овые
данные об итальянских бюстах начала
XVIII века
20 бюстов итальянского мрамора, посредственной работы под № 134.
129. 138. 135. 137. 136. 130. 128. 127. 126. 133. 131. 144. 145. 143. 146. 147.
142. 149. 150
еще 2 вазы под № 115. 2 под № 76. 2 вазы под № 118. Одна ваза № 5. Другая
№ 115 Другая № 78. Две вазы алебастровые № 26. Ваза из Сибири № 116.
Две полуколонны № 42 составляющие пьедесталы для ваз № 118.
Полуколонна из сибирского порфира № 43, то же № 36.
Античный бюст Люция Вера № 38» 25.
Можно утверждать, что именно эти вещи, обозначенные в расписке
Шуазеля-Гуффье, и были доставлены в Павловск 25–27 июня 1797 года
крестьянином Адамом Андреевым, которому за перевозку «из Царского
Села мраморных штук» было заплачено 22 рубля 80 копеек 26.
Хотя названия двадцати бюстов «итальянского мрамора» в расписке
не приводятся, но указаны их порядковые номера 27, которые дают неопровержимое доказательство, что среди доставленных в Павловск предметов были бюсты, бытовавшие ранее в Мраморном дворце 28. С какой
первоначальной целью они отбирались, мы не знаем. Но, очевидно, эти
бюсты не нравились изначально как самому Шуазелю-Гуффье, так они
Там же. Л. 33. «Par ordre de Sa Majesté l’ Emperuer j’ai fais prendre dans la Grotte de
Czarskoe Selo et Transporter a Pavlovski les objets suivans
Savoir
20 Buste de marbre d’Italie ouvrage mediocre, sur les № 134. 129. 138. 135. 137. 136. 130. 128.
127. 126. 133. 131. 144. 145. 143. 146. 147. 142. 149. 150
Plus 2 vases sur les № 115, 2 sur le № 75, 2 sur № 118 un vase № 5, un autre № 78, deux vases
d’albatres № 26, un vases de Siberie № 116
Deux demie-colonne № 42 formant piedestaux pour les vases 118
Une demi colonne de porphyre de Siberie № 43, idem № 36
Un buste antique de Lucius Verus № 38
Ce 10 Juin 1797
Lette de Choiseul-Gouffier»
РГИА. Ф. 493. Оп. 1. Д. 401. Л. 34 об.
По «Книге для записывания в приход мраморных и бронзовых бюстов и прочих вещей 1796 года» получается следующий список: (1) 134. Сияние, (2) 129. Император
Вителиус, (3) 138. Философ неизвестный, (4) 135. Гераклит, (5) 137. Философ неизвестный, (6) 136. Демокрит, (7) 130. Неизвестный, (8) 128. Император неизвестный,
(9) 127. Император Константин, (10) 126. Император Кесарь, (11) 133. Неизвестная,
(12) 131. Неизвестный, (13) 144. Неизвестная, (14) 145. Неизвестная, (15) 143. Неизвестный, (16) 146. Весна, (17) 147. Лето, (18) 142. Нимфа воды, (19) 149. Зима, (20)
150. Неизвестная.
25
26
27
А. В. Круглов ошибочно приводит другой список бюстов, в котором фигурируют только 5 мраморных и 15 бронзовых бюстов. Бронзовые бюсты из списка А. В. Круглова
до сих пор украшают Камеронову галерею Царского Села. См.: Круглов А. В. 1797–
1799: перемещение античной скульптуры из Царского Села по указу Павла I // Кучумов. К 100‑летию со дня рождения. Сборник докладов научной конференции. Атрибуция, история и судьба предметов из императорских коллекций. СПб., 2012. С. 210–211.
28
19
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций не приглянулись и владельцам Павловска и были отправлены либо в кладовые, либо на Запасной двор. Не случайно сам Шуазель-Гуффье характеризовал отобранные им двадцать бюстов как «бюсты итальянского мрамора посредственной работы (ouvrage mediocre)». На наш взгляд, эпитет
«посредственный» здесь следует относить не к качеству работы скульпторов, а к стилю барокко, в котором они были выполнены и который воспринимался современниками Павла I несколько пренебрежительно. Даже
в начале XX века В. Курбатов, с одной стороны, называл эти бюсты «заме‑
чательнейшими образцами садовых скульптур», а с другой — констатировал, что «к этим произведениям, как и к лучшим статуям Летнего сада, мы
относимся с известным презрением, так как слишком привыкли к классиче‑
ской формуле» 29.
Вопрос, когда эти бюсты были установлены в нишах дворцовых галерей, остается открытым. Как уже отмечалось, по мнению Е. В. Королева
произошло это в 1824–1825 годах. Однако эта точка зрения не подкрепляется архивными документами.
Напомним, что в июле 1798 года, в Павловск были доставлены
двадцать бронзовых бюстов, отлитых в литейной мастерской Императорской Академии художеств. Это были бюсты мифологических персонажей, политических деятелей античности и их жен, античных философов и ученых 30. Согласно описи 1801 года, 18 бронзовых бюстов были
установлены в нишах на дворцовых галереях 31, а два, вероятно, у Светлой галереи 32. В ночь с 30 на 31 октября 1833 года произошло хищение двух бронзовых бюстов, «изображающих Греческого и Римского
мудрецов». В соответствующем рапорте точно указывается прежнее
местонахождение похищенных бюстов: «из здешней Дворцовой Галереи
на левой стороне большого подъезда и из сада у Гонзаговой Галереи» 33.
Поскольку похищенные бюсты не удалось найти по свежим следам,
то через две недели по случаю был куплен бронзовый бюст Фукидида.
Камер-фурьер Апарин докладывал в Павловское городовое правление:
«Для Замещения в Дворцовой Галереи пустого места, с коего похищен бюст,
Курбатов В. Садовая скульптура… С.19.
29
РГИА. Ф. 468. Оп. 1. Ч. 2. Д. 3915.
РГИА. Ф. 493. Оп. 7. Д. 86. Л. 37 об.: «Внутри двора в нишах по галереям на тумбах
бюстов бронзовых — 18».
30
31
В «Регистре сколько и какой величины и в каких местах имеется статуй и ваз в саду»
1801 года упоминается «Архитас из Тарента», стоящий у «Столоваго коллонада», т. е.
у Светлой галереи. Бюст с таким названием находился и среди доставленных в Павловск бронзовых бюстов в 1798 году.
32
33
20
РГИА. Ф. 493. Оп. 2. Д. 11714. Л. 1.
О. К. Б аженова . Н овые
данные об итальянских бюстах начала
XVIII века
куплен в Санкт-Петербурге у Гостиного двора у Конона Иванова бронзо‑
вый бюст Фукидида отличной работы, такой же величины как и прочие
в оной галереи находящиеся бюсты за весьма умеренную плату, а именно
за 250 рублей, о чем Ваше Превосходительство уведомить имею честь» 34.
Из рапорта видно, что купленный бюст был установлен именно на дворцовой галерее среди таких же бюстов. Следовательно, в 1833 году большая часть бюстов украшала ниши дворцовой галереи, а не площадку
перед галереей Гонзаго. Перенос бронзовых бюстов навряд ли мог произойти при великом князе Михаиле Павловиче, который очень бережно
относился к памяти императрицы Марии Федоровны и старался сохранять в Павловске все так, как было при ней. Напротив, последующий
владелец Павловска великий князь Константин Николаевич легко шел
на перемены, которые подчас требовали или предлагали члены его семьи.
Вместе с тем у нас есть неопровержимое свидетельство первого историка
Павловска М. И. Семевского, что в 1877 году «полукруглая липовая аллея,
идущая параллельно галерее Гонзаго», уже была «украшена бронзовыми
бюстами» 35. Так что с большой долей вероятности можно утверждать,
что наши итальянские бюсты начала XVIII века появились в нишах Павловского дворца только в третьей четверти XIX века.
На данном этапе можно подвести предварительные итоги: благодаря
рапорту Василия Базилевича от 7 августа 1795 года мы имеем документальные подтверждения, что рассматриваемые бюсты первоначально находились в Мраморном дворце, в августе 1795 года доставлены в Царское Село
и установлены в Гроте, но уже в июне 1797 года перевезены в Павловск.
Но возникает аналогичный вопрос: откуда в Мраморном дворце, строительство которого было закончено только в 1785 году, могли появиться
итальянские садовые бюсты начала XVIII века? Ответить на него может
помочь опись, подписанная артиллерии майором Фридрихом фон Раллем.
Приведем текст этой описи:
«(копия с копии) Ведомость с показанием сколько каких мраморных
статуй и бюстов в Мраморном доме на лицо без употребления состоят
Лежачая статуя из белого мрамора представляющая Венеру
с Амуром — 1
Бюст
Из разных мраморов Африканца чернаго — 1
Из белого мрамора идеальнаго молодаго человека — 1
Мелеагров — 1
Клеопатры — 1
Там же. Л. 11.
Семевский М. И. Павловск. Очерк истории и описание 1777–1877. СПб., 1877. С. 394.
34
35
21
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций изображающая Весну — 1
Осень — 1
Зиму– 1
Святой Иероним — 1
Лежачая маленькая статуя изображающая Магдалину с крестом — 1
Представляющая Диану — 1
Стариков — 2
Римских Императоров и консулов — 9
в оным числе у двух одежда из черного мрамора
Изображающая женщину у которой на груди солнце, что значит
провидение — 1
Представляющая молодую женщину — 1
Зиму — 1
Весну — 1
Нимф морских — 2
Итого-28 На подлинной подписал
Altellerie Major Friedrich von Rall» 36.
Из названия ведомости видно, что перечисленные в ней статуи
и бюсты находились не в интерьерах Мраморного дворца, а в кладовой.
Нет сомнения, что их отсылка в Царское Село в 1795 году была связана
с начавшейся подготовкой здания к предстоящему бракосочетанию внука
Екатерины II великого князя Константина Павловича. Ведь императрица
предназначила Мраморный дворец в подарок молодой супружеской чете.
Из приписки к ведомости «копия с копии» следует, что было
еще как минимум два списка этой же ведомости. Действительно, среди
бумаг по «Мраморному дому», хранящихся в РГИА, есть еще один список,
также подписанный Фридрихом фон Раллем 37. Ведомость эта не датирована, но находится среди бумаг, большая часть которых была составлена
в 1785–1786 годах. Известно, что в 1785 году артиллерии майор Фридрих
фон Ралль был назначен комендантом «Мраморного дома» 38. Вероятно,
данная ведомость входила в число описей, по которым Раллю передавали
имущество только что оконченного и меблированного Мраморного дворца,
а дата ее составления также может быть отнесена к 1785–1786 годам.
А. Е. Ухналев, изучавший историю Мраморного дворца в XVIII веке,
обнаружил еще один такой же список в РГАДА в Москве. Он же предположил, что перечисленные в этом списке произведения составляли
РГИА. Ф. 487. Оп. 15. Д. 282. 1794. Л. 15.
РГИА. Ф. 468. Оп. 43. Д. 219. Л. 18.
Ухналев А. Е. Мраморный дворец в Санкт-Петербурге. Век Восемнадцатый. СПб., 2002.
С. 34.
36
37
38
22
О. К. Б аженова . Н овые
данные об итальянских бюстах начала
XVIII века
скульптурное собрание князя Григория Орлова и прежде находились
в Штегельмановом доме 39. Однако сохранившиеся в коллекции Павловска
18 бюстов из этого собрания дают основание утверждать, что и остальные
произведения, фигурировавшие в этой «ведомости», также были выполнены в начале XVIII века. В этой связи кажется маловероятным, чтобы это
скульптурное собрание изначально принадлежало Г. Орлову. Но если рассмотреть версию о том, что все эти предметы как‑то связаны с историей
дома Штегельмана, то можно обнаружить одно удивительное совпадение.
Кратко приведем историю этого дома. Первые сведения о застройке
данного участка на набережной реки Мойки относятся к концу 1730‑х годов,
когда здесь был возведен каменный дом камергером С. В. Лопухиным.
С 1740‑х годов домом владел гоф-фактор (придворный поставщик)
Г. К. Штегельман. В 1764 году, после смерти Штегельмана его вдова продала здание в казну, и в этом же году дом был предоставлен Екатериной II
ее фавориту Григорию Орлову 40. Современный адрес дома Штегельмана —
набережная р. Мойки, 50. А рядом по адресу набережная р. Мойки, 48, располагается дворец Разумовского, построенный на участке, ранее принадлежавшем Ф. М. Апраксину, а потом К. Г. Левенвольде. На аксонометрическом плане Сент-Илера 1770‑х годов видно, что за домом Штегельмана,
как и за домом Разумовского, располагался довольно обширный садовый
участок. Поскольку история застройки участка дома Штегельмана прослеживается только с 1730‑х годов, то можно предположить, что всю эту территорию первоначально занимала усадьба Ф. М. Апраксина. В этом случае
происхождение всех 18 павловских бюстов начала XVIII века становится
очевидным — все они первоначально принадлежали генерал-адмиралу
Ф. М. Апраксину и украшали его сад на набережной Мойки, что в принципе
уже ранее предполагал С. О. Андросов относительно четырех бюстов античных философов.
И в заключение обратим внимание на еще одно любопытное совпадение. В описи Базилевича от 7 августа 1795 года фигурируют четыре бюста
античных философов, причем два из них названы по именам — Гераклит
и Демокрит. Бесспорно, что под этими названиями имелись в виду бюсты
старцев, которые С. О. Андросовым также были идентифицированы
как бюсты античных философов, а один из старцев со слезами на лице
назван Гераклитом 41. Ведь со времен античности Гераклит был прозван
Там же. С. 222.
Ухналев А. Е. Штегельманов дом — неизвестное произведение Антонио Ринальди //
Император Павел I — взгляд XXI века (к 250‑летию со дня рождения). СПб., 2004.
С. 157.
Инв. № П-37.
39
40
41
23
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 3. О. Мариналли
Демокрит (?)
Италия, начало XVIII века
Ил. 4. О. Мариналли
Гераклит
Италия, начало XVIII века
24
О. К. Б аженова . Н овые
данные об итальянских бюстах начала
XVIII века
«плачущим» философом. Сенека писал: «Гераклит всякий раз, как выхо‑
дил из дому и видел вокруг себя столько скверно живущих, а точнее сказать
скверно гибнущих людей, начинал плакать и жалеть всех попадавшихся ему
навстречу прохожих, даже если они были веселы и счастливы» 42. Но в европейской философии Гераклиту противопоставлялся его младший современник Демокрит, которого называли «смеющимся философом».
«Про Демокрита же рассказывают, наоборот, что он никогда не появлялся
на людях без улыбки: до того несерьезным ему казалось всё, чем серьёзно
занимались все вокруг», — повествует Сенека 43. Это противопоставление
нашло отражение и в истории изобразительного искусства эпохи Ренессанса и барокко. Достаточно вспомнить такие знаменитые произведения,
как фреска Донато Браманте «Плачущий Гераклит и смеющийся Демокрит (1477, Милан, галерея Брера) или диптих П. П. Рубенса «Гераклит»
и «Демокрит» (1603, Мадрид, Прадо). В данном контексте логично предположить, что скульптор, который работал над серией портретов античных философов и создал бюст Гераклита, должен был сделать и парный
к нему бюст Демокрита. Действительно, один из бюстов античных философов в собрании Павловска можно трактовать как портрет философаоптимиста Демокрита. Это бюст старца в широкополой шляпе с открытым
ртом и лучиками морщин у глаз, которые обычно появляются при улыбке
или смехе 44. Может быть, стоит прислушаться к мнению комиссара Царского Села Василия Базилевича и рассматривать этот бюст античного
философа как изображение Демокрита?
Таким образом, выявленные архивные документы позволили
не только установить дату поступления 18 итальянских садовых бюстов
начала XVIII века в Павловск, но и проследить более раннюю историю
их бытования вплоть до 1785 года. Кроме того, вновь полученные данные дают основание предполагать, что вся эта группа бюстов происходит из собрания генерал-адмирала Ф. М. Апраксина, одного из первых
коллекционеров скульптуры в России наряду с императором Петром I
и «светлейшим князем» А. Д. Меншиковым.
Сенека Луций Аней. Философские трактаты. СПб., 2000. С. 256.
Там же.
Инв. № ЦХ-414‑VIII.
42
43
44
25
О. К. Баженова, М. Л. Меньшикова
Китайские резные изделия
из царской коллекции
начала XIX века
К числу приоритетных направлений собирательской деятельности
всех пригородных музеев-заповедников Петербурга относятся поиск
и покупка предметов, аналогичных тем, которые были утрачены в годы
Второй мировой войны. В данном контексте в разряд бесспорных удач
следует отнести приобретение в июне 2013 года для ГМЗ «Павловск» двух
китайских корзинок из слоновой кости 1.
Это две овальные шестигранные в плане корзинки со съемными
крышками, с подвижной дужкой-ручкой, на шести невысоких ножках.
Выполнены они в технике сквозной и рельефной резьбы из гнутых пластин слоновой кости, закрепленных резными ребрышками-полосками.
Ручки крышек вырезаны в виде цитрусового плода фо шо (рука будды).
Форма и размеры, тип резьбы корзинок близки, но отличаются по декору
и сюжетам изображения. Одна корзинка на каждой пластине имеет овал,
заключенный в фигурный картуш, в двух овалах на крышке вырезаны
инициалы «МП» под императорской короной, в остальных — фигурные
сцены в саду; картуши вокруг овалов украшены сквозной резьбой с цветами и ветками персика, вокруг картушей — декор со сквозным орнаментом-сеткой (ил. 1) 2. Вторая корзинка не имеет инициалов, украшена
на гранях традиционными орнаментами в виде фигур в саду с пагодами
и павильонами, выполненными в невысоком рельефе, фон заполнен
сквозным узором из вертикальных полосок (ил. 2) 3.
В марте 2013 года обе корзинки проходили на торгах аукционного
дома «Schmidt» в Дрездене. Авторы экспликаций к каталогу аукциона
указали китайский город Кантон как место их производства и датировали оба предмета концом XIX века. Инициалы же «МП» на одной
из корзинок они расшифровали как имя Марии Павловны и связали их
с именем русской великой княгини Марии Павловны (1854–1920), жены
1
Корзинки приобретены при поддержке Комитета по культуре Санкт-Петербурга.
2
Инв. № ЦХ-1648‑X, размер — 17 × 28 × 18 см.
Инв. № ЦХ-1649‑X, размер — 16 × 26,5 × 17,5 см.
3
26
О. К. Б аженова , М. Л. М еньшикова . К итайские
резные изделия начала
XIX века
Ил. 1. Корзинка. Кантон. Начало XIX века. Слоновая кость
ГМЗ «Павловск»
Ил. 2. Корзинка. Кантон. Начало XIX века. Слоновая кость
ГМЗ «Павловск
27
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций великого князя Владимира Александровича, третьего сына императора
Александра II 4.
У нас есть веские основания для иной атрибуции корзинок. Приобретение этих изделий вызвало необходимость более подробного изучения самих предметов и их истории, а также обращения к некоторым уже
известным вещам из царских коллекций. Группа рассматриваемых памятников относится к категории китайских экспортных изделий, выполненных по заказу для высочайших особ императорского дома.
С середины XVII века центр китайской резьбы, особенно резьбы
ажурной, перемещается в Кантон (Гуанчжоу). В этот город съезжаются
продавцы и покупатели товара. С XVIII века там основывают китайские
торговые лавки и магазины, где продают изделия из различных материалов. Обычно предметы собирали ко времени сезонной торговли от разных мастеров и из многих центров. В Кантоне строятся и обосновываются
иностранные торговые фактории, через которые чужеземцы осуществляют заказы и торговлю. Когда вещи изготовляли по специальным заказам, на них изображали гербы или инициалы, но большинство изделий
не имели адресата, и на заранее сделанных предметах оставлялись плоские рельефные овальные или круглые неорнаментированные картуши
(или пустое место), чтобы будущий владелец мог выгравировать на них
свои «данные». Вещи из слоновой кости, черепахи, перламутра, золота,
серебра, шелка были сосредоточены у одного владельца магазина. Большинство предметов продавали в футлярах из дерева, лака или картона,
обтянутого шелковой парчой. Лавки располагались в основном по адресам на Квинс-стрит, Нью-стрит и Сентрэл-стрит в Кантоне, о чем можно
судить по бумажным наклейкам, иногда сохранившимся на самих предметах или на футлярах, и по воспоминаниям европейцев, побывавших
в портах Китая.
Слоновая кость, черепаха, перламутр разных оттенков, редкие благовонные породы дерева благодаря своей структуре, теплому цвету, приятной на ощупь и красивой гладкой поверхности всегда достаточно высоко
ценились. Для Европы эти материалы были экзотическими, а виртуозная
китайская резьба, несмотря на высочайшее мастерство, была дешевле,
чем европейская. Почти все резные изделия, дошедшие до нашего времени, не имеют марок, дат или подписей, и датировать их иногда помогают аналогичные памятники из других коллекций, картуши с гербами,
документы, описи старых европейских музеев, такие как инвентари Королевской датской кунсткамеры, Британского музея, которые указывают
точные даты поступления предметов.
Schmidt. Kunstauctionen. Dresden. 09. 03. 2013. Кat. № 880, 881.
4
28
О. К. Б аженова , М. Л. М еньшикова . К итайские
резные изделия начала
XIX века
Другим важным фактором в датировке изделий оказываются формы
и орнаменты, особенности стиля и техники. Китайские мастера должны
были точно повторять рисунок или образец заказа. Формы изделий большей частью были европейскими, в то время как сюжеты и орнаменты,
которые были второстепенны по отношению к форме, в большинстве изделий — китайские, с китайской символикой и тематикой. В период барокко
и рококо большей популярностью пользовались изогнутые усложненные
формы в виде ракушек, навершия типа жезла жуи, волнистые линии стеб­
лей и цветов. В период классицизма простые округлые формы или формы
с прямыми углами украшались геометрическим, меандровым орнаментами,
подчинявшимися линиям форм или заполнявшими большое пространство
фона основного изображения. Кроме того, на заказных адресных изделиях
нередко помещали на щитках гербы и инициалы заказчиков. Китайские
мастера наносили их на предметы по присланному образцу — трафарету,
рисунку, гравюре, монете, медали и т. д.
Китайские корзины, простой формы и составные, выполненные
в тончайшей технике сквозной и рельефной резьбы, вошли в моду
в Европе в период классицизма в 1790–1820‑х годах. Они изготовлялись
из слоновой кости, из черепахового панциря, или материалы комбинировали для придания им большей декоративности. Предназначались
такие корзинки для перчаток, для швейных принадлежностей, для хранения безделушек, для благовоний (potpourri). Одновременно они являлись украшениями интерьера, стола или туалетного столика, диковинками, привлекавшими внимание изощренностью, «филигранностью»
работы. Внутри могли быть вставлены шелковые подкладки, чтобы
изделия не цеплялись и не повреждали тонкую резьбу. Сегодня шелк
отсутствует в резных изделиях, но в Эрмитаже сохранилась аналогичная
серебряная филигранная с эмалью корзина с вставленной в нее шелковой
подкладкой-подушкой.
Записи в инвентаре 1938 года и сохранившиеся фотографии интерьеров Библиотеки Росси Павловского дворца до 1940 года свидетельствуют
о том, что по форме, габаритам, стилистическим особенностям и технике
исполнения резьбы купленные в июне 2013 года корзинки, аналогичны
двум утраченным из слоновой кости. Очевидно, уже после революции
1917 года, когда Павловский дворец был открыт как музей, появилась
легенда, которую можно было прочитать в дворцовых путеводителях,
что эти «исключительные по тонкости работы» — подношения императору Павлу I от китайского посольства 5. Однако пока что документальных
5
Сидоров А. В. Павловск. Путеводитель по Павловскому дворцу и парку. Л., 1936. С. 46;
Архангельская Н. Э. Павловск. Л., 1936. С. 35.
29
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций сведений о посольстве не найдено. Кроме того, архивные документы
«о приходе и расходе» вещей в Павловск называют более позднюю дату
их поступления — 1806 год и доказывают, что они входили в целый
комплекс предметов, привезенных из Китая для императорского двора
из первого русского кругосветного плавания.
Напомним, что «первый русский вояж» вокруг света совершили
корабли «Надежда» и «Нева» под командованием Ивана Федоровича
Крузенштерна (1770–1846) и Юрия Федоровича Лисянского (1773–1837).
Плавание длилось чуть более трех лет с 26 июля 1803 года по 7 августа 1806 года. Расходы по организации путешествия взяли на себя
совместно правительство и Российско-американская компания 6. Официальной целью экспедиции была доставка в Японию русского посольства
во главе с камергером Николаем Петровичем Резановым (1764, СанктПетербург — 1807, Красноярск), которому было поручено попытаться
установить торговые отношения со Страной восходящего солнца. Также
предстояло наладить доставку товаров из европейской России в фактории
Российско-американской компании на Аляске, а оттуда в китайский торговый порт Кантон. Кроме того, планировалось провести большое количество научных и морских исследований. Н. П. Резанов был официально
утвержден Александром I главою экспедиции. В свите Н. П. Резанова
на корабле «Надежда» находился и приказчик Российско-американской
компании московский купец Федор Иванович Шемелин. Со дня отплытия по поручению руководства компании он стал вести «Журнал первого
путешествия россиян вокруг земного шара». Журнал этот был издан
в 1816–1818 годах 7. Оказалось, что из всей многочисленной литературы,
посвященной первому русскому кругосветному плаванию, именно журнал
Ф. И. Шемелина представляет для нас наибольший интерес, а именно тот
раздел, где он рассказывает о пребывании в Кантоне.
Русские корабли «Надежда» и «Нева» находились у берегов Кантона
с середины декабря 1805 года до конца января 1806 года. В это время
Гуанчжоу был основным открытым для торговли с иностранцами портом,
через который вывозили практически все экспортные китайские товары.
Российско-американская компания — торговое объединение, учрежденное 8 (19) июля
1799 года в Иркутске в целях освоения Русской Америки. В 1800 году имела главное
правление в Петербурге. В Русской Америке был создан ряд постоянных поселений,
построены верфи. При содействии компании было организовано 25 экспедиций, в том
числе 15 кругосветных. Ликвидирована в 1868 году в связи с продажей русских владений в Америке.
Шемелин Ф. И. Журнал первого путешествия россиян вокруг земного шара, сочиненный под высочайшим его императорского величества покровительством Российскоамериканской компании главным комиссионером, московским купцом Федором Шемелиным. Ч. 1–2. СПб., 1816–1818.
6
7
30
О. К. Б аженова , М. Л. М еньшикова . К итайские
резные изделия начала
XIX века
Капитан Ю. Ф. Лисянский дал следующее описание этого торгового города:
«Кантон стоит на реке Тигрисе. По внешнему виду он похож на большую
деревню, а внутри представляет собой гостиный двор. Каждый дом служит
купеческой лавкой, а улицы вообще могут быть названы рядами разных това‑
ров и ремёсел. Улицы в нём узки и ввиду большого количества народа, кото‑
рый их постоянно наполняет, проходить по ним очень трудно» 8. «Все вообще
китайские купцы очень учтивы, ласковы и услужливы, — добавляет уже
Ф. И. Шемелин, — всякий из них, разумеется, говорит, хотя и несовершенно,
по‑английски. Сей язык разумеют там даже и мастеровые люди. Над входом
всякой купеческой лавки находится лакированная доска, на которой имя хозя‑
ина крупными английскими литерами прекрасным почерком изображено» 9.
В своем журнале Ф. И. Шемелин рассказывает, что, как только он оказался в Кантоне — «посреди столь знаменитого и прежде по одному только
имени россиянам известного китайского порта», — у него возникла мысль
сделать от имени Российско-американской компании для Высочайшего
двора достойные подношения как знак напоминания об установлении
торговых отношений с Китаем. Первоначально по совету комиссионера
английской фактории в Кантоне Билля, человека «сведущего о лучших
произведениях китайских художников», он хотел заказать пару каминных
экранов, вырезанных из слоновой кости. Однако реализации этого плана
помешал слишком непродолжительный срок пребывания русских кораб­
лей в Кантоне 10.
Далее Ф. И. Шемелин свидетельствует: «Когда первое и важнейшее
мое намерение осталось без успеха; однако, по крайней мере, я имел воз‑
можность искусным китайским резцам из слоновой и черепаховой кости
для Высочайшего дома заказать следующие вещи:
Для Их Императорских Величеств Государынь Императриц: Елиза‑
веты Алексеевны и Марии Федоровны и Государынь Великих княжон
Резных из слоновой кости
Цена оным Талеров 11
5 парасолей 12 по 34 талера 170
2 корзины больших 23 46
3 тоже поменьше 18 54
Лисянский Ю. Ф. Путешествие вокруг света в 1803, 1804, 1805 и 1806 годах на корабле
«Нева». М., 2007. С. 296.
8
9
Шемелин Ф. И. Журнал… С.408.
Там же. С. 367.
Талер — западноевропейская серебряная монета немецкого происхождения весом
­около 15 граммов. Талеры покупались в Петербурге в 1803 году по 1 р. 90 коп.
10
11
В данном случае под словом «парасоль» Шемелин подразумевает веер.
12
31
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 3. Корзинка
Кантон. Начало XIX века
Слоновая кость
Государственный Эрмитаж
Ил. 4. Корзинка
Кантон. Начало XIX века
Слоновая кость, черепаха
Государственный Эрмитаж
32
О. К. Б аженова , М. Л. М еньшикова . К итайские
резные изделия начала
XIX века
Из черепаховой кости
2 корзины 60 120
2 парасоля 40 80
Лаковых
4 парасоля 26 104
1 ящик для марок 20
1 игра марок из перламутра 30
Расходов за ящики и ленты 16
Итого талеров на 640
Сии вещи, каждая из которых высочайшей особе принадлежит, разли‑
чаются под императорской короной Вензелевыми именами» 13.
Некоторые кантонские ажурные резные изделия прослеживаются
в журнале Ф. И. Шемелина, существование других подтверждается архивными документами об их поступлении в императорские резиденции уже
в Петербурге. Вещи сохранились в собрании Государственного Эрмитажа,
ГМЗ «Павловск». Несколько предметов оказалось за пределами России
в качестве подарков от императорских особ.
В Эрмитаже находятся две большие составные овальные корзины
с крышками с фиксированными ручками (ил. 3) 14, две простые овальные
корзины с крышками из слоновой кости с перекидной ручкой 15 и одна
комбинированная овальная из слоновой кости и черепахи с крышкой
с фиксированной ручкой (ил. 4) 16.
Интересно, что четыре предмета имеют щитки с вензелем «ЕА»
под императорской короной или картуши с двуглавым орлом. Эти предметы появились в России в первые годы XIX века, и именно они были
выполнены по заказу и привезены миссией Н. П. Резанова, совершавшей кругосветное путешествие, специально для русского императорского двора, для императрицы Елизаветы Алексеевны, жены Александра I (1779–1826). Доставлены они были сначала во дворец на Каменном
острове, откуда и были присланы в Эрмитаж 13 сентября 1806 года. Причем большие составные корзины были названы «судками кухонными» 17.
Отметим, что еще одна большая составная корзина с геометрическими
сетками ажурного орнамента из собрания Эрмитажа имеет в медальоне
Шемелин Ф. И. Журнал… С. 368.
Инв. № ЛИ-903, высота — 45,5 см, диаметр устья — 29 см; Инв. № ЛИ-902, высота —
47,5 см, диаметр устья — 28,7 см.
Инв. № ЛИ-900, высота с крышкой — 22 см, диаметр устья — 30 см; Инв. № ЛИ-901,
высота с крышкой — 22 см, диаметр устья — 30 см.
Инв. № ЛИ-899, высота — 22 см, диаметр устья — 30 см.
13
14
15
16
АГЭ. Ф. 1. Оп. VI «З». Д. 20. Л. 16.
17
33
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций английский герб и монограмму «САЕ» и была подарена Елизавете Алексеевне в 1804 году Каролиной Амалией Елизаветой, принцессой Уэльской 18, которая приходилась русской императрице кузиной. Эти сведения
дают нам возможность довольно точно датировать памятники не позднее
чем самыми последними годами XVIII — первыми годами XIX столетия.
Кроме того, это доказательство английского влияния и источника заказа
остальных изделий — для английского двора, для резиденции четы принца
и принцессы Уэльских — Павильона в Брайтоне, созданного в восточном
стиле и украшенного большим количеством экспортного китайского искусства. В Англию также привозили подобные предметы из Кантона в Китае.
Именно по английскому образцу Российско-американской компанией
были заказаны и другие описываемые предметы — напомним, что приобретения были сделаны на месте в Кантоне по совету комиссионера английской фактории Билля.
Получается, что всего в Эрмитаже из этой группы вещей сохранилось пять корзин 19. Есть еще одна корзина с крышкой, отличающаяся
по форме: округлая, с фестончатым бортом и с узором резьбы в виде
фигур в саду, деревьев, пагод, лодок. Про нее сказано, что она происходит
из библиотеки (?) Александра I 20.
В целом изделия отличаются характерными особенностями стиля
классицизм и выполнены в соответствии с модой рубежа XVIII–XIX веков.
Простые овальные или округлые формы украшены растительным
или тонким геометрическим орнаментом, расположенным свободно,
с большими промежутками фона, овалы медальонов имеют узоры с птицами и цветами или монограммами и гербами, обрамлены жемчужником, полосы орнамента напоминают переплетение нитей. Руку китайского мастера выдает не только тончайшая резьба, но и китайские орнаменты, навершия-шишечки на крышках с резными рельефными цветами
или в форме китайского цитрусового плода фо шо, фигурки китайцев
в саду, плавающие лодки-плоскодонки. На тонких выпрямленных пластинах слоновой кости или черепахи гравировали или вырезали тончайший орнамент. Внешне создается ощущение кружева, а сами вещи
кажутся очень легкими и воздушными. Орнаменты и украшения этих резных изделий аналогичны приобретенным корзинкам. Большие составные
АГЭ. Ф. 1. Оп. VI «З». Д. 20; Ливен Г. Путеводитель по кабинету Петра Великого и галерее Драгоценностей. СПб., 1902.
18
Arapova T. Double-headed Eagle on Chinese Porcelain, Export Wares. Apollo, Winter, 1992.
P. 21–27; Меншикова М. Л. Резные изделия из разных материалов // Китайское экспортное искусство в собрании Эрмитажа. СПб., 2003. С. 96–100.
Инв. № ЛИ-898, высота — 21 см, диаметр устья — 16,5 см.
19
20
34
О. К. Б аженова , М. Л. М еньшикова . К итайские
резные изделия начала
XIX века
корзины — явление достаточно редкое; кроме двух, хранящихся в Эрмитаже, известна еще одна из коллекции Музея Гугун на Тайване. Их производство явно было немногочисленным не только из‑за дороговизны
материала, но и из‑за хрупкости и неустойчивости такого товара. Обычно
в технике ажурной резьбы выполняли небольшие декоративные изделия.
Едва ли не самой популярной статьей китайского экспорта были
веера, которые со второй половины XVI века стали привозиться в Европу.
Это были бумажные, кожаные и шелковые веера с живописью и каллиграфией, веера из слоновой кости, черепахи и перламутра с рельефной
и ажурной резьбой; из дерева с лаковой росписью, представляющие
сценки из повседневной жизни или из истории Поднебесной; из серебра
с филигранью и эмалью. В большинстве своем это были ажурные веера
типа brisé, раскрывавшиеся на почти половину круга (на 180°).
Недавно в коллекции замка Фриденштайн в Готе, Германия, удалось
обнаружить два веера, один из ажурной слоновой кости и один из черного лака с росписью золотом, которые явно фигурируют в списке Шемелина. Елизавета Алексеевна в 1818 году подарила своим родственникам
Саксен-Кобург-Готским два замечательных веера, которые получили
в Европе название «веера-ножницы» — в раскрытом виде они образуют
круг. Именно из‑за своей круглой формы в русском списке они упомянуты как парасоли (зонтики). К сожалению, в российских музеях подобной формы китайских вееров сегодня нет. На каждом веере сохранился
картуш с вензелем Елизаветы Алексеевны — «ЕА» под императорской
короной: он такой же, как на корзинках в Эрмитаже. Веер из слоновой
кости имеет резьбу, аналогичную другим рассматриваемым изделиям.
Такой же веер-парасоль из ажурной резной слоновой кости с британским
гербом, выполненный около 1800 года, сохранился в королевской коллекции в Виндзоре.
Все подношения, предназначенные императрице Марии Федоровне
(1759–1828), были доставлены в Павловск в начале сентября 1806 года.
Гоффурьер Ефим Подгорный в рапорте от 13 сентября 1806 года сообщал
в Павловское городовое правление: «Принято мною сего сентября 6 дня
от гофмаршала и кавалера Степана Сергеевича Ланского привезенных
капитаном Лисянским и от американской компании разных вещей, а какие
именно при сем прилагаю реестр.
Капитаном Лисянским:
Корзинка костяная с крышкою и ручкою
Веер резной белый
Корзинка за замком костяная и с черепахою
От американской компании
Веер черепаховый
35
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Веер белый костяной у закрепки одной штуки нет
Веер деревянный лакированный
Корзина черепаховая с костью
Корзина костяная
Ящик в коем шкатунка с золотою лакированною живописью, в ней
еще 5 шкатунок, 4 четвероугольных, и 1 долгая, все под вензелем Ея Величе‑
ства, в 1й марок перламутровых долгих с одной стороны с вензелем Ея Вели‑
чества, на другой стороне разные фигуры — 38 штук
В 2 й такого же манера — 42 штуки
В 3 й несколько продолговатых — 20
В 4 й круглых — 40» 21.
Все эти вещи первоначально поступили в кладовую Павловского
дворца. Но при включении их в опись кладовой появилось еще одно уточнение, и среди дарителей названы не только капитан Лисянский и Американская компания, но указано, что одна из «корзинок за замком костяная
с черепахой» поднесена капитаном Крузенштерном 22. Фамилии Крузенштерна и Лисянского свидетельствуют, что подношения были сделаны
не только Российско-американской компанией, но и от имени капитанов
«Надежды» и «Невы». По-видимому, подарки, сделанные капитанами,
были куплены на их собственные средства, и их нужно рассматривать
как дополнения к списку предметов, заказанных Шемелиным.
Согласно архивным описям Павловского дворца, вдовствующей
императрице были подарены четыре корзинки. Самая большая из них
от «американской компании» за 60 талеров по форме напоминала китайские короба для еды, состояла из пяти секций и была аналогична по форме
большим составным корзинам, сохранившимся в Эрмитаже (ил. 5).
Стенки были выполнены из черепаховых пластин с изображением пейзажей, каркас и ручка — из слоновой кости. В двух медальонах по сторонам
были вырезаны герб с двуглавым орлом и вензель «MF» под короной 23.
Из черепахи и слоновой кости была создана и корзина от Крузенштерна,
но она была меньшего размера (ил. 6) 24 и аналогична по форме и декору
корзине из черепахи в Эрмитаже. Вензель императрицы Марии Федоровны украшал с двух сторон ее крышку. Две корзинки из слоновой кости,
одна от Лисянского и одна от «американской компании», как уже говорилось, по форме и по размерам были подобны купленным для Павловска
РГИА. Ф. 493. Оп. 1. Д. 4884. Л. 22–23 об.
РГИА. Ф. 493. Оп. 7. Д. 118. Л. 26.
Размер — 45 × 21 × 30 см.
Размер — 26 × 21 × 30 см.
21
22
23
24
36
О. К. Б аженова , М. Л. М еньшикова . К итайские
резные изделия начала
XIX века
Ил. 5. Корзинка
Кантон. Начало XIX века
Слоновая кость, черепаха
Фото до 1941 года
Ил. 6. Корзинка
Кантон. Начало XIX века
Слоновая кость, черепаха
Фото до 1941 года
37
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 7. Вид Библиотеки Росси
Фото до 1941 года
корзинам (ил. 7) 25 и схожи с двумя овальными корзинами слоновой кости,
хранящимися в Эрмитаже.
В 1824 году четыре резные корзинки из слоновой кости и черепахи
были взяты для убранства только что построенной Новой дворцовой
библиотеки (Библиотеки Росси) и размещены на центральных столах 26.
Кроме того, что они числились в общей дворцовой описи, корзины были
также внесены в 1827 году в один из отраслевых каталогов Библиотеки
Росси под названием «Curiosites modernes et antiques» (фр. — Достопримечательности современные и древние), где вошли в раздел современных достопримечательностей. Отметим, что из 159 предметов, внесенных в данный каталог, только у этих четырех корзинок указано место
их производства и имена дарителей. Однако у двух корзинок в качестве
В инвентаре 1938 года следующая запись «Корзина. Белой кости, Китай 19 в., овальной
формы, резная, ажурная, на шести ножках с шестью ажурными вставками со сценами
китайской жизни, с ручкой и выпуклой крышкой, крышка с такими же вставками, на ли‑
цевой стороне в медальоне инициалы „МФ“, увенчанные короной. 20 × 32 × 22 см»
25
26
38
РГИА. Ф. 493. Оп. 7. Д. 345. Л. 65: «Карзинок разных резных белых костяных
и черепаховых — 4».
О. К. Б аженова , М. Л. М еньшикова . К итайские
резные изделия начала
XIX века
дарителя названа не «американская компания», как это было в более
ранних документах, а обозначено имя генерала Фридерици 27. Имя
это появилось в каталоге отнюдь не случайно. Ведь в свите камергера
Н. П. Резанова на корабле «Надежда» состоял и молодой майор Ермолай Карлович Фридерици (1779–1869). В феврале 1820 года уже в чине
генерал-майора Е. К. Фридерици был назначен императрицей Марией
Федоровной директором Павловска и оставался в этой должности
до 1840 года 28. Очевидно, директор Павловска рассказывал своим подчиненным об участии в первом круго­светном плавании и о тех подношениях, которые были сделаны для царской семьи, что и дало повод составителю каталога Василию Дуванову указать его имя. Все четыре корзины
находились в Библиотеке Росси до 1941 года, но были утрачены в годы
Второй мировой войны.
Как видно из архивных документов, среди подношений императрицематери находились четыре веера-парасоля. Два были изготовлены из слоновой кости и один из черепахи, из чего можно сделать вывод, что они
также были выполнены в технике тончайшей ажурной резьбы. Четвертый
веер был декорирован лаковой росписью.
Все четыре веера бытовали в Павловске лишь до 1814 года. Из рапортов гоффурьеров известно, что 21 марта 1814 года императрица Мария
Федоровна приказала отправить «резной работы вещи», поднесенные ей
в 1806 году, в Петербург, которые и были посланы к секретарю императрицы Г. И. Вилламову. Через несколько дней все предметы были возвращены в Павловск, кроме четырех вееров, оставленных «в Комнате Ея
Величества» в Петербурге и дальнейшая судьба которых неизвестна 29.
Как уже говорилось, в списке Шемелина числился лаковый ящик
для марок за 20 талеров. Он был также подарен Марии Федоровне и в павловских описях фигурирует уже как «шкатунка с золотою лакированною
живописью». Внутри этой шкатулки находилось пять «шкатунок» меньшего размера — четыре квадратных и одна прямоугольная. Все шкатулки имели вензель «Ея Величества». Для сохранения лаковой росписи
для самой большой шкатулки был сделан простой деревянный футляр
(ящик). Внутри четырех маленьких шкатулок были помещены 140 перламутровых марок игрального набора за 30 талеров. Марки были трех видов —
80 квадратных, 40 круглых и 20 прямоугольных. На протяжении почти
РАПМ. ЦХ-1274‑XIII. Л. 1.
РГИА. Ф. 493. Оп. 2. Д. 9439. Л. 1, 162.
РГИА. Ф. 493. Оп. 2. Д. 7473. Л. 15, 16.
27
28
29
39
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций всего XIX века лаковая шкатулка с перламутровыми марками числилась
в дворцовой кладовой 30. Очень непродолжительное время при великом
князе Константине Николаевиче шкатулка с марками находилась в Парадной библиотеке Павла I, но вскоре опять оказалась в кладовой 31. Здесь же
она в последней раз упоминается и в предреволюционной описи 1908 года 32.
Очевидно, в конце 20‑х — начале 30‑х годов XX века шкатулка с большей
частью перламутровых марок была изъята обществом «Антиквариат»,
поскольку в инвентаре 1938 года есть запись только об игральном наборе,
состоящем из 40 перламутровых фишек, трех щеток и четырех держателей
для мелков. В годы войны было потеряно еще две фишки. И сегодня в коллекции ГМЗ «Павловск» есть только 38 перламутровых фишек двух видов —
19 круглых и 19 прямоугольных 33. Все они декорированы с одной стороны
гравированным вензелем «МF» под императорской короной в цветочном
обрамлении (ил. 8). С обратной стороны на фишках изображены жанровые
сценки из повседневной жизни китайцев: охота, рыболовство, занятия рукоделием, обучение детей, игры на различных музыкальных инструментах,
сценки отдыха на лужайках перед домом или речном берегу и т. д. Примечательно, что ни одна из сценок не повторяется. К сожалению, мы должны
констатировать, что из всех предметов, привезенных для императрицы
Марии Федоровны из первого кругосветного путешествия и доставленных
в Павловск 6 сентября 1806 года, до нас дошли лишь эти 38 перламутровых марок, которые сегодня можно увидеть на одном из ломберных столов
в Старой гостиной на первом этаже дворца 34.
Очевидно, из‑за наличия в этой шкатулке пустого места 27 января 1833 года «к перламутровым маркам в ящике под № 194» было добавлено еще восемь предметов: «щеточек с перламутром и бронзовым украшением — 4 и ручек таких же для мелков — 4»
(РГИА. Ф. 493. Оп. 7. Д. 43. Л. 4). С этого времени эти восемь предметов, очевидно, западноевропейского происхождения, стали составной частью шкатулки, изготовленной
в китайском городе Кантоне.
30
РАПМ. ЦХ-1610 / 2‑XIII. Л. 18.
РГИА. Ф. 493. Оп. 4. Д. 19663. Л. 50.
Инв. № ЦХ-878 / 1‑VII — ЦХ-878 / 38‑VII.
31
32
33
Изделий из перламутра китайского производства сохранилось сравнительно мало.
В основном это — веера, шкатулки и фишки для счета в игре в карты, которые широко бытовали во второй половине XVIII — начале XIX века в Европе и в России.
В конце XIX века перламутровые фишки заменяют на пластмассовые или дешевые костяные, а перламутр использовали для пуговиц, украшений и инкрустации.
В собрании Эрмитажа у Екатерины II в конце ХVIII века числились китайские ящики
с перламутровыми марками. Это неудивительно, достаточно вспомнить пристрастие императрицы к игре в карты. В инвентаре 1789 года сохранилась запись: «Ящик китайский
чернолаковый с крышкой. В оном пять коробочек таких же расписанных золотыми узорами
с крышками… в них марок перламутровых рыбками 57 четырехугольных 19 круглых 3 а все‑
го 79». Трудно сказать, что стало с этим набором, в собрании Эрмитажа сегодня его нет, он
не прослеживается в хранении уже в XIX веке.
34
40
О. К. Б аженова , М. Л. М еньшикова . К итайские
резные изделия начала
XIX века
Ил. 8. Фишка с вензелем «МF»
Кантон. Начало XIX века. Перламутр
ГМЗ «Павловск»
Из записей в журнале Шемелина следует, что подношения были
заказаны не только для двух русских императриц, но и для великих княжон. В 1803 году, когда корабли «Надежда» и «Нева» только отправлялись в путешествие, в императорской семье было три великих княжны —
Мария Павловна (1786–1859), Екатерина Павловна (1788–1819) и Анна
Павловна (1795–1865). Великая княгиня Мария Павловна в возрасте
четырнадцати лет была сосватана за Карла Фридриха, герцога СаксенВеймарского-Эйзенахского. Герцог приехал в Петербург уже в 1803 году
и прожил в России год до свадьбы, затем чета покинула Петербург и жила
в Веймаре. Вензель «МП» под императорской короной на одной из приобретенных для Павловска корзинок вырезан в том же стиле, что и вензель «МF» на перламутровых марках из собрания Павловска, вензель
на составной коробке на довоенной фотографии в коллекции Павловска,
монограммы Елизаветы Алексеевны на эрмитажных корзинках (ил. 8, 9,
10). По совокупности таких факторов, как стиль, в котором выполнена
корзинка, вензель с инициалами «МП» под императорской короной, Германия как место ее бытования, можно утверждать, что данная корзинка
из слоновой кости была сделана в Кантоне в начале 1806 года по заказу
Ф. И. Шемелина и подарена великой княгине Марии Павловне. Вероятно,
шкатулка проходит в списке Шемелина как одна из трех корзинок слоновой кости меньшего размера, за которые он заплатил по 18 талеров.
41
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 9. Вензель «МП» на корзине
ГМЗ «Павловск»
Ил. 10. Вензель «ЕА» на корзине
Государственный Эрмитаж
Что касается второй корзинки без инициалов, то нет сомнений, что ее
надо также датировать не концом, а началом XIX века, но ее происхождение остается до конца не выясненным. Орнамент с фигурами в саду,
пагодами и лодками, а также стиль, качество и тонкость резьбы аналогичны всем рассматриваемым изделиям. Напомним, что круглая фигурная корзина, переданная из кабинета Александра I, тоже не имеет вензеля
или герба. Следует отметить, что подобные изделия из слоновой кости
крайне редко появляются на антикварном рынке, поскольку дошли до нас
42
О. К. Б аженова , М. Л. М еньшикова . К итайские
резные изделия начала
XIX века
лишь в единичных экземплярах. Чрезвычайная хрупкость тончайших резных пластин слоновой кости является причиной того, что их мало сохранилось. А в настоящее время создать подобные изделия невозможно:
не только утрачено мастерство, но и слоновая кость запрещена к использованию. Сегодня, кроме Эрмитажа и теперь Павловского дворца, аналогичные вещи из слоновой кости хранятся в некоторых музеях мира,
однако они немногочисленны 35. Поэтому появление сразу двух китайских
корзин слоновой кости начала XIX века на одном аукционе, скорее всего,
говорит об их общей истории бытования и дает нам право связать и эту
корзинку с именем великой княгини Марии Павловны, герцогини СаксенВеймарской. Можно предположить, что эта корзинка без инициалов была
куплена от имени одного из капитанов первого кругосветного плавания
и также отправлена в подарок Марии Павловне.
Редкие, чрезвычайно тонкие по работе, хрупкие ажурные изделия,
выполненные в Китае, совершившие путешествие из Кантона в Петербург,
приоткрыли нам свою историю. Некоторые предметы, созданные чуть
более двухсот лет назад, утрачены, но часть их сохранилась, и их удалось
найти. Две китайские корзинки, приобретенные для Павловска, представляют несомненный интерес, как мемориальные и личные вещи великой
княгини Марии Павловны, одной из дочерей императрицы Марии Федоровны. Они происходят из одной группы вещей и являются аналогами
предметов, утраченных из исторического собрания музея. Благодаря
этим изделиям удается проиллюстрировать эпизоды, связанные с первым
путешествием россиян вокруг земного шара, реконструировать и проследить судьбу памятников в императорских коллекциях начала XIX века.
Выражаем глубокую признательность и благодарность Михаилу Юрье‑
вичу Карисалову за оказание спонсорской помощи на реставрацию двух кор‑
зинок, приобретенных в 2013 году.
Одна составная корзина находится в Музее Гугун на Тайване; несколько изделий —
корзин, вееров, в том числе с гербом, и подставок для фруктов — сохранилось в королевской коллекции в Великобритании.
35
43
Л. В. Бардовская
Леди Мери Фокс
Загадочная история портрета
В фонде графики музея-заповедника «Царское Село» с незапамятных времен хранится миниатюрный портрет на слоновой кости молодой
дамы в костюме XVIII века, с крупными жемчужинами и алой лентой
в рыжеватых волосах. Имя автора до сих пор оставалось неизвестным.
Об имени прекрасной дамы сообщает краткий текст на тыльной стороне
костяной пластины: «Lady Mary Fox afterwards Lady Holland» (Леди Мери
Фокс? в последующем леди Холланд) 1. Овальная костяная пластина была
вставлена в золотую рамку, которую власти реквизировали в 1920‑е годы.
Старые инвентарные номера на миниатюре и записи во всех дворцовых
описях свидетельствуют о том, что портрет изначально и постоянно находился в Екатерининском дворце. Однако о дате его поступления в собрание и истории бытования никаких сведений также нет.
Изображенная на портрете молодая девушка, согласно надписи, — это
Мери, в замужестве леди Фокс (1746–1778), — старшая дочь Джона Фицпатрика, графа Верхнего Оссори и леди Эвелины Левенсон Гауэр, старшей
дочери графа Гауэра. Трудно себе представить, чтобы обаятельная молодая
девушка столь знатной фамилии не позировала кому‑нибудь из модных
портретистов своего времени, тем более в стране, где портретное искусство
достигло своего расцвета. Британия XVIII века дала миру плеяду замечательных живописцев, создавших уникальную портретную галерею представителей британских родовитых семей. Мой поиск увенчался успехом. В семейном особняке в Холланд-хаусе в районе Кенсингтон в Лондоне в свое время
находился портрет юной Мери Фицпатрик (еще не замужней изящной
18‑летней девушки) работы Т. Гейнсборо, который указан в описании интерьеров дворца и известен по фотографии 2. Портрет был написан знаменитым Томасом Гейнсборо (1727–1788) зимой 1764 /65 года. Фигура привлекательной, элегантной девушки выделяется светлым силуэтом на спокойном
однотонном фоне. В ее позе, костюме, повороте головы — аристократическая
1
Портрет Мери Фокс леди Холланд. После 1769 года. 11 × 0,9, овал, кость, смешанная
техника. ГМЗ «Царское Село». Инв. № ЕД-388‑XI.
Holland House and Leighton House — www.gardenvisit.com. В настоящее время порт­
рет, вероятно, хранится в частном собрании графа Илчестера в Мелбери, Дорсет
(Великобритания).
2
44
Л. В. Б ардовская . Л еди М ери Ф окс . З агадочная
история портрета
сдержанность. Это классический
реалистический портрет, правдивый и внимательный. Очевидно,
что произведение было заказано
модному художнику в связи с предстоящим замужеством красавицы
Мери. 20 апреля 1766 года она стала
женой аристократа Стивена Фокса,
II барона Холланда (1745–1774).
Стивен Фокс был очень известной фигурой в Англии середины
XVIII века: он окончил Итон, получил титул британского пэра, состоял
в партии вигов и был членом парламента. Его отец — Генри Фокс,
I барон Холланд, приобрел особняк
тюдоровской эпохи Холланд-хаус
в аристократическом районе Лондона — Кенсингтоне. Имение полуИл. 1. Эдвард Майлз (?)
чило широкую известность и славу
Портрет Мери Фокс,
в замужестве леди Холланд
благодаря уникальному собранию
После 1769. ГМЗ «Царское Село»,
произведений искусства, где часто
кость, смешанная техника
собирались для отдыха аристократы
Копия с портрета работы
и светские красавицы, художники
Дж. Рейнольдса (1769)
и поэты, философы и государственные мужи 3.
Мери и ее молодой муж после свадьбы отправились в модное среди
аристократов путешествие — гранд-тур по Италии, где провели зиму
1766 /67 года. В начале марта 1767 года в Неаполь съехались их родители — семьи Фитцпатрик и Фокс-Холланд, друзья и близкие. Затем молодая пара переехала в Рим и оставалась там довольно долго, осматривая
достопримечательности города и окрестностей. Во время свадебного путешествия, уже в Риме весной 1767 года, юная Мери Фокс, ставшая баронессой леди Холланд, позировала другому знаменитому живописцу Помпео
3
Холланд-хаус (Holland House) в Кенсингтоне, Лондон, первоначально резиденция
графини Илчестер, здание эпохи Тюдоров, был построен Джоном Торпом в 1607 году.
Особняк был разрушен во время бомбардировки Лондона 27 сентября 1940 года. Автор
исследования об истории коллекции Холландов Линда Келли указывает, что «картины
дома Холландов, книги и мебель были спасены от огня и сейчас находятся в Мелбери в Дор‑
сете. Мы можем быть только благодарны лорду Илчестеру за его предвидение. 27 сентя‑
бря 1940 года Холланд-хаус был разрушен вражескими бомбами». (Kelly L. Holland House:
A History of London`s Most Celebrated Salon. London: Tauris & Co Ltd, 2013, p. XI–XII.)
45
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Батони (1708–1787) для большого
поколенного портрета, который
стал одним из шедевров мастера.
Заказ эффектного портрета на фоне
антиков у Помпео Батони считался почти обязательной частью
программы гранд-тура. Известно
более двухсот подобных произведений, исполненных Батони только
для британских аристократов.
Художник отказался от изображения зданий римской архитектуры, часто служивших обязательным антуражем. Он изобразил
на полотне молодую даму с маленькой собачкой на руках, оставив лишь
лаконичную драпировку на фоне,
из‑за которой видна часть колонны.
Ил. 2. Т. Гейнсборо
Мери Холланд позирует в элеПортрет Мери Фицпатрик
гантном
сером костюме для путеОк. 1765. Частное собрание
Великобритания
шествий, называемом в Англии
и других странах Европы «платьем
Брюнсвик». Наряд был модной новинкой — в его основе лежал немецкий
мужской костюм для верховой езды. Это платье было специально создано
для путешествий и вошло в моду во многом благодаря портрету работы
Батони. Его стали заказывать богатые английские путешественники,
совершавшие гранд-тур по Италии для осмотра античных памятников
и достопримечательностей.
Помпео Батони, возможно, неслучайно взялся за портрет юной леди.
В эти годы он уже был одним из знаменитых портретистов в Риме: его
слава привлекала в мастерскую высшую аристократическую знать Англии.
Во время сеанса, когда Мери Фокс баронесса Холланд позировала маэстро,
она познакомилась с его знаменитым современником гравером и архитектором Джованни Батиста Пиранези (1720–1778). Он был автором серий офортов «Римские древности», в которых запечатлел реальный облик античных
зданий. Пиранези принимал участие в археологических раскопках на вилле
Адриана в Тиволи, которые он вел вместе с английским антикварным дилером Гавином Гамильтоном в 1769–1770 годах. Здесь он выступил в роли
торговца древностями, ученого-исследователя античного быта и реставратора, который восстанавливал из фрагментов произведения античного
искусства. Его реставрационная мастерская, служившая одновременно
46
Л. В. Б ардовская . Л еди М ери Ф окс . З агадочная
история портрета
и магазином античных древностей
и домом, в котором располагалась коллекция, находилась в Риме
около площади Испании в палаццо
Томати (Tomatti), в богатом районе, где поселились Стивен и Мери
Холланд. Мери посетила галерею
Пиранези и приобрела его гравюры. Возможно, они подружились,
и леди стала его постоянной клиенткой и покупательницей. Позднее, при издании альбома гравюр
в 1778 году, мастер посвятил Мери,
в связи с преждевременной ее кончиной, один из своих листов из серии
«Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники
и античные орнаменты» 4.
Ил. 3. Помпео Батони. Портрет Мери
По возвращении
домой
Фокс, баронессы леди Холланд. 1767
в Англию в 1769 году семейство ХолЧастное собрание
ландов заказало еще один портрет
Мери другому знаменитому живописцу — Джошуа Рейнольдсу (1723–1792), который к тому же был близким
другом семьи 5. Рейнольдс писал Мери Фокс баронессе Холланд по меньшей
мере дважды: первый раз по возвращении из Италии и второй раз в последние годы ее жизни — в 1775–1778 годах 6. Портрет 1769 года, как и портрет работы Гейнсборо, согласно описи находился в особняке Холландов
в Кенсингтоне (Лондон), в «комнате сэра Джошуа Рейнольдса» до разрушения здания в 1940 году. Портрет известен по гравюрам Волкера Бокерелла
Vasi, candelabra, cippi, sarcophagi, tripodi, eucerni ed ornamenti antici disegnati ed incise dal
cav. Giovanni Battista Piranesi. Vol. I–II. Roma, 1778.
Рейнольдс Дж. (1723–1792) — английский портретист, исторический живописец.
­Сыграл огромную роль в развитии национальной школы живописи Англии и создании
Королевской Академии искусств (1768). Автор известной картины «Младенец Геракл,
удушающий змей», заказанной ему императрицей Екатериной II. Дж. Рейнольдс также
крупная общественная фигура. Быть назначенным президентом академии, находившейся под личным покровительством короля, оппозиционеру и вигу было трудно. Все
его модели — это цвет английского общества: ученые, военные, политические деятели.
Джошуа Рейнольдс. Портрет Мери Фокс II баронессы Холланд. 1775–1778. Музей
в Индианополисе, США. Баронессу свела в могилу чахотка в 1778 году. Сиротами остались дочь Каролайн и сын Генри, так как муж Стивен умер в 1774 году.
4
5
6
47
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций (Walker Bockerell), Артура Таррела
(Arthur Turrel, 1871–1910) и другим
воспроизведениям 7.
Джошуа Рейнолдс был связан с семьей Фоксов-Холландов
дружескими узами и единством
взглядов на окружающую действительность, оба были членами партии вигов. Художник был знаком
с мужем Мери — Стивеном Фоксом,
но лучше знал его родного брата
Чарлза Джеймса Фокса (1749–
1806) — известного английского
государственного деятеля, превосходного оратора; члена, а затем
лидера партии вигов. Портреты
членов семьи украшали дворец Холланд-хаус, где отдельный зал носил
имя сэра Джошуа Рейнольдса 8.
Миниатюра на кости в собраИл. 4. Портрет Мери Фокс леди Холланд
нии
Екатерининского дворца-музея,
Гравюра В. Бокерелла с портрета
очевидно,
и является уменьшенной
Дж. Рейнольдса. 1769
копией с этого поясного портрета
Джошуа Рейнольдса с одним лишь
различием: миниатюрист вписал портрет в костяную пластину овальной
формы, лишь слегка обрезав правый локоть и часть каменного пьедестала, на который опирается модель. Сопоставление миниатюры с портретами Т. Гейнсборо 1764–1765 годов и П. Батони 1767 года подтверждает,
что на всех трех портретах, несомненно, изображена Мери Фитцпатрик,
в замужестве леди Фокс, II баронесса Холланд.
Легко представить себе, что многие современники оказывались
в плену очарования молодой женщины, изображенной на портрете. Она
пребывает в спокойном, счастливом настроении созерцания, которое, возможно, ей было свойственно. Легкий наклон головы, прическа из упругих
7
Джошуа Рейнольдс. Портрет Мери Фокс баронессы Холланд. 1769. Частное собрание,
(Мелбери, Дорсет, Великобритания). — Kelly L. Holland House: A History of London`s
Most Celebrated Salon. London: Tauris & Co Ltd, 2013. P. XI–XII. Гравюра Бокерелла
с портрета воспроизведена в: The Life and Letters of Lady Sarah Lennox. 1745–1826.
Vol. I. London: John Murray, 1902. P. 266; Артур Таррел. Портрет Мери Фокс (в девичестве Фицпатрик), леди Холланд. По портрету работы сэра Джошуа Рейнольдса (1768–
1769). Национальная портретная галерея, Лондон. Инв. № NPG D35917.
Princess Marie Liechtenstein. Holland House. Vol. II. London: MacMillan and Co, 1874.
8
48
Л. В. Б ардовская . Л еди М ери Ф окс . З агадочная
история портрета
волн каштановых волос, украшенных алой лентой и крупными жемчужинами, темные брови, большие выразительные глаза, классической формы
нос — создают индивидуальный и легко узнаваемый образ светской красавицы. Создается впечатление, что эта дама — натура художественная:
она не только следует моде, она определенно ее видоизменяет, усиливает,
может быть, даже создает. В портрете привлекает внимание необычная
деталь ее оригинальной прически, которую фиксирует художник: одна
часть ее волос заплетена в косичку, в то время как другая свободно в виде
локона, перевитого жемчугом и лентой, спускается вдоль плеча. В ее
образе, не лишенном налета изящной богемности, отразился стиль золотой молодежи лондонского высшего света.
Вопрос об авторе миниатюрного портрета решается не так просто.
Известно, что в 1771 году Джошуа Рейнольдс взял в ученики талантливого
юношу Эдварда Майлза (Edward Miles, 1752–1828), которому поручил
писать миниатюрные копии своих крупных произведений 9. Благодаря
этим копиям и собственным миниатюрным портретам, которые он регулярно выставлял в Королевской академии художеств в Лондоне, художник приобрел известность и заказчиков из числа британской знати. Среди
них были королева Шарлотта и члены королевской фамилии.
После смерти своего учителя и покровителя Джошуа Рейнольдса
(1792) Майлз решил попытать счастья в России. В августе 1797 года
российский посол в Лондоне граф Семен Романович Воронцов написал
в Петербург Майлзу рекомендательное письмо от имени дочери короля
принцессы Августы: «М-ра Майлза, художника-миниатюриста, который
очень удачно нарисовал портреты всей английской царской семьи и кото‑
рый, Бог знает почему, решил, что в России он достигнет большего успеха,
чем в Лондоне. Вторая дочь короля принцесса Августа, всячески покрови‑
тельствующая этому художнику, попросила меня через мадемуазель Гомм,
а также оказала мне честь, попросив меня лично рекомендовать его импе‑
ратрице» 10. Таким путем художник оказался вхожим в придворные круги
при императоре Павле I.
9
Oxford Dictionary of National Biographies. Edward Miles. Эдвард Майлз — английский
живописец и миниатюрист. Родился и работал в Грейт-Ярмуте; в 1771 году переехал
в Лондон. Едва ли не первая его работа датирована 1771 годом — исполненный тушью портрет норфолкского доктора и автора дневника Сайласа Невилла (хранится
в Государственном архиве графства Норфолк). Сам Невилл отмечал в миниатюре
удивительное портретное сходство. В 1772 году в своем дневнике Невилл отметил,
что видел миниатюру Майлза с портрета лорда Карлайна кисти Дж. Рейнольдса и считает, что молодой художник состоит на хорошем счету у сэра Джошуа, перспективен
и еще себя проявит. См.: Кросс Э. Британцы в Петербурге. Мастера искусств. XVIII в.
СПб., 2005. С. 348.
Архив князя Воронцова. Кн. 22. М., 1883. С. 501; Кросс Э. Британцы в Петербурге.
­Мастера искусств. XVIII в. СПб., 2005. С. 348.
10
49
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Супруга императора Мария Федоровна 7 октября 1797 года сообщала
С. Р. Воронцову из Гатчины, что художник пишет ее портрет и уже исполнил портрет великой княжны Александры Павловны: «Художник Майлз,
которому покровительствует принцесса Августа, приехал: он рисует мою
старшую дочь. Сегодня он писал меня; его талант бесспорен, он крайне пре‑
успел с портретом моей дочери» 11.
Однако уже в 1798 году императрица сообщает послу, что «художник
Майлз делает незначительные успехи. Он не обладает особым талантом,
а у нас уже есть Ритт, который стоит значительно больше, чем Майлз» 12.
Тем не менее художник, к которому был потерян интерес императрицы,
продолжал жить и работать в Петербурге до 1807 года 13. В правление
Александра I Майлз вновь становится принятым при Дворе живописцем,
известно, что он писал портреты царя и его супруги. В 1806–1807 годах
он уезжает в Америку, где живет в Филадельфии до конца жизни 14. Он
становится активным членом академии изящных искусств Филадельфии,
но до сих пор его работы в музеях России не установлены.
Мастерство, с которым написана миниатюра на кости, и точность,
с какой переданы стиль и манера Рейнольдса, дают полное основание
видеть в ней руку Эдварда Майлза. Портрет Мери Фокс-Холланд стилистически близок таким известным работам Майлза, как миниатюрные
портреты по оригиналам Рейнольдса: сэра Вильяма Бичи (1785, музей
Метрополитен, Нью-Йорк) и мисс Франсис Кембл (ок. 1785, Частная коллекция, Великобритания).
Возможно, миниатюра была привезена Эдвардом Майлзом в Россию вместе с рекомендательным письмом для демонстрации мастерства
художника. Возможно, Майлз, автор, как мы считаем, миниатюрной
копии с портрета Мери Фокс, полагал, что маленький портрет красивой
женщины поможет сделать ему карьеру в России, открыв двери к аристократическим клиентам.
Прослеживаются и другие возможные причины появления миниатюры в Царском Селе. Так, принцесса Йоркская (1737–1813), по чьей
протекции приехал в Россию ее придворный художник Эдвард Майлз,
была дочерью Саксен-Готской, принцессы Уэльской (1719–1772), которая, в свою очередь, была троюродной сестрой русской императрицы
Екатерины II. В связи с этими родственными связями интересно отметить,
Архив князя Воронцова. Кн. 28. М., 1883. С. 340.
11
Кросс Э. Британцы в Петербурге. Мастера искусств. XVIII в. СПб., 2005. С. 349.
12
Reimers L. Academie Imperiale des Beaux-Arts a St.Petersbourg en 1807.
Oxford Dictionary of National Biographies. Edward Miles.
13
14
50
Л. В. Б ардовская . Л еди М ери Ф окс . З агадочная
история портрета
что в описании «комнаты миниатюр» Холланд-хауза принцесса Мария
Лихтенштейнская указывает «миниатюрный портрет Екатерины императрицы России» 15.
Екатерина II также поддерживала контакты и со знаменитым младшим братом Стивена Фокса — Чарлзом Фоксом (1749–1806). Именно он
получил большую известность в России. Скульп­турный портрет Чарлза
Фокса в античной тоге в 1790 году выполнил в мраморе скульптор Джозеф Ноллекенс (Joseph Nollekens, 1737–1823). В 1791 году произведение
экспонировалось в Королевской академии художеств 16. После произнесенной Чарлзом Дж. Фоксом в английском парламенте пламенной речи
с возражением против планов Питта вмешиваться в дела России императрица Екатерина II была в восхищении от оратора. Ее канц­лер граф Безбородко приобрел мраморный бюст Фокса у скульптора по личному распоряжению императрицы, а для галереи в Царском Селе бюст был отлит
из бронзы 17. Этот эпизод имел в Англии отклик в виде достаточно злой
карикатуры под названием «Возвышение патриота».
Таким образом, в результате стечения личных интересов, родственных
контактов и политических предпочтений миниатюрный портрет светской
красавицы и влиятельнейшей британской аристократки оказался в собрании Екатерининского дворца-музея, сохранив в себе отблески гения Джошуа Рейнольдса и воспоминания о придворной жизни XVIII века.
Princess Marie Liechtenstein. Holland House. Vol. II. Р. 247.
История создания бюста изложена в каталоге: С берегов Темзы — на берега Невы. Шедевры из собрания Британского искусства / Под редакцией А. Брайна и Л. Дукельской.
ГЭ. 1997. С. 226.
РГИА. Ф. 487. Оп. 1792. Л. 53 — О ремонте мебели и украшений Царскосельского Грота: «Привезено мною сего года (1792. — Л. Б.) апреля 10 числа из СПб Академии Худо‑
жеств бюстов бронзовой и другой из белого мрамора под названием Фокс, которые мною
и поставлены — бронзовый бюст на колонаде, а мраморный в Утреннем зале (парковый
павильон Грот. — Л. Б.). Архитектор Илья Неелов, майя 1 дня 1792». Мраморный бюст
Чарлза Фокса в собрании Гос. Эрмитажа, Санкт-Петербург.
15
16
17
51
Н. Ю. Бахарева
Атрибуция детского портрета
великого князя
Константина Николаевича
из собрания Государственного Эрмитажа
В коллекции отдела истории русской культуры хранится картина,
на которой изображен мальчик, одетый в красную рубашку и черные
штаны, с барабаном на ремне, перекинутом через правое плечо, и палочками в руках. Мальчик стоит в комнате, у окна, на фоне зеленой драпировки с золотой тесьмой. Стены и подоконник затянуты синей тканью
с вышитыми золотыми двуглавыми орлами. В окне видна Нева, парусный
корабль и большое здание на противоположном берегу. Рядом с мальчиком на ковре лежат кивер и Андреевский флаг. На лицевой стороне
картины, в правом нижнем углу (на изображении флага), имеется процарапанная в краске монограмма художника, в которой четко читаются
переплетенные буквы «П» и «Б», а также, возможно, буква «Н».
В инвентаре картина значится как «Мальчик с барабаном» работы
неизвестного художника конца XIX века 1. Однако изображения двуглавых орлов вполне определенно указывают, что перед нами портрет представителя императорского дома. Это подтверждается данными документов о поступлении картины в Эрмитаж.
Портрет поступил в отдел истории русской культуры в 1979 году
из реставрационных мастерских, где был обнаружен при разборе картин и записан в инвентарь как работа неизвестного художника конца
XIX века «Мальчик с барабаном». На подрамнике имеется надпись красной краской: «КП 2224 / 1». Этот номер соответствует записи в книге
поступления историко-бытового отдела Государственного Русского
музея, согласно которой данная картина поступила по акту от 19 сентября
1932 года, вместе с другими произведениями, из Центрального военноморского музея. В 1941 году перечисленные в акте произведения передали
в Государственный Эрмитаж. В книге поступления историко-бытового
отдела Государственного Русского музея картина под номером 2224 / 1
1
52
Инв. № ЭРЖ-2772. Холст, масло. 53 × 41 см.
Н. Ю. Б ахарева . А трибуция
детского портрета вел . кн .
К онстантина Н иколаевича
Ил. 1. П. Н. Бажанов. Портрет великого князя Константина Николаевича. 1913
Государственный Эрмитаж
53
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций значилась, как «Портрет великого
князя ребенком с барабаном».
Более подробное изучение
композиции позволило определить, кто из великих князей представлен на портрете.
Все детали картины подчеркивают непосредственное отношение
изображенного мальчика к флоту.
Здание
на противоположном
берегу, центральная часть которого завершена круглой башней,
а боковой флигель венчает купол,
по‑видимому, представляет Морской кадетский корпус на Василь­
евском острове — старейшее
Ил. 2. Подпись-монограмма П. Н. Бажанова
в России военно-морское учебное
на портрете великого князя
заведение.
Константина Николаевича
Особое значение для атрибуции портрета имеет белый флаг
с Андреевским крестом, в центре которого помещается желтый овал с двуглавым орлом, лежащий у ног мальчика. Такой флаг был введен указом
от 7 сентября 1827 года для великого князя — генерал-адмирала флота.
Овальная форма центральной вставки свидетельствует, что изображенный мальчик не является наследником престола, поскольку в таком случае на флаге помещался бы прямоугольный штандарт 2.
В истории Российского флота было три генерал-адмирала — великих
князя: Павел Петрович (1754–1801) — с 1762 года, Константин Николаевич (1827–1892) — с 1831 года, Алексей Александрович (1850–1908) —
с 1883 года.
Изображение введенного в 1827 году флага, сравнение с известными
детскими портретами августейших генерал-адмиралов, а также возраст
представленного на портрете великого князя, произведенного в звание генерал-адмирала в ранние детские годы, позволяет сделать вывод,
что перед нами портрет великого князя Константина Николаевича 3.
2
http://www.vexillographia.ru / russia / empirfla.htm. Автор выражает искреннюю признательность В. Г. Данченко за указание на изображение флага генерал-адмирала — великого князя и предоставленные о нем сведения.
Великий князь Константин Николаевич (19 сентября 1827 – 13 января 1892), второй
сын императора Николая I, генерал-адмирал с 22 августа 1831 года.
3
54
Н. Ю. Б ахарева . А трибуция
детского портрета вел . кн .
К онстантина Н иколаевича
Атрибуция подтверждается сходством изображенного мальчика с известными детскими портретами великого князя Константина Николаевича.
Парусник на Неве, возможно, является изображением комнатной
яхты «Эмгейтен», стоявшей в Гимнастической (Корабельной) комнате
Зимнего дворца и предназначенной для обучения юного генерал-адмирала 4. Эту уникальную модель парусного судна можно видеть на акварели И. И. Шарлеманя 1856 года 5.
Автор портрета использует композиционную схему, известную
по детским портретам другого августейшего генерал-адмирала — великого князя Павла Петровича. На картинах кисти С. Торелли, Н. Б. Делапьера и других мастеров цесаревич представлен на фоне морского пейзажа с парусным судном. Еще больший интерес представляет для нас
портрет великого князя Павла Петровича работы неизвестного художника, опубликованный С. В. Моисеевой 6, где на втором плане изображена яхта «Счастье», которую заложил великий князь Павел Петрович
в 1763 году. Предположительно с нее была сделана учебная модель
кораб­ля, находившаяся в комнатах наследника 7. В изображении на картине вполне конкретного судна, служившего «учебным пособием»
для генерал-адмирала, также прослеживается связь с композицией изучаемого портрета.
Когда же был создан портрет великого князя Константина Николаевича и кто был его автором?
Как удалось выяснить, поступившие в 1932 году в историко-бытовой
отдел Государственного Русского музея из Военно-морского музея произведения живописи и графики, в числе которых находился и изучаемый
портрет, происходили из двух собраний — Морского музея имени императора Петра Великого и «Музеума» Морского кадетского корпуса.
В документах «Музеума» за XIX — начало ХХ веков встречаются
указания на наличие в нем двух портретов великого князя Константина
Николаевича. Один из них — портрет великого князя — августейшего
шефа Морского кадетского корпуса был написан в 1851 году 8. Позже
Игнатьев Э. П. Бриг «Эмгейтен» — комнатная яхта в Зимнем дворце // Забытые имена и памятники русской культуры. Тезисы докладов конференции к 60‑летию отдела
истории русской культуры. Государственный Эрмитаж. СПб., 2001. С. 71–73.
4
Государственный Эрмитаж. Инв. № 39924.
Моисеева С. В. Портрет великого князя Павла Петровича в мундире генерал-адмирала // Звезда Ренессанса. № 13. 2001. С. 118–127.
Моисеева С. В. Портрет великого князя Павла Петровича в мундире генерал-адмирала // Звезда Ренессанса. № 13. 2001. С. 127.
РГА ВМФ. Ф. 432. Оп. 1. Д. 3660. Л. 54 об., 64; РГА ВМФ. Ф. 432. Оп. 1. Д. 3661. Л. 2 об.
5
6
7
8
55
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций данный портрет также вошел в коллекцию Эрмитажа, а в 1969 году был
передан в Государственный музей истории Ленинграда (ГМИ СПБ), где
находится и сегодня 9. Второй портрет — полотно художника Шульмана 1847 года «Первая вахта Константина Николаевича на фрегате
„Аврора“» 10. Картина, вероятно, являлась повторением композиции
Ф. Крюгера, где великий князь изображен стоящим у борта корабля. История данного произведения требует отдельного исследования. Сегодня известно несколько подобных композиций, в том числе
и в собрании Государственного Эрмитажа. Сведений о других изображениях великого князя в источниках по истории Морского кадетского
корпуса не встречается. О наличии в «Музеуме» детского портрета
великого князя архивные документы не упоминают.
Необходимые сведения для атрибуции исследуемого портрета были
обнаружены в материалах по истории формирования коллекции Морского музея имени Императора Петра Великого.
Музей был образован в 1805 году на базе существовавшей с 1707 года
«Модель-камеры» и располагался в здании Адмиралтейства. В 1827 году
произошло «раскассирование» музея. Экспонаты, за исключением моделей, передали в ведение Министерства просвещения, в Академию наук,
Морской кадетский корпус и другие учреждения. В 1867 году музей
был вновь открыт при деятельном участии великого князя Константина
Николаевича и получил название «Морской музей имени Императора
Петра Великого» 11.
Коллекции музея на протяжении второй половины XIX — начала
ХХ века быстро пополнялись за счет покупки и получения в дар изобразительных материалов, фотографий, моделей и других предметов, связанных с историей Российского флота. Значительную часть собрания
составляли копии с произведений живописи, графики и фотографий, хранившихся в музейных и частных коллекциях, а также у родственников
9
Инв. № I-А-139‑ж. Живописный портрет XVIII — начала ХХ века в собрании Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Альбом-каталог. — СПб., 2005. С. 48.
О принадлежности портрета коллекции «Музеума» свидетельствует красный номер
«7» на лицевой стороне холста, соответствующий записи в каталоге 1879 года (Музеум
Морскаго Училища. Картины из истории русскаго флота. Флаги, пожалованные училищу. Составлено для воспитанников, по распоряжению Начальника Морскаго Училища. СПб., 1879. С. 2).
РГА ВМФ. Ф. 432. Оп.1. Д. 3475. Л. 39 об.; РГА ВМФ. Ф. 432. Оп. 1. Д. 3518. Л. 7.
Модель-камера впоследствии Морской музей имени Императора Петра Великаго.
Исторический очерк. 1709–1909. Составлен, корпуса флотских штурманов, отставным полковником С. Ф. Огородниковым. СПб., 1909. С.13–45; РГА ВМФ. Ф. 215. Оп. 1.
Д. 736. Л. 1–4; РГА ВМФ. Ф. 215. Оп. 1. Д. 772. Л. 6.
10
11
56
Н. Ю. Б ахарева . А трибуция
детского портрета вел . кн .
К онстантина Н иколаевича
деятелей флота. Не имея средств для частого привлечения к работе известных художников, копии заказывали в основном состоящему при музее
живописцу. Так, в 1880–1890‑е годы заказы выполнял Л. Д. Блинов 12,
а в начале ХХ века для музея работали А. Ф. Першаков и П. Н. Бажанов,
о чем свидетельствуют как архивные документы, так и сохранившиеся
в фондах Эрмитажа и Центрального военно-морского музея произведения художников 13.
