Диссертация т. 1 - Ростовская государственная консерватория
advertisement
Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского Кафедра истории русской музыки На правах рукописи Смагина Елена Владимировна Русский оперный театр первой половины XIX века в историко-культурном контексте Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения Том 1 Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Сорокина Елена Геннадьевна Москва – 2016 Введение Глава 1 Содержание Том 1 ………………………………………………………………. Русский музыкальный театр первой половины XIX века и культурная политика государства…………….. 1.1 Достижения русского музыкального театра в свете театральных реформ Александра I……………………….. 1.2.1 \ 61 61 Основные направления театральной политики Александра I……………………………………………….. 1.3 43 Историко-культурные контексты александровского времени (1801–1825)………………………………………. 1.2.2 43 Русский музыкальный театр в екатерининский период (1762–1796) и павловские годы (1796–1801)…….............. 1.2 5 70 Русский музыкальный театр в период правления Николая I (1825–1853) ……………………………………. 82 1.3.1 Историко-культурный обзор николаевского времени ….. 82 1.3.2 Развитие русского музыкального театра и театральная политика Николая I………………………………............... 1.4 87 «Страсть к музыке и театру», или О театральных увлечениях александровского и николаевского времени……………………………………………….. Глава 2 Русский театр первой половины XIX века: наследие, создатели, исполнители…………………………………. 2.1 104 127 О взаимодействии оперы и драмы в русском театре первой половины XIX века и формировании его репертуара………………………………………………… 127 2.2 Обзор репертуара русской драмы первой половины 2.3 XIX века……………………………………………………. 133 Наследие русской оперы первой половины XIX века: 2.4 М.И. Глинка и «композиторы второго ряда»……………. 155 Артистические силы русского театра первой половины 2 XIX века……………………………………………………. 192 Глава 3 Идейно-философские искания русского оперного театра первой половины XIX века: между «Святой Русью» и «Западом»……………………………………… 228 3.1 Об историзме в поэтике русской оперы первой половины XIX века………………………………………... 228 3.2 Формирование художественной концепции национальной оперы в контексте идеи народности…..… 255 3.3 О поэтике русской оперы первой половины XIX века в ее связях с ценностями духовной культуры Отечества… 3.4 284 Западные влияния в поэтике русского оперного театра первой половины XIX века……………………………….. 309 Глава 4 Том 2 Жанровая система русского оперного театра первой половины XIX века: истоки и становление…………... 4.1 Жанровая система музыкального театра русского классицизма……………………………………………….. 4.2 4.3.1 4 Периодизация истории русской оперы первой половины XIX века……………………………………………………. 4.3 4 28 Становление жанровой системы русского оперного театра первой половины XIX века……………………….. 45 Жанровые искания русского оперного театра первой 45 половины XIX века и факторы их историко-культурной обусловленности…………………………………………… 4.3.2 Русская комическая опера и ее разновидности………….. 51 4.3.3 Пути развития русской сказочной оперы………………... 55 4.3.4 Русская историческая опера и ее жанры-«спутники»…... 78 4.3.5 Русская лирическая опера: формирование жанрового облика………………………………………………………. 91 3 Глава 5 Драматургия и музыкально-стилевая специфика русской оперы первой половины XIX века…………... 104 5.1 Образная система…………………………….…………..... 104 5.1.1 Оперные персонажи: типажи и индивидуальности……... 104 5.1.2 Некоторые аспекты характеристики образа русского народа………………………………………………………. 153 5.2 Ведущие принципы музыкальной драматургии………… 176 5.3 Оперные жанры и формы…………………………………. 198 5.4 Некоторые особенности оркестрового стиля……………. 226 Заключение ………………………………………………………………. 240 Литература ………………………………………………………………. 255 Приложения ……………………………………………………………… 314 Приложение 1 Постановки русского музыкального театра первой половины XIX века на «музыкально-театральную» тематику…………………………………………………… 314 Приложение 2 Русский оперный театр первой половины XIX века: композиторы и либреттисты……………………………… 318 Приложение 3 Русский оперный театр первой половины XIX века: исполнители………………………………………………... 328 Приложение 4 Русский оперный театр первой половины XIX века: покровители………………………………………………... 336 Приложение 5 Нотные примеры…………………………………………... 341 4 Введение Характеристика исследования Русский оперный театр первой половины XIX века в исследовательском поле отечественной музыкально-исторической науки занимает особое место, которое сегодня, с позиций современного музыкознания, трудно оценить однозначно. С одной стороны, как крупное явление национальной культуры, запечатлевшее вступление русского музыкального гения в фазу высшей художественной зрелости, он традиционно воспринимается под знаком творчества М.И. Глинки, и потому его наследие представляется вполне изученным. Общеизвестны давно сложившиеся в музыкознании суждения об «окологлинкинском» композиторском окружении, связанном с русской оперной сценой полувекового периода: как правило, в нем фигурируют имена А.Н. Верстовского, С.И. Давыдова, А.Н. Титова, А.А. Алябьева и К. Кавоса. Вполне четко определен вектор оперных исканий времени, соотносимый обычно с гениальными прозрениями Глинки, исторически связавшего достижения «патриархов» русского музыкального театра – В.А. Пашкевича, Д.С. Бортнянского и Е.И. Фомина, и творческие «прорывы» композиторов новой, «послеглинкинской волны» – молодых А.С. Даргомыжского и А.Г. Рубинштейна. Весьма устойчив немногочисленный ряд произведений, приобретших в музыкознании статус репрезентантов оперного театра данного периода. Наряду с «Жизнью за царя» (1836) и «Русланом» (1842) Глинки, в их числе, как правило, фигурируют первые отечественные историко-патриотические оперы, «проглядывающие» сквозь оболочку комедийно-бытового жанра: «Иван Сусанин» К. Кавоса (1815) и «Мужество киевлянина» (1817) А.Н. Титова. В сказочно-фантастической сфере: волшебно-комические оперы C.И. Давыдова – «Леста, днепровская русалка» (1805) и К. Кавоса – «Ильябогатырь» (1806). В порядке общего обзора, наряду с трилогией комедийно5 бытовых опер А.Н. Титова: «Ям» (1805), «Посиделки» (1807) и «Девичник, или Филаткина свадьба» (1808), упоминаются незавершенные оперные проекты А.А. Алябьева и «романтические» драмы А.Н. Верстовского, среди которых особую известность, в виду своей широкой популярности на русской оперной сцене XIX века, приобрела «Аскольдова могила» (1835). С другой стороны, в современном изучении наследия оперного театра данного периода и его историко-культурной специфики обнаруживается масса исследовательских «пробелов». Прежде всего, отметим, что по данным словаря оперных премьер Г.Б. Бернандта [60] и хронологических таблиц Т.В. Корженьянц, приведенных в классическом десятитомнике истории русской музыки [180], [181], оперное наследие полувекового периода отличает весьма значительный масштаб, исчисляемый не единицами произведений, но множеством разножанровых сочинений, большая часть которых сегодня неизвестна. При этом всплывает и целый ряд относительно новых для музыкознания имен их создателей. Среди них, прежде всего, выделим имена отечественных музыкантов: Данилы Никитича Кашина, Дмитрия Алексеевича Шелехова, Алексея Федоровича Львова, Матвея Ивановича Бернарда, Владимира Никитича Кашперова, Юрия Карловича Арнольда, Дмитрия Юрьевича Струйского, Феофила Матвеевича Толстого, Михаила Юрьевича Виельгорского и Зинаиды Александровны Волконской. Безусловно, практически все они в той или иной мере известны в музыкознании, хотя, заметим, их вклад в развитие русской музыкальной культуры оценивается отнюдь не в связи с их оперными сочинениями. К примеру, Д.Н. Кашин фигурирует в истории русской музыки, главным образом, как один из основоположников жанра «русской песни»; М.И. Бернард – как глава музыкального издательства, Ю.К. Арнольд – как музыкальный критик и мемуарист; Ф.М. Толстой, писавший свои критические статьи под псевдонимом Ростислав, – как оппонент «кучкистов», высмеянный М.П. Мусоргским в «Райке». 6 Самую широкую известность среди названных музыкантов имеют А.Ф. Львов, имя которого традиционно связывается с сочинением гимна «Боже, Царя храни!» на стихи В.А. Жуковского (1833), ставшего музыкальной эмблемой николаевской России; княгиня З.А. Волконская, муза российских и европейских поэтов, блистательная звезда аристократических салонов глинкинско-пушкинского времени, и граф Мих. Ю. Виельгорский – меценат, страстный поклонник искусства, с деятельностью которого связаны многие знаменательные события русской музыкальной жизни 1820-х–1840-х годов. Среди зарубежных композиторов, сочинявших оперы для русской императорской сцены первой половины XIX века, наряду с Катарино Альбертовичем Кавосом, отметим имена «российских» немцев: Фридриха Шольца и Людвига Маурера, Морица Шпринга, Иоганна Ленгардта и Сигизмунда фон Нейкома, итальянцев: Антонио Сапиенцы-младшего и Фердинандо Антонолини, поляка Виктора-Иосифа Кажинского и чехов: Францишека-Ксаверия Блимы и Николая Егоровича Кубишты. Обратившись к неизвестным страницам истории русской оперы первой половины XIX века и связанным с ними забытым композиторским именам, подчеркнем, что данная проблематика входит в дискуссионное поле одного из широко обсуждаемых в музыкознании последних лет вопросов об изучении творчества композиторов так называемого «второго ряда», объединившего широкий круг современных исследователей1. Вспоминая в этой связи известное выражение Г.А. Лароша о феномене русского музыкального дилетантизма: «Что такое Верстовский, Алябьев, 1 В этой связи чрезвычайно показательны программы ряда научных и творческих проектов недавнего времени: в частности, международных научных конференций и музыкальных фестивалей «Наследие: русская музыка – мировая культура XVIII–XIX веков», организованных Научно-исследовательским центром «Наследие» Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (2008, 2009). Особо отметим сфокусированную на данном вопросе тематику конференции «Композиторы “второго ряда” в историко-культурном процессе», проведенной Ростовской государственной консерваторией им. С.В. Рахманинова в 2009 году. Основываясь на изучении материалов названных научных форумов, приведем имена некоторых исследователей, принявших активное участие в разработке указанного вопроса, и объекты их научного внимания: Т.Н. Левая – В.И. Ребиков, Е.С. Зинькевич – А.Г. Рубинштейн и В.Н. Кашперов, А.С. Савенкова – А.Ф. Львов, М.Г. Долгушина – А.А. Дерфельдт, И.Б. Теплова – С.М. Ляпунов, К.А. Жабинский – М. Гайдн; О.И. Луконина – М.О. Штейнберг. Заметим, однако, что среди представителей довольно обширного композиторского круга, связанного с русским музыкальным театром первой половины XIX века, внимание специалистов привлекли лишь очень немногие музыканты: А.Ф. Львов, А.Г. Рубинштейн и В.Н. Кашперов. 7 Львов, Даргомыжский как не несколько дворян, занимавшихся музыкой?» [198, 173], дополним названный ряд именами музыкантов дворянского происхождения: Д.Ю. Струйского, Ф.М. Толстого, З.А. Волконской (в девичестве Белосельской-Белозерской) и Мих. Ю. Виельгорского. Уточним, что среди русских композиторов первой половины XIX века, помимо дворян, встречаются также, к примеру, выходец из крепостной среды Д.Н. Кашин, получивший вольную за свой талант от помещика Г. Бибикова, и «российский немец» Ю.К. Арнольд, семья которого «натурализовалась» в России в конце XVIII века. Что же касается иностранных композиторов, создавших весьма значительную (если не большую) часть оперного наследия изучаемого периода, то они сами и их творчество вызывают сегодня не меньший исследовательский интерес. Особенно если учесть, что «контрапункт» оперных традиций в условиях параллельной деятельности на русской театральной сцене нескольких иностранных трупп весьма показателен для музыкальной жизни России на всем протяжении первой половины XIX века. Кроме того, творческое взаимодействие «своего» и «чужого» вызывает особый интерес как фактор, воздействующий на художественный феномен «русской европейскости». Олицетворенный гением М.И. Глинки, он определяет многие аспекты своеобразия русского музыкального театра интересующего нас периода и национального музыкального искусства в целом. Обратившись к задаче заполнения «пробелов» в изучении русского оперного наследия первой половины XIX века, вспомним о теории И.Г. Дроизена – Я. Буркхардта, трактующей текст художественного произведения как некий документ времени, несущий о нем объективную информацию2. В подобном смысловом контексте не только образцы «высокой» оперной классики, в нашем случае – совершенные творения Глинки, ставшие знаковыми произведениями русской музыки 1830-х – 1840-х годов и при этом 2 Широко известная в зарубежной и отечественной гуманитарной мысли XX века, она получила ряд сторонников и в современном музыкознании, среди которых выделим, в частности, имя Т.В. Чередниченко, отдельные работы которой связаны с размышлениями о своеобразии путей развития национальной оперы [447]. 8 историко-культурными символами национального искусства, но каждая из «неклассических» опер является в определенном смысле уникальным «художественным документом» своего времени. Следует также подчеркнуть, что их изучение с учетом «историкодокументальных» подходов позволяет не только заполнить отдельные из имеющихся в музыкознании «пробелов», но и дает возможность скорректировать некоторые из довольно устойчивых положений. К примеру, давно назрела необходимость преодоления «однополярности» ряда исследовательских установок и оценок, касающихся русского оперного наследия первой половины XIX века. По нашему мнению, наличие единственной – «глинкинской» шкалы художественных критериев препятствует объективному рассмотрению оперных достижений времени, поскольку многие из них не укладываются в стройные жанрово-стилевые и композиционные рамки, «зафиксированные» основоположником русской оперной классики в «Жизни за царя» и «Руслане». Самыми очевидными подтверждениями сказанному являются глубоко самобытные по тематике и музыкальной драматургии оперы А.Н. Верстовского и А.А. Алябьева, созданные на платформе художественной «автономии». К «независимым» оперным концепциям, по нашему мнению, следует отнести и некоторые новые для музыкознания, впервые вводимые в научный оборот произведения из «запасников» русского музыкального театра: к примеру, оперы Д.А. Шелехова и Ф. Шольца, поэтика которых весьма разнится с глинкинской. Изучение новых для музыкально-исторической науки оперных произведений важно и для расширения представлений о связях творческой лаборатории Глинки с контекстной ему музыкально-театральной средой. Помня об отмеченных Б.В. Асафьевым особенностях его композиторского метода: гибкой восприимчивости слуха ко всему неординарному, талантливому, самобытному и поразительной способности к органичной переработке внешних 9 впечатлений, выскажем убеждение в том, что спектр обобщенных Глинкой традиций (по Асафьеву – «опыт жизненнейших музыкально-национальных и индивидуальных культур» [37, 129]) является более широким, нежели сложившиеся о нем представления. В этой связи примечательна, к примеру, художественная концепция сказочной оперы А. Сапиенцы-младшего «Иван-царевич, Золотой шлем» (1830), предварившая, как показал анализ ее партитуры, наряду с основным «контуром» сценарного плана глинкинского «Руслана», целый ряд его музыкально-стилистических деталей. Предпринятое в настоящем исследовании рассмотрение обширного наследия русской оперы первой половины XIX века вызвало, в свою очередь, необходимость изучения факторов, обусловивших ее плодотворное развитие. Среди них как факторы творческого порядка важны следующие: появление ряда новых для музыкознания композиторских персоналий, рост профессионализма музыкантов, продуктивность диалога национальных культурных традиций. Отметим также факторы историко-политического и социокультурного плана, в освещении которых имеются исследовательские «пробелы». Так, анализ условий, отличающих художественную культуру александровской и николаевской России, показал, что театр занял особое место в жизни русского общества. Став подлинным «властителем дум» своего времени, он оказался в «точке пересечения» самых разных его интересов – государственно-политических, социальных и общехудожественных. При этом театральные увлечения российского дворянства последних десятилетий XVIII – первой трети XIX в музыкознании отражены весьма широко (главным образом, в материалах о крепостных и любительских – придворных, домашних и учебных театрах). Но русский музыкальный театр первой половины XIX века как историко-культурный феномен александровского и николаевского времени в целостном охвате, включая его особую значимость в культурной политике императорского двора и жизни российского общества, до настоящего момента не рассматривался. 10 Предваряя дальнейшее рассмотрение указанных факторов, заметим, что развитие театра как наиболее массового и доступного вида искусства стало одним из ведущих направлений в сфере культурного строительства Российской империи. В первой и второй четверти XIX столетия на средства государственной казны возводятся театры, составившие славу национального театрального искусства; в Москве и Петербурге одновременно содержится несколько императорских театральных (русских и иностранных) трупп; придворная сцена блещет самыми «звездными» исполнительскими (отечественными и европейскими) именами. Обоими императорами осуществляется ряд важных реформ в сфере управления театрами; совершенствуется российское законодательство, в котором появляются статьи, защищающие гражданские и социальные права актеров и других служащих императорских театров. Для историко-культурной специфики изучаемого периода показателен также фактор «госзаказа» императорского двора, направленного на создание художественных, в том числе, и музыкально-театральных произведений. Называя в этой связи «Жизнь за царя», заметим, что «отечественная героикотрагическая» опера М.И. Глинки – Е. Розена является далеко не единственным образцом его реализации. Суммируя вышесказанное, подчеркнем, что затронутые вопросы входят в проблематику одного из наиболее значимых для современного музыкознания научных направлений, посвященного изучению целостности музыкально-исторического процесса, характеризующего развитие национальной композиторской школы. Обращение к ним и стоящим за ними исследовательским проблемам обуславливает актуальность настоящей диссертационной работы. Объектом исследования в ней является русский оперный театр первой половины XIX века, трактованный как крупномасштабный, самобытный феномен художественной культуры александровского и николаевского времени. 11 Предмет исследования – оперное наследие изучаемого периода: произведения разных композиторов, в том числе и новые для музыкознания, рассмотренные в аспекте их идейно-философского, жанрового, музыкальностилевого своеобразия. Научную разработанность темы исследования отличает некий исследовательский парадокс. Его суть определяется наличием концептуального и методологического «разрыва» между современной глинкианой (точнее, оперным ее разделом) и источниками, обращенными к наследию русской оперы первой половины XIX века в целом. Действительно, охватывая, в сущности, одно и то же художественновременное пространство, научные «штудии» принципиально различаются критериями и «качеством» его освоения. Новейшие глинкинские исследования, среди которых особо выделим научные работы начала 2000-х годов, появившиеся в связи с 200-летием со дня рождения М.И. Глинки (см. [88], [89]), весьма убедительно отражают концептуальный переворот, осуществленный отечественным музыкознанием в постсоветское время. В этой связи примечательна роль отдельных научных публикаций советского времени как провозвестников новых веяний в глинкиане: в частности, работы одного из патриархов отечественного музыкознания А.В. Оссовского «Драматургия оперы М.И. Глинки “Иван Сусанин”» (1950), основанной на анализе подлинного – розеновского (!) текста либретто [279]. Обращает на себя внимание прозорливость мысли автора, выдвинувшего тезис о претворении в художественно-философском замысле оперы идеи русской государственности и поставившего вопрос о мировоззренческих ориентирах композитора. Наряду со статьей В.А. Васиной-Гроссман «К истории либретто “Ивана Сусанина”» о возрождении подлинного текста либретто «отечественной героико-трагической» оперы М.И. Глинки – Е. Розена (1983) [70], отметим также ряд публикаций, направленных против «лже-Сусанина»: в частности, работы Н.П. Угрюмова – «Мученица нашего времени» (1989) [433], «Опера 12 М.И. Глинки “Жизнь за царя”» (1992) [434]; С.В. Фролова – «“Иван Сусанин” – “Жизнь за царя”» (1989) [440]. Значительным представляется вклад Е.М. Левашева и Т.В. Чередниченко, восстановивших первоначальный текст первой глинкинской оперы, положенный в основу постановки государственного академического Большого театра в 1989 году. Не продолжая далее обзора достижений современной глинкианы, укажем на целый ряд ее источников в списке научной литературы настоящего исследования и подчеркнем тот факт, что исследовательская мысль о творческих исканиях русского оперного театра первой половины XIX века и его наследии осталась практически на прежних позициях, нередко «освященных» незыблемым авторитетом крупных музыковедческих имен. В этой связи, признавая высокую научную ценность трудов Б.В. Асафьева [34], [35], [36], [37], [38], [39], [40], [41]; Е.М. Орловой [277], А.А. Гозенпуда [98], [99], [100]; Ю.