Соединение жанровых традиций в романе Ф.М. Достоевского

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
О.Н. Солянкина
СОЕДИНЕНИЕ ЖАНРОВЫХ ТРАДИЦИЙ
В РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»
Москва
2013
УДК 82
ББК 83.3(2 Рос= Рус) 1
С54
Художник
В.Н. Хотеев
ISBN 978-5-7281-1468-0
© СолянкинаО.Н.,2013
© Российский государственный
гуманитарный университет, 2013
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ
7
Глава 1. ЭЛЕМЕНТЫ ПОЭТИКИ ВОДЕВИЛЯ В РОМАНЕ
Дискуссии о водевиле в 40-70-е годы XIX в
Водевильный колорит сцены суда в романе
Водевильно-комедийные маски и характеры
героев Достоевского
Отголоски водевильно-комедийных сюжетов в романе ...
Водевильная пародия на Отелло
и образ Дмитрия Карамазова
Водевильно-комедийная техника в романе
Малые речевые жанры и языковая игра
56
58
62
Глава 2. ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ОБРАЗОВ
КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА В РОМАНЕ
84
29
38
42
50
Глава 3. «ЧЁРТ. КОШМАР ИВАНА ФЁДОРОВИЧА»:
СКРЕЩЕНИЕ РАЗНЫХ ЖАНРОВЫХ ТРАДИЦИЙ
Изображение чёрта в водевилях 40-х годов XIX в
Разговор с чёртом как сюжетообразующая
основа фельетонов В.Р. Зотова
Демонический персонаж в сатирических стихотворениях
и литературно-критических статьях 60-х годов XIX в
Фигура Мефистофеля-нигилиста в публицистических
статьях 60-х годов XIX в
116
Заключение
124
5
95
100
108
Приложение 1
Заметки петербургского зеваки. О том, как у нас слушают
итальянскую оперу (сон)
127
Приложение 2
Фантастическое путешествие по петербургским дачам
(Из записок чёртовидца)
139
Примечания
148
ВВЕДЕНИЕ
Жанровая специфика романа «Братья Карамазовы» давно
привлекает к себе внимание литературоведов. Последний роман
Достоевского создавался под воздействием разных жанровых тра­
диций: трагедии, жития, притчи, детектива, газетной уголовной
хроники. Однако влияние комедийных жанров, например таких,
как водевиль или кукольная комедия, до сих пор недостаточно
изучено. Кроме того, невозможно обойти молчанием жанровое
своеобразие главы «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича». Разговор
Карамазова с бесом-джентльменом представляет собой вставное
произведение, в структуре которого ощущается присутствие не­
скольких жанровых интенций (фельетона, публицистической
статьи).
Исследование жанровых источников и традиций в «Братьях
Карамазовых» предполагает рассмотрение нескольких проблем,
каждая из которых имеет свою историю изучения. Первая из
них - проблема воздействия водевильной поэтики на художе­
ственную структуру романа «Братья Карамазовы».
Исследователи творчества Достоевского неоднократно отме­
чали мотив актерства в поведении его персонажей и обращали
внимание на атмосферу театральности, которая присутствует во
многих произведениях писателя. Например, Е.А. Полякова так
пишет о романе «Идиот»: «...любой театральный мотив, начиная
от простого сравнения со сценой, с разыгрыванием спектакля, с
комедией, до ролевого поведения самого героя и драматургиче­
ских параллелей, применяемых к тому или иному событию и вза­
имоотношениям персонажей, становится сюжетным мотивом бла­
годаря тому, что сама его ярко выраженная театральность, драматургичность подчёркивается в речи персонажей, в их собственном
осмыслении действительности, в их осознании своей собственной
сценичности, своей роли»1.
Н.М. Чирков, рассматривая ту же проблему, делает важную
оговорку: «В этом актёрстве и даже сознательном актёрстве есть
своя доля искренности... Маска у героев Достоевского слишком
плотно прирастает к лицу»2.
Если исследователи обращают внимание на мотив театраль­
ности в сочинениях писателя, то закономерен вопрос: можно ли
данный мотив связать с каким-либо драматическим жанром? Ка7
жется, что структура его романов сама по себе напоминала драму
или трагедию. Полемика по этому поводу началась ещё в начале
XX в. В 1900 г. в журнале «Театр и искусство» (№ 8) появилась
статья О. Дымова, который утверждал, что в сочинениях Досто­
евского господствует какая-то иная, не драматическая стихия:
«Символы мятущейся, организующей мысли не могут быть во­
площены в живые образы сцены. Неясное, мистическое начало,
царящее в произведениях Достоевского, - начало, из которого он
исходит и к которому возвращается, как к неизбежному року... с
трудом проявляется в драме, где зритель требует, чтобы всё было
ясно»3.
В 1911 г. Вячеслав Иванов в своей работе «Достоевский и ро­
ман-трагедия» выдвигает другую точку зрения на эту проблему.
Философ настаивает на том, что «эпическая форма» восходит в
творчестве Достоевского к «чистой трагедии». Стараясь обосно­
вать свой термин «роман-трагедия», Вяч. Иванов обращается к
Платону: «Эпос, по Платону, смешанный род, отчасти повество­
вательный или известительный, - там где певец сообщает нам от
себя о лицах действия, о его обстановке и ходе самих событий, отчасти подражательный, или драматический, - там, где рассказ
рапсода прерывается многочисленными... диалогами действую­
щих лиц, чьи слова в прямой речи звучат нам как бы через уста
вызванных чарами поэта масок невидимой трагической сцены»4.
Вяч. Иванов пересказывает рассуждения Платона, а затем делает
свои выводы: «Эта смешанная природа эпоса объяснима его про­
исхождением из первобытного синкретического искусства, где он
ещё не был отделён от музыкально-орхестического священного
действа и лицедейства. Таково историческое основание, в силу
которого мы должны рассматривать роман-трагедию не как иска­
жение чисто эпического романа, а как его обогащение и восста­
новление в полноте присущих ему прав»5.
По мнению Вяч. Иванова, роман Достоевского «отличается
от трагедии только двумя признаками: во-первых, тем, что тра­
гедия... не развёртывается перед нашими глазами в сценическом
воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что
вместо немногих простых линий одного действия мы имеем пе­
ред собою как бы трагедию потенцированную, внутренне ослож­
нённую и умноженную в пределах одного действия: как будто мы
смотрим на трагедию в лупу и видим в её молекулярном строе­
нии отпечатление и повторение того же трагического принципа,
8
какому подчинён весь организм. Каждая клеточка этой ткани есть
уже малая трагедия в себе самой; и если катастрофично целое, то
и каждый узел катастрофичен в малом»". Кроме того, Вяч. Иванов
напоминает о том, что античная трагедия «должна была разре­
шаться катарсисом», и подчёркивает, что сходное явление мож­
но наблюдать и в романах Достоевского, чья «трагическая муза»
всегда приводит нас к очищению «через ужас и мучительное со­
страдание»7.
Однако философ, настаивая на синтезе романа и трагедии в
творчестве Достоевского, считает существенным «недостатком
манеры» художника «прямое перенесение условий сцены в эпи­
ческое повествование: искусственное сопоставление лиц и поло­
жений в одном месте и в одно время; преднамеренное сталкива­
ние их; ведение диалога, менее свойственное действительности,
нежели выгодное при освещении рампы; изображение психоло­
гического развития также сплошь катастрофическими толчками,
порывистыми и исступлёнными доказательствами и разоблаче­
ниями на людях, в самом действии, в условиях неправдоподоб­
ных, но сценически благодарных...»8. Очевидно, для философа
сущность жанра трагедии заключается не во внешних театраль­
ных эффектах, а в том, чтобы скрытая антиномия воплощалась
в «антиномическом действии», «оно же в мире богов и героев, с
которыми имела дело античная трагедия, оказывается большею
частью, а в людском мире и общественном строе всегда и неизбеж­
но - преступлением». Вот почему, по мысли Вяч. Иванова, в рома­
нах Достоевского часто можно встретить криминальный сюжет:
«Катастрофу-преступление наш поэт должен, по закону своего
творчества, объяснить и обусловить трояко: во-первых, из мета­
физической антиномии личной воли, чтобы видно было, как Бог и
дьявол борются в сердцах людей; во-вторых, из психологического
прагматизма, т. е. из связи и развития периферических состояний
сознания, из цепи переживаний, из зыби волнений, приводящих к
решительному толчку... необходимому для преступления; в-тре­
тьих, наконец, из прагматизма внешних событий, из их паутинно­
го сплетения, образующего тончайшую, но мало-помалу становя­
щуюся нерасторжимой ткань житейских условий, логика которых
неотвратимо приводит к преступлению»9.
Согласно Вяч. Иванову, вышеназванные особенности сюжетосложения у Достоевского приводили к появлению ещё одного
недостатка - «односторонне криминалистического» построения
9
романов, которое, в свою очередь, обусловило предельную су­
хость повествовательного тона, «необходимость с крайнею обсто­
ятельностью и точностью представить психологический и исто­
рический прагматизм событий, завязывающихся в роковой узел,
приводит к почти судебному протоколизму тона, который заменя­
ет собой текучую живопись эпического строя»10.
Главная трагедия (и главное преступление, как полагает фи­
лософ) разворачивается в плане метафизическом: это «истинное
поле, где встречаются для поединка, или судьбища, Бог и дьявол,
и человек решает суд для целого мира, который и есть он сам, быть
ли ему, т. е. быть в Боге, или не быть, т. е. быть в небытии. Вся тра­
гедия обоих низших планов (фабулического и психологическо­
го. - О. С.) нужна Достоевскому для сообщения и выявления этой
верховной, или глубинной, трагедии конечного самоопределения
человека...»1 '
В таком случае «Братья Карамазовы» являются наиболее яр­
ким подтверждением этой концепции Вяч. Иванова, когда «...вино­
вным в убийстве представлен не Смердяков - убийца, который как
бы вовсе не имеет метафизического характера и столь безволен в
высшем смысле, что является пустым двойником, отделившимся
от Ивана, но Иван, обнаруживающий конечную грань своей умопо­
стигаемой воли в своём маловерии; маловерие же его есть признак
умопостигаемого слабоволия, ибо он одновременно знает Бога и,
как сам говорит, принимает Его, но не может сказать: "да будет воля
Твоя"... отделяет от Него пути свои, отвращается от Него и, не имея
других дорог в бытии, кроме Божиих, близится к гибели»12.
Итак, по Вяч. Иванову, фабула «Братьев Карамазовых» (в ос­
нове которой лежит преступление), все хитросплетения сюжета,
изощрённость психологического анализа и даже приёмы «делово­
го отчёта и осведомления» в повествовании обусловлены жанром
трагедии.
Некоторые исследователи, хотя и разделяли эту точку зре­
ния Вяч. Иванова, но не до конца и часто пытались поставить
под сомнение аргументацию философа. Так, Ф.И. Евнин подчёр­
кивал, что «мир Достоевского трагичен по существу» и данное
обстоятельство определяет структуру трагедии, а не «трагедия
отпадения от Бога», на чем настаивал Вяч. Иванов1 *. По мнению
Ф.И. Евнина, сама природа человека предопределяет развитие
трагического конфликта, и потому в произведениях Достоевско­
го «повествуется не об изменениях героя, а о непрерывных, всё
10
более драматических метаниях его между всё теми же полярными
крайностями, которые он в себе сочетает, которые вытекают из его
идеи-чувства» м .
Литературовед выделяет в произведениях Достоевского такие
элементы поэтики, которые указывают на то, что это действитель­
но «гибридная» художественная форма, стоящая между романом
и трагедией: «Контрастное чередование противоположных, ис­
ключающих друг друга перипетий, резко меняющих положение
героя, весь ход действия, - один из важнейших принципов по­
строения драмы» 1Г\
В.Я. Кирпотин в отличие от Вяч. Иванова так объясняет сущ­
ность основного конфликта в сочинениях Достоевского: писатель
«освободил всеобщее, против которого выступала личность, ге­
рой, от символической персонификации, он ввёл в роман царству­
ющую закономерность в её наиболее ужасной, безвидной, разли­
той, неуловимой форме; он сделал центром повествования Лицо,
личность, восставшую на Закон, - и получилось то, что мы имену­
ем романом-трагедией. ..»ш
М.М. Бахтин выступил с критикой концепции Вяч. Иванова
в связи с жанровым определением романа Достоевского как ро­
мана-трагедии. Бахтин считает такое утверждение неверным, по­
скольку «оно сдвигает творчество Достоевского и истоки его тра­
диции в сторону другого жанра (трагедии), с которым он связан
лишь косвенно»17.
Однако споры вокруг «гибридной» формы романов Достоев­
ского идут и по сей день. Литературоведы продолжают искать и на­
ходить следы драматизации в произведениях писателя. Например,
С.Н. Филюшкина пишет о сценической организации повествова­
ния у Достоевского, «которая всё более заметна по мере обращения
его к конфликтным ситуациям, возникающим не только как стол­
кновение воль, устремлений, интересов, но и как борьба моральных
принципов, философских и этических концепций»18. Но главную
роль, как полагает С.Н. Филюшкина, «в возникновении нового
плана драматизации, касающегося уже самой структуры повество­
вания романа, сыграл начавшийся во второй половине XIX в. про­
цесс осознанного или бессознательного ухода автора из произведе­
ния, связанный с усложнением самих путей и средств раскрытия
авторского отношения к изображаемому»19.
Т.М. Родина, рассуждая о драматизации произведений Досто­
евского, обращает внимание и на то, что писатель оставался верен
11
эпическим жанрам20. С другой стороны, отмечает литературовед,
стихия драмы могла заявлять о себе не только в ходе непосред­
ственно развивающегося действия, но и в любых эпизодах его ро­
манов: «Когда ситуации, обозначенные в данном тексте времен­
ными столкновениями (сейчас - вдруг - потом), приобретают...
способность к выявлению инопланных, скрытых конфликтов, к
высвечиванию широких ситуаций и связей, в тексте не заявлен­
ных и в сюжете чётко не обозначенных, мы встречаемся с одним
из типичных для Достоевского проявлений метода драматизации
художественной формы романа на участках монологического или
повествовательно-описательного характера...»21
В.Д. Днепров, как и Родина, видит драматическое начало едва
ли не на всех уровнях структуры произведений Достоевского.
Драматическое направлено у него «не только в сторону сцени­
ческого, но и в сторону повествовательного, лирического, описа­
тельного, идеологически-философского... Выделить действие у
такого романа особенно трудно, ибо действие - всюду»22. Е.А. По­
лякова, отчасти соглашаясь с В.Д. Днепровым, тоже считает, что
роман Достоевского ассимилирует поэтику драмы: «Благодаря
сценической и сюжетной отраженности, благодаря пророчествам,
параллелизму сценических положений и сюжетных ситуаций
множественность конфликтов объединяется в одно соразмерное
целое, сценическая разветвлённость оборачивается единством
романа <...> Сама множественность трактуется как сценический
принцип, передаётся через драматургическую композицию»21.
Бахтин тоже признавал тяготение Достоевского к драме и
давал этому следующее аргументированное объяснение: «Разо­
браться в мире значило для него (Достоевского. - О. С.) по­
мыслить все его содержания как одновременные и угадать их
взаимоотношения в разрезе одного момента. Это упорнейшее
стремление его видеть всё как сосуществующее, воспринимать и
показывать всё рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не
во времени, приводит его к тому, что даже внутренние противоре­
чия и внутренние этапы развития одного человека он драматизует
в пространстве, заставляя героев беседовать со своим двойником...
Эта особенность находит своё внешнее выражение и в пристра­
стии Достоевского к массовым сценам, в его стремлении сосредо­
точить в одном месте и в одно время, часто вопреки прагматиче­
скому правдоподобию, как можно больше лиц и как можно боль­
ше тем... Отсюда же стремление Достоевского следовать в романе
12
драматическому принципу единства времени. Отсюда же ката­
строфическая быстрота действия, "вихревое движение", динамика
Достоевского»2*. Однако, с точки зрения Бахтина, роман Достоев­
ского полифоничен, а «драма по природе своей чужда подлинной
полифонии; драма может быть многопланной, но не может быть
многомирной, она допускает только одну, а не несколько систем
отсчета». Поэтому закономерен вывод, к которому приходит фи­
лософ: «Роман не эпопея и не драма»25.
Стараясь отделить диалогичность романа от обычного обмена
репликами в драматическом произведении, Бахтин пишет: «Меж­
ду тем драматический диалог в драме и драматизованный диалог в
повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыбле­
мой монологической оправой. В драме эта монологическая оправа
не находит, конечно, непосредственного словесного выражения,
но именно в драме она особенно монолитна. Реплики драматиче­
ского диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его
многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими,
они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он
должен быть сделан из одного куска. Всякое ослабление этой мо­
нологичности приводит к ослаблению драматизма. Герои диало­
гически сходятся в едином кругозоре автора, режиссёра, зрителя
на чётком фоне односоставного мира. Концепция драматического
действия, разрешающая все диалогические противостояния, чи­
сто монологическая... В драме невозможно сочетание целостных
кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое по­
строение не даёт опоры для такого единства»20. «Поэтому, - поды­
тоживает свои размышления Бахтин, - в полифоническом романе
Достоевского драматический диалог может играть лишь весьма
второстепенную роль». (Эта особенность драмы, как считает фи­
лософ, является ещё одним аргументом в пользу того, что произ­
ведения Достоевского нельзя отнести к жанру романа-трагедии27.)
Романы Достоевского восходят к той разновидности художе­
ственной прозы, которую Бахтин условно называет диалогиче­
ской28, где возникали «будущие элементы полифонии». Диалогиче­
ские произведения «рождались не из драматического диалога», они
испытали сильное влияние карнавально-гротескной литературы29.
Определяющее значение для понимания творчества Достоевского
имеют жанры, сочетающие в себе серьёзное и смеховое*0: «сокра­
тический диалог», «разговоры в царстве мёртвых», «философская
повесть», «фантастический рассказ», «философская сказка»31.
13
Последнее из приведённых выше рассуждений становится
для Бахтина дополнительным доказательством того, что романы
Достоевского нельзя отнести к драме, поскольку такая «разнород­
ность материала» в «драме просто немыслима»32.
В чем же, по мнению философа, заключается сходство сочи­
нений Достоевского с «карнавализованными» произведениями
других авторов? Главное, что их объединяет, - это присутствие
разных форм смеха: «В первых двух произведениях второго пери­
ода» творчества писателя «смех ещё явственно слышится». «Но в
последующих больших романах Достоевского смех редуцируется
почти до минимума (особенно в "Преступлении и наказании")».
Однако «след художественно организующей и освещающей мир
работы амбивалентного смеха» мы находим во всех его рома­
нах33. «Можно сказать, что художественная мысль Достоевского
не представляла себе никакой человеческой значительности без
элементов некоторого чудачества... во всех ведущих героях - и в
Раскольникове, и в Ставрогине, и в Версилове, и в Иване Кара­
мазове - всегда есть нечто смешное»", хотя и в более или менее
редуцированной форме.
Развивая процитированные выше положения своей работы,
Бахтин приходит к следующему умозаключению: «...тот катарсис,
который завершает романы Достоевского, можно было бы - ко­
нечно, не адекватно и несколько рационалистично - выразить
так: ничего окончательного в мире ещё не произошло, последнее
слово мира и о мире ещё не сказано, мир открыт и свободен, ещё
всё впереди и всегда будет впереди. Но ведь таков и очищающий
смысл амбивалентного смеха». Бахтин не мог согласиться с точ­
кой зрения Вяч. Иванова и В. Комаровича, которые применяли
к произведениям Достоевского античный (аристотелевский) тер­
мин «катарсис» (очищение): «Если понимать этот термин в очень
широком смысле, то с этим можно согласиться (без катарсиса в
широком смысле вообще нет искусства). Но трагический катарсис
(в аристотелевском смысле) к Достоевскому неприменим»3'.
Бахтин подробно рассматривал воздействие карнавализованной литературы на творчество Достоевского, но при этом обходил
своим вниманием следующий вопрос: не повлияла ли комедия
(хотя бы отчасти) на появление смеховою начала в произведе­
ниях писателя? В черновиках Бахтина сохранились только от­
дельные заметки о «Братьях Карамазовых», где были очерчены
генетические связи некоторых эпизодов романа с разными коме14
дийными жанрами: «Образ доктора-иностранца (ателланы, коме­
дия дель арте). Образ пьяного (шута с надрывом), из репертуара
мима»:ш. Кроме того, в статье «Слово в романе» он делает весьма
существенную для нас оговорку: «Мы не касаемся здесь вопроса
о влиянии комедии на роман и о возможном комедийном проис­
хождении некоторых разновидностей плута, шута и дурака»,7.
Бахтин был не одинок в своём стремлении найти комедийные
истоки прозаических образов. Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в «Размышлениях о "Дон-Кихоте"» приходит к подоб­
ному же выводу: «В романе-синтезе трагедии и комедии нашла
воплощение та смутная мысль, которую высказал в своё время
ещё Платон... Я имею в виду диалог "Пир". ...Сократ доказывал
Агатону - молодому трагику и Аристофану - автору комедий,
что не двое разных людей должны сочинять трагедии и комедии, а
один и тот же человек. ...Платон, со свойственным ему даром пред­
видения, посеял здесь семя романа»-'8.
Рассуждения испанского философа отчасти напоминают о
другой концепции Бахтина - о вторжении серьёзно-смеховой сти­
хии в роман.
В литературоведческих работах, посвященных творчеству До­
стоевского, можно отыскать лишь отдельные замечания, касающие­
ся этой проблемы39. Например, А. Нинов писал: «Повествование
Достоевского, сплавляющее воедино драматические и комедийные
элементы с эпической всеохватностью, позволяющей философски
углубиться в предмет и оценить его с самобытной точки зрения, как
раз и заключает в себе тот художественный синтез, достижение ко­
торого составляло главную и высшую цель писателя»40.
Л.П. Гроссман обнаружил следы влияния итальянской комедии
масок в повести «Село Степанчиково» (и это наблюдение сближает
его с Бахтиным): «С водевильных подмостков николаевской сцены
сошёл... камердинер Бахчеева Гришка, "старинный слуга" в длин­
нополом сюртуке, развязный ворчун в беседах с барином, сколок с
гоголевского Осипа и традиционного Бригеллы»41.
И наконец, Т.М. Родина подчёркивает комическую окраску
главы десятой («Обе вместе») в третьей книге «Братьев Карамазо­
вых»: «...Екатерина Ивановна, при всей своей красоте и гордости,
несмотря на все свои благородные порывы чувства, раскрывает
себя преимущественно "комедийно"... Её объяснение с Грушенькой - "фантастическая комедия"» [Т. 14. С. 169], не «трагедия»;
«театр», «комедию» чувствует в ней и Алёша42.
15
Согласно наблюдениям M.С. Альтмана, ранние произведения
Достоевского «не только сюжетами, но даже заглавиями напоми­
нают водевили: "Елка и свадьба", "Чужая жена и муж под крова­
тью", "Дядюшкин сон", "Крокодил", "Необыкновенное событие,
или Пассаж в пассаже", "Скверный анекдот", "Честный вор"».
О водевильном характере этих наименований свидетельствует
сходство с ними названий пьес Хмельницкого, Кони, Ленского,
Каратыгина и Григорьева43.
М.С. Альтман останавливается на одном неосуществившемся
замысле Достоевского («Сбритые бакенбарды») и замечает, что
это заглавие перекликается с двумя комедиями тех лет: «Сбритая
борода» П. Григорьева и «Сбритая голова» Смирнова. «И даже
не просто сходно, а прямо тождественно название рассказа До­
стоевского "Честный вор" и водевиля Ленского», - подчёркивает
исследователь. Он отмечает и сходство в наименовании повести
Достоевского «Дядюшкин сон» и водевилей «Дядюшка на трёх
ногах» Каратыгина, «Дядюшкина тайна» Ленского, «Комедия с
дядюшкой» П. Григорьева, «Ещё комедия с дядюшкой, или Воде­
виль с племянником» (его же) 1 \
Примечательно, как считает Альтман, что имена некоторых ге­
роев из произведений Достоевского подобны именам водевильных
персонажей, таких, например, как Брудершафт, Феферкухен, Фрауенмильх - в «Униженных и оскорблённых», Бородуев - в «Дядюш­
кином сне», Бурдовский - в «Идиоте». Литературовед делает пред­
положение, что лицемерный и развратный аббат Гуро (из «Под­
ростка»), живший с матерью Ламберта, связан с Риго из водевиля
Ленского «Два мужа», персонажи похожи друг на друга и характе­
ром, и манерой поведения (Риго выдает себя за мужа чужой жены,
а знающие его называют «мужем всех жен»), и даже по инверсии
фамилий (Гу-ро и Ри-го). Он обращает внимание на ту характери­
стику, которую даёт Мышкину княгиня Белоконская: «И хорош, и
дурён...». И приходит к выводу, что эти слова дублируют название
одного из водевилей Ленского «И хороша, и дурна...»45.
По мнению М.С. Альтмана, рассказ Достоевского «Чужая
жена и муж под кроватью» специфичностью комедийной ситуа­
ции близок к водевилям «Муж в камине, а жена в гостях» Кони
и «Жена за столом, а муж под столом» Каратыгина40. Однако
A.A. Гозенпуд, не оспаривая мнения коллеги, все же считает, что в
«Чужой жене» совершенно переосмыслена традиционная фигура
ревнивого мужа. Используя фарсовую водевильную фабулу, До16
стоевский меняет её сущность, подчиняет новым задачам. Это об­
раз трагикомический, позволяющий предчувствовать появление
героев некоторых позднейших произведений и в частности Трусоцкого в «Вечном муже». Такой персонаж, действуя в типично
водевильных ситуациях, явно вырывается из них17.
Гозенпуд (как и Альтман) полагает, что на замыслах «Села
Степанчиково» и «Дядюшкиного сна» отразились «театральные
впечатления» Достоевского: «Возможно, что образ князя К* обя­
зан своим появлением в равной мере и "Ревизору" (князь - это
состарившийся Хлестаков), и воспоминаниям автора повести
("Дядюшкин сон" - О. С.) о фигурах влюбчивых и обманутых ста­
ричков, столь часто встречавшихся на сцене Александрийского и
Михайловского театров в водевилях. Таков, например, шестиде­
сятилетний дядюшка Брюксаль в водевиле Э. Скриба и Мельвиля
"Молод и стар, женат и нет" и старый волокита Буасен в водевиле
Ж.-Т. Мерля и Бразье "Молодой человек в шестьдесят лет", где по
ходу действия главный герой "омолаживался" на глазах зрителей,
прикрывая плешь париком, укрепляя накладные черные усы»48.
По наблюдениям Гозенпуда, в произведениях Достоевского,
в журнальных выступлениях во «Времени» нередко встречаются
строки водевильных куплетов. Такова песенка помещика Кубарева «По Гороховой я шел» из водевиля П.И. Григорьева-1-го «Ко­
медия с дядюшкой»49. По мнению этого литературоведа, «Досто­
евский любил весёлость, остроумие водевиля, парадоксальность
ситуаций, в которые попадают его комические герои, так же как и
злободневность намёков, а зачастую и пародийность по отноше­
нию к "высоким" жанрам»50.
А.Я. Альтшуллер отмечал сходство одного из эпизодов по­
вести «Село Степанчиково» с известным в то время водевилем:
«Стояли мы тогда в Красногорске... Только что приехали, в тот же
вечер отправились в спектакль. Превосходнейшая актриса была
Куропаткина; потом ещё с штаб-ротмистром Зверковым бежала и
пьесы не доиграла; так занавес и опустили», - рассказывает пол­
ковник Ростанев о приключении из своей военной жизни [Т. 3.
С. 72]. Вышеупомянутая история может быть реминисценцией из
водевиля Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (Достоевский был
знаком с этой пьесой)51.
В.И. Мельник обнаружил в «Записках из подполья» возмож­
ную отсылку к другой лёгкой комедии, тоже пользовавшейся
большим успехом: чиновники «толковали про акулу, про торги в
17
Сенате, о жалованье, о производстве, о его превосходительстве, о
средстве нравиться и проч., и проч.» [Т. 5. С. 134]. Заключитель­
ные слова в этой фразе - намёк на заглавие водевиля Н.Д. Коровкина «Его превосходительство, или Средство нравиться»'2.
И.Ф. Анненский писал о вторжении комической стихии в ро­
ман Достоевского «Идиот», во «вставных сценах» которого дра­
ма «прямо-таки мешалась с водевилем»™. Ε.А. Полякова, ком­
ментируя черновые наброски к этому произведению, тоже об­
ращает внимание на то, что Достоевского явно привлекал жанр
лёгкой весёлой пьесы во время работы над «Идиотом»: «...можно
и продолжать водевиль (он сам все это называет водевилем, то­
скует и устаёт)» [Т. 9. С. 167]. «Через саморефлексию, через реф­
лектирующее сознание героя, через его осознание ситуации как
водевиля, через расслоение сюжета на множество возможных
его интерпретаций происходит осознание своей роли и выход из
неё»ги, - завершает свои рассуждения Полякова.
Ко всем названным выше цитатам из произведений Достоевско­
го, подтверждающим ориентацию писателя на поэтику водевиля,
можно добавить ещё один пример подобного рода из «Униженных
и оскорблённых». Валковский-старший идёт на встречу с Наташей
Ихменевой, возлюбленной его сына, и поднимается по темной лест­
нице: «Незнакомец, взбираясь наверх, ворчал и проклинал дорогу,
и все сильнее и энергичнее, чем выше он поднимался. Конечно,
лестница была узкая, грязная, крутая, никогда не освещенная, но
таких ругательств, какие начались в третьем этаже, я бы никогда
не мог приписать князю» [Т. 3. С. 301]. Этот отрывок представляет
собой скрытую водевильную реминисценцию: у Д. Ленского в пье­
се «Лев Гурыч Синичкин» есть похожая сцена. Ветринский спешит
на свидание с Лизой Синичкиной, поднимаясь к ней в квартиру
по темной лестнице: «Что за лестница! Сам Чёрт ногу сломит! Да
и квартира хороша, нечего сказать. Ведь есть же охотники жить в
грязном постоялом дворе. В третьем этаже! »г'5 - негодует князь.
Аналогичную ситуацию мы можем встретить в водевилях
H.A. Некрасова («Шила в мешке не утаишь - девушки под зам­
ком не удержишь») и Э. Скриба («Артист»). Фортункин, герой
H.A. Некрасова, ухаживая за племянницей ювелира, выдаёт себя
за барона. Мнимый барон карабкается на четвёртый этаж к даме
своего сердца, сетуя на неудобства: «Фи! Устал! Эта лестница вы­
сока, как моё родословное древо... и так же извилиста... Чёрт поме­
стил вас так высоко!»™
18
У Э. Скриба домовладелец Эдуард, влюблённый в дочь живо­
писца, идёт к ней на чердак. Эмилия, увидев неожиданного гостя,
спрашивает: «Для чего же вы трудились всходить? ...мы живём так
высоко...»57.
Обобщая эти примеры, можно вывести некую формулу: персо­
наж знатного происхождения ведёт любовную интригу и всходит
по крутой лестнице к девушке, при этом ворча по дороге, - это
фарсовое преодоление препятствий в комедии. В романе До­
стоевского такой эпизод оборачивается развенчанием Валковского-старшего: «...взбиравшийся господин ругался как извоз­
чик...», - сообщает рассказчик, который видит «истинное лицо»
князя [Т. 3. С. 301J8.
Возвращаясь к поэтике заглавий, можно указать на сходство
названий произведения Достоевского «Щекотливый вопрос. Ста­
тья со свистом, с превращениями и переодеваниями» и пьесы
Н.И. Куликова «Водевиль с переодеванием» [Т. 20. С. 30-48].
Несмотря на множество статей и монографий о творчестве
Достоевского, авторы которых подчёркивали специфическое,
театральное «происхождение» некоторых художественных осо­
бенностей его романов, жанровая специфика «Братьев Карама­
зовых» ещё ни разу не сопоставлялась с жанровой моделью во­
девиля. И в этой сфере до сих пор остаётся немало нерешённых
вопросов: как воспринимали жанр водевиля зрители XIX в. и ка­
ким образом сценические пристрастия эпохи могли отразиться
на взглядах Достоевского; какие структурные компоненты жан­
ровой формы водевиля были заимствованы писателем и какую
функцию они выполняли в его последнем романе. Эта проблема
имеет и другой аспект: нужно выявить воздействие водевильной
поэтики на роман «Братья Карамазовы» не только на уровне
структурно-формальных жанровых доминант (типология персо­
нажа, сюжетная схема), но и на уровне языка и стиля. В состав
водевиля входили различные малые речевые жанры, среди кото­
рых был каламбур.
Одно из основных свойств драматургического слова коме­
дии - его каламбурная природа™. Игра слов была характерна и
для водевильного жанра, поэтому Ф. Булгарин, старший совре­
менник Достоевского, в своих воспоминаниях писал, что «теперь
не заботятся о завязке (водевиля. - О. С), о характеристике дей­
ствующих лиц, а хлопочут только о каламбурах в куплетах и об
остротах в разговоре»00.
19
В произведениях Достоевского можно встретить разно­
образные формы словесной игры01. Литературоведы и лингвисты
уже неоднократно обращались к анализу каламбуров в сочинени­
ях писателя, и в том числе в романе «Братья Карамазовы». В част­
ности, Ю.Л. Оболенский предлагал следующую классификацию
каламбуров у Достоевского: 1 ) каламбуры с именем собственным
(исторической личности, мифологического персонажа, названием
общественного движения), причём опорный компонент каламбу­
ра мог быть выражен и иноязычным именем; 2) каламбуры, ос­
нованные на омонимии слов и словосочетаний, на «ошибочной»,
«народной» этимологии, на неправильном словоупотреблении, на
разложении фразеологизмов; 3) каламбуры, основанные на мно­
гозначности слов62. В качестве иллюстрации Оболенский приво­
дит отрывок из диалога в «Братьях Карамазовых»:
- Звон? - переговорил доктор, не поняв, что такое Перезвон.
- Да не знает, где он, - заявляет в ответ Коля Красоткин
[Т. 15. С. 506].
Оболенский подробно объясняет, как обыгрывается кличка соба­
ки: «Сначала выделяется основа имени, а затем эта основа притягива­
ет к себе фразеологизм, причём не весь, а лишь вторую его часть. Сама
же основа - слово "звон" - вместе с восстанавливаемым из ситуации
контекстом образует первую часть поговорки: слышит звон»63.
В одной из фраз («строит куры» Хохлаковой), брошенных ми­
моходом Дмитрием Карамазовым, «игра строится на созвучии фа­
милии "Хохлакова" (похоже на "курицу-хохлатку") и компонента
фразеологизма-варваризма "строить куры" (фр. faire la cour), что
означает "льстить, волочиться, любезничать"»01.
В другом примере, во время горячей дискуссии в монастыре, в
речи отца Иосифа вдруг появляется каламбур, в основе которого
лежит иноязычное слово - название воинствующего направления
в католицизме - «ультрамонтанство»:
- Чистейшее ультрамонтанство!
- Э, да у нас и гор-то нету! [Т. 14. С. 57](Г>.
Идейный смысл игры двух слов, производных от «monte»
(«гора»), как пишет Ю.Л. Оболенский, сводится к следующему:
«Куда нашей русской ортодоксальной церкви до неограниченного
папского влияния на религиозные и светские дела - на равнине
живём, не за горами»**.
20
Во фрагменте из монолога Дмитрия каламбур передаёт «ду­
шевное состояние»07 этого персонажа: «Мне нужно две бутылки,
чтоб опьянеть, И Силен румянорожий
На споткнувшемся осле,
а я и четверти бутылки не выпил и не Силен. Не Силен, а силён,
потому что решение навеки взял» [Т. 14. С. 98](*.
По мысли М.С. Альтмана, такое пристрастие Достоевского к
каламбурам коренится в противоречивости мировоззрения и ми­
ровосприятия писателя. Литературные персонажи автора «Брать­
ев Карамазовых» нередко используют «лексическую полисемию,
то есть употребляют слова или выражения не в одном, а в разных
значениях». Разумеется, не все «многозначности», как подчёрки­
вает М.С. Альтман, «одинаково значимы: одни из них - беглы и
мимолетны, другие крепко связаны со всей идейно-художествен­
ной концепцией произведения и характеризуют героя и драмати­
ческую ситуацию с новой стороны»(И).
Учёный приводит несколько примеров того, как острят действу­
ющие лица в последнем романе Достоевского. «Я здесь на секрете
и стерегу секрет...» - сообщает Митя Алёше в беседке сада [Т. 14.
С. 95]. Слово «секрет» в реплике старшего из братьев Карамазовых
выступает в двух смыслах: обычном - «тайна» и в специальном,
военном - «на карауле, в засаде». Дмитрий «ведь и действительно
караулит, чтобы Грушенька не пробралась к его отцу»70.
Каламбурит и Фёдор Павлович: «Раз, много лет уж тому назад,
говорю одному влиятельному даже лицу: "Ваша супруга - щекотли­
вая женщина-с" - в смысле то есть чести... а он мне вдруг на то: "А вы
её щекотали?" Не удержался, вдруг, дай, думаю, полюбезничаю: "Да,
говорю, щекотал-с", ну, тут он меня и пощекотал...» [Т. 14. С. 38].
В данном случае, как отмечает Альтман, «щекотанье» даже
не в двух, а уже в трёх смыслах: в прямом и конкретном, затем в
смысле щепетильности и, наконец, в значении «получить нахло­
бучку, быть побитым»71.
Бес-джентльмен в «Братьях Карамазовых» тоже не может
удержаться от игры словами. В частности, характерен анекдот, ко­
торый рассказывает чёрт о безносом маркизе и отце-иезуите:
«Возвратите мне, говорит, мой нос!» - «Сын мой... Если
строгая судьба лишила вас носа, то выгода ваша в том, что уже
21
никто во всю вашу жизнь не осмелится вам сказать, что вы
остались с носом». - «Отец святой, это не утешение! - воскли­
цает отчаянный, - я был бы, напротив, в восторге всю жизнь,
каждый день оставаться с носом, только бы он был у меня на
надлежащем месте!» - «Сын мой, - вздыхает патер, - всех благ
нельзя требовать разом... косвенно исполнено желание ваше:
ибо потеряв нос, вы тем самым всё же как бы остались с но­
сом...» [Т. 15. С. 80-81].
«Вся софистика и казуистика этого диалога основана на том,
что выражение "остаться с носом" употребляется каждый раз не в
том смысле, в каком употребляет его маркиз»72.
Наряду с каламбурами у Достоевского есть и более сложные
виды языковой игры. Один из таких случаев подробно рассмотрен
в работе E.H. Иваницкой (на примере речи прокурора в «Братьях
Карамазовых»): «Основное стандартно-устоявшееся сравнение,
возникающее в данной речи, - "как по писанному". Прокурор
упорно возвращается к нему, и стёртое сравнение обновляется,
поставленное в связь с "роковым" письмом Мити»73. «И действи­
тельно, за письмом этим все значение программы и преднамере­
ния... тут, стало быть, уже все обдуманно, обстоятельства взвеше­
ны - и что же: всё потом и исполнено как по писанному», - вос­
клицает прокурор [Т. 15. С. 142].
Подобный пример «оживления» первоначального, буквально­
го значения слова нашёл М.С. Альтман в романе «Преступление
и наказание» в реплике Разумихина: «Мы будем его руководить,
то есть попросту его руку водить, он и подпишет... и он серьёзно
принялся водить рукою Раскольникова» [Т. 6. С. 94]. «Слово "ру­
ководить", обычно употребляемое только переносно, Разумихин
применяет неожиданно конкретно, и применяет не только словес­
но, но и в действии»74.
Не касаясь многочисленных каламбуров в «Братьях Карама­
зовых», хотелось бы подробно остановиться на том приёме сло­
весной игры, который уже был описан у Альтмана и Иваницкой:
устоявшееся выражение, произносимое кем-то из персонажей,
переосмыслялось и давало начало новой ситуации. Вместе с тем
считаем необходимым расширить рамки исследования и, во-пер­
вых, использовать в качестве сопоставительного материала про­
изведения художественной литературы и журналистики второй
половины XIX в., а во-вторых, показать взаимосвязь разных ви­
дов языковой игры с жанрами комедии и водевиля.
22
Вторая проблема - проблема отражения поэтики народной
комедии «Петрушка» в художественном мире «Братьев Карама­
зовых».
Помимо высокой комедии и водевиля Достоевского привле­
кали пьесы кукольного театра, что не могло не отразиться на ху­
дожественной структуре произведений писателя. Например, в
рассказе «Господин Прохарчин», как убедительно доказывает
Н.В. Чернова, существует особый «петрушечный слой», связан­
ный с народной комедией «Петрушка»75.
В повести «Село Степанчиково», по наблюдениям В.Н. Турбина,
ощутимо влияние поэтики вертепа (при посредничестве Гоголя)7(ί.
В ряде ситуаций «Дядюшкиного сна» можно увидеть сход­
ство с эпизодами из спектаклей кукольного театра (разоблаче­
ние князя как неудачного жениха, «омолаживание князя») [Т. 2.
С. 512]. Князь К* отличается феноменальной забывчивостью, и
в его сознании швейцар Терентий ассоциируется то с Кантом, то
с жирным индюком. С точки зрения Р.Х. Якубовой, все эти мета­
морфозы, которые претерпевает швейцар в представлении старо­
го князя, «восходят к искусству пантомимы с превращениями», к
«арлекинаде»77.
В.Н. Топоров выделяет мотивы автоматизма и кукольности
в сочинениях Достоевского, полагая, что изображение князя К*
в отдельных деталях сближается с описанием третьестепенного
участника праздника в пользу бедных гувернанток в «Бесах»:
«...князёк из Петербурга, автоматическая фигура, с осанкой госу­
дарственного человека»; «заезжий князёк в стоячих воротниках с
видом деревянной куклы»; «оказалось, что эта восковая фигура на
пружинах умела если не говорить, то в своём роде действовать»78.
Р.Я. Клейман объединяет в один смысловой ряд шутовство,
юродство, ряженье и образ марионетки, считая, что они «прохо­
дят сквозь всё творчество Достоевского», «реализуя те или иные
темы, идеи, коллизии». На взгляд этого исследователя, в «Бесах»
в портретных характеристиках Ставрогина («походил на бездуш­
ную восковую фигуру») слышатся отголоски сюжета об оживаю­
щих куклах™.
По мнению Поляковой, сравнение персонажей повести
«Игрок» с марионетками позволяет ввести в произведение тему
театра: «...конечно, я и прежде мог предугадать главные толстей­
шие нити, связывавшие передо мною актёров, но всё-таки оконча­
тельно не знал всех средств и тайн этой игры»80.
23
Учитывая то, что уже известно к настоящему времени о мо­
тивах «марионетки» и «манекена» в творчестве Достоевского,
нам бы хотелось перейти к рассмотрению другой проблемы: как в
литературе и журналистике XIX в. переосмыслялись и обыгрывались образы кукольного театра и как они (уже в новом качестве)
включались в повествовательную ткань «Братьев Карамазовых».
Произведения, рассчитанные на массового читателя, подчас
лучше передают атмосферу в обществе тех лет, чем серьёзные и
глубокие сочинения «высоких» жанров. Пёстрая картина литера­
турного процесса 40-60-х годов XIX в. может служить ключом к
пониманию смысловых и жанровых особенностей главы «Чёрт.
Кошмар Ивана Фёдоровича».
Как известно, эта глава указывает на знакомство Достоевского
с такими разными по жанру произведениями, как «Потерянный
рай» Мильтона [Т. 19. С. 25; Т. 15. С. 466], «Микромегас» Вольте­
ра [Т. 15. С. 594], «Хромой бес» Лесажа, «Записки демона» Ф. Сулье81 и опера Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол» [Т. 15. С. 468, 615].
Появление гостя из преисподней в «Братьях Карамазовых»
произошло не без влияния русской литературной традиции
изображения дьявола («Сцена из Фауста» Пушкина, «Ночь
перед Рождеством» Гоголя, «Сказка для детей» Лермонтова)82.
Однако Достоевский, создавая свой образ философствующего
беса-приживальщика, мог опираться не только на художествен­
ные произведения своих предшественников, но и на сочинения
Канта и Шеллинга, где рассматривалась проблема столкнове­
ния доброго и злого начал в человеке. Так, Я.Э. Голосовкер в
книге «Достоевский и Кант» доказывает, что «чёрт выражает
окарикатуренный Антитезис антиномий Канта и все то, что, по
мнению автора романа, конструируется на основе этого Анти­
тезиса»81. Однако П.П. Гайденко оспаривает такую интерпрета­
цию «Братьев Карамазовых»: «Но кантовский антитезис слиш­
ком невинен для того, чтобы можно было олицетворять его в
образе чёрта. Тот, кто следует антитезису, представляет собой
эгоистического индивида, предпочитающего собственную вы­
году нравственному долгу... Тезис и антитезис спорят о том,
исходить ли человеку из своей свободы, то есть нравственно­
го принципа, или же из своей природы, то есть принципа чув­
ственности... У Достоевского речь идёт не о противоположно­
сти доброй воли и животно-чувственной склонности, а о проти­
воположности доброй и злой воли...»84
24
Между тем продолжают появляться исследования, авторы
которых занимаются поисками литературных параллелей к главе
«Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича». В частности, среди подоб­
ных работ можно назвать статью Е.И. Кийко «Реализм фантасти­
ческого в главе "Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича" и Эдгар По».
Вначале автор цитирует слова Достоевского из предисловия к
трём рассказам Эдгара По (Время. 1861. № 1) о том, что американ­
ский писатель «только допускает внешнюю возможность неесте­
ственного события (доказывая, впрочем, его возможность, и ино­
гда чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем осталь­
ном совершенно вереи действительности» [Т. 19. С. 88]. Затем
Е.И. Кийко утверждает, что создатель «Братьев Карамазовых» в
главе о чёрте руководствовался теми же принципами, что и аме­
риканский писатель, и бес-приживалыцик из русского романа об­
наруживает некоторое сходство с фантастическим существом из
рассказа «Гений фантазии» Эдгара По, опубликованного в журна­
ле «Будильник» в 1878 г., № 2. Главный герой американского пи­
сателя видит у себя в комнате странного субъекта с прозаической
внешностью, который ведёт беседу с хозяином в издевательской
манере, развязно сыплет сарказмами, но при этом требует к себе
уважительного отношения, так как считает себя джентльменом85.
Размышления Достоевского относительно изображения фанта­
стического в произведениях Эдгара По напоминают подобное рас­
суждение русского писателя о «Пиковой даме» Пушкина (из письма
к Абазе от 15 июля 1880 г.): «Фантастическое должно до того сопри­
касаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин,
давший нам почти все формы искусства, написал "Пиковую даму" верх искусства фантастического. И Вы верите, что Германн действи­
тельно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а
между тем, в конце повести, то есть прочтя её, Вы не знаете, как ре­
шить, вышло ли это видение из природы Германна, или действитель­
но он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых
и враждебных человечеству духов» [Т. 30 (1). С. 192]8". Представле­
ния Достоевского о тех способах, какими пользуется художник для
придания фантастического колорита отдельным событиям в своих
произведениях, безусловно, очень важны для понимания особенно­
стей творческого мышления. Но общие принципы конструирования
сверхъестественной, необычной ситуации все же не дают ответа на
вопрос: что же послужило для русского писателя жанровым источ­
ником для создания главы «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича»?
25
Американский филолог-русист Роберт Бэлнеп сделал следую­
щее наблюдение: в журнале «Огонёк» в 1880 г. № 5 была опубли­
кована глава из романа Дмитрия Аверкиева «Лихо», главный герой
которой неожиданно обнаружил в своём доме странное существо,
покрытое темной шерстью и похожее на человека, правда, ни в ка­
кие разговоры с этим субъектом персонаж данного произведения не
вступал. Известно, что Достоевский читал «Огонёк» и мог запом­
нить вышеназванный эпизод (ориентированный на фольклорные
рассказы о встрече с существами из потустороннего мира), а затем
использовать его во время работы над «Братьями Карамазовыми»87.
В XIX и XX вв. критики часто называли Ивана Карамазова
русским Фаустом88. Среди современных работ на эту тему можно
назвать статью Г.Б. Пономарёвой «Житийный круг Ив^на Кара­
мазова», где автор спорит с устоявшейся традицией сопоставления
героев Достоевского с персонажами Гёте89. По-видимому, ближе
всех к разгадке возникновения фигуры гостя из преисподней на
страницах романа «Братья Карамазовы» подошёл И.З. Серман.
Он предположил, что в 40-е годы XIX в. на первоначальные впе­
чатления Достоевского от "Фауста" в переводе Губера наложились
новые, связанные с таким осмыслением темы литературного демо­
низма, которое сложилось в кружке Белинского к 1845 г., т. е. к мо­
менту личного знакомства автора «Бедных людей» с критиком. В
то время кружок Белинского в своём истолковании философского
смысла литературного демонизма находился под сильным влияни­
ем лермонтовской «Сказки для детей» (опубликованной в 1842 г.,
где впервые в русской литературе была указана возможность дво­
якого изображения демона - в привычном декоративном облике
или в сниженно-бытовом)90. Характерно, что Тургенев в 1845 г. в
рецензии на новый перевод «Фауста» (Вронченко) раскрывает
образ Мефистофеля, цитируя Лермонтова: «Мефистофель далеко
не сам великий сатана, он скорее "мелкий бес из самых нечинов­
ных"». «Мефистофель - бес каждого человека, в котором родилась
рефлексия; он - воплощение того отрицания, которое появляется
в душе, исключительно занятой своими собственными сомнения­
ми...»91. Нельзя не согласиться с И.З. Серманом относительно того,
что в разглагольствованиях чёрта и в рассуждениях Ивана Карама­
зова присутствует то осмысление образа абсолютного зла, которое
зародилось ещё в 40-е годы92.
