Тэатральная крытыка 2
advertisement
БЕЛАРУСКІ ДЗЯРЖАЎНЫ УНІВЕРСІТЭТ КУЛЬТУРЫ І МАСТАЦТВАЎ Факультэт традыцыйнай беларускай культуры і сучаснага мастацтва Кафедра тэатральнай творчасці Тэксты лекцый па прадмеце: “ТЭАТРАЛЬНАЯ КРЫТЫКА” (Раздзел 2. “Гісторыя тэатральнай крытыкі”) (для студэнтаў спецыяльнасці “Літаратурная работа” спецыялізацыі “Драматургія”) Тэксты лекцый распрацаваны дацэнтам, кандыдатам мастацтвазнаўства Л.Ф.Голікавай (лекцыі 2, 3, 9, 10 – Г.В.Кушнір, аспіранткай) СОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛ 2 ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ 2.1 РУССКАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА 3 4 Лекция 1 Русская театральная критика на рубеже XVIII – XIX веков 4 Лекция 2 Театральная критика декабристской эпохи (1810 – 1820-е гг.) 21 Лекция 3 Театральная критика 1830-х годов 34 Лекция 4 Театральная критика в период 1840 – 1850-х гг. 46 Лекция 5 Театральная критика в период общественного подъема второй половины XIX века 62 Лекция 6 Театральная критика последней трети XIX века 73 Лекция 7 Театральная критика конца XIX – первых десятилетий ХХ века 82 Лекция 8 Русская театральная критика ХХ столетия. Представитель советской театральной науки Б.В.Алперс 98 2.2 ТЭАТРАЛЬНАЯ КРЫТЫКА Ў БЕЛАРУСІ 101 Лекцыя 9 Беларуская тэатральная крытыка: ад вытокаў да сярэдзіны ХХ стагоддзя 101 Лекцыя 10 Беларуская тэатральная крытыка другой паловы ХХ стагоддзя 113 Задания для самостоятельной работы студентов 126 Материалы для самостоятельного изучения 128 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ К РАЗДЕЛУ 2 149 42 РАЗДЕЛ 2 ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ Театр – могущественная сила для душевного воздействия на толпы людей, ищущих общения. Театр может развивать и облагораживать эстетическое чувство общества, и это тем более важная культурная миссия, что развитие эстетического чувства человека – одно из немногих земных средств, приближающих нас к небу. К.С. Станиславский. «Театр» Если в критике видеть оценку – будет бессмыслица, если видеть понятное толкование – будет великий смысл. Л.Н.Толстой. Цель курса. Знание истории театральной критики необходимо для понимания истории театра – ведь статьи о театре не только оценивают явления, происходящие на театральной сцене, но и воспроизводят их. Задачи курса. Зафиксировать происходящее на сцене – важная задача театральной критики. Именно в этом отношении театральная критика существенно отличается от любой другой критики – литературной, музыкальной, художественной, где предмет искусства материален. Спектакль же – явление преходящее. Поэтому задача театральной критики – не только проанализировать и оценить поставленный спектакль, но и передать его «внешний облик», игру актеров, его атмосферу. Все великие русские писатели писали для сцены, а также занимались театральной критикой. Театральная критика была и остается частью общего историко-культурного процесса. История русской театральной критики претерпела сложную эволюцию. Она начинает формироваться в ХVIII веке и развивается до 1917 года. На разных этапах своего развития перед ней ставились и разные задачи. Но всегда критика имела самостоятельное значение как форма общественной мысли и как отражение эстетического уровня эпохи. В связи с этим театральная критика не может быть вычленена из теории театра, истории эстетической мысли и литературной критики. Критические статьи всегда становились фактом театральной эстетики; рецензии популяризировали практику театра, формировали общественное мнение. А потому без знания «повседневной критики» нельзя было представить жизнь русского театра. В истории русской театральной критики есть свои особенности: - в конце XVIII и в первой половине XIX века театральная критика «занималась» преимущественно драмой и была обращена к литературе; - во второй половине XIX века в театральных критических работах театр рассматривается в системе общественной жизни и быта; - в начале XX века театральная критика начинает поднимать важные философские и эстетические проблемы. Какова же роль театральной критики в становлении новых форм сценической выразительности? Сложный путь самого искусства театра, различные эстетические течения, полемика вокруг разных театральных систем – все это заставляло критиков активно определять свои художественные позиции. Русские журналы, специально посвященные театру, появившиеся еще в начале XIX века, такие как «Репертуар и Пантеон», «Артист», «Театр и искусство» и др., а также театральные газеты («Антракт» и др.), начавшие выходить во второй половине XIX века, много внимания уделяли вопросам театральной критики, исподволь формировали вкусы широкой публики. Значимые критические материалы публиковались также в общественно-политическом журнале «Сын отечества», также и в газете «Северная пчела». Театральную критику (как самостоятельное явление) начали изучать в конце XIX века, что было обусловлено общим процессом становления науки о театре 2.1 РУССКАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА ЛЕКЦИЯ 1 Русская театральная критика на рубеже XVIII – XIX веков Формирование русской театральной критики. Представители русской критической мысли XVIII в. Первые театрально-критические публикации. Проблема самобытности русского театра. Русская театральная критика в начале ХІХ в., ее представители. Проблематика театрально-критических работ. Критическая деятельность И.А.Крылова. Театрально-критические работы П.А.Плавильщикова. Н.М.Карамзин – театральный критик. Формирование русской театральной критики. Начальным этапом истории русской театральной критики можно считать 30-е годы XVIII века, когда в периодической печати появляются первые сообщения о событиях театральной жизни (т.н. «летучки»). Открытие Российского театра в середине XVIII века активизировало критическую мысль. Выдвигаются конкретные проблемы, насущные для развития сценического искусства: - проблемы перевода на русский язык драматических сочинений зарубежных авторов; - создания национального репертуара; - возникновения русской актерской школы. Представители русской критической мысли XVIII в. У истоков русской мысли о театре стоят не только мастера театра – актеры и драматурги, но и литераторы. Так, работы М.В.Ломоносова по стилистике позволили поставить вопрос о характере сценического слова. Его собственные трагедии, в особенности «Демофонт», в которой ощутимы элементы философско-политической драмы, заметки о пьесах А.П.Сумарокова, встречающиеся в письмах, имевших значение общественных документов, а также полемика с Тредиаковским формировали основы теории драмы. Точно так же не прошло бесследно для развития русской театральной критики «Рассуждение о комедии вообще» В.К.Тредиаковского. Отзывы же последнего о трагедиях А.П.Сумарокова «Хорев» и «Гамлет» можно считать ранними образцами русской театральной критики. Злободневность критики сочетается с обобщенностью теории в «Епистолах» А.П.Сумарокова, в его «Мнении о комедии», в примечаниях к «Дмитрию Самозванцу» и «Мнении во сновидении о французских трагедиях». В лице известнейшего русского драматурга XVIII в. объединялся художник, критик и теоретик. Круг интересовавших его вопросов был разнообразен. Практиками и теоретиками сценического искусства считались также В.И.Лукин и Д.И.Фонвизин. В предисловиях Лукина к комедиям «Награжденное постоянство», «Пустомеля», «Мот, любовью исправленный». не просто оценивается игра актеров, но рассматривается их духовный мир. Одновременно Лукин сетует на недостаточную образованность актеров, но восхищается талантами Я.Д.Шумского, И.А.Дмитревского и других. Большую роль в становлении театральной критики играла устная и эпистолярная критика. Отклики на спектакли, замечания об актерской игре, которыми переполнены письма Д.И.Фонвизина из Петербурга, Москвы, а позднее из Парижа, существенны не только для прояснения взглядов самого драматурга. Эти материалы занимают важное место в истории русской театральной критики и отражают общий уровень критической мысли, меру углубленности в решение той или иной проблемы, особенности восприятия сценического действия зрителями. Для Фонвизина важно и постоянное сопоставление французских и русских актеров – это способ осмыслить своеобразие отечественной актерской школы. Именно в связи с задачами русского театра возникает разговор о холодности парижского артиста Ларива, об актерском ансамбле, естественности игры и умении создать жизненно достоверный характер. Первые театрально-критические публикации. Много внимания театру уделял «Трутень» Н.И.Новикова. Журнал помещает отзыв о «Бригадире» Фонвизина, критикует пьесы Лукина, обсуждает вопрос о сатирической комедии. Журнал Новикова «Пустомеля» откликается на игру Дмитревского в «Синаве и Труворе», а близкий к новиковским изданиям журнал «Смесь» помещает статью о способностях и свойствах, необходимых актеру, и рецензирует выступление Дмитревского в мольеровом «Мизантропе». 1780 – 1790-е гг. в истории русской критики были периодом переломным. Вопросы театра начинают занимать все больше места в литературе и публицистике. В 1787 г. выходит «Драмматический словарь»; в 1786 – 1794 гг. печатается многотомный «Российский Феатр», содержащий лучшие произведения русских драматургов тех лет. В 1790 г. было опубликовано «Собрание некоторых театральных сочинений, с успехом представленных на Московском публичном театре». В этот же период работает над первой историей русского театра и И.А.Дмитревский. Все эти обстоятельства способствовали активизации русской мысли в области театральной культуры. Организующим центром, к которому тяготела наиболее передовая часть литературных и театральных деятелей, были сатирические журналы И.А.Крылова и его единомышленников П.А.Плавильщикова и А.И.Клушина – «Почта духов», «Зритель» и «С.-Петербургский Меркурий». К ним примыкали и «Сатирический вестник», «Карманная книжка», «Переписка моды» Н.И.Страхова. Материалы, посвященные жизни русского театра, появляются и на страницах «Московского журнала» Н.М.Карамзина и его альманаха «Аглая». Именно в этот период наметились два вида критики, которые потом будут развиваться в XIX веке. Условно их можно назвать критикой «публицистической» и критикой «эстетической». Первая во главу угла ставила содержание искусства, общественную направленность пьесы или спектакля, проблемы социальные. Вторая больше внимания уделяла вопросам художественности. В конце XVIII века родоначальником «эстетической» критики следует считать Н.М.Карамзина. Главными были две темы, неразрывно связанные между собой: - проблема гражданственности сценического искусства, его общественного назначения и - вопрос о его (искусстве) национальной самобытности. Просветительскую миссию театра отстаивал Д.И.Фонвизин, эмоциональность театрального зрелища, по мысли А.Н.Радищева, обусловливала его большое воспитательное значение (театр побеждает «грубое и темное невежество» /И.А.Дмитревский/). Проблема самобытности русского театра. Вопросы о самобытности и об общественной роли театра были неотделимы от основной эстетической проблемы – отношения искусства к действительности. Для конца XVIII в. эта проблема решалась применительно к сатирической комедии. Не случайно споры о комедии оказались особенно острыми, и непримиримость идейных позиций вырисовывалась тут необычайно ясно. Екатерина II, лицемерно поощрявшая на словах обличение недостатков современной жизни, в реальности крайне негативно относилась к сатире (Фонвизина и Крылова), противопоставляя ей легкое остроумие «улыбательных» комедий, «смешливых, но не оскорбительных», содержащих «шутки, а не обиды». Высочайшую волю императрицы должны были учитывать руководители Российского театра. Находились и ее идейные «единомышленники». В статье «Краткая история греческой поэзии», напечатанной в журнале П.Сохацкого «Приятное и полезное препровождение времени», отмечалось: «В сие же самое время учредила публичное зрелище в стенах афинских самая наглая демократическая дерзость. Ибо вместе с трагедиею получила право гражданства комедия, будучи из Деревень, где изобрел ее при диких праздниках веселый народ, привезена в Афины в первоначальном своем образе. Древняя комедия была самая неистовая сатира, какую только позволить можно в государстве, где всякий гражданин принимал живое участие в правлении и мог свободно говорить о людях и делах». Крылов и его сотрудники сосредоточили свои поиски в области комедии. Что же касается драмы и «мещанской трагедии», то к этим жанрам «крыловские приверженцы» настроены враждебно. Более того, не жаловали они и трагедию. Так, Клушин и Плавильщиков не принимали творчество Шекспира. «Славный Чекспер вмещал в своих трагедиях такие лица и действия, которые унизили бы и самую простонародную комедию, и хотя он умел выкупать сии грубые уподобления наиблагороднейшими трагическими красотами, однако ж просвещенный вкус никогда не одобрял сих толикостранных перемен в явлениях», – писал Плавильщиков. В подходе к новой драме (трагедии) сентименталисты оказались дальновиднее и эстетически восприимчивее «крыловцев». Характерно, что не только Карамзин был страстным пропагандистом творчества Шекспира, но и Радищев относился к пьесам великого англичанина с пристальным интересом. Различие идейно-эстетических позиций среди представителей русской передовой критической мысли наблюдалось и в трактовке проблем актерского искусства. Журналы Крылова акцентируют общественную сторону проблемы: речь идет о социальном положении актера. Эстетическая критика значительно больший интерес проявляла к вопросам профессионального мастерства, актерской техники, сценической речи и пр. Критика конца XVIII века пытается отметить и проблему «общения» актеров, их сценического самочувствия в целом. В статье «Россиянин в Англии» корреспондент журнала «Приятное и полезное препровождение времени» замечает, что «актер или актриса должны в трагедии играть не только тогда, когда говорят, но и когда слушают. Если лицо их спокойно, если жесты и взоры их ничего не показывают и после того они вдруг закричат, то это так смешно, что они кажутся куклами. Короче скажу, что актеры или актрисы должны уметь не только говорить, но и слушать то, что им говорят…» Русская театральная критика в начале XIX в., ее представители. Начало XIX в. в истории русского театра – это «век трагедии». Как известно, трагедия была одним из ведущих жанров классицизма. В ней принципы классицистской эстетики воплощались с наибольшей последовательностью и законченностью. Однако в означенный период рационалистичность композиционной структуры классицистской трагедии воспринимается уже как недостаток. Критике подвергаются даже произведения весьма популярные. Так, резкий отзыв на страницах «Вестника Европы» получила трагедия М.В.Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва»: «Нет трагического содержания, нет характеров, следовательно, нет и трагедии, хотя бы самыми крупными буквами поставлено было в заглавии поэмы слово «трагедия». Освобождение Москвы есть, конечно, достопамятнейшее событие в отечественной нашей истории; но оно недостаточно для трагедии, которая может обойтись без пушечной пальбы, без набатных звонов, без трубных звуков, без сражений, без пожаров...» В отзыве подчеркивалось отсутствие в драматическом произведении сложных человеческих характеров и действия (трагического содержания). Изменение основ трагедии классицизма отчетливее всего сказалось в творчестве В.А.Озерова. Его неудачная юношеская пьеса «Ярополк и Олег» (1798) была создана по старым канонам, но уже «Эдип в Афинах» (1804) знаменовал отход от классических форм. Следующие его произведения – «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807) и «Поликсена» (1809) строились по иным драматургическим принципам. Оценивая перемены, которые Озеров совершал в русской трагедии, критика усваивала самую идею об эволюции жанра и анализировала тенденции его развития. Вставал вопрос о том, каким должен быть трагический герой, какова нравственная цель трагедии. Трагедии Озерова приветствовали участники Вольного общества. Их восторженно встретили в кружке Оленина, с интересом отнесся к ним Капнист и на первых порах даже Шаховской. Характерно, что П.А.Вяземский в своем предисловии к сочинениям Озерова, изданным в 1817 году, называл Озерова «преобразователем русской трагедии», сопоставлял его роль в области театра с ролью Карамзина в русской литературе. Н.И.Бутырский же писал: «...Если «Синна» и «Андромаха» произвели две эпохи на французском театре, то «Рослав» и «Эдип в Афинах» то же самое учинили на нашем». «Новой эпохой в истории русской драматической поэзии» считал творчество Озерова и Н.И.Греч. Зато весьма неодобрительно о трагедиях Озерова отзывался Шишков и сдержанно принял их Державин. Особенно много споров вызвал «Фингал». «...Балеты и сражения в сей трагедии нимало ее не украшают; можно бы было обойтись и без них, потому что балеты совсем не нужны, а вместо сражений, которые делаются единственно для того, чтобы лишить Фингала меча, можно бы было Старну изобрести и другую какую-нибудь хитрость. Трагедии пишутся более для ума и для сердца, а не для глаз»,— писал в заметке о «Фингале» Н.Остолопов. Преобразуя устоявшиеся формы трагедии, Озеров менял: - не только героя, - но и подход к герою. В его пьесах нет: - ни морального кодекса (идеи рока) древнегреческой трагедии; - ни нормативной морали классицизма XVIII века. Озеров сознательно отказывался от узко моралистических оценок. И это подчас вызывало недоумение критики, казалось отказом от гражданственности, издавна присущей трагическому жанру. Проблематика театрально-критических работ. В критике первого десятилетия XIX века существенное место занимает и проблема исторического героя. Появляется множество исторических и патриотических пьес, а в критике выдвигается проблема соотношения правды и вымысла в исторической пьесе. Комедия и сентиментальная драма в начале нового столетия так же, как и трагедия, выдвигали новые социальные характеры, показывали новые грани действительности. На сцене оживала повседневность, в которой обыкновенные люди проявляли тонкость чувств, величие души, или, напротив, – низменную сущность. Что есть предмет комедии? Вопрос этот, остро стоявший в конце XVIII века, не утрачивает своего значения и на пороге нового столетия. 1. Должна ли комедия показывать «забавные происшествия частной жизни», приучая «чрез то людей к беспорочной и добродетельной жизни» (Я.Галинковский). 2. Или же она должна быть срезом «общественной жизни, картиною вообще пороков, слабостей и смешных привычек, свойственных людям различного состояния», служить «орудием сатиры», употребляемым той или иной политической группой, как было в древних Греции и Риме?» (А.Тургенев). 3. Должна ли она забавлять народ «игрищами», подобными кулачному бою и медвежьей травле, показывать ему «приключения семейства Филаткина» или просвещать его и выводить на сцену бессмертных героев фонвизинских комедий?» (автор письма издателей журнала «Амфион»). Приведенные выше темы обозначают «раздел», который существует между критикой прогрессивной и консервативной. Дискуссии вокруг комедий Шаховского «Новый Стерн» (1805) и «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) носили отнюдь не отвлеченно эстетический характер. Речь в них шла о путях развития русской драматургии. Напомню еще раз, что сентиментальная драма выдвигала на первый план человеческую личность, обладающую сложным комплексом чувств и переживаний. В классицистской трагедии преобладала типология характера. Драма же подходит к осознанию социальной характерности. И акцент в ней делается прежде всего на этической стороне той или иной коллизии или ситуации. «Нам кажется, что высокий сан представляемых лиц только служит для пышности зрелища, для внешнего украшения, но едва ли усиливает страсть и чувство... Нравы действующих лиц несравненно важнее для поэта, нежели их звание» (рецензент «Вестника Европы»). Еще один жанр, появившийся на русской сцене еще в 80-х годах XVIII столетия и особенно популярный в начале XIX века – сентиментальная пьеса, которая отчасти вытесняет и высокую трагедию, и сатирическую комедию. Все это становится объектом исследования русской критики. Немало критиков в этот период поднимают проблему выразительности актерской игры, с которой тесно связан и вопрос актерского перевоплощения. Искусство декламации на сцене (сценическая речь) рассматривается критиками прежде всего как средство выражения тех чувств и мыслей, которые поняты и пережиты актером в его роли. Проникновение «в душу других людей» – это первая стадия работы актера. Он должен затем разработать систему выражения этих чувств и мыслей: «что актер чувствует в рассуждении правильности тона и напряжения, то должен на самом деле выразить своим голосом» («Вестник Европы»). Эти проблемы неоднократно дискутировались, становились основой полемических споров, развернувшихся вокруг соревнования французской актрисы Жорж с русской актрисой Е.Семеновой (1808 – 1809). Хотя внешне речь шла чаще всего об искусстве декламации, о ритмике произнесения стиха, в действительности шел спор о двух театральных школах – школе «представления» и школе «переживания». Русские театралы и критики разделились на две партии: - приверженцы Семеновой выступали не только как защитники ее таланта и ее художественной самостоятельности, но и как защитники самобытности отечественного театрального искусства; - творчество Жорж одинаково привлекало и убежденных классицистов, и приверженцев того крыла сентиментализма, которое провозгласило своим девизом гражданство мира и сторонилось национальных и народных форм искусства. Весьма характерно, что в «Аглае» П.И.Шаликова появляются рассуждения о том, что Семенова «отважилась бросить наставнице своей перчатку – и девица Жорж подняла ее!.. Какое снисхождение!». Для автора «Аглаи» «наша Семенова в сравнении с Жорж то же, что неопытная воспитанница в сравнении с своею наставницею, опытною, совершенною... Жорж прекраснейший оригинал, Семенова не более как одна верная или точная копия с прекрасного оригинала». Тем не менее декламационная манера Жорж раздражала русских критиков своей изысканной холодностью. Жорж, играя ту или иную роль, оставалась равнодушной к своей героине. Она изображала, представляла ее страсти, страдания и радости, а не переживала их. Даже восторженный критик «Аглаи» был вынужден согласиться с наличием удивительного хладнокровия у Жорж в самых патетических сценах, хотя и отнес это к проявлениям «верховной степени искусства и таланта». А А.Шаховской в «Письме в Москву» отмечал, что в игре Жорж «видно старательное изучение, а не то вдохновение сердца, воспламеняющегося огнем природы и восторгающего души зрителей». Полемика вокруг творческой манеры двух актрис – русской и французской – в конце концов завершилась победой Семеновой. Обобщая ее опыт, русская критика, по сути, вырабатывала новые критерии оценки театрального искусства. Критическая деятельность И.А. Крылова (1769 – 1844) Значительна роль Ивана Андреевича Крылова в истории русской мысли о театре. В его критических статьях ощутимы радикализм и демократичность общественной позиции. Взгляды Крылова сложились не без воздействия А.Н.Радищева и близких к нему лиц. Критика Крыловым этических и эстетических идеалов дворянства была тесно связана с утверждением новых принципов в искусстве, с борьбой за расцвет национальной литературы и театра. Поэт, журналист, драматург, актер-любитель, Крылов был тонким знатоком сценического искусства. 1780 – 1790-е гг. – время его интенсивной литературной и публицистической деятельности. В ту пору написана большая часть его пьес. Как критик и публицист, он широко выступает в периодике тех лет. И тогда же издает собственный журнал «Почта духов» (1789), является организатором и вдохновителем «Зрителя» (1792) и «С.-Петербургского Меркурия» (1793). Вместе с П.А.Плавильщиковым, А.И.Клушиным, И.А.Дмитревским Крылов выработал целостную систему взглядов на сценическое искусство, сформулировал основные положения передовой театральной эстетики того времени. Начиная с «Почты духов», Крылов уделяет вопросам современного театра постоянное внимание. Тема театра, к которой он не раз возвращается, составляет содержание «Почты духов». По мнению драматурга, образная природа театра, выразительность сценической формы делает спектакль мощным проводником этических и социальных идей. Недаром Крылов утверждает, что «Мизантроп»Мольеров более сделал добра Франции, нежели проповеди Бурдаловы и прочих подобных проповедников». Раздумья о современном театре занимают существенное место и в повести «Ночи» («Зритель»), и в сатирическом памфлете «Похвальная речь Ермалафиду» («С.-Петербургский Меркурий»). Вопросам развития русской драмы посвящены и две театральные рецензии Крылова – на постановку комедий Клушина «Смех и горе» и «Алхимист». При всей конкретности анализа, статьи эти, по сути, теоретические. Как упоминалось выше, для театральной мысли конца XVIII в. главным был вопрос об общественном назначении искусства, о его социальной, воспитательной функции. Просветительская вера в законы «истинного разума» выдвигала на первый план задачи воспитания личности. В оценках театра, как и литературы, эстетические критерии корректировались критерием «общественной пользы». С этих просветительских позиций подходил к сценическому искусству и Крылов, писавший, что «театр есть училище нравов, зеркало страстей, суд заблуждений и игра разума». «Училище» и «суд» — вот два главных понятия в его формуле. Воспитывать гражданские добродетели и «судить», выносить приговор общественным «заблуждениям» – основные цели театрального искусства. Крылов констатирует различие вкусов «райка» и партера, их взаимную вражду: «Гордые комические писатели старались смешить партер, не заботясь о том, понимает ли их парадиз...» Простонародной публике райка жизнь, изображенная в развлекательных переводных комедиях, чужда, непонятна, неинтересна. Но вот «объявляют новую комедию..., открывают занавес, и – какое приятное удивление! На сцене появляется целый народ в лаптях, в зипунах и в шапках с заломом – в парадизе раздались радостные восклицания. Сапожники, разносчики, каменщики – все узнавали на сцене своих земляков... Тогда-то гордый партер в первый раз почувствовал, что он в сей беседе лишний, что он не понимал в свою очередь ни слова изо всего, что переговорено в три часа...» Крылову близок демократический зритель и его запросы. Не следует, однако, думать, что Крылов целиком на стороне «райка». Хотя он и доволен, что посрамлен «гордый партер», но и бездумный смех «райка» его не слишком радует. Крылов выступает за появление нового героя на сцене. Вопрос репертуара для Крылова – вопрос: - о путях развития русского театра, сближении его с реальной жизнью; - об обновлении художественных средств. Современное состояние театра вызывает у Крылова чувство протеста. Его не удовлетворяет официальная политика в сфере театра. Его возмущает огромное количество переводных, бессодержательных пьес, идущих на русской сцене, что затрудняет появление на последней русской драматургии (пьес Фонвизина, к примеру). Художественные принципы Крылова-драматурга еще находятся в тесной зависимости от эстетики классицизма. Он хочет видеть в русской трагедии не только отражение высоких гражданских идей, но прежде всего – темы, связанные с сегодняшней жизнью. Резко выступает Крылов против драматургии Я.Б.Княжнина, в эти годы – признанного вождя классицизма, против подражательности его произведений. Называя драматурга «крадуном» и «рифмокрадом», он протестует против самого принципа механической переделки иностранных тем и сюжетов на русский лад. Анализируя трагедию Княжнина «Рослав», Крылов подчеркивает непоследовательность, скованность драматурга в обрисовке внутреннего мира героев. Не удовлетворяет Крылова и схематизм образов в трагедиях Княжнина. Крылов верно отмечает упадок жанра классицистской трагедии, говорит о непопулярности этого жанра, а в своей шуто-трагедии «Трумф» создает злую пародию на него. Вместе с тем, подобная позиция Крылова вовсе не означала отрицания эстетики классицизма в целом. Реформатором драмы Крылов также не был. Неприязненно отнесся он и к сентиментальной драме, и к «слезной комедии», отвергая прежде всего субъективизм сентименталистов. Ему были чужды «примиренность» и «умилительная мягкость» сентименталистов в обрисовке их новых героев – представителей низших и средних социальных слоев. Крылова, остро поставившего вопрос о крепостничестве в комической опере «Кофейница» и нарисовавшего с глубокой симпатией живые образы крепостных слуг в комедии «Пирог», раздражала идеализация крепостного быта. Неприязненно отозвался он и о комической опере «Две невесты» А.Боплана: «Тут нет ни характеров, ни завязки, ни развязки, ни правильных действий, ни умного, ни смешного». Крылов возмущен неестественностью и ложностью ситуаций этой оперы, в которой барин и его дочки заняты лишь пением итальянских арий, а крестьяне – слушанием их. Он саркастически замечает, что старик барин, видимо, и впредь «будет крестьян своих отрывать от работ для песен, пока сам с ними и с любезными своими дочками и зятьями не околеет с голоду». В этой связи первостепенное значение в эстетике Крылова приобретает проблема сатирической комедии, он создает и наиболее целостную для того периода концепцию комического. Писатель выступал против бессодержательности, пошлости «улыбательных» комедий, пользующихся успехом у зрителя. По мнению Крылова, развлекая публику пустыми шутками «вместо того, чтобы быть полезным и веселым учителем нравов», эти пьесы представляли жизнь в искаженном виде и снижали воспитательную роль театра. А стремление заслужить одобрение начальства, которое «ни остроты, ни смысла» на сцене не требует, а также погоня за доходами заставляли авторов таких комедий «доходить до подлости». Крылов считал, что сатирическая комедия должна быть: - злободневной и - должна опираться на реальные факты окружающей жизни, иначе воздействие ее будет практически ничтожным. Недопустимым считал Крылов лишь упоминание конкретных имен в подобных комедиях, хотя и считал, что бичевать надо тех носителей пороков, которые своей деятельностью наносят непоправимый вред обществу, прогрессу. Не к мягким насмешкам над невинными человеческими слабостями, а к смелому разоблачению несправедливости призывал Крылов писателей. Наиболее полно теоретические взгляды Крылова выразились в его рецензии на комедию Клушина «Смех и горе» и в критическом отзыве о пьесе того же автора «Алхимист». Просветительская позиция Крылова, общность его воззрений со взглядами Д.Дидро здесь особенно очевидна. Комедию характеров Крылов явно предпочитает комедии интриги. Чрезмерные хитросплетения отвлекают от главного действия, действие же в пьесе, по мысли Крылова, – это реализация ее центральной идеи. И потому оно должно быть едино, иначе пьеса рассыплется на отдельные эпизоды. Выдвигая нравственные идеалы, обязательные для актера, Крылов вместе с тем настаивал на значении тех прав, которые дает или должно давать звание актера: - право актера на уважение и - мысль о высокой его миссии. Звание актера Крылов противопоставляет сану вельможи. Если кто из них и опасен для общества, то уж, конечно, не актер. Хороший комедиант не развращает окружающих, он не воспитывает лицемеров, не угнетает людей, «не делая ничего и живя их имением», не поддерживает несправедливость суда. Напротив, высмеивая пороки на сцене, он помогает искоренять злоупотребления. Нас называют шутами, говорил Крылов от имени актеров, но «лучше заставлять народ смеяться или принимать участие в мнимой своей печали, нежели заставлять его плакать худыми с ним поступками. Есть шуты, которые очень дорого стоят народу, но мало его забавляют; а мы из числа тех, которым цена назначается от самих зрителей, по мере нашего дарования и прилежности, а не происками и не по знатности покровителей». Главное же достоинство актера в том, что он не боится говорить истину царям, что, играя в театре, он показывает монарху, каким должен быть истинный властитель. Хотя Крылов и не создал нового направления в искусстве, его пьесы и его теоретические высказывания сыграли большую роль для дальнейшего развития русской мысли о театре и театральной практики начала XIX века. Театрально-критические работы П.А.Плавильщикова (1760 – 1812) Петр Алексеевич Плавильщиков был разносторонне-одаренным человеком. Сын купца, он закончил Московский университет. Но служить не стал, а в 1779 г. вступил актером в петербургскую придворную труппу и впоследствии исполнял должность ее инспектора. Позднее, возвратившись в Москву, он возобновил связь с университетом – преподавал декламацию в Благородном пансионе при университете. Имя П.А.Плавилыцикова по праву вошло в историю русской журналистики. В 1782 г. он начал издавать журнал «Утра», просуществовавший, правда, недолго. С 1792 г. Плавильщиков был основным автором, критиком, теоретиком журнала И.А.Крылова «Зритель». Но главным делом его жизни оставался театр. Для театра он переводил драмы, писал оригинальные пьесы. Его комедии «Бобыль» (1790) и «Сиделец» (1803), трагедия «Ермак» (1803) с успехом шли на сцене. Наконец, он много писал о театре, и тут проявил себя как самостоятельный мыслитель, наделенный тонким критическим чутьем, склонный к изучению общих закономерностей сценического искусства. Социально-политические взгляды Плавилыцикова весьма умеренны. Радикализм, боевой дух крыловской сатиры ему оставался чужд. Но с автором «Трумфа» его роднили чувство патриотизма, гуманистическая направленность, горячая вера в «благодетельность» просвещения. Как и Крылов, он видит в искусстве важное, общественное дело, главная задача которого – борьба с пороком и нравственное, идейное воспитание гражданина. В журнале «Утра» Плавильщиков помещает статью «Рассуждение о зрелищах». После «Епистолы о стихотворстве» А.П.Сумарокова это была «первая серьезная попытка создания теории драмы на основании общеэстетических принципов». Молодой теоретик руководствуется нормативами классицизма, но на первый план выдвигает вопрос о взаимосвязи искусства с действительностью (театр есть «зеркало человеческой жизни») и, утверждая приоритет действительности, отводит театру роль активного преобразователя нравов, обычаев, вкусов. Спустя десятилетие на страницах «Зрителя» появляется программная статья Плавилыцикова «Театр». Статья написана в форме диалога с неким корреспондентом N.N. из Орла. Это позволяет автору развернуть обстоятельную аргументацию своих идей. Жанр его статьи-диалога был новым для того периода. В статье высказана мысль об общественном назначении театра: «Зрелище есть общественная забава, исправляющая нравы человеческие... Правительство имеет важные причины ободрять сей род нравоучительной забавы: ибо сколько есть таких пороков, кои никакими спасительными законами истреблены быть не могут». Этот тезис подводит к вопросу о современном репертуаре и, в первую очередь, к проблеме комедии. Решает ее Плавильщиков своеобразно, и тут очевидны его расхождения с Крыловым. Последний считал, что комедия призвана исправлять нравы: в этом ее общественная польза, в этом ее назначение. Но Плавильщиков не склонен был отдавать предпочтение сатире. И в своих собственных комедиях он выступает скорее не как сатирик, а как бытописатель. Даже «Сговор Кутейкина», где действуют герои фонвизинского «Недоросля», остается легкой сатирической зарисовкой. «Бобыль» и «Сиделец» – ранние образцы русской бытовой комедии, в которой усилен драматический элемент. Основной постулат концепции Плавильщикова – необходимость положительного идеала в комедии, «прославление добродетели». Отсюда и его требование, чтобы порок непременно был наказан в финале или (что еще лучше) чтобы «порочный человек» исправился. Непременное наказание порока «под занавес» – специфическая черта комедий XVIII века. Но Плавильщиков хотел, чтобы финальное «наказание порока» обрело художественную полноценность. Наличие только положительной идеи (в комедии) казалось Плавильщикову недостаточным: он стремился к тому, чтобы положительный герой был не только рупором авторской мысли, а стал бы действенным участником конфликта. Этот тезис имел для Плавильщикова принципиальное значение, причем для всех драматических жанров. Основные моменты теории Плавилыцикова были прочно связаны с эстетикой классицизма. Вместе с тем как драматург он испытывал заметное воздействие сентиментализма: утверждая роль «разума», он усвоил и сентименталистский критерий «вкуса». Выстраивая же «свою» концепцию драмы, он обновлял устоявшиеся понятия, ломал жесткие контуры классицистских норм и правил. Это прежде всего сказалось в его отношении к драматическим жанрам. В отличие от «правоверных» классиков, Плавильщиков с интересом и симпатией относился к мещанской драме. Правда, его раздражает идиллический показ русских крестьян в виде «благодетельных» пастухов и пастушек, «умиленность» красотами природы и благородством человеческих чувств. Однако он отмечает живость и простоту речи в пьесах сентименталистов, «обыкновенность», «жизненность» отдельных характеров и ситуаций. Более того – настаивает на необходимости перемен в формах русской трагедии. Плавильщиков негативно относится к переводам и пьесам-переделкам: в них нет ничего русского, кроме имен, в них не отражаются русские обычаи, русский образ жизни и русские характеры. Для трагедий Плавильщиков настойчиво советует писателям искать темы в русской истории, в тех эпохах и событиях, в которых отразились «благородство и героизм национального характера». Не отказываясь от правил и ограничений в театральном искусстве, он против слепого следования правилам французского классицизма, не свойственным русскому театру: «Правила, принятые на всех театрах, в некотором отношении суть неопровергаемы, смешно им не следовать; правила же, в которых народ с народом не соглашается, подлежат рассмотрению; и что лучшее, а притом и близко к нашему свойству, для чего не употребить в свою пользу? Слепое же подражание и в сем случае вредно и постыдно». Оставляя незыблемым главный принцип классицизма – «подражание природе», Плавильщиков сохраняет его «рационалистический утилитаризм», но отвергает мелочные ограничения и установившиеся схемы. Из знаменитых «трех единств» необходимым он считает лишь «единство действия», которое часто нарушается из-за соблюдения двух других. Он соглашается, что от единства места «выиграло чувство души и сердца», но отмечает, что это правило растягивает, замедляет действие, подменяет его «рассказами». Быстрое же, напряженное действие – одно из тех качеств, которые Плавильщиков считал обязательным условием хорошей пьесы. Так же скептически отнесся он и к единству времени, и к непреложности пятиактного строения трагедии. театральной условности. Плавильщиков настаивает, чтобы герои говорили не абстрактно-высоким слогом классицистской драмы, одинаковым для всех персонажей, а языком, свойственным именно данному лицу, его характеру, его состоянию («Сочинители, дабы им быть удобопонятными и ясными, всегда заставляют свои лица говорить языком, каждому свойственным, но языком чистейшим и выработанным по правилам риторики»). Характер, по мнению критика, должен быть четко «выстроен» и проявляться в действии, а развитие сюжета – продиктовано и предопределено индивидуальными особенностями действующих лиц. Трагедия для него «высокий жанр», ей свойственны героические темы и не нужны любовные коллизии (в связи с этим он очень неодобрительно относится к «пестроте» современной ему немецкой и английской буржуазной драмы). В своих эстетических теориях Плавильщиков опирался на практику сцены. Это придавало его концепциям не отвлеченный, а живой, злободневный характер; помогало найти среди обилия общих вопросов те, которые были в самом деле важны для тогдашнего театра и решение которых было существенно для дальнейшего развития искусства и формирования русской мысли о театре. Н.М.Карамзин (1766 – 1826) – театральный критик С именем Николая Михайловича Карамзина связан целый период в истории русской культуры. Карамзин стал не только главой литературного направления сентименталистов, но знаменем лагеря прогрессивных писателей-новаторов. Деятельность Карамзина оставила заметный след в истории русской журналистики, созданный им в «Вестнике Европы» тип литературно-критического журнала, при всех модификациях, дожил до наших дней. Он был первым литератором, приблизившим критику к художественному искусству, сформулировавшим ее эстетические задачи. Историк, прозаик, поэт, Карамзин не являлся деятелем театра, хоть и переводил трагедии Шекспира и драмы Лессинга. Издаваемые им «Московский журнал», а затем «Вестник Европы» постоянно (и после того, как Карамзин отошел от его издания) освещали жизнь русской сцены. В журналистской работе Карамзина складывались черты профессионализма. Карамзин был одним из наиболее тонких ценителей театра на рубеже XVIII—XIX веков. Вопросам драмы и театра посвящены многие страницы его «Писем русского путешественника». Своего рода теоретическим манифесттом стало предисловие к переведенной им трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». Программной можно считать и статью о постановке «Эмилии Галотти», помещенную в «Московском журнале». Если Крылова и Плавильщикова интересовали общие проблемы русского театра, то Карамзина – театральное искусство как таковое. Он впервые настойчиво говорит о тех особых свойствах театра, которые выделяют его в ряду других искусств. Подробно разбирает Карамзин художественную форму спектакля, жизнь пьесы на сцене, игру актеров. При этом поднимает проблемы, до тех пор мало интересовавшие его предшественников. Карамзин всегда оставался сторонником просвещенной монархии, ибо не верил в возможность для России иного порядка. Однако он верил и в силу человеческой мысли, защищал широту взглядов, считая, что «просвещение есть палладиум благонравия». И это имело прогрессивное значение: человек, общество (и народ, и дворянство) облагородятся, тогда и сгладятся все противоречия действительности. Этим определяются для Карамзина и задачи искусства: - предметом искусства может быть только «изящное»; - искусство должно «изображать красоту, гармонию и распространять области чувствительного приятные впечатления...». Между тем в искусстве, пропагандируемом Карамзиным, не было места: - сатире, обличению социального зла и общественных пороков; - не было боевого гражданственного духа, который ценили Крылов и его единомышленники. Это не означало, однако, что Карамзин не показывал трагическую несправедливость мироустройства. Он только чаще объяснял ее причинами внесоциальными. Карамзин верил в воспитательную и просветительскую силу искусства. Но он довольствовался воспитанием «красотой»: «Что суть искусства? Подражание натуре. Но что же заставило нас подражать натуре, то есть что произвело искусства? Природное человеку стремление к улучшению бытия своего, к умножению жизненных приятностей». Карамзину важнее всего психологическая, нравственная активность искусства, его эстетическое и эмоциональное воздействие на каждого отдельного человека. Поэтому он нигде не акцентирует специально тезис об общественном значении театра, отмечая, что «театр должен быть так же справедлив, как история, осуждая тиранов и великих злодеев и хваля добрых государей, славных и добродетельных мужей». Вопрос о самобытности русского театра, широко обсуждавшийся в журналистике 1790-х гг., для Карамзина второстепенен: пока он убежденный сторонник европеизма (интерес к русской истории возникнет позже), для него главное то, что роднит его страну с Европой. Поэтому искусство для него – интернационально, точнее – «наднационально». В основе эстетической системы Карамзина – человеческая личность. «Кто хочет быть поэтом, тот более всего должен любить человеческую натуру: ибо она пребывает всегда главным предметом поэзии. Наилучший ландшафт будет мертв, если нет на нем живых существ». Человеческая личность – вот объект художественного познания. Поэтому характер человека – основа драмы и источник конфликта. Карамзин приверженец английской и немецкой драмы и их представители – Шиллер, Лессинг и Шекспир. В драматургии Лессинга и Шиллера Карамзину близок их интерес к человеческой личности, естественность, жизненная правдивость отношений: «Все, все показывает, что автор наблюдал человечество не два дня, и наблюдал так, как немногие наблюдать удобны, что натура дала ему живое чувство истины, которое и автора и человека делает великим» (о Лессинге). Шиллеровского «Дон Карлоса» он противопоставлял французской драматургии. Но истинным кумиром является для Карамзина Шекспир: в конце XVIII – начале XIX вв. Карамзин был едва ли не самым горячим и последовательным пропагандистом творчества великого английского драматурга. С творчеством Шекспира русская публика познакомилась еще в середине XVIII в., когда его пьесы появились в переделках и переводах. Однако более серьезно его драматургией заинтересовались в конце 1780-х гг., когда меняется восприятие шекспировских пьес. Шекспир восхищает Карамзина тонким знанием человеческой природы, глубиной мысли, но возмущает силой и необузданностью воображения, свободой художественного метода: «Не многие из писателей столь глубоко проникли в человеческое естество, как Шекспир, не многие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец». Высокий гуманизм, а главным образом эмоциональность, естественность отдельных ситуаций и переживаний героя заставляют Карамзина поставить Шекспира в ряд лучших драматургов мира. В подходе к шекспировской драматургии с наибольшей отчетливостью сказывается предромантическая настроенность Карамзина. Карамзин критикует театральный классицизм, прежде всего французскую трагедию. Он хвалит слог французских трагиков, их «тонкий нежный вкус» и «искусство писать», но само это искусство считает далеким от современности и отказывает французам в занимательности «изобретения» (т. е. сюжета), в наличии «жара и глубокого чувства натуры». Восстает Карамзин и против характерной для французской трагедии системы аллюзий и иносказаний. Он считает, что неуклонное следование истории даже противопоказано драме, т.к. «есть такие приключения, которые хороши только для историка, а не для драматического поэта»: «Историк должен описывать все как было, не думая о впечатлении, которое сделает в читателе описываемое им приключение; но драматический поэт должен иметь у себя в предмете известное действие, то есть он должен производить в зрителе или радость или горесть». Карамзин не принимает и дидактизма классицистской трагедии,. излишнего «философствования», подмены эстетических целей политической злободневностью. Большой интерес представляют собой высказывания Карамзина о необходимости непрерывного действия в драме: «драма не терпит никаких долгих рассуждений, она состоит в действии, как то самое сие имя показывает». Действия, основанные на занимательности сюжета, дают возможность проявиться характерам персонажей, а наличие определенных, своеобразных характеров Карамзин считает неотъемлемым свойством драмы. Так, Сумарокова он упрекает в том, что «в трагедиях своих он старался более описать чувства, нежели представлять характеры в их эстетической и нравственной истине». Несомненной заслугой Карамзина – театрального критика являлось то, что различные элементы спектакля он стремился рассматривать в их взаимосвязи: он сформулировал мысль о тесной зависимости актерского стиля, сценического метода от уровня и характера современной драматургии. Большое внимание уделяет Карамзин вопросам актерского мастерства. Он анализирует русских и французских мастеров, принадлежавших к различным школам, при этом умеет подняться над личными вкусами и пристрастиями и всегда отдает должное таланту. Карамзин требовал: - естественности и глубины от актера; - не забывал об условности театральной «правды» и - резко осуждал натурализм и забвение законов сцены. Так, в «Письмах русского путешественника» Карамзин весьма неодобрительно отзывается о французском актере Сен-При: в «Сиде» Корнеля, «описывая королю сражение с маврами, излишне старался он [Сен-При. – Л.Г.] выразить в голосе своем сперва тишину ночи, а потом шум битвы, стук мечей и проч.». Подобное подражание природе кажется Карамзину чрезмерным, ничего не дающим для понимания пьесы, потому он добавляет: «Те, которые размышляли о правилах истинной мимики, не могут любить такого неестественного подражания». Карамзин высоко ценит мастеров классицистской школы. Но его симпатии на стороне актеров сентиментальной драмы, с их большей духовной гибкостью, эмоциональностью, раскованностью жеста и движения. Об игре знаменитых французских актрис Клерон и Адриенны Лекуврер он говорит: «всякая поэтова мысль оттенена, всякая мысль выражена свойственным ей тоном и в гармонии с игрою глаз и движением руки». Однако сама игра не удовлетворяет его: искусство декламации с характерным для классицизма пластическим жестом восхищает, но не этого Карамзин ждет от русских актеров, играющих новые трагедии. Следует отметить, что именно в буржуазной драме на рубеже XVIII – XIX вв. формировались два типа актеров – бытового, реалистического направления и высокого, романтического. Выводы: Театральная эстетика Карамзина во многом повлияла на развитие современной ему русской мысли о театре. Ее отзвуки есть и в оценках его антиподов – Крылова и Плавильщикова (последнего особенно), в полемике о новом герое у деятелей Вольного общества, у Гнедича и Жуковского. В сущности, Карамзин был первым театральным рецензентом – теоретиком, опирающимся на живую практику сцены. ЛЕКЦИЯ 2 Театральная критика декабристской эпохи (1810 – 1820-е годы) Характеристика русского искусства декабристского периода. Особенности русской театральной критики 1810 – 1820-х годов. Театральная критика декабристской эпохи и ее проблематика. Периодические издания и публикации критических материалов по вопросам театра. Представители театральной критической мысли первых десятилетий ХІХ в., круг их интересов. Характеристика русского искусства декабристского периода. В 10-20-е годы XIX века русское искусство переживало пору острых споров, сложных философских и эстетических поисков. Оно ощущало себя на переломе, нащупывало новые стили; дискутируя о классицизме и романтизме, стремилось осознать максимально чётко свои отношения с действительностью, определить своё место в духовной и социальной жизни всего народа в целом. «Литература должна быть выражением характера и мнений народа: судя по книгам, которые у нас печатают, можно заключить, что у нас или нет литературы, или нет ни мнений, ни характера», – с горькой иронией писал П.