В. Келдыша [154], [155], [156], [157], [158], [159], [160], [161]; О.Е. Левашевой [209], [210], в той или иной мере затрагивающих историю русской оперы отмеченного периода, подчеркнем, что зафиксированная во многих из них идеологическая «маркировка» целого ряда сочинений нуждается в уточнении. Имеются в виду упоминания об идеях «монархизма» и «верноподданичества», а также «духе реакционной крепостнической идеологии», приведенные в ряде источников советского времени. В некоторых случаях обращает на себя внимание несколько обедненная трактовка отдельных оперных концепций. К примеру, Б.В. Асафьев, отметив в своем содержательном, глубоком по мысли очерке о композиторе «из плеяды славяно-российских бардов» А.Н. Верстовском «антиваряжские тенденции» «Громобоя» [34, 61], никоим образом не упоминает «Аскольдову могилу». Но, как будет показано далее, именно в ней особенно заметны связи идейно-философской концепции оперы с проблематикой «варяжской» идеи как одной из наиболее дискутируемых в русской научной и общественной мысли от М.В. Ломоносова до Н.М. Карамзина. 13 Также отметим, что, говоря о «перекличках» «Аскольдовой могилы» с немецким романтическим оперным театром 1820-х годов, отечественная музыкально-историческая наука оставила без внимания не менее очевидные черты ее общности с драматургией современной Верстовскому французской романтической оперы. Требуют углубления и давно сложившиеся в музыкознании представления об оперной поэтике А.А. Алябьева. Значительную исследовательскую перспективу может иметь, прежде всего, изучение новаторских ее черт, обусловивших независимость оперных произведений композитора от жанровых образцов, сложившихся в русском музыкальном театре 1830–1840-х годов. Как правило, в литературе отмечается предвосхищение в опере «Рыбак и русалка» ряда особенностей оперной поэтики Н.А. Римского-Корсакова [203, 87]. Другие же произведения композитора, к примеру, оперы «Волшебная ночь» и «Аммалат-бек», отмеченные смелыми прозрениями композитора в будущее музыкального театра – к драматургии XX века, по-прежнему малоизвестны. А между тем первая из названных опер – с двумя театральными интермедиями внутри действия – может рассматриваться как одно из ранних предвосхищений «театра представления». Вторая опера – с ее политически неоднозначной интригой, в основе которой лежит идея непримиримого противостояния русской армии, усмиряющей непокорных горцев, борющихся за свою свободу, видится предвестием «антиромантического» театра, обращенного к острой социально-политической проблематике «на злобу дня». Анализируя проблемные моменты в изучении русского оперного наследия первой половины XIX века, нельзя не отметить и весьма скромную по масштабам музыкально-аналитическую часть опубликованных трудов. К тому же большинство музыкальных примеров представлено в упрощенно«облегченном» варианте, что, на наш взгляд, не позволяет в полной мере оценить художественные достоинства того или иного оперного произведения, не говоря уже о своеобразии композиторского стиля его автора. Сказанное 14 относится и к соответствующим разделам фундаментального «классического» десятитомника Истории русской музыки. Среди имеющихся в музыкознании научных источников наиболее близкими тематике настоящего исследования представляются работы Г.К. Абрамовского [26] и А.С. Рабиновича [326], [327], содержащие немало интересных наблюдений и ценных суждений в отношении наследия русской оперы первой трети XIX век; вышеуказанные труды А.А. Гозенпуда, посвященные истории русского музыкального театра от истоков до середины XIX века, и очерки Ю.В. Келдыша, в которых дан обзор достижений русского музыкального театра первой и второй четверти XIX века [158], [159]. Заслуживает внимания также «История русской оперы (с 1674 по 1903 г.)» Вс. Е. Чешихина, опубликованная в 1905 году3 [454]. Книга интересна, прежде всего, широтой обзора творческой деятельности русского оперного театра, а также опорой на ценные для исторического музыкознания источники: в частности, «Летопись русского театра» П.Н. Арапова и «Воспоминания» Ю.К. Арнольда. Особо примечательным представляется разнообразие композиторских имен, связываемых Чешихиным с историей русского оперы. Заметим, однако, что нередко приводятся и ошибочные данные. Так, к композиторам первой трети XIX века, помимо А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского и К. Кавоса, автором книги причислены также: Ф. Антонолини, Блюм (предполагаем, что речь идет о Ф.-К. Блиме), Бюлан (А. Булландт), князь Д.П. Горчаков, С.И. Давыдов, А.Н. и С.Н. Титовы, О. Козловский, К. Курпиньский, И. Ленгард, А.Ф. Малиновский, В. Мартини, Л. Маурер, граф Н.И. Панин4, В.А. Пашкевич, А. Сапиенца, Д.А. Шелехов и Ф. Шольц. В истории русской оперы до 1872 года Чешихиным выделены М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский и А.Н. Серов, чьи имена дополнены таки3 Доступная нам электронная версия книги оцифрована по источнику, хранящемуся в библиотеке Гарвардского университета. На субтитуле книги указан 1944 год – вероятное время ее поступления в книжные фонды. 4 Вероятно, имеется в виду граф Никита Иванович Панин (1718–1783), видный государственный деятель екатерининского времени, дипломат, воспитатель великого князя Павла Петровича, будущего императора Павла I. 15 ми персоналиями как: Ю.К. Арнольд, С.С. Артемовский (Гулак-Артемовский), Н.Я. Афанасьев, К.П. Вильбоа, князь П.А. Вяземский, О. Дютш, В.И. Кажинский, А.Ф. Львов, Д.Ю. Струйский, Ф.М. Толстой, Б.А. Фитингоф-Шель. Также названы Ц.А. Кюи, А.Г. Рубинштейн и П.И. Чайковский, чей творческий путь был начат в 1850–1860-е годы. Ценность книги Чешихина заключается также во множестве имеющихся в ней неизвестных подробностей творческих биографий композиторов. Большой интерес представляют и малоизвестные данные об организации театрального процесса в императорских театрах и деятельности учреждений, готовящих артистические кадры для русской оперной сцены. Учитывая комплексный характер целого ряда вопросов, затронутых в настоящем исследовании, среди «классических» и современных научных источников выделим работы различной тематической направленности, в той или иной мере способствовавшие выработке отдельных положений авторской концепции. Прежде всего, это исследования и очерки монографического плана, посвященные изучению творчества ведущих представителей русского оперного театра первой половины XIX века: Л.А. Федоровской – о С.И. Давыдове [436], Л.А. Орловой – об А.Н. Титове [278]; Б.В. Доброхотова [113], Б.С. Штейнпресса [458], [459] и Е.М. Левашева [203] – об А.А. Алябьеве; Б.В. Доброхотова [114], Ю.В. Келдыша [154] и М.Н. Астаховой [42], [43] – об А.Н. Верстовском; О.Е. Сычевой – о К. Кавосе [424]. Отметим также весьма содержательный очерк аналогичного плана Г.Б. Бернандта о Д.Ю. Струйском, в котором дана характеристика его многогранной творческой деятельности и художественного наследия: музыкальнокритического, композиторского и литературного [58]. Из относительно недавних публикаций обращают на себя внимание дипломное исследование молодого музыковеда А.С. Савенковой об А.Ф. Львове [349] и статья Г.В. Петровой о пианисте и композиторе В.- И. Кажинском [294]. Названные работы впервые в музыкознании пред16 ставляют музыкантов как разносторонне одаренных личностей, внесших весомый вклад в развитие русской музыкальной культуры. Особую ценность имеют новые для музыкально-исторической науки данные об их оперных произведениях, появившихся на русской сцене первой половины XIX века. В обстоятельном обзоре оперного наследия А.Ф. Львова примечателен раздел, посвященный опере «Ундина». А.С. Савенковой подробно представлена история ее создания, дана оценка художественного своеобразия либретто В.А. Соллогуба, переосмыслившего идейно-философский замысел первоисточника – повести Ф. де ла Мотт Фуке в стихотворном переводе В.А. Жуковского. В работе А.С. Савенковой убедительно раскрыты особенности музыкальной драматургии оперы, выстроенной на сквозной основе; отмечены связи ее поэтики с европейскими оперными традициями. В статье Г.В. Петровой приводится обзор композиторского наследия Кажинского, включающего ряд опер (в том числе, «Фенелла», «Муж и жена»). Большой интерес представляет информация о тесных творческих и личных контактах Кажинского с А.Ф. Львовым, а также его музыкальнокритических работах. Отметим также исследование Л.М. Золотницкой о Д. Штейбельте, внесшем определенный вклад в репертуар русского музыкального театра первой половины XIX века своими операми, перенесенными с европейской сцены на русскую и сочиненными специально для нее (имеются в виду «Ромео и Юлия», «Сандрильона») [142]. В связи с растущим интересом современного музыкознания к неизученным пластам русского музыкального наследия, назовем также диссертационное исследование Е.В. Ивановой, посвященное творческой личности многогранно талантливой и артистичной княгини З.А. Волконской [145]. Особо примечательны в нем материалы, касающиеся композиторской деятельности княгини: сведения о ее занятиях по композиции с А. Буальдье и Дж. Россини, создании ею оперы «Жанна д’Арк» (1821). 17 Упомянем также ряд работ М.Г. Долгушиной, обратившейся к неизвестным страницам творчества – вокальным жанрам забытых сегодня русских композиторов первой половины XIX века: Н.Е. Кубишты, А.А. Дерфельдта, Ф.М. Толстого и Д.Ю. Струйского [117], [118], [119]. Определенную пользу принесло ознакомление с рядом работ отечественных краеведов и литераторов разного времени (советского периода и наших дней), активно разрабатывающих глубокие подчас историкокультурные слои вокруг некоторых представителей русской музыкальной культуры изучаемого периода. В этой связи внимание привлекли труды Г.В. Ровенского о Д.Н. Кашине и А.А. Алябьеве [334] [335]; Н.Л. Васильева о музыкальном критике, композиторе, поэте и драматурге Д.Ю. Струйском [69]. Близкие проблематике настоящего исследования вопросы – о состоянии композиторских сил в отечественном оперном театре 1840-х – первой половины 1860-х годов – затрагивает современный исследователь В.Р. ДулатАлеев. В частности, он пишет о поиске «идеала оперы» (выражение А.Н. Серова) [121, 31] и проблемах развития национального оперного театра. Исследователем сопоставлены жанр «большой» русской оперы, реализованный в творчестве М.И. Глинки, сочинения его «подражателей» (М.И. Бернарда, Ю.К. Арнольда), композиторов «западнических взглядов» [121, 34] (А.Ф. Львова, В.Н. Кашперова, А.Г. Рубинштейна, Ф.М. Толстого) и новаторов (А.С. Даргомыжского и А.Н. Серова). Следствием наблюдений становится тезис В.Р. Дулат-Алеева об остановке в развитии оперы, наступившей в «послеруслановский» период, и кризисе национальной оперной традиции в целом. Высоко оценивая содержательность и концепционную значительность названной статьи, позволим себе не согласиться с мнением автора о первых трех операх А.Н. Верстовского (и в особенности – об «Аскольдовой могиле») как образцах «русского зингшпиля» [121, 29]. По нашему мнению, значительность их идейно-философского замысла и музыкальной драматургии 18 весьма далеко выходит за рамки возможностей указанного жанра, а потому разговорные диалоги в опере представляются скорее формальным, а не основополагающим его признаком. Отметим также ряд публикаций, посвященных разработке важного для настоящего исследования вопроса об исторически прочных связях русской оперы первой половины XIX века с европейским оперным театром. В этой связи среди современных исследований выделим, в частности, диссертационную работу Р.А. Нагина [252], посвященную рассмотрению связей оперного творчества М.И. Глинки с достижениями ведущих мастеров зарубежного оперного театра XVIII–XIX веков (от Г.Ф. Генделя и К.В. Глюка – до Г. Маршнера, В. Беллини и Дж. Мейербера). При этом отдельные черты оперных концепций Глинки осмыслены исследователем в сравнении с сочинениями К. Кавоса и А.Н. Верстовского. Отметим также статью Л.В. Кириллиной «Глинка и Бетховен» [163], указавшей на «переклички» идейно-философского замысла «Жизни за царя» и «Фиделио», многообразие жанровых истоков опер и сходство их историкокультурной миссии. В статье К.В. Зенкина о связях глинкинского «Руслана» с поэтикой европейской волшебной оперы (в частности, «Волшебной флейтой» Моцарта и «Обероном» Вебера) [139] особый интерес вызвала оригинальная идея прочтения художественного замысла оперного богатырского эпоса. По мысли исследователя, «Руслан», развивающий принципы Моцарта и Вебера в пору зрелого романтизма, представляет собой «мистерию утраченного и обретенного времени» [139, 162]. В указанной статье К.В. Зенкиным затронут также вопрос о западных «прообразах» «Жизни за царя». В этой связи, указывая на «Вольного стрелка» и «Вильгельма Телля», он пишет о том, что «…веберовский и россиниевский опыт был претворен Глинкой очень индивидуально и творчески» [139, 157]. 19 Среди научных трудов, посвященных рассмотрению русско- европейских оперных «диалогов» в музыкальной культуре первой половины XIX века, выделены исследования Л.М. Золотницкой, Е.М. Петрушанской, Н.В. Губкиной, Д.Г. Ломтева. Л.М. Золотницкая одной из первых в отечественном музыкознании обратилась к целостному рассмотрению истории итальянского оперного театра в России XVIII–XX столетий [143]. Труды Е.М. Петрушанской примечательны исследованием широкого спектра влияний итальянской музыкальной культуры на творчество М.И. Глинки [298], [299]. В фокусе исследовательского внимания Н.В. Губкиной и Д.Г. Ломтева находится феномен русско-немецких творческих контактов в сфере музыкального театра. В монографии Н.В. Губкиной о деятельности немецкого музыкального театра в Петербурге в первой трети XIX века особый интерес вызвали анализ жанрового спектра его репертуара и рассмотрение связей музыкальной драматургии легендарной «Лесты» С.И. Давыдова с русскими хоровыми традициями [106]. Статья Н.В. Губкиной, обращенная к истории русско-немецких, музыкальных связей XVIII – начала XX века, основана на систематизации источников ценнейшей архивной базы – материалов фонда Дирекции императорских театров Российского государственного исторического архива (РГИА). В их изучении особую перспективу, на наш взгляд, составило обнаружение новых исследовательских направлений, касающихся руссконемецких и русско-австрийских музыкальных связей, как в сфере театра, так и в культурной жизни России XVIII–XIX веков [105]. В исследовании Д.Г. Ломтева об истории немецкого музыкального театра в России XVII–XX столетий внимание привлекли очерки-портреты композиторов, работавших для русской оперной сцены в первой половине XIX века: «российских немцев» Ф. Шольца, Ю.К. Арнольда и Л. Маурера [220]. Краткий обзор их творческих биографий исследователь дополнил некоторыми, впервые публикуемыми оперными фрагментами. Упомянем, к примеру, 20 арию Нидии из малоизвестной оперы Ю.К. Арнольда «Последний день Помпеи». Отметим также статью исследователя о творческой деятельности в Петербурге композитора С. фон Нейкома [221]. Русско-европейским связям посвящена коллективная монография «Театральный Петербург: интеркультурная модель» (2002), в материалах которой представлена широкая панорама насыщенной театральной жизни северной столицы России XVII–XXстолетий. Так, статья И.В. Лобановой освещает историю антрепризы, основанной Антонио Казасси в Петербурге в 1759 году (действовала до 1831 года) [218]. Для изучения вопроса о преемственности жанровых традиций в русском музыкальном театре XVIII–XIX веков большую ценность имеют статьи П.Н. Беркова [57] и А. Кросса [184] о творческой деятельности английской антрепризной труппы, работавшей в Петербурге в последней трети XVIII столетия и впервые познакомившей российского зрителя с произведениями Шекспира. Особо примечательны приводимые Берковым данные об интересе к спектаклям труппы Екатерины II, отражением которого, вероятно, следует считать создание императрицей «исторического представления в подражание Шекспиру» «Начальное управление Олега». Большой интерес вызвали статьи Н.В. Пахомовой [289] и С.И. Мельниковой [240], затронувшие организационно-правовые начала в деятельности иностранных трупп в Петербурге 1800–1820-х годов. Рассматривая их в контексте управленческой политики Дирекции российских императорских театров, авторы пишут также о «государственном» отношении к театру Александра I, личная поддержка которого, к примеру, неоднократно спасала придворную немецкую оперу от разорения. В этой связи необходимо подчеркнуть растущий интерес современного исторического музыкознания к самым разным аспектам деятельности императорских театров XIX века, отражением которого видится ряд относительно недавних публикаций в Энциклопедическом словаре-исследовании «Музыкальный Петербург:XIX век» [250], [251]. 21 Среди них, в большинстве своем созданных на основе изучения редких архивных источников, наибольший интерес вызвали статьи и очерки, характеризующие деятельность императорских трупп александровского и николаевского времени. Так, предметом рассмотрения в статье М.А. Константиновой стали этапы творческой карьеры О.А. Петрова, запечатленные в его служебных контрактах [177]. Яркие и достоверные портреты «своих» и «чужих» (итальянских, французских) примадонн, блиставших на русской сцене первой половины XIX века, представлены в очерках Н.А. Огарковой [259] и Е.Б. Воробьевой [78]. Творческая деятельность русской труппы в Петербурге, французской в Москве и Петербурге, итальянской оперы в Одессе нашла свое отражение в материалах М.А. Константиновой [178], Е.Б. Воробьевой [79] и А.Л. Порфирьевой [304]. А.Н. Крюковым дана многогранная творческая характеристика Р.М. Зотова – критика, драматурга, переводчика, крупного театрального чиновника, служившего в Дирекции императорских театров в 1810-х – 1830-х годах [185]. Важно подчеркнуть близость нашим исследовательским взглядам позицию названных исследователей, сумевших, по словам М.А. Константиновой, пробиться «…сквозь толстую броню устойчивых представлений и жестких стереотипов, сложившихся в литературе об отечественном театре» [178, 128]. Неоценимую пользу для осмысления путей развития русского театра первой половины XIX века, объективной оценки его репертуара и достижений артистических сил принесло обращение к богатейшему наследию отечественной дореволюционной театральной критики и, в частности, ее оперного раздела. В этой связи особо подчеркнем ценность совместного труда Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова [216], посвященного состоянию русской оперной критики в первой половине XIX века. Выделив в проблематике ее дискуссий в качестве наиболее обсуждаемых идею народности и поиск концепции «отечественной» оперы, авторы осветили в книге также полемику моцартистов и 22 россинистов. Важная для понимания русскими композиторами специфики конфликтной драматургии и задачи разработки характеров оперных героев, она составила одно из центральных направлений в критических спорах 1820-х – первой половины 1830-х годов. Для современного изучения оперной поэтики Верстовского, которого передовая музыкальная критика считала одним из первопроходцев национального музыкального театра, чрезвычайно важными представляются опубликованные в книге статьи С.Т. Аксакова («Опера “Пан Твардовский”», 29 мая 1828), Н.А. Полевого («Русский театр», «Московский телеграф», № 18, 1832) и Ф.А. Кони («Аскольдова могила», «Литературная газета», 1841, № 104). Большой интерес вызвали также письма композитора, отдельные высказывания из которых дают возможность понять своеобразие его творческого метода. Учитывая их немногочисленность, подчеркнем особую значимость каждого из них. Так, строки из письма С.П. Шевыреву, написанного в период совместной работы над оперой «Вадим» (от 20.11 1829, [216, 326]), свидетельствуют о внимании Верстовского к сценичности оперного жанра. Отмечая важную роль сценарного плана, «драматической ставки персонажей» и сценических перемен, он пишет о том, что «одной музыкой в опере не выедешь» [там же]. Заслуживает внимания также мысль композитора о «будущем назначении русской оперы» [там же], характеризующая масштабность и устремленность творческого мышления Верстовского. Во второй половине 1830-х – 1840-х годах, как известно, одним из важнейших в русской музыкальной критике становится обсуждение вопроса о самобытности драматургии и стиля глинкинских опер, важного для дальнейшего развития национальной оперной школы. Заметим, однако, что в обзоре оперных исканий полувекового периода авторы книги используют традиционный для своего времени круг произведений, исключающий опусы ранее названных композиторов «второго ряда». 23 Перечитывая заново – с учетом избранных в настоящем исследовании ракурсов многие страницы русского музыкально-критического наследия, в том числе, и хорошо известных источников, обнаруживаем целый ряд относительно новых для музыкознания материалов, касающихся забытых сегодня композиторских имен. Так, в наследии В.Ф. Одоевского выделим отклик критика на благотворительный концерт «О русских концертах общества посещения бедных в музыкальном отношении» (1850) [266], в котором освещается сюжет неизвестной (утраченной) оперы Мих. Ю. Виельгорского «Цыгане». Из статьи узнаем, что фрагменты оперы (примерно половина оперного действия) были исполнены в Петербурге 15 марта 1850 в одной программе с сочинениями Глинки (премьерами «Арагонской хоты» и «Камаринской»), Даргомыжского, Львова, Алябьева. Статья Одоевского «Петровский театр» (1825) [268], посвященная открытию Большого Петровского театра в Москве, интересна высокой оценкой композиторского дарования не только А.