Итак, проблема заключается не в том, что знаменитое произве­
дение Гёте оказало влияние на Достоевского в процессе создания
26
главы «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича» (хотя такое влияние
не подлежит сомнению). Вопрос нужно ставить иначе: какое впе­
чатление демонический персонаж Гёте производил на писателей
и критиков второй половины XIX в. в России и как это, в свою
очередь, могло отразиться на взглядах автора «Братьев Карама­
зовых»? В 40-60-е годы XIX в. водевили, фельетоны, лёгкие са­
тирические стихотворения предлагали множество интерпретаций
образа беса, где инфернальный герой был наделён новыми, иногда
необычными для него качествами характера.
Прежде чем перейти к непосредственному анализу жанровой
специфики «Братьев Карамазовых», нам необходимо определить,
что мы будем называть жанром. В своих представлениях о жанре
мы опираемся на жанровую концепцию М.М. Бахтина. По его сло­
вам, «жанр есть типическая форма целого произведения, целого
высказывания»93. Художественное целое любого типа, т. е. любого
жанра, ориентировано в действительности двояко, и особенности
этой ориентации определяют тип этого целого94. Произведение
ориентировано, во-первых, на слушателей и воспринимающих и
на определённые условия исполнения и восприятия. Во-вторых,
произведение ориентировано в жизни своим тематическим содер­
жанием95. Каждый жанр по-своему тематически ориентируется на
жизнь, на её события, проблемы90.
Согласно Бахтину, фабула и сюжет играют существенную
роль в структуре разных жанров. В связи с этим имеет смысл об­
ратить внимание на особенности развития действия в комедий­
ных жанрах, что само по себе может стать ключом к отдельным
эпизодам романа «Братья Карамазовы».
В «Проблемах поэтики Достоевского» М.М. Бахтин устанавли­
вает взаимосвязи между сюжетом и персонажами произведения, с
одной стороны, и героем и жанром - с другой97. В таком случае не­
безынтересным представляется сопоставление персонажей водеви­
лей и фельетонов 40-х годов XIX в. с героями Достоевского.
С точки зрения М.М. Бахтина, жанр «есть сложная система
средств и способов понимающего овладения и завершения дей­
ствительности». Учёный считает, что «человеческое сознание об­
ладает целым рядом внутренних жанров для видения и понима­
ния действительности»98. Таким образом, необходимо проследить
и за логикой творческого мышления Достоевского и задуматься
над тем, сквозь призму каких жанров писатель видел окружаю­
щий мир.
27
Литературные жанры входят в состав более широких образо­
ваний - речевых жанров, которые представляют собой устойчивые
типы высказываний, выработанные определённой сферой язы­
ка. Стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания.
В жанре слово получает некоторую типическую экспрессию, поэто­
му нельзя обойти вниманием стилистическую окраску в речи героев
Достоевского. Стилистические обертоны в их репликах иногда вос­
принимаются «как отзвук жанрового целого, звучащий в слове»519.
По Бахтину, «жанр живёт настоящим, но всегда помнит своё
прошлое, своё начало»,п0. Для того чтобы уяснить сущность того или
иного жанра, нам придётся обращаться к его истокам, например от
водевиля к комедии clelParte. Рассматривая жанровые особенности
«Братьев Карамазовых», мы предполагаем, с одной стороны, иссле­
довать их в сопоставлении с жанрами, которые были популярны у
современников Достоевского (водевили, фельетоны, публицистиче­
ские и литературно-критические статьи), а с другой стороны, время
от времени привлекать для сравнения жанры далёкого прошлого.
Помимо целенаправленной ориентации автора «Братьев Кара­
мазовых» на отдельные жанры, нельзя не принимать во внимание
и непреднамеренного использования различных образов и при­
ёмов в творчестве Достоевского. М.М. Бахтин назвал подобное
явление «культурно-исторической "телепатией"», т. е. передачей
и воспроизведением «через пространства и времена очень слож­
ных мыслительных и художественных комплексов (органических
единств философской и... художественной мысли) без всякого
уследимого реального контакта. Кончик, краюшек такого органи­
ческого единства достаточен, чтобы развернуть и воспроизвести
сложное органическое целое, поскольку в этом ничтожном клочке
сохранились потенции целого»101.
В таком случае при сопоставлении отдельных деталей в струк­
туре «Братьев Карамазовых» не будем пытаться во что бы то ни
стало доказать, что Достоевский был знаком с конкретным про­
изведением определённого автора. Называя ту или иную пьесу,
статью, фельетон или стихотворение, мы указываем лишь на воз­
можный источник влияния или заимствования.
ГЛАВА 1
ЭЛЕМЕНТЫ ПОЭТИКИ
ВОДЕВИЛЯ В РОМАНЕ
Дискуссии о водевиле в 40-70-е годы XIX в.
40-е годы XIX в. были периодом наиболее сильного увлечения
Достоевского драматической сценой1. Александрийский театр,
по свидетельству хроникера тех лет, был исходным пунктом всех
жизненных отправлений столицы, и в круге театральных интере­
сов замыкались все злободневные проблемы. Бывать в театре значило бывать в обществе, быть светским человеком; быть теа­
тралом - значило быть передовым человеком своего времени»2.
В окружении Достоевского, среди петрашевцев, многие писа­
ли и переводили для театра, занимались изучением его истории.
Восторг в кружке вызвала, например, статья С.Ф. Дурова о твор­
честве Хмельницкого, опубликованная в виде предисловия к из­
данию сочинений Н.И. Хмельницкого 1848 г. В «Русском инвали­
де» в 1846-1848 гг. отдел «Петербургская хроника», включавший
материалы о театре, вел петрашевец А.И. Плещеев3.
В 40-е годы XIX в. в репертуаре русского и французского теа­
тров Петербурга наряду с мелодрамой важное место занимал во­
девиль. По удачному выражению П.А. Маркова, «водевиль был
поэмой и музой эпохи»4. На русской сцене в основном шли пе­
реводные пьесы (часто даже с подзаголовком «Переделка с фран­
цузского» или «Переделка с итальянского), поэтому событийный
ряд подобных легких комедий был тесно связан с историческими
и культурными особенностями разных европейских стран. Отече­
ственным переводчикам нужно было не только дать героям дру­
гие имена, но и перенести действие в Россию, причем последнее
обстоятельство вызывало наибольшие затруднения: приходилось
убирать из текста все элементы бытовой и социальной конкрети­
ки, поскольку эти детали мешали «безболезненно» адаптировать
водевиль к новым условиям. В результате многочисленных изме­
нений пьеса теряла и нечто более существенное, то, что и прида29
вало ей своеобразие: «...по большей части водевили переезжают к
нам с французской сцены, - и в каком виде!.. Боже мой! Ну точно
французы в зиму 1812 года!»5 - сетовал P.M. Зотов в своей статье.
Сходное мнение высказал Белинский в рецензии 1841 г. на
пьесу Н.В. Кукольника «Князь Даниил Дмитриевич Холмский»:
«Водевиль есть любимое дитя французской национальности,
французской жизни, фантазии, французского юмора и остро­
умия. Наши переводчики французских водевилей переводят сло­
ва, оставляя в подлиннике жизнь, остроумие, грацию. Остроты их
тяжелы, каламбуры вытянуты за уши, шутки и намеки отзывают­
ся духом чиновников пятнадцатого класса»0.
Казалось, что те уродливые метаморфозы, которые претер­
пели легкие французские пьесы при переводе на русский язык,
должны были полностью скомпрометировать этот жанр в глазах
московской или петербургской публики и охладить интерес к
ним. Однако в действительности ничего подобного не произошло.
В журналах и газетах той поры появлялось много статей, по­
священных водевилю. С некоторыми из таких публикаций До­
стоевский мог познакомиться на страницах журналов «Пантеон»
[Т. 18. С. 253, 263; Т. 19. С. 281; Т. 20. С. 331-332J, «Пантеон и
репертуар русской сцены» [Т. 2. С. 477], «Пантеон русского и всех
европейских театров» [Т. 1. С. 501; Т. 9. С. 433; Т. 21. С. 389].
Через 20 лет после бурной театральной полемики 40-х го­
дов, в 1863 г., Достоевский, вернувшись из-за границы (где он
мог видеть лёгкую французскую комедию уже в оригинале), как
будто вспомнил старые споры о судьбе этого жанра на россий­
ской сцене: «Скромный и весёлый водевиль - единственное про­
изведение искусства, которое почти непересадимо ни на какую
русскую почву, а может жить только в месте своего зарождения,
в Париже», - писал он в статье «Зимние заметки о летних впе­
чатлениях» [Т. 5. С. 95].
Популярность водевиля объяснялась тем, что в его основе ле­
жал древний фольклорный сюжет о проделках влюбленных, кото­
рый сохранял свою привлекательность несмотря ни на что; пере­
одевания, розыгрыши, смешные недоразумения обычно заканчи­
вались помолвкой или свадьбой. Нашлись у этого жанра и свои
защитники: «Форма его есть общая форма комедии, с тою только
разницею, что его канва легче набросана, а характеры очерчены
эскизно. Отчего же после этого такому роду творчества не при­
надлежать всем и каждой стране, всем народам вообще и каждому
30
в особенности? Разве мы можем пожаловаться на недостаток ве­
сёлости в характере?» - возражал своим оппонентам Ф.А. Кони в
статье «Евгений Скриб»7.
Критическим моментом для водевиля явился переход от эро­
тической авантюры к анекдотическому фарсу в 40-е годы XIX в.н
Теперь сюжет лёгкой комедии опирался на события обществен­
ной и культурной жизни Москвы или Петербурга: литературная
полемика, увлечение итальянской оперой, новым видом «водно­
го» лечения не просто служили фоном для развития действия, но
и предопределяли поведение героев, способствовали раскрытию
характеров.
Перед российскими комедиографами встала задача - создать
отечественный аналог французской лёгкой комедии. Появление
русского водевиля было тесно связано с пресловутой категорией
народности. «Но всего досаднее мне то, что наши водевилисты не
умеют найти национальных сюжетов! Куда ни оглянись, везде сю­
жет для водевиля или для шутки!»9 - обращался Ф. Булгарин к со­
чинителям пьес. И печатные издания словно последовали совету
умудренного опытом литератора: сообщая о происшествиях, они
рассматривали описываемые события сквозь призму комедийно­
го жанра. Например, в заметке от редакции журнала «Репертуар и
Пантеон» говорилось: «...помещая в "Смеси" по примеру многих
журналов некоторые комические сцены в суде парижской испра­
вительной полиции, думала доставить тем удовольствие своим
читателям, тем более, что некоторые из этих сцен так сами в во­
девиль и просятся»10. В другом номере журнала появилась статья
«Новый Ватель» с подзаголовком «Сюжет для водевиля»11.
Для Достоевского (и для его современников) водевиль стал
неким способом осмысления явлений окружающей действитель­
ности, когда различные события представали в комическом орео­
ле как нечто забавное, безобидно смешное и подчас пошлое (это
зависело от точки зрения автора). В статье «Выставка в Академии
художеств за 1860-61 год» автор «Братьев Карамазовых», раз­
бирая достоинства и недостатки картины Шильдера «Расплата с
кредитором», иронически замечает, что это произведение искус­
ства «по случайности своей напоминает водевили средней руки, в
которых развязка наступала не в силу естественного хода обстоя­
тельств, а совершенно случайно» [Т. 19. С. 166].
В 1862-1863 гг. развернулась острая дискуссия между журна­
лом братьев Достоевских «Время» и «Современником». В № 12 за
31
1862 г. во «Времени» была опубликована заметка Г.П. Данилев­
ского (известного под псевдонимом А. Скавронский) «Литератур­
ная подпись», автор которой извещал читателей о том, что он не
имеет никакого отношения к печатающемуся в Москве Н. Скавронскому (псевдоним A.C. Ушакова). В неподписанной рецензии
в «Современнике» Щедрин высмеял поступок Данилевского как
хлестаковский и сделал резкий упрёк редакции «Времени» за
поощрение хлестаковщины. Представленная сатириком интри­
га А. и Н. Скавронских задевала и лично Ф.М. Достоевского, так
как в ней заключался пародийный намёк на сюжетную коллизию
«Двойника» [Т. 20. С. 301-302]. Но он рассматривал заметку Да­
нилевского как вполне оправданный жест писателя, дорожащего
своей репутацией, а реакцию Щедрина на этот факт расценил как
пошлые потуги обличителей на остроумие [Т. 20. С. 303-304].
В статье «Опять "Молодое перо"» Достоевский, подводя итоги
предшествующей полемики с «Современником», пишет о спорах
по поводу Скавронского-Данилевского как о комедийной интри­
ге, а Щедрина сравнивает с водевильным персонажем, попавшим
впросак: «Вы рассердились на статью во "Времени". Вы прогово­
рились и упоминаете о ней в вашей статье "Тревоги 'Времени'".
А не надо было упоминать, не надо было проговариваться, что от
неё пострадали... А то: "Ой, больно!" Сейчас надо и показать, что
больно. И вышел водевиль: "Отдавленная ножка, или Отмщен­
ный А. Скавронский"» [Т. 20. С. 83-84].
Достоевский иногда видел нечто водевильное даже в обыч­
ных житейских ситуациях, в которых не было, казалось, ничего
комического. Так, в письме брату М.М. Достоевскому (январьфевраль 1847 г.) писатель рассуждает о людях, которые никогда
не теряют благоразумия: «Но, боже, как много отвратительных
подло-ограниченных седобородых мудрецов, знатоков, фарисе­
ев жизни, гордящихся опытностью... которые вечно проповедуют
довольство судьбой... ограничение в жизни и довольство сво­
им местом... Подлецы они с их водевильным земным счастьем»
[Т. 18(1). С. 138].
Даже заботы об устройстве своих личных дел Достоевский
иронически сравнивал с водевильной коллизией: «Я уже считал.
Квартира, роман, Ревель - 3 неподвижные идеи Ma femme et mon
parapluie» (письмо М.М. Достоевскому от 4 мая 1845 г.) [Т. 18 (1).
С. ПО]. Достоевский вспоминает пользовавшийся популярно­
стью во Франции одноактный водевиль Лоренсена (псевдоним
32
П.Э. Шапелля) «Ma femme et mon parapluie» (поставлен в 1834 г.,
издан в 1835 г.), один из героев которого фортепьянный настрой­
щик Серине одинаково возмущен исчезновением из дома жены и
пропажей зонтика [Т. 18 (I). С. 427]. Через несколько лет в про­
изведениях Достоевского разные персонажи будут сопоставлять
ситуацию, в которой оказались их знакомые (а иногда и они сами),
с водевилем. Так, герой «Записок из подполья», размышляя над
тем, что ему бывает необходимо проявить свою волю, «свой ка­
приз» и что он никогда не сможет отказаться от страдания, вдруг
делает неожиданную оговорку: «Страдание, например, в водеви­
лях не допускается, я это знаю» [Т. 5. С. 119].
В романе «Игрок» Алексей Иванович, объясняя мистеру Астлею поведение Полины, заявляет: «...все мои обвинения, как ни
устарели, как ни пошлы, как ни водевильны, - всё-таки истинны!»
[Т. 5. С. 317].
В «Униженных и оскорбленных» Алеша обиженно заявляет
отцу, что тот воспринимает намерение своего сына жениться как
«смешной водевиль» [Т. 3. С. 312].
В «Бесах» спор о происхождении семьи заканчивается тем, что
хозяйка дома раздраженно замечает Ставрогину: «Вам бы писать
водевили» [Т. 10. С. 306]. В черновиках к этому роману Кирил­
лов говорит о существовании всего человечества как о водевиле:
«Стало быть, самый закон планеты есть ложь, а вся жизнь её дьяволов водевиль, если б дьявол был» [Т. 12. С. 78].
В 40-е годы XIX в. «при полном подавлении гласности» во­
девиль стал «единственным органом общественной критики, ко­
нечно, весьма невинной и поверхностной»12. Остроты, хлёсткие
намёки на злобу дня давали актёру возможность сорвать апло­
дисменты. Иногда пикантность представлению придавало то об­
стоятельство, что какой-нибудь персонаж превращался в точный
портрет известного в городе человека13.
Достоевский в статье «Ответ "Русскому вестнику"»14 расска­
зывает об одном из таких спектаклей 40-х годов, в котором отрази­
лись отдельные моменты литературно-журнальной полемики
тех лет: «Помню тоже, как на театре глумились у нас над прогрес­
сом и тогдашними прогрессивными идеями. Видел я тогда... во­
девиль; в нем представлен был почтенный коллежский советник,
выдававший свою дочь за офицера... Но из числа претендентов на
её руку выставлен был на смех и на позор публике некто Виссари­
он Вихляев; имя Виссарион сильно намекало на одно из действу33
ющих лиц тогдашней литературы. Этому Виссариону предназна­
чено было изображать собою новейшее направление. ...Его трясли
за шиворот, давали ему в нос щелчки, причем особенно отличался
офицер, били во все места, - и в райке ужасно смеялись» [Т. 19.
С. 125-126].
В 40-е годы XIX в. в журналах и газетах нередко можно было
встретить публикации, посвященные истории возникновения во­
девиля. Так, А. Сегаль в статьях «Театры во Франции при Людо­
вике XV»15 и «Взгляд на театры во Франции при Людовике XV»1G
рассказывал о том, как итальянская комедия масок во Франции,
видоизменяясь с течением времени, послужила основой для соз­
дания двух новых жанров - комической оперы и водевиля17.
Театральные критики тех лет часто воспринимали лёгкие и
весёлые пьесы современных авторов как аналог комедии dell'arte:
«...все лица русской народной арлекинады налицо: и Касандр - Боч­
ков, и Коломбина - дочь его, и жених её - Миловзор, и Панталон избранный её сердцем. Недостаёт только Арлекина и потасовки.
Есть и это: Арлекин - г. Прутков, а потасовка воспоследует преисправная»18, - иронизировал Ф. Кони по поводу «Модных петер­
бургских лечений» В. Соллогуба. Тот же рецензент увидел в воде­
виле Д. Ленского «Вот так пилюли! что в рот - то и спасибо» сюжет
легатовской пантомимы «Чёрт в стул, а Арлекин в тисках»19.
Водевиль, продолжавший жанровую традицию итальянской
комедии масок, унаследовал и многие элементы грубой комики
(хотя и в несколько облагороженном виде). В 40-е годы XIX в. не­
которые театральные рецензенты упрекали сочинителей лёгких и
весёлых пьес в пристрастии к фарсовым сценам, считая это при­
знаком дурного вкуса: «Нижняя публика любит... пинки, паданья
и оплеухи, но не хочет признаться в этом.... Ей очень нравятся пья­
ницы, красные носы, глупые слуги, парик, одетый задом наперёд,
прятанье под столом, танцующие старики и любезничанье старух.
Любимые пьесы её те, где актёр переодевается раз до 10 жидом,
чухонцем, татарином...»20
Но не всё так просто, как кажется на первый взгляд. Конечно,
водевиль осуждали за сальность, грубость, но, с другой стороны,
этот род пьес любили за то же самое, за что и осуждали. И такому
парадоксу есть простое объяснение: именно балаганный комизм
рассматривали как образец подлинно народного юмора, не нуж­
дающегося в каких-либо оправданиях. Например, М.Н. Макаров,
рассказывая об актёре конца XVIII - начала XIX в. Ожогине, пи34
шет: «...чудак этот любил иногда... неожиданно выскочить из-под
опущенного уже занавеса, и, выскочив, любил сделать прыжок,
гримаску, погрозить на свою публику... Ожогин творил свои фиг­
ли-мигли, пел кукареку, лаял собакой и проч.... Народные комики
Италии, Испании, даже Франции то же делают ещё и доныне. Это
ещё живой чистый дух Арлекина, отца всякого комизма!»21
Если фарсовые сцены воплощают «живой дух» комизма, то
стоит ли осуждать за это водевилистов? И поэтому А. Григорьев
приветствует выход в свет новой лёгкой комедии «Необыкновен­
ное путешествие гостинодворского купца»: «Есть у французов
разные балаганные фарсы, которые пишутся обыкновенно брать­
ями Коньяр, отчего же у нас не быть им? Потому мы вовсе не на­
зовём немного суздальской, правда, пьесы г. Григорьева-2-го уни­
жением искусства. Suum Cuique! Масса хлопает, массе это нравит­
ся, и масса права по-своему»22.
В 60-е годы XIX в. критики по-прежнему были разделены
на два лагеря: «за» и «против» использования грубой комики на
сцене. В журнале «Эпоха»23 Дм. Аверкиев в рецензии «Русский
театр в Петербурге» высмеивал одного газетного фельетониста,
который, по-видимому, воспринимал фарсовые моменты как не­
обходимую принадлежность водевиля: «Вот упомянули о г. П. Ва­
сильеве, а знаете ли вы, какой пассаж отпустил этот актёр в одном
водевиле? И досталось же ему от фельетониста! Он осмелился...
с неохотой канканировать... Пожалуй, к этому прибавим, что хо­
роший актёр ни за что не станет паясничать в фарсе и скорей по­
жертвует аплодисментами, только не станет паясничать»24.
Самого Достоевского не раздражала грубая комика в лёгких
комедиях. В «Дневнике писателя» (январь 1876 г.) он рассказы­
вал о том, как они с актёром Горбуновым «с грустью стали при­
поминать о тех прежних водевилях, когда один залезает под стол,
а другой вытащит его за ногу. То-то было весело сравнительно с
нравоучительными комедиями» [Т. 22. С. 180]. Эти мимоходом
брошенные фразы, оказавшись в контексте других высказываний
на ту же тему критиков и рецензентов 40-60-х годов XIX в., мно­
гое объясняют в эстетических предпочтениях Достоевского25. Пи­
сатель, безусловно, принадлежал к такой театральной «партии»,
которая видела в водевиле живое продолжение традиций комедии
delParte и поэтому любила лёгкие и весёлые пьесы.
Слова Достоевского О водевиле в сравнении с нравоучитель­
ной комедией (не в пользу последней) заставляют вспомнить дис35
куссию 40-х годов о том, какое место занимала лёгкая комедия в
иерархии жанров, сложившейся в начале XIX в. в России. Напри­
мер, в фельетоне «Зеркало или школа» автор, скрывшийся под
псевдонимом Понч, утверждает, что водевиль нельзя отнести ни
к театру Шекспира и Мольера (школе, заставляющей думать о бу­
дущем), ни к театру Фонвизина, Грибоедова и Гоголя («зеркалу»,
в котором отражается век со всеми своими достоинствами и недо­
статками). В заключение рецензент заявляет, что лёгкая комедия
«не школа и не зеркало», «а разве увеличительное стекло, нама­
ранное салом и грязью»20. Резкость подобной оценки объясняет­
ся тем, что в большинстве водевилей отсутствовало осуждение,
разоблачение героев. Да и сами по себе действующие лица ино­
гда не заслуживали такого развенчания, как в высокой комедии,
поскольку основным их недостатком оказывалась болтливость,
надоедливость, рассеянность, провинциальность, но отнюдь не
серьёзные пороки. Однако критики не могли не замечать того, что
лёгкие пьесы одерживали верх в том соревновании жанров, кото­
рое разыгрывалось на театральных подмостках. «Водевиль, соз­
данный легкомысленным характером французов, привыкших всё
обращать в шутку, возобладал на нашей сцене и вытеснил благо­
родную комедию»27, - сетовал P.M. Зотов в своих автобиографи­
ческих записках. Ф. Кони полагал, что водевиль в силу своей зло­
бодневности обладает большей притягательностью для публики,
чем другие жанры: «Умные комедии Скриба и Сансона и меткие
куплеты их водевильной собратий гораздо язвительнее попадают
в больное место современного общества, чем все строго академи­
ческие выходки сатирических париков XVIII столетия»28.
Хроникёр журнала «Репертуар и Пантеон» уверял, что лёг­
кие и весёлые пьесы своей популярностью затмили даже тво­
рения Мольера: «Если чему посчастливилось в бенефис г-на
Мартынова, так это фарсу г-на Григорьева "Складчина на ложу
в итальянские оперы". Мольер со своей забавной комедией чуть
ли уже не отправляется на покой, а фарс г-на Григорьева живёт и
повторяется... при неумолкаемом хохоте зрителей Александрий­
ского театра»29.
Не все критики, однако, разделяли подобную точку зрения,
некоторые из них отдавали себе отчёт в том, что эфемерные соз­
дания водевильной музы уступали мольеровским произведени­
ям, которые уже давно являлись классическими образцами жан­
ра. П.Н. Арапов, возражая оппонентам, писал в своей рецензии:
36
«Право, странно бы даже было слышать упреки в этой как бы
суровости лучших комедий Мольера... потому, что это сказано в
таком-то журнале, или потому, что у Ленского и Кармуша (воде­
вилисты. - О. С.) не так»:ю.
В 60-е годы в прессе по-прежнему не утихали споры о худо­
жественных достоинствах водевиля по сравнению с высокой ко­
медией. В журнале Достоевских «Время» Ап. Григорьев опубли­
ковал ряд статей о театре, свидетельствующих о значительных
переменах (при сопоставлении с 40-ми годами) в эстетических
пристрастиях автора: «...мы прожили уже ту эпоху, когда интере­
сует только сценическое исполнение пьес, только игра артистов...
Едва ли тоже Репину или Асенкову могли мы теперь вынести в
разных изделиях наших бывалых водевилистов»31. И далее кри­
тик восклицает: «Почему не даётся "Не так живи, как хочется"?
Мы знаем очень хорошо, что она (пьеса. - О. С.) Островским не
доделана, что её концепция - одна из высших концепций нашего
поэта»32. Автор рецензии «Голос за петербургского Дон-Кихо­
та» более резко и определенно противопоставил произведения
Островского лёгким комедиям других сочинителей: «Понимае­
те ли вы, что одна пьеса, написанная с идеей, с жаждой сказать
правду, с талантом, стоит целой сотни, целой тысячи таких эфе­
мерных фарсов и водевилей, какие стряпает вам г. П. Фёдоров с
компанией»33.
В 70-е годы XIX в., когда талант Островского, казалось, уже
нельзя было поставить под сомнение, время от времени можно
было встретить статьи, в которых по-прежнему отдавалось пред­
почтение водевилю, а не комедиям из купеческого быта. Досто­
евский в «Дневнике писателя» за 1876 г. приводит подобные
рассуждения Авсеенко (со своими комментариями к ним): «Мир
чиновников оказался, вследствие внешних причин, не вполне до­
ступен для театральной сатиры; зато с тем большим усердием и
пристрастием устремилась наша комедия в мир замоскворецкого
и апраксинского купечества, в мир странниц и свах, пьяных при­
казных.... Задача комедии сузилась непостижимым образом до ко­
пирования пьяного или безграмотного жаргона, воспроизведения
диких ухваток, грубых и оскорбительных для человеческого чув­
ства типов и характеров. На сцене безраздельно воцарился жанр,
не тот тёплый, весёлый буржуазный (?) жанр, который порою так
пленителен на французской сцене (это водевильчик-то: один за­
лез под стол, а другой вытащил его за ногу?), а жанр грубый, нечи37
стоплотный. Некоторые писатели, как, например, г-н Островский,
внесли в эту литературу много таланта... но, в общем, театр наш
пришел к крайнему понижению внутреннего уровня, и весьма
скоро оказалось, что ему нечего сказать образованной части об­
щества...» [Т. 22. С. 106]. Затем Достоевский, стараясь опровер­
гнуть выводы Авсеенко, иронически замечает: «Итак, Островский
понизил уровень сцены, Островский ничего не сказал "образован­
ной части общества"! ...А Любим Торцов "груб, нечистоплотен".
...Грязь не в Любиме Торцове: "он душою чист", а грязь именно, мо­
жет быть, там, где царствует этот "тёплый буржуазный жанр, кото­
рый порою так пленителен на французской сцене"» [Т. 22. С. 106].
Высказывания Достоевского о водевиле на фоне театральной
полемики, длившейся годами, приобретают особый смысл: они
выглядят как реплики писателя в диалоге со своими современни­
ками. Писатель принадлежал к тем ценителям сценического ис­
кусства, которые осознавали, что лёгкие и весёлые пьесы, обладая
целым рядом достоинств, значительно потеснили жанр высокой
комедии, но, с другой стороны, эфемерные создания водевилистов
уступают сочинениям крупных комедиографов по глубине анали­
за изображаемой действительности.
Водевильный колорит сцены суда в романе
В середине XIX в. практически любые происшествия, даже
такие, как сцены в парижской полиции, могли рассматриваться
в качестве сюжета для водевиля (о чем мы уже говорили выше).
Учитывая данное обстоятельство, имеет смысл более вниматель­
но проанализировать то, как изображено судебное разбиратель­
ство в «Братьях Карамазовых» и как герои романа воспринимают
громкий уголовный процесс.
Известно, что прототипом защитника Мити на суде был зна­
менитый в то время адвокат Спасович [Т. 15. С. 586-587, 597].
Этот юрист запомнился Достоевскому тем, что выступал по делу
некоего Кронеберга, обвиненного в истязании малолетней дочери.
Автор «Братьев Карамазовых» был возмущен поведением Спасовича, поскольку последний старался очернить в глазах присяж­
ных семилетнюю девочку, всячески передергивая факты, чтобы
оправдать своего подзащитного. Этот процесс получил освещение
в «Дневнике писателя» (1876 г., февраль, глава вторая). В подго38
товительных материалах к февральскому выпуску Достоевский
несколько раз обращался к делу Кронеберга, и черновые записи
могут объяснить, как складывался в романе образ адвоката Фетюковича.
В декабре 1875 г. в рабочей тетради писателя появилось сле­
дующее рассуждение: «Тацит, бунт легионов в Паннонии, сол­
дат-мим Вибуленус плакал и рыдал неподдельно: отдайте брата, а
брата и не было. Всю жизнь молчал, и раз сыграл комедию - выра­
зил всего себя, того только и надо было. Это был актёр... По пово­
ду театра: что такое актёр, Vibulenus. Актёром родятся. (Vibulenus
ничего не мог получить и власти не искал.)... Типы бывают веко­
вечные. А у вас одно лишь: среда заела» [Т. 24. С. 101].
Через месяц, в первых числах февраля, Достоевский отклика­
ется на выступление Спасовича, при этом писатель возвращается
к своим прежним размышлениям над чтением Тацита и употре­
бляет имя «Вибуленус» уже нарицательно: «Спасович "Ce n'est
pas rhomme c'est une lyre"34. Это о Ламартине. Но и о всяком поэте,
о всяком художнике. Физиология и психология поэта как лгуна.
Это ему за талант. И, так сказать, plus de noblesse que de sincérité.
Vibulenus» r> [T. 24. C. 131]. Через некоторое время он ещё раз на­
зывает известного адвоката актёром: «Но... кто такой по преиму­
ществу г-н Спасович? Vibulenus» [T. 24. С. 144].
В данном случае представляется интересным сравнение
Спасовича с «профессиональными лгунами» - поэтами, актёра­
ми (Вибуленус - солдат-мим, т. е. комический актёр). В романе
Фетюкович чувствует себя в зале суда, словно на сцене, и пове­
ствователь сообщает об этом так: «С наслаждением рассказыва­
ли, например, потом, как он всех прокурорских свидетелей сумел
вовремя "подвести" и по возможности сбить, а главное, подмарать
их нравственную репутацию... Полагали, впрочем, что он делает
это много-много что для игры... для некоторого юридического
блеска, чтоб уж ничего не было забыто из принятых адвокатских
приёмов... Но пока всё-таки, сознавая свою силу, он как бы играл
и резвился» [Т. 15. С. 96]. Итак, действия защитника, оказывает­
ся, не преследовали какой-либо практической цели, за ними лишь
скрывалось желание произвести впечатление на публику.
Чуть позже, стремясь передать заключительную речь защитни­
ка, повествователь специально обращает внимание на интонацию
Фетюковича, театральность его приёмов и реакцию зала: «Начал
он чрезвычайно прямо, просто и убеждённо, но без малейшей зано39
счивости. Ни малейшей попытки на красноречие, на патетические
нотки, на звенящие чувством словечки. Это был человек, загово­
ривший в интимном кругу сочувствующих людей... Но всем тотчас
же стало понятно, что оратор может вдруг подняться до истинно
патетического - и "уДаРить по сердцам с неведомою силой"... Но
во второй половине речи как бы вдруг изменил и тон и даже приём
свой, и разом возвысился до патетического, а зала как будто ждала
того и вся затрепетала от восторга» [Т. 15. С. 152-153]%.
Возвращаясь ещё раз к черновой записи Достоевского о Спасовиче и Ламартине, стоит особенно выделить фразу по-француз­
ски «plus de noblesse que de sincérité»37. Эти слова в романе про­
износит Фёдор Павлович во время скандала в монастыре: «Пётр
Александрович Миусов, родственник мой, любит, чтобы в речи
было plus de noblesse que de sincérité, a я обратно люблю, чтобы в
моей речи было plus de sincérité que de noblesse w и - наплевать на
noblesse!»39 [T. 14. С. 82].
Как мы видим, мысль Достоевского движется от рассуждений
о характерах людей, привыкших играть роль (Вибуленус), к адво­
кату Спасовичу, а впоследствии - к шуту «по призванию» Фёдору
Павловичу. Таким образом, между защитником Мити и главой се­
мейства Карамазовых обнаруживается некоторое сходство - они
оба актёры, и притом выступающие в комическом амплуа.
В связи с делом Кронеберга Достоевский думал над вопросом
о том, что не всё в отношениях между близкими людьми мож­
но выносить на гласный суд. В подготовительных материалах к
«Дневнику писателя» есть импровизация в лицах на эту тему:
«Человек принадлежит обществу. Принадлежит, но не весь. Муж
с женой, они в раздражении друг на друга, он меня обнимал, она
сладострастна, но она мне сама сказала...
- Г-н судья, если мне напоминают такие слова, то это не при­
надлежит суду, это дело любви...
- Но, безумные, зачем же вы вышли (но они безумцы. Есть
водевиль "К мировому!"). А если притянул их прокурор?.. Итак,
Кронеберга было не надо тащить», - заключает автор «Братьев
Карамазовых» [Т. 24. С. 135-136].
Стоит заметить, что Достоевский сравнивал судебное разби­
рательство конфликта между мужем и женой, с одной стороны, с
водевилем, а с другой - с процессом Кронеберга. И тогда напра­
шивается вывод, что дело Кронеберга писатель тоже мог рассма­
тривать сквозь призму водевильного жанра. Это предположение
40
подтверждается дальнейшими записями в его черновиках по по­
воду поведения Спасовича на заседаниях суда: «Водевильничать,
веселить присяжных. Папы, дескать...» [Т. 24. С. 153]. Непригляд­
ная история об истязании маленькой девочки превратилась в
устах адвоката в фарс, и это особенно возмущало автора.
То же самое происходит и в его последнем романе во время
допроса свидетелей: «Фетюкович поймал и их (поляков. - О. С.)
в свои тенета: как ни вилял названный опять Трифон Борисович,
а всё-таки должен был сознаться, что его колода карт была подме­
нена паном Врублевским своею, а что пан Мусялович, меча банк,
передернул карту... и оба пана удалились с некоторым срамом,
даже при смехе публики. Затем точно так же произошло и со все­
ми опаснейшими свидетелями. Каждого-то из них сумел Фетю­
кович нравственно размарать и отпустить с некоторым носом.
Любители и юристы только любовались...» [Т. 15. С. 102]. У До­
стоевского литературный персонаж (адвокат) вел себя, как и его
прототип в действительности, т. е. развлекал присутствующих в
зале, и в результате история убийства приобрела фарсовый отте­
нок. На такое, отчасти комическое, изображение уголовного про­
цесса в «Братьях Карамазовых» указывает и весьма ироничный
отзыв повествователя о защитнике: «Но по уверенности "велико­
го мага" видели, что он был спокоен, и ждали...» [Т. 15. С. 102]40.
Фетюковича назвали великим магом, или волшебником, который
должен был продемонстрировать свои сверхъестественные спо­
собности. (И не случайно Бахтин писал о «карнавальном развен­
чании» суда11 в этом романе.)
Размышления Достоевского по поводу того, что не всё в от­
ношениях между людьми можно выносить на всеобщее обсужде­
ние, получили своё художественное воплощение и в сцене допро­
са Грушеньки и Катерины Ивановны. Сложные, противоречивые
чувства, которые испытывали друг к другу герои любовного «че­
тырёхугольника» (или даже «пятиугольника»), были не всегда
понятны публике, и эта интрига в пересказе Аграфены Алексан­
дровны в самом деле становилась похожей на водевиль: «Я во
всём виновата, я смеялась над тем и другим - и над стариком и
над этим - и их обоих до того довела. Из-за меня всё произошло»
[Т. 15. С. 113].
Итак, черновые записи Достоевского о процессе Кронеберга
позволяют ощутить тот лёгкий водевильный привкус (вероятно,
неожиданный для читателя, но совершенно оправданный для са41
мого автора), который присутствует в двенадцатой главе романа.
К этим сценам вполне можно отнести высказывание Бахтина о
том, что в «больших романах Достоевского смех редуцируется
почти до минимума», но «мы находим этот след и в структуре об­
разов, и во многих сюжетных положениях, и в некоторых особен­
ностях словесного стиля»12.
Водевильно-комедийные маски
и характеры героев Достоевского
Одно из самых распространённых водевильных амплуа роль плута, который ведёт интригу, для того чтобы влюблён­
ные могли соединить руки. В пьесе Д.Т. Ленского «Лев Гурыч
Синичкин» перед зрителями вместо традиционного шалуна и
хитреца предстал новый тип героя - старый актёр, который лю­
бит свою дочь и прилагает массу усилий, чтобы ей дали главную
роль. Ради этого Синичкин готов заискивать и пресмыкаться пе­
ред автором пьесы и перед содержателем театра: «Должны, уди­
вительный человек! (С большой силой) Человек удивительный!
Фёдор Семенович, бессмертный! Не отвергайте наших просьб.
Тропитесь нашими мольбами»*1. Лев Гурыч смешон, когда ведёт
интригу в театре, и трогателен, когда говорит о своей Лизе. Князь
Ветринский называет Синичкина шутом после его высокопарно­
го монолога, что сближает фигуру старого актёра с героями До­
стоевского.
В «Братьях Карамазовых» у Николая Ильича Снегирёва есть
нечто общее с актёром Синичкиным: отставной штабс-капитан
ведет интригу, чтобы хоть как-то обеспечить жизнь своих детей:
«А господь один видит, от кого мошенничество-то это вышло-с и
по чьему приказу я, как мелкая сошка, тут действовал-с, - не но её
ли самой распоряжению да Фёдора Павловича?» [Т. 14. С. 187].
Снегирёв заискивает не только перед сильными мира сего, но и
перед врачом и даже перед школьными товарищами своего сына:
«Вы здесь-с, здесь-с, - бормотал он подобострастно. - Вы здесь-с,
у меня-с, вам ко мне-с...» [Т. 14. С. 499].
В «Селе Степанчикове» среди многочисленных гостей и
нахлебников полковника Ростанева фигура Ежевикина наиболее
близка амплуа водевильного плута. Среди длинного ряда шутов
Достоевского есть особый тип добровольных паяцев (Ежевикин,
42
Лебедев, Снегирёв) - это чадолюбивые отцы, готовые на любое
унижение ради своих детей.
В «Селе Степанчикове» Ежевикин, как и Лев Гурыч у Д. Лен­
ского, страстно желает устроить судьбу своей дочери. Настенька с
болью рассказывает племяннику Ростанева о своём отце: «А разве
вы не видите, что для меня делает мой отец! Он плутом пред ними
вертится! Его принимают именно потому, что он успел подоль­
ститься к Фоме Фомичу»^ |Т. 3. С. 80J.
Между героями Достоевского и Д. Ленского существует опре­
делённое различие, но тем не менее сходство очевидно1"'. Досто­
евский, взяв за основу водевильную маску, создал сложный со­
циально-психологический тип. Писатель смог показать трагедию
человека, который с помощью паяснических вывертов и ужимок
пытается отстоять своё человеческое достоинство.
Рассматривая влияние водевильной жанровой традиции на
отдельные образы в сочинениях Достоевского, следует заметить,
что с не меньшим основанием можно говорить и о комедийных
приёмах, отразившихся в структуре романов, повестей и расска­
зов писателя™. В большинстве случаев чётко разграничить вли­
яние водевиля и комедии на возникновение той или иной ситу­
ации, того или иного характера в произведениях Достоевского
невозможно. Это объясняется самим генезисом водевильного
жанра. Исторически водевиль восходил, как мы уже говорили,
к итальянской комедии масок, у которой он позаимствовал ряд
стандартных образов и сценических положений. Поэтому в боль­
шинстве комедий и водевилей, из тех что входили в репертуар
московских и петербургских театров в 30-60-е годы XIX в., мы
можем встретить одних и тех же персонажей: ревнивых супругов,
профессоров-шарлатанов, дряхлых кокеток, врачей, ростовщи­
ков, литераторов и актрис17.
В комедиях и водевилях фигуры стариков отцов или пожилых
дядюшек обычно комичны. Согласно старой комедийной тради­
ции характер этих сценических персонажей обладает определён­
ной двойственностью: такой герой скуп, расчётлив, подозрителен,
но в то же время наивно доверчив, молодится и влюбляется™. В так
называемой любовной комедии отец часто выступал соперником
своего сына и, конечно, всегда терпел неудачу™. Этот комический
персонаж должен был смешить публику, и на его голову постоян­
но сыпались неприятности: он падал от собственной неловкости,
дрался и ссорился, часто бывал обманут своей возлюбленной™.
43
Очевидно, что изо всех действующих лиц романа образ Фёдора
Павловича в наибольшей степени отвечает комедийному амплуа
чудаковатого старика. Глава семейства Карамазовых соперничает
со своим сыном в борьбе за сердце Грушеньки, терпит побои от
своей первой жены, которая его в конце концов бросает, сбежав с
каким-то семинаристом-учителем. «Ему как будто приятно было
и даже льстило разыгрывать перед всеми свою смешную роль оби­
женного супруга», - сообщает автор-повествователь [Т. 14. С. 9].
Образ Фёдора Павловича Карамазова можно соотнести и с
другой жанровой традицией - французским театром пантомимы,
на подмостках которого зрители встречались среди прочих дей­
ствующих лиц с фигурой Пьеро. Именно этим именем назовет
своего отца Дмитрий Карамазов: «Ну с Пьеро... с отцом, с Фёдо­
ром Павловичем»*1.
Пьерог>2 - это комический персонаж в комедии Мольера «Дон
Жуан» и во французском театре пантомимы51, представления ко­
торого Достоевский мог видеть во время своего пребывания за
границей. Изначально образ Пьеро во французских пьесах испы­
тал па себе сильное влияние комедии clell'arte. Этот сценический
характер представлял собой фанфарона и хвастунишку, обжору и
пьяницу. Он проказник и плут, ему часто наставляют рога и награ­
ждают колотушками, и, кроме того, Пьеро часто сентиментален™.
Митя, очевидно, называя Фёдора Павловича именем француз­
ского комического персонажа, имел в виду вполне определённые
черты характера своего отца. В самом деле, старик Карамазов лю­
бил отдать дань Бахусу, похвастаться своими успехами у женщин,
не был он чужд и сентиментальности: «И он даже расхныкался.
Он был сентиментален», - замечает автор [Т. 14. С. 24].
Что касается побоев, которые выпадают на долю Фёдора Пав­
ловича и некоторых других персонажей романа, то здесь необ­
ходимо небольшое пояснение. Вообще мотив битья генетически
восходил к жанру комедии, где ссоры и драки служили метафо­
рами плодородия™. Уместно вспомнить о том, что Достоевского
не шокировала грубая комика в водевилях, где сцены потасовки
вовсе не были редкостью. В романе сцены драк и описания побоев
комичны далеко не всегда. Но что касается Фёдора Павловича, то
повествователь дважды с явно иронической интонацией расска­
зывает о тех колотушках, которые достаются старому Карамазо­
ву. «Положительно известно, что между супругами происходили
нередкие драки, но, по преданию, бил не Фёдор Павлович, а била
44
Аделаида Ивановна...» [Т. 14. С. 19]. «Даже так случалось, что Фё­
дор Павлович много раз в продолжение своей карьеры мог быть
бит и больно бит, но всегда выручал Григорий...» [Т. 14. С. 186].
К образу Фёдора Павловича можно отнести слова Бахтина о
том, что герой Достоевского «не укладывается в жанровые и сюжетно-композиционные формы биографического, социально-пси­
хологического и бытового романа»™, и поэтому главу семейства
Карамазовых нельзя воспринимать только в качестве помещика,
ростовщика, вдовца.
Подобную смысловую структуру имеют и народные маски
итальянских и итальянизованных французских комедий (Маккус, Пульчинелла, Арлекин и др.), эти персонажи способны вы­
ступать «в любых положениях», но такие герои несводимы к их
социальной роли'7. Они «всегда сохраняют над любым положени­
ем и любой судьбой свой весёлый избыток»18. И тогда сравнение
Фёдора Павловича с Пьеро является закономерным, поскольку
между двумя этими действующими лицами существует опре­
делённое внутреннее сходство.
Сопоставление Фёдора Павловича с героями комедии масок
не покажется невероятным, если вспомнить о том, что в России
в 40-60-е годы XIX в. комедия delParte вызывала большой ин­
терес у публики. В 40-е годы XIX в. в периодических изданиях
была серия статей, знакомившая читателей с особенностями
этого жанра: «Четыре маски итальянского театра»'9, «Неаполи­
танские театры в 1843 году» Поля де Мюссе"0, «Театр и актёры
в древние и новые времена» А. Кошю(И, «Стентарелло» Ф. Мерсея02, «О неаполитанских театрах» М. Ку6лнцкого(;:{, «Краткий
исторический очерк театра в Италии»"1, «Типы старинной ита­
льянской комедии»**.
Следует отметить, что в середине XIX века в Италии ещё су­
ществовали многочисленные небольшие театры, где можно было
увидеть знаменитых персонажей комедии dell'arte, впечатления­
ми от такого спектакля делился, например, М. Кублицкий (зна­
комый Ф. Достоевского)™ в своём обозрении: «Из комических
типов в Неаполе сохранились два: Пульчипель и Панкраций. Эти
два лица непременно являются в каждой народной пьесе»"7. Пред­
ставления подобного рода мог видеть и сам Достоевский во время
своего пребывания за границей.
Авторы очерков и обозрений обычно противопоставляли ко­
медию масок жанру высокой комедии, поскольку первая из них,
45
по мнению критиков, олицетворяла народные странности и при­
вычки каждой провинции Италии, в то время как вторая давала
«мнимое изображение человека», когда он больше похож на «хо­
лодную статую, отливаемую в одной и той же форме»08.
В 60-е годы XIX в. комедия delFarte ещё не утратила своей
привлекательности для русской публики, доказательством тому
мог послужить рассказ «Под качелями» в журнале братьев До­
стоевских09, в котором приведено подробное описание балаган­
ного представления по мотивам итальянских народных фарсов:
«И Кассандр очень вразумительно изложил новобранцу содержа­
ние имеющей разыгрываться арлекинады; объясняя ему подроб­
но и толково роль паяца или так называемого Лемана... не забыл
растолковать некоторые условные знаки пантомимы, показал
множество фарсов, особенно пленяющих публику»70. Через три
года, в 1864 г., в журнале «Эпоха» № 8 появились путевые запи­
ски «Рим», автор которых рассказал об игре итальянских актёров,
воплощающих на сцене все известные комические типы: «Здесь
(в театре Буритани. - О. С.) в течение дня даётся несколько пред­
ставлений, как в наших балаганах на масленице и Святой. Здесь
царство Pasguino и Marfirio, сюда народ собирается слушать остро­
ты своих любимцев, говорящих на простонародном наречии, лю­
бимцев, которым ещё не так давно дана была полная свобода го­
ворить всё, что угодно»71. После смерти брата изданием «Эпохи»
занимался только Ф.М. Достоевский, поэтому такая публикация
свидетельствовала о его личных вкусах. Возможно, Достоевский
испытал влияние комедии ciel Farte не только косвенным образом,
через водевильную жанровую традицию, но и непосредственно.
В романе Достоевского показаны ещё два персонажа, чьи обра­
зы отчасти сближаются с водевильно-комедийным амплуа стари­
ка. Английский исследователь творчества Достоевского Ричард
Пис, размышляя над тем, почему Митя ревнует Грушеньку толь­
ко к своему отцу, высказывает следующее наблюдение по поводу
других соперников Дмитрия: «И польский офицер, и купец Сам­
сонов - люди уже немолодые. Они представляют собой "отцов­
ские фигуры"»72. Это справедливое замечание можно подтвердить
словами Грушепьки, когда она, разочаровавшись в своём «преж­
нем» и «бесспорном», восклицает: «Да и не он это вовсе! Разве он
был такой? Это отец его какой-то!» |Т. 14. С. 388].