А.Вяземский. Проблема национального своеобразия искусства, вопросы историзма приобретают первостепенную важность. Русская критика и эстетика в большей мере опирались в то время на западную (главным образом немецкую) теорию искусства и философию. Идут напряжённые споры о комедии. Обсуждается эволюция трагических жанров. Теория русского театра в ещё большей мере опирается на достижения европейской эстетики. Многочисленные переводные статьи и воспоминания о крупнейших актёрах Франции, Англии, Германии, публикации их мемуаров, обзорные работы о скандинавском, испанском и др. театрах преследуют не только информационные цели. Это материал для размышлений, это попытка найти масштаб и общие критерии искусства, ввести национальный опыт в сферу мирового развития театра и литературы. Теория драмы углублённо разрабатывается русской эстетикой на протяжении первых двух десятилетий. А.Ф.Мерзляков, П.А.Катенин, В.К.Кюхельбекер, П.А.Вяземский внесли серьёзный вклад в этот сложный процесс. Драматургическая система Пушкина и его теоретические обобщения подвели итог поискам целого периода. Пушкин открывал новый реалистический этап в развитии русской эстетической мысли. Особенности русской театральной критики 1810 – 1820-х годов. Общие соображения об актёрском мастерстве и сценическом искусстве носят поначалу максимально обобщённый, почти рецептурный характер, либо, напротив тесно «привязываются» к конкретному актёрскому выступлению, к личности и манере игры данного, отдельно взятого актёра. Статьи, где живая практика русского театра рассматривается в свете определённых теоретических установок, где критика обретает принципиально широкий взгляд, не отказываясь от анализа конкретного спектакля или даже игры того или иного артиста, появляются позднее, в 1830-х гг. Но критические опыты Н.И.Гнедича, П.А.Катенина, О.М.Сомова уже предвещают статьи Н.И.Надеждина, Н.В.Гоголя и В.Г.Белинского. Для развития русской театральной критики социальные и художественные идеи декабризма имели решающее значение. Они с разной мерой полноты и последовательности отражались в выступлениях А.А.Жандра и Д.Н.Баркова, Н.И.Гнедича, О.М.Сомова и П.А.Вяземского. Не только круг обсуждаемых проблем был у них общим, но близкими были принципы подхода к явлениям искусства. Вопросы театра занимали большое место в общественной деятельности и в системе взглядов декабристов. В созданном под эгидой Союза благоденствия обществе «Зелёная лампа» театральное искусство – предмет регулярных обсуждений. О драме и актёрах систематически пишут близкие к декабристским кругам журналы – «Сын отечества», «Соревнователь просвещения и благотворения», «Невский зритель». Они предоставляют свои страницы авторам острых дискуссионных статей. Проблемы театра, так или иначе, затрагиваются А.А.Бестужевым в альманахе «Полярная звезда» и В.К.Кюхельбекером в «Мнемозине». Руководствуясь просветительской философией, декабристы выдвигали на первый план воспитательные функции искусства, его роль распространителя новых идей. Взгляды на способы осуществления этих задач могли быть различны. Это тоже нередко становилось предметом ожесточённых споров. Но в главном они были едины. Возводя борьбу за свободу в нравственный идеал современности, они видели цель искусства в гражданском служении. Они хотели, чтобы сцена отражала современные социальные, политические конфликты. Как и большинство публицистов начала XIX века, критики декабристского лагеря не вычленяли важнейшие проблемы театра из общего круга вопросов литературы и искусства. Даже специфические моменты актёрского творчества, сценического мастерства рассматривались ими лишь в тесной связи с общими проблемами политики и культуры. В социальной программе декабризма театр занимал одно из главных мест. «Отечественный театр заслуживает особенное внимание публики и литераторов по той причине, что может и должен служить училищем искусства, вкуса и языка отечественного... образование народное, по мере возвышения своего усовершая театр отечественный, само от него заимствуется», – замечал один из критиков «Сына отечества» (1820 г., ч.59, №1, с. 41 – 42). Театральная критика декабристской эпохи и ее проблематика. Круг дискутировавшихся проблем был очень широк: • • • • • • • особенности драматических жанров и их общественный вес, судьбы русской комедии и трагедии, образцы современной европейской драматургии, принципы актерского творчества, черты различных сценических методов, социальный состав театральных зрителей, влияние зрителя на расцвет национального искусства. Одним из важнейших для критиков декабристского лагеря был вопрос о самобытности отечественного театра. Опыт европейской сцены отнюдь не игнорировался. Но вопрос об оригинальности путей русского театра оставался центральным. Явления современной русской жизни, героические страницы истории России – вот материал для драматического писателя. Представители театрально-критической мысли первых десятилетий ХІХ в., круг их интересов. Мысль о необходимости изучения народной поэзии звучала в статьях И.М.Муравьева-Апостола «Письма из Москвы в Нижний Новгород» (1813—1815), печатавшихся в «Сыне отечества». Расцвет театральной культуры он ставит в тесную связь с развитием национального сознания народа. Связь драмы с современным образом мысли для Муравьева-Апостола очевидна – «если комедия есть живое в лицах представление господствующих нравов, то каждый народ должен иметь свою комедию – по той самой причине, что каждый народ имеет свои собственные нравы и обычаи». О самостоятельности русской сцены размышляет в своих публицистических статьях член «Зеленой лампы» А.Д.Улыбышев. В своей утопии «Сон» Улыбышев ставит судьбу национального искусства в прямую связь с политическими преобразованиями. «Нравы, принимая черты все более и более характерные, отличающие свободные народы», должны, по мысли Улыбышева, способствовать возникновению «хорошей» комедии, комедии самобытной». Горячо поддерживала декабристская критика успехи русских актеров. В полемике о сравнительных достоинствах русской и французской трупп, развернувшейся в 1819 г. на страницах «Сына отечества», затрагивались вопросы о национальных традициях, о гражданском долге артиста и критика. Принцип народности предполагал верность, правдивость в передаче жизненных обстоятельств и психологии героя. Романтизм, поставив личность в центр искусства, сосредоточив внимание на взаимосвязях человека с обществом, требовал исторической и национальной конкретности в их раскрытии. Декабристская критика широко обсуждает драматургию Озерова и Шиллера, вырабатывает свои воззрения на Шекспира. В подходе к первым двум единодушия не было. Если для Рылеева Озеров – «любимец российской Мельпомены», со смертью которого «у нас трагедия осиротела», а для Вяземского и Гнедича – зачинатель нового этапа в сценическом искусстве, то, по мысли Катенина и Кюхельбекера, творец «Фингала» увлекал русскую драму на ложный путь вольтеровской школы, пытаясь соединить строгость классического жанра с чувствительностью сентиментализма. В оценке Шекспира разногласий было значительно меньше. Шекспир становится кумиром романтиков. Он воспринимается как антипод французских классицистов, как художник нового времени, отразивший безграничную сложность мира. О драме и театре постоянно размышляли А.А.Бестужев и В.К.Кюхельбекер. Блестящий полемист, статьи которого, по словам Белинского, отличались «верностью взгляда на предметы, остроумием и живостью», Бестужев более интересовался конкретностью процесса искусства. Кюхельбекер охотнее уходил в мир обобщенных эстетических категорий. В каждом выпуске «Полярной звезды» появлялся литературный обзор А.А.Бестужева – «Взгляд на старую и новую словесность» (1823), «Взгляд на русскую словесность в течение 1823 года» (1824), «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 года» (1825). Вопросы театра и драмы затрагиваются в них неизменно. «...Говоря о театре, трудно решить: актеры, авторы или публика были виною упадка оного? Вероятно, что все в свою очередь, но то уже бесспорно, что никогда театр и сцена не были пустее», – пишет Бестужев в 1824 году. И год спустя вновь посетует на недостаток оригинальности и глубокого содержания в русском репертуаре. Причины Бестужев видит в скованности мысли, приверженности к обветшалым традициям и французским образцам. Уже в первых своих критических отзывах о катенинском переводе Расиновой «Эсфири» и о комедии Шаховского «Липецкие воды» (1819) Бестужев заявил себя непримиримым противником литературных «староверов» и подражателей. В 1825 году Бестужев писал: «Век посредственности» отразился в репертуаре русской сцены. Образцовые дарования носят на себе отпечатки не только народа, но времени и места, где жили они». Этот глубокий отпечаток народности, атмосферу эпохи находил критик лишь в «Бригадире», «Недоросле» и в «Горе от ума» Грибоедова, продолжающем традицию Фонвизина («Феномен, какого не видали мы от времен «Недоросля»). Здесь — «толпа характеров, обрисованных смело и резко», живая картина московских нравов, «ум и остроумие в речах», «невиданная доселе беглость и природа разговорного русского языка в стихах». Жизненность основы – величайшее достоинство комедии Грибоедова. Строго судит Бестужев современную ему трагедию. «У нас не существует народной трагедии. Кроме Озерова, не было трагиков, но и тот, покорствуя временности, заковал своего гения в академические формы и рифмованные стихи». Бестужев, как и Рылеев, стиль и метод романтизма понимал широко. Он отстаивал суть романтических идей и оценивал прежде всего предмет изображения. Для Бестужева значимость национально-исторической, гражданской темы несомненна, но столь же важна ее субъективно-лирическая обработка. В.Кюхельбекер принадлежал к иному крылу декабристского романтизма – к лагерю «архаистов» (как назвал их Ю.Тынянов). Сюда также входили Катенин и Грибоедов. Идеям вольности и свободы, захватившим Кюхельбекера еще в лицее, он оставался верен всю жизнь даже в глухой сибирской ссылке. В юные годы наибольшее воздействие оказало на него складывающееся сентиментальноромантическое направление. Любимые его поэты Жуковский, Клопшток и Шиллер. И тогда же рождается его пристрастие к высоким, торжественным жанрам, патетическому слогу древней поэзии. Поездка 1820 года по Германии, Италии и Франции, где он встречался со многими передовыми и просвещенными умами Европы, тесное дружеское общение с декабристами, завершившееся его вступлением в Северное общество, наконец, близость к Грибоедову – все это помогло окончательно сложиться эстетике Кюхельбекера. Он стремился преодолеть субъективизм, освободить поэзию от чужеземных влияний. Основы и традиции он ищет в древней русской и античной словесности, в фольклоре. Как всех людей его круга, Кюхельбекера интересовала живая практика театра. Он мечтал увидеть на сцене и «Аргивян», и свою драматическую шутку «Шекспировы духи». Вопросы драматургии стояли для него на первом плане. Но драму он ценил именно как театральный жанр. Кюхельбекер (как и Пушкин) изучает драматургическую систему Шекспира. Шекспира выбирает он в качестве творческого образца для своей собственной трагедии «Аргивяне» (1821—1825). В своей интерпретации Шекспира он остается романтиком. Исследуя сущность самого понятия «романтизм», вокруг которого ведутся в это время столь оживленные споры, Кюхельбекер приходит к выводам, близким к пушкинским взглядам. «Истинный романтизм» в его формулировках все чаще становился синонимом жизненно правдивого, исторически и национально конкретного искусства. Таким образом, политическая, пропагандистская деятельность декабристов, их художественная и творческая практика создавали атмосферу, в которой жила и развивалась эстетическая мысль эпохи. Периодические издания и публикации критических материалов по вопросам театра. На рубеже 1820-х годов русская журналистика переживает пору расцвета. Возникает много разнообразных изданий, порой недолговечных, не всегда обладающих четкой идейно-художественной программой. Динамика развития общественной и философской мысли определяет перманентность дискуссий. Для формирующейся театральной критики эта обстановка весьма плодотворна. Отчетливее становятся черты профессионализма. Утверждается жанр рецензии на спектакль. Вырастает широкий отряд рецензентов, отклики которых позволяют воссоздать жизнь театра, особенности игры и даже вкусы того или иного актера. Характерно и то, что театрально-критические отделы с большим или меньшим постоянством ведутся почти во всех периодических изданиях и альманахах. Существенное место в театрально-критических боях 1820-х годов занимали литераторы, выступавшие в журнале «Сын отечества». Наиболее видные театральные и литературные критики редко были прикреплены к одному определенному изданию. О.Сомов, В.Одоевский или А.Бестужев печатались в различных изданиях. И все-таки каждый сколько-нибудь влиятельный журнал стремился создать у себя постоянный, определенный критический коллектив, поддерживавший точку зрения издателей. «Сын отечества» был создан в 1812, самом героическом году Отечественной войны как журнал патриотический, он отличался сдержанностью и серьёзностью тона. Издателем «Сына отечества» являлся Николай Иванович Греч. Известность Греча началась в 1807 – 1808 годах, когда он стал соиздателем либерального исторического и политического журнала «Гений времен». Более чем кто-либо Греч умел уловить потребности и веяния времени. В 1810-е годы Греч – в первых рядах русских литераторов. Он входит в круг виднейших деятелей литературы и искусства, общается с Жуковским, Карамзиным, Измайловым, Батюшковым, Гнедичем, Рылеевым и многими другими. В 1820-е годы Греч и его журнал часто оказывались на передовых рубежах. «Сын отечества» был вовлечен в сферу воздействия декабристских идей и стал участником самых острых литературных и театральных дискуссий. Твердой системы в конструкции, в распределении материала «Сын отечества» тогда не придерживался. Разделы критики, театра были однотипны. Театральные известия, рецензии, полемика о театре могли очутиться в любом из них. Самые же материалы о театре были разнородны и обильны. Печатать их «Сын отечества» стал сразу после окончания войны. В этом журнале выступают Я.Толстой, А.Жандр. В «Сыне отечества» начинает свою критическую деятельность Р.Зотов, и здесь же в 1819 году появляются первые статьи А.Бестужева о переводе П.А.Катениным «Эсфири» и о «Липецких водах» А.Шаховского. Бестужев, Рылеев, Сомов и Вяземский ведут на страницах «Сына отечества» ожесточенные бои за романтизм. Греч же сам о театре писал нечасто. Редко встречаются его непосредственные отклики на тот или иной спектакль. Одна из таких рецензий Греча написана им на бенефисный спектакль в пользу Валберховой (1820); другая – на водевили Шаховского «Граф Ори, или Возвращение из крестовых походов», «Какаду, или Следствие урока кокеткам», «Актер на родине, или Прерванная свадьба». Проблемы драматургии и сценического искусства прочно входят в круг интересов Греча. Еще в 1817 году Греч опубликовал в «Сыне отечества» «Обозрение русской литературы 1815 – 1816 гг.» речь, прочитанную им в торжественном собрании императорской Публичной библиотеки. Исследуя общие тенденции в развитии русской литературы, Греч драматургию Озерова считал своеобразным рубежом, явлением, открывшим принципиально новый этап в истории отечественной драмы и театра. Этапность озеровских пьес он видел не в их особой стилистике, а в их национальной самобытности. В статье «Нечто о нынешней русской словесности», Греч вновь вспоминает об Озерове и связывает его творчество и популярность его пьес с народным подъемом в канун 1812 г. Годом позже Греч написал «Исторический взгляд на русский театр до начала XIX столетия». Здесь не было самостоятельной концепции развития русского театра. Греч, отмечая искусственное, «привозное» происхождение профессионального театра в России, вместе с тем подчеркивал формирование и утверждение в нем национальных начал. О театре и драме говорится и в «Письмах на Кавказ», опубликованных в «Сыне отечества» за 1825 год. Греч всегда чувствовал тяготение к историко-теоретическим трудам. В конце 1819 г. на страницах «Сына отечества» появилось «Письмо к издателю» «В. Кл – ва». Автор весьма неблагосклонно отозвался о русской комедии, назвав спектакли русской труппы «нескладным, юродивым зрелищем», резко критикуя актеров за отсутствие светскости, мастерства, понимания драматургии. В пример им он ставил французские спектакли, где играет Сен-Феликс, где все живо, истинно, остроумно. В свою очередь некто «Б...ръ» отмечает, что среди русских актеров он не видит достойных преемников Семеновой. Русская труппа легко могла бы затмить французов, если б не небрежность исполнителей, их неуважение к зрителям и к своему ремеслу. В первом номере журнала за 1820 год появляется ответная заметка Греча – «О театре». Греч приветствует возобновление французских спектаклей в Петербурге. Он убежден, что французские спектакли нужны для образованной части публики. Русский же театр важен для развития отечественной культуры и просвещения. Он доступен всем сословиям зрителей; он «может и должен служить училищем искусства, вкуса и языка отечественного». Р.Зотов в одном из следующих номеров журнала (1820 г) открыто солидаризовался с «В.Кл – вым» в своих «Замечаниях на замечания» утверждал, что русский театр не может равняться с французским: у него нет своих Мольеров и Расинов, его актеры поэтому хуже образованы, их мастерство ниже. В одной из полемических статей в «Сыне отечества» (1820 г.) отчетливо выразилась и позиция критика Д.Н.Баркова. По его мнению, для критика прежде всего важна серьезность и широта суждений; рецензент должен оценить существенное в драме и спектакле, их идейный смысл и, исходя из этого, разобрать игру актеров. Сам Барков дает высокую аттестацию русскому театру, где играют такие мастера, как Валберхова, Ежова, Асенкова, Сосницкий, Колосова и Брянский. «Сын отечества», как и большинство журналов того времени, любил и ценил полемику. Споры возникали по самым различным, порой и незначительным поводам. В 1820 году на страницах «Сына отечества» развернулся серьезный спор о современном актерском стиле. В одной из статей Катенин, высказал ряд мыслей об актерском искусстве вообще и о долге критики перед начинающим артистом. Катенин требует беспристрастного и строгого суда над бездарностью, но призывает к бережности, такту, внимательному доверию, если речь идет о неокрепшем еще таланте. Вопросы театра обсуждались на страницах «Невского зрителя» и «Соревнователя просвещения и благотворения», журналов, тоже входивших в сферу декабристского влияния. «Невский зритель» издавался Г.Кругликовым, М.Яковлевым и И.Сниткиным в 1820—1821 годах. Критика и публицистика выходят в «Невском зрителе» на первый план. Недаром уже январский номер журнала в 1820 году открывался программной статьей «Б. Б.» «О критике вообще». Но театральная критика здесь представлена скупо. Даже вопросы репертуара освещаются поверхностно. О театре пишут случайные люди или даже истинные любители театра, но к критике обратившиеся случайно. Этот «непрофессионализм» театральных отзывов ощущается во всем. Отстаивая жанр высокой трагедии, пропагандируя общественно значимую тематику, «Невский зритель» ополчается на современную драму. Помещаемые в «Невском зрителе» известия об иностранном театре носят чаще всего информационный характер. Тут сообщают об уходе на пенсию французского актера Мишо или успехе пьесы Лемерсье «Брунгольд и Фредегонда», описывается устройство английских театров или рассказывается об их репертуаре. Не было своих постоянных театральных критиков и в «Соревнователе просвещения и благотворения», издававшемся с 1818 по 1825 год. Журнал был создан как орган Вольного общества любителей российской словесности (одной из легальных просветительских ячеек декабристского Союза благоденствия). «Соревнователь» имел четкую идеологическую платформу. Его направленность определяли прежде всего статьи общеэстетического и философского характера. Как и авторов «Невского зрителя», корреспондентов «Соревнователя» интересовали главным образом просветительские, воспитательные функции искусства. Центральное место в критическом отделе «Соревнователя» заняли помещенные в 1823 году статьи О.М.Сомова о романтизме. «Соревнователь» пропагандирует поэтику «гражданского романтизма». В статье «Драматическое искусство г-жи Семёновой» (1822) П.Плетнёв дает не стереотипный свод необходимых для актера правил самообразования и знакомства с жизнью общества, а настаивает на интеллектуальном и чувственном осмыслении драмы. Театру уделяет гораздо более внимания многократно меняющий издателей и редакторов «Вестник Европы». Причем именно на его страницах печатаются полемические статьи о важных явлениях русской драматургии и театра. Подобно всем журналам тех лет, «Вестник Европы» время от времени публикует отрывки из драматических сочинений. Впрочем, «Вестник Европы» меньше печатает пьес, чем заметок о драматических переводах и вообще статей о проблемах драматургии. Критика часто носит мелочно-придирчивый характер. И хотя проблемы перевода широко обсуждались в прессе тех лет, статьи «Вестника Европы» в этих дебатах особой роли не играли. Поддерживая трагедии Шиллера, «Вестник Европы» настороженно-враждебно встречает творчество Гюго (или «Гугона», как на старый лад транскрибируется здесь это имя). Существенное место в дискуссиях того времени занял возникший в «Вестнике Европы» спор Г.Квитки-Основьяненко и В.Одоевского с Лужницким старцем (коллективный псевдоним М.Каченовского, М.Погодина и П.Яковлева) о комедии. Разбор Одоевским комедии М.Загоскина «Урок холостым, или Наследники» содержал ряд положений, важных для театральной эстетики. Речь шла о построении характеров, в равной мере выражающих себя в языке («каждое лицо должно говорить по-своему и непринужденно – без мадригалов и эпиграмм») и в общем развитии событий – естественном и жизнеподобном. Полемика о комедии позднее (1825) была продолжена на страницах журнала уже А.Писаревым. Предметом обсуждения на этот раз стала комедия Грибоедова «Горе от ума». Одним из первых журналов, приветствовавших «Горе от ума», был «Московский телеграф» Н.Полевого, писавший, что «еще ни в одной русской комедии не находили мы таких острых, новых мыслей и таких живых картин общества, какие находим в комедии «Горе от ума». Резкость и смелость в обрисовке характеров, правдивость картины московских нравов, ум и остроумие в речах отмечал и Бестужев в статье «Взгляд на русскую словесность 1824 — 1825 годов». Он особенно подчеркивал новизну самой структуры комедии, построенной не по правилам той или иной системы, но по законам жизни. К нему присоединился В.Одоевский. Он подчеркнул принципиальное значение легкого и живого слога комедии для развития самобытности русского сценического искусства и литературы. В свою очередь, в заметке «Против замечаний неизвестного У. У. на суждения о комедии «Горе от ума» Писарев отозвался о пьесе Грибоедова как о наборе «бессвязных сцен», которые можно поменять местами. В оценках актеров Писарев обнаруживал верность вкуса и большую широту взгляда. Так, еще в 1823 году, принося благодарность актерам, хорошо разыгравшим его «Лукавина», он отмечал «разнообразный, обдуманный талант» Щепкина, «умную, тонкую и живую игру» Львовой-Синецкой, «отличное дарование» Мочалова, которые способствовали успеху пьесы, «поддержали ее слабые места», «выразили со всею силою места изрядные». В театральном отделе «Вестника Европы» время от времени печатались известия о парижских театрах или проскальзывали случайные заметки об испанской сцене. Речь в них шла скорее о репертуаре, чем о конкретном спектакле или игре актеров. Сведения о новых постановках французского театра водевилей перемежались с известиями о шарадах и издании переводных трагедий. В том же 1823 году «Вестник Европы» напечатал большую статью об игре парижской актрисы Дюшенуа за подписью «Глълвъ» (А.Г.Глаголев?). Корреспондент журнала анализирует не столько общую трактовку образов, сколько удачи и ошибки актрисы в истолковании различных сцен и психологических ситуаций – прием, достаточно характерный для рецензентов 20-х годов. В 1825 году (№ 4) здесь появилась одна из первых рецензий С.Аксакова – «Мысли и замечания о театре и театральном искусстве». Раздел русского театра в 1818 году вел критик, подписывавшийся буквой «Д». Порой он ограничивался лишь беглым перечислением показанных пьес. Опера и балет его, как правило, не интересуют. Единственный более или менее подробный отзыв он дал на постановку оперы Крылова и Кавоса «Илья Богатырь», в которой отмечал народность темы и связь оперы с комедиографией Крылова. В 1818 году самая пространная заметка о московском театре была посвящена постановке оперы-водевиля А.Шаховского «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец». «Д. Н.» считает, что московская сцена бедна трагическими талантами. Он отмечает Борисову в «Медее», с сочувствием наблюдает рост мастерства Мочалова, но в целом считает, что комедии в Москве повезло больше. Главные роли в современных комедиях, по мнению рецензента, словно созданы для Щепкина. В нескольких номерах журнала «Д. Н.» производит беглый «смотр» актерам. Критика не интересуют конкретные черты и детали, его привлекают обобщенные формулировки. Издававшийся в 1818—1826 годах А.Измайловым журнал «Благонамеренный» был по своей политической ориентации умеренным. Его редакторы и авторы отвергали романтизм и «новую школу словесности». Читателя старались информировать обо всем – о Манчестерской театральной афише и о древних театрах, о первых комедиях Коцебу и о жизни Гретри или Шеридана, о латинском спектакле в Медико-хирургической академии. Ему предлагался обзор «новых театральных пьес и игры актеров». Переводные и оригинальные материалы перемежались. Печатались отрывки из новых пьес и коротенькие рецензии на изданные или поставленные драмы. Измайлов стремился придать журналу завлекательность и живость. Вероятно, он печатал тут анонимно и свои театральные рецензии – среди них есть по грубовато-насмешливой манере сходные с его заметками. Ему принадлежат рецензии-мистификации на пьесы бездарного графомана купца Егора Ганина, считавшего себя вторым Коцебу. Но Измайлов писал и более серьезные критические заметки. Он откликается на балет «Рауль де Креки». Ему принадлежит и подписанная буквой «И» рецензия на показанную в бенефис Семеновой «Медею» Лонженьера (1819). Сама трагедия не вызывает у рецензента интереса. Но игра Семеновой становится предметом подробного анализа. Критик не просто отмечает богатство нюансов, обдуманность игры, он разбирает сцену за сценой, описывая каждую перемену интонации. «И» поместил в журнале небольшую заметку «Что нужно актеру?»: «Актеры – органы гения нации, – пишет критик, – и потому с них высокий спрос». «Благонамеренный» часто и с большим интересом писал об актерах. Постоянно и строго оценивает игру актеров В.Владиславлев. В журнале опубликована подробная рецензия Владиславлева на постановку мольеровской «Школы мужей» в переводе С.Аксакова. Большая часть статьи посвящена игре актеров. Рецензент не говорит о спектакле в целом. Его не слишком занимают декорации и костюмы. Но исполнение той или иной роли он прослеживает от эпизода к эпизоду. Сравнивает выступления тех же актеров в других спектаклях, пытаясь выявить индивидуальность Борецкого, Валберховой, Сосницких. В 1820 – 1822 годах на страницах «Благонамеренного» появляется целая череда рецензентов, скрывающихся под различными, чаще всего не повторяющимися инициалами. Рецензии их неодинаковы по уровню и стилю. Но во всех ощутим живой интерес к спектаклю. Как правило, каждый из критиков по установившейся традиции пересказывает (и часто излишне подробно) содержание пьесы. Подробных, тонких характеристик игры актеров тут нет. Критики ограничиваются более или менее шаблонными определениями: «понял роль», «извлекал слезы из очей зрителя», передал «все оттенки чувств». Но интересны конкретные наблюдения: отмечается совершенствование дикции у Колосовой и Толченова, успех Брянского, который сумел незначительную роль Полиника превратить в живой, запоминающийся образ и т. п. В «Благонамеренном» печатались переводы и комедии известного тогда писателя и критика, воевавшего с сентиментальным и романтическим направлением в искусстве, П.Яковлева. Он выступал в «Сыне отечества», «Вестнике Европы», а позднее и в «Литературной газете». В «Благонамеренном» он помещал короткие театральные заметки, написанные резко, хлестко, то насмешливо отчитывал оппонентов. Сравнительно регулярным театральным рецензентом «Благонамеренного» в 1821 – 1823 годах был И.Чеславский (1790 – 1844) – поэт и переводчик. В этот период он печатал свои критические статьи в «Благонамеренном». Один из переводчиков расиновской «Федры», он вступает в полемику со своим «соперником» А.Писаревым и другими (1822). Чеславский здесь отнюдь не показал себя ни тонким знатоком русского языка, его поэтической стихии, ни талантливым стихотворцем. Его перевод был тяжеловесен. Но театр Чеславский любил искренне. Интересны его статьи о постановке «Ифигении в Авлиде». Первая из статей была посвящена Семеновой. Он тщательно описывает сцену за сценой, жесты и интонации актрисы. Вторая статья об «Ифигении в Авлиде» относилась целиком к Каратыгину. Каратыгин – «царь нашей сцены», «наследник Дмитревского», – так аттестует его Чеславский. Он отмечает у Каратыгина «неприличие» картинных жестов, неточность в чтении отдельных стихов, резкость психологических переходов (чем никогда не грешит Семенова), но склонен извинить эти недостатки, искупаемые «искусным представлением» чувства оскорбленного достоинства, гордости и т.п. Он подробно воспроизводит образ, созданный Каратыгиным, фиксирует каждое движение, взмах руки, поворот головы актера. С 1821 года в «Благонамеренном» начинает печататься некий «Любитель театра» (Шаховской). В центре его внимания трагедия и школа русского трагического актера. Его первая рецензия, появившаяся в «Благонамеренном», прямо начиналась с сетования на то, что об актерах пишут мало и недостаточно профессионально. Он хотел бы иметь теорию актерского искусства. «Удивительно, – замечает он в другой статье, – как до сих пор, имея множество правил для составления драмы, мы не имеем еще систематически изложенного наставления для образования актера-артиста...». Примечательно, что в своих статьях «Любитель театра» регулярно соотносит игру актера с замыслом драматурга. Характеристики драматического героя и сценического персонажа у него всегда слитны. Объектом разбора послужил спектакль «Эдип в Афинах». В другом номере журнала появляется подробная рецензия на «Фингала» Озерова. Речь идет о спектакле в целом, о его постановке, об актерском ансамбле. Недостатком петербургских спектаклей критик считает то, что актеры, заботясь лишь о главных ролях, желая лишь в них высказать себя, небрежны ко второстепенным персонажам. В «Фингале» это особенно заметно. И костюмы, и декорации, и грим – все здесь непродуманно, случайно. Потому «Любитель театра» детально анализирует только образы, созданные Колосовой и Каратыгиным. В начале 1822 года под рубрикой «Театр» появляются в одном номере сразу два отклика на спектакли минувшего года: «Отелло, или Венецианский мавр», интермедия-дивертисмент «Урюпинская станица» (подписано – А.Курганов), «Димитрий Донской» и комическая опера «Ям» (подписано – «Любитель театра»). В них выражается сожаление по поводу плохой постановки: обветшалые декорации, дурно подобранные костюмы, неподвижные статисты, непродуманно распределенные роли... Появление Семеновой на сцене после долгого перерыва было подлинным театральным событием. На него в «Сыне отечества» откликнулся восторженно О.Сомов. В «Благонамеренном» о Семеновой появилась целая серия статей. «Любитель театра» тоже восхищенно писал о Семеновой. «Царица нашего театра», называет ее «Любитель театра», который ранее не видел прославленную артистку. В московской постановке «Отелло» «Любитель театра», с удивительным для приверженца классической трагедии чутьем и широтой вкуса, представил петербургскому читателю молодого Мочалова. Утвердив главным критерием для актера естественность игры (без мишурного блеска, без подражания и греческим, и французским трагикам), он высказывает мысль, что прежняя актерская манера не пригодна ни для Шиллера, ни для Шекспира, особенно в русских переводах. Более того, «Любитель театра», всегда хваливший умную, обдуманную игру, на этот раз высказывается в пользу сценической импровизации. «Любитель театра» точно определил особенности игры и дарования Мочалова. Он предлагал его судить по дару импровизации и одушевлению чувства. Достижением и отличием Мочалова он считал предельную искренность и простоту, глубину переживания на сцене: «Актер не изображает страсть, но отдается во власть чувства и заражает им зрителя». Эта одна из немногих статей, где взамен скрупулезного разбора сценического поведения актера, делаются попытки его теоретического осмысления. Для «Благонамеренного» статья «Любителя театра» из Москвы была вершиной критического анализа. Выводы: Таким образом, основные проблемы, которые решала русская театральная критика 1810 – 1820-х гг.: 1) о национальном своеобразии русского искусства; 2) о самобытности русского театра; 3) о жанре трагедии и школе трагического актера; 4) об актерском мастерстве (сценическая импровизация) – как главном критерии естественности игры на сцене. ЛЕКЦИЯ 3 Театральная критика 1830-х годов Русское театральное искусство в 1830-е годы. Развитие профессиональной театральной критики. Проблематика русской театральной критики 1830-х гг. Журнальная и газетная периодика о вопросах театра. Представители русской критической мысли о театральном искусстве. А.С.Пушкин и его воззрения на драму и театр. Русское театральное искусство в 1830-е годы. 14 декабря 1825 года проложило грань между двумя эпохами русской культуры. Реакционные тенденции в правительственной политике усилились с воцарением Николая I. Искусство стало одним из первых и едва ли не главных объектов неусыпного правительственного попечения. Это была эпоха нравственного падения русского дворянства, эпоха пессимизма и безверия, время скептицизма, сомнения в возможностях человеческой личности. И это была эпоха революционного порыва, стремительного созревания мысли. Темпы интеллектуального развития русского общества возросли. Расширилась сфера общественной жизни. Немалая роль в этом процессе принадлежала периодике. Журналистская и критическая деятельность в ту пору смыкалась с деятельностью социально-политической. Издание газет и журналов становилось «отраслью промышленности», коммерческий успех был показателем успеха общественного. Энциклопедизм, актуальность печатаемого материала, пристальное внимание к вопросам искусства в известной мере определялись ориентацией на широкого читателя. От пропаганды гражданских и политических идей искусство уходило в сферы этических и философских проблем. Но этика оборачивалась гражданственностью, верное изображение обыкновенной жизни обнаруживало ее противоречия. Даже история и ее герои оценивались с позиций нравственности. В театре 1830-х годов главенствовало романтическое направление. Оно не обладало идеологической и художественной цельностью. Мелодрамы соседствовали с произведениями Шиллера и романтически трактованными трагедиями Шекспира. Крайние полюса в романтическом репертуаре тех лет – революционная драма Гюго и националистические пьесы Кукольника. Оценка их яснее, чем отношение к каким-либо другим произведениям, обозначала линию политического водораздела в критике. Вместе с тем это время, когда складывается реалистическая драматургия. Пушкин формулирует принципы народной трагедии. Гоголь разрабатывает теорию комического. В театрально-критических боях сложно перекрещивались позиции защитников новейшей французской драмы, апологетов идеалистического романтизма и приверженцев реалистических принципов в искусстве. Крепнут реалистические тенденции в актерском творчестве. П.Мочалов – «актер века», властитель дум поколения 1830-х годов. Но все отчетливее выявляется новаторский, реформирующий смысл художественного метода М.Щепкина. Крупнейшие театральные критики той поры – Аксаков, Надеждин, Ушаков становятся приверженцами метода Щепкина. Однако наиболее яростные дискуссии касались прежде всего противоборствующих тенденций в русле романтизма. Развитие профессиональной театральной критики. Культурный прогресс, развитие журнального дела, все большая усложненность общественной и театральной жизни вели к профессионализации театральной критики. Заканчивается эпоха просвещенных театралов. Дилетантство изживает себя. «Очаги» театральной критики на журнальной карте тех лет очерчены локально. Некоторые журналы, как, например, «Атеней» М.Павлова, занимаются преимущественно вопросами драмы. Почти не касаются практики театра и пушкинские издания. В 1836 – 1837 гг. «Современник» опубликовал лишь отзыв П.Вяземского о «Ревизоре», главу из его книги о Фонвизине и «Петербургские записки 1836 года» Гоголя. Несколько богаче, театральные материалы представлены в «Литературной газете». Пушкин печатает в «Литературной газете» полемическую заметку «О «Разговоре у княгини Халдиной» Фонвизина». Он восхищен точностью социальных портретов и верностью в изображении нравов. Почти во всех остальных выходивших тогда журналах существовали регулярные театральные отделы. Именно в это время вырастает отряд театральных рецензентов. Журналы «Сын отечества», «Библиотека для чтения», «Северная пчела» обладали несомненной идеологической общностью. Драмы Гюго и гоголевский «Ревизор» неизбежно становились объектом их нападок. Но к театру критики этих изданий подходили все же по-разному. «Сын отечества» и «Библиотека для чтения» театром, особенно русским, интересовались мало. Плацдармом для их выступлений обычно бывала драматургия. «Северная пчела» занималась театром изо дня в день. Однако в ее рецензиях сказывались своего рода эстетическая всеядность и отсутствие четких критериев. Журнальная и газетная периодика о вопросах театра. В 1830-е годы журнал «Сын отечества» всё настойчивее пропагандирует творчество Кукольника. Печатаются отрывки из его пьес, читателю сообщается, что пишет Кукольник, что из его произведений вышло в свет. С резкой критикой пушкинского «Бориса Годунова» выступил на страницах «Сына отечества» В.Плаксин. Критик не видит в трагедии главного, величественного героя, единства и полноты действия. Он находит тут «невыдержанность» характеров; их подвижность, изменчивость раздражает его. Плаксин не отрицал наличия в пушкинской трагедии отдельных «красот» и прекрасных сцен. Он не мог принять ее как целостную художественную систему, построенную по иным, ему неведомым эстетическим законам. Вслед за этой рецензией «Сын отечества» опубликовал снисходительнодоброжелательный отзыв И.Камашева о «Борисе Годунове», в котором автор защищал Пушкина. Но при этом Камашев вообще отрицал в Пушкине поэтический гений; он писал, что взятая писателем «богатая мысль – история царя Бориса – не развита, не раскрыта поэтически эпоха и жизнь народа. Пушкин выбрал события незначительные, минуя важные исторические моменты. Все больше внимания уделяет журнал опере и иностранным певцамгастролерам. Но суждения о музыке и опере не выходят из ряда посредственно-дилетантских отзывов. Разговор о конкретных спектаклях все более вытесняется либо поверхностными обзорами, либо анекдотическими известиями. И лишь в переведенной Н.Полевым статье Фреми «Новейшая драма» затронуты были серьезные общие вопросы. Фреми отстаивает традиционное деление актеров на трагических и комических. Он утверждает закономерность существования у каждого народа двух театров: большого, где господствует подлинная литература и который существует для истинных знатоков; и малого – для толпы, любующейся на Арлекина и Бригеллу, приверженной к водевилю и мелодраме. Созданный в 1834 году О.Сенковским журнал «Библиотека для чтения» был одним из самых популярных. Эстетические симпатии «Библиотеки для чтения» и ее издателя чаще всего определяются соображениями политическими. Самая резкая критика направлена в адрес французских романтиков. Благонамеренность возведена в ранг эстетического критерия. На страницах этого журнала рекламируются не художественные достоинства, а «гражданское», «нравственное» содержание пьес Н.Кукольника. В 1835 году в свет вышли две драмы Кукольника – «Роксолана» и «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский». Сенковский пишет на них рецензии. В «Роксолане» он упрекает Кукольника в незнании жизни и обычаев Востока. С поэтической стороны критик не находит в «Роксолане» ни историзма, ни страстей, ни логики. Гораздо дипломатичнее Сенковский в отзыве на «Скопина-Шуйского». Здесь он огорчается только неловким выбором главного героя. Идейная позиция Сенковского и его журнала столь же отчетливо прослеживается и в отношении к комедии. Безусловно одобряются, как правило, французские водевили, легкие, остроумные, изящные. Иное дело – русский водевиль и русская комедия. «Грязная канва» водевиля Ф.Кони «Титулярные советники в домашнем быту» делает его сочинением «для тех, кто чесноком заедает ерофеича», «Приезд жениха, или Святочный вечер в купеческом доме» – водевиль, «где купцы и мелкие чиновники поют и пляшут вприсядку», «груб, отвратителен, удушлив». Вгляд Сенковского на драму, на проблему «искусство и действительность» выразился в его статье о комедии М.Загоскина «Недовольные» и о «Ревизоре». Памфлет Загоскина, направленный против всех, кого не удовлетворяла российская действительность, был встречен в штыки передовой критикой. Сенковский выступил в защиту; по его мнению, она бесспорно хороша, могла бы быть лучшей русской комедией. «Ревизор», только что поставленный на сцене и напечатанный, заставил Сенковского вспомнить о «Горе от ума». Он видел общность обличительных основ. Потому так сходны упреки, которые делает рецензент Гоголю и Грибоедову. Критик считает, что и в гоголевском «Ревизоре» нет идеи. Нет цели, нет плана. В ней нет нравов русского общества, ее происшествия невероятны. Злоупотребления административные не тема комедии, ибо они не характеризуют ни нравов, ни общества. О русском театре «Библиотека для чтения» не писала вовсе. Журнал в рубрике «Французский театр в Париже» сообщал парижский репертуар. Одобрительно писал о водевилях и раздраженно о романтических драмах. «Библиотека для чтения» выражала пренебрежение к отечественной сцене. Газета «Северная пчела», издаваемая Ф.Булгариным, стала органом последекабристской эпохи, символом и средоточием реакции. В основе ее лежал осмеянный Пушкиным булгаринский принцип «где хорошо, там и родина». Булгарин органически чувствовал интересы и потребности широкой обывательской массы. Для нее он писал свои романы, издавал свою газету. Театрально-критическую деятельность «Северной пчелы» нельзя оценить однозначно. На ее страницах печатались В.Одоевский, О.Сомов и В.Ушаков. Здесь формировался тип театрального рецензента, следующего по пятам событий. Газета была оперативна. Она давала информацию о репертуаре, печатала отзывы о спектакле сразу после премьеры. Количество театральных материалов в «Северной пчеле» велико и разнообразно. Жанры, в которых преподносятся сведения, тоже различны: • короткие аннотации к изданным пьесам; • письма о театре из Парижа, из провинциальных русских городов; • короткие известия о состоявшихся спектаклях; • полемические заметки о тех или иных театральных событиях; • биографии актеров и драматургов; • рассказы об актерских бенефисах, о новых дебютах; • статейки о драматических постановках немецкой труппы и об итальянской опере; • обзоры словесности, где речь идет о драме, и рецензии на такого рода статьи в других изданиях; • театральные анекдоты и беглые заметки о театре в «Смеси». Все эти материалы идут под рубриками: русский (или петербургский) театр, французский театр, немецкий или итальянский театр. Широко обсуждалась в театральном отделе «Северной пчелы» тема мелодрамы и романтизма. Газета отрицает французскую мелодраму, отмечает засилье французской мелодрамы и водевиля на русской сцене. Другой круг вопросов связан с комедией. Булгарин, всегда пользовался случаем напомнить о своей былой дружбе с Грибоедовым. Критик решительно не принял петербургский спектакль. Он не согласился с трактовкой всех главных ролей, сделав исключение для А.Каратыгиной и Я.Брянского. Газета разбранила и московскую постановку. Позже «Северная пчела» и о самой пьесе отозвалась как о клевете на русское общество. Резкую критику в газете вызвало издание комедии Г.Квитки-Основьяненко «Дворянские выборы». Бестужев-Рюмин объявил содержание «обветшалым», карикатурным, не соответствующим действительности, а сатиру слишком жесткой и грубой, словно писал ее «не литератор, а подьячий». Сам издатель «Северной пчелы» тоже писал о театре. В 1824 году Булгарин выпустил альманах «Русская Талия», где помещён был отрывок из «Горя от ума» и опубликовано несколько статей о театре, в том числе самого Булгарина: «Краткая характеристика особ, коих портреты прилагаются к сей книжке», «Философический взгляд за кулисы», диалог «Путешествие из райка в ложу первого яруса», в которых сплелись рассуждения об актерах, о жизни и сцене. В этом же альманахе опубликована большая статья «Междудействие, или Разговор в театре о драматическом искусстве». Статья написана в форме разговора театралов «А», «Б» и «В». «А» — решительный защитник высокой классической трагедии. «Б» — любитель балетов, отрицающий французскую школу и в театре, и в литературе. Далее «Б» в споре с «В», отрицающим драматические возможности русской старины, развивает идеи создания национальной трагедии, предмет которой может быть заимствован из отечественных летописей. В 1833 году в «Письмах к В.А.У<шакову> в Москву» Булгарин станет писать об упадке таланта поэта, о подражательности его творчества, о том, что самобытность Пушкина проявляется лишь в «мелких» стихотворениях, и похвалит «Моцарта и Сальери». В 1836 году на страницах «Северной пчелы» (№ 46—48) появляется обширная статья Булгарина «Взгляд на русскую сцену». Автор пишет об упадке русского театра, объясняя это скудостью национальной драматургии. Он предлагает писателям брать темы из русского народного быта. Образцами он считает пьесы Аблесимова, Крылова, Шаховского. В русском театре создалась плеяда великолепных актеров, от Дмитревского, Калиграфова, Шуйского, Крутицкого и до нынешних – Дюра, Каратыгина, Сосницкого. Ими и держится отечественное искусство. Но в драме нет своих Шекспиров и Мольеров. Нет ни одной народной драмы. Затем критик переходит к разгромной рецензии на «Ревизора» (1836, № 97—98), в которой гоголевская комедия объявлялась неоригинальной и даже вовсе не комедией, а поклепом на Россию. Представители русской критической мысли о театральном искусстве. Наиболее заметным из «рядовых» театральной критики был М.Яковлев (1798—1858). Третьестепенный писатель, переводчик, журналист, он сотрудничал во многих изданиях. В 1820 – 1821 гг. вместе со Сниткиным выпускал журнал «Невский зритель». В 1830-е гг. его имя встречается и в «Сыне отечества», и в «С.-Петербургском вестнике». С 1828 года он становится постоянным сотрудником «Северной пчелы». Яковлев пишет о разных вещах: об операх немецких, русских и итальянских, о немецкой драматической труппе, о вышедших пьесах, о дивертисментах и водевилях, балетах, трагедиях. Русский драматический спектакль в центре его внимания. У него выработана своя форма рецензии: вступление, рассказ о пьесе, ее сюжете и героях, актеры. Яковлев – критик строгий и насмешливый. Манера, принятая Яковлевым, была в те годы достаточно распространена. Что-то было в ней от злой наблюдательности не слишком удачливого драматурга. Упреки были чаще всего справедливы, насмешки заслуженны. Анализ драмы сам по себе не так и интересен для Яковлева. Альфа и омега сценического искусства для него актер. Гастроли Щепкина Яковлев встретил с глубоким интересом. Неизменное его восхищение вызывала А.Каратыгина в благородной комедии и драме, талант В.Каратыгина особенно близок и симпатичен критику. Наблюдения Яковлева конкретны и своей конкретностью могли быть полезны актеру. Дикция, жест, умение угадать облик героя, костюм – все попадает в поле зрения критика. Подробно, с искренней заинтересованностью пишет критик о Щепкине – Арнольфе в комедии Мольера «Школа женщин». Эта рецензия – пламенная похвала Щепкину. Автор сравнивает парижский спектакль с петербургским. Последний, благодаря Щепкину, оказался не хуже. Ни один из французских актеров не понял роли глубже и не сыграл точнее. Постоянная оглядка на французские образцы и «европейских знаменитостей» знаменательна. Но важно и то, что для рецензента лучшие русские актеры не уступают, а иногда и превосходят французских. Щепкин – первый комический актер для высокой комедии, — таков вывод критика. Внимание критика привлекла и русская постановка «Коварства и любви» (1828). В рецензии на этот спектакль Яковлев встает на защиту романтической драмы – вершинного достижения современной словесности. Детально анализируя отдельные сцены, описывает рецензент игру В.Каратыгина (Фердинанда), тонко постигнувшего созданный Шиллером характер. В 1834 – 1836 гг. на страницах «Северной пчелы» театральный отдел вели два рецензента — В.Строев, и П.Юркевич. В.Строев чаще всего писал о книгах. Театр не был для него главной привязанностью и средоточием его интересов. Он писал о сцене мимоходом, небрежно, в свойственной ему бойкой фельетонной манере. Критик подобно другим сотрудникам «Северной пчелы» отрицает творчество Жорж Санд и французских романтиков. Взгляд Юркевича был жестче и уже. П.Юркевич — председатель театрально-литературного комитета пользовался широкой известностью в театральных кругах. Он печатается в разных отделах газеты. К живому театру он равнодушен. Для нeго «что» в театре гораздо важнее, чем «как». Рецензии на пьесу и на спектакль мало отличаются друг от друга. Шекспир у него устарел и не отвечает требованиям и условиям современной сцены. Комедии Крылова «Урок дочкам» и «Модная лавка» — эти «злые эпиграммы» на частные, отдельные пороки Юркевич готов одобрить. Творчество Гоголя вызывает резкий протест. Сатира «Ревизора» его не устроила. По его мнению, «комедия должна представлять не изнанку жизни, но самую жизнь, только с смешной, забавной стороны». Особое место в театральной критике 1830-х годов занимает направление, которое условно можно назвать эстетическим. Сюда входили и далекий от философских вопросов С.