Такие копии составляли значительную часть коллекции музея. Среди
приобретений были и портреты великого князя Константина Николаевича 14. Однако аналогичного изучаемому изображению полотна в каталогах и других материалах о формировании коллекции в XIX веке обнаружено не было.
В 1912 году великий князь Константин Константинович принес в дар
музею предметы, принадлежавшие великому князю Константину Николаевичу, с условием, чтобы эти вещи вместе с ранее пожалованными
предметами были помещены в отдельную комнату, посвященную памяти
августейшего генерал-адмирала 15.
Для создания мемориальной комнаты и розыска необходимых экспонатов исполняющим должность начальника музея капитаном I ранга
А. А. Поповым были разосланы письма с просьбой прислать имеющиеся
в домашних архивах и художественных коллекциях изображения великого князя и его сыновей, мемориальные предметы, документы и другие произведения, связанные с жизнью и деятельностью великого князя
Константина Николаевича.
Приведем в качестве примера отрывки из писем, направленных
В. К. Розенбергу и И. М. Горковенко, ярко характеризующие принципы
создания мемориальной экспозиции:
РГА ВМФ. Ф. 421. Оп. 7. Д. 4. Л. 22, 206; РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1. Д. 33. Л. 128; Центральный военно-морской ордена Красной звезды музей. Военно-морской флот России в произведениях отечественной живописи. 1696–1917 (каталог коллекции музея).
Л., 1991.
РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1, Д. 147. Л. 323, 415, 463, 579, 587, 591, 596, 616, 628; РГА ВМФ.
Ф. 578. Оп. 1. Д. 151. Л. 355; РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1. Д. 168. Л.78, 84, 85, 120, 121,
123, 162, 163; Центральный военно-морской ордена Красной Звезды музей. Военноморской флот России в произведениях отечественной живописи. 1696–1917 (каталог
коллекции музея). Л., 1991.
РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1. Д. 137. 1903–1910 гг. Л. 55 об.; Центральный военно-морской
ордена Красной Звезды музей. Военно-морской флот России в произведениях отечественной живописи. 1696–1917 (каталог коллекции музея). Л., 1991. С. 227.
РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1. Д. 151. Л. 548.
12
13
14
15
57
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций «Его Высокородию В. К. Розенбергер
9 февраля 1913 № 77
Милостивый Государь Владимир Карлович
Устраивая во вверенном мне Музее комнату, посвященную памяти
Великаго Князя Константина Николаевича, я озабочен собранием всей
его иконографии т. е. всех его изображений. П. В. Гейцыг сообщил мне
что у Вас имеется несколько старинных портретов Великаго Князя. Если
эти портреты гравированные, литографированные, акварельные, рисо‑
ванные карандашем или масляными красками, а не обычные фотографии,
то позвольте мне обратиться к Вам с покорнейшей просьбой разрешить
осмотреть их, если Вы согласны дать мне возможность снять копии с тех
из них, которые окажутся нужными для Музея <…>» 16.
«Ее Высокопревосходительству М. И. Горковенко
13 марта 1913 № 115
Милостивая Государыня Матильда Ивановна
Устраивая во вверенном мне Музее комнату, посвященную памяти
Великаго князя Константина Николаевича, я озабочен собранием всех
изображений Великаго Князя и предметов, связанных с воспоминанием
о Нем.
Узнав, что у Вас имеется несколько оригинальных портретов Великаго
Князя и много предметов, доставшихся Вам от покойного воспитателя
Великаго Князя имею честь обратиться к Вам с покорнейшею просьбою,
не найдете ли Вы возможным передать что‑нибудь во вверенный мне Музей
или разрешить снять копии с портретов. В случае, если бы Вы принесли в дар
что‑нибудь, я счел бы своим долгом доложить Августейшим Родственникам
Великаго Князя о таком Вашем пожертвовании. В случае, если Вы будете
так любезны, что согласитесь оказать мне содействие в деле увековечения
памяти незабвенного для флота Генерал-Адмирала, я прошу Вас назначить
время, когда я могу посетить Вас для осмотра портретов и предметов» 17.
В итоге к апрелю 1913 года А. А. Поповым было собрано «более
70 изображений Его Высочества в портретах, группах и картинах» 18. Создание новой экспозиции шло весьма активно. Для украшения комнаты
А. А. Поповым было получено разрешение великого князя Константина
Константиновича на копирование герба великого князя Константина
Николаевича, велись поиски материалов для изготовления витрин 19.
РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1. Д. 168. Л. 43.
РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1. Д. 168. Л. 71, 71 об.
РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1. Д. 168. Л. 98.
РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1. Д. 151. Л. 603, 605, 625.
16
17
18
19
58
Н. Ю. Б ахарева . А трибуция
детского портрета вел . кн .
К онстантина Н иколаевича
Портреты великого князя продолжали поступать и в последующие годы.
Так, уже после революции, в 1918 году, в музей передали два портрета
великого князя Константина Николаевича 20. Но после 1913 года в документах не встречается сведений о мемориальной комнате. Вероятно,
события войны и революций помешали завершить начатое.
В 1913 году снятие копий для мемориальной экспозиции с присылаемых портретов великого князя Константина Николаевича было поручено Петру Николаевичу Бажанову (1851–1913). Согласно архивным
документам, он был единственным художником, задействованным в этой
работе. В период его отсутствия в городе работы по копированию были
остановлены на месяц 21.
Очевидно, именно в период формирования мемориальной экспозиции в коллекции Морского музея появился и рассматриваемый нами детский портрет великого князя Константина Николаевича, позже поступивший в историко-бытовой отдел Государственного Русского музея, а затем
в Государственный Эрмитаж. Это означает, что имеющуюся на картине
монограмму «ПБ (Н?)» можно расшифровать как инициалы П. Н. Бажанова и считать его автором данной картины.
Судя по исполненным П. Н. Бажановым портретам, а также по архивным данным, он был копиистом. Почти все работы были написаны им
не с натуры, а по фотографиям, рисункам и живописным произведениям
других мастеров.
Большинство работ П. Н. Бажанова датированы и имеют подписи, которые, однако, отличаются друг от друга. Разнообразие подписей демонстрируют находящиеся в собрании отдела истории русской
культуры Государственного Эрмитажа портреты А. И. Круза (1912) 22
23
и Ф. В. Дубасова (1913) и многочисленные произведения художника в фондах Центрального военно-морского музея. Особый интерес
представляют для нас подписи Бажанова на портретах из фондов Цен24
25
трального военно-морского музея : И. К. Григоровича 1911 года,
РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1. Д. 177. Л. 175.
РГА ВМФ. Ф. 578. Оп. 1. Д. 168. Л. 72.
Инв. № Об-7.
Инв. № ЭРЖ-43.
Сведения о подписях П. Н. Бажанова на картинах Центрального военно-морского музея были любезно предоставлены автору О. К. Цехановской.
Центральный военно-морской музей. Инв. № 2007. Сведения о подписях П. Н. Бажанова на картинах Центрального военно-морского музея были любезно предоставлены
автору О. К. Цехановской.
20
21
22
23
24
25
59
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 3. Подпись П. Н. Бажанова
на портрете Ф. Ф. Ушакова
Ил. 4. Подпись П. Н. Бажанова
на портрете И. В. Копытова
Ф. Ф. Ушакова 26, И. В. Копытова 27 и И. Ф. Лихачева 28 1912 года, то есть
того времени, когда художник работал над созданием копий для мемориальной комнаты великого князя Константина Николаевича. На лицевой
стороне картин имеется подпись художника, которая начинается с соединенных букв имени и фамилии, повторяющих монограмму на детском
портрете великого князя из собрания Государственного Эрмитажа. Это
подтверждает предложенную нами расшифровку монограммы как подписи П. Н. Бажанова.
Сравнение изучаемого портрета с произведениями художника позволяет выявить в них схожие решения, также подтверждающие авторство
Бажанова. Художник воспроизводит оригиналы без излишней детализации, иногда с небольшими изменениями 29. Создаваемые им портреты
не отличаются особым психологизмом. Манера исполнения портретов,
созданных им на основе фотографий и скопированных с живописных
полотен XVIII–XIX веков, имеет некоторые отличия. Общими для них
являются достаточно условная трактовка деталей (орденов, элементов
костюма, оружия, шитья и т. п.), способ изображения драпировок тканей,
Центральный военно-морской музей. Инв. № 2022. Портрет является копией с картины, находившейся в «Музеуме» Морского кадетского корпуса, а в настоящее время
хранящейся в собрании ОИРК. Государственного Эрмитажа (инв. № ЭРЖ-9).
Центральный военно-морской музей. Инв. № 2100.
Центральный военно-морской музей. Инв. № 2114.
Так, на портрете А. И. Круза изменен текст надписи на обелиске.
26
27
28
29
60
Н. Ю. Б ахарева . А трибуция
детского портрета вел . кн .
К онстантина Н иколаевича
позолоты. Возможно, изучаемая работа является подписанной Бажановым копией с пока неизвестного нам оригинала или была «сочинена»
им с использованием более раннего изображения. В 1913 году Бажановым были сделаны копии с портретов великого князя, присланных
в музей А. А. Крутецким, К. Н. Литке, В. К. Шенком, Г. С. Габаевым и др 30.
Создание картины для мемориальной комнаты, которая призвана
была представить во всем многообразии иконографические материалы,
посвященные августейшему адмиралу, объясняет и причину обращения к детскому изображению великого князя Константина Николаевича
и к включению в композицию многочисленных деталей, указывающих
на связь юного великого князя с Российским флотом.
Таким образом, в результате исследования удалось уточнить атрибуцию картины из собрания отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа «Мальчик с барабаном» работы неизвестного
художника конца XIX века. Картина является портретом великого князя
Константина Николаевича, исполненным в 1913 году Петром Николаевичем Бажановым для памятной комнаты августейшего генерал-адмирала в Морском музее имени Императора Петра Великого. Вновь обретенный портрет дополняет известный иконографический ряд великого
князя новой композицией, представляющей генерал-адмирала Российского флота в детском возрасте.
30
РГА ВМФ. Ф. 758. Оп. 1. Д. 168. Л. 19, 42, 75, 109.
61
Р. Р. Гафифуллин, О. И. Ламеко
«Сюрприз,
который весьма удался…»
Атрибуция рисунка из коллекции
Библиотеки Росси (к истории вояжа императрицы
Марии Федоровны в 1818 году)
Коллекция графики большой дворцовой библиотеки Павловска
представляет собой не столько плод усердного собирательства, основанного на художественных предпочтениях, сколько является своеобразным иллюстративным продолжением семейного архива, отражающего круг интересов и связей владелицы — императрицы Марии
Федоровны.
28 августа 1818 года вслед за императором Александром I и императрицей Елизаветой Алексеевной вдовствующая императрица Мария
Федоровна отправилась «в вояж за границу». Ее путь пролегал через всю
Европу от «Гатчины, чрез Ригу, Ковно, Варшаву, Бреславль, Глац, Кениг‑
сберг, Прагу, Карлсбад, и Ниренберг до Штутгарта», далее в Брюссель,
Веймар, Берлин и обратно. Повсеместно императрице устраивали торжественные встречи. Действительно, перемещение ее поезда, состоявшего
из 80 лошадей, запряженных в 17 карет, бричек, колясок и фургонов 1,
не могло остаться незамеченным. Однако если император Александр чаще
изъявлял «желание, чтобы на пути и во время пребывания <…> не делали
ему никаких торжественных встреч и почестей…» 2, то императрица-мать
от них не отказывалась и «…на всех станциях воздвигнуты были триум‑
фальные ворота, и делаема была торжественная встреча» 3, и «молодые
1
РГИА. Ф. 519. Оп 1. Д. 546. Дело о вояже за границу Ея Императорскаго Величества
Государыни Императрицы Марии Федоровны в 1818 году. Л. 50.
Санктпетербургские ведомости № 100 от декабря 13 дня 1818 года. Л. 1114. Иностранные происшествия.
Северная почта или Новая Санктпетербургская газета № 85 Октября 23 дня 1818 года.
Прибавления.
2
3
62
Р. Р. Г афифуллин , О. И. Л амеко . «С юрприз ,
который весьма удался …»
девицы бросали цветы к стопам ея величества» 4. Не только официальная пресса, но даже фрейлина императрицы княжна Варвара Туркестанова, чьи оценки и описания обычно полны иронии, отмечала: «…если же
„Северная почта“ поведает Вам о нашем триумфальном успехе <…> она ска‑
жет чистую правду» 5.
Императрицу торжественно встречали повсеместно, но самые трогательные встречи и продолжительные остановки ожидали ее у дочерей — королевы Вюртемберга Екатерины Павловны, принцессы Оранской Анны Павловны и герцогини Веймара Марии Павловны. В гостях
у дочерей императрица провела почти половину отведенного на путешествие времени. Оно было наполнено различными увеселениями:
спектаклями и живыми картинами, балами и фейерверками, деловыми визитами, посещениями богоугодных и воспитательных учреждений и встречами в семейном кругу. Приемы с общим праздничным
настроением, оказанные дочерьми императрице-матери, отличались
разнообразием.
Узнав о намерении Екатерины Павловны отправиться в Италию
для поправки здоровья, императрица, изменив первоначально намеченный маршрут, поехала в Вюртемберг. «Въезд в Штутгарт был триум‑
фальным как никогда. Иллюминация ни в чем не уступала иллюминации
Петергофа» 6, — писала фрейлина В. Туркестанова. Две недели, проведенные императрицей в Штутгарте, были по большей части посвящены семейным воспоминаниям. В Санкт-Петербургских ведомостях
сообщалось:
«Стутгарт от 11 го ноября. н. ст.
Императрица вскоре по прибытии своем посетила во дворце те ком‑
наты, в которых она пребывала с супругом своим в 1782 году, во время путе‑
шествия своего под именем графа и графини Северных. Потом она изволила
быть в тех комнатах, кои занимали некогда ея родители. С великою чув‑
ствительностью осматривала оные и с особенным вниманием слушала все,
что только ей об них рассказывали. Она посетила также и тот дворец,
в котором покойная родительница ея провела последнее время своей жизни
и в котором она скончалась. <…>
Северная почта или Новая Санктпетербургская газета № 82 октября 12 дня 1818 года.
Прибавления.
[Туркестанова В. Н.] Дневник княжны Варвары Туркестановой, фрейлины ее императорскаго величества Марии Федоровны за 1818 год // Исмаил-Заде Д. И. Княжна
­Туркестанова. Фрейлина высочайшего двора. СПб., 2012. С. 333.
Там же. С. 375.
4
5
6
63
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций В Солитюде осматривала императрица лес и так называемое Медве‑
жье озеро, где в 1782 году в удовольствие графа и графини Северных проис‑
ходила охота. <…> В Гогенгейме спрашивала она о том месте, где скончался
родитель ея. Императрица приказала отыскать вдову того усердного лейбмедика, который находился при нем при последних днях его жизни, и рас‑
спрашивала у ней о всех подробностях, какие только ей известны.
В Людвигсбурге посетила она находящийся под церковию свод, где
покоятся дражайшие ея родители <…> ввечеру Ея Величество, приехав
в соборную церковь, приказала отпереть оную и с благоговением приносила
молитвы свои перед тем олтарем, под которым погребены недавно скончав‑
шийся брат ея Людовик и другие члены Виртембергскаго дома»7.
Из Штутгарта императрица отправилась в Брюссель к младшей
дочери Анне Павловне. Въезд в город по просьбе императрицы прошел
«без всякой помпы», и в течение двух недель Мария Федоровна проводила
время с дочерью и внуками, в сопровождении зятя — принца Вильгельма
Оранского побывала в Ватерлоо, посетила Генеральные штаты и слушала
прославленную Каталани.
В начале ноября императрица покинула Брюссель и через 10 дней
«под колокольный звон» въехала в Веймар.
Все время пребывания Марии Федоровны в Веймаре было чередой
непрерывно сменяющих друг друга театрализованных представлений,
шарад, живых картин, спектаклей и просто приемов. Императрицу, по меткому выражению одного из исследователей, «угощали Гёте» 8, который стал
автором маскарадного шествия, заключившего череду торжеств. С. Дурылин, тщательно изучавший творчество поэта и его связи с Россией, писал:
«Ко дню „маскарадного шествия“ все, написанное для него Гёте, было
издано в виде отдельных роскошных изданий, которые были поднесены
императрице, отпечатанные на толстой веленевой бумаге, с золотым
обрезом, в переплетах из цветной кожи и сафьяна (maroquin), с цветными
шелковыми форзацами. Чего-чего не было издано: и „предварительное изъ‑
яснение“ (Vorläufige Anzeige), и пояснение представленных живых „кар‑
тин“, и разъяснение сыгранных „шарад“, — целая литература около одной
политико-маскарадной затеи» 9. Особый интерес для истории павловской
коллекции представляет приведенный С. Дурылиным перечень изданий,
7
Санктпетербургские ведомости № 96 от ноября 29 дня 1818 года. Л. 1073–1074.
­Иностранные происшествия.
Дурылин С. Н. Русские писатели у Гёте в Веймаре // Литературное наследство. М., 1932.
№ 4–6. С. 161.
Там же.
8
9
64
Р. Р. Г афифуллин , О. И. Л амеко . «С юрприз ,
который весьма удался …»
хранившихся в дворцовой библиотеке 10. Сведения о книгах, включая издания с автографами И.‑В. Гёте 11, были предоставлены автору С. А. Мухиным, любителем книг и знатоком книжного переплета XVIII–XIX веков,
одним из основателей Ленинградского общества библиофилов. «Обследо‑
вание библиотеки Павловского дворца-музея, произведенное в 1927–1928 гг.
членом Ленинградского общества библиофилов С. А. Мухиным, впервые обна‑
ружило в ней целый ряд изданий, связанных с пребыванием Марии Федоровны
в Веймаре <…>, три книги и одну рукопись с автографами Гёте. Все сведения
об этих книгах и рукописи сообщены нам С. А. Мухиным, которому прино‑
сим признательность. Находка этих превосходно сохранившихся экземпля‑
ров очень ценна для характеристики связи Гёте с русским двором» 12. Отметим, что и для коллекции Павловска эти издания были ценны. По стечению обстоятельств с 1929 года С. А. Мухин служил экспертом в обществах
«Антиквариат» и «Международная книга», а в 1932 году входил в состав
группы сотрудников «Антиквариата», отбиравших для продажи книги
и графику из собрания библиотеки Павловского дворца.
В 1818 году, помимо книг, подаренных императрице во время пребывания в Веймаре, в библиотеку поступила коллекция графики. Бо́льшая
часть привезенных графических листов первоначально была собрана
в пяти папках, вписанных в каталог эстампов после сверки коллекции
1815 года (пометки о проверке «vérifié 1815» проставлены карандашом
10
Там же. Прим. 15, 20. С. 172. «Vorspiel bey Anwesenheit Ihro Keiserl. Majestät der
verwiettweten Kaiserin von Russland Maria Feodorowna auf dem grossgerzogliche. Hoftheater
zu Weimar aufgeführt am 3. Dec. 1818. Die Musik ist Herrn Chor — Director Haeser, Weimar.
1818 / роскошно переплетенный веленевый экземпляр… „Пролога“ вместе с программа‑
ми „Пролога“ и „Магомета“ сохранился в собственной библиотеке Марии Федоровны
в Павловске»; «В Павловской библиотеке Марии Федоровны сохранились все эти редчай‑
шие издания в двух видах — более роскошном (на толстой веленевой бумаге большого
формата, в кожаных и марокеновых переплетах и т. д.) и в более простом (на обычной
веленевой бумаге, в папках и т. д.). Вот их список: 1) Bey Allerhöchster Anwesenheit Ihro
der verwiettweten Kaiserin Aller Russen Majestät Maskenzug im December. Vorläufige Anzeige.
Weimar, 1818. Kl. — In 8. 2) Bey Allerhöchster Anwesenheit Ihro der Kaiserin Mutter Maria
Feodorowna in Weimar Maskenzug. 1818 (сохранился в одном роскошном экземпляре);
3) Bey… (как в № 2) … in Weimar. Festspiel Gemälde Darstellung in zwei Abtheilungen. Im
December 1818. Kl. In 4. 4) Bey… (как в № 2) … in Weimar. Als Festspiel Charade Benennung
eines Kleinodes älterer und neuerer Zeit in drei Sylben nach der Franken Sprache. Im Dec. 1818;
5) Bey… (как в № 2) … in Weimar. Als Festspiel Charade fünfsylbiger Name eines Malers im
Alterthum / Im Dec. 1818». На сегодняшний день в собрании Павловского дворца не осталось ни одной из этих книг.
Книги с автографами Гёте, в том числе привезенные императрицей из Веймара
в 1818 году, перечислены в другой статье (См.: Габричевский А. Г. Автографы Гёте
в СССР // Литературное наследство. М., 1932. № 4–6. С. 852–853). Все эти издания
были изъяты в 1928–1932 годах.
11
12
Дурылин С. Н. Указ. соч. Прим. 15. С. 172.
65
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 1. Ю. Эглофштайн (?). Аллегорическая картина к «Видению» — заключительной сцене
шарады «Аполлодорус». 1818. Тушь, акварель. ГМЗ «Павловск»
в самом каталоге 13). Поступившие после 1818 года папки, в отличие
от нумерации старой части коллекции, получили маркировку разного
вида (значки и литеры). Содержимое систематизировано не было, в папках вперемешку лежала печатная и оригинальная графика, планы городов
и парков с многочисленными видами и портретами. Вероятно, отдельные листы, как, например, «Вид горы Ротенберг и церкви, сооруженной в память о королеве Екатерине» Салуччи, были вложены позднее.
Во время генеральной каталогизации, проведенной в библиотеке в 1828–
1831 годах, «папки 1818 года» были расформированы, и связь этой части
коллекции с путешествием перестала быть явной.
В графическом собрании Павловска, изрядно поредевшем в годы распродаж 1920–1930‑х годов (были изъяты акварели и наиболее эффектные
13
66
Catalogue de la Collection d’Estampes de la grande Bibliotheque de Pawlofsk (Рукописный
архив ГМЗ «Павловск». Инв. № ЦХ-1241‑XIII). Л. 42 об. (папка № 39 — последняя
из относящихся к коллекции, сформированной до 1815 года; «папки 1818 года» были
промаркированы следующим образом: «#», «F», «q», «OZ» и т. д.).
Р. Р. Г афифуллин , О. И. Л амеко . «С юрприз ,
который весьма удался …»
раскрашенные эстампы), до сих пор сохранились отдельные листы, привезенные императрицей из путешествия 1818 года. Они в той или иной
мере позволяют проиллюстрировать путь, проделанный Марией Федоровной по Европе. Остатки этого цельного некогда комплекса, состоящего
из подарков и собственных приобретений императрицы, находится в стадии изучения.
Среди графических листов, относящихся к путешествию, хранится
вклеенный в простую картонную папку рисунок 14. В действующей инвентарной книге он описан как «акварель „Аллегория“ работы неизвестного
художника XIX века; в центре на зеленоватых волнах моря изображена
галера, украшенная резьбой <…> в галере шесть фигур: в центре Сатурн
с песочными часами, справа от него Церера с рогом изобилия, посредине две
спящие женщины, над ними фигура женщины в голубом платье и светлосиреневом покрывале, слева женская фигура с зеленым плащом…» 15.
Более точное описание этой акварели позволяет сделать листок
с печатным стихотворным текстом на немецком языке, прикрепленный слева от рисунка. Этому стихотворению предшествует ремарка:
«In einer Barke Europa und Asien schlafend; das Schicksal am Steuerruder, die
Zeit auf dem Verdeck; Latona und
Ceres die Schlafenden schützend und
beglückend; im Segel transparent der
gekrönte Namenzug MF, darum im
Sternenkreise A, K, M, K, A, N, M»
(в барке спящие Европа и Азия;
Судьба у руля, Время на палубе;
Латона и Церера защищают
и делают счастливыми спящих;
на парусе прозрачная, увенчанная
короной монограмма МФ, вокруг
которой среди звезд буквы А, К,
М, К, А, Н, М). Остатки сургуча
на верхней крышке свидетельствуют о том, что когда‑то к папке
крепилась бумажная этикетка,
Ил. 2. Ю. Эглофштайн (?)
Подпись-монограмма
возможно содержавшая название
14
ГМЗ «Павловск». Инв. № ЦХ-1328‑XI; бумага, тушь, акварель: 35,9 × 44,8 (папка
50,9 × 59,7).
Во время инвентаризации 1938 года описание акварели в большей степени соответствовало ремарке, в послевоенные годы оно было упрощено и в какой‑то степени утратило первоначальный смысл.
15
67
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 3. Ф.‑В. Ример. Текст «Видения»
из шарады «Аполлодорус». 1818
68
Р. Р. Г афифуллин , О. И. Л амеко . «С юрприз ,
который весьма удался …»
или пояснение рисунка. На акварели, в правом нижнем углу листа, подпись: «Eg. d».
Впервые рисунок был внесен в каталог эстампов 16 и обозначен
как «литерная» папка «q» с названием: «Portefeuille en maroquin rouge
contenant un Dessin allegorique, sur la Destinee de l’Europe et de l’Asie» (красная папка с аллегорическим рисунком, изображающим будущее Европы
и Азии).
В каталоге 17, составленном после 1827 года, наша акварель была обозначена как «Erscheinung, eine allegorische Zeichnung dargebracht der Keiserin
Maria Feodorovna…» (Видение, аллегорический рисунок, поднесенный
императрице Марии Федоровне). В графе «автор» составитель каталога
указал монограмму «Eg», которой подписан рисунок.
Возможно, эта «Аллегория» долго бы еще относилась к произведениям «неизвестных художников» с неизвестным сюжетом, если бы
не описание одного из проведенных в Веймаре вечеров 1818 года
из дневника фрейлины императрицы Марии Федоровны Варвары
Туркестановой 18.
«26 ноября. 1818
Император уехал сегодня утром в девять часов. Великая княгиня
Мария провожала его до ближайшей почтовой станции <…>. Обед состо‑
ялся у правящей семьи, а вечером нам преподнесли сюрприз, который весьма
удался. Нам предложили сыграть в шараду. Загаданным словом было Апол‑
лодорус. Сначала мы увидели, как появился стол, чтобы стало понятно,
что произойдет дальше. Затем вошли Аполлон в сопровождении гениев
и других персонажей, составляющих его свиту. Вошедшие два или три
раза обошли зал под звуки торжественной музыки и пение хора. Я полагаю,
что тем самым они выражали свою радость от встречи с императрицей.
Вторая сцена изображала греческий храм, который поддерживали четыре
колонны, выполненные в дорическом стиле. В сопровождении артистов поя‑
вился Дорус, король Пелопоннеса, придумавший этот стиль. В храме был
установлен бюст Реи. Музы, гении, жрицы Аполлона совершали возлияния
в честь богини и зажгли священный огонь. В третьей сцене, которая должна
была показать полное слово шарады, появился художник Аполлодорус вслед
за Контуром, Светом, Тенями и тремя главными красками. Он остановился
перед храмом и погрузился в размышления. Вдруг он увидел, как подплыла
Catalogue de la Collection d’Estampes de la grande Bibliotheque de Pawlofsk. Рукописный
архив ГМЗ «Павловск». Инв. № ЦХ-1241‑XIII. Л. 45.
Voyages, Pittoresques-Vues-Costumes-Portraits-Architecture-antiquites — etc. Рукопис­
ный архив ГМЗ «Павловск». Инв. № ЦХ- 1249‑XIII. Л. 19. № 8.
16
17
В. Н. Туркестанова сопровождала императрицу в ее поездке по Европе в 1818 году.
18
69
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций лодка, ведомая Временем и Судьбой. В лодке рядом друг с другом лежали две
фигуры: одна воплощала собой Европу, а вторая — Азию. Счастливая мать
Латона, также находившаяся там, защищала их своим присутствием.
На борту лодки была прикреплена своеобразная хоругвь с изображением
Северной звезды, под которой виднелась буква А. Ниже шли начальные
буквы имен всех членов императорской семьи. Аполлодорус, пораженный
видением, собрал вокруг себя Контур и Краски и нарисовал то, что откры‑
лось его взору. Если бы мне не сказали, что ответом будет „Аполлодорус“,
я бы сама никогда не догадалась, поскольку не знала, какое слово загадано —
немецкое или латинское. Боги, богини, Музы, гении, Контур, Краски и все
принадлежности художника были одеты в чудесные костюмы. Я предпо‑
лагаю, что очень многие вещи в их распоряжение предоставила великая
княгиня Мария. Они были слишком дорогими, чтобы их смогли купить сами
актеры» 19.
Таким образом, аллегорическое изображение из коллекции Павловской библиотеки — не что иное, как иллюстрация к «Видению» — заключительной сцене шарады «Аполлодорус», представленной в первые дни
пребывания императрицы в Веймаре.
Аллегорическая картина, представляющая Марию Федоровну в образе
античной богини-матери Латоны, под защитой которой мирно «спят»
Европа и Азия, искусно прославляла российскую императрицу — мать
императора Александра (A), великих князей Константина (K), Николая
(N), Михаила (M) и великих княгинь Марии Павловны (M), Екатерины
Павловны (K) и Анны Павловны (A). Любопытно, что подобное преувеличенно благоговейное отношение к российскому императорскому дому
и его заслугам перед Европой не было однозначно официозным, обусловленным только родственными связями Веймара с Россией, оно отражало
реальное положение вещей, что подтверждается и частной перепиской
того времени. «Императрица удивительно деятельная, светлая натура.
Она приветлива, доброжелательна и по‑матерински добра с детьми и вну‑
ками. Император Александр произвел на меня самое благоприятное впечат‑
ление, он, возвысившись над всем миром, даровав людям спокойствие и мир,
сохранил самообладание и доброжелательность» 20, — писала 1 (12) декабря 1818 года жена Шиллера Шарлотта Ленгенфельдт немецкому поэту
и переводчику Карлу Людвигу фон Кнебелю.
По-видимому, в рисунке в аллегорической форме отразилась
благодарность «матери августейшего монарха», с именем которого
Туркестанова. Указ. соч. C. 431–432.
[Düntzer H.] Brife von Schiller’s Gattin an einen vertrauten Freund. Hrsg. Von Heinrich
Düntzer. Leipzig, 1856. S. 440–441.
19
20
70
Р. Р. Г афифуллин , О. И. Л амеко . «С юрприз ,
который весьма удался …»
ассоциировалась победа над Наполеоном и послевоенное устройство
Европы, завершившееся незадолго до приезда императрицы в Веймар
на конгрессе в Ахене. «10 / 22 ноября 1818 года 2‑х месячная конференция
в Ахене была завершена. Дипломатические совещания и переговоры, продол‑
жавшиеся здесь около двух месяцев в благотворном присутствии союзных
государей достигли, наконец, высокой общеполезной цели своей. Франция,
оправдав ожидания всей Европы… выполнив обязанности Парижским трак‑
татом 1815 года на нее возложенными примет отныне свойственное ей
участие в миротворной системе общей безопасности» 21. Все почести, полагавшиеся сыну императору Александру, были переадресованы его матери,
и достижение­«всемирного покоя» в аллегорическом толковании изображалось как заслуга императрицы-матери.
Шарада «Аполлодорус» была отмечена и в официальной прессе.
«Среди прочих развлечений благодаря своей оригинальной идее и удач‑
ному осуществлению выделялись представления двух шарад, маскарадное
шествие, устроенное в большом зале дворца и живые картины, представ‑
ленные в зале городской ратуши, которые, как нам показалось, по всеоб‑
щему мнению удались. <…> В шараде Апполодорус в первую очередь было
выражено чувство глубокого уважения, которое внушала всякому эта
великая монархиня, счастье видеть ее, находиться рядом с ней, прекло‑
няться перед ней» 22. Смысл «Видения» полностью раскрывал заключительный хор шарады. «Барка двигалась дальше и зазвучал заключитель‑
ный хор, в котором прославлялась мать и сын, которые мудрой добротой
Азии покровительствовали и защищали интересы Европы; справедливо
управляя большей частью обеих частей света. В то время как хор уда‑
лялся, все персоны (участники) представлявшие шараду объединились
в изысканные соразмерные группы» 23.
Пусть в несколько тяжеловесной и сложной для восприятия форме
сочинителю удалось передать витавшее в воздухе чувство.
Автором этой шарады 24 был библиотекарь великого герцога Веймарского, секретарь Гёте — Фридрих Вильгельм Ример (Friedrich Wilhelm
Riemer, 1774–1845). Знаток классической литературы и писатель,
Ф.‑В. Ример впервые попробовал себя в качестве сочинителя придворных праздников в феврале 1818 года. Написанные им ко дню рождения
Санктпетербургские ведомости № 98 от декабря 6 дня. 1818. Л. 1095. Иностранные
происшествия.
Journal für Literatur, Kunst, Luxus und Mode. Dezember. 1818. S. 708.
Там же. С. 712.
21
22
23
Düntzer H. Goethes Maskenzüge // Erläuterung zu den Deutschen klassikern. Dritte
Abteilung: Erläuterung zu Goethes Werken. Leipzig, 1886. S. 125.
24
71
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций великой княгини Марии Павловны стихи, сопровождаемые живыми картинами, имели большой успех. Вероятно, именно поэтому Ример оказался
среди тех, кто готовил встречу российской императрицы.
Если вопрос о смысле и литературной основе аллегории удалось прояснить довольно легко, то вопрос об авторе этого рисунка оказался значительно сложнее.
Роскошь веймарских изданий, о которой упомянули авторы статей
«Литературного наследства» 1932 года, скорее фигура речи. При превосходном качестве бумаги и красоте переплета все они были лишены
иллюстраций. Печать подобных малотиражных изданий было делом
весьма дорогостоящим. Наглядным примером может служить известный
альбом с изображением живых картин, представленных в Эрмитаже по
случаю празднования дня рождения великой княгини Марии Павловны
в 1822 году. Иллюстрированный альбом тиражом 100 экземпляров был
издан по заказу императрицы-матери и предназначался в подарок дочери
и всем участникам празднования, из которых только 12 были раскрашены,
18 переплетены в марокен. Эта «художественная забава» обошлись российской императрице в 10 000 рублей 25.
Известно, что Марии Федоровне шарада понравилась, и «Её Величе‑
ство пожелала посмотреть представление еще раз. Оно было повторено,
необходимо отметить, что представление обратило на себя внимание, так
как оно было не только не лишено дипломатического обращения, но и весьма
уместно. При первом представлении стансы были строги и патетичны,
во время повторения приобрели стремительность и легкий повествова‑
тельный тон» 26.
К удовольствию императрицы и в память о посещении Веймара, вероятно, и была создана эта акварель. Кто же мог быть ее автором?
Рисунок выдает руку дилетанта: грешит ошибками, особенно при изображении фигур, и не отличается чистотой колорита. Вместе с тем орнаменты, детали одежд моделированы и прорисованы верно. Из приближенных ко двору особ, обладавших достаточными художественными
талантами, чья подпись могла бы соответствовать монограмме «Eg»,
наиболее вероятным претендентом на авторство представляется Юлия
Эглофштайн.
Тогда подпись в углу листа «Eg. d» может быть расшифрована
как «Eg [loffstein] d [eliniavit]» (рисовала Эглофштайн). Косвенным
подтверждением этому предположению служит и тот факт, что Юлия
Эглофштайн также находилась в Веймаре во время пребывания в нем
Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. II. Д. 39. Л. 93–93 об.
25
26
72
Journal für Literatur, Kunst, Luxus und Mode. Dezember. 1818. S. 713.
Р. Р. Г афифуллин , О. И. Л амеко . «С юрприз ,
который весьма удался …»
императрицы, на что указывает запись в дневнике Гёте от 4 декабря
1818 года: «пришла Юлия Эглофштайн» 27— и упоминание ее имени в переписке Ш. Ленгенфельдт.
Юлия Эглофштайн (Egloffstein, Julie von; 1792–1869) — дочь придворной дамы Веймара — графини Генриетты фон Эглофштайн. Не получив художественного образования, Юлия успешно занималась литографией, графикой и живописью. Гёте, в доме которого она часто бывала,
возможно, слегка льстил Юлии, признавая за ней «талант к искусству» 28.
В собрании музеев Веймара (Klassik Stiftung Weimar) хранится
несколько ее подписных и датированных рисунков, что позволяет охарактеризовать ее графическую манеру. Действительно, в ранних работах
Ю. Эглофштайн изображения людей 29 в сравнении с удачными пейзажными рисунками выглядят особенно неубедительно и откровенно слабо,
как и на аллегорической картинке из Павловского собрания. Поскольку
мы лишены возможности тщательного стилистического анализа, то однозначно утверждать авторство Ю. Эглофштайн не будем, однако отметим,
что сопоставление подписей художницы, в частности характерное написание заглавной «Е», косвенно подтверждает наше предположение.
Таким образом, акварельный рисунок из исторического собрания большой дворцовой библиотеки Павловска может быть определен
как иллюстрация к заключительной сцене шарады «Аполлодорус», датирован 1818 годом, а его автором c большой долей вероятности можно признать Ю. Эглофштайн.
J. W. Goethe Tagebücher 1818–1832. 2012. S.
[Nagler G. K.] Neues allgemeines Künstler-Lexicon. Vierter band. München. 1837. S. 83;
фраза заимствована из комментария Гёте к посвященным им Ю. Эглофштайн строкам.
Пейзажи: Lesende junge Dame auf dem «Freundschaftssitz» (Inv. KHz1993 / 00175); Der
«Freundschaftsfelsen» bei Egloffstein. Um 1813 (Inv. KHz1993 / 00176); Schloß Egloffstein
mit dem Ort Egloffstein. Um 1814 (?). (Inv. KHz1993 / 00179); Schloß Kunreuth in Franken.
Um 1815 (?). (Inv. KHz1993 / 00182); портреты: Goethe, Julius August Walther von (17891830). 1817. (Inv. KHz1993 / 00201); Goethe, Ottilie Wilhelmine Henriette von geb. von
Pogwisch (1796-1872). 1817. (Inv. KHz1993 / 00202); Carl Bernhard Maximilian von
Knebel (1813-1844) auf dem Schaukelpferd. 1817. (Inv. KHz1993 / 00203).
27
28
29
73
Л. С. Герасимова
О происхождении картины
«Несение креста»
из собрания Франсуа Троншена
В 1770 году Эрмитаж приобрел коллекцию живописи Франсуа Троншена (1704–1798), в состав которой входила картина «Несение креста»
Лодовико Карраччи (1555–1619) 1 (ил. 1).
Автор полотна поначалу не вызывал никаких сомнений. В каталоге
Троншена 1761 года картина считалась работой Лодовико Карраччи 2,
с этой же атрибуцией она вошла в рукописные каталоги Эрмитажа конца
3
XVIII века . На протяжении XIX столетия авторство приписывалось
то Аннибале, то Лодовико Карраччи, но уже в начале XX века картина была
вновь отнесена к работам Лодовико, эта атрибуция сохранена в эрмитажных каталогах 1958 и 1976 годов 4.
В 1974 году картина участвовала в выставке, посвященной коллекциям
Франсуа Троншена, и была воспроизведена в каталоге 5. В примечании
1
«Louis Carrache. Jésus Christ portant sa croix. Il est à mi-corps, la draperie rouge. T. 350 300
haut 290 large» (Левинсон-Лессинг В. Собрание картин Франсуа Троншена. Из истории коллекций Эрмитажа. СГЭ. 1970. XXXI. С. 3–13. С. 6, приложение, № 3). Инв.
№ ГЭ 1613.
Каталог первого собрания Троншена (то, что было продано Екатерине II в 1770 году),
напечатанный в 1765 году, хранится в Библиотеке искусств и археологии в Париже
(Левинсон-Лессинг. Указ. соч. С. 6.). Первое издание каталога было подготовлено уже
в 1761 году и опубликовано в 1953 году. (Там же.)
2
3
«Louis Carrache. Jesus Christ portant sa Croix. La tête est de grand caractere, les mains
savantes et admirables, et le tout du plus précieux fini. Catalogue Raisonné des Tableaux
qui se trouvent dans les galeries, Sallons et Cabinets du Palais Impérial de S.t Petersbourg,
commencé en 1773. et continué jusqu’en 1783. incl: Demi figure sur toile haut 1. ar. 5.
V. large 1. [ar.] 1 ¼ V.». (Munich E. Catalogue raisonné des tableaux qui se trouvent dans les
Galeries et Cabinets du Palais Impérial à St. Pétersbourg. 1773–1783. T. 1. P. 66. N° 172.);
«Людовико Карраччи. Христос несет крест. Выш. … шир. … попорчена» (Каталог картинам, хранящимся в Императорской галерее Эрмитажа, в Таврическом и Мраморном
дворцах, сочиненный… при участии Ф. И. Лабенского. 1797, т. 1–3. Архив ГЭ. Ф. 1.
Оп. 6‑а. Д. 87. Т. 1. С. 107. № 644).
.
Vsevolozskaja S. Museo Statale Ermitage. La pittura italiana del Seicento. Milano. 2010.
Cat. 203. P. 238.
Musée d’art et d’histoire. De Genève à l’Ermitage. Les collections de François Tronchin.
Musée Bath, 21 juin — 15 septembre, Genève, 1974. P. 33.
4
5
74
Л. С. Г ерасимова . О происхождении
картины
«Н есение
креста »
Ил. 1. Л. Карраччи (?). Несение креста. Холст, масло. 1613
Государственный Эрмитаж
к каталожной аннотации эрмитажного произведения было приведено
мнение итальянского историка искусств Мауро Натале, согласно которому
картина датируется второй половиной XVII века 6, что делает невозможным авторство Лодовико Карраччи. В 1984 году американская исследовательница Гейл Фейгенбаум в диссертационной работе, посвященной
Лодовико Карраччи, включает эрмитажное полотно в так называемый
«каталог Б» — «сомнительных и ошибочно приписанных» работ, полагая, что картина не является произведением Лодовико 7, однако уточняет­,
Мнение Мауро Натале о более поздней атрибуции не было им обосновано.
Feigenbaum G. Lodovico Carracci: A Study of His Later Career and a Catalogue of His
Paintings. Princeton, NJ, Univ., Diss., 1984. P. 484.
6
7
75
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. Т. Вер Круис. Христос, несущий крест. Гравюра
Государственный Эрмитаж
что эрмитажное полотно она не видела 8. В каталог С. Н. Всеволожской картина вошла как произведение неизвестного художника XVII века болонской школы (?) 9.
Поводом для изучения эрмитажного полотна послужила увиденная
мной гравюра «Несение креста» работы Вер Круиса, опубликованная
в каталоге выставки 1975 года «Болонские художники XVII века в галереях
Флоренции» 10, а затем обнаруженная мной картина XVIII века с тем же
Ibid.
8
9
Vsevolozskaja S. Op. cit.
10
76
Borea E. Pittori bolognesi del Seicento nelle Gallerie di Firenze. Catalogo della mostra.
Firenze, 1975. Fig. 113.
Л. С. Г ерасимова . О происхождении
картины
«Н есение
креста »
сюжетом, хранящаяся в фонде музея Ченаколо Андреа дель Сарто во Флоренции. В каталожной аннотации к картине «Несение креста» работы
неизвестного последователя братьев Карраччи (Инвентарь Галерей. 1890.
№ 559) Э. Бореа упоминает другую картину с тем же сюжетом кисти Лодовико Карраччи, на момент написания каталога и по сей день считающуюся
пропавшей, но о существовании которой напоминает гравюра Вер ­Круиса 11.
Среди иллюстраций каталога было воспроизведено­изображение той
самой гравюры, в которой я узнала картину «Несение креста» из собрания
Государственного Эрмитажа. В отделении гравюр Эрмитажа, благодаря
помощи научных с­отрудников — А. Конева и С. Орехова, — были обнаружены три идентичные гравюры. Все они, как и опубликованная Э. Бореа
гравюра, представляют собой зеркальное отображение эрмитажного
полотна: поясное изображение Христа, с крестом на левом плече, который он обхватывает обеими руками. Голова Христа повернута к правому
плечу (ил. 2). В нижней части гравюры справа налево указаны имена гравера «T. Ver Cruijs sculp», рисовальщика «Carolus Sacconi del» и живописца
«Ludovicus Caracci pinx» 12.
14
Теодор Вер Круис или Теодоро делла Кроче 13 (ок. 1680–1739) ,
голландец по происхождению, работал во Флоренции в первой трети
XVIII века 15, где вместе с аббатом Антонио Лоренцини гравировал произведения из галереи наследного принца (Gran Principe) Фердинандо де Медичи
(1663–1713) 16. Мало сведений и о жизни Карло Саккони: известно, что он
также работал при дворе Фердинандо де Медичи, помощником у Франческо
Op. cit. Cat. 35. P. 48.
Нижняя часть гравюры с именами гравера, рисовальщика и живописца отсутствует
на фотографии гравюры «Несение креста» в каталоге Э. Бореа 1975 года.
Прозванный итальянцами Теодоро делла Кроче, фламандцами Вер Круисом, немцами Крюгером (de Boni F. Biografia degli artisti. Volume unico. Venezia, MDCCXL (1840).
P. 262, 519–520).
Baroni A. I «libri di stampe» dei Medici e le stampe in volume degli Uffizi. Firenze, 2011.
P. 247.
Дж. Гори Ганделлини писал, что голландец Вер Круис гравировал вместе с аббатом
Антонио Лоренцини знаменитую галерею живописи Gran Principe Фердинандо де
Медичи, а в 1715 году отправился на родину. Напротив, Ф. де Бони полагал, что Вер
Круис работал в качестве гравера при дворе де Медичи в 1715 году, а также упоминает работы, подписанные гравером, отсылающие нас к 1726–1727 годам. Автор сомневается, что 80‑летний старик мог искусно исполнить работы. Однако гравюра (инв.
№ ОГ-7919, Государственный Эрмитаж) с картины Сальватора Розы «Морской пейзаж
с маяком» из Палаццо Питти, с указанными на ней именем Вер Круиса и годом — 1732,
дает основание предполагать, что голландский гравер работал при дворе де Медичи
и в 30‑х годах XVIII века.
de Boni F. Op. Cit. P. 262, 519.
11
12
13
14
15
16
77
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Петруччи (1660–1719) 17. Благодаря расположению Gran Principe Карло
Саккони был направлен в Венецию к Никколо Кассана (1659–1713), который стал его наставником 18. Вернувшись во Флоренцию, Саккони принимается копировать живопись Палаццо Питти.
Указанные на эрмитажных гравюрах «Несения креста» имена художника, рисовальщика и гравера привлекли мое внимание, возник интерес
установить связь между этими мастерами, а приведенные Э. Бореа сведения о пропавшей картине «Несение креста» Лодовико Карраччи побудили
заняться исследованием истории происхождения эрмитажного полотна.
Первое упоминание о картине Лодовика Карраччи Э. Бореа находит
в инвентаре Палаццо Питти 1698 года 19: «Картина на холсте [кисти] Лодо‑
вико Карраччи [представляет] изображение Христа с крестом на плече полу‑
фигура в натуральный [размер]. Высота… ширина…» 20. Латинские буквы «b.»
и «s.» в конце инвентарной записи означают два вида итальянских размеров, «braccio» и «soldo», где первая мера, в данном случае это флорентийское «braccio», соответствует 58,4 см, а вторая — 2,9 см 21. Данные, приведенные Э. Бореа о первом упоминании картины, а также просмотренные
мной в Государственном архиве Флоренции инвентари, предшествующие
1698 году, позволяют утверждать, что полотно происходило из коллекции
Фердинандо де Медичи.
Записи о наличии картины обнаруживаются и в некоторых последующих инвентарях Палаццо Питти. В трех выпусках журнала «Парагоне» за 1975 год Марко Кьярини публикует инвентарь имущества Gran
Principe Фердинандо, находившегося после его смерти в его личных покоях
в Палаццо Питти в 1713 году 22, где имеется описание картины «Несение креста» Лодовико Карраччи 23. М. Кьярини в предисловии к опубликованному
им инвентарю 1713 года пишет, что после смерти Фердинандо де Медичи
Borroni Salvadori F. Riprodurre in incisione per far conoscere dipinti e disegni: il Settecento a
Firenze. In: Nouvelles de la république des lettres, 2.1982, 1, 7–69. P.15.
Ibid. P. 16.
Borea E. Ibid.
«Un quadro in tela di Lodovico Caraccj entrovi d’immagino d’un Cristo con la Croce in Spalla
mezza figura al Nat. Alto B.1 s. 12 = largo B1 s.6= con adornam. dorato (228)» (ASF, GM,
1067, c. 22 v.).
Epe E. Die Gemäldesammlungen Ferdinando de’ Medici, Erbprinz von Toskana (1663-1713).
Marburg, 1990. S. 271.
Chiarini M. I quadri della collezione del Principe Ferdinando di Toscana. In: «Paragone».
Anno XXVI. Numero 301, 303, 305. Marzo 1975.
Ibid. Numero 301. P. 89.
17
18
19
20
21
22
23
78
Л. С. Г ерасимова . О происхождении
картины
«Н есение
креста »
еще несколько десятилетий его покои оставались почти нетронутыми:
Козимо III (1642–1723) объединил произведения собственной коллекции
с работами из собрания его дяди кардинала Леопольдо (1617–1675), однако
оставил господствующее место за коллекцией своего сына, что находит
подтверждение в инвентаре картин 1723 года 24. По мнению М. Кьярини,
инвентарь этот «крайне интересен» и показывает, насколько отец дорожил
коллекцией, созданной его сыном 25. В указанном документе, хранящемся
в Государственном архиве Флоренции, имеется запись: «… [картина на хол‑
сте] Высота… ширина… изображение Христа с крестом на плече, полуфи‑
гура в натуральный [размер] [кисти] Лодовико Карраччи…» 26. Аббревиатура «S. P. F.» в конце инвентарной записи означает инициалы владельца
картины: «Светлейший [наследный] принц Фердинандо» («Serenissimo
Principe Ferdinando»), что является еще одним подтверждением происхождения полотна. В инвентаре 1723 года указано, что картина находилась
в личных покоях супруги Фердинандо, Виоланты 27.
М. Кьярини пишет, что Козимо III также хотел издать альбом, объединяющий гравюры с «наиболее важных картин» из собрания своего
сына, что подтверждается наличием «Списка всех картин написанных мас‑
лом и вырезанных на меди из покоев… Светлейшего Gran Principe Фердинандо
из Тосканы» 28. В указанном списке, хранящемся среди документов кардинала
Доменико Пассионеи в Апостолической библиотеке Ватикана (Biblioteca
Apostolica Vaticana) под № 104, есть описание интересующей нас картины 29.
Наличие картины в списке дает основание относить ее к «наиболее важным
картинам» из собрания Фердинандо де Медичи 30. Cписок включает описания 149 картин, гравированных К. Могалли, А. Лоренцини, Т. Вер Круисом,
Ibid. P. 59, 61. Nota 12.
Ibid. P. 61.
«Un simile alto Ba 1 s.12 largo Ba 1 s. 6 dipintovi l’immagine di Cristo con la Croce in Spalla
mezza figura al Naturale mano di Lodovico Caracci, con addornamento di albero liscio
scorniciato e tutto dorato Seg.to: S. P. F.» (ASF, GM, 134 ter, c. 22 r.).
«Nella camera dove dorme la Ser. ma Gran Prip. sa Violante» (Ibid).
«Repertorio di tutti i quadri dipinti a olio e intagliati in rame degl’appartamenti della Gloriosa
Memoria del A. R. del Ser.mo Gran Principe Ferdinando di Toscana» (Chiarini M. Op. cit.
P. 61. Nota 12).
«Un quadro alto B.1 / s.12 — largo B. 1 / s. 6 — di mano d.incerto, chi di Lodovico Caraccj,
che Rapp. ta il N. S. in mezza figura con la Croce in Spalla, volgendo gli occhi indietro, int. da
Teodoro Ver Cruijs» (BAV, Ottob. Lat. 3192. MSS Varia. Tom 76. Repertorio de’ quadri del
Gr. Duca Ferdinando. P. 193. N. 104).
Chiarini M. Ibid.
24
25
26
27
28
29
30
79
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Дж. Д. Пиккианти 31, но опубликованы гравюры были только в 1778 году 32.
Однако из статьи Фабии Боррони Сальвадори 1982 года, посвященной истории живописных коллекций Медичи XVI–XVIII веков, становится очевидно,
что идея создания корпуса гравюр живописи из собрания Фердинандо де
Медичи, а также частичная ее реализация принадлежали не Козимо III, а его
сыну 33. Являясь одним из самых образованных людей своего времени, Фердинандо де Медичи, наряду с покровительством современным художникам,
коллекционировал картины старых мастеров. Согласно Ф. Боррони Сальвадори, Gran Principe осознавал ценность документирования художественных
произведений. Так, у Фердинандо де Медичи зарождается проект создания
копий и гравюр наиболее важных и интересных картин Палаццо Питти,
Галереи Уффици и собственного собрания 34. Из множества полотен сначала
он отбирает около двадцати произведений, которые считает наиболее значимыми 35, среди них оказалось и полотно «Иисус Христос с крестом» Лодовико Карраччи 36. Таким образом, дело, задуманное и начатое Фердинандо
де Медичи, продолженное после его смерти его отцом, было приостановлено в связи со смертью Козимо III в 1723 году, а возобновлено и завершено
лишь пятьдесят лет спустя великим герцогом Пьетро Леопольдо.
Суммируя вышесказанное: картина «Несение креста» происходит
из коллекции Фердинандо де Медичи, где она считалась произведением
Лодовико Карраччи и высоко ценилась, позднее с нее была выполнена гравюра 37. Тщательное изучение архивных документов (в частности, фондов
Guargaroba Medicea и Reale e Imperiale Corte), хранящихся в Государственном архиве Флоренции, позволяет проследить наличие картины с авторством Лодовико Карраччи в инвентарях Питти с 1698 по 1723 год, далее
следы ее теряются 38.
Список не датирован, вероятно, он был создан между 1713–1723 годами, после кончины Фердинандо де Медичи, но еще при жизни Козимо III.
Chiarini M. Ibid.
Borroni Salvadori F. Op. cit. P. 8.
Ibid. P. 8–9.
Ibid. P. 9.
31
32
33
34
35
В 1706 году эта картина была выставлена в Сантиссима Анунциатана на празднике святого Луки, о чем свидетельствует каталог того же года (Ibid. P. 18. Nota 55).
36
«Несение креста» на меди Вер Круис выполнил, вероятно, до 1713 года, а имена гравера,
рисовальщика и живописца были выгравированы Дж. Д. Пиккианти позже, в 1735 году.
Элизабетта Эпе в своем труде, посвященном собранию Фердинандо де Медичи, приводит таблицу с указанием номеров страниц инвентарей, в которых есть записи о произведениях живописи из коллекции Gran Principe. Примечательно, что в связи с картиной «Несение креста» Л. Карраччи Э. Эпе ссылается только на два инвентаря — 1698
и 1713 годов, тогда как сведения о картине обнаруживаются и в инвентаре 1723 года.
37
38
80
Л. С. Г ерасимова . О происхождении
картины
«Н есение
креста »
Названная выше гравюра Вер Круиса восходит к картине «Несение
Креста» Лодовика Карраччи, возможно, той, что хранится в фондах Эрмитажа. Интересно, что не раз исследователи, даже не будучи знакомы с данной гравюрой, приписывали эрмитажное полотно то Лодовико, то Аннибале
Карраччи 39.
Здесь следует рассказать о существовании еще одного полотна «Несение креста», упомянутого выше, из хранилища Музея Ченаколо Андреа дель
Сарто во Флоренции (Инвентарь Галерей 1890, № 5275), которое заслуживает особого внимания. Произведение близко по композиции и эрмитажной картине и гравюре Вер Круиса, имеет сходные с эрмитажной картиной
размеры 40. Посетив Музей Ченаколо Андреа дель Сарто, мне удалось ознакомиться с полотном. Картина потемнела под лаком, имеются утраты красочного слоя в нескольких местах, загрязнения по всей поверхности холста.
На подрамнике картины сохранилась этикета с номером и датой, которые
указывают на реставрацию, осуществленную в 1997 году в Палаццо Спинелли 41. Картина производит впечатление незаконченного произведения,
ее отличает некоторая недоработанность деталей. Из реставрационных
документов, любезно предоставленных сотрудником Института искусства и реставрации Палаццо Спинелли во Флоренции (Istituto per l’Arte e
il Restauro Palazzo Spinelli), следует, что при передаче картины в реставрацию автор полотна был неизвестен, а также что авторский красочный слой
до 1997 года не подвергался реставрации, тыльная сторона холста дополнена в двух местах прорывов. В результате реставрации 1997 года произведены небольшие записи в местах утрат авторского красочного слоя: на изображении левого рукава одеяния Христа и в нижней части холста. В местах
прорывов холст был восстановлен; картина дублирована, старые номера
с тыльной стороны холста были перенесены на дублировочный холст.
В инвентаре Галерей 1890 года, находящемся в архиве при Галереи Уффици (Ufficio Ricerche della Soprintendenza), под № 5275 написано:
39
Vsevolozskaja. S. Ibid.
В каталоге Всеволожской 2010 года приведены следующие размеры эрмитажной картины: высота — 97 см, ширина — 79 см; последний более точный промер дал следующий результат: высота — 96,5 см, из которых 2,5 см по нижнему краю картины, более
поздняя приставка, ширина — 77,5 см. Размеры флорентийской картины по инвентарю
Галерей 1890 года составляют: высота — 96 см, ширина — 77 см, в реставрационных
документах 1997 года указаны два промера картины, до реставрации: высота — 93 см,
ширина — 78 см, и после реставрации: высота — 95 см, ширина — 77 см. Собственный
промер картины дал следующий результат: высота — 94,5 см, ширина — 77 см. Таким
образом, размеры и эрмитажного и флорентийского полотен близки размерам, указанным в инвентарях Медичи.
40
41
На подрамнике картины имеется этикетка с указанным на ней реставрационным номером — UR 4754. 1997. Pal. Spinelli.
81
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций «Христос несущий крест. Христос в красной тунике, повернувшийся влево
с огромным крестом на плече. Выс. 0,96 м., шир. 0,77 м. Холст, масло. Копия
XVIII века. Склад Ламбертеска. Комната Джи, стена 1‑а», в графе «примечания» указано: «№ 975 по Инв. 1880, 3‑я категория» 42. Из этого описания
следует, что картина поступила в Музей Ченаколо Андреа дель Сарто из хранилищ Галереи Уффици, где была отнесена к III категории, свидетельствующей о низкой оценке произведения, и обозначена как копия XVIII века.
На оборотной стороне холста картины из Музея Ченаколо Андреа дель
Сарто написаны номера, многие из которых перечеркнуты, в числе таковых
номер 812, написанный в манере XVIII века. Именно под этим номером
в инвентаре Палаццо де Питти Империале 1761 года имеется следующая
запись: «…[изображен] по пояс Наш Господь в красных одеяниях и с крестом
на правом плече…№. 812» 43. Если предположить, что картина из Музея Ченаколо Андреа дель Сарто является той самой картиной Лодовико Карраччи,
находившейся некогда в личных покоях Фердинандо де Медичи, и с такой
атрибуцией вошедшей в инвентари Палаццо Питти 1698, 1713, 1723 годов,
то вызывает подозрение отсутствие указания имени автора картины
в инвентарной записи 1761 года. Вероятно, что уже в 1761 году оригинал
не находился ни в Палаццо Питти, ни в Галереи Уффици, о чем также свидетельствует инвентарь 1771 года, где мы встречаем запись лишь об одной
картине, прежде имевшей номер 812 и сменившей его на новый 1051 44. Это
подтверждает существование двух картин — оригинала и его копии.
Вероятнее всего, что с картины Лодовико Карраччи из собрания Фердинандо де Медичи была выполнена копия Карло Саккони и гравюра
Т. Вер Круиса. При сравнении трех произведений — эрмитажного полотна,
гравюры и картины из Музея Ченаколо Андреа дель Сарто, несмотря
на их внешнюю близость, обнаруживаются некоторые различные детали.
Так, на эрмитажном полотне, на лбу у Христа видна короткая выбившаяся
прядь волос. Эта деталь отсутствует и на холсте из Музея Ченаколо Андреа
дель Сарто, и на гравюре Вер Круиса. Более детально проработаны волосы
и складки одеяний Христа, представленные на флорентийской картине
и на гравюре более схематично. Такие отличия могут быть свидетельством
«Cristo portacroce. Il Cristo in tunica rossa, volto verso sinistra con una grossa croce sulle
spalle. Alt. mt. 0,96=Larg. 0,77. A olio su tela. Copia del secolo XVIII. Magazzino Lambertesca.
Stanza G, parete 1‑a; osservazioni: № 975 dell’Inv. 1880 Categoria 3‑a». (Ufficio Ricerche
della Soprintendenza, Inventario Gallerie. 1890. N. 5275).
«Uno detto simile alto Ba 1 2 / 3 largo Ba 1 s 6 dipintovi fino a mezza vita Nostro Signore con
veste rossa e croce sopra la spalla destra, con adornam.to scornic.to liscio, e tutto dorato seg.
to N. 812». (ASF. Imperiale e Reale Corte. 4675. P. 194. N. 812).
«Uno Detto in tela, alto Ba. 1 2 / 3; largo Ba. 1 s. 6 dipintovi fino a mezza Vita N.ro Sig.re
Vestito di Rosso con Croce nella Spalla destra, con ornamento scorniciato, e dorato Seg.to di
N. 812; Nuovo N.: 1051». (ASF. Imperiale e Reale Corte. 4678. P. 570. N. 1051).
42
43
44
82
Л. С. Г ерасимова . О происхождении
картины
«Н есение
креста »
копии. Известно, что Карло Саккони исполнил восемь подготовительных
рисунков для гравюр 45, однако в статье­Ф. Боррони Сальвадори 1982 года,
автор впервые упоминает именно копию, выполненную Саккони с полотна
«Иисус Христос с крестом Лодовико Карраччи», которое, по ее мнению,
не представляется возможным обнаружить 46. Вероятно, Саккони наряду
с подготовительным рисунком исполнил и живописную работу, возможно,
ту, что находится в фондах Музея Ченаколо Андреа дель Сарто.
Таким образом, мы проследили нахождение в Палаццо Питти картины
«Несение креста», считавшейся в то время работой Лодовико Карраччи,
по крайней мере до 1723 года, далее следы картины теряются, но начиная
с 1761 года в инвентарях Палаццо Питти и Галереи Уффици есть сведения
о другом полотне, вероятно, копии интересующей нас картины Карраччи 47.
Известно, что уже в 1761 году, а возможно, и ранее полотно находилось
в коллекции Франсуа Троншена. История картины с 1723 по 1761 год остается до сих пор открытым вопросом, также как и вопрос, как именно картина попала в коллекцию Франсуа Троншена 48. Специалисты, занимающиеся изучением архивных документов Троншена, не смогли на него ответить.
На текущий момент результаты экспертизы физико-химической лаборатории Государственного Эрмитажа не являются достаточным основанием
для окончательных утверждений об авторе и происхождении полотна.
В процессе написания работы, мне удалось обнаружить еще одну картину «Несение креста» в фондах Музея Ченаколо Андреа дель Сарто, заслуживающую внимания, так как она тесно связана с полотном Карраччи, считавшимся пропавшим (Borea. 1975, Cat. 35. P. 48; Borroni Salvadori. 1982.
P. 16). Теперь мы знаем о существовании двух картин и одной гравюры.
Впервые эти три произведения были объединены в одном контексте.
Мне представляется возможным, что полотно «Несение креста»
из Государственного Эрмитажа является тем самым произведением Лодовико Карраччи из коллекции Gran Principe Фердинандо де Медичи.
Baroni A. Op. cit. P. 58.
«la copia… di un Gesu’ Cristo con la croce di Lodovico Carracci, dipinto probabilmente
irreperibile» (Borroni Salvadori F. Riprodurre… P. 16).
45
46
В государственном архиве Флоренции, среди документов фонда Imperiale e Reale Corte
Палаццо Питти есть два инвентаря второй половины XVIII века, написанные на французском и итальянском языках, в которых имеются описания картин «Несение креста»,
но по которым не представляется возможным определить, имеют ли они какое‑либо
отношение к интересующей нас картине.
47
В. Ф. Левинсон-Лессинг приводит цитату из книги Анри Троншена, согласно которой:
«…коллекционерская деятельность Ф. Троншена началась около 1740 года», однако автору книги неизвестны источники, подтверждающие или опровергающие этот факт
(Левинсон-Лессинг В. Указ. cоч. С. 4).
48
83
И. А. Глазов
Кресло круга «лебединой темы»
Вопросы атрибуции
В 1927 году из Ленинградского отделения Государственного музейного фонда (ГМФ) в художественный отдел Западно-Сибирского краевого
музея города Омска поступило кресло «красного дерева с локотниками
в виде золоченых головок лебедей. Спинка кресла снаружи и внутри обтя‑
нута коричневой клеенкой; сиденье покрыто старым, светлым материалом
с рисунками деревьев. Стиль Ампир. Начало XIX века» 1.
В инвентарной книге № 1 отделения мебели и бронзы Ленинградского
отделения ГМФ числилось восемь кресел «с золочеными передними локот‑
никами в виде лебедей и передними ножками в виде лап, крытые белой мате‑
рией с крупными цветами. 1‑я четверть XIX в.» 2 и десять таких же стульев,
записанных подряд. Все они, очевидно, составляли некогда один мебельный гарнитур. При распределении и передаче предметов из музейного
фонда они оказались в различных учреждениях культуры нашей огромной страны. Так, из восьми кресел два были переданы в Государственный
Эрмитаж, два — в Киевскую картинную галерею, одно — в Бакинский
музей, одно — в Академию художеств, одно — в Кабардино-Балкарский
музей и одно — в Омск. Из десяти стульев два поступили в Государственный Эрмитаж, два в Академию художеств, четыре — в Ташкентский музей.
С двумя оставшимися стульями ситуация не вполне ясна. В графе, где
ставилась отметка о выдаче предметов, записи нет. Выше стоит отметка
о выдаче в Ташкентский музей, ниже — о составлении ликвидационного акта. Причем обе записи сделаны размашистым почерком и заходят
на соседние строки, поэтому остается неясным вопрос о судьбе этих двух
стульев. Распределение предметов из одних комплектов и гарнитуров
по различным музеям было распространенной практикой и преследовало,
как тогда считали, благую цель — сделать собрания провинциальных
музеев более представительными и разнообразными.
Архив Омского областного музея изобразительных искусств имени М. А. Врубеля.
­Инвентарная книга Художественной галереи Государственного Западно-Сибирского
музея. 1924–1936. С. 179–180.
1
2
АГЭ. Ф. IV. Оп. 1. Д. 133. Л. 85, 86.
84
И. А. Г лазов . К ресло
круга
« лебединой
темы »
Кресло, переданное в Омский музей, имело некоторые особенности.
Так, в описании отмечено, что оно такое же, как остальные, но со спинкой,
перекрытой кожей 3.
Необходимо отметить, что предметы искусства, поступавшие в Ленинградское отделение ГМФ из одного собрания, записывались в инвентарные
книги вместе, образуя группы. Причем источники поступления неоднократно
повторялись, но записи вещей образовывали пусть и не большие, но единые
блоки. Как правило, единичный предмет из другого собрания не оказывался
внутри этой группы. Все предметы данного гарнитура в инвентарной книге
записаны подряд как блок вещей, поступивший в Ленинградское отделение ГМФ с «Нарышкинской половины» Зимнего дворца (Собрание № 665).
Кресло, переданное в Омск, находится внутри этого списка. Но при этом
оно указано как поступившее на склад по адресу Дворцовая набережная,
18 из «половины Бенкендорф» Зимнего дворца (Собрание № 1184) 4. Возможно, в данном случае при записи номера собрания была допущена ошибка,
и дальнейшее изучение позволит прояснить ситуацию.
К сожалению, и Нарышкинская половина, и половина Бенкендорфа
Зимнего дворца исполняли роль временного склада, куда свозили национализированные произведения искусства, что не позволяет нам на сегодняшний день определить их владельцев и прежнее местонахождение.
Вероятно, название «половина Бенкендорф» Зимнего дворца связана
с графом П. К. Бенкендорфом (1853–1921), последним обер-гофмаршалом Императорского двора в 1912–1917 годах, который располагал квартирой в Зимнем дворце. В его распоряжении находились всё придворное
хозяйство и придворные служители. Подобная ситуация могла иметь
место и с «Нарышкинской половиной» Зимнего дворца. Три представителя рода Нарышкиных в разные годы XIX века были обер-гофмаршалами
Императорского двора. Последний из них, Э. Д. Нарышкин (1813–1901),
в 1881 году был назначен обер-гофмаршалом, а в 1883 году — президентом
Главного дворцового правления, управляющим Зимним дворцом. После
1917 года на Нарышкинской половине и половине Бенкендорфа могли оказаться предметы из различных коллекций, в том числе и императорских.
Кресло из фондов Омского областного музея изобразительных
искусств имени М. А. Врубеля фанеровано красным деревом (ил. 1). Передние ножки и опоры подлокотников составляют единое целое. Выполнены
ножки-опоры в виде позолоченных резных полуфигур лебедей, каждая
из которых заканчивается длинной львиной лапой. Крылья лебедей сомкнуты и подняты вверх, длинная шея грациозно изогнута, голова опущена
Там же.
Там же.
3
4
85
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций вниз. Прекрасные птицы предстают перед нами во всем своем великолепии, словно подчеркивая свой высокий, поистине королевский статус.
На крылья лебедей опираются подлокотники в виде стилизованных рогов
изобилия. Место соединения подлокотников со спинкой кресла акцентировано резной накладкой в виде пальметты. Сама спинка сплошная,
прямоугольная, с лицевой стороны обита тканью, а с оборота перекрыта
кожей. Верхняя горизонтальная планка спинки закреплена сверху, ее края
вы­ступают за боковые стойки. В центре она украшена плоскорельефной
золоченой накладкой с изображением звериного маскарона, из пасти
которого вода льется в чашу; по обе стороны чаши стоят пьющие воду
львы. По верхнему краю царги и по периметру верхней планки спинки
кресло декорировано полосками черного дерева. Сиденье вкладное. Ткань
на кресле была перетянута в 1940‑е годы реставратором Омского музея
А. К. Капустиным. На обороте сиденья сохранились узкие полоски белой
ткани с мелким цветочным орнаментом. Сложно сказать, являются ли они
фрагментами подлинной ткани. Размеры кресла: 97,0 × 64, 5 × 59, 0.
Аналогичные кресла находятся в собрании Государственного музеязаповедника «Павловск». Два кресла и четыре стула из одного гарнитура
представлены в интерьере Камердинерской императрицы Марии Федоровны 5. Кресла идентичны экспонату из собрания Омского музея и отличаются только тканевой обивкой, которая также была перетянута (ил. 2).
В фондах ГМЗ «Павловск» хранится восемь предметов этого гарнитура.
Четыре стула поступили в 1948 году из Государственного музея революции,
ранее, до 1941 года, находившиеся в Историко-бытовом музее в Грузине,
бывшей усадьбе А. А. Аракчеева, с 1934 года — в филиале­Государственного музея революции. Возможно, что два из этих четырех стульев первоначально были переданы из Ленинградского отделения ГМФ в Академию
художеств. Другие два стула, вполне вероятно, те самые, о выдаче которых
отсутствуют точные данные в инвентарной книге мебели и бронзы Ленинградского отделения ГМФ, о чем речь шла выше. В 1958 году в Павловский
дворец из Государственного Эрмитажа передали еще два таких же стула
и пару интересующих нас кресел. По мнению сотрудников ГМЗ «Павловск», данный гарнитур был изготовлен в России в начале XIX века, возможно, по рисунку А. Н. Воронихина 6.
Кресло, отмеченное в инвентарной книге Ленинградского отделения ГМФ как выданное «в Бакинский музей», действительно находится
в городе Баку в собрании Национального музея искусств Азербайджана
Павловск. Полный каталог коллекций. Т. 1. Дворец. Вып. 3. Интерьеры. I этаж
и III этаж. СПб., 2010. С. 80–81, 84–85.
Там же. С. 84–185.
5
6
86
И. А. Г лазов . К ресло
Ил. 1. Кресло. Россия. Начало XIX века
Омский областной музей изобразительных
искусств имени М. А. Врубеля
круга
« лебединой
темы »
Ил. 2. Кресло из фондов
Государственного музея-заповедника
«Павловск»
имени Рустама Мустафаева. Фотография экспоната в экспозиции представлена на официальном сайте музея. В результате консультации с главным хранителем музея Наилей Рахимовой выяснилось, что бакинское
кресло также было перетянуто новой тканью. При этом в Баку сохранилась фотография кресла, возможно, с первоначальной исторической
обивкой. Снимок сделан в конце 40-х — начале 50‑х годов XX века.
Фотография была любезно предоставлена Н. Рахимовой для научной
работы и публикации (ил. 3). Ранее можно было судить о ткани кресел
только по записям в музейной документации. С 20‑х годов сохранились
три кратких варианта описания ткани данного гарнитура, сделанные
в Ленинграде, Омске и Баку: кресла «крытые белой материей с крупными
цветами» 7, «сиденье покрыто старым, светлым материалом с рисунками
деревьев» 8 и «спинка и сиденье кресла было обтянуто тонким холстом
АГЭ. Ф. IV. Оп. 1. Д. 133. Л. 85, 86.
7
8
Архив Омского областного музея изобразительных искусств имени М. А. Врубеля.
­Инвентарная книга Художественной галереи Государственного Западно-Сибирского
музея. 1924–1936. С. 179–180.
87
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций с набивным рисунком из крупных
цветов и веток де­ревьев» 9. В целом
они не противоречат и даже дополняют друг друга, что наглядно подтверждается изображением ткани
кресла на предоставленной фотографии. С данной тканью гарнитур
поступил в Ленинградское отделение ГМФ. Однако нельзя исключать возможность замены обивки
в более раннее время.
В предметах русской мебели
зооморфные элементы декора
появляются под влиянием западных образцов в эпоху ампира.
Эталонными для многих мастеров
были французские изделия, которые, в свою очередь, ориентировались на античное наследие. Так,
Ил. 3. Кресло из собрания
впервые образ лебедя появляется
Азербайджанского государственного
в оформлении кресла, изготовмузея искусств имени Рустама
Мустафаева, Баку
ленного в мастерской братьев
Жакоб по эскизу Шарля Персье.
Этот мотив очень быстро завоевал популяр­ность не только во Франции.
Большое распространение он приобрел и в России.
К так называемой лебединой теме в русской мебели в своих исследованиях неоднократно обращалась Наталья Юрьевна Гусева — хранитель
коллекции русской мебели Государственного Эрмитажа 10. Она проследила, как образ лебедя, заимствованный из французских предметов, был
воспринят и по‑своему интерпретирован в декорировании русской мебели
на протяжении XIX — начала XX века. По мнению Н. Ю. Гусевой, в первой
трети XIX века скульптурные фигуры лебедей в своем творчестве использовали такие зодчие, как Луиджи Руска, Карл Росси, Огюст Монферран.
Л. Руска ориентировался на работы Ш. Персье и П. Фонтена — знаменитых декораторов Наполеона. Для него был характерен вариант
Национальный музей искусств Азербайджана имени Рустама Мустафаева. Инв.
№ 549 / 1529. Кресло с подлокотниками в виде лебедей.
Гусева Н. Ю. «Лебеди» Жозефины на русской мебели. Пути изучения и проблемы
атрибуции // Русское искусство. 2012. № 4. С. 70–77; Гусева Н. Ю. «Лебединая песня»
русских мебельщиков // Звезда Ренессанса. 2010. № 12. С. 116–127; Гусева Н. Ю. Мебельный гарнитур с «лебедями» // Звезда Ренессанса. 2010. № 12. С. 100–101.
9
10
88
И. А. Г лазов . К ресло
круга
« лебединой
темы »
композиции с использованием единого зооморфного решения подлокотников и передних ножек-опор в виде лебедей, заканчивающихся длинными львиными лапами 11. Одной из самых известных работ архитектора является мебельный гарнитур, изготовленный для Зимнего дворца.
Лебеди первоначально были окрашены под патинированную античную
бронзу, а в 1880‑е годы, после ремонтных работ, полностью вызолочены.
Такой вариант композиции с лебедем Л. Руска использовал и при меблировки Аничкова дворца. Как считает Н. Ю. Гусева, этот тип резного лебедя
стал наиболее популярен среди отечественных мастеров, причем не только
столичных. И конечно же его неоднократно повторял в различных вариациях сам Л. Руска 12.
В творчестве К. Росси образ лебедя вначале использовался для плоской накладной резьбы. Скульптурные фигуры лебедей появляются
только в 1810–1820‑е годы. На сохранившихся креслах, сделанных
по эскизам К. Росси, лебеди имеют более миниатюрную форму по сравнению с работами Л. Руски, и служат опорами подлокотников. На месте лап
птиц — узкий завиток аканта с розеткой сбоку 13.
В креслах, сделанных по проекту О. Монферрана в мастерской братьев Гамбс и В. Бабкова в 1827–1828 годах для покоев и библиотеки императрицы Марии Федоровны, лебедь предстает другим. Резная, не очень
крупная золоченая фигура, переходящая в массивное основание из завитков аканта, расположена на царге. Подлокотник кресла опирается, в отличие от вариантов Руска и Росси, как на крылья и шею лебедя 14, так и прямо
на шею 15.
Надо отметить, что интерес к «лебединой» теме, поутихший после
20‑х годов XIX века, вновь появляется в 60‑е годы, затем в 80‑е годы
и, наконец, в начале XX века.
Таким образом, из всех рассмотренных типов лебедей вариант,
использованный для оформления интересующих нас кресел, ближе всего
к работам такого архитектора, как Луиджи Руска (1762–1822). В Петербург он прибыл в 1783 году и вскоре уже числился в ведомстве Императорского кабинета. Cначала работал под руководством Д. Кваренги,
а затем В. Бренны.
Гусева Н. Ю. «Лебеди» Жозефины… С. 71.
Там же. С. 72.
Там же. С. 73; Гусева Н. Ю. «Лебединая песня»… С. 120, 121.
Гусева Н. Ю. «Лебединая песня»… С.121, 122.
Гусева Н. Ю. «Лебеди» Жозефины… С. 74; Семенова Т. Б. О некоторых гарнитурах мебели по проектам К. Росси и О. Монферрана из Зимнего дворца // Прикладное искусство Западной Европы и России. СПб., 1999. С. 222. Ил. 6.
11
12
13
14
15
89
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 4. Кресла по проекту Л. Руска. Россия, Санкт-Петербург, мастерская Ф. Гроссе (?),
1800‑е. Кресло из частной коллекции (по Н. Ю. Гусевой)
С 1802 года стал ведущим архитектором Кабинета при Александре I. Л. Руска в 1801 году вел отделку помещений Таври­ческого дворца,
с 1804 года — дворцов в Стрельне, в 1800 — 1810‑е годы участвовал в благоустройстве Зимнего дворца и Эрмитажа, дворцов в Петергофе, Ораниенбауме, Ропше, Гатчине. В своем творчестве он неоднократно варьировал
уже найден­ные им удачные решения. Характерной чертой мебели, изготовленной по проектам архитектора, стало введение зооморфных опор
в виде фигур кры­латых львов, лебедей, орлов 16.
В исследованиях Н. Ю. Гусевой не нашли отражения предметы с образом лебедя рассматриваемого нами типа из Павловска, Омска и Баку.
В публикации 2009 года удалось найти пару кресел, по конструкции
и типу аналогичных омскому и павловским креслам 17. Они также фанерованы красным деревом (ил. 4). Зооморфные передние единые опоры
решены в виде стилизованных золоченых резных крылатых львов, стоящих на длинных лапах. На крылья львов опираются такие же подлокотники
Семенова Т. Б. Интерьеры и мебель Аничкова дворца // Художественный вестник.
2007. № 3; Гусева Н. Ю. Кресло по проекту К. Росси (?) (по типу Л. Руска) // Звезда
Ренессанса. 2009. № 10. С. 16–23.
Гусева Н. Ю. Парные кресла эпохи ампира по проекту Л. Руска // Звезда Ренессанса.
2009. № 10. С. 28–31.
16
17
90
И. А. Г лазов . К ресло
круга
« лебединой
темы »
в виде стилизованных рогов изобилия, место соединения подлокотников
со спинкой украшено резными пальметтами. Спинка сплошная прямо­
угольная, обита тканью. Одинаковое и решение верхней горизонтальной
планки спинки — она закреплена сверху, и ее края вы­ступают за боковые
стойки. По верхнему краю царги и по периметру верхней планки спинки
кресло также декорировано полосками черного дерева. Сиденье вкладное. По мнению Н. Ю. Гусевой, они сделаны в 1800‑е — начале 1810‑х
годов по проекту Л. Руска в мастерской Франца Гроссе, владельца столярной мас­терской и собственного магазина в Петербурге 18. Конструктивно
кресла почти идентичны.
