Казанцев А. Г.

Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 23 (277).
Филология. Искусствоведение. Вып. 69. С. 60–63.
А. Г. Казанцев
ФОРМЫ И ПРИЁМЫ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ САМОРЕФЛЕКСИИ
В ПОЭЗИИ БОРИСА БОРИСОВИЧА РЫЖЕГО
В данной статье исследуется проблема саморефлексии лирического героя в творчестве
уральского поэта Бориса Борисовича Рыжего (1974–2001). Чтобы изучить процесс саморефлексии как можно более многогранно, необходимо тщательно исследовать все формы и приёмы
его осуществления, к которым мы относим интертекст, жанровую трансформацию, сон лирического героя и языковую игру.
Ключевые слова: саморефлексия, рефлексия, лирический герой, формы и приёмы осуществления саморефлексии, интертекст, интертекстуальные связи, жанр, жанровая трансформация,
сон лирического героя, языковая игра.
Саморефлексия лирического героя – процесс
сложный, поскольку касается его внутреннего
мира. Саморефлексия осуществляется разными путями. Среди форм и приёмов её осуществления мы считаем целесообразным выделить
интертекст (как рефлексию над традицией),
жанровую трансформацию (как результат литературной рефлексии), сон лирического героя
(как приём саморефлексии) и языковую игру
(как форму саморефлексии), поскольку совокупность перечисленных выше форм и приёмов
позволяет более полно исследовать процесс саморефлексии лирического героя.
Мы понимаем интертекст в поэзии Б. Б. Рыжего как рефлексию над традицией. Ю. Высочина утверждает, что интертекстуальность –
взаимодействие двух текстов, их диалог на
разных уровнях. Интертекст – это конкретное
проявление интертекстуальности, форма, способ, средство реализации интертекстуальности. Выделяются различные формы интертекстуальных включений: цитата, аллюзия,
центон, эпиграф, пересказ, языковая игра с
претекстами, гипертекстуальность, реминисценции, текст в тексте, круг чтения героя, переложение, перифраза, межтекстовой импульс,
параллельная межтекстовая связь, тематикокомпозиционная связь, продолжение, пародия,
переработка тем и сюжетов1.
Явление интертекстуальности можно обнаружить в творчестве Б. Б. Рыжего. Среди форм
интертекстуальных включений в его текстах
активно используется автоцитата. Интертекстуальные связи стихотворения Б. Б. Рыжего
«Вот здесь я жил давным-давно…» (1998)2:
«…И очень мне не по себе, с тех пор как
<…> стал <…> отпавшей литерою «а», запавшей клавишею «б»:
Оркестр игр ет н тру е – хоронят Петю, он
де ил. Витюр хмуро р скурил окурок, ст рый
ловел с, стоит и пл чет дядя Ст с. И те, кого я
сочинил, плюс эти, кто вз пр вду жил, и этот
двор, и этот дом летят н фоне голу ом, летят
неведомо куд – кр сивые к к никогд », – с четырьмя другими его стихотворениями («Оркестр играет на трубе…» (1998), «Ордена и
аксельбанты…» (1999), «Расклад» (1998), «Маленькие трагедии» (1 стихотворение) (1999))
прослеживаются, прежде всего, благодаря наличию общих персонажей.
Во фразе «Оркестр игр ет н тру е – хоронят
Петю, он де ил» сливаются вместе «отголоски»
сразу двух других стихотворений поэта: «Оркестр играет на трубе…» (за счёт использования автоцитации):
Оркестр играет на трубе.
И ты идешь почти вслепую
от пункта А до пункта Б
под мрачную и духовую, –
и «Ордена и аксельбанты…» (благодаря наличию общего героя – душевнобольного Пети, который «любовался» на похороны «адмирала»):
И на похороны эти
любовался сам не свой
местный даун, дурень Петя,
восхищенный и немой.
Автоцитата (правда, в немного искаженном
виде): «Витюр хмуро р скурил окурок…» – и
переработка сюжета выступают в качестве
средств интертекстуальной связи рассматриваемого стихотворения со стихотворением «Расклад» (1998)3:
Витюра раскурил окурок хмуро.
Завернута в бумагу арматура.
Сегодня ночью (выплюнул окурок)
мы месим чурок.
Формы и премы осуществления саморефлексии...
«Дядя Стас» – герой, который погибает в
первом стихотворении «Маленьких трагедий»
(1999)4 в результате несчастного случая: «У водоема скинул кепку, махнул седеющей рукой:
айда купаться, недотепы, и – оп о сваю головой». А в стихотворении «Вот здесь я жил давным-давно…» лирический герой в воспоминаниях видит, как «…ст рый ловел с, стоит и пл
чет дядя Ст с».