Н. Верстовского и А.А. Алябьева, сочинения которых были исполнены на торжественной церемонии, но и Ф. Шольца. В статье «Замечательный концерт г-на Маурера» (1842) [261] дан яркий творческий портрет забытого сегодня талантливого композитора и дирижера. Большую ценность имеет переписка В.Ф. Одоевского с А.Н. Верстовским и В.Н. Кашперовым, в которой содержится ряд важных подробностей об оперных замыслах музыкантов, постановках их опер и репертуаре современного им русского и зарубежного оперного театра [270], [271]. Для объективного понимания роли императорских театров в истории русской художественной культуры весьма полезными оказались две редко цитируемые статьи Г.А. Лароша, первым из российских музыкальных критиков обратившегося к вопросу об оценке их деятельности. Речь идет о статьях «Казенный театр» [197] и «Театр казенный и театр народный» [200], написанных в 1869 году. Заметим, что, несмотря на их появление за рамками изучаемого периода, высказывания Лароша (о репертуарной свободе, независи24 мости от вкусов толпы, финансировании) справедливы и в отношении императорских театров первой половины XIX века. Многоликость театра, разнообразие его ипостасей (социальных, нравственных, творческих) в восприятии человека и общества, особая значимость театра для художественной культуры александровского и николаевского времени рассматриваются в настоящем исследовании с привлечением широкого спектра мнений выдающихся ее представителей: А.С. Пушкина, В.Г. Беллинского, Н.В. Гоголя, А.И. Герцена, отраженного в их литературно-критическом и эпистолярном наследии. Так, среди пушкинских работ особо примечательны статьи «Наброски предисловия к трагедии “Борис Годунов”» [319] и «О народной драме и о “Марфе посаднице” М.П. Погодина» [320], посвященные проблемам становления жанра народной драмы, особо актуального для русского драматического театра 1820-х годов. Подчеркнем при этом, что затронутый в указанных статьях комплекс вопросов (о содержательности драмы и национальной самобытности ее стиля, идее народности и ее трактовках) имел самое прямое отношение к проблемам становления национальной оперы и, в частности, народной исторической драмы как ведущего ее жанра. Общеизвестны глубокие мысли поэта о диалектике истории, которые дают «ключ» к пониманию идеи историзма – одной из ведущих для русского духовного сознания не только пушкинского времени, но и XIX столетия в целом. Заметим, однако, что роль идеи историзма в музыкальном театре первой половины XIX века, где она получила весьма широкое претворение, в музыкознании практически не рассматривалась. Большой интерес представляет также пушкинская статья «Мои замечания об русском театре» (1820) [318]. Данная в ней характеристика ведущих представителей театрального искусства конца 1810-х годов стала отправной точкой для обзора творческих сил русской драматической и музыкальной сцены первой половины XIX века, предпринятого во Второй главе настоящего исследования. 25 В обширном наследии театральной критики В.Г. Белинского, помимо многочисленных репертуарных обзоров («Пантеон всех русских и европейских театров») и знаменитых «шекспировских» статей (о Мочалове и Каратыгине в роли Гамлета), особо выделим статьи, запечатлевшие проявления обнаруженного автором исследования феномена «всеобщего» увлечения театром, характерного для русской культуры первой половины XIX века. Так, в статье «Московский театр» (1836) Белинский пишет о «какой-то непобедимой, фантастической прелести», которую имеет театр для общества [48, 175]. Вспомним также «Литературные мечтания» с их театральной «доминантой», выраженной в широко известном авторском признании: «Любите ли вы театр <…> так, как люблю его я?» [47, 14]. Среди «театральных» публикаций Н.В. Гоголя выделены, прежде всего, «Петербургские записки 1836 года». Фиксируя кризис драматического театра середины 1830-х годов, он пишет о бесцветности и легковесности водевиля, преобладании мелодрам, отсутствии подлинной содержательности в драме, противопоставляя этому настоящее «упоение» публики северной столицы оперой и балетом [95, 174]. В этой связи показательно утверждение Гоголя о том, что «балет и опера – царь и царица петербургского театра» [95, 171]. В литературном наследии Гоголя поздних лет особо интересны «Выбранные места из переписки с друзьями», отдельные страницы которых воспринимаются как продолжение его театрально-критических работ, углубленных духовно-нравственной проблематикой. К примеру, в письме «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» Гоголь пишет о том, что театр, освобожденный от «пустых и легких пьес, начиная с водевилей и недодуманных драм до блестящих балетов и даже опер» может стать «незримой ступенью к христианству» [94, 235]. Продолжением мысли является тезис о театре как «кафедре», «…с которой можно много сказать миру добра» [94, 234]. Для понимания художественной специфики в развитии русской оперы первой половины XIX века и, в частности, уточнения представлений о фор26 мировании круга ее сюжетно-тематических предпочтений, жанровой системе и принципах драматургии, чрезвычайно важным является вопрос о влиянии на оперную поэтику драматического театра. В этой связи отмечены работы литературоведов, в частности, О.М. Шаврыгина [456], Л.Н. Киселевой [168] и М.В. Реппо-Шабаровой [333], посвященные изучению творческого наследия А.А. Шаховского, с драматургией которого были связаны многие важные вехи в истории русского музыкального театра первой половины XIX века. В указанной статье Л.Н. Киселевой об исторической хронике А.А. Шаховского «Смольяне в 1611 году» особо примечательно соотнесение ее художественной концепции с идеологией николаевской России рубежа 1820-х – 1830-х годов, пушкинской моделью исторической драмы, реализованной в «Борисе Годунове», и трактовкой «сусанинского» сюжета в опере «Жизнь за царя» М.И. Глинки – Е. Розена. Многоуровневые связи драматического и оперного театра рассматриваются в трудах М.Н. Щербаковой: в частности, ее монографии о музыке в русской драме второй половины XVIII – первой половины XIXºвеков [461]. Высокую научную ценность имеют наблюдения автора, касающиеся репертуара русского драматического театра первой половины XIX века, его жанрового своеобразия и связей с традициями европейского драматического театра (в частности, французской и немецкой мелодрамой, французской романтической драмой) и оперой. Особо подчеркнем тот факт, что, обратившись к музыке в русской драме указанного периода, М.Н. Щербакова одной из первых в отечественном музыкознании (еще в середине 1980-х годов) затронула малоизученный пласт русского музыкального наследия, инициировав тем самым зарождение научного интереса к творчеству целого ряда отечественных и зарубежных музыкантов «второго ряда». Так, благодаря ее разысканиям русской музыкальной культуре были возвращены имя забытого композитора Д.А. Шелехова и его музыка к драме А.А. Шаховского «Смольяне в 1611 году» (1834), предвосхитившая, по мне27 нию исследователя, отдельные черты музыкальной драматургии «Жизни за царя» Глинки [464]. Большой интерес вызвала также работа М.Д. Сабининой, посвященная рассмотрению взаимодействия музыкального и драматического театров в XX веке [344]. Глубина анализа связей драмы и музыки, а также обращение исследователя к художественному опыту выдающихся отечественных оперных исполнителей, известных мастерством драматического интонирования, стали отправной точкой для нашего осмысления аналогичных явлений в русском театре первой половины XIXºвека. Важным направлением в изучении русского оперного наследия первой половины XIX века представляется разработка проблемы его жанровой типологии, не исчерпывающейся двумя моделями – исторической и сказочной/сказочно-эпической оперы. Это доказывает изучение ряда новых для музыкознания оперных произведений, которые станут предметами дальнейшего рассмотрения. Среди имеющихся научных источников отметим обращение к проблеме типологии русской исторической оперы в диссертационном исследовании И.Ю. Неясовой [257], трудах М.Р. Черкашиной [450], [451] и отчасти Н.А. Софьиной [415]. Заметим, впрочем, что наблюдения и результаты указанных работ основываются на примерах известных – преимущественно классических произведений. Неклассические же образцы жанра, о которых пойдет речь далее (а также исторические оперы композиторов второй половины XIX века, в частности, А.Г. Рубинштейна, Б.А. Фитингофа-Шеля, П.И. Бларамберга, В.Н. Кашперова, упомянутые в Заключении настоящей работы), по-прежнему остаются за пределами внимания специалистов. Учитывая большую роль балета в русской опере первой половины XIX века, отметим труды А.Е. Максимовой, посвященные изучению балетного театра екатерининской эпохи [230], [232], [233]. Методологически и хронологически близкие предлагаемому диссертационному исследованию, они особо интересны обращением автора к проблеме «Россия – Запад» и музыкальной 28 драматургии балетных сцен в русской опере последней трети XVIII столетия, подготовившей, как известно, многие художественные решения оперного театра первой половины XIX века. При рассмотрении оперных жанров и форм, представленных в музыкальной драматургии русской оперы первой половины XIX века, в настоящем исследовании были учтены научные разработки Л.В. Кириллиной, изложенные в монографии «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века» ([165], глава 6 «Поэтика вокальных жанров», раздел 6.3.«Жанры сценической музыки»). Важными источниками для изучения достижений русского оперного театра первой половины XIX века являются труды А.С. Яковлевой, посвященные истории отечественной вокальной школы. В частности, в содержательном историческом очерке, охватывающем ее развитие от истоков до середины XIX века, выделим характеристику лучших исполнителей русской оперной сцены первой половины XIX века и обзор их репертуара (на материале произведений М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, К. Кавоса) [472]. Большую информационную ценность (несмотря на некоторые неточности) имеет словарь А.Я. Пружанского «Отечественные певцы. 1750–1917» [310], материалы которого дают весьма емкие представления об артистических силах русской императорской оперы первой половины XIXºвека. В составлении Словаря автор опирался на целый ряд дореволюционных источников и научную литературу советского времени, что позволило объективно представить обширный оперный репертуар московских и петербургских театров. Особый интерес вызывает перечень оперных партий, исполненных артистами, а также подробности, касающиеся их творческой индивидуальности (примечательные детали их сценической и жизненной биографии, сведения о специфике голосов, отзывы современной критики). Характеризуя своеобразие театральной практики изучаемого времени, А.Я. Пружанский указывает первых исполнителей тех или иных оперных ролей, даты премьерных постановок. 29 Историко-культурную уникальность русского оперного театра первой половины XIX века трудно осознать вне полноты представлений о своеобразии художественной жизни России александровского и николаевского времени, сформированных исследователями разных гуманитарных специальностей (литературоведами и историками, культурологами и искусствоведами). Среди множества литературоведческих источников своей энциклопедичностью выделяются широко известные «Беседы о русской культуре» Ю.М. Лотмана [223]. Отметим также статьи исследователя о ключевой роли идей историзма и народности в русской литературе конца XVIII – начала XIX столетий [224], [226]. В размышлениях Г.Ю. Стернина о художественной жизни России 1830-х – 1840-х годов – времени, названного исследователем «гоголевским» [422], выделим его мысли о духовных ипостасях русского искусства: в частности, о жизнесозидательном смысле культуры и «апостольстве» Художника [422, 15], ангельских ликах Петербурга [422, 107], «земном и небесном» началах в творчестве А.А. Иванова и Н.В. Гоголя. Примечателен интерес Стернина к «оппозиции» культурных мифов Москвы – Петербурга, зародившейся, как отмечает автор, в широко известных статьях Пушкина, Гоголя, Герцена и Белинского 1830-х – 1840-х годов5. Укажем также на его обращение к актуальному для современного искусствознания вопросу о роли в культуре госзаказа (на примере поддержки императорским двором школы русской религиозной живописи). Учитывая важность данного вопроса для настоящего исследования, в ряду современных научных трудов, посвященных его рассмотрению, выделим работы Ю.Р. Савельева: «Искусство “историзма” в системе государственного заказа второй половины XIX – начале XX веков (на примере “византийского” и “русского” стилей») [345] и Е.С. Власовой: «Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художе5 Речь идет о таких статьях, как «Путешествие из Москвы в Петербург» Пушкина (1833–1835); «Москва и Петербург» Гоголя (1836), опубликована в 1837 году под названием «Петербургские записки 1836 года»; Москва и Петербург» Герцена (начала 1840-х годов); «Петербург и Москва» – в очерке «Физиология Петербурга» Белинского (1845). 30 ственной концепций» [74], убедительно представивших диалектику созидательных и деструктивных тенденций в реализации госзаказа. Большой интерес вызвала также диссертационная работа С.С. Степановой, посвященная проблеме личности в художественном процессе, рассмотренной в контексте истории русской живописи второй трети XIX века [421]. Придерживаясь позиции диалектического подхода к ее пониманию, автор справедливо пишет о том, что однозначность в освещении николаевского времени несет в себе искажение (и упрощение) реальной картины его художественной жизни. Именно поэтому, говоря о направленности культурной политики Николая I, С.С. Степанова обозначает ее характер как конструктивно-строительный, выражая близкое нашим взглядам мнение о том, что науку и культуру «…император стремился поставить на службу государственным интересам» [421, 12]. Среди работ представителей современной гуманитарной мысли выделим статью А.С. Тумановой, обращенную к феномену самоорганизации российской общественности [430] и исследование Е.Н. Палий, посвященное изучению русского литературного и музыкального салона как явления культуры XIX века [287]. В статье А.С. Тумановой анализируются социокультурные факторы, обусловившие возникновение множества различного рода российских общественных союзов первой половины XIX века: неформальных (кружков, салонов, «вечеров», литературных и музыкальных «собраний») и в той или иной мере «формализованных» (обществ, клубов). В исследовании Е.Н. Палий особое место уделено первой половине XIX века – периоду расцвета салонных традиций, запечатлевших своеобразие уклада русской дворянской культуры. Ставя проблему изучения ее обширного наследия, значительная часть которого связана с театральными и музыкальными увлечениями времени, исследователь справедливо указывает на задачу его идеологического переосмысления. Тем самым указанная работа весьма наглядно отражает концепционное и методологическое сближение 31 культурологии с изысканиями современного музыкознания, направленными на возрождение и объективное изучение «периферийных» объектов музыкально-художественной культуры Отечества, без знания которых невозможно представить ее многомерность и целостность. В широком спектре научных интересов современной отечественной исторической мысли весьма заметно обозначился интерес к личности Николая I. В публикациях Б.Н. Тарасова «Рыцарь самодержавия» [427] и М.А. Рахматуллина «Император Николай I глазами современников» [329], основанных на изучении архивных материалов, монарх предстает достойным продолжателем «державной» политики своей венценосной родственницы и воспитательницы Екатерины II. Характеризуя противоречивый и сложный образ Николая I как человека и крупной исторической личности, оба историка акцентируют последовательность политического курса Николая I по укреплению экономической мощи и внешнего влияния Российской империи, а также направленность его культурной политики на поддержку отечественных художественных школ, и в том числе, театра. Большой интерес вызвал очерк П.С. Рейфмана о зарождении в России цензуры и деятельности ее органов в дореволюционный период, советское и постсоветское время [330]. Характеризуя жесткий диктат цензурного ведомства в николаевскую эпоху, автор подчеркивает особое внимание государства (министерства Двора и самого императора, ставшего главным цензором своего времени) к театру как мощному источнику влияния на общественные массы. В очерке рассмотрены структура органов, управляющих цензурным ведомством при Александре I и Николае I; роль цензурных Уставов 1826 и 1828 годов, учреждение в 1842 году специальной V-й экспедиции III-го отделения личной канцелярии императора, осуществлявшей надзор над театрами. Большую пользу для настоящего исследования принесло ознакомление с трудами дореволюционных историков русского театра. Речь идет, в частности, о ранее упомянутой «Летописи русского театра» П.Н. Арапова (1861) 32 [33], охватывающей историю российского театра с 1673 по 1825 годы, и «Материалах к истории русского театра» Н.В. Остен-Дризена (1905), содержащих целый ряд интереснейших данных о развитии русского театра XIX века [280]. Ценные сведения о деятельности императорских театров приводят в своих книгах С.В. Танеев «Из прошлого императорских театров. Краткий исторический очерк» (1885) [425], В.П. Погожев «Столетие организации Императорских московских театров. Опыт исторического обзора» (опубликован к столетию Дирекции в 1906–1908 годах) [302] и А.Я. Вольф «Хроника петербургских императорских театров с 1826 до начала 1855 года» (1877) [77]. Большой интерес вызывают обзоры творческой жизни императорских трупп, выступавших на столичной сцене в первой и второй четверти XIXºвека, их репертуар и некоторые подробности, характеризующие организацию «производственного» театрального процесса, основанного на теснейших связях драматической и оперной трупп. Отдельные факты заслуживают особого внимания. Так, В.П. Погожев отмечает малоизвестный в музыкознании факт об издании в 1824 году высочайшего Указа Александра I об освобождении от крепостной зависимости актеров императорских театров, выкупленных Дирекцией для пополнения придворных трупп у владельцев частных крепостных театров. Предварив Манифест об отмене крепостного права 1861 года, данный указ, на наш взгляд, может рассматриваться как одно из свидетельств прогрессивного понимания императором Александром I проблем театра и задач, стоящих перед ним как одним важнейших из государственных институтов. Из книги Н.В. Остен-Дризена узнаем, к примеру, о «вольномыслии» великого князя Николая Павловича Романова (в недалеком будущем – одного из создателей «чугунного» цензурного Устава 1826 года) незадолго до его вступления на В.А. Жуковского, престол. Лично осуществившего поддержав перевод в начале 1820-х запрещенной годов трагедии Ф. Шиллера «Жанна д`Арк», и добившись разрешения на публикацию пьесы, он оказал тем самым противодействие запрету легендарного цензора 33 А.С. Бирукова (адресату известных пушкинских посланий) и в его лице строгим цензурным уложениям, отличавшим последние годы правления Александра I. Интересна также информация об «именных» театральных указах Александра I, свидетельствующих о непосредственном вникании императора в детали театрального процесса: в частности, о досрочном назначении пенсиона актрисе Е. Семеновой, реконструкции Царскосельского придворного театра. Богатую фактологию из русской театральной жизни первой половины XIX века содержат многочисленные мемуары. Учитывая, что театр занимал значительное место в культурной политике Александра I и Николая I, а также среди увлечений русского общества, объединив самые разные его круги и сословия, театральная тематика в той или иной мере встречается практически в каждом из мемуарных источников. Несмотря на присущую авторам долю субъективизма и определенный процент неточностей в описании событий, мемуары, принадлежащие известным литераторам и театралам, великосветским львицам и представителям политических кругов, дают весьма широкое представление о русском театре и его роли в культурной жизни России первой половины XIX века. Среди них, наряду с широко известными «Записками» Ф.Ф. Вигеля [72] и В.А. Каратыгина, мемуарами Р.М. Зотова, Ф.В. Булгарина и П.С. Федорова, выделим увлекательно написанные «Литературные и театральные воспоминания» С.Т. Аксакова, отразившие насыщенную событиями жизнь русского театра 1810-х – середины 1820-х годов (1858) [28], а также его проникнутую духом театральности, присущим русской культурной среде описываемого времени, «Историю моего знакомства с Гоголем со включением всей переписки с 1832 по 1852 год» (1852) [27]. Живо, нередко с мягким юмором выписанные портреты-характеристики видных деятелей русского театра: драматургов и композиторов (А.А. Шаховского, М.Н. Загоскина, Ф.Ф. Кокошкина, А.Н. Верстовского); актеров и певцов (к примеру, Я.Е. Шушерина, П.С. Мочалова, М.С. Щепкина, Е.И. Ежовой); литераторов, тесно связанных с 34 театральными кругами Москвы и, в частности, «ближним кругом» Верстовского (С.П. Шевырева, М.Н. Погодина), чередуясь с освещением музыкальных и драматических постановок московских и петербургских театров первой половины XIX века, создают необычайно яркое и достоверное впечатление о театральных традициях и литературных увлечениях времени. Интересны также приводимые Аксаковым подробности о деятельности театральных цензоров: к примеру, одного из известных литераторов и драматургов начала XIX века С.