Аксаков, и один из видных идеологов-«любомудров» С.Шевырев. Кружок «любомудров» сложился во второй половине 1820-х годов. Стойкий интерес к немецкой идеалистической философии Шеллинга и Канта объединял Д.Веневитинова, поэта А.Хомякова, историка и драматурга М.Погодина, поэтов и критиков, увлеченных русской стариной и народной поэзией, — братьев И. и П. Киреевских. К этому кружку с вниманием присматривался Пушкин. Для журнала «любомудров» «Московский вестник» он готовил статью о русской трагедии и «Борисе Годунове» (1828). И все-таки Пушкина отталкивала философия «любомудров». Общего в идейной платформе было куда меньше, чем отличий. Пушкин иначе толковал и идею народности, и суть романтизма. В 1827 – 1828 годах одним из руководителей «Московского вестника» был Шевырев, который был первым в этом журнале кто начал борьбу с Булгариным и с редактируемой им «Северной пчелой». Булгарин и Греч отталкивали Шевырева и его единомышленников откровенной лицеприятностью их критики, духом торговли, который вносили они в литературное дело. «Московский вестник» начал выходить в 1827 году. Он открывался статьей поэта Веневитинова «Несколько мыслей в план журнала», в которой автор горячо отстаивал идеи просвещения и право критика или писателя на свободу мысли. Журнал широко печатал произведения драматического искусства. В первом номере «Московский вестник» поместил отрывок из «Бориса Годунова» Пушкина. Журнал стремился знакомить русского читателя с шиллеровской драматургией. С 1828 года отдел театра (который затем был выделен в особый листок — «Драматическое прибавление») вел С.Аксаков. В «Московском вестнике» в споре с рецензентом «Северной пчелы» он дал развернутую характеристику Щепкина; на страницах этого журнала появились и его два письма о петербургском театре, где Аксаков сопоставил московскую и петербургскую актерские школы, впервые определив принципиальные отличия творчества Мочалова и Каратыгина. Рецензии о постановке комедий Шаховского «Аристофан» и «Пустодомы» отличаются пристальным интересом к игре Мочалова. Примечателен здесь упрек в отсутствии актерского ансамбля, единства актерского стиля — тема, которая была предметом особого внимания Аксакова. Любопытно и мнение «Московского вестника» о Каратыгине, как актере романтическом. В этом журнале помещались и теоретические статьи, которые, как правило, были чересчур пространны и тяжеловесны. В 1830 году «Московский вестник» прекратил свое существование. Через несколько лет Шевырев получил разрешение издавать новый журнал. «Московский наблюдатель» начал выходить в 1835 году и продолжался до 1839 года. Он в полном смысле слова стал преемником «Московского вестника», сохранил тот же интерес к истории и русской старине. Но «Московский наблюдатель» оказался гораздо более агрессивным журналом, чем «Московский вестник». Большая часть его материалов была отведена полемике. Проблемы современной драмы, проблемы эстетики широко обсуждаются на его страницах. К тому же журнальному клану, что и «Московский вестник», принадлежал «Атеней», издаваемый М.Павловым в 1828—1830 годах. Сотрудники его отдали дань романтико-философским поискам. Не раз «Атеней» выступал против Пушкина и поэтов его круга. Как почти во всех журналах тех лет, в «Атенее» печатались отрывки из новых оригинальных и переводных драматических сочинений. Существовал и нерегулярный театральный отдел. Здесь поместил свои первые рецензии С.Аксаков; публиковались информации о новинках западной драмы и театра. Среди журналов видное место принадлежало «Московскому телеграфу» (1825 – 1834) Н.Полевого и «Телескопу» (1831 – 1836) Н.Надеждина. «Московский телеграф» обладал определенностью позиции, независимостью оценок и мнений. Братья Полевые выступали защитниками европейского просвещения и промышленного прогресса. Н.Полевой был поборником романтизма. В сфере эстетики его путеводителем был Шлегель. Поднимая на щит поэзию Байрона, а затем Гюго и Шиллера, Полевой ценил в ней прежде всего революционность и свободу мысли. Борьба за национальную самобытность и демократизацию театра, за сближение сцен с действительной жизнью все еще оставалась насущной задачей эпохи. «Московский телеграф» и здесь занимал весьма активную позицию. Издатели «Московского телеграфа» стараются пропагандировать наиболее известные образцы современной европейской и русской драмы. Они печатают отрывки из пьес. Рецензируют произведения, не только идущие на сцене, но и издаваемые в России и за рубежом. Вопросы драматургии стоят на первом месте. Развитие романтического метода воспринималось Полевыми как коренная реформа системы искусства. Романтическая драма на страницах «Московского телеграфа» вовсе не признается эталоном. Братья Полевые большое место отводят вопросам структуры драмы. Драматический конфликт, действие, характер, композиция – все эти элементы поэтики рассматриваются в теоретическом плане. Разговор о драматизме реальности, об истории и законах драмы, возникает в рецензии к пьесе Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла», где Полевой резко критикует ее за «удаление от истины» жизни и истории, за псевдоромантические страсти и холодную декламацию. В значительной мере тем же проблемам посвящена и большая статья Н.Полевого о «Борисе Годунове» Пушкина. Полевому не нравится архитектоника пушкинской драмы: хронологические разрывы, нарушающие, по мысли критика, последовательность, связность действия, композиция сплошного потока жизни. Форма «Бориса Годунова» Полевому чужда, так же как и лежащая в основе пьесы историко-политическая концепция. Собственно о театре Полевые писали редко. Но театральные новости их журнал помещал охотно. В нем был раздел «Парижские театры». Разбору подвергались спектакли Москвы и Петербурга. Регулярный театральный отдел в журнале существует лишь в 1829 – 1830 годах, когда его ведет В.Ушаков. Проблематика русской театральной критики 1830-х гг. В.Ушаков занимался проблемами театра в самом широком аспекте. Его интересовали и вопросы театральной школы, и проблемы драматургии, и особенно принципы актерского мастерства, различные направления их развития в сценическом искусстве. Вслед за Аксаковым, Ушаков пытается разобраться в особенностях артистической манеры Каратыгина и Мочалова. В 1831 – 1832 годах в журнале появилось несколько неподписанных рецензий на спектакли. В этих рецензиях, и в отзыве 1832 года о «Рославлеве» (роман М.Загоскина был инсценирован А.Шаховским) последовательно проводится мысль о воздействии репертуара на мастерство актеров. Само наличие двух актерских школ — московской и петербургской – во многом ставится критикой «Московского телеграфа» в зависимость от репертуарных пристрастий обоих театров. «Телескоп» Н.Надеждина начал выходить в 1831 году. И одновременно в качестве приложения к журналу Надеждин стал издавать газету «Молва». «Телескоп» обладал твердой идейно-эстетической позицией, серьезностью, даже некоторой строгостью взгляда. В первые годы существования журнала на его страницах активно печатались М.Погодин, С.Аксаков, С.Шевырев. Тут появлялись стихи Ф.Тютчева, Ф.Глинки, Н.Языкова, Н.Станкевича; переводы Н.Огарева и др. «Телескоп» систематически пропагандировал творчество Бальзака. С конца 1834 года в «Телескопе» начинает сотрудничать Белинский; в этот период к журналу примыкают М.Бакунин, В.Боткин, Н.Станкевич. Жизнь русского театра и проблемы театрального искусства занимают на страницах «Телескопа» весьма существенное место. Почти в каждом номере публикуются сведения о репертуаре московских театров. Всякий раз «Молва» или «Телескоп» помещают хотя бы краткую рецензию на очередной бенефис, отзыв об идущих на сцене драмах и водевилях, разбор актерской игры или заметку о провинциальном театре. «Телескоп» чаще печатает статьи теоретического характера, «Молва» следит за повседневной жизнью театра. Необычайно разнообразна театральная хроника «Молвы». Опера и трагедия, драма и водевиль – все жанры подвергаются подробному критическому разбору. Надеждин в 1833 и 1835 годах был и активным участником дискуссии о гоголевском «Ревизоре». «Ревизор», подобно политическому событию, потряс публику и сделал явными глубочайшие идейные расхождения в среде русской интеллигенции. Издания Надеждина оказались в авангарде защитников «Ревизора». «Молва» решительно утверждала благотворное воздействие «Ревизора» на уровень современного сценического искусства. «Молва» и «Телескоп» активно участвовали в выработке реалистической эстетики театра. Они сыграли роль в демократизации, в расширении общественного кругозора театральной критики. А.С.Пушкин и его воззрения на драму и театр. А.С.Пушкин (1799 – 1837) стоит у истоков реалистической эстетики русского театра. Прежде всего его стихи и проза сыграли огромную роль в формировании сценического реализма. Убежденный, что «состояние критики само по себе показывает степень образованности» искусства, Пушкин придавал журналистской деятельности большое значение. Он сознательно не пользовался жанром «рецензии»; отзывы на те или иные конкретные факты театральной жизни он облекал в обобщеннотеоретическую форму. Пушкин утверждал, что «критика – наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений». Научность мышления у пишущих об искусстве для Пушкина принципиально важна. Наиболее четко и полно теоретические воззрения Пушкина на драму и театр отразились в его набросках предисловия к «Борису Годунову» (1828), в известной статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» (1830). Здесь поэт обосновал принципы реалистической трагедии и сценического искусства. Театральные интересы Пушкина определились рано. Еще в детские годы он познакомился с творениями Княжнина и Фонвизина, Расина и Вольтера, Мольера и Мерсье. Первые поэтические опыты Пушкина начались с импровизации французских эпиграмм и маленьких комедий. Годы, проведенные в Лицее, укрепили влечение Пушкина к театру. В актовом зале Лицея, на небольшой разборной сцене с ширмами вместо занавеса шли школьные спектакли. В 1815 году, в разгар полемики вокруг комедии Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды», возникает литературное общество «Арзамас». Пушкин официально становится членом «Арзамаса» в 1817 году, по выходе из Лицея. Пушкин с первых же дней после выхода из Лицея становится постоянным посетителем спектаклей. Он попадает в самую гущу театральной жизни Петербурга; встречается с ведущими актерами и драматургами. Бывает у знаменитой Семеновой и Колосовой. Большое значение для формирования взглядов Пушкина на искусство сцены имело его участие в «Зеленой лампе». Для одного из собраний общества он готовил в 1820 году оставшуюся незаконченной статью «Мои замечания об русском театре». Пушкин рассматривает театр как сложное единство взаимодействующих сил – зрителя, актера, драматурга, как искусство синтетическое и условное по самой своей природе. Оценки отдельных актеров и их исполнительской манеры, особенностей репертуара подчинены анализу общего состояния русской сцены. Пушкин начинает разговор о театре со зрителями: «Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?» Говоря о публике, он ставил вопрос шире — о социальных условиях, в которых жил русский театр. Он отмечает, что печать «скуки, спеси, забот и глупости», лежащая на лицах посетителей партера, «неразлучна с образом их занятий». Эмансипация русского театра от суда светских знатоков сценического искусства означает для Пушкина не только возможные перемены в репертуаре театра. Иная социальная основа зрительского восприятия — одно из условий театральной реформы. Эстетический уровень, вкус публики тоже диктуют характер взаимоотношений сцены и жизни. Пушкин предъявляет ряд серьезных требований и к актеру. Для него была несомненна самобытность творчества Семеновой. Отдавая дань таланту Семеновой, Пушкин не считал неколебимой нормой внешние приемы ее игры. Его выводы касаются не способа ее сценического существования, а общих принципов актерского искусства. Критерием в оценке мастерства и гения актера для Пушкина является умение понять смысл и характер исполняемой роли, способность зажить мыслями и чувствами изображаемого лица. Пушкин касался важного вопроса об актерском вдохновении. В понятие истинного мастерства, одушевленного искусства он включал талант, сознательный и упорный труд, глубокое знание жизни. В Кишиневе летом 1821 года Пушкин начинает работу над комедией об игроке, которая осталась незавершенной. Но этот замысел Пушкина считается «первой попыткой разрешить поставленную театральными спорами 1815 – 1820 годов проблему комедии нового типа». Пушкин уже тогда выдвигает ряд требований, касающихся комедийной техники — развития интриги, композиции пьесы, речевых характеристик действующих лиц. Комедия для Пушкина оставалась проблемой, которую, как ему казалось, не решил даже Грибоедов в «Горе от ума». В 1821 году Пушкин впервые обращается к трагическому жанру. Он набрасывает план и одну из начальных сцен исторической трагедии «Вадим». Пушкин много размышляет о путях развития русской драмы, пересматривая прежние взгляды и оценки. К Озерову, которого так высоко ценили его друзья, Пушкин отнесся чуть иронически и новатором его не признал. Он внимательно исследует архитектонику французских классических трагедий. Именно тогда формируется его скептицизм по отношению к театру Вольтера. Пушкин не отрицает исторических заслуг Корнеля и Расина. Он убеждён, что «придворный обычай» французских классиков неприемлем для русского театра. Пришедшая на смену трагедии классицизма романтическая драма, тоже во многом не удовлетворяла поэта. Он ищет свою формулу «истинного романтизма», в котором свобода от норматива не означала бы авторского произвола, а фантазия подчинялась бы законам реальности. Пушкин прослеживает эволюцию Байрона и отвергает его драматургическую эстетику с ее «односторонним взглядом на мир». Пушкина больше привлекают эстетические концепции Гёте и Шекспира. Три проблемы занимают его: историзм, народность литературы и художественная структура драмы. Целостная система взглядов выстроилась у Пушкина к 1830 году. Он выразил ее в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница». В пьесах Шекспира он находит критерии для анализа современных тенденций в развитии русской драматургии. «Как в жизни», — эти слова были для Пушкина особенно значимыми. Реальность быта и реальность духа должны воплотиться в драме. Отсутствие у Шекспира чистоты жанра и стиля было для Пушкина принципиально важным. Смешение комических и трагических эпизодов давало возможность, по мысли Пушкина, представить жизнь и человека в их пестром многообразии. В 1830-е годы широко дебатируется проблема народности искусства. Развитие исторических жанров придавало её постановке особый смысл. Основной признак «народности» усматривали в обращения к темам из русской истории и в наличии так называемого «национального колорита». Пушкин видел народность не в выборе тем из национальной истории. По его мнению, важен не только сам предмет изображения, но то, как он изображается, как подходит к нему писатель. Центральным моментом для Пушкина является освещение коренных, существенных проблем национальной жизни с позиций народа. Пушкин отстаивает «трагедию, основанную на «законах народной драмы». Выводы: В своих теоретических суждениях Пушкин сближает понятия народного и национального. Вопрос о народности драмы для него тесно связан с проблемой разработки национального характера. Пушкин считает обязательным выявление писателем национально-исторических особенностей быта, психологии, речи. Пересмотр вопроса о движущих силах истории заставляет его вывести в трагедии нового героя: массу. «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная», — этот тезис, высказанный Пушкиным в 1830 году, лег в основу художественного решения политических проблем «Бориса Годунова». Народ в пушкинской трактовке не только объект приложения воли сильных героев, а самостоятельно действующее лицо, мнения и симпатии которого влияют на исход событий. Профессиональная театральная критика 1830-х годов во многом опиралась на пушкинскую мысль. ЛЕКЦИЯ 4 Театральная критика в период 1840 – 1850-х годов Размежевание журналистики и критики. Материалы о театре в журнально-газетной периодике. Проблематика русской театральной критики. Высказывания деятелей русского искусства по вопросам театра, драматургии и актерского мастерства. В истории русского театра и театрально-эстетической мысли 1840-1850-е годы были важным этапом утверждения реализма. В этом отношении театр и театральная критика неотделимы от всего русского искусства. Борьба за принципы критического реализма была не только борьбой эстетической, но и общественно-политической. Размежевание журналистики и критики. О драме и театре писали в 1840 – 1850-е гг. литературные и театральные критики-профессионалы: В.Г.Белинский, А.А.Григорьев, Ф.А.Кони, В.Р.Зотов, Э.И.Губер, А.И.Кронеберг, В.С.Межевич, К.Д.Ефимович, В.П.Петров и мн.другие. К этому периоду относятся первые суждения и статьи о театре А.И.Герцена, И.И.Панаева, М.Л.Михайлова, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова; именно в 1840 – 1850-е гг. много размышляют и пишут о театре и для театра И.С.Тургенев и Н.А.Некрасов. Как театральный критик выступает будущий композитор А.Н.Серов. Размежевание журналистики и критики сказалось и на характере театральной критики. Политическая борьба в ней была резкой, дискуссии по важнейшим эстетическим вопросам перерастали в идеологические. Журналы «Отечественные записки» и «Современник» не занимались повседневной практикой театра. Состояние русской сцены их не удовлетворяло, идущие в Александрийском театре ничтожные пьесы служили критикам этих журналов материалом для горькой иронии по поводу современного положения драматического искусства. Тем не менее «Отечественные записки» имели постоянный раздел «Русский театр в Петербурге», который в 1840 – 1845 гг. вел Белинский. Материалы о театре в журнально-газетной периодике. В «Современнике» театрально-критические заметки печатались с 1846 года, когда издателями его стали Некрасов и Панаев. В их театрально-критических выступлениях можно обнаружить последовательную систему, основа которой – борьба за искусство критического реализма. Эту эстетическую программу поддерживали прогрессивные критики других изданий: Ф.А.Кони в «Литературной газете» и на страницах «Пантеона русского и всех европейских театров», В.Р.Зотов, начавший театрально-критическую деятельность в «Репертуаре русского театра» и явившийся создателем отделившейся от «Репертуара» газеты «Театральная летопись» (1845), молодой и рано умерший поэт и театральный критик Э.И.Губер, печатавшийся в «С.-Петербургских ведомостях», драматург и театральный критик «натуральной школы» К.Д.Ефимович, опубликовавший ряд статей о театре и актерах в «Иллюстрации» Н.В.Кукольника 1846 года и др. Идеи «натуральной школы» и Белинского поддерживали «петрашевцы» А.Н.Плещеев, А.И.Пальм, С.Ф.Дуров, а также пародист и художник-сатирик М.Л.Невахович, издатель альбома карикатур на театральные темы «Ералаш» (1846 – 1849). Резко враждебную позицию к искусству и идеологии «натуральной школы» занимала булгаринская «Северная пчела». И в 1840 – 1850-е гг. газета продолжала подробно писать о театре. Ее издатель и авторы были, как правило, довольны состоянием императорского театра и не желали для него никаких перемен, подробно описывая происходящее на сценах. В их рецензиях и обзорах можно найти сведения, иногда крайне ценные, о давно забытых спектаклях и актерах; в то же время события театральной жизни – постановка пьес Гоголя, Тургенева – либо упомянуты мельком, либо оценены тенденциозно отрицательно. Программа критического реализма для авторов булгаринского лагеря неприемлема; хотя и они, следуя духу времени, поощряют бытовую достоверность, «натуральность» и глубину разработки характеров. Пример подобной «современности» позиции «Северной пчелы» – похвала Н.В.Кукольником бытовых «народных» водевилей П. А. Каратыгина. В «Северной пчеле» появляются и статьи критиков не реакционных: В.А.Соллогуба, А.И.Пальма, А.Н.Плещеева, Ф.А.Кони. О театре в этот период писали и другие газеты – «Русский инвалид», «С.Петербургские ведомости», «Московские ведомости», «Литературная газета» и др., стоявшие на прогрессивных позициях и по целому ряду эстетических вопросов поддерживавшие Белинского. В «Русском инвалиде» 1846 – 1848 гг. материалы о театре в отделе «Петербургская хроника» вел петрашевец А.Н.Плещеев. Театральные интересы в кругу петрашевцев были достаточно глубоки: многие из них писали и переводили для театра, занимались его историей. В «Литературной газете», которую Белинский называл «легкой кавалерией» «Отечественных записок», писали о театре сам Белинский, Кони, Некрасов, театральную хронику Москвы вел Н. В. Беклемишев. «Библиотека для чтения» О.И.Сенковского и в 1840-е гг. о русском театре упоминала лишь мельком и иронически, посвящая материалы обзорам деятельности театров европейских. Лишь после переход «Библиотеки…» в 1850-е годы на позиции «чистого искусства» здесь появляются статьи о русской драматургии и театре (рубрика «Русские спектакли» в разделе «Заметки петербургского жителя», 1854). Московские издания – «Москвитянин», «Московский городской листок», «Московский литературный и ученый сборник», альманах «Комета» и др. – помещали статьи о театре главным образом в связи с обоснованием своей славянофильской доктрины. Важную роль в истории театральной критики сыграли суждения о театре членов «молодой редакции» «Москвитянина», в частности А.А.Григорьева. Их интерпретация творчества А.Н.Островского была подчинена славянофильской и «почвеннической» концепции, но содержала много справедливых наблюдений и выводов о своеобразии и сущности таланта драматурга. В 1839 и 1840 гг. начали выходить два журнала, посвященные театру, – «Репертуар русского театра» (издатель И.П.Песоцкий, редактор Ф.В.Булгарин, затем В.С.Межевич) и «Пантеон русского и всех европейских театров» (издатель В.П.Поляков, редактор Ф.А.Кони). Это были журналы, различные по своим политическим и эстетическим задачам. Они содержали важные материалы из истории драматургии и актерского искусства, уделяли много внимания современному театру. «Репертуар русского театра» был создан для публикации идущих на сцене пьес и обзора современного актерского искусства. Журнал булгаринской идейной ориентации, он печатал апофеозные статьи об искусстве В.А.Каратыгина и одновременно обзор игры всех остальных артистов. В «Пантеоне русского и всех европейских театров» должны были печататься лишь высокохудожественные пьесы (не обязательно русские и не обязательно поставленные на сцене), а из современной жизни театра – освещаться лишь те события, которым суждено войти в «храм славы» – пантеон мирового искусства. Здесь печатались статьи по истории театрального искусства, о сценической школе «духовного проявления», созданной М.С.Щепкиным, которая противопоставлялась старой школе внешнего «пластического» проявления, выдающимся представителем которой считался петербургский актер-трагик В.А.Каратыгин. Проблематика русской театральной критики. Основная проблема, вокруг которой велись споры в критике, – проблема развития русского искусства как искусства критического реализма. В этом развитии можно наметить два основных этапа. Первый – 1840-е гг. – собирание сил «натуральной школы», теоретическое осмысление Белинским ее сущности и задач и расцвет конца 1840-х гг. в жанрах повести, рассказа, драмы и «физиологического очерка». Второй – 1850-е гг. – распад «натуральной школы», вступление русского искусства в новую фазу углубленного исследования психологического мира человека. Для Тургенева, Достоевского, Островского, Герцена, Некрасова, Гончарова, Салтыкова-Щедрина «натуральная школа» была чрезвычайно важным периодом начала творческого пути и первым шагом на пути расцвета реалистического искусства второй половины XIX века. Главные задачи, которые ставила перед собой «натуральная школа» в 1840-е годы: - сближение искусства с жизнью; - выявление отрицательных сторон действительности; - социальное осмысление каждой отдельной трагической или несчастной человеческой судьбы как жертвы общества и строя и - глубокое сочувствие «маленькому человеку», что требовало абсолютной бытовой точности, подробной характеристики героя, описания его профессии, национальных особенностей, места и образа жизни, привычек и т. д. Причины бедствий человека объяснялись средой, с бедствующего, опустившегося или «падшего» героя снималась всякая вина. Так возникли в прозе, драматургии, живописи и графике фигуры шарманщиков, дворников, булочников, мелких чиновников и т. д. Среди статей первого альманаха («Физиология Петербурга», 1845) была статья В.Г.Белинского «Александрийский театр» – без нее картина жизни столицы была бы неполной. Отношение к театру человека того или иного общественного слоя было для писателей «натуральной школы» одним из важнейших показателей его духовного уровня. Постановка вопросов драматургии и театра, оценка актерского искусства и спектаклей на страницах газет и журналов 1840-х – первой половины 1850-х гг. тесно связана с борьбой, которая велась вокруг «натуральной школы» и реализма. В этот период существенную сложность создавало и разделение передового искусства на два направления: критический реализм и «чистое искусство». «Журнал «Отечественные записки», возобновленный в 1839 г., стал печатать статьи о театре с 1840 г., после прихода В.Г.Белинского. Сам Белинский вел отдел «Русский театр в Петербурге»; кроме того, журнал регулярно печатал статьи «Русский театр в Москве», «Лондонские театры», «Парижские театры» и др. Отличительная черта эпохи 1840-х годов, по мнению «Отечественных записок», – «пытующий взгляд критики», размышления, анализ «прошедшего и настоящего, всего, случившегося с нами и другими». Не создание положительной программы или положительного героя должно быть целью искусства, а критический анализ, ставящий целью выяснение истины. Фундаментом, на котором базировалась эта теория, было творчество Н.В.Гоголя. «Семена, посеянные Гоголем, – мы в этом уверены, – безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях; придет время – и молодой лесок вырастет около одинокого дуба... Десять лет прошло со времени появления «Ревизора»; правда, в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе (хотя влияние Гоголя уже заметно во многих), но изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях», – писал И.С.Тургенев. Разъяснение сущности таланта Гоголя-драматурга стало одной из главных задач театральной критики «Отечественных записок». По поводу провала «Женитьбы» (9 декабря 1842 г.) на сцене Александрийского театра Белинский писал: «Играна гнусно и подло, Сосницкий не знал даже роли». Неудачной оказалась и постановка на петербургской сцене «Игроков». Эти факты во многом определили задачи «Отечественных записок» в борьбе за русский театр: - во-первых, воспитание актеров в духе «натуральной школы», подробное разъяснение актерам, как понимать и играть гоголевские «типы» и, - во-вторых, воспитание вкуса зрительного зала. Публика читающая и публика театральная, утверждал Белинский, это две разные публики; вкус зрительного зала, большая часть которого вообще ничего не читает, не развит. Поэтому могут иметь успех на сцене переводы чудовищных немецких драм, сентиментальных и пошлых, оригинальные патриотические произведения, в которых унижаются почтенные исторические имена, или переделки французских водевилей. Дурной вкус зрительного зала повлиял и на актеров, вынужденных угождать этому залу; все эти обстоятельства совершенно убили, по мнению критика, на русском театре и сценическое искусство, и драматический вкус. На страницах «Отечественных записок» отрицательно оценены имевшие шумный успех у публики драмы «риторического» направления – Кукольника, Полевого, Ободовского, Булгарина, Гедеонова. В театральных обзорах высмеиваются переводные мелодрамы – за отсутствие в них характеров, правдоподобия, перенасыщенность «эффектами» (пожары, взрывы, убийства и самоубийства, сцены сумасшествия и т.д.). Насмешливым пересказом содержания обнажается пустота большей части популярных комедий и водевилей. В репертуаре, по убеждению театральной критики «Отечественных записок», это – «ничто», а «что можно сказать о «ничем»?». Цель упоминания о подобных произведениях в театральной хронике журнала – нарисовать истинную картину состояния театра, которую читатель найдет только в «Отечественных записках»: «Мы трудимся для будущего историка русского театра и русской драматической литературы и надеемся, что только наша театральная хроника даст ему истинно драгоценные материалы», – писал Белинский. Особенно резкой стала оценка репертуара Александринского театра в «Отечественных записках» после 1844 г.: театр отставал от литературы, в которой «натуральная школа» завоевала уже прочные позиции. «Отечественные записки» считали своим долгом поддерживать все «маломальски порядочные» пьесы, правдиво изображающие современную жизнь или историю и даже отметили «Дедушку русского флота» и «Парашу-Сибирячкау» Н.А.Полевого, «Льва Гурыча Синичкина, или Провинциальную дебютантку» и «Павла Степановича Мочалова» Д.Т.Ленского. Из этого перечня ясно, что внимание журнала привлекали прежде всего пьесы, связанные с русским бытом, современностью, выводящие на сцену «маленького человека» – чиновника, ремесленника, журналиста, актера. Это отвечало духу «натуральной школы» и было в 1840-е гг. существенным шагом театра на пути реализма: в одобряемых пьесах было «нечто вроде характеров», «черты нравов метко схвачены». Проблема переводной драматургии в «Отечественных записках» также связана с основным направлением журнала. Негативно оценены романтические драмы Дюма, Гюго, Дюканжа, представляющие собой смесь «странного, безобразного и чудовищного», – за отсутствие характеров, гиперболизацию чувств и поднят на щит Шекспир. Оценки актеров и актерской игры в «Отечественных записках» были краткими и содержались прежде всего в статьях и театральных хрониках В.Г.Белинского. Журнал не давал развернутых актерских портретов или описаний спектаклей, но пытался на примере творческого опыта М.С.Щепкина разъяснить актерам принципы «натуральной школы». Щепкина в 1840-е гг. хвалили газеты и журналы всех направлений. Передовая критика нашла в его творчестве замечательное воплощение принципов гоголевской школы: Щепкин не только умел смешить, но вызывал в зрительном зале глубокое сочувствие к судьбе своих героев, «маленьких людей», комических и водевильных персонажей. Интерес «Отечественных записок» к типу «маленького человека», к любому проявлению бытового правдоподобия на сцене, приближающему театр к искусству «натуральной школы», заставил обратить особое внимание на исполнителей комедийных и водевильных ролей – А.Е.Мартынова, П.А.Каратыгина. Игра этих актеров постоянно вызывала одобрение, критики разъясняли социальный смысл созданных ими персонажей, призывали к расширению творческого диапазона, сочетанию трагического и комического, как у Щепкина, отказу от «фарсерства». Отношение журнала к творчеству В.А.Каратыгина было сдержанным: своим талантом актер поддерживал «риторическое» направление в драматическом искусстве. Не игру Каратыгина, а его репертуар анализировала чаще всего театральная критика «Отечественных записок». С 1845 года раздел «Русский театр в Петербурге» исчез со страниц «Отечественных записок» (хотя оставались разделы «Французский театр в Париже» и «Театральные и музыкальные известия») (в связи с уходом Белинского). Средоточием передовой мысли об искусстве с середины 1840-х гг. стал журнал «Современник». В 1846 г. Н.А.Некрасов и И.И.Панаев арендовали у П.А.Плетнева журнал, идейным вдохновителем которого был В.Г.Белинский. Вместе с Белинским в журнал пришли его соратники по «Отечественным запискам» – А.И.Герцен, А.И.Кронеберг, В.П.Боткин, Т.Н.Грановский, К.Д.Кавелин. С седьмого номера журнал начал регулярно печатать хронику петербургских театров. Вели ее чаще всего Н.А.Некрасов и И.И.Панаев, а также периодически – А.В.Дружинин, М.Н.Лонгинов, А.Н.Серов, М.Л.Михайлов. В центре их внимания – драматический театр. Об итальянской опере в Петербурге писали Д.И.Каменский и А.Н.Серов, о балете – В.П.Петров. Крупнейшие статьи, в которых была выражена программа журнала в области драматургии и театра, – «Взгляд на русскую литературу 1847 года» и «Некролог П.С.Мочалова» Белинского, «Письма из Аvenue Marigny» Герцена, «Письмо петербургских литераторов к М.С.Щепкину по случаю его пятидесятилетнего юбилея» Некрасова, «Заметки Нового поэта о петербургской жизни» и «Рашель в Петербурге» Панаева, «Несколько слов о комедии Островского «Бедная невеста» Тургенева и др. Идейная эволюция журнала в 1840 – 1850-е гг. отразилась и на его театральной критике. «Современник» Белинского – это журнал, ставящий острые социальные проблемы, выдвинувший лозунг «художественной критики» (в противовес «социальной»); эстетическая значимость и глубина общечеловеческого содержания стала главным в оценке критиками журнала произведений искусства. Белинский дал в «Современнике» подробное теоретическое осмысление «натуральной школы», из всей современной драматургии причислив к ней только творения Гоголя. На основании идей Белинского теорию драмы и актерского искусства развивали в «Современнике» А.И.Кронеберг, А.И.Герцен, В.Ф.Корш. Драма в социальном отношении – наиболее «острый вид искусства», – утверждают эти авторы: «Драма теснее всех других родов поэзии связана с историческим ходом государственной и общественной жизни народа. В драме (я говорю о той драме, которая является или, по крайней мере, может явиться на театре)... литература приходит в самое живое и тесное соприкосновение с народом». Драматург не может быть зрителем общественной борьбы, он должен быть «участником в движении своего времени», обязан иметь «свое воззрение на значение века и человечества». Если писатель пренебрежет этими условиями, то будет нарушена «внутреннейшая движущая сила драмы», интрига проистечет из произвола автора, разрешать конфликт можно будет, как автору вздумается, – «потому что дух общества и века, ведущий данную завязку при данных характерах необходимо к такой, а не другой развязке, будет устранен от всякого на нее влияния. Выйдет не драма, а фантасмагория вашей личной прихоти, до которой, право, никому нет дела». Поиски примеров злободневной социальной драматургии заставляли авторов «Современника» в 1847 – 1849 гг. обратиться к французскому театру, который был предметом пристального внимания; сравнивались и пути развития современной драмы во Франции и России. Авторы «Современника» искали в новейшей французской драматургии социальной остроты, сочувственного изображения «маленького человека», бытовой правды, которая вытеснила бы романтические «эффекты» Дюма и Гюго. Высокую оценку получили в журнале такие произведения, как драма Ф. Пиа «Парижский ветошник», комедия Б. Антье и Фредерика-Леметра «Робер Макер» и др., а также психологическая драма о судьбах людей из народа Жорж Санд «Клавдия» («Claudie»). Еще один французский драматург, привлекший внимание «Современника», – Альфред де Мюссе. Драматургия Мюссе – образец бессюжетной драматургии, где «действие» полностью заменено «неуловимо тонким и изящным светским разговором». Попытками «в роде Мюссе» были объявлены комедии А.Жемчужникова и «Где тонко, там и рвется» И.С.Тургенева. Театральная критика журнала ищет во французском репертуаре аналогии попыткам русских литераторов, и прежде всего Тургенева, создать «психологический театр» и находит их в драме Бальзака «Мачеха». Наконец, для авторов «Современника» французское театральное искусство – от водевиля до трагедии Расина – образец политической злободневности. Этих качеств – политической остроты, злободневного отклика на важнейшие вопросы, волнующие русское общество, – недоставало, по мнению редакции «Современника», русскому театру. О текущем репертуаре петербургского русского театра с конца 1840-х гг. «Современник» почти не писал, как о не заслуживающем внимания: «потому что, признаемся, не понимаем ни милых шуточек, ни любезностей, ни остроумия этих пьес». Анахронизмом, по мнению журнала, стала трагедия: ни в одной из трагедий Кукольника, Полевого, Розена, Гедеонова, Ободовского и др. авторов «риторического» направления нет правдиво разработанных характеров и исторической истины. В этих произведениях «характеристика, умение вести диалог, представить зрителям игру страстей и выгод пожертвованы декламации, иногда довольно удачной, иногда напыщенной, всегда неестественной и однообразной» (И.С.Тургенев). Публика Александрийского театра неоднократно становилась предметом «физиологического анализа» в заметках о театре Некрасова и Панаева. Журнал прослеживал изменение социального состава зрительного зала, отмечал рост демократической части зрителей. Тем важнее был приход на сцену театра новой драматургии. Театральная рецензия в журнале той поры часто принимала форму фельетона. Здесь не было подробного разбора драматургии Полевого, Кукольника, Розена или Гедеонова (их имена считались символом ложного направления в театре). Поэтому театральная рецензия-фельетон, написанная якобы от имени зрителя «средней руки», становилась своего рода «перевертышем», в котором все надо было читать «наоборот». Высказывания деятелей русского искусства по вопросам театра, драматургии и актерского мастерства. Выдающийся композитор и музыкальный критик Александр Николаевич Серов (1820 – 1871) писал о драматическом театре лишь в начале своей критической деятельности. На страницах журнала «Современник» 1851 г. он опубликовал статьи «Итальянская опера в Петербурге. Сезон 1850 – 1851 гг.», «Концерты в Петербурге», «Заметки о петербургских театрах: а) Русский и французский драматический театр, б) Русский драматический театр, в) Итальянская опера» и др. Высказывания Серова о драматическом театре в его статьях 1851 г. и письмах 1840-х гг. весьма существенны: он отстаивал позиции убежденного сторонника реалистического искусства. Глубокие размышления над спектаклями петербургского, московского и провинциальных театров, личное знакомство со Щепкиным, воздействие идей «натуральной школы» привели Серова и его друга В.В.Стасова к мысли о необходимости реформировать принципы существующей театральной критики. В статье «Итальянская опера в Петербурге» Серов писал: «Стоит заглянуть в наши журналы и газеты, чтобы изумиться, какая бездна пишется театральных хроник, театральных фельетонов всякого рода! Предполагая, и не без основания, что сотрудники редакторов по этой части в разных журналах – лица все разные, сколько должно быть тут разного во взгляде на искусство гг. театральных критиков, сколько разнообразия в самом способе выражать свое суждение! И между тем – странная вещь! – такого разнообразия на деле вовсе не оказывается. Напротив, театральные критики вообще пишутся по какому-то рецепту: «краткое изложение содержания пьесы, слова два об исполнении» – вот и все». По мнению Серова, театральный критик не может быть простым «хроникером при театре», он должен иметь мировоззрение, собственные представления о путях развития театра. В своих статьях он должен затрагивать важнейшие эстетические вопросы: о правде и красоте в искусстве вообще и в современном искусстве в частности. «Общие мысли» Серова по поводу русского театра следующие. И мелодрама, и трагедия умерли; правда и «натуральность» существуют лишь в бытовых водевилях и драмах типа «Мельничиха в Марли» Мельвиля и Дюверье или «Клавдия» Жорж Санд. Повседневный репертуар русского театра – «образы без лиц», «заглавия без самой вещи». Из переписки А.Н.Серова с В.В.Стасовым мы знаем о том, что он полностью согласен с утверждением Щепкина, что старинное разделение жанров на трагедию, драму и комедию умерло: «все драма». Он горячо увлечен искусством Гоголя и «натуральной школы» и ждет, когда же это направление победит на сцене: «Как я люблю это правдивое направление, начатое, конечно, Гоголем, но модифицированное Достоевским и еще с другой стороны этим Григоровичем! Тургенева за его «Бреттера» я готов туда же причислить <…>. Когда-то на сцене будет такая правда во всем, такая вседневность, домашность! Я думаю, еще долго ждать. Все еще много наростов», – сообщает Серов Стасову 15 февраля 1847 г. Воплощение своей мечты о русском театре он увидел в драматургии Островского. Талант Островского «восхищает» критика, на его спектаклях он «плачет от умиления, что есть люди, которые так понимают искусство и так творят, как следует». Он видит недостатки драматурга, но это не мешает ему определять его творчество в целом как «гениальное». Серов отмечает, что театр Островского требует и порождает новый тип актера – даже по сравнению с такими признанными мастерами, как Щепкин и Мартынов. Единственным актером, полностью отвечающим требованиям этого нового этапа в развитии русского театра, Серов признает Садовского: «Я без запинки скажу прямо, что в Садовском таланту несравненно больше, чем в самом Щепкине. В Щ[епкине] есть много школы, рутины – и, следовательно (особенно теперь – он просто устарел), больше или меньше наростов. В Садовском – природный дар, развитый кем и на ком? На Гоголе и Островском (мимо Мольеров и всего старья, больше или меньше условного). В Сад[овском] везде – натура, правда в настоящем «художественном» осуществлении». (В журнале «Современник» была помещена и рецензия некоего Н.Ш.: «Вообще г.Садовский – артист, хотя и много уважаемый публикою, но еще мало ею оцененный. Это уже не только искусное копирование некоторых сторон жизни или известных специальностей; это талант глубокий, многосторонний и в высшей степени одаренный метким пониманием жизни»). Вместе с тем Серов высоко ценит патетическое начало в искусстве, пытаясь отделить его от «преувеличенности» чувств и мелодраматичности. Представления Серова о реалистическом искусстве – это правда гуманистического, нравственного, поэтического, но не социального искусства. Его оперы задуманы на сюжеты Гоголя и Островского, но из Гоголя он выбирает «Майскую ночь», а из Островского – «Не так живи, как хочется». Тем не менее, сотрудничество Серова в «Современнике» – одна из ярких страниц истории театральной критики этого журнала. Единственным драматургом, который удовлетворял требованиям «Современника» и считался продолжателем дела Гоголя, был И.С.Тургенев. О нем писали А.В.Дружинин, Н.А.Некрасов, П.В.Анненков, А.Н.Серов. Поставленная на сцене пьеса Тургенева «Завтрак у предводителя, или Полюбовный дележ» (1850 г.) была выделена театральной критикой «Современника» из всего репертуара Александрийского театра как замечательное произведение. Для критики «Современника» особенно важной казалась разработка Тургеневым образа современного героя-интеллигента, неуверенного в себе и губящего из-за этого свое счастье. Этот образ особенно выделен и в пьесах Тургенева. В середине 1850-х гг. Некрасов и Анненков неоднократно высказывали в «Современнике» убеждение в замечательном таланте Тургенева-драматурга. П.В.Анненков в статье «О мысли в произведениях изящной словесности (Заметки по поводу последних произведений гг. Тургенева и Л.Н.Т.)» утверждал, что своеобразие тургеневских произведений – в открытии нового «психического факта и верное развитие его». Со второй половины 1850-х гг. это уже А.Н.Островский. Между тем вначале отношение критики к Островскому было двойственным. В 1852 г. комедии «Бедная невеста» посвящает большую статью И.С.Тургенев, хотя и считает, что «Свои люди – сочтемся» – до сих пор лучшее произведение писателя. Наиболее резкая статья «Современника» о комедии «Бедность не порок» принадлежит Н.Г.Чернышевскому (1854). (С подробными статьями о пьесах Островского выступали также и критики «Москвитянина»; настойчиво пытаясь «направить» драматурга по пути «натуральной школы вослед Гоголю»). Новый этап в отношении «Современника» к Островскому наступил в 1856 г. Некрасов доброжелательно отозвался о комедии «Не так живи, как хочется»; в 1857 г. высокую оценку комедии «Доходное место» дал Чернышевский, ставя новое произведение драматурга в один ряд со «Свои люди – сочтемся». После знаменитых статей Добролюбова об Островском значение его как «крупнейшего социального драматурга» утвердилось на страницах «Современника». Оценка актерского искусства в «Современнике» была подчинена основной линии критического отдела журнала – борьбе за «натуральную школу». Актеры получали похвалы и развернутую оценку игры тогда, когда материал роли давал возможность поговорить о сочувствии к «маленькому человеку», о той или иной общественной теме в искусстве. Например, в одной из первых статей 1848 г. об Александрийском театре подробно разобрана игра Н.В.Самойловой в переводной пьесе А.-О.-Ж.Мельвиля и Ж.-Ф.-А.Байара «Продавец детских игрушек». «Современник» восторженно пишет и об игре Мартынова в водевиле П.Г.Григорьева «Отсталые люди, или Предрассудки против науки и искусства», где артист создал тип, наделенный точной социальной и нравственной характеристикой – невежественного помещика Мордасова, помешанного па охоте и собаках. «Современник» требовал от актера абсолютной правдивости и взволнованности судьбой своего героя, сопереживания ему, что одно могло вызвать сочувствие зрительного зала. Актер, который только смешил зал, или актриса, не сочувствующая своей героине, осуждались безоговорочно. Так, В.В.Самойлова к 1849 г. практически потеряла популярность у критиков «Современника»: они видели в ее игре лишь обдуманность, а не «истинное увлечение», которое «рождалось бы на сцене и возбуждалось ситуацией драмы или самой ролью». Об актерах трагических, в частности о В.Каратыгине, «Современник» не пишет совсем. По мнению критиков журнала, трагедия умерла, мертво и искусство этого трагика. Нового в трагическом искусстве можно ждать только от молодежи, воспитанной искусством реализма. Так журнал «Современник» чутко следил за становлением реалистического актерского искусства, направлял его, анализировал различные способы и методы создания характера на сцене. В 1841 г. в Москве под редакцией М.П.Погодина, историка и беллетриста, профессора Московского университета, и при личном покровительстве министра народного просвещения С.С.Уварова был создан журнал «Москвитянин». Объектом изучения и описания в новом журнале стала Россия в единстве «православия, самодержавия и народности», а также ее история, культура и искусство. В 1848 г. правительственный «меншиковский комитет» признал направление журнала «весьма чистым», в особенности за «постоянное состязание» его с «Отечественными записками» и «Современником». «Состязание» это обусловила постановка вопросов драматургии и театра, которым журнал уделял много места. Как в истории журнала, так и в эволюции его театральной критики можно наметить два основных этапа. Первый – 1840-е гг., когда «Москвитянин» был оплотом «правого» славянофильства. Основные проблемные статьи журнала этого времени написаны М.П.Погодиным и С.П.Шевыревым. Второй этап – 1850-е гг., период так называемой «молодой редакции». Позиция журнала: - влияние французской драматургии на русское театральное искусство – непростительный недостаток; - подражание французам погубило Кукольника-драматурга; - неприемлемым для «Москвитянина» оказалось искусство формирующейся «натуральной школы». С точки зрения «Москвитянина», новая литература пошла по неверному пути: «господство иронии и насмешки в современной литературе и всеобщее направление к черной стороне жизни человека, к ее изнанке прежде, чем к лицу», мешает проникнуть в глубь народного духа и создает одностороннее представление о России. «Таков вкус века, изображайте идеально-прекрасное, исторически-великое, – вам или не поверят, или вас обойдут вниманием; раскрывайте раны жизни, выворачивайте человека его дурною стороною... все бегут к вам с жаждою ненасытимого любопытства...» (С.П.Шевырев). Когда в 1845 г. в «Московитянин» пришли новые силы московского славянофильства, гораздо более «левые», они поддержали мысль Шевырева о внимании к зарождающейся народно-бытописательной литературе. Одному из критиков журнала А.Е.Студитскому принадлежат в 1840-е гг. статьи «Шекспир. Перевод с английского П. Кетчера» (1842), «Первое представление «Дон Жуана» на московской сцене» (1843), «О возможности самобытной русской или славянской драмы» (1842) и др. А.Е.Студитский выделяет три эпохи в развитии мировой драматургии. Первая – когда человек подчинен судьбе, «року», а драма изображает страдание личности и героизм преодоления страдания. Вторая – осознание человеком себя как личности, независимой от «рока» и способной избрать «произвольный образ действия». Третья эпоха – современное состояние драматургии. Индивидуум осознает себя членом общества, переходит от произвола к чувству обязанности, подчинению своей индивидуальности общему. Наряду с совестью у личности появляется чувство долга, сознание общей цели. По мнению критика, содержание драмы – борьба противоположных нравственных убеждений. Главная черта действующих лиц – самоотвержение. Между тем современная публика, проникнутая скептицизмом, может оказаться равнодушной к такой драме. Программа «Москвитянина» в области драматургии и театра разработана главным образом этим критиком (Студитским). Базируется она на основном убеждении всех авторов журнала (1840-х гг.), что в настоящее время упадку искусства Европы должно противостоять молодое «народное» искусство славянской России. Только два произведения на тему русской истории удовлетворяли критиков «Московитянина»: опера Глинки «Жизнь за царя» и драма Мея «Царская невеста». В остальном же высказывания «Москвитянина» о конкретной практике московского и петербургского театра почти никогда не были положительными. Наибольшее внимание журнала в 1840-е гг. привлекал гость московской сцены Василий Каратыгин. Ему посвящены статьи Погодина «Г.Каратыгин в Москве» (1841). Высоко оценивает Погодин исполнение Каратыгиным шекспировских ролей. Однако вывод он делает неожиданный: «Не рассмеются ли читатели, если я им скажу, что желал бы для опыта увидеть в роли Лира – Щепкина. Мне кажется, что он сыграл бы ее очень примечательно, и, может быть, доставил бы несколько замечаний комментаторам Шекспира». Интересная концепция актерской игры, сближающая мастерство В.