В роли старого жениха в романе оказывается не только Фёдор
Павлович, но и пан Мусеялович. Во внешнем облике этого персо46
нажа автор-рассказчик выделяет следующую особенность: поляк
носит парик («...ты где парик-то себе заказал?»). Подобная деталь
в описании костюма Муссяловича сближает его с героем из друго­
го произведения Достоевского - с князем К* («Дядюшкин сон»),
который тоже носил парик и накладные усы. Вообще переодева­
ния и изменение внешности было характерной чертой водевиля и
комедии. Но в древности, по-видимому, парик и накладные усы
у «старика» в комедии должны были не только вызывать улыбку
зрителей, но и служить своеобразным символом омоложения.
В романе присутствует и комическая фигура старика помещи­
ка Максимова, который имеет много общего с главой семейства
Карамазовых. И Фёдор Павлович, и Максимов - оба были два
раза женаты; и того и другого оставляли жены; и первый и второй,
не стесняясь, рассказывают совершенно посторонним людям о
своих домашних неурядицах, в результате чего их поведение вос­
принимается окружающими как паясническое кривлянье71.
В любовной комедии не только отец и сын могли выступать
соперниками в любви, но и мать и дочь™.
В романе в роли пожилой и влюбленной кокетки оказывается
Хохлакова, за которой ухаживает чиновник Перхотин и бывший
семинарист Ракитин7Г\ Мотив соперничества матери с дочерью
в данном случае отсутствует или, точнее, намечен еле заметным
пунктиром. Так, Пётр Ильич Перхотин, выходя из дома Хохлаковой, «подумал с приятностью»: «И вовсе она не такая пожилая,
напротив, я бы принял её за дочь» [Т. 14. С. 406]. Правда, эта ре­
плика, возможно, является реминисценцией из гоголевского «Ре­
визора», где Хлестаков очень похоже отозвался об Анне Андреев­
не: «А она тоже очень аппетитна, и очень недурна»™.
В комедии хитрый слуга обычно держал сторону своего моло­
дого хозяина против хозяина-старика, отца героя, у которого об­
манным путём вырывал нужную сумму77. В «Братьях Карамазо­
вых» слуги не принимают участия в развитии любовной интриги
и не поддерживают ни одного из трёх сыновей своего господина:
Григорий остаётся верен Фёдору Павловичу до конца, а Смердяков добывает деньги только для себя. И всё-таки образы лакея и
повара в романе создавались не без оглядки на комедийно-воде­
вильную традицию. Так, ещё в паллиате можно было встретить
«мрачных, лишённых чувства юмора персонажей». У Плавта в
этой роли оказывался «ригористичный слуга, злой и глупый ста­
рик»78.
47
В романе автор-повествователь даёт похожую характеристи­
ку Григорию: «...мрачный, глупый и упрямый резонер...» [Т. 14.
С. 120]. Смердяков также имеет некоторые черты сходства с так
называемыми врагами смеха из римской комедии™.
В паллиате сценическая функция таких действующих лиц за­
ключалась в том, чтобы после нападок, насмешек и даже избиений
быть позорно изгнанными с праздника80.
У Достоевского Григорий (как и его римские прототипы)
терпит побои от Дмитрия и переносит насмешки со стороны сво­
его хозяина во время «философского» диспута «за коньяком», а
Смердякова презирает Иван, отзываясь о поваре как о «передовом
мясе».
Бахтин, обосновывая карнавальную основу образа Смердяко­
ва, отметил такую деталь: «...повар (существенная традиция), бульонщик и фарш...»81.
Попытаемся более подробно раскрыть то, что стоит за сло­
вами «существенная традиция». Афиней в «Пире софистов»
раскрывает на многих примерах, со ссылкой на античные авто­
ритеты, сакральное происхождение греческих поваров. Он по­
казывает, как их искусство вышло из искусства жертвоприно­
шения82. Во всех греческих фарсах бог-шут ест и пьет на сцене,
причём фигура повара в таких случаях имеет особенно важное
значение (известно о существовании целого поварского драма­
тического жанра). Жрец-повар представлял собой персонифи­
кацию еды84.
В древности жрец отдавал жертву на заклание, чтобы она вос­
кресла в будущем, ибо смерть была связана с продолжением жиз­
ни согласно мифологическим представлениям. Смердяков убива­
ет свою «жертву» только для того, чтобы воскреснуть самому, вос­
пользовавшись деньгами хозяина. Павел Фёдорович не случайно
предстает в роли повара: следуя той же логике, мы называем пала­
ча мясником.
Средняя и новая комедия тоже не могла обойтись без героев,
священнодействующих на кухне, правда, теперь эти персонажи
приобрели черты крайнего самодовольства и самоуверенности;
если не всякий из них «решался отождествить себя с царственной
особой», то «каждый считал себя мудрецом, прошедшим все сту­
пени учености »8i.
Смердяков тоже отличается высокомерием. «Я вот знаю, что
он и меня терпеть не может, равно как и всех, и тебя точно так же,
48
хотя тебе и кажется, что он тебя "уважать вздумал". Алёшку по­
давно, Алёшку он презирает» - так характеризует своего повара
Фёдор Павлович [Т. 14. С. 122]. Смердяков, как и его прототипы
в комедиях, старается показать Ивану свою «просвещённость»:
«Не может же Господь Бог насильно взять татарина и говорить
про него, что и он был христианином? Ведь значило бы тогда, что
Господь Вседержитель скажет сущую неправду. А разве может
Господь Вседержитель неба и земли произнести ложь...» [Т. 14.
С. 119].
Можно провести и ещё одну параллель между изображени­
ем слуг в комедии и в романе «Братья Карамазовы». На сцене
обычно присутствует женско-мужская пара низкого сословия,
пародирующая главного героя и героиню. У молодых господ и слуги молодые, ведущие их же образ жизни и повторяющие
все их переживания85. У Достоевского после встречи Алёши с
Лизой и их объяснения в любви следует глава вторая («Смер­
дяков с гитарой»), из которой читатель узнаёт о свидании Пав­
ла Фёдоровича с Марьей Кондратьевной. Восхищение дочери
госпожи Хохлаковой («Ах, Алёша, как вы всё это знаете? Такой
молодой и уж знает, что в душе...» [Т. 14. С. 198-199]) коми­
чески воспроизводится в реплике Марьи Кондратьевны («Как
вы во всём столь умны, как это вы во всём произошли?» [Т. 14.
С. 204]).
В комедиях и водевилях часто можно было встретить фигуру
врача, который был одним из наиболее распространённых эпизо­
дических персонажей. Этот герой должен был представлять зри­
телям тип учёного шарлатана: здоровый человек заболевал благо­
даря его советам, а больной выздоравливал вопреки его рекомен­
дациям8*'.
В романе два медика, освидетельствовавших Митю накану­
не суда: приезжий доктор из Москвы, в медвежьей шубе и с ор­
деном на шее, и немец Герценштубе. Последний явно никуда не
годится в профессиональном отношении. Хохлакова подробно
описывает Алёше реакцию этого лекаря на обморок Катерины
Ивановны: «...Герценштубе приехал и так испугался, что я не
знала, что с ним делать и чем его спасти, хотела даже послать за
доктором...» [Т. 14. С. 202]. Каков же должен быть врач, если он
при виде больного впадает в такую растерянность, что этому
незадачливому ученику Эскулапа самому потребовался док­
тор? Комичности этому персонажу добавляет его полурусская
49
речь: «...у него каждая фраза выходила на немецкий манер, что,
впрочем, никогда не смущало его» [Т. 15. С. 104].
Достоевский, обращаясь к водевильно-комедийным амплуа,
усложнял и углублял трафаретный сценический характер, что по­
зволило писателю создать многоплановый коллективный портрет
его современников.
Отголоски
водевильно-комедийных сюжетов в романе
В романе Достоевского есть несколько сюжетных ситуаций,
которые имеют несомненное сходство с аналогичными эпизо­
дами в водевилях и комедиях, причём указать на какой-то один
источник заимствования не представляется возможным. У фран­
цузских и русских водевилистов нередко встречаются сюжеты, к
которым обращались комедиографы ещё предшествующих сто­
летий. В частности, в России XIX в. большой любовью зрителей
пользовались пьесы Мольера.
В 40-е годы XIX в. мольеровская драматургия привлекала к себе
внимание критиков не только в связи с дискуссиями о жанре воде­
виля, но и в связи с неожиданно возникшим в русском обществе ув­
лечением комедией dell'arte. На страницах периодических изданий
нередко можно было встретить статьи, посвященные творчеству зна­
менитого французского комедиографа, и рецензии на театральные
постановки его пьес. Назовём хотя бы некоторые: «Жан-Батист Покелен Мольер» Ф. Менцова87, «Александринский театр»88; «Фелье­
тон» В. Межевича8!), «Мольер» М.Е. Кублицкого00. Авторы подобных
публикаций, с одной стороны, указывали на сходство персонажей
Мольера с масками комедии dell'arte и героев паллиаты, с другой подчёркивали, что французскому драматургу удалось создать харак­
теры, а не ходячие олицетворения пороков: «Панталон носил маску
старика... легковерного и влюбчивого простака; это тип Жеронтов
французской комедии, имеющий большое сходство со стариками
комедий Теренция и Плавта. Этот тип является в комедии Мольера
"Школа женщин" в лице Арнольфа. Любовь Ораса и Агнессы, глу­
пость Алена и Жоржетты - всё это заимствовано у 11анталона, но как
рука гения умела переработать ero!»iM
В 60-е годы XIX в. в критике ещё были живы представления
о том, что достоинства мольеровских творений заключались в ор50
ганичном усвоении и продолжении жанровой традиции итальян­
ской комедии масок. В частности, Ап. Григорьев заявлял, что «ко­
медии Мольера смотрятся с удовольствием только тогда, когда
исполняются исторически верно, с их шутовскими интермедиями
(Malade, Imaginaire, Пурсоньяк и пр.)»92.
Достоевский, сравнивая Гоголя с Мольером, отдавал пальму
первенства русскому писателю: «Гоголь по силе и глубине смеха
первый в мире (не исключая Мольера непосредственного, безот­
чётного)...» [Т. 14. С. 305]. Но тем не менее его привлекало твор­
чество Мольера, о чём свидетельствуют многочисленные ссылки
на произведения французского драматурга [Т. 28 (1). С. 258, 477;
Т. 28 (2). С. 369; Т. 8. С 383; Т. 9. С. 459; Т. 20. С. 298, 485; Т. 20.
С. 104, 295]. Однажды Достоевский и сам пытался написать ко­
медию, но потом отказался от этого замысла: «Я шутя начал ко­
медию и шутя вызвал столько комической обстановки, столько
комических лиц и так понравился мне мой герой, что я бросил
форму комедии, несмотря на то, что она удавалась, собственно
для удовольствия как можно дольше следить за приключениями
моего нового героя и самому хохотать над ним» [Т. 28 (1). С. 209].
По мнению В.А. Туниманова, произведения «Дядюшкин сон» и
«Село Степанчиково и его обитатели» восходят к рукописи этого
неизвестного нам комического романа91. Создавая свою комедию,
писатель, очевидно, ориентировался на творчество Мольера, по­
скольку персонажи «Села Степанчикова» оказались похожи на
действующих лиц «Тартюфа»: Ростанев - на Оргона, генераль­
ша - на г-жу Пернель, Бахчеев - на Клеанта, Фома Оиискин - на
Тартюфа [Т. 3. С. 501 ]ίΜ.
В другом произведении Достоевского - «Вечный муж» - вос­
производится основная ситуация мольеровской «Школы жён»:
сватовство Трусоцкого к Наде Захлебиной [Т. 9. С. 477] напоми­
нает стремление Арнольфа, опекуна Агнессы, жениться на ней,
несмотря на большую разницу в возрасте. Предложение руки и
сердца Надей отвергнуто из-за её буита и её любви к молодому
человеку, то же самое происходит в « 11.1 коле жён», где влюблённая
в Ораса Агнесса восстает против Арнольфа [Т. 9. С. 477].
Соперничество старого и молодого женихов есть и в комедии
Мольера «Скупой», причём в борьбу за сердце девушки вступают
отец и сын. Я «хочу на ней жениться, а этот висельник имел на­
глость тоже её полюбить и тоже хочет на ней жениться, несмотря
на то, что я ему запрещаю. Какова наглость?» - гневается Гариа51
гон на своего сына. В другой сцене отец собирается проучить Клеанта палкой, но в ссору вмешивается слуга Жак:
Клеант. Я от своего не отступлюсь!
Жак (Клеанту). На родиого-тоотца?
Гарпагон. Пусти меня!
Ж а к ( Га ρ π а г о и у ). На родного-то сына? Ведь это вам не я!95
Отсылки к этой комедии несколько раз встречаются в сочи­
нениях Достоевского [Т. 1. С. 503; Т. 11. С. 88; Т. 12. С. 337]. И в
«Братьях Карамазовых» мы видим аналогичную коллизию, прав­
да, столкновение Дмитрия с отцом протекает более бурно: «Но тот
(Дмитрий. - О. С.) поднял обе руки и вдруг схватил старика за обе
последние космы волос его, уцелевшие на висках, дёрнул его и с
грохотом ударил об пол» [Т. 14. С. 128].
Вяч. Иванов называет сцены скандала у Достоевского карикату­
рами катастрофы, которые предвосхищают истинно катастрофиче­
ское в тот период, когда оно «ещё не созрело и наступить не может»%.
В вышеупомянутой комедии Мольера Достоевского привлекал
образ скупца. В фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и в
прозе» (1861) он сообщал читателям: «Открылся вдруг новый Гар­
пагон, умерший в самой ужасной бедности на грудах золота» [Т. 19.
С. 72]. И через несколько лет на страницах черновиков к «Бесам»
опять возникает то же имя: «Чудит в городе. Гарпагон» [Т. U.C. 85].
В «Братьях Карамазовых» в роли скряги и ростовщика оказы­
вается Фёдор Павлович, кстати, во время скандала (о котором уже
шла речь) он обвиняет сына в воровстве: «Держи его! - завизжал
Фёдор Павлович, только что завидев опять Дмитрия, - он там в
спальне у меня деньги украл!» [Т. 14. С. 128]. У Мольера шкатул­
ку хозяина крадет слуга Лафлеш, и, сговорившись с Клеантом,
они оба убегают:
Лафлеш. Казна вашего батюшки - я её подтибрил.
Клеант. Как это ты сделал?
Лафлеш. Всё узнаете. Бежать надо - он там уже кричит.
(Клеант и Лафлеш убегают).97
Сюжет «Скупого» Мольер заимствовал у Плавта, о чем Досто­
евский, конечно, знал. Пружиной развития действия в паллиате
была борьба за золото, так как юноше требовались деньги для вы­
купа гетерьгж. Иногда старики конкурировали со своими сыно­
вьями в добывании одних и тех же гетер".
52
В заметках 1962-1963 гг. М.М. Бахтин писал, что в основе сю­
жета «Братьев Карамазовых» - «спор о наследстве, который сли­
вается со спором о гетере»1(Ю. (Знаменательно, что один из героев
романа называет Грушеньку «уездной гетерой».) [Т. 14. С. 454].
Через всё это произведение проходит мотив денег, платы:
Фёдор Павлович говорит Алёше, что согласился бы отсчитать
Дмитрию тысячку-другую в качестве отступных за Грушу [Т. 14.
С. 159]. Старший из братьев Карамазовых предлагает три тыся­
чи поляку, чтобы тот «убрался из города» [Т. 14. С. 387]. Сама
Аграфена Александровна занимается ростовщичеством, так что
её образ изначально связан с темой гешефта, денежных операций.
Кроме того, Митя пытался три раза занять деньги (у купца Самсонова, у Лягавого и у Хохлаковой) перед поездкой в Мокрое к Грушеньке, чтобы отдать долг бывшей невесте Катерине Ивановне.
Сложность и безвыходность многих морально-нравственных
ситуаций, изображённых Достоевским, усугублена тем, что кон­
фликтующие стороны находятся в состоянии должника и заи­
модавца, предъявляют друг другу финансовые претензии: долги,
растрата, грабёж, проигрыш101.
Многочисленные разновидности мольеровского «Скупого»
можно было встретить в новой европейской комедии и в водеви­
лях. В частности, на петербургской сцене шла весёлая пьеса П. Гри­
горьева «Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал по женской
дудке». Её главный герой, пожилой дядюшка, отказывает племян­
нику в женитьбе. Сам Андрей Степанович в это время ухаживает за
невестой племянника, не зная, что молодые уже помолвлены.
В водевиле Некрасова «Шила в мешке не утаишь, девушки
под замком не удержишь» родственные связи в пределах любов­
ного треугольника распределены несколько иначе: ювелир Руперт
хочет жениться на своей племяннице Розине, чтобы поправить
свои финансовые дела; и тогда ему не нужно будет отдавать Рози­
не 30 тыс. приданого, которые та должна получить по наследству
от умершего отца. Бывший студент Фортункин затевает интригу,
чтобы жениться на племяннице ювелира.
Похожую историю, правда с некоторыми изменениями, рас­
сказывает один из персонажей П. Григорьева-1-го («Петербург­
ский анекдот с жильцом и домохозяином»): «Я знаю, что он
(домовладелец. - О. С) собирается жениться на какой-то моло­
денькой вдовушке... Я прикинусь в неё влюблённым, сделаюсь
отчаянным соперником старичишки-хозяина, заведу историю; он
53
начнёт беситься» ревновать, и я ему не уступлю вдовушку до тех
пор, пока он не даст мне в долг рублей двести!»102
В комедии борьба за золото представлена в форме борьбы
между правдой и обманом, между пассивной стихией скупости и
активной - хитрости101. Смысл сюжетной перипетии, связанной
с добыванием золота (обычный мотив для мифа, сказки и эпоса),
состоит в создании параллели семантики золота-женщины, за ко­
торой гонятся и которую отвоёвывают104.
В «Братьях Карамазовых» соперничество отца с сыном в гла­
зах окружающих выглядит достаточно смешно. «Слушай дальше:
Митеньке теперь пересекает дорогу старикашка отец... Влюбился
хуже кошки. Прежде она ему тут только по делишкам каким-то
тёмным... прислуживала, а теперь вдруг догадался и разглядел...
с предложениями лезет, не с честными, конечно. Ну и столкнут­
ся же они, папенька с сыночком, на этой дорожке», - посвящает
Ракитин Алёшу во все перипетии семейной интриги [Т. 14. С. 75].
И только для самого Мити происходящие события - трагедия:
«Богу известно моё сердце, он видит всё мое отчаяние. Он всю эту
картину видит. Неужели он попустит совершиться ужасу» [Т. 14.
С. 112]. Поиски героем необходимых ему трёх тысяч тоже произ­
водят двойственное впечатление. В этом также проявляется су­
щественный разнобой аспектов: «между внешним и внутренним
человеком», «между человеком в глазах других» и «человеком для
себя»105.
В западноевропейском романе (Бальзак) описание денежных
операций (закладов, кредитов, векселей) появилось вместе с обра­
зом ростовщика (фигуры по происхождению комедийной) и было
связано с проблемой нравственной деградации общества10".
В России Пушкин был одним из первых, кто показал новый
тип характера (Германн в «Пиковой даме» и Альбер в «Скупом
рыцаре»)107, сочетающий в себе стремление разбогатеть и неже­
лание считаться с какими-либо моральными запретами; при этом
тема денег получила трагическое звучание.
Достоевский учёл опыт своих литературных предшественни­
ков; сюжет «Скупого» (условно назовём его так, поскольку разно­
видности такой коллизии можно встретить не только у Мольера),
связанный с поисками денег, охватывал и обобщал ряд ключевых
проблем второй половины XIX в.: сомнения в абсолютных нрав­
ственных ценностях, кризис религиозной веры, разлад между по­
колениями «отцов» и «детей».
54
Одна из сцен другой комедии Мольера («Школа мужей») по­
лучила отражение в рассказе Достоевского «Вечный муж» [Т. 9.
С. 477]. Эту пьесу автор «Братьев Карамазовых» имел возмож­
ность видеть в Петербурге в Александрийском театре в 1842 г. во
время бенефиса А.Е. Мартынова [Т. 9. С. 477]. Кратко напомним
сюжет этой комедии: Сганарель становится невольным посредни­
ком между своей воспитанницей Изабеллой, на которой он хочет
жениться, и её возлюбленным Валером и, сам того не понимая, по­
могает им договориться и обмануть себя.
В «Братьях Карамазовых» Лиза пытается предугадать свою
будущую совместную жизнь с Алёшей, и её ироническое пред­
сказание включает в себя комедийную фабулу (в свернутом
виде): «...как хорошо, что я вам отказала и не буду вашей женой.
Вы в мужья не годитесь: я за вас выйду, и вдруг дам вам записку,
чтобы снести тому, которого полюблю после вас, вы возьмёте и
непременно отнесёте, да ещё и ответ принесёте. И сорок лет вам
придёт, и вы всё так же будете мои такие записки носить» [Т. 15.
С. 21].
Обманутые мужья и женихи часто становились героями не
только мольеровских пьес, но и многочисленных водевилей.
Видимо, по мнению Лизы, младший из братьев Карамазовых
идеально подходит для этой роли, и в результате на их взаи­
моотношения ложится лёгкий комический отсвет. Как полагал
Бахтин, «редуцированный смех» звучит даже на фоне «мрач­
ного колорита» произведений Достоевского108. В дальнейшем
по ходу развития действия Алёша действительно оказывается
в унизительном и нелепом положении посредника в любовном
треугольнике: «Тот (Алёша. - О. С.) смотрел с горестным недо­
умением, как вдруг почувствовал в своей правой руке письмо...
Он взглянул и мгновенно прочёл адрес: Ивану Фёдоровичу
Карамазову. Он быстро посмотрел на Лизу. Лицо её сделалось
почти грозно.
- Передайте, непременно передайте! - исступлённо, вся со­
трясаясь, приказывала она, - сегодня, сейчас!.. Я вас затем и зва­
ла» [Т. 15. С. 25].
В отличие от мольеровских героев и водевильных персона­
жей Алёша знает, что послание адресовано «сопернику», но тем
не менее выполняет неприятное поручение, и комедийная кол­
лизия разрешается неожиданно и парадоксально. Такая развязка
обусловлена самим характером младшего из братьев Карамазо55
вых: он держит себя с Лизой не как её поклонник, а скорее как
наставник («духовный пастырь»), что, кстати, очень раздражает
Ивана. «Нечего тебе от меня слышать. Коль она ребёнок, то я ей не
нянька. Молчи, Алексей. Не продолжай», - нетерпеливо обрывает
старший брат младшего [Т. 15. С. 38]. Алеша относится к дочери
госпожи Хохлаковой, как и Мышкин к Настасье Филипповне (не
ревнует к сопернику), и поэтому быстро выходит из навязанной
ему роли обманутого жениха.
В «Братьях Карамазовых» комедийный по происхождению
сюжет осложняется трагедией. Эстетические предпочтения До­
стоевского склонялись к тому, чтобы сочетать комическое и тра­
гическое в рамках комедии. И доказательством этому могут слу­
жить размышления о пьесах Островского в черновых набросках к
«Дневнику писателя» 1876 г.: «Но разве в сатире не должно быть
трагедии? Напротив, в подкладке сатиры всегда должна быть тра­
гедия. Трагедия и сатира - две сестры и идут они рядом и имя им
обеим, вместе взятым: правда. Вот это бы и взял Островский, но
силы таланта не имел...» [Т. 24. С. 305].
Водевильная пародия на Отелло
и образ Дмитрия Карамазова
В водевилях и комедиях XIX в. ревнивые мужья обычно по­
падали в смешные и нелепые ситуации. В водевилях и комеди­
ях XIX в. образ ревнивца часто был карикатурой на Отелло, и в
этом случае исполнитель пародировал актёра, игравшего эту
роль в трагедии (В. Каратыгин) или в опере Россини (Д. Рубини).
В 40-х годах XIX в. на русской сцене шла весёлая пьеса П.А. Ка­
ратыгина, которая представляла собой пародию на оперу Россини
(«Отелло на Песках, или Петербургский арап»)109.
Некоторые театроведы (A.A. Гвоздев, Н. Шантаренков) по­
лагают, что водевиль как жанр изначально был ориентирован на
то, чтобы служить пародией на героическую оперу и трагедию110.
Так, куплеты для водевилей часто писались на мотивы популяр­
ных в то время опер «Роберт-дьявол», «Цампа», «Отелло», «Фи­
гаро», и в результате сочетание «приземлённого» житейского
содержания стихотворного текста с «возвышенным» характером
подбираемой к ним музыки создавало своеобразный комический
эффект111.
56
В рассказе Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью»
есть одна-две детали, указывающие на пародийность главного ге­
роя: «Капельдинер вздрогнул... в полной надежде увидеть в боко­
вом кармане Ивана Андреевича ручку припрятанного на всякий
случай кинжала... но там был только бумажник...» [Т. 2. С. 480].
В.Л. Комарович считает, что в этих словах автора-рассказчика сим­
вол злодейства - кинжал комически контрастирует с совершенно
«мирным» поведением персонажа112. В рассказе присутствует и ещё
одна значимая деталь: ревнивый муж, по мнению A.A. Гозенпуда,
попадает в театр на представление онеры Россини «Отелло»11
'\
Тень шекспировского мавра ещё раз возникает на страницах
рассказа Достоевского «Маленький герой»: «Говорили, что муж
её ревнив, как арап...» [Т. 2. С. 275].
В романе «Братья Карамазовы» повествователь-хроникёр
размышляет над словами Пушкина («Отелло не ревнив, он до­
верчив»). Автор, соглашаясь с этим замечанием, рисует другой
психологический тип - «истинного ревнивца», который, «стоя в
какой-нибудь каморке, подслушивая и шпионя, хоть и понимает...
весь срам, в который он сам добровольно залез, но, однако... никог­
да не чувствует угрызений совести...» [Т. 14. С. 344].
Митя Карамазов, очевидно, принадлежит к вышеупомяну­
тому типу ревнивцев: «...он задумался. Без сомнения, надо и се­
годня караулить (Грушеньку. - О. С), но где: здесь или у ворот
Самсонова?» [Т. 14. С. 345]. Митины муки и подозрения перед
его поездкой в Мокрое выглядят комично, потому что читатель к
этому моменту уже знает, что старший из братьев Карамазовых
ревнует Грушеньку к тем людям, которые фактически не пред­
ставляют для неё никакого интереса. Дмитрий просмотрел свое­
го главного соперника - польского офицера. Поиски Митей «ца­
рицы его души» имеют сходство с типичным сюжетом водевиля:
необоснованные подозрения, нелепые положения, в которых
оказывается ревнивый муж, и, наконец, счастливое примирение
супругов. С другой стороны, тип «истинного ревнивца», как его
описывает Достоевский, очень близок водевильной пародии на
Отелло, и в таком случае фигура Дмитрия предстаёт в траги­
комическом освещении, как сниженный образ шекспировского
мавра114.
Используя фрагменты водевильно-комедийных сюжетов, До­
стоевский создаёт в романе «Братья Карамазовы» целый ряд си­
туаций комического испытания героев.
57
Водевильно-комедийная техника в романе
«Комедийная борьба ведётся средствами неловкими, нелепы­
ми и унизительными», притом они лишены всякой щепетильно­
сти115. Персонажи водевиля и комедии часто нарушают общепри­
нятые нормы поведения, например подслушивают или подгляды­
вают друг за другом.
В «Братьях Карамазовых» есть несколько эпизодов, где ге­
рои романа поступают подобным образом11". Так, Митя караулит
Грушеньку, сидя в беседке соседнего сада, чтобы помешать ей
встретиться с Фёдором Павловичем: «Так ведь если она придёт к
старику, разве я могу тогда жениться на ней? Понимаешь теперь,
зачем, значит, я здесь на секрете сижу и что именно сторожу?»
[Т. 14. С. 111].
Через некоторое время на то же место приходит Алёша, что­
бы застать там Дмитрия и предотвратить катастрофу. Но вместо
этого младший из братьев Карамазовых случайно становится сви­
детелем свидания Смердякова с Марьей Кондратьевной: «Но не
прождал он и четверти часа, как вдруг, очень где-то вблизи, по­
слышался аккорд гитары... Лакейский тенор и выверт песни ла­
кейский. Другой, женский уже, голос вдруг произнес ласкатель­
но и как бы робко, но с большим, однако, жеманством...» [Т. 14.
С. 203-204]. Если в первой названной сцене подсматривание
было связано с интригой господ, то во втором случае - «с любов­
ной интригой» слуг; причём в последнем эпизоде Алексей явно
попал в смешное положение: он, дворянин, следил за лакеем.
Наряду с этими эпизодами в романе описаны ситуации, где
подслушивание должно в какой-то степени «снижать» героев.
Например, пока младший из братьев Карамазовых разговаривал
с Лизой, за дверью, как оказалось, стояла госпожа Хохлакова.
Трудно сказать, ощущала ли сама Катерина Осиповна комичность
своего положения, но она сравнила себя с одним из персонажей
«Горя от ума»: «Теперь я как Фамусов в последней сцене, вы Чац­
кий, она Софья, и представьте, я нарочно убежала сюда на лест­
ницу, чтобы вас встретить, а ведь и там всё роковое произошло на
лестнице. Я всё слышала, я едва устояла. Так вот где объяснение
ужасов всей этой ночи и всех давешних истерик! Дочке любовь, а
матери смерть» [Т. 14. С. 202 ]117.
Через несколько дней Хохлакова-старшая и её дочь словно ме­
няются ролями, так как теперь Лиза подслушивает, пока Катери58
на Осиповна сообщает Алёше новости: «Я подслушивала. Чего вы
на меня уставились? Хочу подслушивать и подслушиваю» ничего
тут нет дурного» [Т. 15. С. 211.
Мотив подглядывания в «Братьях Карамазовых» связан с ко­
мическим развенчанием поляков118. Хозяин постоялого двора Три­
фон Борисович, заметив, что его гости поссорились, сам явился в
комнату и вдруг подчеркнуто грубо обратился к пану Врублевскому: «...а ты в какие карты сейчас играл? Я подал тебе колоду, а ты
мои спрятал! Ты в поддельные карты играл! Я тебя за поддельные
карты в Сибирь могу упрятать... - И, подойдя к дивану, он засунул
пальцы между спинкой и подушкой дивана и вытянул оттуда не­
распечатанную колоду карт. - ...Я ведь видел оттелева, как он мою
колоду сунул в щель, а своей подменил - шильпик ты этакой, а не
пан!» [Т. 14. С. 389J. Этот скандал усилил разочарование Грушеньки в «прежнем» офицере, и трагическая (как она себе представля­
ла) встреча с поляком стала выглядеть смешно и жалко.
В комедиях и водевилях смех зрителей обычно вызывали сце­
ны, когда герои не понимали друг друга (разговоры глухих и т. п.).
В «Братьях Карамазовых» тоже можно найти такой эпизод, где пер­
сонажи, говоря вроде бы об одном и том же, имеют в виду совер­
шенно разные вещи, что приводит к недоразумению. Митя нанес
визит Хохлаковой, чтобы попросить у псе денег взаймы: «Я пришел
в отчаянии... в последней степени отчаяния, чтобы попросить у вас
взаймы... три тысячи, взаймы, но под верный, под вернейший залог,
сударыня, под вернейшее обеспечение!» [Т. 14. С. 347]. И его собе­
седница, кажется, соглашается ему помочь: «Я обещала вас спасти
и спасу. ...Что думаете вы о золотых приисках, Дмитрий Фёдоро­
вич?» [Т. 14. С. 347]. Старший из братьев Карамазовых пытается
вернуться к разговору о деньгах и получает твёрдое заверение в
том, что будет обладать нужной суммой:
- Но, сударыня, эти тысячи, которыми вы так великодушно
меня обещали ссудить...
- Вас не минуют, Дмитрий Фёдорович, - тотчас же перере­
зала г-жа Хохлакова. - эти три тысячи всё равно, что у вас в кар­
мане, и не три тысячи, а три миллиона, Дмитрий Фёдорович, в
самое короткое время! Я вам скажу вашу идею: вы отыщете при­
иски, наживёте миллионы... |Т. 14. С. 348].
Дальше беседа продолжается в том же ключе: каждый говорит
о своём, не слушая ответов другого и не обращая внимания на воз59
ражения. Достоевский, выстраивая эту сцену, постепенно подво­
дит действие к развязке, а напряжение разрешается комической
катастрофой:
- Но позвольте же и мне, - завопил вдруг Митя, - в послед­
ний раз умоляю вас, скажите, могу я получить от вас сегодня обе­
щанную сумму?..
- Три тысячи? Это рублей? Ох, пет, у меня нет трёх тысяч, с каким-то спокойным удивлением произнесла г-жа Хохлакова.
Митя обомлел... [Т. 14. С. 350].
В произведениях Достоевского действующие лица часто не
понимают друг друга, и это взаимное непонимание обычно воз­
никает потому, что героям кажется, будто окружающие неверно
оценивают их поступки. В результате такой персонаж старается
разрушить то ошибочное впечатление, которое сложилось о нём
у других людей. Дмитрий и Хохлакова тоже говорят на разных
«языках» (что и вызывает комический эффект): первый из них на
«языке» своей страсти, а его собеседница пытается показать себя
прогрессивно мыслящей и современной, её речь пестрит такими
словами, как «естественные науки», «падение кредитного рубля»,
«век железных дорог», «женский вопрос». В вышеуказанном эпи­
зоде непонимание Мити и Хохлаковой генетически восходит к
иному источнику - к древней комедии, к итальянской комедии
масок, персонажи которой говорили на разных языках, и эта осо­
бенность сохранилась и в комедии нового времени, и в водевиле119.
Бахтин считает, что романный сюжет должен организовать
раскрытие «социальных языков и идеологий, их показ и их испы­
тание»120. В данном случае мы видим, что в «Братьях Карамазо­
вых» используются те приемы столкновения разных социальных
диалектов, которые были освоены ещё комедийными жанрами.
Для сценического искусства XIX в. было свойственно «пре­
увеличение в чувствах, в действии, в выражении» т , как писал об
этом один из рецензентов «Пантеона». Каждый драматический
жанр обладал своим набором жестов, отражающих эмоциональное
состояние персонажа. Действующие лица трагедий и мелодрам
воздевали руки к небу в отчаянии и мольбе, а герои итальянской
комедии масок не гнушались «непристойных телодвижений», по
воспоминаниям современников.
В романе многие герои бурно реагируют на происходящие со­
бытия, и их манера себя вести иногда обнаруживает разительное
60
сходство с аффектацией чувств водевильных и комедийных пер­
сонажей. Например, когда Митя наконец понял, что Хохлакова
вовсе не собиралась ссудить ему обещанные три тысячи, его разо­
чарованию не было предела:
- О, чтобы чёрт! - взревел вдруг Митя и изо всех сил ударил
кулаком по столу.
- А-ай! - закричала Хохлакова в испуге и отлетела в другой
конец гостиной [Т. 14. С. 351].
Этот эпизод напоминает сцену из водевиля П.И. Григорьева
«Комедия с дядюшкой», где главный герой Карп Савич Кубарев,
недовольный решением своего племянника жениться на бедной
дворянке, даёт волю гневу. «Дядюшка ваш вскочил со своего ка­
напе и... ударом кулака повредил стол карельской берёзы; потом...
закричал во весь дом: "Мой Сережка после этого дурак! Я ему дам
знать себя! Я не позволю!" При этом снова... тем же кулаком раз­
разил столик красного дерева...»122 - описывает ярость барина дво­
рецкий. В другой сцене водевиля Кубарев был рассержен, потому
что слуги не подали ужин вовремя: «Л я велю! Мне пора ужинать!
(Ударяет кулаком но маленькому столику и сламывает его»)12 '.
В комедии Мольера «Урок жёнам» («Школа жён») Орас рас­
сказывает о том, как был зол его соперник:
Я только слышать мог его тяжёлый шаг
Да кулаком о стол удар нетерпеливый
Предметы разные швырял перед собой;
Две вазы (ими был камни её украшен)
Он вдребезги разбил - гак гнев его был страшен124...
Достоевский был знаком и с этой комедией Мольера, и с воде­
вилем Григорьева (о чём мы уже говорили выше). Гиперболиче­
ское преувеличение эмоций у Достоевского тяготеет к фамильяр­
ному слову и жесту, создавая тем самым гротескную окраску дан­
ного эпизода (если перефразировать Бахтина)121. Двойственность
впечатления усиливается ещё и тем, что Митина вспышка гнева
заканчивается слезами, и поэтому поведение старшего из братьев
Карамазовых должно вызывать не только улыбку, но и сочувствие
читателей: «Митя плюнул и быстрыми шагами вышел из комна­
ты, из дому, на улицу, в темноту! Он тел как помешанный, ударяя
61
себя по груди... после того как исчезла последняя надежда, этот,
столь сильный физически человек, только что прошёл несколько
шагов из дому Хохлаковой, вдруг залился слезами, как малый ре­
бенок. Он шёл и в забытьи утирал кулаком слезы» [Т. 14. С. 351].
В романе элементы поэтики комедии и водевиля стали выпол­
нять новые функции: их присутствие в произведении указывало
на наличие иной точки зрения на всё происходящее. Соединение
смешного с трагическим делало некоторые эпизоды гротескными
по своей смысловой окраске.
Малые речевые жанры и языковая игра
Роман «Братья Карамазовы» пестрит многочисленными
остроумными замечаниями разных героев. В последнем произве­
дении Достоевского малые речевые жанры (например, каламбур)
выполняют ту же функцию, что и в водевиле. Они комически сни­
жают либо образ самого говорящего, либо всю ситуацию в целом.
Однако в каламбурах, возникших в результате видоизменения
фразеологизма или какого-либо известного изречения, иногда
проявляются новые смысловые грани, благодаря которым словес­
ная острота оказывается связана с основной проблематикой про­
изведения.
М.С. Альтман первым обратил внимание на то, что у Досто­
евского часто встречаются разные варианты устойчивого выраже­
ния «на короткой ноге»: «на равную ногу», «на равной социальной
ноге», «на прекрасной ноге», «на равной и независимой ноге»,2(\
По мнению исследователя, данный оборот речи в «Двойни­
ке», оказавшись в необычном контексте, становится основой для
каламбурной игры: «Нет, вы уж, пожалуйста, ничего не надей­
тесь, - уклончиво ответил бесчувственный неприятель господи­
на Голядкина, стоя одною ногою на одной ступеньке дрожек, а
другою изо всех сил порываясь попасть на другую сторону эки­
пажа, тщетно махая ею по воздуху, стремясь сохранить эквилибр
и вместе с тем стараясь всеми силами отцепить шинель свою от
господина Голядкина-старшею... Согласитесь сами, Яков Петро­
вич... пожалуйста, Яков Петрович... ради бога, Яков Петрович...
так и так... объясниться на смелую ногу...» [Т. 1. С. 201]. «Нужно
было всё мастерство Достоевского, чтобы старое выражение ожи­
вить и представить по-новому, - подчёркивает Альтман. - Что он
62
для этого сделал? Прежде всего обратил эти "фигуральные" ноги
в живые, подлинные ноги (Голядкина), а затем, придав им сме­
лейший ракурс, заставил их не только двигаться, но даже эквилибрировать...»127. «Но, вкладывая в уста своих героев всякого рода
варианты ходячего выражения "на равной ноге", Достоевский эти
же выражения сам высмеивает, например, в диалоге между Лизой
Хохлаковой и Алешей:
- Его [Снегирёва], главное, надо теперь убедить в том, что он
со всеми нами на равной ноге... и не только на равной, но даже на
высшей ноге...» [Т. 14. С. 197].
«Конечно, эта "высшая нога" у Алеши lapsus linguae, но бла­
годаря другому месту из романа мы можем понять, как могла по­
явиться такая оговорка: "Коля был чрезвычайно доволен Алешей.
Его поразило то, что с ним он в высшей степени на равной ноге»
[Т. 14. С. 484]128. Кроме того, Достоевский употребляет похожее
выражение (калька с французского), чтобы создать каламбур: «на
большую ногу жил, затем, что руки были длинны».
В рассказе Хохлаковой-старшей о её ссоре с Ракитиным слова
«руки» и «ноги» оказываются рядом в одной фразе, что само по
себе должно вызвать улыбку у слушателя: «Только что он пожал
мне руку, как вдруг у меня разболелась нога» [Т. 15. С. 28].
Если вслед за М.С. Альтманом продолжить наблюдения за
словесной игрой подобного рода в романе «Братья Карамазовы»,
то можно заметить, что комическое совмещение названий разных
частей тела возникает и в стихах бывшего семинариста Ракитина.
Автор послания «На выздоровление больной ножки моего пред­
мета», очевидно, хотел блеснуть остроумием:
По головке я тоскую,
Что идей не понимает.
Понимала уж немножко,
Да вот ножка помешала!
Пусть же вылечится ножка,
Чтоб головка понимала! [Т. 15. С. 30],2Î)
Все перечисленные выше примеры хорошо вписываются в
литературный контекст эпохи. Во второй половине XIX в. в жур­
нальной периодике можно было обнаружить множество каламбу­
ров, когда слово «нога» становилось одним из главных компонен­
тов языковой игры.
63
Знакомый Достоевского по кружку петрашевцев С. Дуров вос­
хищался каламбурами водевилиста II.И. Хмельницкого: «В не­
которых альманахах были помещены отрывки "Мячика" Хмель­
ницкого; этот "Мячик" вещь довольно замысловатая, автор берёт
какое-нибудь слово и вертит им, кидает его, точно мячик: "Кто нам
с руки, тот иногда жмет нам руку. ...Есть рука лёгкая, дружеская,
тяжёлая, недоброжелательная, и кто не знает, что сильная рука владыка»110.
Известный водевилист и литературный критик Ф. Кони в ста­
тье о балах и маскарадах приводит следующие строчки собствен­
ного сочинения, где обыгрывает выражения «сильная рука» и «на
короткой ноге»:
А результат его (бала. - О. С.) такой:
Он на короткую вас ногу
Поставит с сильною рукой!111
Его современник Владимир Зотов в автобиографических за­
метках воспроизводит отрывок своего разговора с друзьями, где
они обсуждали достоинства разных балерин: «Что же касается
до двух остальных танцорок, то ноги Граверт и руки Миловой до
того похожи между собою, что если Граверт будет танцевать на
руках Миловой, а Милова поднимет к небу ноги Граверт, то никто
этого и не заметит»112.
Замысловатые движения артистов балета вызывали жела­
ние поиронизировать Fie только у Зотова, но и у Достоевского:
«Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна,
при помощи другого танцовщика, тоже между разными граци­
озными поворотами и изворотами, становится одною ногой на
вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую
протягивает так, как протянута рука на Фальконетовом мону­
менте» [Т. 19. С. 159].
Все процитированные фрагменты из произведений разных
авторов могут служить иллюстрацией того, как комбинировались
словесные цепочки «ноги - руки», «ноги - голова» для создания
комического эффекта; при этом голова или руки «уравнивались»
с ногами или «заменялись» ими, потому что последние оказыва­
лись «ценностно» более значимы. В результате такой перестанов­
ки возникал образ человека, ставшего с ног на голову: «...если Гра­
верт будет танцевать на руках Миловой», т. е. вниз головой.
64
Достоевский, как мы могли убедиться, строил фразы калам­
бурного типа по той же схеме, что и его современники: в стихах
Ракитина «головка» попадала в зависимость от «больной ножки».
Образ человека, опрокинутого вверх ногами, присутствует в
«Братьях Карамазовых» не только в единичной реплике Хохлаковой, но и в форме устойчивого оборота речи «вверх тормашками».
Например, чёрт рассказывает Ивану о том, как искушал в пусты­
не отшельников, которые были способны «такие бездны веры и
неверия... созерцать в один и тот же момент, что, право, иной раз
кажется, только бы ещё один волосок - и полетит человек "вверх
тормашки", как говорит актёр Горбунов...» [Т. 15. С. 80]. Похо­
жее выражение содержится в названии пятой главы второй кни­
ги романа: «Исповедь горячего сердца. "Вверх пятами"» [Т. 14.
С. 106] ш - именно такими словами Митя определяет своё мо­
ральное поражение в истории с Катериной Ивановной.
Итак, этот образ может быть связан с темой нравственного па­
дения и борьбой веры и неверия. С другой стороны, тот же образ,
по-видимому, символизировал для Достоевского такое состояние
мира, когда привычное течение жизни вышло из колеи: религиоз­
ные догмы, веками устоявшиеся навыки социального общежития,
моральные нормы - всё либо ставится под сомнение, либо полно­
стью отвергается. Доказательством этому могут служить заметки
автора «Братьев Карамазовых» о колонии малолетних преступни­
ков: «Но взрослый преступник больше видел, чем малый ребенок,
он более ценит доброе, чем этакой ребенок? Этот видел лишь мир
вверх ногами, в новом виде и свете» [Т. 24. С. 111-112].
В произведениях Достоевского смысл данного фразеологиче­
ского оборота иногда конкретизировался и воплощался во вполне
определенный жест какого-нибудь персонажа. Например, в романе
«Идиот» Лебедев обещает Рогожину, что будет ходить вверх нога­
ми за вознаграждение. «Ну чего ему, скажите пожалуйста! - раз­
дражительно и злобно кивнул на него опять Рогожин, - ведь я тебе
ни копейки не дам, хоть ты тут вверх ногами передо мной ходи». «И буду, и буду ходить» [Т. 8. С. 9]. В «Скверном анекдоте» меди­
цинский студент ходит во время танца вверх ногами, что, по мнению
М.С. Альтмана, сближает эту сцену с «аллегорией» (определение
Достоевского) - «извращение вверх ногами здравого смысла» на
«литературной кадрили» в «Бесах»,:и. Очевидно, каламбуры в про­
изведениях Достоевского тесно связаны со всей художественной си­
стемой романов (по своему основному образному компоненту).
65
В комедийных жанрах можно встретить фразы, состоящие из
двух частей разных по смыслу и стилю высказыванийпг>. Реплики
персонажей, построенные по такому принципу, представляют со­
бой отдельный речевой жанр, поскольку они обладают специфи­
ческой тематикой, композиционными и языковыми особенностя­
ми. В «Братьях Карамазовых» одно из торопливых приказаний
Мити можно отнести к вышеназванному речевому жанру: «Ещё
последнее сказанье... и Андрею стакан водки на дорогу сейчас!»
[Т. 14. С. 367]. Распоряжение Карамазова перед поездкой в Мо­
крое представляет собой реминисценцию из пушкинского «Бори­
са Годунова»: «Ещё одно, последнее сказанье, и летопись оконче­
на моя», - говорит Пимен Гришке Отрепьеву.
Слова монаха в устах Дмитрия звучат явно иронически, пото­
му что герой Достоевского вкладывает в них свой смысл. Накану­
не встречи с Грушенькой Карамазов находился в возбужденном
состоянии: к этому моменту он уже успел взять пистолеты у Перхотина и показать Петру Ильичу записку следующего содержа­
ния: «Казню себя за всю жизнь, всю жизнь мою наказую!» [Т. 14.
С. 364]. В таком контексте неточная цитата из «Бориса Годуно­
ва» отражает душевный надлом персонажа. Деловое приказание,
отданное на ходу: «...и Андрею стакан водки на дорогу сейчас», резко и неожиданно обрывает стихотворный текст и замещает со­
бой последние слова пушкинского летописца, что должно вызы­
вать комический эффект.
Сам Митя, вероятно, не в состоянии оценить, как выглядит его
высказывание со стороны. Люди, окружающие Карамазова (Перхотин, ямщики, приказчики), тем более не обращают внимания
на сумбурную и сбивчивую речь позднего посетителя бакалейной
лавки. В данном случае необходимо сделать небольшую оговорку:
смысл, который Дмитрий вкладывает в пушкинскую стихотвор­
ную строчку, всё-таки остаётся не проясненным до конца и поэто­
му допускает различные истолкования. В этих словах есть нечто
недоступное для постороннего наблюдателя, закрытое для чужого
сознания; но в то же время комизм и трагизм Митиной реплики
ускользает от внимания действующих лиц и открывается лишь
читателю как незримому свидетелю всех поступков героев1™.
Водевилисты, стараясь вызвать комический эффект, исполь­
зовали не только малые речевые жанры, но и различные способы
«инсценировки» отдельных выражений. Один из таких приёмов
сводился к следующему: сентенция, вынесенная в заглавие пьесы
66
или произнесённая кем-либо из действующих лиц, разворачива­
лась в отдельный эпизод. В частности, в лёгких комедиях много
раз обыгрывалось выражение «плясать под чужую дудку». На сце­
нах московских и петербургских театров шел водевиль II.И. Гри­
горьева «Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал по женской
дудке», где дядюшка ухаживает за невестой своего племянника,
не зная, что молодые уже помолвлены. Дядя отказывает родствен­
нику в женитьбе, но невеста заставляет Андрея Степановича дать
согласие1*7.
В водевиле П.С. Фёдорова «Гони любовь хоть в дверь, она вой­
дёт в окно» главный герой восклицает: «Не век же мне плясать по
тёщиной дудке»118 - и отправляется на свадьбу к горничной своей
жены, где пляшет вместе со слугами. В другой пьесе II.И. Григо­
рьева - «Комедия с дядюшкой» - жена племянника, переодетая
танцовщицей, исполняет перед дядей испанский танец с кастанье­
тами, и в связи с этим родственник её мужа заявляет: «Если мой
Серёжка хочет на вас жениться, то знайте, что я его за это по-рос­
сийски плясать заставлю» ш .
Хореографические номера были составной частью водевиль­
ного жанра, где действующие лица выражали свои чувства не
только в куплетах и диалогах, но и с помощью танцевальных фи­
гур. Фраза «плясать иод чужую дудку», обыгрываемая в водеви­
лях, позволяла органично связать хореографический номер с раз­
витием интриги, с поступками героев, с произносимым словом.