Основное их отличие в том, что у одних для оформления единой зооморфной ножки-опоры использован образ лебедя, а у других — крылатый
лев. И на верхней планке спинки разные накладки (см. ил. 1, 2, 4). Скорее
всего, мы имеем дело с разными вариантами декоративного оформления
одной и той же удачно найденной формы кресла. Надо полагать, что и те
и другие кресла были изготовлены по замыслу одного зодчего — Луиджи
Руска в мастерской Ф. Гроссе, скорее всего, в 1800–1810‑е годы.
Необходимо отметить, что для Л. Руска было характерно двухцветное
оформление скульптурных резных ножек. Он сочетал позолоту с темнозеленой окраской — под патинированную бронзу, позолоту с темно-синим
или белым цветами — под основной цвет интерьера. Со временем краска и золочение потеряли былую красоту, и в 1880‑е годы ножки были
заново вызолочены уже полностью. Подобные работы «поновления» старой мебели в эти годы были проведены во многих царских резиденциях.
Можно предположить вслед за Н. Ю. Гусевой, что сплошное золочение
фигур­ных опор предметов рассматриваемого гарнитура может служить
косвен­ным признаком того, что некогда они находились в одной из императорских резиденций 19.
Там же. С. 30–31.
Там же. С. 29.
18
19
91
И. А. Гольский
Туалетный набор
с монограммой графини
Надежды де Богарне
В марте 2013 года Омский областной музей изобразительных
искусств имени М. А. Врубеля на выставке «Неизвестные сокровища
Романовых. 400‑летию венценосной династии посвящается» впервые
после реставрации представил зрителю девять фарфоровых предметов
туалетного набора с владельческой монограммой «NB» под княжеской
короной и аннотацией, сообщающей о принадлежности набора графине
Надежде Богарне (1839–1891), супруге князя Николая Максимилиановича Романовского (1843–1890), 4‑го герцога Лейхтенбергского, графа
Богарне, члена Императорской фамилии (ил. 1, 2).
В экспозицию прежде всего вошли экспонаты, атрибуция и реставрация которых была осуществлена в процессе многолетней подготовки
выставочного проекта. В кратком издании 1 были опубликованы списки
музейных предметов по коллекциям хранения, ранее принадлежавшим
Романовым 2 и поступившим в Омск в 1920‑е годы из Московского (Центрального) и Ленинградского отделений Государственного музейного
фонда в формирующийся художественный отдел (с «Галереей фарфора»)
при Западно-Сибирском краевом музее, из собрания которого выделился
впоследствии Омский областной музей изобразительных искусств имени
М. А. Врубеля. Предметы, являющиеся гордостью омского собрания,
активно пропагандируемые и потому в основном давно известные своей
художественной ценностью профессиональному сообществу и жителям
Омска, впервые громко заявили о своем дворцовом происхождении.
1
Неизвестные сокровища Романовых. 400‑летию венценосной династии посвящается:
каталог коллекции. Омск, 2013. Это предметы, принадлежавшие императорам Александру II, Александру III; императрицам, супругам Николая I и Николая II; великому князю Михаилу Николаевичу
и Николаю Михайловичу, Константину Николаевичу и Константину Константиновичу; членам императорской фамилии — Саксен-Альтенбургским, Ольденбургским,
Лейхтенбергским; предметы, ранее находившиеся во дворцах — Мраморном, НовоМихайловском, Каменноостровском, Ропшинском, Константиновском в Стрельне;
предметы фарфоровых, фаянсовых и хрустальных сервизов, создававшихся для императорских резиденций и яхт.
2
92
И. А. Г ольский . Т уалетный
набор с монограммой графини Н адежды де
Б огарне
Ил. 1. Набор на выставке «Неизвестные сокровища Романовых.
400‑летию венценосной династии посвящается»
93
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. Монограмма. К-490 / 3
Туалетный фарфоровый набор c крытьем интенсивного розового
цвета и реалистичной живописью цветочных гирлянд, золоченым бортом и монограммой «NB» под короной имеет подпись на тыльной стороне предметов от руки надглазурно краской фиолетового цвета в четыре
строки — 733 / Paul Blot / 9 Rue de la Paix / Paris (ил. 3). Подпись на тыльной стороне круглого таза выполнена голубой краской и имеет в первой
строке число — 1960.
С бесспорной данности имени Поля Бло и началось данное исследование. Упоминание о Поле Бло (Paul Blot) удалось найти в четырех изданиях. В книге 1906 года по истории производства французского фарфора
сообщается, что в начале XIX века в Париже среди художников-декораторов одними из лучших являлся Жан-Пьер Фейе (Jean-Pierre Feuillet,
1777–1840), претендовавший даже на конкуренцию с Королевской
94
И. А. Г ольский . Т уалетный
набор с монограммой графини Н адежды де
Б огарне
мануфактурой в Севре. К 1820‑м годам Фейе основал мастерскую
по декорированию фарфора по адресу — rue de la Paix, 20 (Décoration de
porcelaine dure). В 1845 году у Фейе появляются преемники — сначала
один Бойе (Boyer), а затем Бойе в паре с Жаком (Jacques), далее Поль Бло
и Эбер (Hébert) 3. В этом же издании говорится, что в 1847 году торговлю
фарфора Фейе можно было найти по адресу — улица прдместья Сен-Дени
(rue du faubourg Saint-Dènis), № 99, и в пассаже «Ландрьё» («Landrieu»).
Приводятся образцы марок — подписей скорописью:
Feuillet rue de la Paix no 20
Boyer f. de Feuillet
Регина де Плинваль (Régine de Plinval) в издании 1972 года о парижском фарфоре 1770–1850‑х годов упоминает Поля Бло в паре с Эбером
как преемников Фейе ближе к 1900‑м годам 4. По данным Плинваль,
Фейе основал мастерскую в 1817 году по адресу — rue de la Paix, 18.
А в 1834 году объединился с Бойе. Упоминается, что мастерская декорировала бельё мануфактуры твердого фарфора братьев Дарт (Darte).
В книге 1995 года Плинваль указывает весь период существования
мастерской Фейе — 1814–1913, перечисляет адреса — rue de la Paix, 18,
22, 3, 11; boulevard Malesherbes,
5, и имена преемников — Boyer,
Boyer-Levassor, Paul Blot & Hébert 5.
К 1873 году торговый дом БойеЛёвасо (Boyer-Levassor) объеди­
нился с заведением Поля Бло
по адресу — rue de la Paix, 3.
Жан-Пьер Фейе (1777–1840)
был сыном кондитера принца
Конде в Шантийи, изучал рисунок в школе, основанной этим
меценатом. С возвращением Бурбонов Фейе 20 июля 1814 года
получил патент принца Конде
и устроил магазин на улице de la
Ил. 3. Марка. К-490 / 4
Paix. Под роспись и золочение
Histoire des manufactures françaises de porcelaine, précédée d’une lettre de M. le marquis
de Vogüé / Xavier Roger Marie Chavagnac, comte de; Gaston Antoine Grollier, marquis de. Paris, 1906. P. 716–717.
Plinval de Guillebon, Régine de. Paris Porcelain, 1770–1850. London, 1972. P. 228.
Plinval de Guillebon, Régine de. Faïence et porcelaine de Paris XVIII–XIX siècles. Dijon,
1995. P. 360.
3
4
5
95
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций использует бельё мануфактур твердого фарфора Наст и братьев Дарт
(Nast, Darte). При руководстве Жана Бойе мастерская представляла вазы
и живописные фарфоровые пласты на Всемирной выставке трудов промышленности, сельского хозяйства и изящных искусств 1851 года в Лондоне и 1855 года в Париже.
В каталоге выставки фарфора Музея Конде в замке Шантийи
2005 года указывается, что мастерская Фейе для декорирования использовала также бельё Фарфоровой мануфактуры Хэвиленда в Лиможе
(Haviland, Limoges) 6. Хранящиеся в музее экспонаты маркированы подписью «Boyer successeur de Feuillet» с указанием адреса и без.
Резюмировать представленную скудную информацию и понять ее
помог в консультациях хранитель французского фарфора Государственного Эрмитажа Ян Эрвинович Виленский. Поль Бло — не декоратор
по фарфору, а торговец фарфором и владелец мастерской, носящей его
имя. По стилю росписи можно предположительно датировать туалетный
набор 1870–1880‑ми годами.
Аналогий форм предметов туалетного набора в продукции упомянутых в литературе мануфактур Парижа и Лиможа пока найти не удалось. Постоянно доступные для просмотра в сети Интернет фотографии
фарфора «Paul Blot», лоты из архива аукционного дома Christies 7 представляют вазы и тарелки, преимущественно расписанные по мотивам
японского искусства. На аукционных сайтах, временно размещающих
изображения, удалось найти примеры аналогичной подписи в четыре
строки — Paul Blot / 9 Rue de la Paix / Paris — с указанием на первой строке
либо предположительно номера заказа, либо Jacquel 8.
Porcelaines du Musée Condé à Chantilly [Catalogue coédité par le musée Condé et les Éditions
d’Art Somogy]: Sèvres, Paris, Bayeux, Limoges, Vienne, Naples et Meissen / [exposition,
Chantilly, Musée Condé, 22 juin — 19 septembre 2005] / [catalogue par] Tamara Préaud,
Régine de Plinval de Guillebon.Paris: Somogy, 2005. P. 5.
http://www.christies.com / :
Lot 36 / Sale 9684 / 24 April 2001 / New York, Rockefeller Plaza
Lot 121 / Sale 1173 / 23 May 2002 / New York, Rockefeller Plaza
Lot 296 / Sale 1213 / 1–2 April 2003 / New York, Rockefeller Plaza
Lot 179 / Sale 5456 / 17–18 October 2006 / Paris
Lot 188 / Sale 1716 / 24 October 2006 / New York, Rockefeller Plaza
Lot 47 / Sale 2159 / 21 April 2009 / New York, Rockefeller Plaza
Lot 561 / Sale 2590 / 17–18 October 2012 / New York, Rockefeller Plaza
http://www.etsy.com / listing / 125868012 / rare-19th-century-paul-blot-studios
http://www.ebay.ca / itm / Vase-Tripode-Porcelaine-SEVRES-PARIS-XIXe-MaisonJacquel-Paul-Blot-Bleu-fin- / 310869717146
http://www.bonhams.com / Lot 227 / 14 Dec 2004 / Knightsbridge
http://www.liveauctionworld.com / Lot 1107248 / 30 Sep 2006 / Boca Raton, USA
http://www.geneshapiro.com / Lot 438 / 28–29 April 2012 / New York
6
7
8
96
И. А. Г ольский . Т уалетный
набор с монограммой графини Н адежды де
Б огарне
Ил. 4. Таз в процессе реставрации. К-490 / 2
Следующий этап атрибуции туалетного набора начался с работы
над архивными документами. Выяснилось, что в 1927 году в Омск
из Ленинградского отделения Государственного музейного фонда
с пометкой о бывшем собрании Лейхтенбергского поступили девять
предметов розового туалетного набора с монограммой «NB» под короной (инвентарные № К-490 / 1–9) 9:
9
Здесь и далее инвентарные номера коллекции керамики и стекла ООМИИ им. Врубеля,
Омск.
97
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 5. Набор до реставрации
— Кувшин. Высота 10 30,0.
— Таз круглый. Диаметр 44,0.
— Ведро с крышкой. Диаметр крышки 27,0.
— Горшок ночной. Высота 15,0.
— Таз для ног овальный с ручками. Длина 53,0 см. Высота 20,7.
— Мыльница с крышкой и сетчатой вставкой. Высота 6,0.
— Губочница c перфорированной крышкой 11. Высота 8,0.
— Лоток для зубной щетки с крышкой. Высота 4,0.
— Пудреница цилиндрическая с крышкой. Высота 13,2.
На внутренней поверхности пяти предметов находятся бумажные
наклейки с выцветшей, плохо читаемой печатью Отдела по делам музеев
и охране памятников искусства и старины Российской Федеративной
Республики.
Работа в архиве Государственного Эрмитажа с инвентарными книгами и делами Ленинградского отделения Государственного музейного фонда позволила уточнить имя последнего владельца — Николая
Размеры приведены в сантиметрах.
Губочница значилась в документах как плевательница.
10
11
98
И. А. Г ольский . Т уалетный
набор с монограммой графини Н адежды де
Б огарне
Николаевича Лейхтенбергского 12. Согласно инвентарной книги «Керамика» 13 1924 года, туалетный набор состоял из 15 предметов. Девять
предметов, как уже было сказано выше, были отправлены в Омск, а оставшиеся шесть предметов — в Национальный музей искусств Азербайджана
имени Рустама Мустафаева (инвентарные № 401 / 2010–2015) по акту
№ 1085 от 29.07.1928 года:
— Таз большой круглый. Диаметр 44,0. Высота 13,5.
— Таз малый круглый. Диаметр 38,0.
— Кувшин малый. Высота 23,0.
— Мыльница с крышкой и сетчатой вставкой. Длина 10,5.
— Губочница c перфорированной крышкой. Диаметр 21,0.
— Лоток для зубной щетки с крышкой. Длина 9,0.
Предоставленные Наилей Рахимовой, главным хранителем Национального музея искусств Азербайджана, данные и фотографии предметов
позволили сотрудникам Омского музея взяться за реставрацию круглого
таза, так как рисунок росписи двух тазов оказался идентичным.
Таз поступил разбитым и с большими утратами. Благодаря бакинскому образцу была восполнена часть борта и выполнена роспись
и тем самым восстановлена целостность зрительного восприятия живописи цветочного венка (ил. 4, 5). Роспись других предметов набора отличается вариациями одного цветка в букете.
Указанное в архивном деле имя Николая Николаевича Лейхтенбергского позволило обратиться к родословному древу герцогов Лейхтенбергских графов Богарне в России и их родственным отношениям
с домом Романовых.
Евгений Богарне — пасынок Наполеона Бонапарта был женат
на принцессе Августе — дочери баварского короля Максимилиана I,
подарившего ему ландграфство Лейхтенберг с титулом королевского
высочества, переходящим по праву первородства по мужской линии.
Сын Евгения Богарне принц Максимилиан-Иосиф-Евгений-АвгустНаполеон (1817–1852) 3‑й герцог Лейхтенбергский получил блестящее образование, служил в баварской армии, командовал кавалерийским полком. В 1837 году король направляет его в Россию с дипломатической миссией. Будучи представлен императорской семье, он
влюбляется в младшую дочь российского императора Николая I, великую княжну Марию Николаевну, которая отвечает ему взаимностью.
12
Дело № 56 от 24.03.1924 года: Опись художественных ценностей герцога Николая Николаевича Лейхтенбергского, находящихся в квартире по Торговой ул., д. № 12 // АГЭ.
Ф. 4. Оп. 1. Д. 558. Л. 10. № 711–725 / 323–337 (старая опись дел 13 / 3).
АГЭ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 130, 131, 132.
13
99
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций В 1839 году состоялось их венчание. Максимилиан получает титул
императорского высочества, князя Романовского, соглашается жить
в Петербурге, служить в русской армии, крестить и воспитывать детей
в православной вере.
Его сын, родной племянник императора Александра II, Николай
Максимилианович, пожертвовав добрым именем ради любви, вступил
в морганатический союз с Надеждой Сергеевной, урожденной Анненковой, ранее состоявшей в браке с богатым помещиком В. Н. Акинфовым,
и вынужден был «бежать» в Париж. Официальное венчание произошло
только 9 января 1878 года в Женеве. Этот брак был признан законным
лишь через 11 лет непрестанных прошений — вскоре после смерти великой княгини Марии Николаевны, матери Николая Максимилиановича.
Современники отмечали ум и красоту «всесильной Надин», которая
переехала в Петербург, расставшись с мужем и своими двумя дочерьми.
Надежда Сергеевна считалась внучатой племянницей государственного
канцлера, министра иностранных дел Александра Михайловича Горчакова, сделавшего блестящую дипломатическую карьеру. Она поселилась
в его казенной квартире в Главном штабе и стала фактической хозяйкой
на его балах и частных приёмах. В те годы Надин кружила голову канц­леру
Горчакову, его сыну Константину, двум великим князям и герцогу Николаю. Не случайно поэт и дипломат Федор Тютчев, салонный остряк, всегда
влюбленный в женскую красоту, непременный участник встреч в квартире
канцлера, писал: «Она вертела, как хотела, дипломатическим клубком» 14.
Место Надежды Сергеевны в истории дипломатии и литературы подробно исследовал доктор философских наук и писатель Семен Экштут,
опубликовавший в 2001 году книгу «Надин, или Роман великосветской
дамы глазами тайной политической полиции: По неизданным материалам секретного архива III Отделения собственной его императорского
величества канцелярии». Также существует мнение, что Лев Толстой внимательно следил за бракоразводным делом Акинфовых и мытарствами
любовников при написании романа «Анна Каренина» и неоднократно
менял текст.
Указом императора Александра II в 1879 году Надежда Сергеевна получила титул графини Богарне 15. По этому счастливому поводу,
видимо, был заказан и подарен туалетный набор герцогом Лейхтенбергским графине Надежде де Богарне.
Белякова З. И. Честь и Верность. Российские герцоги Лейхтенбергские. СПб., 2010.
С. 51–52.
Белякова З. И. Честь и Верность. Российские герцоги Лейхтенбергские. СПб., 2010.
С. 58.
14
15
100
И. А. Г ольский . Т уалетный
набор с монограммой графини Н адежды де
Б огарне
По ходатайству тяжело больного князя Н. М. Романовского Александр III 11 ноября 1890 года издал указ о предоставлении его сыновьям
от морганатической супруги Н. С. Акинфовой — «воспитанникам Его
Императорского Высочества князя Николая Максимилиановича Рома‑
новского» — Николаю и Георгию Николаевичам — права пользоваться
титулом герцогов Лейхтенбергских с наименованием светлости, с совершенным отделением от императорской фамилии и внесением в родо­
словные книги Санкт‑Петербургкой губернии. После смерти родителей,
в 1891 году, братья Николай и Георгий Лейхтенбергские переезжают
в Россию, возвращают на родину майоратное наследство отца и все имущество из парижской квартиры, поступают на службу государству: Николай — в Лейб-гвардии Преображенский полк, Георгий — в Лейб-гвардии
Конный полк.
Утвердиться в предполагаемом подарочном предназначении туалетного набора и расшифровке монограммы «NB» под княжеской короной
помогла консультация М. Ю. Медведева 16. По его мнению, монограмма
указывает на супругу князя Николая Максимилиановича — Надежду
Сергеевну, графиню де Богарне. Появление над монограммой княжеской,
а не графской короны, которая полагалась Надежде Сергеевне, можно
объяснить тем, что герцог считал любимую жену «все равно лейхтен‑
бергской принцессой» с точки зрения наследования прав на исходный
баварский титул. Таким образом, благодаря именной монограмме можно
предположительно датировать создание туалетного набора в парижской
мастерской Поля Бло 1879 годом для графини Надежды де Богарне.
Выражаю бесконечную признательность и благодарность всем колле‑
гам за помощь, консультации и рекомендации в ходе атрибуции набора.
Член Геральдического совета при Президенте РФ и Международной академии
геральдики, члена-корреспондента Королевской Мадридской академии геральдики
­
и генеалогии.
16
101
Д. Б. Гришин
«Дорогой Саша»
и «прекрасная Элла»
Портреты Александра III и великой княгини
Елизаветы Федоровны из собрания
великого князя Сергея Александровича
Великий князь Сергей Александрович (1857–1905) — пятый сын
императора Александра II, генерал-адъютант, генерал-лейтенант,
с 1891 года московский генерал-губернатор, одновременно с 1896 года
командующий Московским военным округом, председатель Императорского Православного Палестинского общества, а также многочисленных
благотворительных организаций, председатель Императорского исторического музея и Комитета по устройству Музея изящных искусств.
Полученные знания и собственные увлечения сделали великого князя
заметной фигурой среди меценатов и коллекционеров. Его собрание
включало произведения от древнего до современного искусства, как европейского, так и русского. Особенно выделялась портретная галерея, представленная работами выдающихся художников прошлого. Пополнялась
она и работами современников, в том числе выполненных по личному
заказу Сергея Александровича.
В основном это были портреты членов его семьи, и прежде всего
любимой супруги — великой княгини Елизаветы Федоровны (1864–1918).
В его коллекции находились и два больших изображения старшего брата
Александра III. Причем оба эти произведения сегодня малоизвестны, хотя
одно из них принадлежит кисти И. Н. Крамского, а второе — В. А. Серову.
Однако история их бытования имеет существенные пробелы.
Один из таких пробелов нам поможет заполнить акварель художника
А. П. Барышникова (ныне в собрании ГИМ), созданная по заказу Сергея
Александровича в 1902 году и запечатлевшая интерьер Красной гостиной
(великий князь называл ее Оранжевой) в доме московского генерал-губернатора. На ней сразу бросаются в глаза два парадных портрета: справа —
императора Александра III, слева — императрицы Марии Федоровны. Если
внимательно присмотреться к первому из них, то не трудно заметить, что он
102
Д. Б. Г ришин . «Д орогой С аша » и « прекрасная Э лла »
Ил. 1. Семейное фото, 1885. В верхнем ряд — Александр III,
великий князь Сергей Александрович, императрица Мария Федоровна,
великий князь Алексей Александрович, великая княгиня Елизавета Федоровна.
В нижнем ряду крайний справа — великий князь Павел Александрович
соответствует изображению Александра III (тогда еще цесаревича), выполненному Иваном Николаевичем Крамским в 1875 году. Приведем известные
о нем сведения.
Впервые об этой работе сообщает в официальном письме сам автор:
«Большой портрет Его Императорского Высочества Государя Наследника
Цесаревича и два поясных повторения мною кончены. Я был вчера в Алек‑
сандрии, чтобы узнать, куда их доставить, и Его Высочество приказать
изволил, поместить их в Аничковском дворце» (12 июля 1875 года) 1.
В том же дворце, служившим резиденцией престолонаследника, портрет,
видимо, и создавался, поскольку цесаревич изображен в своем рабочем
кабинете, облаченный в генеральский мундир казачьих войск. Художник оценил свой труд весьма высоко — 6 000 рублей за портрет в полный
1
РГИА. Ф. 1339. Оп. 1. Д. 23. Л. 31.
103
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. А. П. Барышников. Кабинет великого князя Сергея Александровича
в доме Московского генерал-губернатора. Фрагмент. 1902. ГИМ
рост и по 1 000 рублей за каждое из двух поясных 2. Судьба малых картин неизвестна, а вот большая уже в следующем году экспонировалась
на V выставке Товарищества передвижников. Вскоре с нее был сделан
офорт, по которому мы и можем судить, как выглядел этот пропавший
впоследствии портрет.
Гравюра на китайской бумаге хранится в Государственном Эрмитаже
и была представлена на выставке «Император Александр III и императрица
Мария Федоровна» (Петербургский «Манеж», 2006). При сравнении изображения Александра III на этой гравюре с портретом на акварели А. Барышникова было выявлено их очевидное сходство. Но почему находившийся
в Аничковом дворце портрет оказался в Москве? Вероятно, назначив младшего брата на пост московского генерал-губернатора, государь пожаловал
2
104
РГИА. Ф. 1339. Оп. 1. Д. 23. Л. 33.
Д. Б. Г ришин . «Д орогой С аша » и « прекрасная Э лла »
ему собственное изображение в его московскую резиденцию. Выбор портрета работы Крамского, возможно, диктовался еще и личными вкусами
как дарителя, так и получателя. Действительно, талант этого художника
высоко ценился при дворе и ему неоднократно заказывались портреты членов императорской семьи. Великий князь Сергей Александрович дважды
позировал И. Крамскому: в 1870 году (ныне этот замечательный портрет
хранится в ГМЗ «Царское Село»), второй — в 1877 году, то есть почти сразу
после создания портрета цесаревича. Это было время, когда накануне Русско-турецкой войны оба брата, прежде разделенные двенадцатилетней разницей в возрасте, стали постепенно сближаться. На фронте, где Сергей служил под началом Александра, между ними окончательно сложатся близкие
взаимоотношения. На долгие годы они сделаются единомышленниками,
любящими и всегда понимающими друг друга.
«Дорогой Саша» — так называет великий князь в письмах императора,
и в этом неформальном обращении звучит глубокое искреннее чувство.
Вот и портрет «дорогого Саши», украшенный золоченым картушем в виде
короны, помещается не в рабочем кабинете, а в гостиной как портрет
близкого родственника, друга. После кончины Александра III в ноябре
1894 года портрет приобретает особое мемориальное значение. Интересен ответ Сергея Александровича одному из посетителей, предлагавшему
передать это полотно в Русский музей. Разговор по письму собеседника
цитируется в электронной статье М. Рыжанок «Неизвестный Крамской».
К сожалению, автор ошибочно ассоциирует его с другой работой художника. На самом же деле речь, безусловно, идет о портрете Александра III
из Красной гостиной генерал-губернатора, а также о портрете Марии
Федоровны. «Великий Князь Сергей Александрович, — сообщает посетитель, — изволил мне ответить, что эти портреты Ему пожалованы
в пожизненное пользование, а после Него он предоставляет хлопотать
Музею о помещении их у себя» 3.
После гибели великого князя 4 февраля 1905 года от рук террористов
обоими портретами распоряжалась овдовевшая великая княгиня Елизавета Федоровна. Начиная с 1908 года произведения искусства из собрания
мужа она безвозмездно передавала музеям, и, решив таким же образом
поступить с работой Крамского, обратилась к императрице Марии Федоровне. «Будь так добра, — пишет великая княгиня 21 ноября 1908 года, —
телеграфируй мне, могу ли я отправить твой и Сашин портреты в музей
Алек­сандра III? Это те, что Саша нам дал в Москве. Ты сказала, если
я не ошибаюсь, что хотела бы, чтобы они были в его музее в Петербурге.
Я сейчас хочу туда отправить наиболее интересные из рисунков Сергея
3
http://www.art-vystavka.spb.ru/ryzhanok.htm
105
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций на исторические сюжеты. Эти 2 портрета, конечно, принадлежат тебе,
и Джорджи 4 о них знает. Я боюсь, что они испортятся, если их оставить
в ящиках и не вывесить. Они такие прекрасные! — Крамского» 5.
Итак, во‑первых, подтверждается наша версия о пожаловании своего
портрета Александром III московскому генерал-губернатору. Во-вторых,
желание вдовствующей императрицы совпадает, как видим, с желанием великого князя после его смерти передать портрет брата в Русский
музей. В-третьих, великая княгиня считала теперь портрет собственностью Марии Федоровны и не могла действовать без ее согласия. Наконец, что особенно важно, Елизавета Федоровна относит имя Крамского
к обоим портретам, а это значит, что кисти художника принадлежит фактически неизвестная работа! Насколько можно рассмотреть на акварели
Барышникова, Мария Федоровна изображена в полный рост, в парадном
платье со шлейфом, с диадемой и Екатерининской орденской лентой. Она
стоит вполоборота на ступенях возле трона, а следовательно, является уже
императрицей, и, весьма вероятно, что портрет написан в период работы
Крамского над ее же анфасным изображением 1882 года (ГРМ). В пользу
такой гипотезы говорит и платье Марии Федоровны — белое, отделанное
хвостиками горностая. В нем она предстает на указанном известном портрете, и оно же, благодаря черным кисточкам, угадывается на парадном
изображении в доме Сергея Александровича. Впрочем, считать этот портрет совсем неизвестным было бы неверно, поскольку существует его редкая фотография, вновь убеждающая нас в правильности предполагаемой
датировки. Судя по всему, перед нами некая загадка в творчестве Крамского, на которую мы лишь частично пролили свет.
Но вернемся к судьбе портрета цесаревича. Увы, с этого момента
о нем ничего неизвестно. В статье барона Н. Н. Врангеля, посвященной
дарам Елизаветы Федоровны Русскому музею, о картинах Крамского
совсем не говорится 6. И хотя автор упомянул не все переданные произведения, очевидно, что воля столь высоких лиц была исполнена. Однако
ни в одном из каталогов ГРМ интересующая нас работа не значится. Остается предположить, что позднее портрет Александра III, как и портрет
Марии Федоровны, был передан в другой музей или продан за границу.
В любом случае поиски полотен необходимо продолжать.
Великий князь Георгий Михайлович (1863–1919) — с 1895 года управляющий Русским
музеем Александра III.
4
Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв. М.,
2001. T. XI. С. 481.
Дар великой княгини Елизаветы Федоровны Русскому музею Александра III // Старые
годы. 1909. Январь.
5
6
106
Д. Б. Г ришин . «Д орогой С аша » и « прекрасная Э лла »
Судьба
второго
портрета
Александра III из собрания великого князя Сергея Александровича сложилась более счастливо.
Полотно сохранилось в России
и в настоящее время экспонируется.
Однако все, что связано с историей
его создания, до сих пор не освещено. Речь идет о малоизвестном
произведении Валентина Александровича Серова. Исследование следует начать с его картины
«Александр III с семьей», заказанной харьковским дворянством
по случаю чудесного спасения царской фамилии в железнодорожной
катастрофе 1888 года под Борками
в Харьковской губернии. В июне
1894 года во время освящения
храма на месте трагедии работа
Ил. 3. А. П. Барышников. Красная гостиная
по желанию заказчиков выставляв доме московского генерал-губернатора.
лась в павильоне и была осмотрена
Фрагмент. 1902. ГИМ
государем.
Присутствовавший
там великий князь Сергей пожал
художнику руку 7.
Через пять месяцев император скончался. Тяжело переживая потерю
брата, Сергей Александрович решил заказать в память о нем портрет.
Выбор пал на В. А. Серова — художника, удачно изобразившего на харьковской картине Александра III, опираясь на фотографии. Спустя почти
месяц после кончины государя, 16 декабря 1894 года, великий князь отмечает в своем дневнике: «Заказал Серову большой портрет Саши» 8.
Приведенную дату можно назвать отправной. В это время Серов продолжал трудиться в стенах возглавлявшегося Сергеем Александровичем
Императорского исторического музея, где создавал эскизы для стенной
росписи «Куликовская битва». Здесь же ранее писалась и упомянутая картина для Харькова. Товарищ (то есть заместитель) председателя музея,
знаменитый историк И. Е. Забелин, оставил в дневнике свидетельства
7
Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Т. 1. Л. 1985. С. 203.
Великий князь Сергей Александрович Романов: биографические материалы. Кн. 4:
1884–1894. М. 2011. С. 540.
8
107
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций об интересе августейшего руководителя к работе художника. «Был в музее
один Великий князь без свиты, только был Истомин 9. Смотрел портрет
Серова…» (28 марта 1895) 10, «Великий князь был в музее, смотрел портрет
Александра III, что пишет Серов…» (1 июня 1895) 11. Поскольку одновременно художник выполнял и другие частные заказы, работа, как видим,
продвигалась медленно.
Наконец завершенный портрет был помещен в генерал-губернаторском дворце, во «внутреннем» кабинете Сергея Александровича, позади
его рабочего стола, рядом с мундиром покойного государя на аналое.
На той же стене развешиваются портреты самых дорогих для великого
князя лиц — матери (императрицы Марии Александровны — по нашему
предположению, кисти Крамского) и супруги Елизаветы Федоровны.
Эти портреты можно рассмотреть еще на одной акварели Барышникова (1902) из собрания ГИМ. На ней представлен интерьер великокняжеского кабинета со стороны входной двери. В том же ракурсе сделана
и недатированная фотография данного помещения. На портрете Александра III, созданного Серовым, император изображен поколенно, в генеральском мундире с аксельбантами и саблей наперевес. На шее Георгиевский орден. Правая рука, согнутая в локте, сжимает шнур аксельбанта.
Левая, держащая головной убор, отведена за спину. Простой светло-серый
фон делает изображение более контрастным и усиливает ощущение мощи,
исходящей от фигуры императора Именно таким, по мысли Сергея Александровича, и следовало запечатлеть царя-миротворца, гаранта и защитника национальных устоев великой империи.
Лишившись в лице Александра III не только близкого и любимого
человека, но и идеального государя, Сергей Александрович пережил глубокое душевное потрясение. «Я знаю, что я теряю в Нем! — запишет он
в дневнике в те трагические дни 1894 года, — Весь смысл моей деятель‑
ности был Он! Я верил и вверил в Него и его идею всю мою душу, а теперь
что?» 12. Пример Александра III как образец для подражания не раз послужит темой беседы со вступившим на престол племянником Николаем II.
И возможно, не только волею судьбы следующим владельцем портрета станет именно Николай II — замечательная работа Серова окажется
в кабинете последнего российского императора в Александровском дворце
Царского Села. В 1910 году портрет, как одна из достопримечательностей
9
Истомин Владимир Константинович (1843–1914) — управляющий канцелярией
московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича.
Забелин И. Е. Дневники. Записные книжки. М., 2000. С. 189.
Там же. С. 190.
ГА РФ. Ф. 648. Оп. 1. Д. 30. Л. 298.
10
11
12
108
Д. Б. Г ришин . «Д орогой С аша » и « прекрасная Э лла »
резиденции, будет сфотографирован для юбилейного путеводителя
(к 200‑летию ансамбля) 13, и на этом снимке легко узнается изображение Александра III из московского кабинета Сергея Александровича.
Впрочем, московское фото, как и акварель Барышникова, можно сравнить и с оригиналом, поскольку он сохранился и экспонируется в царскосельском Александровском дворце. Идентичность полная, авторство
совпадает.
Следовательно, к 1910 году портрет был перевезен из Москвы в Царское Село. Нет сомнения, что это произошло по желанию великой княгини Елизаветы Федоровны. Известно, что примерно в то же время Елизавета Федоровна передала царской чете на память о Сергее Александровиче некоторые связанные с ним художественные предметы, в частности
икону Богородицы и картину Верещагина с видом Москвы 14. Вероятно,
в их числе был и портрет Александра III, помещенный в Новом (Парадном) кабинете Николая II, где его можно увидеть и сегодня.
Обратимся теперь к иконографии Елизаветы Федоровны, супруги
Сергея Александровича. Великий князь, отличавшийся большим художественным вкусом, стремился на протяжении многих лет увековечить
ее божественную красоту, для чего обращался к известным художникам.
В великокняжеской семье было несколько портретов «прекрасной Эллы»,
как называли красавицу Елизавету близкие, созданных в разное время
и в разной технике. Большинство из них сегодня хранится в крупных
музейных собраниях. Это работы К. Р. Зона (ГЭ), П. П. Трубецкого (ГТГ),
Ф. Фламенга (с 2013 года ГМЗ «Царское Село»), Ф. И. Рерберга (ГИМ),
Ф. А. фон Каульбаха (несколько собраний, включая ГМЗ «Павловск»).
Некоторые попали в зарубежные коллекции.
Интересно, что почти все они находились в резиденциях Сергея
Александровича рядом с другими картинами, преимущественно в личных
апартаментах. Тем любопытнее редкое исключение — парадный портрет
Елизаветы Федоровны, созданный Фридрихом Августом фон Каульбахом.
Известно, что он висел во дворце московского генерал-губернатора в годы
службы на этой должности Сергея Александровича. Других данных о нем
нет, и портрет считается потерянным 15. Правда, имеется дореволюционная фотография Ф. Ханфштенгля, позволяющая судить о том, что представляла собой данная работа.
Вильчковский С. Царское Село. СПб., 1911. С. 277.
13
Ковальская Е. Ю. Деятельность великой княгини Елизаветы Федоровны по увековечиванию памяти великого князя Сергея Александровича // На службе у России: Материалы научных конференций 2011–2012 гг. М., С. 238.
14
15
Православная энциклопедия. T. XVIII. М., 2008. С. 397.
109
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Елизавета Федоровна изображена на террасе, застеленной
ковром. Великая княгиня стоит
рядом с креслом, на котором
лежит меховая накидка. Она одета
в светлое платье с поясом и шлейфом, на груди жемчужное ожерелье, на голове зубчатая диадема
с жемчужинами. В левой руке великая княгиня держит розу, правой
касается накидки. Фоном служит вид на парк, открывающийся
с террасы. Самое удивительное
состоит в том, что это изображение в деталях совпадает с портретом, хранящимся ныне в Национальном музее искусств Азербайджана имени Рустама Мустафаева
(Баку) 16 и выставленны как портрет восемнадцатилетней Александры Федоровны, то есть младшей
сестры великой княгини Елизаветы и будущей русской импераИл. 4. Ф. А. фон Каульбах
трицы.
Действительно, внешнее
Портрет великой княгини
сходство сестер было столь велико,
Елизаветы Федоровны. 1892
что не раз приводило к ошибкам в атрибуции их изображений.
Вероятно, так случилось и в этом случае. Но для большей уверенности
необходимо, насколько возможно, прояснить историю «московского
портрета».
К настоящему моменту нам удалось установить некоторые обстоятельства его создания. В 1888 году, возвращаясь из паломничества
в Иерусалим, Сергей Александрович остановился вместе с супругой в родном для нее Дармштадте. Оттуда 22 ноября он сообщает младшему брату
Павлу: «Увы, Каульбах не может писать портрета жены, ибо мы остаемся
слишком мало времени для этого — досадно!» 17. По-видимому, такой заказ
был заранее запланирован, но не смог состояться из‑за краткости визита.
Сама же идея вполне понятна. Потомственный живописец, Фридрих
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Friedrich_August_von_Kaulbach
16
Великий князь Сергей Александрович Романов… С. 203.
17
110
Д. Б. Г ришин . «Д орогой С аша » и « прекрасная Э лла »
Август фон Каульбах был не только популярным автором «мечтательных»
женских портретов во французском стиле XIX века, но и являлся одним
из любимых художников Елизаветы Федоровны.
Впрочем, какие‑то наброски или эскизы художник, вполне возможно,
успел сделать, поскольку в следующий раз Сергей Александрович говорит о завершении работы. «Каульбах будет оканчивать большой портрет
жены», — пишет он Павлу из того же Дармштадта 27 ноября 1892 года 18.
Дело продвигается быстро, и спустя уже три дня великий князь радостно
делится с братом своими впечатлениями: «Большой портрет жены Кауль‑
баха здесь и готов — он очень хорош, по‑моему, немножко идеализирован,
и поэтому сходство немножко страдает, хотя, по‑моему, прелестен» 19.
Подмеченная погрешность в сходстве также могла со временем привести
к путанице, когда происхождение попавшего в музейные хранилища портрета забылось. Но общий уровень исполнения, как видим, очень понравился заказчику, знавшему толк в живописи. В марте следующего года картина была доставлена в Москву. «Прибыл портрет жены, писанный Кауль‑
бахом, — сообщает Сергей Александрович прежнему адресату, — и я с Жук
[овским] 20 и Степ [ановым] 21 его развешивал в бальном зале на месте Черны‑
шева 22, а этот последний переехал в столовую…» 23. Таким образом, в доме
генерал-губернатора портрет становится главным украшением самого большого парадного зала. После трагедии, случившейся в феврале 1905 года,
при переезде из губернаторского дома, Елизавета Федоровна заберет портрет, нигде больше не выставлявшийся. Его дальнейшая история, вплоть
до появления в Баку, вероятно, в 1930‑е годы, еще требует изучения.
Добавим несколько фактов, подтверждающих нашу версию,
что бакинский портрет является портретом великой княгини Елизаветы
Федоровны работы Ф. А. фон Каульбаха. Для этого обратим внимание
на символику деталей портрета. Роза в руке великой княгини и диадема,
напоминающая своей формой средневековую корону, обращают нас
к образу святой Елизаветы Тюрингской, в честь которой принцесса Элла
Там же. С. 415.
Там же. С. 416.
Жуковский Павел Васильевич (1845–1912) — сын поэта В. А. Жуковского, художник,
друг семьи великого князя Сергея Александровича.
Степанов Михаил Петрович (1853–1917) — на указанное время полковник, адъютант
великого князя Сергея Александровича.
Чернышев Захар Григорьевич (1722–1784) — граф, московский губернатор, первый
владелец дома, ставшего затем резиденцией руководителей Москвы. Его портрет
положит начало созданной Сергеем Александровичем галереи своих предшественников
на этой должности.
18
19
20
21
22
Великий князь Сергей Александрович Романов… С. 430.
23
111
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций первоначально была названа и крещена 24. Высоко почитаемая в Германии
святая считается покровительницей Гессена и родоначальницей династии
Гессенских герцогов. Даже приняв в России православие (1891), великая
княгиня не забывала прежнюю небесную патронессу и далекую прародительницу. Интересно, что на более позднем портрете, хранящемся сегодня
в ГМЗ «Павловск», тот же Каульбах уже прямо изображает Елизавету
Федоровну в образе тюрингской святой, причем ее голову украшает та же
диадема, что и на парадном «московском» портрете.
В доме Сергея Александровича было не менее четырех изображений
его супруги, созданных Каульбахом. Одно из них находилось в рабочем кабинете, и о нем упоминалось выше. Этот портрет представлял
собой уменьшенное поясное повторение полотна, висевшего в бальном
зале, из чего можно сделать вывод о предпочтении Сергея Александровича именно этого иконографического образа. Не исключено, что данную работу художник выполнил одновременно с большим портретом
1892 года, хотя в письмах великого князя о нем ничего не говорится.
Но из них мы узнаем мнение великого князя о другом портрете «прекрасной Эллы»: «Что поразительно хорошо — это одна голова в про‑
филь — и похоже, и мило» (30 ноября) 25; «Каульбах сделал одну головку
жены в профиль — это до того поразительно похоже и хорошо, что просто
прелесть, — действительно, превосходно» (2 декабря) 26.
Художник был мастером подобной формы. Сохранилось впечатление Елизаветы Федоровны о его портретах некоей фрау Hell, увиденных
в Дармштадте весной 1892 года. «Еще есть, — писала она мужу, — вос‑
хитительное изображение ее головы в профиль, выполненное пастелью.
Его цветовая палитра такая мягкая и богатая» 27. Восхищение переросло
в желание иметь собственный портрет, что и было исполнено Каульбахом несколько месяцев спустя. В зарубежных собраниях есть несколько
его рисунков головы великой княгини, за пределами России находится
и поясной портрет, соответствующий тому, что был в кабинете Сергея
Александровича.
В этой связи отрадным событием стало недавнее возвращение
на родину портрета Елизаветы Федоровны, созданного французским
Елизавета Тюрингская (1207–1231) — дочь венгерского короля Андраша II,
ландграфиня Тюрингии. Еще при жизни прославилась широкой благотворительностью,
помощью больным и нищим. Канонизирована в 1235 году. Ее знаменитое «чудо
с розами» сделало эти цветы одним из символов святой.
24
Великий князь Сергей Александрович Романов… С. 416.
25
Там же. С. 417.
Там же. С. 571.
26
27
112
Д. Б. Г ришин . «Д орогой С аша » и « прекрасная Э лла »
художником Франсуа Фламенгом. Работу в 2013 году подарил Государственному музею-заповеднику «Царское Село» проживающий в США
Майкл Ильинский, правнучатый племянник великого князя Сергея Александровича. Надпись на полотне говорит о том, что картина написана
в 1894 году в Ильинском, то есть в подмосковном имении великокняжеской четы. Никаких других сведений, вплоть до появления в доме будущего дарителя, о ней нет, так что долгое время она оставалась совершенно
неизвестной, и сегодня это рождает немало вопросов. Мы постараемся
ответить на те, что связаны с историей создания портрета.
Начать следует с костюмированного бала в московском доме
Н. А. Виригиной, соседки великого князя по имению Ильинское. Праздник состоялся 18 января 1894 года, и Сергей Александрович с Елизаветой
Федоровной были на нем почетными гостями. Великая княгиня появилась в бело-серебристом платье с темной накидкой, ее голову украшал
венок из роз. На фоне роскошных туалетов различных исторических эпох,
в которые облачились присутствующие, этот наряд в стиле ампир выглядел довольно скромно, отчего Елизавета Федоровна только выигрывала.
«Жена была очень просто одета en costume de bal empire 28, — отметил Сергей Александрович, — шло ей удивительно» 29. Очевидно, и сама великая
княгиня осталась довольна созданным образом — вскоре она сфотографировалась в этом наряде.
Мысль об ампирном портрете жены могла возникнуть у Сергея Александровича уже в марте того же года, когда, навестив государя, он увидел,
как Фламенг работает над изображением великой княжны Ксении Александровны 30. В конце апреля художник закончил произведение и уехал
в Париж 31, но в начале июня прибыл к великому князю в Ильинское.
Видимо, у них имелась предварительная договоренность, хотя окончательные детали уточнялись на месте. «Прибыл Flameng, — сообщает Сергей младшему брату, — все решили насчет портрета жены, „ампирный“ —
Flameng всем симпатичен, но он собирается две недели у нас жить. Он
кажется удивлен жить в такой простой деревенской (с его точки зрения)
обстановке» 32. Действительно, имение великого князя совсем не походило
на резиденцию родного брата российского императора. Вместо дворца —
деревянный усадебный дом, вместо регулярного парка с фонтанами
28
Бальный ампирный костюм (фр.).
Великий князь Сергей Александрович Романов… С. 469.
29
Дневники императора Николая II (1894–1918). Т. 1: 1894–1904. М., 2011. С. 59.
Там же. С. 73.
30
31
Великий князь Сергей Александрович Романов… С. 480.
32
113
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций и статуями — тенистый сад, тропинки, овраги. И ничего величественного, ничего «ампирного»! Исключение составляла белая ротонда начала
XIX века с небольшим бюстом Александра I. Ее‑то и решил использовать
Фламенг для создания необходимого антуража. На портрете Елизавета
Федоровна сидит в беседке на фоне двух белых колон, в прекрасном бальном платье, в котором она недавно блистала в доме Веригиной.
Выбор великим князем художника не был случайным. Фламенг заслуженно считался большим специалистом в исторической живописи. Особенно хороши были его картины со сценами из времен Наполеона Бонапарта. Их знакомство произошло за месяц до бала у Виригиной. Генералгубернатор принял художника в московском Александрийском дворце
(в Нескучном саду), будучи наслышанным о его работе над плафоном
в доме одного из местных богачей 33.
Когда Фламенг начал портрет Елизаветы Федоровны, великий князь
был вынужден отъехать на торжества в Борках. Вернувшись через три дня,
он нашел супругу сильно простудившейся. Лихорадка прошла, но в условиях сырой погоды Элла еще не могла продолжать сеансы позирования.
«Flameng прелестно начал портрет жены, — сообщает Сергей в письме
брату Павлу 15 июня, — но приостановился ввиду ее нездоровья и работал
в Архангельском Гр [афиню] Зинаиду. Он нас потешает»34.
К сожалению, на данном эпизоде информация о дальнейшей работе
над этим портретом прерывается. Когда и как завершил его художник,
пока неизвестно. Однако некоторые детали композиции позволяют нам
выдвинуть интересные гипотезы. Дело в том, что на картине присутствуют
предметы интерьера из московского генерал-губернаторского дворца.
Елизавета Федоровна сидит в белом кресле с синей обивкой, а ее правая
рука лежит на столике с золочеными ножками с львиными головами. Обе
вещи находились в Белой гостиной — главной приемной Сергея Александровича в московском дворце. В этом легко убедиться, рассмотрев акварель В. П. Трофимова (1902, ГИМ). На ней мы видим в Белой гостиной
то же кресло и тот же столик. Причем следует подчеркнуть, что мебель
во дворце была эксклюзивной, выполненной по рисункам архитектора
Н. Султанова при участии в ее разработке самого заказчика. Можно предположить, что какое‑то время Фламенг работал в московском доме великого князя.
Великий князь Сергей Александрович Романов… С. 462. Генерал-губернатор называет
заказчиком Терещенко. На самом деле в 1893 году Фламенг расписывал плафон картинной галереи в особняке П. И. Харитоненко на Софийской набережной.
33
34
114
Там же. С. 481. Созданный тогда портрет З. Н. Юсуповой ныне принадлежит собранию
Государственного Эрмитажа.
Д. Б. Г ришин . «Д орогой С аша » и « прекрасная Э лла »
На не связанную с имением
импровизацию художника указывает и условный, фантазийный
пейзаж на заднем плане. Поскольку
ротонда находилась в юго-западной
части парка, то с учетом положения
изображенной реки зритель смотрит на восток. Однако предстающая
перспектива не имеет ничего общего
с реальностью, поскольку в этом
случае вместо луга и белых построек
на горизонте (вероятно, села
Ильинского с церковью и колокольней, действительно расположенных
в том направлении) был бы виден
большой массив деревьев, за которым скрывался господский дом.
Думается, что дальнейшая история
портрета, которую еще предстоит
изучить, таит в себе немало новых
Ил. 5. В. К. Штемберг
сюрпризов и открытий.
Портрет великой княгини
Среди изображений Елизаветы
Елизаветы Федоровны. 1901. Фрагмент
ГТГ
Федоровны особое место занимает
портрет кисти Виктора Карловича
Штемберга. Камерный по задумке,
средних размеров, он все же создает некое ощущение парадности. Профильное поколенное изображение выполнено на темном фоне, эффектно
и даже несколько театрально направленный свет выхватывает фигуру
из полумрака, сразу приковывая к ней внимание. Серебристое сияние
и нежно-розовое платье, написанное в близкой к импрессионизму технике,
неожиданно удачно сочетаются со строгой композицией и свойственной
академизму четкостью рисунка. В итоге портрет получился оригинальным,
красивым, очень выразительным.
Позднее, оказавшись в музейных фондах, это полотно, при отсутствии
каких‑либо данных о происхождении, было ошибочно атрибутировано
как потрет сестры великой княгини, императрицы Александры Федоровны. Причиной заблуждения, как уже говорилось, стало внешнее сходство обеих сестер. К тому же некоторое время портрет находился в Гатчине,
что укрепляло версию об изображении именно императрицы. В каталоге
Государственной Третьяковской галереи о нем сказано уже однозначно:
«1425. Портрет Императрицы Александры Федоровны. 1901. Холст, масло.
115
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций 152 × 101. Слева внизу находилась подпись: В. Штемберг. 1901 (обрезано).
Поступление. В 1932 году из Гатчинского дворца-музея. Инв. 21966» 35. Противоположная точка зрения по поводу изображенного лица уже приводилась в литературе, но никак не аргументировалась 36, вероятно, основываясь только на результатах сравнения с фотографиями великой княгини.
Мы постараемся окончательно прояснить данный вопрос и начнем
с одной важной детали. Дама на портрете изображена с бриллиантовым
колье в виде цепочки. Строгое и вместе с тем весьма изящное, оно достаточно известно и принадлежало великой княгине Елизавете Федоровне.
Колье было изготовлено фирмой Фаберже, состояло из 29 звеньев и являлось разъемным, то есть могло изменяться в размере и использоваться
в виде браслета и как лента для волос. Скорее всего, колье подарил супруге
Сергей Александрович, хорошо разбиравшийся в ювелирном искусстве
и не скупившийся на дорогие украшения для жены. Судя по фотографиям,
оно очень нравилась великой княгине, которая неоднократно позировала
в нем и предпочла это украшение и для данного живописного портрета.
Довод представляется весьма убедительным, однако для полной уверенности не хватает документального источника. А таковой существует!
Приведем фрагмент недавно обнаруженного и еще не опубликованного
документа. Это письмо великого князя Сергея Александровича его брату
Павлу от 9 июня 1901 года: «Писал ли тебе, что жена подарила мне свой
масл [яный] портрет до колен, написанный моск [овским] Штембергом;
редко похожий и удачный портрет с удивительно красивым освещением» 37.
Из процитированного текста можно сделать сразу несколько выводов.
Во-первых, подтверждается факт написания Штембергом портрета Елизаветы Федоровны в 1901 году (к тому же дата несколько уточняется). Слова
«до колен» соответствуют изображению в нашем случае, а важное замечание об «удивительно красивом освещении» подчеркивает эту бросающуюся
в глаза особенность интересующего нас полотна. Во-вторых, весьма примечательна фраза о редком сходстве. То есть, по мнению великого князя,
художник абсолютно точно передал черты Елизаветы, так что возникшая
позднее путаница во многом связана с недостаточным сравнительным анализом. Напомним, что в случае с рассмотренным здесь портретом кисти
Каульбаха, атрибуцированным с той же ошибкой, Сергей Александрович
говорил как раз о погрешностях в сходстве. И этот нюанс (при отсутствии
других данных) в какой‑то степени мог сбивать исследователей с толка.
Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Живопись конца XIX —
начала XX века. Серия «Живопись XVIII — ХХ веков». Т. 5. М., 2008. С. 390.
Православная энциклопедия… С. 397.
ГА РФ. Ф. 644. Оп. 1. Д. 220. Л. 9 об.
35
36
37
116
Д. Б. Г ришин . «Д орогой С аша » и « прекрасная Э лла »
Наконец, в‑третьих, мы получаем некоторые сведения о предназначении портрета. Оказывается, в отличие от ряда других, его заказала великая
княгиня в подарок мужу. Чем же было вызвано ее желание? Судя по дате
приведенного выше письма, это была годовщина великокняжеской свадьбы
(3 июня). Каждый год супруги по такому случаю обменивались подарками,
включая и небольшие произведения искусства. Но в любом случае перед
нами прежде всего свидетельство глубоких чувств, которые питала Елизавета Федоровна к великому князю Сергею Александровичу.
И это заставляет по‑новому взглянуть на полотно. Теперь понятнее,
осмысленнее становятся и простота композиции, и нежные тона картины,
и уверенное спокойствие великой княгини Елизаветы вместе с одухотворенным выражением ее лица, и озаряющее фигуру сияние, и даже упомянутый выше подарок мужа — бриллиантовое колье. Но почему с таким
заказом великая княгиня обратилась именно к Штембергу?
Мастер обнаженной натуры, романтических сцен, идеализированных пейзажей и детских изображений, художник к тому времени стал
модным портретистом. Его «салонные» работы в этом жанре пользовались успехом у светской публики. Однако известные портреты придворных дам были созданы им несколько позднее. Фрейлину С. М. Раевскую
он напишет через шесть лет после работы над образом Елизаветы Федоровны, а баронессу Д. Е. Греневиц (урожденную Богарне) 38 — через одиннадцать (обе в ГЭ). Портрет сестры императора, великой княгини Ольги
Александровны (ГИМ), художник выполнит в 1908 году. Получается,
что в своем кругу Елизавета Федоровна была одним из первых ценителей
Штемберга-портретиста 39.
Таким образом, мы полагаем, что в атрибуции картины из собрания
Государственной Третьяковской галереи как портрета великой княгини
Елизаветы Федоровны работы В. К. Штемберга 1901 года поставлена
окончательная точка. Что касается других изображений великой княгини Елизаветы Федоровны, находившихся в доме великого князя Сергея Александровича, то начатую недавно работу по их изучению, следует
продолжать.
Богарне Дарья Евгеньевна (1870–1937) — графиня, внучка великой княгини Марии
Николаевны и герцога Максимилиана Лейхтембергского, троюродная сестра Николая II. Ее же портрет в стиле ампир создал в 1896 году Франсуа Фламенг (ГЭ).
И еще один небольшой комментарий. В фондах ГИМ находится портрет великого
князя Сергея Александровича, выполненный Штембергом (до недавнего времени экспонировался в здании правительства Москвы. Сейчас заменен там копией). Поясной
и строго парадный, он явно имеет официальный характер и является посмертным.
При этом допустима значительная роль Елизаветы Федоровны в выборе художника,
и здесь имя Штемберга также неслучайно.
38
39
117
Л. И. Давыдова
От римских реплик
к современным
«посмертным бронзам»
К вопросу о терминологических дефинициях
В искусствоведении, как и любой другой науке, большое значение
имеет точная терминология — один из главных инструментов исследователя, позволяющий адекватно описывать и оценивать то или иное художественное явление.
Обращаясь к истории античного искусства, и прежде всего античной
пластике, мы чаще всего в литературе встречаем выражение «римская
копия по греческому оригиналу такого‑то времени». Однако римских
копий (в прямом смысле этого слова), сделанных с произведений греческих мастеров, сохранилось не так уж много. Правда, если быть строгими,
то следует вспомнить о том, что статую Дорифора работы Поликлета мы
знаем благодаря тому, что известно 31 повторение этого произведения 1,
Дискобола Мирона реконструируют по 15 мраморным головам и торсам 2,
работу скульптора Каламида, так называемую Афродиту Сосандру (греч.
букв. «спасительницу мужей»), или Аспазию, доносят фрагменты 24 мраморных статуй и одна почти целая статуя, найденная в Байях в 1953 году
в водах Неаполитанского залива 3, более 50 копий статуи Афродиты Книд‑
ской и около 70 — Отдыхающего Сатира знаменитого мастера IV века
до н. э. Праксителя хранятся в музеях по всему миру 4 и т. д.
В свое время выдающаяся американская исследовательница Гизела
Рихтер5 высказала точку зрения о механическом способе копирования
греческой скульптуры, который, по ее мнению, был точечным процессом,
1
Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Перевод с латинского, предисловие
и примечания Г. А. Тароняна. М., 1994. С. 309.
Там же. С. 318.
Там же. С. 356.
Там же. С. 309.
Richter G. M. A. Three Critical Periods in Greek Sculpture. Oxford University Press, 1952. P. 42.
2
3
4
5
118
Л. И. Д авыдова . О т римских
реплик к современным
« посмертным
бронзам »
позволявшим делать очень точные копии. Однако механическое копирование появилось не раньше I века до н. э. До того тиражирование статуй
происходило за счет создания слепков. По-видимому, этот процесс начал
в IV веке до н. э. Лисистрат, брат известного древнегреческого скульптора
Лисиппа. Вот как об этом пишет Плиний (XXXV, 153): «А изображение
человека с помощью гипсового слепка с самого лица первым воспроизвел и,
залив в эту гипсовую форму воск, стал отделывать его Лисистрат из Сики‑
она, брат Лисиппа… Он первым стал передавать и портретные изобра‑
жения. До него стремились создавать изображения как можно более кра‑
сивыми. Он же придумал воспроизводить и изображения со статуй, и это
развилось настолько, что без предварительного выполнения в глине не соз‑
давались никакие статуи или изваяния. Из чего явствует, что это искус‑
ство древнее, чем искусство отливки из меди»6. Копирование с помощью
слепков использовалось, как считают исследователи, и в III веке до н. э.
в мастерских Пергама. На вопрос же, заданный Г. Рихтер самой себе
в цитируемой работе: «Но кто впервые нанес на слепок точки и сделал точ‑
ную копию?» 7 — она отвечает, что, возможно, это были скульпторы I века
до н. э. Паситель, известный в основном по работам его учеников, и Аркесилай. Автор особо подчеркивает тот факт, что первыми копиистами были
сами греки и собственно им обязано римское копирование тем, что процесс этот стал впоследствии таким массовым.
Принятие римлянами греческого искусства, начавшееся с широкого вывоза греческих памятников в конце III века до н. э., сменилось
во II–I веках до н. э. иммиграцией греческих мастеров в Рим и работой там
в основном, над созданием копий более ранних произведений. «Картина
удивительна, — пишет исследовательница. — Греческие скульпторы, кото‑
рые в течение тысячелетия создавали все новые произведения, которые век
за веком вырабатывали новый оригинальный стиль, теперь без конца копи‑
руют то, что было создано их предшественниками» 8.
Впервые Рим познакомился с оригинальными произведениями греческих ваятелей, согласно сообщению римского историка Тита Ливия
(59 год до н. э. — 17 год н. э.), автора «Истории Рима от основания города»,
в III веке до н. э. В 212 году до н. э. римские войска разграбили Сиракузы,
сицилийский город, основанный греками из Коринфа еще в 734 году
до н. э. Как пишет Тит Ливий, римский военачальник Марк Клавдий
Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Перевод с латинского, предисловие
и примечания Г. А. Тароняна. М. 1994. С. 109.
Richter G. M. A. Three Critical Periods in Greek Sculpture. Oxford University Press, 1952.
P. 43.
Ibid.. P. 38
6
7
8
119
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Марцелл «отвез в Рим украшавшие город статуи и картины, которыми
изобиловали Сиракузы. Они были добычей, захваченной у врага, и взяты
по праву войны. Однако отсюда пошло и восхищение работами греческих
искусников, и распространившаяся распущенность, с какой стали грабить
святилища, как и прочие здания» (Тит Ливий, XXV, 40) 9.
Это же повторяет и греческий писатель Плутарх (45–127 годы н. э.)
в жизнеописании Марцелла, которого «…обвиняли в том, что, про‑
ведя по городу в своем триумфальном шествии не только пленных людей,
но и пленных богов, он сделал Рим предметом всеобщей ненависти, а также
в том, что народ, привыкший лишь воевать да возделывать поля, не зна‑
комый ни с роскошью, ни с праздностью, народ, который, подобно Эври‑
пидову Гераклу, „не знал забав пустых, но подвиги свершал“, он превра‑
тил в бездельников и болтунов, тонко рассуждающих о художествах
и художниках и убивающих на это большую часть дня. Однако Марцелл
тем как раз и похвалялся перед греками, что научил невежественных рим‑
лян ценить замечательные красоты Эллады и восхищаться ими» (Плутарх.
Марцелл, 21) 10.
Восхищение римлян искусством эллинов имело для последних катастрофические последствия. Достаточно вчитаться в текст греческого писателя и путешественника II веке Павсания о разграблении в I веке римским
императором Нероном святилища Аполлона в Дельфах: «…суждено было
святилищу испытать на себе бессердечие ни перед чем не останавлива‑
ющегося Нерона, который отнял у Аполлона пятьсот медных изображе‑
ний, без разбора, и богов и людей» 11 (Павсаний, X, VII, 1). Правда, стоит
вспомнить и другое замечание того же Павсания в его рассказе о римском
императоре Августе, забравшем древнюю статую Афины из храма в Тегее,
в Аркадии: «…известно, что не Август первый стал увозить посвятитель‑
ные дары и изображения богов, отбирая их у побежденных; он следовал лишь
давно установившемуся обычаю…», «он сделал то, что издревле было обыч‑
ным и что считалось законным и у эллинов, и у варваров» (Павсаний, VIII,
XLVI, 2, 4) 12. То есть он сделал то, что задолго до него, в 167 году до н. э.,
совершил римский полководец Эмилий Павел, в триумфе которого в Риме
были провезены колоссальные богатства, вывезенные после его победы
над Македонией, о чем сухо сообщает Плутарх: «Шествие было разде‑
лено на три дня, и первый из них едва вместил назначенное зрелище: с утра
Тит Ливий. История Рима от основания города. Т. 2. Кн. XXI–XXXIII. М., 1991. С. 225.
9
Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1994. Т. I.
Павсаний. Описание Эллады. М., 1994. Т. II. С. 414.
Там же. С. 299.
10
11
12
120
Л. И. Д авыдова . О т римских
реплик к современным
« посмертным
бронзам »
дотемна на двухстах пятидесяти колесницах везли захваченные у врага
статуи, картины и гигантские изваяния» (Плутарх. Эмилий Павел, 32) 13.
Вывоз произведений греческого искусства послужил началом собирательства, коллекционирования творений эллинских мастеров.
Среди римских коллекционеров, составивших огромные собрания греческих древностей, но при этом не останавливавшихся ни перед
какими грабежами и разбоем, выделяются два имени — это римский полководец Корнелий Сулла и Гай Лициний Веррес — наместник Сицилии.
Об их жестокости по отношению к храмам, святилищам и даже частным
лицам сообщают античные авторы. Так, Плутарх, характеризуя Суллу,
говорит о том, что он не оставил в покое святилища Эллады, «посылая
то в Эпидавр, то в Олимпию за прекраснейшими и ценнейшими из прино‑
шений. Даже дельфийским амфитрионам он написал, что сокровища бога
лучше было бы перевезти к нему, у него‑де они будут целее, а если он и вос‑
пользуется ими, то возместит взятое в прежних размерах» (Плутарх,
Сулла, 12) 14. О собрании Верреса мы узнаем в основном из обвинительных речей римского оратора Цицерона (106–43 годы до н. э.), сообщающего о том, что Веррес, обладая огромной властью над жителями Сицилии, вынуждал их отдавать ему все, что только могло его заинтересовать.
Это могли быть статуи, подобные тем, что он забрал у одного из граждан Мессины, среди которых были произведения Мирона, Праксителя
и Поликлета; дорогие вазы и уникальный канделябр, предназначавшийся
сирийским царевичем Антиохом для храма Юпитера, воздвигнутого
на римском Капитолии еще в VI веке до н. э.; серебряная утварь и многое другое. «Я утверждаю, — говорит Цицерон, — что во всей Сицилии,
столь богатой, столь древней провинции, в которой так много городов, так
много таких богатых домов, не было ни одной серебряной, ни одной коринф‑
ской или делосской вазы, ни одного драгоценного камня или жемчужины,
ни одного предмета из золота или из слоновой кости, ни одного изображе‑
ния из бронзы, из мрамора или из слоновой кости, не было ни одной писанной
красками или тканой картины, которых бы он не разыскал, не рассмотрел
и, если они ему понравились, не забрал себе». (Цицерон. Речь против Гая
Верреса («О предметах искусства» I, 2) 15.
Итак, постепенно Рим наводнился произведениями искусства, среди
которых были и оригинальные творения прославленных греческих ваятелей, и работы, выполненные механическим способом по слепкам
или глиняным формам, вывезенным из Греции, и сами гипсовые слепки,
Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М, 1994. Т. I.
Там же.
Марк Туллий Цицерон. Речи. Том I (81–63 годы до н.э.). М., 1993. С. 59.
13
14
15
121
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций подобные тем, что можно видеть в Археологическом музее Флегрейских
полей в Байях, сделанные как с мраморных рельефов, так и с бронзовых
античных статуэток, многие из которых ныне считаются утерянными 16.
Сейчас этот колоссальный художественный фонд воспринимается,
в целом как некая вполне однородная структура, являющаяся частью римского художественного наследия, в основной массе своей созданного римскими мастерами. И все же возникает вопрос: где проходит грань между
подлинным, оригинальным произведением греческого ваятеля и теми
многочисленными его повторениями или копиями, которые мы имеем?
Немецкий историк античного искусства Адольф Фуртвенглер, автор фундаментального труда «Шедевры греческой пластики» 17, рассматривал
работы римских мастеров как вполне достоверный источник для реконструкции истории греческой пластики и творчества главных ее представителей, тем более что в своем исследовании он группировал произведения
вокруг того или иного имени, опираясь в первую очередь, на литературные свидетельства. Филологический подход в изучении греческой скульптуры, бесспорно, ценен сам по себе, но вместе с тем мы должны постоянно помнить о том, что процесс создания статуй, особенно мраморных,
повторяющих какой‑то определенный образец, очень сложен, требует
определенных профессиональных навыков, которыми не всегда, однако,
владели римские копиисты. Вот почему порой так различно выглядят
статуи, повторяющие один и тот же известный оригинал. К тому же мы
сразу сталкиваемся с вопросом отношения между различными культурами, их взаимопроникновения и взаимообогащения, когда необходимо
правильно понять и оценить, каким образом произведения одной культуры становились, по сути, новыми культурно-историческими феноменами. К какой культуре — греческой или римской — следует отнести
то или иное скульптурное воспроизведение утраченного оригинала, когда
и почему началось массовое копирование в Риме греческих памятников,
как создавались эти копии, и копии ли на самом деле все те памятники
римского времени, которые составляют основу современных музейных
собраний античного искусства, — все эти вопросы оказываются сегодня
крайне важными.
Ученик А. Фуртвенглера, эрмитажный ученый, хранитель античной
скульптуры Оскар Фердинандович Вальдгауер одним из первых продекларировал еще в начале XX века важность попытки «найти специфически римское». «…нужно доказать, — писал он, — что в бесконечно бога‑
тую эпоху императорского Рима не только копировали, но что изменения
http://cir.campania.beniculturali.it / museoarcheologicocampiflegrei / Furtwängler A. Meisterwerke der griechischen Plastik. Leipzig-Berlin, 1893 .
16
17
122
Л. И. Д авыдова . О т римских
реплик к современным
« посмертным
бронзам »
и отклонения означали гораздо больше, чем принято думать, являясь
не только источником для познания утраченных греческих оригиналов» 18.
Вот почему такой значимой оказалась проблема терминологических
дефиниций, у истоков которой стоял выдающийся исследователь античной пластики Георг Липпольд. Его работа «Копии и переделки греческих
статуй», написанная еще в 1923 году, до сих пор, по мнению немецкого
ученого Вальтера Трильмиха 19, не утратила своего методологического
значения. Именно в ней мы находим практически все определения, которые встречаются и в современных трудах по античной скульптуре. Это
и повторения, т. е. воспроизведения одного и того же прообраза, отличные,
однако, в деталях, и реплики — памятники, восходящие к одному оригиналу, и типы — совокупность реплик с устойчивыми признаками оригинала, варианты, или адаптации,— реплики, отличающиеся от основного
типа, контаминации, или пастиччо, — это когда в одной статуе соединяются разновременные подлинные фрагменты.
Обращаясь к проблеме копирования, Г. Рихтер, как уже отмечалось
выше, акцентировала внимание на способах копирования римлянами
греческой скульптуры; элементы самостоятельного творчества римских копиистов объяснялись ею существованием сходных оригиналов 20.
Противоположных взглядов придерживалась немецко-американская
исследовательница Маргарет Бибер, издавшая в 1977 году труд «Древние
копии: вклад в историю греческого и римского искусства» 21. Как бы поддерживая тезис О. Вальдгауера, она сравнивала копии не только с греческими подлинниками, но и с современными работами римских мастеров.
Самостоятельность римлян постоянно подчеркивала и Брунгильда Сисмондо-Риджвей в своей книге «Строгий стиль в греческой скульптуре» 22.
Упомянутый выше В. Трильмих в своих «Заметках по исследованию римской идеальной пластики» 1973 года отмечал изменившееся по сравнению с Г. Липпольдом отношение к искусству и мировоззрению «эпохи
копиистов». Особо он выделил формулировки Раймунда Вюнше, который
предложил применять к копийным античным произведениям искусства
Вальдгауер О. Ф. Этюды по истории античного портрета. М., 1939. С. 24.
Trilmich W. Bemerkungen zur Erforschung der römischen Idealplastik // Jahrbuch des
Deutchen Archäologischen Institut, 88. 1973. S. 247.
Richter G. M. A. Three Critical Periods in Greek Sculpture. Oxford: Oxford University Press,
1952. P. 49.
Biber M. Ancient copies: Contributions to the history of Greek and Roman art. New York:
New York U. P. 1977.
Sismondo-Ridgway B. The Severe Style in Greek Sculpture. New Jersey: Princeton University
Press, 1970.
18
19
20
21
22
123
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций такие термины, как интерпретация, имитация, эмуляция. Интерпретация
при этом совпадает по смыслу с репродукцией, имитация рассматривается как переработка или вариант, созданный на основе заимствованного
содержания, эмуляция означает создание из старых источников «нового
произведения, претендующего на самостоятельность» 23.
Используя терминологические характеристики, предложенные
еще Г. Липпольдом, строила свой каталог греческой скульптуры V веке
до н. э. из собрания Эрмитажа И. И. Саверкина 24, включив в него как оригинальные греческие произведения V века до н. э., так и работы римских
мастеров-копиистов.
Ею же была написана небольшая статья, посвященная проблеме
копирования греческой скульптуры как аспекту самобытности в развитии
римского искусства, то есть выделению того, что О. Вальдгауер называл
«специфически римским» 25.
На наш взгляд, «специфически римское» явление, феномен римской
художественной жизни — это сам процесс создания копийных памятников.
Определение римских произведений как варианты, адаптации, кон‑
таминации, пастиччо и др., в конечном итоге акцентирует наше внимание
на каком‑то одном аспекте римских «копий», а точнее сказать — реплик.
«Специфически римским» становится, таким образом, репликация
(от позднелат. replicatio — повторение), то есть создание реплик 26.
Как ни покажется это странным, но проблема репликаций стала актуальной в последние годы и в отношении современного искусства, обращая
внимание публики не только на те или иные новые репродуцированные
артефакты, но и на юридическую сторону вопросов авторства. Важность
этой проблемы обсуждалась в рамках международного коллоквиума
«„Посмертные бронзы“ в правоведении и истории искусства», проходившего с 26 по 27 мая 2012 года в Государственном Эрмитаже 27. «Посмертные бронзы» — это бронзовые скульптурные отливки, выполненные после
Trilmich W. Bemerkungen zur Erforschung der römischen Idealplastik // Jahrbuch des
Deutchen Archäologischen Institut, 88. 1973. S. 248.
Саверкина И. И. Греческая скульптура V в. до н. э. в собрании Эрмитажа. Оригиналы
и римские копии. Л., 1986.
Саверкина И. И. Проблема копирования греческой скульптуры как аспект самобытности в развитии римского искусства // ΣΤΕΦΑΝΟΣ Искусство древности и Средних
веков: новые исследования и публикации. Сборник научных статей, посвященный
95‑летию со дня рождения А. П. Чубовой / Под ред. А. А. Богданова и В. Б. Блэк. СПб.,
2001. С. 32.
23
24
25
В биологии и психологии термин репликация используется уже давно. В антиковедении
этот термин пока не применяется.
26
27
124
http://www.hermitagemuseum.org / html_Ru / 11 / 2012 / hm11_2_558.html
Л. И. Д авыдова . О т римских
реплик к современным
« посмертным
бронзам »
смерти автора, например Оноре Домье, Пьера-Огюста Ренуара, Огюста
Родена, Константина Бранкузи, Александра Архипенко, Сальвадора Дали
или Эдгара Дега. Выставка работ последнего, подготовленная Государственным Эрмитажем совместно с Фондом имени М. Т. Абрахама (Париж,
Франция) под названием «Фигура в движении», открылась 21 декабря
2013 года в Главном штабе и в Реставрационно-хранительском центре
«Старая деревня» 28. Именно на ней представлены такие «посмертные
бронзы», более 70 скульптур, выполненных с восковых моделей, обнаруженных наследниками уже после смерти художника в его мастерской.
Можно ли подписывать посмертные бронзовые копии именем Дега —
вот вопрос, который задают себе как специалисты, так и зрители, рассматривающие эти прекрасные, но не авторские работы, существующие
теперь во множестве экземпляров. Как существуют во множестве повторений и произведения великих и менее значительных античных ваятелей.
И хотя между римскими копиями и посмертными бронзами нельзя поставить знак равенства, феноменологически они сопоставимы.
Вопрос терминологии оказывается актуальным и тогда, когда речь
заходит о реставрации памятников культуры, в частности, скульптурных
произведений XVIII–XIX веков, выполненных на основе европейских
представлений Нового времени о римских копиях с греческих оригиналов. Современный мастер-реставратор при воссоздании утраченных
фрагментов должен учитывать все возможные трансформации сюжета
произведения или новые интерпретации образа, повлекшие за собой
и определенные пластические изменения. Петербургским реставраторам иногда приходится иметь дело даже с копиями нашего времени,
отлитыми из современных материалов по формам, снятым с мраморных «авторских» повторений (например, работ И. П. Мартоса), сделанных с гипсовых отливок XIX века с античных произведений, которые,
в свою очередь, являются римскими репликами не дошедших до нас греческих оригиналов. Таким образом, вопрос терминологических дефиниций, равно как и обобщений, в современном искусствоведении еще более
актуализируется.
28
http://www.hermitagemuseum.org / html_Ru / 11 / 2013 / hm11_4_418.html
125
Е. А. Еремеева
Коллекция
дальневосточного фарфора
в китайских интерьерах
Большого Царскосельского
дворца
Коллекция дальневосточного фарфора музея-заповедника «Царское
Село» занимает особую нишу в числе фарфоровых произведений западноевропейского и отечественного производства. Собрание формировалось на протяжении долгого периода времени в русле непрекращающегося интереса к искусству Дальнего Востока, что привело к возникновению одной из самых разнообразных и богатейших коллекций китайского
и японского фарфора и керамики.
В своей статье мы охватим период с середины 50‑х годов XVIII века —
постройки первого Китайского зала Ф.-Б. Растрелли для императрицы
Елизаветы Петровны — до 1863 года, когда на месте этого зала И. А. Монигетти была устроена Парадная лестница, украшенная дальневосточным
фарфором.
Это первая попытка выстроить логическую цепочку из фактов и отрывочных сведений о царскосельских интерьерах, оформленных в китайском вкусе, определить эстетическую роль фарфоровых произведений
в пространстве этих помещений и провести атрибуцию наиболее ярких
предметов в коллекции.
Напомним, что увлечение экзотикой Востока насчитывало не один десяток лет. Округлые или граненые формы сосудов, тщательная проработка
всех деталей росписи, переливающийся блеск красок не могли не привлечь
внимание искушенных европейцев. Первые примеры использования дальневосточного декоративно-прикладного искусства для создания красочных композиций датируются последней третью XVII века. Одним из ярких
и характерных проявлений этого направления в Европе и России стали фарфоровые кабинеты, в которых вазы с экзотическими пейзажами, изображениями фигурок китайцев, заморских растений и фантастических животных
органично сочетались с динамичным и пышным барочным декором.
126
Е. А. Е ремеева . К оллекция
дальневосточного фарфора
Ил. 1. Эскиз убранства Китайского зала Ф.‑Б. Растрелли. 1753
Одним из известнейших в Западной Европе считается Фарфоровый
кабинет резиденции Шарлоттенбург, сохранившийся по сей день и занимающий просторный и светлый зал. Его стены украшает многоярусная
композиция, составленная из нескольких рядов с перемежающимися
между собой вазами, блюдами и настенными тарелочками; на угловых
консолях расположены крупные вазы и каминный гарнитур. На каминной доске можно разглядеть фигурки мифологических животных — древних символов буддистских обрядов.
Подобные кабинеты были местом праздного времяпровождения,
радующим глаз ярокостью и блеском дальневосточного фарфора.
127
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Китайская тема также звучала в убранстве русских дворцов, возводившихся под руководством или при участии западных архитекторов.
В подобном стиле были созданы два известных нам фарфоровых кабинета: Лаковый кабинет Монплезира (1717–1723) в Петергофе и Китайский зал (1753–1756) Большого Царскосельского (Екатерининского)
дворца в Царском Селе — самые масштабные и богато декорированные
помещения среди подобных интерьеров 1. В Национальной библиотеке
в Варшаве сохранился эскиз зала по проекту Ф.‑Б. Растрелли, позволяющий представить это феноменальное убранство 2.
При оформлении интерьера обер-архитектор использовал подлинные
восточные предметы: лаковые панно, дополненные золоченой резьбой,
черную лаковую мебель и, конечно, фарфор.
Подробное описание интерьера Китайского зала предлагает нашему
вниманию А. Н. Бенуа: «Освещалась Китайская… зала шестью двойными
окнами, по три двойных в сад и во двор. Нижние окна служили и дверьми,
выходившими на балконы двух парадных крылец. Пол в зале был штучный.
Четыре двери были отделаны со стороны зала в китайском вкусе, со сто‑
роны же других помещений — зеркалами. Стены были убраны на китайский
лад: частью закрыты настоящими китайскими резными лаками, частью
украшены резьбой в китайском вкусе… резьба Китайского зала изображала
китайцев под парасолями, пагоды, корзиночки, пальмы и другие экзотиче‑
ские растения. Она была вся позолочена и, кроме десюдепортов, главным
образом предназначена для расставления огромной коллекции драгоценного
китайского и японского фарфора… Над дверьми до самого потолка лепи‑
лись золоченые десюдепорты, поверх шел расписной под китайский лад
карниз. По стенам от пола до карниза тянулись 24 больших кронштейна
в виде пальм, каждый с 15 (17?) „ручками“ (подставками). Нижнюю панель
перерезали 28 кронштейнов — 8 по одной ручке, 10 по три и 10 по пяти
ручек. На всех этих ручках было расставлено 448 китайских и японских
предметов. Зала освещалась посредством 320 свечей, вставленных в 10 рез‑
ных жирандолей, окаймлявших резные китайские панели. Каждая жиран‑
доль была о 32 ручках. Между ручками жирандолей было расставлено
210 китайских фигур. 4 составных зеркала, вставленные в золоченые рамы
наподобие пальм, отражали затейливость резьбы, яркие краски фарфора,
темные доски китайских лавок и желтое мерцание свечей» 3.
1
Сегодня на месте бывшего Китайского зала, созданного по проекту Ф.‑Б. Растрелли,
находится Парадная лестница, выполненная в 1860–1863 годах И. А. Монигетти.
Сиповская Н. В. Фарфор в России XVIII века. М., 2008. С. 47.
Бенуа А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб.,
1910. С. 108–109.
2
3
128
Е. А. Е ремеева . К оллекция
дальневосточного фарфора
По мнению одного из известных историков Царского Села И. Яковкина, это был один из самых значительных интерьеров, устроенных
Ф.‑Б. Растрелли в центре дворца 4.
С подробным перечнем предметов этого царскосельского зала нас знакомит «Опись Китайским вещам, стоявшим в Китайском зале, проверенная
каммерцалмейстером в 1784 году и саксонскому фарфору» 5. Мы же укажем
только на комплексы, состоящих из предметов разного вида наименований,
имеющих различное функциональное назначение и декоративное решение.
К самой большой группе предметов отнесем вазы с округлым и граненым
туловом, преимущественно с кобальтовым крытьем и белыми фигурными
резервами с цветочными орнаментами; с крышками, увенчанными
фигурами золотого или красного ши-цзы — льва Будды, — являющегося
священным животным, сторожем закона и защитником культовых зданий,
чьи изображения появились в Китае в связи с распространением буддизма.