А.Каратыгина и М.С.Щепкина как истинно великих русских актеров, представлена в статье Д.Л.Крюкова (1809 – 1845) «Несколько слов о сценическом художестве». В ней Крюков выступает как критик-мыслитель, стремящийся выработать своего рода «общие начала», которые отсутствуют пока в театральной критике. В основе театральной критики, по мнению Крюкова, должны лежать «идеи и понятия, а не впечатления и вкусы». Он отмечает, что на Западе существовало два стиля актерской игры: 1) ложная идеальность французской трагедии, требующей одних и тех же условных форм для изображения героев всех эпох, и 2) стиль «грубой естественности» немецкой мещанской драмы как зеркальное «отображение ежедневной жизни». Эти два стиля одномерны. Лучшие актеры московского театра – Щепкин, Орлова, Мочалов – пытались их синтезировать и создать стиль «идеальной (художественной) естественности». Щепкину это удалось блестяще в его лучших ролях, Мочалову зачастую не хватало вкуса, «тонкого приличия» и « интересною и, главное, совершенно в духе современном: водевиль полон самых едких острот против спеси и фанфаронства людей, гордящихся своим происхождением и считающих всякого низшего мелочью для себя...». В 1860-е гг. начали театрально-критическую деятельность А.С.Суворин и В.П.Буренин. Следует иметь в виду, что они придерживались в начале своего пути либеральных и даже демократических взглядов. Много театрально-критических фельетонов оставил А.А.Соколов. Воспитанник Петербургского театрального училища, он не стал актером, но на всю жизнь сохранил привязанность к сцене, писал театральные романы, рецензии, фельетоны. Автор нашумевшего романа «Театральные болота» (1869 – 1873), в котором быт театральной провинции показан со «скользкими подробностями закулисной жизни», он внес в свою рецензентскую деятельность бульварнообывательский тон. В 1860-е гг. получили распространение пародии и эпиграммы, мгновенно откликавшиеся на актуальные явления театра. Среди авторов театральных эпиграмм были поэты-искровцы Д.Д.Минаев и В.И.Богданов, актер Г.Н.Жулев. Театрально-критические фельетоны писали К.М.Станюкович и Н.А.Лейкин. В это же десятилетие резко возрастает удельный вес театральных материалов в провинциальной периодической печати (П.П.Сокальский, И.И.Гольц-Миллер, А.С.Гациский). Критика 1860-х гг. большое внимание уделяла общественной роли театра, пропаганде гражданских идеалов, сетовала по поводу того, что русская сцена не может в полной мере соответствовать требованиям времени. В прессе много говорилось об общественном назначении театра, его нравственной функции, велась полемика с «эстетическими» взглядами на искусство. Подобная постановка вопроса не была новой. Русская театральная мысль всегда пропагандировала общественное призвание театра. Но в эпоху шестидесятничества в этой теме слышится свой, присущий данному периоду мотив: «Театр не приобрел еще у нас права гражданства, он не составляет еще общественной потребности, он составляет до сих пор только одно развлечение образованного меньшинства». Шаблонные мелодрамы, оперетты, пьесы мелкобытовой тематики, развлекательный репертуар, обеспечивавшие требования тогдашнего зрителя, вытесняли большую драматургию, утверждавшую демократические идеалы. Критика не могла не отразить этого процесса. Пресса постоянно обращалась к проблеме цензуры, в частности, драматических сочинений. Известно, что статья Н.Г.Чернышевского «Французские законы по делам книгопечатания» обратила внимание министра внутренних дел П.А.Валуева и сыграла определенную роль в запрещении «Современника» на восемь месяцев. В ней эзоповым языком говорилось о положении дел в России, разоблачались истинные цели правительства, стремившегося стеснить передовую мысль. После выхода в свет этой статьи в газете «Русский мир» была опубликована работа А.С.Гиероглифова «Об отношениях правительства к литературе в России и других европейских государствах». Автор писал: «Литература для всякого народа есть единственный регулятор общественной нравственности, самая твердая гарантия народных интересов... Правительство и литература никогда не могут действовать в одну ноту, но при нормальном состоянии того и другого невозможен также между ними и такой антагонизм, который возбуждал бы какиелибо преследования... Однако, несмотря на это, мы видим, что преследования литературы правительствами идут исторически и не только не ослабевают, но достигают, как, например, во Франции и Австрии, невероятных размеров. Это искусственное понижение уровня народного развития ведет за собою деградацию нравственности». Не вызывает сомнений, что хотя автор говорил о преследованиях литературы во Франции и Австрии, подразумевал он положение дел в России. С рядом статей о цензуре выступили в 1862 году и «Отечественные записки». В 1860-е гг. пресса много пишет о необходимости отменить монополию казенных театров и о создании народных театров. Одним из первых обратил внимание на народные театры Ф.М.Достоевский в «Записках из мертвого дома»: «Очень бы и очень хорошо было, если б кто из наших изыскателей занялся новыми и более тщательными, чем доселе, исследованиями о народном театре, который есть, существует и даже, может быть, не совсем ничтожный». Мысли Достоевского о народном театре были связаны с попытками изучения народных истоков русского искусства, предпринятыми в 1860-е годы А.И.Буслаевым, Н.И.Костомаровым и другими учеными, а также с практическими мерами этих лет в области организации народных театров. В 1864 г. В.Ф.Одоевский писал: «Русский народ смотрит на театр гораздо серьезнее, нежели другие народы; для забавы он ходит смотреть на паяцев, когда не зайдет в питейное заведение. Театр для него нечто иное». А «Петербургский листок» добавлял: «Для преобразования нравственности народа, не говоря о развлечении, лучшим средством могут послужить театральные зрелища. В настоящее время более чем когда-либо предвидится необходимость в образовании и облагорожении народа путем зрелищ, знакомить его с общественными потребностями и условиями правильной жизни, доставляя притом возможное развлечение: в этом отношении единственным средством может быть только народный театр». Следует иметь в виду две тенденции, с которыми связаны подобные призывы: 1) требование развития народных театров для образования и просвещения широкого зрителя; 2) такого рода статьи нередко выражали позицию правительства, стремящегося использовать народный театр для пропаганды идей «православия, самодержавия, народности». Некоторые авторы предлагали в репертуар народного театра включить «поучительные и патриотические» пьесы, вроде явно устаревших «Рекрутского набора» Н.И.Ильина, «Встречи незваных» А.А.Шаховского, «Параши-Сибирячки» Н.А.Полевого. Различные позиции театральной критики сказались прежде всего на ее отношении к современному репертуару, и в первую очередь к Островскому. Вышедшие в 1859 г. два тома «Сочинений А.Н.Островского» вызвали оживленные разговоры критиков. Так, обращаясь к драматургии Островского, Дружинин резко осудил социально-сатирическое направление творчества драматурга. «Доходное место» казалось ему «хаосом из странных красок, блистательных начинаний, драматических идей, самых безукоризненных, и дидактических тирад, самых необъяснимых». В противовес этому он настаивал на наличии в творчестве Островского беззлобной веселости – чистого комизма, о чем свидетельствовала, по ого мнению, комедия «Праздничный сон – до обеда». Эту линию Дружинин и призывал продолжать. Вместе с тем в статье Дружинина было высказано немало тонких суждений о мастерстве драматурга: о композиции его пьес, о языке, о характерах. Полемика в театральной критике по поводу «Грозы» А.Н.Островского. Еще более ожесточенная полемика вспыхнула вокруг «Грозы». Одним из первых высоко оценил «Грозу» А.С.Гиероглифов: «Гений поэта, глубоко проникающий в глубь человеческой природы, народных особенностей, основных принципов и во все проявления народной жизни, создал типы, исполненные великой правды и высшей художественности». Этот отзыв обращает на себя внимание двумя особенностями: 1) заявлением Гиероглифова о связи «Грозы» с народной жизнью, замечанием об общественном содержании пьесы и 2) характеристикой образа Катерины – «светлого луча на темном небе», которой, вероятно, воспользовался Добролюбов для заглавия своей статьи. В свою очередь театральный критик А.Н.Плещеев, отмечая глубокую жизненную правдивость «Грозы», прекрасно задуманные и развитые характеры, давал отпор всем критикам и недоброжелателям пьесы. Выступал Плещеев и против трактовки «Грозы» М.М.Достоевским. Последний – сторонник «почвенничества» – хотел увидеть в «Грозе» подтверждение своих концепций самостоятельного развития России, подчеркивая, что из всех современных писателей один Островский идет «своею ровной, поэтической дорогой. И прекрасно делает». Плещеев писал по этому поводу: «Достоевский, как видно, не поклонник отрицательного направления в нашей литературе и смотрит на действительность несколько с точки зрения оптимиста». Возражая Достоевскому, критик видит, какое значительное место в произведениях Островского занимает «бичевание самодурства и дикого произвола». Театральная критика активно включилась в полемику о «Грозе». Иначе, в духе А.А.Григорьева, поднимавшего в связи с «Грозой» вопрос о народности драматургии Островского, трактовал пьесу и спектакль Малого театра ученик Григорьева М.И.Писарев, в будущем известный исполнитель ролей в пьесах Островского. Он писал о том, что новая драма «дышит величайшею правдою». Дискуссия вокруг «Грозы» не прекратилась после первых спектаклей. В 1864 г. Д.И.Писарев выступил в «Русском слове» со статьей «Мотивы русской драмы», которая отражала отношение к пьесе определенной части революционно настроенной молодежи в условиях известного спада общественного движения и была связана со «сниженными» трактовками «Грозы» на театральной сцене. Писарев полемизировал с Добролюбовым относительно понимания образа Катерины: «Драма Островского «Гроза» вызвала со стороны Добролюбова критическую статью под заглавием «Луч света в темном царстве». Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление. Подробный анализ этого характера покажет нашим читателям, что взгляд Добролюбова в этом случае неверен и что ни одно светлое явление не может ни возникнуть, ни сложиться в «темном царстве» патриархальной русской семьи, выведенной на сцену в драме Островского». Писарев призывал критиков отказаться от эмоционального, художественного, «артистического» анализа, а прибегать к точным фактам, законам естествознания и логики. Идеи Писарева, его утилитарный подход к проблемам искусства получили распространение в русской театральной критике 1870 – 1880-х гг. Начиная с 1863 г. большое место в театральной критике занимают отзывы на так называемые «антинигилистические» пьесы. О пьесах Ф.Н.Устрялова, В.А.Дьяченко, Н.И.Чернявского отзывы писали М.Е.Салтыков-Щедрин, А.И.Урусов, А.Н.Баженов, Н.С.Лесков, В.А.Слепцов. Полемика по современным политическим и историческим проблемам шла в театральной критике в связи с постановкой исторических пьес. О слабой пьесе историка Н.А.Чаева «Дмитрий Самозванец», написанной архаичным языком, реакционная «Весть» писала: «Большинство публики на 4-х бывших уже представлениях упомянутой пьесы состояло из среднего и мелкого купечества. Эта часть городского населения преимущественно сохранила любовь к родной, допетровской старине <…>. Следует желать на нашей сцене побольше таких произведений, как «Дмитрий Самозванец» г.Чаева». В 1867 г. выступления П.В.Васильева и В.В.Самойлова в роли Грозного («Смерть Иоанна Грозного» А.К.Толстого) стали предметом полемики в ряде журналов и газет. Речь шла не только о соперничестве двух артистов, но о трактовке ими образа Ивана Грозного, от чего зависело «политическое звучание» спектакля. В связи с постановкой исторических пьес театральная критика стала обращать внимание на массовые, народные сцены. Отсюда и интерес к режиссеруорганизатору массовых сцен (статьи А.А.Соколова, А.С.Суворина и др.). Критические публикации по вопросам театрального искусства. Театральную критику не удовлетворяло состояние и организация театрального дела. Больше всего критике подвергался репертуар (слабость драматургического произведения обнаруживается здесь сравнительно легко), а также актерское искусство. В этот период в русском актерском искусстве не было ломки старых форм, смены стилей, как в предыдущую эпоху. Реализм на сцене господствовал. В театральной критике лишь изредка шла речь о запоздалых формах сценического классицизма, о ложной декламации и манерности. Такие «рудименты» классической школы порождали резкое неприятие. В основном же полемика по вопросам актерского искусства шла непосредственно внутри одного реалистического направления. И именно в 1860-е гг. получила широкое обсуждение поставленная еще В.Г.Белинским идея самостоятельной ценности актерского творчества. Главное, на что обращала внимание критика, – тесная связь актерского творчества с общественной жизнью, детерминированность его социальными условиями, средой. Русский бытовой театр, его успехи, деятельность выдающихся представителей этого театра – круг вопросов, которые поднимались театральной критикой. Для А.Н.Баженова, например, мерилом актерского мастерства было «жизнеподобие», а «естественность и натуральность» – ведущими критериями в оценке исполнительства. П.Д.Боборыкин большое внимание уделял точности всех деталей спектакля – от оформления до передачи диалектов определенных губерний. Сторонники бытового театра предполагали высокий уровень профессионализма, наличие актерской культуры, хорошую систему воспитания актеров. Однако в их позиции была известная ограниченность: они не совсем ясно представляли себе, в чем же состоит поступательное движение русского театра, и сами иногда отходили от своих позиций. Новое слово в этой области сказал А.А.Григорьев, теоретик и критик. Для него творчество актера, его самостоятельность – законченная эстетическая система, развивающаяся по своим законам. Для Григорьева идеальным актером стал П.В.Васильев, обладавший, по мнению критика, поразительной силой воссоздания русского национального характера и «вулканическим мочаловским» темпераментом. Это сочетание давало широчайшие возможности. Оно позволяло актеру выступить в русском национальном репертуаре и в трагедиях Шекспира, приближая последние к русскому зрителю. По тому, как относился А.А.Григорьев к творчеству П.В.Васильева, можно уяснить эволюцию театрально-критической мысли в области актерского искусства по сравнению с предыдущим периодом – периодом Белинского и «натуральной школы». Актеры, способные соединить эпизоды «частного бытия людей» с настроением времени, отразить глубину человеческого сознания и разноплановость поведения стали главной силой, движущей сценическое искусство. Эти новые тенденции были поддержаны и Ф.М.Достоевским который высказал ряд принципиальных соображений о театральном искусстве: «Эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный. Сценический условен: он обусловливается потребностями театральных подмосток». Приведенные мысли Достоевского содержатся в его статье, которая направлена против «фактографического» восприятия жизни. Для русского театра того времени оценка «как в жизни» была самой большой похвалой. Для Достоевского этого мало. Он открывает иную, высшую правду жизни, жизни трагической, фантастической. Чтобы достичь этой «высшей художественной правды» следует, по Достоевскому, «укрупнять, обострять, углублять факты действительности». Выводы: Таким образом, 1860-е гг. о драме и театре писали выдающиеся критики – Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов, М.Е.Салтыков-Щедрин, А.А.Григорьев, А.Н.Баженов, П.Д.Боборыкин, А.И.Урусов и другие. Их споры отражали различные тенденции в области искусства. Передовая интеллигенция видела в театре средство воспитания народа. Их оппоненты ставили во главу угла художественные, эстетические принципы. Борьба эта, начавшаяся в 1860-е гг., получила еще большую остроту в последующие десятилетия. ЛЕКЦИЯ 6 Театральная критика последней трети XIX века Театральная критика в 1870 – 1880-е годы. Журнальные публикации о театре. Представители театрально-критической мысли о проблемах русского театра последних десятилетий XIX века. Роль театральной критики в воспитании художественно-эстетических вкусов общества. Критика об организации театрального дела в России. Театральная критика в 1870 – 1880-е годы. Журнальные публикации о театре. В области общественной мысли это была пора господства народнической идеологии: поиски «путей к народу», апелляция к народу, связи с народом – все это входило в понятие «народничество». В 1870-е гг. передовая публицистика во многом определяла направление общественного сознания. Традиции журнала «Современник» в означенный период продолжал журнал «Отечественные записки» (1868 – 1884), во главе которого стояли Н.А.Некрасов и М.Е.Салтыков-Щедрин и близкие к ним В.С.Курочкин, Д.Д.Минаев, А.М.Жемчужников, В.А.Слепцов, П.Д.Боборыкип, А.Н.Плещеев, Д.Н.МаминСибиряк, П.М.Ковалевский и др. Постоянным сотрудником журнала был и А.Н.Островский, печатавший здесь свои пьесы. В 1870 – 1880-е гг. Салтыков-Щедрин и руководимый им журнал «Отечественные записки» мало пишут о русском театре. Критическим отделом руководит известный публицист-народник Н.К.Михайловский, создавший свою теорию прогресса, в которой театр не занимал, практически, никакого места. И все-таки редакция «Отечественных записок» нашла собственную форму для выражения своих театральных взглядов. Речь идет о постановке ряда принципиальных проблем русского театра – о его общественном назначении, свободе развития, связи с передовой мыслью и др. – в публикациях о театре французском, о театральной жизни Франции. В течение шестнадцати лет (1868—1884) на страницах «Отечественных записок» выступал французский публицист Шарль Шассен. Его хроники дают представление о театральных взглядах руководителей журнала: «о том, что русский театр должен стать местом активного общественного воспитания зрителей». Кроме «Отечественных записок» в этот период выходят крупные журналы – в Петербурге «Вестник Европы (1866 – 1917), «Дело» (1866 – 1888), в Москве «Русская мысль» (1880 – 1918) и др. Издававшийся под редакцией М.М.Стасюлевича «Вестник Европы» особого интереса к театру не проявлял. Правда, на его страницах было напечатано несколько пьес (в том числе «Снегурочка» А.Н.Островского и «Дикарка» А.Н.Островского и Н.Я.Соловьева), знаменитая статья И.А.Гончарова «Мильон терзаний», написанная в связи с бенефисным выступлением И.И.Монахова в спектакле «Горе от ума», а также «Парижские письма» Золя, которые публиковались в «Вестнике Европы» с 1875 по 1880 г. В критике Э.Золя современного ему французского театра содержалось теоретическое обоснование натурализма, которое писатель считал программой борьбы за обновление драмы и театра. Требования Золя изображать народные массы, воспроизводить бытовые детали и подробности повседневной жизни подхватываются театральной печатью России, в частности, журналами «Дело» и «Русская мысль», которые постоянно следили за отечественной сценой. Журнал «Дело» представлял прогрессивное издание. Его руководителем был известный публицист Г.Е.Благосветлов, в редакции работали К.М.Станюкович, который был тесно связан с театром, Г.И.Успенский, Ф.М.Решетников, Д.Н.Мамин-Сибиряк и др. Многие публицисты «Дела» хотели видеть в художественном творчестве не инструмент формирования духовного мира человека, а непосредственное отражение современной общественно-политической борьбы, стараясь тем самым извлечь из искусства практическую, сиюминутную, «утилитарную» пользу. Выступая за открытую тенденциозность в литературе и искусстве, за их непосредственную связь с сегодняшними запросами жизни, критики «Дела» не признавали прогрессивными таких писателей, как Л.Н.Толстой, И.С.Тургенев, И.А.Гончаров. Последовательный шестидесятник, требовавший от литературы и искусства отражения современных острых проблем, Н.В.Шелгунов резко критиковал литературу и театр 1870 – 1880-х гг. за отступления от «демократических идеалов». Постоянный публицистический прием Шелгунова – сравнение современного состояния любой области художественного творчества 1870-х или 1880-х гг. с эпохой 1860-х гг. Он видит упадок в литературе, драматургии, актерском искусстве: «Было время, и даже недавнее время, когда сценическое искусство изображалось у нас плеядой замечательных талантов. Где этот золотой век русской сцены, когда в одно время скопилась целая масса таких артистов, как Мочалов, Каратыгин, Брянский, Щепкин, Орлов, Сабуров, Садовский, Самарин, Шумский, Степанов, Мартынов? Что же дает театр теперь? Чуть не всякий идет теперь в актеры. Петербург кишит «любительскими» спектаклями, артисты считаются тысячами, но где же Мочаловы, Каратыгины, Мартыновы? Считаю не бесполезным показать на конкретном примере, какого великого воспитательного влияния лишено наше серенькое время даже по одному тому, что у нас нет даровитых актеров». Критик не хотел замечать ни героических спектаклей Малого театра, в которых искусство М.Н.Ермоловой говорило о высоком человеческом достоинстве, о чести гражданина и его долге перед родиной, ни громадной бытовой правды искусства М.Г.Савиной и В.Н.Давыдова, ни страданий отчаявшейся русской женщины, показанных П.А.Стрепетовой. В 1878 г., через три года после статьи «Бессилие творческой мысли», Шелгунов писал: «Вырождение русского купечества можно наблюдать, между прочим, на тех комедиях Островского, которые писаны им в последние годы. По поводу этих комедий наша критика не раз высказывала мысль, что Островский исписался, талант его пал и т.д. Это мнение нам кажется решительно ошибочным». Можно не соглашаться с рядом положений Шелгунова, но нельзя не увидеть серьезной эволюции в его отношении к творчеству Островского. Представители театрально-критической мысли о проблемах русского театра 70 – 80-х гг. XIX века. В редакции «Дела» серьезно интересовался театром писатель-маринист К.М.Станюкович, начинавший как театральный критик еще в 1860-е гг. Станюкович активно сотрудничал в «Деле» около пятнадцати лет (1872 – 1887). Именно в этом журнале была напечатана его сатирическая комедия «На то и щука в море, чтобы карась не дремал» (1872). Он вел отдел «Картинки общественной жизни», где попутно затрагивал темы, связанные с театром. Станюкович выступал против засилья пьес В.А.Крылова, остро критиковал шаблонную пьесу Б.М.Марковича «Чад жизни» («Ольга Ранцева»). Большой интерес представляет и отзыв Станюковича на выступления П.А.Стрепетовой в петербургском клубе художников: Стрепетова «обладает удивительно симпатичным голосом и такою искренностью речи, которая производит обаятельное впечатление. Все сильные страсти передает с правдивостью, доводящей до иллюзии, и с самыми тонкими, художественно отделанными подробностями. Игра ее задушевна, правдива и потрясающа». В журнале «Дело» кроме Станюковича о театре эпизодически писали И.Н.Захарьин-Якунин и П.А.Каншин. И.Н.Захарьин-Якунин высоко оценивает творчество начинавшей тогда М.Н.Ермоловой: «Такая даровитая артистка могла бы составить честь и гордость любого театра, могла бы развиться в яркий и хорошо образованный талант, пройдя через хорошую школу и дельную критику, но ее, надо полагать, долго еще будут держать в разряде подставных актрис до тех пор, пока откроется «вакансия». И дай бог, конечно, чтобы г-жа Ермолова терпеливо дождалась этого времени, не повернув на путь мелодрам или опереток и не погубив, таким образом, свой крупный талант задаром». Летом 1876 г. Захарьин-Якунин выступил с большой статьей «Итоги интересною и, главное, совершенно в духе современном: водевиль полон самых едких острот против спеси и фанфаронства людей, гордящихся своим происхождением и считающих всякого низшего мелочью для себя...». В 1860-е гг. начали театрально-критическую деятельность А.С.Суворин и В.П.Буренин. Следует иметь в виду, что они придерживались в начале своего пути либеральных и даже демократических взглядов. Много театрально-критических фельетонов оставил А.А.Соколов. Воспитанник Петербургского театрального училища, он не стал актером, но на всю жизнь сохранил привязанность к сцене, писал театральные романы, рецензии, фельетоны. Автор нашумевшего романа «Театральные болота» (1869 – 1873), в котором быт театральной провинции показан со «скользкими подробностями закулисной жизни», он внес в свою рецензентскую деятельность бульварнообывательский тон. В 1860-е гг. получили распространение пародии и эпиграммы, мгновенно откликавшиеся на актуальные явления театра. Среди авторов театральных эпиграмм были поэты-искровцы Д.Д.Минаев и В.И.Богданов, актер Г.Н.Жулев. Театрально-критические фельетоны писали К.М.Станюкович и Н.А.Лейкин. В это же десятилетие резко возрастает удельный вес театральных материалов в провинциальной периодической печати (П.П.Сокальский, И.И.Гольц-Миллер, А.С.Гациский). Критика 1860-х гг. большое внимание уделяла общественной роли театра, пропаганде гражданских идеалов, сетовала по поводу того, что русская сцена не может в полной мере соответствовать требованиям времени. В прессе много говорилось об общественном назначении театра, его нравственной функции, велась полемика с «эстетическими» взглядами на искусство. Подобная постановка вопроса не была новой. Русская театральная мысль всегда пропагандировала общественное призвание театра. Но в эпоху шестидесятничества в этой теме слышится свой, присущий данному периоду мотив: «Театр не приобрел еще у нас права гражданства, он не составляет еще общественной потребности, он составляет до сих пор только одно развлечение образованного меньшинства». Шаблонные мелодрамы, оперетты, пьесы мелкобытовой тематики, развлекательный репертуар, обеспечивавшие требования тогдашнего зрителя, вытесняли большую драматургию, утверждавшую демократические идеалы. Критика не могла не отразить этого процесса. Пресса постоянно обращалась к проблеме цензуры, в частности, драматических сочинений. Известно, что статья Н.Г.Чернышевского «Французские законы по делам книгопечатания» обратила внимание министра внутренних дел П.А.Валуева и сыграла определенную роль в запрещении «Современника» на восемь месяцев. В ней эзоповым языком говорилось о положении дел в России, разоблачались истинные цели правительства, стремившегося стеснить передовую мысль. После выхода в свет этой статьи в газете «Русский мир» была опубликована работа А.С.Гиероглифова «Об отношениях правительства к литературе в России и других европейских государствах». Автор писал: «Литература для всякого народа есть единственный регулятор общественной нравственности, самая твердая гарантия народных интересов... Правительство и литература никогда не могут действовать в одну ноту, но при нормальном состоянии того и другого невозможен также между ними и такой антагонизм, который возбуждал бы какиелибо преследования... Однако, несмотря на это, мы видим, что преследования литературы правительствами идут исторически и не только не ослабевают, но достигают, как, например, во Франции и Австрии, невероятных размеров. Это искусственное понижение уровня народного развития ведет за собою деградацию нравственности». Не вызывает сомнений, что хотя автор говорил о преследованиях литературы во Франции и Австрии, подразумевал он положение дел в России. С рядом статей о цензуре выступили в 1862 году и «Отечественные записки». В 1860-е гг. пресса много пишет о необходимости отменить монополию казенных театров и о создании народных театров. Одним из первых обратил внимание на народные театры Ф.М.Достоевский в «Записках из мертвого дома»: «Очень бы и очень хорошо было, если б кто из наших изыскателей занялся новыми и более тщательными, чем доселе, исследованиями о народном театре, который есть, существует и даже, может быть, не совсем ничтожный». Мысли Достоевского о народном театре были связаны с попытками изучения народных истоков русского искусства, предпринятыми в 1860-е годы А.И.Буслаевым, Н.И.Костомаровым и другими учеными, а также с практическими мерами этих лет в области организации народных театров. В 1864 г. В.Ф.Одоевский писал: «Русский народ смотрит на театр гораздо серьезнее, нежели другие народы; для забавы он ходит смотреть на паяцев, когда не зайдет в питейное заведение. Театр для него нечто иное». А «Петербургский листок» добавлял: «Для преобразования нравственности народа, не говоря о развлечении, лучшим средством могут послужить театральные зрелища. В настоящее время более чем когда-либо предвидится необходимость в образовании и облагорожении народа путем зрелищ, знакомить его с общественными потребностями и условиями правильной жизни, доставляя притом возможное развлечение: в этом отношении единственным средством может быть только народный театр». Следует иметь в виду две тенденции, с которыми связаны подобные призывы: 1) требование развития народных театров для образования и просвещения широкого зрителя; 2) такого рода статьи нередко выражали позицию правительства, стремящегося использовать народный театр для пропаганды идей «православия, самодержавия, народности». Некоторые авторы предлагали в репертуар народного театра включить «поучительные и патриотические» пьесы, вроде явно устаревших «Рекрутского набора» Н.И.Ильина, «Встречи незваных» А.А.Шаховского, «Параши-Сибирячки» Н.А.Полевого. Различные позиции театральной критики сказались прежде всего на ее отношении к современному репертуару, и в первую очередь к Островскому. Вышедшие в 1859 г. два тома «Сочинений А.Н.Островского» вызвали оживленные разговоры критиков. Так, обращаясь к драматургии Островского, Дружинин резко осудил социально-сатирическое направление творчества драматурга. «Доходное место» казалось ему «хаосом из странных красок, блистательных начинаний, драматических идей, самых безукоризненных, и дидактических тирад, самых необъяснимых». В противовес этому он настаивал на наличии в творчестве Островского беззлобной веселости – чистого комизма, о чем свидетельствовала, по ого мнению, комедия «Праздничный сон – до обеда». Эту линию Дружинин и призывал продолжать. Вместе с тем в статье Дружинина было высказано немало тонких суждений о мастерстве драматурга: о композиции его пьес, о языке, о характерах. Полемика в театральной критике по поводу «Грозы» А.Н.Островского. Еще более ожесточенная полемика вспыхнула вокруг «Грозы». Одним из первых высоко оценил «Грозу» А.С.Гиероглифов: «Гений поэта, глубоко проникающий в глубь человеческой природы, народных особенностей, основных принципов и во все проявления народной жизни, создал типы, исполненные великой правды и высшей художественности». Этот отзыв обращает на себя внимание двумя особенностями: 1) заявлением Гиероглифова о связи «Грозы» с народной жизнью, замечанием об общественном содержании пьесы и 2) характеристикой образа Катерины – «светлого луча на темном небе», которой, вероятно, воспользовался Добролюбов для заглавия своей статьи. В свою очередь театральный критик А.Н.Плещеев, отмечая глубокую жизненную правдивость «Грозы», прекрасно задуманные и развитые характеры, давал отпор всем критикам и недоброжелателям пьесы. Выступал Плещеев и против трактовки «Грозы» М.М.Достоевским. Последний – сторонник «почвенничества» – хотел увидеть в «Грозе» подтверждение своих концепций самостоятельного развития России, подчеркивая, что из всех современных писателей один Островский идет «своею ровной, поэтической дорогой. И прекрасно делает». Плещеев писал по этому поводу: «Достоевский, как видно, не поклонник отрицательного направления в нашей литературе и смотрит на действительность несколько с точки зрения оптимиста». Возражая Достоевскому, критик видит, какое значительное место в произведениях Островского занимает «бичевание самодурства и дикого произвола». Театральная критика активно включилась в полемику о «Грозе». Иначе, в духе А.А.Григорьева, поднимавшего в связи с «Грозой» вопрос о народности драматургии Островского, трактовал пьесу и спектакль Малого театра ученик Григорьева М.И.Писарев, в будущем известный исполнитель ролей в пьесах Островского. Он писал о том, что новая драма «дышит величайшею правдою». Дискуссия вокруг «Грозы» не прекратилась после первых спектаклей. В 1864 г. Д.И.Писарев выступил в «Русском слове» со статьей «Мотивы русской драмы», которая отражала отношение к пьесе определенной части революционно настроенной молодежи в условиях известного спада общественного движения и была связана со «сниженными» трактовками «Грозы» на театральной сцене. Писарев полемизировал с Добролюбовым относительно понимания образа Катерины: «Драма Островского «Гроза» вызвала со стороны Добролюбова критическую статью под заглавием «Луч света в темном царстве». Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление. Подробный анализ этого характера покажет нашим читателям, что взгляд Добролюбова в этом случае неверен и что ни одно светлое явление не может ни возникнуть, ни сложиться в «темном царстве» патриархальной русской семьи, выведенной на сцену в драме Островского». Писарев призывал критиков отказаться от эмоционального, художественного, «артистического» анализа, а прибегать к точным фактам, законам естествознания и логики. Идеи Писарева, его утилитарный подход к проблемам искусства получили распространение в русской театральной критике 1870 – 1880-х гг. Начиная с 1863 г. большое место в театральной критике занимают отзывы на так называемые «антинигилистические» пьесы. О пьесах Ф.Н.Устрялова, В.А.Дьяченко, Н.И.Чернявского отзывы писали М.Е.Салтыков-Щедрин, А.И.Урусов, А.Н.Баженов, Н.С.Лесков, В.А.Слепцов. Полемика по современным политическим и историческим проблемам шла в театральной критике в связи с постановкой исторических пьес. О слабой пьесе историка Н.А.Чаева «Дмитрий Самозванец», написанной архаичным языком, реакционная «Весть» писала: «Большинство публики на 4-х бывших уже представлениях упомянутой пьесы состояло из среднего и мелкого купечества. Эта часть городского населения преимущественно сохранила любовь к родной, допетровской старине <…>. Следует желать на нашей сцене побольше таких произведений, как «Дмитрий Самозванец» г.Чаева». В 1867 г. выступления П.В.Васильева и В.В.Самойлова в роли Грозного («Смерть Иоанна Грозного» А.К.Толстого) стали предметом полемики в ряде журналов и газет. Речь шла не только о соперничестве двух артистов, но о трактовке ими образа Ивана Грозного, от чего зависело «политическое звучание» спектакля. В связи с постановкой исторических пьес театральная критика стала обращать внимание на массовые, народные сцены. Отсюда и интерес к режиссеруорганизатору массовых сцен (статьи А.А.Соколова, А.С.Суворина и др.). Критические публикации по вопросам театрального искусства. Театральную критику не удовлетворяло состояние и организация театрального дела. Больше всего критике подвергался репертуар (слабость драматургического произведения обнаруживается здесь сравнительно легко), а также актерское искусство. В этот период в русском актерском искусстве не было ломки старых форм, смены стилей, как в предыдущую эпоху. Реализм на сцене господствовал. В театральной критике лишь изредка шла речь о запоздалых формах сценического классицизма, о ложной декламации и манерности. Такие «рудименты» классической школы порождали резкое неприятие. В основном же полемика по вопросам актерского искусства шла непосредственно внутри одного реалистического направления. И именно в 1860-е гг. получила широкое обсуждение поставленная еще В.Г.Белинским идея самостоятельной ценности актерского творчества. Главное, на что обращала внимание критика, – тесная связь актерского творчества с общественной жизнью, детерминированность его социальными условиями, средой. Русский бытовой театр, его успехи, деятельность выдающихся представителей этого театра – круг вопросов, которые поднимались театральной критикой. Для А.Н.Баженова, например, мерилом актерского мастерства было «жизнеподобие», а «естественность и натуральность» – ведущими критериями в оценке исполнительства. П.Д.Боборыкин большое внимание уделял точности всех деталей спектакля – от оформления до передачи диалектов определенных губерний. Сторонники бытового театра предполагали высокий уровень профессионализма, наличие актерской культуры, хорошую систему воспитания актеров. Однако в их позиции была известная ограниченность: они не совсем ясно представляли себе, в чем же состоит поступательное движение русского театра, и сами иногда отходили от своих позиций. Новое слово в этой области сказал А.А.Григорьев, теоретик и критик. Для него творчество актера, его самостоятельность – законченная эстетическая система, развивающаяся по своим законам. Для Григорьева идеальным актером стал П.В.Васильев, обладавший, по мнению критика, поразительной силой воссоздания русского национального характера и «вулканическим мочаловским» темпераментом. Это сочетание давало широчайшие возможности. Оно позволяло актеру выступить в русском национальном репертуаре и в трагедиях Шекспира, приближая последние к русскому зрителю. По тому, как относился А.А.Григорьев к творчеству П.В.Васильева, можно уяснить эволюцию театрально-критической мысли в области актерского искусства по сравнению с предыдущим периодом – периодом Белинского и «натуральной школы». Актеры, способные соединить эпизоды «частного бытия людей» с настроением времени, отразить глубину человеческого сознания и разноплановость поведения стали главной силой, движущей сценическое искусство. Эти новые тенденции были поддержаны и Ф.М.Достоевским который высказал ряд принципиальных соображений о театральном искусстве: «Эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный. Сценический условен: он обусловливается потребностями театральных подмосток». Приведенные мысли Достоевского содержатся в его статье, которая направлена против «фактографического» восприятия жизни. Для русского театра того времени оценка «как в жизни» была самой большой похвалой. Для Достоевского этого мало. Он открывает иную, высшую правду жизни, жизни трагической, фантастической. Чтобы достичь этой «высшей художественной правды» следует, по Достоевскому, «укрупнять, обострять, углублять факты действительности». Выводы: Таким образом, 1860-е гг. о драме и театре писали выдающиеся критики – Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов, М.Е.Салтыков-Щедрин, А.А.Григорьев, А.Н.Баженов, П.Д.Боборыкин, А.И.Урусов и другие. Их споры отражали различные тенденции в области искусства. Передовая интеллигенция видела в театре средство воспитания народа. Их оппоненты ставили во главу угла художественные, эстетические принципы. Борьба эта, начавшаяся в 1860-е гг., получила еще большую остроту в последующие десятилетия. ЛЕКЦИЯ 6 Театральная критика последней трети XIX века Театральная критика в 1870 – 1880-е годы. Журнальные публикации о театре. Представители театрально-критической мысли о проблемах русского театра последних десятилетий XIX века. Роль театральной критики в воспитании художественно-эстетических вкусов общества. Критика об организации театрального дела в России. Театральная критика в 1870 – 1880-е годы. Журнальные публикации о театре. В области общественной мысли это была пора господства народнической идеологии: поиски «путей к народу», апелляция к народу, связи с народом – все это входило в понятие «народничество». В 1870-е гг. передовая публицистика во многом определяла направление общественного сознания. Традиции журнала «Современник» в означенный период продолжал журнал «Отечественные записки» (1868 – 1884), во главе которого стояли Н.А.Некрасов и М.Е.Салтыков-Щедрин и близкие к ним В.С.Курочкин, Д.Д.Минаев, А.М.Жемчужников, В.А.Слепцов, П.Д.Боборыкип, А.Н.Плещеев, Д.Н.МаминСибиряк, П.М.Ковалевский и др. Постоянным сотрудником журнала был и А.Н.Островский, печатавший здесь свои пьесы. В 1870 – 1880-е гг. Салтыков-Щедрин и руководимый им журнал «Отечественные записки» мало пишут о русском театре. Критическим отделом руководит известный публицист-народник Н.К.Михайловский, создавший свою теорию прогресса, в которой театр не занимал, практически, никакого места. И все-таки редакция «Отечественных записок» нашла собственную форму для выражения своих театральных взглядов. Речь идет о постановке ряда принципиальных проблем русского театра – о его общественном назначении, свободе развития, связи с передовой мыслью и др. – в публикациях о театре французском, о театральной жизни Франции. В течение шестнадцати лет (1868—1884) на страницах «Отечественных записок» выступал французский публицист Шарль Шассен. Его хроники дают представление о театральных взглядах руководителей журнала: «о том, что русский театр должен стать местом активного общественного воспитания зрителей». Кроме «Отечественных записок» в этот период выходят крупные журналы – в Петербурге «Вестник Европы (1866 – 1917), «Дело» (1866 – 1888), в Москве «Русская мысль» (1880 – 1918) и др. Издававшийся под редакцией М.М.Стасюлевича «Вестник Европы» особого интереса к театру не проявлял. Правда, на его страницах было напечатано несколько пьес (в том числе «Снегурочка» А.Н.Островского и «Дикарка» А.Н.Островского и Н.Я.Соловьева), знаменитая статья И.А.Гончарова «Мильон терзаний», написанная в связи с бенефисным выступлением И.И.Монахова в спектакле «Горе от ума», а также «Парижские письма» Золя, которые публиковались в «Вестнике Европы» с 1875 по 1880 г. В критике Э.Золя современного ему французского театра содержалось теоретическое обоснование натурализма, которое писатель считал программой борьбы за обновление драмы и театра. Требования Золя изображать народные массы, воспроизводить бытовые детали и подробности повседневной жизни подхватываются театральной печатью России, в частности, журналами «Дело» и «Русская мысль», которые постоянно следили за отечественной сценой. Журнал «Дело» представлял прогрессивное издание. Его руководителем был известный публицист Г.Е.Благосветлов, в редакции работали К.М.Станюкович, который был тесно связан с театром, Г.И.Успенский, Ф.М.Решетников, Д.Н.Мамин-Сибиряк и др. Многие публицисты «Дела» хотели видеть в художественном творчестве не инструмент формирования духовного мира человека, а непосредственное отражение современной общественно-политической борьбы, стараясь тем самым извлечь из искусства практическую, сиюминутную, «утилитарную» пользу. Выступая за открытую тенденциозность в литературе и искусстве, за их непосредственную связь с сегодняшними запросами жизни, критики «Дела» не признавали прогрессивными таких писателей, как Л.Н.Толстой, И.С.Тургенев, И.А.Гончаров. Последовательный шестидесятник, требовавший от литературы и искусства отражения современных острых проблем, Н.В.Шелгунов резко критиковал литературу и театр 1870 – 1880-х гг. за отступления от «демократических идеалов». Постоянный публицистический прием Шелгунова – сравнение современного состояния любой области художественного творчества 1870-х или 1880-х гг. с эпохой 1860-х гг. Он видит упадок в литературе, драматургии, актерском искусстве: «Было время, и даже недавнее время, когда сценическое искусство изображалось у нас плеядой замечательных талантов. Где этот золотой век русской сцены, когда в одно время скопилась целая масса таких артистов, как Мочалов, Каратыгин, Брянский, Щепкин, Орлов, Сабуров, Садовский, Самарин, Шумский, Степанов, Мартынов? Что же дает театр теперь? Чуть не всякий идет теперь в актеры. Петербург кишит «любительскими» спектаклями, артисты считаются тысячами, но где же Мочаловы, Каратыгины, Мартыновы? Считаю не бесполезным показать на конкретном примере, какого великого воспитательного влияния лишено наше серенькое время даже по одному тому, что у нас нет даровитых актеров». Критик не хотел замечать ни героических спектаклей Малого театра, в которых искусство М.Н.Ермоловой говорило о высоком человеческом достоинстве, о чести гражданина и его долге перед родиной, ни громадной бытовой правды искусства М.Г.Савиной и В.Н.Давыдова, ни страданий отчаявшейся русской женщины, показанных П.А.Стрепетовой. В 1878 г., через три года после статьи «Бессилие творческой мысли», Шелгунов писал: «Вырождение русского купечества можно наблюдать, между прочим, на тех комедиях Островского, которые писаны им в последние годы. По поводу этих комедий наша критика не раз высказывала мысль, что Островский исписался, талант его пал и т.д. Это мнение нам кажется решительно ошибочным». Можно не соглашаться с рядом положений Шелгунова, но нельзя не увидеть серьезной эволюции в его отношении к творчеству Островского. Представители театрально-критической мысли о проблемах русского театра 70 – 80-х гг. XIX века. В редакции «Дела» серьезно интересовался театром писатель-маринист К.М.Станюкович, начинавший как театральный критик еще в 1860-е гг. Станюкович активно сотрудничал в «Деле» около пятнадцати лет (1872 – 1887). Именно в этом журнале была напечатана его сатирическая комедия «На то и щука в море, чтобы карась не дремал» (1872). Он вел отдел «Картинки общественной жизни», где попутно затрагивал темы, связанные с театром. Станюкович выступал против засилья пьес В.А.Крылова, остро критиковал шаблонную пьесу Б.М.Марковича «Чад жизни» («Ольга Ранцева»). Большой интерес представляет и отзыв Станюковича на выступления П.А.Стрепетовой в петербургском клубе художников: Стрепетова «обладает удивительно симпатичным голосом и такою искренностью речи, которая производит обаятельное впечатление. Все сильные страсти передает с правдивостью, доводящей до иллюзии, и с самыми тонкими, художественно отделанными подробностями. Игра ее задушевна, правдива и потрясающа». В журнале «Дело» кроме Станюковича о театре эпизодически писали И.Н.Захарьин-Якунин и П.А.Каншин. И.Н.Захарьин-Якунин высоко оценивает творчество начинавшей тогда М.Н.Ермоловой: «Такая даровитая артистка могла бы составить честь и гордость любого театра, могла бы развиться в яркий и хорошо образованный талант, пройдя через хорошую школу и дельную критику, но ее, надо полагать, долго еще будут держать в разряде подставных актрис до тех пор, пока откроется «вакансия». И дай бог, конечно, чтобы г-жа Ермолова терпеливо дождалась этого времени, не повернув на путь мелодрам или опереток и не погубив, таким образом, свой крупный талант задаром». Летом 1876 г. Захарьин-Якунин выступил с большой статьей «Итоги сценической деятельности минувшего сезона», в которой анализировались репертуар и актерское искусство Александринского театра, рассказывалось о частном театре в Павловске и др. Речь шла о «падении Александрийской сцены», о репертуаре, о котором он говорил: «Будь у нас побольше новых пьес, талантливо и сценично написанных, русский театр в Петербурге и не пришел бы, может быть, в то бесцветное положение, в каком он находится теперь. Но вопрос: кому писать эти новые талантливые пьесы? С одной стороны, мы видим массу бездарных театральных хищников, эксплуатирующих кассу дирекции, с другой стороны, мы видим несколько талантливых драматических писателей, очень мало пишущих для театра. Исключением служит один неутомимый А.Н.Островский, талант и легкость которого мы глубоко чтим и уважаем. Но мы не можем не согласиться с общим мнением театральной критики за последнее время, что яркий талант этого даровитого писателя видимо гаснет и клонится к закату. За ним первое место принадлежит автору многих комедий общественных характеров и нравов <…> А.Ф.Писемскому». Особенный интерес представляют рассуждения Захарьина-Якунина о режиссуре, критикует режиссеров Александринского театра А.А.Яблочкина и П.А.Лепина. «Главную руководящую силу каждой нашей труппы представляет собою режиссер», – утверждал автор, причем написано это было в 1876 г., когда вопрос о профессиональной режиссуре в театре еще только поднимался. В конце 1880-х гг. на страницах журнала «Дело» с «Театральными заметками» выступил П.А.Каншин. Переводчик Шекспира, Мопассана, французских пьес, знаток зарубежного театра, Каншин часто в своих статьях обращался к опыту французской сцены. Он критикует текущую практику Александринского театра, противопоставляет ему Малый театр: «Спрашивается, что было бы, если бы на долю г-жи Ермоловой выпала необходимость поступить на сцену не в Москве, а в Петербурге? А вышло бы то, что повторялось и до сих пор повторяется десятки раз: молодой талант увял и зачах бы, не успев расцвесть среди удушливой атмосферы Александрийского театра». Сравнения Александринского – Малого театров в пользу последнего имели под собой определенные основания. В этих сравнениях виделось, с одной стороны, развитие традиций критики В.Г.Белинского, с другой – стремление поддержать романтикогероическое искусство Малого театра 1870 – 1880 гг. Поклонник французской сцены и иностранного репертуара, Каншин хорошо понимал значение творчества Островского для современного театра. После смерти драматурга он писал: «В лице Островского Россия лишилась лучшего и, по правде говоря, единственного своего выдающегося драматурга, действительного основателя нашего национального театра». Обзор театральных материалов, помещенных в журналах рассматриваемого периода – «Отечественные записки», «Вестник Европы», «Дело», – показывает, что внимание к театральной критике проявлялось со стороны этих изданий эпизодически. Повседневные театрально-критические публикации регулярно появлялись на страницах газетной периодики. Необходимость открытия специального театрального отдела в «толстом» журнале обусловило в 1885 г. его появление в московской «Русской мысли». Журнал выходил с 1880 г. Во главе редакции стояли В.М.Лавров, В.А.Гольцев, М.П.Ремезов. В журнале выступали Л.Н.Толстой, В.М.Гаршин, Р.И.Успенский, Д.В.Григорович, В.Г.Короленко, А.П.Чехов. Митрофан Нилович Ремезов (1835 – 1901) – член тамбовского губернского комитета, участник подготовительных работ по освобождению крестьян, мировой посредник, участковый мировой судья. Автор повестей, рассказов, очерков, работ по тюрьмоведению, истории, переводчик Доде, Мопассана. Ремезов был человеком идеи, верившим в силу искусства и труда, одним из тех, кто настаивал, чтобы А.П.Чехов бросил газетную поденщину и перешел в большую литературу. М.Н.