Появление жеста на сцене всегда обусловлено конкретными язы­
ковыми характеристиками речи. Актёр может передавать оттенки
смысла с помощью того или иного движения, продолжая таким
образом тему, «которая прежде была выражена словами»140.
Говорящий имеет возможность сообщать информацию, ис­
пользуя «сразу два канала: звуковой и двигательный (что соответ­
ствует слуховому и зрительному способу восприятия адресатом
речи)», поэтому на сцепе нередко прибегает к жестовому (дви­
гательному) и словесному коду для выражения «разных слоев
смысла»141.
В водевилях П.И. Григорьева и U.C. Фёдорова буквальное зна­
чение фразеологического оборота воплощается в танце, а произно­
симая идиома сохраняет переносное значение. Затруднение, которое
может возникнуть у зрителей в результате такого раздвоения, снима­
ется за счет того, что между двумя коммуникативно разнородными
сообщениями «существует прямая ассоциативная связь»142.
67
Достоевский неоднократно использовал этот театральный
прием. Например, в рассказе «Скверный анекдот» чиновник
Млекопитаев говорит о будущем зяте: «Я хочу, чтоб и Пселдонимов по моей дудке плясал, потому я его благодетель» [Т. 5. С. 37].
Затем автор сообщает, что старик заставил Псслдонимова «ещё
за неделю до свадьбы проплясать перед собой казачка» [Т. 5.
С. 37]. Фразеологизм как явление стиля становится основой
для развития сюжета: Пселдонимов не просто старается угодить
своему тестю, но и буквально танцует но приказанию домашнего
тирана.
Нужно обратить внимание на то, что существует значитель­
ное различие между обыгрыванием высказывания в водевиле и в
литературном произведении. На сцене произносимое слово про­
тивопоставляется движению, жесту - происходит перетекание
смысла из вербальной сферы в невербальную, а в романе языко­
вой знак невозможно заменить на не языковой. У Достоевского
подобной качественно знаковой замены тоже не происходит: иди­
ома замещается группой других слов, описываюи;их действие или
событие. В результате возникает впечатление, что читатель стал­
кивается с изощренной языковой игрой особого рода.
Фразеологизм, звучащий в устах героев романа, выражает от­
ношение говорящих к тому или иному событию, поступку другого
человека. И тогда выступает различие двух оборотов: «плясать под
чужую дудку» и «плясать по чужой дудке». В. Даль истолковал пер­
вый оборот как «льстивое исполнение чужой воли», а второй - как
исполнение чужих желаний «нехотя, поневоле»1™. Иными слова­
ми, в идиоме «плясать по чужой дудке» зафиксировано отклонение
от нормы, подвергающееся отри нательной рациональной оценке144.
Но фразеологизм передаёт ещё и эмоциональную оценку, которая
(в отличие от рациональной) не запрограммирована изначально и
зависит каждый раз от контекста ситуации. Когда Ракитин говорит
Грушеньке «кажется, с ним (с Митей. - О. С.) не пуглива, по твоей
дудке пляшет» [Т. 14. С. 314 ], в словах бывшего семинариста слы­
шится осуждение по адресу хозяйки дома, презрение по отноше­
нию к Дмитрию и желание сообщить ещё одному слушателю, Але­
ше, свою отрицательную оценку и, вероятно, вызвать у последнего
сочувствие.
Цель старика Млекопитаева, который в похожих выражениях
говорит о своём зяте («Я хочу, чтоб и Пселдонимов по моей дудке
плясал...»), состоит в том, чтобы запугать домочадцев, добиться от
67?
них большего почтения к себе и высказать им собственное прене­
брежение но адресу будущего мужа дочери.
В идиоме «плясать под дудку (по дудке) кого-либо» внутрен­
няя форма фиксирует слова рыбака из басни Эзопа «Рыболов и
рыбы». Рыбак хотел приманить себе рыб, играя на дудке; когда
ему это не удалось, он поймал их сетью. Видя, как рыбы бьются
на земле, рыболов сказал: «Глупые, когда я играл, вы не хотели
плясать по моей дудке, а теперь, когда я перестал, вы пляшете»111.
Фраза эзоповского героя была адаптирована русским языковым
сознанием так, что она приобрела совершенно другое значение.
Ситуация, контуры которой очерчены буквальным значением
слов, входящих в состав устойчивого оборота, в романах Досто­
евского (как, впрочем, и в водевилях) соотносится с националь­
ными бытовыми и культурными реалиями, т. е. с представлением
о простонародных танцах под дудкуMii. Конечно, в творческом со­
знании Достоевского исполнение пляски само по себе, вероятно,
ассоциировалось не только с водевилем, но и с кукольным теа­
тром, с лубочными картинками, с ярмарочными балаганами. Как
известно, автор «Братьев Карамазовых» восхищался «Петруш­
кой» и рассказывал актёру Горбунову о том, как можно было бы
поставить народную комедию на Александрийской сцене: «Тан­
цующая пара должна... выскочить совершенно так же экспромтом
и без связи, как и в ширманке, но можно великолепно поставить
танец, именно сохраняя характер танцующих деревянных кукол,
наивно будто бы движимых снизу ишрманщиком» [Т. 22. С. 180|.
Подводя некоторые итоги, следует сказать, что сцены пляски в
произведениях Достоевского могут быть интерпретированы с опо­
рой на самые разные источники: и литературные, и фольклорные,
и чисто языковые. Мы ограничимся анализом лишь тех эпизодов,
которые явно мотивированы прямым значением слов, входящих в
состав идиомы «плясать по (иод) чужой дудке».
В «Братьях Карамазовых» в восьмой главе книги 8 по ходу
действия обыгрывается реплика Ракитина о Мите («по твоей дуд­
ке пляшет») [Т. 14. С. 314], и хотя сам Дмитрий Фёдорович не
пляшет перед «своей царицей», но приглашает деревенских девок
и мужиков, чтобы они развлекали приезжих гостей: «Грушенька
расположилась в самых дверях... так же точно сидела она и "тог­
да", в день их первого здесь кутежа и смотрела отсюда на хор и
пляску» |Т. 14. С. 390J. Больше того, помещик Максимов испол­
няет танец саботьеру. Об этом случайном попутчике Калганова
69
тоже можно сказать, что он «пляшет под чужую дудку», так как
изо всех сил старается угодить всем присутствующим и снискать
их расположение.
В «Селе Стспанчикове» фразу «плясать по чужой дудке»
никто не произносит, но есть мотив пляски, который настойчи­
во повторяется на протяжении всей повести. Во-первых, на этот
мотив указывает фамилия Видоплясова, который переделывает
её в Танцева. Во-вторых, Фома Фомич называет ученых «верхоплясами» (видимо, по аналогии с верхоглядами): «...я спокоен
духом и никому пе надоедаю, разве одним дуракам, верхоплясам,
учёным...» [Т. 3. С. 89]. В-третьих, Ростанев, когда хочет сказать,
что его голова идет кругом, вместо этого произносит: «Она, брат, у
меня уж полгода теперь вальсирует, голова-то моя!» [Т. 3. С. 106].
Генеральша называет внука вольтижёром, что в переводе с фран­
цузского означает канатоходец, канатный плясун: «"Это тот волти-жёр?" - проговорила она сквозь зубы и нараспев...» [Т. 3. С. 45].
Мать полковника «употребила это слово, подразумевая, вероят­
но, несерьёзность занятии Сергея Александровича» [Т. 3. С. 509].
И наконец, мотив пляски реализуется в отдельном эпизоде пове­
сти: Фалалей пляшет комаринского.
Ростанев, генеральша и все домочадцы и нахлебники стара­
ются выполнить любой каприз Опискина («пляшут под его дуд­
ку»), а Фалалей пляшет в прямом смысле слова вопреки желанию
новоявленного мессии. Именно этот дворовый мальчик никак не
может угодить домашнему деспоту: невпопад рассказывает сон
про белого быка, не знает, как ответить на вопросы Фомы. Фала­
лей не пляшет под дудку неудавшегося литератора и «пророка»,
но пляшет под аккомпанемент гитары и балалайки - «под свою
дудку» М7.
Одна и та же распространенная идиома способна вызвать у
разных героев Достоевского свои собственные образные пред­
ставления и столь же индивидуальные переживания. Например,
в «Бесах» Степан Трофимович говорит Варваре Петровне, что
был готов ей в угоду жениться па /lame; при этом Верховенский
не употребляет выражения «плясать по чужой дудке», но заявля­
ет, что «плясал казачка»: «Я смирился и... плясал казачка вам в
угоду» [Т. 10. С. 262] (стоит вспомнить, что тот же самый танец
исполнял Пселдоннмов в «Скверном анекдоте»).
В романе нет такой сцены, где давний друг генеральши Ставрогиной выделывал бы замысловатые танцевальные фигуры,
70
но описание пляски всё-таки возникает в рассуждениях Степа­
на Трофимовича: «Oui, la comparaison peut être permise, C'était
comme un petit cozak du Don, qui sautait sur sa propre tombe» (Да,
такое сравнение допустимо. Как донской казачок, пляшущий на
своей могиле) [Т. 10. С. 262]. Вероятно, в сознании Степана Тро­
фимовича смысл известного фразеологического оборота ассоци­
ируется с танцем, предвещающим близкую смерть. Витиеватые
разглагольствования Верховенского о танце на могиле в какой-то
степени перекликаются со знаменитыми Плясками смерти, чьё
изображение Достоевский мог видеть на гравюрах Гольбейна и
Маршана или других (часто неизвестных) художников. Кроме
того, хоровод мертвецов является тем исходным мотивом, к кото­
рому в «Totentanz» («Пляске мертвых») обращался Гёте, с чьим
творчеством, без сомнения, был хорошо знаком Достоевскиймн.
Ещё один герой «Бесов», Шатов, переиначивает распространён­
ную идиому «плясать по чужой дудке» так, что она приобретает
значение некой неловкой и насильственной исповеди: «Я для
вас теперь полчаса пляшу нагишом», - заявляет бывший студент
Ставрогину [Т. 10. С. 201 ]. В «Идиоте» Лебедев, обещая Рогожину
сплясать, произносит фразу, наиболее совпадающую по смыслу с
известным устойчивым оборотом: «Жену, детей малых брошу, а
перед тобой буду плясать. Польсти, польсти!» [Т. 8. С. 9].
Мы видим, что от выражения «плясать по чужой дудке» в «Бе­
сах» и в «Идиоте» остаётся всего один компонент исходной фор­
мы («плясать»), а остальные замещены другими словами1™. Од­
нако читателю, очевидно, легко сопоставить «осколки» использо­
ванного героями фразеологизма с невопроизведённым цельным
словосочетанием, знание которого необходимо для понимания
контекста1™. Эмоциональная оценка, которая звучит в репликах
персонажей, зависит от интерпретации ими того образного ком­
понента, что лежит в основании фразеологизма1Г>|. Реплики Сте­
пана Трофимовича и Шатова представляют собой своеобразную
рефлексию персонажей: говорящий и объект оценки совпадают в
одном лице. В словах действующих лиц слышатся жалость к себе
и упрёк, обращенный к собеседнику. Ещё более сложная амаль­
гама чувств содержится в паяснических выкриках Лебедева: и
ирония, и показное уничижение перед Рогожиным, и желание
задеть купца своим кривляньем (что вообще свойственно всем
героям Достоевского, разыгрывающим шутов). Каждый из пер­
сонажей, употребляя устойчивый оборот речи, старается прежде
71
всего воздействовать па эмоциональную сферу собеседника152.
Образная ассоциация с пляской (ситуация подчинения кому-ли­
бо против своей воли) «несёт в себе приговор за счёт уподобления;
а приговор оглашается с целью оповестить об этом слушающих и
склонить их к тому, чтобы они изменили своё мнение или поведе­
ние»151.
В водевилях Достоевский мог увидеть обыгрывание не только
фразеологизма, но и цитат. Например, у П.С. Фёдорова в пьесе
«Гони любовь хоть в дверь, она войдёт в окно» в заглавие выне­
сена слегка изменённая цитата из басни Ж. Лафонтена («Гони
природу в дверь, она влетит в окно»). В водевиле Фёдорова жена,
чтобы помириться с мужем, поднимается по приставной лестнице
на второй этаж и входит в комнату супруга через окно.
В «Братьях Карамазовых» всячески обыгрываются не только
устойчивые обороты русской речи, но и реминисценции из сочи­
нений других авторов. Цитаты, включённые в роман, становятся
источником для создания нового сюжетного хода. Например, в
романе несколько раз повторяется следующая сентенция из пье­
сы Шиллера: «Старая ложь и казёнщина земных поклонов! Знаем
мы эти поклоны! Поцелуй в губы и кинжал в сердце, как в "Раз­
бойниках" Шиллера», - кричит Фёдор Павлович во время сканда­
ла в монастыре [Т. 14. С. 83]. Глава семейства Карамазовых имеет
в виду монолог Карла Моора: «Люди! Люди! Лживые, коварные
ехидны! Их слёзы - вода! Их сердца - железо! Поцелуй на устах и кинжал в сердце!»,ги - так реагирует герой немецкой драмы на
известие о том, что отец запрещает ему возвращаться домой и от­
казывает в прощении.
Слова из пьесы Шиллера, очевидно, воспринимаются Фёдо­
ром Павловичем как идиома, смысл которой несводим к букваль­
ному значению слов, входящих в её состав. Старик Карамазов
прибегает к цитате, которая, по его мнению, должна ассоцииро­
ваться в сознании слушателей с образами коварства и предатель­
ства. Подобные слова из немецкой пьесы повторяет Дмитрий,
когда размышляет о ссоре Грушеньки с Катериной Ивановной:
«...она (Грушенька. - О. С.) сама плакала... Тогда плакала, а теперь...
Теперь кинжал в сердце! Так у баб!» [Т. 14. С. 143].
Первая часть выражения (поцелуй в губы), воплощающая
жест любви, в речи старшего из братьев Карамазовых заменяется
другим компонентом («тогда плакала»), где слезы символизируют
раскаяние и сожаление, но при этом общий смысл высказывания
72
остаётся прежним: упрек в коварстве. Эта же цитата разворачи­
вается в отдельный эпизод в главе «Обе вместе», когда Катерина
Ивановна несколько раз поцеловала Грушеньку в её смеющиеся
губки и получила от своей гостьи «удар в сердце», поскольку не­
обычная посетительница неожиданно заявила, что не собирается
отказываться от Дмитрия Фёдоровича.
И ещё раз реплика Карла Моора становится основой для дру­
гого эпизода - встречи Алёши и Мити в тюрьме накануне суда.
Алексей уже собирался уходить, и на прощанье братья обнялись и
поцеловались, но вдруг старший остановил младшего и спросил:
«...говори мне полную правду... веришь ты, что я убил, или не ве­
ришь?» «Алёшу как бы всего покачнуло, а в сердце его, он слышал
это, как бы прошло что-то острое», - сообщает хроникёр романа
[Т. 15. С. 36].
В этих двух эпизодах происходит переосмысление первой
части цитаты (поцелуй в губы) и реализация её буквального зна­
чения в виде конкретного жеста одного из персонажей, а вторая
часть (кинжал в сердце) сохраняет вторичное значение и может
быть выделена только из контекста всей ситуации в целом.
В сцене прощания братьев накануне суда следует обратить
внимание на описание поведения младшего из Карамазовых:
«Алёшу как бы всего покачнуло, а в сердце его, он слышал это...»
Два коротких слова «как бы», присутствующие в этой фразе, слу­
жат знаком субъективного впечатления, того, что показалось, при­
виделось и что само по себе предполагает наличие постороннего
наблюдателя1™. Вводное предложение («он слышал это») и соче­
тание «как бы» указывают на присутствие чужой речи в составе
повествования. Внутреннее состояние персонажа, непосредствен­
но им переживаемое, передаётся от лица рассказчика. Размытые
рамки несобственно-прямой речи не позволяют точно установить,
кто является автором слов «прошло что-то острое» и в чьём созна­
нии - Алёши или хроникёра - возникает обрывок видоизменён­
ных строчек из Шиллера (кинжал в сердце).
В житии Зосимы цитата из немецкой драмы воплощается
в отдельную сцену во время предпоследнего свидания монаха с
незнакомцем: «...смотрит на меня пристально и вдруг усмехнул­
ся, запомнил я это, затем встал, крепко обнял меня и поцеловал...
"Попомни, - говорит, - как я к тебе другой раз приходил"» [Т. 14.
С. 281]. Спустя месяц умирающий таинственный посетитель объ­
яснил своё прошлое странное посещение так: «Воротился я к тебе
73
тогда, помню, что у тебя на столе лежит кинжал. Я сел и тебя сесть
попросил, и целую минуту думал. Если б я убил тебя, то всё равно
бы погиб за это убийство» [Т. 14. С. 283].
Шиллеровские строчки допускают несколько возможных ин­
терпретаций: во-первых, это коварство, предательство, а во-вто­
рых, это может быть убийство коварным способом. Описание
неудачного визита Грушеньки к «барышне» и встреча Алеши и
Мити накануне суда построены однотипно - на основе реализа­
ции первого из значений. Во время ссоры двух соперниц ковар­
ство проявляет гостья Катерины Ивановны, а во время прощания
братьев накануне суда Митя подозревает Алешу в предательстве
(«веришь ты, что я убил»).
В сцене свидания Зосимы с незнакомцем опредмечивается
второе значение фразы из немецкой пьесы - предательское убий­
ство. В этой связи, пожалуй, стоит вспомнить о том, что сюжет
«Братьев Карамазовых» замкнут вокруг одного главного проис­
шествия - убийства слугой своего хозяина.
Цитата из «Разбойников» жила в памяти автора «Братьев Ка­
рамазовых» долгие годы, время от времени появляясь на страни­
цах его произведений. И это не удивительно, поскольку влияние
Шиллера на Достоевского всегда было огромным. Вернувшись из
Сибири и уже будучи умудрённым в жизни человеком, русский
писатель так оценил роль немецкого драматурга и поэта в своём
духовном становлении: «Да, Шиллер, действительно, вошёл в
плоть и кровь русского общества, особенно в прошедшем и запрошедшем поколении. Мы воспитывались на нём, он нам родной
и во многом отразился на нашем развитии» [Т. 19. С. 17]. Кроме
того, обращение Достоевского к одному и тому же фрагменту из
«Разбойников» можно объяснить ещё и тем впечатлением, какое
произвели эти строчки сами по себе на автора «Братьев Карамазо­
вых». Писатель, очевидно, чувствовал, что образы, заключённые
в такой реминисценции, открывают возможность для множества
разных смысловых интерпретаций.
В «Вечном муже» цитата из немецкой драмы, подспудно при­
сутствующая в тексте, становится сюжетообразующим мотивом.
Все события в этом рассказе концентрируются вокруг попыт­
ки Трусоцкого отомстить бывшему любовнику своей жены. Во
время первой встречи с Вельчаниновым Павел Павлович вдруг
вспоминает анекдот о том, как некто Ливцов, будучи соперником
жениха, сам напросился на свадьбе в шаферы, «венец держал, а
74
как приехали из-под венца, он подошёл поздравлять и целовать
Голубенку (жениха. - О. С.) ...да как пырнет его ножом в живот так Голубенко и покатился!» [Т. 9. С. 56]. Причём по отношению
к Вельчанинову Трусоцкий сам ведет себя так же, как и Ливцов:
сначала, уходя, просит, чтобы хозяин его поцеловал («Поцелуй­
те меня, Алексей Иванович...» [Т. 9. С. 49], а во время последнего
посещения хочет зарезать («Вдруг что-то ужасно больно обрезало
ему ладонь и пальцы левой руки, и он мгновенно понял, что схва­
тился за лезвие ножа или бритвы») [Т. 9. С. 98].
В «Скверном анекдоте» фраза из Шиллера, «зашифрованная»
в сцене свадебного ужина, не имеет такого смысла, как коварное
убийство, а скорее обозначает внезапное разочарование и полную
неожиданность с точки зрения героя. Генералу Пралинскому,
пришедшему «благословить» молодых, вместо выражения все­
общей любви пришлось выслушать пьяную обличительную речь
журналиста «Головешки»: «Он чувствовал, что каждое слово со­
трудника было новым кинжалом для его сердца» [Т. 5. С. 34]. Как
мы видим, в словах от автора появляется вторая часть цитаты, а
первая часть присутствует в собственных размышлениях Ивана
Ильича: «Новобрачную я поцелую в лоб; она миленькая...» [Т. 5.
С.31]156.
В ранних рассказах Достоевского строчки из «Разбойников»
были переосмыслены иначе, чем в более поздних произведениях.
«Вдруг горячий, долгий поцелуй загорелся на воспалённых гу­
бах его, как будто ножом его ударили в сердце...» - сообщает пове­
ствователь о переживаниях Ордынова в «Хозяйке» [Т. 1. С. 277].
В «Маленьком герое» автор в похожих выражениях говорит о за­
рождении первой детской любви: «В тот же миг скорый, горячий
поцелуй обжёг мои губы... И вдруг грудь моя заколебалась, заны­
ла, словно от чего-то пронзившего её...» [Т. 2. С. 296]. Итак, в этих
выдержках из ранних рассказов образы из шиллеровской цитаты
претерпевают такую сильную метаморфозу, что поцелуй превра­
щается просто в символ любви - смертельный удар в сердце, ко­
торый никак не связан с коварным или предательским поступком
персонажа157.
И если теперь обратиться от «Хозяйки» и «Маленького героя»
к поэме о Великом инквизиторе, то можно заметить, что Иван Ка­
рамазов выстраивает финал своего повествования о втором при­
шествии Христа, опираясь на тот же самый переакцентированный
фрагмент из «Разбойников»: «Но Он вдруг молча приближает75
ся к старику и тихо целует его в его бескровные девяностолет­
ние уста... - А старик? - Поцелуй горит на его сердце, но старик
остаётся в прежней идее» [Т. 14. С. 239]. Очевидно, что поцелуй
Спасителя как воплощение христианской любви (в отличие от
любви плотской в «Хозяйке» и «Маленьком герое») и становит­
ся неожиданным ударом в сердце для Великого инквизитора.
В поэме Ивана поцелуй Христа в какой-то степени соотносится
с поцелуем Иуды: это как бы поцелуй Иуды наоборот158, потому
что символизирует не коварство, а прощение и адресован ново­
му Иуде - главе инквизиции,r,î). Впервые мотив предательского
поцелуя возникает у Достоевского в «Двойнике», когда Голядкин-младший, издеваясь над Голядкиным-старшим, «отпустил
гримасу какую-то в минуту иудина своего поцелуя» [Т. 1. С. 227].
В основе шиллеровской цитаты лежит предметная ситуация,
переосмысленная с целью создать образное выражение. Яркое,
запоминающееся выражение из немецкой драмы описывает слож­
ные отношения между людьми; причём такие отношения имеют
несколько логико-семантических аспектов, но значение этого вы­
сказывания мы соотносим лишь с одним из них, а остальные при­
сутствуют подспудно в сознании говорящих1"0. Однако те смыс­
ловые связи, которые первоначально были отодвинуты на задний
план, затем оказались востребованы и использованы для построе­
ния новых сюжетных линий романа.
Вторая часть цитаты (кинжал в сердце) в «Братьях Карама­
зовых» ассоциативно связана с мотивом убийства ножом. Так,
Ракитин, рассуждая о конфликте Дмитрия с отцом, не без язви­
тельности говорит Алёше: «Ну вот эти три сладострастника друг
за другом теперь и следят... с ножами за сапогом» [Т. 14. С. 74].
Грушенька, мечтая отомстить обманувшему её поляку, тоже вспо­
минает о ноже: «Потому я, может быть, сегодня туда с собой нож
возьму...» [Т. 14. С. 321]. И наконец, таинственный посетитель Зосимы рассказывает о том, как убил любимую женщину: «...подо­
шёл и вонзил ей нож прямо в сердце...» [Т. 14. С. 277]. «Кинжал в
сердце» и «нож в сердце» - эти выражения вроде бы являются си­
нонимами, потому что отражают одну и ту же ситуацию. Но мотив
убийства кинжалом обычно воспринимается как атрибут сугубо
литературного жанра, причём высокого жанра - трагедии, драмы,
поэмы, а убийство ножом в сознании русского читателя ассоци­
ируется скорее с фольклором (например, песни о разбойниках)
или с колонкой уголовной хроники в газете. Примечателен тот
76
факт, что у Достоевского убивают ножом (или говорят об этом)
чаще всего герои из простонародья: Мурин («Хозяйка»)101, Рого­
жин («Идиот»), Федька Каторжный («Бесы»). Различие между
двумя похожими мотивами начинает высвечиваться (по принци­
пу литературное - фольклорное, поэтическое - обыденное), толь­
ко когда они находятся рядом в контексте одного произведения.
Анализируя то, как обыгрываются высказывания в романах
Достоевского, необходимо иметь в виду, что источником подоб­
ного приёма для него могли быть не только произведения, отно­
сящиеся к разным видам искусства (водевили, комедии, пьесы
кукольного театра102, загадки101), но и детские игры. Например,
Достоевскому было хорошо известно домашнее развлечение, одно
время очень популярное в семьях русских дворян (а в Европе
вплоть до начала XX в.), - шарады. Суть этой игры состояла в том,
что какое-либо слово разделялось на несколько частей с самосто­
ятельным значением (например, «семь - я»), а затем давалось
описание смысла каждого из этих слов, причем иногда в форме
краткой инсценировки.
В рассказе Достоевского «Вечный муж» сестры Захлебины
рассказывают о другой игре - в пословицы: «...то есть все садятся,
и один на время отходит; все же сидящие выбирают пословицу,
например: "Тише едешь, дальше будешь", и когда того призовут,
то каждый или каждая по порядку должны приготовить и сказать
ему по одной фразе. Первый непременно говорит такую фразу, в
которой есть слово "тише", второй - такую, в которой есть слово
"едешь", и т. д. А тот должен непременно подхватить все эти сло­
вечки и по ним угадать пословицу» [Т. 9. С. 74]. Исследователи
обратили внимание на то, с каким мастерством писатель мог за­
шифровать в художественном тексте ту или иную пословицу101.
Шиллеровская цитата была иногда скрыта в произведениях До­
стоевского таким же образом, как пословица в игре сестёр Захлебиных.
Каламбур, материализация метафор и «инсценировка» от­
дельной фразы героя - всё это можно рассматривать как явле­
ния одного и того же рода, так как они основаны на обыгрывании
многозначности слов. Способность превращения какого-либо вы­
ражения, сентенции в самостоятельную сценку обусловлена тем,
что устойчивые обороты речи сохраняют свой буквальный смысл.
Именно это обстоятельство и позволяет авторам водевилей (и
Достоевскому в том числе) реставрировать стёршийся образ и
77
приспособить обобщённый метафорический смысл к конкретным
условиям контекста105.
Как известно, каламбуры строятся на переключении читателя
с производного значения слова на основное значение. В результа­
те «инсценировки» высказывания или материализации метафоры
тоже происходит столкновение двух значений, с той лишь разни­
цей, что их исходный смысл (или один из смыслов) воплощается
на глазах у зрителей (или читателей романа Достоевского) в вещь,
движение, жест, поступок. Существование подобных сценических
эффектов, очевидно, можно объяснить исходя из представления
о наличии в языке и культуре «общего метафорического содер­
жания, являющего собой интерпретированное опытное знание о
мире»100. И тогда оказывается, что одно и то же значение может
передаваться не только посредством вербальных элементов, но и
с помощью других семиотических знаков - предметов, действий,
изображений107. Такого рода приёмы в водевилях и комедиях
были рассчитаны на чуткое восприятие публики, которая должна
была оценить игру разными оттенками смысла и их сопоставле­
ние в пределах одного контекста.
Достоевский мог встретиться с похожими способами язы­
ковой игры не только на сцене, но и в многочисленных жанрах
устного народного творчества (загадках, приметах), а также в об­
рядах, поверьях, истолкованиях снов - все они часто были моти­
вированы этимологически осмысленным словом (с точки зрения
так называемой ложной этимологии)108. В фольклорных текстах
любое осознаваемое сходство на уровне формального языкового
выражения становилось знаком внутренней связи явлений дей­
ствительности109. По мнению Н.И. Толстого, для народного мифо­
логического сознания соположение похоже звучащих слов актуа­
лизировало их смысловую близость и возможность магического
взаимодействия170.
Однако в историческую эпоху развития языков сакрально-ми­
фологическое восприятие этимологического родства вербальных
единиц стало ослабевать. В XIX в. каламбуры и разыгрывание ка­
кой-либо фразы перед зрителями рассматривались уже как раз­
ные виды комизма. Реплики героя водевиля претерпевают ту же
метаморфозу, что и сам персонаж, который может быть тем, кто он
есть и кем-то совершенно другим в одно и то же время, например в
сценах переодеваний171; и его слово тоже может быть «разным» может одновременно обозначать разные предметы и явления.
78
Достоевского привлекали театральные приёмы такого рода,
потому что они позволяли сделать высказывание двуобратимым
и описать с помощью устойчивого оборота речи несколько ситу­
аций. Фразеологизм и цитата обладают иногда веером значений,
каждое из которых может стать своеобразным микросценарием
для выстраивания вполне определенного сюжетного эпизода. Так,
в «Братьях Карамазовых» обыгрываются шиллеровская реми­
нисценция во время ссоры Грушеньки и Кати, и во время встречи
Алёши и Мити в тюрьме, и во время разговора Великого инкви­
зитора с Христом - все эти эпизоды оказываются сопоставлены
между собой и противопоставлены друг другу, причем переос­
мысление одной фразы даёт возможность соединить в контексте
романа сферу быта со сферой сакрального, низкие побуждения
людей с высоким заветом возлюбить ближнего своего.
Водевилисты и сочинители лёгких комедий иногда прибегали
к одному замысловатому способу вызвать комический эффект к материализации метафоры на театральных подмостках172. Так,
в «Комедии с дядюшкой» Григорьева-2-го Кубарев хвалит жену
племянника: «Ты просто объеденье», - и сам при этом с аппети­
том ест.
Похожее явление можно встретить и в произведениях До­
стоевского. В тексте «Братьев Карамазовых» несколько раз обыгрывается ряд однокоренных лексем: сладострастие, сладость,
сладкое. Герои романа употребляют слово «сладострастие», когда
заходит речь о чувственности (похотливости) или когда имеют
в виду наслаждение чужим страданием. Литературный русский
язык второй половины XIX в. ещё не имел адекватного выражения
для такого специфического понятия, как удовольствие при виде
мучений жертвы (поскольку слово «садизм» появилось в русском
лексиконе гораздо позже). Очевидно, поэтому Иван, размышляя
о склонности человека к жестокости, говорит о сладострастии:
«Эти турки, между прочим, с сладострастием мучили и детей... На
глазах-то матерей и составляло главную сладость». И заканчива­
ет Карамазов своё описание злодейств в Болгарии неожиданным
замечанием: «Кстати, турки, говорят, очень любят сладкое» [Т. 14.
С. 217].
Упоение чужим страданием сначала названо сладострастием,
затем - сладостью, после чего от слова, употребленного в пере­
носном значении, герой произведения делает переход к слову,
которое используется уже в прямом смысле (любят сладкое). По
79
существу, на глазах читателя происходит реализация метафоры в
пределах высказывания одного персонажа.
По мнению H.A. Николиной, словообразовательный повтор в
романах Достоевского связан с этимологизированием и «обнаже­
нием» внутренней формы слова, при этом в тексте восстанавлива­
ются такие оттенки смысла, которые уже были стёрты временем173.
В третьей главе («Бесёнок») Лиза рассказывает Алёше о
том, как она представляет себе казнь четырёхлетнего мальчика:
«Я иногда думаю, что я сама распяла (мальчика. - О. С). Он ви­
сит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный компот есть.
Я очень люблю ананасный компот» [Т. 15. С. 24]. В рассуждениях
героини удовольствие от мучений жертвы соединяется с любовью
к сладкому, т. е. овеществляется буквальное значение, содержащее­
ся в корне лексемы «сладострастие» т.
Р. Бэлнеп в книге «Структура "Братьев Карамазовых"» при­
ходит к выводу, что сладости в романе ассоциируются с жесто­
костью. Правда, американский исследователь не учитывает тот
факт, что персонажи у Достоевского говорят о чем-то сладком и в
тех случаях, когда речь идёт только о чувственности (вне всякой
связи с наслаждением чужими мучениями)171.
Так, во время кутежа в Мокром Максимов спрашивает у Дми­
трия: «А июколатных конфеточек у вас нет-с?» [Т. 14. С. 393] - и тут
же следует просьба: «...эта вот девочка-с, Марьюшка-с, хи-хи, как бы
мне, если бы можно, с нею познакомиться...» [Т. 14. С. 394] - конфе­
ты и знакомство с Марьюшкой оказываются в одном ряду1™.
В комедиях и водевилях материализация метафоры должна
была вызывать улыбку зрителей. У Достоевского такие художе­
ственные детали, как конфеты и ананасный компот, указывают на
скрытое (или откровенное) сладострастие героев, превращаются
в некий вещественный эпитет по отношению к персонажу, и при
этом полностью исчезает смеховой оттенок.
Языковая игра в водевилях и комедиях часто бывает осно­
вана на объединении в одном контексте двух слов, сходных по
звучанию177. Например, в пьесе П.И. Григорьева «Ещё комедия
с дядюшкой, или Водевиль с племянниками» некто Расторгуев
выдаёт себя за слугу и, стараясь воспроизвести речевую манеру
лакея, заявляет: «Да-с, это бывает... что к богатому человеку чув­
ствуешь этакую, как говорят господа, симметрию, что ли...»,7м.
В ответ его собеседник тут же исправляет ошибку, допущенную
мнимым слугой: «То есть симпатию, хочешь ты сказать...»179.
80
Иногда зритель сам должен был догадаться, каким было то
исходное слово (так как оно не произносилось вслух), которое и
послужило импульсом для начала языковой игры. В другом во­
девиле П.И. Григорьева - «Комедия с дядюшкой» - дворецкий,
рассказывая о поведении хозяина, сообщает: «...дядюшка ваш
вскочил со своего канапе и но причине горячей натуры вошел в
такой экстракт...»180. Очевидно, герой водевиля употребил слово
«экстракт» вместо слова «экстаз». Слуги, стремясь показать свою
«образованность» в разговоре с господами, используют выраже­
ния, заимствованные из барского лексикона (путаясь при этом в
понятиях), в результате чего всё высказывание целиком становит­
ся едва ли не бессмысленным. Несмотря на то что фразы подобно­
го рода выглядят абсурдно и смешно, зритель прекрасно понима­
ет, что лакеи просто приписывают другое значение малознакомым
терминам. Персонажи обнаруживают свою ограниченность и наи­
вную непосредственность при встрече с языком книжной куль­
туры, языком дворянства, что и являлось одним из важнейших
источников комизма для водевилистов и комедиографов.
В «Братьях Карамазовых» Дмитрий, подобно героям Гри­
горьева, допускает похожую речевую ошибку во время допроса
в Мокром: «Я ведь и сам поражен до эпидермы», - заявляет он
следователям по поводу убийства отца [Т. 14. С. 416]. Карамазов,
вероятно, хочет сказать «поражён до глубины души» (или до глу­
бины сердца), но последнюю часть этого устойчивого оборота ге­
рой вдруг заменяет непонятным ему самому термином. В реплике
Мити сталкиваются два разных взгляда на мир: материалистиче­
ский и обыденный, опирающийся на религиозные представления
о сущности человеческой природы. Знакомство с материалисти­
ческим учением произвело, по-видимому, сильное впечатление на
этого героя, что отразилось в его рассуждениях во время разго­
вора с Алёшей об «эфике», Клоде Бернаре, «хвостиках у нервов
в мозгу». Однако видоизменённый фразеологизм («поражён до
эпидермы»), пожалуй, наиболее ярко демонстрирует, насколько
новая философская доктрина остаётся чуждой для воспринимаю­
щего сознания персонажа и в какой острый конфликт она вступа­
ет с привычными представлениями о мире: у человека нет души, а
есть «эпидерма». Сам Дмитрий не чувствует нелепости собствен­
ного высказывания, и поэтому комичность этой реплики откры­
вается только читателю, как и в случае с пушкинской цитатой, о
которой мы говорили выше.
81
Герои комедий и водевилей часто говорят с иностранным ак­
центом или на каком-нибудь иностранном языке. Речевая характе­
ристика персонажа должна была указывать на его национальную
принадлежность или на сто социальное положение. По удачно­
му выражению Миклашевского, произношение характеризовало
душу. Он же утверждал, что «язык, похожий на наш родной, всег­
да кажется нам смешным, так как производит впечатление нашего
языка, но исковерканного. Русскому кажется смешным малорос­
сийский или польский язык» т .
В романе «Братья Карамазовы» с сильным польским акцентом,
мешая польские и русские слова, говорят пан Врублевский и пан
Муссялович: «Ежели позволит моя крулева, - начал было он. «Да
что крулева, это королева, что ли, - перебила вдруг Грушенька. И смешно мне на вас, как вы всё говорите...» [Т. 14. С. 377].
В романе есть одно эпизодическое лицо - учитель гимназии
Дарданелов. Фамилия Дарданелов относится к разряду «говоря­
щих» фамилий, из числа тех, что часто встречаются в водевилях и
комедиях182.
В подготовительных материалах к «Дневнику писателя» за
1873 год Достоевский оставил интересное рассуждение, указыва­
ющее на то, что внутренняя форма слова может иногда дать им­
пульс к созданию героя определенного типа: «Дарвалдая. Я пред­
лагаю принять за новый глагол. Смешнее представить себе нельзя
что-нибудь, как город Валдай, дарящий колокольчики... Но всё, во
всех слоях, пели про дар Валдая не как дар Валдая, а как дарвал­
дая, то есть в виде глагола, изображающего что-то мотающееся и
звенящее, можно говорить про всех мотающихся и звенящих или
стучащих - он дарвалдает. ...Можно взять и фамилию Дарвалдаев
в роман или водевиль (курсив мой. - О. С.) для изображения неос­
новательного молодого человека, с претензиями, человека консер­
вативного или либерального, всё равно» [Т. 21. С. 264].
Достоевский, вероятно, руководствовался теми же сообра­
жениями, когда придумывал фамилию Дарданелов (от названия
пролива Дарданеллы). Эта фамилия преподавателя помогает со­
здать образ требовательного, в меру строгого и отчасти ограни­
ченного человека. Стоит ещё заметить, что персонаж со смешной
фамилией, по мнению Достоевского, одинаково подходит и для
романа и для водевиля|Ю.
Водевильно-комедийные приёмы языковой игры позволяли
автору «Братьев Карамазовых» связать между собой разные уров82
ни текста: сюжетный план и систему персонажей со стилевым
планом и планом повествования.
Журнальные публикации 40-70-х годов XIX в. способны мно­
гое объяснить в жанровых пристрастиях Достоевского. Очевидно,
по своим взглядам он принадлежал к той партии театралов, кото­
рым нравились водевили, но при этом они отдавали предпочте­
ние произведениям французских водевилистов; для них комедия
delParte была воплощением истинного комизма, поэтому и в во­
девилях, и в высокой комедии Мольера им был нужен «дух Арле­
кина».
Для Достоевского водевильно-комедийные маски (старика
отца, старого жениха, плута, глупого слуги) стали основой для
создания таких сложных образов, как, например, образ Фёдора
Павловича или Смердякова, Снегирёва пли помещика Максимо­
ва. Отголоски водевильно-комедийных сюжетов и водевильно-ко­
медийная техника построения некоторых эпизодов вносят гро­
тескную ноту в трагически неразрешимые конфликты в «Братьях
Карамазовых». Приёмы водевильно-комедийной языковой игры
в последнем романс Достоевского помогают раскрыть психоло­
гическое состояние персонажа, выстроить несколько сюжетных
линий и передать основную проблематику произведения. Разно­
образные художественные детали, связанные с поэтикой водеви­
ля, способствуют появлению в произведении другой, «водевиль­
ной», точки зрения на происходящее.
ГЛАВА 2
ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ОБРАЗОВ
КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА В РОМАНЕ
Творчество Достоевского вбирает в себя различные традиции
русской и западноевропейской литературы и культуры. В част­
ности, в некоторых произведениях писателя можно обнаружить
мотивы, присутствие которых обычно объясняется влиянием поэ­
тики романтизма или народного театра.
В России XIX в. ещё существовала жанровая традиция вер­
тепных представлений. Домашний кукольный театр не был ред­
костью, и с воспоминаниями о таких спектаклях связаны детские
и отроческие годы СТ. Аксакова, И.И. Панаева, A.A. Бестужева,
И.З. Посникова и М.Ю. Лермонтова1.
Но наиболее популярным всё-таки оставался ярмарочный те­
атр. Младший брат Ф.М. Достоевского рассказывал в своих мему­
арах о том, как дед Василий Михайлович Котельницкий брал их с
собой гулять в праздничные дни. «Обойдя все балаганы и показав
нам различных паяцев, клоунов, силачей и прочих балагановых
Петрушек и комедиантов, дедушка, усталый, возвращался с нами
домой»2. В то время па представлениях балаганного или кукольно­
го театра можно было познакомиться с персонажами итальянской
комедии масок. Ф.М. Достоевский мог видеть итало-французские
пантомимы, где действовали Арлекин, Коломбина, Пьеро, где
можно было посмотреть па чертей, скелеты, ад, пожар и убийства '.
В 40-е годы XIX в. о подобных представлениях - арлекина­
дах - сообщалось, например, в газете «Русский инвалид»: «Мас­
леница на дворе... скоро появятся и балаганы с живой картиной...
с розовым кустом, превращающимся в Коломбину, и с арбузом, из
которого вылетает чертёнок»1.
В набросках к «Дневнику писателя» за январь 1876 года (глава
«Ёлка в клубе художников») есть воспоминания автора о том, как
они с актёром Горбуновым присутствовали на таком спектакле.
«Дети и отцы стояли сплошной стеной и смотрели бессмертную
народную комедию, и, право, это было чуть ли не всего веселее на
всём празднике. Скажите, почему так смеиюн Петрушка, почему
84
вам непременно весело, смотря на него, всем весело и детям и ста­
рикам?..» [Т. 22. С. 180].
Современникам Достоевского было известно, что сюжет «Пе­
трушки» был заимствован из комедии delParte. Например, Д.В. Гри­
горович писал: «Главный промысел итальянцев - кукольная коме­
дия. Обрусевший итальянец перевёл её, как мог, на словах русскому
своему работнику... и тот уже преобразовал её по-своему. Нигде ха­
рактера народного русского юмора так сильно не проявляется, как
в переделках такого |юда... в диалогах Пучинелла русского произве­
дения и соответствующих ему персонажей, в их действиях, в самом
расположении комедии... вы тотчас найдёте сродство с теми русски­
ми песнями, в которых слова набраны только для рифмы»1.
Какие черты характера перешли по наследству к Петрушке
и Пульчинелю в русской комедии от их итальянских собратьев?
В комедии del Parte постоянно выступали две пары дзанни: на се­
вере Италии это Бригелла и Арлекин, на юге - Ковиелло и Пульчинель. Бригелла - тип умного, хитрого, находчивого, циничного
и властолюбивого крестьянина. Арлекин весел, наивен, непрак­
тичен и беспомощен. Ковиелло близок по поведению к Бригелле,
Пульчинель - Арлекину0. В русской народной кукольной коме­
дии Петрушка занимает место Ковиелло или Бригеллы7.
Примечательно, что в очерке «Петербургские шарманщики»
Д.В. Григорович выделяет в характере Пульчинеля те черты, ко­
торые действительно сближают этого героя с Арлекином: «...он
чудак, криклив, шумлив, забияка, одним словом, обладает всеми
достоинствами, располагающими к нему публику»8.
Достоевский, чувствуя иноземное происхождение Пульчине­
ля, воспринимал этого героя народной комедии как соединение
Дон Кихота и Дон Жуана в одном лице: «Я говорю про Пульчине­
ля. Это что-то вроде Дон Кихота, а вместе и Дон Жуана. Как он
доверчив, как он весел и прямодушен, как он... не хочет верить злу
и обману, как быстро... гневается и бросается с палкой на неспра­
ведливость и как тут же торжествует, когда кого-нибудь отлупит
палкой. И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка.
Как он обманывает его и подсмеивается над ним, а тот и не приме­
чает. Петрушка вроде... Санхо-Пансы и Лепорелло, но уже совер­
шенно обрусевший» [Т. 22. С. 180].
В сравнении Пульчинеля с Дон Кихотом сказалась, очевидно,
художественная интуиция Достоевского, так как именно в образе
Дон Кихота являлся Полишенель во Франции XVIII в.9
85
В «Братьях Карамазовых» Фёдор Павлович аттестует своего
старшего сына примерно так же, как Григорович и Достоевский Пульчинеля: «Он (Фёдор Павлович. - О. С.) вывел лишь, что
молодой человек легкомыслен, буен, со страстями, нетерпелив,
кутила...» [Т. 14. С. 12]. Главе семейства Карамазовых вторит ку­
чер Андрей в разговоре с Митей, выкладывая тому всю правду:
«И хоть гневливы вы, сударь, это есть, но за простодушие ваше
простит господь...» [Т. 14. С. 372].
Дмитрий Фёдорович, как и Пульчинель, часто пускает в ход
кулаки: дерётся с отцом, достаётся и слуге Григорию, избивает
Снегирёва. Но вместе с тем Митя тоже наивен и доверчив, и поэ­
тому его с лёгкостью обманывают Фёдор Павлович (в денежных
расчётах), а затем купец Самсонов.
В «Братьях Карамазовых» только Дмитрий Фёдорович мо­
жет претендовать на роль Дон Жуана и Дон Кихота (а значит,
и на роль Пульчинеля). Двойственную природу старшего из
братьев Карамазовых хорошо почувствовал Ракитин: «Пусть он
и честный человек, Митенька-то (он глуп, но честен); но он сла­
дострастник...» [Т. 14. С. 74]. Сам Дмитрий Фёдорович в минуту
откровенности охотно рассказывает Алёше о своих любовных по­
хождениях: «Ныне вот она моя дама, а завтра на её месте улич­
ная девчонка... Барыньки меня любили, не все, а случалось, слу­
чалось...» [Т. 14. С. 100]'°. Но наряду с этим старший из братьев
Карамазовых способен и на рыцарский поступок, например, он
вступается за честь Катерины Ивановны («не сметь марать бла­
городнейшую девушку... Не позволю!» |Т. 14. С. 67]), а во время
скандала на постоялом дворе и за честь Грушеньки («Пане, пане, возопил Митя, - она чиста и сияет, и никогда я не был её любов­
ником! Это ты соврал» [Т. 14. С. 388]). И именно Митя в своём
пророческом сне хочет, совсем как Дон Кихот, уничтожить горе
на всей земле: «...поднимается в сердце его какое-то никогда ещё
не бывалое в нём умиление, что плакать ему хочется, что хочет он
всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не пла­
кала бы и чёрная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слёз от
сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не
отлагая и несмотря ни на что...» [Т. 14. С. 457].
Сюжет комедии «Петрушка» варьировался от представления
к представлению, и финал пьесы мог меняться.
В рассказе Достоевского «Господин Прохарчпн» вскользь
сообщается о том, чем заканчивается народная комедия: «...укла№
дывает в свой походный ящик оборванный, небритый и суровый
артист-шарманщик своего Пульчинеля, набуянившего, переколо­
тившего всех, продавшего душу чёрту...» [Т. 1. С. 252].
Д.В. Григорович в своём очерке тоже говорит о встрече Пуль­
чинеля с чёртом: «Ясно, что такого рода буян, сумасброд, без­
божник не может более существовать на свете; меры нет его на­
казанию: человеческая власть не в состоянии унять его, и потому
сам ад изрыгает чёрта, чтобы уничтожить преступника»11.
В «Братьях Карамазовых» Дмитрий хотя и не продаёт душу
чёрту, но думает о том, что может оказаться за свои грехи в пе­
кле: «...попадёт Дмитрий Фёдорович Карамазов во ад или нет, как
по-твоему?» [Т. 14. С. 372].
Имеет смысл, очевидно, задуматься над тем, какое влияние
оказала итальянская комедия масок на становление поэтики До­
стоевского, причём такое влияние могло быть как непосредствен­
ным, так и опосредованным - через жанровую традицию водеви­
ля и кукольной комедии «Петрушка».
В уже упоминавшихся черновиках к «Дневнику писателя»
Достоевский рассказывал о том, как предлагал (в шутку) актёру
Горбунову поставить «Петрушку» на Александрийской сцене,
«но с тем, чтоб непременно так, как есть, целиком, ровно ничего не
изменяя... И как бы великолепно передал Пульчинеля Самойлов,
а какой удивительный вышел бы Петрушка у Горбунова! Самой­
лов мог бы даже сохранить нечто деревянное и кукольное в своей
роли, точь-в-точь как бы в ширманке» [Т. 22. С. 180].
В отличие от живых актёров кукла всегда выступает в одной и
той же роли. Образ, создаваемый куклой в спектакле, неотделим
от самой куклы: она и есть этот образ. И тогда понятно, почему
Достоевский мечтал поставить «Петрушку» так, чтобы Горбунов
и Самойлов «сохранили нечто деревянное». Это было нужно для
того, чтобы буквально воплотить на сцене тот характер, который
ассоциировался с фигурками из шарманки12.