Н. Глинки. Необычайно содержательны воспоминания графа В.А. Соллогуба, охватывающие период свыше полувека: с конца 1810-х – до 1870-х годов[412]. Ценность мемуаров Соллогуба – писателя и театрала, принадлежавшего к влиятельному аристократическому семейству, находящегося к тому же в ближайшем окружении графа Мих. Ю. Виельгорского (первым браком он был женат на его дочери – Софье Михайловне), сохранившего немало уникальных свидетельств о насыщенной культурной жизни Петербурга, России и Европы, русских салонных традициях своего времени, множестве знаменитых и забытых сегодня современниках, трудно переоценить. В центре воспоминаний Соллогуба находятся масштабные фигуры А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.И. Глинки, представленные в окружении В.А. Жуковского, В.Ф. Одоевского, П.А. Вяземского, Карамзиных, Панаевых, Е.М. Хитрово, Александра I и Николая I, других представителей императорского двора, русской знати и писательских кругов. Весьма интересны, хотя и очень субьективны, попытки автора разгадать суть творческого гения Пушкина и Глинки. Зарубежные впечатления Соллогуб отразил в ярких зарисовках-портретах выдающихся деятелей европейского музыкального театра: Дж. Россини, Ф. Обера, Дж. Мейербера, Ф. Галеви, литераторов: А. Дюма – отца и сына, Э. Скриба, Ж. Санд. Особой яркостью отображения театральных впечатлений отличаются воспоминания деятелей театра, непосредственно связанных с ним по службе. Таковы, в частности, «Записки современника» одного из известных русских 35 театралов С.П. Жихарева, изданные в двух частях: «Дневник студента» (написан в Москве), «Дневник чиновника» (Петербурге) [132],[133]. Получившие, по свидетельству редактора «Записок» Б.М. Эйхенбаума, высокие отзывы И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, они стали, по его же мнению, едва ли не основным источником сведений из истории русского театра начала XIX века. На наш взгляд, «Записки» Жихарева для современного музыковедаисследователя интересны следующими моментами. Во-первых, полнотой и точностью освещения творческой жизни русского театра, драматическая и музыкальная ипостаси которого в первых десятилетиях XIX века были неразрывно связаны как в художественном плане, так и организационно. Автор передает свои впечатления от оперных постановок в исполнении московской немецкой и петербургской французской императорских трупп, а также от оперных и драматических спектаклей, сыгранных русскими артистами: в частности, комедий Крылова, опер Кавоса, оперной тетралогии «Русалка». Во-вторых, большой интерес представляет приводимый Жихаревым список русских, французских и немецких актеров, игравших на сцене столичных императорских театров на рубеже 1800-х –1810-х годов с указанием их амплуа. В дневниковых записях Жихарева находим также описание особого явления современного ему российского быта – массовых городских гуляний, в частности, московских гуляний в Сокольниках в начале мая 1806 года. Примечательно, что данная литературная зарисовка воспринимается как своего рода иллюстрация к одному из широко известных в музыкознании сочинений музыкального театра начала XIX века – дивертисменту С.И. Давыдова «Гулянье первого мая в Сокольниках» (1816). Кроме того, Жихаревым отмечаются отдельные факты, свидетельствующие о государственной поддержке творческих сил русского театра. Так, всем крепостным актерам, выкупленным у владельцев частных театров и 36 принятым на службу в императорские труппы, время их прежней службы зачитывалось для получения пенсионов. На страницах воспоминаний встречаем также описание балов и маскарадов, литературных и музыкальных вечеров, а также штрихи к портретам забытых сегодня иностранных музыкантов, служивших в русском оперном театре капельмейстерами и композиторами: к примеру, С. Нейкома и Ф. Антонолини6. Особо заметим, что во многих источниках отечественной мемуаристики интересующего нас периода отмечен феномен коллективного театрального, в том числе и оперного творчества, процесс которого часто разворачивался в рамках дружеских союзов литераторов и музыкантов, объединенных любовью к искусству сцены. Среди мемуаров, дающих яркие впечатления о театральных увлечениях русского общества 1830-х – 1840-х годов, интересен также особый корпус источников: воспоминания иностранцев о жизни в России и российских путешественников, побывавших заграницей. В данном пласте литературы, широко освещающей деятельность отечественных и иностранных оперных театров, выделим, к примеру, широко известные в отечественной исторической мысли воспоминания маркиза А. де Кюстина «Россия в 1839 году» [191], «Письма об Испании» В.П. Боткина (1845) и «Письма из-за границы» П.В. Анненкова (1842–1843). О путевых заметках В.-И. Кажинского, запечатлевшего в них впечатления от оперных постановок, увиденных в Германии и Италии во время его заграничного путешествия в 1844 году, пишет в упомянутой выше статье Г.В. Петрова. Учитывая наличие в имеющейся научной литературе ряда исследовательских пробелов, целью настоящей работы является формирование объективных и целостных представлений о русском оперном театре первой поло6 Среди мемуаров о русском театре первой половины XIX века, написанных как бы изнутри театрального мира, запечатленного глазами очевидца, глубоко погруженного в его стихии, упомянем также «Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии» Н.А. Полевого, «Записки» П.А. Каратыгина и Р.М. Зотова. 37 вины XIX века как историко-культурном феномене, порожденном сочетанием конкретных временных, социально-политических и художественностилевых факторов. Избранной целью определяются поставленные в работе исследовательские задачи: рассмотреть историко-культурные контексты александровского и николаевского времени, обусловившие ход и специфику развития русского музыкального театра первой половины XIX века; дать развернутую характеристику его оперного наследия, включив в нее целый ряд новых – малоизученных и неизвестных в музыкознании произведений разных, в том числе и забытых сегодня авторов; сформировать объективные представления об идейно-философских исканиях русской оперы первой половины XIX века и ее сюжетнотематических интересах; проанализировать широкий спектр и основные направления ее жанровых исканий; охарактеризовать ее образную систему, исследовать особенности драматургии и музыкально-стилевую специфику. Методологическую основу диссертации составил метод историзма, основополагающий для отечественной школы исторического музыкознания. Его применение в работе на диахроническом и синхронистическом уровнях сочеталось с использованием комплексного подхода к оперному жанру, объединяющего методы аналитического музыковедения, источниковедения, театроведения и литературоведения. Научная новизна. 1) В ходе изучения историко-культурной специфики александровского и николаевского времени как фактор особого значимого влияния на процесс развития музыкального театра впервые рассмотрен продуманный, последовательно проводимый курс театральной политики Александра I и Николая I, преемственно связанной с театральными преобразованиями Екатерины II. 38 Автором систематизирована и существенно дополнена имеющаяся информация по малоизученным вопросам о проведенных государством театральных реформах и мерах социальной поддержки актеров императорских театров. 2) Впервые выдвинута и с привлечением обширной фактологической базы обоснована идея о доминирующей роли театра в культурной жизни России первой половины XIX века, что меняет устоявшиеся в отечественном искусствознании представления о присущем ей литературоцентризме. Выявлен феномен колоссального общественного интереса к музыке и театру, обозначенный в исследовании как «страсть к музыке и театру». 3) В результате проведенной автором систематизации имеющихся материалов и привлечения новых – малоизученных и неизвестных в музыкознании произведений в исследовании впервые представлена объемная характеристика русского оперного наследия первой половины XIX века, существенно меняющая сложившиеся представления о его масштабе, жанровом разнообразии, создателях, исполнителях и художественной ценности. 4) Предложена новая – в отличие от традиционных, оперирующих крупными историко-временными единицами, – более дробная схема периодизации истории русской оперы первой половины XIX века, отражающая конкретику и своеобразие ее творческого роста. 5) Обновлены представления об идейно-философской платформе русской оперы первой половины XIX века: ее полноте и парадигматичности духовным исканиям своего времени, сосредоточенным вокруг идей национального самоопределения, народности, историзма – при опорном значении ведущих концептов идеологии: «Русь (Святая Русь)» – «Запад». За счет привлечения целого ряда новых для музыкознания произведений впервые освещена широта сюжетно-тематических интересов русской оперы изучаемого периода. 6) Выработана новая концепция ее жанровой системы. Наряду с ведущими в национальной оперной школе XIX века моделями – исторической и сказочной оперы, она включает также различные образцы комической и лирической оперы, а также оригинальные жанровые «миксты». Впервые детально 39 прослежены этапы становления ведущих оперных жанров, отмечены некоторые закономерности их развития. 7) Впервые выполнен целостный анализ образной системы русской оперы первой половины XIX века. Выявлена новаторская трактовка образов, сложившихся в оперном театре последней трети XVIII века, в музыковедческий оборот введен ряд новых персонажей. 8) Значительно расширены рамки существующих представлений о драматургии и музыкально-стилевой специфике русского оперного наследия полувекового периода. На примере отдельных неизвестных образцов доглинкинской оперы доказано внедрение принципов симфонизации оперного жанра; прослежена тенденция усложнения оперного конфликта. Обнаружены новые для музыкознания жанрово-интонационнные и лейт-элементы, рассмотрены черты своеобразия оркестрового письма, трактовка ряда оперных форм. Научно-теоретическая и практическая ценность. Научно-теоретические результаты исследования дают возможность существенно дополнить, а в целом ряде моментов – скорректировать некоторые из имеющихся в музыкознании базовых положений, затрагивающих важнейшие аспекты истории национальной оперы и шире – русской музыкальной культуры XIX века. Способствуя преодолению концептуального и методологического «разрыва» между оперным разделом современной глинкианы и корпусом трудов, обращенных к истории русской оперы первой половины XIX века и ее наследию в целом, научно-теоретическая часть работы представляет интерес, прежде всего, для музыковедов-историков. Кроме того, музыкально-теоретическая проблематика диссертации и ее аналитический раздел могут быть полезны музыковедам-исследователям различного научного профиля: теоретикам-гармонистам, аналитикам, фольклористам. Научные идеи автора, объективно отразившие новизну его исследовательских подходов в оценке историко-культурной уникальности оперного театра изучаемого периода, могут быть также использованы в широком искус40 ствоведческом контексте и научном дискурсе других областей гуманитарных знаний (культурологии, театроведении). Практическую ценность исследования обусловили, прежде всего, новизна и несомненные художественные достоинства значительной части представленного в работе нового музыкального материала, что определяет возможность его широкого применения в творческой деятельности современного оперного театра, режиссерской и концертной вокальной практике. Обогащение как театрального, так и вокального репертуара окажет неоценимую пользу актуальным нашему времени идеям просветительства и задаче воспитания художественного вкуса зрительской аудитории, особенно молодежного ее сегмента. Материалы диссертационной работы и достигнутые в ней результаты, способствующие формированию объективных, во многом расширенных представлений об основных этапах развития русского оперного театра первой половины XIX века и его творческих достижениях, предполагают широкое их использование в научно-педагогической практике средних и высших учебных заведений музыкального и театрального искусства. Они могут быть введены в учебные курсы таких вузовских дисциплин, как: «История отечественной музыки»; «История вокального искусства», «История русского драматического театра». Апробация работы. Доклады по материалам диссертационного исследования были прочитаны на международных и межвузовских научнопрактических конференциях, проведенных ВМИИ им. П.А. Серебрякова и ВГИИК (Волгоград, 2000–2013); СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова (2004); ТГМПИ им. С.В. Рахманинова (2007); НМАУ им. П.И. Чайковского (2008); МГК им. П.И. Чайковского и СГК им. Л.В. Собинова (2009). Основные положения диссертации были введены автором в учебный курс дисциплин: «История отечественной музыки» (для студентов исполнительского и музыковедческого факультетов Волгоградского муниципального института искусств им. П.А. Серебрякова); «История русского драматическо41 го театра» (для студентов театрального факультета Волгоградского государственного института искусств и культуры). Материалы исследования и его научные результаты отражены в 42 публикациях (в том числе, в 15 изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ) общим объемом 71,8 п. л. Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендованы к защите на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 21 октября 2015 года (протокол № 3). Структура. Диссертация состоит из введения, 5 глав, заключения, списка литературы (из 473 наименований) и 5-ти приложений – общим объемом 802 страниц. 42 ГЛАВА I. Русский музыкальный театр первой половины XIX века и культурная политика государства 1.1. Русский музыкальный театр в екатерининский период (1762–1796) и павловские годы (1796–1801) Для понимания своеобразия исторического пути, пройденного русской оперой первой половины XIX века, и объективной оценки ее наследия, чрезвычайно важным является формирование возможно более полных и емких представлений о важнейших историко-культурных факторах, обусловивших ее развитие. В этой связи выделим среди них, прежде всего, сравнительно малоизученный в музыкознании фактор культурной политики российского императорского двора указанного периода, в которой театру в целом и музыкальному театру, в частности, определялась весьма значимая роль. Но, поскольку стратегия официального театрального курса Александра I и Николая I, как показывают наблюдения исследователей, во многом была сформирована ранее, рассмотрение интересующего нас фактора начнем с екатерининского времени. Ведь, как известно, именно Екатерина II, опираясь на достижения своих предшественников (главным образом, Елизаветы Петровны, узаконившей в 1756 году рождение русского театра и поддержавшей становление его творческих сил), проявила подлинно государственный подход к развитию театра, относясь к нему как к важнейшему социально-политическому институту. Вспомним, что в соответствии с идеями «просвещенной монархии» театр мыслился Екатериной II как один из наиболее действенных инструментов воспитания народа и, вместе с тем, защиты его сознания от «вредных» влияний, о чем будет сказано далее. Подчеркнем при этом, что отношение императрицы к театру и понимание его широких возможностей в плане воздействия на общество основыва43 лось, как известно, на личном ее интересе к данному виду искусства7 и хорошем знании театральной драматургии, как своего времени, так и прошлого. Трудно переоценить масштаб преобразований Екатерины II в театральной сфере и их историческое значение. Вспомним, что в екатерининское время были сформированы фундаментальные основы российской театральной системы, разработаны механизмы управления театрами и обеспечения их жизнедеятельности. Важно подчеркнуть, что многие театральные начинания императрицы нашли свое продолжение в государственной театральной политике ее воспитанников – Александра I и Николая I, о чем будет сказано далее (в разделах 1.2 и 1.3). Не ставя своей задачей отразить историю русского театра в целом и императорских театров в частности, отметим, что выбор тех или иных данных, приводимых здесь и далее, обусловлен их значимостью для избранных в исследовании ракурсов. Весьма примечателен тот факт, что один из самых первых указов молодой императрицы, изданных 9 сентября 1762 года, ровно через два месяца (!) после совершенного ею дворцового переворота, был посвящен приглашению в Россию французской оперной труппы. С первых лет правления Екатерина II стремилась развивать российский театр и оказывать ему государственную поддержку, совершенствуя механизмы управления театральной системой в целом. Так, в октябре 1766 года появляется указ «Стат всем принадлежащим к театру людям» [411, 366], а в декабре того же года учреждается Дирекция императорских театров. Особой плодотворностью отмечена реформаторская деятельность Екатерины II на театральной ниве в первой половине 1780-х годов. В частности, 12 июля 1783 года выходит Указ об учреждении театрального Комитета «для управления придворными и городскими театрами и музыкой» [411, 370], 44 (!) параграфа которого фиксируют новые подходы власти к функционированию российской театральной системы [206, 282]. Особо важным для развития 7 Известно, что одной из настольных книг Екатерины II был трактат французского теоретика и знатока театра Франсуа д`Обиньяка «Практика театра» (опубликована в 1675 году [172, 70]). 44 музыкального театра представляется параграф 32, гласящий: «Российский театр нужно чтобы был не для одних комедий и трагедий, но и для опер» [там же]. В том же 1783 году выходят указы о проведении спектаклей во дворцах Царского Села и «кадровых назначениях» [411, 370]. К примеру, о назначении князя Н.А. Голицына заведующим музыкальной частью и оркестрами, И.С. Мятлева – заведующим Итальянской оперой и балетом. В 1784 году издаются указы о прибавлении жалованья актерам российских придворных театров (10.03 [411, 371]), а также о распределении театрального репертуара и сценических площадок в летний и осенний период (майский и сентябрьский [там же]). Подчеркнем вполне демократичный характер установленного императрицей регламента выступлений русской и иностранных театральных трупп: «…играть на Малом театре в воскресенье – российским, в среду – немецким, в четверток8 – французским актерам, в субботу же на Каменном театре или итальянскую или российскую комическую оперу» [цит. по: 411, 371]. Обращает на себя внимание и укрепление Екатериной II «материальной базы» российского театра. В 1783 году в Петербурге открывается Большой – Каменный театр, в Москве – театр и театральный пансион при Воспитательном доме; в 1786 году в Петербурге – роскошный Эрмитажный театр (архитектор Дж Кваренги), отличавшийся великолепной архитектурой и красотой внутреннего убранства, а также, как отмечает Е.М. Левашев, сложной машинерией [206, 283]. Весьма значительными были и суммы, выделяемые из государственной казны на содержание императорских театров. Е.М. Левашев приводит следующий пример: по уже упомянутому указу Екатерины II от 12.07. 1783 года на содержание итальянской, французской и немецкой трупп, балета и двух оркестров, а также выплат итальянским певцам, выступавшим в концертах, 8 Сохраняем написание, данное в оригинале. 45 выделялось 174.000 рублей (весьма крупная по тем временам сумма) [206, 282]. Особо отметим явление театрального «пенсионерства», аналогичное практике императорской Академии художеств. Оно было узаконено Екатериной II в 1783 году: «для приобретения лучших успехов <…> актеров, музыкантов и танцовщиков посылать в чужие края, определяя им деньги на проезд и содержание» [цит. по: 206, 282]. Но истоки данной традиции просматриваются гораздо ранее. Так, в октябре 1764 года танцовщик императорского балета Тимофей Бубликов был направлен для совершенствования своего мастерства в Вену, где находился до 1766 года [411, 366]9. Современный театровед Т.Е. Кузовлева дополняет эту информацию, указывая, что Т. Бубликов сопровождал знаменитого балетмейстера Ф. Гильфердинга, покидавшего Россию, где он прослужил с 1759 по 1764 годы [188, 40]. И поскольку, находясь в Вене, Бубликов выступал на балетной сцене, исследователь заключает, что «… это были первые в истории театра гастроли русского артиста за границей» [там же]. Известно также, что вышеупомянутый И.А. Дмитревский, замечательный актер и режиссер, один из основателей русского профессионального театра, неоднократно выезжал за границу в «творческие командировки» – для изучения репертуара и театрального опыта европейских театров, а также для приглашения в Россию лучших европейских артистов. Так, во второй половине 1760-х годов он дважды посещал Париж, а в конце 1760-х – начале 1770-х годов был отправлен в Англию. Как пишет авторитетный исследователь-литературовед П.Н. Берков, точно установлено, что в Лондоне он встречался с самыми знаменитыми актерами того времени, в частности, великим трагиком Дэвидом Гарриком [57, 293, 296]. Известно также о переговорах И.А. Дмитревского с крупнейшими актерами Франции – А.-Л. Лекеном и И. Клерон о возможном их приезде в Петербург для работы в составе французской придворной труппы [84, 18]. 9 Т. Бубликов известен также и как балетмейстер, работавший впоследствии в крепостных театрах графа Н.П. Шереметева. 46 В результате успешных переговоров русских дипломатов и специальных посланников императорского двора, нередко имевших на руках личные приглашения Екатерины II (известно, в частности, имя посланника при французском дворе – графа М.