Ремезов вел в «Русской мысли» летопись «Современное искусство» с 1885 года. Одно из главных положений, которое проходит сквозь многие статьи Ремезова, – это отход настоящих литераторов от театра: «Немногие имеющиеся в наличности крупные литературные силы почему-то отвернулись от театра и предоставили русскую сцену в полное распоряжение профессиональных драматургов, «знатоков сцены» <…>. Печальные последствия таких недоразумений не замедлили сказаться на нашем современном репертуаре, переполненном изделиями «сценических дел мастеров», очень искренне воображающих, что они «знают» по своей части что-то такое, неведомое всем другим беллетристам». (Так, Ремезов выразил свою солидарность критику П.М.Свободину, который считал, что отрыв сценического искусства от большой литературы не идет театру на пользу, а потому так горячо приветствовал первые драматургические опыты Чехова /«Иванов», «Леший»/). Постоянно напоминая о назначении театра – воспитателя нравов, о необходимости таких произведений, из которых «публика выносила бы некоторое для себя поучение», Ремезов критикует многие пьесы текущего репертуара: «Раннюю осень» Е.П.Карпова, «Старую сказку» И.Н.Потапенко, «Смерть Агриппины» В.П.Буренина. «Неужели такие писания, как «Трудная доля», «Ранняя осень», «Сестры Саморуковы», приходится ставить поневоле, за неимением совсем в виду иных новых пьес, более достойных принятия на лучшую сцену России?», – сетовал Ремезов. «Русская мысль» часто выступала с пропагандой произведений Островского, а в 1896 г. в журнале была опубликована пьеса А.П.Чехова «Чайка». Через два года в связи с премьерой МХТ Ремезов отметил «выдающееся значение пьесы Чехова». Критик писал: «Общее настроение разрозненности, неудовлетворенности, душевного одиночества, доходящего до крайних пределов томления, прекрасно передано артистами Художественного театра». Признание «Чайки» – закономерный итог театрально-критической деятельности М.Н.Ремезова, который сумел оценить пьесу, стоявшую у истоков нового искусства. Вместе с П.Д.Боборыкиным, Д.В.Аверкиевым; С.А.Юрьевым, Вл.И.Немировичем-Данченко и другими поборниками театрального образования М.Н.Ремезов обоснованно выступал за необходимость обучения драматическому искусству. В 1885 г. он писал: «До сих пор и в публику и в среду самих актеров еще не проникло сознание полной необходимости основательной выучки». Требование театрального образования дало свои результаты: именно в 1880 – 1890-е гг. русская театральная школа переживает пору своего расцвета. Одним из излюбленных приемов Ремезова было сравнение разных актеров в одной и той же роли. Своеобразие творчества Ермоловой и Савиной Ремезов отметил, когда писал об исполнении ими роли Елены Протич в драме М.П.Чайковского «Симфония». Это тем более примечательно, поскольку тогдашняя театральная критика часто связывала вновь созданные сценические образы с их классическими литературными интерпретациями. Так, бытовали выражения об игре «по Белинскому», «по Добролюбову», «по Гончарову», что вело к нивелировке актерского исполнения, к отказу актера от самостоятельной мысли и творчества. В целом же деятельность М.Н.Ремезова сыграла заметную роль в развитии театрально-критической мысли. Крупнейшим театральным журналом рассматриваемого периода был выходивший в Москве «Артист» (1889 – 1895). Здесь сотрудничали А.П.Чехов, Н.Е.Эфрос, В.И.Немирович-Данченко, Н.С.Лесков, П.Д.Боборыкин и др. Журнал выступал в защиту театра Островского, критиковал ремесленную драматургию. Из других специальных театральных изданий – «Театральная газета», «Суфлер», «Зритель», «Театральный мирок». Но все они не поднимали сколько-нибудь серьезных творческих проблем, ограничиваясь текущей рецензентской практикой, информацией, театральными анекдотами, эпиграммами и т.д. В эти же годы статьи о театре печатались и в газетах «СанктПетербургские ведомости», «Московские ведомости», «Русские ведомости», «Голос», «Новое время», «Петербургский листок», «Петербургская газета», «Русская правда» и др. Выступают с театральными публикациями Вл.И.Немирович-Данченко, Н.Е.Эфрос, А.Р.Кугель и другие критики, деятельность которых развернулась в ХХ веке. Роль театральной критики в воспитании художественно-эстетических вкусов общества. Низкий уровень театральных рецензий подвергался постоянному осуждению со стороны многих видных деятелей театра, литературы, журналистики. По их мнению, театральная критика должна развивать эстетические вкусы публики, а не потворствовать ее стремлению «развлечься» в театре: «К чему же приведут … результаты современной критики и презрение к ней актеров, и ее упадок и извращенные понятия о задачах искусства, и пошлые, глупые требования общества, и, наконец, извращение самой идеи театра, его уродливое искажение?» Все это может привести к гибели искусства. Вместо серьезных эстетических тем, которые поднимала театральная пресса 1860-х гг., «мелкая пресса» 1880-х, освещая театральную жизнь, использовала печать для выступлений бульварного, сенсационно-скандального характера. Однако встречались и исключения: одним из типичных представителей т.н. «коммерческой журналистики», деятельность которого вышла за эти рамки, был В.О.Михневич. За его хлесткой, фельетонно-иронической манерой письма обнаруживается определенная позиция и требования к театру. В.О.Михневич (1841 – 1899) с 1877 по 1899 г. был основным театральным рецензентом петербургской газеты «Новости» (с 1880 г. выходила под названием «Новости и Биржевая газета»), где выступал под псевдонимом «Коломенский Кандид». В молодости сотрудник «Искры» и «Будильника», он усвоил юмористическую фельетонную манеру письма. Его рецензии отличались резкостью суждений, определенностью взгляда, меткостью наблюдений. Михневич выступал против засилья низкопробного репертуара. В московском юмористическом журнале «Развлечение» много писал о театре в 1870-е гг. и П.Г.Акилов. В поле зрения критика главным образом спектакли Малого театра и любительских трупп. Он подробно описал первую роль Ермоловой в Малом театре после окончания Театрального училища. Это была роль Лидочки из «Свадьбы Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина. У Акилова можно также найти развернутые отзывы об игре Федотовой, Стрепетовой и других актеров. Одним из острых вопросов театральной критики 1870 – 1880-х гг. был вопрос об отношении к драматургии Островского. В полемике был свой пик – 1875 г., когда вышли шесть из 10-ти томов «Сочинений Островского». В эти же годы с теоретико-критическими статьями выступают многие видные ученые – литературоведы и философы. Так, в 1870-е гг. появляется ряд работ о Шекспире известного русского ученого Н.И.Стороженко (1836 – 1906). Он был вдохновителем обращения актеров к пьесам Шекспира и к зарубежной классике. Друг Ермоловой, Стороженко оказал сильное воздействие на ее духовное развитие. «Малый театр – это второй университет», «Молодежь училась в университете и Малом театре» – эти и подобные им фразы часто можно было слышать в передовых кругах московского общества. Московский университет и Московский Малый театр часто упоминались рядом. К университетским кругам был близок и С.А.Юрьев (1821 – 1888) – известный театральный деятель и переводчик. Сторонник воспитательной функции театра, героического репертуара, проникнутого освободительными, гражданскими тенденциями, Юрьев горячо ратовал за обновление театра. Он явился инициатором постановки на сцене народно-героической драмы Лопе де Вега «Овечий источник» (1876), которая в исполнении актеров Малого театра во главе с М.Н.Ермоловой явилась эпохальным явлением в истории отечественного театра. При сравнении театральной прессы 1870 – 1880-х гг. с прессой 1860-х гг. можно отметить больший профессионализм первой. Неудовлетворенность театром, его положением, состоянием, репертуаром, труппой, «режиссерской частью» высказывалась многими критиками 1870 – 1880-х гг. разной политической и художественной ориентации. Так, в отзыве на спектакль «Горе от ума» рецензент «Петербургской газеты» писал: «В заключение мне остается приложить палец удивления к устам моим, на которые я, впрочем, не желаю накладывать печать молчания по поводу чересчур бесцеремонного обращения режиссерской части к бессмертному произведению нашего лучшего драматурга <…>. «Горе от ума» игралось с пропусками, и с такими, притом, пропусками, которые были цензурою давно пропущены и разрешены на сцене». В 1885 г. в Россию впервые приехала на гастроли немецкая труппа герцога Мейнингенского. Во главе ее стоял крупный режиссер Л.Кронек. Спектакли мейнингенцев поразили русскую критику. Дисциплина, ответственность за каждую, пусть даже самую маленькую роль, ансамбль, детальная разработка массовых сцен – все это было новым для русского театра. В связи с приездом мейнингенцев Д.В.Аверкиев опубликовал специальную статью. В конце 1870-х – начале 1880-х гг. Аверкиев много пишет о значении режиссуры в современном театре. Те же темы поднимают П.Д.Боборыкин, Н.А.Потехин, А.Н.Плещеев и другие критики. Именно их выступления подготовили реформу, которую в конце 1890-х гг. осуществили К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко. Критика об организации театрального дела в России. Публикации о режиссуре, об организационно-творческом состоянии театра почти всегда соседствовали с критикой монополии императорских театров. В России в начале 1870-х гг. существовало 44 театра, из них 4 казенных в Петербурге (Мариинский, Большой, Михайловский, Александринский), 2 – в Москве (Большой и Малый), 3 – в Варшаве, Вильно и Тифлисе и 35 театров в провинции. (Очевидно, что 44 театра в России по сравнению с 360 театрами в Италии – количество незначительное). Критика существовавшей до 1882 г. монополии казенной сцены вылилась в поддержку частных трупп и любительских (народных) театров. Однако последние не решали проблемы: народ, по существу, был лишен возможности посещать театры. Борьбу за народный театр вели различные представители интеллигенции – от А.Н.Островского, Л.Н.Толстого, Н.С.Лескова до безвестных актеровлюбителей, педагогов, журналистов. Крестьянские народные театры, фабричные театры, получившие распространение во второй половине XIX в., находят поддержку со стороны прессы. В конце 1870-х — 1880-х гг. стала остро ощущаться необходимость обновления театра. Поэтому когда в конце 1886 г. стало известно, что Л.Н.Толстой написал пьесу из народного быта («Власть тьмы»), критика проявила к ней громадный интерес. От великого писателя ждали «спасения театра». А через год – в конце 1887 г. – А.П.Чехов написал свою первую крупную пьесу «Иванов». Уже первые драмы Чехова – «Иванов» и «Леший» – диктовали необходимость создания нового театра, с иными представлениями о театральности, с пересмотром прежних основ актерской техники и сценического мастерства. Драмы Чехова оказались «не театральными» для тех, кто считал «театральными» Крылова и Шпажинского. Чеховская любовь к людям со всеми их слабостями и противоречиями, отсутствие дилеммы «хороший» – «плохой» формировало новую театральную мысль, испытавшую на себе воздействие первых пьес Чехова. Талант или мастерство, душа или школа – подобные противопоставления часто встречаются в театральной критике тех лет. Так, гастроли в России великого итальянского трагика Э.Росси в 1877 и 1878 гг. заставили критику вспомнить о Мочалове, заговорить о вопросах мастерства и вдохновения в актерском искусстве. Но в то же время нарочитый, искусственный пафос Росси, его приверженность к аффектации не могли не обращать на себя внимания. «Ненатуральность» Росси, как было точно замечено критикой, включала в себя и натуралистические приемы игры, а стихийное начало сочеталось со строго обдуманными приемами. Что превалировало здесь – «душа» или «разум», сказать было трудно. Но когда в 1881 г. Россию посетила знаменитая французская актриса Сара Бернар, стало ясно, что типичная представительница французской школы, в которой «нельзя было не увидеть замечательного «искусства» отделки в игре» и которой «изучены все позы, все малейшие жесты и повороты головы», способна предпочесть «разум». Даже молодой А.П.Чехов, отрицательно относившийся к выступлениям С.Бернар, писал: «Мы завидуем и почтительнейше преклоняемся пред ее трудолюбием». Существенные проблемы актерского искусства в связи с гастролями С. Бернар были подняты В.И.Немировичем-Данченко. Все, чего добилась Бернар, она добилась трудом, высокой сценической культурой, техникой. Отзывы о первых гастролях Сары Бернар были связаны с всегда волновавшим русскую критику вопросом об актере «представления» и актере «переживания»: оценка искусства Бернар велась с позиций искусства переживания. Сравнения Бернар и Стренетовой выявляли разный подход критики к искусству театра. «Сара Бернар или Стрепетова? Школа или игра по вдохновению? <…>. Существует ли русское искусство или искусство не имеет отечества и одинаково принадлежит всем народам? Стрепетова – гений или только талантливая актриса с весьма ограниченным репертуаром?» – такие вопросы задавал журнал «Нувеллист». А критики Н.А.Лейкин, А.И.Урусов, Д.В.Аверкиев отдавали предпочтение молодому русскому таланту прежде всего потому, что Стрепетова была актрисой чувства, страсти, глубоких переживаний. «У г-жи Стрепетовой нет ни школы, нет искусственной обработки, ни сценической наружности, ни бархатного, симпатичного голоса, но есть великая сила таланта, заставляющая забывать весь мир, потрясающая даже зачерствелые души, не способные к сильным ощущениям», – писал критик «Петербургской газеты». Грандиозный успех стихийного таланта Стрепетовой вызывал вопрос: зачем же тогда школа? Однако наиболее прозорливые из критиков понимали, что отсутствие школы ограничивает возможности Стрепетовой. Выводы: Таким образом, оценка профессиональной работы деятелей сцены, борьба за режиссуру, за отмену монополии на театральные представления, за воспитательные и просветительские функции театра, - таковы основные проблемы театральной критики. В эти годы создаются предпосылки для создания подлинно научной теории актерского и режиссерского искусства. Развитие театральнокритической мысли 1870 – 1880-х гг. предопределило реформу театра, которую в конце XIX в. осуществили К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко. ЛЕКЦИЯ 7 Театральная критика конца XIX – первых десятилетий XX века Театральная критика на рубеже двух эпох. Критическая позиция Л.Н.Толстого и А.П.Чехова по вопросам сценического искусства. Театрально-общественная жизнь и критическая мысль в России конца 1890 – начала 1900-х гг. Деятели театрального искусства о задачах и функциях критики. Основные течения в театральной критике. Проблематика критических публикаций. В.Э.Мейерхольд – театральный критик. Театральная критика на рубеже двух эпох. На исходе «железного века» русская интеллигенция подводила безрадостные итоги. Позитивистская концепция общественного развития оказалась несостоятельной. Упадочная атмосфера «конца века» с ее ощущением «изжитости» и ложности всех общественных институтов, идей, норм, с признанием бессилия человеческого разума и трагической бессмысленности человеческого бытия порождалась кризисным состоянием вырождающегося либерального народничества и наметившимся «поворотом» к искусству декаданса. Но чем несовершеннее казалось настоящее, тем большей была потребность в обновлении, в ожидании «новой красоты» на рубеже двух эпох: ощущение «предрассветности», «кануна» – характерное настроение художников разных направлений – от Мережковского до Горького. Русский театр, обладавший огромным опытом, замечательными традициями, богатейшей россыпью талантов и гениальными артистами, остро и самокритично осознавал снижение своего идейно-эстетического уровня и гражданского авторитета. Новые элементы русской жизни и культуры плохо улавливались театром и не получали адекватного сценического выражения. В театрально-критических статьях Вл.И.Немировича-Данченко, А.И.Урусова, Д.Д.Коровякова, в выступлениях А.И.Южина, в речи А.П.Ленского «Причины упадка театрального дела в провинции», произнесенной на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей, содержался серьезный анализ состояния сцены и намечались пути и способы ее возрождения. Критическая позиция Л.Н.Толстого и А.П.Чехова по вопросам сценического искусства. На рубеже двух веков сцена подверглась суровой критике Л.Толстого, А.Чехова, М.Горького, чье творчество оказало решающее влияние на развитие русского театрального искусства XX века. При больших различиях в подходе к театру они были сторонниками коренного переустройства театра на принципах народности и высокой художественности. Поздний Л.Толстой относился к театру нового времени резко отрицательно, что наиболее полно отразилось в его трактате «Что такое искусство?» (1897 – 1899) и статье «О Шекспире и о драме» (1903 – 1904). Толстой обвинял драматургию и сцену в том, что они являются «пустой забавой праздных людей», лишь тешат их чувства тщеславия, тоски и похоти. Определяя «декадентство» как «последнюю степень бессмыслия», он столь же категорично отвергал и другие течения и школы искусства «высших классов»: натурализм, псевдоромантизм, формализм. Не принимал Толстой и пьесы Гауптмана и Метерлинка. Он разделял искусство на «истинное», «хорошее», передающее чувства, доступные всем, и «ложное». Суждениям Толстого присущ «эстетический аскетизм», а его оценки пристрастны и отобранные им образцы не всегда убедительны. Его идеалом было реалистическое, общедоступное, простое искусство. Позиция А.П.Чехова по отношению к современной сцене отличалась от точки зрения Толстого. Чехов не декларировал своих театральных взглядов, не участвовал в дискуссиях, не теоретизировал. Но в разговорах, в письмах он часто обсуждал важные вопросы театральной жизни, выявлял рутину и пошлость, равнодушие к духовным запросам современности. К суждениям Чехова внимательно прислушивались в писательских и театральных кругах. Но гораздо большее влияние на театральную жизнь, теорию и критику оказала его «еретическая» драматургия, которая уничтожила традиционные представления о сценичности и вызвала к жизни эпохальные открытия Московского Художественного театра. Последние годы XIX столетия были отмечены в жизни русского театра важными и знаменательными событиями. В 1897 г. состоялся Первый Всероссийский съезд сценических деятелей, которых не удовлетворял художественный уровень сцены, возмущало положение «бесправных наемников» частной антрепризы, застой русского театра. Выразителем интересов актеров стал журнал «Театр и искусство», возникший в этом же 1897 г. и сыгравший большую роль в повышении уровня театральной критики. Театрально-общественная жизнь и критическая мысль в России конца 1890 – начала 1900-х годов. В 1898 г. появляется Московский ХудожественноОбщедоступный театр и одновременно с ним при Малом театре открывается Новый театр-студия. В отличие от «народнических» опытов по устройству народных театров, в программе МХТ декларировалось не просто просветительство, а стремление объединить прогрессивную интеллигенцию с передовой частью народа. Антимещанский пафос театра проявился в репертуаре благодаря постановкам пьес Толстого и Чехова, Горького и Ибсена, которые требовали и новых способов сценического воплощения. Сценическое искусство МХТ в отличие от других театров, репертуар которых строился на «нейтральной» классике и мелкопроблемной драме, несло в себе новое эстетическое осмысление мира и человека, соответствовавшее передовому умонастроению. Недаром Л.Андреев отмечал в этой связи, что МХТ, как клин, делит общество на противников и защитников и уже превратился в «символ», «хоругвь», «принцип». Развитие театральной критики и ее количественный рост были результатом огромного интереса к театру. Театр становится средоточием других искусств: прозаики и поэты пробуют себя в драме и в критической деятельности; художники новых течений, от «Мира искусства» до «Ослиного хвоста», работают для сцены. Музыкальное искусство вводит в драматический театр понятия «ритм», «голосоведение спектакля», «музыкальная партитура», различные способы и типы музыкального сопровождения и оформления постановки. Балет помогал созданию пластического образа спектакля. Одновременно шел и обратный процесс: опера и балет опирались на драматургию, а исполнители стремились к культуре драматической игры (музыкальная драма, Ф.И.Шаляпин, М.М.Фокин). Театральность проникала в творчество поэтов, придавала новые качества их лирике (А.А.Блок, М.А.Кузмин, Ф.К.Сологуб, П.П.Потемкин). Появляется массовый зритель, что приводит к возникновению новых театров, к увеличению их числа. Журнал «Театр и искусство» уже в первом номере (1897) констатировал стремительный рост театральных интересов публики. Серьезных успехов добивается народный театр. Театральные рецензии и статьи проникают на страницы огромного числа газет, выходивших в России, в том числе в частные общественно-политические газеты (в Петербурге их в начале века насчитывалось одиннадцать, в Москве – семь) и в «малую прессу». Театральные отделы крупных газет обычно вели признанные знатоки и критики театра: в «Биржевых ведомостях» А.А.Измайлов, в «Русских ведомостях» – Н.Е.Эфрос, в «России» – А.В.Амфитеатров, в «Русском слове» – В.М.Дорошевич, в «Слове» – Л.Я.Гуревич и т.д. Статьи о театре прочно входят и в «толстые» журналы. Рост общественного интереса к театру отразился даже на церковной прессе. Театру посвящено много книг: монографии об актерах Ю.Д.Бердяева («В.Ф.Комиссаржевская», 1900; «Л.Б.Яворская», 1900), В.В.Протопопова («М.Г.Савина», 1900), Э.А.Старка («Ф.И.Шаляпин», 1915; «Царь русского смеха. К.А.Варламов», 1916), альбомы и сборники о театрах. Пробуждается интерес к истории русского театра. Разнообразный и богатый материал о театре явился почвой для возникновения театроведения (книги С.М.Волконского «Человек на сцене», «Художественные отклики», И.Н.Игнатова «Театр и зритель», Н.Н.Евреинова «Театр как таковой», работы В.Н.Всеволодского-Гернгросса и др.). Появляются сборники, посвященные дискуссионным проблемам театра – сущность, пути его развития («Театр. Книга о новом театре», «Кризис театра», «В спорах о театре» и др.). Актеры и режиссеры выступают с лекциями о театре, участвуют в многочисленных диспутах, издают книги, пишут рецензии (А.И.Южин, Б.С.Глаголин, Н.П.Россов, А.Н.Бенуа, Ф.Ф.Комиссаржевский, В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов). Деятели театрального искусства о задачах и функциях критики. Вопрос о театральной критике был поставлен на І Всероссийском съезде сценических деятелей. А.П.Ленский, там выступивший, подчеркивал, что «подавляющее большинство актеров состоит из людей, ничего общего с театром не имеющих», а потому призвал к профессиональному обучению их и критиков. Съезд обсудил предложение о цензе рецензентов и критиков – общеобразовательном и профессиональном, а Э.А.Старк ратовал за создание курсов театральных критиков, как в США. В Петербурге Союз театральных критиков возник в начале 1906 г. Его устав был выработан в кружке драматических критиков, куда входили Б.И.Бентовин, О.И.Дымов, Н.В.Дризен, А.А.Измайлов, А.И.Косоротов, А.Р.Кугель, Н.Д.Носков, А.А.Плещеев, Э.А.Старк. Напряженные отношения между театральной критикой и актерской массой было из-за того, что критик, верный избранной им системе, хорошо принимал только то, что отвечало его представлениям о современной сцене. Так, Б.С.Глаголин, выдвинувшийся к началу 1910-х гг. в театре Суворина, выделил в своей книге «За кулисами моего театра» раздел «Театральная критика», где обличал не только «тучи рецензентской саранчи», которые «застлали небо», но и отрицал театральную критику как таковую: «После статей Белинского Мочалов стал известнее, но играть лучше не стал. Рецензии нужны тем, кто не ходит в театр. Актерам же они портят характер или сбивают их с толку. Особенно ныне, когда ежедневная рецензия «убила» театральную критику». Театру нет надобности в газетных рецензиях с их «стадной психологией» и т.п. Обращаясь к актерам, Глаголин призывал их к бойкоту прессы: «Не читайте рецензий!». Обсуждалась и проблема театральной критики, ее отличие от «рецензенства», которое стало особенно заметным при обсуждении мхатовского феномена. Суждения о новаторских спектаклях МХТ, даже отрицательные, требовали серьезной аргументации и творческих усилий. Известный журналист И. В. Иванов возражал против смешения рецензии и театральной критики: «Рецензент очень редко бывает и может быть критиком. Пусть будут рецензии, но они не должны оттеснять, заменять театральной критики». Тем не менее, в трудных взаимоотношениях сцены и критики вину рецензентов не следует преувеличивать. К.С.Станиславский все же вряд ли был прав, когда говорил: «Я считаю, что для того, чтобы искупить одну строчку неодобрительной рецензии даже в незначительном издании, надо пять лет». Репортеры могли провоцировать конфликты, но репутации и судьбы спектаклей, актеров и театров зависели не от них. Давняя распря сцены с теми, кто о ней пишет, оказалась включенной в более масштабный спор о задачах критики, о ее роли в театральной и общественной жизни. В нем участвовали все заинтересованные стороны. В еженедельнике «Театр и искусство» А.Р.Кугель высказывал различные мнения о критике журналистов и драматургов и сам часто писал на эту тему. Осуждая несправедливые, злые и мелочные рецензии, он в то же время был убежденным противником идеи профессионального ценза для критиков. Кугель считал, что театральная статья должна иметь «необходимую дозу объективности», но быть при этом страстной и даже пристрастной. И напоминал о Белинском и Ап.Григорьеве. В свою очередь Немирович-Данченко, отдавая должное таланту Кугеля, отмечал, что критик не имеет никакого влияния на театр и вносит ненужное и вредное раздражение: «Театр, в особенности актер никогда не признавал и не хочет признавать театрального критика своим судьей», он верит «своим». Не всегда справедливые претензии сцены к прессе (возражение против «ночных рецензий», например) лишь подчеркивали их разобщение. Так, А.В.Амфитеатрова тревожило снижение гражданского пафоса критики. Он выражал недоверие тем критикам, которые ничего не знают, кроме театра. Сходные мысли развивал и С.В.Яблоновский. Свой долг критика он видел в общественной проповеди, разъясняющей и отвергающей ложное и ошибочное в жизни и в искусстве. Особенно острым был вопрос о критическом методе, который приобрел ключевое значение. Зачастую критика называлась «незаконной» и подвергалась принципиальному отрицанию. Например, Ю.И.Айхенвальд так и заявлял, что критика никому не нужна, поскольку искусство не может быть научно изучено. Он находил смысл только в той критике, которая стремилась стать искусством и была лишь «откликом», «отражением» художественного явления. То, что из среды самих критиков постоянно раздавались голоса о несовершенстве критики, свидетельствовало прежде всего о росте ее требовательности к самой себе. Но чтобы объективно проанализировать состояние русской сцены, вскрыть причины ее застоя и упадка, указать пути и способы их преодоления и разработать позитивную программу развития театра, критика должна была обладать значительно более высоким теоретическим уровнем, системностью принципов и критериев, концепцией исторического и общественного развития России. Революция 1905—1907 гг. стала рубежом в истории театральной критики. В искусстве (модернизма) усиливались элитарные тенденции, эстетские и формалистические течения. Прогрессивная же критика выступала за реализм, за народные формы сценического искусства, разрабатывала социальные аспекты театра, ратовала за его демократизацию. («Время интереснейшее пестротою своих противоречий и обилием их» /М.Горький). Основное разграничение в критике шло по художественному методу. 1. Развит был «литературный подход» к театру, когда последний рассматривался как литература на сцене, разыгрывание драмы, изображение пьесы в лицах. Роль литературных критиков и писателей в жизни сцены очень велика, но с «литературных» позиций суть режиссерской реформации воспринять практически невозможно. 2. Индивидуальные пристрастия и антипатии также вносили большое разнообразие в конкретные оценки. На последних сказывалось и отношение критиков к таким насущным проблемам, как идейно-эстетические принципы формирования репертуара (мировая и русская классика, «новая драма», современная русская драматургия, развлекательные и «кассовые» пьесы), как функции режиссера, школа игры, социально значимые особенности актерского таланта (Комиссаржевская – Савина, Орленев – Качалов), «условность» и «натуральность» и многое другое. Основные течения в театральной критике. Проблематика критических публикаций. В критике реально существовали и осознавались современниками несколько основных течений: 1) многочисленную плеяду русской критики составляли сторонники реализма. Они еще вели борьбу с натурализмом в сценическом искусстве, но серьезных теоретиков и пропагандистов театрального натурализма в России к началу XX в. уже не было. 2) Среди традиционных течений реалистической критики «поздненародническое» выделялось публицистическим подходом к театру, преимущественным вниманием к его общественно-воспитательному воздействию. Театральная критика позднего народничества пользовалась большим авторитетом. 3) Влиятельному большинству либерально-буржуазных критиков было присуще традиционное понимание реализма. «Рыцари театра», они сохраняли идеалы «домхатовского периода», с трудом принимая все новое в сценическом искусстве. 4) Критика т.н. «приверженцев» традициям. На страницах «охранительных» изданий не переводились ретроградные рецензии. Их авторы оказывались неспособными к художественному анализу спектакля, и не потому, что были «бесталанными», а в связи с тем, что в русской действительности с наступлением новой эпохи уже не существовало реальных оснований ни для творчества последователей реакционного театра, ни для системы реакционных театральных взглядов. 5) Особую группу составляли критики т.н. «мхатовской ориентации». В их творчестве обнаруживается мощное и благотворное воздействие, которое оказал МХТ на развитие всей театральной мысли. Они утверждали реформу Станиславского и Немировича-Данченко, справедливо видя в ней творческое развитие самых плодотворных заветов и достижений русского театра. Новые театральные идеи нес с собой символизм. Он не опирался на практику театра и не выдвинул крупных профессиональных критиков. Но участие ведущих поэтов и теоретиков символизма в обсуждении театральных проблем способствовало оживлению театральной критики. Модернистская театральная критика «постсимволистского периода» провозглашала идеи мистикоспиритуалистического театра, но верх в ней все же одержали сторонники сценического формотворчества и эстетских исканий. Требуя от искусства поучительности, служения целям просветительства, критики-«народники» хотели видеть театр «школой» гражданских чувств и нравственных идей. К началу рассматриваемого периода Малый театр переживал определенный творческий застой, и чуткие критики писали об отсутствии в нем «духа жизни». Успех МХТ у передового зрителя говорил о «перемещении» идейно-эстетических симпатий. Показательно, что Немирович-Данченко был убежденным противником героико-романтической линии Малого театра. Соперничество с МХТ чаще оказывалось не в пользу Малого театра. Существовали и различные народные театры: деревенские, фабричные, Народные дома, театры Общества трезвости и т. п. Поздненародническая театральная критика была публицистичной и руководствовалась по преимуществу идеями литературной критики. Интерес вызывали в основном постановки «общественно-полезных» пьес. Анализировать режиссуру, игру актеров критика не хотела и не умела. В отношении «народников» к театру была доля недоверия: требование от театра «правды» входило в противоречие с реальностью самой жизни. (Как замечал А.А.Измайлов, Н.К.Михайловский, один из представителей «народнического» крыла критики, «когда-то не без гордости заявлял, что он был всего два-три раза в театре на своем долгом веку. «Станиславцы» чуть ли не впервые расшевелили в нем живой интерес к сцене». Когда Михайловский узнал, что его сын, Н.Н.Михайловский, пошел в актеры, с ним едва не случился удар). Народническая критика хотела видеть народную жизнь в театре во всем правдоподобии деталей. Требование реализма граничило у нее с признанием натурализма, с любованием этнографическими подробностями. К Художественному театру народническая критика, за редким исключением, поначалу относилась почти враждебно. Однако постепенно она утрачивала жесткость эстетических схем, пыталась осмыслить новые течения в искусстве. Критик Сергей Глаголь (С.С.Голоушев), один из первых друзей МХТ, раньше и глубже многих раскрывший в своих статьях новаторский и общественно-передовой характер искусства нового театра, к 1910-м гг. проникся убеждением, что «реализм на сцене отжил свой век и что необходимо обратиться к упрощенным условным постановкам». Поддерживая философско-этическое направление «условного театра» (Ф.Ф.Комиссаржевский), критик, однако, не менял свое отрицательное отношение к творчеству и идеям Мейерхольда и Таирова. Александр Мефодьевич Редько (1866 – 1933) и его жена Елизавета Иосифовна Шефтель стали сотрудниками «Русского богатства» с 1904 г. Они обычно выступали соавторами, подписываясь «А.Е.Редько». Народнические воззрения на драматургию и театральное искусство вначале были весьма ощутимы в их статьях: снисходительный взгляд на Чехова, критическое отношение к Горькому, проявившему свое несогласие с народническими идеями, большой интерес к Ибсену. Творчество Мейерхольда не вызывало их симпатий, а «Грозу» в его постановке они резко осудили. Обобщение и осмысление процессов, проходивших в русской литературе и театре начала XX в., было сделано критиками Редько уже после 1917 г. В 1924 г. вышла книга А.М.Редько «Литературно-художественные искания в конце XIX – начале XX в.», а в 1926 г. – книга А.Е.Редько «Театр и эволюция театральных форм», посвященная тому же периоду. Обе эти работы прослеживают возникновение и развитие декадентско-модернистских течений в искусстве, утверждая истинным предметом искусства сцены человека во всем богатстве его духовной и физической красоты. Поздненародническая критика охотно участвовала и в обсуждении теоретических проблем, дискуссионных книг о театре. Развернутой критике подвергся сборник «Театр. Книга о новом театре», его мистико-символистская тенденция (рецензии Л.Б.Петрищева и А.Е.Редько). Была тщательно проанализирована книга Н.Н.Евреинова «Театр для себя». Критики писали об антиобщественном характере теории Евреинова, о вредности его призывов к замене жизненных проблем «театральным» отношением к жизни и о его апологии «красивой лжи». Исследователи теории и практики русского театра начала ХХ ст. уделяли преимущественное внимание новаторству, реформам, исканиям, впитывала новые идеи из разных сфер общественного бытия. Однако представление о жизнеспособности той или иной традиции нередко оказывалось субъективным: без учета историко-общественной перспективы суждения о театральных реалиях высказывались реже, чем мечты о театре будущего. В среде театральных критиков традиции понимались как верность прошлому, его канонам, заветам и образцам. Постановку в Александринском театре «Ревизора», в которой со времен Гоголя оставались неизменными все мизансцены и трактовки ролей, А.Р.Кугель уподоблял старинному храму, памятнику культуры, требующему охраны. Вопрос о традиции был тесно связан с вопросом о культурном наследии. Защитники традиции, понимаемой как преемственность сценической культуры, были многочисленны и необычайно влиятельны в мире театра. Выдвижение требований к сценическому искусству, вчера еще достаточных, а сегодня односторонних, хотя и общественно полезных («театр – школа народа») приводило, как в случае с представителями поздненароднической критики, к тому, что вчерашние идеологи и вдохновители театра утрачивали с ним живую связь, понимание путей его развития. Но и сторонники «чистого искусства», не желавшие допускать в театр социальную проблематику и культивировавшие в нем только «красоту», оказывались в арьергарде театрального движения. И в творчестве ряда корифеев казенной сцены можно было обнаружить следы «величавого покоя» и даже застоя, что, в свою очередь, сказывалось на формировании неизменных вкусов, традиционных взглядов и идеалов тех критиков, которые воспитывались на театре актера. Консерватизм ряда крупнейших критиков – А.Р.Кугеля, А.В.Амфитеатрова, В.М.Дорошевича, С.В.Яблоновского, А.А.Измайлова, В.П.Преображенского нельзя сводить только к рутине и косности. Их принципиальное, декларированное «староверчество» обусловлено или представлениями о просветительской миссии театра, или приверженностью к уходящей в прошлое театральной системе. И хотя традиционная театральная критика в известной мере тормозила процесс обновления сценического реализма, но в ряде вопросов продолжала оказывать положительное воздействие на искусство театра: к ней апеллировали деятели народного театра, ее последователи вели непрекращавшуюся борьбу с натурализмом, модернизмом в драматургии и на сцене. Показательно, что среди театральных «староверов» заметную группу образовывали литераторы-публицисты, для которых вопросы сценического искусства никогда не были первостепенными. Амфитеатров только тогда брался за перо, когда спектакль казался ему «общественным явлением». Жесткий, утилитарный подход к театру был у него выработанной позицией, прямым следствием его «просветительского рационализма» и «социального эволюционизма». Парируя выпады эстетической критики, Амфитеатров писал: «Иные говорят <…>, что театр не газета и не кафедра, дидактика и общественное резонерство – не его дело. Ну, не русской сцене, веки вечные, от основания своего дидактической и резонерской <…>, считаться с таким мнением». Критик снисходил только до «серьезных» жанров драматического театра: «Пускай слыву я старовером: сила индивидуального таланта для меня продолжает быть несравненно дороже всех ансамблей на свете». Передовое новаторское искусство, во многом не отвечавшее эстетическим взглядам театральных консерваторов, все же нередко получало в их рецензиях поддержку за «благородство направления», «интеллигентность». Это сближало их позиции с жизнью, привлекало внимание читателей. Публицист и литературный критик С.В.Яблоновский, например, в статьях о театре руководствовался, в первую очередь, этическими принципами. Очень внимательный к нравственным исканиям русской сцены, он ценил театр актера как царство индивидуальности и не выказывал симпатий к режиссуре, ограничивавшей свободу актерского таланта. Оплотом традиционной театральной критики в течение длительного периода (1897 – 1918) являлся еженедельник «Театр и искусство». Его бессменный руководитель А.Р.Кугель (писавший под псевдонимом Homo novus), был недругом режиссерского театра. У режиссерского театра были и другие оппоненты, которые защищали не актера, а драматурга от «соавторства» постановщика. Требование «гегемонии автора» в театре было распространено среди литераторов и писателей, и в условиях идейно-эстетического приоритета литературы способствовало развитию сценического искусства. Но к рубежу веков «литературная» позиция уже нередко сочеталась с «застойно-традиционными» взглядами на театр. Авторитетный в среде интеллигенции вариант такого взгляда представляла собой так называемая «профессорская критика». Ее представителем следует считать Ф.Д.Батюшкова (1857 – 1920). Уважением среди столичного актерства он пользовался не вопреки, а благодаря тому, что был, по определению М.Л.Протопопова, «критиком-педагогом», очень далеким от типа «воинствующего критика». Батюшков много раз повторял, что «сценическое искусство, как все прикладные искусства, находится в служебном отношении к поэтическому творчеству». Но он считал, что «театр – не трибуна», а «бескорыстное наслаждение». Критик обладал глубокими знаниями, тонко развитым чувством прекрасного. Его театральные статьи содержательны., он редко писал об игре актеров, сосредоточивая внимание на том, как передана в спектакле авторская идея. Для критиков-«староверов» были характерны размышления и о национальных традициях русского театра. В пору засилья западноевропейского развлекательного репертуара, который пагубно сказывался на искусстве сцены, проблема сохранения и развития ее (сцены) национальных традиций стояла очень остро. Э.А.Старк выступил с очерком «Горе русского театра» (1911), в котором рисовал неприглядную картину состояния русской сцены. Однако с началом первой мировой войны эта проблема оказалась скомпрометированной урапатриотическими высказываниями. Принципиально важной особенностью нового периода театральной жизни России было и то, что способность выражать «слово века» перестает быть исключительным достоянием выдающихся актеров. Эстетический эквивалент этой «правды века» находил органичное сценическое выражение в коллективном сотворчестве. Усиленное внимание к изображению на сцене жизни масс обусловило замену «народнического героя» организованным коллективом. Именно за свое «хоровое начало» молодой ансамбль МХТ предпочитался передовым зрителем ансамблю прославленных мастеров Малого театра. В результате «мхатовской реформы» сценический реализм преодолел кризисное состояние, обновился и сохранил свое главенство в русском театральном искусстве. В МХТ формировались новые идеи о режиссуре, о принципах оформления постановок, об ансамбле и месте в нем актера, о единстве спектакля, стиля и мн. др. Но вокруг МХТ организовалась еще и целая группа сочувствующих ему рецензентов, критиков и теоретиков: С.А.Андреевский, Сергей Глаголь, Леонид Андреев, Н.Е.Эфрос, П.М.Ярцев, Л.Я.Гуревич, И.В.Иванов (Джонсон), Ю.В.Соболев и др. Прямыми предшественниками и отчасти даже основателями «околомхатовской группы» являлись и такие театральные критики, как Вл.И.Немирович-Данченко, С.В.Флеров-Васильев, а в значительной мере и А.И.Урусов. Одной из первых значительных работ, посвященных искусству МХТ, была статья С.А.Андреевского «Театр молодого века» (1901). Автор указал на особенности сценического существования и игры мхатовских актеров, на «дух социальности» и «эгалитарности», которым проникнута вся художественная организация театра (ансамбль, «упразднение героя», самоотречение актеров), на достигнутое в чеховских спектаклях «замечательное единомыслие» театра и драматурга. Автор другой брошюры о МХТ приходил к выводам, что деятельность молодого театра способствует появлению «критика-мыслителя», тогда как господствующее «канканно-реальное» направление толкает критику к вырождению. Заметно выделявшаяся среди ранней литературы о МХТ книга Леонида Андреева и Сергея Глаголя «Под впечатлением Художественного театра» (1902) как раз и явилась таким творением «критиков-мыслителей». В 1909 г. режиссер Н.А.Попов прозорливо замечал, что эта книжка – «один из наиболее интересных документов для будущего историка современного нам театра». Творчество театра толковалось и как своеобразное воплощение заветов и идей Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова. В целом околомхатовская группа критиков не только отражала деятельность МХТ, но и участвовала в обновлении и укреплении его идейноэстетических основ, в поисках новых возможностей для его развития. Символистская театральная критика развивалась на протяжении всего около десяти лет. Символизм не хотел осознавать себя «только» искусством, он претендовал стать философией «жизиестроительства», школой «преображения» человека, общества, мира. И именно театру предстояло стать храмом преображения и проверить жизненность идей символизма. Вот почему поэтысимволисты не только настойчиво старались стать драматургами, но и выступали с речами, рецензиями и теоретическими театральными статьями, оказывались «идеологами» и консультантами при театрах (Д.С.Мережковский – в Александринском, А.М.Ремизов – в театре «Товарищества новой драмы», А.Волынский, А.А.Блок, В.Я.Брюсов и другие – в театре Комиссаржевской, К.Д.Бальмонт – в Камерном театре и пр.). Уже в 1890-х гг. А.Волынский, ратовавший за отказ от наследия шестидесятников и искавший в искусстве «возвышенный символический смысл», начинает распространять свои идеи и на театр. Его привлекает на сцене то, в чем есть обобщенно-идеалистический смысл. Таких явлений он находил немного. Это Стрепетова, которая во «Власти тьмы» неукоснительно следует тексту Толстого, выявляя общечеловеческий смысл драмы. Это Комиссаржевская, все развитие таланта которой связано с «какими-то новыми нравственными запросами русского общества». В творчестве последней критик обнаруживал мистицизм, который так нужен, считал он, современной сцене. Он скорбит о судьбе Комиссаржевской в Александрииском театре, зовет ее в театр «духовных потрясений». Главное внимание Волынский уделял идейной и литературной основе театра, приветствуя «ростки» символистского искусства, соединившего в себе религиозно-философские, нравственные и эстетические идеи. В журнале «Северный вестник», которым Волынский руководил, им опубликован перевод трактата Метерлинка о символистском театре. В статье «Старый и новый репертуар» (1901) критик говорил об отставании сцены от литературы. В «образцовом» Александринском театре он видел рутину, отсутствие живых идеалов, а репертуар называл школой эстетической и нравственной безвкусицы: «Четверка могучих коней, украшающих фасад Александрийского театра, при настоящих условиях как бы символизирует удалой размах театральных сил, направленных против истинного, вдумчивого, серьезного искусства». И, принимая желаемое за действительное, видел в игре актеров МХТ предвестие идеалистического возрождения театра. Как член художественного совета театра В.Ф.Комиссаржевской, Волынский увлекал труппу с реалистического пути на путь «театра духа». Одновременно с Волынским в создании символистской концепции театра участвовал и Д.С.Мережковский. В соответствии с положениями своей известной статьи «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» он набрасывал сходную схему и для театра. Отрицая современный театр как совершенно «нерелигиозный», он видел прообраз сценического «искусства будущего» в античном мистериальном театре. Мережковский считал, что театр предназначен для решения общественно-религиозных проблем, связанных с достижением «спасительного единства» (вместо трагического разлада) народа и интеллигенции, государства и личности, духа и материи, пользы и красоты. Поэтому он приветствовал постановки античных трагедий. Перед представлением «Ипполита» на Александринской сцене 14 октября 1902 г. он выступил с речью «О новом значении древней трагедии», в которой придавал этому спектаклю мистериальное значение. Мережковский, критикуя «светский», «развлекательный» театр, все же пытался использовать его для дела «нового религиозного сознания». Распространителями, а в ряде случаев и соавторами театральных идей Мережковского были поэтесса 3.Н.Гиппиус и критик Д.В.Философов. Группа Мережковского, в отличие от Волынского, заняла враждебную позицию к МХТ, не принимая ни его общественной активности, ни его приверженности к реализму. Вслед за Мережковским, в пылу полемики пославшим МХТ «к черту», Философов развенчивал МХТ как «театр иллюзии». В отличие от Мережковского, Гиппиус отрицала «теургические возможности» современной сцены. К МХТ она относилась еще непримиримее: «Нет, истинное кладбище театрального искусства не в Александрийском театре, не у Суворина…этот погост – Московский Художественный театр. Его лозунг «Да здравствует сама жизнь!» означает «Смерть искусству!». Вся «триада» критиковала и репертуар МХТ, особенно драматургию Чехова и Горького. Их творчество объявлялось «беззвездным», лишенным живой веры в духовное возрождение России, проявлением «духовного босячества». Ранние театральные идеи и оценки Мережковского – Гиппиус – Философова оказали заметное влияние на последующую символистскую критику, которая отдавала много сил борьбе с «натурализмом», куда попадал чуть ли не весь современный реализм. В середине 1900-х гг. отвлеченная театральная схема Мережковского была восполнена и подвергнута своеобразной демократизации В.И.Ивановым. Мистерия, по его мысли, должна была объединить зрителей с исполнителями в эмоционально раскованном действе, как это когда-то было в античном театре. Драматургу в теории Иванова было отведено важное место «мифотворца», проникающего в глубины народного сознания. Несмотря на оторванность теории Иванова от современного состояния сцены, она оказала влияние на театр революционной эпохи как средоточие духовной жизни народа. Позже, в 1918 – 1919 гг. его идеи использовались устроителями революционных «действ» и «мистерий». С открытием театра Комиссаржевской критики-символисты получили реальную «сценическую опору» и впервые стали выступать с позитивными рецензиями: Г.И.Чулков, А.А.Блок, С.А.Ауслендер, Н.И.Петровская и другие «объясняли» значение театра и его постановок. Символисты использовали опыт театра Комиссаржевской для того, чтобы сделать вывод: воплощение идеи «театра-храма» оказалось несостоятельным. Для одних (Андрей Белый, И.В.Иванов, Г.И.Чулков) оно было преждевременным, для других (А.Блок, В.Брюсов) вообще утратило смысл. Так, А.Белый утверждал, что религиозный путь, приближающий драму к мистерии, разрушает театр. Во-первых, в последовательно символической драме вместо действия может быть только «бытие символов». Во-вторых, вовлечение зрителей в «действо» уничтожает деление на «сцену» и «зал». Театр заменяется чем-то иным. А.Белый утверждал, что религиозный театр в настоящее время нереален. Он призывал к реформе «в обратном направлении» – к героическому театру Шекспира. И во всеуслышание объявил, что театр Комиссаржевской не является символистским, что таковой в современных условиях вообще существовать не может. К близким выводам тогда же приходил и Блок. Деморализация символистской театральной критики усугублялась еще тем, что внутри символизма к 1907 г. вокруг журнала «Весы» заметно активизировалась группа во главе с В.Брюсовым, которая отрицала религиозные цели искусства. Выказывая уважение к высокой мечте Вяч.Иванова о «всенародной мистерии», Брюсов и рецензенты «Весов» (С.Л.Рафалович и С.А.Соколов) ратовали за такую сцену, которая была бы способна «совладать» с «новой драмой». Сначала речь шла об «условном театре», а к 1907 г. начался «поиск компромисса с реализмом». Сходных взглядов придерживались и многие рецензенты «Золотого руна»: С.А.Ауслендер, Н.И.Петровская, А.А.Курсинский, А.П.Воротников. Блестящий знаток античного театра И.Ф.