В последнем романе Достоевского в главе седьмой (книга де­
вятая) не только в поведении Мити, но даже в его голосе иногда
обнаруживается что-то «кукольное». «Перевернулся он в один миг
на стуле, и вдруг засмеялся, но не деревянным своим отрывистым
смехом, а каким-то неслышным длинным нервозным и сотрясаю­
щимся смехом...» [Т. 14. С. 377]. Чуть позже старший из братьев
Карамазовых развеселился, услышав о выдумках помещика Мак­
симова: «...рассмеялся он своим коротким деревянным смехом,
87
тотчас чему-то обрадовавшись...» [Т. 14. С. 378]. Как мы уже убе­
дились, эпитет «деревянный» был для Достоевского синонимом
«кукольного»13.
Мотив куклы иначе может быть назван мотивом омертвения,
или механизации, причём последний находится в ближайшем
родстве с противоположным мотивом оживлениям. Европейские
романтики конца XVIII - начала XIX в. не один раз обращались
к этим мотивам. Образ куклы, движущейся на крошечной сцене,
связан с мотивом оживления, «древним, как само человеческое
сознание»15.
Эстетика кукольного театра заставляла задуматься над тем,
кто лучше исполняет роль - живые актёры или деревянные фи­
гурки, движущиеся не по своей воле.
Один из героев немецкого писателя Генриха фон Клейста ви­
дит главное преимущество марионетки в том, что она никогда не
жеманится. «Ибо жеманство... появляется тогда, когда душа (vis
motrix)1(i находится не в центре тяжести движения, а в какой-либо
иной точке»17.
В России подобные соображения высказывал, например,
Ф.А. Кони в обозрении «Святая неделя на Адмиралтейской пло­
щади»: «Мы без души от механических кукол и не стыдимся
признаться, потому что знаем многих, которые без ума от кукол
живых. В нашей игрушке мы уважаем искусство, а они в своей презирают природу... Маленькая Талиони Клейншнека (хозяина
театра. - О. С.) - премиленькое существо, особливо когда танцует
качучу и на вызовы зрителей выходит благодарить почтенную пу­
блику»18.
Так как поведение человека и его жестикуляция подчас выгля­
дят достаточно натянуто и фальшиво, то игра кукол кажется более
естественной. К рассуждениям Ф.А. Кони можно применить сло­
ва известного литературоведа В.В. Гиппиуса (слегка их перефра­
зировав): в статье водевилиста «механические куклы противопо­
ставлены не живым людям, а живым куклам». Эта семантическая
одноплановость (при двуплановости исходных представлений)
достигается не только установлением ассоциаций между челове­
ческими и механическими образами, но и резким столкновением
двух противоположных мотивов - оживления и механизации19.
Через несколько лет к такому же приёму обратится Салты­
ков-Щедрин в сказке «Игрушечного дела людишки». В этом
произведении писатель рисует кукол, которые принимают уча88
стие в представлениях, отражающих жизнь людей, причём чи­
тателю сразу становится понятна иносказательность замысла
автора20. Куклы, созданные мастером Изуверовым, - фактиче­
ски те же люди, только деревянные. А люди - живые куклы, и
их жизнь - жизнь марионеток. Живые куклы оказываются чемто ещё более враждебным человеку и подлинной жизни, чем ку­
клы деревянные21: «С деревянным "человечком" я какой хочу,
такой разговор и поведу. А коли надоел, его и угомонить можно:
ступай в коробку, лежи! Л живую куклу как ты угомонишь? она
сама тебя изведёт, сама твою душу вынет, всю жизнь тебе в су­
хоту обратит!»22
Неизвестно, был ли знаком Достоевский с подобными взгля­
дами на природу человека и природу марионетки, но в рассказе
«Мальчик у Христа на ёлке» есть смысловое сближение образа
кукол с образами детей, и такое сопоставление не несёт негатив­
ной оценки, поскольку оно передаёт впечатление ребёнка от по­
нравившейся игрушки: «...на окне за стеклом три куклы, малень­
кие, разодетые в красные и зелёные платьица и совсем-совсем как
живые! Какой-то старичок сидит и будто бы играет на большой
скрипке, два других стоят тут же и играют на маленьких скрипоч­
ках, и в такт качают головками, и друг на друга смотрят, и губы у
них шевелятся, говорят, совсем говорят, - только вот из-за стекла
не слышно... Где это он теперь: всё блестит, всё сияет и кругом все
куколки - но нет, это всё мальчики и девочки, только такие свет­
лые, все они кружатся около него...» [Т. 22. С. 16].
В романе «Подросток» тоже противопоставляются кукла и
живой человек, причём не в пользу последнего: «Да и вина ли его
в том, что я влюбился в него и создал из него фантастический иде­
ал?.. Его оригинальный ум, его любопытный характер, какие-то
там его интриги и приключения и то, что была при нём моя мать, все это, казалось, уже не могло бы остановить меня: довольно
было и того, что моя фантастическая кукла разбита и что я, может
быть, уже не могу любить его больше» [Т. 13. С. 63]. В сознании
Аркадия смутные детские мечты об отце выкристаллизовались,
отлились в определённую форму, и этот фантом оказался более
привлекательным, чем Версилов в реальности. Но чаще мотив
«кукольности» в произведениях Достоевского свидетельствовал
о бесчувственности и бездушии героя. На взгляд Р.Я. Клейман,
образы кукол, автомата, марионетки восходят у Достоевского к
Гофману («Автоматы», «Щелкунчик», «Песочный человек»)**.
89
Для немецкого романтика механическое часто являлось симво­
лом условной, мнимой жизни общества24.
Нечто похожее мы встречаем в черновом варианте «Дневни­
ка писателя» 1876 года, где автор, описывая бальный зал, уделя­
ет много внимания «одному маленькому офицеру»: «Весь танец
его, весь приём его состоит лишь в том, что он с необыкновенным
зверством какими-то саккадами вертит свою даму в вальсе в два
такта и неутомим до того, что в состоянии повернуть тридцать, со­
рок, пятьдесят дам сряду и гордится этим, ну, какая... тут красота?
Все как истуканы, и двигаются, как на пружинах, да и думают-то,
пожалуй, как на пружинах» [Т. 22. С. 182]. Сравнения «как исту­
каны» и «как на пружинах» в речи повествователя указывают на
механичность исполнения танцевальных фигур, которые воспро­
изводит офицер, на отсутствие у него грации и изящества.
Контраст живого и мёртвого и омертвление живого, как пишет
Ю.В. Манн, является излюбленной темой гротеска25. «При этом
гротеск требует, чтобы названные мотивы достигали определён­
ной степени интенсификации». «Нужно, чтобы кукла или автомат
как бы подменили собой человека, чтобы маска как бы срослась с
человеческим лицом, чтобы человеческое тело или его части как
бы опредметились, стали неодушевлённой вещью». «На этой поч­
ве реализуется возможность подмены, вытеснения "живых" форм
"механическими". И для первого и для второго слова кавычки на­
сущно необходимы, так как живое выступает не совсем как живое
и механическое оказывается не совсем механическим»2".
В «Вечном муже» сравнение «как на пружине» служит сигна­
лом импульсивности и непредсказуемости поведения Трусоцкого, но вместе с тем сохраняется и смысловой оттенок автоматизма:
«А кто вам сказал, что я не искренно сожалею о ней теперь? - тот­
час же выскочил опять Павел Павлович, точно опять дёрнули его
за пружинку» [Т. 9. С. 45]. В другой ситуации в этом же рассказе
аналогичное сравнение, адресованное героине, означает лишь то,
что жесты девушки выглядят слишком заученно: «Надя, нечего
делать, футляр взяла и, опустив глазки, присела, как приседают
маленькие девочки, то есть вдруг бултыхнулась вниз и вдруг тот­
час же привскочила, как на пружинке» [Т. 9. С. 72].
Апсихологизм марионетки как предельная крайность мог лег­
ко сочетаться с глубоким психологизмом у романтиков27 (Гофман
и его русские последователи), и Достоевский часто предстаёт как
наследник этой литературной традиции.
90
Художественное пространство кукольного театра чётко отде­
ляет кукол и кукловода от зрителей. Кукла не может двигаться
самостоятельно, и кто-то должен ею управлять, и такая особен­
ность её устройства неоднократно становилась предметом мета­
форического переосмысления в русской и западноевропейской
литературе. Например, Э.Т.А. Гофман в диалоге «Необычайные
страдания одного директора театра» рассказывает о режиссёре те­
атра марионеток, который выглядит диктатором по отношению к
своим бессловесным актёрам.
В России XIX в. критики, стараясь подчеркнуть, насколько не­
удачен был тот или иной тип характера в каком-либо произведе­
нии, уподобляли действующих лиц куклам, а автора - кукловоду.
В частности, Белинский в статье «Александринский театр» пи­
сал: «"Любовники" и "любовницы" спектаклей Александрийского
театра - бесцветные и самые скучные лица в наших драмах. Это
просто куклы, приводимые в движение посредством белых ниток
руками автора»28.
В журнале Достоевского «Эпоха» 11. Соловьев примерно так же
отзывается о героях Гончарова: «Из-за какой-нибудь выпускной ку­
клы - Штольца - не хотели видеть великого бюста Обломова»29.
И наконец, Ф.М. Достоевский весьма критически оценил свое
собственное сочинение «Униженные и оскорблённые»: «Совер­
шенно сознаюсь, что в моём романе выставлено много кукол, а не
людей...» [Т. 20. С. 133].
С куклами сравнивали не только литературных персонажей,
но и живых людей, и тогда весь мир начинал выглядеть как ку­
кольный театр. В упоминавшейся выше статье Ф.А. Кони в за­
ключение говорится: «На белом свете, важном и серьёзном, если
рассмотреть его попристальней, также все имеют своих кукол и
играют в них преиенравио, а целый свет представляет огромную
кукольную комедию, которая, разумеется, немножко больше, чем
у Клейншнека» ш.
В 1845 г. в очерке И.И. Панаева «Петербургский фельетонист»
появилось описание типичного представителя литературной бо­
гемы, слабохарактерного и самолюбивого человека, который лег­
ко становился игрушкой в руках недобросовестных издателей.
«У тебя нет своего мнения, своей воли; ты поёшь, мой друг, с чу­
жого голоса; ты вечно останешься на посылках у других; отними у
тебя постороннюю волю, заставляющую тебя двигаться, - ты сей­
час же превратишься в автомата, в куклу, в ничто» п.
91
В журнале братьев Достоевских «Время» была помещена ста­
тья H.H. Страхова «Новое художественное произведение и наша
критика». С точки зрения автора этой публикации в пьесе Остров­
ского «I le в свои сани не садись» несколько мошенников высту­
пают в качестве кукловодов по отношению к другим персонажам:
«Мир проходимцев раскидывает свои мишурные сети, начинает
двигать куклами, живущими фальшивой жизнью»*'*2.
Через несколько лет в романе «Бесы» Достоевский и сам об­
ратился к образу кукольного театра: «Они с жаром обвиняли дви­
гавшую ими руку в деспотизме и неоткровенности. Одним словом,
пока ждали Петра Степановича, они так настроили себя взаимно,
что опять решились окончательно спросить у него категорическо­
го объяснения, а если он ещё раз, как это уже и было, уклонится, то
разорвать даже и пятерку...» |Т. 10. С. 415|. В этом фрагменте не­
видимая рука кукольника ещё соотносится с фигурой Петра Сте­
пановича. Но по ходу развития действия из речи повествователя
исчезает имя Верховсиского-младшего, так что в роли кукловода
оказывается какая-то таинственная инстанция: «...теперь он (Липутин. - О. С.) только грубое, бесчувственное тело, инерционная
масса, но что им движет посторонняя ужасная сила и что хоть у
него и есть паспорт за границу, хоть бы и мог он убежать от Шатова (от убийства Шатова. - О. С.)... но что бежит он не до Шатова,
не от Шатова, а именно после Шатова, и что уже так это решено,
подписано, запечатано» [Т. 10. С. 430]:п.
Образ демонического кукольника, управляющего людьми,
впервые появился у Достоевского в «Петербургских сновиде­
ниях»: «И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то стран­
ные лица... Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за
всю эту фантастическую толпу, и передёргивал какие-то нитки,
пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и всё хохо­
тал!» [Т. 19. С. 711.
По мнению A.b. Ботннковой, этот отрывок служит ярким до­
казательством того, что Достоевский заимствовал у Гофмана саму
структуру некоторых образов11. Для подтверждения своей мысли
исследователь ссылается на предисловие к «Эликсирам сатаны»:
«...наши, как мы их обычно именуем, грёзы и фантазии являются,
быть может, символическим откровением сущности таинствен­
ных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают
воедино все её проявления; я подумал, что обречён на гибель тот,
кто вообразит, будто познание это даёт ему право насильственно
92
разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властву­
ющей над нами»:,г\
У Гофмана мотив нити передавал идею зависимости челове­
ка от судьбы. В «Эликсирах сатаны» рок выступал объективной
силой, слепой неотвратимостью, с неизбежностью подчиняющей
себе всё сущееж\
Немецкие романтики первыми увидели опасность превраще­
ния людей в механические фигурки и марионетки, по-разному
отвечая на вопрос, в чьих руках находятся ключ или нити от лю­
дей-кукол: это судьба, государство или сильный властелин *7.
На рубеже XVI1I-X1X вв. в русской литературе мир тоже
уподоблялся театру кукол, где человек был марионеткой в руках
Бога. Например, Д.И. Фонвизин в своём стихотворении «Посла­
ние к слугам моим» не без иронии рассуждал:
Создатель твари всей, себе на похвалу,
По свету нас пустил, как кукол по столу.
Иные резвятся, хохочут, пляшут, скачут,
Другие морщатся, грустят, тоскуют, плачут.
Вот как вертится свет; а для чего он так,
Не ведает того ни умный, ни дурак''8.
Возможно, Д.И. Фонвизин был знаком с известной работой
Платона «Законы», где образ марионетки употребляется как ме­
тафора для того, чтобы объяснить поведение человека: «...каждый
из нас, живых существ, является куклой богов, сделанной ими
либо как их игрушка, либо для какой-нибудь серьёзной цели; ведь
это нам неизвестно... Но мы знаем, что вышеупомянутые наши со­
стояния, точно какие-то находящиеся внутри шнурки или нити,
тянут и влекут нас, каждое в свою сторону, и, так как они противо­
положны, увлекают к противоположным действиям, что и служит
разграничению добродетели и порока»:и).
В библиотеке Достоевского находилось несколько томов из
собрания сочинений Платона10. Трудно сказать, учитывал ли
Достоевский точку зрения древнегреческого философа (в выше­
названных диалогах) или предшествующие традиции в русской
литературе, но мотивы «руки» и «нити» получили похожую трак­
товку в «Братьях Карамазовых». «Не знаю, кто или какое лицо,
рука небес или сатана, но... не Смердяков», - решительно отвечает
Митя на вопрос о возможном убийце своего отца [Т. 14. С. 428]/|1.
93
В отличие от «Бесов» невидимая «рука» в этом романе обозна­
чает вмешательство высших сил в ход событий. В реплике Мити,
кроме «руки небес», есть ссылка на ещё одну инстанцию - сатану.
Человек может быть марионеткой не только в руках Бога, но и в
руках чёрта, и косвенный намёк на это присутствует в «Бесах»,
так как в характере Верховенского-младшего иногда проскальзы­
вает что-то дьявольское.
Если в «Петербургских сновидениях» и в гофмановских
«Эликсирах сатаны» мотив «нити» выражал зависимость людей
от какого-то таинственного и инфернального начала, то в «Брать­
ях Карамазовых» тот же образ воплощал идею мистического при­
общения к сакральной сфере: «О, он плакал в восторге своём даже
и об этих звёздах, которые сияли ему из бездны, и ие стыдился
исступления сего. Как будто нити ото всех этих бесчисленных
миров Божиих сошлись разом в душе его, и она вся затрепетала,
соприкасаясь мирам иным» [Т. 14. С. 328] - так описывает автор
состояние Алёши после чтения Евангелия.
Механизм управления марионетками стал для Достоевского
удобной моделью для осмысления человеческого существования
на земле. Поэтика кукольного театра в «Братьях Карамазовых»
нашла своё отражение в разных по смысловому наполнению об­
разах. Характер одного из главных героев романа, Дмитрия, от­
части напоминает характер Пульчинеля - персонажа кукольной
комедии «Петрушка», что свидетельствует об опосредованном
влиянии итальянской комедии масок, к которой современники
Достоевского испытывали неподдельный интерес. С другой сто­
роны, мотивы «куколыюсти» (связанные с поэтикой немецкого
романтизма) при описании поведения Дмитрия придают его об­
разу лёгкую гротескность.
И наконец, мотивы «руки» и «нити», генетически восходящие
к художественной структуре кукольного театра, отражают рели­
гиозную проблематику романа.
ГЛАВА 3
«ЧЁРТ. КОШМАР ИВАНА ФЁДОРОВИЧА»:
СКРЕЩЕНИЕ РАЗНЫХ ЖАНРОВЫХ ТРАДИЦИЙ
Изображение чёрта в водевилях 40-х годов XIX в.
К концу 70 - началу 80-х годов XIX в. в России традицион­
ные христианские представления стали отступать под натиском
материалистического и атеистического мировоззрения. Роман
«Братья Карамазовы» в какой-то мере отражает подобные пере­
мены во взглядах образованной части общества.
Как верующие, так и неверующие герои Достоевского размыш­
ляют над проблемой существования зла и посмертного наказания
за грехи, причём многочисленные упоминания бесов, периодиче­
ски мелькающие в разговорах персонажен романа, словно стано­
вятся образным завершением таких раздумий, поскольку именно
обитатели ада являются воплощением тёмных сил и олицетворя­
ют орудия небесной кары. Так, Лиза Хохлакова сначала сообща­
ет Алёше, что она мечтает «наделать много... всего скверного» и
затем рассказывает свой сон: «...будто ночь, я в моей комнате со
свечкой, и вдруг везде черти, во всех углах, под столом, и двери
отворяют, а их там за дверями толпа, и им хочется войти и меня
схватить... А я вдруг перекрещусь, а они все назад... И вдруг мне
ужасно хочется вслух начать Бога бранить, вот и начну бранить,
а они-то опять толпой ко мне... а я вдруг перекрещусь - а они все
назад. Ужасно весело, дух замирает.
- И у меня бывал этот самый сон, - вдруг сказал Алёша»
[Т. 15. С. 23]. Лиза и младший из братьев Карамазовых дразнят
бесов, по-видимому, для того, чтобы ощутить себя на краю про­
пасти (что свойственно и многим другим героям Достоевского).
Сон Хохлаковой по сути мало отличается от рассказов отца Ферапонта о нечистой силе, поскольку и в первом, и во втором случае
пришельцы из преисподней нападают на того, кто согрешил. По
словам Ферапонта, вся братия отступила от благочестия, и по­
этому выходцы из ада едва ли не верхом сидят на монахах: «Видел
95
у которого на персях сидит, под рясу прячется, токмо рожки вы­
глядывают; у которого из кармана высматривает... у которого во
чреве поселился... а у некоего так на шее висит, уцепился, так и
носит, а его не видит... Как стал от игумена выходить, смотрю один за дверь от меня прячется, да матёрой такой, аршина в пол­
тора али больше росту, хвостище же толстый, бурый, длинный, да
концом хвоста в ι цель дверную и попади, а я не будь глуп, дверь-то
вдруг и прихлопнул, да хвост-то ему и защемил. Как завизжит, а я
его крестным знамением, да трижды, - и закрестил» [Т. 14. С. 153,
154]. История монаха о пойманном чёрте в жанровом отношении,
вероятно, восходит к житиям святых, где можно встретить расска­
зы о том, как бесы искушают праведников1. Кроме того, Достоев­
скому, конечно, были известны многочисленные сказки, поверья,
легенды, в которых человек побеждал нечистую силу.
Нельзя не заметить, что в русском обществе на протяжении
всего XIX в. существовал стойкий интерес к сверхъестественным
явлениям, и любые статьи и книги на эту тему читались с захваты­
вающим вниманием. Учитывая, как мы сейчас бы сказали, конъ­
юнктуру рынка, журнал братьев Достоевских «Время» в 1861 г.
№ 8 поместил рецензию на сочинение М.С. Хотинского «Расска­
зы о тёмных предметах. О волшебстве, натуральной магии, обма­
нах чувств, суевериях, фокусничестве, колдунах, ведьмах». Автор
этой заметки критически оценивает всевозможные описания не­
обычных происшествий. Очевидно, для него, как для прогрессив­
но мыслящего литератора, подобные истории были лишь свиде­
тельством отсталости и невежества народа: «Как далеко мы про­
двинулись в деле суеверия, это всего яснее доказывают рассказы
о необъяснимых событиях, каких целую кучу можно встретить в
каждом селении. Не говорим уже о множестве домовых и чертей,
живущих в банях и гумнах»2.
Неизвестно, ознакомился ли Ф.М. Достоевский с книгой Хо­
тинского или только читал (может быть, и редактировал) рецен­
зию. В данном случае важен сам факт обращения к сочинениям
подобного рода.
В романе соседствует несколько точек зрения на существова­
ние нечистой силы: мифологические представления, свойствен­
ные простому народу (не без влияния житийной традиции), атеи­
стический скепсис и отрицание потустороннего мира и, наконец,
такое осмысление образов дьявола, какое сложилось в художе­
ственной литературе. Например, средний из братьев Карамазовых
96
видит чёрта не только без рогов и без хвоста, но ещё и в облике
пожилого джентльмена. Кроме того, в разговорах Ивана с бе­
сом-приживальщиком явно звучат отголоски застольных «фило­
софских» диалогов Фёдора Павловича с сыновьями:
- В последний раз и решительно: есть Бог или нет? Я в по­
следний раз.
- И в последний раз нет.
- Кто же смеётся над людьми, Иван?
- Чёрт, должно быть, - усмехнулся Иван Фёдорович.
- Л чёрт есть?
- Нет, и чёрта нет [Т. 14. С. 124].
Фигуры бесов возникают на скрещении разных жанровых ин­
тенций, но так как каждый жанр воплощает свой особый взгляд на
мир, то и образ обитателей ада всякий раз раскрывается по-новому.
В 40-е годы, когда формировались художественные вкусы
Достоевского, фигура демона в человеческом облике часто появ­
лялась на театральных подмостках, на страницах периодических
изданий в нравоописательных очерках.
Фаустовский сюжет договора с Мефистофелем варьировал­
ся в разных жанрах: в романе И.И. Крашевского «Твардовский»
главный герой продаёт душу чёрту3, а в анекдоте «Каким образом
А. Дюма надул дьявола» известному писателю удавалось обма­
нуть беса4. В «Отечественных записках» были помещены «Сце­
ны из жизни шахматных игроков» с подзаголовком «Истинный
анекдот»5. Содержание анекдота сводилось к тому, что дедушка
рассказывал своему внуку об игре в шахматы с чёртом.
В России в 40-е годы XIX в. большой популярностью пользо­
вались не только «Записки демона» Ф. Сулье, но и сценическая
версия этого романа. «Особенно редкий успех имела бульвар­
ная мелодрама "Les mémoires du diable", переделанная из романа
Φ. Сулье: её дали 22 раза в сезон 1842 r.»(i.
В водевилях встреча главного героя с гостем из преисподней
обычно заканчивалась благополучно, как, например, у Скриба и
Обера («Доля дьявола»), где Асмодей появляется на сцене совсем
«не страшный, не с рогами, не с козлиными ножками, не с хвостом,
но хорошенький молодой человек»7, у Клервиля и Даммартена
(«Сатана, или Дьявол в Париже»), у Варена и Любиза («Три гре­
ха дьявола»), у Вернера («Другая доля дьявола»). Водевилисты
часто пародировали старый сюжет встречи человека с чёртом,
97
поскольку в конце концов выяснялось, что в роли Мефистофеля
оказывался кто-то из друзей или родственников главного героя и
вся интрига строилась на цепочке мистификаций.
В 1845 г. читатели узнали о выходе в свет «остроумной фи­
зиологии» «Le diable à Paris» («Дьявол в Париже»). В рецензии
на нее, в частности, говорилось: «Вельзевул нашёл, что на зем­
ной пылине есть очень любопытный атом, называемый Парижем,
и для подробнейших сведений отправил туда своего любимца и
адъютанта Фламмеша (имя, которое можно бы перевести словом
"Пламечко"). Тот пригласил парижских литераторов писать ста­
тьи о pèle mêle, о парижской жизни, посылая их немедленно по
назначению к Сатане...»8
По мнению А.Г. Цейтлина, «французские физиологи» были
обязаны Лесажу, который рассказал, как Хромой Бес снимал кры­
ши с домов. Очеркисты 30-40-х годов унаследовали этот приём,
дающий возможность демонстрировать различные пласты обще­
ства. И сам по себе образ Фламмеша очень напоминает лесажевского выходца из ада - лукавого созерцателя людских тайн".
Л.Е. Пинский полагал, что «эпохи, течения и даже отдельные
литературные жанры порой находят себе бесов как символы, эм­
блемы для более резкого, фантастически законченного выраже­
ния идей, устремлений и ситуаций, для выражения своеобразия
целого, его духа»10. Хромой Бес Лесажа называет себя богом люб­
ви Купидоном и как нельзя лучше соответствует форме плутов­
ского романа со множеством любовных интриг, а демон Ф. Сулье
больше напоминает фигуру хроникёра в романе-фельетоне.
Чем же отличался русский чёрт от своих иноземных собратьев
в 40-е годы XIX в.? По-видимому, прежде всего тем, что изобра­
жение преисподней в некоторых жанрах обнаруживало сходство
с обыкновенным ведомством, или, как тогда говорили, присут­
ственным местом, а обитатели подземного царства уподоблялись
чиновникам. Например, в фарсе-водевиле П. Григорьева-2-го
«Путешествие апраксинского купца и благополучное возвраще­
ние» купец Оглодков, оказавшись на том свете, видит, что Сата­
на управляет адом, как директор департаментом. «Ну брат, а ведь
наш-то на тебя больно сердит, то и кричит: "Как он смел просро­
чить казённый отпуск?"». «Есть ли у тебя хоть докторское сви­
детельство?» - спрашивает Вельзевул у одцого из отсутствовав­
ших ранее собратьев11. Итак, оказывается, что преисподняя, где
грешники должны претерпеть наказание за земные проступки, не
98
имеет ничего величественно-грозного и по своему внутреннему
устройству представляет собой зеркальное отражение мира кан­
целярии, с её рутиной, служебными интригами и бюрократизмом.
Возможно, что в водевиле сказалось влияние нравоописательных
очерков о чиновниках Григоровича, Гребенки, Башуцкого, а так­
же повести Н.Ф. Павлова «Демон», в которой чиновник скрыто
сравнивался с дьяволом-искусителем. Кроме того, автору «Пу­
тешествия апраксинского купца...» могло быть известно сочи­
нение О.И. Сенковского «Большой выход у сатаны» (1832), где
преисподняя тоже была изображена в виде большого ведомства12.
У Сенковского и Григорьева-2-го совпадают и наименования от­
дельных персонажей: чёрт-библиотекарь и чёрт-журналист. Со­
здатель водевиля о приключениях апраксинского купца, без со­
мнения, был знаком и с произведениями Гоголя. Так, в седьмой
главе «Мёртвых душ» повествователь сравнивает коллежского
регистратора, проводившего Чичикова к председателю палаты, с
Вергилием - спутником Данте по аду, что косвенно указывает на
уподобление присутственного места преисподней1 К
Через много лет в «Братьях Карамазовых», в разглагольство­
ваниях беса-приживальщика, прозвучит отголосок того юмори­
стического описания загробного мира, которое сложилось ещё в
40-е годы XIX в. в водевилях и фельетонах: «...сплетен ведь и у
нас столько же, сколько у вас, даже капельку больше, а наконец и
доносы, у нас ведь тоже есть такое одно отделение, где принимают
известные "сведения"» [Т. 15. С. 78]. Что же касается докторско­
го освидетельствования чёрта, то этот эпизод у Григорьева-2-го
напоминает две сцепы в романах Достоевского, где бесы в самом
деле болеют и даже обращаются к врачам. В «Братьях Карамазо­
вых» инфернальный собеседник Ивана жалуется на ревматизм:
«...вся правая сторона отнялась, кряхчу и мычу. Был у всей меди­
цины: распознать умеют отлично, всю болезнь расскажут тебе как
по пальцам, ну а вылечить не умеют» [Т. 15. С. 76]. Л в «Бесах»
Николай Ставрогин, отмахиваясь с досадой от вопросов Даши
о роке, который тяготеет над его жизнью, скажет: «О, какой мой
демон. Это просто маленький, гаденький, золотушный бесёнок с
насморком...» (Т. 10. С. 231]. В «Большом выходе у сатаны», фарсе
Григорьева-2-го и в фельетонах из сборника «Дьявол в Париже»
черти интересуются литературой. По если во французском альма­
нахе Вельзевул только принимает статьи у писателей, то у Сен­
ковского Сатана сам исправляет стиль речи своих подчинённых,
99
что вызывает у них недоумение: «"Как же теперь будет? - спросил
нечистый дух словесности. - Каким слогом будем мы разговари­
вать с вашею мрачностью?.. Мы умеем только говорить класси­
чески или романтически*'. - "Л я не хочу знать ни того, ни друго­
го!" - промолвил Сатана с суровым видом»м. В водевиле Григорьева-2-го обитатели ада сами активно вмешиваются в полемику
между печатными изданиями:
Атурей, черт журналистики. Журнальные дела идут сво­
им порядком: шуму и брани очень много.
Сатана. А драки?
Атурей. Драки покуда ещё нет.
Сатана (гневно). Так что за шум, коли драки нет!1 '
Какие особенности характера приобретали обитатели ада, ока­
завшись в водевиле? Очевидно, своеобразную водевильную лёг­
кость, когда отдельные черты личности героя едва намечены, но не
подчёркнуты, не раскрыты до конца. Примечательно, что инфер­
нальный собеседник Ивана Карамазова тоже вспоминает об этом
жанре, правда, цитируя Хлестакова: «У меня от природы сердце
доброе и весёлое, "я ведь тоже разные водевильчики"» [Т. 15. С. 76].
Кроме того, болтовня гостя из преисподней в романе Достоев­
ского обнаруживает некоторое сходство с диалогами в водевилях:
«Да я и не вру, всё правда; к сожалению, правда почти всегда бы­
вает неостроумна» [Т. 15. С. 75J.
Разговор с чёртом как сюжетообразующая
основа фельетонов В.Р. Зотова
Все перечисленные выше особенности, свойственные фигу­
ре русского чёрта, можно найти у одного из главных персонажей
в фельетонах В.Р. Зотова «Заметки петербургского зеваки» и
«Фантастическое путешествие по петербургским дачам».
В.Р. Зотов печатал свои фельетоны в журнале «Репертуар и
Пантеон» в 1844 г. № 11-12 и в 1845 г. №3-10, но только в двух пу­
бликациях появляется образ беса. Фаустовский сюжет, оказалось,
как нельзя более подходил для изображения явлений реальной
действительности (примером мог служить французский альманах
«Дьявол в Париже»). Современность при этом воспринималась
как сфера всего низменного и пошлого, быта и суеты и достойная
100
только осмеяния и отрицания10. Владимир Зотов в своих воспо­
минаниях демонстрирует именно такое отношение к современни­
кам: «Статьи имели юмористический характер, потому что иначе
как в этом тоне и нельзя было относиться к тогдашнему обществу.
Да и у всех народов серьёзно относятся к своим современникам
только проповедники и моралисты, а не журналистика»17.
В «Заметках петербургского зеваки. О том, как у нас слушают
итальянскую онеру» и в «Фантастическом путешествии по петер­
бургским дачам (Из записок чёртовидца)» В. Зотов воспроизво­
дит фаустовский сюжет в редуцированном виде, исключив эпизод
с продажей души и сосредоточив основное внимание на беседах
персонажа-рассказчика с дьяволом1*. Сопоставим юмористиче­
ские очерки В. Зотова с главой «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоро­
вича» в романе «Братья Карамазовы»: и герою Зотова, и герою
Достоевского гость из ада является одетым более или менее при­
лично. «Костюм его был тот же самый: полувоенный, застёгнутый
доверху фрак, с орденской ленточкой в петлице, жёлтые лайковые
перчатки...» - сообщает повествователь в «Заметках петербург­
ского зеваки»19. В «Братьях Карамазовых» автор отзывается о
необычном посетителе Ивана как о джентльмене «известного со­
рта»: «Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно, от
лучшего портного, но уже поношенный, шитый примерно третье­
го года...» [Т. 15. С. 70].
Карамазов и любитель оперы видят чёрта во сне. «В ужасе, со­
бравшись с силами, оттолкнул я от себя искусителя - и свалился с
дивана, на котором мне приснилась эта дикая история», - расска­
зывает главный персонаж в «Заметках петербургского зеваки»20.
«Наконец вдруг порвались путы, и Иван Фёдорович вскочил на
диване. <...> Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это всё сей­
час было! - вскричал Иван Фёдорович, бросился к окну и отворил
форточку» [Т. 15. С. 85], - сообщает повествователь в «Братьях
Карамазовых».
Удивительно, что совпадает даже такая мелкая художествен­
ная деталь, как диван в описании интерьера.
И герой «Фантастического путешествия по петербургским да­
чам» (которое является продолжением «Заметок петербургского
зеваки»), и Карамазов начинают свою беседу с бесом после долгой
паузы: «Видя, что он (дьявол. - О. С.) не намерен начинать раз­
говора, я спросил его после довольно продолжительного молча­
ния...» - рассказывает главный персонаж зотовских фельетонов21.
101
«Иван Фёдорович злобно молчал и не хотел заговаривать» [Т. 15.
С. 71] - так передаёт настроение среднего из братьев Карамазовых
автор.
И в романе Достоевского, fi в «Фантастическом путешествии
по петербургским дачам» болезненное состояние действующих
лиц служит мотивировкой встречи человека с дьяволом: «Был
у тебя сегодня доктор? Что, он ничего не говорил о твоей болез­
ни?» - спрашивает гость из преисподней автора-повествователя
«записок чёрговидца»22. «Я знаю, ты ходил вчера к тому доктору...
ну, как твоё здоровье? Что тебе доктор сказал?» [Т. 15. С. 74] осведомляется у Карамазова бес-приживалыднк.
В. Зотов отмечает в облике и в манере поведения беса некото­
рое сходство с чиновником: «Я чёрт! I la земле у вас меня называ­
ют Асмодеем», - отвечал сосед так же спокойно, как будто сказал:
«Я титулярный советник, служу в таком-то департаменте...»2*.
У Достоевского необычный посетитель Ивана тоже говорит о
советнике, правда, не титулярном, а статском: «Я вот думал даве­
ча, собираясь к тебе, для шутки предстать в виде отставного дей­
ствительного статского советника...» [Т. 15. С. 8 1 р .
И инфернальный собеседник любителя оперы, и бес-прижи­
вальщик у Достоевского - оба держат себя с достоинством, даже
впадая иногда в некоторую амбицию. В «Заметках петербургского
зеваки» гость из ада недоволен, когда произносят его настоящее
имя: «Я уже просил тебя не употреблять этого грубого и глупого
слова (чёрт. - О. С), а называть меня просто приятелем...»21. Иван
обращается со своим необычным посетителем ещё более бесцере­
монно, на что последний реагирует достаточно обиженно: « ...бра­
нись, коли хочешь, но всё же лучше быть хоть каплю повежливее,
хотя бы даже со мной. А то дурак да лакей, ну что за слова!» [Т. 15.
С. 73].
И у Зотова, и у Достоевского посланцы из преисподней упре­
кают своих собеседников в слишком идеальном взгляде на мир:
- К чему ,)то? Что ;v<\ романические идеи? На это есть сред­
ство гораздо проще!21' - говорит дьявол любителю онеры.
- Пет, в тебе таки есть :>та романтическая струйка, осмеян­
ная ещё InvHuicKHM. - поддразнивает Ивана бсс-прпживалыцпк
[Т. 15. С. 811.
У Зотова Асмодей сообщает о том, что его собратья занимают­
ся иногда литературной деятельностью: «К тому же его мрачность
102
(Сатана. - О. С.) недоволен, когда подчинённые пускаются в ли­
тературы, и не любит, когда черти-писатели разглашают тайны
управления подземным царством...»27
В разговоре с Иваном Карамазовым пришелец из ада тоже заяв­
ляет о своих способностях в области изящной словесности: «Л я-то
думал тебя литературным изложением прельстить: эта "осанна"-то
в небе, право, недурно ведь у меня вышло? Затем сейчас этот сар­
кастический тон а 1а Гейне, а, не правда ли?» [Т. 15. С. 83].
Помимо прямых текстовых совпадений в романе Достоевско­
го и в «Записках петербургского зеваки» Зотова можно отметить
сходство отдельных высказываний персонажей: «Лучшие места,
которые я диктовал Лесажу, выбросила тогдашняя французская
цензура, хоть я и уверял, что они-то именно и составляют его сла­
ву. Покойник был упрям, ну, а согласитесь, что мне от своего име­
ни неловко было издавать свои записки»28, - рассказывает Асмодей любителю оперы. Обратим внимание на две детали в этом
рассуждении: «лучшие места... выбросила цензура» и «от своего
имени неловко было издавать свои записки».
В романе Достоевского всё происходит наоборот: чёрт решил
напечатать в газетах благодарность от своего имени создателю
«мальц-экстракта Гоффа», но в редакции дьявол получил отказ:
«...ни в одной-то редакции не принимают! "Ретроградно очень бу­
дет, говорят, никто не поверит... Вы, советуют, напечатайте ано­
нимно"» [Т. 15. С.76].
И Карамазов, и рассказчик из «Заметок петербургского зева­
ки» с раздражением прерывают рассуждения своих инферналь­
ных знакомцев, когда те пытаются обобщить собственные наблю­
дения над природой человека:
- Я не охотник до чертовской философии, а вы отступаете от
предмета нашего разговора... Я уже раз просил вас избавить меня
от вашей философии29, - возмущается герой Зотова.
- Не философствуй, осёл!. Опять в философию въехал! - не­
навистно проскрежетал Иван [Т. 15. С. 76].
Однако герои Зотова и Достоевского и в самом деле пускаются
в метафизические прения. В «Фантастическом путешествии...» ав­
тор-рассказчик даёт отповедь Асмодею в полувоенном фраке, по­
строив её «по всем правилам Локковой argiimentatio ex contraiïis»10.
В отличие от «Фантастического путешествия...» в романе
«Братья Карамазовы» к философским авторитетам охотно апел103
лирует инфернальный собеседник Ивана. Как пишет об этом
Я.Э. Голосовкер, бес «якобы прячется за Декарта (не без кивка
в сторону Кантовского паралогизма субъекта - из "Критики Чи­
стого Разума"), а затем за ученика Канта, Фихте, маскируя своё
паясничанье указанием: "...всё, что кругом меня, все эти миры, Бог
и даже сам сатана, - всё это для меня не доказано, существует ли
оно само по себе, или есть только одна моя эманация, последова­
тельное развитие моего я, существующего довременно и едино­
лично..."» п [Т. 15. С. 77].
И у Достоевского, и у Зотова черти пытаются восстановить
утраченное доброе имя и жалуются на клевету в свой адрес:
«Французский писатель между чертовскими рассказами поме­
стил множество своего собственного изделия, в которых так на­
клепал на чёрта, что самые скверные люди стали роптать на пре­
увеличение»32, - сетует Асмодей в полувоенном фраке из «Заме­
ток петербургского зеваки». «Теперь я дорожу лишь репутацией
порядочного человека и живу как придётся, стараясь быть при­
ятным. Я людей люблю искренно - о, меня во многом оклевета­
ли!» - заявляет бес-приживалыцик Ивану [Т. 15. С. 73].
Иван Карамазов и любитель оперы выражают сомнения в
правдивости высказываний посланцев из ада: «За кого вы меня
принимаете, чтоб я поверил чёрту?»*1 - восклицает персонаж Зо­
това. Правда, автор петербургских фельетонов не верит только
рассказам необычного гостя, но в существовании Асмодея во фра­
ке не сомневается.
У Достоевского же Иван яростно отвергает саму возмож­
ность бытия дьявола: «Лжёшь. Твоя цель именно уверить, что
ты сам по себе, а не мой кошмар, и вот ты теперь подтвержда­
ешь сам, что ты сон» [Т. 15. С. 74]. По наблюдениям Ю.В. Манна
«"Сам по себе", - это реплика г. Носа в рассказе Гоголя "Нос".
Когда майор Ковалёв пытается уличить г. Носа в самовольном
бегстве и вернуть его на место, тот важно отвечает: "Вы ошиба­
етесь, милостивый государь. Я сам по себе"... Ивану Карамазову
важно опровергнуть, оспорить самостоятельное существование
чёрта, подчинить его себе, чтобы предотвратить крушение сво­
ей личности в высоком, метафизическом смысле... Если чёрт только эманация его порочной, дурной, темной стороны (а не
самостоятельное существо), то сохранена цельность сознания, и
он, Иван Карамазов, не безумен; одновременно нейтрализована
мысль об онтологическом хаосе» м.
104
Характерно, что у Зотова беседы с Лсмодеем во фраке это
только композиционное обрамление диалогов, которые ведут теа­
тралы в зрительном зале или дачники за городом. У Достоевского
же разговор Ивана с гостем из ада значим сам по себе, хотя дьявол
и рассказывает иногда Карамазову анекдоты. Вереницу коротких
сценок, которые разыгрывают петербуржцы в фельетонах Зотова,
и ряд забавных историй у Достоевского можно легко вычленить
из диалогов главных героев с бесом, но именно подобное обрамле­
ние придаёт им весь смысл: «Ты проповедуешь, что люди в созер­
цании природы, или... живя на даче, забывают мелочные заботы
и не всегда чистые расчёты городской жизни, что они думают о
высоких предметах, становятся лучше... Я, напротив, докажу тебе,
что люди - везде люди, что они никогда не думают ни о чём, кроме
своей пользы... и что, живя посреди картин природы, они столько
же думают о ней, сколько устрицы о самоваре» ,г\ - не без язви­
тельности рассуждает Асмодей во фраке со своим собеседником
во время путешествия по дачам. Чёрт у Зотова старается поколе­
бать уверенность своего спутника в том, что музыка благотворно
влияет на зрителей в театре и что природа смягчает нравы людей.
Автор-рассказчик в фельетоне в ответ с досадой прогоняет беса.
У Достоевского гость из ада имеет другую цель: с помощью
разных историй показать Ивану изнанку его собственной души.
«Ещё бы, - злобно простонал Иван, - всё что ни есть глупого в
природе моей, давно уже пережитого, перемолотого в уме моём,
отброшенного, как падаль, - ты мне же подносишь как какую-то
новость!» |Т. 15. С. 82].
Анекдоты в устах дьявола превращаются в насмешку над ро­
дом человеческим вообще, ирония абсолютизируется, и этому
способствует образ чёрта: «Хорошая сторона есть, к сожалению,
в людях, но я не намерен тебе её показывать - ищи сам. Моя дур­
ная сторона будет иметь, по крайней мере, достоинство верности
и истины, что составит не маленькое достоинство на земле, где и
пороки и добродетели часто ложны и преувеличены», - заявляет
Асмодей во фраке герою-рассказчику в «Фантастическом путеше­
ствии»"'.
Гость из преисподней должен добавлять философичности за­
бавным сценкам, углублять перспективу взгляда. Однако фигура
чёрта была одинаково привлекательна как для фельетониста, так
и для крупного писателя не только потому, что она позволяла вве­
сти в повествование элементы сарказма. Как считает М.М. Бахтин,
105
та приватная жизнь, которая входила в роман, была по природе
своей закрыта, и её, по существу, можно было только подсмотреть
или подслушать17. Поэтому в романе возникала «специфическая
постановка героя как третьего» по отношению к частной жизни .
Для такой роли особенно удобным кажется образ чёрта, непри­
частного к бытовой сфере, не имеющего определённого места в
социальной иерархии19. Дьяволу в отличие от обычного человека
легче подслушать и подсмотреть, поскольку посланцу из ада не
нужно ради этого стоять за дверью или выглядывать из-за портье­
ры. «Я дам вам средство услышать разговоры всех этих любите­
лей и знатоков музыки, понять их малейшие движения, прочесть
тайные мысли всех зрителей от первого ряда кресел до последней
скамейки райка»10 - так соблазняет бес поклонника оперного ис­
кусства.
Чёрт у Зотова показывает своему собеседнику неведомые
стороны жизни Петербурга, открывая в знакомом - незнакомое,
в хорошо известном - неизвестное. У Достоевского бес-прижи­
вальщик рассказывает Карамазову о том, как однажды подслушал
исповедь прихожанки старику пастору. Кроме того, гость из пре­
исподней повторяет вслух давние мысли и рассуждения самого
Ивана - чёрт словно подслушал их. «Только все скверные мои
мысли берёшь, а главное - глупые», - с ненавистью восклица­
ет Карамазов [Т. 15. С. 73J. Правда, голос гостя из ада воплощал
второй голос самого Ивана, а не точку зрения постороннего на­
блюдателя - «третьего». Характерно, что необычный посетитель
является Карамазову в качестве помещика, превратившегося в
нахлебника и скитающегося по добрым старым знакомым, т. е. как
человек, которому по своему социальному статусу, оказывается,
известны многие факты из жизни благодетелей-хозяев, дававших
ему приют. С одной стороны, ни поведение, ни манеры, ни особен­
ности характера беса «не зависят от быта и бытом не определяются»11. С другой стороны, именно такому инфернальному при­
шельцу хорошо известны скрытые пружины частной жизни, все
тайные мысли и желания людей. В силу своей независимости от
человеческого мира точка зрения гостя из ада приобретает своего
рода объективность.
Читал ли Достоевский «Заметки петербургского зеваки» и
«Фантастическое путешествие по петербургским дачам» Влади­
мира Зотова? С большей долей вероятности можно предполо­
жить, что читал. Оба фельетона были опубликованы в «Реперту106
аре и Пантеоне» в 18-45 г. № 2, 9, в таком периодическом издании,
которое было хорошо знакомо Достоевскому. Именно в этом жур­
нале он поместил свои перевод «Евгении Гранде» Бальзака42.
Название «Репертуар и Пантеон» неоднократно появлялось
на страницах произведений и в письмах автора «Бедных людей»
[Т. 1. С. 459; Т. 2. С. 480; Т. 7. С. 377; Т. 18. С 252, 257, 335 и т. д.].
Кроме того, Достоевский, видимо, встречал Владимира Зотова на
«пятницах» Петрашевского. Правда, во время следствия по дан­
ному делу Достоевский факт знакомства отрицай: «Где служит и
живёт - не знаю, ибо никогда не имел с ним никакого знакомства.
О знакомстве его с Петрашевским я и не знал и теперь только в
первый раз слышу об этом» |Т. 18. С. 166] п .
Трудно сказать, вспоминал ли создатель «Братьев Карамазо­
вых» «Заметки петербургского зеваки» и «Фантастическое путе­
шествие по петербургским дачам» в период работы над романом,
но фамилия автора данных фельетонов часто появлялась в «За­
писной тетради 1875-1876 гг.» [Т. 24. С 102, 105, 108, 117-118,
126,130]. Один из черновых набросков свидетельствует о том, что
Достоевский следил за выходившими в свет сочинениями своего
давнего знакомого: «Этот г-н Зотов писал бесчисленные драмы.
Всё это прошло бесследно, протекло, как вешние воды, но лишь
без пользы сих последних, ибо не наполнило скудного поля нашей
беллетристики...» [Т. 24. С. 118].
Почему образ чёрта охотно эксплуатировался в фельетонах
40-х годов? Очевидно, потому, что этот жанр тогда только начи­
нал складываться, был ещё очень эклектичен и легко использо­
вал романические приёмы построения повествования. В 40-е годы
XIX в. фельетон воспринимался современниками Достоевского, и
в том числе им самим [Т. 18. С. 22], как юмористическая летопись
жизни города: сообщения о театральных премьерах, книжных
новинках, анекдоты и рассуждения о погоде и о состоянии мосто­
вых - события выбирались произвольно и объединялись в одно це­
лое только благодаря общей точке зрения автора. Происшествия
большей или меньшей степени значимости и иногда принадлежа­
щие к разным историческим эпохам оказывались рядом: «Говоря
о сапогах, вы можете припомнить трогательные эпизоды своей
юности, первую любовь, битву Горациев с Куриациями, наконец,
Тезея, убивающего Минотавра, и Кольтовы револьверы, продаю­
щиеся в магазине Юнкера» - так иронически отзывался о подоб­
ном повествовательном приёме A.B. Дружинин11. Фельетон паро107
дировал высокий жанр - летопись, поэтому исторические экскур­
сы, с одной стороны, должны были подчеркнуть прозаичность и
обыденность ежедневных событий, с другой стороны, прошлое,
оказавшись в сниженном бытовом контексте, утрачивало ореол
величия. Авторы подобных полушутливых обозрений жизни го­
рода охотно вводили в текст фигуру Асмодея во фраке, поскольку
этот персонаж мог легко связать в своём рассказе разные проис­
шествия и иронически комментировать их.