П. Бестужева-Рюмина), в русских императорских театрах служили многие выдающиеся деятели европейского музыкального театра. Среди них, в частности: талантливые выдающиеся реформаторы балета – современники знаменитого балетмейстера Ж.-Ж. Новера10 – австриец Франц Гильфердинг (1759–1764)11, итальянец Гаспаро Анджолини (1765– 1772, 1782–1786) и Шарль Ле Пик (1785–1806), а также лучшие европейские композиторы: В. Манфредини (1758–1769)12, Б. Галуппи (1765–1768), Т. Траэтта (1768–1775), Дж. Паизиелло (1776–1783), Д. Чимароза (1789– 1791), Д. Сарти (1784–1892). Их творческая деятельность в России не только украсила русскую сцену «звучностью» имен, но и принесла с собой бесценный для отечественного театра передовой профессиональный опыт – постановочный, исполнительский, композиторский. С началом 1790-х годов связано начало творческой деятельности в России одного из самых крупных и талантливых композиторов доглинкинского времени – поляка по происхождению Осипа Козловского (1791). Отметим также факт приезда в Россию в 1785 году крупного французского актера – премьера театра «Комеди Франсез» 1770-х – начала 1780-х годов Офрена (Жана Риваля), любимца Дидро и Вольтера. Актер, выступавший на многих европейских сценах, получив личное приглашение Екатерины II, прослужил на русской сцене около 20 лет (до 1804 года). В истории русского театра известен высокий отзыв императрицы о сценическом мастерстве Офрена, данный ею в переписке с одним из постоянных корреспондентов – бароном Ф.М. Гримом [172, 76]. 10 Приводим современную версию написания имени балетмейстера. Здесь и далее указано время их пребывания в России. 12 Приехал в Россию в 1758 году при Елизавете Петровне, в 1761 году был принят на службу в качестве придворного капельмейстера (прослужил до 1769 года), в 1798 году по приглашению Павла I вернулся на службу при российском императорском дворе, но в 1799 году скончался. 47 11 Cреди последних «театральных находок» императрицы – популярный в начале XIX века немецкий драматург Август Коцебу, приехавший в Россию в 1791 году и вскоре назначенный директором немецкой придворной труппы, и талантливый театральный художник-реформатор – итальянец Пьетро Гонзаго (начал службу в российском театре в 1792 году, в России прожил до 1831)13. Примечателен также выбор Екатериной «первых лиц» театрального ведомства. Так, в 1766 году директором придворных театров и музыки был назначен И.П. Елагин, высокий сан которого (кабинет-министр двора Екатерины II, член Дворцовой канцелярии) говорит о значимости учреждаемого органа управления. В 1783 году во главе Российского театра императрицей был поставлен один из самых близких ей сановников и образованнейших людей своего времени – действительный тайный советник, сенатор, статссекретарь, почетный член двух Российских академий – наук и художеств – А.В. Олсуфьев (указ от 24.10. 1783 года [411, 370]). Владеющий шестью европейскими языками, он был известен как переводчик ряда оперных либретто и драматических произведений, автор оригинальных поэтических произведений и обладатель обширной коллекции произведений искусств. В конце правления Екатерины главным директором Дирекции императорских театров стал князь Николай Борисович Юсупов (1750–1831, находился во главе Дирекции с 1791 по 1799): директор Эрмитажа, министр уделов, верховный коронационный маршал российской империи (короновал Павла I, Александра I и Николая I), владелец несметных богатств (земель, дворцов, художественных коллекций). Но самое главное, Юсупов был блестящим знатоком и ценителем театра, прославившимся еще и как владелец знаменитых крепостных театров. Весьма примечательны малоизвестные в музыкознании данные о поддержке Екатериной II английской театральной труппы. Речь идет об антрепризе Александра Фишера, на базе которой в Санкт-Петербурге в октябре 1770 года был открыт Английский театр. Исследователь П.Н. Берков пишет о 13 Полное имя Пьетро ди Готтардо Гонзаго (1751–1831, в России его звали Петр Федорович). 48 том, что первоначально представления английской труппы давались в доме купца Вульфа на Мойке [57, 291]. Затем, после визита Екатерины на один из спектаклей, 10 ноября того же года ею был издан указ о предоставлении антрепризе в постоянное пользование деревянных конюшен на Царицыном лугу напротив Летнего сада, а также здания старого театра, «если потребуется, чтобы они могли иметь свой собственный театр» [цит. по: 57, 291]. Рассматривая деятельность этой же труппы, английский исследователь А. Кросс пишет о финансовой помощи императрицы труппе Фишера, неоднократном посещении ею спектаклей, в том числе и в сопровождении наследника престола – Великого князя Павла Петровича. При этом А. Кросс отмечает значительный успех представлений английских артистов, выступавших в Петербурге с осени 1770 до начала 1772 года [184, 297, 301]. Данная информация, на наш взгляд, вызывает большой интерес. Вопервых, она свидетельствует о более широком опыте творческого взаимодействия русского театра с европейскими театральными традициями, не ограничиваемом контактами с итальянскими, французскими и немецкими театральными труппами, чаще всего упоминаемыми в вопросе о становлении национального театра. Во-вторых, в рамках деятельности Английского театра в начале 1770-х годов состоялось едва ли не первое знакомство русской публики с драматургией Шекспира, ставшего одним из «властителей дум» XIX века: труппа Фишера в январе 1772 года показала трагедию «Отелло». Возможно, именно этот спектакль оказал определенное воздействие на литературное творчество самой Екатерины II, о чем свидетельствует создание ею впоследствии (через 14 лет) «исторического представления» «Начальное управление Олега». Напомним, что в оригинальном его названии самой Екатериной указывалось на источник вдохновения: «Начальное управление Олега, подражание Ша- 49 кеспиру (курсив наш. – Е. С.) без сохранения феатральных обыкновенных правил»14. Особого внимания заслуживает театральное наследие Екатерины II, заметим, достаточно обширное, если учесть занятость императрицы государственными делами. Приводимый ниже краткий его обзор призван подчеркнуть разнообразие затронутых ею сюжетов и тем самым отметить личный вклад Екатерины в развитие репертуара русского музыкального театра, а также обратить внимание на ее удивительную способность к художественному предвидению, проявившуюся в предвосхищении ею ряда открытий драматургии грядущего XIX столетия. Театральное наследие императрицы насчитывает около двух десятков оригинальных пьес. Среди них комедии: «О время!», «Именины госпожи Ворчалкиной», «Госпожа Вестникова с семьей» (все три – 1772 года); «Обманщик» и «Обольщенный» (1785), «Шаман Сибирский» (1786); два «исторических представления»: «Из жизни Рурика» и вышеупомянутое «Начальное управление Олега» (оба сочинены в 1786 году), третье представление как завершение первоначально предполагаемой трилогии – «Игорь» осталось незавершенным. Среди прочих сочинений: мелкие одноактные пьесы – «французские пословицы» для любительских постановок в Эрмитажном театре и отдельные переводы иностранных пьес, в частности, «Виндзорских проказниц» Шекспира, фрагмента «Школы злословия» Р. Шеридана. Особую роль сыграли сочиненные императрицей оперные либретто: «Новгородский богатырь Боеславич» с музыкой Е.И. Фомина, «Февей» с музыкой В.А. Пашкевича по «Сказке о царевиче Февее», написанной ею для внуков в 1782 году (обе оперы появились в 1786 году); «Храброй и смелой витязь Ахридеич» («Иван-царевич»), музыка Э. Ванжуры (1787); «Горе- 14 Приводим название данного сочинения по титульному листу его партитуры, напечатанной в 1791 году (приведено в статье Л.В. Кириллиной [167, 19]). В статье А.Е. Максимовой дано еще более полное его название: «Подражание Шакеспиру без сохранения феатральных обыкновенных правил. Российское историческое представление в 5-ти д. Екатерины II с хорами и балетами». Муз. К. Каноббио, В. Пашкевича, Д. Сарти. Балет «на греческом ипподроме» Дж. Канциани, отдельные танцы Ш. Ле Пика [231]. 50 богатырь Косометович», музыка В. Мартин-и-Солера (1789); «Федул с детьми», музыка В.А. Пашкевича и В. Мартин-и-Солера (1791). Подчеркнем, что в выборе сюжетов для оперных либретто и «исторических представлений» (из русских былин, сказок и отечественной истории), а также в их трактовке весьма прозрачно просматриваются идеологические и политические установки их автора: стремление «упредить» распространение идей, опасных для престола. Так, вышеупомянутые комедии «Обманщик», «Обольщенный», «Шаман Сибирский», написанные в разгар революционных событий во Франции, где был уничтожен институт монархии, мыслились венценосным литератором в качестве заслона от французской революционной «инфекции» – как предостережение русским вольнодумствующим просветителям и некое противоядие «магии» Казановы, прославившегося в русской придворной среде своими «чудесами». Показательна также «историческая дилогия» Екатерины II15 – представления «Из жизни Рурика» и «Начальное управление Олега», сюжетика которых заимствована из летописных источников. При этом в основе идейнофилософского замысла обоих произведений, воплотивших образ идеального просвещенного правителя, лежит идея исторического обоснования монархии. К тому же, в «Начальном управлении Олега», по мысли Л.В. Кириллиной, просматривается наличие «геополитической концепции продвижения Руси с севера на юг» [167, 17]. Интересно, что оба сочинения оказались подлинно пророческими для русской литературы грядущего столетия, предварив некоторые моменты в поэтике ее романтических пластов. В первом из названных произведений был экспонирован образ героя новгородской вольницы Вадима, ставший «сквозным» для отечественной литературной школы начала XIX века16. 15 Об этом пишет также Л.В. Кириллина в цитированной выше статье [167, 16]. Его продолжением видятся, к примеру, трагедия «Царь, или Спасенный Новгород» М.М. Хераскова(1800), повесть Н.М. Карамзина «Марфа Посадница» (1803), поэмы В.А. Жуковского «Вадим Новгородский» (1803) и М.Ю. Лермонтова «Последний сын вольности» (1830–1831). С образом Вадима связывал замысел своей первой трагедии А.С. Пушкин (1820–1821). Наконец, в 1832 году на сюжет баллады Жуковского «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» А.Н. Верстовский напишет одноименную «волшебноромантическую» оперу. 51 16 Второй и едва ли не самый известный в музыкознании опус императрицы, помимо уже упомянутых шекспировских «корней», имевших могучую «поросль» в русском искусстве первой половины XIX века, стал предтечей русской исторической оперы. Далее обратимся к феномену российской театральной системы, сложившейся на исходе екатерининского времени. Отличаясь развитостью, она объединила достижения прошлого и наиболее устойчивые явления русской театральной жизни последней трети XVIII столетия. Ведущее значение в ней имели императорские театральные труппы, выступавшие в придворном Эрмитажном театре и старом Зимнем дворце в Петербурге. В конце XVIII века (по Указу 1783 года) появились Городские театры, которые должны были играть за деньги для «партикулярных смотрителей» [172, 74]. Площадками для них стали Большой (Каменный) театр и Малый или «Вольный» Деревянный театр на Царицыном лугу (с 1779 по 1782 годы принадлежал немецкому антрепренеру К. Книпперу). Кроме того, сценические площадки возникли в некоторых учебных заведениях (в частности, Академии художеств, столичных университетах). Популярность имел также Немецкий театр (другие названия: «Кушелевский», «Театр в доме Молчанова», «Театр в доме Главного Штаба», находившийся близ Эрмитажа – на улице Большой Морской [240, 179]. В Москве, помимо Оперного дома у Красных ворот, построенного в 1759 году для итальянской оперной труппы Дж.-Б. Локателли17, особую известность получили театр английского антрепренера М. Меддокса (на Знаменке, впоследствии Петровский, действовавший в Москве с 1776 по 1805 годы). Широкое распространение получили домашние театры целого ряда представителей русской знати. 17 На основании соглашения между Московским университетом и антрепренером Локателли в театре у Красных ворот, начиная с 1759 года, шли спектакли итальянской оперной труппы и постановки университетского театра. Это было выгодно обеим труппам: театральный коллектив университета получал хорошую профессиональную школу и перенимал опыт ведения театрального дела, а Локателли приобретал высокое покровительство университетского начальства, за которым стояла государственная власть. Кроме того, Локателли был обязан обучать наиболее талантливых воспитанников и содержать театр, при этом руководство русской труппой осуществлялось университетом. 52 По образу и подобию столиц, публичные (общедоступные) городские театры стали появляться в самых разных российских губерниях. Работая, говоря современным языком, на коммерческой основе («для народа за деньги»), они предназначались для посещения самой разнообразной публикой. К примеру, в Калуге и Туле общедоступный театр был основан в 1777 году, в Вологде – в 1780, в Тамбове – в 1786, в Воронеже, Рязани и Твери – в 1787, в Харькове – в 1789, в Нижнем Новгороде – в 1798. Известно также, что в конце XVIII столетия большое распространение получили солдатские театры, возникшие при крупных военных гарнизонах. Неотъемлемой частью российской театральной системы стали крепостные театры, получившее особое распространение в последние десятилетия XVIII века. Опираясь на материалы из очерка Е.М. Левашеваº[206], приведем лишь некоторые данные об их наличии в разных регионах России. Так, в Санкт-Петербурге их было менее пяти, в Москве – около двух с половиной десятков, в Калужской губернии – девять (в том числе, крепостные театры сподвижницы Екатерины II – президента Российской академии наук Е.Р. Дашковой, драматурга А.П. Сумарокова, Н.А. Гончарова – отца Н.Н. Гончаровой – Пушкиной); в Тульской губернии и на Орловщине – по шесть (в Орловской губернии выделим театр в Спасском-Лутовиновом В.П. Тургеневой, матери И.С. Тургенева); в Пензе – пять. В летописи русского театра особое место занимает «шереметевская глава», связанная с тридцатилетней деятельностью крепостных театров графа Н.П. Шереметева. По сведениям Е.М. Левашева, помимо театральных залов в Петербурге, граф Шереметев имел «четыре театра в Кускове, три в Москве (на Воздвиженке и на Никольской улице в Китай-городе), два в Останкине и один <…> близ Коломны» [206, 293]. Сохранились описания роскошных театральных постановок, шедших в шереметевских театрах, куда вельможа приглашал членов императорской семьи и высшую российскую знать, а также «чудесных» превращений театрального зала и сцены в банкетный зал или танцевальный «воксал», где устраивались балы. Смелые инженерные реше53 ния также принадлежали талантливым крепостным Шереметева; упомянем имя одного из них – Федора Пряхина. Широкую известность получила шереметевская школа подготовки крепостных актеров и музыкантов, занимавшихся под руководством самых известных театральных педагогов, артистов, балетмейстеров, вокалистов. К примеру, театральными наставниками шереметевских крепостных были выдающиеся деятели российского театра рубежа XVIII–XIX веков: руководитель труппы Петровского театра в Москве, драматург и театральный критик Петр Плавильщиков, актеры Иван Дмитревский и Сила Сандунов. Впечатляет численность крепостных актеров и музыкантов, выступавших в театрах Шереметева: 40 актеров, 27 актрис, 36 танцовщиц («дансерок»), 30 танцоров, 50 музыкантов оркестра и хор в 70 человек (одновременно являвшихся певчими домашней шереметевской церкви) [206, 294]. Кроме того, у графа были свои крепостные архитекторы и художники – семья Аргуновых, свой драматург – Василий Вроблевский, свой композитор и дирижер – Степан Дегтярёв. Среди самых блестящих имен русской актерской элиты конца XVIII века стоят имена крепостных актрис Шереметева: Татьяны Гранатовой и Прасковьи Жемчуговой. Известно, что среди сочинений русских композиторов в театрах Шереметева были поставлены такие оперы, как «Новогородский богатырь Боеславич» Е.И. Фомина, «Санкт-Петербургский гостиный двор» и «Февей» В.А. Пашкевича. Одним из высших достижений шереметевского театра стала блистательная постановка одной из первых русских историко-героических опер – «Взятие Измаила» О.А. Козловского с выдающейся актрисой и певицей П.И. Жемчуговой в главной роли. Примечательно, что феномен крепостного театра вызывает в последнее время большой интерес у современных исследователей-гуманитариев. Из ряда работ выделим сравнительно недавнюю содержательную статью на «шереметевскую» тему историка С.В. Тютюкина, содержащую ряд интересных 54 данных о творческой деятельности театров Н.П. Шереметева в Кускове, Останкине и Москве за период с 1778 по 1800 годы [432]. В екатерининское время известностью пользовались также крепостные театры фаворитов императрицы С.Г. Зорича (в Шклове Могилевской губернии), Г.А. Потемкина (в Петербурге) и графа А.Р. Воронцова в селе Алабухи Тамбовской губернии, а затем Андреевском Владимирской губернии. Убежденный противник «галломании», покровитель Г.Р. Державина и А.Н. Радищева, граф Воронцов тяготел к отечественному репертуару, предпочитая французским пьесам – русские, написанные лучшими драматургами своего времени: А.П. Сумароковым, Д.И. Фонвизиным, П.А. Плавильщиковым, М.И. Веревкиным, Я.Б. Княжниным, А.О. Аблесимовым. В воронцовском театре ставились также комические оперы. В качестве одного из главных завоеваний исторического пути, пройденного русским театром за полвека – с середины XVIII века к началу XIX столетия, отметим возникновение профессиональной актерской школы, представленной, в частности, такими мастерами драматической и музыкальной сцены, как Федор Волков, Яков Шумский и Петр Плавильщиков, Василий Черников, Татьяна Троепольская, Василий Померанцев и Яков Шушерин, оперные певцы Антон Крутицкий, Иван Петров и Елизавета Белоградская, балерина Аксинья Сергеева, танцовщик и балетмейстер Иван Вальберхов. В этом ряду достойное место занимает и уже неоднократно названный Иван Афанасьевич Дмитревский (1736–1821), один из выдающихся русских актеров. С его именем связано также зарождение основ отечественного режиссерского искусства, поскольку Дмитревский в свое время служил в должности главного режиссера «над всеми российскими зрелищами»18. Кроме того, талантливый актер и режиссер стоял у истоков школы русской театральной педагогики. Будучи «учителем, наставником и инспектором российской труппы» [цит. по: 206, 287] около сорока лет, он работал также препо18 Из текста патента, полученного Дмитревским в 1791 году от руководства Дирекции императорских театров [цит. по: 206, 287]. 55 давателем Санкт-Петербургского театрального училища. Известно, что Дмитревским было сделано множество переводов либретто итальянских опер, составлявших основу оперного репертуара императорских театров конца 1880-х–1890-х годов. К числу крупных театральных педагогов конца XVIII столетия, наряду с вышеупомянутыми деятелями театра, отнесем также И.И. Каллиграфа, преподававшего в Московском воспитательном доме. Нельзя не сказать и о высокой постановочной культуре, присущей театральным спектаклям последних десятилетий XVIII века, а также о формировании к концу столетия основных принципов организации театрального дела в России. Ставшие результатом совокупных усилий просвещенной императрицы, Дирекции императорских театров и ряда видных деятелей русского театрального искусства, они касались репертуарной политики театров, функций театральной цензуры и нормативов контрактной системы19, а также механизмов управления театрами и контроля за деятельностью антреприз. Важно подчеркнуть, что достижения русского театра екатерининской эпохи следует рассматривать как художественный феномен, соединивший богатейший опыт, коренившийся в «национально-почвенных» слоях его творческой лаборатории, и традиции ведущих европейских музыкальнотеатральных школ, перенесенные на русскую «почву» многочисленными иностранными наставниками отечественных деятелей театра. Помимо названных ранее композиторов, в разное время служивших капельмейстерами при дворе Екатерины II, отметим также имена других 19 Важно отметить, что контрактная система, сложившаяся в последней трети XVIII века и постоянно совершенствуемая Дирекцией императорских театров в первой половине XIX столетия, представляла собой весьма прогрессивное явление не только для своего времени. Достаточно сказать, что в современной российской театральной практике она была принята лишь в конце XX века в очень немногих из стационарных театров, что, безусловно, в известной мере затормозило организационное и творческое развитие театральной системы советского периода. Условия контрактов, заключаемых Дирекцией императорских театров с русскими и иностранными артистами, помимо срока действия и жалованья, касались не только важнейших сторон их профессиональной деятельности (репертуар, количество бенефисов, гардероб), но и быта (квартира или квартирные деньги, дрова, экипаж, «путевые» или «вояжные» – говоря современным языком, денежные средства на проезд к месту службы). Контракты заключались также и с другими специалистами театра: художниками-декораторами, балетмейстерами, дирижерами, музыкантами оркестров. Об этом см.: Архив Дирекции Императорских театров [301] и написанную на его основе содержательную статью Н.В. Пахомовой об организационных началах деятельности иностранных антрепризных трупп в России первой четверти XIX века [290]. 