Анненский также не верил в попытки воскресить его религиозное значение на современной сцене. Он говорил, что нельзя вернуть людям утраченную веру, нельзя также и предлагать им «суррогат веры» или «игрушку» чужой веры. Кризис идеи мистериального символистского театра привел к освобождению условной сцены от «внетеатральных» идей, от ее подчиненности философским и литературным теориям. Модернистская постсимволистская критика не имела единой эстетической программы, стабильных критериев и общих реальных целей. Она ориентировалась на критерии «условного театра», но последний буквально раздирался разнонаправленными тенденциями, о которых можно судить по практической и теоретической деятельности В.Э.Мейерхольда, Ф.Ф.Комиссаржевского, П.Н.Евреинова, А.Я.Таирова. «Условный театр» вербовал своих апологетов среди критиков разных направлений. Его сторонниками оказались те критики-символисты, которые не отвернулись, как Эллис (Л.Л.Кобылинский), от «грубого», «неаристократического» искусства театра. Среди них были В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт, М.А.Кузмин и др. Однако наиболее активными приверженцами «условного театра» стали критики новой волны, сосредоточившиеся вокруг журналов «Золотое руно» и «Аполлон» (1909 – 1918), которые заявляли, что символизм «только эстетический метод» и что реализм теперь – «смешной пережиток». Однако собственно театральной критики в журналах становилось все меньше. Так, в «Золотом руне» появлялись случайные имена, снижалась проблемность статей, терялось единство оценок, а критика замыкалась в анализе недавнего прошлого модернистского театра. П.М.Ярцев доказывал, что в «новом» театре актера нет и быть не может, в обзорах О.Дымова и К.Чуковского говорилось об опасности первенства формы в театре Комиссаржевской, высмеивалось «уличное ницшеанство» пьес модных авторов. Более определившейся была театральная критика «Аполлона». В самом названии журнала уже была оппозиция символизму, чьим девизом был Дионис. «Аполлон» декларировал независимость искусства от общественных, этических и религиозных принципов. Деление искусства на «старое» и «новое» объявлялось «бессмысленным», спор о реализме и условности – несущественным. Была в «Аполлоне» и другая группа критиков, не выражавшая приверженности к тому или иному театру или режиссеру. Среди них М.А.Волошин и В.А.Чудовский. В отличие от «европейских» «Весов», «Аполлон» уделял значительное внимание русскому искусству, русской старине. Печатались статьи, в которых выявлялось своеобразие отечественного сценического искусства по сравнению с французским (М.А.Волошин), доказывалось первенство русской сцены – в лице МХТ – среди прославленных сцен Европы (Н.В.Дризен, С.М.Волконский). Чудовский так и заявлял: МХТ – «первая в мире театральная организация», а Е.А.Зноско-Боровский заявлял: «Русский театр переживает сейчас время самого яркого, самого пышного расцвета». Расцвет этот, однако, представлялся и Зноско-Боровскому, и Волошину парадоксальным, происходящим «при полном отсутствии драматургии». Чудовский предлагал возвратить в театр автора, преодолеть засилье иностранного репертуара на сцене, Волошин же замечал: «Мы видим сны чужих стран». Ибсена, Метерлинка, Пшибышевского он отвергал как «чужеземцев» и «стариков». Волошин считал, что сцена живет действием и душевными эмоциями, и именно в этом направлении должно идти развитие русской драматургии. Поэтому Чехов для него – «не драматург». Волошин горячо поддерживал инсценировку «Братьев Карамазовых» в МХТ и подчеркивал, что обращение к эпосу спасительно для театра, «ослабленного лирикой». Кроме того, по его мнению, в романе Достоевского воплотилось «все трагическое, что было в русской душе». Волошин мог принимать отдельные реалистические постановки МХТ («Горе от ума» и др.). Но реалистическая сцена не была его идеалом. На сцене, по его взглядам, реальны «идеи вещей», а не вещи. Он говорил о важности «Гамлета» Г.Крэга и его новом сценическом языке. Среди театральных журналов 1910-х гг. выделялись модернистским направлением московские издания: «Студия» (1911 – 1913) и «Маски» (1912 – 1915). Состав сотрудников из числа практиков театра (Ф.Ф.Комиссаржевский, А.Н.Бенуа), драматургов (Л.Н.Андреев), литературных и театральных критиков (В.Г.Сахновский, М.М.Бонч-Томашевский, А.Н.Вознесенский, С.С.Голоушев, Ф.А.Степпун и др.), высокий теоретический и профессиональный уровень публикуемых статей, разнообразие тем, позиций и взглядов, – все это выводило «Студию» и особенно «Маски» в первые ряды театральной периодики. В журналах печатались глубоко личные материалы, как «Конец театра» Ю.И.Айхенвальда, «Письма о театре» Леонида Андреева. В.Э.Мейерхольд – театральный критик. В обоих изданиях явственно проступала «ориентация» не на Мейерхольда, а на Комиссаржевского. Взгляды и творчество последнего оказывали заметное воздействие на театральную позицию журналов. Если Комиссаржевский нашел понимание в «Студии» и в «Масках», то Мейерхольд основал «Журнал доктора Дапертутто» – «Любовь к трем апельсинам» (1914 – 1916). Театральная рецензия была вспомогательным жанром этого издания. Полемически острая, она оживляла, наряду с «литературной» частью, теоретический, научно-исторический и театрально-технологический суховатый стиль журнала. Наиболее интересными были ядовитые рецензии самого Мейерхольда на спектакли его антагонистов из МХТ. Он высмеял диккенсовский спектакль Студии МХТ с его атмосферой интимности, искренности переживаний. Свел счеты и со своим постоянным оппонентом, автором серии разносных рецензий на спектакли Мейерхольда, – с А.Н.Бенуа. Разбирая его постановку «Каменного гостя» в МХТ, Мейерхольд аттестовал Бенуа как «прирожденного натуралиста и иллюстратора». Программа журнала сводилась к эстетико-теоретическому обоснованию театрального традиционализма и к разработке системы элементов сценической формы (устройство и оформление сцены, техника актера и т.п.). «Журнал доктора Дапертутто» – как теоретический орган театральной реформы Мейерхольда – был заметным явлением в развитии театральной мысли. Но критика журнала, отмеченная «ревнивой пристрастностью», имела ограниченное значение. У Камерного театра также были свои сторонники в литературных кругах (В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт) и среди рецензентов (3.Г.Ашкинази и др.). Однако более объединение группы критиков вокруг него произошло лишь в 1920-е гг. В период 1895 – 1917 гг. театральная критика отражала как выдающиеся достижения сценического искусства, так и его повседневность, став, тем самым, театральной летописью эпохи, незаменимым источником документальных материалов для историков театра. Выводы: Успехи, которых добилась театральная критика означенного периода, были обусловлены следующими факторами: 1) воздействием новых плодотворных идей на развитие русского театра, «самоопределением» сценического искусства и отходом его от узкоутилитарных задач; 2) завоеваниями теоретико-эстетической мысли, стремлением к интуитивно-художническому постижению сценической содержательности и образности; 3) осознанием необходимости научной основы критики и ее практической значимости: лишь искусство критики способно овладеть живой истиной театра; 4) утверждением критики как в области искусствознания, так и в области художественного творчества; 5) действенностью театральной критики, упрочением ее места в духовной жизни страны. Передовая театральная критика, которая рассматривала судьбу театра в неразрывной связи с судьбой народа, развивала концепцию демократической сцены. Эта концепция обеспечивала дальнейшее движение теории сценического реализма, вызывала к жизни новые плодотворные идеи о природе и свойствах, о функциях и формах театрального искусства, обо всех его элементах. ЛЕКЦИЯ 8 Русская театральная критика ХХ столетия Представитель советской театральной науки Б.В.Алперс Истоки русской советской театральной критики. Тенденции «нового» театра и их отражение в театрально-критических публикациях. Многообразие художественных форм театральной критики второй половины ХХ столетия. Б.В.Алперс и его критическое наследие. Истоки русской советской театральной критики. Русская советская театральная критика развивалась в тесной «связке» с советским театром и отражала все перипетии театральной сцены в течение многих десятилетий. Оглядываясь на путь, пройденный русским советским театром, можно с уверенностью сказать, что главными «архитекторами-планировщиками» современного театрального искусства (и, добавлю, советской театральной критики, которая начала развиваться под их влиянием) были К.С.Станиславский и В.Э.Мейерхольд. Многие театроведы отмечают признаки творческого антагонизма двух полярных стилевых направлений в театре, которые представляли эти выдающиеся режиссеры. Вместе с тем, в их творческом разногласии проступает и то общее, что позволяет современному театру сплавлять это в новое стилевое единство. Тенденции «нового» театра и их отражение в первых театральнокритических публикациях. «Общее» начинает проявляться в творчестве Станиславского уже в начале 1920-х гг., а в деятельности Мейерхольда – в 1930-е гг. Об этих тенденциях «нового» театра и появляются первые критические отзывы: именно о нем писал А.В.Луначарский в своих статьях 1920-х гг. Он отмечал постепенное стилевое «ослабление острых противоречий нашего театра» и неуклонное «сближение полюсов нашей театральности» («А.В.Луначарский о театре и драматургии»). Критик подчеркивал, что современный театр все увереннее начинает включать в общий творческий арсенал самые разнообразные стилевые фактуры (традиционное искусство и искусство «совершенно неслыханное и невиданное»), что обусловило в конечном итоге формирование театра нового социально-художественного типа. В театральном искусстве взаимопроникновение стилей становится все более очевидным к началу 1930-х гг. Перед театрами различных направлений возникает общая цель и общие задачи – отобразить на театральных подмостках жизнь революционной эпохи в ее динамике и остроте социальных конфликтов, переплетении сложных человеческих судеб. Эти же задачи ставит перед собой и молодая советская театральная критика. Однако процесс «нахождения общего» для современного театрального искусства не проходил с одинаковой интенсивностью и не шел с неукоснительной последовательностью, в нем были и остановки, и отклонения. В период «художественной унификации» послевоенного десятилетия подобное «отклонение» обусловило установление общего «постановочного канона» для спектаклей на современную тему. Это сводило многообразие художественных форм к готовым стандартным приемам. «Памятником» такого теоретического упрощения является «История советского театра»: в 3 т., изданная в начале 1950-х гг. Многообразие художественных форм театральной критики второй половины ХХ столетия. С середины 1950-х гг. театры постепенно освобождаются от унифицированного эстетического канона предшествующего десятилетия. Возрождается многообразие художественных форм и приемов и устанавливается «смешанный стиль» как на одной сценической площадке, так и в одном и том же спектакле. Такое же многообразие отличает и театральную критику этой поры: на смену одинаковым, написанным будто «под копирку» рецензиям, статьям, корреспонденциям, приходит многоплановая, разножанровая, проблемная, полемическая или аналитическая театральная критика, в которой ставятся и решаются важные и актуальные для театрального искусства вопросы. Амплитуда стилевых приемов в современном театре (театре наших дней) оказывается необычайно широкой, в особенности это затрагивает постановочнодекоративную практику театра. Театр наших дней – это разнообразие художественных тенденций в искусстве актера, режиссера, художникадекоратора. Б.В.Алперс и его критическое наследие. Ярким представителем театральной критики прошлого столетия и старшего поколения советских театральных критиков был Борис Владимирович Алперс (1894 – 1974) – один из основоположников советской науки о театре. Его профессиональная деятельность началась в годы революции, он стоял у истоков советского театрального искусства. Эпоха «великих сдвигов» определила сквозные темы его творчества – исследовательского и критического. В 1920 – 1930-е гг. Алперс – постоянно действующий критик, его статьи о драматургии, театре и кино регулярно публикуются в московских газетах и журналах. Критические и теоретические работы этих лет – ценный материал для историков театра. Их основная тема – формирование нового искусства под влиянием нового социально-исторического опыта. В более поздние годы он довольно редко выступает как критик, но каждая его статья и рецензия становится событием в театральной жизни. Рецензии Алперса – это историко-критические исследования не только спектакля, но насущной идейно-художественной проблематики театрального искусства (например, его работа «”Гамлет” в постановке Охлопкова»). Его театральнокритические произведения – это исследования художественного творчества и общественной жизни, это – история театра и одновременно история общественной психологии, преломленная сквозь призму театрального искусства. Б.Алперс принадлежал к числу ученых-открывателей. Он ввел в науку о театре новые идеи, новые методы исследования (так, в книге «Актерское искусство в России» им разработан метод изучения актерского творчества). В его историко-теоретических трудах исследуется история развития русского театра на протяжении двух столетий – от конца ХVIII века до наших дней. Б.Алперсу как ученому и критику присущи широта восприятия искусства и независимость взглядов, яркий литературный талант. Он считал театр наименее условным из всех искусств (театр – это «сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде»). Говоря о двойственной природе театра, он замечал, что театр – «одновременно осязаемая “явь” и ускользающий “сон”», отвергал попытку «заковать театр в непроницаемую броню искусства». В концепции театра, развиваемой Алперсом, сильны традиции русской театральной эстетики 1830 – 1840-х гг., традиции Гоголя, Герцена, Щепкина, Ап.Григорьева и в первую очередь Белинского. Театр воспринимался Алперсом как «сгусток жизни», «окно» в жизнь. Этот тезис – метод Алперса-критика. Сцена для него – «арена самой подлинной жизненной и душевной борьбы». Темы его творчества: 1. Тема о решающей роли личности художника в искусстве, его жизненного и духовного опыта в создании произведения искусства. Отсюда – «личная тема художника», «история собственной души» (Н.Гоголь) становится в то же время историей поколения, современного автору критических работ. Эта тема красной нитью проходит через все творчество Алперса (статьи «Судьба лирической драмы. “Патетическая соната” в Камерном театре», «Лирическая тема. Драматургия Файко», «Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов», статьи о драматургии Чехова и др.). 2. Тема истории актерского искусства и метод изучения актерского творчества. Творчество актера может быть понято только в связи с его человеческим характером, мировоззрением, жизненной и духовной биографией, считает Алперс. Главным для исследователя и критика всегда остается актер, через которого театр осуществляет свою высокую общественную миссию. Как критик-историк Алперс в своих статьях намечает два плана в оценке художественного произведения: 1) его значение для современности и 1) его место в истории. Выводы: В рецензиях и статьях Алперса предстает вся жизнь советского театра, современником которого он был («Театр социальной маски», «Пятнадцать лет советского театра», «Судьба театральных течений», «Творческий путь МХАТ Второго» и др.). Изучая работы Б.В.Алперса, можно проследить духовный путь поколения, к которому он принадлежал, на разных этапах исторической жизни и страны, и театра. 2.2 ТЭАТРАЛЬНАЯ КРЫТЫКА Ў БЕЛАРУСІ ЛЕКЦЫЯ 9 Беларуская тэатральная крытыка: ад вытокаў да сярэдзіны ХХ стагоддзя Тэатральная крытыка, галіна літаратурнай творчасці, якая асвятляе бягучы тэатральны працэс, аналізуе дзейнасць тэатра і стан драматургіі, вывучае актуальныя праблемы сцэнічнага мастацтва, выяўляе галоўныя тэндэнцыі яго развіцця і сувязі з рэчаіснасцю. Мае непасрэднае дачыненне да тэатразнаўства і залежыць ад яго ўзроўню. Разам з тым тэатральная крытыка больш надзённая, аператыўная, дае багаты матэрыял для тэатразнаўства. Звязана таксама з літаратурнай крытыкай і літаратуразнаўствам. Існуе ў форме абагульняльных артыкулаў пра тэатр ці асвятлення асобных праблем тэатральнага мастацтва і драматургіі, рэцэнзій на спектаклі, творчых партрэтаў акцёраў, рэжысёраў, сцэнографаў і г.д., аглядаў тэатральных сезонаў. Фарміраванне тэатральнай крытыкі ў Беларусі ХІХ – пачатку ХХ ст. Беларуская тэатральная крытыка ў 1917 – 1920-х гг. Развіццё тэатральнай крытыкі ў 1920-я гады. Змітрок Бядуля аб тэатральным мастацтве. Дзейнасць тэатральнай падсекцыі Інбелкульта. Новы этап развіцця тэатральнай крытыкі ў 1930-я гады. Тэатральна-крытычныя жанры. Фарміраванне тэатральнай крытыкі ў Беларусі ХІХ – пачатку ХХ ст. Тэатральная крытыка на Беларусі пачала развівацца ў 1-й палове ХIХ ст., калі ў перыядычным друку паявіліся першыя паведамленні пра тэатральнае жыццё – інфармацыя пра дзейнасць польскіх, рускіх, украінскіх гастрольных труп. 10.10.1841 у газеце “Мінскія губернскія ведамасці” была змешчана рэцэнзія на пастаноўку “Рэкруцкі яўрэйскі набор” В.Дуніна-МарцІнкевіча. У сувязі з актывізацыяй тэатральнага жыцця ў гэтай газеце з 1848 пад рубрыкай “Відовішчы” рэгулярна друкаваўся рэпертуар гарадскога тэатра. Артыкулы мелі пераважна інфармацыйны характар (назвы спектакляў, пералік роляў і выканаўцаў, пераказ зместу п’есы), часам рабіліся спробы закрануць асобныя праблемы (напр., бяспраўнае становішча правінцыяльных акцёраў, непадрыхтаванасць публікі да ўспрыняцця сур’ёзных пастановак і інш.), зрэдку давалася ацэначная характарыстыка выканаўчага майстэрства акцёраў. Крытычны аналіз у іх звычайна адсутнічаў. Артыкулы пра сцэнічнае мастацтва мелі максімальна абагульнены ці, наадварот, занадта канкрэтны характар, былі суаднесены з асобай ці манерай ігры выканаўцы. І толькі ў апошней чвэрці ХIХ ст. у перыядычным друку сустракаюцца апісанні непасрэдна спектаклей і спробы іх аналізу. Актывізацыя тэатральнай крытыкі звязана з дзейнасцю П.Шпілеўскага, І.Гольц-Мілера (бацькі) і А.Багдановіча. Адным з найбольш вядомых прадстаўнікоў тэатральнай крытычнай думкі на Беларусі быў І.Гольц-Мілер. Ён працаваў у рэдакцыі “Мінскіх губернскіх ведамасцяў” і прымаў актыўны ўдзел у грамадскім і культурным жыцці горада. У сваіх артыкулах ён звяртаў увагу на праблему фарміравання рэпертуару, з якім звязваў выхаванне гледача і прафесіяналізм акцёраў. Адной з цэнтральных тэм яго артыкулаў была праблема акцёрскага выканальніцкага майстэрства: супраць руціны і фальшу, ілжывага пафасу на сцэне, за прастату і натуральнасць у акцёрскім выкананні, за дэмакратызацыю тэатра. У сваю чаргу П.Шпілеўскі ўзнімаў пытанні фарміравання тэатральнага рэпертуару, асвятляў творчасць Дуніна-Марцынкевіча, прапагандаваў драматургію А.Грыбаедава, А.Пушкіна, М.Гогаля, І.Тургенева, А.Астроўскага. А.Багдановіч друкаваў пераважна рэцэнзіі на спектаклі (“Гродненские губернские ведомости”, 1895). У асобных артыкулах узнімаліся пытанні грамадскай ролі мастацтва, асветніцкага і выхаваўчага прызначэння тэатра (“Віленскі тэатр” У.Сыракомлі // Минские губернские ведомости. 6.11.1859). Перадавыя тэатральнакрытычныя артыкулы набліжаліся да рускай дэмакратычнай думкі. Развіццю беларускай тэатральнай крытыкі садзейнічалі газеты “Мінскій лісток” (1886-1902) і “Северо-Западный край” (1902-1905). Падкрэсліваючы гуманістычны ўплыў драматычнага мастацтва на гледача, рэцэнзенты асабліва актыўна падтрымлівалі драматургію М.Горкага. Асобныя матэрыялы аб тэатры друкаваліся ў газетах “Мінскій голас” (1909-18), “Беларус” (1913-15), “Гоман” (1916-18), “Вольная Беларусь” (1917-18), “Беларусь” (1919-20) і інш. Новы этап развіцця беларускай тэатральнай крытыкі звязаны з дзейнасцю газеты “Наша ніва” (1906-15), у якой па пытаннях тэатральнага мастацтва выступалі Я.Купала, Я.Колас, Ц.Гартны, З.Бядуля, Цётка, М.Багдановіч, А.Бульба. Аўтары “Нашай нівы” ўпершыню востра паставілі пытанне аб развіцці нацыянальнага прафесийнага тэатра на Беларусі. Газета шырока асвятляла працу Беларускага музычна-драматычнага гуртка ў Вільні, Першай беларускай трупы І.Буйніцкага, беларускай вечарыны; вялікая ўвага аддавалася таксама папулярызацыі народнай творчасці. Беларуская тэатральная крытыка ў 1917 – 1920-х гг. У перыяд 1917 – 1920 гг. беларуская тэатральная крытыка ўзнімала арганізацыйныя і творчыя праблемы, звязаныя з новым кірункам тэатральнага мастацтва. Праблемы тэатральнага жыцця рэспублікі ў гэты перыяд асвятляліся на старонках газеты “Звезда”, а з 1920 г. – і “ Савецкай Беларусі”. Пэўную асветніцкую работу сярод насельніцтва праводзіла і газета “Дзянніца”, якая выходзіла на беларускай мове ў Маскве ў 1918 – 1919 гг. У адным з артыкулаў на яе старонках узнімалася пытанне, як далучыць да літаратуры і мастацтва шырокія колы насельніцтва. Карэспандэнт прапаноўваў: “Трэба зараз жа адчыніць беларускі клуб... Чытанні аб гісторыі Беларусі, беларускага нацыянальнага і рэвалюцыйнага руху, аб заданнях найблізшага часу; беларуская песня і музыка, жывое беларускае слова, як магнусам, прыцягнуць да яго беларусаў. Тут жа можна будзе асвядоміць несвядомых, тлумачыць ідэі камунізма” [17 снежня 1918]. Адной з вострых праблем, што ўзнікалі перад беларускім мастацтвам, была праблема рэпертуару. Тэатр новага часу павінен быў адлюстраваць складаны, супярэчлівы працэс нараджэння сацыялістычнага грамадства, фарміравання чалавека новага светапогляду. Рэпертуар жа тэатральных калектываў не заўсёды адпавядаў патрабаванням пралетарскага гледача. Газета “Звязда” вылучала праблему рэпертуару як першачарговую. Яна апублікавала вялікі артыкул “Беларускі савецкі тэатр” (1919) – своеасаблівы агляд беларускай драматургіі апошніх год. У ім справядліва адзначалася, што беларуская літаратура, багатая паэтычнымі і драматычнымі творамі, мае вялікі прабел у нацыянальнай драматургіі. Але за апошнія 2-3 гады адбыліся спрыяльныя змены. З’явіўся шэраг п’ес У.Галубка, К.Вясёлага, Я.Коласа. У той жа час у артыкуле падкрэслівалася неабходнасць стварэння п’ес аб жыцці народа, які будуе новы лад, аб палітычных, эканамічных і маральных праблемах сучаснасці. На старонках друку з’яўляліся матэрыялы, якія ўзнімалі праблему выканаўчага майстэрства акцёраў. У адной з рэцэнзій З.Бядуля пісаў аб важнасці выхавання мастацкага густу: “ Паміж іншым трэба сказаць некалькі слоў аб тым, што публіка смяецца ў самых трагічных момантах. Шмат хто вінаваціць у гэтым публіку за няўвагу і неадчуванне трагізму. Але мы глыбей шукаем прычыны гэтай няўвагі і прыходзім да такога пераканання, што ў гэтым вінавата не публіка, але або артысты, або сама драма... калі артыст на сцэне няўмела плача, страляе, памірае і інш., дык няхай будзе ўпэўнены, што гэта выклікае толькі смех” [Беларусь, 21 снежня, 1919]. Такім чынам, адначасова ў крытычных выступленнях заўважаны першыя спробы закрануць пытанне прафесійнай падрыхтоўкі акцёраў. Адзін з крытыкаў, у прыватнасці, адзначаў: “Ужо некалькі разоў пісалася аб тэатры, але толькі пісалася і гаварылася, а болей нічога. Арганізуюць розныя гурткі і грамады, ставяць спектаклі, але мала ў гэтых спектаклях убачыце мастацтва. І не дзіва. Адкуль жа чалавек будзе ўмець паказваць мастацтва, калі яго ніхто не навучыў? І чалавек без ніякай падрыхтоўкі выступае на сцэне і лічыць сябе артыстам... трэба адкрыць тэатральную студыю на кошт дзяржаўны. Трэба наняць... лектараў і вучні будуць вучыцца дарма, каб маглі даступіцца і багатыя, і бедныя. Навучыўшыся, артысты паедуць па розных кутках Беларусі закладаць гурткі. Такім чынам, пойдзе хутка пашырэнне навукі, мастацтва і культуры па ўсяму нашаму краю”. Далей аўтар уносіў канкрэтную прапанову: “... трэба адчыніць студыю сцэнічнага мастацтва ў шырокім маштабе, дзе б выкладалася: дыкцыя, дэкламацыя, меладэкламацыя, грым, развіццё і пастаноўка голасу, пластыка і рытмічная гімнастыка” [Беларусь, 30 лістапада, 1919]. Наогул крытычныя выступленні па пытаннях сцэнічнага мастацтва ў гэты перыяд мелі пераважна інфармацыйны-асветніцкі характар. У іх усяляк падтрымлівалася ідэя стварэння прафесійнага нацыянальнага тэатра, які б адпавядаў патрабаванням новай рэвалюцыйнай рэчаіснасці. Развіццё тэатральнай крытыкі ў 1920-я гады. Сістэматычнае развіццё беларускай тэатральнай крытыкі пачалося ў 1920-я гады пасля адкрыцця на Беларусі прафесійных дзяржаўных драматычных тэатраў, калі ў агульным рэчышчы адраджэння нацыянальнай свядомасці выпрацоўвалася самабытнасць беларускай культуры. У цэнтры ўвагі крытыкі былі творчыя і арганізацыйныя праблемы ў дзейнасці Трупы Галубка (пазней БДТ-3), БДТ-1 і БДТ-2. Значная ўвага аддавалася пытанням рэпертуару і захаванню народных традыцый (арт. З.Бядулі “Тэатр і выхаванне мас” // Полымя. 1922, № 1), прафесійнай падрыхтоўкі рэжысёрскіх і акцёрскіх кадраў (яго ж артыкул “Чатырохступнёвая лесвіца” // Савецкая Беларусь. 4.5.1924), чысціні беларускай мовы на сцэне (арт. Я.Светляка “Аб мове ў тэатры”, З.Жылуновіча “Аб мове ў БДТ-1” // там жа, адпаведна 31.8.1921; 11.11.1926), народнасці, нацыянальнай адметнасці і ўдзелу тэатраў у нацыянальна-культурным адраджэнні (арт. Т.Кулешы “Далейшы шлях нашага тэатра і справа кіравання ім”, А.Бабарэкі “Беларускі народны тэатр” // там жа, адпаведна 23.10.1923; 16.10.1925). Па гэтых і інш. пытаннях выступалі таксама М.Гарэцкі, І.Гурскі, І.Замоцін, К.Крапіва, Б.Мікуліч, Л.Родзевіч, Ф.Аляхновіч, К.Чорны. У пачатку 20-х гг. у перыяд вострай класавай барацьбы на тэатр ускладалася важнейшая ідэалагічная місія ідэйнага выхавання народа, фарміравання яго сацыялістычнага светапогляду. У гэты час былі распаўсюджаны канцэртымітынгі, вулічныя масавыя відовішчы. Адкрыта агітацыйна-прапагандысцкі характар падобных прадстаўленняў вызначаў і публіцыстычны пафас крытычных выступленняў. Для папулярызацыі тэатральнага мастацтва сярод насельніцтва крытыкі, дзеячы літаратуры і мастацтва наладжвалі шырокія абмеркаванні розных праблем тэатра ў форме “грамадскіх судоў” і “публічных дыспутаў”. Як паведамлялася ў газеце “Савецкая Беларусь” (21.3.1923), у памяшканні Беларускага дзяржаўнага тэатра 19 сакавіка распачаўся грамадскі суд: “На лаўцы падсудных шэсць асоб, – па дзве ад тэатраў. Ад беларускага – Гурскі і Міровіч, ад расейскага – Бардзін і Олігін, ад яўрэйскага – Брандэска і Штэйгарт. Старшыня суда прафесар Кацэнбогін”. Пасля выступлення “пракурора”, “адваката” і “сведкаў” быў вынесены “вердыкт” аб тым, што “ў нашых тэатрах павінны як у люстры адбівацца інтарэсы чыста пралетарскія, інтарэсы працоўных гушчаў...”, аднак “у беларускім і яўрэйскім тэатрах чуецца атмасфера не агульнапралетарская, а вузканацыянальная, шавіністычная, а рэпертуар яўрэйскага тэатра калі-нікалі вызначаецца і сваім парнаграфічным выглядам”. Аб’ява ў “Савецкай Беларусі” (16.2.1923) запрашала на дыспут аб стане беларускага тэатра, у якім прымуць удзел У.Ігнатоўскі, пісьменнік З.Бядуля і М.Кудзелька. Распаўсюджанай была і форма публічных дакладаў з іх наступным абмеркаваннем. Так, 15.1.1923 у клубе Прафінтэрна адбыўся даклад Херсонскага, дзе гаворка ішла пра творчасць К.Станіслаўскага і У.Меерхольда. Апанентам выступаў Л.Літвінаў (Савецкая Беларусь, 18.1.1923). Нягледзячы на адкрытую палітызаванасць, такія мерапрыемствы прыцягвалі да тэатраў увагу шырокіх колаў гледачоў і па сутнасці выконвалі функцыі лікбезу. У часопісах “Маладняк”, “Узвышша”, “Полымя”, “Трыбуна мастацтва”, “Мастацтва і рэвалюцыя” друкаваліся матэрыялы пра творчасць БДТ-1 (М.Грамыка, Я.Дыла, А.Некрашэвіч, Я.Рамановіч), БДТ-2 (А.Вазнясенскі, В.Вольскі), БДТ-3 (А.Александровіч, Э.Горскі, А.Звонак, М.Каспяровіч, М.Таўбе). Такім чынам, у публікацыях таго часу, як асноўныя, вылучаліся праблемы партыйнасці і народнасці мастацтва, пошук беларускімі тэатрамі ўласнага метаду і стылю для захавання сваёй нацыянальнай самабытнасці. У асобных артыкулах уздымалася пытанне аб новых формах аднаўлення сцэнічнага мастацтва. Часам у крытычных выступленнях меў месца вульгарна-сацыялагічны, дагматычны падыход да ацэнцы тэатральных з’яў (артыкулы П.Арэшнікава, М.Модэля). Перадавая тэатральная крытыка сцвярджала адзінства зместу і формы, пераемнасць традыцый у сцэнічным мастацтве. У 1920-я гг. беларуская крытыка пільна сачыла і за развіццём тэатральнай самадзейнасці. У перыядычных выданнях можна сустрэць паведамленні пра пастаноўкі аматараў, пра адкрыццё новых культурна-асветных беларускіх гурткоў. Асноўны пафас такіх карэспандэнцый скіраваны на падкрэсліванне культурнавыхаваўчага значэння працы самадзейных артыстаў, блізкасці іх творчасці да запатрабаванняў простага гледача. Змітрок Бядуля аб тэатральным мастацтве. Шмат і плённа пісаў у гэтыя гады аб тэатры З.Бядуля. Асноўнай тэмай яго публіцыстыкі былі пытанні нацыянальнай спецыфікі беларускага мастацтва, яго народнасці. Адзначаючы глыбока народны характар беларускага тэатра, З.Бядуля ў артыкулах выяўляў прыкметы яго народнасці, гістарычна абумоўленыя, у якіх развівалася тэатральнае мастацтва. На яго думку, асновай арыгінальнага нацыянальнага тэатра павінны з’явіцца мастацкія народныя традыцыі фальклору, музыкі і танцаў. Па сутнасці, у першай палавіне 20-х гг. З.Бядуля з’яўляўся адным з асноўных крытыкаў, які пісаў пра БДТ. Гэта ў асноўным былі рэцэнзіі на пастаноўкі “На Купалле” М.Чарота, “Жрэц Тарквіній” С.Паліванава, “Кастусь Каліноўскі” і “Каваль-ваявода” Е.Міровіча. Вось як ацаніў З.Бядуля спектакль “На Купалле” у пастаноўцы рэжысёра Е.Міровіча: “Фокус творчасці аўтар кіраваў галоўным чынам на купальскія абраднасці. А гэтыя абраднасці, трэба прызнаць, выйшлі знамяніта. У іх чуецца біццё жывога сэрца нашага народа” [Савецкая Беларусь, 1921, 23 лістапада]. У сваю чаргу, пра спектакль “Кастусь Каліноўскі” пісьменнік пісаў: “... трэба сказаць, што гэта ёсць праўдзівая гістарычная беларуская драма. У нашым сцэнічным рэпертуары яна адзначае сабой эпоху...” [там жа, 1923, 4 лістапада]. Але пісьменнік не абмяжоўваецца праблемамі сучаснага тэатра. Ён звяртаецца да яго гісторыі, засяроджвае ўвагу на неабходнасці захавання лепшых культурных традыцый народа. З.Бядуля шмат піша пра батлейку. У сваіх артыкулах ён таксама характарызуе школьную драму, аналізуе драматургію В.Дуніна-Марцінкевіча, Я.Купалы, У.Галубка, М.Чарота і інш. аўтараў; разглядае дзейнасць трупы І.Буйніцкага і беларускага тэатра ў перыяд 1917 – 1920 гг., гаворыць аб неабходнасці стварэння новага рэпертуару, які адпавядаў бы запатрабаванням сучаснасці, і аб абавязковым выкарыстанні лепшых твораў сусветнай класікі. Адзначаючы вялікае выхаваўчае значэнне тэатра, крытык пісаў, што тэатр як прадукт грамадскай ідэалогіі і псіхалогіі аказвае велізарнае ўздзеянне на грамадскасць, фарміруе яе псіхалогію і ідэалогію [Полымя, 1922, № 1]. Сур’ёзным недахопам у рабоце тэатра на пачатку 20-х гг. была адсутнасць высокакваліфікаванай рэжысуры і акцёраў. Таму галоўная ўвага ў артыкулах надавалася развіццю ў выканаўцаў мастацкага густу, набыццю прафесійных навыкаў. Першыя спектаклі па свайму мастацкаму ўзроўню мала чым адрозніваліся ад аматарскіх, што, натуральна, турбавала тэатральную крытыку і абумовіла з’яўленне ў друку артыкулаў, часам даволі рэзкіх па сваёй форме. “Ці не памірае наш тэатр, не паспеўшы развіцца?” – пісаў адзін з рэцэнзентаў. Аналізуючы ігру акцёраў Беларускага дзяржаўнага тэатра, крытык заўважаў, што “ніводнв артыст не ведаў сваіх роляў...” і “... у большасці сваёй яны не жылі, а відавочна проста існавалі ў час, паложаны для спектакля”. Прэса таго часу ўважліва сачыла за першымі крокамі БДТ і ў выпадку неабходнасці крытыкавала яго за пралікі і недахопы. Так, у рэцэнзіі на спектакль “Паўлінка” адзначалася: “Рэжысура і артысты БДТ перарабілі гэту п’есу на свой густ, выкідваючы рэплікі і цэлыя дыялогі, а таксама дадаючы трохі адсябяціны. Да пераробленага тэксту далучаліся грым і касцюмы (асабліва няўдачныя і ўтрыраваныя ў Адольфа...), жэсты, міміка і ўсё іншае...”. Пры размове аб беражлівых адносінах да аўтарскага тэксту крытыка патрабавала ад акцёраў ведання роднай мовы, умення дакладна і правільна гаварыць са сцэны. Значную ўвагу тэатральная крытыка надавала трупе Галубка. Аналізуючы творчасць гэтага калектыву, крытыка асабліва падкрэслівала жыццёвую верагоднасць яго мастацтва, блізкасць ідэйна-мастацкіх пошукаў патрабаванням часу, даступнасць яго простаму народу. У адным з артыкулаў М.Грамыка пісаў: “Галубок бярэ жыццё, кавалак жыцця, выхоплівае яго, як яно ёсць, дзьме ў гэтую сырую гліну жыцця моцным духам сваёй жвавай, захапляючай ігры, – і ты глядзіш і цікавішся, што далей будзе з героямі драмы, і сочыш за Галубком і яго артыстамі, чакаеш іх на сцэну, смяешся з імі, гатоў сумаваць з імі – словам, перажываеш тое, што павінен перажываць кожны глядач у добрым тэатры... Галубок хапае кавалак жыцця, якога ён досыць спазнаў сам, афарбоўвае яго ў сцэнічныя фарбы, забіраецца на гэтыя падмосткі, на якія другі пабаяўся б ступіць, і гукае з гэтых падмосткаў на роднай мове, творчаскай мове гэтага краю. Маладыя сілы шукаюць праўдзівага дзейства, твораць новае жыццё” [Савецкая Беларусь, 1925, 16 кастрычніка]. Беларуская крытыка рабіла першыя спробы прааналізаваць творчасць У.Галубка, вызначыць яго эстэтыку, выявіць узаемасувязь ідэйных і мастацкіх пошукаў. У першай палове 1920-х гг. у Беларусі ўзнікае шмат літаратурна-мастацкіх груп і аб’яднанняў, ідэйна-эстэтычная платформа якіх часта была супярэчлівай. Сярод іх вылучаецца аб’яднанне беларускіх савецкіх пісьменнікаў “Маладняк”, арганізаванае напрыканцы 1923 г. Аб’яднанне наладжвала літаратурныя вечары, выпускала часопіс “Маладняк”, вяло культурна-асветніцкую работу. Вакол яго групаваліся пралетарскія пісьменнікі, якія адразу ж прынялі Кастрычніцкую рэвалюцыю і прызнавалі актыўную ролю літаратуры і мастацтва ў барацьбе за новае жыццё. У той жа час маладнякоўцам былі ўласцівы і памылковыя погляды. У галіне тэатральнага мастацтва яны недаацэньвалі значэнне класічнай спадчыны, проціпастаўлялі маладых драматургаў “старым”. Характэрнай рысай творчасці тэатральных калектываў у гэты перыяд было імкненне да абнаўлення, а часам і карэннай ломкі традыцыйных метадаў работы. Дыскусіі аб новых метадах рабрты, аб сучасных формах абнаўлення сцэнічнага мастацтва знаходзілі адлюстраванне ў тэатральнай крытыцы. Характэрным у гэтых адносінах з’яўляецца выступленне П.Арэшнікава. У 1925 годзе часопіс “Полымя” апублікаваў фрагменты з яго кнігі “Да пытання аб крызісе тэатра”, дзе аўтар сцвярджаў: “Метадам уплыву на гледача заўсёды ў тэатры з’яўляецца форма... Форма – гэта сродак, ад якога залежыць сіла перакананасці тае або іншае думкі драматурга, увасобленай у рэальныя вобразы”. І далей: “Тэатр – відовішча, а не лектура. Тэатр формай і толькі формай можа выразіць псіхалагічны матэрыял тэатральнага дзеяння...”. З такіх жа памылковых пазіцый крытык разглядае і прыроду акцёрскага мастацтва. Аддаючы перавагу масавай калектыўнай творчасці, ён цалкам адмаўляў ролю акцёрскай індывідуальнасці ў тэатры. На думку П.Арэшнікава, у тэатры будучага “не будзе месца індывідуалістычнаму самакалупанню, інтэлігенцкаму ныццю, эстэтаванню адзінак...” [Полымя, 1925, № 8]. Значнай падзеяй у духоўным жыцці народа было ўтварэнне 30 студзеня 1922 г. Інстытута беларускай культуры. Узнік ён на базе Навукова-тэрміналагічнай камісіі Наркамасветы БССР. Дзейнасць Інстытута звязана з імёнамі Я.Карскага, Я.Купалы, Я.Коласа, У.Галубка, У.Пічэты, Я.Дылы, С.Некрашэвіча, М.Гарэцкага, З.Жылуновіча, З.Бядулі і інш. Тут выдаваліся “Запіскі аддзела гуманітарных навук”, выходзіў часопіс “Наш край”. Фактычна на базе Інстытута праводзілася вялікая навукова-даследчая, збіральніцкая работа. У пачатку 1925 г. была створана секцыя мастацтва Інбелкульта. Яна (секцыя) складалася з падсекцый, якія мелі асобныя органы кіравання: тэатральная (старшыня – М.Красінскі, намеснікі – Е.Міровіч і Ф.Ждановіч); музычная (старшыня – В.Сэлях); прыкладнога мастацтва (старшыня М.Шчакаціхін). Дзейнасйь тэатральнай падсекцыі Інбелкульта. Тэатральная падсекцыя Інбелкульта прыступіла да практычнай дзейнасці 6 сакавіка 1925 г. У яе рабоце прымалі ўдзел 15 чалавек. Сярод іх Я.Дыла, У.Галубок, З.Бядуля, Ч.Родзевіч, М.Грамыка, В.Галіна, Я.Рамановіч. падсекцыя падзялялася на некалькі спецыяльных камісій для канкрэтнай работы ў пэўным напрамку. Напрыклад, работу камісіі па выбару п’ес для вёскі ўзначальвалі М.Грамыка, Ф.Ждановіч, П.Арэшнікаў, работу па гісторыі беларускага тэатра і збору экспанатаў для тэатральнага музея – Я.Дыла, З.Бядуля, Ф.Ждановіч, Ч.Родзевіч, складаннем слоўніка тэатральнай тэрміналогіі займаўся М.Папоў. Гэта падсекцыя вяла значную навукова-даследчую работу па вывучэнню гісторыі і практыкі беларускага тэатра. Па ініцыатыве тэатральнай падсекцыі Інбелкульт правёў семінар для ўсіх жадаючых працаваць у жанры драматургіі. Праграма семінара (пачаўся 8 снежня 1925 г. і працягваўся 7 тыдняў) уключала курс лекцый па гісторыі і тэорыі драматургіі (54 гадзіны), курс па гісторыі і тэорыі сцэны (48 гадзін), практычныя заняткі па разбору драматычных твораў (80 гадзін). За 1925 г. секцыяй мастацтва Інстытута беларускай культуры, яе тэатральнай падсекцыяй і камісіямі была праведзена вялікая работа па самых разнастайных пытаннях тэатральнай дзейнасці ў рэспубліцы. Іменна тут вырашаліся надзёныя праблемы нацыянальнага сцэнічнага мастацтва. У 1927-1930-я гг. пачаліся ідэалагічныя ганенні на нацыянальна свядомую інтэлігенцыю, і працэс беларусізацыі быў фактычна перапынены. Найбольш паказальная ў гэтым плане тэатральная дыскусія, што вялася на старонках газет “Савецкая Беларусь” і “Звязда” ў 1927-1928 гг. Яе галоўныя ўдзельнікі М.Зарэцкі, А.Дудар, Ц.Гартны абгрунтавана крытыкавалі тэатры за адыход ад нацыянальных традыцый, за пасіўнасць у фарміраванні арыгінальнага беларускага рэпертуару. Іх апаненты з вульгарна-сацыялагічных пазіцый выступалі супраць нацыянальнага адраджэння і арыентавалі тэатры на пралетарскую сучасную тэматыку. Вынік дыскусіі быў падведзены ў пастанове Бюро ЦК КП(б)Б “Аб беларускай літаратурна-мастацкай і тэатральнай крытыцы” (1928), якая рэгламентавала неабходнасць ацэнкі сцэнічных твораў з ідэалогічных, класавых пазіцый. У пастанове адзначалася, што партыя бачыць перспектыўнае развіццё беларускай культуры толькі ў яе дыялектычным спалучэнні з лепшымі здабыткамі шматнацыянальнай савецкай і прагрэсіўнай сусветнай культуры. Для паляпшэння стану крытыкі Бюро ЦК КП(б)Б у пастанове 1928 г. прапанавала: “а) Даручыць рэдакцыям газет і часопісаў палепшыць аддзелы літаратурнай і мастацкай крытыкі, прыцягваючы да гэтай працы побач з спецыялістамі, пісьменнікамі і крытыкамі камуністаў, працуючых на культурнай рабоце ці маючых імкненне да літаратурных і мастацкіх спраў; ... б) Лічыць неабходным утварэнне тэатральнай і кінакрытыкі праз прыцягненне рабочага кіно і тэатральнага гледача і рабкораў да абгаварэння тэатральных і кінапастановак як у прэсе, так і на паасобных нарадах пры рабочых клубах і пры грамадскіх праглядах”. У часопісах “Маладняк”, “Узвышша” і “Полымя” публікаваліся шматлікія матэрыялы па гісторыі і тэорыі беларускага тэатральнага мастацтва. Творчыя шляхі БДТ-1 тут плённа даследавалі М.Грамыка, З.Бядуля, Я.Рамановіч; БДТ-2 – А.Вазнясенскі, А.Некрашэвіч, В.Вольскі; БДТ-3 – М.Таўбэ, М.Каспяровіч, А.Некрашэвіч, А.Александровіч, А.Вазнясенскі, Э.Горскі. па асобных пытаннях гісторыі тэатра выступалі З.Бядуля, З.Жылуновіч. У публікацыях пералічаных аўтараў заўважаецца імкненне абагульніць пэўны этап у развіцці беларускага тэатральнага мастацтва. У артыкуле “Ад аматарскага гуртка да дзяржаўнага тэатра” М.Грамыка не толькі аднаўляў даволі поўную карціну развіцця беларускага тэатра ад першых выступленняў трупы І.Буйніцкага да моманту стварэння БДТ-1 і БДТ-2, але і спрабаваў выявіць асноўныя тэндэнцыі, характэрныя для новага прафесійнага нацыянальнага тэатра. А.Некрашэвіч рэгулярна публікаваў артыкулы-агляды па выніках тэатральнага сезона ў беларускіх тэатрах, вызначаў асноўную тэндэнцыю, характэрную для нацыянальнага тэатральнага мастацтва канца 20-х гадоў, – пільную ўвагу калектываў да сучаснай тэматыкі. Звяртаючыся да творчай практыкі вядучых тэатраў рэспублікі БДТ-1 і БДТ-2, А.Некрашэвіч адзначаў станоўчы факт узбагачэння рэпертуару тэатраў творамі беларускіх драматургаў. Пэўнай падзеяй у беларускім тэатразнаўстве было з’яўленне ў 1930 г. кнігі А.Некрашэвіча “БДТ-1”, выдадзенай да юбілею тэатра. Аўтар разглядаў творчы шлях вядучага калектыву рэспублікі за 10 год. Ён вызначыў тры асноўныя этапы ў рабоце тэатра: першы (1920 – 1922) – пошукі ідэйна-мастацкіх прынцыпаў, другі (1923 – 1926) – засваенне тэатрам сучаснай праблематыкі, трэці (1927 – 1930) – замацаванне рэалістычных тэндэнцый. Актывізацыі беларускай тэатральнай крытыкі садзейнічала газета “Літаратура і мастацтва”, дзе тэатральныя крытыкі і дзеячы мастацтва атрымалі магчымасць шырока выступаць у друку па праблемах тэатральнага мастацтва. У другой палове 20-х гадоў працягваў актыўна дзейнічаць Інбелкульт. На паседжаннях тэатральнай падсекцыі пастаянна абмяркоўваліся беларускія п’есы, а таксама найбольш прынцыповыя тэатральныя пастаноўкі. У 1926 г. Інстытут беларускай культуры быў вылучаны са складу Наркамасветы БССР і пераўтвораны ў дзяржаўную навукова-даследчую ўстанову пры СНК БССР. У 1927 г. яго структура была зменена і прыбліжана да Акадэміі навук. на базе секцыі мастацтва ўтварыўся Інстытут беларускага мастацтва з камісіямі па вывучэнню гісторыі беларускага мастацтва, беларускага тэатра, беларускай песні і музыкі, з музеем беларускага мастацтва. Узначаліў інстытут Я.Дыла. Ён жа зўяўляўся і старшынёй камісіі па вывучэнню гісторыі беларускага тэатра. Камісія па вывучэнню гісторыі беларускага тэатра апрацавала і падрыхтавала да друку тэрміналагічны тэатральны слоўнік, складзены М.Паповым. налічваў ён звыш тысячы тэрмінаў і складаў два друкаваныя аркушы тэксту. Аднак па розных прычынах слоўнік не быў выдадзены. Больш увагі было звернута на навуковую работу, арганізацыю пошукаў у архівах, даследаванне спецыяльнай літаратуры. Збіраліся таксама дакументы і каштоўныя матэрыялы па гісторыі тэатра з мэтай стварэння тэатральнага музея. Паколькі гэта работа супадала з інтарэсамі супрацоўнікаў іншых відаў мастацтва, то ажыццяўлялася яна супольна. Новы этап развіцця тэатральнай крытыкі ў 1930-я гады. 1930-я гг. з’явіліся новай старонкай ў развіцці беларускай тэатральнай крытыкі і тэатразнаўства. Для тэатральнай крытыкі гэтага перыяду характэрна больш поўнае і ўсебаковае асвятленне розных аспектаў беларускага сцэнічнага мастацтва. Разам з тым, разгляд канкрэтных з’яў, аналіз творчай дзейнасці асобных тэатральных калектываў, рэжысёраў, акцёраў, драматургаў спалучаўся з абавязковым патрабаваннем партыйных, ідэалагічна вывераных нормаў. У 1937 асабліва ўзмацняюцца грубыя вульгарна-сацыялагічныя ацэнкі ў адмаўленні лепшых нацыянальных тэатральных традыцый. Вострай крытыцы падвяргаецца дзейнасць Галубка (артыкулы А.Есакова “Вораг народа пад маскай драматурга”, А.Уханава “Вынікі палітычнай слепаты” // Літаратура і мастацтва, адпаведна 30.6; 23.6.1937), Л.Літвінава (арт. Модэля “Шлях буйнейшых памылак”, В.Вольскага “Наконт сінтэтычнага метаду і героіка-рамантычнага стылю” // Літаратура і мастацтва, 23.6; 11.9.1937), драматургаў В.Сташэўскага і В.Шашалевіча (арт. Вольскага “Раппаўшчына ў секцыі драматургаў” // Літаратура і мастацтва, 2.7.1937). Рэзкія абвінавачванні гучалі і ў адрас крытыкаў – “гнілога эстэта, трацкісцкага фармаліста” Мікуліча, які “дэзарыентаваў тэатр сваімі шкодніцкімі артыкульчыкамі”, А.Звонака, “які прыехаў сюды замятаць сляды сваёй “ленінградскай” дзейнасці” і “шкоднічаў у тэатральнай культуры” (арт. Вольскага “Перабудаваць работу секцыі крытыкі” // Літаратура і мастацтва, 27.4.1937). Тэатральныя крытыкі гэтага перыяду імкнуліся не толькі даць ацэнку, абагульніць мінулую і сучасную тэатральную практыку, але і вызначыць найбольш характэрныя тэндэнцыі развіцця сцэнічнага мастацтва. Асаблівай вастрынёй і праблематычнасцю вызначаліся артыкулы, прысвечаныя беларускай драматургіі. У друку выступалі пісьменнікі і крытыкі З.Бядуля, К.Крапіва, К.Чорны, М.Клімковіч, В.Сташэўскі, І.Замоцін, М.Ларчанка, В.Вольскі, Я.Бранштэйн і інш. Яны разглядалі сучасны стан драматургіі і праблемы сцэнічнай інтэрпрэтацыі нацыянальнай класічнай спадчыны, даследавалі індывідуальны метад і стыль сталых і маладых беларускіх драматургаў. Так, напрыклад, М.Ларчанка аналізаваў творчасць Я.Коласа, З.Бядуля – У.Галубка, І.Замоцін і Я.Бранштэйн – К.Крапівы і г.д. Асноўны пафас крытычных выступленняў быў накіраваны на актывізацыю творчасці беларускіх драматургаў, на абуджэнне іх ініцыятывы ў адлюстраванні актуальнай сучаснай тэматыкі, на стварэнне вобраза станоўчага героя. На першай Усебеларускай нарадзе па драматургіі, якая адбылася 15 красавіка 1933 г., выступіў В.Вольскі. пазней гэты даклад быў пакладзены ў аснову яго брашуры “Сучасныя праблемы беларускай савецкай драматургіі”, выдадзенай у 1934 г. Аўтар аналізаваў стан развіцця нацыянальнай драматургіі ў той перыяд. Яе ўздым крытык звязваў з творчасцю К.Чорнага, Е.Міровіча, Р.Кобеца, І.Гурскага, А.Александровіча, Я.Рамановіча. Асабліва важнае значэнне меў той раздзел брашуры, дзе аўтар гаварыў аб недахопах маладых драматургаў: “Для нашых драматургаў характэрна слабае знаёмства з архітэктонікай драмы, з умовамі тэатральнай сцэны, няўменне сканцэнтраваць увагу на асноўным, на правільнай арганізацыі матэрыялу вакол пэўнай ідэйна-філасофскай праблемы, няўмення ўдала пабудаваць фабулу, разгарнуць інтрыгу. Для большасці драматычных твораў характэрна пераважанне адмоўнага тыпажу, выяўленага звычайна больш моцна і пераканальна, над вобразамі станоўчымі, якія, за невялікімі выключэннямі, атрымоўваюцца слабымі, малавыразнымі, абстрактнымі і схематычнымі”. Значную цікавасць уяўляе і артыкул І.Гурскага “Праблемы драматургіі і тэатра”, дзе разглядалася беларуская драматургія на агульным фоне саюзнай літаратуры. Слушныя заўвагі рабіў І.Гурскі ў адрас тэатральнай крытыкі: “горш за ўсё тое, – адзначаў пісьменнік, – што наша крытыка часам бывае вельмі павярхоўнай, не ўздымаецца на прынцыповую вышыню. Гэтым тлумачыцца, што некаторыя тэакрытыкі хутка мяняюць свае погляды на асобныя драматургічныя творы. Пры гэтым “амплітуда хістанняў” у ацэнцы бывае досыць вялікая”. Своеасаблівым абагульненнем самых розных аспектаў крытычных выступленняў па праблемах драматургіі стаў зборнік артыкулаў, выдадзены Саюзам пісьменнікаў БССР і Інстытутам літаратуры і мастацтва АН БССР у 1934 г. На яго старонках выступілі пісьменнікі Я.Колас, К.Чорны, В.Вольскі, М.Клімковіч, Б.Мікуліч, І.Гурскі, літаратуразнаўцы Я.Бранштэйн, І.Замоцін, П.Панкевіч, М.Піятуховіч, тэатральныя крытыкі Я.Рамановіч, М.Модэль, дзеячы тэатра У.Галубок, Л.Літвінаў, Л.Ржэцкая. Акрамя канкрэтнай размовы пра творчасць таго ці іншага драматурга ў артыкулах зборніка аналізаваліся творчыя дасягненні і пралікі драматычных тэатраў рэспублікі, закраналіся пытанні прафесійнай вучобы драматургаў і іх узаемаадносін з рэжысурай, востра ставілася праблема сур’ёзнага, беражлівага стаўлення да класічнай спадчыны, а таксама аб неабходнасці ствараць п’есы для дзіцячага тэатра і г.д. Тэатральна-крытычныя жанры. Самым распаўсюджаным жанрам тэатральнай крытыкі ў 1930-я гг. быў жанр рэцэнзіі. Артыкулы з аналізам ці інфармацыяй пра прэм’ерныя спектаклі выходзілі даволі рэгулярна. Амаль кожная новая работа тэатра (практычна ўсіх калектываў рэспублікі) знаходзіла водгук у перыядычным друку. Прычым найбольш удалыя ці, наадварот, спрэчныя спектаклі звычайна атрымлівалі не адну, а некалькі рэцэнзій. Значную ролю ў барацьбе супраць фармалізму адыгралі выступленні газеты “Правда” ў лютым 1936 г.: “Сумбур замест музыкі”, “Балетны фальш”, “Аб мастаках-пэцкалях”. Ідэйная і метадалагічная накіраванасць гэтых артыкулаў выявілася ў крытыцы фармалізму, сцвярджэнні рэалізму і народнасці ў мастацтве. Усе творчыя калектывы рэспублікі актыўна адгукнуліся на выступленні газеты “Правда”. У драматычных тэатрах праводзіліся агульныя сходы, на якіх выкрываліся “нацдэмаўцы” і “фармалісты”. Дзеячаў тэатра прымушалі прыносіць публічнае пакаянне і прызнаваць свае памылкі, многія з іх былі арыштаваны і асуджаны да вышэйшай меры пакарання. Пасля закрыцця ў 1938 г. тэатра імя Меерхольда ўзмацнілася крытыка “фармалізму” і “эстэцтва” ў мастацтве. У адпаведнасці з тагачаснай практыкай метад Меерхольда падвяргаўся негатыўнай ацэнцы і адмаўленню на сходах у творчых калектывах. Аднак шмат хто з дзеячаў сцэны супрацьстаяў ідэалагічнаму націску. Так, Есакоў у арт. “Ліквідаваць рэцыдывы фармалізму” дакарае Л.Рахленку, К.Саннікава, М.Зорава, Я.Рамановіча і інш. творцаў купалаўскага тэатра за тое, што яны “недастаткова крытыкавалі меерхольдаўскія памылкі рэжысёраў і фармалістычныя памылкі асобных актораў тэатра” (Літаратура і мастацтва, 16.1.1938). У канцы 1930-х – пачатку 40-х гг. на старонках перыядычнага друку па пытаннях беларускай драматургіі і ўзаемаадносінаў драматурга і тэатра актыўна выступалі Я.Колас, К.Чорны, К.Крапіва, В.Вольскі, Р.Сабаленка, І.Гурскі, А.Кучар. Праблемы рэпертуару і творчых пошукаў драматычнымі калектывамі адметнага стылю ўзнімалі Я.Рамановіч, М.Модэль, А.Есакоў, У.Няфёд, У.Стэльмах. Розныя аспекты сучаснага сцэнічнага мастацтва закраналі ў сваіх выступленнях К.Саннікаў, У.Кумельскі, М.Кавязін. З’явіўся шэраг публікацый, аўтары якіх імкнуліся абагульніць пэўны гістарычны этап у развіцці тэатраў рэспублікі (перш за ўсё БДТ-1 і БДТ-2), вызначыць асноўныя тэндэнцыі іх творчага росту. Пра творчасць Дзяржаўнага рускага драматычнага тэатра БССР, Тэатра юнага гледача, калгасна-саўгасных тэатраў і трамаў пісалі В.Леангардт, М.Юдалевіч, М.Модэль, А.Есакоў, У.Стэльмах. У сярэдзіне і другой палавіне 30-х гг. на старонках “Літаратуры і мастацтва” з’явілася новая рубрыка – творчыя партрэты буйных майстроў беларускай сцэны. Я.Рамановіч, напрыклад, пісаў пра адметнасць акцёрскай індывідуальнасці У.Крыловіча, У.Уладамірскага; К.Чорны і І.Гурскі аналізавалі рэжысёрскую практыку М.Зорава; Д.Арлоў вызначаў своеасаблівасць выканаўчай манеры маладых акцёраў калгасна-саўгасных тэатраў А.Блажэвіча, Б.Талпегі, Я.Гаробчанкі, П.Васілеўскага і інш. Наогул крытычныя артыкулы аб тэатральным мастацтве становяцца жанрава больш разнастайнымі. У 1940 г. да дэкады беларускага мастацтва ў Маскве быў выдадзены зборнік “Мастацтва Савецкай Беларусі” (на рускай мове). У яго артыкулах разглядаліся агульныя працэсы развіцця музычнага, выяўленчага і тэатральнага мастацтва рэспублікі і народнай творчасці. Раздзел “Драматычныя тэатры Беларусі” быў напісаны В.Вольскім, Я.Рамановічам і А.