Подобные сосуды украшали внутреннее пространство интерьеров, а также
могли служить в роли цветочных горшков.
К не менее значительной группе предметов относятся своеобразные
образцы мелкой пластики, представляющей фигуры животных, птиц и рыб,
Яковкин И. История Царского Села. СПб., 1831. Ч. III. С. 246.
РГИА. Ф. 466. Оп. 1. 1784. Д. 276. Л. 169–182.
4
5
К примеру:
«Одна корчага меншей руки в средине по черной земле деревья и протчие звери, сверху
травы с золотом и скрасными шнурами и кистми и тремя местами золотыми в которых
написаны цветы со фруктами, и крышкою, на крышке зверь золоченой; 3 корчаги болших
по синей земле золотые травы, на каждой по четыре места белых в которых написаны
птицы, красные травы, с крышками на крышках лвы золоченые; корчаги болшие с синими
и золотыми травами разными, и с персонами, на них по три места белых, в которых
написано полатное строение, деревья и персоны, с крышками, на крышках шишки синие,
и золотые осмигранные (у одного цветника верхний край вышибен и вставлен свинцовый);
7 цветников болших высоких в том числе белых с разными травами 3, широкогорлых 2,
ускогорлой 1; 2 фонаря ценинных белых с личинками и травами…; кукол ценинных
разных сортов 28 в том числе поврежденных: 2 попугая ценинных зеленых седящих
на местечках, 2 баржи, 8 рыбок малинких ценинных синих (25 кукол разных в том числе
поврежденных); каменных фигурок и кукол 25 в том числе 5 горок малинких каменных же
(каменных кукол стоячих муских и женских — 20 в том числе 6 разбитых горок каменных
со изображением на них строеньев и древами). Фигуры стоячих и сидящих мужиков;
кувшины фарфоровые болшие, средние с крышками и без; цветники; сулея по белой земле
с золотыми и разными травами; 1 бутылка продолговатая широкогорлая с цветами,
на ней бабочка; чаши с крышками; статуйки каменные.
Порцелинной: самой мелкой цветников малинких с крышками разных сортов и калиберов
17‑ти (самой мелкой порцелинной 2 цветника грановитых без крышек 2 цветника
высоких широкогорлых да кубиков 7 грановитых круглых в том числе 5 с крышками
круглых с крышками 1 без крышки); цветников малинких разных сортов и калиберов
11‑ти; кувшин малинкой белой с синими травами — 1; кувшинов малинких с ручками — 2;
кувшинов продолговатых белых с золотыми травами 6‑ти; кубиков цветных малинких
уборных в том числе у одного край отломлен 8‑ми (8 кубиков круглых гладких в том
числе два с крышками); плевочков детских 2‑х (2 бутылки. 4 фляшки)».
129
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. Китайский зал по проекту Ч. Камерона в Екатерининском дворце
Фотография А. А. Зееста. 1917
изображения женщин и мужчин, культовых персонажей, выполненные
как из фарфоровой массы, так и из каменных пород (предположительно,
нефрита).
К последней группе изделий относится посуда необычных форм
(сулея, кувшины с цилиндрическими туловами и узкими носиками);
детские бутылки и фляжки, а также фонари, наподобие ваз украшавшие
камин комнаты.
Новая хозяйка дворца Екатерина II задумала устроить еще один
китайский зал. Этот апартамент, проект которого принадлежал, вероятно
Ю. М. Фельтену, было решено расположить в Новом (Зубовском) флигеле
Большого Царскосельского дворца. Приблизительное представление
о том, как выглядел зал, мы можем получить благодаря сохранившимся
чертежам из коллекции князя В. Н. Аргутинского-Долгорукова, изобра­
жающим один из планов размещения резных досок и прочего убора
комнаты 6, датированный 1779 годом.
6
130
Бенуа А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб.,
1910. С. 108.
Е. А. Е ремеева . К оллекция
дальневосточного фарфора
В отличие от растреллиевского зала декоративное оформление новой
комнаты кажется более спокойным, упорядоченным и менее загруженным. Проявив бережное отношение к проекту своего учителя, ученик
постарался реорганизовать убранство прежнего зала. В его интерпретации
фарфоровые изделия вносили дополнительный цветовой акцент в красочную полифонию лаковых панно.
Интерес к искусству Дальнего Востока продолжает сохраняться
и в конце века. Ярким примером служит творчество таких архитекторов,
как И. В. Неелов, А. Ринальди, Ч. Камерон, создавших парковые постройки
и значительный комплекс Китайской деревни. Камерон работает также
и по перестройке интерьеров Большого Царскосельского дворца в соответствии с изменившимися художественными вкусами, ориентируясь
на вошедший в моду стиль классицизм.
Если при Петре I и его дочери подобные «кабинетцы» служили лишь
занятным украшением, то с середины 1760‑х годов в интерьерах начинают появляться лаковые панно с изображением сцен из жизни китайцев, вырастают пагоды 7, беседки, мосты, претендующие стать точными
копиями с настоящих китайских сооружений, воссоздающих атмосферу
вдумчивого наблюдения и философского размышления, где «Небесную
империю было принято считать убежищем высшей житейской мудрости…
цитировать Конфуция вперемежку с Вольтером и Гельвецием» 8.
Помимо небольших интерьеров, таких как Китайская голубая гостиная, в южной части дворца архитектор Чарлз Камерон создает новый
Китайский зал. Отказавшись от резного декора, он использует прежнюю
коллекцию произведений искусств, разместив большие панно черного
лака вдоль стен в два яруса, таким образом придав интерьеру торжественный, немного таинственный вид, оттененный яркими занавесями
из китайского шелка на окнах и дверях 9.
Фарфор в Китайском зале служил не столько украшением, сколько
экспонировался в интерьере, пропорции, прямые профили и плоскостное
решение которого довольно точно имитировали китайский источник.
7
На Императорском фарфоровом заводе были исполнены две фарфоровые пагоды, сделанные в 1779 году и пропавшие после Великой Отечественной войны. В деле содержится информация о командировании в Царское Село мастера Андрея Иванова для исправления двух поврежденных фарфоровых башен из Китайского зала. РГИА. Ф. 503.
Оп. 1 (472 / 1988). Д. 78. 1878–1879.
Бенуа А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб.,
1910. С. 110.
Там же. С. 110–111.
8
9
131
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Существенное приобретение в 1763 году у саксонского купца Пог10
генполя 256 предметов саксонского и дальневосточного фарфора ,
по‑видимому, внесло существенный вклад в уже имеющееся собрание.
Анализ подробной описи находящихся в Царском Селе «Саксонским
и китайским фигурам, вазам и прочим вещам, кои прежде имелись во дворце,
в саксонских и китайских комнатах, а напоследок назначены к постанов‑
лению в новое китайское зало» позволяет предположить, что среди фарфоровых произведений в количественном соотношении превалировали
фигуры и образцы мелкой пластики 11.
Убранство интерьера дополняют мелкие изделия из других разнообразных материалов, среди которых встречаются и экзотические: рог
носорога, кокосовый орех, опахала из птичьих перьев.
Яковкин И. История Царского Села. СПб., 1831. С. 40–41.
Бенуа А. Н. Царское Село в царствование Елизаветы Петровны. СПб. 1910. Приложение V. Китайский, японский и саксонский фарфор в Царском Селе. Опись имЂющимся
въ селЂ царскомъ Саксонскимъ й китайскимъ фигурамъ, вазамъ, и прочимъ вЂщамъ, кои
прежде имЂлись во дворце, въ саксонской и китайскихъ комнатахъ, а напослЂдок назна‑
чены были къ постановленiю въ новое китайское зало.
10
11
1. Большихъ вазокъ у коих ручки обломаны два.
2. Бакусов сидящих на бочках, два.
3. Вазовъ безъ крышекъ осыпанных цвЂтами и мальчиками два.
4. Вазовъ среднихъ, на коихъ въ верьху пукетъ два.
5. Вазовъ для цвЂтковъ, два.
6. Пупырей съ крышками два.
7. Пупырей малыхъ, изъ коихъ одинъ без крышки два.
8. О
дноколокъ седящими на нихъ богинями одна безъ колеса, й принихъ лЂбедей и пав‑
линовъ по одной паре два.
9. Марсъ и белюна со львами собаками два.
10. Фигуръ съ черными мантилiями мускихъ три женская безъ руки одна итого четыре.
11. Бакусовь изъ коихъ одинъ на бочки, а другой на ослЂ два.
12. Кузнецовъ сидящихъ съ молотобойцам два.
13. Купидоновъ обнявшихся, которые целуются три.
14. Сидящихъ и йграющихъ купидоновъ съ крылашками и цвЂточками по 2 шесть.
15. Купидоновъ сидящихъ кои представляютъ весну, лЂто, и осень на каждой штуке
по четыре, четыре.
16. Представляющихъ воду лЂжащихъ фигуръ четыре.
17. Представляющихъ венеру сидящих фигуръ двЂ.
18. Представляющихъ живописцевъ купидоновъ три.
19. Представляющихъ острономiю купидоновъ три. Из нихъ у одного ношка отломлена.
20. Купидончиковъ сидящихъ по Пяти штукъ три.
21. Купидоновъ кои сидя i убираются три.
22. Фигура представляющая мать с дЂтьми одна.
23. Фигуръ кои сидя завтрикаютъ двЂ.
132
Е. А. Е ремеева . К оллекция
дальневосточного фарфора
XIX век внес в облик Китайского зала существенные изменения. Пространственная организация и предметная среда в стиле классицизма
под влиянием новой моды перестали удовлетворять владельцев дворца.
Использование различных исторических стилей нарушило целостное восприятие интерьера. В середине XIX столетия Китайский зал входил в число
апартаментов, которые принадлежали супруге императора Александра II
Марии Александровне. Достоверным иконографическим источником,
дающим возможность судить о красочном зале, является акварель Л. Премацци 1854 года: занавеси на больших нижних окнах состояли из двух
половинок — малинового и белого цветов, обе с вышитыми фигурами,
зверями и растениями. На окнах второго света — занавеси малиновые
с вышитыми цветами. Камероновские стулья и кресла обтянуты китайской
шелковой материей с фигурами. Из предметов декоративно-прикладного
искусства: коробка пекинского лака, две фигуры картонных китайцев…
По обе стороны от камина располагались два канделябра «фарфоровых
китайских по белому фону с живописью, из трех штук с бронзою и двумя руч‑
ками, на коих по одному дракону, в верху о 18 рожках для свеч в виде ветвей,
на четырех бронзовых ножках, черном деревянном плинте с бронзою и тумб
из темного фальшивого мрамора» 12. Для этих осветительных приборов
были использованы японские фарфоровые вазы 13. Напротив, на столах
у окон стояли такие же канделябры, но поменьше, с пятью карсельскими
лампами уже с русским фарфором 14, изготовленные на Императорском
фарфоровом заводе по рисунку Монигетти в псевдокитайском стиле.
Облик Китайского зала, запечатленный на акварели 1854 года, уже
через несколько лет претерпел изменения.
Вновь пробудившийся интерес к стилям прошлых эпох во второй
половине XIX века повлек за собой новую волну увлечений искусством
Дальнего Востока. Этот период связан со значительными пополнениями
восточного собрания Царского Села.
В 1831 году поступает большое количество предметов из придворных кладовых, а также из частных коллекций. В 1840 году 257 предметов прикладного искусства упоминаются в описи как изделия, привезенные из Китая. В 1846 году в Царское Село передается часть наследства
умершего камергера Д. В. Татищева: канделябры, составленные из китайских и японских фарфоровых ваз и соединенные крепкими бронзовыми
обручами с рокайльными украшениями, китайский эмалевый сервиз.
12
РГИА. Ф. 469. Оп. 15. 1860. Д. 368. Л. 41, 103, 134, 132, 107, 114.
Архив ГМЗ «Царское Село». Опись № 8. 1940. Инв. № ЕД-3471—3474.
13
14
Там же. Инв. № ЕД-3475—3476.
133
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций В 1850 году большое количество фарфоровых изделий было перевезено
в Царское Село из Зимнего дворца 15.
Середина XIX столетия в Царском Селе связана с творчеством талантливого архитектора И. А. Монигетти, использовавшего в оформлении
интерьеров Большого Царскосельского дворца мотивы китайского прикладного искусства. В 1863 году Монигетти завершает работу над Парадной лестницей из мрамора на месте бывшего Китайского зала Растрелли:
на лепных кронштейнах расставляются китайские и японские фарфоровые вазы, выполненные в различных техниках, а в восьми круглых углублениях, обрамленных белоснежными лепными завитками, монтируются
японские блюда.
В двух Антикамерах Монигетти заново оформляет резные золоченые
горки в стиле второго рококо, украшенные единственной в своем роде
коллекцией блюд и ваз. Расположенные вазы разнообразных конфигураций рядом на полках поддерживаются резными консолями из золоченых
медальонов с заключенными в них фарфоровыми блюдами, обрамленными растительным объемным орнаментом.
В это же время царскосельской коллекции восточного фарфора был
нанесен большой ущерб. Для вновь строящихся в Гатчинском дворце восточных интерьеров в 1853 году из Царского Села было отправлено около
1600 произведений искусства, большую часть которых составлял китайский и японский фарфор.
Основное поступление восточного фарфора в гатчинское собрание
связано с созданием в середине XIX века под руководством архитектора
Р. И. Кузьмина знаменитой Китайской галереи. По приказу Николая I
в Гатчинский дворец было перевезено свыше двух тысяч предметов восточного фарфора 16.
Сегодня коллекция фарфоровых произведений Дальнего Востока
насчитывает около 400 единиц. Ядром собрания являются экспонаты
из исторической коллекции, состоящие из полихромных блюд с изображением драконов, фениксов среди причудливых скал и цветочных
композиций, округлых сосудов с крышками и без, цилиндрических ваз
с раструбами, а также образцов фарфоровой пластики. Часть коллекции, украсившая Китайские залы Большого Царскосельского (Екатерининского) дворца, была использована и в оформлении этажерок
Монигетти.
Имеющаяся на сегодняшний день литература позволяет провести попытку атрибуции наиболее ярких предметов, а сохранившиеся
Информация происходит из частного архива Н. С. Григорович.
Фомина С. С. Восток в коллекции фарфора Гатчинского дворца. СПб., 2009. С. 1.
15
16
134
Е. А. Е ремеева . К оллекция
дальневосточного фарфора
Ил. 3. Блюдо с изображением пионов и магнолии. Китай. Период Юнчжэн (1723–1735)
Фарфор; полихромная роспись эмалями
ГМЗ «Царское Село»
архивные документы и фотографии — частично пролить свет на судьбу
их бытования в Царском Селе.
К первой группе экспонатов целесообразно отнести часть блюд,
использовавшихся для украшения горок И. А. Монигетти, находившихся
в I Антикамере 17.
Архив ГМЗ «Царское Село». Опись IV Апартамента. 1861. Инв. № ЕД-23. С. 167, 169.
В I Антикамере:
На горке ваз фарфоровых китайских — 106 шт.
Блюд и тарелок — 126, из них вынесены в кладовую 53, тарелок 73.
17
135
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 4. Блюдо с изображением танцовщицы. Китай. Период Канси (1662–1722)
Фарфор; полихромная роспись эмалями
ГМЗ «Царское Село»
Одним из самых редких образцов подобного рода изделий является
блюдо с изображением пионов и магнолии 18, считающееся «предтечей»
росписи в гамме «розового семейства». Его отличает крупная асимметричная композиция, состоящая из вырастающих ломаных веток с бутонами и раскрывшимися цветами пурпуровых пионов и нежно-розовых
магнолий, исполненных стекловидной эмалью. Блюдо создано в период
правления Юнчжэн (1723–1735) 19.
18
Инв. № ЕД-105‑I.
Арапова Т. Б., Кудрявцева Т. В. Дальневосточный фарфор в России. XVIII — начало
ХХ века. Каталог выставки. СПб., 1994. Кат. 15. С. 24.
19
136
Е. А. Е ремеева . К оллекция
дальневосточного фарфора
Не менее уникальным предметом предстает блюдо «Танцовщица» 20,
изображающее женскую фигуру в ханьфу 21 в легком танце на пестром
ковре, присевшую на левое колено, повернувшую головку и скользящую
взглядом по изящной кисти правой вытянутой руки. За спиной девушки,
на дальнем плане отдельные предметы обстановки: фарфоровые тумбы,
покрытые драпировкой, и жардиньерка с ажурными решетками. По борту
блюда — широкий пояс из розовых пионов, зеленых листьев и ирисов,
синий цвет которых перекликается с шарфом танцовщицы и внутренней
отводкой зеркала блюда. А. Н. Бенуа писал: «Один из лучших экземпляров:
блюдо с изображением китайской танцовщицы (настоящая поэма красок)
стоит в таком месте (первой антикамеры), где его нельзя, как следует рас‑
смотреть и невозможно фотографировать» 22.
На дне предмета марка в виде листа в двойном круге, выполненная
кобальтом. Блюдо датируется периодом Канси (1662–1722).
Еще одним интересным экспонатом является блюдо 23 с изображением
экзотических птиц: сидящих на скале среди цветущих кустарников фениксов, парящих в небе павлинов, щебечущих канареек, густо покрывающих
глянцевую поверхность изделия. В росписи в гамме «зеленое семейство»
превалируют изумрудные тона в сочетании с розовой эмалью и другими
красками, дополненными золотыми прописками цветов лотоса и лепестков пионов. Марка в виде иероглифа в квадрате дает возможность предположить, что перед нами изделие периода Цяньлун (1736–1796).
Блюдо с двумя драконами 24, борющимися за жемчужину, относится
к ряду редких образцов фарфоровых произведений с глубоким символическим содержанием 25. Извивающиеся тела, словно втиснутые в ограниченное пространство изделия, создают впечатление напряженной борьбы.
На полках этажерок Монигетти располагались традиционные японские вазы, выполненные гончарами в мастерских Арита (Имари) в конце
XVII — начале XVIII века в жанрах «цветы и птицы», «собаки-львы
и пионы» и вазы с цветами (символ мира, гармонии и долгой жизни).
Вторая группа экспонатов включает наиболее интересные предметы
китайской работы, происходящие из Китайского зала Чарлза Камерона.
Инв. № ЕД-70‑I.
Ханьфу — национальная одежда Китая.
Бенуа А. Н. Царское Село в царствование Елизаветы Петровны. С. 99.
Инв. № ЕД-74‑I
20
21
22
23
Инв. № ЕД-72‑I
Желание обладать жемчужиной — символом китайского оружия — связано со стремлением защититься от злых сил.
24
25
137
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций В первую очередь это ваза
с крышкой с изображением лоша26
дей среди облаков , относящаяся к «Переходному» периоду
(1644–1662); типа гуань, с низким
широким горлом. Изделие сплошь
покрыто надглазурной полихромной росписью в сочетании с подглазурной кобальтовой: среди
поросших зеленью высоких скал,
на фоне стилизованных облаков,
изображенных
спиралевидными
красными линиями, — скачущие
желтые и серые лошади и сакральные предметы из набора «восьми
драгоценностей», а также стилизованные зеленые цветы и листья;
по горлу орнамент из чередующихся синих, зеленых и красных
языков пламени 27, на крышке аналогичный орнамент.
Ил. 5. Ваза с изображением фениксов
Далее ваза с крышкой с изоКитай. Середина XVII века
бражением
двух сидящих на приФарфор; полихромная роспись эмалями
ГМЗ «Царское Село»
чудливых желто-синих и зеленых
скалах фениксов среди побегов
бамбука и цветов пиона на фоне
красного геометрического орнамента 28. Благодаря характерному фону,
живописной композиции и сюжету это произведение можно датировать
серединой XVII века 29.
Аналогичной по цветовому решению является ваза с изображением
цилиней 30, выполненная во второй половине XVII столетия. Роспись
исполнена желтой, красной и зеленой эмалями: в средней части тулова
в широком фризе на фоне коврового узора из пионов помещены фигуры
26
27
В собрании ГМЗ «Петергоф» представлена аналогичная ваза (см. подробнее: Лебединская М. П. Восточная коллекция. Каталог выставки в Ораниенбауме. СПб., 2007.
Кат. 16. С. 19).
28
29
Аналогия: Christie’s 8 November 2005. Cat. 143. P. 145.
30
138
Инв. № ЕД-182‑I.
Инв. № ЕД-18‑I.
Инв. № ЕД-189‑I.
Е. А. Е ремеева . К оллекция
дальневосточного фарфора
мифических зверей цилиней; плечики покрыты красным сотовидным
орнаментом и спускающимися ламбрекенами с полурозетками из хризантем среди побегов травы, переходящими в меандровый поясок, подчеркивающий полосу растительного орнамента в виде стеблей и головок лотоса,
идущую по горлу вазы.
Украшением коллекции служит высокая ваза с плавными изгибами
переменчивых форм, относящаяся к самому раннему этапу периода Канси
(1662–1722) 31. По безукоризненно белому фону тулова и горла разбросаны прозрачные зеленые скалы причудливых силуэтов, с цветущими
пионами и хризантемами желтого, розового и фиолетового тона. Художник мастерски передал динамику воздушного пространства и сочетание
воздушной и линейной перспективы.
Среди предметов мелкой пластики необходимо упомянуть фигуры
попугаев 32, исполненные в гамме «зеленого семейства», наиболее характерной для периода Канси (1662–1722). Статичные фигуры, с самого
начала находившиеся в интерьере зала 33, лишенные пластики и опирающиеся на массивные, имитирующие камни подставки, больше напоминают
идолов дальневосточных культовых зданий.
Царскосельское собрание обладает внушительным объемом экспонатов, выполненных в самых известных техниках декорирования, таких
как роспись кобальтом, полихромная роспись эмалями по бисквиту,
роспись в гаммах «famille rose» и «famille verte», «bleu poudré», «flambé»,
«black mirror» с использованием не только традиционных, но и европеизированных форм, дополненных изобразительными сюжетами с многофигурными композициями, природными мотивами и богатой символикой. Весь этот комплекс предметов требует более тщательного и вдумчивого изучения и анализа в процессе долгой и напряженной работы.
Инв. № ЕД-22‑I.
Инв. № ЕД-237‑I– 238‑I.
РГИА. Ф. 487. Оп. 13. 1787. Д. 8. Л. 33.
31
32
33
139
Е. В. Исаева, А. Н. Сидорова
Ларец императора Павла I
История бытования и атрибуции
Настоящая работа посвящена уникальному комплексу документов
важнейшего государственного значения, хранящемуся в настоящее время
в Государственном архиве Российской Федерации. Этот исторически сложившийся комплекс, связанный с именами четырех российских императоров Павла I, Александра I, Николая I и Александра II, до 1880 года
находился в драгоценном ковчеге на престоле алтаря Успенского собора
Московского Кремля. Как единый комплекс эти документы до сих пор
не привлекали внимания исследователей, хотя неоднократно упоминались в описаниях святынь и достопамятностей Успенского собора 1.
Несмотря на то что некоторые из документов в последнее время экспонировались на выставках и были опубликованы, в целом комплекс оставался
не исследован. Благодаря внимательному изучению и сопоставлению
архивных материалов, в 2013 году стало возможным уточнить историю
создания документов комплекса, атрибутировать ларец, до настоящего
времени числившийся в архиве безымянным, и, пожалуй, самое важное,
представить историческому сообществу подлинник Акта о престолонаследии — важнейшего правового документа династии Романовых.
Начало комплексу документов было положено императором Павлом I в день его коронования, состоявшегося в Москве 5 апреля 1797 года.
В этот день Павел I утвердил и обнародовал ряд беспрецедентных в истории Российского государства законодательных актов 2. Главным из них
стал Акт о престолонаследии. Документ был разработан и подготовлен
цесаревичем Павлом Петровичем еще в январе 1788 года, накануне отъезда на войну со Швецией, и оставлен вместе с рядом других бумаг супруге
великой княгине Марии Федоровне.
Утвержденный Павлом I во время коронации акт определил законный
порядок передачи власти в России «дабы государство не было без наслед‑
ника. Дабы наследник был назначен всегда законом самим. Дабы не было
1
См., например: Марков В. Из московской церковной старины. На память о Московском
Большом Успенском соборе. Вып. 1. М., 1905. С. 24–25.
Акт о престолонаследии, Учреждение об императорской фамилии и Установление
для орденов кавалерских российских.
2
140
Е. В. И саева , А. Н. С идорова . Л арец
императора П авла I
Ил. 1. Первый лист Акта о престолонаследии. Автограф цесаревича Павла Петровича.
4 января 1788. ГА РФ
141
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. Акт о престолонаследии. Лист с подписями и печатями великого князя
Павла Петровича и великой княгини Марии Федоровны. 4 января 1788. ГА РФ
142
Е. В. И саева , А. Н. С идорова . И стория
бытования и атрибуции
ни малейшего сомнения, кому наследовать. Дабы сохранить право родов
в наследствии, не нарушая права естественного, и избежать затруднений
при переходе из рода в род» 3. Акт отменял указ Петра I 1722 года, предоставлявший выбор преемника царствующему монарху, и вводил новый
порядок наследования престола по праву мужского первородства. Наследником престола, согласно закону и «по праву естественному», Павел
Петрович и Мария Федоровна объявляли «сына нашего большего Алексан‑
дра». Этот документ, действовавший до 1917 года, стал основным государственным законом империи и единственным законом, который стоял
выше воли императора.
По окончании церемонии коронации в Успенском соборе Московского
Кремля Павел I во всеуслышание огласил Акт. Затем, сойдя с трона, вошел
через царские врата в алтарь и положил документ «в нарочно устроенный
серебряный ковчег для хранения его во все будущие времена в том соборе
на престоле». Это событие, не предусмотренное в четко разработанном
и строго регламентированном чине коронации, стало неожиданностью
для всех присутствовавших. Непредвиденное действие императора привело к уникальному в истории России случаю создания двух чинов одной
и той же коронации: «Чина действия, каким образом быть имеет короно‑
вание Павла I», подготовленного ко дню коронации, и «Чина действия,
каким образом совершилось коронование Павла I», составленного и опубликованного уже после коронационных торжеств 4. В последнем нашел отражение полный текст Акта о престолонаследии и подробное описание его
оглашения императором и последующих его действий. Публичное оглашение Акта в день коронации, проходившей при большом стечении приглашенных, в числе которых были как первые лица Российской империи, так
и представители иностранных держав, безусловно, было хорошо продуманным жестом со стороны Павла I. Глубоко символично и место, назначенное для хранения документа, — престол алтаря Успенского собора
Московского Кремля, древнего сакрального центра России. Таким образом, Акт о престолонаследии получал статус государственной святыни.
Серебряный ларец для хранения подлинного Акта о престолонаследии был создан мастером-серебряником норвежцем из Дании Иваром
Венфельдом Бухом (1749–1811), в творчестве которого ярко проявились черты классицизма. И. В. Бух, занимавший с 1785 года должность
ГА РФ. Ф. 1463. Оп. 2. Д. 50. Л. 1.
Чин действия, каким образом быть имеет коронование Павла I (5 апреля 1797). М.,
Тип. Синодальная [1797].
3
4
Чин действия, каким образом совершилось коронование Павла I (5 апреля 1797). М.,
Тип. Синодальная [1797].
143
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций придворного зильбердинера, выполнил для императорского двора большое количество заказов 5. В документах он упоминается как фабрикант,
что говорит о значительных его поставках ко двору. Бух, начавший
работать при императрице Екатерине II, продолжил работу и во времена
Павла I. Вероятно, ларец для Акта о престолонаследии был одним из первых заказов Павла I мастеру. Из документов следует, что над созданием
ларца мастер работал в спешке, поскольку неоднократно получал напоминания о «скорейшей оного отделке» 6. Ларец был закончен к 1 апреля
1797 года, самим мастером уложен в специально сделанный для сохранности ящик, обшит клеенкою и опечатан личной печатью мастера. Затем,
с большими предосторожностями, сопровождаемый двумя надежными сенатского батальона курьерами, был переправлен из Петербурга
в Москву 7. За материал и работу мастер представил счет на 669 рублей
20 копеек 8. Вероятно, император остался доволен работой. Впоследствии
Бух продолжал получать от него крупные заказы.
На протяжении XIX века ларец пополнялся и другими важными государственными актами. При императоре Александре I сюда был положен
манифест от 20 марта 1820 года о запрете заключения неравнородных
браков для членов императорской фамилии 9.
Здесь же хранились документы о наследовании престола императором
Николаем I. В январе 1822 года великий князь Константин Павлович написал
императору Александру I письмо, в котором объявил свое намерение отказаться от престола. Летом 1823 года государь поручил архиепископу московскому Филарету составить проект высочайшего манифеста о назначении
наследником российского престола великого князя Николая Павловича 10.
Оригинал манифеста был написан рукой князя А. Н. Голицына и подписан
императором Александром I 16 августа 1823 года 11. В тот же день князем
А. Н. Голицыным с оригинала были сделаны три списка, каждый из которых
по указанию императора имел силу подлинника. В запечатанных конвертах
документы были посланы в четыре инстанции. В Сенат был отправлен оригинал манифеста вместе со списком письма Константина Павловича. В Государственный совет и в Синод были посланы списки с манифеста и письма
5
7
Лопато М. Н. Ювелиры старого Петербурга. СПб., 2006. С. 75.
РГИА. Ф. 1374. Оп. 1. Д. 670. Л. 2.
Там же.
6
Там же. Д. 76. Л. 48–49.
ГА РФ. Ф. 679. Оп. 1. Д. 66. Л. 1–2.
8
9
Там же. Ф. 728. Оп. 1. Д. 1144. Л. 14–16 об.
РГИА. Ф. 1329. Оп. 6. Д. 22. Л. 1–2 об.
10
11
144
Е. В. И саева , А. Н. С идорова . И стория
бытования и атрибуции
Ил. 3. Ларец для хранения Акта о престолонаследии. Мастер И. В. Бух. 1797. ГА РФ
Константина Павловича. Четвертый экземпляр манифеста вместе с подлинным письмом Константина Павловича Александр I назначил к хранению
в Успенском соборе Московского Кремля 12. Документы были вложены в конверт с собственноручной надписью императора, повелевающей в случае его
смерти вскрыть «прежде всякого другого действия» 13. Архиепископу Филарету было поручено отвезти этот конверт в Москву и в строжайшей тайне
вложить в ларец с государственными бумагами, хранящийся в Успенском
соборе Московского Кремля. 29 августа 1823 года поручение было исполнено. По окончании литургии в Успенском соборе архиепископ Филарет
в сопровождении протоприсвитера и сакеллария собора, а также прокурора
синодальной конторы вошел в алтарь, открыл ковчег, показал присутствующим принесенный конверт (скрыв при этом подпись императора), положил
конверт в ковчег и опечатал его. После этого архиепископ объявил присутствующим высочайшую волю «чтобы о сем никому открываемо не было» 14.
Филарету уже вскоре суждено было исполнить последнюю волю Александра I. 18 декабря 1825 года при большом стечении народа в Успенском
соборе Московского Кремля архиепископ в полном облачении, сопровождаемый духовенством, вышел из алтаря, неся над головой серебряный
ковчег. Он остановился на амвоне напротив царских врат, поставил ковчег на приготовленный аналой, покрытый золотым глазетом, открыл его
и достал конверт, показав присутствующим, что печать цела. После чего
ГА РФ. Ф. 728. Оп. 1. Д. 1144. Л. 2 об.
Там же. Ф. 679. Оп. 1. Д. 67. Л. 1, 2; Д. 68. Л. 1–2 об.
12
13
Воспоминания, относящиеся к восшествию на престол государя императора Николая
Павловича // ЖМНП. 1868. Т. 137. С. 30.
14
145
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций архиепископ произнес торжественную, проникновенную речь, начав ее
словами: «Внимайте, россияне! Третий год как в сем святом и освящающем
царей храме в сем ковчеге, который вы видите, хранится великая воля бла‑
гословенного Александра, назначенная быть его последнею волей. Ему благо­
угодно было закрыть ее покровом тайны, и хранители не смели прежде вре‑
мени коснуться сего покрова» 15. По окончании речи Филарет распечатал
конверт, прочел отречение и манифест, а перед началом чтения присяги,
осеняя всех крестным знамением, громогласно сказал: «Разрешаю и благо‑
словляю». Речь архипастыря произвела большое впечатление на присутствовавших в храме и на народ, собравшийся на соборной площади 16. Все
закончилось молебном с многолетием и колокольным звоном во всех церквях Москвы. Николай I лично в письме выразил благодарность Филарету
за «открытие хранившегося в Успенском соборе акта в Бозе почившего импе‑
ратора», при котором были явлены «новые доводы ревности и приверженно‑
сти к Отечеству», и всемилостивейше пожаловал ему бриллиантовый крест
для ношения на клобуке 17. Впоследствии Филарет принял участие в коронации Николая I, после чего был возведен в сан митрополита Московского.
В 1834 году император Николай I положил в ларец специально разработанную форму присяги наследника престола, заявив о ней как об официальном государственном акте. На документе поставлена резолюция
императора: «Быть по сему» 18. В 1851 году сюда же была вложена высочайше утвержденная форма присяги для великих князей19.
Александр II добавил в ларец манифест «о регентстве и опеке»
от 21 мая 1855 года, официально провозглашавший правителем государства в случае своей кончины до совершеннолетия наследника великого
князя Константина Николаевича 20.
Таким образом, к концу XIX столетия в ларце хранилось семь
документов.
В мае 1879 года протопресвитер Успенского собора Дмитрий Петрович Новский написал донесение в Московскую контору Святейшего
Синода с просьбой провести освидетельствование государственных
актов, хранящихся в серебряном ковчеге в алтаре собора, и проверить
Воспоминания, относящиеся к восшествию на престол государя императора Николая
Павловича // ЖМНП. 1868. Т. 137. С. 35.
15
Комаровский Е. Ф. Записки // Державный сфинкс. М., 1999. С. 150.
16
Воспоминания, относящиеся к восшествию на престол государя императора Николая
Павловича // ЖМНП. 1868. Т. 137. С. 28.
17
ГА РФ. Ф. 672. Оп. 1. Д. 13. Л. 1–3.
ГА РФ. Ф. 672. Оп. 1. Д. 20. Л. 1–2.
Там же. Ф. 678. Оп. 1. Д. 964. Л. 1–2.
18
19
20
146
Е. В. И саева , А. Н. С идорова . И стория
бытования и атрибуции
их сохранность. В своем письме уже немолодой священник рассказывал,
что со времени последнего освидетельствования, проведенного митрополитом Филаретом в 1857 году, он единственный, кто из свидетелей
оного остался в живых, и просил провести проверку в самое ближайшее
время 21. Дмитрий Новский умер, не дождавшись решения бюрократической переписки Московской конторы с Синодом. Однако его предложение
получило развитие. 16 июня 1880 года последовал указ императора Алек­
сандра II митрополиту Московскому Макарию о передаче из Московского
Успенского собора в Государственный архив семи государственных актов
1797, 1820, 1822, 1823, 1834, 1851 и 1855 годов 22. В присутствии сакеллариев Большого Успенского собора протоиерея Петра Виноградова и пресвитера Павла Рослякова прокурор Московской синодальной конторы
А. Н. Потемкин изъял ковчег с документами из алтаря собора для последующей отправки в Государственный архив. Все печати оказались целыми.
По освидетельствовании наличия документы были возвращены в ковчег
и закрыты на ключ. Ковчег поместили в бархатный футляр, обвязали
шнуром с приложением двух печатей: Московской синодальной конторы
и личной печати прокурора конторы 23. Затем обшили холстом и передали
на московский почтамт с расчетом, что ценная посылка будет переправлена в Петербург лично чиновником почтамта. Далее путешествие ларца
приняло курьезный оборот. Помощник почтдиректора пояснил, что таковые чиновники не состоят в ведомстве московского почтамта, и, согласно
почтовым правилам, ящик с ларцом «имеет быть сдан вместе с другими
посылками в почтовый вагон железной дороги». «По поводу этих объясне‑
ний, — докладывал прокурор Московской Конторы Святейшего Синода, —
вышеупомянутый ящик сдан 17‑го числа сего июня в Московский Почтамт
страховым порядком — ценною посылкою в 300 рублей». Наконец, 2 июля
1880 года Товарищ министра иностранных дел Н. К. Гирс сообщал митрополиту Московскому Макарию о том, что ларец с документами благополучно прибыл в Государственный санкт-петербургский главный архив
Министерства иностранных дел 24.
В советские десятилетия исторически сформировавшийся комплекс
был разрознен. По воле судьбы документы оказались разбросаны по различным архивным фондам. В 2013 году «Государственным историкокультурным музеем-заповедником „Московский Кремль“» (ГИКМЗ)
21
РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1. Ч. 41. Д. 54. Л. 1–4.
ОРПГФ ГИКМЗ «Московский Кремль». Ф. 4. Д. 376. Л. 43.
22
Там же. Л. 63.
РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1. Ч. 41. Д. 54. Л. 73–81.
23
24
147
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций совместно с музеями и архивами Москвы и Петербурга в ходе подготовки
масштабного выставочного проекта «Венчания на царство и коронации в Московском Кремле» была проведена исследовательская работа
по выяснению местонахождения документов, некогда сосредоточенных
в серебряном ларце Павла I в Успенском соборе Московского Кремля.
Благодаря сохранившимся в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА) материалам Московской Святейшего Синода Конторы не только стало ясно, какие документы лежали в ларце, но и обнаружилось примерное описание их внешнего вида. Логически предположив, в каких личных «романовских» фондах могут быть сосредоточены
данные документы, авторы настоящей статьи предприняли первые шаги
поиска. Так, в фонде императора Александра I в ГАРФ (Ф. 679) были
обнаружены документы «из ларца», созданные в александровскую эпоху:
Манифест о неравнородных браках 1820 года, конверт с надписью Александра I и письмо с отречением от престола великого князя Константина
Павловича, а также экземпляр Манифеста о передаче прав на престол
великому князю Николаю Павловичу. Полностью соответствовавшие
описаниям и истории их создания, первые находки показали, что мы
на правильном пути. Вскоре в фондах императоров Николая I (Ф. 672)
и Александра II (Ф. 678) аналогичным образом были выявлены все документы комплекса, кроме единственного и самого важного — подлинника
Акта о престолонаследии!
Всем хорошо известно, что после коронации Павла I рукописные
копии Акта были разосланы в Сенат и другие государственные учреждения. Одна из копий, ныне хранящаяся в РГИА, была даже лично заверена императором25. Акт был также отпечатан в типографии отдельными
оттисками для распространения по различным ведомствам; эти печатные
оттиски сейчас можно встретить во многих библиотеках и архивохранилищах страны. Личного фонда императора Павла I в ГА РФ не существует,
однако наличие всех остальных бумаг «ларцового» комплекса подсказывало, что искать нужно именно в этом архиве. Просматривая всевозможные архивные описи, зацепившись уже только за одно упоминание имени
Павла I, в фонде № 1463 «Коллекция отдельных документов личного
происхождения» наше внимание привлекло дело со странным заголовком: «Завещание цесаревича Павла Петровича и цесаревны Марии Федо‑
ровны, составленное в связи с отъездом наследника на войну со Швецией».
Каково же было наше удивление, когда именно в этом деле оказался тот
самый знаменитый подлинник Акта о престолонаследии c автографом
25
148
РГИА. Ф. 1374. Оп. 1. Д. 670. Л. 1–4. В конце документа имеется автограф Павла I:
«Верно. Павел».
Е. В. И саева , А. Н. С идорова . И стория
бытования и атрибуции
Павла I, описание которого нам было давно известно 26. Акт состоит
из четырех листов, прошитых нитяным шнуром. Текст присутствует
на трех листах, четвертый лист — пустой. Документ полностью написан
рукой великого князя Павла Петровича, заверен его подписью и подписью его супруги великой княгини Марии Федоровны и скреплен двумя
их личными печатями (оттиски на красном сургуче) 27. Вскоре к полному
комплексу документов нашелся и ларец, числившийся в архивной описи
ГА РФ как «Серебряный ларец». Внешний вид драгоценного ларца полностью совпал с описанием искомого «серебряного ковчега» в упоминаемых нами документах о его создании мастером И. В. Бухом и в бумагах
Московской Синодальной Конторы. На нижней стенке ларца при внимательном осмотре было обнаружено клеймо мастера «Buch», что еще раз
подтвердило наши предположения. Ларец выполнен из серебра, верхняя его крышка полирована и украшена сканным орнаментом по краю.
В центре ее помещен накладной герб Российской империи с монограммой
Павла I на щитке. Внутри ларец оклеен голубым муаром. Размеры ларца
и его внутреннего пространства строго определены размерами Акта о престолонаследии — документа, для хранения которого он был предназначен
императором Павлом 28. До наших дней дошел миниатюрный ключ, которым ларец закрывался, а также оригинальный обитый бархатом деревянный футляр, в котором ларец хранится и по сей день 29. Новая атрибуция
ларца, созданного для хранения Акта о престолонаследии, позволила ввести в научный оборот еще одно произведение талантливого придворного
мастера-серебряника.
Так, благодаря проведенной исследовательской работе стало возможным объединить «документы из ларца» хотя и в условный физически,
но исторически единый комплекс, который впервые демонстрировался
на выставке «Венчания на царство и коронации в Московском Кремле» 30
в музеях Московского Кремля в 2013 году.
Историю попадания Акта о престолонаследии в Ф. 1463 еще предстоит выяснить. Вероятно, это произошло в 1920‑е годы, поскольку на Л.3 документа имеется заверительная
подпись сотрудника Госархива РСФСР В. С. Бронштейн и дата: 17 сентября 1924 год.
Аналогичные пометы присутствуют и на других документах «ларцового» комплекса.
Можно предположить, что именно тогда ларец и бумаги, содержавшиеся в нем, были
рассредоточены по отдельным архивным фондам.
ГА РФ. Ф. 1463. Оп. 2. Д. 50. Л. 1–4.
Размер ларца — 5 × 35 × 22,5; размер Акта о престолонаследии — 31,5 × 20.
Там же. Ф. 1831. Оп. 1. Д. 1.
26
27
28
29
Венчания на царство и коронации в Московском Кремле. Каталог выставки. М. 2013.
30
149
К. Б. Калинина, В. А. Коробов, А. Б. Никифорова
Результаты реставрации
и исследований
портрета Петра Великого
из собрания Павловского
дворца
Исключительность портрета Петра Великого (ил. 1) из Малого кабинета Павла I никогда не вызывала сомнения ни у владельцев Павловского дворца, ни у музейных сотрудников. Еще одним подтверждением
особенного отношения к этому произведению является следующий эпизод. При создании в Зимнем дворце галереи дома Романовых Николай I,
знакомясь со свезенными из пригородных резиденций портретами предков, с особенным вниманием отнесся к выбору изображения Петра Великого. Так, 1 мая 1845 года при очередном осмотре портретов высочайших
особ государь изволил заметить, что «голова у портрета Петра I в рост,
доставленного из старого Петергофского дворца не имеет того выраже‑
ния, которое должно ожидать в портрете такого великого государя» 1.
И затем отдает распоряжение «взять в Эрмитаж для снятии копии пор‑
трет Петра I во весь рост, находящийся в Павловске в Кабинете Покой‑
ного Императора Павла I» 2 как самое достойное изображение великого
предка, которого Николай Павлович глубоко почитал с раннего детства.
Его младший брат великий князь Михаил Павлович — в ту пору владелец
Павловского дворца, испытывавший такое же благоговение перед личностью Петра, просит обращаться с портретом «со всею бережливостью» 3.
Спустя несколько месяцев, осенью 1845 года, портрет был благополучно
возвращен в Павловск. О том, была ли сделана копия, и если сделана,
то сохранилась ли и где находится, а также по каким причинам Николай I
отказался от ее размещения в галерее, — мы сказать не можем. Но сам
РГИА. Ф. 472. Оп. 17. Д. 167, 1844. Л. 40.
Там же. Л. 41.
Там же. Л. 42.
1
2
3
150
К. Б. К алинина , В. А. К оробов , А. Б. Н икифорова . Р езультаты
реставрации портрета
Ил. 1. А. Пэн. Портрет Петра Великого. ГМЗ «Павловск»
151
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. М. Эккарт. Портрет Петра Великого (гравюра с оригинала А. Пэна), 1721
факт выбора императором для Романовской галереи именно павловского
портрета, на наш взгляд, заслуживает внимания.
Портрет Петра Великого около 140 лет находился на своем историческом месте в Малом кабинете, где был размещен в честь памяти великого прадеда Павлом I с момента воцарения. Осенью 1941 года картину
152
К. Б. К алинина , В. А. К оробов , А. Б. Н икифорова . Р езультаты
реставрации портрета
не успели эвакуировать. После освобождения Павловска весной 1944 года
портрет был обнаружен А. М. Кучумовым в районе бывшего квартирования войск вермахта в селе Антропшино. Холст был грубо вырезан из рамы,
в нескольких местах разрезан и свернут в рулон, красочный слой осыпался. По просьбе А. М. Кучумова реставратор Эрмитажа М. Н. Рябов
провел необходимые консервационные работы.
В послевоенное время портрету Петра Великого был возвращен экспозиционный вид реставраторами станковой живописи С. И. Коганом
и М. З. Прокопчуком, и картина вернулась на свое историческое место.
Но серьезные повреждения, нанесенные портрету, предельно сжатые
сроки реставрации, а также использование в работе недостаточно качественных материалов привели к тому, что спустя полвека состояние
сохранности этого произведения признано аварийным.
В конце 2011 года портрет Петра Великого 4 из парадных залов Павловского дворца был отправлен на реставрацию в Лабораторию научной
реставрации станковой живописи (далее ЛНРСтЖ ГЭ) в Реставрационнохранительский центр Государственного Эрмитажа «Старая Деревня»
(далее РХЦ ГЭ «Старая Деревня»). Эта ответственная работа была поручена опытным художникам-реставраторам В. Ю. Бровкину, В. А. Коробову и А. С. Никольскому. После осмотра произведения и начала профилактических работ реставрационные мероприятия были поделены на три
этапа: консервация, раскрытие авторской живописи от старых многослойных реставрационных записей и этап художественной реставрации,
подразумевающий восполнение утрат. После консервационных работ
сотрудником отдела научно-технической экспертизы ГЭ С. В. Хавриным
и художником-реставратором ЛНРСтЖ ГЭ, канд. худож. наук К. Б. Калининой были проведены комплексные физико-химические исследования,
которые помогли уточнить атрибуцию портрета.
На конференции ГМЗ «Павловск» 2012 года, приуроченной к столетию А. М. Кучумова, был сделан доклад, посвященный техническим
и художественным особенностям портрета Петра Великого и его бытованию 5. Во-первых, было озвучено, что картина состоит из внутренней
вставки — собственно погрудного изображения государя 78 × 63 кисти
4
Портрет Петра Великого (инв. № ЦХ-3585‑III); холст, масло; 255 × 165,5.
Никифорова А. Б. О портрете Петра Великого в собрании Павловского дворца // Кучумов: к 100‑летию со дня рождения: сб. докладов научной конференции «Атрибуция,
история и судьба предметов из императорских коллекций». СПб.: ГМЗ «Павловск»,
2012. С. 242–255. Здесь необходимо обозначить некоторое несоответствие названия
произведения с объективными данными. Во всех документах Павловского дворца этот
портрет назван «Портретом Петра Великого». Сегодня нам известно, что портретная
вставка была создана Пэном в 1716 году, а фоновая часть дописана спустя небольшой
промежуток времени. Петр I стал императором и принял титул «Великий» в 1721 году.
5
153
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций знаменитого Антуана Пэна и фоновой части. Во-вторых, была подробно
рассмотрена иконография Петра пэновского типа, отраженная в разновременных живописных копиях и шпалерах. И в-третьих, была сделана
попытка разобраться с атрибуцией павловского портрета. Гравюра Модестина Эккарта 1821 года 6 (ил. 2) с оригинала Пэна, затем вмонтированного в большой павловский портрет 7, позволила немецкому искусствоведу Г. Бартошеку в 1980‑х годах высказать предположение об атрибуции
последнего тому же мастеру. В докладе 2012 года была поддержана атрибуция поясного изображения Петра I Антуану Пэну и озвучена версия
принадлежности окружающей его фоновой части мастерской художника.
Таким образом, встал вопрос о том, какая же часть произведения принадлежит кисти Пэна: только вставка с погрудным изображением царя
или же все полотно целиком? Только исследования, проведенные в ходе
реставрации, могли дать ответ на этот вопрос.
В 2012 году был завершен первый реставрационный этап, связанный
с консервацией живописи. Кроме укрепления красочного слоя и грунта
в рамках реставрационных мероприятий было проведено удаление дублировочного холста 1960‑х годов, повторное укрепление живописи с устранением жестких деформаций и новое дублирование основы. В данном случае мы не говорим об авторской основе, так как подлинный «пэновский»
холст не сохранился, поскольку в 1872 году живопись была переведена
на новый холст в мастерских второго отделения Императорского Эрмитажа одним из братьев Сидоровых, а в 1960‑е годы портрет был дублирован реставраторами станковой живописи С. И. Коганом и М. З. Прокопчуком. После снятия дублировочного холста 1960‑х годов выяснилось, что последствия срезки и скручивания в рулон — не единственные
следы вандализма, нанесенные портрету войной. На тыльной стороне
холста, в правой нижней части, открылась надпись на немецком языке
6
7
До 1945 года гравюра находилась в собрании Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou,
на сегодняшний день ее местонахождение неизвестно. Негатив гравюры находится
в Stiftung Preussishe Schlosser und Gärten Berlin-Brandenburg. Сотрудники ГМЗ «Павловск» выражают глубокую благодарность за предоставленную информацию и негатив
гравюры немецкому исследователю Б. Гёресу. Указанная гравюра М. Эккарта опубликована в издании: Ekhard Berckenhagen, Pierre de Colombier, Margarete Kühn, Georg
Poensgen. Antoine Pesne. Berlin, 1958. S.166. № 247a; Ekhart Berckenhagen. Nachträge
zum oeuvre Antoine Pesnes / Zeitschrift für Kunstwissenschaft. Band XIV. Heft 3–4. Berlin.
1960. S. 185.
Возможно, что гравюра была выполнена с портрета из частного собрания, прошедшего технологическое исследование в ГРМ. Мы считаем этот портрет копией XVIII века,
скорее всего, созданной в мастерской Пэна. Об этом портрете см.: Моисеева С. В. Произведения живописи XVIII века в современных частных собраниях // Страницы истории отечественного искусства. Сборник статей по материалам научной конференции
ГРМ. Вып. XVIII. СПб., 2010. С. 98–99.
154
К. Б. К алинина , В. А. К оробов , А. Б. Н икифорова . Р езультаты
реставрации портрета
Ил. 3. Малый кабинет Павла I. Фото до 1941 года. ГМЗ «Павловск»
«Heil Wache», выполненная в зеркальном отражении, что в переводе
может означать «Да здравствует часовой». Буквы образованы точечными
сквозными отверстиями, с ровными, как будто оплавленными краями,
которые могли появиться на холсте путем выжигания накаленным шилом
или гвоздем с лицевой стороны картины.
Вторым моментом, связанным с процессом раздублировки, был вопрос
о реставрационной приставке 18 см высотой, состоящей из двух кусков старого холста, которая была сделана по всей ширине картины встык с нижним краем. Насколько исторически обоснованной она является? На довоенной фотографии, изображающей Малый кабинет (ил. 3), мы видим
портрет Петра Великого без нижней приставки. В каталоге живописного
собрания Павловского дворца, составленном В. Григоровичем в 1848 году,
указан следующий размер портрета: высота 3 аршина 5 ¾ вершка, ширина
155
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций 2 аршина 4 ¾ вершка, что соответствует 238,3 × 162,9 8. В Критическом
каталоге В. П. Зубова 1925 года размер портрета практически совпадает
с предыдущим 238,5 × 163 9. Высота портрета Петра Великого сегодня
составляет 255 см, то есть больше зафиксированного в каталогах размера
примерно на 17 см, что почти соответствует ширине приставки, которая
появилась после реставрации, выполненной в 1960‑х годах. В то время
считалось, что оккупанты при грубом демонтаже холста из рамы отрезали
от нижнего края недостающий фрагмент. Сейчас мы понимаем, что никакого фрагмента утрачено не было, а портрет был вырезан ровно по периметру рамы. Видимо, решение о дополнении портрета нижней приставкой было продиктовано желанием уравновесить авторскую композицию.
Насколько оправданным было это изменение, и каков был первоначальный размер полотна, сказать сложно, поскольку размер картины зафиксирован в документах только с середины XIX века. В портретном наследии
Пэна есть парадные композиции с постановкой модели и почти на самом
краю холста, и выше, со значительным отступлением от края.
После проведения консервационных мер и регенерации лака в конце
2013 года реставраторы приступили ко второму этапу работ. Живопись
необходимо было раскрыть от пожелтевшего деструктированного лака
и многочисленных реставрационных прописок, заходящих широко
на авторскую живопись и изменяющих подлинный колорит. При этом
ввиду значительных старых утрат, с тем чтобы не разрушать целостность изображения, было решено оставить старые записи в пределах
утрат, с последующей их корректировкой. В ходе этой работы выяснилось, что многие детали картины грубо записаны. На изображении второго плана реконструированы приблизительной прорисовкой фигуры
воинов. Под записью были скрыты в глубине перспективы стаффажные
фигуры, пропала в клубах дыма возвышенность у правого края картины.
Небо было переписано практически полностью и представляло собой
разноцветное лоскутное одеяло. На изображении занавеса присутствовал в вольной интерпретации новый орнамент, перекрывающий авторский; орлы на мантии и хвосты горностая также были грубо подправлены. Близкие по цветовому тону изображения занавеса, мантии и ковра
[Григорович В.] Каталоги Мастерских, оригинальных картин, копий, портретов, произведений трудов Императорской Фамилии, мозаиков, рисунков и эстампов, находящихся во Дворцах, Церквах и других помещениях, принадлежащих Дворцовому ведомству Города Павловска, Составленные по воле ЕИВ Вел. Кн. Михаила Павловича,
И в настоящем 1848 году вновь пересмотренные, исправленные и дополненные ИАХ
Конференц Секретарем Статским Советником Василием Григоровичем. С. 480 (Рукописный архив ГМЗ «Павловск». Инв. № ЦХ-1298‑XIII).
[Зубов В. П.] Критический каталог картин Павловского дворца-музея. Л., 1925. С. 140
(Рукописный архив ГМЗ «Павловск». Инв. № ЦХ-1965‑XIII).
8
9
156
К. Б. К алинина , В. А. К оробов , А. Б. Н икифорова . Р езультаты
реставрации портрета
на столе никоим образом не соответствовали качеству живописи такого
признанного мастера, как Пэн.
Неудивительно, что авторство Пэна по отношению к данной картине вызывало сомнения у специалистов, так как не было ни одного
участка подлинной живописи, оставленного без существенных поздних
вмешательств. После послойного удаления прописок вернулись тонкие
цветовые отношения в моделировке формы и пространственных планов. Постепенное ослабление пожелтевшего лака и удаление записей
контролировалось ультрафиолетовой лампой. Тщательно продуманные
методики и осторожные действия позволили сохранить в целостности
авторский слой лака (ил. 4, 5). Раскрытие живописи от разновременных
поновлений выявило большое количество потертостей и утрат оригинала, которые необходимо восполнить новыми тонировками.
Перед вторым этапом реставрации были проведены комплексные
исследования портрета Петра Великого, в том числе рентгенограмма
основных участков картины (лицо, обе руки и по стыку вставленного ­холста). На снимках хорошо видна фактура переводной серпянки
1872 года, градация толщины переводного и авторского грунта и распределение белил в красочном слое. Также ясно прочитываются сохраненные
в полном формате расправленные кромки поясного портрета, которые
пришиты встык аккуратными стежками к окружающему полотну (ил. 6).
Кроме того, на рентгенограммах четко виден след по кромке от загиба
холста на подрамник, что говорит о бытовании портрета на самостоятельном подрамнике в течение какого‑то времени. О первоначальной самостоятельности портрета-вставки свидетельствует и его композиционное решение: на прямоугольном холсте посредством полукруглых контуров изображенное лицо вписано в овал — модную форму того времени. На портретевставке этот прием хорошо виден на снимке, выполненном в инфракрасных
лучах. Аналогичной является и композиция гравюры Эккарта. Важным
подтверждением авторства Пэна можно считать указание исследователя
его творчества Э. Беркенхагена на этот прием: «До конца 1720‑х годов Пэн
охотно использовал для своих погрудных и поясных портретов форму изо‑
бражения, вписанного в овал» 10. Что же касается мантии, то она написана
поверх лат позже, во время работы над большим портретом.
Есть еще одно свидетельство того, что погрудный портрет Петра I
задумывался Пэном как самостоятельное произведение и только спустя
какое‑то время стал вставкой в другой композиции. В дополнениях к монографии 1958 года Э. Беркенхаген публикует цитату из берлинской газеты
Berckenhagen Ekhart. Nachträge zum oeuvre Antoine Pesnes / Zeitschrift für Kunst­
wissenschaft. Band XIV. Heft 3–4. Berlin, 1960. S.184.
10
157
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 4. Завершение второго этапа реставрации (общий вид портрета)
158
К. Б. К алинина , В. А. К оробов , А. Б. Н икифорова . Р езультаты
реставрации портрета
от 8 декабря 1716 года: «Король
(Фридрих-Вильгельм I. — А. Н.)
вчера был в доме у художника Пэна,
работа которого над портретом
царского величества (выделено
мной. — А. Н.), а также наслед‑
ного принца Вюртембергского и его
невесты-принцессы закончена…» 11.
Таким образом, мастер работал
над погрудным портретом русского царя не больше месяца начиная c 14 ноября 1716 года, сначала
в Хафельберге, а потом, по всей
вероятности, в своей мастерской
в Берлине.
На этом этапе нашей работы
примем версию, что погрудное
изображение Петра I является
авторским, выполненным Пэном
в 1716 году. Тогда остается вопрос:
кому принадлежит окружающая
Ил. 5. Завершение второго этапа
вставку живопись?
реставрации (фрагмент портрета)
Съемка в инфракрасных лучах
предоставила
нам
исчерпывающую информацию об этапах
создания произведения. В пользу самостоятельного авторского решения общей композиции парадного портрета Петра говорит тот факт,
что на ИК-фотографиях хорошо видны творческие поиски художника
(ил. 7). В первоначальном варианте левое плечо модели было поднято
выше, менялось положение всей левой руки, совсем в другой позе были
написаны ноги, на них была другая обувь, отчетливо заметен живой рисунок сцены батального сражения, выполненный углем. На одном из рентгеновских снимков можно увидеть первоначальный замысел расположенного под другим углом маршальского жезла. Наличие этих авторских
переделок, отсутствие шаблонного копировального рисунка позволяют
нам укрепиться во мнении, что всю композицию большого портрета
сочинил сам Пэн. При сопоставлении этого произведения мастера
Berckenhagen Ekhart. Nachträge zum oeuvre Antoine
Kunstwissenschaft. Band XIV. Heft 3–4. Berlin, 1960. S.186.
11
Pesnes / Zeitschrift
für
159
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 6. Рентгенограмма (фрагмент портрета)
с эрмитажным портретом Фридриха II Прусского 12 визуальный анализ
показал общность подхода в написании парадного портрета с последующими изменениями в композиции и отходе от первоначального замысла.
Такие приемы свойственны темпераментным художникам, которые окончательно решали композицию непосредственно на полотне, а не на картоне или подготовительном рисунке.
12
160
Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Кат. 14. Немецкая и австрийская живопись XV–XVIII веков, автор-сост. Н. Н. Никулин / Л., 1987.
С. 326. № 264.
К. Б. К алинина , В. А. К оробов , А. Б. Н икифорова . Р езультаты
реставрации портрета
Теперь проследим, насколько часто в творчестве Пэна встречается прием
вставки уже готового поясного или погрудного портрета в композицию
большего формата. В монографии 1958 года, снабженной каталогом произведений мастера (который составил уже упомянутый нами Э. Беркенхаген),
находим несколько парадных портретов с похожим техническим решением:
портрет князя Йозефа Венцеля фон Лейхтенштейн (1735; 248 × 168,5) 13;
портрет Шарля Этьена Жордана (ок. 1738; 142 × 109) 14; портрет принцессы
Софии Прусской с возлюбленным (ок. 1734, 235 × 150, с двумя вставками) 15;
портрет князя Леопольда Максимилияна (1748, 263 × 172) 16.
В Государственном Эрмитаже хранится довольно масштабное произведение Пэна «Портрет барона фон Эрлаха с семьей» (1711, 288 × 317),
в котором ясно читаются две вставки в виде поясных портретов супругов,
каждая примерно 100 × 80 17. Можно считать дополненным со всех сторон
до большого портрета вставкой и «Портрет Марии Сусанны Динглингер»
(ок. 1721, 148,5 × 113,5), который первоначально тоже был поясным 18.
Наши выводы подтверждаются рентгенограммами этих картин, найденными С. В. Хавриным в архиве отдела научно-технической экспертизы
Государственного Эрмитажа.
После знакомства с указанным материалом стало ясно, что монтаж
готового, обычно поясного, изображения модели в полотно, предназначенное для большого портрета обычно в рост, является характерным
авторским приемом Антуана Пэна. Об этом читаем у Э. Беркенхагена:
«Кроме того, при создании больших портретов в рост сначала в тече‑
ние сеанса он (Антуан Пэн. — прим. А. Н.) выполнял только погрудный
или поясной портрет, который затем нередко увеличивался благодаря над‑
ставкам или подклейкам, потом большая часть завершалась помощниками
в мастерской, при этом каждый раз добавлялся необходимый стаффаж»19.
Berckenhagen Ekard, de Colombier Pierre, Kühn Margarete, Poensgen Georg. Antoine
Pesne. Berlin, 1958. S. 147. № 164 a. Abb. 99.
Там же. S.146. № 163 a. Abb.117.
Там же. S.176. № 292 a. Abb. 91.
Там же. S.156. № 204 d.
ГЭ. Собрание западноевропейской живописи. Кат. 14. Немецкая и австрийская живопись XV–XVIII веков / автор-сост. Н. Н. Никулин / Л., 1987. С. 319. № 259.
Там же. С. 324. № 262.
13
14
15
16
17
18
Сотрудники ГМЗ «Павловск» выражают глубокую благодарность старшему научному
сотруднику Государственного Эрмитажа М. П. Гарловой за возможность близко познакомиться с произведениями А. Пэна в собрании ГЭ.
Berckenhagen Ekhart. Nachträge zum oeuvre Antoine Pesnes / Zeitschrift für Kunst­
wissenschaft. Band XIV. Heft 3–4. Berlin, 1960. S.184–185.
19
161
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 7. Исследование в инфракрасных лучах (общий вид портрета)
162
К. Б. К алинина , В. А. К оробов , А. Б. Н икифорова . Р езультаты
реставрации портрета
Следующим важным исследованием, проведенным в РХЦ ГЭ «Старая Деревня», был химический анализ микрошлифов. Всего было взято
10 микропроб: с авторской вставки, с окружающего вставку полотна
и с мест, близких к стыку авторской вставки и «доличного» письма.
Основной задачей этого исследования являлось установление идентичности обеих частей, из которых состоит картина.
В срезах шлифов, взятых со всех перечисленных выше мест картины, хорошо читается двуслойный переводной грунт белого и серого
цвета. Наполнителем нижнего белого слоя являются цинковые белила,
верхнего серого слоя — цинковые белила с добавлением сажи (напомним, что перевод на новый холст и утрата авторского холста произошли
в 1872 году).
На полотне, окружающем вставку, выявлен авторский слой красноватого железосодержащего болюсного грунта на основе свинцового сурика.
Такой же грунт прослеживается по границе вставки. Это говорит о том,
что болюсный слой был нанесен для нивелирования разницы между
«личным» и «доличным» письмом. На вставке нанесен авторский грунт
оранжевого цвета, имеющий состав, отличающийся от состава болюсного грунта с фоновой части произведения, однако тоже включающий
в себя свинцовый сурик. Это указывает, с одной стороны, на «самостоятельность» вставки, с другой стороны, на небольшую временную разницу
в создании «лично́го» и «доличного» письма.
Общая палитра художника представлена следующими пигментами:
свинцовый сурик, красная охра, свинцовые белила, мел, берлинская
лазурь, киноварь и аурипигмент. Исследование шлифов, взятых с изображения доспехов с портретной вставки и окружающей ее фоновой части,
позволило установить полное соответствие пигментов черно-коричневого красочного слоя на обеих частях. Аналогичный по цвету и составу
красочный слой, лежащий на авторском грунте, также был обнаружен
при исследовании фрагмента мантии с плеча, что позволило сделать
вывод о том, что мантия была написана поверх изображения плеча Петра
в латах. Пигменты, составляющие многочисленные красочные слои мантии и на вставке и на фоновой части, также имели практически однородный состав. Порядок наложения красочных слоев, как и характер смешения пигментов в каждом красочном слое, по всему изображению мантии
был также одинаковым.
Проведенный сравнительный анализ синих пигментов с орденской ленты на плече государя с центральной вставки и изображения
неба в правой верхней части картины также показал их полное соответствие, а также использование художником берлинской лазури. Этот
факт представляет большой научный интерес, так как подтверждает
163
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций опубликованные недавно результаты о том, что в Пруссии этот пигмент
применялся намного раньше 1724 года — официальной даты «открытия» берлинской лазури. Так, именно берлинская лазурь была обнаружена на 12 полотнах Антуана Пэна, написанных в 1710–1715 годах
в Потсдаме 20.
Таким образом, портрет Петра Великого из собрания Павловского
дворца принадлежит к тем немногим полотнам, на которых берлинская
лазурь использована задолго до того времени, когда рецепт ее изготовления стал общедоступным благодаря публикации Вудворда. До этого способ изготовления берлинской лазури, открытый прусским красильщиком
Дисбахом в начале XVIII века 21, держался в секрете прусскими изготовителями, но при этом был доступен художникам, писавшим для прусского
двора, к числу которых принадлежал и Антуан Пэн. Также было установлено, что связующее на обеих частях картины имело одинаковый состав.
В качестве связующего было использовано предполимеризованное уплотненное льняное масло.
Проведенный комплексный химический анализ живописной техники,
связующего и пигментов показал, что портретная вставка и окружающее
ее полотно написаны с незначительным интервалом во времени в одной
и той же творческой мастерской.
Несмотря на многочисленные собранные факты, за рамками нашего
исследования остались два важных вопроса: во‑первых, каким образом портрет попал из Германии в Россию и, во‑вторых, где он бытовал
до 1801 года, когда впервые был зафиксирован в Павловске?
К сожалению, нами пока не найдены документы, которые смогли бы
окончательно пролить свет на эту проблему. О контактах русского двора
с придворным художником прусского короля известно, что в 1734 году
императрица Анна Иоанновна обращалась с требованием «чем раньше,
тем лучше» прислать в Россию Антуана Пэна. Но путешествие мастера
в Петербург было отложено на неопределенный срок Фридрихом-Вильгельмом I, о чем было объявлено русскому послу в Берлине — графу
П. И. Ягужинскому 22.
Можно предполагать, что создание парадного портрета Петра Великого и его появление в Петербурге каким‑то образом связано с этим историческим фактом.
Bartoll Jens. The early use of Prussian blue in paintings. 9‑th International Conference on
NDT of Art. Jerusalem Israel. 25–30 May 2008.
Berrie B. H. Prussian Blue / E. West FitzHugh (ed.): Artists’ Pigments. A Handbook. P. 193.
Berckenhagen Ekhart. A. Pesne: Facetten eines oeuvres / Weltkunst. 61. № 22. 1991. S. 3538.
20
21
22
164
К. Б. К алинина , В. А. К оробов , А. Б. Н икифорова . Р езультаты
реставрации портрета
Проведенные этапы комплексной реставрации и физико-химические исследования портрета Петра Великого дали нам возможность
прийти к новому качественному пониманию художественного и мемориального уровня этого произведения. Собранная доказательная база
позволяет говорить о том, что сегодня Павловский дворец-музей обладает совершенно уникальным прижизненным портретом Петра I, выполненным известным европейским мастером первой половины XVIII века
Антуаном Пэном.
В январе 2014 года начался третий этап реставрации этого полотна —
художественный. После завершения трудоемкой и кропотливой работы
по восполнению утрат возрожденный портрет Петра Великого кисти
Антуана Пэна вернется на свое историческое место.
Приложение № 1
Исследование состава материалов
и техники живописи
С целью выявления состояния красочных слоев картины, а также материалов
и техники живописи было проведено исследование, в ходе которого были идентифицированы связующее и пигменты, использованные художником Антуаном Пэном
для написания портрета Петра Великого, а также изучен состав материалов последующих реставрационных поновлений.
Методы исследования
Микроскопия в отраженном и проходящем поляризованном свете
Микрорентгеноспектральный анализ
Хроматомасс-спектрометрия
Микроскопия в видимой области спектра
Микрохимические тесты
Использованное оборудование
Поляризационный микроскоп ПОЛАМ-211
Электронный микроскоп Hitachi TM3000 с рентгеновским микроанализатором
Хроматомасс-спектрометр ICQ-Trace 1310
Стереомикроскоп МБС-2
Результаты исследования
Состояние картины, подвергшейся ряду реставрационных вмешательств, в том
числе переводу на новую основу, и наличие двух частей — внутренней вставки и периферийной фоновой — определило круг вопросов, которые необходимо было решить
165
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций в ходе технологического исследования. С целью установления идентичности двух
частей, из которых состояла картина, а также для исследования состояния красочного
слоя, авторского и переводного грунтов были изготовлены 10 шлифов с фрагментами
живописи, как с внутренней вшитой вставки, так и с фоновой окружающей части картины. Пробы 1, 2, 6, 7 и 9 были взяты с центральной вставки, пробы 3, 4, 5, 8 и 10
с фоновой периферийной части соответственно.
Места взятия проб
1 — с изображения шеи Петра, 2 — с занавеса на центральной вставке, 3 — с занавеса на периферийной части, 4 — с неба на периферийной части, 5 — с руки на периферийной части, 6 и 7 — с разных участков мантии на центральной вставке, 8 — с мантии на периферийной части, 9 — с доспехов на центральной вставке, 10 — с доспехов
на периферийной части.
Характеристики наиболее показательных
для исследования шлифов (1–6, 8)
Шлиф 1— с изображения шеи Петра
Тонкий верхний белый слой — свинцовые белила.
Оранжевато-коричневый слой (авторский грунт на вставке) — свинцовый сурик,
свинцовые белила, отдельные включения мела, охры и алюмосиликатов.
Верхний слой переводного грунта — цинковые белила с добавлением сажи.
Нижний слой переводного грунта — цинковые белила, следы алюмосиликатов.
Шлиф 2— с занавеса на центральной вставке
Верхний реставрационный слой — мел, жженая кость.
Второй сверху реставрационный слой — свинцовые белила, жженая кость, свинцовый сурик, отдельные включения охры и алюмосиликатов.
Темно-коричневый слой — лаковый слой.
Красновато-коричневый слой — свинцовый сурик, жженая кость.
Верхний слой переводного грунта — цинковые белила с добавлением сажи.
Нижний слой переводного грунта — цинковые белила, следы алюмосиликатов.
Шлиф 3 — с занавеса на периферийной части
Мелкие белые включения — следовое количество цинковых белил.
Авторский болюсный грунт — красная охра, алюмосиликаты кальция, мел.
Верхний слой переводного грунта — цинковые белила с добавлением сажи.
Нижний слой переводного грунта — цинковые белила, следы алюмосиликатов.
Шлиф 4 — с неба на периферийной части
Верхний оранжевато-коричневый слой — свинцовый сурик, свинцовые белила,
отдельные включения мела.
Голубой слой — берлинская лазурь, свинцовые белила, отдельные включения мела.
Тонкий оранжевато-коричневый слой — свинцовый сурик, свинцовые белила,
отдельные включения мела.
Авторский болюсный грунт — красная охра, алюмосиликаты кальция, мел.
Верхний слой переводного грунта — цинковые белила с добавлением сажи.
Нижний слой переводного грунта — цинковые белила, следы алюмосиликатов.
166
К. Б. К алинина , В. А. К оробов , А. Б. Н икифорова . Р езультаты
реставрации портрета
Шлиф 5 — с руки на периферийной части
Оранжевато-коричневый слой — свинцовый сурик, свинцовые белила, отдельные
включения мела, охры и алюмосиликатов.
Авторский болюсный грунт — красная охра, алюмосиликаты кальция, мел.
Верхний слой переводного грунта — цинковые белила с добавлением сажи.
Нижний слой переводного грунта — цинковые белила, следы алюмосиликатов.
Шлиф 6 — с мантии на центральной вставке
Верхний желтый слой — желтый органический краситель, высаженный на гидроокись алюминия с отдельными включениями аурипигмента.
Желтоватый слой — смесь охры с мелом.
Красный слой, представляющий собой два тонких слоя, — красный органический
краситель, высаженный на гидроокись алюминия.
Красновато-оранжевый слой — смесь киновари со свинцовыми белилами.
Промежуточный оранжевый слой — смесь свинцовых белил со свинцовым суриком с включениями силикатов и мела.
Черно-коричневый слой — свинцовый сурик, жженая кость, охра, мел.
Оранжевато-коричневый слой (авторский грунт на вставке) — свинцовый сурик,
мел, отдельные включения охры и алюмосиликатов.
Верхний слой переводного грунта — цинковые белила с добавлением сажи.
Нижний слой переводного грунта — утрачен.
Шлиф 8 — с мантии на периферийной части
Верхний реставрационный слой — свинцовый сурик, красная охра, алюмосиликаты кальция, мел.
Верхний прозрачный желтый слой — лак с добавлением желтого красителя, высаженного на гидроокись алюминия с отдельными включениями аурипигмента.
Желтоватый слой — смесь охры с мелом.
Красный слой, состоящий из двух отдельных слоев, — красный органический краситель, высаженный на гидроокись алюминия.
Второй снизу слой — смесь киновари со свинцовыми белилами.
Нижний слой — смесь свинцовых белил со свинцовым суриком с включениями
силикатов и мела. Грунт утрачен.
167
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Приложение № 2
Результаты анализа
Грунт
1. Реставрационный переводной грунт
Грунт состоит из двух слоев: нижнего белого и верхнего светло-серого. EDS-спектры,
полученные при исследовании шлифов с помощью сканирующего электронного микроскопа с рентгеновским микроанализатором, показывают, что в грунте главным образом
присутствует цинк, кислород и силикат. Присутствие углерода обусловлено присутствием органического связующего. Согласно полученным данным, основным наполнителем обоих слоев грунта являются цинковые белила. В нижнем слое грунта встречаются
отдельные включения силикатов. В верхний серый слой для придания серого оттенка
добавлена сажа, в нем также обнаружены отдельные включения жженой кости и силикатов. Связующее — яично-масляная темпера.
2. Авторский грунт
При исследовании шлифов, взятых с центральной вставки и периферийной части
картины, было обнаружено, что грунт на них имел разный состав. Так на фоновой части
картины (шлифы 3, 4, 5), окружающей центральную вшитую вставку, присутствовал красноватый болюсный грунт, нанесенный тонким неровным слоем толщиной 10–30 мкм.
В соответствии с полученным спектром наполнителем является смесь натуральной красной охры с небольшим количеством свинцового сурика с добавлением мела. Связующее —
предполимеризованное уплотненное льняное масло.
Однородный характер кракелюра указанного слоя и лежащих над ним авторских
красочных слоев, что отчетливо видно на BSE-изображениях шлифов 4 и 5, полученных
с помощью сканирующего электронного микроскопа, позволяет сделать вывод о том,
что данный слой является авторским.
На центральной вставке красноватый болюсный слой отсутствовал (шлифы 1, 6, 9),
лишь в небольшом количестве он был обнаружен у стыка двух основ. На центральной
вставке находился авторский оранжевато-коричневый грунт толщиной около 50 мкм,
имеющий иной состав, чем болюсный грунт с фоновой периферийной части картины.
Как показали результаты анализа, наполнителем является смесь свинцового
сурика, свинцовых белил с добавлением небольшого количества натуральной охры
и мела. Следы цинковых белил появились как следствие процедуры перевода, при котором они были использованы в качестве переводного грунта. Связующее — предполимеризованное уплотненное льняное масло.
Красочные слои
В результате исследования установлено, что общая палитра, как на центральной
вставке, так и на периферийной части картины, представлена следующими пигментами:
свинцовый сурик, красная охра, свинцовые белила, мел, берлинская лазурь, киноварь,
аурипигмент.
Исследование шлифов, взятых с доспехов с центральной и фоновой частей картины позволило провести сравнительный анализ пигментов и стратиграфию красочных
слоев. Было установлено, что палитра черно-коричневого красочного слоя на обоих
шлифах была идентична и была представлена следующими пигментами: свинцовый сурик, жженая кость, охра, мел. Полуколичественный элементный анализ показал, что обнаруженные элементы находятся в близком количественном соотношении.
По результатам исследования шлифа 6 обнаруженные пигменты черно-коричневого
промежуточного слоя показали полное соответствие с пигментами аналогичного слоя
на шлифах, взятых с доспехов. На основании полученных данных можно сделать вывод,
168
К. Б. К алинина , В. А. К оробов , А. Б. Н икифорова . Р езультаты
реставрации портрета
что первоначально было сделано изображение Петра в доспехах, а мантия была написана поверх изображения плеча Петра в латах.
Таким же образом был исследован пигментный состав верхних слоев живописи
на шлифах, изготовленных на основе проб 6 и 7, находящихся на мантии Петра на внутренней вставке, и пробы 8, взятой с мантии на фоновой окружающей части. Исследование фрагментов мантии показало наличие практически однородной палитры пигментов
на всех трех шлифах. Были идентифицированы следующие пигменты: киноварь, аурипигмент, мел, красный органический краситель, высаженный на гидроокись алюминия,
свинцовые белила, свинцовый сурик, охра, а также ряд алюмосиликатов. Картирование
шлифов по обнаруженным в этих красочных слоях элементам (Zn, Si, Al, Fe, Pb, Hg, As,
Ca), проведенное для выявления распределения содержания их в структуре живописи,
отчетливо продемонстрировало, что порядок нанесения и смешения пигментов был
очень близким. А именно на слой, состоящий из смеси свинцового сурика, свинцовых
белил, с включениями охры положен слой из киновари, в той или иной степени разбеленной свинцовыми белилами. Выше нанесен красный красочный слой, представляющий собой два тонких слоя, отчетливо видных на BSE-изображениях шлифов, наполнителем которого является красный органический краситель, высаженный на гидроокись
алюминия. На него положен слой, наполнителем которого является свинцовый сурик,
мел и аурипигмент, который в значительном количестве присутствует на шлифе 7
и в следовом количестве на шлифах 6 и 8. На поверхности лежит слой лака.
Схожесть волнообразного характера нанесения отдельных красочных слоев
хорошо видна на BSE-изображениях шлифов 6 и 8. Связующее — предполимеризованное уплотненное льняное масло со следами канифоли.
Результаты исследования шлифов, взятых с мантии, свидетельствуют о том,
что изображение мантии на центральной вставке и на фоновой периферийной части
было написано в одно время.
Результаты исследования органических материалов
Исследование органических материалов покровных лаковых слоев показало присутствие практически на всех участках даммары и небольших количеств канифоли,
в верхней левой части обнаружено присутствие яичного белка. Кроме этого, на ряде
участков было установлено наличие масляного алкидного лака. Авторским связующим
является предполимеризованное уплотненное льняное масло.
Состояние авторского грунта и красочных слоев
Изучение микрошлифов с помощью оптического и сканирующего электронного
микроскопов дало возможность оценить состояние красочного слоя. Было обнаружено
значительное истончение красочного слоя (шлиф 3), наличие глубокого кракелюра,
проходящего не только через красочные слои, но и через авторский грунт (шлифы 4 и 5).
На примере шлифа 2 видно, что по тонкому авторскому слою лежат поздние реставрационные прописки в три слоя. В состав реставрационных прописок входят свинцовые
белила, свинцовый сурик, мел, охра, масло, яичный белок.
169
О. С. Кислицина
Из истории
мебельного убранства
Английского дворца
В 2009 году ГМЗ «Петергоф» был предложен к приобретению шифоньер, являющийся типовой продукцией российских мебельных мастерских середины XIX века. На предмете сохранилась маркировка Петергофского дворцового правления, указывавшая, что, по крайней мере,
с 1859 года данный шифоньер находился в одном из самых значительных
в художественном отношении дворцовых зданий императорской петергофской резиденции — Английском дворце 1. Желание выяснить, почему
бытовой предмет мебели оказался в парадном интерьере дворца, побудило обратиться к архивным документам. В результате удалось установить, когда, кем и при каких обстоятельствах был изготовлен шифоньер,
а также проследить основные этапы формирования мебельного убранства
Английского дворца.
Английский дворец был построен в 1781–1794 годах по проекту архитектора Джакомо Кваренги в стиле классицизм как личный дворец Екатерины II 2. Он являлся центром паркового ансамбля, распланированного
юго-западнее Верхнего сада, в «одной версте» от него 3. Здание не было
меблировано при жизни императрицы и не использовалось по назначению. Он так и не стал местом уединенного отдыха императорской семьи.