Таким же образом строится и разговор чёрта с Иваном Кара­
мазовым: бес-приживалыцик быстро переходит от анекдота о мар­
кизе, потерявшем нос, к библейскому рассказу об Иове и распятии
Христа; от научной гипотезы о происхождении Земли к истории
о русском философе, не верившем в загробную жизнь. В рассуж­
дения гостя из ада вкрапляются приметы эпохи, «временного це­
лого, обнимающего и объединяющего отдельные эпизоды»4'': ре­
плика актёра Горбунова, похвала мальц-экстракту Гоффа, ссылка
на календарь, который издавал А. Гатцук. Всё это но своему стилю
очень напоминает фамильярный тон фельетонистов, и, видимо, не
случайно чёрт сам говорит о подобной категории пишущей бра­
тии: «...видят такие сны иной раз вовсе не сочинители... чиновни­
ки, фельетонисты...» [Т. 15. С. 74]. В устах беса-приживальщика
события разного масштаба оказываются как-то связаны между
собой благодаря тому, что все они, вместе взятые, входят в сферу
сознания одного человека - Ивана Карамазова.
Демонический персонаж в сатирических
стихотворениях и литературно-критических статьях
60-х годов XIX в.
В 60-е годы XIX в. в России резко изменилась обществен­
но-политическая ситуация, и это не могло не отразиться на ли­
тературном процессе, на тематике художественных произведений.
В частности, стали редкостью такие сочинения, где бесы вели бы
любовную интригу или просто выступали в качестве вестников
из потустороннего мира. Среди немногочисленных литературных
образцов подобного рода можно назвать рассказ Эдгара По «Чёрт
в ратуше»™ и роман в стихах «Свежее предание» Я.П. Полонского,
опубликованные в журнале братьев Достоевских «Время»17. Вы­
ходец из ада у Я.П. Полонского стремится устроить любовную ин108
тригу и отчасти напоминает лесажевского Хромого Беса, который
тоже был мастером амурных дел:
И вот проклятый Мефистофель
(Московский, стало, без затей)
Ему на ухо шепчет: «Эй!
Не слишком вглядывайся в профиль
Княжны загадочной своей...iH
В 60-е годы образ беса-журналиста (уже знакомый публике
по водевилям и фельетонам 40-х годов) нередко появлялся на
страницах периодических изданий в произведениях разных жан­
ров. Журналисты и критики, видимо, считали, что инферналь­
ный персонаж должен усилить полемическую направленность их
статей. В частности, в еженедельном издании «Искра» за 1862 г.
№ 49 появились «Сцены в трёх песнях» Обличительного поэта
(Д.Д. Минаева). Главный герой этой сатирической поэмы встре­
чает в преисподней редакторов, критиков и писателей: Ивана Ак­
сакова, A.A. Краевского, С. 1 ромеку, Скарятииа, Аскоченского и
И.А. Гончарова с Ф.М. Достоевским. Краевский сообщает гостю
из земного мира о том, что собирается заниматься издательской
деятельностью даже в адском пекле:
Я дьявола решительно не трушу,
И с ним насчёт и зданья двух газет
Хочу войти в прямое соглашенье.
Сотрудников моих здесь лучший цвет,
К ним самый бес питает уваженье19.
В другой поэме Д.Д. Минаева - «Проказы чёрта на железной
дороге» - инфернальный персонаж умело руководит прессой,
создаёт новые литературные направления, сам формирует вкусы
и пристрастия пишущей братии:
Вес тотчас взял два-три журнала
Под покровительство своё.
Он им придумал паправленье,
Писал статьи и объявленья,
Сам выбрал шрифты и формат,
Сам роздал мненья напрокат...™1
109
Достоевскому была хорошо знакома пародия па него самого в
сценах «Ад» [Т. 20. С. 314,394]. Что же касается «Проказ чёрта на
железной дороге», то он, без сомнения, знал о существовании этой
поэмы, поскольку в журнале «Эпоха» Дм. Лверкиев в обозрении
«Текущая литература»11 сравнивал вышеупомянутый не очень
удачный опус Д.Д. Минаева со стихотворениями В. Крестовского.
В отличие от 40-х годов в 60-е образ беса-журналиста помогал
раскрыть определённое явление в общественной жизни, а именно
нечестность и неискренность критиков и публицистов, их способ­
ность быстро менять свои взгляды и убеждения, ловко лавируя
между периодическими изданиями разных направлений. Иссле­
дованию данной проблемы была посвящена повесть Н.Д. Ахшарумова «Мудрёное дело», увидевшая свет в 1864 г. в журнале «Эпо­
ха» № 6. Один из героев этого произведения сравнивает редакто­
ра конкурирующего издания с чёртом за умение вести интриги и
переманивать сотрудников: «Медленный ход подписки и наши
недавние споры тоже могли иметь влияние, а старый издатель
их, Вельзевул, как они его называют, конечно, смекнул и, выбрав
удобное время, сделал ему предложение...»12
Достоевский, очевидно, учитывал тс новые смысловые ак­
центы, которые приобрела фигура беса-л итератора в 60-е годы.
В «Братьях Карамазовых» инфернальный приживальщик не­
вольно воплощает подобный тип беспринципного человека:
вначале он как будто старается выдать себя за единомышленни­
ка Ивана («То есть, если хочешь, я одной с тобой философии,
вот это будет справедливо») [Т. 15. С. 77], а затем чёрт начинает
откровенно глумиться («Ну, а "Геологический-то переворот"?
Помнишь? Вот это так уж поэмка!.. Нет, уж извини, выскажу.
Я и пришёл, чтоб угостить тебя этим удовольствием. О, я люблю
мечты пылких, молодых, трепещущих жаждой жизни друзей
моих!») [Т. 15. С. 83].
А теперь вернёмся в 40-е годы XIX в. и расскажем о таком пе­
реосмыслении образа демона, которое оказалось настолько значи­
тельным для того времени, что впоследствии к нему неоднократно
обращались критики и публицисты 60-70-х годов. Умонастрое­
ния в обществе, сложившиеся в определённый период, принято
называть духом века. Это устойчивое выражение было каламбур­
но обыграно в стихотворении Ап. Майкова «Дух века»"'1. У него
юноша беседует с каким-то невидимкой и слышит в ответ следу­
ющий монолог:
110
И бесом я у Фауста был,
Я был и буду друг людей.
Я жил с отшельником в пустыне,
Ел жёлуди, не спал ночей,
Мы с ним пороки поражали,
И вместе тело бичевали,
И в избавленье от грехов,
Я жёг живых еретиков...г>/|
Атмосфера в обществе, как это видно из данного отрывка,
была персонифицирована в образе демонического существа, боль­
ше похожего на Мефистофеля, в результате чего фигура беса при­
обретала наивысшую степень обобщения. Иронический рассказ
Духа о дружбе с отшельником отчасти напоминает насмешливую
реплику инфернального гостя в разговоре с Иваном Карамазо­
вым: «...ты, сидя на дубе-то, в "отцы-пустынники и в жёны непо­
рочны" пожелаешь вступить; ибо тебе оченно того втайне хочет­
ся, акриды кушать будешь, спасаться в пустыню потащишься!»
[Т. 15. С. 74]г,г>. Неизвестно, был ли знаком Достоевский с этим
стихотворением Ап. Майкова, но журнал «Финский вестник» он
читал наверняка [Т. 1. С. 475, 477, 491; Т. 18. С. 357].
Однако в 40-е годы в литературных кругах существовало и дру­
гое восприятие образа дьявола: не как символа зла и коварства, но
как олицетворение силы, которая разрушает устоявшиеся догмы
и способствует появлению новых, более верных, более объектив­
ных представлений о мире. Согласно наблюдениям И.З. Сермана,
именно такую интерпретацию демонизма предлагал Белинский в
последней из статей своего цикла о Пушкине (1846)™. Сравнивая
пушкинского «демона» с лермонтовским (в «Сказке для детей»),
знаменитый критик писал: «Это уже демон совсем другого рода:
отрицать всё для одного отрицания и существующее стараться
представить несуществующим - для него было бы слишком по­
шлым занятием, которое он охотно предоставляет мелким бесам
дурного тона... он наводит на человека сомнение не в действитель­
ности истины, как истины, красоты, как красоты, блага, как блага,
но этой истины, этой красоты, этого блага. ...Но он тем и страшен,
тем и могут, что едва родит в вас сомнение в том, что доселе вы
считали непреложною истиною, как уже кажет вам издалека иде­
ал новой истины»'7. Итак, очевидно, что на людей 40-х годов ду111
ховная атмосфера эпохи производила двойственное впечатление.
Она соединяла в себе безверие, иронию и цинизм, с одной сторо­
ны, и здравый скептицизм и критическую направленность ума - с
другой. И сплав всех вышеперечисленных качеств невольно за­
ставлял вспомнить о том персонаже, который обладал подобными
свойствами характера, - о чёрте.
В 1859 г. в стихотворении Конрада Лилиеншвангера (H.A. До­
бролюбова) «Наш демон» (приложение «Свисток» к журналу
«Современник». 1859. № 2) неожиданно зазвучали отголоски того
истолкования образа дьявола, с которым мы уже встречались у
Ап. Майкова и у Белинского в названной ранее статье 1846 г.
Наш демон
В те дни, когда нам было ново
Значенье правды π добра,
И обличительное слово
Лилось из каждого пера.
В те дни, исполнен скептицизма,
Злой дух какой-то нам предстал,
И новым именем трюизма
Святыню нашу запятнал.
Не знал он ничего святого:
Громекой не был увлечён,
Не верил он экономистам,
Проценты ростом называл
И мефистофелевским свистом
Статьи Вернадского встречал.
Сонм благородных протестантов
Он умиленно не почтил,
И даже братьев Милеантов
Своей насмешкой оскорбил.
Не оценил он Розенгейма,
На все возвышенное клейма
Какой-то пошлости он клал.
Весь наш прогресс, всю нашу гласность,
Гром обличительных статей,
И публицистов наших страстность,
112
И даже самый «Атенеп» Всё жертвой грубого глумленья
Соделал желчный этот бес,
Пес отрицанья, бес сомненья,
Бес, отвергающий прогресс>н.
Демон Конрада Лилиеншвангера стал новой вариацией на
тему стихотворения «Дух века» Лп. Майкова. Правда, теперь
он ставил под сомнение не истину, красоту и благо, а проводи­
мые правительством реформы и обличительный пафос публи­
цистики.
Добролюбов, вероятно, не мог предположить, что его стихот­
ворение произведёт столь сильное впечатление на читательскую
аудиторию и вызовет впоследствии целую серию откликов в прес­
се. В частности, М.А. Антонович в статье «Литературный кризис»19
с признательностью вспоминает «того демона, который на всё воз­
вышенное клал клейма пошлости, Громекой не был увлечён, не
верил экономистам, не оценил Розенгейма... Тогда эти насмешки
действительно многим казались неосновательным глумлением, в
них видели пустой скептицизм как следствие неверия во всё воз­
вышенное и неблагородное желание охладить благороднейшие
порывы. А теперь прочтите прежние, с адской силой написанные,
статьи разных господ, сличите их с тем, что они говорили в недав­
нее время и говорят в настоящую минуту, - и вы почувствуете не­
вольное уважение к памяти людей, которые глумились над этими
статьями и у которых, стало быть, было верное чутье и инстинкт
истины, угадывавшей фразистое лицемерие»"0.
В соответствии с рассуждениями Антоновича добролюбовский бес стал своеобразной эмблемой политического движения
радикально настроенной части российской интеллигенции.
Критики и публицисты, чьи статьи появлялись на страницах
журнала «Время», интерпретировали образ демона века иначе.
Например, Н. Косица (H.H. Страхов) в своём литературном обзо­
ре выходящих в свет новинок наделил злого духа Конрада Лили­
еншвангера способностью трезво оценивать чужие убеждения не­
зависимо от того, к какому общественному лагерю принадлежит
тот или иной человек: «Но пожираемый желанием видеть свой
идеал в действительности, поэт (Тургенев. - О. С.) в то же время
полон беспощадного анализа и самого пронзительного скептициз­
ма. Им обладает в высокой поэтической степени тот бес, о кото113
ром один из критиков говорил в шуточных стихах, намекающих,
впрочем, на серьёзные мысли:
ISec отрпцанья, бес сомненья,
Бес, отвергающий прогресс.
Многие радостно подчинялись этому бесу и усердно одобря­
ли всё, что совершалось по его внушениям. Но когда этот самый
бес внушил Тургеневу коснуться и этих многих, тогда они вдруг
стали уверять, что у нас есть прогресс, который нельзя отвергать,
который никакой бес не смеет подвергнуть отрицанию...»01
Другой сотрудник журнала «Время», автор хроники «Наши
домашние дела» Л.У. Порецкий"2 полагал, что героя добролюбовского стихотворения можно рассматривать как олицетворение ко­
рысти, жажды наживы любыми способами. Для журналистов, не
устоявших перед искушением этого демона, сатира и острая кри­
тика превратились в средство улучшения финансового положе­
ния того или иного издания: «Долго крепились "Отечественные
Записки", выдерживая солидную поступь; долго старались они не
поддаваться коварным нашёптываниям духа века, духа-соблаз­
нителя, и вот - не выдержали, поддались. "Современник", приют
"Свистка", публикует статистические сведения о своём успехе, и
в этом случае можно, пожалуй, почесть его воплощением духа-со­
блазнителя». (Напомним, что «злой дух» Конрада Лилиеншвангера появился па страницах «Свистка».) «Представьте: "Отече­
ственные Записки", журнал солидный и пожилой... негодовавший
на свистунов и гнушавшийся ими, - этот журнал, забыв лета и
сан... свистит! ...Свистит на тысячу ладов, под тремя заглавиями,
прозой и стихами...»™
Достоевский во «Введении» к «Ряду статей о русской литера­
туре» тоже вспомнил о стихотворении «Паш демон»: «Нет, мы лю­
бим гласность и ласкаем её, как новорождённое дитя. Мы любим
этого маленького бесёнка, у которого только что прорезались его
маленькие, крепкие и здоровые зубёнкн. Ои иногда невпопад ку­
сает; он ещё не умеет кусать. Часто, очень часто не знает, кого ку­
сать. Но мы смеёмся его шалостям, его детским ошибкам, и смеём­
ся с любовью, что же? детский возраст, простительно! Грешные
люди - мы даже смеялись за ним, когда он не побоялся "оскор­
бить своей насмешкой" даже самих братьев Милеантов...» [Т. 18.
С. 61]. Пели у Добролюбова «демон века» глумился над гласно114
стью, то для Достоевского бесёнок, ополчившийся на либералов,
сам стал таким воплощением гласности. В результате произошло
как бы удвоение иронии, ирония по поводу иронии: автор «Брать­
ев Карамазовых» с язвительностью отозвался об инфернальном
персонаже Конрада Лилиеншвангера, тогда как герой известного
стихотворения сам смеялся над «громом обличительных статей».
Какое влияние оказала фигура «духа века», многократно пе­
реинтерпретированная и каждый раз окрашенная в другой цвет
политического спектра, на возникновение главы «Чёрт. Кошмар
Ивана Фёдоровича» в последнем романе Достоевского? Напом­
ним, что бес отрицанья не одобрял ни экономических, ни прочих
преобразований, проводимых в России в 60-е годы. Инферналь­
ный собеседник среднего из братьев Карамазовых не без сарказма
рассуждает об изменении системы наказаний в аду: «Какие муки?
Ах и не спрашивай: прежде было и так и сяк, а ныне всё больше
нравственные пошли, "угрызения совести" и весь этот вздор. ...Ну
и кто же выиграл, выиграли одни бессовестные, потому что ж ему
за угрызения совести, когда и совести-то пет вовсе. ...То-то вот
реформы-то на неприготовленную-то почву, да ещё списанные с
чужих учреждений - один только вред!» [Т. 15. С. 78].
Как уже было сказано вы nie, голос чёрта - это второй голос
самого Ивана Карамазова, но в этом втором голосе звучат контек­
стуальные обертоны полемики 60-х годов, когда острая критика
реформ ассоциировалась с радикальным политическим движени­
ем. К более подробному выявлению направленческих акцентов в
словах гостя из преисподней мы вернёмся чуть позже.
А пока обратимся к статье «"Свисток", восхваляемой своими
рыцарями», где было сделано следующее наблюдение: иод впечат­
лением от знаменитого стихотворения Добролюбова некоторые
публицисты стали использовать такой приём, когда позиция ав­
тора не выражалась прямо и непосредственно, а преподносилась
в виде спора двух действующих лиц, одно из которых имело сход­
ство с бесом отрицанья: «"Свисток" допустил при себе другой эле­
мент: он сам был кроток и доверчив, а возле него явился демон,
воспетый г. Лилиеншвапгером и не веривший ничему. Это раздво­
ение подхвачено н подражателями, и некоторые из них постоянно
пишут в двух лицах: сам автор представляется простодушным, но
у него есть приятель - скептик и пессимист»,и.
Сотрудник журнала «Время» H.A. Бибиков тоже обратил
внимание на подобное явление, но не в публицистике, а в худо115
жественных произведениях 60-х годов. (В качестве примера он
разбирает повесть Н.Г. Помяловского «Мещанское счастье».) По
мнению критика, это произошло не без влияния «Фауста», когда
с лёгкой руки Гёте, смело отделившего «рефлектирующего чело­
века от человека, живущего действительной жизнью», «чуть ли
не все поэты и романисты воспользовались его вполне удавшейся
попыткой, и выставляемые ими герои всегда сопровождаются сво­
ими Мефистофелями. Герой действует, живёт, творит дела, любит,
наслаждается, страдает; Мефистофель его судит, критикует, от­
равляет жизнь его анализом, хохочет над его делами, подсмеива­
ется над его любовью, преследует его сомнением и отрицанием»''5.
В 60-е годы произошёл значительный сдвиг в общественном
умонастроении: старые авторитеты были поколеблены, старые
истины были поставлены под сомнение, что, в свою очередь, при­
вело к диалогизации сознания в той форме, в какой она отрази­
лась в журналистике и литературе тех лет. Трудно сказать, что
способствовало появлению демонических двойников в статьях
и художественных произведениях 60-х годов: «Фауст» Гёте или
ироничный и провоцирующий тон «Свистка». В данном случае
более важным кажется то обстоятельство, что Достоевский довёл
до логического завершения стремления писателей-современни­
ков показать рефлектирующее сознание героя в виде диалога двух
действующих лиц, одно из которых наделено мефистофелевскими
чертами характера: перед Иваном его alter ego являлось уже не в
человеческом, а в дьявольском обличий. Правда, во время беседы
Карамазова с чёртом последний существует лишь в воображении
главного героя, что отличает этот разговор от тех споров, которые
ведут между собой персонажи других авторов™.
Фигура Мефистофеля-нигилиста
в публицистических статьях
60-х годов XIX в.
Образ беса в литературе и публицистике был наделён такими
мировоззренческими чертами, как отрицание всех социальных
ограничений и нравственных норм, поэтому подобный персонаж
обладал большими эвристическими возможностями, необхо­
димыми для осмысления нового явления в общественной жиз­
ни 60-х годов - нигилизма. Например, Μ.Λ. Антонович в статье
116
«Асмодей нашего времени»"7 сравнил уже забытое произведение
В.И. Аскоченского (с одноименным названием) с недавно вы­
шедшим романом Тургенева «Отцы и дети». В результате такого
сопоставительного анализа на образ Базарова лёг слабый отблеск
демонизма: «Распространителей здравых понятий между моло­
дым поколением вы (Тургенев. - О. С.) хотели представить раз­
вратителями юношества, сеятелями раздора и зла, ненавидящими
добро, - одним словом, - асмодеями»08. Главный герой Аскочен­
ского Пустовцев вовсе не был «отрицателем», но в обществен­
ном сознании этот писатель стал ярым противником радикалов.
В журнале «Гудок» в 1862 г. появилась карикатура со следующей
подписью: «В.И. Аскоченский вызывает духов, чтобы усмирить
нигилистов, но Вельзевул насылает на русскую землю целую тучу
ежедневных газет»(И). Примечательно то, что самый главный чёрт
оказывается на стороне «отрицателей».
Н.Д. Ахшарумов в повести «Мудрёное дело» тоже сравнивал
представителей радикально настроенной интеллигенции с беса­
ми, но в отличие от Антоновича считал подобное сопоставление
совершенно справедливым и наиболее точно отражающим суть
происходящего. Один из героев этого произведения, секретарь
Суровский, человек нигилистических взглядов, пытался соблаз­
нить гувернантку Надю: «Идея семейства, - говорил он ей, - с
детства приковывает пас всех к понятию идеальной чистоты. Что
толку для нищего в том, что он связан законом с одною женщиною
и с её детьми? Ни он, ни жена, ни дети не выигрывают от этого
ни на волос»70. Затем автор сообщает о реакции девушки: «Она
думала, думала долго и напряжённо... но её молодая головка и чи­
стое сердце не в силах были бороться с железною логикою это­
го Мефистофеля»71. Другой персонаж повести, критик Иверский
(тоже из отрицателей), старается переубедить редактора, обратив
его в свою «веру»: «Нам только кажется, что мы смотрим своими
глазами и судим своим умом; а в сущности, между нами и предме­
том суждения обыкновенно растёт целый лес готовых рутинных
воззрений и выводов, затверженных в такие года, когда мы были
ещё не в силах сами о чем-нибудь рассуждать. ...Как чёрт в сказке
Лесажа, он снимал крыши со всех домов и обнаруживал их семей­
ные тайны. Иногда оно выходило гадко, но чаще смешно до такой
степени, что я хохотал во всё горло...»72
Как мы видим, Мефистофели 60-х годов не рассказывали сво­
им собеседникам об альковных секретах, они, вскрывая «истин117
ную» подоплёку вещей, стремились разрушить целостную систе­
му взглядов искушаемой ими жертвы.
В 60-е годы инфернальный персонаж встречается в основном
в лёгких сатирических стихотворениях, а в прозаических сочине­
ниях фигура чёрта чаще используется только в качестве сравне­
ния, в результате чего некоторые литературные герои предстают
перед читателями в зловещем освещении. На страницах печат­
ных изданий обитатели преисподней приобретали политическую
окраску, и это привело к смысловому обеднению данного образа,
поскольку основное его содержание теперь сводилось к нигилиз­
му, атеизму, материализму.
Достоевский, разумеется, знал и статью Антоновича « Асмодей
нашего времени» [Т. 1. С. 366; Т. 20. С. 38,130,153, 204], и повесть
Ахшарумова [Т. 20. С. 196, 216, 387, 400]. Работая над романом
«Бесы», он не мог не учитывать все видоизменения, которые пре­
терпел инфернальный персонаж в предшествующее десятилетие.
В один ряд с демоническими героями, появлявшимися на страни­
цах периодических изданий в 60-е годы, встают и действующие
лица романа «Бесы». В черновиках к этому произведению сохра­
нился набросок рассказа Ставрогина о встрече с гостем из ада: «Я
опять видел его... сначала здесь в углу, вот тут у самого шкафа,
а потом он сидел всё рядом со мной, всю ночь, да и после моего
выхода из дому. ...Теперь начинается ряд его посещений. Вчера он
был глуп и дерзок. Это тупой семинарист, самодовольство шести­
десятых годов, лакейство мысли, лакейство среды, души, разви­
тия, с полным убеждением в непобедимость своей красоты... ни­
чего не могло быть гаже. Я злился, что мой собственный бес мог
явиться в такой дрянной маске... я, впрочем, всё молчал, нарочно,
я не только молчал, я был неподвижен. ...Я в него не верю... Пока
ещё не верю. Я знаю, что это я сам в разных видах двоюсь и гово­
рю сам с собою. Но, всё-таки, он очень злился; ему ужасно хочет­
ся быть самостоятельным бесом и чтоб я в него уверовал в самом
деле...» [Т. 12. С. 144].
Образ чёрта перешёл со страниц художественных произве­
дений в публицистику, а затем вернулся оттуда в литературу, но
уже в новом качестве. И тогда становится понятно, почему членов
«пятёрки» Верховенского называли бесами, - не потому, что они
представляли собой революционно настроенную молодёжь, а по­
тому, что сама по себе фигура демона ( Асмодея, Вельзевула и т. д.)
в 60-е годы ассоциировалась с нигилистическим мировоззрением.
118
Евангельская притча о бесах, вошедших в свиней (Лука 8: 27-35),
и стихотворение Пушкина «Бесы», взятые в качестве эпиграфа к
этому роману, переводят образы инфернальных персонажей из
публицистической плоскости в философскую и историософскую.
Для Достоевского слова «чёрт» и «нигилист» оставались си­
нонимами ещё долгое время. Например, в заметке «Влас» («Днев­
ник писателя 1873 года») Достоевский рассказал историю о двух
деревенских парнях, поспоривших о том, «кто кого дерзостнее
сделает». Один «вызвался перед всеми». Другой приказал ему
своё «причастие» (часть просфоры) положить на жердь и выстре­
лить в него из ружья. Автор рассуждает об этом так: «Порывами
искушаемый мог с болезненной злостью ненавидеть себя, окру­
жающих, молящихся в церкви, но всего менее своего Мефистофе­
ля. ...С другой стороны, и деревенский Мефистофель выказыва­
ет себя большим психологом. ...что если это и впрямь настоящий
нигилист деревенский, доморощенный отрицатель и мыслитель,
неверующий, с высокомерной насмешкой выбравший предмет со­
стязания...» [Т. 10. С. 231]
Опираясь на черновые наброски к «Бесам» и процитиро­
ванный выше отрывок из статьи «Влас», можно сделать вывод о
том, что чёрт-джентльмен из «Братьев Карамазовых» тоже дол­
жен иметь хотя бы отдалённое сходство с «шестидесятниками»73.
Гость из ада хвастается перед Иваном своей способностью легко
приспосабливаться к жизни людей, перенимать их привычки и
предрассудки: «К тому же на земле я становлюсь суеверен - не
смейся, пожалуйста: мне именно это-то и нравится, что я станов­
люсь суеверен. ...Моя мечта - это воплотиться, но чтоб уж оконча­
тельно, безвозвратно, в какую-нибудь толстую семипудовую куп­
чиху и всему поверить, во что она верит. Мой идеал - войти в цер­
ковь и поставить свечку от чистого сердца, ей-богу так»7/| [Т. 15.
С. 73-74]. Обратим внимание на две детали в этом рассуждении:
«я становлюсь суеверен» и «всему поверить, во что она верит».
Некоторое время спустя чёрт насмешливо рассказывает Ивану,
чему может верить такая купчиха: «Так вот это дикая легенда, ещё
средних наших веков - не ваших, а наших - и никто-то ей не ве­
рит даже и у нас, кроме семипудовых купчих, то есть опять-таки
не ваших, а наших купчих» [Т. 15. С. 78]. Итак, оказывается, что
образ «семипудовой купчихи» становится для инфернального по­
сетителя воплощением косности и невежества; а все клятвы бе­
са-джентльмена в том, что он хотел бы Богу свечки ставить, вы119
глядят как глумление над религиозными чувствами людей, что
хорошо уловил Карамазов: «Уж ты и в Бога не веришь? - нена­
вистно усмехнулся Иван» [Т. 15. С. 77].
Процитированные выше фрагменты из последнего романа
Достоевского являются квинтэссенцией негативного отношения
политически радикально настроенной интеллигенции к взглядам
и представлениям простого народа. Реплики беса-джентльмена по
тону и стилю очень похожи на высказывания сотрудников «Рус­
ского слова». Например, А.П. Щапов весьма пренебрежительно
(едва ли не с презрением) писал о повсеместно распространённом
в России укладе жизни, о примитивности обычаев и верований
ремесленников и крестьян: «Извечная, гостомысловская и до­
мостроевская старина и пошлина, отчина и дедина, отрицавшие
естествознание как бесовскую силу, пробавлявшиеся суеверным,
чернокнижным, мифологическим миросозерцанием, везде поло­
жили и увековечили свои первобытные, палезоические основы,
слои и формы семейного, общественного и экономического строя,
теперь достигшие до степени окаменелости»75. Д.И. Писарев в
статье «Прогулка по садам российской словесности» был не ме­
нее резок в оценке народных представлений, которые он факти­
чески приравнял к суевериям. Критик иронически отозвался о
пьесе Островского «Воевода», потому что в ней по ходу действия
на сцене появлялась нечистая сила в виде домового: «Если
г. Островский, не веря в чертовщину, считает своею обязанностью
подделываться под народное миросозерцание и смиряться перед
народною правдою до признания домовых и пророческих снов
включительно, - то опять-таки чего же это смотрит редакция "Со­
временника"?»70 Характерно, что слова «народная правда» были
набраны курсивом, что указывает на скептическое отношение ав­
тора к этому понятию.
Каждое литературное и политическое направление в России
имело свой язык, свой лексикон, свой стиль. Либералы, славяно­
филы, почвенники и нигилисты иногда использовали отдельные
слова как слова-лозунги, которые декларировали определённые
философские концепции или идеологические программы. В ре­
пликах чёрта можно обнаружить высказывания подобного типа:
«Но, друг мой, ведь не я же один таков, у нас там всё теперь пому­
тилось, и всё от ваших наук. Ещё пока были атомы, пять чувств,
четыре стихии, ну тогда всё кое-как клеилось. Атомы-то и в древ­
нем мире были. А вот как узнали у нас, что вы там открыли у
120
себя "химическую молекулу", да "протоплазму", да чёрт знает что
ещё - так у нас и поджали хвосты» [Т. 15. С. 78]. Сама по себе
ссылка на исследования в области химии и биологии восприни­
мается как слово-сигнал, тесно связанное с материалистическим
мировоззрением.
Как известно, сотрудники «Современника» и «Русского сло­
ва» придавали чрезмерное значение развитию естествознания,
полагая, что изучение природы способствует техническому про­
грессу; кроме того, оно должно служить решению общественных
проблем и нравственных вопросов. «Благодаря тому, что совре­
менное естествознание сумело встать вразрез со старыми рутин­
ными приёмами научного исследования и разорвало всякую связь
с метафизическими пошлостями, оно привлекло на свою сторону
самые энергические умы и стало лучше других наук удовлетво­
рять требованиям настоящего поколения...». Но, «если естествоз­
нание ограничится одними научными выводами, не имея в виду
общественных вопросов, - оно попадёт в ту же филистерскую
колею, в которую попала и отвлечённая философия»77, - писал
H.A. Серно-Соловьёвич в одной из своих работ в 1865 г. В том же
году в журнале «Эпоха» увидела свет статья М.И. Владиславлева
«Современный материализм», автор которой весьма скептически
отозвался об увлечении естественными науками в России: «В са­
мом деле, нигде так не распространена платоническая любовь к
естественным наукам, как у нас, и нигде в такой замечательной
обратной пропорции к действительному их знанию...»78 На фоне
этой полемики комические разглагольствования чёрта об откры­
тии протоплазмы и молекулы выглядят как отклик на уже став­
шие достоянием истории дискуссии 60-х годов; причём если в рас­
суждениях беса-джентльмена о «семипудовой купчихе» его точка
зрения практически совпадала со взглядами нигилистов, то в по­
следнем случае гость из преисподней сохраняет двусмысленность
тона, показывая тем самым свою дистанцированность от тех, кто
готов превозносить успехи в этой области.
Когда инфернальный посетитель рассказывает о своей незавид­
ной участи и о той роли, которую вынужден играть на земле, он ещё
раз употребляет «слова-лозунги» («критика» и «отрицание»), не­
сущие на себе акценты нигилистического направления: «Каким-то
там довременным назначением, которого я никогда разобрать не
мог, я определён "отрицать", между тем я искренно добр и к отрица­
нию совсем не способен. Нет, ступай отрицать, без отрицания-де не
121
будет критики, а какой же журнал, если нет "отделения критики"?
...Ну и выбрали козла отпущения, заставили писать в отделение
критики, и получилась жизнь» [Т. 15. С. 77]. Чёрт говорит о себе
на чужом языке, вкладывая в чужие мини-декларации свой смысл,
гость из ада развенчивает, дискредитирует позицию революционно
настроенной интеллигенции. В иронической тираде беса-джентль­
мена обращает на себя внимание следующая фраза: «...а какой же
журнал, если нет "отделения критики"?»711
В 60-е годы литературно-критический отдел обычно опре­
делял «лицо» журнала, был своеобразной визитной карточкой
периодического издания. В частности, Д.И. Писарев говорил об
этом так: «У наших филистеров нет и не может быть своей кри­
тики, потому что у них нет и не может быть миросозерцания, нет
и не может быть таких принципов, которые они выдерживали и
проводили бы до конца с непреклонною энергиею и с неутоми­
мым постоянством. Что такое принципы "Русского вестника" или
принципы "Отечественных Записок"? Этот вопрос похож на злую
насмешку, потому что у них нет никаких принципов»80.
Иван Карамазов, очевидно, испытал влияние революционной
публицистики, поэтому в его сознании звучат голоса политических
радикалов. Таким образом, ирония гостя из преисподней оказыва­
ется двунаправленной: он высмеивает и мировоззрение Ивана, и
идеологические предпочтения нигилистов. Позиция инферналь­
ного персонажа в «Братьях Карамазовых» воплощает в себе дух
века, но по-своему, не так, как это было у добролюбовского демона
или у мефистофелей-отрицателей 60-х годов. Например, гость из
ада язвительно комментирует поэму Карамазова «Геологический
переворот»: «Где стану я, там сейчас же будет первое место... "всё
дозволено", и шабаш! Всё это очень мило; только если захотел мо­
шенничать, зачем бы ещё, кажется, санкция истины? Но уж таков
наш русский современный человечек: без санкции и смошенничать
не решится, до того уж истину возлюбил...» [Т. 15. С. 84]. Согласно
Бахтину, «чёрт вносил во внутренний диалог Ивана акценты изде­
вательства и безнадёжного осуждения...»81. Поведение пришельца
из преисподней необычно ещё и тем, что он искушает Ивана верой,
а не неверием, что совсем не характерно для многочисленных асмодеев 40-60-х годов: «Я в тебя только крохотное семечко веры бро­
шу, а из него вырастет дуб...» [Т. 15. С. 79].
Образ беса-джентльмена в «Братьях Карамазовых» генетиче­
ски связан с его литературными предшественниками. В разговоре
122
Ивана с гостем из ада звучат «голоса» разных жанров (водевиля,
фельетона, критической статьи) и разных политических направ­
лений. Как писал об этом Бахтин, «повсюду - определённая сово­
купность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному. Предметом авторских
устремлений вовсе не является эта совокупность идей сама по
себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, предме­
том является как раз проведение темы по многим и разным голо­
сам, принципиальная, так сказать, неотменимая миогоголосость и
разноголосость её»82. Ι Ιο вместе с тем фигура чёрта не становится
простой компиляцией уже известного современникам Достоев­
ского материала: пришелец из преисподней имеет свой неповто­
римый облик, своё «лицо». Глава «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоро­
вича» не эклектическое соединение нескольких жанровых форм,
а вставное произведение с особой художественной спецификой,
сочетающее злободневность с философичностью.
По мнению Бахтина, стиль всегда связан с определённым жан­
ром, поэтому разные стилистические и смысловые оттенки при
описании бесов в речи героев «Братьев Карамазовых» ведут к раз­
ным жанрам. В рассказах Лизы Хохлаковой и отца Ферапоита об­
раз чёрта тяготеет к традиционному изображению нечистой силы
в фольклоре (в быличках, сказках, поверьях) π в житиях.
Реплики беса-джентльмена, собеседника Ивана Карамазова,
часто меняют свою стилистическую окраску: иногда гость из ада
напоминает дьявола из водевилей 40-х годов, а иногда он обна­
руживает сходство с Лсмодсем во фраке из фельетонов Зотова.
Кроме того, в высказываниях пришельца из преисподней звучат
обертоны дискуссий из литературно-критических статей 60-х го­
дов XIX в.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Бахтин утверждал, что жанровая форма романа у Достоевско­
го органично включала в себя смеховое начало1. Автор* «Братьев
Карамазовых» считал, что в художественном произведении коми­
ческое должно соседствовать с трагическим, поскольку только та­
кое соединение несоединимого придаёт повествованию объектив­
ность2. В XIX в. стихия комического наиболее полно воплощалась
в водевиле и комедии, и поэтому обращение Достоевского к этим
жанрам представляется закономерным.
В статьях театральных критиков XIX в. жанр лёгкой комедии
превратился в своего рода способ осмысления реальности, когда
в любом происшествии можно было увидеть сюжет для водевиля.
Нечто подобное мы встречаем и в «Братьях Карамазовых» в сце­
нах судебного разбирательства, когда в результате выступлений
адвоката Фетюковича расследование убийства приобретает воде­
вильный оттенок.
В «Братьях Карамазовых» в характере Николая Ильича Сне­
гирёва обнаруживается нечто общее с героем водевиля Д. Ленско­
го «Лев Гурыч Синичкин». Достоевский, взяв за основу водевиль­
ную маску, создал сложный социально-психологический тип. Пи­
сатель смог показать трагедию такого героя, который с помощью
паяснических вывертов и ужимок пытается отстоять своё челове­
ческое достоинство.
В большинстве случаев чётко определить воздействие поэти­
ки водевиля и комедии на возникновение какого-либо сюжетного
положения или появление какого-либо характера в романе «Бра­
тья Карамазовы» невозможно. Это объясняется тем, что исто­
ки водевильного жанра восходят к итальянской комедии масок.
В романе образ Фёдора Павловича слегка напоминает одно из
главных действующих лиц во французском театре пантомимы Пьеро. Происхождение этого любимого персонажа французской
публики было тесно связано с комедией dell'arte.
124
Достоевский мог познакомиться с персонажами итальянской
народной комедии во время балаганных представлений или спек­
таклей кукольного театра. В «Братьях Карамазовых» Митя своим
поведением отчасти напоминает героя пьесы «Петрушка». Таким
образом, можно с уверенностью говорить о присутствии в рома­
не поэтики комедии delParte, которая просвечивает сквозь воде­
вильную жанровую традицию и кукольную комедию. Вместе с
тем само устройство кукольного театра послужило основой для
создания развёрнутых метафор, передающих идею зависимости
человека от высшей надличной силы.
Достоевский заимствовал у водевилистов и комедиографов не
только элементы сюжета, но и различные виды языковой игры. В
частности, в комедиях и водевилях нередко использовался следу­
ющий приём: сентенция, произнесённая кем-то из действующих
лиц, разворачивалась в отдельный эпизод. Например» фразеоло­
гизм «плясать под чужую дудку» позволял в водевилях органично
связать танец, исполняемый одним из героев, с развитием интри­
ги и с произносимым словом.
В романе обыгрывается реплика Ракитиной о Мите («по твоей
дудке пляшет» [Т. 14. С. 314J), и хотя сам Дмитрий Фёдорович
не «пляшет» перед «своей царицей», но приглашает деревенских
девок, чтобы они развлекали приезжих гостей.
Глава «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича» тоже впитала в себя
разные жанровые традиции. В 40-е годы XIX в. фигура дьявола
часто появлялась па театральных подмостках. Французские и рус­
ские водевилисты пародировали старый сюжет встречи человека
с чёртом. Инфернальный собеседник Ивана Карамазова унасле­
довал от своих собратьев, появлявшихся па сцепе, своеобразную
водевильную лёгкость, когда основные черты личности героя не
раскрыты до конца, а лишь едва намечены.
Оказалось, что фаустовский сюжет как нельзя более подхо­
дит для изображения явлений реальной действительности. В фе­
льетонах В.Р. Зотова «Заметки петербургского зеваки» и «Фан­
тастическое путешествие по петербургским дачам (Из записок
чёртовидца)» Асмодсй во фраке показывал персонажу-повество­
вателю неведомые стороны жизни Петербурга, открывая в знако­
мом - незнакомое, в хорошо известном - неизвестное. Эти беседы
с дьяволом в юмористических статьях Зотова предвосхищают ди­
алог Ивана Карамазова с гостем из ада (причём совпадают даже
отдельные реплики героев Зотова и Достоевского).
125
В 60-е годы образ беса-журналиста (уже знакомый публике по
водевилям и фельетонам 40-х годов) нередко появлялся на стра­
ницах периодических изданий в произведениях разных жанров.
Инфернальный персонаж помогал раскрыть определённое явле­
ние в общественной жизни, а именно нечестность и неискренность
критиков и публицистов, их способность быстро менять взгляды
и убеждения.
Достоевский учитывал те новые смысловые акцепты, которые
приобрела фигура беса-литератора в 60-е годы. В «Братьях Кара­
мазовых» гость из ада воплощал подобный тип беспринципного
человека.
В 60-е годы XIX в. произошёл значительный сдвиг в обще­
ственном умонастроении: старые авторитеты были поколеблены,
старые истины поставлены под сомнение, что, в свою очередь,
привело к диалогизации сознания в той форме, в какой она от­
разилась в журналистике и литературе. Писатели и публицисты
часто стремились показать рефлексию героя (пли автора статьи),
воплотив раздвоенность сознания в диалоге двух действующих
лиц, одно из которых наделено мефистофелевскими чертами ха­
рактера. В «Братьях Карамазовых» многочисленные попытки ав­
торов дать в сопровождение герою демоническою двойника были
доведены до логического завершения: перед Иваном его alter ego
являлось уже не в человеческом, а в дьявольском обличий.
Образ беса в литературе и журналистике в 60-е годы XIX в.
был наделён такими чертами мировоззрения, как отрицание всех
социальных ограничений и нравственных норм, поэтому подоб­
ный персонаж обладал большими эвристическими возможностя­
ми, необходимыми для осмысления нового явления в обществен­
ной жизни - нигилизма.
Реплики чёрта часто меняют свою жанровую окраску (воде­
виль, фельетон, кригическая статья), и в высказываниях гостя из
ада время от времени слышны обертоны политических дискуссий.
В «Братьях Карамазовых» герои находятся на скрещении раз­
ных жанровых интенций, и так как каждый жанр воплощает свой
особый взгляд па мир, то и образы персонажей всякий раз раскры­
ваются по-новому.
Приложение 1
ЗАМЕТКИ ПЕТЕРБУРГСКОГО ЗЕВАКИ
О том, как у нас слушают итальянскую оперу (сон)*
...В каком-то полусумасшедшем, восторженном состоянии
вернулся я домой после первого представления «Луции», или, как
называют её дилетанты, «Лючии». Пульс мой бился вдвое чаще
обыкновенного, сердце замирало непонятным и сладостным чув­
ством, кровь быстрее обращалась в жилах и сообщала всему телу
приятную теплоту; голова горела, в ушах раздавались звуки не­
земного голоса Рубини, последний стон бедного Эдгара, поразив­
шего себя кинжалом и взывавшего к его невесте, которая в минуту
смерти носилась перед ним светлой тенью: «О! bell'alma innamorata! Ne congiunga il Nume in ciel!»
Взволнованный, истомлённый, восхищённый этими чудными
звуками, я бросился на диван и через несколько времени, которое
могло продолжаться и пять минут, и десять лет, очутился снова
в Большом театре, на том же самом кресле. Оркестр играл финал
второго акта. На сцене были и Эдгар, и Луция, и гордый брат её,
и жених, и приверженцы Ламмермуров и Равенсвудов. Я опять
погрузился душою в эту музыкальную поэму, и когда последняя
нота аллегро замерла в воздухе и занавес упал при оглушительном
рёве и треске, не мог победить своего восторга и в упоительном
припадке завопил во всё горло что-то дикое, нисколько не похо­
жее ни на браво, ни на фора, ни на bis, ни на одно из тех восклица­
ний, которые дозволяется произносить в театре в знак изъявления
своего удовольствия.
Вдруг резкий, пискливый смех, раздавшийся подле самых
ушей моих, заставил меня прервать мои восклицания. Я с до­
садою повернулся к моему соседу, осмелившемуся так дерзко
рассмеяться, как говорится, прямо мне в лицо, - и остановился
в изумлении. Очень хорошо помня физиономию соседа моего в
продолжение двух первых актов, я был поражён, увидя в нём не­
ожиданную перемену. Костюм его был тот же самый: полувоен* Репертуар и Пантеон. 1845. № 2. С. 619-629.
127
ный, застёгнутый доверху фрак с орденской ленточкой в петли­
це, жёлтые лайковые перчатки с необыкновенно длинными паль­
цами, синие брюки с серыми лацканами и тёмно-зелёные очки.
Но лицо его, в котором я сначала не заметил ничего особенного,
приняло другое выражение и даже совершенно изменилось: нос
его выгнулся крючком и с любовью смотрел на подбородок, уси­
ливавшийся с ним соединиться; волосы, коротко остриженные,
приняли совершенно перпендикулярное положение; маленькая
рыжеватая бородка, прямые усы и сросшиеся брови придавали
этому и без того странному лицу какое-то дико-насмешливое
выражение. Я забыл о его резком смехе и смотрел на него с са­
мым глупым видом. Сосед, казалось, не замечал этого, глядел
на опустившийся занавес, смеяся и барабаня пальцами по ручке
кресел. Не понимаю сам, каким образом я мог позабыть все при­
личия и быть так неучтивым, чтобы без церемонии схватить его
за руку и вскричать:
- Милостивый государь! Скажите, пожалуста, отчего это у вас
вдруг вытянулся нос и выросла такая непристойная борода?
Сосед нисколько не удивился подобному вопросу и, как будто
ожидая его, отвечал, сохраняя прежнее положение:
- Это потому, что я хотел вам открыться!
Судя по его подозрительной наружности, я не ожидал ничего
хорошего от этого открытия и потому сказал:
- Мне очень странно, что вы выбрали именно меня быть ва­
шим конфидентом. Я нисколько не интересуюсь знать ваши тай­
ны и даже, признаюсь вам, не могу иметь ни малейшего доверия к
человеку, которому так же легко переменить своё лицо, как друго­
му - платье.
- Я открылся для того, чтобы быть вам полезным, - продол­
жал сосед. - Вы юмористический писатель и постоянно делитесь
с публикой вашими заметками. Поэтому-то я хотел вам показать
ещё одну юмористическую сторону в человеке, которой вы ещё до
сих пор не заметили!
- Какая же это сторона, - спросил я, увлечённый любопыт­
ством.
- Сторона восторга и экстаза мри слушании итальянских опер.
- Я не вижу в ней ничего смешного!
- И немудрено: вы человек] - отвечал с презрением сосед.
Это обидное название чрезвычайно меня рассердило, и я
вскричал в досаде:
128
- С чего вы взяли, что я человек? Чем я похож на человека?
Вы говорите непростительные дерзости, государь мой!
Сосед отвечал с тем же тонким, пронзительным хохотом:
- Правда! правда! Беспрестанно идя вперёд на поприще от­
крытий и просвещения, человек начал наконец стыдиться своего
названия и оставил его только тем, которые снимают с него сапоги
и чистят ему платье. Это самая колкая и остроумная насмешка,
которая когда-либо вышла из уст человека.
Поражённый звуком голоса этого необыкновенного существа
и неестественным огнём, блестевшим в глазах его из-под зелёных
очков, я почти со страхом спросил его:
- Но, позвольте, наконец, узнать, с кем я имею честь говорить!
- Я - чёрт! На земле у вас меня называют Асмодеем, - отвечал
сосед так же просто, как будто сказал: «Я титулярный советник,
служу в таком-то департаменте».
Я ещё раз осмотрел его с ног до головы, и хотя не нашёл в нём
ничего дьявольского, но и человеческого в нём было немного.
Потом в раздумье я повторил с расстановкою и почти про себя:
Асмодей!
- Разве вы меня не знаете? - продолжал он. - Я принадле­
жу, впрочем, к числу тех немногих духов, которые сделали честь
человечеству, познакомившись с ним. Лесаж в своём романе
представил некоторые черты из моих земных похождений и
если не достиг до такой славы, как Гёте, составивший себе из­
вестность портретом моего собрата Мефистофеля, то это потому,
что взялся за предмет не с той стороны. Лучшие места, которые
я диктовал Лесажу, выбросила тогдашняя французская цензу­
ра, другие - он выпустил сам, говоря, что они очень резки, хоть
я и уверял, что они-то именно и составят его славу. Покойник
был упрям, ну а согласитесь, что мне от своего имени неловко
было издавать свои записки. Люди многое могли счесть хва­
стовством. В то время не был ещё изобретён прекрасный способ
хвалить самого себя без зазрения совести, влагая похвалы эти в
уста исторических знаменитостей. Мемуары с этим остроумным
изобретением явились в наполеоновские времена. К тому же его
мрачность недоволен, когда подчинённые его пускаются в ли­
тературу, и не любит, когда черти-писатели разглашают тайны
управления подземным царством.
- Неужели я так счастлив, что вы избрали меня быть издате­
лем новых ваших записок? - вскричал я в восторге, представляя
129
себе заранее все выгоды, которые я могу получить от этого пред­
приятия.
- Нет! я не собираюсь писать моих записок, - отвечал Асмодей. - Мой собрат, под диктовку которого Сулье писал знамени­
тые «Записки дьявола», очень хорошо сделал, что скрыл своё имя.
Французский писатель между чертовскими рассказами поместил
множество своего собственного изделия, в которых так наклепал
на чёрта, что самые скверные люди стали роптать на преувеличе­
ние. Да и кроме того, нынче в Западной Европе слишком большая
мода на чёрта. Самые плохие писатели печатают всякий вздор,
украшая его нашим именем, возводя на нас всевозможные небы­
лицы. Чрезвычайно смешна также претензия господ живописцев,
которые рисуют каких-то жалких уродов в иллюстрированных из­
даниях своих собратов и уверяют, что это портреты чертей! Все­
го более достаётся нашему брату на театре. Там анатомируют нас
самым безжалостным образом, выводя на сцену таких чертей, на
которых не согласился бы походить последний парижский рото­
зей. Сверх того, я имею в аду довольно тёплое местечко и не согла­
шусь потерять его из одной авторской славы. Я явился на землю
не так давно посмотреть и поверить своими ушами рассказы одно­
го из моих собратьев, путешествовавшего прошлый год по земле и
рассказывавшего, что люди нашли наконец источник чистого, ду­
ховного восторга в представлениях итальянских опер. Это стран­
ное известие подстрекнуло моё любопытство. Я нарочно прилетел
на первое представление оперы, следил очень внимательно за чув­
ствами и мыслями каждого из зрителей...