56 иностранных музыкантов, работавших для русского музыкального театра последней трети XVIII века: итальянца К. Каноббио, немцев Г. Раупаха и М. Стабингера (Штабингера), испанца В. Мартина-и-Солера, чехов М. Керцелли, А. Булландта (Бюлана) и Э. Ванжуры. Примечательно, что синтез национальных традиций в екатериниском театре состоялся в условиях «режима благоприятствования» – при заинтересованном отношении к театральному искусству государственной власти в лице императрицы и весьма просвещенных и увлеченных им чиновниковтеатралов. Ярким претворением затронутого явления стал обширный репертуар русского музыкального театра екатерининского времени, в котором, наряду с операми иностранных композиторов, появились сочинения первопроходцев жанра отечественной оперы: М.М. Соколовского, первых «доглинкинских классиков»: Е.И. Фомина и В.А. Пашкевича20. *** «Павловский период» (1796–1801) в истории русского музыкального театра, несмотря на краткость, представляется важным звеном в его развитии и потому заслуживает серьезного внимания. Хотя существуют вполне устоявшиеся представления об императоре Павле I исключительно как об апологете военной дисциплины «на прусский манер» и любителе вахт-парадов, что на самом деле довольно далеко от истины. Прежде всего, вспомним, что в молодые годы он не был чужд театральных увлечений. К примеру, помимо приведенного выше свидетельства о посещении в 1771 году Екатериной II и цесаревичем Павлом спектакля английской оперной антрепризы А. Фишера, известно, что он в середине 1770-х годов «самолично выступал <…> во французских трагедиях» [206, 289–290] на маленькой переносной сцене в залах своей половины Зимнего дворца. Любопытно, что успехи Павла Петровича в танцах, которым он обучался у 20 Характеризуя театральную практику XVIII – первой трети XIX веков, следует помнить о том, что она имела «смешанный» – музыкально-драматический профиль, поскольку практически все русские драматические театры, как пишет Е.М. Левашев, «даже самые маленькие, были театрами музыкальными» [206, 277]. 57 придворного балетмейстера Пьера Гранже, позволяли ему участвовать в балетах и маскарадах в театре нового Зимнего дворца, открывшегося в 1663 году [188, 39]. Известно и о выступлении будущего императора в балете «Ацис и Галатея», поставленном Гильфердингом там же в 1765 году [там же]. Увлеченность музыкальным театром наследника престола, как известно, ярко отразилась в артистической деятельности «Малого двора». Одним из любимых развлечений великокняжеской четы и ее окружения, как известно, стали представления придворного любительского театра, разыгрываемые в резиденциях цесаревича в Петербурге, Павловске и Гатчине. В 1786–1787 годах этой импровизированной «труппой», в состав которой входили знатные любители театра (к примеру, бывшие «смолянки»: прекрасные музыкантши и певицы Е.И. Нелидова, Н.С. Борщова), были поставлены, в частности, три оперы Д.С. Бортнянского, служившего в те годы придворным композитором и клавесинистом «Малого двора»: «Празднество сеньора», «Сокол» и «Сынсоперник». Музыкальный театр «малого павловского двора» интересен как историко-культурное явление, составившее некую параллель крепостным театрам своего времени. Показательное для атмосферы русской культурной жизни рубежа XVIII–XIX веков, оно привлекает также внимание с точки зрения довольно высокого уровня исполнительских возможностей «самодеятельных» артистов, о котором свидетельствует сложность исполняемых оперных партитур, а также, по мнению Е.М. Леваша, зарождением в нем «салонных» традиций [206, 290], о чем пойдет речь далее. В недолгий период правления самого, казалось бы, «нетеатрального» из русских императоров, активно развиваются и общедоступные городские театры, что было дозволено указом Павла I, изданным вскоре после его воцарения на императорский престол (в феврале 1797 года). В нем же было оглашено смелое для театральной практики своего времени положение о поручении придворных постановок «с принадлежащей к тому музыкой» директору спектаклей [411, 374]. Судя по формулировке, в данном случае речь идет о 58 введении новой штатной единицы, ответственной за организацию и качество спектаклей, предназначенных для придворной сцены. При Павле I состоялись некоторые весьма примечательные кадровые назначения, сыгравшие впоследствии значительную роль в истории русского музыкального театра. В частности, в феврале 1799 года на должность директора императорских театров был назначен граф Николай Петрович Шереметев (1751–1809), о котором уже было сказано ранее. В течение предельно короткого времени пребывания во главе Дирекции (с февраля по апрель 1799 года) он сумел расширить штат придворного оркестра и императорской французской труппы. Но самым значительным результатом его директорства стало приглашение в Россию талантливого танцовщика Ш.-Л. Дидло, расцвет творчества которого состоялся в первой половине XIXºвека – при Александре I и в начале царствования Николая I. В том же – 1799 году Н.П. Шереметева на его посту сменил другой влиятельный вельможа – не менее известный театрал и любитель искусств – обер-гофмаршал, канцлер главных орденов Российской империи Александр Львович Нарышкин (1760–1826). В должности директора русских императорских театров А.Л. Нарышкин находился два десятка лет – до своей добровольной отставки в 1819 году. Приложив немало усилий, он употребил немалое свое влияние при дворе Павла I и особенно Александра I для плодотворного развития русского театра и его высоких художественных взлетов в первой четверти XIX века. Кроме того, отметим следующий факт, свидетельствующий о внимании Павла I к проблемам оперного театра. В июне 1800 года, в разгар жесткой «запретительной кампании», пресекающей, кажется, любую возможность проникновения в Россию новых – «опасных» для монархии идей (выходят указы о запрете ввозить из-за границы книги и ноты, закрыты все частные типографии, введена цензура на печатающиеся в России нотные издания), Павел I поддерживает «певческую реформу» Д.С. Бортнянского об освобождении Придворной певческой капеллы от участия в постановках придворной оперы и создании специального оперного хора [180, 354]. 59 С драматичным и напряженным «павловским пятилетием» связано начало творческой деятельности в России едва ли не самого знаменитого из «российских итальянцев» – Катарино Кавоса. Он приезжает в СанктПетербург в конце 1798 года и уже в следующем году получает должность дирижера оркестра придворного театра. В этот же период (с 1797 года) в России начинают работать чешский композитор и виолончелист (по другим сведениям – скрипач) Ф.-К. Блима, автор популярнейшей в русском театре начала 1800-х годов обрядово-бытовой оперы – «Старинные святки» (сочинена в 1798, поставлена в 1800); французский композитор и дирижер А. Пари21, ставший одним из первых дирижеров русского Филармонического общества, учрежденного в 1802 году уже при Александре I. Итальянский композитор Ф. Антонолини (в России – с 1796) в 1797 году получил место дирижера придворной итальянской труппы, О. Козловский в 1799 году становится инспектором музыки императорских театров, в 1800 С.И. Давыдов поступает на службу в должности капельмейстера императорских театров. В павловские годы, по выражению театрального историка О.Э. Чаяновой, «начинается эпоха Августа Коцебу» [цит. по: 240, 188], «мещанские» драмы которого получили широкую популярность на русской сцене рубежа XVIII–XIX веков. Его драматургия «проникла» даже в сферу оперного театра. Так, в 1799 году в придворном Эрмитажном театре по драме Коцебу была поставлена опера Дж. Сарти «Индийская семья в Англии» [411, 40022]. Не вдаваясь в подробности жизненной судьбы драматурга, отметим ее резкие повороты, происходившие по воле российских самодержцев. Так, за одну из его политически неблагонадежных пьес Павел I отправляет Коцебу, незадолго до этого вернувшегося в Россию, в сибирскую ссылку; а затем – за другую – возвышает, назначив директором придворной немецкой труппы, уплатив при этом долги предыдущего директора и удостоив дворянского 21 22 Приводим современную транскрипцию его фамилии, более известной в музыкознании как Парис. Жанр оперы и конкретный первоисточник либретто не указан, автор текста – маркиз Кастельно. 60 звания. Примечательно, что милостивое отношение к Коцебу Павла I стало причиной его отставки в 1801 году взошедшим на престол Александром I. Наконец, нельзя не сказать о дальнейшем расцвете в период правления Павла I крепостных и домашних любительских театров русской знати, что, на наш взгляд, меняет представление об атмосфере «павловской» России как исключительно «военно-казарменной», о чем традиционно пишет большинство историков. Особенно широкое распространение домашние театры получили в Москве. Помимо упомянутого Н.П. Шереметева, в числе известных «театралов» рубежа XVIII–XIX веков, имевших собственные театры, назовем С.С. Апраксина, И.Я. Блудова, Н.А. и В.А. Всеволожских, П.М. Волконского, И.А. Гагарина, А.И. Давыдова, Н.И. Демидова, И.А. Дурасова, И.К. Замятиина, Н.И. Одоевского, В.Г. Орлова, С.М. и Г.П. Ржевских, Д.Е. и А.Е. Столыпиных, А.С. Степанова, П.А. Позднякова, Д.И. и Н.Н. Трубецких. В Петербурге славились домашние театры Д.П. Барятинской, П.А. Голицыной, Е.Ф. Долгорукой, А.А. и Л.А. Нарышкиных, А.С. Строганова, И.Г. Чернышева. В российской провинции в конце XVIII века особую известность получили крепостные театры генерал-фельдмаршала князя А.И. Барятинского в имении Марьино Курской губернии и графа Волкенштейна близ Суджи Курской губернии, в котором начал свой творческий путь замечательный русский актер М.С. Щепкин. 1.2. Достижения музыкального театра в свете театральных реформ Александра I 1.2.1. Историко-культурные контексты александровского времени Общеизвестно, что значение александровского периода (1801–1825) в истории русской художественной культуры определяется, прежде всего, двумя обстоятельствами: формированием прочного фундамента целого ряда национальных художественных школ (литературы, музыки, живописи, теат61 ра) и началом в 1830–1840-е годы классического этапа их развития. Олицетворенные именами М.И. Глинки и А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и М.Ю. Лермонтова, А.А. Иванова, К.П. Брюллова и М.С. Щепкина, эти десятилетия, несмотря на краткость исторического времени, в искусствознании часто называют эпохой высокой классики русской художественной культуры, ассоциируя их с самыми плодотворными и гармоничными периодами в истории мирового искусства. Созданные в эти годы творения великих мастеров, запечатлев «лики» своего времени, его дух и высокие помыслы, имеют особую ценность. Соединив мощь «культурного натиска» современной им эпохи с богатейшими традициями отечественного искусства, эти выдающиеся образцы национальной литературы, музыки, живописи и театра преломили в своем художественном тексте ментальные начала культуры Отечества, ее этос и жизнетворящий дух. Вместе с тем, как уже говорилось ранее, каждое из произведений искусства (любой эпохи), независимо от степени художественного совершенства, несет определенную информацию о своем времени, будучи «погруженным» в его контексты: социально-политический, историко-культурный, духовно-религиозный. Сказанное имеет самое прямое отношение к основной цели данной главы: рассмотрению вопроса о деятельности русского музыкального театра первой половины XIX века в контексте государственной культурной политики. Говоря о полувековой эпохе, традиционно разделяемой на александровский и николаевский периоды, большинство исследователей обращает особое внимание на присущие им острые противоречия, обусловившие разнонаправленность основных векторов социально-политического и культурного развития России. При этом подчеркнем, что внутриполитический курс Российской империи, выработанный императорами, был нацелен, в первую очередь, на сохранение целостности государства и незыблемости устоев монархии. Вместе с тем, его отличало стремление к всемерному развитию важ62 нейших социальных институтов Российской империи: в частности, системы образования, науки и культуры, что, несомненно, способствовало росту русского интеллектуалитета, крайне важному для духовной самореализации нации и становления ее художественного гения. Говоря о позитивных тенденциях в осуществлении государственных стратегий Александра I, отметим, прежде всего, реформаторские проекты императора, большая часть которых пришлась, по выражению А.С. Пушкина, на «дней Александровых прекрасное начало». Как известно, их воплощение привело к заметной демократизации умонастроений в русском обществе. Среди наиболее значительных из них выделим, в частности, принятие указов о восстановлении в правах нескольких тысяч офицеров, пострадавших от судебного произвола во времена правления Павла I; о роспуске Тайной экспедиции, производившей судебные дознания с применением пыток; об открытии частных типографий и разрешении печатать книги и журналы; о снятии запретов на свободный въезд в Россию и выезд из нее, а также на ввоз из-за границы книг и нот (1801). Впервые за всю историю крепостного права в России указом Александра I о «Свободных хлебопашцах» (1803) оказались «поколеблены» «священные» законы империи: согласно «высочайшему повелению» крестьяне могли получать за выкуп «вольную» с землей. Значительно расширились границы Российской империи за счет вхождения в ее состав восточной и центральной частей Грузии (1801–1803), а также присоединения к ней Финляндии (1809), Бессарабии (1812), Северного Азербайджана (1813), герцогства Варшавского (1815). По поручению императора один из крупных реформаторов эпохи М.М. Сперанский, бывший (с 1801 года до своей отставки в 1812) фактически «правой его рукой», создает концепцию кардинального обновления законодательной базы государства. В числе его официальных записок, содержащих основной свод реформаторских принципов, назовем следующие: «Об устройстве судебных и правительственных учреждений», «О коренных законах государства», «Еще нечто о свободе и рабстве», «О постепенности усо63 вершенствования общественного» (появившихся в 1802–1804 годах), «Введение к уложению государственных законов» (1809). Также отметим разработку Сперанского «О силе общественного мнения» (начала 1800-х), подчеркнув факт внимания «первых лиц» государства к общественному мнению как феномену политической и духовной жизни общества. Без сомнения, ее роль будет учтена при разработке Александром I принципов культурной политики государства, продолжившей, как говорилось в большинстве официальных документов начала правления молодого императора, государственный курс венценосной его родственницы и воспитательницы – Екатерины II. Колоссальное историческое значение для развития интеллектуальной мощи России имели реформы, предпринятые обоими императорами в сфере образования и науки. В первые же годы правления Александром I (1802–1803) было создано Министерство народного просвещения и Главное правление училищ. Открываются новые высшие учебные заведения: в частности, Казанский и Харьковский (1804), Варшавский (1816) университеты. Возрождены (точнее заново созданы) немецкоязычный Дерптский (1802) и латино-польскоязычный Виленский (1803) университеты. Начинает свою деятельность ряд технических институтов: Лесной (1803), Корпус инженеров путей сообщения (1809), а также Лазаревский институт восточных языков в Москве (1815). В 1804 году в Петербурге открыт Педагогический институт, в 1819 преобразованный в университет (а в 1828 – при Николае I – в Главный педагогический институт). Интенсивно развивается сеть «бюджетных» гимназий, находящихся на содержании государства: если в XVIII век на всю империю их было всего три, то к 1809 году – уже 26. Укрупняется сеть уездных училищ: в 1809 году их общее число составило 72 [126, 279]. Закладываются основы научных школ, блестящий расцвет которых состоится во второй четверти столетия. При университетах открываются научные лаборатории; создаются музеи: в частности, Азиатский (1818), Ботаниче64 ский (1823); возникают научные общества: Московское общество испытателей природы (1805), Минералогическое общество (1817), Московское общество сельского хозяйства (1820), общество любителей естествознания, антропологии и этнографии (1803). Активно расширяется сеть российских библиотек. В самом начале XIX века в Москве, Петербурге, Дерпте, Вильно и Риге появляются коммерческие публичные библиотеки или, как их тогда называли, «кабинеты для чтения». В 1814 году в Санкт-Петербурге начинает свою работу Императорская Публичная библиотека (строительство было начато в 1795 году Екатериной II и завершено в 1801 году Павлом I). Но только в александровскую эпоху – в период директорства А.Н. Оленина (1763–1843), знатока западноевропейского искусства и русской старины, археографа и историка, библиофила и видного сановника (Государственный секретарь с 1814 по 1826 годы), она была превращена в крупнейший центр науки и просвещения. Достаточно сказать, что в библиотеке служили такие выдающиеся представители русской научной мысли и культуры, как поэт и переводчик Н.И. Гнедич, лингвист А.X. Востоков, И.А. Крылов, проработавший в отделе русских книг около тридцати лет, библиограф В.С. Сопиков (автор первого «Опыта российской библиографии» – труда, не утратившего своего значения и в настоящее время). Позднее, в разные годы в библиотеке работали А.А. Дельвиг и М.Н. Загоскин, знаток античной Греции академик М.С. Куторга, специалист по истории Кавказа, член-корреспондент Академии наук М.Ф. Броссе. Вглубь и вширь И.Ф. Крузенштерном и изучаются просторы Ю.Ю. Лисянским, Российской империи: Ф.Ф. Беллинсгаузеном и М.П. Лазаревым совершено несколько кругосветных плаваний с участием астрономов, биологов, физиков. Научные результаты первого кругосветного похода И.Ф. Крузенштерна при участии Ю.Ю. Лисянского и Н.П. Резанова, включавшего посещение Шотландии, Японии и Китая (1803–1806), были отмечены европейским признанием адмирала, принятого почетным членом ряда европейских академий. В первой четверти XIX века открыта Антарктида 65 (1820), ряд островов в океанах, собраны уникальные материалы и коллекции по океанографии, этнографии, биологии. Среди важнейших событий александровского времени, повлиявших на ход отечественной (и добавим, европейской) истории, следует особо подчеркнуть роль Отечественной войны 1812 года, во многом способствовавшей упрочению идеи национального самосознания. Всколыхнув нацию, она высвободила лучшие черты в национальном характере: мужество и стойкость в час суровых испытаний, готовность к самопожертвованию, героические доблести и отнюдь не «казенный» патриотизм. К тому же, трагические события войны, величие подвига народа, выдающиеся образцы личного героизма со стороны многих представителей русской аристократии (вспоминаются, к примеру, имена генералов А.П. Ермолова, М.Б. Барклая-де-Толли, Н.Н. Раевского) способствовали духовному сплочению общества в грозное время. В этой связи вспоминается оценка Отечественной войны 1812 года, данная Н.А. Бердяевым в его монографии о лидере славянофильства А.С. Хомякове (1911, опубликована в 1912) [54]. Философ пишет о войне как о знаковом историческом факте александровской эпохи, который «…оказал определяющее влияние на всю историю нашего самосознания XIX века, углубил русскую душу, заставил призадуматься, стряхнул поверхностное западничество нашего барства. <…> Вопрос о национальном самоопределении и национальном призвании стал перед русскими людьми. <…> Явилась потребность определить дух России и национальный лик России…» [54]. Предваряя дальнейшее рассмотрение сюжетных предпочтений русского музыкального театра 1810-х – 1820-х годов, подчеркнем, что тема подвига народа в Отечественной войне 1812 года станет одной из сквозных в искусстве первой половины XIX века, получив многогранное воплощение в самых разных сценических жанрах. Для формирования русского духовного сознания 1820-х – 1840-х годов чрезвычайно важным оказался также опыт заграничных походов, получен66 ный российской армией при проведении военных кампаний в составе антинаполеоновской коалиции (1813–1815). Преломленный в социально- политической сфере (к примеру, наиболее радикально – в планах переустройства государственного порядка, разработанных декабристами), он нашел свое отражение также в феномене «русской европейскости», специфичном для художественной культуры России первой половины XIXºвека. Его претворению в поэтике русского музыкального театра указанного периода будет посвящен четвертый раздел в Третьей главе настоящего исследования. Александровская эпоха, как известно, отмечена колоссальными достижениями в искусстве. Наиболее значимые из них в литературе связаны с творчеством И.А. Крылова, Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского, К.Ф. Рылеева, молодого А.С. Пушкина, А.С. Грибоедова, Е.А. Боратынского, К.Н. Батюшкова, поэтов декабристского круга. Среди выдающихся представителей искусства первой четверти XIX века: художники В.А. Тропинин, О.А. Кипренский, А.Г. Венецианов; скульпторы – Ф.Ф. Щедрин, И.И. Теребенев, В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов, И.П. Мартос, Б.И. Орловский (Смирнов); архитекторы – А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, К. Росси, О. Бове. Нельзя не назвать имена талантливых актеров и певцов, с творчеством которых связан подлинный расцвет русского театра: Е.С. Семеновой и Е.С. Сандуновой, В.А. Каратыгина, П.С. Мочалова и М.