Начиная с царствования Александра I в комнатах дворца размещали приближенных ко двору российских особ 4, позже — лиц дипломатического
1
Архив ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6136‑ар. Оп. № 527. 1859.
Глезер Е. Н. Архитектурный ансамбль Английского парка. Л., 1979. С. 44.
Георги И. Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петер­
бурга и достопамятностей в окрестностях оного 1794–1796 годах. Репринтное издание.
СПб., 1996. С. 521.
Например, в 1817 году в Английском доме были предоставлены квартиры: «в бель­
этаже барону Розен с фамилией, барону Миллер-Закомельскому с супругой, Депрерадович
с супругой, Бистрому первому с супругой, Желтухину, Чаликову. В верхнем этаже: Би‑
строму второму, Чичерину, Козину с супругой, Потапову, Каблукову, Стрекалову с суп­
ругой». РГИА. Ф. 519. Оп. 1. Д. 263. 1817. Л. 7
2
3
4
170
О. С. К ислицина . И з истории мебельного
убранства А нглийского дворца
Ил. 1. Шифоньер. Россия. Санкт-Петербург. Мастерские Я. Афанасьева. 1846
171
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций корпуса 5, приезжавших на несколько дней на петергофские празднества
или для представления ко двору, которым отдавались в пользование
меблированные комнаты, а также предоставлялись стол и кареты. Такое
внимание было лестно иностранным дипломатам. Жена английского
полномочного посланника в России в 1825–1827 годах миссис Дисборо
писала в письмах родным: «Невозможно превзойти ту щедрость, с кото‑
рой здесь обращаются с дипломатическим корпусом» 6. Иностранные
гости обычно приезжали в Петергоф накануне праздника вечером. В царствование Александра I в Петергофе отмечали 22 июля тезоименитство
императрицы Марии Федоровны и великой княжны Марии Павловны;
при Николае I торжества были перенесены на 1 июля — день рождения
императрицы Александры Федоровны. За редким исключением иностранные послы и посланники не приглашались на парадный обед в Большой дворец, который проходил в присутствии императорской четы. Стол
для гостей накрывали в Английском дворце. Описание праздничного дня,
увиденного глазами жены дипломата, содержится в одном из писем миссис Дисборо: «В три часа мы, числом около 50, сели за обед — роскошнейшее
пиршество! В семь были поданы императорские кареты, чтобы отвезти
нас на бал-маскарад… После ужина императорских приближенных и нас
катали в линейках по саду. Наша прогулка по саду, простиравшемуся вниз
до самого моря, продолжалась час с половиной. Иллюминации были велико‑
лепными… а фонтаны замечательно усиливали эффект» 7. На следующее
утро иностранные гости возвращались в Петербург.
На всех трех этажах Английского дворца были устроены квартиры,
состоявшие из гостиной, спальни-кабинета и уборной. Комнат могло
быть и больше, их количество определялось статусом дипломатического
лица. Квартира обер-церемониймейстера, в обязанности которого входила организация пребывание иностранцев в Петергофе 8, находилась
на первом этаже. Наиболее престижным было размещение в парадных
помещениях бельэтажа, куда можно было подняться по одной из двух
Первое документально подтвержденное пребывание «чужестранных министров» в Английском дворце относится к 1822 году: РГИА. Ф. 490. Оп. 2. Д. 315. 1822. Л. 99. Ф. 490.
Оп. 2. Д.1886. 1846. Л. 25–25 об. Когда в 1827 году Английский дворец был отдан пажескому корпусу, иностранных министров поместили в комнатах первого этажа Большого дворца и в одном из кавалерских домов, расположенных рядом с Большим дворцом:
РГИА. Ф. 486. Оп. 3. Д. 21. Л. 53–54, 62.
Подлинные письма из России. 1825–1827. СПб., 2011. С. 38–40.
Там же. С. 40.
5
6
7
«… Придворному церемониймейстеру было поручено позаботиться о дипломатах, ввести
нас в суть дела и следить за тем, чтобы нам уделялось должное внимание… Maitre des
Ceremonies … руководил нами в отличном стиле; мы повиновались исключительно его ко‑
мандам». Подлинные письма из России… С. 38–39.
8
172
О. С. К ислицина . И з истории
мебельного убранства А нглийского дворца
симметрично расположенных внутренних лестниц или по широкой
наружной лестнице. В центральной части южного фасада были сосредоточены три главных зала — Бильярдная, Зал общих собраний и Столовая.
Две параллельные анфилады залов вдоль восточного и западного крыльев
дворца, которые по замыслу Кваренги должны были служить личными
покоями Екатерины II и ее фаворита П. А. Зубова, отводились под квартиры. Как и весь дворец в целом, помещения были решены в стиле классицизма. В их оформлении широко использовались лепка, полихромная и гризайльная живопись, отделка под мрамор, колонны и пилястры.
Выразительность основывалась на сочетании гладких стен со сдержанным и лаконичным декором. Росписи в основном носили орнаментальный характер, в некоторых случаях представляли собой композиции
на античные темы. Колористическое решение большинства комнат строилось на применении двух цветов — основного белого и позолоты 9.
Скорее всего, дворец был меблирован в 1806 году после завершения
его реставрации 10. В марте 1807 года последовал высочайший указ о ежегодном выделении 2 200 руб. на содержание Английского дворца с садом 11.
К сожалению, документы о мебельном убранстве дворца в эти годы
не обнаружены. Неизвестно, принимал ли участие архитектор Кваренги
в проектировании мебели для Английского дворца, или она была доставлена из кладовых Придворной конторы 12.
В 1816 году в Английский дворец поступила мебель из «дома персидского посла» в Петербурге: диваны, «столы разных манеров», комоды,
зеркала красного дерева и «расписная мебель под лак» 13. Три года спустя
архитектор В. П. Стасов, осматривавший здание, признал необходимым
«исправить для приличности… меблировки» 14. Однако первые значительные изменения последовали только в 1822 году. Видимо, поводом для проведения работ послужило решение о размещении во дворце дипломатического корпуса. «Исправление уборов» и меблировки было поручено
9
Глезер Е. Н. Указ. соч.
Глезер Е. Н. Указ. соч. С. 59, 124. После кратковременного и разрушительного по своим
последствиям пребывания во дворце в конце XVIII века воинских частей здание долго
пустовало. В результате, когда в 1804 году к дворцу снова возник интерес, Дж. Кваренги пришлось реставрировать созданные им же самим интерьеры. Там же. С. 91.
РГИА. Ф. 490. Оп. 2. Д. 232. 1817. Л. 54. Ф. 490. Оп.2. Д. 108. 1807. Л. 4, 10. Ф. 490. Оп. 2.
Д. 236. 1817. Л. 13.
Самые ранние сохранившиеся описи дворца были составлены в 1831 году: Архив
ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6133‑ар. Опись 524. 1831. ПДМП 6125‑ар. Оп. 2. 1831.
РГИА. Ф. 519. Оп. 1. Д. 96. 1816. Л. 1, 1об., 2. Архив ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6123‑ар.
Оп. 1. 1816. Л. 6–6 об.
РГИА. Ф. 519. Оп. 1. Д. 913. Л. 3, 6.
10
11
12
13
14
173
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций смотрителю Эрмитажа Ф. И. Лабенскому, который выполнял указания
гофмаршала двора К. А. Нарышкина. В архиве Государственного Эрмитажа сохранились образцы ткани, использовавшиеся для замены занавесей и обивок мебели, и рисунок одной из оконных драпировок. На «старой» золоченой мебели, привезенной из Царского Села и расставленной
в комнатах дворца, дорогую «парчовую и шелковую» ткань не меняли,
а «чинили» 15. Среди подрядчиков, принимавших участие в убранстве
Английского дворца, в архивных документах упоминаются «мастер Гамбс»,
В. Бабков, выполнивший основной объем работ, обойные мастера Ремер
и С. Шашин, знаменитый поставщик зеркал для императорских дворцов
купец К. Эберт. Вновь изготовленная мебель была выполнена из красного
дерева. Убранство комнат дополнили картины, эстампы, каменные вазы
и бронзовые вещи, переданные из Эрмитажа 16. По окончании празднеств,
31 июля 1822 года, управляющий Петергофским дворцовым правлением
Я. Я. Эйхен писал Ф. И. Лабенскому: «Я еще вчера был в Английском дворце
и любовался украшением в комнатах…» 17. Судя по эмоциональному тону
письма, на императора и высочайшие лица двора новая обстановка комнат Английского дворца произвела также благоприятное впечатление.
Как свидетельствует миссис Дисборо в 1825 году, «апартаменты были
очень просторными, с обилием зеркал, хотя без обилия мебели» 18. Квартира английского посланника находилась на втором этаже дворца рядом
со Столовой и состояла из трех комнат. В просторной Гостиной, с пятью
окнами, выходящими на юг и восток, в простенках помещались высокие зеркала-трюмо, перед ними — ломберные столики, декорированные
в технике маркетри. Остальное пространство занимала мебель красного
дерева: диван «с балюстрадом и прислонными подушками», перед ним
стол с овальной столешницей «на одной тумбе». Кресла и стулья, скорее
всего, были расставлены по периметру зала 19. В Спальне перед трюмо
стоял шкафчик, украшенный деревянным набором и бронзовыми накладками, со столешницей серого мрамора; по сторонам — два таких же угловых шкафчика. У камина — золоченый экран, затянутый желтым атласом,
РГИА. Ф. 490. Оп.3. Д. 307. 1822. Л. 132. Ф. 490. Оп. 2. Д. 1886. 1846. Архив ГЭ. Ф. 1.
Оп. II. Д. 11. 1822. Л. 3, 13. Архив ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6174‑ар. Оп. 581. 1834–1835.
РГИА. Ф. 490. Оп. 3. Д. 307. 1822. Л. 132.
15
16
Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. II. Д. 11. 1822. Л. 4.
17
Подлинные письма из России… С. 39.
22 июня гофмаршал К. А. Нарышкин сделал следующие замечания по этой комнате
дворца: «…У дивана балюстрады из красного дерева [сделать], равно восемь кресел и во‑
семь стульев [обить] материей… зеленой с оранжевыми разводами, два зеркала боль‑
ших вновь, комод вон, столы ломберные переменить, стол перед диваном переменить».
Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. II. Д. 64. 1822. Л. 22.
18
19
174
О. С. К ислицина . И з истории
мебельного убранства А нглийского дворца
и ящик для дров. Так же, как и в предыдущем помещении, в комнате находились «диван с балюстрадом, четыре кресла и восемь стульев». В «парадной» части интерьера был помещен также туалетный стол со специальным «уборным стулом», обитым красным сафьяном. Кровать с двумя
ночными шкафчиками располагалась в глубоком алькове. Там же стояли
комод о пяти ящиках, два золоченых кресла, «судно креслами» и биде.
Проходы по сторонам ниши перекрывали ширмы. Дополняли убранство
комнат фарфоровые и каменные вазы, часы, бронзовые курильницы
и подсвечники, стоявшие на каминной полке, ломберных столах и шкафчиках 20. В последнем помещении — Уборной-кабинете — была собрана
мебель, выполненная из разных пород древесины: диван «с балюстрадом
под дуб», двенадцать березовых стульев с сиденьями плетеного камыша,
туалет из тополя, стол письменный и комод красного дерева 21.
Обстановка других квартир была аналогичной. На первом этаже
в большинстве комнат мебель для сидения была золоченой, с характерной
для XVIII века шелковой обивкой с накладными пуховыми подушками.
«Людские» (комнаты прислуги) обставлялись простой мебелью — крашеной и выжженной водкой. Для обивки использовался более дешевый
и практичный материал — стамед (шерстяная ткань) и кожа.
Следующие крупные работы по обновлению меблировки проводились
в 1835–1837 годах. Большая партия вещей была отремонтирована, «выполирована и покрыта лаком» столярными мастерами Г. Эзе и А. Каушем 22.
Обойный мастер С. Шашин и братья Гамбс получили подряд на обивку
диванов, кресел и стульев канвой, вышитой воспитанницами Училища
Св. Екатерины специально для Английского дворца еще в 1829 году.
Фирма П. и Э. Гамбс изготовила также новую мебель: диваны, экраны,
20
Замечания К. А. Нарышкина по Спальне: «У дивана балюстрад красного дерева вновь
и оный переобить. В наличности имеется завес желтой материи одна пара и одно диван‑
ное покрывало мерою сто тридцать аршин и обиты такою же материей четыре кресла;
четыре кресла и шесть стульев красного дерева переобить; зеркало большое, один туа‑
летный стол, одну кровать двухспальную, два стола ночных, два (исправлено на одно. —
О. К.) судна, два биде, комод вычистить, каминный прибор, экран, на камин часы, две
ширмы красного дерева, ящик для дров». Там же. Л. 22. Более подробно о фарфоровом
убранстве залов дворца см.: Носович Т. Н. История бытования Английского дворца //
Проблемы сохранения культурного наследия XXI века. II: 300 лет Петергофской дороге. 300 лет Ораниенбауму. Сборник статей по материалам научно-практической конференции ГМЗ «Петергоф». 2011. СПб., 2012.
Архив ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6133‑ар. Оп. 524. 1831. ПДМП 6174‑ар. Оп. 581.
1834–1835.
21
В делах Петергофского дворцового правления имя Александра Федоровича Кауша
встречается также в связи с меблировкой Первого Министерского дома: РГИА. Ф. 490.
Оп. 2. Д. 761. 1835–1837. Л. 6, 7. Ф. 490. Оп. 2. Д. 827. Л. 6, 6. об., 10.
22
175
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. Диван. По проекту архитектора А. Воронихина (?)
Россия. Санкт-Петербург. 1800–1810-е. Не сохранился
ширмы, стулья 23. Однако самые значительные изменения вызвало размещение во дворце мебели из корпуса под Гербом в связи с перестройкой последних. Пять одноэтажных домиков с мезонинами, построенные
по проекту Ю. М. Фельтена в 1779–1785 годах для детей Павла I, располагались вдоль западной границы Верхнего сада, перпендикулярно корпусу под Гербом. Убранство интерьеров к 1830‑м годам не отличалось
стилистическим единством. В соседних помещениях находилась мебель
конца XVIII — первой четверти XIХ столетия. Сохранилось изображение двух гарнитуров из меблировки корпусов под Гербом: золоченого,
выполненного в стиле Людовика XVI в конце XVIII века, и «окрашенного
под темную бронзу» с золочеными деталями, изготовленного, по мнению
исследователей 1920–1930‑х годов, по проекту А. Н. Воронихина в первом
десятилетии XIX века. Оба гарнитура были размещены в квартире английского посла: Спальне и Гостиной 24.
23
РГИА. Ф. 490. Оп. 2. Д. 660. 1833. Л.13. Ф. 490. Оп. 2. Д. 808. 1835. Л. 36, 56, 66. Ф. 490.
Оп. 2. Д. 829. 1835. Л. 119, 186. Архив ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6133‑ар. Оп. № 524.
1831.
Опись гарнитура мебели по проекту Воронихина // Архив ГМЗ «Петергоф». Оп. 938.
Б. г. В 1924–1941 годах золоченый гарнитур экспонировался в Синей гостиной
24
176
О. С. К ислицина . И з истории
мебельного убранства А нглийского дворца
Ил. 3. Диван. По проекту архитектора К. Росси
Россия. Санкт-Петербург. Мастерская Баумана. 1818
За счет поступлений из корпуса под Гербом во всех комнатах посланников и их секретарей расписные стулья, а также мебель, «выжженную
водкой», заменили на более дорогую и презентабельную из красного
или папельного дерева. Вещи перемещали из одной комнаты в другую,
стремясь собрать в каждом интерьере мебель, фанерованную одной породой древесины и, вероятно, имеющую единое стилистическое решение.
Практически во всех помещениях бельэтажа вместо стоявших перед простеночными зеркалами ломберных столиков и шкафчиков установили
резные золоченые консоли с мраморными досками 25.
Екатерининского корпуса Монплезира, раскрашенный под темную бронзу — в Угловой
гостиной (Архив ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6192 — ар. Оп. № 148. 1928). Оба гарнитура
были утрачены в годы Второй мировой войны. Золоченый гарнитур запечатлен на акварели худ. Е. Баумгартена «Спальня императрицы Марии Федоровны в Английском
дворце в Петергофе (опубликована в кн.: «Искусство интерьера XIX–XX вв.: Альбом.
М., 2012. С. 30) и на фотографии начала XX века (опубликована в журнале «Художественные сокровища России. № 7, 8. СПб., 1902. С. 180).
25
Столы были переданы в Петергоф в 1829 году из Кабинета его величества и хранились
в кладовых Петергофского дворцового правления, возможно, происходят из убранства
Михайловского замка: РГИА. Ф. 490. Оп. 2. Д. 660. 1833. Л. 6 об., 7. Архив ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6133‑ар. Оп. 524. 1831.
177
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Еще ранее, в 1830 и 1833 годах, из Чесменского и Мраморного дворцов были переданы в Английский дворец портреты иностранных монархов и членов российского императорского дома 26. В результате всех изменений убранство парадных залов дворца стало более торжественным
и нарядным. И в этот короткий период — до следующих перемен, последовавших совсем скоро, — в их стенах, по словам современника, была сосредоточена помпезная роскошь прошедшей эпохи — века «славы и величия,
озаривших Россию» и ее «монарха — победителя непобедимого Наполеона,
Умиротворителя Европы» 27. Как свидетельствуют камер-фурьерские журналы, Николай I неоднократно посещал Английский дворец в период своего царствования 28.
Поводом для следующего обновления убранства Английского
дворца послужила подготовка к торжествам по случаю бракосочетания великой княгини Ольги Николаевны с принцем Вюртембергским,
состоявшегося 1 июля 1846 году в Петергофе. «Дворец этот, нынешним
летом, по случаю празднества, занят будет весь иностранными гостями
и дипломатическим корпусом…», — писал управляющий Петергофским
дворцовым правлением С. М. Лихардов своему начальнику Я. В. Захаржевскому 29. Кроме того, 8 июля, в череде праздничных мероприятий,
в стенах дворца планировалось дать бал от лица наследника российского
престола.
В феврале 1846 года Николай I лично осмотрел дворец и признал,
что «существующая ныне в Английском дворце старая и неполная мебли‑
ровка и все вообще гардины и украшения на окнах находятся в самом ветхом
и неприличном дворцовому зданию виде» 30. 18 апреля император вторично
посетил дворец с требованием ускорить проведение работ.
На расходы отпустили из государственного казначейства 18 681 руб.
60 коп. По указу Николая I часть мебели была передана из кладовой
По данным М. М. Измайлова, во дворце было 45 портретов иностранных монархов и 13 портретов представителей российской императорской фамилии: Измайлов М. М. Историческая справка. Английский дворец и сад в Петергофе. Б. г. // Архив
ГМЗ «Петергоф». ВУ 16698. Р-307‑а. С. 3 об. Архив ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6174‑ар.
Оп.581. 1834–1835. Л. 410 об.
Дараган П. М. Воспоминания первого камер-пажа великой княгини Александры Федоровны. 1817–1819 // Русская старина. 1875. Т. 12. № 4. С. 769–796.
Современники отмечали особое внимание императора Николая I к Английскому
дворцу и саду, в котором был устроен зверинец для царской охоты. Частые поездки
в Английский сад с заездом в Английский дворец или Березовый павильон были также вызваны присутствием императора на маневрах в лагере кадетов, располагавшемся
за садом.
РГИА. Ф. 490. Оп. 2. Д.1878. 1846. Л. 5-5об.
Там же.
26
27
28
29
30
178
О. С. К ислицина . И з истории
мебельного убранства А нглийского дворца
Придворной конторы из Таврического дворца. Из комнат корпуса под Гербом Большого Петергофского дворца, меблировавшихся заново, в Английский дворец переместили три гарнитура, выполненные в 1818 году
по эскизам К. И. Росси 31. Один из них, с окраской под французский лак
и позолотой, разместили в бывшей Уборной английского посла 32. Второй — красного дерева с золоченой резьбой — в так называемой Спальне
французского посла. Он был собран из мебели, находившейся в двух
комнатах корпуса под Гербом и переданной из кладовых Таврического
дворца 33. Третий гарнитур — тополевого дерева с золоченым резным
декором — поместили в одной из комнат первого этажа. Вероятно, именно
эти предметы имел в виду Г. К. Лукомский, отмечая, что «Английский дво‑
рец в Петергофе… являет много чудесных примеров мебели эпохи Ампир» 34.
Однако большая часть вещей была выполнена заново. Император сам
отбирал образцы готовой продукции мастерских, по которым следовало
изготовить мебель. «…В 28 день… месяца [апреля], осмотрев в Зимнем дворце
представленные от некоторых мебельных мастеров, образцы мебели…, [Его
Императорское Величество] изволил выбрать 31 штуку, 18 разных сортов,
и повелел сделать к этой мебели кушетки, где оныя потребуются…» 35.
Четыре кресла «в роде гондолей 36 во вкусе времена Людовика XV» были
куплены у Л. Гальпена. Мебель, поставленная в 1846 году фирмами «Братья
Гамбс», «А. Тур и сын» и Я. Афанасьевым — из орехового, красного и простого дерева, «разделанного под орех», «нового фасона» — была выполнена
РГИА. Ф. 486. Оп. 3. Д. 752. 1847. Л. 46 об. Подробнее об этих гарнитурах см.: Кислицына О. С. Мебель по проектам К. И. Росси в Петергофской императорской резиденции // Проблемы атрибуции памятников ДПИ XVI–XX вв. Материалы II научно-практической конференции. Труды ГИМ. М., 2013. Вып. 196. С. 106–120.
Распределение квартир в Английском дворце не было постоянным, хотя в большинстве случаев руководствовались принципом «по примеру прошедшего года». Например, в 1841 году в комнатах, занимаемых прежде английским послом, был размещен
вюртембергский посланник с супругой: РГИА. Ф. 490. Оп. 3. Д. 871. 1841. Л. 24 об., 25.
31
32
Архив ГМЗ «Петергоф». Оп. 835. [1846]. РГИА. Ф. 470. Оп. 2 (106 / 540). Д. 325. 1846.
В ведомости передачи мебели из кладовых Таврического дворца отмечено, что мебель
передана из бывших комнат короля прусского в Зимнем дворце (1818, проект К. И. Росси). Однако сличение покомнатной описи Зимнего дворца и вышеупомянутой ведомости выявило, что породы дерева и отделка в документах не совпадают. Возможно,
мебель попала в кладовые Таврического дворца из Шепелевского дома, где в 1818 году
была размещена свита прусского короля. Подготовка этих комнат к приему иностранных гостей велась спешно, неизвестно, принимал ли участие К. И. Росси в проектировании мебели для этих помещений. РГИА. Ф. 468. Оп. 35. Д. 492. 1817–1820. Л. 55–56.
Ф. 470. Оп. 5. Д. 1023. 1818. Л. 106. Ф. 469. Оп. 3. Д. 108 1818. Л. 51, 54, 54 об.
33
Лукомский Г. К. Мебель. Берлин, 1923. Л. 95.
34
РГИА. Ф. 490. Оп. 2. Д. 1848. Л. 7, 8, 9.
С полукруглыми спинками.
35
36
179
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций в модном стиле «орехового рококо».
Во дворце появились диваны
и кресла с пружинными сиденьями
и стеганой обивкой, новые типы
мебели, например, в Гостиной французского посла разместили пате —
круглый мягкий диван с «цветником наверху». Использование
в одном интерьере разнообразных
столов «с выгибными ножками»,
а также легких плетеных стульев
в сочетании с тяжелой мягкой мебелью, безусловно, плохо гармонировало с отделкой залов, в которых
она была размещена, но отражала
новый этап меблировки дворцовых
зданий, когда приоритетным стало
стремление к комфорту.
Около 220 предметов мебели
для Английского дворца, в том
числе и приобретенный музеем
Ил. 4. Кресло. Россия. Санкт-Петербург
шифоньер, были изготовлены
Фирма «А. Тур и сын». 1856
в мастерской петербургского купца
третьей гильдии Я. Афанасьева:
легкие плетеные стулья для Столовой и Бильярдной, ломберные столы, кровати, умывальные и прикроватные шкафчики, туалеты, ватерклозеты, биде и другая бытовая мебель.
Имя Я. Афанасьева известно меньше, чем имена братьев Гамбс
и А. и К. Тура. В отличие от своих конкурентов — мебельных мастеров,
чьи небольшие мастерские со временем превратились в фабрики, Афанасьев был комиссионером, обеспечивающим работой несколько ремесленных мастерских. В документах он упоминается только как купец, владеющий мебельной лавкой и «кладовыми» в Малом Гостином дворе. Проживал не в самом престижном районе города — третьей Адмиралтейской
части, на набережной Екатерининского канала, 19 37.
Впервые его фамилия упоминается в делах Петергофского дворцового
правления в 1836 году в связи с изготовлением мебели для кавалерских
зданий. На протяжении нескольких лет Афанасьев поставлял недорогую
37
180
РГИА. Ф. 490. Оп. 2. Д. 1903. 1847. Л. 13. Пушкарев И. И. Николаевский Петербург.
СПб., 2000. С. 63.
О. С. К ислицина . И з истории
мебельного убранства А нглийского дворца
мебель, выполненную из березы, ольхи, окрашенную «под красное дерево»
и «разделанную под орех», а также мебель из красного и орехового дерева
и кроватные приборы для готических домов, корпусов при Большом
дворце, кавалерских домов, канцелярии Петергофского дворцового правления, выполнял обойные работы. Я. Афанасьев получал также заказы
от Царскосельского дворцового правления 38.
В 1846 году, одновременно с «исправлением» старой и изготовлением
новой мебели для Английского дворца, в его мастерских были выполнены шкафы для гардероба великой княгини Ольги Николаевны на третьем этаже Большого дворца, банкетные стулья. Он также предоставил
на период празднеств на прокат кровати и другие предметы быта.
Насколько качество продукции его мастерских отличалось от работ,
например, «Братьев Гамбс», можно судить, сравнив шифоньер с сохранившейся бытовой мебелью из дворца Коттедж. Мебель фирмы «­Братьев
Гамбс» отличает тщательность и чистота отделки внутренних поверхностей. Боковые стенки шифоньера мастерской Афанасьева изготовлены из досок, не обработанных с внутренней стороны. Красное дерево
на фасадных ящиках хорошо подобрано по рисунку текстуры, однако
фанеровка на нижнем ящике без «пламени». Декор незатейлив и характерен для украшения типовой мебели этого времени: на карнизе невысокий картуш с волютообразными завитками по сторонам; углы акцентированы точеными канелированными колонками. Тем не менее мебель
отличает добротность: время и эксплуатация почти не оставили на вещи
следов. Думаю, что именно это качество продукция мастерской Афанасьева, а также более низкие по сравнению с конкурентами цены позволяли петербургскому купцу долгое время оставаться в числе постоянных
подрядчиков.
В 1849 году Я. Афанасьев выполнил последний крупный заказ
для петергофской резиденции — меблировку комнат в надстроенном
над восточным флигелем Большого дворца третьем этаже. Летом этого же
года он скоропостижно скончался, оставив вдову и маленьких детей.
Аксинья Гавриловна Афанасьева, продолжившая дело своего мужа, упоминается в адресной книге 1858 года.
Сопоставление счета Я. Афанасьева, плана середины XIX века
и покомнатной описи бельэтажа Английского дворца 1859 года позволяет точно определить, какой из шести упоминающихся в финансовом
38
Ботт И. К. Царскосельская мебель и ее коронованные владельцы. СПб., 2009. С. 196.
Ботт И. К., Канева М. И. Русская мебель. История. Стили. Мастера. СПб., 2003. С. 451.
В 1817 году Петергофское дворцовое правление было подчинено Царскосельскому,
а его управляющий — главноуправляющему Я. В. Захаржевскому, поэтому неудивительно, что Я. Афанасьев получал заказы одновременно от обоих правлений.
181
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций документе шифоньеров находится сейчас в коллекции мебели Петергофа. Два парных шифоньера были помещены во «вторую комнату квартиры № 10», как теперь называлась бывшая Спальня английского посла,
в альков. Здесь была сосредоточена вся бытовая мебель этого парадного
зала: кровать, прикроватный шкафчик, шкаф умывальный и ватерклозет.
Набор мебели ограничен самым необходимым и типичен для обстановки
спален середины XIX века.
В 1853 году старший смотритель камер-цалмейстерской части С. Лыткин, составлявший отчет о состоянии меблировки в петергофских дворцах
и кавалерских домах, констатировал: «В бельэтаже мебель большею частью
мягкая ореховая или другая хорошая; нижний этаж: мебель красного дерева,
частью мягкая, частью прежних фасонов комплектная; верхний этаж:
мебель красного дерева прежних фасонов комплектная» 39. В 1856 году
и на третьем этаже дворца заменили мебель новой, отвечающей современным вкусам и моде. Заказ дали мебельному фабриканту Туру. Всего
им было изготовлено мебели красного и орехового дерева на 9 230 руб.
60 коп 40. В эту партию входили два кресла, оказавшиеся в послевоенном
собрании мебели Петергофа (инв. № ПДМП 1270, 1271‑мб).
Поставки 1856 года стали завершающим этапом формирования
мебельного убранства Английского дворца. Практически все помещения
были обставлены модной, удобной, мягкой мебелью в стиле «второго
рококо», выполненной из ореха или красного дерева, со стегаными шелковыми и ситцевыми обивками. Лишь в отдельных интерьерах дворца
сохранялись мебельные гарнитуры екатерининского классицизма и александровского ампира. В дальнейший период существования дворца новых
значительных поставок мебели не было. В связи с изменением характера
использования здания и проводившимися в нем ремонтами часть вещей
была перемещена в кладовые или другие дворцовые здания петергофского
правления.
После 1917 года Английский дворец не был музеефицирован. Судьбу
дворца и его коллекций в первые послереволюционные годы можно проследить по бумажным наклейкам и надписям, сохранившимся на шифоньере. Одно время здание дворца занимала детская колония 41. Внутри
выдвижных ящиков шифоньера наклеены фрагменты листков с именами
и фамилиями детей. В последующие годы часть вещей из Английского
дворца переместили в фонды петергофских музеев, в том числе и шифоньер: об этом свидетельствует этикетка Управления петергофскими
РГИА. Ф. 490. Оп. 2. Д. 2540. 1853. Л.10 об.
РГИА. Ф. 490. Оп. 2. Д. 2947. 1856. Л. 9–12 об., 16–16 об.
Измайлов М. М. Указ. соч. С. 4 об.
39
40
41
182
О. С. К ислицина . И з истории
мебельного убранства А нглийского дворца
дворцами-музеями и запись в инвентарной книге 1925 года. Последний
эпизод из довоенной истории предмета — надпись на верхнем ящике
о продаже его в конце 1920‑х годов.
Наиболее интересная в художественном отношении мебель из Английского дворца составила основу экспозиции екатерининского корпуса Монплезир. Но большая часть предметов перешла в ведение Союза работников
просвещения, открывшего в 1928 году в Английском дворце здравницу 42.
В годы Великой Отечественной войны дворец, находившийся на переднем крае обороны, был разрушен. Вместе с ним погибло и его убранство.
Но хочется надеяться, что предвоенные распродажи и передача мебели
в другие учреждения спасли от уничтожения не только те вещи, которые
упомянуты в статье. Возможно, шифоньер станет не последним предметом из убранства Английского дворца, пополнившим современное собрание мебели Петергофа.
42
Глезер Е. Н. Указ. соч. С. 93.
183
Е. А. Кузнецова
Новая атрибуция плафона
передней Китайского дворца
в Ораниенбауме
Живописный декор интерьеров Китайского дворца — единственный
в России ансамбль аллегорической декоративной живописи венецианских
мастеров середины XVIII века, воплощающий программу, разработанную
для Собственной дачи Екатерины II архитектором Антонио Ринальди 1.
Несмотря на многочисленные публикации, по сей день не существует единого мнения об авторстве ряда произведений. К их числу принадлежит
живописный плафон Передней «Аполлон и Изящные Искусства». Художественное оформление этой комнаты, в XVIII веке предназначенной служить главным входом во дворец, играет роль «заглавия» в системе аллегорических образов, оформляющих интерьеры дворца 2. В данном случае
общим смыслом плафона является утверждение торжества Света, Знания
и Искусства, иносказательно выраженного образом Аполлона и аллегориями Живописи, Скульптуры и Архитектуры.
1
Грабарь И. Э. История русского искусства. Том 3. Архитектура. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. М., 1910. С. 292. По Грабарю, в разработке программы
участвовали также художники братья Джузеппе Джоакино и Серафино Лодовико
Бароцци.
2
«Согласно „Семиотической теории созданного пространства“, из центрального
или предваряющего расположения зала относительно остальных интерьеров дворца
следует, что некоторые тексты такого зала будут относиться ко всему дворцу как его
самая общая программа» (Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Интерьер как текст: Большой
зал Китайского дворца // 300 лет Петергофской дороге. 300 лет Ораниенбауму. Научно-практическая конференция. История. Реставрация. Музеефикация. Сборник статей
по материалам научно-практической конференции ГМЗ «Петергоф». 2011. (Проблемы сохранения культурного наследия. XXI век). СПб., 2012. С. 279–287; О роли плафона в дворцовом интерьере XVIII века как носителя основного значения см. также: [Силантьева Н. А.] Интерьер // Российский гуманитарный энциклопедический словарь.
Т. II. М.; СПб., 2002. С. 91; Яранцев В. Н., Жерихина Е. И., Симкина С. А. Плафон //
Три века Санкт-Петербурга. Т. II. Кн. 5. СПб., 2006. С. 398–407; Силантьева Н. А.,
Яранцев В. Н. Интерьер как текст: плафон (семантические проблемы реставрации) //
Использование современных мультимедийных технологий в целях исследования, сохранения и реставрации объектов культурного наследия: Всероссийская конференция:
Сборник докладов. СПб., 2012. С. 102–119.
Автор выражает благодарность В. Н. Яранцеву за помощь в работе.
184
Е. А. К узнецова . Н овая
атрибуция плафона передней
К итайского
дворца
Ил. 1. Плафон «Аполлон и Изящные Искусства», 1760-е
ГМЗ «Петергоф»
Аполлон представлен восседающим на облаке в сиянии солнечного
света, с лавровым венком на голове и колчаном со стрелами за спиной.
В левой руке он держит лиру, звуки которой «согласие людей и богов
в восхищение приводят» 3. К нему устремляется путти с зажженным
факелом — «символом правды, стремления к знаниям, духовного горе‑
ния и желания творить, готовности к самопожертвованию». Жестом
правой руки Аполлон возносит лавровый венок над своими спутницами — аллегориями трех Изящных Искусств: Архитектурой, Живописью и Скульптурой. В центральной части композиции — аллегорическое изображение Живописи (или Живописного художества): сидящая
на облаке молодая женщина в свободном белом одеянии и голубом
флеровом покрывале с палитрой и кистями в руках. Ее взор устремлен
3
Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописного и резного художеств / Пер. с фр. Ивана Акимова. СПб., 1763. С. 257.
185
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. Гуарано, Якопо. Эскиз к картине «Аполлон и Музы»
Национальный музей в Белграде
ввысь. За спиной Живописи— малютка-амур держит в руках маску,
подчеркивая образность и аллегоричность ее искусства. Слева от нее,
немного выше, изображена Архитектура, которая в вольной позе полулежит среди воздушных складок желто-зеленого покрывала, раскинутого на густых белых клубах облака. В левой руке у нее чертеж здания,
в правой — циркуль. В нижней части композиции расположена Скульптура, которую в XVIII веке именовали Резным художеством. Она возлежит спиной к зрителю на красном покрывале с молотком в поднятой
правой руке; к ее ногам припал маленький Гений, который на вытянутых
руках держит перед ней мраморную скульптуру.
Авторы первых описаний дворца не писали об этом плафоне.
В 1847 году Лев Александрович Кавелин, перу которого принадлежат
самые ранние известные записи о Китайском дворце, минует Переднюю,
не обращая на плафон никакого внимания. В 1901 году А. И. Успенский
также не интерпретирует и не атрибутирует плафон, но делает существенную пометку — «плафон очень пострадал». Действительно, климат
во дворце влажный, капризный и переменчивый (тем более в Передней):
186
Е. А. К узнецова . Н овая
атрибуция плафона передней
К итайского
дворца
холсты ветшали и провисали, живопись осыпалась — и уже в 1769–
1770 годах (спустя 7 лет после окончания строительства) начали производить первые подклейки плафонов. Как свидетельствует А. И. Успенский, живописец Александр Раевский для «починки и чистки» употреблял
свежие яйца, клей, постное масло, крупчатую муку и фландское полотно
«на подклейку» 4 — реставрационные материалы, которые, возможно,
способны были придать картинам более «свежий» образ, но определенно
ненадолго. К моменту проведения реставрации в 50‑х годах XIX века
живопись Передней Китайского дворца (тогда — «Столовой») находилась в настолько аварийном состоянии, что настенные росписи Стефано
Торелли полностью заменили новыми архитектурными пейзажами.
Первая попытка разобрать сюжет плафона была предпринята Эрихом Федоровичем Голлербахом, который в 1921 году составил «Краткую
инвентарную опись Китайского дворца в Ораниенбауме» 5. Под № 66
читаем следующую запись: «Плафон неизвестного художника нач. XIХ
века. „Четыре музы“ — живописи, ваяния, зодчества и поэзии». Таким
образом, мы видим, что к упомянутым ранее трем Искусствам присоединилось еще одно — Стихотворство, которое традиционно представляется в виде «младой Нимфы в лавровом венце и с лирою» 6. Причиной
искаженного прочтения сюжета и неверной датировки плафона началом XIX века, вероятно, были общие реставрационные «поновления»,
замены живописи в Передней и аварийное состояние сохранности красочного слоя плафона.
Более детально изучением вопроса атрибуции живописи Китайского
дворца тогда же занимался бывший хранитель музея Академии художеств
Сергей Константинович Исаков, который еще в 1918 году был приглашен
в Ораниенбаум для оказания помощи заведующему ораниенбаумскими
дворцами после национализации — Борису Алексеевичу Верхоустинскому
с целью определения культурных ценностей, «представляющих собой
национальное достояние» и переданных впоследствии Комиссариату 7.
Первым в списке был указан Китайский дворец, что сделало его предметом повышенного внимания и детального изучения. В 1923 году в журнале «Среди коллекционеров» была опубликована статья С. К. Исакова
4
5
6
7
Успенский А. И. Китайский дворец в Ораниенбауме // Художественные сокровища
России. 1901. Т. 1. № 10. С. 190.
АГЭ. Ф. IV. Оп. 1. Д. 680. 1920–1922. Л. 5.
Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописного и резного художеств / Пер. с фр. Ивана Акимова. СПб., 1763. С. 288.
АГЭ. Ф. IV. Оп. 1. Д. 679. 1918–1927. Л. 24.
187
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций «Живопись Китайского дворца в Ораниенбауме» 8, в которой впервые
были внесены существенные поправки и уточнения в атрибуции. На основании обнаруженных на плафонах дворца подписей Исаков установил
авторство девяти полотен, но плафон Передней остался неатрибутирован.
При реставрационных работах 1925–1928 годов, которые проводились специалистами Эрмитажа, плафон Передней не вошел в число
реставрируемых предметов 9.
В 1935 году заведующий Китайским дворцом-музеем Андрей Степанович Дахнович 10 в маленькой брошюре о дворце впервые попытался
определить автора и уточнил сюжет. Плафон под названием «Аполлон
и три искусства» был отнесен к произведениям итальянского художника
Стефано Торелли 11.
Стефано Торелли (Torelli, Stefano, 1712–1784) — художник, работавший при русском дворе с 1762 года, активно участвовал в оформлении
Китайского дворца: в частности, он написал плафон и стенные росписи
зала Муз, живописные надкаминные панно Большого зала, десюдепорты
Штукатурного покоя. Как уже было упомянуто выше, его картинами,
утраченными при реставрации в середине XIX века, были украшены
стены Передней. Еще А. И. Успенским были обнаружены и опубликованы
архивные материалы о том, что в 1771 году живописец Торелли получил
5500 рублей за две большие картины и плафон в Ораниенбауме 12, — сведения, которые несколько поколений исследователей Китайского дворца
8
9
Исаков С. Живопись Китайского дворца в Ораниенбауме // Среди коллекционеров.
1923. № 6. С. 21.
АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 447а. 1925–1928. Акты передачи на реставрацию плафонов из ораниенбаумских дворцов-муеев в Эрмитаж, их возврата и акт временной передачи картин из Эрмитажа в Ораниенбаум.
Дахнович Андрей Степанович (1881–1938), уроженец г. Ченстохов Петроковской
губернии, русский, беспартийный, зав. Китайским дворцом-музеем в г. Ораниенбаум, проживал: г. Ленинград, ул. Марата, д. 10, кв. 7. Арестован 9 февраля 1938 года.
Комиссией НКВД и Прокуратуры СССР 23 июня 1938 года приговорен по ст. 58‑6‑10
УК РСФСР к высшей мере наказания. Расстрелян в г. Ленинграде 9 июля 1938 года.
(Источник: Список граждан, расстрелянных в Ленинграде, вне Ленинграда и впоследствии реа­билитированных. Том 10.) http://visz.nlr.ru / search / lists / t10 / 228_0.html
(дата обращения: 05.01.2014)
Дахнович А. Китайский дворец. Л., 1935. С. 7. Этой атрибуции придерживались все авторы, писавшие о Китайском дворце, за исключением А. Г. Раскина и Д. А. Кючарианц.
РГИА: Ф. 468. Оп. 1. Ч. 2. Д. 3886. Л. 109. («Употребленные в июне месяце 1771 года
27‑го числа живописцу Торелли за две большие картины три тысячи, да за плафон
в Ораниенбауме две тысячи пятьсот, итого пять тысяч пятьсот рублей».); Успенский А. И. Китайский или Голландский дворец // Императорские дворцы / Т. II. Ч. 1. Репринтное издание 1913 года. СПб., 2007. С. 127.
10
11
12
188
Е. А. К узнецова . Н овая
атрибуция плафона передней
К итайского
дворца
связывали именно с Передней 13. Так, за плафоном на многие годы закрепилось авторство С. Торелли, установленное А. С. Дахновичем.
В 1979 году Абрам Григорьевич Раскин 14 предложил новую атрибуцию, назвав автором полотна «Аполлон и Искусство» С. Бароцци.
Этот художник-декоратор, как и С. Торелли, работал непосредственно
во дворце, воплощая в его интерьерах свои неподражаемые орнаментальные фантазии. Новое определение в дальнейшем было поддержано
и Д. А. Кючарианц, автором монографии об Антонио Ринальди 15.
Превосходный орнаменталист, ученик квадратуриста Джованни
Занарди, Серафино Лодовико Бароцци (Barozzi, Serafino Lodovico, 1735–
1810) впервые появился в Петербурге вместе со своим старшим братом Джузеппе Джоакино около 1760 года, возможно, по приглашению
С. Торелли, который в это же время был назначен профессором Императорской Академии художеств 16 и в 1764–1768 годах много работал
во дворце 17. Его фантазии были выражены в самых разнообразных, причудливых формах и представлены декоративными росписями стен, падуг,
дверей и перекрытий. По словам И. Э. Грабаря, «внутри дворца мало
чисто архитектурных деталей, так как вся его декорация состоит почти
исключительно из стенной росписи, принадлежащей замечательным ита‑
льянским декораторам, братьям Бароцци. Ринальди, несомненно, также
участвовал в сочинении этих блестящих декораций, и поэтому их надо при‑
писать совместному труду архитектора и декораторов, но доля последних
в общем деле едва ли не была главной» 18. Одним из ярчайших примеров
«орнаментального буйства» Бароцци являются сохранившиеся росписи
стен Передней, обрамлявшие утраченные композиции С. Торелли,
а ныне — пейзажи неизвестного художника XIX века.
Город Ломоносов (Ораниенбаум) / Вступ. ст. Г. И. Солосина. М., 1954. С. 100; Солосин Г. И., Эльзенгр З. Л. Дворцы-музеи и парки города Ломоносова. Л., 1955. С. 61;
Дворцы-музеи и парки в Ломоносове / Авторы Г. И. Солосин, З. Л. Эльзенгр, В. В. Елисеева. Л., 1960. С. 72; Павлова С. В. Сюжеты плафонов Китайского дворца // Охрана
памятников и вопросы истории русской архитектуры. Л., 1974. С. 58.
Раскин А. Город Ломоносов. Дворцово-парковые ансамбли XVIII века. Л., 1981. С. 34.
13
14
Кючарианц Д. А. Антонио Ринальди. Л., 1984. С. 74.
15
16
Kozakiewicz S., Bruni A. B. Serafino Lodovico Barozzi // Dizionario Biografico degli
Italiani. Vol. 6 (1964). http://www.treccani.it / enciclopedia / serafino-lodovico-barozzi_
(Dizionario-Biografico) / (дата обращения: 14.01.2014).
Клементьев В. Г. Росписи Серафино Бароцци в Ораниенбауме // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1991 =
Monuments of Culture. Ned Discoveries / отв. ред. Д. С. Лихачев. М.: Наука, 1997. С. 242.
17
18
Грабарь И. Э. История русского искусства. Том 3. Архитектура. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. М., 1910. С. 292.
189
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Однако еще С. К. Исаков отметил, что «Бароци был искусный орна‑
менталист, а для плафона требуется огромное мастерство в передаче
фигур». В подтверждение тезиса он цитирует следующие документы:
«для написания в средине [плафона] фигур послал он [Бароци] в Италию
к одному славному живописцу, превосходящему в искусстве здешних масте‑
ров 1000 рублей»; «Не только посылали заказы итальянским мастерам,
но и прямо выписывали от них готовые вещи и пристраивали их к дворцам.
Тот же Стефано Бароци выписал из Италии 40 десюдепортных живопис‑
ных картин, писанных лучшими живописными мастерами и представляю‑
щих истории, баталии, цветы, сады и прочие куншты» 19.
Действительно, характерным приемом, используемым художником
в работе, было сочетание его орнаментальных композиций с живописными или декоративно-прикладными произведениями других авторов.
Так, в Золотом кабинете росписи падуг обрамляют живописный плафон
Гаспаре Дициани «История»; стены кабинета наследника Павла Петровича декорированы расписными холстами, в свободное пространство
которых введены небольшие накладные мраморные плакетки с иероглифами и дощечки грушевого дерева с китайскими пейзажами и резными фигурками из «мыльного камня», выполненными в Китае в XVIII–
XIX веках. Позднее, по возвращении на родину в Болонью, Бароцци
посвятил свое творчество исключительно созданию архитектурных обманок (­trompe-l’œil) и квадратур в сотрудничестве с болонскими художниками Гаэтано и Убальдо Гандольфи, а впоследствии — со знаменитым
художником венецианской школы Якопом Гуарана 20, имя которого также
тесно связано с Китайским дворцом. Все это ставит под сомнение имя
Бароцци, как автора живописного плафона Передней. Спустя девять лет
после публикации Раскина В. Г. Клементьев снова атрибутировал плафон
как работу С. Торелли 21, несмотря на заметные стилистические различия
с другими произведениями этого автора в собрании дворца.
Отсутствие подписей, архивных документов или иных свидетельств,
подтверждающих авторство того или иного художника, рождает много
вопросов, решение которых невозможно без проведения комплекса
научно-исследовательских работ, включающих сравнительно-стилистический и технико-технологический анализ. Зачастую эти вопросы решаются в процессе реставрационных работ при детальном изучении памятника в условиях мастерской или лаборатории. Однако, как показывает
Исаков С. Живопись… С. 22.
Kozakiewicz S., Bruni A. B. Ibid 19
20
Клементьев В. Г. Плафоны Китайского дворца // Памятники культуры. Новые открытия. 1987. М., 1988. С. 367.
21
190
Е. А. К узнецова . Н овая
атрибуция плафона передней
К итайского
дворца
практика, эти методы трудно применимы по отношению к дворцовой
монументальной живописи. Плафон «Аполлон и Изящные Искусства»
только однажды побывал в руках реставраторов — в 1947 году 22. Тогда,
после Великой Отечественной войны, главной задачей реставраторов
было спасение живописи после нескольких тяжелых лет эвакуации, а не ее
исследование.
В дальнейшем методы атрибуции картины ограничивались визуальным осмотром, а вопрос авторства традиционно рассматривался в контексте живописного убранства интерьера и работавших здесь художников.
Сегодня, когда во дворце проходят крупные реставрационные мероприятия, а вместе с ними проводится и комплекс научно-исследовательских работ по его изучению, появилось значительно больше возможностей узнать имена настоящих создателей неповторимых живописных произведений, а обнаружение новых документальных источников позволяет
раскрыть неожиданные подробности из жизни знакомых полотен.
Как известно, живописные плафоны Китайского дворца были исполнены по специальному заказу императрицы Екатерины II в Италии членами Венецианской академии художеств. Несмотря на отсутствие архивных документов, которые могли бы пролить свет на подробности и условия сделки между русским императорским двором и Венецианской академией, не вызывает сомнений тот факт, что архитектору Антонио Ринальди
для реализации своего проекта было необходимо 15 плафонов и 13 десюдепортов, над созданием которых работали Д. Б. Тьеполо, Д. Б. Питтони,
Д. Маджотто, Г. Дицциани, Ф. Цуньо, Ф. Цуккарелли и др. 23
К их числу принадлежит уроженец Вероны Якопо Гуарана (Guarana,
Jacopo, 1720–1808). Последователь творчества Себастьяно Риччи, Джованни Баттиста Тьеполо и Якопо Амигони, Гуарана был одним из тех,
кто стоял у истоков основания Венецианской академии, возглавляемой
Д. Б. Тьеполо, а также членом Флорентийской и Болонской академий 24.
Творческая манера Гуараны, сформированная под влиянием непревзойденного таланта Д. Б. Тьеполо, имела свою собственную, хоть и не ярко
выраженную индивидуальность, характерными чертами которой были
непринужденность, спонтанность, изящество и лиричность — качества,
высоко ценимые в эпоху рококо. О жизни Гуараны сохранилось мало
В научном инвентаре ГМЗ «Ораниенбаум» 1938 года сделана следующая запись: Ре‑
ставрация 1947 года: укреплена, дублирована и помыта; замастикована, восстановлен
лак, натянута на подрамник и произведена художественная реставрация.
22
Список неполный, так как до сих пор не установлены имена всех художников, работавших над созданием живописи Китайского дворца.
Benezit. Dictonary of Artists. Vol. 6. Paris, 2006. Р. 786.
23
24
191
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций свидетельств, однако известно, что в самом начале творческого пути им
было предпринято несколько неудачных попыток сделать карьеру за пределами Венеции. Вначале он отказался от приглашения Копенгагенской
академии занять место первого живописца, а в дальнейшем военная политика короля Фридриха Великого стала причиной его несложившихся
отношений с прусским двором.
Еще при императрице Елизавете Петровне Гуарана получал заказы
русского Двора на создание плафонов, необходимых для строившегося
тогда Зимнего дворца. Примером тому служит картина «Жертвоприношение Ифигении» (холст, масло, 935 × 820), которая была написана
в 1760 году и помещена в III Антикамере дворца 25. По словам биографа Гуараны А. Лонги (1762), полотно было настоящим шедевром26 и вызвало такое
чувство восхищения великой княгини Екатерины Алексеевны, что впоследствии она приглашала его к своему двору. Однако, по мнению современной
исследовательницы творчества художника Барбары Скотт, Гуарана не приехал в Россию из‑за неожиданной смерти императора Петра III 27.
После отъезда Тьеполо в Испанию в 1762 году Гуаране удалось
стать наиболее востребованным из венецианских художников. Оставив
попытки найти выгодное место службы за пределами Италии, он продолжил свою творческую карьеру на родине, работая преимущественно
в Венеции и ее окрестностях, где в течение 1760–1770‑х годов ему были
предложены самые выгодные заказы представителей высшей знати. Его
работы есть во Дворце дожей, в Ридотто (палаццо Дандоло), в концертном зале Оспедалетто, во дворцах Кальбо-Кротта и Грасси, на вилле Кантарини Рота близ Падуи, а также в соборе Сан-Витале в Равенне. Вместе
с этим через Академию к нему поступали крупные заказы от иностранных
дворов, в частности из Санкт-Петербурга.
Согласно сложившемуся в историографии Китайского дворца мнению,
Я. Гуарана является автором четырех произведений: плафонов «Психея
и Флора» в Будуаре, «Китайское жертвоприношение» в Китайской опочивальне, а также двух десюдепортов «Нептун» и «Амфитрита» в Голубой
гостиной. Обнаруженный новый источник позволяет отнести к числу его
работ также плафон Передней «Аполлон и Изящные Искусства» 28.
В настоящее время находится в Аванзале (перед Белым залом) Зимнего дворца.
25
Фомичева Т. Д. Венецианская живопись XIV–XVIII вв. Каталог. СПб., 1992. С. 178.
Scott B. Jacopo Guarana: An Eighteenth-Century Venetian History Painter //Apollo. May.
1966. Р. 364.
26
27
Впервые версия об авторстве Я. Гуараны была предложена Джузеппе Паванелло
(Pavanello G. Appunti da un viaggio in Russia. Tavagnacco: Arte in Friuli, Arte a Trieste.
1995. Р. 415). Сведения предоставлены И. С. Артемьевой (ГЭ).
28
192
Е. А. К узнецова . Н овая
атрибуция плафона передней
К итайского
дворца
В живописном собрании Белградского национального музея (Сербия)
находится небольшая картина Якопо Гуарана Apollo e le Muse («Аполлон
и Музы», холст, масло; 37 × 44,5), которая представляет собой эскиз к интересующему нас плафону 29. Он был подарен музею австрийским художником-портретистом, папским придворным живописцем и коллекционером
Бертольдом Домиником Липпаем (Berthold Domonik Lippay) в 1891 году.
В Инвентарном каталоге Липпая была сделана следующая запись: Allegoria
Mitologica Pagana. Dipinto bozzetto del pittor veneto Jacopo Guarana, Scuolare
di Tiepolo (1708–1798). Il valore di questo bozzetto da soffitto e di it. Lire Mille
(1000). Tela dipinta ad olio metri 0,38 × 0,45 (Мифологическая языческая
аллегория. Картина, эскиз венецианского художника Якопо Гуарана, ученика Тьеполо (1708–1798). Стоимость этого эскиза для потолка тысяча
итальянских лир (1000). Эскиз написан маслом на холсте 0,38 × 0,45 м) 30.
Появившаяся с обнаружением эскиза возможность сравнивать первоначальный замысел художника с законченным произведением раскрывает некоторые подробности того, как шли работы по выполнению
заказа. В первую очередь обращает на себя внимание различие в форме
плафона: на эскизе она имеет затейливое очертание, напоминающее воздушное облако, на фоне которого расположены фигуры, а плафон Передней выполнен в виде прямоугольника со скошенными углами. Представленный на эскизе сюжет имеет более усложненную композицию с драматичным аллегорическим повествованием, где, помимо Аполлона и его
спутниц, изображена группа, которую можно предварительно определить
как Истину, изгоняющую Заблуждение. Отсутствие этой аллегорической
группы на окончательном варианте плафона говорит о том, что между
заказчиком и исполнителем, несмотря на расстояние, велись активные
переговоры, в результате которых были уточнены и согласованы все
ключевые аспекты исполняемого художником произведения: сюжет картины, количество изображенных аллегорических фигур, форма холста.
Мы не знаем причин этих изменений, но несомненным теперь является
тот факт, что плафон «Аполлон и Изящные Искусства» — творение Якопо
Гуарана, венецианского художника, творческая палитра которого пополнилась еще одним ярким произведением.
На сегодняшний день это единственный известный эскиз к плафонам Китайского
дворца.
Italijansko slikarstvo od XIV do XVIII veka iz Narodnog muzeja u Beogradu. Beograd,
2004. 29
30
Автор выражает благодарность Национальному музею в Белграде и лично хранителю
зарубежных коллекций Елене Дергенц (Jelena Dergenc) за предоставленные сведения
и изображение.
193
Т. В. Кульматова
Работа великого князя
Константина Константиновича
над переводом «Гамлета»
11 книг из шекспирианы К. Р.
с его павловскими инскриптами
Имя великого князя Константина Константиновича неразрывно связано с Павловском — одним из любимых мест пребывания семьи Константиновичей. С упоением Константин Константинович пишет в дневнике
о своем кабинете в Павловском дворце. Летом он напоен ароматом роз,
осенью дарит уют, зимой восхищает чудесной картиной «окрестностей
в зимнем уборе». Здесь накрывают стол на крестины маленькой Веруси,
на Новый год зажигают свечи на «крохотной елочке» для нее. Здесь благословляют сыновей на войну 1.
Именно в Павловске поэтическая и созерцательная натура Константина Константиновича обретала полную свободу выражения. Здесь
родились многие стихотворные строки К. Р. и был осуществлен перевод
«Трагедии о Гамлете» Шекспира 2. И хотя работа над «Гамлетом» велась
не только в Павловске, Константин Константинович счел необходимым
подписать ее именно так: «Павловск. 1889–1898». Думаем, эта подпись
1
К. Р. Великий князь Константин Константинович. Дневники, воспоминания, стихи,
письма. М., 1998. С. 176, 290, 314, 316, 317, 344.
В переводе К. Р. «Трагедия о Гамлете» издавалась в России 6 раз, однако все переиздания выходили без приложений, составивших в 1‑м издании т. 2 и 3.
2
Шекспир В. Трагедия о Гамлете принце Датском: [в 3 т.] / пер. К. Р. СПб.: [Тип. Имп. Акад.
Наук], 1899–1901. Т. [1]. 1899. [6], 461, [1] c.; Т. 2. 1900. 224 с.; Т. 3. 1901. 305, LIV с.
То же. Изд. 2-е, испр. СПб.: [Тип. Имп. Акад. Наук], 1910. [6], 231, [1] c.
То же. [СПб.]: Изд-во Вестника знания, [1914] (Тип. М. Волковича). [6], 88 с. (Классики мировой и русской литературы) (Бесплатное приложение к «Неделе Вестника
знания»).
То же. М.; Пг.: Госиздат, 1923. 144 с. (Классики иностранной литературы; 1).
То же. Изд. 2-е. 1929. 160 с. (Дешевая библиотека классиков).
То же. Изд. 3-е. 1930. 161 с.
194
Т. В. К ульматова . Р абота К. Р.
над переводом
«Г амлета »
Ил. 1. Великий князь Константин Константинович в роли Гамлета. 1900
Фотография А. Пазетти. ГМЗ «Павловск»
195
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций означала не только место завершения перевода, — это была дань признательности Павловску за минуты душевного покоя и вдохновенного
творчества.
Многолетний труд над переводом «Гамлета» побудил великого князя
тщательно изучить литературу о Шекспире. Подобранная им шекспириана составила целое собрание, которое стало настольной справочной
библиотекой К. Р.— переводчика и комментатора.
В 1924 году это собрание в составе библиотеки Мраморного дворца
поступило в БАН и Пушкинский Дом 3. Книги были рассредоточены по фондам, экземпляры, оказавшиеся дублетными, отправлены в обменно-резервный фонд и разосланы по библиотекам страны. Выявить это собрание сейчас непросто. Тем не менее реконструкция его представляется делом чрезвычайно важным. Читательские и редакторские пометы великого князя,
дарственные надписи, маргиналии и вложения могут предоставить новые
сведения о методе работы Константина Константиновича как переводчика.
Источниками для реконструкции шекспирианы великого князя нам
послужили два рукописных списка собрания. Один список сохранился
в Санкт-Петербургском филиале Архива Российской академии наук
в составе передаточной описи библиотеки Мраморного дворца, составленной при поступлении собрания в БАН в 1924 году 4. Он включает
111 ненуме­рованных записей и по причине своей предельной краткости
содержит массу неясностей и загадок. Тем не менее он позволил выявить в БАН уже более 40 изданий 5. Другой список был обнаружен нами
в РГИА 6 (к сожалению, уже после в значительной мере проведенной расшифровки первого списка). Список уступает первому по числу указанных
в нем изданий — их 59. Однако ценность его заключается в том, что он
составлен при жизни великого князя и подготовлен, судя по названию —
«Источники для перевода „Гамлета“ Шекспира, Е. И. В. В. К. Константином Константиновичем» — для его работы. Этот список, составленный
библиотекарем Мраморного дворца более тщательно, чем вышеупомянутый, позволил уточнить описания в списке Санкт-Петербургского филиала­
Архива Российской академии наук и дал несколько новых изданий.
3
Кульматова Т. В. Библиотека Мраморного дворца: обстоятельства поступления
в БАН // Константиновские чтения — 2012: сб. материалов науч. конф. 31 окт. 2012 —
СПб.; Стрельна, 2012. — С. 102–117: ил.
4
5
6
СПФ АРАН. Ф. 158. Оп. 3–1924. № 8. Л. 116 об.
Автор приносит глубокую благодарность библиотекарю БАН Екатерине Юрьевне Червоной за помощь в работе по выявлению изданий на иностранных языках.
196
Источники для перевода «Гамлета» Шекспира, Е. И. В. В. К. Константином Константиновичем // РГИА. Ф. 538. Оп. 1. № 427. Л. 138–143.
Т. В. К ульматова . Р абота К. Р.
над переводом
«Г амлета »
Сведения уточняющего характера можно почерпнуть из обширного
библиографического указателя, опубликованного великим князем в приложении к 1‑му изданию перевода. Однако этот источник (включающий
несравненно большее, нежели списки, число изданий) отражает книги,
которых у великого князя могло и не быть. Известно, например, что некоторые справки для него делал Л. Н. Майков по материалам своей личной
библиотеки и Библиотеки Академии наук 7.
При атрибуции экземпляров из личной библиотеки Константина
Константиновича возникли некоторые трудности. Владельческая принадлежность экземпляра не всегда представлялась очевидной, поскольку
на выявленных экземплярах известный экслибрис 8 Константина Константиновича отсутствовал. В конечном итоге были определены следующие владельческие признаки.
1. Характерный составной полукожаный (английский) переплет
в красный или коричневый корешок с золототисненым суперэкслибрисом
великого князя в нижней части корешка (под императорской короной две
тисненые литеры «КК») 9.
Письмо Л. Н. Майкова К. Р. от 25 окт. 1898 // К. Р. Избранная переписка / РАН, Ин-т
рус. лит. (Пушкинский Дом). СПб., 1999. С. 507−508.
Худолей, В. В. Книжные знаки и семья Романовых. СПб.: Золотой век, 2003. С. 77−78.
7
8
Удалось обнаружить только один подписной переплет: Москаленко-Судиенко, С. Г. Поддельная сцена в трагедии В. Шекспира «Гамлет» / С. Г. Москаленко; издание редакции журнала «Театр и Искусство». СПб.: Тип. СПб. Т-ва печ. и изд. дела
«Труд», 1901. 32 с. На правом нахзаце в левом нижнем углу синий ярлык с белым
шрифтом 23 × 13 мм: «переплетчик / Н. Трухачевъ / Кирочная 37. / преобр. п. подъ / 13
рот.». В делах конторы Константина Константиновича приводится другой адрес Трухачева: «Офицерская, 8 Телефон 20202» (РГИА. Ф. 538. Оп. 1. № 432. Л. 1). Сохранившиеся в РГИА списки книг, сданных в переплет, свидетельствуют о том, что в 1890‑е
годы великий князь пользовался услугами следующих переплетных мастерских: поставщицы двора его матушки великой княгини Александры Иосифовны И. И. Борнгардт (Миллионная, 25) (возможно, под инициалами «И. И.» скрываются сестры Ида
и Иоанна Александровны Борнгардт. В делах конторы великого князя сохранились
и счета, подписанные: «R. Борнгардт» — вероятно, имеется в виду Шарлотта-Регина,
вдова купца 2‑й гильдии Александра (?) Борнгардта. Все они, согласно Адресной книги
Петербурга, проживали по одному адресу: Миллионная, 25, и содержали переплетную
мастерскую), а также владельца собственного магазина и мастерских, в том числе переплетной, А. О. Башкова (Невский, 104) (РГИА. Ф. 538. Оп. 1. Д. 755. Л. 18, 19, 25–30)
и Е. И. Табаковой (ул. Гороховая, д. 34, кв. 43) (РГИА. Ф. 538. Оп. 1. Д. 427. Л. 126).
9
С 1898 года значительные заказы для великого князя начинает выполнять переплетчик Н. К. Трухачев (РГИА. Ф. 538. Оп. 1. Д. 755. Л. 24). В отчете за 1901 год о приходе
и расходе по собственной сумме великого князя Константина Константиновича приводятся имена трех переплетчиков, чьи счета были оплачены конторой: Борнгрардт —
101 руб. 95 к., Трухачев — 110 руб. 55 к., Молин (а?) (вероятно, имеется в виду Молина
Эмма Федоровна, содержавшая, согласно адресной книге, переплетную мастерскую
по адресу Мещанская, 21–50) — 24 руб. (РГИА. Ф. 538. Оп. 1. Д. 764. Л. 20). Переплеты
большинства книг, список которых приводится в конце статьи, судя по всему, были
выполнены Борнгардт.
197
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. Последняя запись великого князя Константина Константиновича
в Vol. 3. Hamlet «Furness variorum»
2. Круглый фиолетовый штамп с текстом внутри: «Из книг М. Дв.».
Проставлялся на титульном листе и форзацах книги. Он встречается
на 23 изданиях.
3. Инскрипты (записи и пометы простым карандашом), сделанные
рукой великого князя, имевшего, в частности, обыкновение записывать
на полях книги место и дату прочтения. Эти записи составляют своего рода
летопись чтения, читательский дневник, рассыпанный по страницам книг.
Приведем пример таких записей: «Птб. 7 / III 99», «Palais de Marbre. / 5 avril
1899», «Marmorpalais, im Garten. 10 / 22 Mai 98.», «Konstantine / Strelne, 4 october
1893», «St. Petersburg. 12 / 24 April 1898.», «Krasnoe Selo. / 14 Juni 1898.».
11 из 45 выявленных нами книг шекспирианы великого князя Константина Константиновича содержат его записи, указывающие, что они
были прочитаны в Павловске. 10 книг датируются приблизительно одним
временем: май — июнь 1898 года, когда великий князь, уже завершив
перевод, приступил к составлению комментариев.
Самой ценной находкой является экземпляр, по которому был сделан перевод «Трагедии о Гамлете, принце Датском». О нем следует сказать
198
Т. В. К ульматова . Р абота К. Р.
над переводом
«Г амлета »
Ил. 3. Запись великого князя Константина Константиновича
в Vol. 3. Hamlet «Furness variorum»
особо. В приложении к первому изданию перевода, в статье от переводчика, К. Р. писал: «При переводе великой трагедии мы пользовались пре‑
восходным американским изданием Фёрнесса <…>. Это издание перепеча‑
тывает текст Кэмбриджского 1865 года, приводя все существеннейшие
варианты предыдущих» 10. Речь идет о так называемом «Furness variorum»,
изданном под редакцией Х. Х. Фёрнесса — Horace Howard Furness (1833–
1912) — в Филадельфии. 22‑томное издание выходило в течение 1871–
1928 годов. 17 томов были изданы самим патриархом американского
шекспироведения, а последующие уже после его смерти — сыном, Horace
Howard Furness Jr. (1865–1930). В библиотеке Константина Константиновича было 10 первых томов. Они достались ему от историка, переводчика
и знатока Шекспира академика Константина Николаевича БестужеваРюмина (1829–1897), к которому К. Р. обращался за уточнениями в связи
10
Шекспир В. Трагедия о Гамлете принце Датском: [в 3 т.] / пер. К. Р. СПб.: [Тип. Имп. Акад.
Наук], 1900. Т. 2. С. 136–137.
199
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 4. Кабинет К. Р. в Павловске. Фотография до 1917 года
200
Т. В. К ульматова . Р абота К. Р.
над переводом
«Г амлета »
с переводом «Гамлета» 11. На 8 томах (на 1‑м белом листе, следующем
после форзаца) сохранилась запись, выполненная черными чернилами
писарским почерком: «Завещано Академикомъ / Константиномъ Никола‑
евичемъ / Бестужевымъ-Рюминымъ.». О том, что издание было завещано
именно великому князю Константину Константиновичу, свидетельствует
отметка, сделанная библиотекарем Мраморного дворца в книге записи
(вероятно, новых поступлений) 30 января 1897 года: «A new variorum
edition of Shakespeare <…> Книги получены по завещанию К. Н. БестужеваРюмина в 1897 году» 12.
В одном из томов сохранилось вложение — репродукция скульптурного изображения св. Георгия во Флоренции с текстом на обороте, адресованным Константину Константиновичу (супругой великого князя Елизаветой Маврикиевной (?): «Милому Косте на елку и на память о нашем
любимом св. Георгии. Декабрь 1898 года».
Помимо 10 томов первого издания «Furness variorum», у великого
князя было также 4‑е издание тома 3, содержащего «Трагедию о Гамлете»,
и 5‑е издание тома 4, содержащего примечания к нему 13. Именно этим
экземплярам мы и обязаны появлением на свет «Гамлета» в переводе К. Р.
Эти два тома содержат огромное число инскриптов Константина Константиновича, которые являются уникальным источником для изучения
истории перевода. В них подробнейшим образом, подобно отчету, фиксируется место и дата начала перевода каждого последующего фрагмента.
Предисловие, например, открывает запись: «Strelna. 3 september 1893».
Работа с этим изданием, судя по записям в нем, велась с 3 сентября 1893 года
по 7 октября 1897 года. Однако известно, что Константин Константинович датировал свой труд, как уже упоминалось выше, 1889–1898 годами.
Эта датировка подтверждается эпистолярными и мемуарными свидетельствами. 2 июля 1889 года Константин Константинович записывает
в дневнике: «Думаю начать перевод „Гамлета“ и даже начал 1‑го числа
В письме к Я. П. Полонскому 13 января 1894 года Константин Константинович писал:
«В переводах Шекспира служит мне полезным советчиком К. Н. Бестужев-Рюмин, боль‑
шой знаток и любитель английского великого поэта» (РО ИРЛИ. Ф. 137. Д. 73. Л. 52 об.
Здесь и далее фрагменты писем со ссылкой на РО ИРЛИ публикуются впервые).
В письме А. Ф. Кони от 21 авг. (10 сент.) 1897 года, написанном в Павловске: «По мере
того, как перевод подвигается, мне неоднократно приходилось прибегать к знающим
людям, например, к академику Веселовскому, за толкованием некоторых темных мест,
к покойному К. Н. Бестужеву-Рюмину, большому знатоку Шекспира….» (К. Р. Великий
князь Константин Константинович. Дневники, воспоминания, стихи, письма. М.,1998.
С. 405). Ранее, 30 августа 1886 года, в дневнике Константин Константинович записывает: «Был у меня К. Н. Бестужев-Рюмин. Что за наслаждение с ним говорить!» (Там же.
С. 128).
11
РГИА. Ф. 538. Оп. 1. Д. 427. Л. 81 об., 141 об.
На этих двух экземплярах запись о завещании Бестужева-Рюмина отсутствует.
12
13
201
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций первые строки» 14. В письме к П. И. Чайковскому 10 октября­1889 года он
сообщает: «Принялся переводить „Гамлета“ стихами… но если и суждено
моему переводу увидеть свет, то это случится не ранее, как через немалое
число годов» 15. Месяцем позже, 11 ноября, ему же: «Я… занялся переводом
„Гамлета“ в стихах. Эта работа невыразимо трудна, но в высшей степени
полезна, как умственное упражнение и осиливание иногда совершенно нераз‑
решимой задачи. Я перевожу уже третий месяц, и до сих пор готово не более
половины первого действия. Но трудно выразить, как бывает приятно
выйти победителем из невообразимой борьбы» 16. 28 февраля 1890 года августейший поэт в разговоре с князем Сумбатовым сообщает о своем намерении перевести трагедию, но не раньше «как лет через шесть» 17.
Проясняет несоответствие в датировках рукопись перевода «Трагедии
о Гамлете» К. Р. Записи в книге и в рукописи в целом совпадают. Но в последней содержится также «отрывок перевода „Гамлета“, датированный: Пав‑
ловск 29 августа 1889 год — 14 октября»18. Этот отрывок, фактически
являющийся 1‑м вариантом перевода начала произведения, и объясняет
датировку, сделанную переводчиком, — 1889 год. Вероятно, это был предварительный (позднее исправленный, отточенный) перевод, своего рода
проба пера. Сам Константин Константинович писал об этом Я. П. Полонскому из Стрельны 19 августа 1893 года: «Хочу приняться за продолжение
перевода Гамлета; четыре года назад я перевел первую сцену, а потом бро‑
сил. Надо снова испытать свои силы над этой трудной работой» 19. 13 января
1894 года ему же: «Способность сочинять стихи мною утрачена. Утешаюсь
переводами. … Теперь переделываю 1ю сцену Гамлета, которую перевел года
четыре назад» 20. Таким образом, в работе над переводом был значительный перерыв. В 1889 году К. Р. приступил к первому варианту «Гамлета»
(выполнив его по неизвестному нам изданию), спустя 4 года — ко второму
(по изданию Фёрнесса).
14
Цит. по: Вострышев М. Августейшее семейство: Россия глазами великого князя Константина Константиновича. М., 2001. С. 230.
К. Р. Избранная переписка / РАН, Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). СПб., 1999. С. 69,
письмо № 24.
15
16
Там же. С. 75, письмо № 28.
К. Р. Великий князь Константин Константинович. Дневники, воспоминания, стихи,
письма. М., 1998. С. 153.
17
Бем А. Л. Рукописи великого князя Константина Колнстантиновича, поступившие на хранение в Рукописное отделение Библиотеки Академии наук (Охранная
опись) / [сост.] А. Л. Бем. Пг.: [Тип. Имп. Акад. наук], 1917. С. 783. Отд. отт. из Изв.
Акад. наук.
18
РО ИРЛИ. Ф. 137. Д. 73. Переписка с Я. П. Полонским. <Ч.> II. Л. 39.
Там же. Л. 52–52 об.
19
20
202
Т. В. К ульматова . Р абота К. Р.
над переводом
«Г амлета »
Записи Константина Константиновича содержат указания и о месте
работы: Петербург, Мраморный дворец, Красное Село, Павловск, Виши,
Париж, Сиена, Рим, Штутгарт, Альтенбург, Бюкебург, на борту крейсера
«Азия» и др. По этим записям можно определить, какими темпами шла
работа над переводом, где и когда она велась. География чтения великого князя обширна и подтверждает его собственные слова, обращенные в 1895 году в письме Я. П. Полонскому: «Я совсем зарылся в пере‑
вод Гамлета, кончаю 2‑й акт. Работаю и в лагере <т. е. в Красном Селе>,
и здесь, когда по субботам, воскресениям и праздникам бываю в Павлов‑
ске, для этого таскаю за собой целый обоз необходимых книг: английский
словарь, специальный лексикон для Шекспира 21, два немецких перевода 22
и два русских прозаических 23. Это большой труд, иногда утомительный,
но всегда доставляющий наслаждение» 24. Записи свидетельствуют о том,
что Гамлет всюду сопровождал К. Р., куда бы он ни отправился, был
«inside his mind».
Согласно собственноручным записям Константина Константиновича,
в Павловске им были переведены следующие сцены «Гамлета»: часть
1‑й сцены 2‑го акта (14 мая — 26 мая 1895), 2‑я сцена 2‑го акта целиком (27 мая — 29 июня 1895), 3‑я сцена 3‑го акта целиком (7 октября —
17 октября 1896), 4‑я сцена 3‑го акта целиком (22 октября — 12 ноября
1896), 5‑я сцена 4‑го акта, строки 189–203 (8 июня 1897), 7‑я сцена 4‑го
акта, строки 85–87 (29 июня 1897), строки 110–131 (2 июля 1897), строки
168–179 (12–13 июля 1897), 1‑я сцена 5‑го акта, строки 1–5 (19 июля
1897), строки 105–134 (2 августа 1897), строки 211–287 (20, 27 августа
1897), 2‑я сцена 5‑го акта, строки 1–29 (29 августа 1897), строки 77–390 —
до конца трагедии (15 сентября, 7 октября 1897). Инскрипты со всей очевидностью свидетельствуют, что значительная часть текста трагедии была
переведена Константином Константиновичем именно в Павловске. Интересно было бы в будущем сопоставить эти сведения с дневником Константина Константиновича за годы 1891, 1894, 1895, 1897 и 1898, оставшимся
неопубликованным.
В списке СПФА РАН имеется 6‑я по счету запись: «Schakspeare lexicon by Schmidt (2)».
Имеется в виду издание: Schmidt A. Shakespeare-Lexicon. A complete dictionary of all the
English words, phrases and constructions in the works of the poet = Lexicon zu Shakespeares
werken / by dr. Alexander Schmidt. Vol. 1–2. Berlin: Georg Reimer; London: Williams &
Norgate, 1874–1875.
21
22
Шлегеля и Боденштедта.
Кетчера и Каншина.
23
24
Письмо К. Р. Я. П. Полонскому от 18 июня 1895 // ИРЛИ (Пушкинский Дом). Ф. 137.
Д. 73. Цит. по: Кузьмина Л. И. Августейший поэт К. Р. Стихи разных лет. Личность.
Творчество. СПб., 1995. C. 124.
203
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций 11 книг из шекспирианы Константина Константиновича с его павловскими инскриптами вошли в библиографический указатель, подготовленный, судя по всему А. А. Майковой (вдовой Л. Н. Майкова)25 и изданный
К. Р. в 3‑м томе 1‑го издания «Трагедии о Гамлете». На авторов этих книг
и в статье от переводчика (т. 2), и в комментариях к трагедии (т. 3) К. Р.
ссылается не скупясь: на Галлиуэлла — 12 раз, на Тюрка — 5, на Гейзе — 4,
на Женэ — 3, на Людвига и на Рубинштейна — по 2, на Витора, Герике
и Крейсига — по 1. (Имена авторов приведены в транскрипции К. Р.)
О своей работе комментатора Константин Константинович
писал 26 апреля 1898 года одному из своих любимых «старичков»корреспондентов — Я. П. Полонскому: «Вся моя переписка, — а она
довольно обширна, — давно запущена; Каждая свободная минута уделя‑
ется Гамлетовской критике, читаю, читаю и читаю, чтобы не пропу‑
стить ничего существенного, написанного по-русски, французски, немецки
и английски о Гамлете и включить в примечания к моему переводу» 26. Наиболее плодотворно работа шла вдали от города и, прежде всего, в Павловске. В письме тому же адресату 22 июля 1898 года великий князь писал:
«Конечно, о примечаниях к Гамлету мне надо позабыть до конца августа,
когда кончатся в Москве торжества по случаю открытия памятника
Александру II, и я снова водворюсь в тихом Павловске» 27. 5 июня 1898 года
он с удовольствием признается Я. П. Полонскому в письме из Павловска: «Лето самое удобное время для литературных моих занятий. Я зава‑
лен книгами и роюсь в них, собирая примечания для Гамлета… Но умолкаю;
надо вернуться к литературе о Гамлете» 28. К какой же литературе обращался августейший переводчик Шекспира летом 1898 года, можно узнать
из нижеследующего списка. Предваряет его издание Фёрнесса, послужившее первоисточником перевода.
К. Р. Великий князь Константин Константинович. Дневники, воспоминания, стихи,
письма. М., 1998. С. 337.
25
РО ИРЛИ. Ф. 137. Д. 73. Л. 229.
Там же. Л. 238.
Там же. Л. 233 об. — 234.
26
27
28
204
Т. В. К ульматова . Р абота К. Р.
над переводом
«Г амлета »
Приложение
11 книг из шекспирианы К. Р.
с его павловскими инскриптами
1. A New variorum edition of Shakespeare. Vol. 3. Hamlet. Vol. 1. Text / ed. by Horace
Howard Furness, Ph. D., LL.D. honorary member of the «Deutche Shakespeare-Gesellschaft»
of Weimart. [Fourth edition]. Philadelphia: J. B. Lippincott & CO, [б. г.]. XX, 473 p. Шифр
БАН: Inv 1928 / B — 4364.
На тит. л. слева вверху по диагонали: «Strelna / 3 september 1893.».
P. V (Preface): в верх. спусковом поле справа запись: «Strelna. 3 september 1893.».
P. XVI (Preface): «Strelna. / 21 october.» (запись стерта).
P. 2 (Dramatic personae), в левом верхнем углу: «Marblepalace 12 december 1893.».
P. 27 (акт 1, сцена 2, строка 8), на полях справа: «Strelna. 19 august 1893.» 29.
P. 76 (акт 1, сцена 4, строка 1), на полях слева: «Krasnoe Selo / 21 june 1894.»
P. 79 (акт 1, сцена 4, строка 13), на полях справа: «Strelna 16 august 94.» 30.
P. 95 (акт 1, сцена 5, строка 1), на полях слева: «StPetersburg. / 22 november 94.»
P. 118 (акт 2, сцена 1, строка 1), на полях слева: «Marble Palace. / 19 february 1895.» 31.
P. 129 (акт 2, сцена 1, строка 120, в конце сцены 1), в правом верхнем углу:
«Pavlovsk. / 14 may 1895» 32.