- И нашли, что есть минуты, когда человек забывает все рас­
чёты и заботы жизни, когда он увлекается чистым, безотчётным
восторгом!.. - вскричал я с самодовольной улыбкой.
- И нашёл, что есть минуты, когда человек показывает, что он
забывает все расчёты и заботы жизни, но что он никогда не увле­
кается чистым, безотчётным восторгом! - отвечал чёрт с презри­
тельной улыбкой.
- Как! Так, по-вашему, все эти восторги, крики, аплодисмен­
ты, вызовы притворны?
- Большею частью. Есть люди - я должен в этом признаться действующие вследствие искреннего убеждения, но они составля­
ют исключение в этой разнохарактерной массе, которая хлопает,
увлечённая модою, примером, желаньем показаться энтузиастом
и знатоком, человеком с душою и сердцем, хлопает часто только
130
для того, чтобы хлопать, из страсти к шуму, чаще всего сама не
зная почему и для чего, пропуская без внимания лучшие места
adagio и pianissimo или не давая их кончить и считая непременною
обязанностью неистово зашуметь при окончании аллегро, forte
оркестра или последней ноты однообразной рулады.
- Всё, что вы говорите, может быть, и справедливо, но отно­
сится к весьма немногим; большинство же, напротив, составляют
люди если не понимающие, то по крайней мере чувствующие му­
зыку.
- В этом мы с вами никогда не сойдёмся, - отвечал чёрт очень
хладнокровно. - И немудрено: вы глядите на предметы с чело­
веческой точки зрения. Где же вашему ограниченному уму по­
стигнуть то, в чём мы убеждены? Вы, например, всегда уверяли
и уверяете, что нормальное положение человека на земле - быть
добрым, а что дурные люди составляют исключение! Мы же, на­
против, видим это исключение - в добрых. Конечно, ваше челове­
ческое самолюбие не позволит вам в этом признаться. И неудиви­
тельно. В ваших легендах и преданиях вы представляете человека
даже умнее чёрта.
- Позвольте! позвольте! Это всё посторонние вопросы. Я не
охотник до чертовской философии, а вы отступаете от предмета
нашего разговора. Смешон и я, что требую от чёрта правды. Из­
вольте продолжать ваш парадокс касательно итальянской оперы:
мне очень любопытно знать, как вы его докажете.
- Самым обыкновенным образом. Я дам вам средство услы­
шать разговоры всех этих любителей и знатоков музыки, понять
их малейшие движения, прочесть тайные мысли всех зрителей от
первого ряда кресел до последней скамейки райка.
- Вы сделаете меня невидимым, перенесёте поочерёдно во все
ложи?
- К чему это? Что за романические идеи? На это есть средство
гораздо проще!
И чёрт дотронулся безымянным пальцем левой руки до моих
ушей, глаз и лба. В одно мгновение со мной сделалось то, что
очень трудно объяснить и ещё труднее себе представить. Я стал
вдруг видеть, слышать и понимать всё, что делается в театре. Я
видел незаметную судорогу, пробежавшую по лицу красавицы,
улыбавшейся в то же время дюжему офицеру, и происшедшую
от неестественного сжатия груди корсетом. Я слышал тихое вос­
клицание мужа, посылавшего супругу свою к моему соседу и в то
131
же время с нежною гримасою подававшего ей двойные трубки.
Я понимал, что два приятеля, крепко сжимавшие друг другу руки
и обещавшие что-то друг другу, завтра же надуют друг друга. Од­
ним словом, я видел, слышал и понимал всё, решительно всё - са­
мое ужасное положение, в котором когда-нибудь может находить­
ся человек.
И тогда я увидел, услышал и понял такие странные вещи, ко­
торым бы сам никогда не поверил. Правду говорят, что чужая ис­
тина нелепее своего собственного вздора.
Сначала меня поразили голоса всех рядов кресел, заговорив­
шие вокруг меня такую чепуху, что я в первую минуту зажал уши,
позабыв, что это решительно ни к чему не послужит. Потом я
начал отличать в этом хаосе слов, большею частию выражавших
совершенно не то, что заключала в себе мысль, мнения, сказан­
ные с полным убеждением. С непривычки, обхваченный, облитый
потоком этих звуков, настроенных на всевозможные тоны челове­
ческого голоса, я не вдруг различал, какие именно лица произно­
сили эти звуки, но я понимал, что все они без исключения хлопали
и восхищались оперою. Я слышал следующие фразы: «Кастеллан чудо совершенства! В тысячу раз лучше Гарции!»
- Разумеется! какое сравнение!
- Да нет, что голос ещё ничего, а какие у неё глаза?
- Прелесть!
- Губки точно у Оттилии!
- Ручки как у моей Маши.
- А ты, Мишель, куда после театра?
- Не знаю! Не качнуть ли к Леграну?
- Дело! пройдёмся по хересам за здоровье Кастеллан.
- Ну что, понравилось? Ты так хлопал, позабыл всё на свете!
- С горя, братец: завтра надо платить каретнику... Управа при­
слала, а денег ни гроша.
- Каково пела Кастеллан?
- Эх, братец, какое мне дело? Ты знаешь, что я бегаю в театр
для того, чтоб не сидеть вечером с женою.
- Однако ж ты так хлопал?
- Ну нельзя же - все хлопают. Что ж я один буду дураком си­
деть!
- Хорошо, очень хорошо, а всё-таки будет лучше, когда мы
пойдём затянуться!
- Как тебе кажется новая Луция?
132
- Вот ещё! разве мне не всё равно, кто бы ни пел? Мне лишь бы
быть в театре - ведь я театрал!
- Как, вы уж уезжаете?
- Да-с! Семён Иваныч звал на иреферансик. Нельзя же от­
казать: человек нужный. Да и признаться, скучненько. Поют всё
одно и то же.
- Какова певунья-то, почтеннейший Марк Ильич?
- Да что, почтеннейший, хлопал и я, как другие, не скажут, что
неуч, а признательно сказать, ни одна в мире певица, будь она хоть
разытальянка, не хватала меня за душу так, как Любаша.
- Истинно, истинно так! Никакого Рубини в свете не сменяю
на Илюшу.
- Оно бы, вот видите, и хорошо, Пётр Петрович, да ведь ка­
нальски дорого, ей-Богу. Самое плохое кресло - два рубля сере­
бром. За что же это, скажите, пожалуста? Абонировался и я всеме­
ром на сорок представлений, да и то раскаиваюсь.
- Признаюсь вам, был здесь немецкий певец Брейтинг, для
меня он гораздо почище Рубини!
- Ну конечно, моложе гораздо, и знаете, этак бывало, как хва­
тит жидовку - прелесть просто!
- Впрочем, и Рубини молодец, иногда закричит так, что весь
оркестр покроет.
- Да, но знаете, другой раз уж так тихо тянет ноту, что сзади
ничего не слыхать. Или вдруг женским голосом хватит.
- Ну уж, батюшка, похлопал я! Знай наших, а кричал так, что
осип совершенно. Славно поёт Рубини, разбойник, очень хорошо.
- По мне Тамбурини гораздо выше!
- О! гораздо, и голос у него, знаете, такой... вдвое лучше Ру­
бини.
- Знаете, что Тамбурини был бы славный певец, кабы у него
был голос?
- Помилуйте, да чем же он теперь поёт?
- Как чем? Подбородком!
- Вот, братец, хороша-то!
- Кто, Кастеллан?
- Какая Кастеллан, я и не смотрел на неё, я, братец, глаз не
спускал с этой брюнетки в красных лентах. Вот, братец, объяденье-то!
- Что опера, Иван Иваныч! Скука смертная. Несчастье всё такое.
Третий месяц как ни сяду в преферанс - всякий раз проигрываю!
133
- Смею ли спросить, какова опера, ваше превосходительство?
- Не дурна!
- Да, конечно, не дурна, ваше превосходительство!
- Даже можно сказать, хороша.
- Как же-с, очень хороша, ваше превосходительство!
- Какова Луция-то, любезнейший?
- Бог с ней, с этой Луцией, Василий Иваныч. Скажите-ка луч­
ше, скоро ли у вас выживут из департамента этого философа? Ди­
ректор уж с полгода как обещал мне его место!
- Хорошо! очень хорошо поёт Рубини, только отчего у него
такие странные штаны?
- Говорят, этот Галинари получает 12 тысяч! А за что? Ита­
льянец он - большая невидаль. Да тот итальянец, что ко мне со
статуями ходит, за двугривенный мне фалды цалует. Двенадцать
тысяч за то, что поёт! Ах, Господи, поди служи после этого!
- Что это, какой антракт! Целую пульку можно было бы сы­
грать.
Я перестал слушать. Чёрт был прав. Все эти господа, за минуту
перед тем ревевшие и бесновавшиеся до упаду, тотчас же занялись
преспокойно своими мелкими страстишками и нуждишками. Ни­
кого не потрясла эта опера до глубины души, ни в ком не оставила
она грустного, томительного впечатления, ни одна струна не ото­
звалась ни в чьём сердце, заплывшем жиром бесстрастия, затвер­
девшем под корою эгоизма. Смеялось, лгало, важничало, подлича­
ло и теперь, как и всегда, это странное человечество. Гордо сидели
важные персоны, боясь нарушить своё достоинство неприличным
и неуместным жестом. Прыгало и перегибалось образованное
петербургское юношество, щеголяя скептицизмом мыслей и ци­
низмом выражения. Дикие, необычайные нелепости отмачивало
христолюбивое российское купечество. Страшные, судорожные
гримасы делали дамы, стараясь придать их мертво-болезненным
лицам какое-нибудь выражение. Но и эти господа и госпожи были
всё-таки уважительнее тех лиц, которые кричали изо всей силы,
чтобы быть замеченными, о том, что они сходят с ума от боже­
ственных звуков, а в самом деле сходили с ума от восторга тогда
только, когда им удавалось всеми неправдами и низостями добыть
малую толику денег, хогя бы для этого надобно было своею рукою
задушить ближнего. Люди эти, ревевшие без пощады об упоении,
в котором они находятся, обращали, впрочем, на себя внимание
только неприличием своих возгласов, неуместностью диких же134
стов. Многие, однако, не стыдились публично пожимать руки
этим людям, в главе которых стоял отвратительный очконосец,
с обезьяньей физиогномиею и пустой головою, заклеймённый
постыдным прозванием и всеобщим презрением. С отчаянием в
душе отвернулся я от этой жалкой толпы и стал всматриваться в
отдалённые ряды и отдалённые лица. Чем дальше, однако, подви­
гался я к оркестру, тем чувства становились холоднее и холоднее.
Напрасно напрягал я моё и без того сверхъестественное зрение - я
не подметил ни на одном лице никакого тёплого выражения, кро­
ме имянинной улыбки, от которой ртуть в термометре упала бы до
точки замерзания.
Здесь сидел толстый барин, очень аппетитно улыбавшийся, но, увы! от мысли, что его после спектакля ожидает индейка с
трюфелями; там дама в чёрной шляпке отирала показавшиеся на
глазах слёзы от слишком сильной призы Рапе; далее два соседа
разговаривали с чрезвычайно выразительными жестами, но о том,
как и отчего один из них вчера остался без двух при семи в чер­
вях. Вот два молодых человека беседуют также с жаром о какой-то
французской актрисе, отличающейся удивительными плечами.
Там ещё один господин, тяжело вздыхающий и думающий о том,
как вредно сидеть в театре, нехорошо выспавшись после обеда;
здесь ещё один, очень пристально смотрящий на занавес и реши­
тельно ни о чём не думающий.
Видя, что в креслах никто и не думает об опере, я взглянул на
первый ярус. В нём дамы осматривали себя каждую минуту, веро­
ятно, для того, чтобы удостовериться, все ли украшения их на своих
местах и производят ли желанный эффект. Кавалеры, отъехавши в
самый тёмный угол ложи, дремали, барабаня лениво пальцами по
барьеру. Немногие из них, заботливо поправляя галстуки, пропу­
скали сквозь зубы два или три слова через каждые четверть часа.
Молодые люди отпускали дамам избито-заученные фразы, которые
дамы слушали весьма небрежно, играя пол-аршинными трубками
или наводя их грациозно на разные петербургские знаменитости.
Я хотел прислушаться к их разговорам, как вдруг оркестр грянул
и начался третий акт «Луции». Все стали усаживаться, продолжая
начатые разговоры или неохотно их прерывая. Никто не слушал
музыку. Затягивавшиеся воротились из буфета, чуть не в половине
акта. В ушах моих снова раздался пискливый голос моего соседа.
- Ну что, уверились ли вы, что человек всегда человек, что пе­
ред самыми удивительными явлениями природы и искусства он
135
не изменит своим привычкам и наклонностям? Это, впрочем, так
и быть должно. Очень хорошо зная, что он создан из души и тела,
человек никак не хочет сознаться, что тело в нём барин его души,
и выдумал какие-то духовные наслаждения. Их никогда нет и не
было. Все так называемые изящные искусства льстят его матери­
альной стороне, все выдуманы им для тела: поэзия распаляет его
воображение сладострастными картинами, скульптура - изяще­
ством, живопись - живостью роскошных форм. Одна только му­
зыка, не представляя ему ничего осязательного, не давая никакой
идеи, уверяет, что действует прямо на душу его, возбуждая в ней
какие-то созвучные струны, никогда не существовавшие. От этого
музыку меньше понимают и любят здесь, от этого-то...
Но тут я прервал чёрта с негодованием:
- Я уж раз просил вас избавить меня от вашей философии.
К чему вы всё это мне тут рассказываете? За кого вы меня при­
нимаете, чтоб я поверил чёрту? И с какой стати вы дали мне воз­
можность узнать и услышать все эти мерзости? Нечего сказать,
большое удовольствие доставили вы мне этим!
- Я бы удивился вашей неблагодарности, если бы мог чему-ни­
будь удивляться. Вы же меня браните за одолжение, которое я вам
сделал. Как это человечно! Впрочем, смешно было бы ждать от вас
других чувств. Если вам угодно, я сейчас же лишу вас данного
мною дара!
- Позвольте, позвольте, - вскричал я. - Я хочу употребить это
орудие против вас же самих. Люди скоро забывают впечатления
прекрасного. Положим. Я даже согласен с этим. Но в эту минуту,
когда они находятся под его влиянием, они забывают всё на све­
те, они становятся велики и благородны. Вы не можете отрицать
этого, но я сам хочу убедиться ещё сильнее в вере в человечество!
И я стал внимательно смотреть на ложи бельэтажа, не замечая
резкого смеха моего соседа. В одной из лож сидели две женщи­
ны - маменька и дочка, сзади них генерал и ещё двое офицеров.
Маменька говорила дочке во время арии сумасшедшей Луции:
- И больше он ничего не говорил тебе?
Дочка отвечала:
- Нет! Я старалась навести его на то, чтоб он прямо открылся,
но он всё твердил о блаженстве неузнанной любви, о презрении к
общественным предрассудкам...
Маменька думала в то же время: «Дура этакая! Не умеет ни
одного поймать... Я уверена, что упустит и пятого».
136
Дочка тоже, в свою очередь, думала: «Успею ещё! Может быть,
мне сделает предложение князь П. или граф С. Ах!., если бы богач
обратил на меня внимание...»
Офицеры в то же время разговаривали о производстве к
6-му декабря и о том, за что С-ну дали Владимира.
В другой ложе впереди сидели также две женщины, абониро­
вавшиеся пополам. Обе они качали головами и били такт труб­
ками по барьеру, восклицая: «Délicieux! charmant! sublime!» - и
думая почти вместе; первая: «Как бы хорошо, если бы эта старая
дура захворала, - я бы пригласила на её место княгиню С. Она
обещала место моему Ваничке», - и вторая: «Как бы хорошо, если
бы эта старая дура захворала, - я бы пригласила в ложу моего
Альфреда». Мужья этих дам беседовали о стерляди, бывшей на
вчерашнем обеде у барона В.
В третьей ложе сидели какие-то иностранцы с бородами. Они
закритиковали и оперу, и публику, и театр. В четвёртой - три
девушки, задыхаясь от туго затянутых корсетов, старались одна
перед другою выставиться из ложи, чтобы быть скорее замечен­
ными.
Во втором ярусе во время самого оглушительного рукоплеска­
ния и вызовов г-жи Кастеллан один господин говорил другому,
хлопая без милосердия: «Посмотри, как у этой дамы левое пле­
чо совсем вылезло из лифа!» Другой кричал «браво», нюхая та­
бак; третий хлопал кончиками пальцев, чтобы не замарать белых
перчаток; дама, вся в чёрном, нюхала целый веник цветов, делая
вид, что готова упасть в обморок от волнения; другая - в забве­
нии поминутно опиралась рукою в колено соседа; третья - разма­
хивая батистовым платком и крича: «Parfait», - думала: «Гадкая
С, какая у неё удивительная брошка!» Дальше чиновник, чтобы
отличиться перед своим начальником, ревел «bis», до половины
выпячиваясь из ложи.
Когда я взглянул в третий ярус, Рубини пел уже свою дивную
арию. В третьем ярусе вообще сидевшие на вторых скамейках го­
товы были проглотить со злости сидевших на первых. Там были
люди, делавшие очень странные вопросы, например: «А позвольте
узнать, кто лучше поёт - Рубини или Гарция? А который это у
них Тамбурини? А что, это тот же Рубини, который пел и в пер­
вом действии? А что, эти прочие актёры тоже из Италии? А отчего
же Луция-то с ума сошла? А что же, после этого действия боль­
ше ничего не будет?» В четвёртом ярусе вообще жаловались на
137
чрезвычайную духоту и желали, чтоб опера поскорее кончилась.
Там были люди, которые, против всеобщего обыкновения, не вы­
ставляли себя, а прятались для того, чтобы после сказать, что они
были в театре в креслах. Сидящие на задних скамейках изъявляли
крайнее своё неудовольствие за то, что театр так несправедливо
устроен, что не изо всех мест равно видно. В пятом ярусе была
такая катавасия восклицаний, мыслей, слов, чувств, жестов, что и
сам чёрт не мог бы решительно ничего разобрать. Я грустно опу­
стил голову. Мне стало совестно за человечество перед чёртом.
Что же должен был я почувствовать, когда во время последнего
удивительного адажио Рубини половина кресел встала и пошла за
шубами и калошами, не думая больше ни о чём, шумя беспощадно,
заглушая чудные ноты его нечеловеческого голоса?.. Меня взвол­
новало это непостижимое равнодушие к таланту такого великого
певца - я готов был броситься и остановить этих неучтивых го­
спод, как вдруг надо мною раздался опять знакомый голос соседа:
- Напрасно вы конфузитесь за своих собратьев: они поступа­
ют так по законам их натуры, не имея никаких причин уважать это
высокое искусство. Они тем более вправе делать это, что и сами
артисты не слишком церемонно обходятся с талантом, ниспослан­
ным им свыше. Я показал вам юмористическую сторону публики,
восхищавшейся талантом, не хотите ли взглянуть теперь на юмо­
ристическую сторону таланта, восхищавшего публику!
Но это было выше сил моих. Такое унижение всего, перед чем
я склонялся с благоговением, такая едкая насмешка над всем, что
я любил и чему я верил, привели меня в отчаяние. В ужасе, со­
бравшись со всеми силами, оттолкнул я от себя искусителя - и
свалился с дивана, на котором мне приснилась вся эта дикая исто­
рия. Долго ощупывал я себя, чтобы увериться, что всё это видел
во сне, и пришёл в неописанный восторг, когда убедился, что вся
эта ужасная картина была плодом моего разгорячённого вооб­
ражения. Разумеется, что только во сне и могли родиться такие
сумасшедшие идеи. Может ли быть что-нибудь подобное этому в
действительности?
Не правда ли, почтенные читатели, какой смешной, нелепый и
неправдоподобный сон?..
Приложение 2
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
ПО ПЕТЕРБУРГСКИМ ДАЧАМ
(Из записок чёртовидца)*
...Был уж час одиннадцатый, как приятель мой вошёл ко
мне в кабинет. В отворённое окно веяло вечером, но вместе с
тёплым летним воздухом в комнату вторглась тонкая пыль от
строившегося напротив дома и резкие дисгармонические крики
работников, отзывающиеся чем-то страдальческим и неприят­
ным. Голоса бранящихся мужиков и треск дрожек по избитому
булыжнику довершали эту музыкальную поэму петербургского
вечера, а между тем небо смотрелось в окно чисто и прозрачно,
и изредка пробегала по нём тонкая струя облаков, таявшая в
светлой лазури...
Приятель мои явился ко мне в обыкновенном своём костю­
ме: длинном полувоенном сюртуке, застёгнутом доверху, в се­
рой фуражке, с хлыстом в руке, в тёмно-синих очках. Он уселся
очень спокойно в кресла, положил одну ногу на другую, опустил
в карманы широких брюк свои руки в жёлтых перчатках и стал
смотреть в отворённое окно, как человек, который смотрит не для
того, чтобы видеть что-нибудь, но для того, чтобы только смо­
треть. Я пристально взглянул на него. На лице моего приятеля не
двигался ни один мускул, как на лице мертвеца, и по временам
только сквозь синие стёкла очков проходил какой-то странный
луч, в ту же минуту погасавший.
Видя, что он не намерен начинать разговора, я спросил его по­
сле довольно продолжительного молчания:
- Ну, что нового?
- Не знаю, - отвечал хладнокровно мой приятель, не переме­
нив своего положения.
- Не знаешь, ты не знаешь? - вскричал я таким тоном, что
приятель мой повернул ко мне голову.
- Тебя это удивляет? - сказал он. - Не думаешь ли ты, что
меня могут интересовать ваши глупые новости?
* Репертуар и Пантеон. 1845. № 9. Отрывок из фельетона. С. 699-708.
139
Этот ответ, сказанный самым спокойным тоном, рассердил
меня, и я вскричал:
- Зачем же ты таскаешься по земле, если тебя не занимает то,
что на ней делается?
Приятель мой бросил на меня сквозь очки один из тех взгля­
дов, перед которым я невольно опускал глаза, и отвечал своим
обыкновенным голосом, однообразным, как стук от заведённой
машины, никогда не возвышавшимся и не понижавшимся.
- Этого тебе нельзя, да и не должно знать. Но, если бы я толь­
ко затем и жил на земле, чтобы знать, что на ней делается, неу­
жели ты думаешь, что ваши петербургские новости, помещаемые
в «Северной Пчеле» и «Русском Инвалиде», значат что-нибудь
в массе всемирных новостей, которыми живёт и движется чело­
вечество?
- Для человечества, может быть, они и немного значат, но для
одной части его довольно значительны, даже очень много.
- Положим, что так, но какой же бывает результат ваших за­
нимательных новостей?
- Это совершенно другой вопрос, для разрешения которого
надобно сперва рассмотреть, какую пользу приносят новости во­
обще и почему в человечестве господствует к ним такая непреодо­
лимая страсть?
- А как ты думаешь, почему?
- Мне кажется, это очень просто. Человек всю жизнь свою
стремится к совершенству. Это его цель и назначение его бытия.
Всякая новость объясняет некоторым образом нравы, потребно­
сти, желания, идеи народа. Из новости часто узнаётся то, к чему
надобно стремиться или чего надобно избегать. Новость есть
жизнь народа, а жизнь, если не проявляется в действии, в движе­
нии, совершенно равна смерти. Усовершенствоваться человек мо­
жет двумя путями: через знакомство с самим собою или с людьми
вообще - это всё одно и то же - и с физическою природою. Для
первой цели он соединился в общества, в города...
- Для второй - он переезжает на дачи, не так ли? - прервал
мой приятель.
Несколько смущённый насмешливым тоном, с которым он
прервал меня, я, однако же, смело продолжал поддерживать свою
мысль:
- Да, это также отчасти справедливо. Природа наших дач,
как ни бедна она в сравнении с картинами, вышедшими прямо
140
из рук Творца, которых не переделывало по-своему человече­
ство, всё-таки освежает человека от его городских забот и за­
нятий, сближает его с Создателем этой природы, заставляет его
обратиться к важнейшим вопросам в жизни, подумать о про­
шедшем, о будущем, о мире, недоступном материальным чув­
ствам, обо всём том, что забывается среди шума городской жиз­
ни. Созерцание красот природы делает человека мягче, способ­
нее принимать благородные впечатления, и, делаясь лучше, он,
очевидно, совершенствуется. Поэтому страсть к дачной жизни,
над которою ты такой охотник смеяться, имеет своё основание
в самой натуре человеческого духа, хотя многие, покоряясь это­
му основному закону, не знают его и думают, что поступают ин­
стинктивно!
После этой глубокомысленной выходки, составленной по всем
правилам Локковой argumentatio ex contrariis, я бросил на моего
приятеля торжествующий взгляд, ждя, по обыкновению, его кол­
ких, хотя ничего не доказывающих парадоксов; но он сверх всяко­
го ожидания спросил меня, помолчав немного:
- Был у тебя сегодня доктор?
- Был!
- Что, он ничего не говорил о твоей болезни?
- Говорил очень много, по обыкновению, непонятно. Он всё
ещё роется в Галлене и Ипократе, чтобы открыть название моей
болезни, и всё уверяет, что один спартанский эфор и афинский хилиарх точно так же, как и я, одержимы были маниею духовидения,
что Дионисий Галикарнасский также подвержен был подобным
припадкам, а Карл VII даже умер от этого. Когда же я заговорю
моему эскулапу о том, что не шутя получил странную способность
ощущать внешними чувствами невидимый мир, то он пойдёт мне
толковать такую дичь о влиянии сетчатки плевы и полосатого
тела в мозгу на бугорки четверодвойнишных нервов, что я всегда
прошу его обратиться к другому предмету разговора, не шутя опа­
саясь за мои умственные способности. Сколько же мушек, пиявок,
горчичных и ледяных припарок прописал бы мне мой эмпирик,
если бы я сказал ему, что вижусь с чёртом!
- Я уже просил тебя не употреблять этого грубого и глупого
слова и называть меня просто приятелем.
- Пожалуй, хоть приятелем. Однако послушай, мой почтен­
ный приятель, с какой стати вместо ответа на мою аргументацию
ты вздумал справляться о моём здоровье?
141
- Именно эта-то аргументация и заставила меня осведомить­
ся, как говорится на Востоке, в каком состоянии твой мозг и не
было ли к нему в течение дня нового прилива крови?
- Это значит, господин адский сатирик, что доказательства
мои неясны.
- Доказательства твои как будто почерпнуты из книги, кото­
рую все знают по имени, очень немногие читают и решительно
никто не понимает. Я советовал бы тебе занять одну должность,
довольно прибыльную в Средние века, но теперь находящуюся в
упадке. Ты, может быть, и поднимешь её в цене твоим красноре­
чием.
- Насмешки и сарказмы ничего не доказывают, - вскричал я
в досаде. - В немногих сентенциях я высказал тебе много истин.
Которую именно из них ты можешь опровергнуть?
- Все! - отвечал очень спокойно мой приятель.
- Но доказательства, доказательства! - кричал я почти вне себя.
- Доказывать несправедливость твоих мнений о страсти че­
ловека к новому, об усовершенствовании его, о цели соединения
людей в общества было бы очень долго и скучно. Не хочешь ли,
я опровергну одно из твоих частных мнений, которое порядочно
поколеблет и другие главные положения.
- Очень любопытно узнать, какое это?
- Ты проповедуешь, что люди в созерцании природы или, го­
воря обыкновенным языком, живя на даче, забывают мелочные
заботы и не всегда чистые расчёты городской жизни, что они ду­
мают о высоких предметах, становятся лучше, благороднее и воз­
вышеннее. Я, напротив, докажу тебе, что люди везде люди, что
они никогда не думают ни о чём, кроме своей пользы и своих жи­
тейских надобностей, и что, живя посреди картин природы, они
столько же думают о ней, сколько устрицы о самоваре.
- Это что ещё за сравнение?
- Я недавно подслушал его у вашего русского народа, который
мастер на фантастические сравнения. Но не в этом дело, согласен
ты что ли на предложение?
- Хоть бы для того только, чтобы узнать, каковы чер... pardon!
приятельские доказательства. Каким же образом намерен убедить
меня?
- Очень простым. Мы отправимся теперь же на петербургские
дачи, посмотрим, что делают на них люди, послушаем, о чём гово­
рят они.
142
- Ты нарочно выберешь самые скверные черты человечества,
чтоб убедить меня, покажешь мне только одну дурную сторону
людей.
- Выбирай сам, где остановиться, я только дам тебе способ­
ность видеть и слышать всё. Хорошая сторона есть, к сожалению,
в людях, но я не намерен тебе её показывать, ищи сам. Моя дурная
будет иметь, по крайней мере, достоинство верности и истины, что
составит не маленькое достоинство на земле, где и пороки и до­
бродетели часто ложны и преувеличены.
- Но как же мы отправимся? Я болен, не могу одеться, рас­
спрашивать людей как-то странно, да и кто станет тебе призна­
ваться в том, что он делает или думает?
- Поэтому мы и не будем никого расспрашивать, а только слу­
шать и смотреть. Нас никто не увидит - это тоже необходимое
условие. При посторонних лицах люди всегда надевают маски и
становятся на ходули. Теперь самое удобное время - летний ве­
чер, наводящий на душу сладостные мечтания, как говорят ваши
поэты. Отправляемся же!
И мы отправились. Теперь, когда я, благодаря грефенбергской
системе лечения, совершенно здоров, нахожусь, как мне кажется,
в здравом рассудке и пишу для наставления и поучения потомства
записки о странных видениях моего болезненного состояния, мне
очень трудно объяснить моим читателям, каким образом соверша­
лось наше фантастическое путешествие, хотя я очень ясно видел и
слышал всё, о чём буду иметь честь сообщить ниже...
Мы двигались почти над самою землёю, но не по земле, в ка­
ком-то светлом облаке.
- С которой же стороны начать нам свои наблюдения? - спро­
сил мой приятель.
- С Петергофской дороги! - отвечал я, вспомнив, что пер­
вые дни моей юности протекли на этой знаменитой дороге, и в
ту же минуту подо мною замелькали ряды не совсем новых и
красивых домиков; около них были очень небольшие садики, и
то большею частью запущенные; но зато жители этих домиков
вдоволь могли дышать прекрасною пылью, тучами поднимав­
шеюся с дороги при проезде экипажей. По этой дороге жили
больше такие лица, которым необходимо быть близко от Петер­
бурга, или такие, которые уже несколько лет живут тут только
потому, что жили и прежде. К дурному человек скорее привы­
кает, чем к хорошему.
143
Петергофская дорога вышла из домиков гулять или сидеть
под навесами, на террасах или просто на лужайках перед доми­
ками. Часть её гуляла даже вдоль по самой дороге, глотая пыль и
глазея на проезжающие экипажи. Эти особы, очевидно, не могли
наслаждаться природой. Я обратил всё своё внимание на лица, гу­
лявшие собственно по дорогам. В них заметно было одно общее
направление: все стремились туда, где было больше народу, сле­
довательно, им также были нужны люди, а не природа. Гулявшие
отдельно имели на это какие-нибудь посторонние причины, как
это оказалось из следующих, подслушанных мною разговоров.
Сцена 1-я
По садику одной маленькой дачи гуляют три девушки, взявшись
за руки; за ними в небольшом расстоянии ходят две старухи в фан­
тастических чепцах.
Д е в у ш к а с д л и н н ы м н о с о м . Бываете вы, ma chère, в Пав­
ловском воксале?
Д е в у ш к а н е с к о л ь к о курносая. Нет-с! Маменька не пускает
нас даже на дачи к соседям, когда там бывают офицеры и музыка.
Д е в у ш к а с носом, р е ш и т е л ь н о о б р а щ е н н ы м к
зениту. Она говорит, что на даче живут собственно для своего удоволь­
ствия и что в публику можно ходить и зимою.
Д е в у ш к а с д л и н н ы м н о с о м . Скажите, какие странности!
Точно на даче не ходят в гости? Право, mesdames, на вашем месте я бы не
послушалась вашей maman.
Д е в у ш к а н е с к о л ь к о к у р н о с а я . Да! а что же делать? Без
кавалеров одним идти нельзя. А к нам только и ездят, что старый Семён
Иванович да ещё этот господин с орденом, который всегда так странно
мигает и облизывается, когда разговаривает с нами.
Девушка с длинным носом. Ах какая жалость! Vraiment, если
б вы знали, как весело в Павловске! Сколько там народу! Как прекрасно
играет музыка! Прелесть просто. C'est charmant! Чудо, как весело!
(Все девушки начинают ахать и охать, одна - от удоволь­
ствия, другие - от горести.)
М а м е н ь к а в ж ё л т о м чепце. Что, Анна Тимофеевна, нет ещё
ничего у вас в виду для Любиньки и Вавочки-то?
144
М а м е н ь к а в п ю с о в о м ч е п ц е . Куда, матушка Анна Васи­
льевна, - где вы в наше время женихов отыскали? Нет, нынече коли ка­
кого ни на есть поймаешь, так держись крепче за него обеими руками да
благодари Господа Бога. Таперича никто и не думает долг христианский
совершить. Такой уж народ безбожный стал. А тут, как на грех, наделил
меня Господь такими бойкими дочками, что держи ухо востро. Особенно
Вавочка рвётся, как конь какой из упряжи. Я их, матушка Анна Васи­
льевна, только что не на привязи держу, никуда в компанию с ними не
показываюсь; а что делать? Сами виноваты!
М а м е н ь к а в ж ё л т о м ч е п ц е . Как, Анна Тимофеевна, разве
что-нибудь было такое!
М а м е н ь к а в п ю с о в о м ч е п ц е . Нет, благодаря Создателю ещё
ничего такого не было. Вертелся было, как мы на дачу переехали, около
Вавочки одно его благородие, голь офицерская, да я его так пугнула, что
он у меня как в воду канул. Ну да ведь на грех мастера нет! Затворяй
ворота, пока улица пуста. Вот ваша Еничка - скромница такая, что лю­
бо-дорого смотреть.
М а м е н ь к а в ж ё л т о м ч е п ц е . Да, хороша скромница, нечего
сказать, можно похвастать: во французском пансионе воспитывалась,
тысячу пятьсот рублей в год платили с музыкой, кроме приватов
разных да мадам, всякий праздник, то тем, то другим поклонишься,
а не то как раз дочке дурной билет дадут да два в поведении поста­
вят. А чем же кончилось? Вышла дочка из пансиона с аттестатами
и экзаментами, так на матушку и смотреть не хочет, родительского
благословления чуждается. И то я не так сделала, и то сказала не так,
как следует. «Маман» да «маман» кличет - никакого почтения нету.
Я, видите, всё её конфузю, русские слова не так выговариваю. Ска­
жите, точно я и не русская! Она ещё не родимшись была, как я все
Карамзина стихи наизусть знала. Романсы с фортупьянами пела. Эх,
хе, хе, Анна Тимофеевна! Не то время нынече! Не на радость нам Го­
сподь и детей-то даёт.
М а м е н ь к а в п ю с о в о м ч е п ц е . И не говорите, Анна Васильев­
на! Такой век, что страм, да и только. Все, видите, умнее нас стали, хотят
нас, старых людей, учить. Мы, видите, из ума выжили. Просто такое раз­
вращение, матушка, не приведи, Господи!
М а м е н ь к а в ж ё л т о м ч е п ц е . Правда! Правда, Анна Тимо­
феевна! Ох, хо, хо, хо, хо!
{Обе маменьки начинают охать, что вместе с оханьем девиц
составляет довольно странную симфонию.)
145
Сцена 2-я
Глухое место в саду другой дачиу поросшее крапивой и курячьей
слепотой. Дорожек нет никаких. Два господина ходят очень скоро
по небольшому пространству, делая жесты.
Господин с благопристойными бакенбардами.
Ну так-так, Семён Иваныч, это дело решённое, ты так столоначальнику
и скажешь.
Г о с п о д и н с в з ъ е р о ш е н н ы м и б а к е н б а р д а м и . Да я-то
уж с своей стороны... то есть можете быть уверены... уж всё это можно. Да
вот он только ну как заупрямится, скажет: «Страшно! попасться можно!
Начальство смотрит строго, исключат из службы, куда деваться? Семей­
ство большое, пансион шестого разряда...»
Г о с п о д и н с б л а г о п р и с т о й н ы м и б а к е н б а р д а м и . Да
ведь тут дело тёмное, документов много, двух-трёх недостанет - и не за­
метят; описи при них нет, поименованы они только в просьбе, а в прось­
бах, известно, пишут иногда о том, чего и вовсе нет. Чиновник не отвеча­
ет за то, если чего недостаёт: «Не доставлено - да и только, знать ничего
не знаю, утрачены проездом». Или просто: «Документов при сём деле не
оказалось, да и только». Как узнать, кто виноват?
Г о с п о д и н с в з ъ е р о ш е н н ы м и б а к е н б а р д а м и . Оно
так-с!.. Конечно-с, да он человек такой знаете; «Мало ли, - говорит, помрёт в это время, остальные деньги и поминай как звали». «От­
чего, - говорит, - всего вперёд не отдать»; «я, - говорит, - человек
честный, всем известный»; «что обещал раз, - говорит, - непременно
сделаю».
Господин с благопристойными бакенбардами.
Я не прочь отдать хоть сейчас же всё сполна, на чём условились; но по­
суди ты сам, Семён Иваныч, я его совсем не знаю, в глаза не видел, все
переговоры вёл ты один, как же мне отдать разом такую сумму? Ну как
он обманет.
Г о с п о д и н с в з ъ е р о ш е н н ы м и б а к е н б а р д а м и . Поми­
луйте, Пётр Иваныч, да я его с малолетства знаю, да это благороднейший,
честнейший человек! Голову за него даю на отсеченье. На отца родного
скорее не положусь. Да вы его обижаете. Если он узнает, что вы в нём
сомневаетесь, так от всякого дела с вами откажется.
Господин с благопристойными бакенбардами.
Я, право, не знаю... Может случиться... Не лучше ли мне самому послать
к нему сумму... Ну как ты ещё как-нибудь затеряешь её.
146
Господин с в з ъ е р о ш е н н ы м и б а к е н б а р д а м и (обидясь).
Не грех ли вам подозревать меня, Пётр Иваныч? Разве я подавал вам ког­
да-нибудь повод сомневаться в моей честности. Не ждал я от вас этого,
ей-богу, не ждал. Слава Богу, тридцать лет известен как человек благо­
родный, а тут такая обида, от кого же? - От всегдашнего благодетеля, Бог
вам судья, Пётр Иваныч!
(Следуют бесконечные сетования господина с взъерошенными
бакенбардами. Господин с благопристойными бакенбардами, что­
бы утешить его, вынимает бумажник и отдаёт ему какую-то
сумму. Следуют бесконечные уверения в честности и признатель­
ности. Поговорив ещё о чём-то на ухо, господа наконец расходятся.
Господин с взъерошенными бакенбардами, отойдя в такое место,
где его никто не видит, откладывает из полученной им суммы не­
сколько бумажек в особый пакет, на остальные смотрит долго и, со
вздохом потом положив их в карман, отправляется по Петергоф­
ской дороге прямо к Красному кабачку.)
ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1
Полякова ЕЛ. Поэтика драмы и эстетика театра в романе «Идиот»
и «Анна Каренина». М, 2002. С. 134.
2
Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1963. С. 41-42.
3
Дымов О. Драматические элементы в романах Достоевского / / Те­
атр и искусство. 1900. № 8. С. 160.
4
Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 18.
5
Согласно наблюдениям Н.Д. Тамарченко, на Вяч. Иванова, по-ви­
димому, оказала сильное влияние работа Ф. Ницше «Рождение траге­
дии из духа музыки»: «Повод для сопоставления следующий: сущность
античной трагедии и судьба этого жанра в дальнейшем развитии евро­
пейской культуры, в её настоящем и будущем у Ницше - как и в статье
Вяч. Иванова "Достоевский и роман-трагедия" - соотнесены со струк­
турными особенностями романа и с его историческим значением» (см.:
Тамарченко HД. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская
религиозная философия. М., 2001. С. 118).
6
Иванов Вяч. Указ. соч. С. 21.
7
Там же. С. 21-22.
8
Там же. С. 23.
9
Там же. С. 24.
10
Там же. С. 27.
11
Там же. С. 41-42.
12
Там же.
13
Евнин Ф.И. Реализм Достоевского / / Проблемы типологии русско­
го реализма. М, 1969. С. 437.
14
Там же. С. 439.
15
Там же. С. 438.
16
KupnomuH ВЯ. У истоков романа-трагедии. Достоевский - Пуш­
кин - Гоголь / / Достоевский и русские писатели. Традиции. Новатор­
ство. Мастерство. М., 1971. С. 75-76.
148
17
Бахтин ММ. Собр. соч. M., 2002. T. 6. С. 326.
Филюшкина С.Н. Драматизация романа (к проблеме понятия) / /
Поэтика литературы и фольклора. Воронеж, 1980. С. 67.
19
Там же. С. 68.
20
См.: Родина ТМ. Достоевский: Повествование и драма. М., 1984. С. 4.
21
Там же. С. 214.
21
Днепров В Д. Драма в романе / / Днепров В. Д. Идеи, страсти, по­
ступки: Из художественного опыта Достоевского. Л., 1978. С. 320.
23
Полякова ΕА. Указ. соч. С. 114.
24
Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 39,47.
2Г>
Там же. С. 328.
26
Там же. С. 22-23.
27
Там же. С. 23.
28
Там же. С. 145.
29
Бахтин ММ. Собр. соч. Т. 6. С. 328.
30
Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. С. 145.
31
Там же. С. 183.
32
Там же. С. 23.
33
Там же. С. 223.
м
Там же. С. 201.
35
Там же. С. 223. Как считает Н.Д. Тамарченко, проблема катарси­
са связана для Бахтина с «вопросом о специфических пространствен­
но-временных условиях, в которых осуществляется драматическое
событие "встречи" сознаний героя и читателя-зрителя на смысловом
рубеже двух действительностей» (см.: Тамарченко ИД. Указ. соч.
С. 127).
36
Бахтин ММ. Собр. соч. Т. 5. С. 376.
37
Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 217.
38
Ортега-и-Гассет X. Размышления о «Дон Кихоте». СПб., 1997.
С. 166-167.
39
Мы не будем рассматривать влияние таких известных комедио­
графов, как Гоголь или Грибоедов, на творчество Достоевского (см.:
БемА.Л. У истоков творчества Достоевского. Прага, 1936. С. 16-18;
Смирнов И.П. «Горе от ума» и «Бесы» / / A.C. Грибоедов. Творчество.
Биография. Традиции. Л., 1977. С. 99-108; Жаравина Л.В. Хлестаков и
князь Мышкин / / Достоевский и мировая литература: Альманах. СПб.,
1996. №6. С. 169-182).
40
Нинов A.A. Достоевский и театр / / Новый мир. 1981. № 10. С. 197.
41
Гроссман Л.П. Деревня Достоевского / / Ф.М. Достоевский. Село
Степанчиково и его обитатели. М, 1935. С. 24.
18
149
42
Родина TM. Указ. соч. С. 177. Здесь и далее ссылки на произве­
дения Достоевского даются по изданию: Достоевский ФМ. Поли. собр.
соч.: В 30 т. Л., 1972-1990.
43
Альтман М.С. Достоевский по вехам имён. Саратов, 1975. С. 166.
44
Там же.
45
Там же. С. 167.
46
Там же. С. 166.
47
См.: Гозенпуд A.A. О театральных впечатлениях Достоевского: (Во­
девиль и мелодрама 40-х и 60-х годов XIX века) / / Достоевский и театр.
Л., 1983. С. 84.
48
Там же. С. 88.
49
Там же. С. 82.
50
Там же. С. 80.
51
См.: Альтшуллер АЯ. Достоевский и русский театр его времени / /
Достоевский и театр. Л., 1983. С. 70.
52
Мельник В.И. Источник одной характеристики в «Записках из под­
полья» //Достоевский: Материалы и исслед. Л., 1978. Вып. 3. С. 204.
33
Анненский И.Ф. Искусство мысли: Достоевский в художественной
идеологии / / Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 181-182.
54
Полякова Е.А. Указ. соч. С. 261.
55
Ленский Д.Т. Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебю­
тантка / / Русский водевиль. М, 1959. С. 168.
56
Некрасов H.A. «Шила в мешке не утаишь - девушки под замком не
удержишь» / / Русский водевиль. М., 1976. Вып. 1. С. 64.
57
Скриб Э. Артист: Водевиль в одном действии, вольный перевод с
французского А.И. Бунакова. СПб., 1834. С. 7.
ΓΛ
Мы оставляем в стороне все остальные многочисленные столкно­
вения действующих лиц в романах Достоевского на лестничных пло­
щадках, так как эти «мини-катастрофы» случаются при других обстоя­
тельствах (см.: Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. С. 228;
Бицилли ПМ. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского / / Годишник на Софийския Университет: Ист.-филол. ф-т. 1945/46. София,
1964. Т. 42 (14). С 53-55.
59
См.: Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и
поэтика жанра. Томск, 1996. С. 187.
00
Булгарин Ф. Театральные воспоминания моей юности / / Пантеон
русского и всех европейских театров. 1840. Ч. 1. С. 93.
(îl
Гольцекер ЮЛ. Каламбуры в произведениях Достоевского и спо­
собы их передачи в переводах на польский язык (статья первая) / / Фра­
зеология и контекст. Самарканд, 1987. С. 40-45; Лукьянов CA. О класси150
фикации зевгматических конструкций / / Филологические науки. 1993.
№ 1.С. 70-80.
62
Оболенский ЮЛ. Каламбуры в произведениях Достоевского и их
перевод на испанский язык / / Тетради переводчика. М., 1980. Вып. 17.
С. 49-50.
г>3
Там же. С. 52.
64
Там же. С. 53.
65
См. также: Альтман М.С. Достоевский по вехам имён. Саратов,
1975. С. 215.
66
Оболенский ЮЛ. Указ. соч. С. 56.
67
Там же. С. 55.
68
См. также: Гольцекер ЮЛ. Указ. соч. С. 44.
69
Альтман М.С. Указ. соч. С. 210.
70
Там же. С. 214.
71
Там же.
72
Там же. С. 222.
73
Иваницкая E.H. Роль сравнения в создании речеобраза (на матери­
але романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» - речи прокурора и
защитника) / / Проблемы экспрессивной стилистики. Ростов н/Д, 1992.
Вып. 2. С. 71.
74
См.: Альтман М.С. Указ. соч. С. 236.
75
См.: Чернова Н.В. «...А ну как этак, того?» («Господин Прохарчин»
Ф.М. Достоевского и народный кукольный театр Петрушки) / / Досто­
евский и современность: (Материалы X Междунар. Старорус. чтений
1995 г.). Старая Русса, 1995. С. 138.
7(i
См.: Турбин В.Н. Два этюда о Достоевском / / Бахтинский сборник.
М., 1997. Вып. 3. С. 150.
77
См.: Якубова Р.Х. Литературная трансформация балаганного ку­
кольного театра в повести Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон» / / Фоль­
клор народов России: Фольклор и фольклорно-литературные взаимо­
связи. Уфа, 2000. С. 134-135.
78
Топоров В.Н. «Господин Прохарчин»: Попытка истолкования / /
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области
мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 174.
79
См.: Клейман РЯ. Сквозные мотивы творчества Достоевского в
историко-культурной перспективе. Кишинёв, 1985. С. 80.
80
Полякова Е.А. Указ. соч. С. 266:
81
См.: Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 39-41.
82
См.: Комментарий к «Братьям Карамазовым» [Т. 15. С. 466].
83
Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант. М., 1963. С. 45.
151
84
Гаиденко U.U. Прорыв к трансцендентному. М., 1997. С. 186-190.
См.: Кийко Е.И. К творческой истории «Братьев Карамазовых».
1. Реализм фантастического в главе «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича»
и Эдгар По. 2. Лексикологическая заметка: «пачкать» или «пичкать»? / /
Достоевский: Материалы и исслед. СПб., 1997. Т. 14. С. 261.
8(ί
См.: БемАЛ. «Пиковая дама» в творчестве Достоевского// Бем А.Л.
У истоков творчества Достоевского. Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Толстой
и Достоевский. Прага, 1938. Т. 3. С. 37-81; Фен Хуаин. «Пиковая дама»
A.C. Пушкина - источник фантастического реализма для Ф.М. Достоев­
ского / / Синтез в русской и мировой художественной культуре: Мате­
риалы Второй науч.-практ. конф., посвящ. памяти А.Ф. Лосева. М., 2002.
С. 130-141.
87
Бэлнеп Ρ Л. Генезис романа «Братья Карамазовы». СПб., 2003. С. 185.
88
См.: Луначарский A.B. Русский Фауст / / Луначарский A.B. Про­
тив идеализма. М., 1924. С. 9-20; Булгаков СМ. Иван Карамазов (в ро­
мане Достоевского «Братья Карамазовы») как философский тип / / Бул­
гаков С.Н. От марксизма к идеализму. СПб., 1903. С. 87-88; Бем АЛ.
«Фауст» в творчестве Достоевского. Прага, 1937; Щенников Т.К. «Фауст»
Гёте и «Братья Карамазовы» Достоевского: проблемы возмездия и пре­
ображения человека / / Кормановские чтения: Материалы Междунар.
конф. «Текст-2000» (Ижевск. Апрель, 2001). Ижевск, 2002. Вып. 4. С. 350.