Сегедзі. Галоўную ўвагу аўтары сканцэнтравалі на дзейнасці БДТ-1 і БДТ-2. Вынікі: Такім чынам, для тэатральнай крытычнай думкі 1930-х гг. характэрна больш поўнае і ўсебаковае асвятленне розных пытанняў беларускага сцэнічнага мастацтва. Разгляд канкрэтных пытанняў, аналіз творчай дзейнасці асобных тэатральных калектываў, рэжысёраў, акцёраў, драматургаў спалучаўся з пастаноўкай праблем мастацкага стылю, традыцый і наватарства, увасаблення вобраза героя-сучасніка і г.д. Менавіта ў гэты перыяд робіць больш упэўненыя крокі тэатразнаўства. ЛЕКЦЫЯ 10 Беларуская тэатральная крытыка другой паловы XX стагоддзя Стан беларускай тэатральнай крытыкі ў першае пасляваеннае дзесяцігоддзе. Тэатральна-крытычныя публікацыі другой паловы 1950-х гг. Тэатральная крытыка аб характэрных тэндэнцыях развіцця сцэнічнага мастацтва ў 1960-я гг. Актывізацыя тэатральнай крытыкі ў 1970 –1980-я гг. Тэатральная крытыка апошняга дзесяцігоддзя ХХ ст. Стан беларускай тэатральнай крытыкі ў першае пасляваеннае дзесяцігоддзе. У пасляваенны перыяд новую палітычную кампанію ў мастацтве распачала пастанова ЦК ВКП(б) “Аб рэпертуары драматычных тэатраў і мерах па яго паляпшэнню” (1946), якая заклікала разгарнуць у друку аб’ектыўную партыйную крытыку. З’явіўся шэраг артыкулаў, дзе да выкрыцця фармалізму (арт. Вольскага “Буйныя памылкі некаторых творцаў беларускай драматургіі” // Літаратура і мастацтва, 22.2.1947) далучыліся абвінавачванні ў касмапалітызме (арт. Есакова “Носьбіты бязроднага касмапалітызму” // Літаратура і мастацтва, 14.2.1949). Падвяргалася крытыцы і дзейнасць рэжысёраў Літвінава, Галаўчынера і іх апанентаў Модэля, Вольскага (рэдакцыйны артыкул, “Літаратура і мастацтва”, 02.8.1947). Нягледзячы на гранічную палітызаванасць і грубую, вульгарнасацыялагічную тэрміналогію, артыкулы 1940-х гг. у параўнанні з публікацыямі мінулага дзесяцігоддзя не мелі рэпрэсіўнага характару і скіроўвалі ўвагу пераважна на адмаўленне замежных, у тым ліку класічных твораў, і сцвярджэнне савецкага ладу жыцця. У 1950-я гг. адмоўны ўплыў на развіццё беларускага тэатра і тэатральнай крытыцы зрабіла т.зв. “тэорыя бесканфліктнасці”, у адпаведнасці з якой прыярытэт аддаваўся высокаідэйным сучасным п’есам з вобразам станоўчага героя і адмаўляліся творы з крытыкай заган савецкай рэчаіснасці (“Хто смяецца апошнім”, “Мілы чалавек” К.Крапівы). З’явіліся тэатразнаўчыя працы, разнастайныя ў жанрава-тэматычных адносінах. У 1946 г. выйшла з друку кніга “Першы тэатр” Я.Рамановіча, прысвечаная 25-годдзю Тэатра ім. Я.Купалы. Гэта – кароткі нарыс аб дзейнасці старэйшага савецкага драматычнага калектыву рэспублікі з часу яго ўзнікнення да 1944 г. Увогуле праца мае апісальны характар. У канцы 1940-1950-я гг. былі надрукаваны нарысы пра буйных дзеячаў беларускай сцэны. Першай у гэтай серыі была брашура “Глеб Паўлавіч Глебаў” С.Дунінай. У 1954 г. з’явіліся яшчэ чатыры манаграфіі: У.Няфёда – пра У.Уладамірскага, Я.Рамановіча – пра Б.Платонава, А.Скібнеўскага – пра А.Ільінскага, У.Стэльмаха – пра Г.Глебава. У наступныя гады былі надрукаваны даследаванні С.Майхровіча пра В.Дуніна-Марцінкевіча, А.Есакова – пра У.Крыловіча, У.Няфёда – пра П.Малчанава, Г.Барышава – пра мастака І.Ушакова. Гэта былі першыя спробы беларускіх тэатразнаўцаў прааналізаваць дзейнасць майстроў сцэны. Пералічаныя манаграфіі носяць пераважна апісальны, інфармацыйны характар, у іх дадзены няпоўны аналіз індывідуальнага метаду творчасці. Тэатральна-крытычныя публікацыі другой паловы 1950-х гг. У другой палове 1950-х гг. былі надрукаваны зборнікі “Мастацтва Савецкай Беларусі” (1955), “Дэкада беларускага мастацтва і літаратуры ў Маскве” (1955) і альбом “Тэатральна-дэкарацыйнае мастацтва Савецкай Беларусі” (1958). Першы з іх складаецца з чатырох частак, у якіх размова ідзе пра тэатр, музыку, выяўленчае мастацтва і пра дзеячаў сцэны, даецца агульная карціна развіцця сцэнічнага мастацтва рэспублікі. Асобныя старонкі прысвечаны творчасці Дзяржаўнага рускага драматычнага тэатра БССР. Матэрыялы пра тэатральных дзеячаў, напісаныя рознымі аўтарамі, уяўляюць сабою невялікія замалёўкі жыцця і творчасці рэжысёраў і акцёраў. Другі зборнік змяшчае матэрыялы ў асноўным маскоўскіх крытыкаў і рэжысёраў, прысвечаныя Дэкадзе беларускага мастацтва і літаратуры, якая адбылася ў Маскве ў 1955 г. Альбом па тэатральна-дэкарацыйнаму мастацтву (складальнік Г.Барышаў) уключае ілюстрацыі эскізаў касцюмаў і дэкарацый, сцэн са спектакляў. У гэты час з’яўляюцца яшчэ дзве кнігі: “Мастацтва жыццёвай праўды” А.Бутакова (1957) і зборнік “Янка Купала ў беларускім мастацтве” (1958). У манаграфіі А.Бутакова разглядаецца творчае жыццё тэатра ім. Я.Купалы ў 19201930-я гг.. Кніга на той час была першым грунтоўным даследаваннем складанага перыяду дзейнасці вядучага тэатральнага калектыву рэспублікі. Укладальнікі зборніка “Янка Купала ў беларускім мастацтве” А.Есакоў і У.Луцэвіч сабралі шматлікія матэрыялы, у якіх раскрываецца ўплыў творчасці Я.Купалы на станаўленне беларускага тэатра, музыкі, выяўленчага мастацтва, на развіццё беларускага радыё. У кнізе даецца даведачны матэрыял – бібліяграфія пастановак купалаўскай драматургіі і паэтычных твораў на прафесійнай, самадзейнай сцэне, на радыё і ў кіно, а таксама музычных твораў на вершы Я.Купалы і выяўленчых твораў, якія прысвечаны паэту. Пачынаючы з 1957 г. асобныя драматычныя калектывы Беларусі ўдзельнічалі ў міжрэспубліканскім фестывалі “Прыбалтыйская тэатральная вясна”. У 1957-1958 гг. былі надрукаваны дзве брашуры, якія пазнаёмілі чытача з тэатральным жыццём Беларусі канца 1950-х гг. (аўтар Г.Колас засяроджвае асаблівую ўвагу на спектаклях, якія ў ліку лепшых былі паказаны на Прыбалтыйскай тэатральнай вясне). Каштоўнасць гэтых кніг у тым, што тут можна знайсці інфармацыю пра абласныя калектывы, у той час як у друку ў асноўным звярталася ўвага на тэатр ім. Я.Купалы і тэатр ім. Я.Коласа. Аднак трэба адзначыць, што навуковых даследаванняў, прысвечаных пытанням беларускага сцэнічнага мастацтва, было мала. Прычына гэтага заключалася перш за ўсё ў адсутнасці адзінага каардынацыйнага цэнтра, навуковай установы, якая непасрэдна займалася б вывучэннем гісторыі і тэорыі беларускага тэатра і вызначала б першачарговыя праблемы для распрацоўкі вучонымі тэатразнаўцамі. У 1957 г. у Акадэміі навук БССР быў створаны Інстытут мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору, супрацоўнікі якога пачалі сістэматычнае вывучэнне гісторыі і сучаснай практыкі нацыянальнага тэатра. У сектары тэатра, кіно і музыкі стаў фарміравацца архіў, які мае значную каштоўнасць. У яго ўвайшлі ўспаміны дзеячаў беларускай культуры, ненадрукаваныя артыкулы пра народныя формы беларускага тэатра, аматарскія калектывы і прафесійнае сцэнічнае мастацтва. Навуковая работа праводзілася таксама ў Беларускім дзяржаўным тэатральна-мастацкім інстытуце. У 1958 г. гэты інстытут выдаў “Зборнік навуковых прац”, які складаўся з артыкулаў, прысвечаных розным пытанням мастацтва. Аўтары Д.Арлоў, А.Бутакоў, У.Няфёд, Э.Герасімовіч, Г.Барышаў, Г.Маркіна разглядаюць праблемы падрыхтоўкі прафесійных акцёраў, стан тэатральна-дэкарацыйнага мастацтва ў БДТ-1, пастаноўкі п’ес “Проба агнём” К.Крапівы і “Мяшчане” М.Горкага. Асаблівую цікавасць маюць публікацыі Д.Арлова і А.Бутакова. Д.Арлоў у сваім артыкуле раскрывае методыку вучэбнавыхаваўчага працэсу ў інстытуце, закранае пытанне прафесійнай падрыхтоўкі студэнтаў. Аўтар палемізуе з тымі рэжысёрамі, якія ў канцы 1950-х гг., крытыкавалі сістэму Станіслаўскага. Ён пісаў: “Мы выступаем у абарону вучэння Станіслаўскага таму, што змагаемся за тэатр, які, абапіраючыся на высокія традыцыі рускага акцёрскага мастацтва, з яшчэ большай сілай адлюстроўваў бы нашу эпоху. Далейшы рост і ўзбагачэнне нашага тэатральнага мастацтва нельга ўявіць сабе без пастаяннай сувязі яго з перадавой навукай аб творчасці акцёра і рэжысёра, распрацаванай К.С.Станіслаўскім”. Выказваючы асабістыя назіранні і меркаванні, звязаныя з вопытам вучэбнавыхаваўчай работы ў Беларускім дзяржаўным тэатральна-мастацкім інстытуце, Д.Арлоў адзначаў: “Сапраўднае, арганічнае жыццё ў вобразе на кожным спектаклі, у кожнай яго сцэне – вось закон тэатра, аб якім мы марым, вось аб якой тэхніцы акцёра мы гаворым”. Калі Д.Арлоў закранаў у асноўным творчыя праблемы прафесійнага выхавання моладзі, то А.Бутакоў узнімаў арганізацыйныя пытанні вучэбнага працэсу, а таксама засяроджваў увагу на этычным і ідэйным выхаванні студэнтаў. Аўтар выяўляў недахопы, якія перашкаджаюць падрыхтоўцы маладых спецыялістаў. Яны, на думку педагога, заключаліся ў адсутнасці сістэматычнай вытворчай практыкі студэнтаў і раз’яднанасці інстытуцкіх кафедр. У канцы 1950-пачатку 1960-х гг. было надрукавана некалькі зборнікаў, дзе разглядаюцца розныя аспекты культурнага жыцця рэспублікі. Першы з іх – “Беларускае мастацтва” – уключае матэрыялы па тэатру, выяўленчым мастацтве, музыцы, кіно, архітэктуры. Артыкулы, прысвечаныя беларускаму тэатру, носяць праблемны характар. Так, У.Няфёд разглядае пытанне сцэнічнага ўвасаблення рускай класікі на беларускай сцэне ў гады Вялікай Айчыннай вайны, М.Грынблант дае аналіз новага запісу народнай драмы “Цар Максімільян”. Маюць каштоўнасць і артыкулы Г.Барышава, якія прысвечаны тэатральна-дэкарацыйнаму мастацтву Беларусі ў 1905 – 1917 гг. і пытанню мастацкага афармлення нацыянальнага лялечнага тэатра батлейкі. Другі зборнік “Беларускае мастацтва” уключае матэрыялы па тэатру, выяўленчым мастацтве, музыцы, кіно, архітэктуры. Раздзел па тэатру аб’ядноўвае розныя па тэматыцы матэрыялы – У.Няфёд аналізуе спектаклі беларускіх тэатраў на тэму барацьбы за мір, А.Атрошчанка звяртаецца да гісторыі сцэнічнага мастацтва рэспублікі ў першыя гады пасля Кастрычніка, А.Саннікаў даследуе сатырычныя характары ў камедыях К.Крапівы, а Л.Ражноўская піша пра ўвасабленне п’ес М.Горкага на беларускай сцэне ў 1930-я гады. Артыкул С.Пятровіча прысвечаны разгляду творчасці Е.Міровіча дакастрычніцкага перыяду. У 1960 г. выйшаў з друку зборнік “Майстры беларускай сцэны”, які складаўся з невялікіх нарысаў аб творчасці вядучых беларускіх акцёраў і рэжысёраў. У наступныя гады серыя знайшла свой працяг. Пералічаныя кнігі ўяўлялі сабой першую спробу тэатразнаўцаў асэнсаваць некаторыя аспекты творчых працэсаў, што адбываліся ў Беларусі на розных гістарычных этапах. Першая абагульняючая работа па гісторыі нацыянальнага тэатральнага мастацтва была выдадзена ў 1959 г. Аўтар кнігі “Беларускі тэатр: Нарыс гісторыі” У.Няфёд разглядае напрамкі развіцця беларускага тэатра ад яго народных форм да высокаразвітага прафесійнага тэатра. Аналіз дзейнасці скамарохаў, народнай драмы, батлейкі, школьнага тэатра і прыгонных калектываў стварае дакладную карціну развіцця старажытнага тэатра. Найбольш падрабязна даследуецца тэатральнае мастацтва савецкага перыяду, у прыватнасці дзейнасць тэатраў ім. Я.Купалы і Я.Коласа. Разглядаючы спектаклі рознага часу, аўтар спыняецца на ўсіх кампанентах: рэжысёрскай трактоўцы, акцёрскім вырашэнні, мастацкім афармленні. Гэта дае яму магчымасць не толькі выявіць дасягненні і недахопы пастановак, але і паказаць адметнасць творчай індывідуальнасці вядучых беларускіх акцёраў, рэжысёраў, тэатральных мастакоў. У тым жа 1959 г. была надрукавана манаграфія У.Няфёда “Тэатр у вогненныя гады”. Яна прысвечана гісторыі беларускага сцэнічнага мастацтва ў часы Вялікай Айчыннай вайны. Асноўную ўвагу аўтар удзяляе дзейнасці прафесійных драматычных калектываў у савецкім тыле, разам з тым ён аднаўляе шырокую карціну жыцця аматарскіх калектываў у тыле ворага. У 1961 г. убачыла свет кніга У.Няфёда “Сучасны беларускі тэатр”, у якой асвятляецца дзейнасць беларускіх драматычных калектываў у пасляваенны перыяд (1946 – 1959). На прыкладзе творчага жыцця розных калектываў У.Няфёд паказвае, як вырашала беларускае тэатральнае мастацтва надзённыя праблемы: падрыхтоўку нацыянальных рэжысёрскіх і акцёрскіх кадраў, ажыццяўленне садружнасці тэатраў і драматургаў, як захоўваліся і развіваліся лепшыя традыцыі, што бралі свае карані ў народнай творчасці. З’яўленне кніг У.Няфёда азначала якасна новы этап у развіцці беларускай навукі аб тэатры. Паралельна з тэатразнаўчым даследаваннем працэсаў, што адбываліся ў сцэнічным мастацтве, у рэспубліцы з’явіўся шэраг кніг пра беларускую драматургію. М.Ярош у сваёй манаграфіі даследуе драматургію Я.Купалы. У гэтай працы аўтар спыняецца на сцэнічным увасабленні купалаўскіх твораў. У пасляваенны перыяд у Беларусі актыўна выступалі крытыкі М.Модэль, У.Няфёд, Я.Рамановіч, А.Сабалеўскі, У.Стэльмах, рэжысёры Д.Арлоў, А.Бутакоў, С.Казіміроўскі, К.Саннікаў, А.Скібнеўскі, пісьменнікі П.Глебка, К.Губарэвіч, К.Крапіва, У.Карпаў, М.Клімковіч і інш. Часам з’яўляліся артыкулы, у якіх рабіліся агляды тэатральных сезонаў, што дазваляла крытыкам вызначыць асноўныя тэндэнцыі развіцця пэўнага калектыву. Існавалі на старонках газет і такія рубрыкі, як “Рэцэнзія”, “Творчы партрэт”, “Акцёры і ролі”, “Дэбют”. Шмат увагі крытыкі ўдзялялі стану нацыянальнай драматургіі, выяўленню прычын, якія перашкаджалі яе плённаму развіццю. Гэтым пытанням прысвечаны артыкулы У.Няфёда, Я.Рамановіча, М.Клімковіча і інш. Характэрна і тое, што крытыкі і пісьменнікі шмат увагі аддавалі тэарэтычнаму асэнсаванню законаў драмы, што станоўча ўплывала на агульны стан беларускай драматургіі. Тэатральная крытыка аб характэрных тэндэнцыях развіцця сцэнічнага мастацтва ў 1960-я гг. У сувязі са зменамі ў жыцці грамадства ў 1960-я гг. тэатральная крытыка станавілася ўсё менш палітызаванай і аддавала больш увагі аналізу канкрэтных мастацкіх з’яў. Ёй уласцівы лаканізм, аператыўная фіксацыя фактаў, хоць часам пераважалі інфармацыйнасць і апісальнасць. У лепшых артыкулах аўтары імкнуліся не толькі даць ацэнку, абагульніць мінулую і сучасную тэатральную практыку, але і вызначыць найбольш характэрныя тэндэнцыі развіцця нацыянальнага сцэнічнага мастацтва. З’явіліся праблемныя артыкулы па пытаннях старажытнага і сучаснага беларускага тэатра, аналізаваўся стан нацыянальнай драматургіі, разглядаліся ўзаемаадносіны драматургаў і тэатраў. Тэатральныя крытыкі даследавалі розныя аспекты сцэнічнага мастацтва і драматургіі: прыроду драматургічнага канфлікту (К.Крапіва, У.Няфёд), творчасць маладых драматургаў (К.Губарэвіч), аднаактовую драматургію і рэпертуар аматарскіх калектываў (Дз.Арлоў, К.Саннікаў, А.Сабалеўскі, У.Стэльмах), разглядалі мову як сродак характарыстыкі сцэнічных вобразаў (У.Юрэвіч, Б.Бур’ян). Пытанні тэорыі і практыкі драматычнага мастацтва ў асноўным асвятляліся на старонках газеты “Літаратура і мастацтва”. У 1962 г. газета правяла дыскусію, у якой прынялі ўдзел акцёры і рэжысёры, драматургі і крытыкі, мастакі і гледачы. Яны закранулі самыя розныя аспекты сучаснага тэатральнага працэсу, абмеркавалі праблему творчага супрацоўніцтва тэатраў з беларускімі драматургамі. Распачаў дыскусію пісьменнік А.Звонак, які галоўную ўвагу звярнуў на стан і развіццё нацыянальнага сцэнічнага мастацтва, драматургіі. Ён адзначыў, што асновай работы тэатраў “з’яўляецца стварэнне яркіх, жыццёва праўдзівых нацыянальных спектакляў, прычым пад разуменнем нацыянальных маецца на ўвазе самае шырокае і паўнакроўнае адлюстраванне жыцця рабочага класа, калгаснага сялянства, інтэлігенцыі нашай рэспублікі”. Значнае месца ў дыскусіі занялі праблемы акцёрскага і рэжысёрскага майстэрства. Асаблівую ўвагу аддалі ім Я.Рамановіч, Д.Арлоў, Л.Александроўская і інш. У многіх выступленнях прагучала трывога за тое, што ў апошнія гады на сцэне часта пануе рамесніцтва, аднойчы знойдзеныя прыёмы і манера ігры ў пэўнай часткі выканаўцаў ператвараюцца ў штампы, майстэрства пераўвасаблення – у самапаўторы і самавыяўленне. Увогуле ж у тэатральнай крытыцы 1960-х гг. па-ранейшаму пераважалі рэцэнзіі на спектаклі, творчыя партрэты і матэрыялы гістарычнага плана з нагоды юбілеяў асобных дзеячаў або тэатральных калектываў. Даволі рэдка з’яўляліся ў друку абагульняльныя артыкулы праблемнага характару: аб узаемадзеянні нацыянальных традыцый і сучасных тэндэнцый у тэатральным мастацтве (публікацыя У.Няфёда “Не страціць здабытае”), сувязях беларускага тэатра з рускім, украінскім, малдаўскім і інш. (А.Сабалеўскі), дзейнасці абласных тэатраў (Г.Колас. “У магілёўскай Мельпамены”), аналіз п’ес для самадзейных калектываў (А.Сабалеўскага “Драматургія малая – непаладкі вялікія”) і інш. Слаба асвятляліся пытанні, звязаныя з творчасцю драматургаў і тэатраў, рэспубліканскімі часопісамі. Своечасовым і прынцыповым па пастаноўцы праблемы быў артыкул У.Няфёда “Тэатральнай крытыцы досыць адставаць”. Аўтар, прааналізаваўшы стан тэатральнай крытыкі ў рэспубліцы і вызначыўшы яе станоўчыя бакі і ступень уздзеяння на развіццё беларускага тэатра, асноўную увагу засяродзіў на недахопах. У.Няфёд прапанаваў актывізаваць дзейнасць літаратурна-грамадскіх часопісаў, газет у асвятленні тэатральных праблем, а таксама дзейнасць секцыі крытыкі Беларускага тэатральнага аб’яднання, арганізаваць спецыяльныя семінары для маладых крытыкаў, уключыць у праграму філалагічных факультэтаў ВНУ курс па гісторыі тэатра і г.д. У 1962 г. убачылі свет кнігі: “Беларускае мастацтва. Зборнік артыкулаў і матэрыялаў” (выпуск трэці), “Беларускі народны тэатр батлейка” Г.Барышава і А.Саннікава, “Рампай асветленае” А.Сабалеўскага. Аўтары зборніка – А.Лабовіч, У.Няфёд, С.Пятровіч, А.Сабалеўскі, А.Саннікаў, У.Стэльмах, Ц.Сяргейчык – разгледзелі розныя пытанні прафесійнага і аматарскага тэатральнага мастацтва, драматургіі, творчасці акцёра. Акрамя таго, тут змешчаны тэксты п’ес, а таксама рэпертуар тэатра ім. Я.Купалы з 1920 па 1961 гг. і тэатра ім. Я.Коласа з 1924 па 1961 гг. Г.Барышаў і А.Саннікаў у кнізе “Беларускі народны тэатр батлейка” на матэрыяле этнаграфічных запісаў зрабілі спробу прааналізаваць народны лялечны тэатр батлейку – адзін з найбольш цікавых відаў мастацкай творчасці Беларусі XVI – пачатку XX ст. Тут дадзены агульны нарыс гістарычнага шляху гэтага тыпу тэатра, разгледжаны мастацкае афармленне і драматургія батлеечнага спектакля. Аснову кнігі “Рампай асветленае” А.Сабалеўскага складаюць тэатральнакрытычныя артыкулы, якія былі надрукаваны ў перыядычных выданнях у 1950пачатку 1960-х гг. Яна мае дзве часткі: у першай разглядаюцца пытанні, звязаныя з творчасцю акцёраў і рэжысёраў, публікуюцца рэцэнзіі на спектаклі; другая прысвечана тэарэтычнаму аналізу прынцыпаў драмы як роду літаратуры. У кнізе “Шляхі беларускага тэатра” У.Стэльмаха (1964) у агульных рысах разглядаецца гісторыя беларускага тэатральнага мастацтва, дзейнасць выдатных дзеячаў нацыянальнай сцэны. Асабліва каштоўным з’явілася тое, што аўтар засяродзіў увагу на творчых сувязях беларускай і украінскай тэатральных культур. У 1965 г. была выдадзена кніга “Станаўленне беларускага савецкага тэатра” У.Няфёда, якая разам з апублікаванымі раней манаграфіямі “Тэатр у вогненныя гады” і “Сучасны беларускі тэатр” складала цэласную работу, звязаную з комплексным даследаваннем па гісторыі сцэнічнага мастацтва рэспублікі савецкага перыяду. Асноўную ўвагу аўтар скіроўвае на працэсе станаўлення і шляхах развіцця вядучых нацыянальных драматычных калектываў – тэатра ім. Я.Купалы (БДТ-1), тэатра ім. Я.Коласа (БДТ-2), Трэцяга Беларускага дзяржаўнага тэатра (БДТ-3). Разам з тым даецца і агульная карціна дзейнасці іншых драматычных тэатраў (1917 – пачатку 1940-х гг.). У другой палавіне 1960-х гг. з’явіўся шэраг тэатразнаўчых прац, у якіх разглядаюцца розныя аспекты тэатральнага жыцця рэспублікі. У кнізе “На тэатральных перакрыжаваннях” Б.Бур’яна і І.Ліснеўскага (1967) пададзены творчыя партрэты заснавальніка Рускага тэатра БССР У.Кумельскага і вядучых акцёраў гэтага калектыву: Д.Арлова, Г.Абуховіч, А.Кістава, А.Клімівай. Напісаныя ў жанры эсэ артыкулы уяўляюць сабою закончаныя, самастойныя раздзелы і разам з тым аб’яднаны ў адной кнізе. Яны даюць уяўленне не толькі аб асобных дзеячах рускай сцэны, але і аб мастацкай адметнасці тэатра. Аўтары манаграфіі ўпершыню ў беларускім тэатразнаўстве так падрабязна асвятляюць творчы шлях буйнейшых рэжысёраў і акцёраў рускага драматычнага тэатра. Кніга У.Няфёда “Беларускі акадэмічны тэатр ім. Я.Купалы” (1970) прысвечана 50-годдзю тэатра. Асаблівую ўвагу аўтар надае найбольш значным мастацкім з’явам і праз іх аналіз вызначае агульныя тэндэнцыі развіцця тэатра, выяўляе творчую індывідуальнасць рэжысёраў і акцёраў. Праца У.Няфёда “Роздум аб драматычным канфлікце” (1970) цікавая не толькі для дзеячаў сцэны, але і для драматургаў. На прыкладах пераважна беларускай драматургіі аўтар разглядае драматычны канфлікт як мастацкае адлюстраванне жыццёвых супярэчнасцей, даследуе пытанні драматычнага канфлікту і вобраза станоўчага героя, адметныя асаблівасці канфлікту паміж станоўчымі і адмоўнымі персанажамі ў сатырычнай камедыі. У 1960-я гг. тэарэтыкі і практыкі сцэны надрукавалі шэраг кніг, якія былі напісаны ў мемуарным плане. Так, у манаграфіі “Нататкі акцёра” (1966) Ц.Сяргейчык, адзін з вядучых майстроў тэатра ім. Я.Коласа, расказвае пра свой шлях на прафесійную сцэну, прыгадвае найбольш буйныя акцёрскія дасягненні. Я.Рамановіч напісаў успаміны “Рэкі цякуць з ручаёў” (1969). Аўтар спыняецца на дзейнасці “Беларускай хаткі”, Першага беларускага таварыства драмы і камедыі, Беларускага дзяржаўнага тэатра, расказвае пра нараджэнне і станаўленне прафесійнага беларускага тэатра. У гэты перыяд было надрукавана і некалькі манаграфій пра беларускіх тэатральных дзеячаў. Адна з іх – “На высокім узлёце” Б.Бур’яна і І.Ліснеўскага ўяўляе сабою нарыс аб творчасці А.Кістава (1962). Аналізу творчасці Е.Міровіча, Б.Платонава, У.Галубка прысвяцілі свае працы С.Пятровіч, А.Сабалеўскі і А.Атрошчанка. Значная ўвага ў 1960-я гг. аддавалася вывучэнню праблем нацыянальнай драматургіі. Тэарэтычнае асэнсаванне гэтага пытання мела некалькі кірункаў. Так, у працах “Сатыра К.Крапівы” А.Макарэвіча (1962), “Драматургія К.Крапівы” У.Карабана (1963), “Крылаты ўзлёт” У.Карпава (1965, прысвечана творчасці Я.Купалы) аналізуецца драматургічная спадчына, адметнасць творчага метаду беларускіх пісьменнікаў. У манаграфіях “Беларуская савецкая драматургія. 1917 – 1932” А.Семяновіча (1968), “Беларуская камедыя” Я.Усікава (1964) даследуюцца мастацкія асаблівасці драматургіі, асноўныя тэндэнцыі яе развіцця, жанравая разнастайнасць. Манаграфія А.Сабалеўскага “Беларуская савецкая драма” (ч.1, 1969) напісана ў форме кароткіх нарысаў, дзе даецца аналіз найбольш значных драматычных твораў пэўнага гістарычнага перыяду. Актывізацыя тэатральнай крытыкі ў 1970 – 1980-я гг. 1970-1980-я гг. пазначаны актывізацыяй тэатральнай крытыкі. Пэўнае значэнне для далейшага развіцця тэатральнай крытычнай думкі мелі пастановы ЦК КПСС “Аб літаратурна-мастацкай крытыцы” (1972) і “Аб рабоце партыйнай арганізацыі Беларускага дзяржаўнага акадэмічнага тэатра ім. Я.Купалы” (1983), якія вызначылі перспектыўны кірунак развіцця тэатральнай крытыкі і адначасова ідэалагічна рэгламентавалі практыкаў і тэарэтыкаў сцэны ў галіне эстэтыкі і метадалогіі творчасці. Так, у пастанове ЦК адзначалася: “Абавязак крытыкі – глыбока аналізаваць з’явы, тэндэнцыі і заканамернасці сучаснага мастацкага працэсу, усяляк садзейнічаць умацаванню ленінскіх прынцыпаў партыйнасці і народнасці, змагацца за высокі ідэйна-эстэтычны ўзровень савецкага мастацтва, паслядоўна выступаць супраць буржуазнай ідэалогіі. Літаратурна-мастацкая крытыка заклікана садзейнічаць пашырэнню ідэйнага кругагляду мастака і ўдасканаленню яго майстэрства. Развіваючы традыцыі марксісцка-ленінскай эстэтыкі, савецкая літаратурна-мастацкая крытыка павінна спалучаць дакладнасць ідэйных ацэнак, глыбіню сацыяльнага аналізу з эстэтычнай патрабавальнасцю, беражлівымі адносінамі да таленту, да плённых творчых пошукаў”. Гэта пастанова значна актывізавала дзейнасць беларускіх тэатральных крытыкаў. У 1972 г. у Мінску Беларускім тэатральным аб’яднаннем праведзена творчая нарада рэжысёраў, акцёраў з мастацтвазнаўцамі і журналістамі рэспубліканскіх газет і часопісаў, якія асвятляюць у друку пытанні тэатра. Важныя праблемы далейшага развіцця сцэнічнага мастацтва рэспублікі былі абмеркаваны на сумесным пасяджэнні секцый рэжысёраў і тэатральнай крытыкі і тэатразнаўства. Тэарэтыкі і практыкі тэатра аддавалі ўвагу таксама праблеме ўзаемаадносін тэатраў і крытыкі, неабходнасці больш уважлівага стаўлення да крытычных заўваг з боку тэатральных дзеячаў. Гэтыя ж пытанні закранаў старшыня секцыі крытыкі БТА У.Няфёд у артыкуле “Адзінства актуальнасці і глыбіні аналізу”. Адзначыўшы ўсё станоўчае, што было зроблена ў галіне беларускага тэатразнаўства, аўтар асноўную ўвагу скіроўвае на выяўленне недахопаў і тых прычын, што перашкаджаюць прафесійнаму росту тэатральных крытыкаў і журналістаў: “У артыкулах і рэцэнзіях праходзіць густаўшчына, іншы раз за словамі цяжка дакапацца да сэнсу. І галоўнае – у нашых артыкулах нярэдка адсутнічае заклапочанасць лёсам данага тэатра. А як важна, каб кожны артыкул аб спектаклі разам з тым быў і артыкулам пра тэатр. Мы абавязаны навучыцца не толькі ацэньваць спектакль, а і вызначаць яго ролю, значэнне, месца ў жыцці данага калектыву. Гэта значыць, трэба імкнуцца да асэнсавання творчых з’яў у тэатры, а не абмяжоўвацца простай рэгістрацыяй падзей”. Адной з асноўных праблем, што знаходзіць адлюстраванне ў тэатральнай крытыцы разглядаемага перыяду, з’яўляецца праблема сцэнічнай інтэрпрэтацыі п’ес, і асабліва класічнай драматургіі. Гэтаму пытанню прысвечаны артыкул “Грані дапушчальнага” А.Лабовіча, у якім на прыкладзе “Арфей спускаецца ў пекла”, “Галоўная стаўка” (Магілёўскі абласны драматычны тэатр), “Макбет”, “Лазня” (Рускі тэатр БССР) і іншых аўтар слушна крытыкуе заганную практыку сучаснай рэжысуры, якая, “атрымаўшы поўную індульгенцыю на пераробку тэксту... часта траціць пачуццё меры і свавольнічае па ўсіх параметрах літаратурнай першакрыніцы”. Фактычна тую ж праблему закранае і Р.Смольскі ў рэцэнзіі на спектакль “Лазня” у Рускім тэатры БССР. Далейшае абмеркаванне пытання аб сцэнічным увасабленні класічнай драматургіі знаходзіць працяг у артыкуле У.Няфёда “Класіка ставіцца... і што ж?”. Аўтар актыўна выступае супраць тэндэнцыі адвольнага прачытання твораў рэжысёрамі, што вядзе да скажэння іх ідэі і сэнсу. Праблемныя артыкулы, якія закранаюць пытанне рэжысёрскай інтэрпрэтацыі сучасных і класічных твораў у 1970 – пачатку 1980-х гг., былі невыпадковымі. З’яўленне на сцэне слабых твораў, пераробка рэжысёрам п’есы, парушэнне аўтарскай задумы, скарачэнне дзейных асоб і тэксту, кампазіцыйная перабудова набылі шырокае распаўсюджанне ў тэатральнай практыцы як у рэспубліцы, так і за яе межамі. Стан беларускай дзіцячай драматургіі, шляхі і перспектывы яе развіцця ў рэспубліцы, сувязі літаратараў з дзіцячай сцэнай асвятляе В.Ракіцкі ў артыкуле “А ў зале – дзеці...” Значную работу па прапагандзе сцэнічнага мастацтва праводзіць інфармацыйны бюлетэнь “Тэатральны Мінск”, які на працягу даволі доўгага перыяду, па сутнасці, з’яўляецца адзіным выданнем, дзе найбольш шырока асвятляюцца пытанні гісторыі, тэорыі і практыкі беларускіх тэатраў. У 1983 г. быў створаны часопіс “Мастацтва Беларусі” (зараз “Мастацтва”), які стаў важнай з’явай у культурным жыцці рэспублікі. Ацэнка дзейнасці беларускіх крытыкаў і тэатразнаўцаў была дадзена на рэспубліканскай нарадзе крытыкаў, якая адбылася ў Мінску ў 1983 г. Адзначалася, што ў 1970 – пачатку 1980-х гг. значна ўзняўся якасны ўзровень крытычных выступленняў, які набыў тэарэтычную, ідэйную і эстэтычную сталасць. Сярод галоўных заваёў крытыкаў адзначалася ўзросшая навуковая ўзброенасць і прафесійная кампетэнтнасць, вялікая жанрава-тэматычная разнастайнасць. Станоўчыя зрухі адбываюцца і ў галіне тэатразнаўства. Працы па гісторыі тэатра, створаныя ў папярэдні перыяд, з’явіліся для даследчыкаў той навуковай базай, якая дапамагала больш дэталёва і грунтоўна распрацоўваць самыя розныя пытанні драматургіі і тэатра ў гістарычным і тэарэтычным аспектах. Быў надрукаваны шэраг кніг, якія прысвячаліся разгляду сцэнічнага ўвасаблення п’ес драматургаў, чыя творчасць у значнай ступені паўплывала на станаўленне і развіццё беларускага прафесійнага тэатра. У даследаванні “Янка Купала і беларускі тэатр” А.Есакова (1972) даецца даволі поўная карціна сцэнічнай гісторыі твораў Я.Купалы, падкрэсліваецца значэнне творчасці паэта для беларускага тэатра. У манаграфіі “Купалаўскія вобразы на беларускай сцэне” Т.Гаробчанка (1976) праз аналіз розных сцэнічных трактовак паказваецца, як творчасць паэта паўплывала на замацаванне беларускіх тэатраў на пазіцыях рэалізму, на фарміраванне нацыянальнай акцёрскай і рэжысёрскай школы. Шырокі фактычны матэрыял выкарыстаны ў кнізе “Якуб Колас і беларускі тэатр” С.Пятровіча (1975), дзе аналізуюцца ўзаемасувязі Я.Коласа з драматычнымі калектывамі рэспублікі і асабліва з тэатрам, які носіць яго імя. Кніга “На пульсе жыцця” Ю.Сохара (1979) звернута да творчасці А.Макаёнка, аднаго з самых буйных беларускіх камедыёграфаў. Разглядаючы яго драматургію і ўвасабленне яе на беларускай сцэне, аўтар засяроджвае ўвагу на своеасаблівасці сатырычных характараў і драматычнага канфлікту. Дзейнасць рускага драматычнага тэатра на тэрыторыі Беларусі даследуецца ў манаграфіі “Рускі драматычны тэатр у Беларусі XIX стст.” Ю.Пашкіна (1980). Аўтар аднаўляе карціну дзейнасці рускіх антрэпрыз, прасочвае станаўленне і развіццё рэалістычных прынцыпаў сцэнічнага мастацтва. Асобныя выданні прысвечаны творчай дзейнасці драматычных калектываў рэспублікі. Сярод іх – “Беларускі тэатр ім. Я.Коласа” У.Няфёда (1976), “Тэатр лялек А.Ляляўскага” (1974) і “Тэатр лялек Савецкай Беларусі” М.Каладзінскага (1976). Дзесяцігадовы шлях (1931 – 1941) Беларускага дзяржаўнага тэатра юнага гледача ім.Н.К.Крупскай аналізуецца ў манаграфіі “Дзіцячы тэатр БССР” С.Пятровіча (1983, дапрацоўка і падрыхтоўка да друку Д.Стэльмах). Выдаецца шэраг прац не толькі гістарычнага, а і праблемна-тэарэтычнага характару. У даследаванні “Беларуская драматургія ў тэатрах народаў СССР” А.Сабалеўскага (1972) асвятляецца праблема нацыянальнага і інтэрнацыянальнага. На матэрыяле пастановак беларускіх п’ес на іншанацыянальных сцэнах аўтар вызначае агульныя тэндэнцыі ўзаемадзеяння і ўзаемаўзбагачэння тэатральных культур народаў СССР. У 1975 г. выйшла з друку “Хрэстаматыя па гісторыі беларускага тэатра і драматургіі” ў двух тамах (укладанне, каментарыі і рэдакцыя тэкстаў А.Сабалеўскага). У ёй падаюцца матэрыялы з гісторыі зараджэння, фарміравання, станаўлення і развіцця тэатральнага мастацтва і драматургіі. Кніга “Радок, прачытаны тэатрам” У.Халіпа (1973) прысвечана актуальным пытанням узаемадзеяння літаратуры з іншымі відамі мастацтва, у тым ліку тэатральнага. Аўтар абагульняе багаты вопыт, назапашаны тэатрамі Беларусі ў працэсе стварэння спектакляў па інсцэніроўках, выяўляе асноўныя заканамернасці перакладу празаічнага твора на мову сцэны і прынцыпы сцэнічнай інтэрпрэтацыі. Побач з распрацоўкай сучаснай праблематыкі беларускія тэатразнаўцы звяртаюцца да гісторыі нацыянальнага сцэнічнага мастацтва, да яго народных форм, асэнсоўваюць глыбінныя карані, узаемасувязі сённяшняга тэатральнага працэсу з мінулымі этапамі. Так, у кнізе “Традыцыі народнай творчасці і сучасны тэатр” У.Іскрыка (1981) паказваецца ўздзеянне фальклору і іншых відаў народнай творчасці на сучаснае тэатральнае мастацтва. Розныя аспекты сучаснага тэатральнага мастацтва знайшлі адлюстраванне ў кнігах “З сёмага рада партэра” Б.Бур’яна (1978) і “Жыццё тэатра” А.Сабалеўскага (1980). Праца Б.Бур’яна складаецца з рэцэнзій, успамінаў, дыялогаў, кароткіх нататак. Аўтар выказвае асабісты погляд на розныя праблемы агульнага тэатральнага працэсу, у прыватнасці на абнаўленне сродкаў мастацкай выразнасці, на ролю традыцый у сучаснай беларускай акцёрскай школе і інш. Найбольшая ўвага ўдзяляецца творчасці акцёраў. А.Сабалеўскі ў кнізе разглядае лепшыя спектаклі тэатраў Беларусі, а таксама пастаноўкі беларускіх п’ес у іншых брацкіх рэспубліках, стварае творчыя партрэты акцёраў, рэжысёраў, выказвае меркаванні па асобных праблемах. У 1978 г. быў выдадзены зборнік “Майстры беларускай сцэны”, які прысвечаны творчай дзейнасці вядучых беларускіх акцёраў і рэжысёраў. У 1970 – 1980-я гг. беларуская тэатральная літаратура ўзбагачаецца працамі мемуарнага характару. Гэта “Тэатр і час” У.Стэльмаха (1973), “Сцежкамі жыцця” П.Мядзёлкі (1974), “Гады, спектаклі, ролі...” Л.Валчэцкага (1974), “Знаёмыя сілуэты” (1974) і “Людзі і маскі” (1977) Я.Рамановіча, “Гады і людзі” К.Кулакова (1977), “Тэатр – жыццё маё” П.Малчанава (1984). Праблемы драматургіі знайшлі распрацоўку ў кнігах “Беларуская савецкая драма” А.Сабалеўскага (ч.2, 1972), “Сучасная беларуская драматургія” (1977) і “Станаўленне беларускай савецкай драматургіі (20-я – пач. 30-х гг.)” (1984) С.Лаўшука, “Драматургія Уладзіслава Галубка” Л.Карабанавай (1982), “Андрэй Макаёнак” Я.Усікава (1984). Выдадзены манаграфічныя нарысы пра акцёраў і рэжысёраў: “Фларыян Ждановіч” А.Атрошчанкі (1972), “Вольга Галіна” Т.Гаробчанка (1980), “Канстанцін Саннікаў” К.Кандрашынай (1981), “Лёс чужы – як свой” Б.Бур’яна (1982, пра творчасць А.Клімавай), “Генрых Грыгоніс” К.Кузняцовай (1984). У адзначаны перыяд было надрукавана некалькі зборнікаў, у якія ўвайшлі артыкулы дзеячаў культуры і майстроў мастацтва, тэарэтыкаў і крытыкаў аб надзённых праблемах развіцця сучаснага беларускага мастацтва і яго гісторыі. Выйшлі з друку два выданні: “Мастак і сучаснасць” (1975, 1980), “Пытанні культуры і мастацтва Беларусі. Рэспубліканскі міжведамасны зборнік” (1982, вып.1; 1983, вып.2; 1984, вып.3). Аўтарамі публікацый па тэатру з’яўляюцца Т.Арлова, Г.Барышаў, Я.Громаў, Л.Грамыка, В.Іваноўскі, В.Рэдліх, А.Сабалеўскі, М.Яроменка і інш. У 1982 г. выдадзены вучэбны дапаможнік для студэнтаў тэатральных ВНУ “Гісторыя беларускага тэатра” У.Няфёда, у якім разглядаецца шлях развіцця нацыянальнага сцэнічнага мастацтва ад глыбокай старажытнасці да сучаснасці. Такім чынам, тэатральныя крытыкі ў 1970-1980-я гг. не абмяжоўваліся разглядам канкрэтных з’яў мастацтва, а імкнуліся да шырокага абагульнення тэатральнага працэсу ў рэспубліцы. Гэта артыкулы, прысвечаныя розным праблемам сцэнічнай творчасці – узаемаадносінам тэатра і драматурга, рэжысёра і акцёраў, праблемам фарміравання рэпертуару, выхавання акцёрскай змены (У.Няфёд, А.Сабалеўскі, А.Саннікаў, Т.Арлова, Л.Брандабоўская), беларускай драматургіі, у т.л. для дзіцячых тэатраў (С.Пятровіч, В.Ракіцкі), сцэнічнай інтэрпрэтацыі класічнай драматургіі (А.Лабовіч), п’ес на сучасную і героікапатрыятычную тэму (Р.Смольскі, К.Кузняцова), інсцэнізацыі прозы (А.Савіцкая), падрыхтоўцы творчых кадраў у Беларускім тэатральна-мастацкім інстытуце (Ю.Сохар). Тэатральная крытыка апошняга дзесяцігоддзя ХХ ст. Карэнныя змены, якія адбыліся ў 1990-я гг. ва ўсіх сферах грамадска-палітычнага, сацыяльнаэканамічнага і культурнага жыцця, значна паўплывалі на стан тэатральнага мастацтва і тэатральнай крытыкі ва ўмовах скасавання цэнзурных абмежаванняў і свабоды творчасці. Перад дзеячамі сцэны і тэатральнымі крытыкамі першаснай паўстала праблема захавання духоўных каштоўнасцей і гуманістычных ідэалаў. Тэатральная крытыка ўводзіць у культурны кантэкст раней забароненыя тэмы: асвятляе драматургічную і тэатральную дзейнасць Аляхновіча (А.Сабалеўскі), творчасць Дзяржаўнага яўрэйскага тэатра БССР (Г.Герштейн, У.Мальцаў). Крытыкі аналізуюць новыя, сугучныя часу праблемы: месца тэатра ў сістэме рыначных адносін (В.Навуменка), эстэтыку тэатра парадокса і абсурдысцкай драматургіі (Т.Катовіч, Ж.Лашкевіч, В.Ярмалінская), спецыфіку тэатраў-студый (Т.Арлова, Ярмалінская), фестывальны рух (Л.Грамыка, А.Сабалеўскі, Т.Ратабыльская), творчасць маладых драматычных калектываў (В.Іваноўскі, В.Грыбайла, Л.Лявонава); праводзяцца сацыялагічныя даследаванні глядацкай аўдыторыі (В.Іўчанка, Р.Бузук). Вынікі: Такім чынам, за пэўны перыяд існавання станоўчую ролю ў развіцці крытычнай думкі адыгралі часопісы “Мастацтва” (выходзіць з 1983) і “Тэатральная творчасць” (1992-1998), а таксама створаны ў 1997 Беларускі саюз літаратурна-мастацкай крытыкі. Выдадзены зборнікі тэатразнаўчых артыкулаў, рэцэнзій, у якіх асвятляюцца шляхі развіцця беларускіх тэатраў, аналізуецца сучаснае сцэнічнае мастацтва, разглядаецца творчасць вядучых майстроў нацыянальнай сцэны: “Рампай асветленае” (1962), “Жыццё тэатра” (1980), “Сучаснасць і гісторыя” (1985), “Асоба мастака” (1992) і “Беларускае замежжа” (1990-я гг.) А.Сабалеўскага; “Сучаснік у грыму” (1963) і “Дыялог праз рампу” (1967) Г.Коласа; “Каму апладзіруе зала” (1972) і “З сёмага рада партэра” (1978) Б.Бур’яна; “Святло незабыўных імгненнняў” Т.Бушко (1985); “Купалаўцы” Т.Арловай (1985); “Тэатр у прасторы часу” (1998) і “Рэха мінулага” (2000) Р.Смольскага; “Спыніся, імгненне...” Т.Ратабыльскай (2000) і інш. Характэрная адзнака тэатральнай крытыкі – дыскусіі па праблемах тэатральнага працэсу. У 1920-1930-я гг. у цэнтры ўвагі дыскусій – пошук беларускім тэатрам уласнага шляху і нацыянальнай адметнасці; у 1960-1980-я гг. – праблема ўзаемаадносінаў тэатраў і беларускіх драматургаў, станоўчага героя, увасаблення вобраза сучасніка, абнаўлення сцэнічных выяўленчых сродкаў, стан сучаснага беларускага тэатральнага мастацтва, традыцыі і наватарства ў сучасным беларускім сцэнічным мастацтве, стан тэатральнай крытыкі, праблемы акцёрскага мастацтва. Беларуская тэатральная крытыка прайшла пэўную эвалюцыю, абумоўленую двума фактарамі: зараджэннем і развіццём нацыянальнага тэатра і самасвярджэннем нацыянальнай свядомасці беларусаў. Фактычна на працягу стагоддзяў адбываўся працэс станаўлення тэатральнай крытыкі ў Беларусі, яе прафесійнага сталення, спасціжэння ёю філасофіі мастацтва, ўзаемадзеяння з рэчаіснасцю і грамадскай роллю ў жыцці народа. ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ К разделу 2: Ознакомиться с отдельными статьями известных русских и белорусских театральных критиков (согласно Списку литературы, с. 149) 1. В.Г.Белинский [1] 2. К.С.Станиславский [37] 3. П.А.Марков [6] 4. Б.В.Алперс [10] 5. А.В.Соболевский [8] 6. Т.Е.Горобченко [15] К подразделу 2.1: Вопросы к материалам для самостоятельного изучения (см: с. 128) 1. Деятельность Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Его роль в развитии русской театральной критики начала XIX века (с. 128). 2. В.А.Жуковский о театральном искусстве (с. 132). 3. Театрально-критическое наследие А.А.Шаховского. Драматург о проблемах актерского искусства (с. 135). 4. Н.И.Гнедич о месте художника в общественной жизни и о своеобразии русской национальной актерской школы (с. 138). 5. П.А.Катенин-драматург и театральный критик. Эстетическая платформа Катенина. (с. 140). 6. П.А.Вяземский о судьбах русской комедии (с. 142). 7. Основоположник «натуральной школы» Н.В.Гоголь о важнейших принципах реалистической драмы и «общественной комедии» (с. 143). 8. Деятельность С.Т.Аксакова-рецензента и оценка им актерского мастерства (с. 146). К подразделу 2.2: Пытанні для самастойнага вывучэння: 1. Калі пачала развівацца тэатральная крытыка на Беларусі? 2. Якую тэматыку і характер мелі першыя артыкулы? 3. Назавіце асноўныя перыяды развіцця беларускай тэатральнай крытыкі і абагульнена ахарактарызуйце кожны з іх. 4. Якое значэнне для развіцця беларускай тэатральнай крытыкі мела ўтварэнне Інстытута беларускай культуры ў 1922 г.? 5. Пералічыце асноўныя жанры беларускай тэатральной крытыкі ў розныя перыяды яе развіцця? 6. Пералічыце беларускія часопісы, якія друкавалі матэрыялы па пытаннях тэатральнага мастацтва ў пэўны перыяд. 7. Назавіце асноўных прадстаўнікоў (і іх працы) беларускай тэатральнай крытычнай думкі XIX ст., першай паловы XX ст., другой паловы XX ст. і сучаснага перыяду. 8. Якія асноўныя праблемы ўзнімаліся прадстаўнікамі беларускай тэатральнай крытычнай думкі? 9. Калі пачалі з’яўляцца менавіта навуковыя даследаванні па пытаннях беларускага сцэнічнага мастацтва і з чым гэта было звязана? МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ 1. ВОЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ СЛОВЕСНОСТИ, НАУК И ХУДОЖЕСТВ Создано в 1801, окончательно оформилось в 1803 г. Вольное общество любителей словесности, наук и художеств сыграло существенную роль в истории русской общественной мысли. Было организовано с литературной целью, ставило перед собой широкие задачи: содействовать распространению просвещения; способствовать занятиям искусством и наукой, художественным творчеством. Таким образом Общество служило отечеству. По своему идеологическому составу Вольное общество было неоднородным, а потому не выработало единой эстетической программы. В журналах Общества («Северный вестник» и «Лицей» И.И.Мартынова, «Журнал российской словесности» Н.П.Брусилова, «Любитель словесности» Н.Ф.Остолопова, «Цветник» А.П.Бенитцкого и А.Е.Измайлова) печатались разноречивые мнения, однако приветствовалась новизна и значимость общественного содержания трагедий В. Озерова, исторической драмы Л.Невахович а, пьес Н.Ильина. В журналах Общества печатались и «Общие правила театра, выбранные из Вольтера», и разборы русских и переводных трагедий, и статьи о русских драматургах – Сумарокове, Княжнине, Озерове. В программе журнала, предложенной Д. Языковым в 1807 г., театру был посвящен специальный отдел, где публиковалось: «а) рассмотрение новых драматических произведений; б) игра актеров; в) правила театральные, писанные славнейшими людьми, чего еще нет совершенно на русском языке...». Рецензии отражали жизнь тогдашней русской сцены: творческое «соревнование» французской актрисы Жорж и Екатерины Семеновой, постановки пьес Н.Ильина, выход в свет «Нового Стерна» А.Шаховского или появление «Фингала» В.Озерова. Публиковались и полемические заметки. Так, в «Опыте о просвещении относительно к России» И.П.Пнина речь шла о судьбах русского театра, о путях укрепления его общественного значения: «Театры при благоразумном попечении не менее могут иметь влияния на успехи всеобщего образования, как и училища, для сего заводимые». Пнин видел необходимость в «особенном попечителе» для театра: - для составления репертуара; - для предложения современных и интересных новых тем; - для заказа переводов иностранных произведений. В этих словах отражено идейное кредо Вольного общества: отстаивать искусство идейное, полное высоких гражданских чувств и мыслей. Журналы Вольного общества поддерживали и развивали традиции крыловских изданий: театр должен доставлять «приятность или удовольствие», но он должен и «исправлять нравы». Содержательность и национальная значимость репертуара – одна из проблем, которая занимала Общество. В отзыве о фантастической опере «Днепровская русалка» в «Северном вестнике» с иронией отмечалось: «Бесподобная «Русалка»! Можно ль тебя сравнивать с прочими операми? В тех есть всегда какое-нибудь нравоучение, которое уже нам надоело и от стариков; в тех есть ум, здравый смысл, а все это может ли быть приятно для нас, молодых? Мы не за то хотим платить деньги, чтоб нас учили; мы хотим веселиться. А что может быть приятнее беспрестанных перемен декораций? <…> что может быть прелестнее молодых русалочек, которые плавают в реке? Вот истинная цель театра!». В отзыве о комедии Сумарокова «Модник» («Модник и в натуре может соединить в себе все те глупости, с какими он в этой пиесе представлен...») теоретически обосновывается необходимость высмеивания в драме не «лица», а обобщенного порока. «Автор комедии не должен только указывать на лицо или называть того порочного, глупца или странного человека в обществе, которого осмеивает на театре»; он должен «в действующем лице изображать разительными чертами всех порочных, глупцов или странных людей того рода, над которым он издевается». Вопросы о сфере и предмете театрального искусства, о новом сценическом герое также остро ставятся Обществом, его участники были поклонниками бунтарской драматургии Шиллера, пропагандировали Шекспира за то, что он «хотел показать человека таким, каков он есть», и «все действующие лица его списаны с натуры, каждое имеет свою собственную физиономию, свой собственный характер...» Эстетическая позиция «Северного вестника» теснее связана с традициями классицизма, поэтому положительно оценивая патриотический пафос трагедии В.Нарежного «Димитрий Самозванец» и тираноборческие элементы в пьесе Лафонтена «Брут, или Освобожденный Рим», журнал считает драматургическую систему Озерова своего рода эстетическим эталоном. Представители Общества выдвигают свое понимание «низкого» и «высокого» в искусстве. По мнению «Северного вестника», в искусстве важнее «истина, грубым понятием объемлемая и грубыми выражениями изъясняемая, нежели вздор, улыбающимися фразами и неувядаемыми цветами облеченный». Это не значит, что простонародная тема хороша сама по себе. Вопрос о правомерности «низких» тем и «низких» героев на сцене оказался главным в полемике о постановках пьес Н. Ильина. Тут выявились и сила, и ограниченность идейно-эстетических взглядов членов Вольного общества. Поставленные в 1802 и 1803 гг. драмы Н.Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» и «Великодушие, или Рекрутский набор» не сходили со сцены в течение 1810-х гг.; в них речь шла о моральной и психологической активности крестьян, об осознании ими своих человеческих и гражданских прав. В них была точность бытовых деталей, достоверность «деревенского» колорита. В числе действующих лиц вообще не было дворян; а простой народ изображался способным на высокие, красивые чувства. Благополучная развязка была не следствием вмешательства властей или помещика, а результатом смелости и величия чувств самих крестьян. Естественно, что «Рекрутский набор» стал центром полемики. Дискуссия началась после краткой рецензии «Северного вестника», хвалившего спектакль и отмечавшего, что его основа «весьма натуральна». В ответ сентименталистский журнал В.Измайлова «Патриот» поместил большую статью, где формулировалось неприятие народной драмы, отрицалась правомерность крестьянской темы в театральном искусстве: «Главный порок г. Ильина был доныне тот, что он выводил на сцену тех людей, которых состояние есть последнее в обществе; которых мысли, чувства и самый язык весьма ограничены и которых дела не могут служить нам ни наставлением, ни примером». На статью «Патриота» о «Рекрутском наборе» отозвался «Северный вестник», декларируя свои идеи национального театра как театра, обращенного ко всем сословиям, отражающего различные стороны жизни: «Можно жалеть только, что г. Ильин не выводит на сцену других состояний, но называть пороком нельзя, и этого доказать ничем не можно». Быт и нравы любого сословия – достойный материал для искусства, а предмет изображения на сцене должен соответствовать жизни. Оспаривая мнение «Патриота», что поступки и чувства простолюдинов не могут быть примером для образованного зрителя, «Северный вестник» доказывает, что, напротив, многое в жизни крестьянства заслуживает похвалы и подражания и что внешне подчас грубые, но на деле проникнутые высокой нравственностью обычаи народа полезнее видеть на сцене, чем пустую жизнь высшего света. Различны взгляды обоих журналов и на природу речевых характеристик в драме. В языке действующих лиц резче, чем в сюжете, отражалась степень достоверности их характеров. На сцене могли действовать либо крестьяне, либо «пейзане», что существенно меняло идейный смысл спектакля. Журнал «Патриот» в соответствии с установками сентиментализма нетерпимо относился к «грубым» простонародным выражениям в литературе и тем более в театре. Если крестьян и допускали на сцену, то лишь в приглаженном, стилизованном виде. «Северный вестник» выступил в защиту тех традиций, начало которым было положено произведениями Фонвизина и Крылова: «Если у него [у Ильина. – Л.Г.] говорят и поступают подьячий как подьячий, бурмистр как бурмистр, – вот и искусство его». В полемику включился и «Журнал российской словесности» Н.П.Брусилова, который не отрицал, что крестьяне могут иметь высокие чувства и совершать благородные поступки, но не представлял крестьянина, который «рыдает о том, что его отдают в солдаты» – на сцене должен бы быть герой, который, «повинуясь священному долгу, оставляет отца, мать, жену, детей, дом отцовский, родину и идет охотно в солдаты...» Полемика шла, таким образом, уже между членами самого Вольного общества; она отражала ту борьбу и идейное расслоение, которые характерны для русской театральной мысли 1800-х гг. Просветительская направленность Вольного общества обусловила интерес к социальному положению актера. В 1804 г. «Северный вестник» публикует статью «О звании актера», где говорится: «Актер не веселит, а научает, не для денег, но за деньги; так, как профессор за деньги дает уроки, как сочинитель выдает в свет свои сочинения не для денег, но за деньги». Гражданская значимость актерской профессии налагала на артиста серьезные обязанности: - актеру необходимо было стать высокообразованным человеком; - знать историю, литературу, живопись; - иметь нравственный облик. Однако и общество, в свою очередь, имело обязательства перед актером: оно должно беречь отечественные таланты. Главное условие, при котором художник сцены мог профессионально и нравственно совершенствоваться, – свобода. Журналы Вольного общества пристально следили за творчеством крупнейших русских актеров Е.Семеновой, А.Яковлева, Я.Шушерина, А.Крутицкого, по творчеству которых определялись эстетические критерии искусства. Потому им не прощают ни промахов, ни отступления от вкуса и меры. Журнал «Цветник» утверждает неоспоримое превосходство Семеновой над Жорж. У Жорж – выверенное мастерство декламатора, следующего за мыслью драматурга, Семенова же обдуманно строит сложный, эмоционально подвижный человеческий характер. Но тот же «Цветник» отмечает и некоторую скованность игры последней и вступает в серьезный спор с Яковлевым по поводу его трактовки роли Чингисхана. Отмечается также, что истинное достоинство спектакля заключается в жизненной правдивости изображаемой на сцене картины. Драматург ответственен за ее верность, но только от актера зависит степень сценической достоверности образов, а, следовательно, художественное воплощение авторской идеи. Для критиков Вольного общества проблема взаимоотношениЯ актера и драматурга очень важна, хотя драматург остается фигурой определяющей: «Чтобы хорошо сыграть роль, надобно войти совершенно в характер представляемого лица, понимать и чувствовать, что читаешь». Естественность поведения актера на сцене для критиков Вольного общества представлялась обязательной: «Рассказы должно с таким искусством высказывать, чтобы заставить зрителя совершенно забыться, все случившееся изобразить их воображению так, чтоб им действительно показалось, что это видят». Однако Общество не отменяло меру условности в театре: принцип «театральности» не подлежал пересмотру. Играть «натурально» не значило говорить, как «у себя дома или когда бывают в гостях <…> Актер должен играть с таким искусством, чтоб искусство его совершенно подходило к натуре действующего. Он должен так войти в характер представляемого им, чтоб все видели действующего [героя. – Л.