С. Щепкина. В культурном строительстве александровского времени отметим следующие особенности. Во-первых, приоритетное внимание власти к крупномасштабным государственным проектам, направленным на создание «великодержавного» имиджа Российской империи. Особую роль в культурных стратегиях Александра I, несомненно, опиравшегося на государственный опыт Екатерины II, призваны были играть те виды искусства, которые, в силу своей «предназначенности» массовой аудитории, отличались наибольшей репрезентативностью и способностью воздействовать на общественное мнение: монументальная архитектура, скульптура и театр. 67 Во-вторых, приоритетная роль «официальной» идеологии. Курируемая императорским двором и охраняемая соответствующими государственными службами (в частности, Министерством духовных дел и народного просвещения, «Ученым комитетом» и другими органами цензуры), государственная идеологическая доктрина была призвана подчеркнуть незыблемость монархической идеи и «сакральный» характер правления династии Романовых, а также обеспечить духовную целостность общества. Обратимся к некоторым результатам «культурных революций», совершенных по замыслам Александра I. Особенно они впечатляют в области градостроительства. В соответствии с «державными» реформаторскими планами императора существенно изменился архитектурный облик обеих российских столиц. В Петербурге был возведен величественный Казанский собор (1801– 1811, архитектор А.Н. Воронихин). Исаакиевский собор, сооружаемый в течение сорока лет (1818–1858, архитектор О. Монферран) стал символом государственной мощи России и незыблемости духовно-религиозных начал существующего строя. Северную столицу украсили также великолепные творения К. Росси: дворцы (в частности, Михайловский – резиденция великого князя Михаила Павловича, 1819–1825), грандиозные городские ансамбли: к примеру, Дворцовой площади (включающий здания Главного штаба с его знаменитой аркой и Министерства иностранных дел), Сенатской площади (со зданиями Сената и Синода). В восстанавливаемой после пожаров 1812 года Москве появились новое здание университета (автор проекта восстановления и перестройки – архитектор Д. Жилярди), Манеж (А. Бетанкур – О. Бове), воспринимавшийся современниками как чудо инженерной мысли своего времени, Театральная площадь и Александровский сад у стен Кремля. Александровское время отмечено подлинным расцветом русского театра, что стало возможным во многом благодаря театральной политике императора, о которой пойдет речь далее – в разделе 1.2.2. 68 Наряду с позитивными направлениями в развитии российского государства и общества, обеспечивающими успехи на ниве культурного строительства, александровское время, как уже говорилось, отмечено также «половинчатостью» реформ, острыми социальными потрясениями, политическим кризисом власти в последние годы правления императора. Отметим в этой связи отказ Александра I от передовых идей «младореформаторов» «Негласного комитета», усиление влияния чиновниковреакционеров, разгром М.Л. Магницким и Д.П. Руничем Казанского и Петербургского университетов, преследование прогрессивно мыслящей профессуры (к примеру, А.П. Куницына, А.И. Галича). Широко известны и драматические события многих эпизодов Кавказской войны (1817–1864), жестокая расправа властей с восставшими военными поселенцами в Чугуеве. Вспоминается реакция А.С. Пушкина на казнь поселенцев в июле 1819 года: говоря об А.А. Аракчееве, руководившем подавлением чугуевских выступлений, он сравнивает его с Нероном23. Александровскую эпоху характеризует также произвол, творимый помещиками по отношению к собственным крепостным крестьянам, в том числе, актерам и музыкантам крепостных театров, широко распространенных в первой четверти XIX века. Ярким историческим свидетельством времени и, в то же время, неким обобщением картины человеческого унижения и бесправия предстает повесть А.И. Герцена «Сорока-воровка» (1848), посвященная знаменитому М.С. Щепкину, премьеру московского Малого театра, замечательному русскому актеру, вышедшему на императорскую сцену из крепостной среды. Запечатлевшая трагическую судьбу талантливой крепостной актрисы, повесть была навеяна впечатлениями от русской театральной жизни середины 1810 годов24. Трагической кульминацией александровского периода, как известно, стал крах декабристского восстания 14 (26) декабря 1825 года. 23 Известная эпиграмма «На Аракчеева» (1819). Свое название повесть получила по исторической мелодраме К. д´Обиньи, шедшей на русской сцене в 1815 году. Прототипом одного из главных ее героев был М.С. Щепкин. 69 24 1.2.2. Основные направления театральной политики Александра I. Правление Александра I, как уже отмечалось выше, стало периодом расцвета русского театрального искусства25. Обратимся к конкретным фактам, характеризующим основные направления политики императорского Двора в сфере театра. Примечательно, что одним из первых культурных начинаний молодого императора стало заключение в августе 1801 года контракта с уже упоминавшимся антрепренером Казасси на содержание в Петербурге итальянской труппы. В этой связи приведенный выше список театров, построенных в александровское время, дополним упоминанием о деревянном Малом театре, сооруженном на Невском проспекте у Аничкова моста в первый год правления молодого императора. Действительно, говоря современным языком, Александром I была существенно упрочена материальная база российской театральной системы, значительно повышен уровень престижа императорских театров, успехи которых стали известны в Европе. Именно в первой четверти XIX века на средства государственной казны по проектам самых талантливых зодчих в обеих столицах империи был выстроен ряд новых театров, отдельные из которых и поныне остаются гордостью национального искусства. Осенью 1802 года в Петербурге началась перестройка Большого (Каменного) театра (автор проекта – архитектор Тома де Томон); в 1818 театр вновь перестраивается (архитекторы А. Модюи и И. Гольберг). В 1808 году в Москве открывается возведенный по проекту К. Росси Большой Арбатский театр (сгорел в пожаре в 1812 году). По проектам О. Бове были сооружены Малый (1824) и Большой (1825) театры в Москве. Роскошный театр возводится в Одессе (1804–1809, архитектор Т. де Томон). Начало его строительства было ознаменовано указом императора в феврале 1804 года об ассигно25 В этой связи парадоксальным представляется замечание Ф.Ф. Вигеля, весьма дотошного, хотя и часто предвзятого, очень субъективного «летописца» полувековой эпохи, о том, что Александр I не любил театр [цит. по: 240, 189]. В мемуаристике остались и другие свидетельства: в частности, об артистизме императора, присущем его актерской игре в составе домашней театральной труппы. 70 вании на возведение театра двадцати тысяч рублей – весьма значительной по тем временам суммы [180, 356]. В 1825 году (1 января) начал свои представления Новый театр (у Чернышева моста, архитектор С.Л. Шустов; будучи деревянным, он, к несчастью, сгорел в том же году). Важным событием стало открытие в Москве в 1806 году театрального училища с пансионом и музыкальными классами. Помимо ранее названных новых театров, в александровское время в Санкт-Петербурге продолжают действовать придворные Эрмитажный и Немецкий театры. Представления императорских театральных трупп происходили также в специально оборудованных залах Зимнего и Таврического дворцов. В этот же период в Москве, помимо императорских, функционировали общедоступные Петровский (бывший Меддокса) и Немецкий театры, а также домашние театры. Среди них: театры генерала П.А. Позднякова (на углу Большой Никитской улицы и Леонтьевского переулка), С.С. Апраксина (на Знаменке), А.И. Пашкова (на углу Никитской и Моховой) и Н.И. Демидова (Демидовский)26, в которых, наряду с любителями, выступали также императорские труппы. В александровское время открываются также провинциальные общедоступные театры: к примеру, в Астрахани (1820). Рассмотрим принципы организации деятельности императорских театров и управления российской театральной системой в целом. При Александре I во главе императорских театров находилась Дирекция, которой подчинялись две конторы, управляющие московскими и санктпетербургскими театрами, а также органы цензуры, курирующие репертуар всех российских театров. В 1806 году московские императорские театры перешли в ведение общей Дирекции, а в 1823 году были отделены от нее и переданы в подчинение генерал-губернатору Москву (князю Д.В. Голицыну) [425, 57]. 26 В отличие от предыдущих, местонахождение последнего исследователями не указывается [180, 368]. 71 Цензура находилась в ведении Министерства народного просвещения (с 1817 по 1824 – Министерства духовных дел и народного просвещения) и подчинении Главному управлению училищ. В 1811 году при Министерстве полиции был создан Верховный цензурный комитет, которому был поручен контроль над тем, что сегодня называется информационной политикой: типографиями, книгопродавцами, театральными произведениями и их рекламой, иностранными изданиями. С 1819 года ввозимая иностранная литература подлежала цензуре Особенной канцелярии при Министерстве внутренних дел, заменившем Министерство полиции. В 1814 году выходит Указ Александра I о введении духовной цензуры и создании соответствующих комитетов при Казанской и Киевской духовных академиях. В этой связи знаток русского театра и мемуарист Н.В. ОстенДризен пишет о том, что «цензурные строгости в это время напоминают эпоху Радищева и Новикова» [280, 125]. Хотя в самом начале царствования Александром I – в 1804 году был введен самый демократичный и «мягкий» в истории российской цензуры устав, просуществовавший, впрочем, всего два года. В конце царствования Александра I цензурные строгости еще более ужесточились. В этой связи весьма необычной кажется малоизвестная в театроведческих источниках информация о «вольномыслии» великого князя Николая Павловича Романова, приводимая Остеном-Дризеном. Речь идет об упомянутом ранее запрете трагедии Ф. Шиллера «Жанна д`Арк» в переводе В.А. Жуковского, наложенном в начале 1820-х годов печально известным цензором А.С. Бируковым – адресатом знаменитых пушкинских посланий «К цензору». Но, благодаря личному вмешательству и поддержке Жуковского Николаем Павловичем, будущим императором, запрет на публикацию был снят. Показателен текст заключения одного из цензоров, появившийся в 1823 году в связи с гетевским «Эгмонтом», «уличенным» в политической 72 «неблагонадежности». Оно гласило: «…в пьесе находятся многие прения о правах государей на их подданных, и содержание ее заключается в возмущении нидерландцев, которое, вместо того, чтобы внушить зрителям повиновение правительству, может возбудить в них совсем противные чувства» [цит. по: 280, 125]. Вдвойне строго светская цензура пресекала возможные нарушения в театральных произведениях церковного устава. Так, в записках того же Остен-Дризена отмечено, что постановка представления для «общенародного зрелища» «Пир царя Ирода, или Усекновение главы Иоанна» в театре Апраксина в 1822 году настолько обеспокоила Александра I, что он повелел московскому главнокомандующему доложить ему: «…не было ли при том допущено чего непристойного святости Иоанна Крестителя» [там же]. Одним из органов управления императорскими театрами был особый комитет, учрежденный 27.04.1812 года «для решения высших театральных вопросов». Руководящий состав комитета составил триумвират: главный директор придворных театров – обер-гофмаршал А.Л. Нарышкин (в этой должности находился с 1799 по 1819), тогдашний министр финансов граф Д.А. Гурьев и статс-секретарь императора П.С. Молчанов. Весьма необычными, на первый взгляд, кажутся дальнейшие преобразования структуры комитета. Спустя двенадцать лет – 22.02. 1824 года в результате «реструктуризации» в его состав вошли московский и петербургский военные генералгубернаторы: князь Д.В. Голицын и граф М.А. Милорадович, назначенный старшим членом. (После его смерти в результате ранения, полученного на Сенатской площади при подавлении восстания декабристов, старшим членом комитета назначен шталмейстер князь В.В. Долгоруков). Но, имея в виду значимость театра как важнейшего социально-политического института империи и его миссию во внутренней политике императорского двора, привлечение к театральной сфере высоких «военных чинов» становится понятным. В отечественном музыкознании, насколько нам известно, не упоминается весьма примечательный факт учреждения в 1824 году при театральной Дирекции «Литературно-театрального комитета», который, по свидетельству 73 дореволюционного историка театра С.В. Танеева, «состоял из приглашенных драматических писателей и некоторых первых артистов по назначению дирекции» [425, 57]. Применительно к современной театральной практике он выполнял функцию своего рода художественного совета при Дирекции. Любопытно, что некое подобие данной структуры уже существовало в отечественной театральной практике последней четверти XVIII века – в частном публичном театре английского антрепренера М. Меддокса, приглашавшего, как пишет Е.М. Левашев, на совместные «коллегии» «творческий актив» собственного театра и владельцев домашних (крепостных) театров [206, 296]. Интересно, что членом комитета был назначен весьма компетентный специалист, «первый театрал» своего времени (1810-х – 1820-х годов) – князь А.А. Шаховской, к личности и недооцененному, на наш взгляд, творчеству которого мы будем неоднократно обращаться далее. Плодовитый и талантливый драматург, оперный либреттист, чье творчество составило эпоху в истории русского драматического и музыкального театра первой трети XIX века, он пользовался у современников авторитетом также как педагог, режиссер и руководитель молодой актерской труппы, набранной им в 1813 году. Знаток театра и опытный чиновник, служба которого в театральной Дирекции началась в 1802 году, Шаховской стал автором весьма примечательного документа государственной важности: проекта Устава Дирекции императорских театров (был представлен в 1823 и «высочайше» утвержден в 1825 году [425, 57]). Кроме того, по свидетельству С.П. Жихарева, А.А. Шаховской, как в свое время И.А. Дмитревский, бывая в Европе и общаясь с самыми известными театральными деятелями, занимался подбором актерских кадров для русских императорских театров [цит. по: 190, 91]. Предваряя рассмотрение плодотворной деятельности князя Шаховского на театральной ниве во Второй главе настоящего исследования, подчеркнем, что она разворачивалась в исключительно благоприятных условиях, как для самого князя, так и для русского театра. Имеется в виду его творческий союз с главным директором императорских театров – князем 74 А.Л. Нарышкиным, большим любителем и знатоком театра. Этот тандем двух убежденных театралов-«профессионалов», находящихся «у руля» Дирекции в александровское время, на наш взгляд, сумел осуществить многие значительные преобразования российской театральной системы, подготовившие расцвет театра во второй четверти XIX столетия. Вместе с тем, в деятельности театральной Дирекции, проводящей интересы императорского двора (что было характерно для всего XIXºстолетия), но при этом обладавшей – в лице отдельных своих членов – большой компетентностью, существовали серьезные проблемы. В качестве одной из них назовем «непримиримый антагонизм» прогрессивных театральных сил, стремящихся к свободе художественного поиска (драматурги, композиторы, либреттисты, актеры), и власти – императорского двора, вкусы которого во многом определяли репертуарную политику и финансирование императорских театров, а также влияли на комплектацию штатов иностранных и русских трупп. Учитывая предпочтение, оказываемое двором во главе с Александром I французскому театру, показательны данные, приводимые современным исследователем-театроведом Н.В. Пахомовой о некоторых финансовых аспектах деятельности императорских трупп накануне войны 1812 года. Если русская труппа при совокупном жаловании 48765 руб. в год делала сборов 115835 руб., немецкая при жаловании 48883 руб. давала 62242 руб. в год, то французская, годовое жалование которой равнялось 225180 руб., приносила лишь 48451 руб. сборов [289, 47]. Расположение императорского двора к театру в значительной мере влияло и на негласное театральное «соперничество» двух российских столиц. По мнению Е.М. Левашева, в конце XVIII столетия наблюдается лидерство Москвы: именно она, «…а не Петербург, стала центром распространения театральной культуры по всей России» [206, 298]. Но в первой и особенно второй четверти XIX века, ситуация существенно меняется: главной театральной столицей Российской империи становится Петербург. На сценах императорских театров северной столицы, как 75 правило, первыми (либо без повторных премьер в Москве) ставятся наиболее «нашумевшие» в Европе оперные спектакли. Именно в Петербург, столицу могущественной Российской империи, на гастроли либо на службу в штат императорских театров стремятся лучшие артистические силы Европы: композиторы и балетмейстеры, танцовщики и певцы, дирижеры и художникидекораторы. Нередко драматические артисты и певцы, как пишет историк русского театра П.Н. Арапов [цит. по: 289, 61], приглашались на службу в РПериод правления Александра I отмечен большим «наплывом» в Россию европейских музыкантов, среди которых встречается немало «звучных» имен. В Петербург на службу в императорские труппы приезжают известные европейские композиторы С. фон Нейком, А. Буальдье, Д. Штейбельт, работавшие в столичных театрах капельмейстерами Немецкого театра (первый – с 1804 до 1808) и придворной французской труппы (второй: с 1804 по 1810, третий – с 1810 по 1823 годы). В 1802 состоялся приезд певицы Ж. Филлис-Андриё, ставшей примадонной Французской придворной труппы. В 1801 году Россию с концертами посетил скрипач Л. Шпор, в 1802 гастролировали пианисты М. Клементи и Д. Фильд. В следующий свой приезд – в 1803 году Фильд навсегда останется в России, а его сын – Леон Леонов, рожденный на новой родине отца в 1813 году, станет одним из ведущих певцов русской императорской оперы 1830-х – 1850-х годов. В 1807 году в Россию приехал известный немецкий скрипач-виртуоз Л. Маурер, успешно проработавший для русского музыкального театра свыше полувека в качестве композитора, дирижера и впоследствии – инспектора императорских театров. В 1808 по желанию императора в Россию была приглашена «звезда» француи зской драматической сцены – мадемуазель Жорж, единственная соперница великой Е.С. Семеновой, получившая особое содержание во французской труппе и уникальный для практики своего времени бессрочный контракт27. 27 Маргарита-Жозефина Веймер (1787–1767) выступала на русской сцене с 1808 по 1812 годы. 76 В 1802 году на петербургской императорской балетной сценой состоялся дебют Шарля Дидло. Замечательный французский танцовщик, балетмейстер-новатор и педагог (1767–1837, умер в России) провел в России четверть века (с 1801 по 1811 и с 1816 до 1831 года). Поставив для русской сцены более двадцати замечательных балетов, среди которых – «Кавказский пленник» на музыку К. Кавоса (1823), один из первых русских романтических балетов. Дидло стал выдающимся балетным реформатором, приведшим российскую балетную школу к европейской славе. К числу его заслуг отнесем и воспитание плеяды талантливых русских танцовщиков, в числе которых достаточно упомянуть имена едва ли не самых блестящих «звезд»: балерин А.И. Истоминой и Е.А. Телешевой, а также А.П. Глушковского, получившего известность как талантливый танцовщик и замечательный хореограф. Затронув вопрос об ангажементе европейских балетных звезд, нельзя не упомянуть об известной французской танцовщице Фелицате Гюллень-Сор (1803–1850). Приехав в Россию вместе со своим мужем – испанским гитаристом Ф. Сором в 1823 году, она провела в ней более четверти века, став одной из наиболее значительных фигур среди балетмейстеров императорских театров николаевского времени. В числе самых знаменитых из иностранцев, работавших в русских театрах александровского времени, назовем уже упомянутого Пьетро Гонзаго. Выдающийся живописец и сценограф, художник-мыслитель, начав свою театральную деятельность в России в 1792 году, в первых десятилетиях XIX века он создал целый ряд потрясающих архитектурно-живописных «партитур» для оперных постановок придворных театров Санкт-Петербурга и Гатчины, а также для домашнего театра князя Н.Б. Юсупова в Архангельском. В числе лучших его художественных работ – декорации к операм «Мельник, колдун, обманщик и сват» А.О. Аблесимова (1800), «Князь-невидимка» (1805) и «Илья-богатырь» (1806) К. Кавоса; балетам: «Амур и Психея» (1809) Ш. Дидло – К. Кавоса, «Сандрильона» (1807) И. Вальберха – Д. Штейбельта, 77 «Торжество России, или Русские в Париже» (1814) Вальберха – Огюста – Кавоса. С александровской эпохой связана творческая деятельность целого ряда талантливых русских и иностранных композиторов, служивших в императорских театрах нередко на весьма высоких должностях. Так, в 1803 году О. Козловский был назначен директором музыки императорских театров (находился на службе до 1819 года). В том же году К. Кавос получил должность капельмейстера итальянской и русской придворной трупп в Петербурге. В 1817 году он становится руководителем музыкальных классов в петербургском Благородном пансионе, открытом при Главном педагогическом университете. В 1806 году С.И. Давыдов, служивший до того (с 1802) в Петербурге репетитором в русской труппы, получает место капельмейстера Театральной школы. В 1815 году (после переезда в Москву в 1814) он назначается капельмейстером и учителем пения при Московских императорских театрах. В 1820 году должность капельмейстера Московских императорских театров получает Ф. Шольц, в 1821 году аналогичную должность в Петербурге занимает Л. Маурер. В 1823 году в Москву переезжают А.