С. 108-120; Ковач А. Иван Карамазов: Фауст или Мефистофель? / / До­
стоевский: Материалы и исслед. СПб., 1997. Т. 14. С. 153-163.
89
См.: Пономарева Г.Б. Житийный круг Ивана Карамазова / / Досто­
евский: Материалы и исслед. С. 64.
90
См.: Серман ИЗ. Достоевский и Гёте / / Достоевский: Материалы
и исслед. С. 49.
91
Там же. С. 50.
92
Там же. С. 51.
9:1
Медведев U.U. Формальный метод в литературоведении. М., 1993.
С. 144.
!М
Там же. С. 142.
9Г,
Тамже.С. 146.
1Ш
Тамже.С. 155.
97
См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 136; см.
также его статью «Форма времени и хронотопа в романе» (Бахтин М.М.
Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234-407).
98
Медведев UM. Указ. соч. С. 149.
99
Бахтин М.М. Проблема речевых жанров / / Бахтин М.М. Собр. соч.
М., 1996. Т. 5. С. 159,164,191,192.
8Г)
152
,(и)
См.: Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. С. 142.
Бахтин ММ. Собр. соч. Т. 6. С. 323; см. также: Бем А.Л. Достоев­
ский - гениальный читатель// Бем Л.Л. Исследования. Письма о лите­
ратуре. М., 2001. С. 35-57.
101
Глава 1. Элементы поэтики водевиля в романе
1
По воспоминаниям А.Е. Ризенкампфа, в 1841 и начале 1842 г. До­
стоевский «немало потратился на Александрийский театр, процветав­
ший в то время» (см.: Ризенкампф А.Е. Начало литературного поприща / /
Достоевский в воспоминаниях современников. М., 1964. Т. 1. С. 113).
2
Беляев ЮД. Русские водевилисты / / Театр и искусство. 1898. №41.
С. 719.
3
См.: Королёва Н.В. Театральная критика в 1840-1850-е гг. / / Очер­
ки истории русской театральной критики. Л., 1975. С. 225.
4
Марков П.А. Малый театр тридцатых и сороковых годов / / Москов­
ский Малый театр 1824-1924. М., 1924. С. 183.
:>
Зотов P.M. О нынешнем состоянии санкт-петербургских театров / /
Пантеон русского и всех европейских театров. СПб., 1841. № 2. С. 45.
''Театральная летопись / / Отечественные записки. СПб., 1841.
№11-12. С. 35.
Полемика, связанная с появлением водевиля на русской сцене, была
начата раньше, ещё в конце 30-х годов XIX в. Гоголь в «Петербургских
записках 1836 года» восклицал не без возмущения: «Уже лет пять, как
мелодрамы и водевили завладели театрами всего света. Какое обезьян­
ство! Кто бы мог думать, что водевиль будет не только переводной на
русской сцене, но даже и оригинальный? Русский водевиль! право, не­
множко странно, странно потому, что эта лёгкая, бесцветная игрушка
могла родиться только у французов, нации, не имеющей в характере сво­
ем глубокой, неподвижной физиономии; но когда русский, ещё несколь­
ко суровый, тяжелый характер заставляют вертеться петиметром...» (Го­
голь Н.В. Петербургские записки 1836 года / / Гоголь Н.В. Поли. собр.
соч. Л., 1952. Т. 8. С. 181).
7
Кони Ф.А. Евгений Скриб / / Пантеон русского и всех европейских
театров. 1841. №3. С. 34.
8
См.: Марков U.A. Указ. соч. С. 196.
9
Булгарин Ф.В. Драматические письма: Письмо первое (к князю
A.A. Шаховскому) / / Репертуар русского и Пантеон всех иностранных
театров. 1843. № 1.С. 124.
153
10
От редакции / / Репертуар и Пантеон. 1846. № 1. С. 218.
Новый Ватель / / Там же. № 5. С. 475-477.
12
Варнеке Б.В. История русского театра. Ч. 2: XIX век. Казань, 1910.
С. 96.
13
Там же. С. 82,96.
н
Время. 1861. №1.
1Г>
Пантеон русского и всех европейских театров. 1841. № 6.
ш
Репертуар русского и Пантеон иностранных театров. 1843. № 7.
17
См.: Сегаль А. Театры во Франции при Людовике XV / / Пантеон
русского и всех европейских театров. 1841. № 6. С. 44.
18
Кони ФА. Александрийский театр / / Репертуар и Пантеон театров.
1847. № 9. С. 6.
19
Там же. №11. С. 47.
20
Общий взгляд на масленичные спектакли / / Репертуар и Пантеон.
1845. №4. С. 9.
21
Макаров Н.М. Старинный московский комик Ожогин / / Там же.
1846. №9. С. 436.
22
Григорьев A.A. Александрийский театр / / Там же. № 8. С. 41.
п
Эпоха. 1864. № 9.
2/1
Аверкиев Д.В. Русский театр в Петербурге / / Эпоха. 1864. N° 9. С. 4.
25
Примечателен тот факт, что Достоевский, размышляя о водевиле,
цитирует реплику одного из героев Гоголя в «Театральном разъезде»:
«Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пиесу, где один
спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу» (см.: Гоголь Н.В.
Поли. собр. соч. М, 1937-1952. Т. 5. С. 154).
20
Понч. Зеркало или школа (Сцены на театральном подъезде) / / Ре­
пертуар и Пантеон. 1845. № 7. С. 248.
27
[Зотов P.M.] Театральные воспоминания: Автобиограф, записки
Р. Зотова. СПб., 1859. С. 27
28
Кони ФА. Александрийский театр / / Репертуар и Пантеон. 1847.
МЬ8.С. 140.
2ί)
Театры Петербургские / / Там же. 1844. № 1. С. 41.
ю
Арапов П.Н. Бенефис г-жи Плесси в Москве 13-го апреля 1847 года / /
Репертуар и Пантеон театров. 1847. № 7. С. 2.
и
[Григорьев A.A.] Русский театр: Современное состояние драматур­
гии и сцены, статья первая / / Время. 1862. № 9. С. 119.
12
Там же. С. 127.
™ Комитетский Ч. Голос за петербургского Дон-Кихота: По поводу
статей г. Театрина / / Время. 1862. № 10. С. 191.
:м
«Это не человек, это лира» (φρ.).
1i
154
зг>
Больше благородства, чем искренности (φρ.).
В.В. Виноградов, изучавший риторические особенности речи
в публицистике Достоевского, подробно проанализировал то, каким
образом автор «Дневника писателя» высмеивал любовь Спасовича
к сценическим эффектам: «Эти приемы словесно-моторной экспрес­
сии, приёмы адвокатской игры (клятвы "с жаром" в невинности таких
клиентов, которые "оказывались вполне и бесспорно виновными", об­
мороки при обвинительном приговоре, слёзы), описываемые с ирони­
ческими оговорками... разоблачаются как внутренне лживые, не оправ­
данные подлинной реальностью душевного переживания формы адво­
катского актёрства, как "театральные штампы" образа адвоката» (см.:
Виноградов В.В. Проблема риторических форм в «Дневнике писателя»
Ф.М.Достоевского / / Виноградов В.В. О языке художественной про­
зы. М, 1980. С. 148).
:п
Больше благородства, чем искренности (φρ.).
38
Больше искренности, чем благородства (φρ.).
w
Благородство (φρ.)
i0
По мнению Т.С. Карловой, книга «Судебная ошибка» в «Братьях
Карамазовых», если соотнести её с реальностью русского судопроиз­
водства 1870-х годов, может показаться бурлеском и травестированием
новых форм суда (см.: Карлова Т.С. Достоевский и русский суд. Казань,
1975. С. 157).
41
Бахтин ММ. Собр. соч. М., 2002. Т. 6. С. 354.
Ai
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1963. С. 222.
43
Ленский Д.Т. Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебю­
тантка// Русский водевиль. М.; Л., 1959. С. 199.
АА
По наблюдениям И.З. Сермана, отдельные ситуации и персонажи
повести «Село Степанчиково» могли быть подсказаны Достоевскому ко­
медией И.С. Тургенева «Нахлебник» [Т. 3. С. 501].
А.Л. Григорьев считает, что Ежевикин имеет определённое сходство
с племянником Рамо из одноимённого сочинения Дидро (см.: Григо­
рьев АЛ. Достоевский и Дидро / / Русская литература. 1966. № 4. С. 96).
АГ
* О сходстве Ежевикина с Лебедевым и Снегирёвым см.: [Т. 3. С. 504].
М}
Мы не будем рассматривать влияние таких известных комедио­
графов, как Гоголь или Грибоедов, на творчество Достоевского (см.:
БемА.Л. У истоков творчества Достоевского. Прага, 1936. С. 16-18;
Смирнов ИЛ. «Горе от ума» и «Бесы» / / A.C. Грибоедов: Творчество.
Биография. Традиции. Л., 1977. С. 99-108; Жаравина Л.В. Хлестаков и
князь Мышкин //Достоевский и мировая литература: Альманах. СПб.,
1996. Ν«? 6. С. 169-182).
ж
155
ΑΊ
См.: Гвоздев A.A. Из истории театра и драмы. Пг., 1923. С. 32; Паушкин М.М. Социология» тематика и композиция водевиля / / Старый
русский водевиль 1819-1849. М, 1937. С. 43-44.
щ
См.: Миклашевский K.M. La commedia dell'arte, или Театр итальян­
ских комедиантов XVI, XII и XVIII столетий. СПб., 1914. Ч. 1. С. 53;
Дживилегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1962. С. 188.
19
Петров Д.К. Очерки бытового театра Л one де Веги. СПб., 1901. С. 38.
ГА)
См.: Миклашевский К. Указ. соч. С. 55.
г>|
Р.Я. Клейман связывает образ Фёдора Павловича с «эстетикой ита­
льянской комедии масок» (см.: Клейман РЯ. Сквозные мотивы творчества
Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинёв, 1985. С. 88).
32
Впервые образ Пьеро появляется у Достоевского в «Петербург­
ской летописи». Автор рассказывал о ремонте зданий в городе («Толпы
работников с извёсткой... распоряжаются на Невском... что представляло
угрозу для пешехода, если последний не имел серьёзного желания по­
ходить на обсыпанного мукою Пьерро (так у автора. - О. С.) в римском
карнавале».) [Т. 18. С. 23].
11
См.: Alex St. К истории типа Пьеро / / Аполлон. 1912. № 9,10. С. 36.
ги
Там же. С. 31.
г,г
' См.: Фремденберг О.М. Миф и театр. М., 1989. С. 91.
гл
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 135.
г7
' Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 479.
г,8
Там же. Как подчёркивает Н.Д. Тамарченко, в этих словах Бахти­
на «можно заметить перекличку с идеей несовпадения романного героя
со своим положением и своей судьбой» (см.: Тамарченко ΗД. «Эстетика
словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М.,
2001. С. 70-71).
™ Пантеон русского и всех европейских театров. 1841. № 5.
(ί0
Репертуар и Пантеон. 1844. № 2.
01
Там же. 1845. ;Nb 4.
,ί2
Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. № 3.
<и Репертуар и Пантеон. 1846. № 1.
м
Там же. № 6.
(Г
' Репертуар русского и Пантеон всех иностранных театров. 1843. Jsfe 7.
(ί(ί
См. о знакомстве Кублицкого с Ф.М. Достоевским: [Т. 29 (1). С. 342,
344,345], [Т. 29 (2). С. 35,55,211, 219].
ь7
Кублицкии М.Е. О неаполитанских театрах / / Репертуар и Панте­
он. 1846. № 1. С. 9.
{
* Мереей Ф. Театр в Италии. Римские театры. Мео Патакка и Кассандрино / / Пантеон русскою и всех европейских театров. 1840. № 4. С. 21.
156
09
70
Время. 1861. №6.
Mo-pa Ε. Под качелями: Масленичный рассказ / / Время. 1861. № 6.
С. 49.
71
Я. М. Рим / / Эпоха. 1864. № 8. С. 43.
Peace R. Dostoevsky: An examination of the major novels. Cambridge,
1971. P. 253.
73
См.: Бэлнеп P. Структура «Братьев Карамазовых». СПб., 1997.
С. 54-55.
74
См.: Петров Д.К Указ. соч. С. 62.
71
См.: Берковскии НЯ. О «Братьях Карамазовых» / / Берковский Н.Я.
О русской литературе. Л., 1985. С. 212.
76
Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 4. С. 75.
77
См.: Полонская КЛ. «Игра» в комедиях Плавта / / Античность и со­
временность: К 80-летию Фёдора Александровича Петровского. М., 1972.
С. 306.
™Ярхо В.Н., Полонская КЛ. Античная комедия. М., 1979. С. 70.
79
Бахтин пишет о Смердякове как о шуте: «Наружность шута у
Смердякова: несмеющийся, надуто-хмуро-серьёзный шут (особый тип
шута)» (см.: Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. С. 376).
80
См.: Ярхо В.Н., Полонская КЛ. Указ. соч. С. 70.
81
См.: Бахтин ММ. Собр. соч. Т. 5. С. 42.
82
См.: Фреиденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 57-58.
83
Там же. С. 157,161.
8/1
Ярхо ВЛ. У истоков европейской комедии. М., 1979. С. 66.
85
См.: Фреиденберг О.М. Указ. соч. С. 215.
80
См.: Дживилегов Λ.Κ. Указ. соч. С. 112.
87
Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. № 4.
88
Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров. 1842. № 13.
89
Репертуар русского и Пантеон всех иностранных театров. 1843. №11.
90
Репертуар и Пантеон. 1844. № 3.
91
Типы старинной итальянской комедии / / Репертуар русского и
Пантеон всех иностранных театров. 1843. № 7. С. 5.
92
[Григорьев A.A.] Знаменитые европейские писатели перед судом
русской критики / / Время. 1861. № 3. С. 53.
91
См.: Туниманов В.А. Творчество Достоевского 1854-1862. М.; Л.,
1979. С. 7-14.
9/1
М.П. Алексеев прослеживает связь «Села Степанчикова» с «Тартю­
фом» (см.: Алексеев М.П. О драматургических опытах Достоевского / /
Творчество Достоевского 1821-1881. Одесса, 1921. С. 41-62).
95
Мольер. Поли. собр. соч.: В 3 т. М., 1987. Т. 3. С. 95.
72
157
•Н} Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 23.
Мольер. Указ. соч. С. 98. А.Л. Бем увидел сходство между отноше­
нием Ивана к отцу и Клеанта к Гарпагону, правда, подчёркивая, что сло­
ва Клеанта «по своему ограничительному смыслу не могут идти в срав­
нение с обобщающей формулировкой Ивана Карамазова ("Все желают
смерти отца" [Т. 15. С. 117 ]), хотя всё же представляют интерес: "voila
ou les jeunes gens sont réduits par la maudite avarice des pères: et on s'étonne
après cela que les fils souhaitent qu'ils meurent" (Вот до чего наши отцы до­
водят нас своей проклятой скупостью! Можно ли после этого удивлять­
ся, что мы желаем их смерти)» (см.: Бем АЛ. Исследования: Письма о
литературе. М., 2001. С. 257).
т
См.: Фрейденберг ОМ. Миф и театр. С. 38.
Ш)
Там же. С. 37.
т
Бахтин ММ. Собр. соч. Т. 5. С. 376. См. об античном колорите в
романе «Братья Карамазовы»: ХонгДжи Хва. Античность в образе Фёдо­
ра Павловича Карамазова / / Достоевский и мировая культура. М., 1998.
№ 10. С. 126-127.
101
См.: Романова Т.Н. Мотив денег в русской литературе XIX века.
М., 2006. С. 133.
102
Григорьев П.-1-й. Петербургский анекдот с жильцом и домохозяи­
ном / / Старый русский водевиль 1819-1849. М., 1937. С. 562.
103
См.: Фрейденберг ОМ. Миф и театр. С. 38.
им
Там же.
т
Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. С. 480.
,(И
* См.: Тимофеева Н.В. Имморализм и деньги во французской и рус­
ской литературе XVIII—XIX веков / / Литературные чтения: Сб. статей:
Труды Санкт-Петербургского государственного университета культуры
и искусства. СПб., 2003. Т. 156. С. 68-74.
107
См.: Бем АЛ. «Скупой рыцарь» в творчестве Достоевского / / О До­
стоевском. Прага, 1938. Вып. 3. С. 115-117.
108
Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. С. 223.
109
См.: Гозенпуд A.A. О театральных впечатлениях Достоевского:
(Водевиль и мелодрама 40-х и 60-х годов XIX века) / / Достоевский и
театр. Л., 1983. С. 84.
1.0
См.: Шантаренков //. От составителя / / Русский водевиль. М.,
1970. С. К); Гвоздев A.A. Указ. соч. С. 30.
1.1
См.: Шантаренков Н. Указ. соч. С. 10.
1.2
См.: Комарович В.Л. Фельетоны Достоевского / / Фельетоны соро­
ковых годов. М.; Л., 1930. С. 109.
1 ,:<
См.: Гозенпуд A.A. Достоевский и музыка. Л., 1971. С. 29-30.
97
158
|М
Л.В. Пумпянский писал о «комичности» злоключений Митеньки
накануне убийства (см.: Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собра­
ние трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 520).
иГу
Волькенштеин В.М. Драматургия. М., 1923. С. 147.
,|ь
П.С. Попов полагал, что такие ситуации у Достоевского выглядят
крайне неестественно: «Все эти подслушивания, подглядывания и угад­
ки как-то назойливо пестрят повсюду, не менее, чем случайные встречи и
беспричинные нагромождения событий» (см.: Попов П.С. «Я» и «Оно» в
творчестве Достоевского. М., 1928. С. 243).
!17 Н.В. Королёва считает, что «черты своенравной самостоятельно­
сти, свойственные Софье Павловне Фамусовой, можно уловить в обли­
ке Лизы Хохлаковой... Но эти черты очень уж размыты, и Достоевский
сознательно снижает возможную параллель». В словах Хохлаковой «и
глупость героини, и нарочитое снижение темы: если Лиза ещё может на­
поминать Софью, то уж Алёша никак не Чацкий...» (см.: Королева Н.В.
Достоевский и «Горе от ума» / / Достоевский и театр. С. 147).
1.8
См.: Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 6. С. 354.
1.9
См.: Миклашевский К Указ. соч. С. 50.
120
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 177.
121
Ипполита Марс, первая кокетка и трагическая актриса Фран­
ции / / Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. № 2. С. 47.
122
Григорьев П.И. Комедия с дядюшкой. М., 1913. С. 3-4.
12:1
Там же. С. 16.
124
Мольер. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 507.
125
См.: Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. С. 47.
,2(ί
Альтман М.С. Достоевский по вехам имён. Саратов, 1975. С. 232,270.
127
Там же. С. 232-233.
128
Тамже.С233.
129
См. о стихотворении Ракитина: Альми ИЛ. Из истории пушкино­
ведения: Мотив «женских ножек» в поэзии Пушкина// Литературоведе­
ние и литературоведы. Коломна, 1996. С. 93-103.
т
Дуров С.Ф. Несколько слов о Николае Ивановиче Хмельниц­
ком / / Сочинения Хмельницкого. СПб., 1849. Т. 1. С. 26-27.
1,1
Кони Ф. История балов и маскарадов / / Пантеон русского и всех
европейских театров. 1840. Ч. 1. С. 125.
ш
Зотов В.Р. Петербург в сороковых годах: (Выдержки из автобио­
графических заметок) / / Исторический вестник. 1890. Т. 39. № 1. С. 41.
ш
Р.Я. Клейман связывает название этой главы с выражением «на
высшей ноге» из диалога Алёши и Лизы. Клейман утверждает, что в этих
словосочетаниях образно воплощается ситуация, «общая суть которой
159
заключается в перевернутости - буквальной или переносной - ногами
вверх того или иного персонажа». «Можно утверждать, что во всех при­
ведённых примерах речь идёт о системе координат того миропорядка, в
котором живут герои Достоевского, где верх и низ, возвышенное и при­
землённое, трагическое и комическое мениппейно перевернуты. Для ав­
тора этой концепции мотив "ножки" идентичен мотивам "обуви, сапог,
штиблетов"» (см.: Клейман Р.Я. «Про высшую ногу»: (К проблеме кон­
стант художественного мира Достоевского в контексте исторической по­
этики) / / Достоевский и мировая культура: Альманах. СПб., 1998. JSfe 11.
С. 49-50).
1м
Альтман М.С. Указ. соч. С. 213. Р.Я. Клейман считает, что в «ли­
тературной кадрили» использован принцип «наоборот», а в «Братьях
Карамазовых» тот же самый принцип получает художественное вопло­
щение в сценах юродства персонажей (см.: Клейман РЯ. Указ. соч. С. 86).
пг>
См.: Ярхо В.Н. У истоков европейской комедии. М., 1979. С. 156;
Русский водевиль. М.; Л., 1959. С. 128-129; Манн Ю.В. Поэтика Гоголя:
Вариации к теме. М, 1996. С. 221-222.
ш
См.: Бахтин М.М. Собр. соч. М., 1996. Т. 5. С. 336.
137
См.: Григорьев П.И. Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал
по женской дудке / / Репертуар русской сцены. 1848. № 2.
ш
Фёдоров П.С. Гони любовь хоть в дверь, она войдет в окно / / Ре­
пертуар русской сцены. 1848. № 2. С. 15.
1,0
Григорьев П.И. Комедия с дядюшкой. М., 1913. С. 23.
и1)
Красильникова ЕВ. Жест и структура высказывания в разговор­
ной речи / / Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика.
Жест. М., 1983. С. 214-217.
141
Там же. С. 218.
142
Там же.
м:
* Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка Вла­
димира Даля. СПб., 1882. Т. 3.
ш
См.: Латина О.В. Идиомы и экспрессивная функция языка / / Че­
ловеческий фактор в языке: Языковые механизмы экспрессивности. М,
1991. С. 151.
мг>
Фразеологический словарь. М., 1967.
Mß
См.: Телия В.Н. Культурно-национальные коннотации фразеоло­
гизмов (от мировидения к миропониманию) / / Славянское языкозна­
ние. XI Междунар. съезд славистов. Братислава, сентябрь 1993 г.: Докла­
ды советской делегации. М, 1993. С. 310.
1/17
Согласно В.Н. Турбину, образы Видоплясова и Фалалея, пляшу­
щего комаринского, восходят к кукольному театру, вертепу (см.: Тур160
бинВ.Н. Два этюда о Достоевском / / Бахтинский сборник. М, 1997.
Вып. 3. С. 150).
нн
См.: Хейзинга И. Осень Средневековья. М., 1988. С. 383.
149
См.: Шадрин Н.Л. Структурно-семантические речевые преобразо­
вания фразеологических единиц / / Актуальные проблемы лексикологии
и словообразования. Новосибирск, 1974. Вып. 3. С. 107.
150
См.: Щигарева Б.К., Гольцекер ЮЛ. Контекстуально-преобразо­
ванные устойчивые сочетания и способы их передачи на польский язык
(на материале романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы») / / Тру­
ды Самаркандского гос. ун-та им. Алишера Навои. Новая серия. Вопро­
сы фразеологии. Самарканд, 1977. Вып. 350. № 12. С. 81.
151
См.: Телия В.Н. Русская фразеология: Семантический, прагмати­
ческий и лингвокульторологический аспекты. М., 1996. С. 180.
152
См.: Телия ΒΉ. Семантика идиом в функционально-параметрическом
отображении / / Фразеография в Машинном фонде русского языка. М., 1990.
С. 35.
151
Телия В.Н. Русская фразеология. С. 213.
154
Шиллер Ф. Собр. соч. М, 1955. Т. 1. С. 393.
155
См.: Арутюнова HД. Стиль Достоевского в рамке русской кар­
тины мира / / Поэтика. Стилистика. Язык и культура: Памяти Татьяны
Григорьевны Винокур. М., 1996. С. 66.
,%
Как заметил Р. Лейбов, в «Скверном анекдоте» по мере развития
сюжета реализуются (иногда каламбурно) некоторые мысли и высказы­
вания Пралинского (см.: Лейбов Р. Заметки о «Скверном анекдоте» / /
Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 162).
117
С мотивом смертельного поцелуя Достоевский мог встретиться и
в русской лирике. Например, у Лермонтова поцелуй Демона сравнива­
ется с ядом и отравой - «смертельный яд его лобзанья» (см.: Манн Ю.В.
Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 217). Помимо того, у Пуш­
кина Вальсингам говорит о гибельном поцелуе Чумы («И девы-розы
пьём дыханье, / Быть может, полное чумы»). Во второй половине XIX в.
в стихотворениях A.A. Фета «Лихорадка» и Ап. Григорьева «Доброй
ночи» опять возникает образ болезни-любви:
Лихоманок-лихорадок
Девяти подруг,
Поцелуй и жгуч и сладок,
Как любви недуг.
(см.: Григорьев А А. Избранные произведения. Л., 1959. С. 82). Исследова­
тели полагают, что и A.A. Фет, и А.П. Григорьев использовали народное
161
поверье, которое приводит М.Д. Чулков в «Абевеге русских суеверий...»:
«...простолюдины уверяют, что сих лихорадок девять сестер... Они... од­
ним мечтательным поцалуем причиняют трясовицу...» (цит. по: Фет A.A.
Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 657-658).
1)8
Сузи В.Н. Тютчевское в поэме Ивана Карамазова «Великий инк­
визитор» / / Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск,
1994. С. 184,186.
1,9
О шиллеровских образах в творчестве Достоевского см.: Вильмонт H.H. Великие спутники. М., 1966; Фридлендер Г.М. Достоевский
и мировая литература. Л., 1985; Яшенькина Р.Ф. Шиллеровская цитата
в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» //Традиции и вза­
имодействия в зарубежной литературе XIX-XX веков. Пермь, 1990.
С. 77-91; Никитин A.B. О шиллеровских ситуациях в сюжете романа
Достоевского «Братья Карамазовы» / / Вопросы сюжетосложения.
Рига, 1978. Вып. 5. С. 50-58; Лысенкова Е.И. Значение шиллеровских
отражений в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» / / Д о ­
стоевский и мировая культура. Альманах № 2. 1994. С. 176-198.
1(Ю
Кириллова H.H. О денотате фразеологической семантики / / Во­
просы языкознания. 1986. № 1. С. 85.
,(И
О роли фольклорных элементов из разбойничьих песен в поэтике
повести «Хозяйка» см.: Дилакторская ОТ. Петербургская повесть Досто­
евского. СПб., 1993. С. 63-83.
102
См.: Богатырев П.Г. Чешский кукольный и русский народный те­
атр. Берлин; Петербург, 1923. С. 47.
1Ш
См.: Владимирцев В.П. Ф.М. Достоевский и народная загадка / /
Русская речь. 1994. № 5. С. 104-108.
,<и
См.: Левинтон Г.А. Достоевский и «низкие» жанры фольклора / /
Анти-мир русской культуры. М., 1996. С. 267-296.
шг>
См.: Вакуров В.Н. Фразеологический каламбур в современной пу­
блицистике / / Русская речь. 1994. № 6. С. 40.
ш
* Сандомирская И.И. Демистификация идиомы / / XI Междунар.
конф. «Логика, методология, философия науки». [Вып.] 5. Секция 12.
Философия языка. Москва; Обнинск, 1995. С. 87.
,(>7
Толстой Н.И., Толстая СМ. Слово в обрядовом тексте (культур­
ная семантика слав. *vesel) / / Славянское языкознание. XI Междунар.
съезд славистов. Братислава, сентябрь 1993 г.: Доклады советской деле­
гации. М., 1993. С. 164.
,вк
См.: Толстой Н.И., Толстая СМ. Народная этимология и струк­
тура славянского ритуального текста / / X Междунар. съезд славистов:
Доклады советской делегации. М., 1988. С. 258.
162
1Γ,ΐ)
Толстой Н.И., Толстая СМ. Народная этимология... С. 258; Бах­
тин ММ. Вопросы литературы и эстетики. С. 180.
170
См.: Толстой Н.И., Толстая СМ. Народная этимология... С. 259.
171
См.: Полонская К.П. Характер комедийной игры и образная систе­
ма театра Плавта / / Вопросы классической филологии. Образ и слово.
М, 1988. Вып. 7. С. 172.
172
Этот приём был известен уже в глубокой древности: в комедиях
Аристофана есть эпизоды, где овеществление метафоры на сцене служит
поводом для языковой игры (см.: Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная ко­
медия. С. 26).
ш
См.: Николина H.A. Словообразовательные средства и стиль (на
материале произведений Ф.М. Достоевского) / / Русский язык в школе.
1991. №5. С. 64.
174
С. Кузнецов полагает, что данный эпизод в «Братьях Карамазо­
вых» свидетельствует о влиянии де Сада на Достоевского, поскольку
романы французского писателя наполнены сценами, описывающими
пиршество при виде умирающих в мучениях жертв (см.: Кузнецов СМ.
Фёдор Достоевский и маркиз де Сад: связи и переклички / / Достоевский
в конце XX века. М, 1996. С. 571.
175
См.: Бэлнеп Ρ Л. Структура «Братьев Карамазовых». СПб., 1997. С. 49.
,7(i
О каламбурных выражениях со словами «сладость» и «сахар» см.:
Альтман М.С. Указ. соч. С. 234.
177
См.: Санников В.З. Каламбур как семантический феномен / / Во­
просы языкознания. 1995. JSfe 3. С. 67.
178
Григорьев П.И. Ещё комедия с дядюшкой, или Водевиль с племян­
никами. СПб., 1871. С. 45.
179
Там же.
180
Григорьев П.И. Комедия с дядюшкой. С. 3-4.
181
См.: Миклашевский К. Указ. соч. С. 49,50.
182
См.: Манн Ю.В. Смелость изобретения. М, 1975. С. 52-53;
Пропп ВЯ. Проблемы комизма и смеха. СПб., 1997. С. 166-167.
183
См.: Альтман М.С. Указ. соч. С. 6.
Глава 2. Переосмысление образов
кукольного театра в романе
1
См.: Голдовский Б.П. Летопись театра кукол в России XV-XV1II ве­
ков; Кулиш АЛ. Летопись театра кукол в России XIX века (1800-1874).
М., 1994. С. 93.
163
2
Достоевский A.M. Воспоминания Андрея Михайловича Достоев­
ского. Л., 1930. С. 38.
л
Некрылова Λ.Φ. Русские народные городские праздники, увеселе­
ния и зрелища. Конец XVIII - начало XIX века. Л., 1988. С. 180-182.
i
Петербургская хроника / / Русский инвалид. 1847. № 16. 22 янв.
С. 61.
5
Григорович Д.В. Поли. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1896. Т. 1. С. 13.
β
См.: Гусев В.Е. Достоевский и народный театр / / Достоевский и те­
атр. Л., 1983. С. 116.
7
Там же. С. 117.
8
Григорович Д.В. Указ. соч. С. 24.
9
См.: Гусев В.Е. Указ. соч. С. 116.
10
На взгляд О.Н. Турышевой, Достоевский, создавая образ Мити,
ориентировался на характер пушкинского Дон Гуана. Помимо того, на
восприятие коллизии в «Братьях Карамазовых» накладывает свой отпе­
чаток рецептивный стереотип, связанный с предшествующей комедийной
трактовкой легенды о Дон Жуане (см.: Турышева О.Н. «Маленькие траге­
дии» A.C. Пушкина и творчество Ф.М. Достоевского: проблемы взаимоот­
ражения: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998. С. 14-15.
11
Григорович Д.В. Указ. соч. С. 26.
12
В русской литературе XIX в. эпитет «деревянный» часто сопутство­
вал описанию «человека-куклы»: у В.Ф. Одоевского в «Русских ночах» и
в «Деревянном госте»; у Гоголя - в «Ночи перед Рождеством», «Ночах на
вилле» и в «Мёртвых душах»; у Салтыкова-Щедрина - в сказке «Игру­
шечного дела людишки» (см.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к
теме. М., 1996. С. 329; Николаев ДЛ. Смех Щедрина. М., 1988. С. 190).
1:1
Согласно М.М. Бахтину, промежуточный хронотоп кукольного те­
атра вносил в роман «особую сложность и многоплановость» (см.: Бах­
тин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 315).
н
См.: Гиппиус В.В. Люди и куклы в сатире Салтыкова / / Гиппиус В.В.
От Пушкина до Блока. М.; Л., 1966. С. 303.
,г
' Там же. С. 303.
,(i
Движущая сила.
17
Клеш m Г О театре марионеток / / Кленст Г. Избранное: Драмы.
Новеллы. Статьи. М., 1977. С. 515.
18
Ф-ни [Кони Φ.Λ.]. Святая неделя на Адмиралтейской площади / /
Северная пчела. 1839. № 70. 1 апр. С. 274.
и>
Гиппиус В.В. Указ. соч. С. 326.
20
См.: Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.,
1977. С. 288.
164
21
См.: Николаев ДЛ. Указ. соч. С. 288.
Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. 16(1). С. 99-100.
23
См.: Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в
историко-культурной перспективе. Кишинёв, 1985. С. 101.
2/1
См.: Kruse H.-I. Anmerkungen / / Hoffmann E.T.A. Nacht­
stücke. Seltsame Leiden eines Theaterdirektor. Ausbau-Verlag 1977.
S. 493; см. также: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.
С. 445.
2Г)
См.: Манн Ю.В. Указ. соч. С. 262.
2ίί
Там же. С. 262-263.
27
Гиппиус В.В. Указ. соч. С. 307.
28
Белинский ВТ. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1955. Т. 8. С. 546.
29
Соловьев Н.И. Теория безобразия / / Эпоха. 1864. № 7. С. 10.
30
Ф-ш [Кош Ф.А.] Указ. соч. С. 274.
31
Панаев ИМ. Петербургский фельетонист / / Физиология Петер­
бурга. М., 1991. С. 209.
32
Косица Н. [Страхов H.H.]. Новое художественное произведение
и наша критика (письмо в редакцию «Времени») / / Время. 1863. № 2.
С. 202.
33
По наблюдениям Р.Х. Якубовой, госпожа Москалева («Дядюшкин
сон»), как позднее Верховенский-младший, превращает людей в марио­
нетки. Она обнаруживает самые больные уязвимые места в каждом, кем
она собирается манипулировать. Тот же принцип управления людьми
выбирает и Петруша, и этот процесс во многом сходен с тем, как с помо­
щью сложной системы ниток искусный мастер заставляет своих кукол
двигаться (см.: Якубова Р.Х. Литературная трансформация балаганного
кукольного театра в повести Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон» / /
Фольклор народов России: Фольклор и фольклорно-литературные вза­
имосвязи. Уфа, 2000. С. 137).
3/1
См.: Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература (первая
половина XIX века): К проблеме русско-немецких литературных связей.
Воронеж, 1977. С. 166.
зг
' Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. Л., 1984. С. 8.
ш
См.: Ботникова А.Б. Указ. соч. С. 167.
37
Некрылова А.Ф. Куклы и Петербург / / Кукольники в Петербурге.
СПб., 1995. С. 20.
38
Фонвизин Д.И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 212.
3ί)
Платон. Поли. собр. творений Платона. Пг., 1923. Т. 13. С. 42.
40
См.: Гроссман Л.П. Семинарий по Достоевскому: Материалы, библиогр. и коммент. М.; Пг., 1922. С. 29.
22
165
11
Помимо Достоевского, к проблеме различных нравственных ано­
малий человека-куклы обращался ещё и Лесков. В двух его незавершён­
ных произведениях («Чёртовы куклы» и «Соколий перелёт») возникает
мотив вмешательства нечистой силы в людские дела: «...чего не хотят, то
и делают, и чего не любят, то и заводят: чёрт ими в куклы играет» (Лит.
наследство. М., 1977. Т. 87. С. 60; см. также: Шалаева A.A. Тема «чёрто­
вой куклы» в творчестве Лескова / / Творчество U.C. Лескова: Науч. тр.
Курск, пед. ин-та. Курск, 1980. Т. 213. С. 83).
Глава 3. «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича»:
скрещение разных жанровых традиций
1
См.: Лотман Л.М. Романы Достоевского и русская легенда / / Лотман Л.M Реализм русской литературы 60-х годов XIX века: (Истоки и
эстетическое своеобразие). Л., 1974. С. 313.
2
Рассказы о тёмных предметах. О волшебстве, натуральной магии,
обманах чувств, суевериях, фокусничестве, колдунах, ведьмах и т. п., из­
данные М.С. Хотинскнм. СПб., 1861 / / Время. 1861. № 8. С. 54.
:|
См.: Репертуар и Пантеон театров. 1847. № 1-12.
4
Там же. 1845. №9.
г>
См.: Отечественные записки. 1844. № 9-10.
(i
Зотов В.Р. Петербург в сороковых годах: (Выдержки из авто­
биографических заметок) / / Исторический вестник. 1890. Т. 39. № 1.
С. 45.
7
Смесь// Репертуар русского и Пантеон всех иностранных театров.
1843.Т. 1.Х9 2.С.235.
8
Парижские нравы: Несколько предварительных слов (от редак­
ции) / / Репертуар и Пантеон. 1845. № 9. С. 727.
?)
См.: Цейтлин Λ.Γ. Становление реализма в русской литературе:
(Русский физиологический очерк). М., 1965. С. 33-34.
10
Пинский Л.Е. Испанский «Хромой Бес» / / Пинский Л.Е. Маги­
стральный сюжет. М., 1989. С. 195.
11
Григорьев П.Г.-2-ù. Путешествие апраксинского купца и благопо­
лучное возвращение. Фарс-водевиль: В 3 действиях / / Репертуар и Пан­
теон. 1846. №8. С. 379.
12
Мы благодарим Г.В. Зыкову за то, что она любезно указала нам на
;>то очевидное сходство.
11
См.: Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. М., 1951. Т. 6. С. 144.
166
м
Сенковскии О.И. Собр. соч. СПб., 1858. Т. 1. С. 418-419.
Григорьев П.Г.-2-й. Указ. соч. С. 382.
|Ь
См.: Фреиденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 268.
17
Зотов В.Р. Петербург в сороковых годах. Т. 39. № 2. С. 330.
18
Авторство В.Р. Зотова можно установить на основании его авто­
биографических воспоминаний. См.: Там же. С. 331.
19
Зотов В.Р. Заметки петербургского зеваки: О том, как у нас слу­
шают итальянскую оперу (Сон) / / Репертуар и Пантеон. 1845. № 2.
С. 620.
20
Там же. С. 629.
21
Зотов В.Р. Фантастическое путешествие по петербургским дачам
(Из записок чёртовидца) / / Репертуар и Пантеон. 1845. № 9. С. 700.
22
Там же. С. 701.
21
Зотов В.Р. Заметки петербургского зеваки. С. 621.
м
Достоевский впервые в 1861 г. сравнил чиновников с выходцами
из ада во «Введении» к «Ряду статей о русской литературе». Размышляя
о влиянии поэзии Лермонтова на широкую публику, Достоевский писал:
«Наши чиновники знали его (Лермонтова. - О. С.) наизусть, и вдруг все
начали корчить Мефистофелей, только что выйдут, бывало, из департа­
мента...» [Т. 18. С. 59].
2Г)
Зотов В.Р. Фантастическое путешествие... С. 707.
2(i
Зотов В.Р. Заметки петербургского зеваки. С. 623.
27
Там же. С. 622.
28
Там же. С. 621.
29
Там же. С. 623.
М)
Зотов В.Р. Фантастическое путешествие... С. 701.
11
Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант. М., 1963. С. 67.
12
Зотов В.Р. Заметки петербургского зеваки. С. 622.
:п
Там же. С. 627.
м
Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 95.
г>
Зотов В.Р. Фантастическое путешествие... С. 702-703.
Mi
Там же. С. 703.
17
См.: Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 274.
w
Там же. С. 275.
:w
Там же. С. 278.
10
Зотов В.Р. Заметки петербургского зеваки. С. 623.
11
Бахтин ММ. Указ. соч. С. 272.
12
См.: Репертуар и Пантеон. 1844. № 6-7.
Αλ
О знакомстве В.Р. Зотова с Петрашевским см.: Зотов В.Р. Петер­
бург в сороковых годах. 1890. Т. 40. № 6. С. 539-543.
15
167
"Дружинин A.B. Собр. соч. СПб., 1867. Т. 8. С. 262.
Бахтин ММ. Указ. соч. С. 280.
46
Время. 1861. МЫ.
47
Там же. 1862. №1.
4К
Полонский ЯЛ. Свежее предание / / Время. 1862. № 1. С. 219.
т
Обличительный поэт (ДД. Минаев). Ад.: Сцены в трёх песнях
(Подражание Данте) / / Искра. 1862. № 49. С. 685.
50
Проказы чёрта на железной дороге: Юмористическая поэма в сти­
хах Тёмного человека. СПб., 1863. С П .
51
Эпоха. 1865. №2.
52
Ахшарумов HД. Мудрёное дело / / Эпоха. 1864. № 6. С. 75.
53
Финский вестник. 1845. № 1.
54
Майков Ап.Н. Дух века / / Финский вестник. 1845. № 1. С. 2.
55
Кроме того, эпизод с сожжением еретиков в контексте данно­
го стихотворного фрагмента воспринимается едва ли не как эскиз к
образу Великого Инквизитора: «Знай, что и я был в пустыне, что и я
питался акридами и кореньями... Но я очнулся и не захотел служить
безумию... завтра... увидишь это послушное стадо, которое... бросится
подгребать горящие угли к костру Твоему, на котором сожгут тебя...»
[Т. 14. С. 237].
w
См.: Серман ИЗ. Достоевский и Гёте / / Достоевский: Материалы и
исслед. СПб., 1997. Т. 14. С. 51.
57
Белинский ВТ. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953-1959. Т. 7. С. 555.
58
Лилиеншвангер К. Наш демон / / Свисток: Собр. литературных,
журнальных и других заметок: Сатирическое приложение к журналу
«Современник». 1859-1863. М., 1981. С. 40.
г,
° Современник. 1863. № 1-2.
00
Антонович МЛ. Литературный кризис / / Антонович М.А. Литера­
турно-критические статьи. М.; Л., 1961. С. 103.
ы
Косица Н. Новое художественное произведение и наша критика:
(Письмо в редакцию «Времени») / / Время. 1863. Jsfe 2. С. 198-199.
02
Как считает B.C. Нечаева, раздел внутренних новостей вёл в
1861-1862 гг. статский советник А.У. Порецкий (см.: Нечаева B.C.
Журнал М.М. и Ф.М. Достоевских «Время». 1861-1863. М., 1972.
С. 72).
κι
Наши домашние дела: Современные заметки / / Время. 1962. № 3.
С. 52.
(И
Свисток / / Современник. 1862. № 1. С 521.
(й
См.: Бибиков U.A. По поводу одной современной повести: Нрав­
ственно-критический этюд// Время. 1862. № 1. С. 32.
4Г>
168
ί£
Как считает И.З. Серман, диалогическая персонификация созна­
ния, возможно, была подсказана Достоевскому книгой Герцена «С того
берега» (1857). В черновых заметках к «Братьям Карамазовым» Сата­
на предлагает Ивану: «Ну давай читать "С того берега"» [Т. 15. С. 334].
См: Серман И.З. Указ. соч. С. 54. Кроме того, см. об этом: Комментарий к
«Братьям Карамазовым» [Т. 15. С. 467].
07
См.: Современник. 1862. № 3.
т
Антонович М.А. Асмодей нашего времени / / Антонович М.А. Ли­
тературно-критические статьи. С. 87-88. Л.В. Пумпянский первым из
исследователей обратил внимание на то, что само содержание понятия
«нигилизм» включало в себя такие «обертоны», как «мефистофелев­
ский», «желчный» и т. д. (см.: Пумпянский Л.В. «Отцы и дети»: (Исто­
рико-литературный очерк) / / Пумпянский Л.В. Классическая традиция:
Собр. тр. по истории русской лит-ры. М., 2000. С. 474).
т
Гудок. 1862. №40. С. 220.
70
Ахшарумов ΗД. Указ. соч. С. 35.
71
Там же. С. 36.
72
Там же. С. 43.
73
Как считает Г.А. Склейнис, «бесёнок с насморком» и «злобное
насмешливое существо, о посещениях которого Ставрогин рассказы­
вает Даше и Тихону, - связующее звено между господином Голядкиным-младшим и чёртом из кошмара Ивана Карамазова» (см.: Склей­
нис ГА. Двойничество в аспекте системности художественного творче­
ства Ф.М Достоевского. Магадан, 2002. С. 28).
74
По мнению И.Л. Альми, заявление чёрта о том, что он хочет ста­
вить Богу свечки, представляет собой «перелицовку» монолога лермон­
товского Демона (см.: Альми И.Л. Об одной из глав романа «Братья Кара­
мазовы» («Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича») / / Достоевский и миро­
вая культура: Альманах. М., 1996. № 7. С. 11.
7Г>
Щапов АЛ. Естествознание и народная экономия (посвящает­
ся Д. И. Писареву и всем сотрудникам «Русского слова») / / Щапов А.П.
Сочинения А.П. Щапова: В 2 т. СПб., 1906. Т. 2. С. 161.
76
Писарев Д.И. Прогулка по садам российской словесности / / Писа­
рев Д.И. Литературная критика: В 3 т. Л., 1981. Т. 2. С. 394-395.
77
Серно-Соловьевич H.A. Не требует ли нынешнее состояние знаний
новой науки / / Русское слово. 1865. № 1. С. 227.
78
Владиславлев М.И. Современный материализм / / Эпоха. 1865. № 1.
С. 13.
7ί)
Как полагает В.Е. Ветловская, в этом шутовском признании чёр­
та появляется средневековое уподобление мира книге (см.: Ветлов169
екая В.Е. Средневековая и фольклорная символика у Достоевского / /
Культурное наследие Древней Руси: (Истоки. Становление. Тради­
ции). М., 1976. С. 321).
80
Писарев Д.И. Указ. соч. С. 394-395.
81
Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1963. С. 344.
82
Там же. С. 357.
Заключение
1
См.: Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 217.
См.: Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Т. 24.
С. 305.
2
Contents
INTRODUCTION
7
Chapter 1. THE VAUDEVILLE ELEMENTS
IN THE BROTHERS KARAMAZOV
Discussions about the vaudeville in the 1840s-1870s
The vaudeville character of the trial scene
in the Brothers Karamazov
29
38
Dostoyevsky's vaudeville and comedy masks
and characters
42
The elements of vaudeville and comedy story lines
in the Brothers Karamazov
50
The vaudeville parody of Othello
and Dmitry Karamazov's character
56
The vaudeville and comedy technique
in the Brothers Karamazov
58
Minor speech genres and language play
62
Chapter 2. THE REINTEPRETATION OF THE PUPPETRY
CHARACTERS IN THE BROTHERS KARAMAZOV
84
Chapter 3. THE DEVIL. IVAN FYODOROVICH'S NIGHTMARE:
THE HYBRID OF VAROUS GENRE TRADITIONS
The depiction of the devil in the 1840s vaudevilles
95
A conversation with the devil as a plot-shaping foundation
of V.R. Zotov's feuilletons
100
A demonic character in the satirical poems
and literary critical articles in the 1860s
108
Mephistopheles as a nihilist characterin the 1860s in journalistic articles
116
Conclusion
124
Addendum 1
A st.Petersburg onlooker's notes on how we listen
to an Italian opera (a dream)
127
Addendum 2
An imaginary trip around st. Petersburg dachas
(from the notes by a devil-seer)
139
Notes
148
Solyankina O.N.
The combination of genre traditions in EM. Dostoevsky's Brothers Karamazov
It is the first time that the structural components of the Brothers
Karamazov have been studied in association with the genre of vaudeville, high comedy, folk puppetry Petrushka, none of which have been
used as material for comparison. The author analyses how the linguistic peculiarities of these genres affected the texture of the novel. While
analysing the chapter The Devil. Iran's Nightmare magazine publications were studied, which revealed certain semantic overtones in Dostoyevsky's characters* conversations which are not so obvious to modern readers.
The book is intended for literary scholars, undergraduate and
graduate students, lecturers at philological faculties, and all readers
interested in F.M. Dostoyevsky's works.
С 54
Солянкина О.H.
Соединение жанровых традиций в романе Ф.М. Досто­
евского «Братья Карамазовы». М.: РГГУ, 2013.170 с.
ISBN 978-5-7281-1468-0
Впервые структурные компоненты романа «Братья Карамазо­
вы» исследуются в сопоставлении с жанрами водевиля, высокой
комедии, народной кукольной комедии «Петрушка», которые ещё
не привлекались в качестве материала для сравнения. Предприня­
та попытка проследить, как языковые особенности вышеназван­
ных жанров отразились на словесной ткани романа. При анали­
зе главы «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича» рассматривались
журнальные публикации, что позволило выявить непонятные для
современного читателя смысловые обертоны в диалоге героев До­
стоевского.
Для литературоведов, студентов, аспирантов, преподавателей
филологических факультетов и всех интересующихся творче­
ством Ф.М. Достоевского.
УДК 82
ББК 83.3(2 Рос=Рус)1
Научное издание
Солянкина Ольга Николаевна
СОЕДИНЕНИЕ ЖАНРОВЫХ ТРАДИЦИЙ
В РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»
Редактор Г.Н. Дюкова
Корректор Н.К. Егорова
Технический редактор АЛ. Заикина
Компьютерная верстка Е.Б. Рагузина
Подписано в печать 23.09.2013 г.
Формат 60x90 Vlfi.
Усл. печ. л. 11,0. Уч-изд. л. 11,5.
Тираж 300 экз. Заказ № 163
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125993, Москва, Миусская пл., 6
Тел. (495) 973-43-06