Автоцитация как средство реализации интертекстуальности в поэзии Б. Б. Рыжего выполняет следующие функции: 1) обеспечивает
полное и правильное понимание читателем
стихотворения; 2) помогает автору без использования лишних слов и ненужных описаний
передать все нюансы, тончайшие смысловые
грани, отношение к персонажам и ситуациям, в
которых они действуют; 3) позволяет читателю
после прочтения «художественно зависимого»
стихотворения по-другому «посмотреть» и на
«художественно самостоятельные» стихотворения; 4) обеспечивает автору дополнительные
возможности для выражения своего мировосприятия, если смотреть на проблему с точки
зрения саморефлексии лирического героя.
Мы считаем необходимым рассматривать жанровую трансформацию в творчестве
Б. Б. Рыжего как результат литературной
рефлексии. Согласно определению Н. Д. Тамарченко в «Литературной энциклопедии
терминов и понятий», «жанр (фр. genre – род,
вид) – тип словесно-художественного произведения, а именно: 1) реально существующая
в истории национальной литературы или ряда
литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, новелла в эпике;
комедия, трагедия и др. в области драмы; ода,
элегия, баллада и пр. – в лирике); 2) «идеальный» тип или логически сконструированная
модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта (это значение термина
присутствует в любом определении того или
иного жанра литературы)»5. Согласно определению Д. Н. Ушакова в «Большом толковом
словаре современного русского языка», трансформация — это «перемена вида, формы чего-нибудь, преобразование, превращение»6.
Исходя из данных определений, под жанровой
трансформацией мы понимаем «изменение существенных свойств», характерных особенностей жанров – «логически сконструированных
моделей конкретных литературных произведе-
61
ний» – в творчестве того или иного писателя
или поэта. В творчестве Б. Б. Рыжего трансформацию претерпевают такие жанры, как
элегия, ода, баллада, послание, песня, романс,
гимн и даже фольклорный жанр «считалочка».
На наш взгляд, во многих случаях эта трансформация объясняется иронией лирического
героя. Вообще, как нам кажется, отношение
лирического героя к тому, о чём он говорит,
может становиться причиной трансформации
жанров в творчестве поэта, а потому мы считаем целесообразным рассматривать жанровую
трансформацию как результат литературной
рефлексии.
В стихотворении Б. Б. Рыжего «Элегия»
(1997)7:
…Нам взяли ноль восьмую алкаши –
и мы, я и приятель мой Серёга,
отведали безумия в глуши
строительной, сбежав с урока.
Вся Родина на пачке папирос.
В наличии отсутствие стакана.
Физрук, математичка и завхоз
ушли в туман, –
сам жанр элегии претерпевает трансформацию, прежде всего потому, что лирический
герой иронично относится и к себе, и к окружающему миру, о чём свидетельствует его лексика: «алкаши», «взяли ноль восьмую», «физрук, математичка и завхоз…». Герой иронично
отзывается и о самой ситуации: «В наличии
отсутствие стакана», «…и мы, я и приятель
мой Серёга, / отведали безумия в глуши / строительной, сбежав с урока». Таким образом,
жанр элегии трансформируется у Б. Б. Рыжего
посредством самоиронии лирического героя и
его иронии над всем происходящим.
На наш взгляд, уместно говорить о трансформации жанра элегии в творчестве Б. Б. Рыжего, потому что во всех случаях появляется
одна и та же тенденция: стремление лирического героя иронизировать – над всем и над собой, в том числе, – и именно появление этой
тенденции становится основой трансформации
рассматриваемого жанра в творчестве поэта.
Мы считаем также справедливым рассматривать сон как приём саморефлексии, поскольку то, что снится герою, очень часто
свидетельствует о его психологическом состоянии.
Лирический герой видит сновидение в стихотворении «Через парк по ночам я один возвращался домой…» (1996)8. И в этом сновидении раскрывается его отношение к самому
62
себе, однако оно спровоцировано событиями,
произошедшими с ним в реальном мире:
…скольких спас я девиц, распугал
похотливых шакалов.
Сколько раз меня били подонки,
ломали менты –
вырывался от них, матерился,
ломился в кусты.
И от злости дрожал. И жена меня
не узнавала в
этом виде. Ругалась, смеялась,
но всё же, заметь,
соглашалась со мною, пока не усну,
посидеть.
Я, как бог, засыпал, и мне снились
поля золотые.
Вот в сандалиях с лирой иду,
собираю цветы… И
вдруг встречается мне Аполлон,
поэтический бог:
«Хорошо сочиняешь, да выглядишь
дурно, сынок».
В ответ на злость со стороны окружающего мира герой злился. В ответ на доброе отношение он испытывал гармонию в душе, когда
его жена «соглашалась <…> посидеть» с ним,
пока он не уснёт. Лирический герой засыпал в
обстановке домашнего уюта и тепла, что оказывало влияние на его сны, в которых выявлялось его отношение к самому себе. С помощью
фразы Аполлона: «Хорошо сочиняешь, да выглядишь дурно, сынок», – герой во сне высоко
оценивает свой поэтический дар, но при этом
критикует свой внешний вид.