P. 129 (акт 2, сцена 2, строка 1), на полях справа: «Pavlovsk. / 27 may 1895»33.
P. 199 (акт 2, сцена 2, конец), внизу текста, под подстроч. примеч. на ниж. спусковом поле: «Pavlovsk. 29 june 1895.».
20 августа 1893 года Константин Константинович записывает в дневнике: «Ночью
мне не спалось, вставал и переводил „Гамлета“. Очень трудно, но в этом и заключает‑
ся прелесть работы». Цит. по: Вострышев М. С. 230. Кажущийся перерыв в переводе был заполнен комментаторской работой. В письме Я. П. Полонскому из Стрельны
23 мая 1894 года августейший переводчик писал: «Пишу примечания к переведенным
мною с прошлой осени двум первым сценам Гамлета и очень охотно тружусь над этой
медленной и кропотливой работой» (РО ИРЛИ. Ф. 137. Д. 73. Л. 72). 27 мая 1894 года
он сообщал: «Вчера я справился с примечаниями к двум первым сценам Гамлета и при‑
ступил к переводу третьей. Ах, как это трудно! А когда читаешь уже переведенное, оно,
кажется, вылилось само собою, без всякого труда» (Там же. Л. 73 об.).
17 сентября 1894 года К. Р. пишет Я. П. Полонскому: «Я справился с переводом первых
четырех сцен Гамлета; продолжать буду по возвращении из-за границы, а в Италии тру‑
диться над переводом не буду: хочется отдохнуть, ни о чем не думать и не заботиться».
(РО ИРЛИ. Ф. 137. Д. 73. Л. 90 об. — 91).
7 марта 1895 года К. Р. пишет Я. П. Полонскому: «Перевод Гамлета подвигается, хотя
очень медленно. Работаю над ним в память покойного Государя: Он поощрял меня к это‑
му труду» (РО ИРЛИ. Ф. 137. Д. 73. Л. 110 об. — 111).
Незадолго, 9 мая 1895 года, великий князь писал Я. П. Полонскому из Павловска:
«Весна так необыкновенно хороша в этом году; у нас соловьи поют во множестве; Ка‑
залось бы: вот когда стихи писать; а нет — не пишется. И Гамлет приостановился»
(Там же. Л. 134).
7 июня 1895 года Константин Константинович записывает в дневнике: «Прозу „Гам‑
лета“ переводить скучнее, а иногда даже и не легче, чем стихи». Цит. по: Вострышев М.
С. 230.
29
30
31
32
33
205
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций P. 200 (перед началом 3‑го акта), в левом верхнем углу: «Krasnoe Selo. / 20 july 1895.».
P. 200, ниже справа: «Vichy / September 95» 34.
P. 220 (акт 3, сцена 1, строка 135), на полях слева: «Paris. / 16 / 28 septemb. 95.».
P. 224 (акт 3, сцена 1, в конце, напротив подстроч. примеч.), на полях слева:
«Paris. / 26 september / 8 october 95».
P. 225 (акт 3, сцена 2, строка 1, перед началом сцены), в правом верх. углу, на полях:
«Siena / 1 / 13 october 1895.».
P. 226 (акт 3, сцена 2, строка 10), на поях слева: «Orvieto. / 2 / 14 october 95.».
P. 228 (акт 3, сцена 2, строка 23), на полях вверху слева: «Perugia. / 3 / 15 october 95.».
P. 233 (акт 3, сцена 2, строка 63), на полях вверху справа: «Rome. / 6 / 18 october 95.» 35.
P. 245 (акт 3, сцена 2, строка 153), на полях справа: «St. Petersbourg. 20 oct. 95.» 36.
P. 274 (акт 3, сцена 2, строка 380, в конце сцены), на полях вверху слева:
«Petersburg. / 26 february 1896.» 37.
P. 274 (акт 3, сцена 3, строка 1), на полях слева: «Pavlovsk. / 7 / 19 october 1896.».
P. 284 (акт 3, сцена 3, строка 96–98, в конце сцены), на полях вверху слева:
«Pavlovsk. / 17 october 96.».
P. 284 (акт 3, сцена 4, строка 1), на полях слева: «Pavlovsk. / 22 october 96.» 38.
P. 310 (акт 3, сцена 4, строка 217, в конце сцены после подстроч. примеч.: «Pavlovsk.
12 / 24 november 1896.».
P. 311, перед началом 1‑й сцены 4‑го акта: «Marble palace. / 7 / 19 december 1896.» 39.
P. 314 (акт 3, сцена 1, строки 40–45), на полях справа: «5 march 97.».
P. 314 (акт 3, сцена 2, строка 1), на полях слева: «Petersbourg. / 5 / 17 march 1897.».
P. 317 (акт 3, сцена 2, строка 30, в конце сцены), на полях справа: «5 march 97.».
P. 317 (акт 3, сцена 3, строка 1), на полях слева: «Petersbourg. / 6 march 97.».
P. 321 (акт 4, сцена 3, строка 65), на полях справа: «10–11 march 97.».
P. 322 (акт 4, сцена 4, строка 1), на полях слева вверху: «StPetersbourg. / 11 march
1897.».
P. 326 (акт 4, сцена 4, строки 60–65, в конце сцены), на полях справа: «25 march. /
StPetersbourg.».
P. 326 (акт 4, сцена 5, строка 1), на полях слева: «Stuttgart. / 26 april / 8 may 97.».
15 / 27 сентября 1895 года Константин Константинович пишет Я. П. Полонскому
из Виши: «...в конце сентября по нашему стилю мы хотим через Геную и Сиенну съездить
на несколько дней в Рим. К годовщине кончины Государя надеемся вернуться к родному
очагу. Со мною здесь Гамлет. Перевел я To be, or not to be, кончаю 1ю сцену IIIго акта» (РО
ИРЛИ. Ф. 137. Д. 73. Л. 151).
9 / 21 октября 1895 года ему же в письме из Рима: «Из Парижа… проехали мы в Ита‑
лию. Были в Генуе, Сиенне, Орвието, Перуджи, Ассизи и наконец, как видите, добрались
и до вечного города» (Там же. Л. 155–156).
На остановку в работе К. Р. сетует в письме Я. П. Полонскому от 24 января 1896 года:
«А я ничего не могу сочинить и пресмыкаюсь, как будто мне крылья подрезали. Даже пере‑
вод Гамлета, который не требует вдохновения или увлечения, застрял на одном месте
и я вот уже более месяца не прибавил к нему ни строчки» (Там же. Л. 166–167).
2 августа 1896 года в письме Я. П. Полонскому из Красного Села сообщает: «Осенью
опять хочу приняться за Гамлета» (Там же. Л. 178).
34
35
36
37
В письме Я. П. Полонскому 5 ноября 1896 года из Павловска: «…кроме перевода Гамле‑
та, который подвигается, стихов нет и в помине» (Там же. 181 об.).
38
39
206
28 декабря 1896 года ему же в письме из Мраморного дворца: «Перевод Гамлета
еще далеко не готов; я начал было переводить 4е действие, но приостановился и теперь
отделываю 3е» (Там же. Л. 194).
Т. В. К ульматова . Р абота К. Р.
над переводом
«Г амлета »
P. 328 (акт 4, сцена 5, строка 14), на полях слева: «Altenburg. / 30 april 97.».
P. 336 (акт 4, сцена 5, строка 80) на полях справа: «Bückeburg. / 12 / 24 may 97».
P. 342 (акт 4, сцена 5, строка 140), на полях слева: «Krasnoe Selo. / 28 may 97.».
P. 349 (акт 4, сцена 5, строка 184), на полях справа: «Strelna. 7 June 97».
P. 350 (акт 4, сцена 5, строка 189), на полях справа: «Pavlovsk. 8 June 97.».
P. 352 (акт 4, сцена 5, строка 204), на полях справа: «Kr. Selo. 9 June 97».
P. 352 (акт 4, сцена 5, строка 214), в конце сцены, под последней строкой: «9 june 97.»
P. 352 (акт 4, сцена 6, строка 1), на полях слева: «Krasnoe Selo. / 15 june 97.».
P. 355 (акт 4, сцена 6, строка 31, в конце сцены), на полях справа: «16 June 97»;
P. 355 (акт 4, сцена 7, строка 1), на полях справа: «Krasnoe Selo. / 17 June 97.».
P. 357 (акт 4, сцена 7, строка 25), на полях справа: «Strelna. 22 June 97.».
P. 361 (акт 4, сцена 7, строка 72), на полях справа: «Kr. Selo. 25 June 97.».
P. 362 (акт 4, сцена 7, строка 85–87), на полях слева фигурная скобка напротив
строк 85–87 и запись: «Pavlovsk. / 29 June 97.».
P. 362 (акт 4, сцена 7, строка 88), на полях слева: «Kr. Selo. / 30 june.».
P. 364 (акт 4, сцена 7, строка 110), на полях слева: «Pavlovsk.», справа: «2 july 97.».
P. 367 (акт 4, сцена 7, строка 132), на полях справа: «Kr. Selo. 6 july 97.».
P. 370 (акт 4, сцена 7, строка 168), на полях слева: «Pavlovsk.», на полях справа:
«12 july 97.».
P. 371 (акт 4, сцена 7, строка 174), на полях справа: «13 july.».
P. 372 (акт 4, сцена 7, строка 180), на полях слева: «Krasnoe Selo. / 13 july.».
P. 374 (акт 4, сцена 7, строка 195, в конце 4‑го акта), на полях слева: «Krasnoe Selo.»,
в конце строки 195: «13 / 25 july 1897.».
P. 374 (акт 5, сцена 1, строка 1, перед началом акта), на полях слева: «Pavlovsk.
19 july 97.».
P. 375 (акт 5, сцена 1, строка 6), на полях справа: «Krasnoe Selo. / 20 july.».
P. 385 (акт 5, сцена 1, строки 89), на полях слева: «Strelna. / 26 july 97.».
P. 388 (акт 5, сцена 1, строка 105), на полях слева: «Pavlovsk. / 2 august 97.».
P. 390 (акт 5, сцена 1, строка 135), на полях слева: «Kr. Selo. / 3 august 97».
P. 395 (акт 5, сцена 1, строка 168), на полях слева: «Strelna / 10 august.».
P. 399 (акт 5, сцена 1, строка 211), на полях слева: «Pavlovsk.», на полях справа:
«20 august 97.».
P. 412 (акт 5, сцена 1, строка 287, в конце сцены), на полях слева: «Pavlovsk.
27 august 97.».
P. 412 (акт 5, сцена 2, строка 1), на полях слева: «29 august.».
P. 416 (акт 5, сцена 2, строка 30), на полях слева: «On board the / «Asia». /
2 september / 1897.».
P. 421 (акт 5, сцена 2, строка 57), на полях слева: «Stockholm / 6 sept. 97.».
P. 423 (акт 5, сцена 2, строка 77), на полях справа: «Pavlovsk. 15 sept. 97.» 40.
P. 458, в конце текста трагедии на нижнем спусковом поле: «Pavlovsk. 7 / 19 october
1897.»41.
26 сентября 1897 года ему же в письме из Павловска: «…мне все не пишется; а Гамлета
перевожу и кончаю заключительную сцену» (Там же. Л. 208 об.). 2 октября 1897 года
ему же из Павловска: «Здесь, на свободе, мне удобнее отдаваться труду над переводом
Гамлета; до конца остается строк 130. Восемь лет работаю я над принцем Датским,
и жаль будет, когда кончится этот большой труд» (Там же. Л. 215).
6 октября 1897 года Константин Константинович записал в дневнике: «Вчера Гамлет
у меня умер. Как трудны его последние слова! Эти дни я живу переводом и он меня по‑
глощает. На днях под его впечатлением я перепугал жену, сказав ей: „Королева умерла!“
Я разумел мать Гамлета». Цит. по: Вострышев М. С. 230.
40
41
207
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Между с. 392–393 вложение: библиотечная (?) карточка из белой бумаги с записью: «Сколько лет Гамлету. Театр и Жизнь 1891 год, № 550.». В правом верхнем углу
карандашом: «36».
2. Genée, Rudolph. Shakespeare’s Leben und Werke / von Rudolph Genée. — Leipzig:
Verlag des Bibliographischen Instituts, [1871?]. — 408 S. — Шифр БАН: Inv 1928 / B — 3113.
S. 296 (в верхнем спусковом поле) слева перед разделом «Hamlet» запись карандашом: «Pawlowsk. 17 / 29 Mai 98.».
Ссылки К. Р. на Женэ в статье от переводчика см.: Т. 2. С. 44, 58, 59.
3. Halliwell-Phillipps, James Orchard (1820–1889). Memoranda on the tragedy of
Hamlet / J. O. Halliwell-Phillipps, F. R. S., F. S. A., Hon. M. r. I. A., Hon. M. R. S. L. — London:
Printed by James Evan Adlard, 1879. — 78, [1] p.: il. — Шифр БАН: Inv. 1928 / B — 3181.
На тит. л. надпись карандашом: «Pavlovsk. / June 1898».
P. 5, в верхнем спусковом поле слева надпись карандашом: «Pavlovsk. / 7 june 98».
Вертикальные карандашные отчеркивания в тексте на боковых полях: С. 21–22, 24–25,
42. Горизонтальное подчеркивание: С. 42–43.
Ссылки К. Р. на Галлиуэлла см.: Т. 2. С. 29, 32, 41, 46, 48, 52; в комментариях см.:
Т. 3. С. 102, 103, 163–165, 208, 253, 254.
4. Heuse, Erwin. Zur Lösung des Hamlet-Problems. Vortrag gehalten in der Aula
des Realgymnasiums zu Elberfeld am 26. Februar 1897 / von Dr. Erwin Heuse. — Elberfeld:
Baedekersche Buch- u. Kunsthandlung u. Buchdruckerei A. Matin & Grüttefien, 1897. —
32 S. — Шифр БАН: Inv. 1928 / B — 3246.
S. 3, в верх. спусковом поле слева по диагонали запись карандашом: «Pawlowsk.
19 Mai 98».
S. 7, на полях слева запись: «21 Mai 98.».
S. 13, на полях справа, напротив 2‑го абзаца запись: «22 Mai.».
S. 32, в конце текста запись: «Pawlowsk / 22 Mai 98.».
Ссылки К. Р. на Гейзе см.: Т. 3. С. 51, 162, 179, 180.
5. Владельческий конволют из трех аллигатов (три части одной статьи). Шифр
БАН: Inv. 1928 / B — 3396.
1. Isaac, Hermann. Die Hamlet-periode in Shaksperes leben. I. Kritische Einführung.
[Braunschweig: G. Westermann, 1885–1886]. P. [164] –178.
2. То же. II. Abfassungszeit einiger Dramen der Hamlet-periode. P. 371–414.
3. То же (Fortsetzung). P. 45–68.
S. 163 — запись карандашом от руки: «Kr. Selo. / 26 Mai 98.».
S. 371 — запись карандашом от руки: «Pawlowsk. / 27 Mai 98.».
S. 375, на полях слева: «28 Mai».
6. Kreyssig, Friedrich Alexander Theodor.
Vorlesungen über Shakespeare, seine Zeit und seine Werke / von Fr. Kreyssig. Bd. 1–2. —
Dritte Auflage. — Berlin: Nicolaische Verlags-Buchhandlung, 1877. — Шифр БАН: Inv
1928 / B — 3504.
Bd. 1. — VIII, 495 S.
Bd. 2. — IV, 530 S.
Bd. 2, S. 42, в верхнем левом углу запись простым карандашом: «Pawlowsk 18 Mai 98.».
Ссылки К. Р. на Крейсига см.: Т. 2. С. 71.
7. Ludwig, Otto. Shakespeare-Studien / аus dem Nachlasse des Dichters herausgegeben
von Moris Hendrich. — Leipzig: Verlag von Carl Cnobloch, 1872 (Druck von Metzer &
Wittig). — CXV, [1], 540, [2] S. — Шифр БАН: Inv 1928 / B — 3696.
S. 43, на полях слева перед разделом «Hamlet» запись: «Pawlowsk. 17 Mai 98.».
S. 105, на полях слева перед разделом «Hamlet» запись: «Pawlowsk. 18 Mai 98.».
S. 372, на полях слева перед разделом «Shakespeare und Montaigne» запись:
«Pawlowsk. 18 Mai 98.».
208
Т. В. К ульматова . Р абота К. Р.
над переводом
«Г амлета »
S. 393, на полях слева перед разделом «Zu Hamlet» запись: «Pawlowsk. 18 Mai 98».
Ссылки К. Р. на Людвига см.: Т. 2. С. 71; Т. 3. С. 287.
8. Rubinstein, Fr. Hamlet als Neurastheniker. Von Dr. Fr. Rubinstein. — Leipzig:
Hermann Haacke Verlagsbuchhandlung, 1896 (Bruno Zechel). — IV, 31, [1] S. — Шифр
БАН: Inv 1928 / B — 5129.
S. III, вверху слева в спусковом поле перед Vorrede запись карандашом: «Pawlowsk. / 6 Juni 98.».
Ссылки К. Р. на Рубинштейна см.: Т. 2. С. 72; Т. 3. С. 260.
9. Shakespeare reprints. II. Hamlet: parallel teхts of the first and second quartos and the
first folio / ed. by Wilhelm Vietor, ph. d., professor in the University of Marburg. — Marburg:
N. G. Elwert’sche Verlagsbuchhandlung, 1891 (Universitäts-Buchdruckerei (R. Friedrich)). —
II, 319, [1] p. — Шифр БАН: Inv 1928 / B — 4375.
P. 1, в верх. спусковом поле, слева перед предисл. (Preface) запись: «Pawlowsk. / 25 may 98.».
Ссылка К. Р. на Витора см.: Т. 2. С. 37.
10. Shakespeare’s Hamlet-Quellen: Saxo Grammaticus (lateinisch und deutsch),
Belleforest und the hystorie of Hamblet / Zusammengestellt und mit Vorwort, einleitung und
Nachträgen von Weiland Dr. Robert Gericke, herausgegeben von Max Moltke. — Leipzig:
Verlag von Johann Ambrosius Barth, 1881 (W. Drugulin’s Buch- und Kunstdruckerei). — [4],
CIV, 8 S. — Шифр БАН: Inv 1928 / B — 4377.
S. [3], вверху слева надпись карандашом от руки: «Pawlowsk. / 28 Mai 98».
Ссылка К. Р. на Герике см.: Т. 2. С. 29.
11. Türck, Hermann. Der geniale Mensch / von Hermann Türck. — Dritte stark
vermehrte Auflage. — Berlin: Ferd. Dümmlers Verlagsbuchhandlung, 1898. — IX, 378,
[2] S. — Шифр БАН: II K / 2508.
На об. нахзаца ярлык переплетчика: «Buchbinderei / Gebr. Hoffman / Leipzig».
На тит. л. запись карандашом: «Petersburg / 7 / 19 Mai 1898.».
S. VII (Vorwort), в верхнем спусковом поле слева по диагонали: «Pawlowsk. 22 Mai 98.».
S. 89, в верхнем спусковом поле слева по диагонали: «Pawlowsk. 22 Mai 1898.».
S. 92, на полях слева: «23 Mai».
S. 103, на полях слева: «25 Mai».
S. 105, на полях слева: «Pawlowsk / 27 Mai / 98.».
Ссылки К. Р. на Тюрка см.: Т. 2. С. 74; Т. 3. С. 116, 117, 215, 216.
209
О. И. Ламеко
«По Высочайшему повелению
Государыни императрицы
Елизаветы Алексеевны…»
К атрибуции и истории создания акварелей
для Ламского павильона в Царском Селе
Некоторые музейные предметы, не обладая выдающимися художественными достоинствами, имеют ценность благодаря историческим событиям и персонажам, с которыми было связано их появление.
К разряду таких предметов можно отнести и графический лист «Пейзаж
с каскадом и скалами» 1 из собрания ГМЗ «Павловск». В 1956 году в учетных документах музея он значился как «цветная с акварелью литография
французской работы» без указания времени и места создания. В собрание Павловска он попал в 1956 году из Центрального хранилища музейных фондов в числе предметов, возвращенных с территории Германии
в 1947 году. На картонном заднике, помимо маркировки «RI-B / 217» 2,
номер АДМ «А-13 663» и написанный чернилами, дважды повторенный
номер «24». Прямоугольная бумажная наклейка на тыльной стороне:
«Charles Quenel / Grande Millionne, maison de M-me Ebeling № 36 / Карлъ
Кенель / въ Большой Миллiонной, въ домъ Г-жи Ебелингъ, под № 36» — обозначает мастерскую, в которой лист был окантован. На лицевой стороне
под изображением подпись: «Rochers basaltiques et cascade de Regla».
Пару лет назад я обратила внимание на то, что графическая манера
и изобразительные приемы автора «Пейзажа со скалами» напоминали
акварели Августа Шуха, служившего при Павловском городовом правлении «для снятия видов», работами которого мне пришлось в то время
заниматься. Этот художник — выпускник Дерптского университета —
в 20‑е годы XIX века работал по заказам императрицы Марии Федоровны
и создал несколько серий видов Павловска и цветов, выращиваемых
ГМЗ «Павловск». Инв. № ЦХ-5673‑VI; 30,0 × 42,0.
Маркировка времен войны с шифром «RI-B» расшифровывается как «Riga-Bilder»; она
обозначает предметы, вывезенные штабом рейхсляйтера Розенберга в Ригу (за предоставленную информацию благодарю К. Кур-Королев).
1
2
210
О. И. Л амеко . «П о В ысочайшему
повелению Г осударыни императрицы ...»
Ил. 1. «Вид базальтовых скал и каскадов Реглы». 1825. Акварель, гуашь
ГМЗ «Павловск»
в Павловской оранжерее. Однако подтверждений этому предположению
у меня на тот момент не было. Тогда же был найден документ о заказе
императрицей Елизаветой Алексеевной Августу Шуху восьми «американских видов» 3. При этом никаких предположений ни о сюжете, ни о месте,
предназначенном для размещения заказанных акварелей, не было 4.
Общая картина сложилась позднее и совершенно независимо от желания установить автора, определить сюжет или уточнить технику.
«Пейзаж с каскадом и скалами», о котором пойдет речь, появился благодаря череде событий, одно из которых произошло 23 июля 1816 года
в Петергофе во второй день празднования тезоименитства императрицы
Марии Федоровны и великой княгини Марии Павловны. В записи за этот
день камер-фурьер отметил: «Высочайшая фамилия соизволили из церкви
сойти по церковной лестнице вниз под палатку и соблаговолили смотреть
вновь привезенных из Америки ланей и двух черепах» 5.
3
4
РГИА Ф. 519. Оп. 7. Д. 576. Дело о заплате следующих денег Художнику Шуху,
за деланные им по заказу рисунки.
В то время формулировка «для Царскосельского дворца» казалась исчерпывающей.
Камер-фурьерский церемониальный журнал 1816 года. Июль-декабрь. Петроград.
1915. С. 53.
5
211
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Каким образом в Петергофе появились эти животные? Оказалось,
что история, отразившаяся в двух строчках, началась за три года до этого,
когда 8 октября 1813 года из порта Кронштадта под руководством капитана П. М. Лазарева в кругосветное плавание отправился корабль «Суворов». Команде этого судна, принадлежавшего Российско-американской
компании, предстояло способствовать налаживанию торговых связей
со странами Южной Америки.
Спустя почти три года, 15 июля 1816 года, «Суворов» благополучно
«стал на якорь на малом Кронштадском рейде против ворот Средней гавани» 6.
Путешествие завершилось, команда справилась с поставленной задачей
весьма успешно. Наиболее удачным в коммерческом отношении оказалось
посещение столицы Перу — Лимы, где, как писал один из участников путешествия С. Я. Унковский, были «…приняты на корабль 120 ящиков хины;
это первая погрузка, полученная нами в промен за русские… пестрядь, пару‑
сину и другие изделия. <…> Промен этот был весьма выгоден для американ‑
ской компании <…> наконец, привезли нам несколько ящиков самой превос‑
ходной королевской хины от г. Абадия и разные вещи из древностей прежних
инков, как сокровища дорогие от вице-короля маркиза де Абагадиль в пода‑
рок нашему императору с письмом и отзывами о наших действиях в самых
лестных выражениях <…> 12 февраля привезли нам на корабль 9 лам, 1 аль‑
паку и 1 вигонь с Кордильерских гор. Этих животных, никогда еще не выво­
зимых из Америки, мы купили на свой счет, чтобы по доставке в Россию
оставить у одного из нас в имении
для опытов акклиматизирования.
За всех за них заплачено 500 тале‑
ров» 7. Из всего принятого на борт
именно животные были самым
«удивительным» г­ рузом, чему было
свое объяснение. С. Я. Унковский,
писал о стоянке в Лондоне: «…еже‑
дневно посещали нас англичане
и англичанки и наслаждались нахо‑
дящимися ламами и вигонью, совер‑
шившими такое продолжитель‑
Ил. 2. Тыльная сторона акварели «Вид
ное бурное путешествие из Тихого
базальтовых скал и каскадов Реглы». 1825
океана; от тропических берегов
ГМЗ «Павловск»
[Унковский С. Я.] Из «Истинных записок моей жизни» лейтенанта С. Я. Унковского //
Материалы для истории русского флота. Русские флотоводцы. М. П. Лазарев. Документы. М., 1952. Т. 1. С. 58.
Унковский. С. 53.
6
7
212
О. И. Л амеко . «П о В ысочайшему
повелению Г осударыни императрицы ...»
обитатели Кордильеров явились
у берегов Англии. Сколько нестара‑
лись испанцы, а потом Наполеон I,
перевезти этих животных из Перу
в Европу, но всегда неудачно: они
все погибали на пути. Может быть
и у нас то же самое могло случиться
без тщательного ухода за ними
и строгого наблюдения. Защитою
во время знойного солнца в тропиче‑
ских странах над ними был устроен
парусиновый тент. Ни ламы, ни аль‑
пака, ни вигонь не станут пить воды
из одной и той же посуды, и потому
для каждой отдельно было особое
ведро и всегда чистая вода, под ними
всегда было чисто и вытиралось все
время, два матроса, приставлен‑
ные к ним, так хорошо обращались
Ил. 3. И.‑С. Клаубер по оригиналу
с ними, что животные кроме них
Л. Виже-Лебрен
не любили никого к себе подпускать…
Портрет великой княгини
Елизаветы Алексеевны. 1798
Мы привезли тоже двух черепах
ГМЗ «Павловск»
с острова Галопагос; эти тоже были
8
редкостью для посетителей …» .
Эти удивительные заморские животные и были доставлены в Петергоф. Появление их на праздновании тезоименитства императрицы
в 1816 году также объясняет С. Я. Унковский: «Корабль ввели в гавань,
который и поступил в ведение компании. Привезенных лам, альпаку и вигонь
живых передали за 2 тыс. руб. компании, равно и черепах, которых свезли
в Петергофский сад, чтобы там во время праздника 23 июля, в день тезо­
именитства императрицы Марии Федоровны, эти небывалые в Европе оби‑
татели Кордильерских гор, как редкость невиданная, могли быть показаны
как императорскому двору, так и присутствующему народу на гуляньи» 9.
Если камер-фурьер не сообщает ничего, кроме «соблаговолили смотреть», то С. Я. Унковский, который, возможно, присутствовал при повторной демонстрации животных описывает ее более подробно: «23 июля
в 2 часа пополудни император Александр с императрицею Елизаветой
и вдовствующей императрицей Марией Федоровной и всем царствующим
Унковский. С. 57.
Унковский. С. 59. Точная дата тезоименитства императрицы Марии Федоров­ны — 22 июля.
8
9
213
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций домом приехали на линейках со всей придворной свитой смотреть наших
лам, альпаку и вигонь, черепах; долго они любовались этими животными,
императрица Елизавета, сама кормила белым хлебом…» 10.
Вероятно, и «вещи из древностей прежних инков» и «небывалые в Европе
обитатели Кордильерских гор» заинтересовали не только императрицу,
но и императора, и в 1817 году по его приказу была предпринята попытка
отыскать в «библиотеке Эрмитажа и коллекции эстампов», «в книжных лав‑
ках [в Москве]», «в Лондонских книжных лавках в раскрашенных эстампах
различные виды городов с окрестностями и других мест Северной и Южной
Америки <…>. Сверх того Его Величество поручает <…> объявить надвор‑
ному советнику Дашкову, чтобы и он доставил все таковые виды и вновь
издаваемые в Америке». А. Я. Дашков, первый российский консул в Америке, на посланный на его имя запрос отвечал: «К крайнему моему сожале‑
нию должен я известить ваше сиятельство, что число сего рода эстампов
весьма ограничено и что большая часть оных ниже посредственного разбора…
Между тем я буду продолжать изыскания по сему предмету» 11.
Чем закончились поиски — неизвестно, однако и семь лет спустя
вопрос о различных видах Северной и Южной Америки не потерял своей
актуальности. Необходимо было декорировать построенный в Александровском парке павильон, предназначенный для размещения лам, тех
самых, которые в июле 1816 года в Петергофе были показаны и тогда же
подарены императорской фамилии. Позднее лам перевезли в Царское
Село и разместили при Верхних теплицах12. В 1820 году император Александр отдал приказание о постройке «каменного сарая для американских
зверей, называемых ламы, с жилыми покоями и амбарами для корма» 13.
В описаниях Царского Села Ламский павильон традиционно представляется как некое экзотическое место, где главными героями неизменно
были «горбатые ламы». Интерьер небольшой комнаты для отдыха описывали скупо либо не описывали вообще. В 1830 году И. Яковкин писал
о Ламском павильоне: «Войдем прежде сюда налево, по лестнице, во вто‑
рой этаж; а внизу осматривать нечего. И здесь хотя просто, но как приятно
убрано! Вот на потолке представлено домашнее перуанцами употребление
лам и их упряжь, а впряжено их по две к двум колесам на оси. <…> Пойдем,
посмотрим и на живых лам. Здесь по обеим сторонам живут присмотрщики
за ними; а вот вам и ламы! Только не подходите к ним близко: некоторые из них
Унковский. С. 60.
РГИА. Ф. 519. Оп. 1. Д. 1380. О доставлении видов 19 ноября 1817. Л. 1–4.
Степаненко И. С. Менелас //Архитекторы Царского Села от Растрелли до Данини.
СПб., 2010. С. 208.
Там же. С. 209.
10
11
12
13
214
О. И. Л амеко . «П о В ысочайшему
повелению Г осударыни императрицы ...»
невежливы» 14. Спустя восемь лет ламы все еще жили в павильоне и были описаны В. Бурьяновым: «К Александровскому замку примыкает Парк. Некогда
здесь было множество разных диких животных, ныне же только осталось
несколько горбатых лам, которыя очень ручны. Я думаю не надо Вам объяс‑
нять, что животные эти водятся в Мексике, где служат отчасти для перено‑
ски тяжестей, как ослы и мулы, отчасти же для верховой езды как лошади» 15.
Наиболее полные, документированные сведения о Ламском павиль­
оне, включающие описание интерьера, недавно были опубликованы
И. С. Степаненко. Приведем их полностью, так как они определяют роль
императрицы Елизаветы Алексеевны в создании павильона 16 и дают
[Яковкин И.] Описание Села Царскаго или спутник обозревающим оное, с планом
и краткими историческими объяснениями, составленное Ильею Яковкиным. СПб.,
1830. С. 159–160.
[Бурьянов В.] Прогулка с детьми по С. Петербургу и его окрестностям. Сочинение
­Виктора Бурьянова. СПб., 1838. С. 115.
14
15
Возможно, Ламский павильон в целом был «детищем» Елизаветы Алексеевны. Среди
принадлежащих Елизавете Алексеевне книг есть и «Каталог книгам, имеющимся в библиотеке в строении для Лам»:
Voyage autour monde, fait en 1766 a 1769 par 13 Bouganville. 3.
Voyage autour du monde, par la Perouse 4 vol in 4 et Atlas. 5.
Voyage de Dentrecasteaux par la Perouse, redige par Rossel, 2 volumes in 4 et Atlas. 3.
Voyages des decouvertes a l’Ocean pacifique du Nord et autour du monde, pendant les annees
1790 a 1795 par Vancouver. 3 vol et Atlas. 4.
Journal historique du Voyage Lesseps depuis le Kanchatka jusqu’a Versailles. Paris 1790 2
volumes in 8. 2.
Histoire des decouvertes et des voyages faits dans le Nord par Forchester. 2.
Voyage au Cap Nord par Acerbi. 3 volumes in 8. 3.
Voyage au Perse par chardin. 4 volumes in 4. 4.
Voyage par Chine et en Tartarie par Holmes 2 volumes in 8. 2.
Voyage en Chine par Barrow. 3 volumes in 8. 3.
Voyage par le Nord par ordre Catherine II par Billings. 2 volumes in 8.3.
Voyage au Japan par Thunberg. 4 vol in 8. 4.
Voyage et Ambassade au Tibet par Turner 2 vol. et Atlas. 3.
Voyages autour du monde par Marchand 4 vol. in 4.
Voyage d’Acerby. Voyage au pole boreal par Phipps. 4.
Voyage au Nord par Kerguelen. 4.
Voyage au terres australes rediges par Peron et Sreyienet. 3 volumes et Atlas in 4 et Atlas
nautique in folio.
Voyage a la recherché de la Peyrouse par la Billardiere. 2 vol. 4 et Atlas in folio.
Voyage d’Egypte et de Nubie par Norden, nouvele edition par Langlois Paris 1795 3 vol in 4.
Cook’s first, second and third voyage round the World. 8 vol. und Atlas. 9.
Malcolms history of Persia. 2 vol. folio.
Maccdonald Kinneirs Journey through Asia minor, Armenia and Kourdistan. 8.
Ouseley’s travels in Persia. 2 vol. 4. Lyons travel’s in North-Afrika. 4.
Morier’s Jorney trough Persia, Armenia and Asia minor. 4.
Pococke’s Beschreibung Morgenlandes 3 vol. in 4.
Kaempfers Beschreibung von Japan. 2 bande in 4. 2.
Langsdorffs Reise um die Welt 2 B-de u. Atlas.
(РГИА Ф. 472. Оп 1 (2 / 836). Д. 265. О вещах и книгах императора Александра I и императрицы Елизаветы Алексеевны. Л. 8, 11–11 об.)
16
215
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций представление об истории появления этой постройки и ее внутреннего
убранства. «По желанию императрицы Елизаветы Алексеевны, — пишет
исследовательница, — для „украшения и закрытия балкона“ был изго‑
товлен деревянный трельяж, который усадили „каприфолью, плющем,
хмелем, конвумальсом и другими растениями“, на балконе образовалась
закрытая от посторонних беседка с крышей белого цвета, которая под‑
черкивала предназначение башни для летнего отдыха. Кабинет или „покой
для отдыха“, а также стены лестницы в башне были расписаны придвор‑
ным живописцем Дж.‑Б. Скотти — „Иваном Скотти“ — по его собствен‑
ным эскизам, утвержденным императрицей Елизаветой Алексеевной. Ори‑
гинальные и необычные росписи были созданы „в соответствии с коллек‑
цией Hombolde“. Плафоны, написанные „в виде неба“, были украшены „паль‑
мами, растениями, цветами“, фризы расписаны „идолами, иероглифами,
меандрами и рустиками“ или „архитектурными американскими орнамен‑
тами“, живопись была выполнена как в „колорите“, так и в зеленом тоне
и гризайли. Были там и фигуры в „национальных американских костюмах“,
написанные в цвете» 17.
Некоторые важные для нас дополнения к описанию убранства
«покоя для отдыха» можно обнаружить в путеводителе по Царскому
Селу С. Н. Вильчковского. «Здание „Лам“ или „Фотография“ выстроено
<…> по проекту архитектора Менеласа, для помещения в нем доставленных
из Южной Америки лам. Кроме конюшни и небольшого манежа для живот‑
ных, тут были устроены квартира для присмотрщика, склад фуража и воз‑
ведена 8‑ми саженная башня с небольшим кабинетом для отдыха. На сте‑
нах кабинета сохранились иллюминованные гравюры A. Schuch’a с видами
Центральной и Южной Америки <…>» 18.
Именно так единственный раз в литературе в связи с убранством Ламского павильона появляется имя живописца А. Шуха19.
Вопрос об авторе «Пейзажа с каскадом и скалами» еще больше прояснился после обнаружения перечня акварелей А. Шуха, находящихся
17
Степаненко. С. 211.
Вильчковский С. Н. Царское Село. СПб., 1992. С. 188–189.
18
19
216
При подготовке статьи была уточнена дата начала службы А. Шуха при дворе императрицы Марии Федоровны. С 1822 года он «непосредственно получал Ея Величества
приказания и не состоял ни под чьим начальством». В 1829 году после увольнения
из Павловского городового правления «за ненадобностью» он пытался получить место
при Министерстве императорского двора, в чем ему было отказано «по неимению вакан‑
сий» (РГИА. Ф. 472. Оп. 12. Д. 485. Дело по просьбе живописца Шуха о дозволении ему
поднести составленную им картину, представляющую внутренность Петропавловской
церкви и об определении его ко Дворцу живописцем. 1829–1830. Л. 2).
О. И. Л амеко . «П о В ысочайшему
повелению Г осударыни императрицы ...»
«в Царском Селе в павильоне у Лам»20. Благодаря сохранившейся на тыльной стороне рисунка старой маркировке — номеру «24» и надписи на лицевой стороне: «Rochers basaltiques et cascade de Regla», рассматриваемый
нами рисунок можно было узнать в обозначенном в описи под «№ 24.»:
«№ 18 Вид Чимборозо с долины Тапиа. Рисунок акварелью. (9 ¼ × 13 ¾)
№ 19 Вид перехода Квиндиу в Андских Кордильерах. Рисунок акварелью.
(6 ¾ × 9 ½)
№ 20 Вид переправы на реке Гугвыиль. Рисунок акварелью. (8 ¼ × 13 ¾).
№ 21 Вид веревочного моста недалеко от Пенины. Рисунок акварелью.
(6 ¾ × 9 ½)
№ 22 Вид Чолульской пирамиды. Рисунок акварелью. (6 ¾ × 9 ½)
№ 23 Передача письменной почты в Америке. Рисунок акварелью.
(6 ¾ × 9 ½)
№ 24 Вид базальтовых скал и каскадов Реглы. Рисунок акварелью.
(6 ¾ × 9 ½)
№ 25 Вид города Мехики. Рисунок акварелью. (6 ¾ × 9 ½)
В Царском Селе в павильоне у Лам» 21.
Указание в «Описи» имени автора — Август Шух — заставило вспомнить о найденном ранее счете от 15 февраля 1824 года: «… художник Шух
за два заказанные ему рисунка просит по 400 за каждый <…> 10 генваря 1824
Высочайше повелено заплатить из комнатных сумм и вперед продолжать
выдавать из сей же суммы по мере представления от него новых рисунков
по ценам кои Шух объявит» 22. Находившееся в этом же документе письмо
связало заказ акварелей с именем императрицы Елизаветы Алексеевны.
«Милостивый государь князь Петр Михайлович!
Имею честь получить пред сим от Вашего Сиятельства за два аме‑
риканские вида, рисованные по Высочайшему повелению Государыни импе‑
ратрицы Елисаветы Алексеевны для Царскосельскаго дворца художником
Шухом восемь сот рублей / 800 / , я покорнейше прошу вас, милостивый
государь, за доставленные ныне куда следует вновь еще шесть тако‑
вых же видов, пожаловать приказать отпустить две тысячи четыреста
рублей / 2 400 / » 23. Из цитированных документов ясно, что Шух подготовил всего восемь «американских видов», которые и были помещены в Ламском павильоне.
Архив ГЭ. Ф. 1 Оп. VII. Д. 4 а. Опись рисунков и эстампов Эрмитажа, находящихся в загородных дворцах. 1856.
20
Там же. Л. 3–3 об.
РГИА. Ф. 519. Оп. 7. Д. 576. Дело о заплате следующих денег Художнику Шуху, за деланные им по заказу рисунки. Л. 1.
Там же. Л. 4.
21
22
23
217
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 4. А. Гумбольдт «Виды Кордильер и построек аборигенов Америки». Париж. 1810
Титульный лист и «Вид базальтовых скал и каскадов Реглы»
Интересно, что история акварелей Ламского павильона в первые годы
их существования может быть прослежена до мельчайших подробностей 24.
Вскоре, благодаря надписи на лицевой стороне акварели, удалось
установить25 источник, послуживший оригиналом как для изучаемой
акварели, так и для всей серии, заказанной императрицей Елизаветой
Алексеевной, и, вероятно, росписей в Ламском павильоне в целом. Этим
источником было известнейшее многотомное «Описание путешествия
24
«…имею честь доставить вам при сем ящик под литерою А, со вложением двух амери‑
канских видов. При сем покорнейше прошу Вас уведомить меня докладывали ли Вы го‑
сударю императору о возможности повесить их на те места, на которые вы предлага‑
ли… найдется удобным то сей вручитель сего письма может оныя повесить. Есть ли же
нет, то прошу вас, когда нужно будет поместить оныя рисунки куда‑нибудь, то меня
о том известить, и тогда я не примину прислать к вам такого человека… генваря… дня
1825 года Его Высокоблагородию А. А. Менеласу.»
«…во исполнение воли Елизаветы Алексеевны сообщенной в прошлом 1824 году в мар‑
те / арх менеласа по опробованной ЕВ модели заказано мною 8 рам из орех дерева.
и 8 рисунков Ю. Америки (подписано нах. в Царс селе в долине где ламы). Архив ГЭ Ф. 1.
Оп. 2. Д. 38. Л. 96, 108 (выписки были любезно предоставлены мне Н. И. Стадничук,
за что приношу ей искреннюю признательность).
25
218
Благодарю Р. Р Гафифуллина за помощь в поиске и определении оригинала для серии
«американских видов».
О. И. Л амеко . «П о В ысочайшему
повелению Г осударыни императрицы ...»
Гумбольдта и Бонплана» («Voyage aux regions équinoxiales du Nouveau
Continent, fait en 1799, 1800, 1801, 1802, 1803 et 1804 par Alexander Humboldt
et Aimé Bonpland / red. A. de Humboldt. — Grand edition. — Paris: Schoell Dufor,
Mare et Gide»).
Изображения были заимствованы из составленного А. Гумбольдтом
атласа 26. Приведенные в описи названия 27 позволили определить облик
восьми акварелей, некогда украшавших Ламский павильон. Все они были
воспроизведениями гравюр, большая часть которых выполнена по рисункам самого А. Гумбольдта:
Pl. 3. Vue de la grande place de Mexico.
Pl. 5. Passage du Quindiu, dans la Cordillére des Andes.
Pl. 7. Piramide a Cholula.
Pl. 22. Rochers basaltiques et Cascade de Regla.
Pl. 25. Le Chimborazo vu depuis le Plateau de Tapia.
Pl. 31. Poste aux lettres de la Province de Joen de Bracamoros.
Pl. 33. Pont de Cordage près de Penipé.
Pl. 63. Radeau de la Rivière le Guayaquil.
Таким образом, «раскрашенная литография» неизвестного художника оказалась рисунком работы Августа Шуха. Акварель была создана
А. Шухом в 1824 году по заказу императрицы Елизаветы Алексеевны
и предназначалась для украшения Ламского павильона в Царском Селе.
Возможно, «Вид базальтовых скал и каскадов Реглы» — единственная
сохранившаяся акварель из восьми, заказанных императрицей. Как всякий предмет своего времени, это мало примечательное на первый взгляд
изображение может напомнить историю открытия для России Южной
Америки и добавить несколько черт к истории художественного убранства Ламского павильона Царского Села, созданного при самом живом
участии Елизаветы Алексеевны.
26
Humboldt, A. Von. Vues des Cordillères et Monuments des Peuples Indigènes de l’Amérique…
Paris, F. Schoell, 1810.
Приношу благодарность С. В. Королеву, за бескорыстную дружескую помощь при работе над статьей.
Архив ГЭ Ф. 1. Оп VII. Д. 4 а. Опись рисунков и эстампов Эрмитажа, находящихся в Загородных дворцах. 1856. Л. 3–3 об.
27
219
М. Л. Меньшикова
Новая атрибуция бисквитной
скульптуры «Монголец»
из коллекции
Музея Императорского
фарфорового завода
Фарфор, создававшийся на мануфактуре Севра во второй половине
XVIII века, становится уже в те годы одним из самых дорогих изделий
в Европе. Начиная с 1749 года на мануфактуре наравне с производством
фарфора, покрытого стекловидной глазурью и надглазурной росписью,
зарождается новая, до того неизвестная в Европе, техника производства фарфоровых фигур из бисквита, то есть белого матового фарфора,
не покрытого глазурью и не расписанного красками. Севрские мастера
великолепно работали как с глазурованным фарфором, так и с бисквитом,
мягким фарфором, полуматовая и тонкозернистая поверхность которого
вызывала в памяти античные статуи. Будучи истинными произведениями
искусства, статуэтки из бисквита являлись визитной карточкой севрского
фарфора. Фигуры детей стали вскоре одним из излюбленных мотивов
севрской пластики, создали ей славу и вызвали много подражаний. Это
уже не дети, олицетворяющие какие‑либо отвлеченные аллегории — времена года, стихии, искусства или науки. Это земные существа, маленькие
крестьяне, ремесленники, садовники, музыканты 1.
С 1760‑х годов появляется новое направление в создании фигур
из бисквита. Это категория представительных, импозантных, парадных
портретных скульптур, изображавших королей Франции, политических
деятелей, деятелей культуры, правителей древности и особенно современных правителей других стран. Большая часть этих фигур предназначалась для украшения дворцов Людовика XV и Людовика XVI, помещений,
кабинетов, где проходили официальные приемы. Портретные скульптуры
правителей служили дипломатическими подарками. Тираж их обычно
1
220
Бирюкова Н. Ю., Казакевич Н. И. Севрский фарфор XVIII века. СПб., 2005. С. 55.
М. Л. М еньшикова . Н овая
атрибуция бисквитной скульптуры
«М онголец »
Ил. 1. Таблица из книги Н. Б. Вольфа «Императорский фарфоровый завод»
221
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций был небольшим, штучным, иногда с формы изготовлялись штучные же повторы по мере необходимости. Причем заказчиками выступали сами короли. К работе в Севре
в XVIII веке были привлечены
талантливые художники и скульпторы, в том числе сам Э. Фальконе.
Каждую портретную скульптуру можно считать произведением искусства, тем более что доработка отлитой в форму фигуры
проводилась вручную — изделие
дорезалось, шлифовалось, то есть
приобретало еще более индивидуальные черты, и каждый предмет
становился особенным, отличался
от других, например, отделкой черт
лица, прически, платья или формой
постамента. Бисквит, как и фарфор,
материал хрупкий, легко бьется
и еще легко впитывает соль и грязь,
так как поверхность пористая,
не покрытая глазурью.
Кроме того, иногда трудно
или почти невозможно, оказывается, проследить историю предмета. Как известно, расходные
книги и архивы Севрской мануфактуры XVIII века пострадали
или были уничтожены во время
пожара. Далеко не все подарки
Ил. 2. Скульптура «Император Китая»
были
зафиксированы.
Трудно
Севрская мануфактура.
представить
и приобретения
рос1776–1782. Бисквит.
Коллекция музея Императорского
сийского двора, так как до сих пор
фарфорового завода
записи о поступлении севрского
фарфора в собрания русских правителей не найдены.
В связи со всеми этими особенностями каждая скульптура представляет большой интерес, особенно если находится мало аналогий, и выявление фигур в коллекциях важно для истории севрского фарфора.
222
М. Л. М еньшикова . Н овая
атрибуция бисквитной скульптуры
«М онголец »
На таблице III в книге Николая Борисовича Вольфа «Императорский
фарфоровый завод. 1744–1904» 2 воспроизведены скульптуры из серии
«Народности России» (ил. 1). Это одна из самых известных серий фигур,
выполненных на Императорском фарфоровом заводе по моделям Рашета —
скульптура, возглавлявшего мастерскую завода в 1779–1809 годы. Серия
фигур «Народности России» создана по акварельным рисункам, иллюстрирующим книгу И. Георги «Описание обитающих в Российском государстве народов…» 1776 года 3. В трех томах изображено около 100 персонажей в национальных костюмах, рисунки раскрашены и подписаны. Все
фигуры фарфоровой серии почти одного размера, около 20 см в высоту.
Выполнены они в фарфоре с надглазурной полихромной росписью, многие подписаны так же, как в книге Георги.
В подписи к иллюстрации в каталоге Вольфа скульптура в центре
названа «Монголец», ее высота 40 см. Но рисунка с подобным изображением и названием в книге Георги нет. Понять, почему Вольф отнес эту
скульптуру к группе «Народностей России» и к фарфоровому производству
императорского завода, сейчас вряд ли удастся выяснить; к сожалению,
комментарии в тексте отсутствуют. Больше эта скульптура в каталогах фарфорового завода или музеев Петербурга и пригородов не воспроизводилась.
Скульптуру удалось найти, она до сих пор хранится в Музее Императорского фарфорового завода. Вопрос о месте и центре производства этой
скульптуры уже вызывал сомнения в том, что это работа петербургских
мастеров. Во всяком случае, Тамара Кудрявцева, создавшая экспозицию
на Фарфоровом заводе имени Ломоносова, эту скульптуру в залах музея
не выставила, хотя образцов XVIII века в коллекции завода хранится
не так уж много. Не привела она фотографию «Монгольца» и в своей
книге, хотя и упоминает ее как скульптуру, выполненную по сравнению
с остальными фигурами серии в другой технике.
Скульптура по всем признакам отличается от фигур серии народностей
(ил. 2). Она сделана из бисквита, не имеет раскраски, не покрыта глазурью,
она в два раза больше, чем остальные фигуры: ее высота 40 см, основание у нее не круглое, а квадратное, с размером стороны 12 см. Отличается
и дно скульптуры по изготовлению — во всех фигурах керамика выбрана
в глубь предмета и дно отсутствует, а у «Монгольца» дно гладкое, лишь
с небольшим отверстием в центре (ил. 3). Скульптура довольно тяжелая,
и является отливкой в бисквите, с последующей доработкой резцом.
Вольф Н. Б. Императорский фарфоровый завод. 1744–1904. СПб., 1906.
2
3
Георги И. И. Описание всех обитающих в Российском государстве народов: Их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, упражнений, забав, вероисповеданий
и других достопамятностей: В 4 ч. Репринтное издание 1799 года. СПб., 2010.
223
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Интерес к Китаю, его обычаям, изучению особенностей страны
и специфики правления возник в Европе в XVIII веке, особенно в период
распространения идей Просвещения. Изготовление скульптуры связано
с фарфоровым производством Севрской мануфактуры и с деятельностью
Анри Леонарда Жана Батиста Бертена 4 (1719–1792) — государственного
деятеля времен Людовика XV (1715–1773) и Людовика XVI (1774–1793).
Бертен был протеже Мадам Помпадур (Mme Pompadour), и, наверно,
под ее влиянием заинтересовался Китаем. Одним из направлений его
деятельности были поддержка и контакты с миссией иезуитов в Китае,
в частности, он переписывался и помогал даже финансами французским
иезуитам Буржуа и Амьё, находившимся в то время в Китае при дворе
китайского императора Цяньлуна (1736–1795). Кроме того, Бертен
переписывался и с итальянским художником-иезуитом Джузеппе Панци
(1734 — ок. 1812), также работавшим при дворе императора Цяньлуна.
Дж. Панци в 1770‑х годах писал портреты китайского императора, причем
портреты были написаны с натуры, так как известно, что Цяньлун согласился позировать Дж. Панци 5.
Как уже говорилось выше, на Севрской мануфактуре по заказам
короля создавали портретные скульптуры правителей разных стран. Они
были очень популярны и служили подарками другим правящим династиям, гостям и придворным.
По просьбе Бертена акварельный портрет императора Цяньлуна
работы Панци был прислан во Францию. Бертен, контролировавший
королевские заказы на Севрской мануфактуре, дал поручение на изготовление для Людовика XVI скульптуры китайского императора и передал акварельный портрет Джузеппе Панци, который послужил образцом
для изготовления модели.
Акварельный портрет по‑прежнему хранится во Франции, возможно,
в Национальной библиотеке, но он не издан, его воспроизведение найти
не удалось. Но оказались доступны другие портреты Цяньлуна, созданные
по акварели Панци.
Отец Амьё опубликовал многотомный труд «Мемуары, касающиеся
Китая» 6. Финансировал это издание опять же Бертен.
Французский министр иностранных дел, министр финансов и государственный секретарь Людовика XV, отвечал за Академию письменности и художественной литературы,
член Академии наук Франции.
http://en.wikipedia.org / wiki / File:Emperor_Qianlong_by_Charles_Eloi_Asselin_1743_
1805_after_Giuseppe_Panzi.jpg
Amiot P. Mémoires concernant l’histoire, les sciences, les arts, les moeurs, les usages, etc. des
Chinois par les missionnaires de Pékin. Р. 1776. Vol. 1.
4
5
6
224
М. Л. М еньшикова . Н овая
атрибуция бисквитной скульптуры
«М онголец »
На фрон­тисписе первого тома,
изданного в 1776 году, воспроизведена гравюра с погрудным портретом китайского императора
(ил. 5). Для книги Амьё она выполнена гравером Мартине (Martinet)
по заказу Бертена.
Акварель Панци послужила
образцом для создания портретов
Цяньлуна в разных формах: для гравюры с погрудным изображением,
для скульптуры в рост, а также
для погрудного портрета Цяньлуна
Ил. 3. Фрагмент (основание) скульптуры
на расписной фарфоровой плакетке.
В 1779 году была расписана
первая плакетка с портретом Цяньлуна и продана королю за 480 ливров, плакетка подписана художникомдекоратором по фарфору Шарлем Асленом (Charles Eloi Asselin), работавшим на Севрской мануфактуре.
В 1779 году плакетка была повторена и снова продана королю за ту же
цену, а еще один портрет на фарфоре был создан в 1785 году. Этот третий портрет был передан Бертену. Одна из плакеток (ил. 6) хранится
в Лувре и относится к коллекции Версаля, в 2011 году она была показана на выставке, посвященной контактам Китая и Франции в Лувре 7; где
находятся две другие, неизвестно.
Изготовление модели скульптуры было поручено Жозефу Лё Ришу
(Joseph LeRiche), в то время главному скульптору Севрской мануфактуры.
Как мы видим, Цяньлун изображен в рост (см. ил. 2), в зимней одежде,
в шубе до полу, с меховым округлым воротником. Шуба прихвачена поясом, на голове — императорская шапка, отороченная мехом. Руки сложены
на животе. Лицо императора легко узнается по другим его изображениям
(см. ил. 4 — 6). На шапке и гравюры, и плакетки изображено навершие,
которое, вероятно, было и на шапке скульптуры, но не сохранилось; оно
вставлялось или было приклеено: на шапке сзади есть небольшое круглое
углубление. Одеяние не изображает китайскую зимнюю одежду, которая
строго регламентировалась, а является интерпретацией того, как, считали
европейцы, мог одеваться китайский император зимой.
7
La Cité interdite au Louvre — Empereurs de Chine et rois de France, musée du Louvre du
29 Sept. 2011 au 9 Janvier 2012. Somogy; Paris, 2011.
225
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций По свидетельству Тамары
Прэо (Tamara Preaud), исследователя и хранителя коллекции севрского фарфора, в соответствии
с архивами Севрской мануфактуры
в 1770–1780‑х годах было всего
8
продано 13 скульп­
тур . Первая
скульптура, названная «Император Китая» (L’Empereur de La
Chine), была приобретена королем
за 72 ливра в 1776 году 9.
К сожалению, нигде не указано, для кого предназначались
королевские заказы, не знаем мы,
и сколько всего скульптур «Императора Китая» было изготовлено.
Нам удалось найти несколько
аналогичных фарфоровых скульИл. 4. Скульптура «Император Китая»
птур Цяньлуна. Они все выполСеврская мануфактура. 1776–1782
нены в бисквите, размеры у фигур
Коллекция Музея Императорского
фарфорового завода. Фрагмент скульптуры
одинаковые, основания квадратные или круглые. Одна хранится
в Музее декоративных искусств
в Париже, одна в Музее Севрской мануфактуры, одна находится в Бостоне
в Музее изящных искусств. Как скульптура Цяньлуна производства
Севрской мануфактуры оказалась в Петербурге — это пока что невыясненная история. Мы можем предположить, что фигура была подарена
Екатерине II в числе других подношений из Севра от Людовика XVI.
Традиция таких подарков существовала. Тем более что издание книги
Амьё у Екатерины в собрании находилось, и эти тома со штампом императорской библиотеки были проданы в 2006 году на аукционе Кристи
в Лондоне. Встречались и другие экземпляры труда Амьё в России, один
из многотомников хранится в библиотеке Государственного Эрмитажа.
Возможен и другой вариант — эту скульптуру в числе других произведений Севрской мануфактуры получили в подарок или приобрели великие князья Павел Петрович и Мария Федоровна во время путешествия
8
Préaud Tamara Sèvres, la Chine et les «chinoiseries» au XVIII° siècle // The Journal of the
Walters Art Gallery. № 47. 1989. P. 39–52.
Pagodes et Dragons. Exotisme et Fantaisie dans L’Europe Rococo. Catalogue of the exhibition
23 février — 24 juin 2007. Musée Cernuschi, 2007. P. 31.
9
226
М. Л. М еньшикова . Н овая
Ил. 5. Гравюра Мартини
«Император Китая»,
фронтиспис I тома книги П. Амье,
1776
атрибуция бисквитной скульптуры
«М онголец »
Ил. 6. Аслен, Шарль Элуа
Портрет императора Цяньлуна
Севрская мануфактура. 1776
Фарфор, роспись. Коллекция Версаля
по Европе в 1781–1782 годах под именем графа и графини Северных.
Они посетили мануфактуру в 1782 году и приобрели сами или через
сопровождавших их лиц большое количество произведений из фарфора.
К сожалению, список подарков и покупок неизвестен 10. Большое число
фарфоровых изделий 1770–1780‑х годов, хранящихся до сих пор в собраниях Эрмитажа и ГМЗ «Павловск», традиционно приписываются к приобретениям Екатерины II или Марии Федоровны, в том числе во время
гранд-тура с Павлом Петровичем по Европе. Но скульптура, находящаяся в Музее Императорского фарфорового завода, была воспроизведена
и опубликована как русский «Монголец» только в 1906 году Н. Б. Вольфом, более ранних упоминаний о ней нам найти не удалось.
Получается, что в коллекции Музея Императорского фарфорового
завода есть редкий образец скульптуры Севрской мануфактуры производства 1770‑х годов, изображающей императора Китая Цяньлуна.
10
Ennes P. Visit of Count and Countess du Nord to the Sevres manufacture. Apollo. London,
March, 1989.
227
А. Е. Петракова 1
Пелика из коллекции
Ф. Мастрилли в собрании
ГМЗ «Павловск»
Помимо множества произведений изобразительного и декоративноприкладного искусства Нового времени в собрании ГМЗ «Павловск» имеется и коллекция античных керамических ваз. Она небольшая, но крайне
ценная: это первая коллекция такого типа, привезенная в Россию. Ее приобретение произошло в ходе путешествия Марии Федоровны и ее супруга
будущего императора Павла I под именами графа и графини Северных
по Европе в 1781–1782 годах 2. Большая часть этой коллекции (чуть более
сорока экспонатов) хранится ныне в ГМЗ «Павловск», две вазы — в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге 3, одна ваза — в Одесском
музее западного и восточного искусства (куда она была передана из Эрмитажа в 1949 году) 4.
История приобретения и состав коллекций ваз Марии Федоровны
подробно описаны научным сотрудником отдела античного мира Государственного Эрмитажа Анастасией Геннадьевной Букиной и автором настоящей статьи в совместной публикации 2012 года (материалы
Описанные в настоящей статье исследования проведены совместно с научным сотрудником отдела античного мира Государственного Эрмитажа А. Г. Букиной. Автор
безмерно благодарен сотрудникам ГМЗ «Павловск» и лично О. К. Баженовой за возможность исследовать античную коллекцию керамики Марии Федоровны из собрания
музея. Автор искренне признателен сотрудникам РНБ и заведующему отделом рукописей РНБ А. И. Алексееву за возможность изучать коллекцию античных ваз, хранящуюся в РНБ. Автор благодарен ведущим современным специалистам в области исследования коллекционирования античных ваз в XVIII столетии — Марии Эмилии Маши
и Клэр Лайонс за ценнейшие консультации, полученные в ходе переписки.
1
2
Подробнее об этом см.: Букина А. Г., Петракова А. Е. Коллекция античных ваз императрицы Марии Федоровны // ГМЗ «Павловск». Кучумов: к 100‑летию со дня рождения.
Сб. материалов научной конференции. Атрибуция, история и судьба предметов из императорских коллекций. СПб.; Павловск, 2012.
Букина, Петракова, 2012. С. 114–115.
3
4
Античная керамика и римское стекло в собрании Одесского музея западного и восточного искусства. Каталог / Сост. В. С. Никифоров. Одесса, 2000. С. 26. Кат. 22. Подробнее об этом см. в статье: Букина, Петракова. 2012.
228
А. Е. П етракова . П елика
из коллекции
Ф. М астрилли в собрании ГМЗ «П авловск »
конференции в ГМЗ «Павловск») 5. Напомню лишь, что в соответствии
с записями в путевом журнале Мария Федоровна и Павел Петрович
пребывали в Неаполитанском королевстве между 27 января и 12 февраля 1782 года 6. Там, среди прочего, они совершили поездки для осмотра древностей и раскопок в Помпеи, Поццуоли, Пестум, Байи, Казерту 7.
Одна из таких поездок описана (со слов великого князя Павла Петровича) в мемуарах Генриетты Луизы фон Вальднер, баронессы д’Оберкирх
(1754–1803) — это поездка великого князя с супругой в Помпеи в сопровождении сэра Уильяма Гамильтона, английского посланника в Неаполе 8.
Уильям Гамильтон (1730–1803) провел большую часть своей жизни
в Италии, где проявил себя в качестве страстного коллекционера, пытливого археолога и исследователя. Он, кроме всего прочего, оказал и значительное влияние на формирование моды на коллекционирование произведений античной вазописи 9. Дом У. Гамильтона в Неаполе (Палаццо
Зесса) был настоящим музеем 10, а античные расписные вазы он не только
покупал, но и добывал полулегальными и нелегальными раскопками,
которые вел в разных местах Кампании, Апулии и Сицилии 11. Уильяму
Гамильтону (совместно с бароном д’Анкарвилем 12) принадлежит заслуга
публикации в течение 1760–1770‑х годов каталога собственной первой
Букина, Петракова, 2012.
Начертание путешествия Их Императорских Высочеств, Государя Великого Князя
Павла Петровича и Государыни Великой Княгини Марии Феодоровны под именем
Графа и Графини Северных. СПб., 1783. С. 7–8.
Шумигорский Е. С. Императрица Мария Федоровна (1759–1828): Ея биография. Т. 1.
СПб., 1892. С. 205.
Mémoires de la Baronne D’Oberkirch / Publié par le comte de Montbrison. Paris, 1853. Tome
Premier. I. P. 325–326. Букина, Петракова 2012. С. 106–107 — цитируется в переводе
на русский язык, выполненном А. Г. Букиной.
Vickers M. Hamilton, Geology, Stone Vases and Taste // Journal of the History of
Collections Vol. 9 (1997), pt. 2. P. 263–273. Sparkes B. The Red and the Black. Studies in
Greek Pottery. London; New York, 2005. P. 50, 60–62.
5
6
7
8
9
Jenkins I., Sloan K. Vases and volcanoes: Sir William Hamilton and His Collections: Exh. cat.
London, 1996. P. 15.
Tischbein J. H. W. Collection of engravings from ancient vases mostly of pure Greek
workmanship discovered in sepulchres in the kingdom of the Two Sicilies but chiefly in the
neighbourhood of Naples during the course of the years MDCCLXXXIX and MDCCLXXXX
now in the possession of Sir Wm. Hamilton. 4 vols. Naples, 1793 — after 1803 (Cр. по поводу датировки издания: Sparkes 2005. P. 55; Jenkins, Sloan, 1996, 56–57). Ramage N. H. Sir
William Hamilton as Collector, Exporter, and Dealer: the Acquisition and Dispersal of his
Collections // American Journal of Archaeology. Vol. 94 (1990). P. 469–480. Jenkins, Sloan.
1996. P. 51, 54.
Haskell F. The baron d’Hancarville: an Adventurer and Art Historian in Eighteenth-century
Europe // Past and Present in Art and Taste. New Haven; London, 1987. Р. 30–45.
10
11
12
229
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций коллекции ваз 13. Вазы в нем были представлены как произведения искусства, а их создатели именовались художниками (artist) 14. Это сочинение
имело ни с чем не сравнимое значение в деле превращения расписных ваз
в «модный атрибут и символ статуса», который прилично иметь просвещенному коллекционеру 15; появление этого богато иллюстрированного
каталога активизировало распространение моды на собирание расписных
ваз и за пределами Италии 16.
Коллекция ваз Марии Федоровны, хранящаяся ныне в ГМЗ «Павловск» (и с учетом трех экспонатов, находящихся в других музеях), включает краснофигурные и чернофигурные вазы аттического и италийского
производства, а также чернолаковые сосуды разных форм и назначений.
Состав коллекции отражает разнообразие видов форм и декора античных
керамических ваз, известных на основе находок во время археологических раскопок XVIII века в Италии. Хотя во время путешествия графов
Северных эти вазы были представлены им, по‑видимому, как найденные
в раскопках (и даже характеризовались в публикации Мейера 1829 года
как «добытые в присутствии великой княгини») 17, одна из них — большая
краснофигурная пелика 18 (ил. 1) — покрыта значительным количеством
записей, которые видны не только под воздействием ультрафиолетового
излучения, но и невооруженным глазом. По форме, орнаментам, общей
композиции и рисунку фигур пелика может быть определена как апулийская 19, ее росписи вызывают ассоциации с росписями Мастера Дария,
Мастера загробного мира и прочих вазописцев, работы которых датируются современными учеными третьей четвертью IV века до н. э. Однако
d’Hancarville (Hugues P. F. called Baron). Antiquités Etrusques, Greques et Romaines,
tirées du Cabinet de M. William Hamilton, envoyé extraordinaire et plénipoteniare de
S. M. Britannique en Cour de Naples / 4 vols. Naples, 1766–1777. Vickers M. Value
and Simplicity: Eighteenth-century Taste and the Study of Greek Vases // Past and
Present Vol. 116 (1987). P. 98–137. Schnapp A. La pratique de la collection et ses
consèquences sur l’histoire de l’Antiquité: Le chevalier d’Hancarville // L’Anticomanie: la
collection l’antiquités aux 18e et 19e siècles / Ed. by Laurens A.-F., Pomian K. Paris, 1992.
P. 209–218. Vickers M., Gill D. Artful Crafts, Ancient Silverware and Pottery. Oxford, 1994.
Jenkins, Sloan, 1996. P. 45–51.
d’Hancarville 1766–1777. Vol. II. P. 50.
Sparkes 2005. P. 54.
Nørskov V. Greek Vases in New Contexts: The Collecting and Trading of Greek Vases — an
Aspect of the Modern Reception of Antiquity. Aarhus-Copenhagen, 2002. P. 50.
Подробнее об этом см.: Букина, Петракова, 2012. С. 109.
Инв. № ЦХ-803‑VIII; Muralt E. Antiquités de Pawloffsk // Memoires de la Societe Imperiale
d`Archeologie de St.‑Petersburg. Т. 2 (1848). № 63; Собрание древних памятников искусства в Павловске, описанных академиком Лудольфом Стефани. СПб., 1872. № 121.
Подробнее об этом см.: Букина, Петракова, 2012. С. 129.
13
14
15
16
17
18
19
230
А. Е. П етракова . П елика
из коллекции
Ф. М астрилли в собрании ГМЗ «П авловск »
Ил. 1. Пелика краснофигурная. Апулия, третья четверть IV века до н. э.
Поновительные записи — первая половина XVIII века. ГМЗ «Павловск»
большое количество записей затрудняет ее атрибуцию конкретному
мастеру. Как показывает проведенное исследование, эти записи выполнены в стилистике, характерной для иллюстраций каталогов XVIII века 20.
Это очевидно при сравнении отдельных фигур, поз, атрибутов и особенно
экзотически нарисованных костюмов у нескольких персонажей с аналогичными деталями цветных иллюстраций, будь то упоминавшийся каталог
д’Анкарвиля — Гамильтона или другие издания того времени (об одном
из которых речь пойдет ниже).
Высказанное нами с А. Г. Букиной еще в 2012 году первоначальное предположение о том, что пелика была реставрирована до 1781–
1782 годов (когда она попала к Марии Федоровне), в настоящее время
полностью подтвердилось. Изыскания 2013 года позволили нам выявить, что пелика из Павловска принадлежала в XVIII веке ноланскому
20
Подробнее об этом см.: Bukina A., Petrakova A. 18th and 19th century Italian conservations
and Greek vases in Russia // Convegno «La cultura del restauro» VI (материалы конференции «Convegno Internazionale La cultura del restauro. Modelli di ricezione per la Museologia
e la Storia dell’arte». Рим, 18–20 апреля 2013, в печати).
231
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций (а впоследствии неаполитанскому) коллекционеру Феличе Мастрилли
и претерпела реставрационное вмешательство, выразившееся в поновительных записях (поверх, по‑видимому, частично потертых росписей),
еще находясь в составе его собрания древностей.
Кавалер Феличе Мария Мастрилли (Felice Maria Mastrilli, 1694–
1755 (?), представитель старинного дворянского рода, начал собирать
свою коллекцию в 1740‑х годах сначала — в Ноле, а потом — в Неаполе
и занимался этим вплоть до своей кончины. Хотя страсть к собиранию
древностей завладела Ф. Мастрилли относительно поздно, ему удалось
21
составить весьма впечатляющую коллекцию , которая была основа22
тельно исследована Клэр Лайонс и Марией Эмилией Маши 23. По словам
К. Лайонс, коллекция ваз Мастрилли «в свое время была знаменита благо‑
даря количеству и качеству экспонатов» 24, которые были собраны путем
приобретения у других собирателей и в результате проводимых самим
Мастрилли археологических раскопок на принадлежавших его семье землях в Ноле; кроме того, Мастрилли руководил и работами по реставрации
извлеченных из земли фрагментированных ваз. Коллекция древностей
Мастрилли включала античные мраморные скульптуры (среди которых
были портреты римских императоров), изделия из бронзы (в том числе
портреты императоров и изображения мифологических персонажей),
геммы, изделия из кости, произведения изобразительного и декоративно-прикладного искусства Нового времени, а также около четырехсот
античных керамических ваз, которые размещались на столах и пьедесталах в Палаццо ди Сан Никандро в Неаполе, представляя нечто вроде
частного музея, известного под названиями ‘Museo Mastrilliano’ и ‘Museo
Nolano’. Коллекция Мастрилли, размещенная в залах Палаццо ди Сан
Никандро была по тем временам одной из крупнейших в Неаполе и привлекала путешественников и знатоков, среди которых был и Иоганн Иоахим Винкельман, упоминавший «Музей Мастрилли» в своей корреспонденции. Отдельные вазы из коллекции Мастрилли удостоились внимания
«Grazie ad una letera scritta al Gori nel 1753, è possibile conoscere la tipologia e l’enttità
del materiale raccolto a quell’epoca nel Museo Mastrilli: circa cento bronzi antichi i moderni,
medaglioni, marmi, cammei, dipinti e ritrai. Secondo il collezionista tuttavia il valore della sua
raccolta aniquaria era determinato soprattutto dall’ ‘unione de’ suddetti vasi’ che, come ci fa
sapere, ammonavano a circa quattrocento» — Masci M. E. Picturae Etruscorum in Vasculis. La
raccolta Vaticana e il collezionismo di vasi antichi nel primo Settecento. Musei Vaticano —
Museo Gregoriano Etrusco. Documento e Monografie 1. Roma: «L’ERMA» di Bretschneider,
2008. P. 75.
21
Lyons C. The Museo Mastrilli and the culture of collecting in Naples // Journal of the History
of Collections, 4, n. 1. 1992. P. 1–26.
Masci. 2008. P. 75–79.
Lyons. P. 4.
22
23
24
232
А. Е. П етракова . П елика
из коллекции
Ф. М астрилли в собрании ГМЗ «П авловск »
знатоков того времени, таких как Алессио Симмако Маззоччи (Alessio
Simmaco Mazzocchi), исследовавшего в 1754 году несколько ваз с надписями на древнегреческом языке, и Паоло Мария Пачауди (Paolo Maria
Paciaudi, 1710–1785), который в 1752 году интерпретировал в своей научной работе росписи на одном из краснофигурных скифосов из коллекции
Мастрилли 25. Феличе Мастрилли общался, таким образом, с наиболее
прогрессивными исследователями античного искусства, также он состоял
в переписке с Антоном Франческо Гори, одним из главных тосканских экспертов XVIII века по «этрускологии» (в сферу интересов которого входили
и находимые в землях Италии античные расписные вазы). Их переписка
в виде тридцати двух писем, датированных периодом с 1745 по 1755 год,
сохранилась и изучена К. Лайонс и М. Э. Маши.
Привлекательным
для просвещенных
посетителей
«Музея
Мастрилли» было не только богатство коллекции ваз, но и сам способ
экспонирования: вазы были размещены как самоценные произведения
искусства, разнообразием форм и разновидностей декора которых следует
любоваться. Такая расстановка была внове для первой половины XVIII
столетия, когда античные керамические вазы обычно располагались коллекционерами в библиотеках поверх книжных шкафов (где они должны
были служить своеобразными «иллюстрациями» к античным текстам)
или же вообще выставлялись наряду с окаменелостями, гербариями,
минералами в «кунсткабинетах» и «вундеркамерах» 26.
В научной библиотеке Института П. Гетти хранится рукопись каталога
коллекции Ф. Мастрилли («Spiega di ‘vasi antichi». Getty Institute. Research
Library. MS 850165), состоящая из текстов и рисунков, подробно изученная
К. Лайонс и датируемая ею не позднее 1755 года 27. По ней исследовательница не только восстановила состав коллекции, но и произвела первичную
атрибуцию ваз по рисункам, а также выявила современное местонахождение
части из них. К. Лайонс выделила, по крайней мере, шесть разных авторов
текстов научного характера 28, однако большинство рисунков (за редким
исключением) выполнены, по ее мнению, одной и той же рукой, а заметки
на них написаны почерком, который очень похож на почерк самого Феличе
Мастрилли. Сами рисунки выполнены с большой степенью точности,
в отличие, например, от иллюстраций в упомянутом каталоге д’Анкарвиля —
Гамильтона, в котором фигуры, составляющие вазовые росписи нередко,
Подробнее обо всем упомянутом см.: Lyons. P. 5.
Подробнее см.: Sparkes 2005. Nørskov 2002.
Lyons. P. 9.
Felice Maria Mastrilli, Gian Stefano Remondini, Paolo Antonio Paoli, Paolo Maria Paciaudi,
D. Basso de’ Bassi, Antonio Malarbi.
25
26
27
28
233
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций представлены в идеализированном виде (это очевидно при сравнении изображений с самими
вазами, хранящимися в Британском
музее). На рисунках ваз из коллекции Мастрилли представлена ваза
с росписью или же форма вазы,
а прорисовки фигуративных росписей даны отдельно в более крупном
размере; старательно нарисованы
орнаменты, а также надписи (если
таковые имеются на вазе); в написанных прямо на рисунках примечаниях даются размеры (в неаполитанских «palmi» и «oncie»), описание
цвета глины, росписи. В рукописи
каталога коллекции Ф. Мастрилли
29
имеются изображения 197 ваз ,
то есть около половины всей его
коллекции ваз. Некоторые вазы
представлены два раза: в виде
Ил. 2. Изображения краснофигурной пелики
монохромного линейного рисунка
из коллекции Мастрилли на рисунках
и в полихромном
варианте с залив1740‑х гг. Bibloteca Oliveriana
di Pesaro, ms, 295, c. 405
кой изображений внутри контуров
(Masci 2008. Cat. 383)
при помощи акварели.
Помимо рисунков ваз из коллекции Мастрилли, находящихся
в Институте П. Гетти, имеются рисунки, хранящиеся ныне в библиотеке Оливериана в Пезаро (Biblioteca Oliveriana de Pesaro, mss. 294–295),
опубликованные М. Э. Маши в 2008 году 30. Эти рисунки принадлежат
к числу изображений античных расписных ваз, выполненных разными
художниками в период с 30-х по начало 60‑х годов XVIII века 31. На каждом из них в нижней части написано, в какой коллекции находится
(или же находилась ранее) изображенная ваза. Некоторое количество
ваз на этих рисунках обозначено как вазы из коллекции Мастрилли.
Рисунки должны были быть объединены в публикации под названием
«Picturae Etruscorum in Vasculis» Джованни Баттиста Пассери (Giovanni
Lyons. P. 25, endnote 62.
Masci 2008. Cat. 250–469.
Masci 2008. P. 22–23.
29
30
31
234
А. Е. П етракова . П елика
из коллекции
Ф. М астрилли в собрании ГМЗ «П авловск »
Battista Passeri, 1694–1780), эрудита и коллекционера, увлекавшегося античным искусством и литературой 32. В Риме в 1767–1775 годах
вышли три части книги 33, хотя запланировано было больше (четвертая
и пятая). Наряду с упомянутым каталогом д’Анкарвиля — Гамильтона
это была одна из первых книг в истории, всецело посвященных античным расписным вазам, богато иллюстрированная при помощи чернобелых и цветных рисунков. Несмотря на название «этрусские», в этой
публикации представлены расписные вазы из разных центров античного
мира: помимо собственно этрусских, там много ваз, которые ныне определяются как аттические черно- и краснофигурные, а также коринфские,
апулийские, кампанские, пестумские. В те годы все находимые на территории Кампании античные глиняные вазы считались этрусскими, хотя
в Неаполе уже бытовало мнение, что, по крайней мере, половина этих
ваз привезена из Греции (в частности, сам Феличе Мастрилли занимался
разработкой этого вопроса, исследуя древнегреческие надписи на вазах
из своей коллекции 34). В трех томах книги Б. Пассери были опубликованы рисунки 249 ваз из разных коллекций по всей Италии. Кроме
того, рисунки еще 221 вазы были подготовлены для этой публикации,
но не успели увидеть свет в XVIII столетии. Их публикация была осуществлена лишь в 2008 году Марией Эмилией Маши.
В упомянутой библиотеке Оливериана в Пезаро хранится рисунок
с изображениями росписи обеих сторон пелики (ил. 2) 35, которую, вне
всяких сомнений, следует отождествить с пеликой из ГМЗ «Павловск».
Мария Эмилия Маши и Клэр Лайонс относят этот и другие рисунки
ваз из коллекции Мастрилли к одной руке и полагают, что рисунок
из библиотеки Оливериана был послан Антону Франческо Гори (который участвовал в подготовке материалов для книги Б. Пассери) самим
Феличе Мастрилли между 1745 и 1755 годами (датировка дается на базе
упоминавшейся выше переписки Ф. Мастрилли и А. Гори из архива
Гори, изученной К. Лайонс). Кроме того, в упомянутом рукописном
каталоге коллекции Ф. Мастрилли («Spiega di vasi antichi». Getty Institute. Research Library. MS 850165) имеется два изображения пелики:
линейный монохромный рисунок (Leaf 7 recto) и полихромное изображение акварелью в красных тонах (Leaf 8 recto). На обоих рисунках
от руки написаны размеры вазы, тщательно прорисованы фигуративные
Masci 2008. P. 75–79.
Passeri G. B. Picturae Etruscorum In Vasculis: Nunc primum In Unum Collectae.
Explicationibus Et Dissertationibus Inlustratae. Vol. I–III. Romae, 1767–1775.
Lyons. P. 17–18.
Masci 2008. P. 642. Сat. 383.
32
33
34
35
235
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 3. Изображения краснофигурной пелики из коллекции Мастрилли
на рисунках из «Spiega di vasi antichi», са 1755 (Leaf 7–8)
Getty Institute, Research Library,
MS 850165
росписи обеих сторон, кроме того, на полихром­ном рисунке очень подробно прорисованы орнаменты (ил. 3).
Внимательное сопоставление рисунков середины XVIII века с покрытой записями пеликой из Павловска показывает, что она явно не подвергалась никакой расчистке, то есть записи, которыми она покрыта в настоящее время, являются крайне редким в наши дни примером реставрации
первой половины XVIII века. Путь пелики из коллекции Мастрилли
236
А. Е. П етракова . П елика
из коллекции
Ф. М астрилли в собрании ГМЗ «П авловск »
до попадания ее в коллекцию Марии Федоровны и количество посредников на этом пути в настоящее время проследить не представляется возможным. Однако отождествление пелики из ГМЗ «Павловск» с пеликой
на рисунке из библиотеки Оливериана явно вступает в противоречие
с информацией о том, что все приобретенные графом и графиней Северными вазы происходят непосредственно из раскопок. Помимо рисунка
в Италии XVIII столетия было выполнено и первое более или менее
«наукообразное» описание пелики из Павловска (хотя опубликовано
оно было гораздо позже, уже в 1878 году): «Жертвоприношение Венере.
Девушка протягивает Купидине, одетой в новомодное платье птичку
или голубку; Купидина в свою очередь протягивает девушке венок (правой
рукой. — А. П.) вместе с цветами в левой руке. Рядом сидит на тренож‑
нике невеста, рядом с которой жрец и другая женщина. На реверсе (вазы. —
А. П.) — крылатый Купидон 36. Мужчина сидит с корзиной, в которую жен‑
щина наливает ликер из вазы редкой формы. По бокам растения, посвящен‑
ные Венере» 37.