Г.], а не лично актера...». Речь, таким образом, шла об искусстве перевоплощения. Что касается трагедии, то она требует от актера эмоциональной гибкости и подвижности, внутреннего перевоплощения. Поэтому почти в каждой рецензии «Цветника», «Лицея», «Северного вестника» возникает разговор о мастерстве актера: - о жесте, движении; - о разнообразии дикции (плохо, коль у артиста «декламация давно уже и всеми выучена»); - оригинальности сценической манеры («ничего не заимствовано у других»); - о необходимости «беспрестанно переменять приемы и выражения роли»; - о мимике и «немой игре». Костюм, декорации, музыка – все оценивается в зависимости от того, насколько помогают они актеру выразить душевное состояние героя, оттеняя перемены в его судьбе и создавая эмоциональную атмосферу и подчеркивая ситуацию. Эстетические нормы Вольного общества не были порой сформулированы, но ощущались в конкретных оценках спектаклей и пьес. Рецензенты журналов Общества опирались на общие художественные принципы в разборах актерской игры и их статьи подкупали искренней заинтересованностью в судьбе отечественного театра, вниманием к его повседневной жизни. 2. В.А.ЖУКОВСКИЙ (1783 – 1852) В истории литературной критики начала XIX в. Василий Андреевич Жуковский известен как поэт и переводчик. С театром его имя связывают редко, хотя известны две его статьи о гастролях актрисы Жорж. Жуковский много размышлял о театре в первые годы творчества, что отразилось в его дневниковых записях и набросках. На его «субботах» широко дебатировались вопросы театра и драмы. Он сам переводит пьесы Ф.Шиллера, постоянно следит за жизнью русской сцены, стремится понять ход развития европейской и отечественной драматургии, определить, по каким эстетическим законам строится трагедия. Во время поездок за границу Жуковский посещает французские и немецкие спектакли и пишет о них в своих дневниках. В разделе «Московские записки» «Вестника Европы» (1809 г.) Жуковский печатает статьи: «Девица Жорж в Расиновой «Федре», «Девица Жорж в «Дидоне» Лефрана де Помпиньяна», «Девица Жорж в Вольтеровой «Семирамиде». В 1810 – 1811 гг. в «Вестнике Европы» он помещает рецензии на трагедии Кребильона «Радомист и Зенобия» и А.Н.Грузинцева «Электра и Орест». Его статьи о Жорж появились в разгар полемики о гастролях французской актрисы. От открытой полемики Жуковский уклоняется, но, детально анализируя игру прославленной трагической артистки, он формулирует важные принципы драматургии и сценического искусства, выступая как критик и эстетик. Его статьи отличает доброжелательность тона, мягкая ирония. Жуковский применяет к театру критерии романтизма, хотя на первых порах был близок к просветительству и опирался на классицистскую эстетику (повторяя ставший каноническим тезис о подражании искусства природе и говоря о воспитательной роли театра). Он утверждал, что «для литератора и поэта история необходимее всякой другой науки: она возвышает душу, расширяет понятия и предохраняет от излишней мечтательности, обращая ум на существенное». Правда, «из трех источников трагедии – истории, мифологии и вымышленных сюжетов» Жуковский предпочитает два последние, «изобильные интересом», но все же история как основа театрального действия сохраняет для него свою значимость. Жуковский считает, что самобытность театра зависит от того, насколько верно отражает он национальные нравы и характеры: «Театр не может переменить чувств и нравов, которым он только следует и которые только украшает, никакая пиеса театральная не должна быть противна нравам, обычаям своего времени... Общее действие театра есть усиливание национального характера, увеличение натуральных склонностей и воспламенение страстей». Конспектируя «Письмо к Д'Аламберу о театре» Руссо, Жуковский пишет: «Какой предмет зрелища? Наставлять или увеселять? Я думаю – больше последнее, или и то и другое. Ибо одно только полезное или, лучше сказать, не вредное и согласное с добродетелью увеселение может быть общим». Жуковский не принял драматургическую систему Шекспира: «Все действующе сильно на воображение может занимать место в трагедии, но не иначе, как в виде средства», – пишет он в связи с шекспировским «Макбетом». Центральное место Жуковский отводит в трагедии личности, характеру, раскрывающемуся в драматической коллизии, и сосредоточивает внимание на противоборствах чувств в душе человека. Он осуждает «Дидону» Лефрана де Помпиньяна, в которой выступила Жорж, именно за то, что нарушена достоверность в изображении чувств. Подробно разбирая «Федру» Расина, где Жорж играла заглавную роль, Жуковский обращает внимание на сложность душевной жизни героини, непрестанную смену ее чувств – он «романтизирует» Расина. «Электра и Орест» становится поводом для обстоятельного разговора о структуре вольтеровских трагедий, об экспрессивности созданных в них образов, о богатстве психологических мотивировок. Жуковский ценил творчество В.А.Озерова, которого считал писателем, возродившим на современной основе традиции античности: «Озеров с великим талантом и чувством. Я беспрестанно ссорюсь за него с Карамзиным, который называет «Фингала» дрянью. А «Фингал» делает честь нашей поэзии: три прекрасных характера, Моины, Фингала и особливо Старна, который весь принадлежит Озерову, ибо в хороших французских трагедиях я не знаю ни одного мстительного отца...». Жуковский защищал драматургическую систему Озерова, властителя дум короткой предромантической эпохи. Жуковский отстаивал эмоционально насыщенную психологическую драму. Личность в его концепции становится средоточием драматического конфликта. Ход драматического действия подчиняется развитию характера. Это еще не была законченная система театрального романтизма, но ее контуры проступали ясно. О спектакле в целом Жуковский писал мало. Декорации, костюмы, особенности мизансцен он касался попутно, в связи с трактовкой образов: все на сцене подчинялось главной задаче – ввести зрителя в сферу внутренней, духовной жизни героя. Однако Жуковский, говоря о «Семирамиде», отмечает несоответствие костюмов не эпохе, а «воображению поэта и зрителя», а «низкая, испещренная какими-то знаками пирамида на двух или трех ступенях, с смешными перилами, на которые наброшен лоскут красного сукна», по его мнению, разрушает эмоциональную атмосферу, спектакля, переводит создаваемый актером образ в иную тональность. Сама концепция драмы, предложенная Жуковским, выдвигала проблему актера на первый план. В цикле полемических статей о творческом поединке Семеновой и Жорж он высказывает свой взгляд на принципы актерского творчества, анализируя игру Жорж. Богатство нюансов, эмоциональных переходов, лирическое одушевление, индивидуализация страсти – вот что ценит в актере Жуковский. Недостатком Жорж в роли Федры, где лирическая, индивидуальная стихия кажется ему особенно важной, Жуковский считает внутреннюю холодность актрисы. Она как бы «рассказывает» страсти своей героини, «иногда излишне заботится о своей наружности; например, в самых сильных местах не забывает она поправлять свое покрывало, волосы, порфиру; также заметно иногда, что она хочет пленить глаза живописным своим положением». С эмоциональной действенностью спектакля связывал Жуковский и проблему декламации. «Пение» Жорж вызвало самые разноречивые толки в критике тех дней, а напевность как основное средство выражения, причем напевность ровная, с одним и тем же ритмическим рисунком в каждом стихе, казалась неприемлемой многим деятелям русского театра. Жуковского также утомляло однообразие распева, ему хотелось, чтобы декламация одушевлялась чувством. Но стих неизбежно требовал особого тона речи: «Простота обыкновенного разговора не может согласоваться с пышностью стихотворною: такое соединение неестественно...» Настойчиво звучит в статьях Жуковского тема духовного, внутреннего соответствия актера играемой им роли. Поэтому он стремится понять особенности комического дарования Фрожера. Вопрос о путях развития русской трагедии, о характере трагического героя, проблема актерского стиля в критике начала XIX века занимали существенное место. Жуковский именно на этих темах сосредоточил внимание, что говорит о его чуткости к эстетическим запросам эпохи. 3. А.А.ШАХОВСКОЙ (1777 – 1846) Деятельность Александра Александровича Шаховского была на редкость многосторонней. Он драматург, актер-любитель, руководитель петербургского театра, критик, историк и теоретик сценического искусства, издатель первого специального театрального журнала «Драматический вестник» (1808). И во всем проявлялась одаренность его натуры. Знаменитый «чердак» Шаховского – место, где собирались писатели, актеры, журналисты. Здесь формировались театральные концепции и возникала бурная полемика по вопросам искусства. Шаховской был натурой противоречивой. Человек умеренных политических убеждений, он приветствовал социально острые комедии Фонвизина, Капниста, Крылова; враг сентиментализма, он одобрительно встретил пьесу Н.Ильина «Рекрутский набор», однако решительно не принял ни «Фингала», ни «Поликсену» Озерова. Шаховской был одним из тех, кто подготовил реформу русской комедии, и в этом смысле был предшественником Грибоедова. Страстно влюбленный в театр, Шаховской был другом и наставником многих русских актеров. Он не смог создать стройной и убедительной теории драмы и театра, т.к. он был скорее практик, чем теоретик. Ему не хватало последовательности и глубины взглядов, он был эклектик по своей природе: «жанровая и стилистическая пестрота, столь характерная для творчества Шаховского, обусловлена также и тем, что он выступал одновременно как драматург и теоретик и как театральный чиновник, ведающий вопросами театра. <…> Чиновник примирял взгляды драматурга и критика на основе компромиссов» (А.Гозенпуд). В своих теоретических установках Шаховской опирался на постулаты французского классицизма, отстаивая чистоту жанра, необходимость «трех единств», пытаясь регламентировать выбор «предметов», годных для изображения в драме. В художественной практике и критических отзывах на текущие явления искусства он чаще руководствовался вкусом, жизненным опытом, наблюдательностью. Шаховской преклонялся перед гением Шекспира, но его оценки шекспировских пьес поверхностны. Сентиментальная драма – главный объект нападок Шаховского. Он воспользовался разбором пьесы Н.Ильина «Рекрутский набор», чтобы раскритиковать современную драму: великих Корнеля, Расина и Мольера сменили на сцене «развратный Бомарше» и Пиксерекур. Их творения – «драматические нелепости», художественные «уроды», в которых «французские авторы взапуски с немецкими трудятся искоренить хороший вкус и нравственность». Шаховской всегда саркастически пишет о пьесах, «где действие остановляется по получасу, чтобы дать время какому-нибудь низкорожденному благородному нравоучителю высказать все то, что автор затвердил из новых философов и чем он наполняет две трети драмы, оставляя последнюю для узнания законно или незаконнорожденных детей, для обмороков, утоплений, грому, дождя, обеда, завтрака, ужинов, курения табаку, описания ничтожных подробностей и, наконец, немых картин, которыми кончатся действия». Шаховской критикует действительные слабости сентиментальной драмы и уже установившиеся в ней шаблоны. Но еще больше раздражают его идеи «новейших философов». Саркастически отозвавшись о «детских» переводах «Коварства и любви», Шаховской обрушивается на трагедию Шиллера за то, что «в ней нравственности нет, в ней автор выставляет / На сцену тех, кого стыжуся я назвать!/ В ней дух безверия, к властям неуваженье!..». Отрицание «добродетели», излишняя «чувствительность» к неурядицам мира, апофеоз «бесчестия», «позора», «преступления» находит он и в других пьесах Шиллера. Его оценки становятся программными и для издаваемого им журнала. Шаховской не принимал в драме приверженности к фактам повседневной жизни. Против сентиментализма и русских романтиков начала века были направлены многие его пьесы, вызвавшие оживленную полемику. Мысль о нравственной равноценности сословий казалась ему сомнительной. Он исходил из реального положения вещей, при котором естественное равенство оставалось лишь идеальной фразой. Написанная в период победоносного завершения войны с Наполеоном комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды» была полна той же острозлободневной полемичности и имела почти скандальный успех. Она была воспринята современниками как оскорбление, нанесенное В.А.Жуковскому и романтикам, и защита старых традиций. Спор вокруг названной пьесы носил не столько театральный и литературный, сколько общественный характер. Передовая часть литераторов выступила единодушно против новой комедии Шаховского. Известно, что создание прогрессивного литературного общества «Арзамас» было связано именно с обострением полемики вокруг комедии Шаховского. Существенный интерес представляют и суждения Шаховского об актерском мастерстве. Воспитатель целого поколения русских артистов, сам выступавший на сцене, он знал тайны мастерства, технологию творчества. Работая над пьесой, он не забывал об актере. Предлагая определенную манеру декламации и заботясь об актерской технике, учитывал законы драматургии. Эту точность знания Шаховской вносил в свои критические отзывы об актерах. Она помогала ему разглядеть не только сформировавшийся талант, но и возможности дебютанта. Он пишет в «Драмагическом вестнике» об игре Жорж, Филис-Андрие, о Семеновой и о первых выступлениях Лисицыной. Не всегда с одинаковой подробностью, но неизменно внимательно, заинтересованно и доброжелательно. Шаховского раздражала бессодержательность общих слов в иных рецензиях: «сыграно удачно», «безвинная, но неприятная неудача», которые для актера бесполезны. Нужен точный и конкретный анализ погрешностей и достоинств. Критик должен постоянно следить за актером, знать его путь, чтобы оценить его перспективы, его заблуждения. Сам он не скупится на детальный разбор роли. Шаховского занимают и общие проблемы актерского творчества: - о возможностях актерского перевоплощения, о границах его; - о необходимости «приноравливать» роль к данным исполнителя, в соответствии с «личностными» качествами исполнителя; - о «немой игре» актера, то есть о мимике и умении слушать партнера; - о сообразности создаваемого характера и манеры сценического поведения. Точность критического взгляда Шаховского проявляется: - в разборе деталей актерской игры; - в оценке отдельных сцен, оттенков дикции, жеста и слова как некоего художественного единства. И если к трагическому актеру Шаховской подходит с мерками классицизма (потому и восхищается чистотой актерской манеры Жорж), то от комика он требует большей свободы, характерности в обрисовке различных социальных типов и в раскрытии жизненных ситуаций. Большое значение в истории русской театральной критики и в развитии русской эстетической мысли сыграл и созданный Шаховским журнал «Драматический вестник» (1808), издание в своем роде единственное: специального журнала, посвященного жизни театра, в России после него не было вплоть до 1840-х гг. «Драматический вестник» информировал о новинках русской сцепы (в рецензиях), но главной его целью было широкое освещение круга проблем, важных для театра. Это был журнал эстетический применительно к театру. Отстаивая художественные принципы классицизма, «Драматический вестник» регулярно печатает переводы и переложения теоретических статей об искусстве театра – Батте, Корнеля и, в первую очередь, Вольтера. Но, утверждая теорию классицизма, журнал истолковывал ее в соответствии с задачами современного момента: 1) боролся против новых идей, конфликтов и будто уводил театр и драматургию от подлинной жизни; 2) в защите «высоких примеров» искусства отвергалась манерность, надуманность ситуаций, характерная для мелодрамы, слащавая чувствительность и идеализация реального быта. «Драматический вестник» активно: - участвует в формировании взглядов на искусство актера; - ставит вопрос о взаимоотношении актера и драматурга; - о месте актера в единой системе спектакля. Журнал пытается решить вопрос о том, как соотносятся в творчестве актера: 1) рациональное, рассудочное начало и эмоциональная стихия; 2) как сочетаются техника и темперамент. В большинстве этих заметок сделана попытка создать своего рода эстетический свод принципов актерского мастерства. И если споры о комедиях Шаховского способствовали выработке новой драматургической системы, то полемика о Жорж и Семеновой, в которой «Драматический вестник» участвовал весьма активно, помогала осмыслить и теоретически определить новые тенденции актерского искусства. 4. Н.И.ГНЕДИЧ (1784 – 1833) Николай Иванович Гнедич – один из видных деятелей передовой русской культуры. В начале века он вместе с А.И.Тургеневым и А.Ф.Мерзляковым входил в Дружеское литературное общество. Переезд в Петербург в 1803 году сблизил его с Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств. На страницах «Северного вестника» появились первые критические статьи Гнедича – об озеровском «Эдипе в Афинах» (1804) и о «Рекрутском наборе» Н.И.Ильина (1804). Он частый гость в салоне А.Н.Оленина. Сюда его влечет интерес к античности (ведь с 1807 года Гнедич уже займется переводом «Илиады»). В ней он ищет идеалов духовной независимости, в античной драме обнаруживает правдивое и глубокое изображение человека. Творческая зрелость Гнедича наступала в атмосфере созревания декабристской идеологии. Гнедич не входил в тайные общества декабристов, но с их деятелями его связывали дружеские чувства. В 1815 году он опубликовал отдельным изданием «Письмо о переводе и представлении трагедии «Ифигения в Авлиде», в котором вопросы театра трактуются в духе декабристского романтизма. В этом письме он пишет о задачах критики, утверждает своеобразие русской национальной актерской школы и дает подробный анализ игры Семеновой в роли Клитемнестры. К 1818— 1819 годам относятся статьи Гнедича в «Сыне отечества». Для Гнедича первостепенное значение имеет вопрос о месте художника в общественной жизни. Он призывает писателя обратиться к источникам народной поэзии. Гнедич высоко оценивал роль театра в просвещении народа. Сцена – распространитель вольнолюбивых высоких гражданских идей. Гнедич определяет не только общественные задачи сценического искусства, но и средства, необходимые для их выполнения – полноценную содержательную драматургию, отражающую русскую жизнь, и притом жизнь народную. (Далее в качестве примера такой пьесы «в русских нравах» Гнедич называет «Рекрутский набор» Н.Ильина.) Трагедию он воспринимает как жанр высоких нравственно-философских идей. В 1809 году Гнедич переводит отрывки из трагедии Вольтера «Заира», годом позже обращается к «Танкреду» пьесе Вольтера. Он насыщает трагедию политической лексикой декабристов и, подчеркивая освободительные мотивы, вводит тему романтического бунтаряиндивидуалиста. В переделке Гнедича сам жанр трагедии обретал современные черты. Любимыми драматургами Гнедича были Озеров, Шиллер и Шекспир. Гнедича привлекало в Шекспире наличие народного начала, разнообразие характеров и широта изображения жизни, показ человеческих страстей в динамике. Он пытается приблизить шекспировского «Лира» не к классицистским образцам XVIII века, а к античной трагедии, с ее глубиной, ясностью, высокой патетикой. Гнедич решительно отказывается от соблюдения пресловутых единств и переводит трагедию прозой. В своих суждениях об актерском искусстве и в своей педагогике Гнедич также был близок к эстетике декабристов. Он выше всего ценил способность передать силу человеческих чувств. Эмоциональный заряд спектакля для него важнее его логической стороны. Стихийная энергия страсти, однако, у исполнителя должна была быть под строгим контролем разума и подчиняться центральной идее роли. Система Гнедича не допускала импровизаций, актерского произвола. Диалектика актерского творчества, сочетание стихийно-чувственного начала и рассудочного, стояла в центре размышлений прогрессивных театральных деятелей того времени. Своего рода идеальным воплощением нормы представлялась Гнедичу Е.Семенова. Ее выступления давали материал для того, чтобы понять и сформулировать объективные законы актерской игры. (Гнедич, ставшему впоследствии на долгие годы главным наставником и советчиком Семеновой, в области теории здесь принадлежит едва ли не ведущая роль.) Гнедич никогда не считал один лишь талант достаточным для высокого искусства. «Выучка», техника актера – непременное условие хорошей игры. Для него мастерство актера было ценно не само по себе, а как путь к выявлению различных сторон человеческого характера и чувств, к наиболее полному раскрытию идей и замысла драматурга. Гнедич помогает Семеновой обрести свободу в выражении чувств, учит подходить к психологии персонажа не только как к данности, но как к процессу. Речь насыщается нюансами, тонкими переходами. Четкость дикции позволяет выделить идейно ударные места роли, донести до зрителя ее гражданский пафос. Гнедич стремился формировать не только индивидуальную манеру Семеновой, но традицию, актерскую школу. Занимаясь с Семеновой, Гнедич хотел укрепить и развить русскую традицию трагической игры. Критик выдвигал актера как самостоятельного творца, хотя и ограниченного рамками драмы, но несущего и свои идеи, свои мысли и чувства, обогащающие замысел автора пьесы. Он мечтал о целостном решении спектакля, о единстве актерской манеры. Перед уходом со сцены Е.Семенова подала докладную записку в Дирекцию императорских театров «Мнение об улучшении драматических представлений». Письмо это было составлено при ближайшем участии Гнедича. Здесь он выразил свои заветные мысли о необходимости «режиссера», который формировал бы замысел всего спектакля и умело вел актеров к его воплощению. «Как лучшее музыкальное сочинение не может быть хорошо разыграно искуснейшим оркестром без общего соглашения, без управления дирижера, приготовившего гармонию репетициями, на коих согласил он особенную игру каждого в игру общую и управляет ею в действии, так и драматическая пьеса, при лучшем сочинении и соответственном каждой роли таланта действующего, не может иметь успешного хода, не получив общего согласия», – читаем в докладной записке. Слова эти предвещали наступление нового этапа в развитии русского театра. 5. П.А.КАТЕНИН (1792 – 1853) В противовес салону Оленина и кружку Шаховского в середине 1810-х годов объединилась группа передовых литераторов, в которую вошли А.А.Жандр, А.С.Грибоедов, В.К.Кюхельбекер, издатель Н.И.Бахтин, критик Д.П.Зыков, переводчик С.Ф.Яковлев. Душой и идейным вдохновителем их был Павел Александрович Катенин, участник тайных декабристских обществ, драматург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель русских актеров. Человек отличного художественного вкуса, блестящий оратор и остроумный собеседник, разносторонне одаренный и энциклопедически образованный, Катенин обладал подлинным общественным темпераментом, даром критика и полемиста. По словам современника, катенинский кружок «придал истинную цену рукоплесканиям публики... Приговор этих судей имел значение, и истинные артисты высоко его ценили». Катенин глубоко, увлеченно занимался теорией театра и драмы. Разрабатывая вопросы народности и самобытности, говоря об идейном содержании искусства и о гражданской роли поэта, Катенин отстаивал политическое свободомыслие театра и литературы. Убежденный, что «словесность тесно связана с политическим и нравственным состоянием народа», Катенин не может видеть в театре «только средство как-нибудь избавиться от безделья в длинный зимний вечер». Для него театр – сфера общественной деятельности. Катении много выступал в печати до высылки из Петербурга в 1822 году. В первое десятилетие своей деятельности Катенин активно участвует в общественно-литературной борьбе. Он обсуждает проблемы романтической драмы, разбирает творчество Озерова, полемизирует о принципах построения баллады, спорит с Гречем, Вяземским, Бестужевым. Высланный в свое имение Шаево, Катенин на долгие годы оказался оторванным от живой практики театра, от привычной ему атмосферы дискуссий. Но он продолжает интенсивно заниматься переводами и разработкой теоретических норм искусства. Поэтика Катенина была противоречива. Гражданская, политическая тема оставалась для него главной. Катенин ориентировался на народность, даже на простонародность стиля, но сохранял торжественную тяжеловесную архаику слога. Он восставал против мечтательности, мистической томности Жуковского, против чувствительности драм Озерова и трагедий Вольтера, но смыкался со своими оппонентами в тяге к психологическому раскрытию характеров, в показе напряженных человеческих эмоций. В 1818 – 1822 годах Катенин активный сотрудник «Сына отечества». Он полемизирует о достоинстве русских актеров, спорит с Я.Толстым о принципах современной драмы и ее сценического воплощения, пишет об Озерове и путях развития русской трагедии. Наиболее полно эстетическая система Катенина сформулирована в цикле его статей «Размышления и разборы», печатавшемся в 1830 году в «Литературной газете». Один из «разборов» был специально посвящен театру. В своих статьях Катенин касается кардинальных вопросов эстетики; он анализирует, что есть предмет искусства. Он (как романтик) ставит в центре драмы активно действующую личность, развитие и борение страстей. Очень важным для Катенина и для всей теоретической мысли тех лет был его тезис об изменяемости критериев прекрасного, о модификации форм, родов, жанров поэзии. Это был принцип историзма. В начале 1820-х годов установившаяся репутация Озерова как драматургановатора вновь подвергается пересмотру. Катенин один из зачинателей спора. Катенин отстаивает традиции высоких образцов Софокла и следовавших ему Расина и Корнеля. Озеров же, по мнению Катенина, ученик Еврипида и Вольтера. Катенин, поклонник классической античной трагедии, ценивший массовость театрального зрелища у древних греков, мечтал очистить романтическую драму от субъективизма. А.Бестужев упрекал Катенина, что романтизм он видит не в содержании пьесы, а в ее форме. Для Катенина это не было случайной оговоркой. Отстаивая новизну художественных форм, Катенин не только защищал высокий жанр и стиль, он оправдывал «собственное поэтическое новаторство». Нарочитая архаизация отнюдь не означала на деле возврата к античным образцам. Она была способна сблизить эпохи, подчеркнуть преемственность идей и жанров. Однако, защищая архаику приемов, Катенин невольно оказывался в плену классицистских традиций. В его персонажах преобладало типологическое начало. Они были внутренне статичны и чрезмерно независимы от обстоятельств. Реформу драмы Катенин понимал как шаг к общей реформе сцены. Он не создал законченной теории актерского творчества, но много размышлял о принципах его. Очень бережно относился он к хрупкому духовному аппарату актера. Работая с актером, Катенин входил во все детали его сценической жизни – костюм, оттенки речи. Он был подлинным режиссером, заботившимся обо всех компонентах спектакля. Катенин теоретически признавал необходимость «чувства» у актера, силы и темперамента, правды в передаче страстей. Обучая актеров, Катенин выдвигал по существу те же нормы, которые легли в основу его драматургии. Он проповедовал величие и пластику жеста, высокую патетику речи, ясность фразировки с акцентом на идейно-значительных моментах. В этом методе тоже ощущалась своеобразная архаизация стиля. Он противопоставлял его повышенно эмоциональному, порывистому, ничем не регламентированному искусству романтических артистов. Его сравнительно недолгая критическая деятельность для дальнейшего развития русской театральной мысли имела немалое значение. 6. П. А. ВЯЗЕМСКИЙ (1792 – 1878) Петр Андреевич Вяземский был общественным деятелем и поэтом, публицистом и историком, теоретиком и критиком. Критик в нем явно преобладал. Даже в его поэзии ощутимо критическое начало, своеобразная «фельетонность». Вяземский выступает во многих журналах своего времени. Он входит в редакцию «Московского телеграфа», он – ведущий критик «Литературной газеты» Пушкина и Дельвига, сотрудник пушкинского «Современника». В 1810-е годы – инициатор создания боевого литературного общества «Арзамас», в 1820 – 1830-е гг. – участник едва ли не всех основных полемик. Вяземский был убежден в определяющем воздействии драмы на развитие театрального искусства. К анализу современной драматургии он и обращался. В истории драматургии он известен прежде всего как критик, теоретик, историк русской драмы. Одной из главных задач Вяземского-критика была защита и утверждение эстетических принципов романтизма. Эта задача обусловила постановку важнейших для того времени проблем историзма и народности, национальной самобытности искусства. С этими основными критериями подходит Вяземский к исследованию ведущих драматических жанров – трагедии и комедии. Центральным моментом теоретической платформы Вяземского была идея непрерывности и необходимости литературного развития. В 1817 году выходят сочинения В.Озерова с большой вступительной статьей Вяземского, в которой он подходит к драматургии Озерова с позиций историка. Разбирая пьесы Озерова, Вяземский прежде всего пытается определить место русского драматурга в развитии современных литературы и театра, понять роль, которую Озеров сыграл в деле просвещения. Озеров для Вяземского художник новой эпохи; он сближает его творчество с поисками русских романтиков. Вопросов комедии касается Вяземский в рецензии на изданный Булгариным альманах «Русская Талия» (1825). В 1830 году публикует в «Литературной газете» отрывки из своей книги о Фонвизине. На страницах альманаха «Альциона» печатает исторический очерк «О нашей старой комедии» (1833). В 1836 году в «Современнике» появляется большая статья Вяземского «Разбор комедии Гоголя «Ревизор». Судьбы русской комедии в сознании Вяземского тесно связаны с развитием русской общественной жизни. Реальные обстоятельства питают комедию. Она должна «задевать всех», а не быть «посторонними» для всех «снимками с картин чужой или вымышленной природы». Жизненность основы обусловливает силу воздействия на общество. Другое необходимое качество комедии – значительность и злободневность поднятых ею общественных проблем. Историзм мышления, верность критического взгляда Вяземского в полной мере сказались в его статье о гоголевском «Ревизоре». Вяземский рассматривал «Ревизора» в русле фонвизинско-грибоедовской традиции. Он настаивал на жизненной верности содержания комедии и утверждал право автора на сатирическое преувеличение. Вяземский настойчиво защищает Гоголя от упреков в клевете на Россию, в безнравственности, осмеивая чувство «патриотической щекотливости» и, отвергая попытки ограничить творческую свободу драматурга, навязать ему темы и характер их освещения. 1820 – 1830-е гг. – годы расцвета критической деятельности Вяземского. 7. Н. В. ГОГОЛЬ (1809—1852) Н. Гоголь был последователем Пушкина. С именем Гоголя связана эпоха в развитии русского реалистического искусства; он явился основоположником «натуральной школы». С большой мерой ответственности перед современниками Гоголь относился к своей роли теоретика и критика. В одном из писем к Жуковскому Гоголь писал, что «мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни». «Убеждения» и «чувство», то есть способность к анализу и искреннему эмоциональному восприятию произведений искусства, — вот два качества, необходимейшие, по мнению Гоголя, для критика. Первые критические опыты Гоголя были романтичны. К ним относятся его заметка 1831 года о пушкинском «Борисе Годунове», оставшаяся неопубликованной, и литературно-критическая статья «Несколько слов о Пушкине» (сб. «Арабески»). В середине 1830-х годов вопросы искусства, его связи с действительностью приобретают для Гоголя первостепенную важность. Он исследует их не только применительно к литературе, но и в живописи, музыке, архитектуре. Проблемы эти для него тем более существенны, что Гоголь в ту пору пытается убедить читателя и себя, что именно искусство вносит в жизнь недостающую ей гармонию, помогает преодолеть ее «раздробленность», «измельчение». Искусство и реальность мира связаны для него неразрывно, находятся в сложном, изменчивом взаимодействии. Гоголь отчетливо осознавал себя художником действительности. Эстетические нормы реализма он в равной мере относил к театру и драматургии. Театр занимал в жизни Гоголя особое место. Чувство сцены у него было врожденным. Он совмещал в себе актера, режиссера и драматурга. Он и воспринимал их нераздельно, ибо «драма живет только на сцене. Без нее она, как душа без тела». Гоголь настойчиво искал ответа на вопросы: в чем своеобразие русской национальной культуры? Каково будущее отечественного театра? Анализу театральной жизни столицы в значительной мере посвящена его статья «Петербургские записки 1836 года», в которых заключалась продуманная эстетическая программа. Социально-художественная проблематика сосредоточена в заметке «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» (1845). Теоретический трактат о сценическом искусстве развернут в драматической сценке «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1842). Исходным пунктом всех этих размышлений Гоголя является тезис, что предмет сценического искусства — жизнь в ее общественном развитии. Как и Пушкин, Гоголь пропагандирует идеи народного, национального театра. Его не удовлетворяет состояние современной петербургской сцены. И прежде всего — ее репертуар. «Балет и опера – царь и царица петербургского театра»— замечает Гоголь. Это свидетельство упадка драматической сцены. Внимание Гоголя сосредоточено на комедии. В связи с ней формируются основные пункты его эстетической системы. Сам жанр комедии представлялся ему наиболее отвечающим традициям русской национальной культуры. В статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» Гоголь крупным планом выделяет сатиру, как органически народный жанр. Он замечает, что «сатира скоро попросила себе поприще обширнейшего и перешла в драму». Именно здесь и возникли два наиболее значительных произведения русской драматургии, проникнутых национальной народной стихией, – «Недоросль» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова. Гоголь отмечает, что обе пьесы «истинно-общественные комедии»; они то, чем и должна быть комедия, — «верный снимок общества, движущегося перед нами». Возможности комедийного жанра Гоголь толковал широко. Подлинно «общественная комедия» должна своим особым художественным языком раскрыть зрителю трагедию окружающей жизни. Борьба, развернувшаяся вокруг «Ревизора», нанесла писателю глубокую душевную травму. В журнале «Театральный разъезд» Гоголь теоретически обосновывал свой художественный принцип показа действительности. С горькой насмешкой отводит Гоголь упреки в безнравственности своей комедии. Отстаивая созданную им художественную систему, Гоголь формулирует важнейшие принципы современной ему реалистической драмы. «В самом начале комедия была общественным народным созданием»,— говорил Гоголь. Любовный конфликт, столкновение страстей перестали быть движущей силой человеческого бытия. «Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?». Новый тип драматического конфликта требовал иных сюжетных связей. Один — главный — герой уже не может быть ни автономной величиной в пьесе, ни ее управляющим центром. Не воля героя определяет развитие действия, а объективный ход событий и характер общественных отношений. Единство в пьесе держится на обобщающей идее. Мысль автора, его нравственная и гражданская позиция — вот что, по теории Гоголя, делает комедию высокой или низкой, мелочной или значительной. В комедии, которую создавал и декларировал Гоголь, не могло быть счастливой развязки, как не было ее в жизни. Разработка теории «общественной комедии» сочеталась у Гоголя с глубоким осмыслением актерского искусства и законов построения спектакля. Пошлый и бессодержательный репертуар опустошает душу актера, лишает смысла его деятельность. В 1836 году Гоголь замечал, что положение русских актеров жалко, ибо им приходится играть безликих, созданных взбалмошным воображением автора героев. Появление на сцене реалистических русских характеров требовало от актеров иных навыков мастерства. Опыт мелодрамы и водевиля, опыт воплощения романтических образов противоречил природе созданных Гоголем типов. Он написал специальное «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Мейерхольд называл Пушкина режиссером, говоря, что в трагедиях поэта уже содержится их режиссерский план. В еще большей мере эти слова можно было бы отнести к Гоголю. В замечаниях Гоголя видны черты складывающейся реалистической эстетики театра и теории актерского мастерства. Он писал, что внешний рисунок роли должен базироваться на верно понятой сущности изображаемого человека. Тогда «мелочи и частности войдут сами собою – они платье и тело роли, а не душа ее». Артист для Гоголя – соавтор драматурга. Актер вносит в сценическую трактовку пьесы свой опыт, свое понимание жизни. Особое внимание обращает Гоголь на этику актера и ансамбль в спектакле. Как единство пьесы держится мыслью автора, так весь спектакль должен одушевляться общей волей и мыслью его создателей. Он ощущает потребность в таком организаторе постановки и настойчиво добивается его появления в театре. Средства артистической выразительности: пластика, мимика, жест — все должно быть подчинено основной мысли спектакля. Гоголь отстаивал высокое общественное назначение драмы и театра, боролся за их национальную самобытность. Гоголь-критик не меньше, чем Гоголь-художник, способствовал становлению реализма в русском театре. 8. С. Т. АКСАКОВ (1791—1859) Интерес к театру у Сергея Тимофеевича Аксакова пробудился рано. Еще в гимназические годы, а затем студентом Казанского университета он участвовал в любительских спектаклях и пробовал свои силы в сочинительстве и переводах. С 1827 года главной трибуной Аксакова становится «Московский вестник», издаваемый Погодиным. Здесь он фактически руководит театрально-критическим отделом. В 1828 году по его инициативе при «Московском вестнике» создается «Драматическое прибавление», которое он редактирует. Критический стиль Аксакова сложился рано и фактически не менялся; преимущественный интерес к актерскому мастерству оставался определяющей чертой его статей. Его излюбленные жанры – короткая рецензия и театральное обозрение. Он не пишет теоретических объемных статей. Он почти не касается социальных проблем. Спектакль его интересует как эстетическая данность. Рецензии Аксакова коротки и насыщенны. Он дает оценку игре актеров, замечает тончайшие нюансы трактовки образов, детали костюма и декораций. Его отзывы слагаются в весьма последовательную, продуманную эстетическую концепцию. Аксаков критически оценивает «остаточные явления» классицизма в драме. Он не отрицает пользы патриотических идей таких пьес, как трагедия Крюковского «Пожарский». Он согласен, что события национальной истории, народные герои «воспламеняют в сердце зрителя высокие, благородные чувства». Однако драматургические принципы классицизма кажутся ему устарелыми. Для Аксакова важно, насколько язык, манера поведения персонажа соответствуют его духовной сущности. Живость диалога, жизненность ситуаций, узнаваемость характеров и типов привлекают его в «анекдотическом» водевиле Шаховского «Федор Григорьевич Волков, или День рождения русского театра». Он высоко оценивает общественную роль сценического искусства и видит в актере глашатая политических и моральных истин. Новые тенденции в критике Аксакова формируются с начала 1830-х годов. На теоретическую платформу Аксакова воздействует творчество Пушкина и Гоголя, которые выдвигают иные нормы искусства, формируют диалектический взгляд на человека и общество. В этот период Аксаков много пишет о публике. «Зритель, занимающий кресла и ложи, равнодушен к отечественному театру, — считает Аксаков. Этот зритель не ценит, не понимает талантов русских актеров, составляющих славу национальной сцены». Критик пропагандирует необходимость свободы для развития искусства, широты идей и тем, провозглашаемых со сцены. «По-моему, — пишет он в 1830 году С.Шевыреву, — надобно создать новый театр, народный!...». В русле реалистической эстетики развиваются и взгляды Аксакова на искусство актера. Он считал, что «талант — первое условие для успеха; хорошие средства почти так же важны; но без образования, без трудов, без очищенного вкуса, получаемого непременно в хорошем обществе, ничего еще не значит», – писал он в 1825 году в «Мыслях и замечаниях о театре и театральном искусстве». Ему дороже была свобода в проявлении творческой индивидуальности артиста, раскованность его фантазии. Даже недостатки, но свои, оригинальные, предпочтительнее, нежели регламентированное, заученное мастерство. Аксаков стремился воспитать в мастерах сцены неудовлетворенность художника, способность к самооценке. «Хорошо, если актер каждый раз сходит со сцены недовольный собой, несмотря на громкие рукоплескания». К деятельности любого актера критик относится с глубочайшим вниманием и доброжелательностью. При этом у него нет различия в подходе к игре актеров больших и малых. Аксакова живо волнуют детали поведения артиста на сцене, его жесты, манеры, интонации. Анализируя игру того или иного актера, показывая, в чем сила ее и слабость, критик порой предлагает свою трактовку давно известного образа. Аксаков отваживается спорить даже с гоголевским распределением ролей в «Женитьбе». Из рецензии в рецензию переходит у него тема совершенствования роли. В статье «Несколько слов о М.Щепкине» (1855) Аксаков как особенное, первостепенное достоинство артиста подчеркнет то, что «роли Щепкина никогда не лежали без движения, не сдавались в архив, а совершенствовались постепенно и постоянно». Естественность и простота – вот два термина, которыми чаще всего оперирует Аксаков. Не изящество жеста, не декламационное мастерство, а умение показать сложность человеческого характера – вот задача актера, которой должен он подчинить все свои физические и духовные «средства». Новый стиль актерской игры Аксаков связывал прежде всего с именем Мочалова. Критик посвящает сравнению и анализу игры Мочалова и Каратыгина «Второе письмо из Петербурга», опубликованное в «Московском вестнике» (1828). Реализм был принят Аксаковым с первых его шагов как единственно возможный путь для современного искусства. Он восторженно встретил «Ревизора» и последовательно защищал его от нападок реакционной критики. Заинтересованно следил Аксаков за постановками гоголевских комедий на сцене. В произведениях Гоголя он видит «вечную жизнь», «живые образы», то есть точную рельефную картину окружающей действительности. В статье «Нечто об игре г-на Щепкина и по поводу замечаний «Северной пчелы» Аксаков формулирует основные положения своей театральной эстетики и определяет творческие принципы актера. Труд и талант для него неразделимы. Щепкин для Аксакова – мера подлинного искусства. Способность полно и разносторонне очертить сценический характер Аксаков выдвигает на первый план. Это основа реалистического искусства Щепкина. Главное достоинство исполнительской манеры Щепкина Аксаков видит в верности изображаемых характеров, в простоте и естественности его существования на подмостках. Он выше всего ставит способность актера вникнуть в суть духовного мира героя и подчинить задаче выражения его весь комплекс своих психофизических средств. Аксаков высоко ценил звание критика. Он отлично понимал неизбежность субъективных оценок. Вкусы и пристрастия критика, уровень его «личных понятий о театральном искусстве» отпечатываются в его оценках и выводах. Это не просто неизбежно, это необходимое условие критики: здесь важны лишь искренность и бескорыстие в суждениях. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ К РАЗДЕЛУ 2 Основная: 1. Белинский, В.Г. О драме и театре: в 2 т. /В.Г.Белинский. – М.: Искусство, 1983. – Т. 1: 1831 – 1840. Русская драматургия Х1Х в. – 446 с.; Т. 2: 1840 – 1848. Русский театр Х1Х в. – 488 с. 2. Гвоздев, А.А. Театральная критика: Статьи; Рецензии; Выступления /А.А.Гвоздев. – Л.: Искусство, 1987. – 280 с. 3. Гісторыя беларускага тэатра: у 3 т. / рэдкал.: У.Няфёд (гал. рэд.) [і інш.]. – Мінск: Навука і тэхніка, 1983 – 1987. – Т.2: Тэатр савецкай эпохі: 1917 – 1945 гг. – 1985. – 607 с.; Т.3. Кн.1: Тэатр савецкай эпохі: 1945 – 1961 гг. – 1987. – 278 с.; Т.3. Кн.2: Тэатр савецкай эпохі: 1962 – 1984 гг. – 1987. – 431 с. 4. Григорьев, А.А. Театральная критика /А.А.Григорьев. – Л.: Искусство, 1985. – 407 с. 5. Дмитриевский, В.Н. Театральная критика и театральный зритель /В.Н.Дмитриевский. – Л.: Знание, 1973. – 32 с. 6. Марков, П.А. О театре: в 4 т. / П.А.Марков. – М.: Искусство, 1974 – 1977. – Т. 1: Из истории русского и советского театров. – 1974. – 542 с.: 62 л. ил.; Т.2: Театральные портреты. – 1974. – 496 с.: 32 л. ил.; Т. 4: Дневник театрального критика: 1930 – 1976. – 1977. – 639 с. 7. Очерки истории русской театральной критики: в 3 т. / под ред. А.Я.Альтшуллера. – Л.: Искусство, 1975 – 1979. – Т.1: Конец XVIII – первая половина XIX века. – 1975. – 384 с.; Т.2: Вторая половина XIX века. – 1975. – 344 с.; Т.3: Конец XIX – начало ХХ века. – 1979. – 327 с. 8. Сабалеўскі, А.В. Жыццё тэатра: Мастацтвазнаўчыя артыкулы, рэцэнзіі /А.В.Сабалеўскі. – Мінск: Маст. літаратура, 1980. – 304 с. (“Янка Купала і тэатр”, с. 247 – 257). 9. Тэатральная Беларусь: Энцыклапедыя: у 2 т. /пад агульн. рэд. А.В.Сабалеўскага. – Мінск: БелЭН, 2002-2003. – Т.1: А – К. – 2002. – 568 с.: іл.; Т.2: Л-Я. – 2003. – 576 с.: іл. Дополнительная: 10. Алперс, Б.В. Театральные очерки: в 2 т. /Б.В.Алперс. – М.: Искусство, 1977. – Т. 1. Театральные монографии. – 1977. – 567 с.; Т.2. Театральные премьеры и дискуссии. – 1977. – 519 с. 11. Беларускае сучаснае мастацтвазнаўства і крытыка: Праблемы адаптацыі да новых рэальнасцей. – Мінск: 1998. 12. Бояджиев, Г.Н. Душа театра /Г.Н.Бояджиев. – М.: Мол. гвардия, 1974. – 368 с.: 16 л. ил. 13. Вопросы театра: Сборник статей и материалов / Всерос. Театр. об-во; ВНИИ искусствознания. – М.: ВТО, 1981. – 432 с.; 1975. – 416 с.; 1966. – 304 с.: 2 л. ил. 14. Вопросы театрального искусства: Сб. научн. статей /отв. ред. Н.И.Эльяш, сост. Т.А.Прозорова. – М.: Изд-во ГИТИС, 1978. – 178 с.; /отв. ред. А.Афанасьев. – 1977. – 438 с. 15. Гаробчанка,Т. На мяжы стагоддзяў: Сучасны беларускі драматычны тэатр /Т.Гаробчанка. – Мінск: Бел. навука, 2002. – 367 с. 16. Гісторыя беларускага тэатра: у 3 т. / рэдкал.: У.І.Няфёд (гал.рэд.) і інш. – Мінск: Навука і тэхніка, 1985. – Т.2. – 1985. – 607 с. 17. Горобченко, Т. Театральная критика /Т.Горобченко //Очерки истории и культуры Беларуси ХІХ – нач. ХХ вв. – Минск: 1966. 18. Дыялогі вякоў: Зборнік матэрыялаў. – Мінск: БСТД, 2000. – 96 с. 19. Завадский, Ю.А. Об искусстве театра /Ю.А.Завадский; предисл. П.А.Маркова; ред.: Е.Х.Ауэрбах, Л.Д.Вендровская. – М.: ВТО, 1965. – 348 с.: ил. 20. Записки актера Щепкина: Приложение. Документы: Из критики, переписки, воспоминаний. Рассказы в записи и обработке современников /изд. подгот.: Н.Н.Панфилова, О.М.Фельдман; вступ. ст. О.М.Фельдман. – М.: Искусство, 1988. 21. История советского театроведения: Очерки 1917 – 1941. – М.: Наука, 1981. – 365 с. 22. Кокто, Жан. Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре /Жан Кокто. – М.: Прест, 2000. – 223 с. 23. Королев, Д.Г. Очерки из истории издания и распространения театральной книги в России XIX – начала XX веков /Д.Г.Королев. – СПб.: РНБ, 1999. 24. Крытычныя публікацыі Т.Я.Гаробчанкі, Ю.М.Сохара; Зб. артыкулаў, 2003 – 2004. 25. Мейерхольд в русской театральной критике: 1898 – 1918. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. – 639 с. 26. Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 – 1938. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. – 655 с. 27. Няфёд, У.І. Гісторыя беларускага тэатра: Дапаможн. для тэатральнамастацк. ін-та /У.І.Няфёд. – Мн.: Вышэйш. школа, 1982. – 543 с. 28. Няфёд, У.І. Ігнат Буйніцкі – бацька беларускага тэатра: Вачыма сучаснікаў і ў памяць нашчадкаў /У.І.Няфёд. – Мн.: Навука і тэхніка, 1991. 29. Няфёд, У.І. Францішак Аляхновіч: Тэатральная і грамадска-палітычная дзейнасць /У.І.Няфёд. – Мн.: Навука і тэхніка, 1996. 30. Пави, Патрис Словарь театра / Патрис Пави; пер. с фр., под ред. К.Козлова. – М.: Прогресс, 1991. – 480 [1] с.: ил. 31. Ратабыльская, Т.А. “Спыніся, імгненне...”: Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў: Зб. артыкулаў /Т.А.Ратабыльская. – Мінск: Ковчег, 2000.– 232с. 32. Русский авангард 1910 – 1920-х годов и театр /отв. ред. Г.Ф.Коваленко. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. – 408 с. 33. Смольскі, Р. На скрыжаванні: Тэатр у працэсах станаўлення і развіцця гістарычнай і нацыянальнай свядомасці беларусаў /Р.Смольскі. – Мінск: Беларуская навука, 1999. – 231 с. 34. Смольскі, Р. Тэатр у прасторы часу: Мастацтвазнаўчыя артыкулы, рэцэнзіі, творчыя партрэты /Р.Смольскі. – Мінск: Маст. літаратура, 1998. – 255 с. 35. Софронова, Л.А. Поэтика славянского театра XVII – первой половины XVIII в.: Польша, Украина, Россия /Л.А.Софронова. – М.: Наука, 1981. – 263 с. 36. Сохар, Ю.М. Тэатральныя пуцявіны: Мастацтвазнаўчыя артыкулы, рэцэнзіі, творчыя партрэты /Ю.М.Сохар. – Мінск, Тэхнапрынт, 2003. – 429 с. 37. Станиславский, К.С. Из заметок о театральной критике /К.С.Станиславский // Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек / сост., вступ. ст. и коммент. М.Н.Любомудрова. – М.: Правда, 1990. – С. 341 – 353. 38. Станиславский, К.С. Мое гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек /К.С.Станиславский; сост., вступ. ст. и коммент. М.Н.Любомудрова. – М.: Правда, 1990. – 656 с. 39. Старикова, Л.М. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы /Л.М.Старикова. – М.: Искусство, 1988. – 333 с. 40. Теория театра: Альманах. Вып. 7. – М.: Академические тетради, 2001. – 297 с. 41. Тэатральныя скрыжаванні: Інфармацыйна-аналітычныя матэрыялы. – Мн.: БелДіПК, 2002. – 72 с. 42. Театральная критика 1917 – 1927 годов: Проблемы развития: Сб. науч. трудов. – Л.: ЛГИТМИК, 1987. – 172 с. 43. Театральная энциклопедия: в 5 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1961-1967. 44. Театральная энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. П.А.Марков. Дополнения. Указатель. – М.: Сов. энциклопедия, 1967. – 295 с. ил.