Сон как приём саморефлексии используется
Б. Б. Рыжим в стихотворении «Одиночество»
(1997)9:
Ну вот, я засыпаю наконец,
уткнувшись в бок отцу, ещё отец
читает: «выхожу я на дорогу».
Совсем один? Мне пять неполных лет.
Сон лирического героя оказывается очень
ценным с точки зрения его саморефлексии, потому что раскрывает страх героя, спрятанный у
него глубоко в душе: страх одиночества.
Таким образом, сон как приём саморефлексии позволяет автору очень точно и ясно выразить психологическое состояние лирического
героя, его чувства, переживания, страхи, ценности.
К формам саморефлексии мы относим
также языковую игру. «Языковая игра» – это
термин, который впервые использовал Людвиг Витгенштейн в своей работе под назва-
А. Г. Казанцев
нием «Философские исследования» (1953).
В. П. Руднев в «Словаре культуры XX века»
отмечает, что «…в витгенштейновском понимании языковая игра – это не то, что делают люди, когда хотят развлечься. Он считает
весь язык в целом совокупностью языковых
игр»10. Мы также придерживаемся более узкого подхода к пониманию «языковой игры».
Изучая поэзию Б. Б. Рыжего, мы обнаружили
закономерность: языковая игра, как правило,
появляется в тех стихотворениях, в которых
лирический герой сам играет «роль». Иными
словами, «ролевая игра» влечёт за собой и
игру с языком. Во время «поэтической игры»
«в дворян-офицеров XIX века»11 усиливается
и языковая игра, даже, скорее, подыгрывание
самому себе, чтобы выбранный образ выглядел более убедительно.
Стихотворение «Другу-стихотворцу» (1997)12:
Здорово, Александр! Ну, как ты там,
живой?
Что доченьки твои? Как милая Наташа?
Вовсю ли говоришь строкою стиховой,
дабы цвела, как днесь цветёт,
поэзья наша? –
посвящено другу Б. Б. Рыжего поэту Александру Леонтьеву. Лирический герой играет
свою «роль» – дворянина XIX�������������
����������������
века, поэтому возникает и языковая игра – он начинает
употреблять в своей речи устаревшую лексику, активно использовавшуюся в XIX веке:
«дабы», «днесь», «бал», «князь», «граф», «поручик»:
Не то, брат, Петербург, где князя
любит граф.
В том годе на балу поручик Трошкин
пальцем
мне указал на двух… –
«барство», «гусарство»:
…ну не поэзья ли? Я прикажу принять
тебя, мой Александр, по всем законам
барства.
…Вернёмся за полночь и сядем
вспоминать
шальную молодость, совместное
гусарство.
Встречается сочетание просторечных слов
(«поэзья», «девки», «псарни») с «высокой лексикой» («дабы», «днесь», «ниспослано», «потупив взор»). Однако и «высокая лексика», и
просторечия органично сочетаются в речи героя, обогащая его фразы выразительностью.
Особенно необычным выглядит внезапное
«прерывание» слова «волкодавы» на предпо-
63
Формы и премы осуществления саморефлексии...
следнем слоге – так, что получается «волкода…»:
Пожалуй, приезжай. Ах, мы с тобою лет
не виделись уж пять. Конюшни, девки,
псарни,
борзые, волкода… Скажу, прекрасны все.
Это характерная особенность разговорного
стиля – «проглатывание» последних слогов,
которое возникает при быстром произнесении
слов.
Таким образом, языковая игра не только
помогает раскрытию той роли, которую играет лирический герой, но и очень естественно
передаёт обстановку непринуждённого общения.
Итак, среди форм и приёмов осуществления
саморефлексии лирического героя можно выделить интертекст, жанровую трансформацию,
сон и языковую игру, но доминирует, на наш
взгляд, жанровая трансформация (как результат литературной рефлексии). Благодаря использованию данных форм и приёмов, разных
по своей природе, происходит наиболее полное осуществление саморефлексии лирического героя в поэзии Б. Б. Рыжего.
Примечания
См.: Высочина, Ю. Л. Интертекстуальность
прозы Татьяны Толстой: на материале романа
«Кысь» : автореф. дис. …. канд. филол. наук.
Челябинск, 2007. 24 с.
2
Рыжий, Б. Б. Типа песня. М. : Эксмо, 2006.
С. 136.
3
Там же. С. 137–138.
4
Там же. С. 258–259.
5
Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М. :
Интелвак, 2001. Стб. 263.
6
Ушаков, Д. Н. Большой толковый словарь современного русского языка. URL: http://www.
slovopedia.com.
7
Рыжий, Б. Б. Указ. соч. С. 39–40.
8
Там же. С. 12.
9
Там же. С. 38.
10
Руднев, В. П. Словарь культуры XX века.
М. : Аграф, 1997.
11
См.: Казарин, Ю. В. Поэт Борис Рыжий : монография. Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та,
2009. 310 с.
12
Рыжий, Б. Б. Указ. соч. С. 50–51.
1