Факт находки в России вазы из коллекции Мастрилли крайне впечатлил зарубежных коллег, специализирующихся на изучении итальянских
коллекционеров XVIII столетия, поскольку ранее они не имели никакой
информации о том, что вазы из этой коллекции вообще могли быть вывезены в Россию. Однако, как показали недавние исследования, пелика
из Павловска — не единственная в России ваза с таким примечательным
провенансом. Еще четыре вазы из той же коллекции Феличе Мастрилли
были выявлены нами (путем аналогичного сличения ваз и их изображений на рисунках XVIII столетия) в 2013 году в составе небольшой коллекции ваз, хранящейся ныне в Российской национальной библиотеке 38
В оригинальном итальянском тексте 1766 года во всех случаях для обозначения крылатого персонажа использовано слово «Cupidine», которое может быть переведено
как «купидон» или же «амур». Однако «амуру» с птичкой в руке художник XVIII века
добавил женскую одежду и прическу, в то время как «амур» на оборотной стороне вазы
имеет скорее мужские одежду и прическу (в тексте слово употреблено с артиклем мужского рода).
36
«Sacrifizio a Venere. Una donzella porge a Cupidine di nuova foggia vestito un uccello materno,
ovvero una colomba; Cupidine al conrario improne alla donzella una corona, e con fiori alla
sinistra. Siede su di un tre piè la nova nupta, accanto alla quale un sacerdote, e un altra donna.
Nel rovescio un Cupidine alato. Un uom sedente con un cesto, su cui una donna versa con un vaso
di rara forma, liquore. A fianci son piante consecrae a Venere» («Catalogo de’ bronzi, marmi
e vasi antichi contenuti nel Museo Nolano, che già fu del sig. D. Felice Mastrilli, ed oggi si
possiede dal march. D. Gius. M. Di Palma», in Monumenti anichi inediti I (1878). P. 152,
XXX. Цит. по: Masci. 2008. P. 642).
37
38
Подробнее об этой коллекции см.: Петракова А. Е. Античные керамические вазы
из коллекции Лаваль в Эрмитаже: к вопросу о приобретении и изучении // СГЭ [вып.]
LXXI (2013). С. 57–73. Bukina, Petrakova, Phillips. 2013. P. 83–101.
237
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций (материалы этого исследования находятся в настоящее время в печати) 39.
И наконец, уже в 2014 году мы смогли опознать еще две вазы из коллекции Марии Федоровны на рисунках из «Spiega di vasi antichi», находящихся в Научной библиотеке Института П. Гетти. Это: черно­фигурная
амфора из ГМЗ «Павловск» с изображением пары сражающихся мужчин
на каждой стороне 40 (ил. 4) и краснофигурная гидрия, хранящаяся ныне
в Одессе 41 (ил. 5). Кроме того, нами распознаны еще три вазы в собрании
РНБ (апулийские краснофигурные кратер 42 и две амфоры 43, украшенные
на обеих сторонах изображениями женских голов, полностью совпадают
с аналогичными вазами на рисунках в каталоге Мастрилли 1755 года).
Античные вазы, хранящиеся ныне в РНБ, принадлежали к коллекции
Николая Федоровича Хитрово (1771(?)—1819). В начале царствования
Александра I Н. Ф. Хитрово был генерал-майором, адъютантом Константина Павловича и пользовался большим доверием императора 44. В начале
1800‑х годов он отправился в трехлетнее европейское путешествие, в течение которого исполнял разные личные поручения Александра 45. Из Франции Н. Ф. Хитрово привез в Петербург «очень значительную коллекцию
резных камней, которая была куплена монархом [Александром Павлови‑
чем] за 30 тысяч дукатов и включена в художественные сокровища Эрми‑
тажа» 46. Эта коллекция была описана крупнейшим для своей эпохи знатоком классического искусства Э. К. Висконти, жившим в то время в эмиграции в Париже; рукопись Висконти хранится в Парижской националь­ной
Петракова А. Е. Античные вазы из итальянских коллекций XVIII века в России // СГЭ
[вып.] LXXII (2014), в печати.
Инв. № ЦХ-854‑VIII. Muralt 1848. N° 52; Стефани 1872. № 123. Распознана в составе
коллекции Мастрилли: Spiega di vasi antichi (ca. 1755). Spiega dei giochi funebri, Leaf 223
recto. О самой вазе и возможных вариантах интерпретации изображения на ней достаточно подробно рассказано в публикации: Букина, Петракова, 2012.
Muralt 1848. N° 86. Стефани 1872. № 124. Государственный Эрмитаж, инв. № Б. 3371.
Античная керамика и римское стекло в собрании Одесского музея западного и восточного искусства. Каталог / Сост. В. С. Никифоров. Одесса, 2000. С. 26, кат. 22. Распознана в составе коллекции Мастрилли: Spiega di vasi antichi (ca. 1755), Spiega dei giochi
funebri, Leaf 248 recto.
Распознана в составе коллекции Мастрилли: Spiega di vasi antichi (ca. 1755). Classe e
spiega de’ lari. Leaf 136 recto (сама ваза в настоящее время не опубликована).
39
40
41
42
Одна амфора, целая, распознана в составе коллекции Мастрилли: Spiega di vasi antichi
(ca. 1755). Classe dei vasi sepolerati…, Leaf 193 recto. Другая, сохранившаяся в виде фрагментов, — там же. Leaf 194 recto (обе вазы в настоящее время не опубликованы)
43
Записки графа Е. Ф. Комаровского. М., 2012.
Münchner Staatszeitung. 4. Jahrgang (1803). S. 448.
44
45
Nicht-politische Zeitung. Nr. 124 // Der Freimüthige oder Ernst und Scherz: Ein
Unterhaltungsblatt (Matzdorf, 1805).
46
238
А. Е. П етракова . П елика
из коллекции
Ф. М астрилли в собрании ГМЗ «П авловск »
библиотеке 47.
К сожалению,
коллекция ваз Н. Ф. Хитрово
не была столь подробно описана. Все, что мы знаем о ней,
сводится к тому, что в 1812 году
Н. Ф. Хитрово вверил ее заботам
Алексея Николаевича Оленина
(1763–1843), директора Императорской публичной библиотеки.
Для передачи ваз от Н. Ф. Хитрово
к А. Н. Оленину была составлена
«Опись древним вазам…», хранящаяся ныне в Российской национальной библиотеке48. По оговоренным
в «Описи…» условиям А. Н. Оленин получил разрешение оставить
в библиотеке некоторое количество ваз для украшения ее интерь­
еров. Поэтому, когда в 1817 году
графиня А. Г. Лаваль покупала коллекцию Н. Ф. Хитрово (он сам в это
время пребывал в Италии, поручив
Ил. 4. Изображения чернофигурной амфоры
продажу А. Н. Оленину), ее вазовая
из коллекции Мастрилли на рисунках
часть была разделена: около 240
из «Spiega di vasi antichi», са 1755 (Leaf 223
recto). Getty Institute, Research Library
ваз были перевезены в дом графини (после ее смерти они были
проданы дочерьми графини и ныне
хранятся в Эрмитаже), а около тридцати — остались в Императорской
публичной библиотеке. Часть ваз из Публичной библиотеки была передана в Эрмитаж в 1851 году 49, часть же осталась. Во время нашего пребывания в отделе рукописей Российской национальной библиотеки заведующий отделом А. И. Алексеев показал нам нынешнюю коллекцию ваз,
которая насчитывает девять целых ваз и несколько фрагментов.
То, что к 1811 году коллекция ваз Николая Хитрово была полностью
собрана, факт сам по себе примечательный. В первой декаде XIX века
Paris, Bibliothèque Nationale de France. Archives et manuscrits. NAF 5966–6000. Papiers
de l’antiquaire Ennius-Quirinus VISCONTI (1751-1818). Fol. 134. Description des pierres
gravées et camées de la collection du général Hitrow.
Петракова 2013. Ил. 3. Bukina, Petrakova, Phillips. 2013. Pl. 13–15.
Bukina, Petrakova, Phillips. 2013. P. 103–104.
47
48
49
239
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций раскопки на территории Италии
служили основным источником
находок античных расписных ваз,
причем это были в первую очередь раскопки в районе Неаполя
и Нолы. Открытие огромного
количества ваз в Вульчи состоялось лишь в 1820‑е годы 50. То есть
мы можем утверждать, что вазы
Николая Хитрово имеют происхождение из раскопок на территории Южной Италии, в том числе в районе Неаполя и Нолы. В находящейся ныне в РНБ части коллекции Н. Ф. Хитрово в 2013 году нами
были выявлены четыре вазы, ранее
пребывавшие в собрании Феличе
Мастрилли (и еще три вазы —
в 2014 году). Это краснофигурная
Ил. 5. Изображения краснофигурной гидрии
аттическая
амфора с изображеиз коллекции Мастрилли на рисунках
51
нием
Ники ,
которая была узнана
из «Spiega di vasi antichi», са 1755 (Leaf 223
recto). Getty Institute, Research Library
в рисунке сепией из библиотеки
Оливериана с надписью «ex museo
Mastrillio» 52, краснофигурная кампанская амфора 53, узнанная на рисунке
из публикации К. Лайонс 54, краснофигурный кампанский кратер 55, ныне
фрагментированный, но изображенный целым на рисунке из библиотеки
Оливериана 56, а также краснофигурная апулийская пелика 57, цветные
воспроизведения которой (ил. 6) были опубликованы (в отличие от изображений других названных ваз) в первой части книги Б. Пассери, то есть
50
Buranelli F. Gli scavi a Vulci (1828-1854) di Luciano ed Alexandrine Bonaparte Principi di
Canino // Luciano Bonaparte, le sue collezioni d’arte, le sue residenze a Roma, nel Lazio, in
Italia (1804-1840) / Marina Natoli. Roma, 1995. P. 81–218. Nørskov. 2002. P. 58–61.
51
Петракова. 2014. Ил. 1.
52
Masci. 2008. P. 694. Cat. 432. Петракова. 2014. Ил. 2.
53
Петракова. 2014. Ил. 3
54
Lyons. Fig. 8. Петракова 2014. Ил. 4.
55
Петракова. 2014. Ил. 5.
56
Masci. 2008. P. 643. Cat. 384. Петракова. 2014. Ил. 6.
57
Петракова. 2014. Ил. 7.
240
А. Е. П етракова . П елика
из коллекции
Ф. М астрилли в собрании ГМЗ «П авловск »
Ил. 6. Два изображения краснофигурной пелики из коллекции Мастрилли
в первом томе книги Пассери (Passeri. 1767, tav. LXIII, LXIV)
еще в XVIII веке 58. Крайне важным фактом является то, что на пелике
присутствуют поновительные записи, которые прекрасно сохранились.
Их можно видеть, например, на теле Эрота (одетого в довольно странный
для античного персонажа костюм). Записи также обозначены в изображениях этой пелики, выполненных до середины XVIII века: в местах с записями рисунок заштрихован косыми линиями, что видно на иллюстрациях
в книге Б. Пассери. Кроме этой книги, контурный рисунок пелики также
имеется в каталоге коллекции Мастрилли 1755 года из Научной библиотеки Института П. Гетти 59.
Следует обратить особое внимание на то, что пелика с записями
из собрания Марии Федоровны из ГМЗ «Павловск» и пелика с записями
из коллекции Н. Ф. Хитрово, хранящаяся в РНБ в Петербурге, происходят из одной и той же коллекции Ф. Мастрилли. При этом обе эти пелики
на рисунках середины XVIII века воспроизведены уже с записями. Сравнение формально-стилистических особенностей этих записей выявляет явное
сходство не только с современными им рисунками античных расписных ваз
Passeri 1767–1775. Tav. LXIII, LXIV. Петракова 2014. Ил. 8.
Spiega di vasi antichi (ca. 1755), Classe e spiega de’ geni, Leaf 106 recto.
58
59
241
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций в публикациях, но и между собой. Вполне возможно, что над поновительными записями на этих двух пеликах, входивших в состав одной и той же
коллекции первой половины XVIII века, работал один и тот же мастер.
И вполне возможно, что одни и те же живописцы XVIII века делали рисунки
ваз для публикаций и покрывали сами вазы поновительными росписями.
По крайней мере, из писем от Ф. Мастрилли к А. Гори известно, что сам
Феличе Мастрилли практиковал своеобразное «одевание» обнаженных
фигур в росписях на вазах из своей коллекции путем перекрытия их новодельной живописью 60. Аргументом в пользу такой работы служили соображения стыдливости: в своем письме от 19 декабря 1746 года Мастрилли
оправдывает работу по «одеванию» обнаженных фигур на античных
вазах и по прикрытию откровенно изображенных половых органов тем,
что поновительные записи имели место только на нескольких вазах, которые показывают «такие нескромности, которые не подобает оставлять
в особенности выставленными в галерее, в которой они представлены взгля‑
дам посетителей обоего пола и не всегда мудрых» 61. Кроме того, К. Лайонс
приводит слова Уильяма Гамильтона, также свидетельствующие о том,
что такие новодельные записи Мастрилли специально заказывал реставраторам и что это было довольно распространенной практикой в отношении
его коллекции: «Ваза из моей первой коллекции в Британском музее, — писал
У. Гамильтон, — представляющая вакхический сюжет, была опубликована
Пассери до того, как она попала в мое владение, когда она еще составляла
часть прославленной Коллекции Мастрилли в Неаполе; ученый антикварий
(то есть Пассери. — А. П.) показал в своей диссертации по поводу этой вазы
свою богатую эрудицию, объясняя причину, по которой Силен представлен
на ней полностью одетым, а не обнаженным, как на большинстве монументов
Древности. Когда эта ваза попала в мое владение, будучи приобретенной вме‑
сте со всей коллекцией, я вскоре осознал, что одежды на фигуре Силена были
добавлены при помощи карандаша и чернил, как, впрочем, и в случае с фигу‑
рами на многих других вазах из той же самой коллекции, покойный владе‑
лец которой, будучи очень благочестивым, послужил причиной тому, что вся
нагота была прикрыта; однако как только ваза стала моей, губка смыла
в одночасье новодельные одежды и ученую диссертацию Пассери» 62. Кроме
Письмо, в котором рассказано об этом, опубликовано М. Э. Маши в 2003 году:
Masci M. E. Documenti per la storia del collezionismo di vasi antichi nel XVIII secolo. Napoli
2003. P. 196. Это письмо от Мастрилли к Гори от 19 декабря 1746 года (хранится:
Florence, Biblioteca Marucalliana, MS B VII 18. P. 591).
«tale immodestia che no’ conveniva tenersi particolarmente in una galleria esposta alli sguardi di
persone di ogni sesso e di persone no’ tutte sagge» (Цит. по: Lyons. P. 12).
60
61
«A Vase in my first Collection in the British Museum, representing a Bacchanalian subject, was
published by Passeri before it came into my possession, and whilst it made a part of the celebrated
62
242
А. Е. П етракова . П елика
из коллекции
Ф. М астрилли в собрании ГМЗ «П авловск »
стыдливости, из соображений которой, по‑видимому, и прикрыты одеждой
обнаженные тела на пеликах из собраний Павловска и РНБ, Мастрилли
явно практиковал «приукрашивание» росписей античных ваз, добавляя
дополнительные цветочные гирлянды, ленточки, складки на драпировках,
делая эти вазы более нарядными, — все эти детали можно видеть на двух
описанных пеликах. Такое приукрашивание может быть следствием того,
что в то время антикварии отдавали явное предпочтение нарядным южноиталийским вазам IV века до н. э., для которых такой чрезмерно пышный
декор особенно характерен. Кроме этого К. Лайонс выявлен случай добавления к щиту из античной вазовой росписи элементов человеческого лица
(в росписи апулийского кратера, хранящегося ныне в Британском музее)63
и добавление пары глаз и рта к драпировке, изображенной на кратере,
находящемся ныне в Стокгольме 64 (благодаря этому драпировка превратилась в подобие некоего морского создания, как бы висящего вниз головой
на стене). Также выявлены новодельные надписи на вазах 65. Все это интерпретируется К. Лайонс как своеобразное желание знатоков-антиквариев
«помочь» произведениям античного искусства стать более «доступными»
зрителям, подобно тому, как руинированная античная скульптура в том же
XVIII столетии дополнялась новодельными конечностями, которые нередко
фантазия скульптора наделяла атрибутами богов и героев (соответствие
многих из этих реставрационных доделок оригинальной задумке античного
скульптора в настоящее время зачастую подвергается сомнению). Другим
возможным объяснением может быть стремление исследователей сделать
произведения античного искусства более соответствующими их собственным идеям о древнегреческой культуре, почерпнутым из античных текстов.
К. Лайонс пишет о том, что после смерти Феличе Мастрилли его коллекция была унаследована Джованни Баттиста Барбери (Giovanni Battista
Barberi), а потом перешла к Джузеппе Мария ди Пальма (Giuseppe Maria
di Palma), племяннику Барбери и Мастрилли. Джузеппе Мария ди Пальма,
Mastrillo Collection at Naples; The learned Antiquarian has display in his Dissertation on that
Vase much of his erudition to explain the reason why a Silenus was represented there compleatly
clothed, and not naked as in most monuments of Antiquity. When that Vase came into my possession,
having purchased the whole collection, I soon perceived, that the drapery on the Silenus had been
added with a pen and Ink, as was the case on the figures of many other Vases in the same Collection,
the late possessor being very devout having caused all the nudities to be cover’d; However soon
as the Vase was mine, a spunge washed off at once the modern drapery, and Passeri’s learned
dissertation». Hamilton W. Collection of Engravings from Ancient Vases mostly of Pure Creek
Workmanship discovered in the sepulchres in the kingdom of the two Sicilies. Vol. 1. Naples,
1791–5. P. 10–12. Цит. по: Lyons. P. 11.
Lyons. Fig. 13.
Lyons. Fig. 14.
Lyons. Fig. 15.
63
64
65
243
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций в свою очередь, продал в 1766 году часть своей коллекции Уильяму
Гамильтону 66 — в документах, свидетельствующих об этом, названа цифра
«65», притом, что, по описям коллекции 1766 года (когда она была во владении Джузеппе ди Пальма), она насчитывала около 400 ваз, то есть более
или менее совпадала в количественном отношении с первоначальной, описанной в упомянутом выше описании коллекции во владении Мастрилли
(«Spiega»), созданном до 1755 года. Помимо Гамильтона, у Джузеппе
Мария ди Пальма были, по‑видимому, и другие покупатели, хотя вскоре
после продажи ваз Гамильтону коллекция была у него конфискована
по приказу неаполитанского короля, чтобы избежать дальнейшего вывоза
ваз за границу. Кроме того, еще при жизни сам Мастрилли мог дарить свои
вазы другим собирателям. Именно такое предположение К. Лайонс сделала относительно краснофигурного скифоса из коллекции Мастрилли,
который исследовал Пачауди и который в публикации Пассери 1766 года
аттестован как скифос из коллекции Пачауди (в то время как сам Пачауди
в своей работе 1754 года писал о нем как о скифосе Мастрилли). В переписке с нами К. Лайонс и М. Э. Маши высказали мнение о том, что вазы
из коллекции Ф. Мастрилли вполне могли попасть в российские собрания
через руки У. Гамильтона (в случае с пеликой Марии Федоровны такое
предположение выглядит весьма убедительным, поскольку Гамильтон
сопровождал ее и Павла Петровича во время их поездок в Помпеи, а возможно, и к другим местам раскопок вокруг Неаполя), или же они были
получены Марией Федоровной непосредственно из рук самого неаполитанского короля в качестве подарка (аналогичная информация дается
Мейером в публикации 1829 года) 67. Из ваз Мастрилли, распознанных
нами, три (две из собрания РНБ и пелика из Павловска) отмечены в книге
Марии Эмилии Маши как несомненно побывавшие в коллекциях Джованни Баттиста Барбери и Джузеппе Мария ди Пальма (на основе данных
в инвентаре от 9 августа 1766 года, когда коллекция была как раз у Джузеппе ди Пальма) 68.
Часть коллекции ваз Мастрилли находится ныне в Британском музее
в Лондоне, куда вазы попали в составе первой коллекции Уильяма Гамильтона69, три вазы были приобретены для шведского короля Густава III
в 1784 году и хранятся ныне в Национальном музее Стокгольма 70,
Lyons. P. 6–7.
Подробнее см.: Букина, Петракова. 2012. С. 109.
Masci. 2008. Cat. 383 (пелика из Павловска), 384 (кратер из РНБ), 432 (амфора с Никой
из РНБ).
Lyons. P. 10.
Lyons. P. 7.
66
67
68
69
70
244
А. Е. П етракова . П елика
из коллекции
Ф. М астрилли в собрании ГМЗ «П авловск »
по крайней­мере три вазы из коллекции Мастрилли найдены К. Лайонс
в Музее Севра (куда они попали через руки Доминика Вивана Денона) 71,
также вазы Мастрилли распознаны в собраниях Ватикана, Королевского музея Онтарио в Торонто, Государственного музея Касселя и Лувра
в Париже 72.
На момент сдачи этой статьи в печать в России нами обнаружены девять
ваз из коллекции неаполитанского собирателя первой половины XVIII века
Феличе Мастрилли, из них семь ваз в составе коллекции Н. Ф. Хитрово
(в той ее части, которая хранится ныне в РНБ), две вазы — в составе
коллекции Марии Федоровны (хранящейся ныне в ГМЗ «Павловск»);
еще одна ваза (то есть десятая в общем счете ваз Мастрилли, вывезенных
в Россию в XVIII столетии) ныне хранится в Одессе, но ранее хранилась
в ГМЗ «Павловск». При этом пелика из Павловска является одной из двух
российских пелик Мастрилли с прекрасно сохранившейся реставрацией
первой половины XVIII века, в то время как многие другие вазы из коллекции Мастрилли, находящиеся ныне в разных музеях мира, утратили
эти записи при смене владельца (как в случае, описанном У. Гамильтоном,
когда эти записи были удалены еще в XVIII веке) или в ходе последующих
реставраций, включая XX век. Сохранившиеся записи первой половины
XVIII столетия на подлинных античных вазах IV века до н. э. позволяют
нам составить представление о вкусах и предпочтениях собирателей той
эпохи, об их восприятии произведений античной расписной керамики. То,
что в России оказались вазы из коллекции Феличе Мастрилли, собранной
в первой половине XVIII века, — крайне интересный факт, вызвавший восторг наших зарубежных коллег, занимающихся изучением истории коллекционирования ваз в Италии сеттеченто. Это позволяет переоценить
и наши представления о степени вовлеченности России в процесс собирательства античных ваз и о значимости российских коллекций, среди которых собранию ГМЗ «Павловск» принадлежит почетное место наиболее
ранней по времени коллекции античных ваз в России. Обнаружившиеся
в ходе научной работы данные о происхождении нескольких ваз из неаполитанского собрания первой половины XVIII века еще более повышают
ценность коллекции Марии Федоровны и позволяют нам предполагать
возможность дальнейших интересных открытий.
Lyons. P. 10.
Masci. 2008. P. 76–79.
71
72
245
З. А. Перскевич
К вопросу иконографии
великого князя
Михаила Павловича
(1798–1849)
Живопись и графика
Приближающаяся дата 200‑летия Михайловского дворца, выдающегося архитектурного памятника, ставшего подлинным украшением Петербурга, определила выбор темы, посвященной его первому
владельцу.
Портретные изображения великого князя Михаила Павловича в полной мере отобразили то место, которое было отведено ему, царскому сыну
и брату, историей.
Михаила Павлович — четвертый сын императора Павла I и императрицы Марии Федоровны. С рождения — генерал-фельдцейхмейстер.
В 1819 году официально вступил в управление Артиллерийским батальоном; назначен командиром 1‑й бригады 1‑й гвардейской пехотной
дивизии. С 1825 года — шеф Лейб‑гвардии Московского полка, начальник 1‑й гвардейской пехотной дивизии. 14 декабря 1825 года командовал войсками, подавлявшими восстание декабристов, в тот же день
назначен генерал-инспектором по инженерной части. С 1826 — командующий Гвардейским корпусом. Участвовал в русско‑турецкой войне
1828–1829 годов.
Командовал Гвардейским корпусом при подавлении восстания
в Польше в 1830–1831 годах. В 1831 назначен главным начальником
Пажеского, военно‑сухопутных кадетских корпусов и Дворянского
полка, командиром Гвардейского корпуса; в 1844 — главнокомандующим Отдельными гвардейскими и гренадерским корпусами. В общей
сложности великий князь был шефом восемнадцати гвардейских объединений, полков и подразделений. Сам Михаил Павлович обладал личной
скромностью, но его официальное положение и служба подразумевали
246
З. А. П ерскевич . К
вопросу иконографии великого князя
М ихаила П авловича
Ил. 1. О. Кипренский. 1819. Рисунок
ГТГ
публичность. Начальствование над многими военными учреждениями,
шефство над полками, требовали большого количества иконографических портретов. Этот список пополнился в связи с празднованием 50‑летнего юбилея великого князя, которое по воле императора и брата Николая I было чрезвычайно сердечным и пышным.
247
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Иконография Михаила Павловича прослеживается начиная с изображений раннего детства до посмертных. 100‑летняя годовщина со дня рождения великого князя была отмечена многочисленными публикациями.
Именно тогда иллюстрированные журналы и юбилейные издания печатали
подборки его портретов, которые нам предстояло разыскать. Это оказалось очень непростым делом. С одной стороны, портреты рассредоточены
по разным коллекциям, и неопубликованные работы не всегда доступны для
исследователя. С другой стороны, — это портреты военного деятеля с большим послужным списком. Следовательно, потребовалась большая работа
по детальному изучению мундиров, орденов, других наград, знаков отличия,
чтобы сверять время получения должностей, шефства и т. п. со сведениями
о прохождения службы. В результате удалось собрать и систематизировать
иконографический материал, насчитывающий около 120 портретных изображений, которые хранятся в музеях и крупнейших библиотеках Петербурга и Москвы. Материал отличается разнообразием стилистики, что связано с бытованием разных направлений портретного жанра этого времени,
и многообразием типов: от парадного портрета до народной картинки,
от миниатюры до памятника, от «полковых эпизодов», посвященных великому князю, до портретной литографии, адресованной широкой публике.
Работа над иконографией великого князя вызвала желание собрать
отзывы современников о внешности, характере, занятиях Михаила Павловича. Остановимся кратко на некоторых из них.
«Высокого роста, пропорционального крепкого сложения, волосы рыже‑
ватые, довольно густые, с большими весьма проницательными голубыми
глазами. С летами держался сутуловато и нагибал голову вперед, как гово‑
рили, вследствие контузии, полученной на турецкой войне» 1.
Обстоятельства жизни сформировали противоречивый характер
великого князя, в котором не все устраивало подчиненных. Михаил Павлович искренно любил военное дело, но увлекаемый ревностью к фронту
и горячностью своею беспощадно карал за малейшие нарушения дисциплины. По-своему переживая двойственность своей натуры, великий
князь отвечал оппонентам: «Я чудовище, зверь для всех гвардейцев. В мне‑
нии людей они хотят представить меня как человека беспощадного и бес‑
чувственного, которому доставляет удовольствие делать других несчаст‑
ными. Но у меня есть долг службы взыскивать, требовать. Я никому
не хочу делать зла, никогда не хотел огорчить умышленно, оскорбить ради
красного словца, — это не в моей натуре» 2. М. А. Паткуль вспоминала:
Имеретинский Н. К. Записки старого пажа // Русский вестник. 1887. № 8. С. 663.
Имеретинский Н. К. Записки старого преображенца // Русская старина. 1893. № 4.
С. 450.
1
2
248
З. А. П ерскевич . К
вопросу иконографии великого князя
М ихаила П авловича
«Он был строг, требователен­, ловил неисправную по службе молодежь, взы‑
скивал, а между тем никого не сделал несчастным и помогал кому только
мог» 3. Подчиненный великого князя, собиравший коллекцию его острот
и каламбуров, находил, что «Михаил Павлович удивительный человек.
Характера он очень доброго и весьма часто помогает офицерам деньгами.
Между тем на ученьях, смотрах и проч., очень сердит и распекает сильно.
<…> В нем нет ни гордости, ни педантства» 4.
Люди, хорошо знавшие натуру великого князя, отмечали, что он
не терпел лести. Это был человек, которому в высшей степени было присуще чувство долга, преданность трону и военной службе, что он и засвидетельствовал всей своей жизнью. Весь свой недолгий век — 51 год — великий князь Михаил Павлович был рядом с братом Николаем I. В самую
первую минуту после его кончины в Варшаве император Николай I сказал
окружающим: «Я потерял не только брата и друга, но и такого человека,
который один мог говорить мне правду и — говорил ее, еще и такого, кото‑
рому одному и я мог говорить всю правду» 5.
Иконография великого князя Михаила Павловича представлена,
за некоторым исключением, хронологически.
Детских портретных миниатюр в золоченых рамках из коллекций
императрицы Марии Федоровны и Михайловского дворца известно
около десяти. Часто — это миниатюры, парные к портретам брата
Николая Павловича. Из них можно выделить две — работы Д. Босси
1809 года (ГРМ) и Ж.‑Б. Мюнре 1810 года (ГМЗ «Павловск»).
Отрочество великих князей совпало с наступлением великих событий отечественной истории — войной 1812 года. Юные братья стали
cвидетелями победоносного выступления русского войска, гнавшего
французов из России, военных событий в Европе 1814 года. К этому времени относятся их портреты работы О. А. Кипренского (1782–1836). Судя
по предварительным рисункам, он писал обоих великих князей дважды —
в 1814 и 1816 годах. Портрет Михаила Павловича 1814 года (ГМЗ «Павловск») — романтический образ 16‑летнего генерала. В рисунке 1815 года
художник подчеркивает внешнее достоинство и внутреннюю собранность
великого князя.
Гордость за причастность к триумфу русского оружия — вступление в Париж вместе с войском, участие в параде победы, — запечатлена
3
Паткуль М. А. Воспоминания // Исторический вестник. 1902. № 5. С. 450.
Выписки из тетрадей инженера Нордштейна «Всякая всячина» // Русская старина.
1905. Кн. 3. № 10 С. 235.
4
5
Корф М. А. Записки. М., 2003. С. 483.
249
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций в миниатюре Михаила Павловича
работы Ж.‑Б. Изабе 6 (ГРМ). Эта
миниатюра 17‑летнего великого
князя в артиллерийском мундире заняла особое место в официальной иконографии Михаила Павловича. Об этом говорит
великое множество повторений
портрета. Гравюра С. Карделли,
копии Ж.‑А. Беннера, которые
исполнялись художником трижды
за несколько лет для исторической
серии портретных миниатюр семьи
Романовых. Прекрасные литографии этой серии Ф. Джона, исполненные с них в Париже, дополняют
этот иконографический ряд.
Новая встреча с О. А. Кипренским состоялась весной 1819 года
Ил. 2. Неизвестный художник. 1822
в Риме во время заграничного
Холст, масло. ВИМАИВиВС
образовательного
путешествия
великого князя по Европе. Кипренский выполнил очень выразительный поясной портретный рисунок: он
изобразил великого князя заметно возмужавшим. Молодой человек сидит
слегка повернувшись вправо со сложенными на груди руками, и хотя лицо
его обращено в сторону зрителя, взгляд скользит мимо, как у человека,
погруженного в размышления (ил. 1).
Из документов архива Эрмитажа стало известно о еще одной работе
Кипренского. В 1845 году в начале реализации проекта по созданию Галереи портретов Дома Романовых, предполагалось написать копии с портретов Михаила Павловича и Елены Павловны первых лет супружества.
Для этого из Гатчинского дворца был взят «портрет Михаила Павловича
работы Кипренского в уланском мундире» 7. На сегодня судьба оригинала
и копии неизвестна. К сожалению, на выделенном для Михаила Павловича месте в Романовской галерее Зимнего дворца со временем был
утвержден портрет Дж. Доу (1781–1829) 1820‑х годов.
Из произведений романтического периода, близких по времени
к работам Кипренского, в экспозиции Военно-исторического музея
6
7
Изабе Ж.‑Б. (1767–1855), личный портретист Наполеона
АГЭ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 82. Опись Романовской галереи. Ч. I. Л. 64.
250
З. А. П ерскевич . К
вопросу иконографии великого князя
М ихаила П авловича
артиллерии, инженерных войск и
войск связи можно увидеть живописный портрет великого князя,
датированный 1822 годом. Здесь
представлена, скорее всего, копия,
выполненная для одного из ведомственных учреждений того времени. Имя автора оригинала неизвестно, и это тем более интригует,
потому что в издании И. Н. Божерянова «Первый царственный
г е н е р а л -­ф е л ь д ц е й х м е й с т е р » 8
помещен портрет Михаила Павловича в овальной рамке с подписью
«Великий князь Михаил Павлович
женихом в 1823 году», явно исполненный с того же оригинала (ил. 2).
Эталоном в иконографическом наследии великого князя
Ил. 3. Дж. Доу. 1826. Холст, масло
Михаила Павловича в 20‑е годы
ГРМ
XIX века стал портрет Доу (ил. 3).
На фоне грозового неба светом
выделена поясная фигура молодого человека в генеральском артиллерийском мундире, руки сложены на груди, плечи расправлены, волосы уложены в модную прическу, открытый взгляд обращен к зрителю. Работа
написана мастерски, но без внутренней характеристики, рассчитана
на внешний эффект.
Крупнейший английский живописец, привлеченный в Россию огромными заказами, работал в Петербурге в течение 9 лет — с 1821 по 1829 год.
По приезде в 1821 году Доу исполнил ряд портретов членов царской
семьи. Среди них был портрет Михаила Павловича. Местонахождение
оригинала неизвестно, при этом в ГРМ имеется превосходная миниатюра — копия с Доу работы А. Рокштуля, подписная и датированная автором 1821 годом. В ГМЗ «Павловск» находятся два портрета, оба 1824 года,
и в ГРМ один — 1826, которые также считаются подлинниками. Упоминаются еще портреты 1827 и 1829 годов. Нельзя не отметить, что с середины 1820‑х годов рядом с Доу работали его помощники (лучший из них —
Т. Райт, автор копии 1825 года). Кроме портретов в формате оригинала,
писались также небольшие копии подарочного назначения, с которых
8
Божерянов И. Н. Первый царственный генерал-фельдцейхмейстер. СПб. 1898.
251
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 4. Неизвестный художник. Копия с Ф. Крюгера. Холст, масло
ГМЗ «Павловск»
выполнялись многочисленные литографические варианты в мундирах различных подшефных полков 9. В любом случае, во всевозможных копиях
«типа Доу» со временем стали добавляться изменения: появились бакенбарды и усы, на мундирах — новые награды и знаки отличия.
9
Андреева Г. Б. Гений войны, блага и красоты. М., 2012.
252
З. А. П ерскевич . К
вопросу иконографии великого князя
М ихаила П авловича
Так продолжалось до середины 1830‑х годов, когда в Петербург был
приглашен «совершенно модный живописец» 10 из Берлина Франц Крюгер (1797–1857), еще один, после Доу, знаковый художник царствования Николая I, и среди других им был создан новый иконографический
образец для официального портрета Михаила Павловича. В самом начале
своей карьеры при русском дворе в 1832 году Крюгер получил заказ
на громадное, 5 × 4 м полотно — групповой конный портрет «Николай I
со свитой». Великий князь также изображен на большой картине — он
ближайшая к императору фигура второго плана, оба в общегенеральских
мундирах. Эскизы к групповому портрету художником были выполнены с
каждого персонажа. Их портреты и саму картину художник написал в Берлине в 1833–1834 годах, где все работы впервые были выставлены, а затем
литографированы Ольдерманом и Опитцем. Вместе с картиной портреты
привезены в Петербург в 1835 году (ил. 4). Представление об этом иконографическом типе мы можем получить по копии с этого портрета, находящейся в ГМЗ «Павловск», где Михаил Павлович изображен в мундире
Лейб-гвардии Московского полка. Для манеры Крюгера характерны
отсутствие психологической характеристики и театральная эффектность.
На портрете в первую очередь бросается в глаза блестящая выправка
великого князя и красота его мундира. Поскольку при Дворе вкус к такого
рода живописи царил более двух десятилетий, этот портрет Михаила Павловича тиражировался бесконечно: спрос на изображения в учреждениях
военного ведомства был велик. Были ли созданы авторские копии этого
портрета, неизвестно. Удалось обнаружить еще одну точную копию с оригинала (Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени.
Москва), в остальном в экспозициях музеев сегодня встречаются копии
разных лет, вплоть до 1896 года, предназначавшиеся для различных полковых музеев. Иконографический тип Крюгера продержался до 50‑летия
великого князя. Портрет, написанный в дни празднования юбилея, известен нам только по литографии П. Иванова с рисунка Б. Черикова (отдел
эстампов, РНБ). На переднем плане представлен великий князь в парадном облачении генерал-фельд­
цейхмейстера. Он стоит на пьедестале
у мраморной полуколонны с барельефами, прославляющими артиллерию,
и увенчанной фигурой российского двуглавого орла. Надпись на колонне
посвящена юбиляру. Голова (лично́е списано с Крюгера) в каске с плюмажем изображена на фоне пышной драпировки. На среднем плане рейкнехт
держит оседланную лошадь, на дальнем — войска ожидают начало парада.
Асварищ Б. И. «Совершенно модный живописец». Франц Крюгер в Петербурге.
­Каталог выставки. 1997.
10
253
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций На фоне официозного иконографического ряда выделяются камерные портреты великого князя, и прежде всего акварели И. К. Каниевского
(1804–1867), которые, на наш взгляд, характеризует не титул и не чин,
а саму личность. Польский живописец и литограф Каниевский учился
у А. И. Орловского в Петербурге. С 1833 по 1842 год был пенсионером
в Италии. Первый портрет Михаила Павловича выполнен художником
в Неаполе в 1837 году. Великий князь, который в это время находился
на лечении в Италии, сам заказал его. В Риме Михаил Павлович ходил
в партикулярном платье: синем сюртуке и серых брюках, в таком виде
Каниевский первоначально и изобразил его. Увидав портрет, великий
князь сказал: «Что это ты сделал? Я кажусь бородобреем, сделай меня
в должном виде!» 11, как будто не представлял себя без мундира. Каниевский написал его в мундире генерала свиты Е. И. В. крупным планом,
спокойно и внимательно смотрящим на зрителя. Этот портрет имеет
несколько авторских повторений (ГРМ, ГИМ, ИРЛИ). Ф. И. Иордану
в Италии с него были заказаны гравюры.
Художник П. А. Федотов (1815–1852) в ранний период творчества
также писал портреты великого князя. В 1833 году Федотов поступил
в Лейб-гвардии Финлядский полк в Петербурге, где охотно рисовал своих
сослуживцев, выполнял портреты начальников. «Встреча в лагере лейбгвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича 8 июля
1837 года» (ГРМ) была первой значительной композицией, посвященной
эпизоду из жизни полка. «Великий князь, облегченный от тяжелой болезни,
возвратился тогда из‑за границы и обходил лагерь своих любимцев-гвар‑
дейцев буквально без церемонии, отечески. Нестройными, но живописными
группами толпились вокруг него гвардейцы, лезли на пирамиды, на плечи
товарищей, чтоб увидеть в лицо своего отца-командира; добродушное ура,
шапки в воздухе, давка, беготня — сюжет славный задел на первом порыве
художника, и он его с терпением выполнил в лицах» 12. Жаль, что художник
не создал завершенного портрета Михаила Павловича. Многочисленные
во всем разнообразии мундиров его профили, внешне острохарактерные, представляются просто этюдами, возможно, предназначавшимися
для подарков. Кажется, что именно федотовские работы породили последующую серию профильных изображений великого князя монограммистом «NF». Монограмма «NF» расшифрована благодаря надписи под графическим портретом из собрания ГИМ. Им оказался художник-любитель
Николай Евстафьевич Фридрихс (1822–1896), воспитанник Павловского
Романовы. Портрет династии. Царский и великокняжеский портрет из собрания Государственного исторического музея. М., 2013. С. 262.
Павел Федотов. Каталог. К 175‑летию со дня рождения. СПб., 1993. № 56.
11
12
254
З. А. П ерскевич . К
вопросу иконографии великого князя
М ихаила П авловича
кадетского корпуса. Этой монограммой помечены акварельные
портреты Михаила Павловича
из коллекции ГИМ и ГА РФ.
Успех, который принесли Федотову бивуачные сцены, не имел
для него серьезной перспективы.
Однако «батальный жанр мирного
времени» был в это время в моде.
В Академии художеств в этом
жанре успешно работал «специальный
живописец»
француз
А. Ладюрнер (1798-1855). «Сраже‑
ний никаких почти не приходилось
ему писать, и вся артистическая
его деятельность была поглощена
изображениями разводов и смотров
на летних квартирах. Уже конечно
лафа ему была с великим князем
Ил. 5. И.‑К. Каниевский. 1845. Акварель
Михаилом Павловичем, да и с цар‑
ГРМ
ственным его братом. Мастерская
Ладюрнера была переполнена повто‑
рениями гвардейских солдатиков во всех позах, в полной и неполной аму‑
ниции, и [кажется] моделями новых предполагаемых форм. Человек он был
не без таланта, но какой талант устоит и не притупится от монотонно‑
сти такого неартистического занятия, а скорее, механического ремесла?» 13.
В справедливости этого мнения всяких раз убеждаешься, глядя на жанровые картины Ладюрнера с изображением великого князя, где одна и та же
фигура в одной и той же позе скопирована им в разных сценах из лагерной жизни гвардии. В список изображений Михаила Павловича такого же
типа нужно добавить работы А. Зауэрвейда, К. Гесса, Ф. Болдина, Долена,
Г. Митрейтера, А. Роппольта, Н. Сверчкова.
В 1845 году И. К. Каниевский вновь написал портрет великого князя
(ил. 5). В ГРМ хранятся две акварели, изображающие Михаила Павловича в домашней обстановке, сидящего у небольшого столика с портретами, книгами и бумагами, рукой ласкающего прильнувшую к нему и преданно заглядывающую в лицо хозяина собаку. В оригинале он изображен
в артиллерийском вицмундире, на повторении — в мундире Лейб-гвардии
Литовского полка, шефом которого стал в 1831 году. Великий князь
13
Бутурлин М. Д. Записки // Русский архив. 1900. Кн. 3. С. 450.
255
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций выглядит импозантным, полным
сил. Выразительны спокойная
поза и лицо, рисунок холеных
рук. Вероятно, портрет задуман
в Петербурге, но выполнен, возможно, в Варшаве, где художник
постоянно жил с 1842 года. Хотя
об этом позднем портрете великого
князя в справочниках не упоминается, образ, созданный Каниевским,
вызвал последующий ряд копий
и подражаний и определил прижизненную иконографию Михаила Павловича позднего периода.
Высоким качеством воспроизведения этого портрета отличается
Ил. 6. И. Н. Крамской. II пол. ХIХ века
литография с него А. Робийяра
Холст, масло. ГРМ
(ГМИ СПб) и интерпретация этого
образа у Р. К. Жуковского (ГРМ).
Князь Н. К. Имеретинский в «Воспоминаниях старого преображенца» записал: «В эпоху жизни и деятель‑
ности великого князя Михаила Павловича не было фотографии, а только
что появились дагеротипы, которыми он, конечно, не пользовался. Поэтому
хорошие портреты его (масляными красками) очень редки» 14. В этом случае автор, похоже, ошибся. Последний живописный портрет Михаила
Павловича — известная работа И. Н. Крамского (1837–1885) — мог быть
написан не иначе, как с прижизненного дагерротипа (которые в 1840‑е
годы были высокого качества и пользовались в Петербурге большим успехом). Художник не мог видеть великого князя, так как ему было 12 лет,
когда Михаил Павлович скончался. Возможно, портрет отца был заказан
великой княгиней Екатериной Михайловной в конце 60‑х годов: в ту пору
художник давал уроки живописи ее дочери. Именно этот портрет висел
в спальне Екатерины Михайловны до самой ее кончины (ил. 6).
Он очень выразителен. В этом портрете нет никакой парадности.
Великий князь изобра­ж ен в скромном вицмундире без наград. Внимание акцентировано на лице, которое кажется спокойным, но в голубых
глазах затаилась глубокая печаль. Перед нами человек, умудренный
жизнью, отданной целиком многочисленным служебным обязанностям.
14
256
Имеретинский Н. К. Записки старого преображенца // Русская старина. 1893. № 4.
С. 451.
З. А. П ерскевич . К
вопросу иконографии великого князя
М ихаила П авловича
Ил. 7. Л. Серяков. На террасе Собственного садика. Сер. 1870‑х
Гравюра с оригинала В. Ковалинского. ГМЗ «Павловск»
257
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Несложившаяся семейная жизнь, трагедия смертей четырех любимых
дочерей, особенно старших — Елизаветы и Марии, стала той страшной душевной раной, от которой великий князь не оправился до самой
кончины. Странно, что в каталоге портретов Крамского, изданном
Н. П. Собко после смерти художника, где перечислены работы, выполненные по заказу Екатерины Михайловны, о портрете Михаила Павловича сведений нет. Вместе с тем этот иконографический образец был
распространен благодаря живописным копиям (лучшая из них в ГМИ
СПб) и литографиям.
Автором еще одного ретроспективного портрета в конце 1850‑х —
начале 1860 годов был литограф В. Ковалинский. Великий князь изображен стоящим в профиль на садовой террасе в Павловске 15, он задумчиво
смотрит в парк, в руке, положенной на балюстраду, дымится сигара. Наедине с природой ему не нужно было соответствовать своему высокому
положению, за ним не наблюдают чужие глаза, и он мог хоть на время
удалиться от дел и общения с окружающими. Вероятно, такая потребность
великого князя в уединении случалась и в Михайловском дворце. Подобных портретов Михаила Павловича до этого не было. Именно этот портрет
был использован для представления образа великого князя Михаила Павловича как владельца Павловска историком М. И. Семевским.
Иконография великого князя Михаила Павловича по представительности, конечно, не может идти в сравнение с иконографией Николая I,
но в целом она достаточно полна и имеет лишь незначительные пробелы.
Будем надеяться, данная публикация привлечет внимание сотрудников
музеев, аукционных домов, частных коллекционеров, что поможет пополнить сложившийся на сегодня портретный ряд.
15
258
Семевский М. И. Павловск. Очерк истории и описание. 1777–1877. СПб., 1877.
З. А. П ерскевич . К
вопросу иконографии великого князя
М ихаила П авловича
Приложение
Отдельно хотелось бы кратко коснуться темы парных портретов Михаила Павловича и Елены Павловны. Этот иконографический тип также присутствует в наследии
великого князя.
Первый тип — один автор, один размер и форма, одно оформление:
1-я пара. Портреты жениха и невесты с неизвестных оригиналов начала 1820‑х
годов (МН).
2-я пара. Миниатюры раб. И. Винберга конца 1820‑х годов с оригиналов Дж. Доу
и С. Шерадам. (ГРМ).
3-я пара. Миниатюры раб. К. Ф. Фидлера с оригиналов Каниевского и неизвестного
художника 1830‑х годов (ГИМ, ГРМ).
Второй тип — пары, подобранные для экспозиции, сходные по стилистике и размеру:
1-я пара — упомянутая в источниках архива Эрмитажа 1845 года. Для галереи портретов дома Романовых вначале предполагались портреты первых лет супружества.
В пару портрету Михаила Павловича из Гатчинского дворца Эрмитаж запросил
портрет Елены Павловны из Михайловского. Нам представляется, что в этом случае великий князь остановил свой выбор на официальном раннем портрете работы
Ш.‑Б. Митуара, изображающем великую княгиню в диадеме с орденом Св. Екатерины («как должно»). Живописный оригинал неизвестен, но знаком нам по литографиям Р. Курятникова и Д. Погонкина 30‑х годов. Имеющаяся в коллекции ГИМ
живописная копия с оригинала (середины ХIХ века) косвенно подтверждает нашу
версию.
2-я и 3-я пары. Зимой 1849 года было официально отмечено 25‑летие супружества
великого князя и великой княгини. Для публики к этой дате изданы два варианта
литографий Г. Шмидта. Первая традиционна — парный портрет на конной прогулке. Вторая (ГРМ) весьма оригинальна: в пышную орнаментальную композицию,
центром которой является Михайловский дворец, помещены портреты Михаила
Павловича и Елены Павловны, соединенные фигурками путти.
4-я пара. Известно, что в 1845–1849 годы в Романовской галерее Эрмитажа так
и не удалось создать задуманной пары из портретов наших героев, так как копия
с портрета Елены Павловны не удалась и не была утверждена. Тогда в начале
1850‑х годов великая княгиня сама выбрала и передала в галерею портрет работы
Т. А. Неффа конца 1840‑х годов, который наконец занял положенное место. Таким
образом, рядом оказались портреты работы Дж. Доу и Т. А. Неффа, совпадающие
по стилю, но разновременные.
259
Е. П. Раздобурдина
К истории Семейной рощи
Павловского парка
Пленителен и неповторим Павловский парк, где гармонично слились воедино природа и ландшафтная архитектура. Под сенью тенистых
аллей перестаешь ощущать течение времени. Здесь все пронизано духом
античности. Классические парковые сооружения напоминают греческие
и римские храмы, а прекрасные статуи переносят в мир мифологических
сюжетов. Однако есть в Павловском парке совершенно особое место — это
«Семейная» или, как ее еще называли, «Фамильная» роща, раскинувшаяся
на небольшом полуостровке речки Славянки. Роща была задумана хозяевами дома, великим князем Павлом Петровичем и его супругой, великой
княгиней Марией Федоровной (впоследствии императором и императрицей), неслучайно. Лишенный Екатериной материнской любви и отцовского трона Павел придавал своей большой семье особое государственное
значение. Четверо сыновей обеспечили преемственность, возможность
прямого наследования по мужской линии, что способствовало появлению
указа о наследовании, утвержденного императором Павлом I в день своей
коронации 5 апреля 1797 года, согласно которому установился порядок
в наследовании трона преимущественно по мужской линии 1. Фамильная роща стала своеобразной семейной хроникой, где в честь рождения
каждого ребенка сажалось его фамильное дерево. Достоверно известно,
что деревца были посажены членами семьи, о чем свидетельствует краткий комментарий в экспликации плана Павловска 1791 года: «Посадки
сделаны собственноручно Императорской Фамилией» 2.
До нашего времени дошло очень мало сведений о Семейной роще,
и подчас собирать их приходится буквально по крупицам.
Одно из самых ранних упоминаний о Семейной роще мы находим
в воспоминаниях известного в то время исследователя и ученого Андрея
Шторха: «…теперь мы спустились и находимся на округлом мысу, кото‑
рый, благодаря извилине реки, выглядит как некий полуостров. Приветли‑
вая роща встречает Вас и открывает Вам в своей глубине трогательный
1
Полный Свод законов Российской империи. Собр. 1‑е. Т. 24. № 17906. Учреждение
об Императорской фамилии.
ГМЗ «Павловск». Инв. № Ч-1050. Козырев В. План Павловска. 1791.
2
260
Е. П. Р аздобурдина . К истории С емейной
рощи П авловского парка
Ил. 1. В. Козырев. Вид на дворец и Семейную рощу в Павловске.
План 1793 года. Часть декоративной вставки
ГМЗ «Павловск»
памятник, являющий собой природу, окруженную природой. Вы видите эти
стройные березки, веселой гурьбой прибежавшие на полуостров, чтобы его
увенчать? А нежные побеги, что прижимаются к ним? Тут каждое дерево
и деревцо означает какое‑либо большое и счастливое событие в семье. Вон
то молодое, но красивое и сильное дерево, широко раскинувшее свою благо‑
датную сень, обязано своим существованием рождению нашего любимого
императора. А эти насчитывают столько же лет, сколько его любезным
братьям и сестрам. И дни, когда Гименей даровал благородной семье новые
радости, тоже отмечены этими древесными памятниками, воздвигну‑
тыми материнскою любовью. Изящная и веселая фантазия окружила это
небольшое, но столь интересное и так много говорящее сердцу насаждение
розами и лилиями, а среди них, на молчаливом постаменте, покоится Урна
Судьбы» 3. Из описания Шторха мы узнаем, что Семейная роща получила
свое название не позднее 1802 года, и ваза, вокруг которой была устроена
3
Шторх А. Письма о саде в Павловске, писанные в 1802 году. СПб., 2004. С. 27–28.
261
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций клумба, на которой росли розы и лилии, к тому времени уже называлась
Урна Судьбы.
Общую картину формирования полуострова Семейной рощи представляют нам графические планы Павловска.
В 1780 году в середине Семейной рощи была расчищена небольшая
площадка и установлена ваза 4, затем планировка полуострова постоянно
претерпевала изменения 5 и к началу XIX века в основном была завершена.
В 1825 году была выровнена береговая линия полуострова в том месте,
где находилась пристань, «в виде более или менее правильного полукруга» 6.
Графические планы Павловского парка не могут создать зрительного
образа Семейной рощи. Исключением является план 1793 года, в который
включена декоративная вставка с видом на Павловский дворец со стороны противоположного берега реки Славянки и самым ранним изображением рощи, на котором хорошо просматривается белая мраморная ваза,
установленная в 1780 году. Мраморная ваза упоминается также в архивных материалах за 1801 год: «У имянных березок из Белаго мрамора ваза» 7.
В дальнейшем «…мраморную вазу заменили на яшмовую, изготовленную
из устьянской испещренной яшмы. Ваза имела на плинте надпись „Калы‑
ванскихъ заводовъ 1787 год“» 8.
При внимательном рассмотрении сохранившиеся изображения
рощи нередко помогают уточнить некоторые существенные детали. Так,
в альбоме видов Павловска, созданных до 1817 года 9 немецким художником Турнером, имеется офорт «Храм Аполлона и Семейные деревья»,
ГМЗ «Павловск». Инв. № Ч-1063. Неизв. авт. План Паульлюста. 1779–1781; ГМЗ «Павловск». Инв. № Ч-1047. К. Брунольт. План Паульлюста и Мариенталя и их перспективы. 1780.
ГМЗ «Павловск». Инв. № Ч-1048. Козырев В. План Павловска. 1784–1786 годы;
ГМЗ «Павловск». Инв. № Ч-1050. Козырев В. План Павловска. 1791; ГМЗ «Павловск».
Инв. № Ч-1051. Козырев В. План Павловска. 1793; ГМЗ «Павловск». Инв. № ЦХ-235XII. Чунихин Ф. С. План части Центрального района Большой Звезды. Лист из «Атласа
Павловскаго…» 1796–1797.
ГМЗ «Павловск». Научный архив ГМЗ «Павловск». Инв. 2258 / 2. Громова Н. И., Куровский Г. И. Павловский парк. Центральный район. Северо-западный придворцовый
участок. (Исследования к реставрации.) Т. 1. Павловск. 1949. С. 50.
4
5
6
7
РГИА. Ф. 493. Оп. 7. Д. 86. Л. 2.
Баженова О. К. Изделия из цветного камня второй половины XVIII–ХХ веков. СПб.,
2013. С. 76.
РГБ. Инв. № G-38 / 6. Храм Аполлона и Семейные деревья. До 1817. Лист из альбома Thurner (работал в 1‑й четверти XIX века). Collection des vues de Pawlowsk dedieé
à Sa Majesté Impériale Maria Feodorowna / par son très soumis et très obeisant serviteur
Thurner. Офорт, акварель. (Альбом не датирован, установить время его создания позволя‑
ет тот факт, что Колоннада Аполлона изображена без повреждений, причиненных грозой
1817 года. — Ламеко О. И.)
8
9
262
Е. П. Р аздобурдина . К истории С емейной
рощи П авловского парка
на котором хорошо видна яшмовая ваза. Благодаря этому изображению
мы можем с уверенностью утверждать, что мраморную вазу сменили
на яшмовую в период с 1801 по 1817 год. Разбитая в первые годы советской власти, ваза из устьянской яшмы долгое время пролежала в запасниках. В настоящее время ваза отреставрирована и временно размещена
на галерее Гонзаго.
Придворцовая часть реки Славянки манила художников своей романтической декоративностью, и довольно часто полуостров Семейной рощи
оказывался частью изображаемого пейзажа. Чрезвычайно живописно
представлена Семейная роща на акварели А. Е. Мартынова (1768–1826) 10.
Слева виден мост с Кентаврами, рядом — Семейная роща, вдали просматривается большой каменный мост. К этому времени лишние деревья были полностью убраны и оставлены лишь деревья Семейной рощи
и дополняющая пейзаж небольшая группа лиственных деревьев. Картины
начала XIX века художников-пейзажистов С. Ф. Щедрина, К. фон Кюгельхена, гравюры С. Ф. Галактионова, А. Г. Ухтомского, акварели А. Бугреева
показывают, что к этому времени Семейная роща значительно разрослась
и в дальнейшем кардинальных изменений в ней не происходило.
Из работ, посвященных этому мемориальному уголку, выделяется
своим изяществом офорт В. А. Жуковского «Семейная роща. 1822 года» 11.
Летящим росчерком выразительных штрихов Жуковский сумел показать
трогательную нежность молодых березок, создать ощущение иллюзорной
призрачности, поэтичности изображаемого пейзажа. Рисунок Жуковского неоднократно использовался как модель для художников-граверов.
Так, в 1824 году немецкий гравер А. Клара использовал данное изображение Семейной рощи в своей гравюре в технике акватинты 12.
Немало полезной информации мы получаем о Семейной роще
из мемуарной и исторической литературы. В своем дневнике секретарь
императрицы Марии Федоровны Г. И. Вилламов 12 июля 1810 года сообщает: «Я взял ярлычки из жести, которые служили этикетками для дере‑
вьев Императорской фамилии, принесенных утром Асмусом… Подвязал
этикетки к деревьям и пошел в окрестности…» 13. И вот мы уже знаем,
что дощечки были жестяные и небольшие по размеру. Об этом же упоминается в издании П. П. Свиньина «Достопамятности Санкт-Петербурга
ГМЗ «Павловск». Инв. № ЦХ-907-XI. А. Мартынов. Вид в Павловске. 1799.
ГМЗ «Павловск». Инв. № ЦХ-5220 / 14. В. Жуковский. Семейная роща. 1822. Офорт.
ГМЗ «Павловск». Инв. № Р-286 / 2. А. Клара по оригиналу В. Жуковского. Семейная
роща. 1824. Акватинта.
Русская Старина. 1914. № 12. С. 524.
10
11
12
13
263
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. В. А. Жуковский. «Семейная роща». Офорт. 1822. ГМЗ «Павловск»
и его окрестностей» 14 и позднее в путеводителе, составленном П. А. Шторхом: «Семейная роща, состоявшая из молодых берез. К каждому дереву при‑
вязана жестяная дощечка, с именем одного из Членов Императорского Дома
14
264
Свиньин П. П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей [1816–1828].
СПб., 1997. С. 43–44.
Е. П. Р аздобурдина . К истории С емейной
рощи П авловского парка
и с означением года рождения, а в некоторых и года бракосочетания...» 15.
В фонде рукописей ГМЗ «Павловск» также имеется упоминания о дощечках Семейной рощи: «На фамильных березках надписей или билетов
из листового железа окрашенных масленою белою краскою…» 16.
В дальнейшем дощечки с надписями были сняты и их заменили на другие. В Российском государственном историческом архиве хранится документ, датированный 1876 годом, «Памятная записка о городе Павловске»
(записка не подписана, но по степени информированности о состоянии
дел в Павловске можно предположить, что составлена она управляющим
Павловском Константином Петровичем Голенко):
«На деревьях из Семейной Рощи следовало бы прибить дощечки с теми
надписями, какие находятся в особом списке деревьев этой Рощи, храня‑
щемся в Правлении там же и план рощи, по которому легко найти упомя‑
нутые деревья» 17.
После трагической гибели Павла I Мария Федоровна уже в марте
1801 года покинула Санкт-Петербург и уехала в Павловск, где прошли счастливые дни ее семейной жизни. В своих мемуарах генерал А. Саблуков вспоминает: «… здесь, подобно печальной тени, удрученная горем, Мария Федо‑
ровна, одетая в глубокий траур, бродила по ночам среди мраморных памят‑
ников и плакучих ив, проливая слезы в течение долгих бессонных ночей…» 18.
О березках А. Саблуков не упоминает, однако трудно представить, чтобы
в своих ночных бдениях Мария Федоровна миновала Семейную рощу.
После смерти императрицы Марии Федоровны Павловск унаследовал великий князь Михаил Павлович, который, стараясь сохранить память
о матери — венценосной хозяйке Павловска, по возможности ограничивал
нововведения как во дворце, так и в парке. Деревья в Семейной роще подсаживать перестали, но продолжали ухаживать за существующими посадками.
При великом князе Константине Николаевиче в 1853 году архитектором И. Я. Потоловым 19 был составлен план Семейной рощи, в котором
архитектор дает схему расположения «фамильных» деревьев. К плану
прилагалась «Ведомость Семейных деревьев Российского императорского
Путеводитель по саду и городу Павловску, составленные П. Шторхом с двеннадцатью
видами, рисованными с натуры В. А. Жуковским и планом. СПб., 1843. С. 45.
ГМЗ «Павловск». Инв. № А-109 / 8. Л. 12.
РГИА. Ф. 493. Оп. 3. Д. 16848. Л. 37.
Цареубийство 11 марта 1801 года. Записки участников и современников. (Саблукова,
графа Бенингсена, графа Ланжерона, Фонвизина, княгини Ливен, князя Чарторыйского, Барона Гейкинга, Коцебу.) СПб., 1907. С. 104.
Потолов Иван Яковлевич (25.09. 1815–13.03. 1887) — главный архитектор Павловского городового правления с 1836–1887 год // Три века Санкт-Петербурга. Т. 2. Кн. 5.
СПб., 2006. С. 562.
15
16
17
18
19
265
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 3. И. Я. Потолов. «План Cемейной роще, находящейся в городе Павловске». 1953
ГМЗ «Павловск»
Дома, находящихся в трех частях города Павловска» 20. Полный текст
«Ведомости…» представлен в приложении к данной статье.
Прежде всего, под номером один в «Ведомости…» указывается кедр,
посаженный в Петергофе в день рождения великого князя Павла Петровича и перенесенный к Храму Дружбы в Павловске в 1778 году. Дата явно
расходится с утвердившимся мнением, что кедр пересадили в 1796 году.
Далее в «Ведомости…» сообщается, что одновременно, в том же
1778 году, на полуострове рядом с дворцом, который ни коим образом
еще не назывался Семейной рощей, было посажено еще одно дерево в честь
Марии Федоровны. Если принять во внимание этот факт, то можно считать условным временем возникновения Семейной рощи именно 1778 год.
И, опираясь на иконографию, можно утверждать, что это была береза.
Когда же были посажены первые шесть березок, положивших
начало Семейной роще? Точная дата и сейчас остается неизвестной, ведь
в источниках указываются разные годы. Например, историк М. И. Семевский в исследовании, подготовленном к столетию Павловска, утверждал, что роща была основана в 1785 году 21. Однако в том же издании
ГМЗ «Павловск». Инв. № Ч -1088.
Павловск. Очерк истории и описание. 1777–1877/ Сост. по поручению Его Императорского Величества Государя великого князя Константина Николаевича / сост. М. И. Семевский. СПб., 1877. С. 51.
20
21
266
Е. П. Р аздобурдина . К истории С емейной
рощи П авловского парка
И. Я. Потолов. «План Cемейной роще, находящейся в городе Павловске». 1953. Фрагмент
ГМЗ «Павловск»
267
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций ­ емевский сообщал, что «…Марии Федоровне, счастливой матери шесте‑
С
рых малюток, пришла мысль, в память рождения каждого из них, посадить
молодые деревья, с тем, чтобы они возрастали одновременно с детьми ее
Высочества, Великими Князьями и Княжнами. На мыске близ дворца насаж‑
дено было, таким образом, шесть березок, вокруг красивой урны, которая
была названа урною судьбы» 22. Но хорошо известно, что шестой ребенок
родился у Павла и Марии Федоровны в 1788 году (это была великая княгиня Екатерина Павловна). Современный исследователь Б. В. Януш придерживался мнения, что первые деревья Семейной рощи были посажены
после 1788 года 23.
Обращаясь вновь к изданию М. И. Семевского «Павловск…», мы находим сообщение, что «два „фамильных дерева“ находились у Храма Дружбы…»
и четыре — в садике бывшего Александровского дворца 24. Последнее
«фамильное» дерево при жизни императрицы Марии Федоровны было
посажено 9 сентября 1827 года, в память рождения его императорского
высочества великого князя Константина Николаевича, «то было 50‑е
дерево и посажено оно в год полувекового бытия Павловска. С противо‑
положной стороны павильона [Храма Дружбы] находился серебристый
тополь, любимец императрицы Марии Федоровны» 25. Но, согласно «Ведомости…», у Храма Дружбы росло только одно «фамильное» дерево — кедр,
а второе «фамильное» дерево, посвященное Марии Федоровне, было
посажено на полуостровке будущей Семейной рощи. Был ли серебристый
тополь, которым любовалась Мария Федоровна, «фамильным» деревом,
также остается для нас неизвестным. В садике Александровского дворца
еще при жизни Марии Федоровны посадили пять деревьев в честь рождения детей Николая Павловича (императора Николая I).
Итак, согласно «Ведомости…», временем основания Семейной рощи
можно считать 1778 год, когда было посажено первое дерево. Как уже
указывалось, вероятнее всего это была береза. Дерево Марии Федоровны
обозначено номером два.
Павловск. Очерк истории и описание. 1777–1877/ Сост. по поручению Его Императорского Величества Государя великого князя Константина Николаевича / сост. М. И. Семевский. СПб., 1877. С. 314.
Януш Б. В. Неизвестный Павловск. Л., 1997. С. 57.
22
23
Александровский дворец предназначался для проживания великих князей Александра
и Константина Павловичей. Создавался по проекту архитектора В. Бренны. Начало
строительства — 1797 год. В 1851 году разобран по ветхости. — Януш Б. В. Неизвестный Павловск. СПб., 1997. С. 122–123.
24
25
268
Павловск. Очерк истории и описание. 1777–1877 / Сост. по поручению Его Императорского Величества Государя великого князя Константина Николаевича / сост. М. И. Семевский. СПб., 1877. С. 395–396.
Е. П. Р аздобурдина . К истории С емейной
рощи П авловского парка
Обращаясь к «Ведомости…» и плану 16 июля 1853 года, мы обнаруживаем, что существовала определенная схема посадки деревьев: деревья, посвященные детям Павла и Марии Федоровны, располагались вдоль
окружной дорожки, полукругом, охватывая пространство за вазой Урна
Судьбы. Далее Семейная роща развивалась к центру полуострова, причем
явно предусматривалось увеличение семьи каждого из детей Павла и Марии
Федоровны, поэтому березки, посвященные их женам, мужьям, детям, посаженные в разные временные периоды, росли рядом (исключением является
лишь дерево великой княгини Анны Федоровны, посаженное в отдалении
от дерева ее супруга великого князя Константина Павловича).
На фиксационном плане 1853 года явственно прослеживается главный принцип — после смерти вдовствующей императрицы Марии Федоровны «фамильные» деревья в Семейной роще ни при великом князе
Михаиле Павловиче, ни при великом князе Константине Николаевиче
не сажались (к примеру: у великой княгини Елены Павловны было
еще две дочери: Александра (1831–1832) и Анна (1834–1836)). Однако,
вполне возможно, что данное правило было нарушено при великом
князе Константине Константиновиче. До Великой Отечественной войны
в фонде бронзы Павловского дворца-музея хранилось четыре медные
памятные доски, утраченные в годы оккупации: «Доски медные овальной
формы. С деревьев „Семейной рощи“ 1. Христофору — принцу Эллинскому.
2. Кн. Олегу Константиновичу. 3. День бракосочетания Ея Выс. Татьяны
Константиновны и Кн. Константина Багратион-Мухранского. 4. День
рождения Таймураза Константиновича. Размер каждой — 16 × 11 см. Инв.
№ 6671 ¼, 32, 61. Кладовая бронзы» 26, из чего можно сделать вывод,
что в Семейной роще снова появились «фамильные» деревья. Косвенно
на это указывает и В. Н. Талепоровский в своем издании «Павловск».
«Этот обычай сохранился до самых последних владельцев, и здесь сейчас
растет довольно густая роща» 27. Однако выясняется, что при великом
князе Константине Константиновиче неподалеку от «старой» Семейной
рощи появляется «новая», и заложена она была в 1886 году. Об этом
мы узнаем из книги М. И. Вострышева «Августейшее семейство. Россия глазами великого князя Константина Константиновича», созданной на основе подлинных дневников и личного архива великого князя.
В книге сообщается, что «…спустя год после рождения первенца появился
на свет второй сын — Гавриил (3 июля 1887 года)… В саду возле Павловского
Сводный каталог культурных ценностей, похищенных и утраченных в период Второй
мировой войны. Т. 2. Государственный музей-заповедник «Павловск». Павловский
дворец. М., 2000. С. 250.
Талепоровский В. Н. Павловский парк. Петроград, 1923. С. 41.
26
27
269
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций дворца в честь новорожденного посадили второй молодой дубок… Третье
и последующие молодые дубовые деревца в Павловском саду не заставили
себя долго ждать…»28. В августе 1909 года великий князь прислал своему
сыну Константину открытку, где сообщал, что «…в новой семейной рощице
ярко краснела грядка с маком» 29. 2 июля 1911 года Константин Константинович записывает в своем дневнике: «Катцер устроил в саду внизу между
новой семейной рощей и мостиком, ведущим на Еленинский остров, беседку
из дубовых сучьев…» 30, что позволяет установить примерное местоположение новой рощи. Однако это не означает, что на полуострове Семейной
рощи «фамильные» деревья вовсе не подсаживались. В 1935 году сотрудники музея проводили инвентаризацию парковых насаждений, в ходе
которой было установлено, что на участке Семейной рощи (1120 квадратных метров) и на близлежащем участке (320 квадратных метров) росло
49 вековых лип, 13 берез, 1 ива серебристая и 1 вяз. Кроме того, на берегу
росли З ольхи (очевидно, сорные), кизильник, акация, черемуха, сирень,
ильм, 1 рябина 31. При этом указывалось, что непосредственно на участке
Семейной рощи произрастало 60 деревьев.
Вполне возможно, что к концу XIX столетия многие березы были утрачены (береза в среднем живет около 80 лет) и подсаживались не березы,
а липы, которые легче приживаются в наших условиях. Были ли среди них
«фамильные» деревья, пока утверждать невозможно, но, чтобы опровергнуть данное предположение, нужны более основательные аргументы.
В предреволюционные годы владельцы Павловска испытывали большие материальные затруднения. В парке проводились лишь самые неотложные работы. Фотография Н. Г. Матвеева 1910 года «Большой дворец
со стороны парка» 32 отражает состояние Семейной рощи на этот период:
она очень разрослась и поросла кустарником, на первом плане видно
сильно наклонившееся дерево.
Вострышев М. И. Августейшее семейство. Россия глазами великого князя Константина
Константиновича. М., 2001. С. 130–131.
28
ГАРФ. Ф. 660. Оп. 2. Д. 670. Л. 37–37 об. // Бумаги великого князя Константина
Константиновича и членов его семьи: семейная и литературная переписка, отрывки
из дневника, завещания / сост. Т. А. Лобашкова. М., 2013. С. 334.
Дневник великого князя Константина Константиновича (К. Р.) 1911–1915. М., 2013.
С. 113.
Научный архив ГМЗ «Павловск». Инв. 2258 / 2. Громова Н. И., Куровский Г. И. Павловский парк. Центральный район. Северо-западный придворцовый участок. (Исследования к реставрации.) Т. 2. Павловск. 1949. С. 151–152.
Большой Павловский дворец со стороны парка: фото-тинто-гравюра / Фот. Н. Г. Матвеева //Историческая панорама Санкт Петербурга и его окрестностей. Ч. 6. А. И. Успенский. Павловские дворцы и дворцовый парк. М., 1912.
29
30
31
32
270
Е. П. Р аздобурдина . К истории С емейной
рощи П авловского парка
После Октябрьской революции 1917 года по инициативе известного
историка-искусствоведа В. Я. Курбатова специальной комиссией был разработан план по восстановлению многих участков Павловского парка.
Но неизвестно, предусматривалась ли в плане реставрация Семейной
рощи 33. В книге о Павловском парке В. Н. Талепоровского, хранителя Павловского дворца и парка с 1918 по 1924 год, сообщается: «В дни революции
с деревьев были сняты дощечки с надписями, в честь кого именно посажено
такое‑то дерево, и сейчас уже трудно определить их» 34.
Инвентаризация послевоенного времени (1949 года) показала,
что в Семейной роще в то время росли: 36 лип, 1 береза свыше 100 лет,
2 вяза и 2 дуба, 2 ивы серебристые. «Всего утрачено [непосредственно
на участке Семейной рощи] с 1935 года 10 лип, 12 берез, 1 ива серебристая…
Особенно пострадала северная часть полуострова у моста Кентавров, где
росли березы и липы…» 35. Специалисты предполагали произвести подсадку деревьев, восстановить дорожки, однако реставрационные работы
на участке Семейной рощи были сведены к минимуму: подсадка деревьев не производилась, центральные дорожки Семейной рощи не были
восстановлены, а дорожка, огибающая рощу, была восстановлена лишь
частично. Дальнейшие реставрационные работы было решено не проводить «так как деревья… сильно разрослись, а сама роща потеряла свое зна‑
чение как „Семейная“» 36.
Семейная роща была и остается одним из важнейших мемориальных
мест в парке. Безусловно, в роще нужно произвести восстановительные
работы. Однако в процессе реставрации неизбежно придется решать
судьбу тех деревьев, которые растут на участке Семейной рощи в настоящее время, учитывая тот факт, что, уничтожая все старые деревья, которым уже больше ста лет, мы можем уничтожить последние мемориальные деревья­Семейной рощи.
Научный архив ГМЗ «Павловск». Инв. № 11708 / 1. Кучумова А. М. От царского дворца
к советскому музею. С. 42.
Талепоровский В. Н. Павловский парк. СПб., 1923. С. 42.
33
34
Научный архив ГМЗ «Павловск». Инв. 2258 / 2. Громова Н. И., Куровский Г. И.
Павловский парк. Центральный район. Северо-западный придворцовый участок.
(Исследования к реставрации). Т. 2. Павловск. 1949. С. 167–168.
35
Научный архив ГМЗ «Павловск». Инв. 2258 / 2. Громова Н. И., Куровский Г. И.
Павловский парк. Центральный район. Северо-западный придворцовый участок.
(Исследования к реставрации.) Т. 2. Павловск. 1949. С. 137.
36
271
7.
6.
5.
4.
3.
2.
1.
№ по
плану
Приложение
При Храме Дружбы
Его Императорскаго Величества, Государя Императора Павла
Петровича.
Кедръ этотъ, посъянный в Петергофъ въ день рожденiя Императора
Павла I, подаренъ былъ Государынъ Императрицъ Марiи
Феодоровнъ и пересаженъ на теперешнее мъсто въ 1778 году.
На фамильномъ островкъ.
Ея Императорскаго Величества Государыни Императрицы Марiи
Феодоровны
Ихъ Императорскихъ Величествъ, Государя Императора Павла I
и Государыни Императрицы Марiи Феодоровны, въ воспоминанiе
дня восшествiя на престолъ, 6 Ноября 1796 года
Его Императорскаго Величества, Государя Императора Александра
Павловича
Ея Императорскаго Величества Государыни Императрицы Елисаветы
Алексъевны, наръченной Великою Княжною
10 Мая 1793 года.
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой Княжны Марiи
Александровны
Ея Императорскаго Высочества Государыни Великой Княжны
Елисаветы Александровны
Дщерь № 4
Дщерь № 4
Супруга № 4
Сын № 1 го
Пояснительныя
отмътки
3 ноябр 1806
18 го мая 1799
13 Янв. 1779 г.
12 го Дек. 1777 г.
14 Окт 1759
20 Сент 1754
Время рожденiя
30 апр 1808
19 Нояб. 1825
24 Окт. 1828
12 Мар 1801 г.
Время кончины
Въдомость cемейныхъ деревьевъ Россiйско-Императорскаго Дома,
находящихся въ трехъ частяхъ города Павловска
ВЪДОМОСТЬ СЕМЕЙНОЙ РОЩЪ ВЪ Г. ПАВЛОВСКЪ
ГМЗ «Павловск». Инв. № Ч-1088
Посажено въ
1778 году.
Примъчанiя
22.
21.
20.
19.
18.
17.
16.
15.
14.
13.
12.
11.
10.
9.
8.
Его Императорскаго Высочества Государя Великаго Князя
Константина Павловича
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой Княгини Анны
Феодоровны, наръченной Великою Княжною 3‑го Февраля 1796 года
Его Императорскаго Величества Государя Императора Николая
Павловича
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Императрицы
Александры Феодоровны
Его Императорскаго Высочества Государя Великаго Князя Михаила
Павловича
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой княгини
Елены Павловны, наръченной Великою Княжною 1‑го Января 1824,
а вступившей въ бракъ 8 февраля 1824 года
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой Княгини
Александры Павловны
Его Королевскаго Высочества, Эрцгерцога Iосифа Австрiйскаго,
Палатин Венгерскаго, обрученнаго 20 февраля 1799 года
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой Княгини Елены
Павловны
Его Свътлости Наследнаго Принца Людвига Фридриха МекленбургъШверинскаго, обрученнаго 5‑го мая 1799 года
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой Княгини Марiи
Павловны
Его Королевскаго Высочества Великаго герцога Саксенъ-Веймарскаго,
Карла Фридриха, обрученнаго 1‑го января 1804 года.
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой Княгини
Екатерины Павловны
Его Императорскаго Высочества Принца Петра Фридриха
Голштейнъ-Ольденбургскаго, вступившаго въ бракъ 18‑го Апреля
1809 года
Его Королевскаго Величества, Короля Виртембергскаго Фридриха
Вильгельма Iго, вступившаго въ бракъ 12 января 1816‑го года
10 / 21 мая 1788
2‑го февр 1783
4‑го февр 1786
13 Дек. 1784
2‑й супругъ № 20 27 сент. 1781
1‑й супругъ № 20
Дщерь № 1
Супругъ № 18
Дщерь № 1
Супругъ № 16
Дщерь № 1
Супругъ № 14
29 Iюля 1783
28 дек. 1806
Супруга № 12
Дщерь № 1
28 Янв. 1798
1‑го Iюля 1798
25 Iюня 1796
12 / 23 сент 1781
27 Апр 1779
Сынъ № 1
Супруга № 10
Сынъ № 1
Супруга № 8
Сынъ № 1
1853
15 Iюня 1831
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой Княжны Ольги
Павловны
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой Княгини Анны
Павловны, Королевы Нидерландской
Его Королевскаго Величества Короля Фридриха Вильгельма II
Нидерландскаго, вступившаго въ бракъ 9 / 21 февраля 1816 года
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой Княжны
Марiи Михаиловны
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой Княгини
Елисаветы Михаиловны
Ея Императорскаго Высочества, Государыни Великой княгини
Екатерины Михаиловны
Ея Королевскаго Высочества, Эрцгерцогини Паулины Австрiйской
Его Свътлости Принца Павла Фридриха Мекленбургъ-Шверинскаго
Ея Светлости Принцессы Марiи Луизы Фридерики Александры
Елисаветы Екатерины Мекленбургъ-Шверинской, супруги Герцога
Саксенъ-Альтенбургскаго
Ея Свътлости, Принцессы Марiи Луизы Александры СаксенъВеймарской, супруги принца Прусскаго
Ея Свътлости, Принцессы Марiи Луизы Августы Екатерины СаксенъВеймарской, супруги принца Прусскаго
Его Свътлости, Принца Карла Фридриха Александра Августа Iоанна
Саксенъ-Веймарскаго
Его Свътлости, Принца Александра Гольштейнъ-Ольденбургскаго
Его Императорскаго Высочества Принца Константина Фридриха
Петра Голштейнъ-Ольденбургскаго
Ея Королевскаго Высочетва, Принцессы Марiи Фридерики Шарлотты
Виртембергской, супруги графа Нейпергскаго
Ея Королевскаго Величества, Королевы Софiи Фридерики Матильды
Нидерландской
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
Дщерь № 20
Дщерь № 20
Сынъ № 20
Сынъ № 20
Сынъ № 18
Дщерь № 18
Дщерь № 18
Дщерь № 16
Сынъ № 16
Дщерь № 14
Дщерь № 12
Дщерь № 12
Дщерь № 12
Супругъ № 24
Дщерь № 1
Дщерь № 1
17 Iюня 1818
30 Окт. 1816
14 / 26 Авг. 1812
18 / 30 Авг 1810
12 / 24 Iюня 1818
18 / 30 Сент.1811
22 янв / 3 фев.
1808
19 / 31 Мар. 1803
3 / 15 Сен 1800
3 / 15 Мар. 1801
16 Авг. 1827 г.
14 Мая 1826 г.
25 февр. 1825 г.
6 Декабр. 1792
7 Янв. 1795
11 июля 1792 г.
3 / 15 Мар 1801
16 Янв. 1845 г.
1849
15 Янв. 1795 г.
Его Королевскаго Высочества Принца Вильгельма Эрнста Казимiра
Нидерландскаго
Ея Королевскаго Высочества Принцессы Вильгельмины Марiи
Софiи Луизы Нидерландской, Супруги Наслъднаго Принца
Саксен-Веймарскаго
Ея Королевскаго Высочества Принцессы Фридерики Вильгельмины
Александрины Марiи Елены Прусской, супруги Великаго Герцога
Павла Фридриха Мекленбургъ-Шверинскаго
Его Королевскаго Высочества Принца Франца Александра Фридриха
Мекленбургъ-Шверинского
42.
43.
44.
45.
Его Императорскаго Высочества, Государя Наслъдника Цесаревича
и Великаго князя Александра Николаевича
Ея Императорскаго Высочества Государыни Великой Княгини Марiи
Николаевны
Ея Императорскаго Высочества Государыни Великой Княгини Ольги
Николаевны
Ея Императорскаго Высочества Государыни Великой Княгини
Александры Николаевны
Его Императорскаго Высочества, Государя Великаго князя
Константина Николаевича
46.
47.
48.
49.
50.
Въ садикъ при бывшемъ Александровскомъ Дворцъ
Его Королевскаго Высочества Принца Вильгельма Фридриха Генриха Сынъ № 24
Нидерландскаго
41.
Сынъ № 10
Дщерь № 10
Дщерь № 10
Дщерь № 10
Сынъ № 10
Сынъ № 30
Супруга № 30
Дщерь № 24
Сынъ № 24
Сынъ № 24
Его Королевскаго Высочества, Принца Вильгельма Александра
Константина Николая Михаила Нидерландскаго
40.
Сынъ № 24
Его Королевскаго Величестьва, Короля Вильгельма III, Александра
Павла Фридриха Людвига Нидерландскаго
39.
9 сент. 1827
12 Iюня 1825
30 Авг. 1822
6 Авг 1819
17 Апр. 1818
28 февр 1823
23 февр. 1803
8 Апр. 1824
21 Мая 1822
13 Iюня 1820
2 Авгус. 1818
9 февр. 1817
13 января 1892
29 Iюля 1844
А. Н. Сидорова
Переатрибуция альбомов
императрицы
Александры Федоровны
из фондов Государственного
архива РФ
В современной музейной и архивной практике, несмотря на активное изучение как отдельных предметов, так и целых коллекций, остается
еще много неисследованных моментов. Хранители периодически сталкиваются с проблемой атрибуции и переатрибуции предметов или документов
из своих собраний.
Цель настоящего сообщения — поделиться опытом последних лет
по вопросам переатрибуции документальных памятников из собрания
Государственного архива Российской Федерации. Исследования были проведены в процессе работы над «романовским» томом каталога изобразительных материалов ГА РФ, недавно увидевшим свет 1. Эта работа побудила
к кропотливым поискам и неожиданным находкам и заставила пересмотреть
атрибуцию, содержавшуюся в старых архивных описях.
Несколько лет назад наше внимание привлек альбом, хранившийся
в личном фонде императора Николая I среди бумаг его супруги и значившийся в описи как альбом императрицы Александры Федоровны 2. Пристальному изучению этого альбома во многом способствовала подготовка
выставки «Урок рисования», которая демонстрировалась в ГМЗ «Царское
Село» в 2006–2007 годах и была посвящена художественным пристрастиям
семьи императора Николая I 3.
Государственный архив Российской Федерации. Изобразительные материалы XIX —
начала XX века. Каталог собрания. Т I: Рисунки членов российской императорской
фамилии. СПб., 2012.
ГАРФ. Ф. 672. Оп. 1. Д. 478.
1
2
Выставка была подготовлена Государственным архивом Российской Федерации
­совместно с Государственным музеем-заповедником «Царское Село».
3
276
А. Н. С идорова . П ереатрибуция
альбомов императрицы А лександры
Ф едоровны
Ил. 1. Альбом великой княжны Марии Николаевны. Нижняя обложка. 1836–1837
ГА РФ. Публикуется впервые
Альбом в темно-сиреневом кожаном переплете с золотым тиснением
в виде растительного орнамента по периметру обложки, справа имеется
металлический замок в форме изогнутого растения. В центре верхней
крышки альбома — овальное углубление от утраченного украшения размером 11,5 × 8,5 см. Бумага в альбоме одноцветная с золотым обрезом.
В альбоме 59 листов, 55 из них рисунки, эскизы и наброски. Изображения в альбоме отличаются жанровым разнообразием. Основная их часть
представляет собой интерьеры, на шести представлены пейзажи, восемь
листов занимают архитектурные зарисовки. Кроме того, в альбоме имеется один подписной рисунок художника О. Верне с изображением всадника-бедуина. Все рисунки выполнены карандашом, многие изображения по карандашу обведены пером. Подрисуночные надписи, сделанные
на французском языке, также обведены пером по карандашу.
Самый ранний рисунок в альбоме датирован 12 июня 1836 годом,
самый поздний — 19 сентября 1837 годом. Зарисовки делались ежемесячно,
с периодичностью в неделю, иногда почти каждый день. Единственный
продолжительный интервал наблюдается с 28 августа 1836 года по 5 февраля 1837 года. В альбоме представлены интерьеры Зимнего, Аничкова,
277
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. Великая княжна Мария Николаевна. Интерьер в готическом стиле. 10 июня 1837.
Внизу авторская надпись на франц. яз.: «В Коттедже. Рисунок, сделанный в тот день,
когда я осталась одна в Коттедже, когда Мама была в Красном Селе и когда у меня
болела нога». Лист из альбома. ГА РФ. Публикуется впервые
Гатчинского дворцов, Коттеджа в Петергофе, дворцов в Знаменке, Ропше,
Дудергофе, Красном Селе и Вознесенске, пейзажные виды петергофской
Александрии, Елагина острова и Алупки, архитектурные зарисовки Александровского дворца в Царском Селе, Московского Кремля и Бахчисарая 4.
На рисунках изображены жилые помещения, в которых протекала повседневная жизнь императорской фамилии: спальни, кабинеты, любимые виды
из окон, предпочитаемые места отдыха.
Содержание альбома, без сомнения, указывало на авторство кого‑либо
из членов царской семьи. Карандашная помета на развороте титульного листа,
сделанная в 1912 году, вероятно, служащим императорских библиотек, свидетельствовала о принадлежности рисунков руке императрицы Александры
Федоровны и о поступлении альбома из комнат императора Александра II 5.
Эта надпись, по‑видимому, и позволила впоследствии отнести­авторство
Подробнее о рисунках альбома см.: Сидорова А. Н. История одного альбома // Урок
рисования. Каталог выставки. СПб., 2006. С. 77–87.
Надпись на развороте: «Собственноручные рисунки в Бозе почивающей Государыни Императрицы Александры Федоровны. 55 рис. описаны в окт. 1912. Альбом. А II.
135 / 1 / 16».
4
5
278
А. Н. С идорова . П ереатрибуция
альбомов императрицы А лександры
Ф едоровны
рисунков непосредственно Александре Федоровне. Однако при более внимательном изучении изображений и подрисуночных надписей выяснилось,
что они не могли быть выполнены самой императрицей.
Большинство рисунков альбома имеют надписи на французском языке
типа «комната Papa» или «спальня Maman», что ограничило поиск автора
кругом детей императрицы. Сопоставление почерка в альбоме с почерками
писем детей императрицы позволило предположить, что автором рисунков и владельцем альбома являлась старшая дочь Николая I и Александры Федоровны великая княжна Мария Николаевна. Предположение об ее
авторстве подтвердилось также при переводе с французского языка надписи
на изображении интерьера воображаемой комнаты в духе рыцарского замка:
«10 июня 1837. В Коттедже. Рисунок, сделанный в тот день, когда я осталась
одна в Коттедже, когда Мама была в Красном Селе, и когда у меня болела
нога» 6. В письме императора Николая I от 11 июля 1837 года к цесаревичу
Александру Николаевичу, совершавшему в то время ознакомительное путешествие по России, мы встречаем подтверждение этому: «Вчера… Мэри
осталась в Александрии за чирием на ляжке, и хотя прорвался, но все так
нельзя ей выезжать. Именинница была весела, хотя и одна с Адиной (великой
княжной Александрой Николаевной. — А. С.)» 7. В альбоме также имеются
рисунки с интерьерами комнат, принадлежавших, как ясно из надписей,
некой «Жюли». В семье императора Николая I так называли Юлию Федоровну Баранову, воспитательницу великой княжны Марии Николаевны,
и это также подтверждало авторство великой княжны. Кроме того, Мария
Николаевна была единственной дочерью, сопровождавшей императрицу
в путешествии по югу России в 1837 году и имевшей возможность зарисовать виды Крыма и интерьеры южных дворцов, присутствующие в альбоме.
Новая атрибуция «альбома императрицы» позволила не только внести
коррективы в техническое описание памятника как архивной единицы хранения и дала новый материал к биографии великой княгини Марии Николаевны, но и позволила совершенно по‑новому взглянуть на рисунки альбома,
являющиеся в большинстве случаев единственными свидетелями многих утраченных в настоящее время дворцовых интерьеров. Так, например,
благодаря рисункам Марии Николаевны мы имеем возможность представить Большую комнату Дудергофского дворца, Парадную залу резиденции
в Ропше, интерьеры дворца в Вознесенске, где останавливался император
6
7
ГАРФ. Ф. 672. Оп. 1. Д. 478. Л. 37.
Венчание с Россией. Переписка великого князя Александра Николаевича с императором Николаем I. 1837 год. М., 1999. С. 148.
279
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Николай I во время военных смотров, жилые помещения императорской
семьи в Зимнем дворце еще до известного пожара 1837 года 8.
В том же личном фонде императора Николая I хранятся еще три альбома,
которые долгое время также значились принадлежавшими императрице
Александре Федоровне. Некоторые виды Эмса и Неаполя из этих альбомов
вошли в научный оборот именно с этой атрибуцией 9. Причем два альбома
находятся в одном деле, а третий лежит отдельно и, кажется, не имеет к первым никакого отношения. Однако при внимательном изучении рисунков
всех трех альбомов и подрисуночных надписей стало ясно, что они составляют единое целое и являются живописными свидетелями большого путешествия, предпринятого неким лицом в 1819–1820 годах.
Альбомы отличаются друг от друга по внешнему виду и по формату. Один
альбом (21,5 × 29) — в картонном переплете, оклеенном светло-зеленой бумагой, с кожаным корешком и кожаными коричневыми вставками по углам 10.
Два других (24 × 32 и 23,5 × 33,5) — в одинаковых зеленых кожаных переплетах с тиснением в виде растительного орнамента по периметру верхней
и нижней крышек 11. Переплеты всех трех альбомов сильно потерты, сохранились фрагменты зеленой тесьмы от завязок, которые служили вместо замков.
В трех альбомах 87 листов разного цвета. Все они заполнены рисунками,
выполненными в разных графических техниках, — 16 акварелей, 61 карандашный рисунок, 10 рисунков, исполненных в смешанной технике карандашом и пером непосредственно на альбомных листах. Почти все из них
имеют авторские надписи с указанием места и даты исполнения. Среди
рисунков пейзажи, панорамные виды городов, городских улиц и площадей,
исторических и архитектурных достопримечательностей. Из общего количества изображений на трех представлена Швейцария, на трех — Австрия,
на девяти — виды Германии. 72 изображения представляют виды Италии —
Рима, Флоренции, Неаполя, Венеции и их окрестностей 12.
Большинство рисунков имеют название и дату, написанные
по‑французски карандашом и в некоторых случаях чернилами. Практически все виды сделаны автором с натуры, поэтому многие надписи, особенно
Подробнее см.: Урок рисования. С.114–120.
Мир русской императрицы. Александра Федоровна — Charlotte von Preussen. Альманах
«Сокровища России». Вып. 8. СПб., 1997. С. 18; Императрица Александра Федоровна.
Альманах «Сокровища России». Вып. 87. СПб., 2008. С. 10–11.
8
9
ГА РФ. Ф. 672. Оп. 1. Д. 576.
Там же. Ф. 672. Оп. 1. Д. 475.
Подробнее о рисунках альбомов см.: Сидорова М. В., Сидорова А. Н. Альбомы генеральши Бенкендорф, или Кто автор рисунков императрицы? // Родина. 2011. № 11.
С. 79–83.
10
11
12
280
А. Н. С идорова . П ереатрибуция
альбомов императрицы А лександры
Ф едоровны
Ил. 3. Н. М. Бенкендорф. Лист из альбома. ГА РФ. Публикуется впервые
датировка рисунков, заставили сразу же усомниться в авторстве Александры Федоровны. Так, например, итальянские пейзажи «Vue de mon balcon
a Naples, le 30 Janvier 1820» («Вид с моего балкона в Неаполе, 30 января
1820») и «Entrée du Grand Canal vu de ma fenetre a Venice, le 29 Mai 1820»
(«Вход в Большой канал, взятый из моего окна в Венеции, 29 мая 1820»),
без сомнения не могли быть сделаны Александрой Федоровной, так как свое
первое путешествие в Италию императрица предприняла лишь в 1845 году.
Сомнения вызвал также и почерк, которым выполнены надписи, совершенно
непохожий на почерк Александры Федоровны. Но в альбомах был еще один
интригующий момент — чуть заметные карандашные надписи на титулах
двух альбомов: «Vues d`Italia dessines par mon ange en 1820» («Виды Италии, нарисованные моим ангелом в 1820»). И этот почерк казался очень знакомым, но чей он — сказать было сложно. Архивисту приходится держать
в руках огромное количество исторических документов, но зачастую бывает
непросто с ходу определить руку писавшего, так как почерк одного и того же
лица видоизменяется не только с техникой исполнения, но и зависит
от языка документа, его содержания, адресата и даже настроения пишущего.
Итак, в альбомах встречаются два почерка — самого автора рисунков
и человека, которому он был необыкновенно близок и который так трогательно называл его «мой ангел». Учитывая, что альбомы находились в фонде
281
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 4. Н. М. Бенкендорф. Неаполь. Ponti Rossi. 1 апреля 1820
Лист из альбома. ГА РФ Публикуется впервые
Николая I, прежде всего была проведена работа по сличению почерка августейших особ российского императорского дома, их родственников из влиятельных немецких домов, а также лиц из ближайшего окружения императорской семьи. Для этого выявлялись документы августейших особ за определенные хронологические периоды, в разной технике исполнения, изучалась многочисленная литература о жизни представителей царствующих
династий. На протяжении нескольких лет задачей исследователей данных
альбомов также было точное определение изображаемых мест, уточнение
названий памятников искусства и архитектуры и, что особенно важно, выяснение маршрута передвижения путешественника, поскольку рисунки в альбомах расположены не в хронологическом порядке, а в разнобой. С этой
целью нами были предприняты неоднократные самостоятельные поездки
в Италию. Результатом этих поездок явился большой собранный фотоматериал, который стало возможно сопоставить с рисунками. Но попытки
установить имя автора были тщетны. Понятно, что пересказать всю работу,
которая проводилась на протяжении нескольких лет, достаточно проблематично. Как часто бывает в музейно-архивной практике, работа велась нецелеустремленно с отвлечением на другие более актуальные темы. Но альбом
путешественника всегда напоминал о себе и никак от себя не отпускал. Большим стимулом для активизации работы по атрибуции рисунков послужила
282
А. Н. С идорова . П ереатрибуция
альбомов императрицы А лександры
Ф едоровны
подготовка статьи для сборника XVII Царскосельской конференции, темой
которой стал российско-итальянский диалог культур 13.
Теперь внимательному изучению альбомные рисунки подверглись
на предмет возможного места жительства нашего героя в том или ином городе.
По рисункам вычислялось нахождение какого‑либо отеля или гостиницы.
Из всех изображений можно было зацепиться только за хорошо узнаваемый
вид из старого австрийского отеля «Goldener Adler» в Инсбруке и за немецкий курорт Эмс. Написав в отель Инсбрука сумбурное письмо с изложением
нашей просьбы, мы с удивлением обнаружили через несколько дней в своей
электронной почте ответ владельцев отеля, содержащий не только доброжелательное отношение, но и явное желание нам помочь. К сожалению, отель
не располагал гостевыми книгами за интересующее нас время, и со слов
владельцев мы узнали, что книг нет и в городском архиве. Единственный
источник составляли газеты, но обо всех владетельных особах, останавливающихся в отеле в необходимый период, было известно и никто из них
«не подходил» для автора альбома ни по смыслу, ни по почерку.
Оставался Эмс. Рассудив, что город издавна является известным бальнеологическим курортом и уж, очевидно, как‑то ведет учет своих респектабельных больных, мы решились написать директору городского музея доктору
Хансу-Юргену Зархольцу. В 2006 году он обращался в ГА РФ с просьбой предоставить для музея копию рисунка с видом Эмса из «альбома императрицы»,
который он знал по некоторым публикациям. Уже тогда доктор Зархольц
разделил наши сомнения об авторстве императрицы, уверив, что в гостевых
книгах Эмса за указанные годы имени Александры Федоровны не значится 14.
Доктор Зархольц любезно согласился прислать копии листов гостевой книги
за интересующий нас период, тем более что и сам был заинтересован в правильной атрибуции рисунка. Хотя рисунок с видом Эмса датирован автором, нельзя было с уверенностью сказать, что он был сделан в первый день
приезда в Эмс. Поэтому по совету господина Зархольца мы решили просмотреть списки гостей курорта за два месяца. Гостей оказалось так много,
что директор музея вынужден был присылать электронные копии списков
постепенно в течение нескольких недель. Приятное волнение от ожидания
первой партии списков постепенно сменилось затруднением при необходимости расшифровывать текст, написанный, как оказалось, немецкой готикой. В огромном море имен — русских, немецких, польских, подданных всевозможных европейских королевств, герцогств, княжеств — нам предстояло
13
Сидорова А. Н., Сидорова М. В. Альбом путешествия в Италию Н. М. Бенкендорф.
К вопросу о переатрибуции альбома императрицы Александры Федоровны // Россия —
Италия. Общие ценности. Сборник научных статей XVII Царскосельской научной конференции. СПб., 2011. С. 456–471.
Александра Федоровна впервые посетила Эмс в июне — июле 1821 г.
14
283
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций выбрать всего лишь одну фамилию! Но однажды вечером, когда мы по привычке уставились в экран компьютера, разбирая сложные готические буквы,
взгляд буквально выхватил из большого списка одну фамилию, которая
почему‑то сразу показалась именно той, так долго разыскиваемой.
«Генеральша Бенкендорф» как значилось в списке, а рядом имена
Алопеусов. В один момент все встало на свои места — почерк карандашом
на титуле альбомов, который казался всегда очень знакомым, принадлежал
генералу Константину Христофоровичу Бенкендорфу, брату «сиятельного
жандарма» А. Х. Бенкендорфа. Почерк последнего нам был давно хорошо
известен, но мы и представить не могли, что почерки братьев так схожи
между собой. «Генеральша Бенкендорф» — Наталья Максимовна, жена Константина Христофоровича, урожденная Алопеус, дочь российского дипломата М. М. Алопеуса. Дело оставалось за малым — сверить почерк Натальи
Максимовны с почерком на рисунках и почерк Константина Христофоровича с почерком на титулах альбомов. Трудности это не представляло, так
как большинство документов из родового архива Бенкендорфов хранится
в ГА РФ. В фонде Бенкендорфов оказались и некоторые письма, которые
Наталья и Константин писали родственникам из своего итальянского путешествия 15. Письма подтвердили идентичность почерков. Так очередные
«альбомы императрицы» обрели законного автора 16.
Работа по атрибуции и переатрибуции альбомов императрицы Александры Федоровны в фондах ГА РФ продолжается и сейчас. Не так давно
стало возможным уточнить не столько авторство императрицы, сомнений в котором практически не было, сколько решить вопрос о сюжетах
ее рисунков, помещенных в альбомах за 1813–1816 годы 17. В результате
кропотливой работы по сличению огромного количества визуальных материалов различных местностей Российской империи и Европы выяснилось,
15
Помимо писем Наталья Максимовна и Константин Христофорович вели журнал своей
поездки по Италии. Этот журнал в настоящее время хранится в Бахметьевском архиве
Колумбийского университета в США.
Вопрос о том, как альбомы Н. М. Бенкендорф попали в фонд императора Николая I,
остается пока открытым. Можно предположить, что это произошло случайно в первые послереволюционные годы в процессе перемещения культурных ценностей из усадеб в центральные хранилища республики. Достоверно известно, что интересующие
нас альбомы ранее находились в родовом имении Бенкендорфов Сосновке Моршанского уезда Тамбовской губернии, откуда они попали в Москву. Подробнее см.: Сидорова А. Н., Сидорова М. В. Итальянские альбомы из тамбовской Сосновки // Русская усадьба: Сборник Общества изучения русской усадьбы. Вып. 17 (33). СПб., 2012.
С. 411–414.
16
17
284
Сидорова А. Н. Рисунки из альбомов императрицы Александры Федоровны // Наше
Наследие. 2008. № 87–88. С. 72–73; Сидорова А. Н., Сидорова М. В. «Прелестная страна Силезия» в альбомах императрицы Александры Федоровны // Россия — Польша.
Два аспекта европейской культуры. Сборник научных статей XVIII Царскосельской
конференции. СПб., 2012. С. 528–538.
А. Н. С идорова . П ереатрибуция
альбомов императрицы А лександры
Ф едоровны
что на рисунках изображены виды мест и дворцовых сооружений в Нижней
Силезии, где квартировали союзные русские и прусские войска во время
известного перемирия в Петерсвальде в 1813 году. Именно здесь, в Силезии, Александре Федоровне, тогда еще юной принцессе Шарлотте, представилась замечательная возможность не только познакомиться с Александром I, монархом ее будущей второй родины, но и оценить силу, блеск
и могущество российской державы. На смотре, состоявшемся в Петерсвальде 30 июня 1813 года в присутствии коронованных особ, и который
юная Шарлотта запомнила на всю жизнь, она впервые во всем великолепии увидела войска России. Находясь под впечатлением от всего русского,
что окружало ее в Силезии, Шарлотта начала изучать русский язык. Как все
юные особы, принцесса старательно записывала в дневники все события
тех дней, из засушенных растений, сорванных в памятных для нее местах,
выкладывала гербарии и делала зарисовки в своих альбомах. На одной
из них она изобразила дом прусского короля в Ландеке, где проходили
официальные встречи монархов. Другие рисунки посвящены Нейдорфу,
месту расположения главной квартиры прусской армии. Шарлотта зарисовала виды городка, сад, гостевой дом и строения, среди которых легко
угадывается башня старинного дворца графов Штольбергов-Вернигероде. Несколькими рисунками в альбомах представлен замок Кунцендорф
на скалистом берегу реки Бялы, где во время перемирия жила семья прусского короля. Неопытная в изображении архитектурных форм, принцесса
нарисовала замок лишь на одном рисунке, а на других ограничилась изображением деревьев, скамеек и ажурных мостиков в роскошном графском парке. На одном из рисунков на фоне горных вершин, с дороги среди
долины хорошо угадывается замок Петерсвальде — место расположение
квартиры императора Александра I. С аналогичной перспективой на горную гряду Шарлоттой выполнен еще один вид с изображением городка
Рейхенбаха, где размещалась главная квартира главнокомандующего
М. Б. Барклая‑де-Толли. Здесь 27 июня 1813 года была заключена союзная
конвенция между Россией, Пруссией и Австрией. Еще на нескольких листах
альбома представлены достопримечательные места вокруг Петерсвальде,
которые посещала принцесса. Рисунки данного альбома свидетельствуют
не столько о художественных способностях будущей российской императрицы, сколько представляют несомненный интерес как документ эпохи,
оставленный наблюдательным современником. Ценность этих любительских зарисовок особенно ощутима с позиций времени, не пощадившего
многие из замечательных памятников.
Работа над альбомами императрицы Александры Федоровны далеко
не закончена, и вполне возможно, что в скором времени они преподнесут
хранителям и исследователям еще немало сюрпризов.
285
М. В. Сидорова
Описание изобразительных
материалов в фондах
Государственного
архива РФ
Вопросы атрибуции
В 2012 году в издательстве «Петроний» увидел свет первый том
каталога «Изобразительные материалы XIX — начала XX века в фондах ГА РФ» 1. Издание предусматривает два тома. Вышедший том посвящен рисункам представителей Дома Романовых, второй том предполагает собрать оригинальные рисунки и акварели, выполненные разными
художниками и хранящиеся в фондах по истории Российской империи
в Государственном архиве РФ.
Интерес к изобразительным материалам, содержащимся в большинстве личных фондов, возник неслучайно. В последние десятилетия ГА РФ
активно занимается выставочной деятельностью и проводит выставки
как на своей площадке в Выставочном зале федеральных государственных архивов, так и участвует во многих выставочных проектах, организуемых российскими и зарубежными музеями. Любая историко-документальная выставка помимо интересных документов, предметов декоративно-прикладного искусства предполагает изобразительный ряд,
который не только служит «украшением стен», но прежде всего является
существенным концептуальным дополнением выставки. В последние
годы рисунки из фондов ГА РФ стали полноправными экспонатами ряда
выставочных проектов. Включение рисунков в каталоги выставок ввело
их в научный оборот и сделало объектом специального изучения 2.
1
Изобразительные материалы XIX — начала XX века. Каталог собрания ГА РФ. Том I.
Рисунки членов российской императорской фамилии. СПб., 2012.
Семья императора Павла I. Выставочный зал федеральных архивов. Декабрь 2004 —
март 2005; Урок рисования. ГМЗ «Царское Село». Июль — сентябрь 2006; Императрица Мария Федоровна. Жизнь и судьба. Выставочный зал федеральных архивов. Сентябрь — декабрь 2006; Августейшие рисовальщики. Елагиноостровский дворец-музей.
Август — октябрь 2013.
2
286
М. В. С идорова . О писание
изобразительных материалов в фондах ГА РФ
Ил. 1. П. О. Ковалевский. Рисунок на письме великого князя Владимира Александровича.
9 / 21 октября 1877. ГА РФ. Публикуется впервые
287
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций В 2007 году группа сотрудников ГА РФ, получив поддержку РГНФ,
приступила к созданию электронной базы изобразительных материалов, отложившихся в архивохранилище личных фондов по истории Российской империи. В дальнейшем предполагается опубликовать эту базу
в форме каталога-указателя. Одной из основных задач стало максимальное выявление в фондах изобразительного ряда, так как подобные материалы не всегда составляют отдельные единицы хранения, а частично
встречаются в дневниках, записных книжках, переписке. Для описания
обнаруженных материалов была разработана форма карточки, включающая авторство, заголовок, дату, технику, наличие подписей и надписей,
сведения об экспонировании и публикации изображения. Параллельно
с работой по описанию проводилось сканирование наиболее интересных
и значимых изображений. В ходе работы выявилось, что наибольшее
количество изобразительного материала сконцентрировано в личных
фондах семьи Романовых и примыкающей к ним по характеру хранимых документов коллекции рукописного отделения библиотеки Зимнего
дворца. Выявилось также, что почти половина существующих в базе данных изображений принадлежит собственноручным работам членов «августейшего» семейства. Было принято решение выделить «романовские»
рисунки в отдельный том и вести работу по подготовке этого тома к печати.
С выхода «романовского» тома в свет прошло больше года. Как и предполагали авторы-составители, их работа является предварительной и промежуточной. Атрибуция и переатрибуция рисунков ведется постоянно,
и уже сейчас можно внести некоторые коррективы и дополнения к ряду
опубликованных описаний. В настоящее время начата работа по подготовке второго тома каталога, в который войдут рисунки разных художников, как профессионалов, так и любителей, которые в большинстве
случаев будут опубликованы впервые. Описание данных рисунков ведется
по схеме, аналогичной схеме первого тома каталога. Так как «романовские» рисунки и рисунки, которые предполагается опубликовать во втором томе, в большинстве случаев имеют одинаковую фондовую принадлежность, то для обоих томов возникают одни и те же вопросы атрибуции.
Безусловно, самую большую проблему составляет определение авторства. При описание «романовских» рисунков мы столкнулись с нарушением коллекционности материалов при их первичной систематизации в 20‑е годы XX века. В первые революционные годы, чтобы хоть
как‑то сохранить от уничтожения изобразительное творчество представителей бывшего царствующего Дома, многие рисунки отрывались
от родных паспарту или вынимались из рам, на которых было обозначено
имя автора изображения. Поэтому в 40‑е годы при формировании и описании личных «романовских» фондов папки с графическими материалами
288
М. В. С идорова . О писание
изобразительных материалов в фондах ГА РФ
получили заголовки типа «Рисунки» или «Рисунки имярек» (как правило,
того представителя, в чьем фонде волею случая оказались). Нередко
в папках лежали не только рисунки указанного лица, но и зарисовки других представителей Дома Романовых, их родственников и друзей. Так
как многие Романовы носили одинаковые имена, случалось, что в папке
объединялись представители различных поколений или различных семей.
Например, несколько рисунков детей императора Павла I находились
в папках с рисунками детей Николая I и Александра II. Рисунки светлейшей княжны герцогини Лейхтенбергской Марии Максимилиановны
оказались в папке с работами великой княжны Марии Николаевны и т. п.
Выделить их не составляло сложности, так как они были подписаны (именем или монограммой) авторами и имели дату. Часто установить авторство помогала собственноручная надпись автора или дата, проставленная
на изображении. Именно подобные надписи помогли переатрибутировать
несколько альбомов, числящихся в архивных описях как альбомы с рисунками императрицы Александры Федоровны, и установить их настоящего
автора 3. Иногда решить проблему авторства помогали черновые наброски, сделанные в записных книжках или дневниках. Подобные «открытия» неоднократно случались при описании рисунков великого князя
Константина Николаевича. Правда, многие из них частенько вводили нас
и в ряд заблуждений, и уводили от истины. Дело в том, что графика великого князя Константина Николаевича отличается чрезвычайным разно­
образием и фантазийностью сюжетов. Иногда было сложно понять, являются ли они иллюстрацией к какой‑то прочитанной книге, зарисовкой
реального события, свидетелем которого был Константин Николаевич,
либо плодом его воображения. Таковыми являются несколько рисунков
великого князя с изображением его самого с близким другом Владимиром Капцевичем, который, как оказалось, является вымышленным персонажем сочиненных Константином Николаевичем детских рассказов 4.
Маленький черновой набросок принцессы Шарлотты Прусской, впоследствии российской императрицы Александры Федоровны, с изображением
замка в местечке Кунцендорф в Силезии помог при определении видовых
сюжетов и пейзажей в некоторых альбомах.
При описании рисунков второго тома собрания ГА РФ проблема
авторства встает с еще большей остротой. Более половины от общего числа
внесенных в базу данных изображений являются работами «неизвестных
художников». Большое значение при атрибуции подобных графических
См. статью: Сидорова А. Н. «Переатрибуция альбомов императрицы Александры
­ едоровны из фондов Государственного архива РФ» в настоящем сборнике.
Ф
Урок рисования. Каталог выставки. СПб., 2006. Л. XV.
3
4
289
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. М. Зичи. Император Николай I в окружении членов семьи и придворных. 1850‑е.
ГА РФ. Публикуется впервые
листов играет целенаправленный, систематический и постоянный просмотр уже изданных и периодически появляющихся каталогов выставок
и основных собраний всевозможных музеев и коллекций. Так, в каталоге выставки «При дворе русских императоров. Произведения Михая
Зичи из собрания Эрмитажа», проходившей в Государственном Эрмитаже в 2005 году, наше внимание привлек рисунок «Передняя во дворце.
1865» 5. Изображенная на переднем плане большая лохматая белая собака
точь‑в-точь похожа на собаку, нарисованную в одном из альбомов «неизвестного художника» из собрания ГА РФ. Теперь уже внимательно и пристально просматривая этот альбом, в котором 439 листов, мы обнаружили
под рядом изображений еле заметные и почти стершиеся карандашные
подписи художника «Zichy». Таким образом, рисунки обрели своего автора,
а фонды ГА РФ вместо работ «неизвестного художника» обогатились произведениями знаменитого живописца. Аналогичным образом были атрибутированы и несколько работ Ивана Александровича Всеволожского,
исполненные в виде дружеских шаржей, которые оказались в личном
5
290
При дворе русских императоров. Произведения Михая Зичи из собрания Эрмитажа.
Каталог выставки. СПб., 2005. С. 71.
М. В. С идорова . О писание
изобразительных материалов в фондах ГА РФ
фонде Бартеневых и в нескольких
альбомах из «романовских» фондов. Если рисунки из великокняжеских собраний не имеют никаких надписей, то шаржи из фонда
Бартеневых помимо надписи, указывающей на изображенное лицо,
имеют еще и аббревиатуру «М. Н.».
Именно это и заставило нас первоначально считать их рисунками
«неизвестного автора». Сопоставление шаржей Всеволожского, опубликованных в каталоге ГМИИ
6
им. А. С. Пушкина , с аналогичными изображениями из собрания ГА РФ заставило внимательно
рассмотреть наши рисунки. Они
обнаружили
явное
сходство
как по манере исполнения, харак- Ил. 3. И. А. Всеволожский. Портрет-шарж
терным приемам рисунка фигур,
на князя А. М. Горчакова. 1860‑е. ГА РФ
так и по общей стилистики исполнения. На рисунках ГА РФ изображены в основном лица из дипломатических кругов. Известно, что Всеволожский несколько лет находился на дипломатической службе, работал
при посольстве в Париже и оставил многочисленные шаржи на своих
сослуживцев. Этот факт еще более подтвердил нашу версию о его авторстве. Смущавшие нас надписи «М. Н.» после изучения научной литературы о биографии и творчестве художника можно объяснить первоначальной принадлежностью рисунков великой княгине Марии Николаевне, которая была дружна с художником. В пользу этой версии говорит
и изучение почерка великой княгини с похожим написанием заглавных
букв «М» и «Н».
Определить авторство часто помогают всевозможные мемуары, переписка и особенно дневники представителей «августейшего семейства». Так,
записи в дневнике цесаревича Александра Александровича за 1867 год
заставили подробно исследовать несколько альбомов, содержащих акварельные шаржи и давно привлекавших наше внимание. «18 (30) июля.
Фреденсборг и Бернсторф… Вернувшись к себе, курил и читал, а потом
6
Александрова Н. И. Русский рисунок XVIII — первой половины XIX века из собрания Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Книга 2.
М., 2004. С. 286.
291
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций устраивал альбом карикатур Бого‑
любова» 7, — записал цесаревич
в дневнике. При чтении дневника
стало совершенно очевидным,
что рисунки являются своеобразными иллюстрациями к тексту,
а манера их исполнения выдавала
руку
художника-профессионала.
Со слов А. П. Боголюбова известно,
что, когда он по приглашению
цесаревича
Александра
Александровича и цесаревны Марии
Федоровны посетил их в Дании,
отец цесаревны, датский король
Хрис­тиан IX, попросил художника
«делать для развлечения карика‑
туры на всех и все, так что почти
ежедневно листок с новыми кари‑
катурами ходил в Бернстофе
по рукам» 8. Еще в одном альбоме
из собрания ГА РФ помещены
Ил. 4. А. П. Боголюбов. «Мало весу,
рисунки
из известного
путешеа с весом». Из альбома путешествия
ствия
цесаревича
Александра
по Волге и Дону. [1869]. ГА РФ
Публикуется впервые
Александровича по Волге и Дону
в 1869 году. И снова, как в «датском» путешествии, цесаревича
сопровождал художник А. П. Боголюбов. Путешествие по Волге также
нашло отражение в дневнике цесаревича, и многие его записи, как и в случае с предыдущим альбомом, чудесно проиллюстрированы изображениями из альбома 9. И хотя под альбомными рисунками из собрания ГА РФ
нет подписи художника, авторство А. П. Боголюбова несомненно. Этот
вывод подтверждается также и при сравнении имеющихся в ГА РФ подписных работ Боголюбова с рисунками указанных альбомов, имеющих
общую стилевую манеру исполнения.
7
ГА РФ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 300. Л. 123 об.
Цит. по: Чиркова Е. А. Альбомы А. П. Боголюбова в коллекции Государственного
архива РФ // Последние Романовы и императорские резиденции в конце XIX — начале
XX века. Материалы научной конференции. СПб., 2009. С. 273.
Подробнее об альбомах см.: Чиркова Е. А. Указ соч. С. 272–281.
8
9
292
М. В. С идорова . О писание
изобразительных материалов в фондах ГА РФ
Часто дневниковые записи и письма помогают не только установить
авторство, но и уточнить конкретный сюжет изображения. Так, при описании альбома с рисунками А. Ф. Чернышева, изображающими сцены
придворного быта во время царствования императора Николая I, вставал
вопрос о том, где именно происходили события, запечатленные художником. Части интерьера, очень скупо изображенные Чернышевым, все же
позволили сравнить их с известными акварелями Л. Премацци и предположить, что перед нами два зала (Билльярдная и Малиновая гостиная)
Александровского дворца Царского Села. Дневниковые записи великих
князей Константина и Михаила Николаевичей не только подтвердили
наши предположения, но и уточнили ряд сюжетных деталей 10.
Определение сюжетов — еще одна проблема, с которой приходится
сталкиваться при описании изобразительных материалов. Наибольшую сложность в данной ситуации представляют портретные зарисовки.
Любителем подобного жанра являлся император Николай I. Большинство
изображенных им лиц имеют надписи, но сделаны они в зашифрованной
хитроумной манере, понятной лишь очень близкому окружению, и вряд ли
позволяют установить изображенное на рисунке лицо. Атрибуция усложняется также и тем, что некоторые персонажи изображены со спины, чрезвычайной малоформатностью этих портретов и отсутствием иконографии
лиц из близкого окружения Николая Павловича на время написания им
портретов. Изучение исторической и искусствоведческой литературы,
переписки, сопоставление рисунков, хранящихся в ряде музеев, с рисунками из фондов ГА РФ позволило определить некоторых изображенных Николаем Павловичем персонажей и установить даты исполнения
отдельных портретных зарисовок 11. Так, например, в одном из альбомов
императрицы Александры Федоровны сохранились два рисунка императора, подписанные монограммой «Н III Р», — «В трактире» и «На балу»,
манера исполнения которых позволяет отнести их к одному времени.
На первый взгляд они похожи на иллюстрации к какому‑то литературному произведению, однако портретное сходство одного из изображенных «На балу» с вполне реальным лицом позволяет сделать некоторые
предположения. Невысокий усатый мужчина в бальном мундире корпуса
жандармов на переднем плане похож на управляющего III Отделением
Собственной его императорского величества канцелярии Л. В. Дубельта,
Подробнее см.: Сидорова М. В., Соломатина Н. Н. «Карандашовые дела» художника
А. Ф. Чернышева. Царскосельский альбом 1848 года» // Царское Село. На перекрестке
времен и судеб. Сборник научных статей. Ч. 2. СПб., 2010. С. 241–256.
Подробнее об этом см.: Сидорова М. В., Литвин А. А. Рисунки-шаржи императора
­Николая I // Курьез в искусстве и искусство курьеза. Материалы XIV Царскосельской
научной конференции. СПб., 2008. С. 349–365.
10
11
293
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций а стоящая рядом полная дама, тучность которой явно акцентирует автор,
имеет сходство с женой Дубельта Анной Николаевной, урожденной Перской. Известно, что Анна Николаевна очень стыдилась своей внешности,
называла себя в письмах к близким «большим монументом», переживала,
что в свете злословят на этот счет и даже, чтобы не причинять неудобства мужу, «дорогому бесценному Левочке», с конца 1840‑х годов поселилась на постоянное жительство в тверском имении 12. Учитывая эти
факты, рисунок императора датируется серединой 40‑х годов XIX века.
За год, прошедший со времени выхода в свет «романовского» тома изобразительных материалов из фондов ГА РФ, удалось атрибутировать два
портрета «неизвестных лиц», исполненные Николем I. Так, например, два
известных рисунка военного со спины с пышной курчавой шевелюрой
и имеющие надпись «Ouf» оказались изображениями известного героя
Отечественной войны 1812 года, командующего гвардейским корпусом
Федора Петровича Уварова 13. Именно таким именем «Ouf» («Уф») Николай Павлович называет Уварова и в своих записных книжках, а высказывания генерала именует производным — «уфадесы» 14.
В настоящее время при подготовке второго тома каталога изобразительных рисунков из собрания ГА РФ подобные трудности при идентификации лиц, изображенных на портретах, представляют не только работы
малоизвестных художников и художников-любителей, но и таких мастеров, как П. Ф. Соколов или М. Зичи.
Большинство рисунков, хранящихся в ГА РФ, еще не введены в научный оборот и практически неизвестны искусствоведам. Однако изучение
коллекций, подобных ГА РФ и находящихся, как правило, в архивных
и библиотечных собраниях, таит в себе много новых открытий, дополняющих, а зачастую и меняющих устоявшиеся представления о биографии
и творчестве того или иного художника. Так, в альбоме, принадлежавшем
великому князю Константину Николаевичу, есть ряд гуашей и акварелей, выполненных французским художником Питером-Паулем Комбой
(отцом). Знаменитый художник Лазурного берега, он приобрел известность благодаря пейзажам и видовым зарисовкам. Однако в альбоме
ГА РФ, помимо аналогичных рисунков, сохранились еще и портретышаржи, исполненные художником.
Подробнее см.: Письма А. Н. Дубельт к мужу // Российский архив. Т. MMI (Новая
­серия). М., 2001.
Сидорова М. В., Литвин А. А. «Усердно рисовал всякий день» // Родина. 2013. № 3.
С. 70–75.
Записные книжки великого князя Николая Павловича. 1822–1825. М., 2013.
12
13
14
294
М. В. С идорова . О писание
изобразительных материалов в фондах ГА РФ
Тридцать пять рисунков известного художника-баталиста П. О. Ковалевского, хранящиеся в ГА РФ, помещены в письмах великого князя
Владимира Александровича к жене великой княгини Марии Павловне.
Выполненные тушью и акварелью, расположенные в верхней части двойных листов писчей бумаги, они отражают практически весь поход через
Румынию 12‑го корпуса действующей армии, к которому во время Русско-турецкой войны 1877–1878 годов был прикомандирован художник.
Изящество, с которым выполнены эти небольшие изображения, живость
исполнения и при этом тщательность и внимание ко всем мелочам военной и лагерной атрибутики — все это говорит о виртуозном владении
художником карандашом и кистью и открывает нам новые страницы биографии живописца и новые перспективы в выявлении его работ.
Сюжетам Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, а именно изображению памятников русским солдатам и офицерам, павшим и похороненным на болгарской земле, посвящен уникальный альбом, преподнесенный
в свое время Николаю II и хранящийся в его личном фонде. На 36 страницах альбома расположено свыше 120 оригинальных рисунков, выполненных в разных техниках как известными болгарскими мастерами
А. Митовым, И. Мырквичкой, И. Обербауером, так и менее известными
художниками, биографию и творчество которых еще предстоит изучить 15.
Еще предстоит выяснить жизненный путь многих неизвестных военных
художников, оставивших нам на полковых меню, программках военных
концертов, пригласительных билетах бесценные по содержанию зарисовки военного быта, лагерной жизни, учебных сценок.
Впереди большая работа по выявлению, описанию и атрибуции рисунков. Но все эти трудности с лихвой восполняются необыкновенной радостью, когда очередной «безымянный» рисунок обретает своего автора,
а неизвестный сюжет начинает постепенно раскрывать свою историю.
15
Подробнее об альбоме см.: Литвин А. А. «Поклонись, Болгария, могилам, которыми ты
усеяна» // Родина. 2008. № 12. С. 13–16.
295
А. В. Тарханова
Парадные Столовый
и Десертный сервизы
Елагиноостровского дворца
История создания, особенности декоративного
решения и бытования
Впервые парадные Столовый и Десертный фарфоровые сервизы
Елагиноостровского дворца упоминаются среди поднесений императору Александру I к празднику Пасхи Христовой в 1823 году в журнале
«Отечественные записки». Особого внимания, по свидетельству его издателей П. Свиньина и А. Краевского, удостоился «прекрасный фарфоровый
сервиз, украшенный цветами из Русской Флоры Палласа», «написанными
превосходно»1.
Декорированный в новомодном стиле «ботаника» Десертный сервиз «Его Императорскому Высочеству угодно было повелеть <…> ото‑
слать во Дворец Елагинского острова»2 вместе с изысканным парадным
Столовым фарфоровым сервизом (ил. 1) и великолепным хрустальным
«Гранным»3.
Декор Десертного сервиза гармонично сочетался с роскошным цветочным убранством пейзажного парка новой летней резиденции, созданной
в 1818–1822 годах Карлом Ивановичем Росси (1775–1849) в стиле ампир.
Этот уникальный комплекс Александр I недавно подарил своей матери,
вдовствующей императрице Марии Федоровне, которая, как известно,
обладала изысканным вкусом, была сведущим человеком в ботанике
и испытывала подлинную страсть к цветам.
Приказ императора об отправке сервиза в Елагиноостровский
дворец был исполнен столь поспешно, что чиновники Кабинета его
1
Санктпетербургския современныя ведомости. Изящные произведения Императорских
Фарфоровой фабрики и Стеклянного завода // Отечественные записки. СПб., 1823.
Ч. XIV. С. 299–300.
Там же.
Малинина, Т. А. Императорский Стеклянный завод. XVIII — начало XX века. СПб.,
2009. С. 79.
2
3
296
А. В. Т арханова . П арадные С толовый и Д есертный сервизы Е лагиноостровского дворца
Ил. 1. Предметы из парадных Столового и Десертного сервизов в интерьере
Елагиноостровского дворца. Фото с негатива конца 1920-х. Фонды ЕОДМ.
СПб ГБУК ЦПКиО им. С. М. Кирова. Елагиноостровский дворец-музей
величества не успели должным образом оформить поступление сервизов4.
До 11 января 1824 года парадные фарфоровые Столовый и Десертный
сервизы находились в кладовой цокольного этажа Елагиноостровского
дворца вне ведения Конторы его императорского величества. В своем
рапорте исполняющий должность смотрителя дворца Андреев сообщал,
что «означенный сервиз по сим оставленным реестрам <…> тогда чинов‑
ником, надлежащим образом не сдан <… > на прием оного никакой распи‑
ски не взято, и то, может быть, что по сделании разбитых Гоффурьером,
оттого и доставленных, двух штук, сдадут означенные сервизы надлежа‑
щим образом»5.
В 1838 году во время ревизии сервизных кладовых вновь встал вопрос
о месте изготовления этих сервизов. Президент Придворной конторы князь
Николай Васильевич Долгоруков в своем письме к обер-шталмейстеру
РГИА. Ф. 469. Оп. 9. Д. 1602. Л. 7.
РГИА. Ф. 470. Оп. 2 (147 / 58). Д. 10. Л. 1.
4
5
297
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Василию Васильевичу Долгорукову просит уточнить, «где деланы были сии
сервизы в Казенных ли заводах или куплены у частных продавцов и у кого
именно, дабы по тому можно было Придворной Конторе распорядиться при‑
совокупкою следующих в составлении оных вещей»6. Выяснилось, что они
были доставлены с Императорских фарфорового и стеклянного заводов «без означения цены» и «более же никаких сведений по сему предмету
в делах Конторы не имеется»7.
К 1826 году был составлен реестр парадных фарфоровых Столового и Десертного сервизов, которые первоначально предназначались
для небольшого количества гостей: «…из них фарфоровый столовый < … > был употребляем только на 30 кувертов, а хрустальный столовый же
на 60 и более персон»8.
По ряду причин до настоящего времени эти парадные елагиноостровские сервизы не привлекали особого внимания исследователей. Краткие
сведения о них имеются лишь во вступительной статье И. П. Поповой
к каталогу выставки 1989 года, посвященной декоративным фарфоровым
вазам и дворцовым сервизам первой трети XIX века из собрания Государственного Русского музея, и в публикации Д. И. Немчиновой о дворцовопарковом ансамбле Елагина острова 9.
После ликвидации в 1930‑е годы Музея истории, культуры и быта,
открытого в Елагиноотстровском дворце в 1918 году, предметы декоративно-прикладного искусства, не попавшие в Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей, ГМЗ «Павловск», ГМЗ «Петергоф»,
ГМЗ «Царское Село» или другие музеи, были распроданы и оказались
в частных коллекциях, в том числе и за пределами России. Часть предметов была утрачена во время Второй мировой войны. В отечественных
музейных собраниях представлены лишь отдельные предметы этих сервизов, которые вошли в научный оборот как единичные произведения
ИФЗ первой четверти XIX века. Установить их принадлежность к парадным сервизам Елагиноостровского дворца довольно сложно. Характерные
примеры — тарелка с изображением цветка «Peonia tenuifolia» из собрания ГМЗ «Петергоф» 10 и «ваза для фруктов» из собрания ГМЗ «Царское
6
7
РГИА. Ф. 469. Оп. 9. Д. 1602. Л. 6.
Там же. Л. 7.
Там же. Л. 6.
См.: Декоративные фарфоровые вазы и дворцовые сервизы первой трети XIX века
из собрания Государственного Русского музея: Каталог выставки. Л., 1989. С. 76–
78; Немчинова, Д. И. Дворцово-парковый ансамбль Елагина острова. СПб., 2000.
С. 128–129.
Le Porcellaine Imperiali Russe dal 1744 al 1917. Peterhof; San Pietroburgo, 1993. P. 60. Kat. 201.
8
9
10
298
А. В. Т арханова . П арадные С толовый и Д есертный сервизы Е лагиноостровского дворца
Село» 11, являются в действительности десертной тарелкой и компотьером
«с живописными цветами посередине» из Десертного сервиза Елагиноостровского дворца.
В последнее время нам удалось обнаружить в РГИА реестры и архивные материалы, касающиеся бытования парадных фарфоровых сервизов,
и сопоставить их с предметами, запечатленными в интерьерах дворца
на копиях пленочных негативов 1921–1927 годов 12 из фондов Елагино­
островского дворца-музея. Сделанные с них фотографии позволили существенно расширить информацию о составе парадных Столового и Десертного елагиноостровских сервизов, тектонике и особенностях декора предметов, а также выявить их европейские и российские аналоги.
Архивные источники свидетельствуют о том, что эти парадные фарфоровые сервизы в сочетании с хрустальным граненым («Гранным»)
сервизом впервые использовались в Елагиноостровском дворце во время
высочайшего присутствия 6 августа 1823 года — в день праздника Преображения Господня: «В 3 часа Государь Император в коляске и Императрица
Елизавета Алексеевна в ландо имели выезд на Елагин остров, где и кушали
за обеденным столом у Императрицы Марии Федоровны в 35 кувертах» 13.
Торжественный обед состоялся в Белой столовой. Столы с белыми гербовыми скатертями «первого сорта»14, доставленными из Зимнего дворца
по случаю высочайшего присутствия, украсили бумажными и живыми
цветами. Приготовленные кушанья заранее перенесли в цокольный этаж
дворца, где находилась так называемая «приспешная кухня»15.
В центр столов разместили фарфоровые корзины со свежими фруктами, между ними расставили геридоны с «сухими конфектами о 3‑х»
и «о 2‑х» чашах «на колоннах» разных размеров16 и предметы хрустального «Гранного» сервиза. При этом фарфоровый Столовый сервиз
11
Императорский фарфоровый завод. 1744–1904 / Сост. Н. Б. Вольф, С. А. Розанов,
Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа. Репринт. 1906 / Под научн. ред. В. В. Знаменова. — СПб.;
М., 2008. С. 291.
К сожалению, качество этих пленочных негативов весьма посредственное, и даже после специальной обработки приводимые нами в данной статье фотографии оставляют
желать лучшего, но все же дают некоторое представление о сервизах в интерьерах Елагиноостровского дворца.
12
РГИА. Ф. 516. Оп. 1 (29 / 1619). Д. 21. Л. 49.
РГИА. Ф. 469. Оп. 2 (1618). Д. 395. Л. 43 об.
13
14
В цокольном этаже Елагиноостровского дворца размещались тафельдекерская, протомойная и кофишенская. Под пандусом хранились вина. Главная кухня находилась
в Кухонном корпусе. Пользовались ли Главной кухней во время этого обеда, неизвестно, так как пока не обнаружено соответствующих архивных данных.
15
16
РГИА. Ф. 469. Оп. 9. Д. 1602. Л. 3 об.
299
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций Ил. 2. Чашка с блюдцем из парадного Столового сервиза Елагиноостровского
дворца. ИФЗ. 1821 (?) – 1823. Фарфор; роспись надглазурная монохромная,
позолота. Частная коллекция
гармонично сочетался со столовой частью хрустального «Гранного» сервиза, украшенного «восьмигранными камнями в 2‑х рядной клетке <…>
2‑мя ободками (по верху и по низу) из мелкой грани, со звездочкой на дне» 17.
Отдельно, вероятно в Буфетной, на столе заранее подготовили необходимое количество десертных тарелок, чашек с блюдцами, сахарниц,
морожениц, чашек для мороженого и компотьеров разных фасонов:
«на низкой орнаментовой ножке», «с живописными цветами посередине»
и «на высокой орнаментовой ножке с живописными цветами посредине» 18.
В архивных источниках описаны также декор и состав Столового
сервиза: на всех предметах были «писаны полоски хромом, борт золотом
17
РГИА. Ф. 536. Оп. 1. Д. 906. Л. V.
18
РГИА. Ф. 469. Оп. 9. Д. 1602. Л. 3 об.
300
А. В. Т арханова . П арадные С толовый и Д есертный сервизы Е лагиноостровского дворца
с расцировкою», «по зеленой кайме звездочки и кружки с золоченой бахромой
и ободком, на середине дна золоченый кружок» 19. Сервиз состоял из 444‑х
предметов. В Реестре 1826 года упомянуты следующие предметы сервиза:
овальные блюда 3‑го и 4‑го сорта, круглые блюда 3‑го и 4‑го сорта, бутылочники, кастрюли 1‑го и 2‑го сорта, кроншалы на поддонах, подливальники с ложками, рюмочницы, салатники 1‑го и 2‑го сорта, сахарницы
или бульонные чашки на лотках, чашки на холодное, плоские и глубокие
тарелки 20. К 1826 году Столовый сервиз дополнили еще восемь новых
предметов, отмеченных в реестре: «Делан лоток, кофейник, чайник, сли‑
вочник, сахарница и две пары чашек богатых и чашка, позолоченная нутром
(ил. 2)»21.
В архивных источниках обнаружена также информация о составе
и декоре Десертного сервиза Елагиноостровского дворца, на котором
были «писаны ботанические цветы красками, полоски хромом, борт золо‑
том с расцировкою» (ил. 3), скопированные из ботанической энциклопедии «Flora Rossica» («Флора России»), изданной в 1784–1788 годах академиком Петром Симоном Паласом. В состав сервиза входили 11 дюжин
десертных тарелок, 2 мороженицы «о трех штуках», 12 компотьеров
на орнаментальных ножках, 18 компотьеров на низеньких ножках,
6 сахарниц с лотками, «60 мороженок для крему», 60 чашек «стаканчиками в нутру золотых», 2 больших геридона «в 7 штуках», 2 больших
геридона «в 5 штуках», 4 геридона поменьше «в 7 штуках», 4 геридона
поменьше «в 5 штуках». Имелось также настольное украшение: большая
«раковина на группе» (в середине), чаши и корзины «на группах».
Елагиноостровские сервизы были созданы в 1821(?) — 1823 годах,
в период активной разработки на ИФЗ новых моделей посудных форм
для великолепных парадных сервизов, отвечающих последним тенденциям европейской моды. В это время был завершен Михайловский сервиз
(1822), предназначенный для великого князя Михаила Павловича, велась
работа над Бабигонским сервизом, основной состав которого был исполнен в 1823–1824 годах для Большого Петергофского дворца. Необходимо
также принять во внимание более ранний Николаевский сервиз 22, завершенный в августе 1817 года для великого князя Николая Павловича и его
супруги великой княгини Александры Федоровны.
РГИА. Ф. 536. Оп. 1. Д. 906. Л. IV.
РГИА. Ф. 470. Оп. 2 (147 / 58). Д. 10. Л. 2.
Там же.
Попова, 1989. С. 68–69.
19
20
21
22
301
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций При сравнении представленных на фотографии 1920‑х годов (см.
ил. 1) фарфоровых предметов интересующих нас елагиноостровских
сервизов с аналогичными предметами из Бабигонского ансамбля, очевидно, что роспись последнего осуществлялась на аналогичных посудных
формах из елагиноостровского сервиза. Впоследствии эти же посудные
формы использовались и для других известных сервизных ансамблей,
в частности, для Золотого сервиза Гатчинского дворца, основной состав
которого был выполнен в 1828 году, и для Гербового сервиза, заказанного в 1827 году императором Николаем I для его матушки вдовствующей
императрицы Марии Федоровны. При этом настольные украшения и комплектация сервизов были разными.
Эти уникальные сервизные ансамбли создавали русские и приглашенные на ИФЗ иностранные мастера. В их числе — модельмейстер Петр
Яковлевич Мунстер (1782–1838)23 и помощник модельмейстера Алексей
Ильич Воронихин (1788–1846)24. Скульптурной частью заведовал непревзойденный мастер русского классицизма Степан Степанович Пименов
(1784–1833). Выточкой посудных форм и ваз руководил специалист
из Севра Фердинанд Давиньон (Ferdinand Davignon)25. В живописном
отделении работали севрские мастера Анри-Альбер Адам (Henri-Albert
Adam / Adams)26 и Жак-Франсуа-Жозеф Свебах (Jacques-François-Joseph
Swebach)27, декоратор-позолотчик Дени-Жозеф Моро (Deni-Joseph
Moreau)28, а также российские живописцы: подмастерье цветочной живописи Иван Иванович Тычагин29, «живописец-цветочник» Михаил Ефремович Спиридонов (с 1818)30 и младший мастер орнаментальной живописи Григорий Зюзин. Состав фарфоровой и бисквитной массы и обжиг
изделий производились под руководством «главного обжигальщика» берлинского технолога Фридриха Зейфферта и «составщика» массы и глазури Пьера Шарля Ланделя (Pierre-Charles Landel)31.
По новому высочайше утвержденному при Дмитрии Александровиче Гурьеве 4 марта 1816 года Положению по фарфоровому заводу
23
П. Я. Мунстер. Работал на ИФЗ с 1796 по 1824.
А. И. Воронихин работал на ИФЗ с 1815 года, с 1824 года — модельмейстер.
24
25
Ф. Давиньон работал на ИФЗ в 1815–1827 годах.
А.‑А. Адам работал на ИФЗ с 1808 по 1816 год по фигурной «точечной» живописи.
26
Ж.‑Б.-Ж. Свебах работал на ИФЗ с 1815 по 1820 год по фигурной «кистевой» живописи.
Д.‑Ж. Моро работал на ИФЗ в 1815–1830 годах.
27
28
РГИА. Ф. 503. Оп. 4. Д. 4. Л. 12 об. — 13.
Там же. Л. 17 об. — 18.
П.‑Ш. Ландель работал на ИФЗ в 1815–1817 годах.
29
30
31
302
А. В. Т арханова . П арадные С толовый и Д есертный сервизы Е лагиноостровского дворца
А
Б
Ил. 3. А. Тарелка из парадного Десертного сервиза Елагиноостровского дворца (?).
Фарфор; роспись надглазурная полихромная, позолота. Частная коллекция.
Б. Блюдо из парадного Столового сервиза Елагиноостровского дворца (?)
Фарфор; роспись надглазурная полихромная, позолота. Частная коллекция
профессору Академии художеств С. С. Пименову разрешалось «иметь
по прежнему начальство над модельмейстерской, действуя однако во всем
с ведома и согласия г. Свебаха»32, опытного мастера, проработавшего ранее
12 лет в Севре.
Одновременно с эскизами и моделями фарфоровых фигур для новых
сервизных ансамблей ИФЗ в 1819–1822 годах С. С. Пименов создал модели
скульптур для украшения Кухонного флигеля, входящего в ансамбль
Елагиноостровского дворца. Они явно оказали влияние на модели
32
Цит. по: Вольф. Репринт. 2008. С. 124.
303
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций А
Б
В
Ил. 4. С.С. Пименов. Скульптуры фасада Кухонного корпуса Елагиноостровского
дворцово-паркового ансамбля: А. «Вакх»; Б. «Флора»; В. «Психея». Ок. 1822.
Пудостский камень. Фото 2013 года
фарфоровой пластики, а в некоторых случаях и вполне точное воспроизводились в фарфоре33. Эта тенденция проявилась при создании моделей
десертных корзин и раковин «на группах» парадного Десертного сервиза
Елагиноостровского дворца 34.
В реестре 1826 года приводится подробное описание девяти «корзин для фруктов разной величины» из Десертного сервиза 35. Вероятно,
они перечислены в соответствии с последовательностью их расстановки.
В центр стола ставилась «средняя раковина на группе о 3‑х фигурах и на пье‑
дестале, большая представляет фонтан». Симметрично от нее располагались «боковые» предметы. Это — «пара корзин на группах и на пьедеста‑
лах, средних, представляющая Латону с детьми»; «пара корзин на группах
в 2‑х фигурах и на пьедесталах, представляющая Славу»; «пара корзин
на фигурах и на пьедесталах, представляющие времена года»; «пара корзин
33
Попова, 1989. С. 69.
34
РГИА. Ф. 468. Оп. 35. Д. 120.
35
РГИА. Ф. 469. Оп. 9. Д. 1602. Л. 3 об.
304
А. В. Т арханова . П арадные С толовый и Д есертный сервизы Е лагиноостровского дворца
на группах в 3‑х купидонах и на пьедесталах, представляющая фонтаны».
В описи сервиза 1880‑х годов уточнено название этих корзин — «Весна»
и «Осень»36.
В настоящее время нами выявлены две фарфоровые корзины (раковины) «на группах» парадного Десертного сервиза Елагиноостровского
дворца: «Слава» из собрания Государственного Русского музея и ваза
со скульптурной группой в виде «женской фигуры в античном хитоне
с двумя фигурками путти»37 из собрания ГМЗ «Павловск». Чаша последней
украшена зеленой полосой с золотым орнаментом из пятиконечных звезд
и четырех точек. Форма этой вазы аналогична форме «раковины для фрук‑
тов на группах и пьедестале, изображающем Латону с детьми»38, а ее орнамент уже знаком нам по описанию бордюра парадного ­Елагиноостровского
сервиза: «по зеленой кайме звездочки и кружки с золоченой бахромой и обод‑
ком». При создании модели корзины для фруктов «Латона с детьми» была
лишь слегка видоизменена фигура Славы, украшающая корзину «на пальмах» из Николаевского сервиза.
Нам удалось выявить аналоги корзин (раковин) «Осень» и «Весна»
при сопоставлении сведений из реестров 1826, 1838, 1840, 1884 годов
и описных книг сервизной кладовой Елагиноостровского дворца с соответствующими этим описаниям фарфоровыми корзинами (раковинами)
«на группах» Бабигонского сервиза из собрания Государственного Русского музея.
Фарфоровые группы выявленных нами корзин для фруктов «Слава»,
«Осень» и «Весна» из елагиноостровского Десертного сервиза напрямую
связаны со скульптурой архитектурного ансамбля Елагиноостровского
дворца. В композицию фарфоровых групп включены элементы известных парадных сервизов ИФЗ: Арабескового (две фигуры «Военная сила»)
и Гурьевского (ваза с орлом). Центральная фигура композиции — Слава —
является почти точной копией скульптуры «Психея» (ил. 4 В), созданной
С. С. Пименовым в 1819–1822 годах для украшения фасада Кухонного
корпуса Елагиноостровского дворцово-паркового ансамбля. На ИФЗ Психея достаточно легко была преобразована в Славу: к ней добавили лишь
крылья от фигуры Славы из Николаевского сервиза.
Для упомянутых выше настольных украшений (фигуры «Осень»
и «Весна») на ИФЗ также были использованы модели скульптур «Вакх»
РГИА. Ф. 536. Оп.1. Д. 906. Л. VIII.
Гуменюк Е. Н., Нестерова Э. Д. Императорский фарфоровый завод конец XVIII — начало XX века // Полный каталог коллекции ГМЗ «Павловск». Т. VII. Вып. I. СПб., 2009.
С. 93. Кат. 11422.
РГИА. Ф. 536. Оп. 1. Д. 906. Л. VIII.
36
37
38
305
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций и «Флора» (ил. 4 А, Б), созданные С. С. Пименовым для фасада Кухонного корпуса и лишь слегка видоизмененные. При создании фарфоровой скульптуры удалили некоторые детали (рог изобилия — у «Весны»)
и добавили несколько атрибутов античных богов (корзина с виноградом — для «Осени» и гирлянда цветов — для «Весны»). Центральная
раковина (глухая чаша) и корзины (ажурные чаши) на группах в виде
фонтанов служили своеобразным напоминанием о многочисленных
водоемах Елагина острова. В композицию фарфоровых групп также
были включены элементы известных парадных сервизов ИФЗ: Арабескового (две фигуры «Военная сила») и Гурьевского (ваза с орлом).
Украшенный растительными мотивами Десертный сервиз Елагиноостровского дворца тематически и стилистически близок известным европейским ботаническим сервизам39. В их числе — шедевр Королевской
фарфоровой мануфактуры в Копенгагене сервиз «Flora Danica» («Флора
Дании»), изготовленный по приказу наследника датского престола кронпринца Фредерика в качестве подарка для Екатерины II в 1790–1801 годах
и ставший после смерти русской императрицы собственностью датских
королей. Он включал 1802 предмета и был рассчитан на 100 персон.
Часть его прибыла в Россию в качестве приданного принцессы Дагмары,
вступившей в октябре 1866 года в брак с Александром III.
Наиболее близким аналогом росписи Десертного сервиза Елагиноостровского дворца является знаменитый севрский десертный ботанический сервиз, изготовленный в 1802–1805 годах по заказу Наполеона
Бонапарта и направленный заказчиком в резиденцию императрицы Жозефины замок Мальмезон, Столовый зал которого был выдержан в греческом стиле («á la Grèce»). После составления реестра ботанический сервиз Жозефины получает название — «Service des plantes de la Malmaison»
(«Ботанический сервиз Мальмезона»). В его состав вошли 80 десертных
тарелок, компотьеры, холодильники и чашки для мороженого, корзины,
геридоны и сахарницы на лотках и прочие предметы, каждый из которых
декорирован изысканной красно-коричневой полосой с золотым орнаментом и изображениями различных растений с их латинскими названиями, выполненными золотом.
Первые предметы севрского сервиза украшали изображения растений из семейства «лилейные» (ил. 5 А-Г), скопированные с иллюстраций
39
306
Тарханова А. В. Таинственный Цветок: Флоральные мотивы в декоре фарфора и фаянса XVIII–XX вв. из коллекции Елагиноостровского дворца-музея и их графические
прототипы // Виноградовские чтения в Петербурге. Предприятия. Коллекции. Эксперты. Фарфор Европы и России XVIII–XIX веков: Аналогии и различия. Восточные
влияния. Мастер-класс — 2011 / Сост. Е. М. Тарханова (С.‑Петербург), Dr. А. Циффер
(Германия). СПб., 2012. С. 140–167.
А. В. Т арханова . П арадные С толовый и Д есертный сервизы Е лагиноостровского дворца
А
Б
В
Г
Д
Ил. 5. Предметы из «Service des plantes de la Malmaison» («Ботанический сервиз Мальмезона»)
Севр. 1802–1805. Фарфор; роспись надглазурная полихромная, позолота
Museum of Fine Arts, Boston
307
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций из ботанической энциклопедии «Les Liliacées», выполненных «Рафаэлем
цветов XIX века» Пьером Жозефом Редуте (Pierre-Joseph Redouté, 1759–
1840). Именно поэтому в процессе работы над этим сервизом в Севре его
стали называть «Лилейный». Использовались также изображения цветов
де Кандоля 40 из «Истории секулентных растений» и других новейших
ботанических книг.
3 апреля 1806 года этот знаменитый десертный ботанический сервиз
преподнесен в качестве свадебного подарка41 Стефании де Богарне (1789–
1860), вышедшей замуж за Карла Людвига Фридриха, великого герцога
Баденского, родного брата русской императрицы Елизаветы Алексеевны.
Сервиз использовался во время свадебного банкета и произвел ошеломительное впечатление на гостей 42. В 1811 году, в связи с вступлением
на престол Великого герцога Баденского, его супруга герцогиня Стефания заказала дополнения к основному составу «Лилейного»43 сервиза
на парижской мануфактуре Стоуна, Кокереля и Ле Гро. Здесь для заказанных предметов использовали новую технику декора: цветы и орнаменты были напечатаны на фарфоре. Доделки завершили в 1813 году.
В июне 1815 года Александр I и его супруга Елизавета Алексеевна посетили Баден-Дурлах, где могли видеть этот изысканный фарфоровый сервиз во время торжественного банкета во дворце Карлсруэ.
Дополнения к основному составу Столового и Десертного сервизов
Елагиноостровского дворца были сделаны после ревизии императорских
сервизных кладовых в 1838 году: «Г. Министру Императорского двора
угодно было предоставить или устроить для упомянутого Дворца фарфо‑
ровый сервиз на 200 персон, к передаваемому в ведение Конторы сервизу
нужно сделать дополнение необходимых вещей означенных сервизов — сто‑
лового, десертного и хрустального…»44.
В РГИА сохранился приказ Придворной конторы тафельдекеру
Копылову, относящийся к 1838 году: «Придворная Контора отношением
от 10 сего мая просила таковую же Гоф-Интендантскую дозволить Вам
осмотреть переданный в ведомство сей Конторы, состоящий на Елагином
Decandolle A. P. Histoire des plantes grasses avec leurs figures en couleurs, dessinées par
P. J. Redouté. Paris: A. J. Dugour et Durand, an VII. 1799–1837.
Auscher E. S. A history and description of French porcelain. London, 1905. P. 154.
Ibid. P. 155.
40
41
42
В настоящее время часть сервиза Стефании де Богарне, находящаяся в коллекции
Национального музея замков Мальмезон и Буа-Прео (Musée national des châteaux de
Мalmaison & Bois-Préau), называется «Предметы из Лилейного сервиза», а аналогичные предметы из коллекции бостонского Музея изящных искусств (Museum of Fine
Arts, Boston) имеют другое историческое название: «Service des plantes de la Malmaison».
43
44
308
РГИА. Ф. 469. Оп. 9. Д. 1602. Л. 6.
А. В. Т арханова . П арадные С толовый и Д есертный сервизы Е лагиноостровского дворца
Острову, фарфоровый и хрустальный сервизы. А потому предписывает Вам
отправиться на Елагин Остров, и осмотреть те сервизы, обще с Зильберди‑
нерским помощником Сапожниковым, составить им описание — на сколько
им персон и какое количество нужно дополнить вещей…»45. Сапожников
затем забрал под расписку «для образца по одной штуке каждой вещи фар‑
форового и хрустального сервизов <…>, хранящихся в кладовой Елагино­
островского дворца» 46.
На ИФЗ по предписанию его директора В. Е. Галямина произвели
расценку Столового и Десертного сервизов Елагиноостровского дворца.
В составленном на заводе реестре фарфоровым вещам для Елагино­
островского дворца 47 были указаны старые и приписаны карандашом
более низкие новые цены каждого предмета. Так, овальное блюдо I сорта
из Столового сервиза стоило в 1820‑х годах 50 рублей, а в 1838 году —
45 рублей. Овальная рюмочница, стоившая первоначально 100 рублей,
подешевела до 75. Цены на глубокие и плоские столовые тарелки остались в пределах 10–12 рублей.
Предметы из Десертного сервиза, стоившие в 1820‑х годах значительно дороже столовых, в 1838 году были расценены в зависимости
от степени сложности формы и росписи. Большая мороженица «о 3‑х
штуках» по‑прежнему стоила 250 рублей, а десертные тарелки, у которых
ручная роспись в 1838 году была, вероятно, частично заменена печатью —
с 20 рублей подешевели до 12.
Самыми дорогими предметами были корзины для фруктов. Средняя
«раковина на группе о трех фигурах и на пьедестале, большая, представ‑
ляет фонтан» стоила 1 000 рублей. Боковая, представляющая «Латону
с детьми», — 400 рублей. Корзины «на фигурах, представляющих времена
года» оценены по 250 рублей.
Среди обнаруженных нами архивных документов особого внимания заслуживает распоряжение 1841 года об использовании в императорских дворцах хрустальных сервизов совместно с фарфоровыми:
«При заказе на Императорском фарфоровом заводе в пополнение к фар‑
форовым сервизам разных вещей, предполагалось при оных употреблять
во время столов и по комнатам <…>. На Елагином острову, при бан‑
кетном по зеленому грунту — Гранный, при Гербовом фарфоровом
и фаянсовом — Мальцовский»48.
РГИА. Ф. 469. Оп. 9. Д. 1602. Л. 9–9 об.
Там же. Л 11.
Там же. Л. 27.
РГИА. Ф. 649. Оп. 9. Д. 1697. Л. 1.
45
46
47
48
309
А трибуция ,
история и судьба предметов из императорских коллекций После дополнения елагиноостровских сервизов по предписанию
Придворной конторы была оборудована специальная Сервизная кладовая, которая была переведена из цокольного этажа дворца на втором этаже гоф-интендантских кладовых. Эти изменения отражены
в 1839 году в рапорте исполняющего должность экзекутора, коллежского
асессора Петровича: «…на Елагином острову в особом от Дворца Камен‑
ном флигеле в верхнем этаже комната, где находятся ныне фарфоровый
и хрустальный сервиз, и оказалось, что в оной комнате всего по стенам
пять шкафов занятых означенными сервизами»49. Для более удобного размещения в Кладовой парадных сервизов Петрович рекомендовал добавить еще 8 полок и сделать еще «два шкафа больших подобно имеющимся,
сосновых, выкрашенных белою масляною краскою со стеклами двухствор‑
чатыми, дверцами с нутренными замками». В центре комнаты было предписано поставить новый стол с одной полкой посередине, «со стеклами
кругом раздвижными» и двумя закрывающимися на замок стеклянными
дверцами, который будет выполнять функции шкафа. Стол следовало
также выкрасить в белый цвет и «обить черною клеенкою равно и в нахо‑
дящихся ныне шкафах, для удобного размещения сервизов»50.
В Сервизной кладовой драгоценный парадный фарфор и хрусталь
расставляли согласно особой инструкции: «по сортам и достоинству.
Например: богатые сервизы отдельно от других, так равно и употребляе‑
мые для особ 1 и 2 разрядов от тех, кои предназначены для 3‑го, 4‑го и 5‑го
разрядов. Равно и вещи, как бронзовые, так и других изделий служащие
к украшению столов, должны быть размещены также особо, на блюдах.
При том, чтобы вещи ценные, редко употребляемые расстановлены были
с должною симметриею, сколь возможно красивее с соблюдением предосто‑
рожностей, необходимых для лучшего сохранения их»51. Дополнительное
оборудование Сервизной кладовой было готово к концу июля 1840 года.
Сосновые шкафы и стол «по засвидетельствованным архитектором Шар‑
леманем-2 расчетам» сделал нанятый по контракту столярный мастер
Ипполит Яблочкин52.
Ключи от сервизных кладовых хранились у ответственных смотрителей, опечатывавших двери личной печатью. «За целостью печатей
по окончании служебного времени имеют наблюдение, в С-Петербурге
Дежурный присяжный, а в Загородных местах, где таковых нет, особые
РГИА. Ф. 470. Оп. 2 (106 / 540). Д. 187. Л. 19.
Там же. Л. 19 об.
РГИА. Ф. 469. Оп. 2 (1618). Д. 395. Л. 16.
РГИА. Ф. 470. Оп. 2 (106 / 540). Д. 187. Л. 98.
49
50
51
52
310
А. В. Т арханова . П арадные С толовый и Д есертный сервизы Е лагиноостровского дворца
часовые тамошних Дворцовых правлений, а в Елагиноостровском Дворце
из числа рядовых инвалидных рот, командированных для содержания
постов в сем Дворце»53. При проведении ревизий в 1880–1890‑е годы
в «Описи посуды и вещам сервизной кладовой Елагиноостровского
дворца» указаны имеющиеся на тот момент целые и поврежденные,
а также утраченные предметы, записанные в виде дроби («на верху предметы изъятые», а внизу бракованные, поврежденные)54.
В настоящее время мы стремимся собрать и изучить всю доступную
информацию о предметах из парадных Столового и Десертного сервизов
Елагиноостровского дворца и будем признательны коллегам за предоставление любых новых сведений об этих уникальных произведениях
Императорского фарфорового завода в Петербурге.
РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 395. Л. 15 об.
РГИА. Ф. 536. Оп. 1. д. 906. Л. VII.
53
54
311
Сведения об авторах
Баженова Ольга Константиновна — старший научный сотрудник,
Государственный музей-заповедник «Павловск»
Бахарева Наталья Юрьевна — научный сотрудник, Отдел истории
­русской культуры Государственного Эрмитажа.
Бардовская Лариса Валентиновна — заместитель директора по учету
и хранению, Государственный музей-заповедник «Царское Село»
Гафифуллин Рифат Равильевич — старший научный сотрудник,
­Государственный музей-заповедник «Павловск»
Герасимова Любовь Станиславовна — младший научный сотрудник,
Отдела западноевропейского изобразительного искусства, Государственный Эрмитаж
Глазов Игорь Анатольевич — старший научный сотрудник, Омский
областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
Гольский Иван Александрович — канд. филос. наук, старший ­научный
сотрудник, Омский областной музей изобразительных искусств имени
М. А. Врубеля
Гришин Дмитрий Борисович — канд. ист. наук, доцент Международного института менеджмента ЛИНК (Москва)
Давыдова Людмила Ивановна — канд. искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела античного мира, Государственный Эрмитаж
Еремеева Елена Алексеевна — старший научный сотрудник, Государственный музей- заповедник «Царское Село»
Исаева Елена Викторовна — старший научный сотрудник, Государственный историко-художественный музей-заповедник «Московский
Кремль»
Калинина Камилла Бурхановна — художник-реставратор, Государственный Эрмитаж
312
Кислицына Ольга Сергеевна — хранитель
­Государственный музей-заповедник «Петергоф»
фонда
«Мебель»,
Коробов Виктор Анатольевич — заведующий Лаборатории научной
реставрации станковой живописи, Государственный Эрмитаж
Кузнецова Елена Анатольевна — хранитель музейных предметов
фонда «Живопись Ораниенбаума», Государственный музей-заповедник «Петергоф»
Кульматова Татьяна Васильевна — канд. пед. наук, старший научный
сотрудник Библиотеки Академии наук
Ламеко Ольга Ивановна — старший научный сотрудник, Государственный
музей-заповедник «Павловск»
Меньшикова Мария Львовна — старший научный сотрудник Отдела
Востока, Государственный Эрмитаж
Никифорова Анна Борисовна — старший научный сотрудник,
­
Государственный музей-заповедник «Павловск»
Петракова Анна Евгеньевна — канд. искусствоведения, старший
научный сотрудник Отдела античного мира, Государственный
­
Эрмитаж
Перскевич Зоя Александровна — старший научный сотрудник,
­Государственный Русский музей
Раздобурдина Елена Павловна — старший научный сотрудник,
­Государственный музей-заповедник «Павловск»
Сидорова Анна Николаевна — главный специалист, х
­ранитель
­Выставочного зала федеральных государственных архивов,
­Государственный архив Российской Федерации
Сидорова Марина Викторовна — начальник отдела выставочной
работы, Государственный архив Российской Федерации
Тарханова Анна Викторовна — канд. искусствоведения, старший
­научный сотрудник, Елагиноостровский дворец-музей
313
Принятые сокращения
ВИМАИВиВС — Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск
и войск связи
ГИКМЗ «Московский Кремль» — Государственный историко-­
культурный
музей-заповедник «Московский Кремль»
ГМЗ «Павловск» — Государственный музей-заповедник «Павловск»
ГМЗ «Петергоф» — Государственный музей-заповедник «Петергоф»
ГМЗ «Царское Село» — Государственный музей-заповедник «Царское Село»
ГИМ — Государственный исторический музей
ГПБ — Государственная публичная библиотека
ГРМ — Государственный Русский музей
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
ГЭ — Государственный Эрмитаж
ИРЛИ — Институт русской литературы
ОРПГФ ГИКМЗ «Московский Кремль» — Отдел рукописных, печатных
и графических фондов «Государственный историко-культурный музейзаповедник „Московский Кремль“»
РГАДА — Российский государственный архив древних актов
РГИА — Российский государственный исторический архив
РНБ — Российская национальная библиотека
СПФА РАН — Санкт-Петербургский филиал Архива Российской академии
наук
Государственный музей-заповедник «Павловск»
КУЧУМОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
Сборник докладов научной конференции
«Атрибуция, история и судьба предметов
из императорских коллекций»
Редактор
И. А. Соболева
Корректор
Т. А. Дич
Макет, верстка
О. Н. Стрепетов
Подписано в печать 21.04.2014
Формат 90 × 60 ₁⁄₁₆
Тираж 300 экз. Заказ №0000
Отпечатано в типографии «Любавич»
ООО «Первый издательско-полиграфический холдинг»