А. Алябьев, Мих. Ю. Виельгорский и А.Н. Верстовский. В 1824 году Верстовский поступит на службу инспектором Московских императорских театров, которым будет отдано около сорока лет его творческой жизни. В 1848 году он будет назначен на должность управляющего Московской конторой императорских театров, где прослужит до 1862 года. В архивах императорских театров остался ряд документов, свидетельствующих о большом внимании к театру Александра I, не «чуравшегося» частных моментов театральной жизни. К примеру, указ от 14 июля 1821 года касался экстренной реконструкции Царкосельского придворного театра (его световой части и оборудования [цит. по: 280, 55]. Другой указ – от 3 марта 1822 года представлял собой высочайшее повеление о назначении, говоря со78 временным языком, персональной пенсии «первой трагической актрисе Катерине Семеновой в уважение отличного ее таланта и не в пример другим» [цит. по: 301, 56]. Показательным моментом представляется также поддержка Александром I петербургского Немецкого театра. В остро кризисный момент его судьбы – в 1803 году, когда выступавшая в нем «вольная» антреприза И. Мире накопила огромную по тем временам сумму долгов – около восьмидесяти тысяч рублей, император «приказал заплатить из казны 56 тысяч и пообещал ежегодно выплачивать по 25» [240, 192]. В первой четверти XIX века сохранили свое значение крепостные театры; при этом новые социально-исторические условия существенно меняют «географию» их распространения и формы деятельности. С одной стороны, это было время блестящего расцвета крепостных театров. Их олицетворением по праву могут считаться крепостные театры князя Н.Б. Юсупова – в Москве и Архангельском имении (их строительство по проектам О. Бове было завершено в 1818–1819 годах). Известно, что Юсупов нередко принимал в своих театрах, поражающих изысканностью и роскошью убранства, великолепием оперных и балетных постановок, украшенных декорациями П. Гонзаго, императора Александра I с его свитой и коронованных особ из Европы. С другой стороны, столичные крепостные театры постепенно закрывались либо в результате продажи переходили в подчинение Дирекции императорских театров. При этом провинциальные крепостные театры, отдельные их которых по размаху организации театрального дела, техническому оснащению, сценической подготовленности актеров и репертуару приближались к лучшим столичным театрам, распространяются вплоть до Урала и Сибири. Среди лучших из них отметим, к примеру, театры тобольского губернатора А.А. Алябьева (отца композитора), князя Н.Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, графа С. М. Каменского на Орловщине. (Упомянутый в повести Н.С. Лескова «Тупейный художник», он действовал с 1815 по 1835 годы). 79 Приведем также несколько дат из истории крепостных театров александровского времени, свидетельствующих об обширности его «театральногеографической карты». Так, в 1806 году в Пензе открывается весьма крупный по тем временам крепостной театр Г.В. Гладкова, действовавший до 1829 года (по гипотезе Е.М. Левашева, он начал свое существование в 1790-х годах в саратовской губернии [206, 307]). Как пишет мемуарист эпохи Ф.Ф. Вигель, на сцену театра его владелец, предпочитавший трагедии и драмы, «…выгонял всю свою дворню от дворецкого до конюха и от горничной до портомойки» [цит. по: 303, 58]. Оºдругом пензенском, также крепостном театре, принадлежавшем помещику Горихвостову, известно, что в нем ставились преимущественно итальянские оперы, в которых блистала безвестная «примадонна» Аринушка [там же]. Вº1807 году граф Строганов создает крепостной театр в Очерском заводе Пермской губернии. В 1821 году в Перми параллельно деятельности Очерского театра открывается крепостной театр Строгановых и Всеволожских. В деятельности крепостных театров в первой четверти XIX века наблюдаются новые тенденции, в частности, коммерциализация. К примеру, в 1803 году в Казани начинает свои представления крепостной общедоступный театр П.П. Есипова, действовавший более десятка лет (был закрыт в 1815). Новым явлением для театральной практики времени стала продажа актеров и музыкантов крепостных театров: они могли быть проданы другому частному владельцу либо в Дирекцию императорских театров. Так, в 1800 году крепостная балетная труппа С.Г. Зорича в полном составе была продана театральной Дирекции. Нередкими для первой четверти XIX века были и документы, аналогичные купчей о продаже в 1805 году крепостного хора помещицей Чертковой помещику Юрасовскому: «…изрядно обученный музыке, образованный в искусстве сем отменными, выписанными из чужих краев, сведущими в своем деле музыкальными регентами, всего 44 крепостных музыканта с их жены, дети и семейства, а всего-навсего с мелочью 98 человек» [цит. по: 303, 58]. Вº1806ºгоду помещик А.И. Столыпин целиком продает 80 труппу своего крепостного театра в московскую дирекцию императорских театров. Об этом факте читаем в отчете главного директора Театральной дирекции А.Л. Нарышкина о деятельности Московской императорской труппы, подготовленном в 1816 году: «…московский театр имеет надобность в умножении оркестра, который почти весь и ныне состоит из покупных казною у помещика Столыпина людей» [цит. по: 302, 220]. Прогрессивное значение для развития русского театра имело решение высшими театральными чиновниками александровской эпохи вопроса о статусе крепостных артистов, проданных либо подаренных императорским театрам. 16 апреля 1824 года на заседании Комитета по театральным делам московский генерал-губернатор князь Д.В. Голицын, в ведении которого тогда находились московские театры, представил на рассмотрение вопрос о крепостных артистах и их детях, купленных казной для императорских театров либо подаренных помещиками театральной дирекции. В своем представлении, как указывает Погожев, Голицын высказал мнение о том, «что вообще, при теперешнем образе управления театрального, неприлично Дирекции иметь людей на крепостном праве, в каких бы то ни было должностях» [302]. А потому, полагал он, «оставаться при театрах могут они (дети) не иначе, как по добровольному согласию и взаимному договору с Дирекцией» [там же]. Отметим дату указа об освобождении артистов императорских трупп от крепостной зависимости – 21 октября 1824 года, помня о том, что отмена крепостного права в России состоялась лишь в 1861 году Большую роль в театральной жизни России по-прежнему играли театральные антрепризы, организуемые в начале XIX века не только иностранными, но и русскими антрепренерами. К примеру, в Одессе в 1809 году появляется итальянская антреприза Дж. Замбони и Дж. Монтавани, в 1810–1811 годах работает крепостная труппа князя А.И. Шаховского. В 1810 году спектаклями в исполнении русской труппы актера П.В. Фортунатова в Одессе открылся общедоступный городской театр (спроектированный ранее упомяну81 тым Т. де Томоном). При этом имеются сведения о том, что выступления трупп Фортунатова и Шаховского проходили при участии знаменитого в городе крепостного оркестра, принадлежавшего помещикам Куликовским [180, 368]. Оценивая результаты театральной политики Александра I в целом, Н.В. Остен-Дризен пишет не только о кардинальных изменениях в организации театральной системы в России, но отмечает, что не менее важен произошедший, благодаря этим изменениям, перелом в общественном мнении: «Царствование его было вообще благоприятно для театра. Помимо реформ театрального управления, получившего большие средства, а, следовательно, и большую самостоятельность, было улучшено положение артистов, права их значительно расширены, на них стали смотреть, как на интеллигентных работников, благодаря чему приток образованных людей в артистическую среду увеличился: туда не гнушались поступать и бывшие офицеры» [280, 80]. 1.3. Русский музыкальный театр в период правления Николая I (1825–1853) 1.3.1. Историко-культурный обзор николаевского времени Николаевское время, вызывающее в последние годы особо пристальное внимание современных историков и культурологов [329], [421], [427], как известно, отличают особая сложность политического «рельефа», напряженность социальной и духовной жизни общества. Но при этом его характеризуют блестящий расцвет науки и искусства, отразивший поразительную, поистине исполинскую мощь разворота русского гения, кажущийся неохватным созидательный потенциал нации. Заметим, однако, что до недавнего времени этот период в истории России воспринимался преимущественно под девизами «апогея самодержавия» и «николаевской реакции». При этом вспоминается и герценовская его оцен82 ка: «Двадцать пять лет, которые следуют за 14 (26) декабря, труднее характеризовать, нежели весь истекший период со времени Петра I. Два противоположных течения, одно на поверхности, а другое в глубине <…> приводят в замешательство наблюдателя» [81, 209]. Контрасты этого времени поражают жесткостью противопоставлений. Как пишет современный историк М.А. Рахматуллин: «… парадный фасад Российской империи никогда еще не был столь блестящим, а ее международный престиж – столь высок, как в эпоху Николая I» [329, 74]. На одном полюсе эпохи – значительные успехи России во внешней политике: ее победы в войне против Персии (1826–1828), Турции (1828–1829); расширение границ империи присоединением больших территорий: в частности, Азербайджана и Армении, приморских земель Кавказа – от Анапы до Поти. На другом полюсе – жесткий «жандармский» курс российского самодержавия в отношении стремлений европейских народов к национальной независимости: участие русской армии во главе с любимцем Николая I – генерал-фельдмаршалом И.Ф. Паскевичем в подавлении польского восстания (1830–1831), венгерской революции (1849). Вспоминаются и другие «антитезы»: разработка системы российского права, сохранившей свою законодательную силу до 1917 года; открытие в 1830 году общедоступных библиотек в 50 губернских городах – и засилье бюрократической рутины, чиновничий и полицейский произвол. Жестокий разгром декабристского движения, «кровавое» подавление «холерных бунтов» 1830–1831 годов в Тамбове, Новгороде, СанктПетербурге, Севастополе, Старой Руссе – и блестящий расцвет русского искусства при значительной поддержке государством национальных художественных школ. Непримиримость власти к любым проявлениям инакомыслия и оппозиционности: разгон университетских студенческих кружков (в частности, Н.П. Сунгурова, А.И. Герцена – Н.П. Огарева); деятельность III отделения собственной Его Императорского Величества канцелярии, массовое выселе83 ние в 1840-х годах духоборцев, молокан и другие «иноверцев» в Закавказье и Восточную Сибирь – и широкомасштабная деятельность государства по институциализации науки и образования. В николаевский период открываются Практический технологический институт (1828), Главный педагогический институт (1828, открыт после перерыва), Училище гражданских инженеров (1830), Высшее техническое училище (1830), Императорская Военная академия (1832), Архитектурное училище (1832), Константиновский межевой институт (1835), Училище живописи, ваяния и зодчества (1843). Отдельной строки заслуживает факт открытия в 1836 году Училища правоведения, ставшего «кузницей кадров» для русской культуры: напомним, что его выпускниками были, к примеру, А.Н. Серов и П.И. Чайковский, В.В. Стасов, поэты А.М. Жемчужников и А.Н. Апухтин. В «академическом» научном списке николаевского времени – десятки имен выдающихся ученых, авторов открытий мирового значения, основоположников многих научных направлений, возникших на базе университетской науки. В физике и электротехнике – это Э.Х. Ленц и Б.С. Якоби; химии: Г.И. Гесс, А.А. Воскресенский и Н.И. Зинин; геометрии: Н.И. Лобачевский; математике: В.Я. Буняковский и М.В. Остроградский; хирургии: Н.И. Пирогов; эмбриологии: К.М. Бэр; геологии: Г.Н. Щуровский; зоологии: К.Ф. Рулье; биологии: Н.А. Северцов и Я.А. Борзенков; климатологии: М.Ф. Спасский; астрономии: М.А. Ковальский. В 1839 г. благодаря усилиям В.Я. Струве открылась знаменитая астрономическая обсерватория в Пулково (под Петербургом), оборудованная крупнейшим телескопом. В гуманитарной сфере обращает на себя внимание формирование основ школ отечественной славистики (А.С. Кайсаров) и этнографии (И.И. Сахаров, чьи «Сказания русского народа» и «Песни русского народа» выходят в «сусанинские» годы – в 1836 и 1838 годах). Планомерно развивается сеть музеев и научных обществ. В 1827 году основано Российское общество естественных наук, в 1831 в Петербурге от84 крылся Румянцевский музей (позже переведен в Москву). В 1834 году учреждена Археографическая комиссия для изучения памятников старины, в 1845 начинает свою деятельность Археографическое общество в Петербурге, в 1842–1843 – Археографическая комиссия для разбора и издания древних актов в Вильно и Киеве, в 1839 – Одесское общество истории и древностей; в 1845 – Географическое общество в Петербурге. На базе выдающихся научных открытий в николаевской России совершен промышленный переворот: П.Л. Шиллинг стал создателем электромагнитного телеграфа (1828–1832), крепостные механики отец и сын Е.А. и М. Е. Черепановы построили в 1834 году на Урале одну из первых в мире железных дорог. Вскоре, вопреки мнению большинства министров, по инициативе императора почти одновременно с Пруссией и Австрией, началось строительство железной дороги Петербург – Царское Село (открыта в 1837); в 1839 году – Варшавско-Венской железной дороги; в 1843 – железнодорожной ветки, соединившей обе столицы Российской империи (открыта в конце 1851). В царствование Николая I была построена почти половина ныне существующих шоссейных дорог в России (более 8000 верст). Исследуется Сибирь (А.Ф. Миддендорф, 1842–1845), Дальний Восток (Г.И. Невельской, 1848–1855), Алтай (П.А. Чихачев, 1842). На средства русского правительства организована экспедиция широко известного в Европе немецкого географа и естествоиспытателя А. Гумбольдта по Уралу, Алтаю, Средней Азии (1829). Изучаются земли и природа Арктики и Аляски, Кавказа и Забайкалья, Аральское и Каспийское моря, Донецкий горный кряж, Подмосковный угольный бассейн; продолжена традиция морских кругосветных путешествий. Говоря о плодотворном развитии русской художественной культуры второй четверти XIX века, подчеркнем, что колоссальный прорыв в научной и культурной сферах состоялся в условиях ужесточения диктата самодержавной власти. Поразительно, но именно тогда в полную мощь разворачивается гений А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя; проявляется самобытность таланта 85 М.Ю. Лермонтова и А.В. Кольцова, Н.А. Некрасова и А.И. Герцена; в конце 1840-х годов начинают свой путь в искусстве И.С. Тургенев и Ф.М. Достоевский. Среди живописцев самобытностью своего искусства выделяются П.А. Федотов, А.А. Иванов, К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни. Расцвет национальной музыки олицетворяют монументальные творения М.И. Глинки. В театре формируется национально-самобытный репертуар, представленный первыми классическими сочинениями А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя; рождаются профессиональные исполнительские школы. На русской сцене блещут мастерством М.С. Щепкин, О.А. и А.Я. Петровы. В сфере архитектуры продолжают вдохновенно творить талантливые зодчие – «русские итальянцы» К. Росси, О. Бове и Д. Жилярди; появляются и новые имена: в частности, архитектор К.А. Тон (1794–1881). Ставший любимцем Николая I, он наиболее полно выразил художественный вкус и представления императора о государственно-политическом назначении монументального зодчества. В николаевскую эпоху укрепляются принципы культурного строительства александровского времени, завершаются отдельные его государственно значимые проекты. Так, в 1830-е годы до логического конца доводится воплощение архитектурного плана ряда особых зон обеих столиц, несущих на себе солидную социально-политическую «нагрузку». В частности, благодаря сооружению Александрийского столпа (архитектор О. Монферран, 1830– 1834), увенчанного фигурой ангела работы Б.И. Орловского, законченный характер приобрел ансамбль Дворцовой площади в Петербурге, спроектированной и застроенной ранее К. Росси. При этом, ангел с крестом (запечатлевший лик покойного императора Александра) настолько прочно вошел в историко-культурный контекст 1830-х годов, что стал, как пишет Г.Ю. Стернин, «их эмблемой» [422, 107]. Окончательно оформился и архитектурно-скульптурный ансамбль Казанского собора, дополненный в 1830-е годы монументальными статуями двух выдающихся русских полководцев, героев Отечественной войны 1812 года: М.И. Кутузова и М.Б. Барклая-де-Толли (скульптор Б.И. Орловский). 86 1.3.2. Развитие русского музыкального театра и театральная политика Николая I По нашему мнению, не только 1830-е годы, но весь николаевский период можно назвать временем «театрального бума». Особая роль при этом отводилась императором северной столице империи. Приводимые ниже факты свидетельствуют сами за себя. В 1827 году в Санкт-Петербурге открывается общедоступный деревянный Каменноостровский театр (архитектор С.Л. Шустов, снесен в 1843; в 1844 по проекту А.К. Кавоса28 сооружено новое здание с каменным фундаментом); в 1828 – перестроенный А.К. Кавосом Театр-цирк (1828). В 1832 году в Петербурге завершено сооружение Александринского театра (архитектор К. Росси), в 1833 – Михайловского театра (архитектор А.П. Брюллов). 1836 год был ознаменован торжественным открытием в Петербурге главного – Большого императорского театра (перестроен по проекту А.К. Кавоса). Предполагаем, что премьера «Жизни за царя» М. Глинки, состоявшаяся на его сцене 27 ноября 1836 года, могла быть приурочена (с некоторым смещением во времени) к важнейшей дате в календаре официальных мероприятий императорского двора – десятилетию коронации Николая I, состоявшейся 22 августа (3 сентября по ст. стилю) 1826 года. Укрепление сети императорских театров Николаем I, по нашему мнению, убедительно подчеркивает не только преемственность его культурной политики внутриполитическому курсу Александра I, но также исключительную значимость театрального искусства в системе социальных и культурных преобразований, проводимых обоими императорами. В этой связи отметим позитивную роль «государственного заказа» императорского двора, известными образцами которого стали «великодержавные атрибуты» империи: 28 Альберт Катаринович Кавос (1800–1869), сын знаменитого композитора, ученик К. Росси, главный архитектор русских императорских театров. 87 национальный гимн «Боже, царя храни!», сочиненный А.Ф. Львовым (1833) и «Жизнь за царя», «отечественная героико-трагическая» опера М.И. Глинки. Государственные заказы активно применялись в сфере живописи: речь идет о росписях в 1830-е–1840-е годы наиболее значимых для империи православных храмов. Так, А.Г. Венецианов расписывает собор Смольнинского монастыря; К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни и П.В. Басин – Казанский и строящийся Исаакиевский соборы (впоследствии в его росписи принимали участие также В.К. Шебуев, П.М. Шамшин, А.Т. Марков и другие мастера). Показательная также плодотворная деятельность в Москве К.А. Тона по реализации одного из наиболее значимых «госзаказов» николаевского времени. В 1837 году им было начато строительство храма Христа Спасителя (завершено в 1883), призванного, по мысли архитектора и императора, явившегося заказчиком и «духовным отцом» данного проекта, подчеркнуть его эстетическое единство с Большим Кремлевским дворцом, дополнившим архитектурный облик одной из святынь национального зодчества – ансамбль Московского Кремля (1839–1849). В 1844–1851 годах К.А. Тоном была сооружена дополнившая ансамбль Оружейная палата. В этой связи весьма примечательной представляется художественная концепция «русско-византийского стиля», разработанного архитектором на основе изучения древнерусского храмового зодчества и последовательно воплощаемого им в своем творчестве. Как известно, данный стиль, в котором современными искусствоведами подчеркивается характерное для него акцентирование идеи историзма и тяготение к «фундаментальным цивилизационным основаниям русской культуры» [345, 65], стал одним из наиболее ярких олицетворений искусства николаевской эпохи. Государственный подход отличал отношение Николая I к Императорской Академии художеств как некоему общественному институту, не только воспитывающему поколения российских живописцев-профессионалов, но, аналогично театру и архитектуре, хранящему традиции отечественной культуры. 88 Показательна в этой связи серьезная поддержка российских живописцев со стороны Дирекции Академии художеств: получение медалей, чинов и наград, узаконенных академическими Уставами, а также пенсионерские поездки в Европу. Блестящую академическую карьеру сделали многие крупные художники николаевской эпохи: в частности, В.К. Шебуев и П.В. Басин, А.Т. Марков и Ф.А. Бруни, Ф.И. Иордан и Н.С. Пименов. Примечательно, что В.А. Тропинин, А.Г. Венецианов и П.А. Федотов, также отмеченные высокими академическими званиями, не получили законченного образования или вообще не учились в Академии художеств. Важно отметить и фактор личного покровительства императора, оказываемого выдающимся деятелям отечественного искусства. Патронат императора выражался в предоставлении «госзаказов», места службы при дворе, личном внимании к творчеству, дорогих подарках, выделении лучших театральных и выставочных залов, именном пенсионе. Говоря об отношении Николая I к А.С. Пушкину, вспомним, к примеру, личное чтение императором сочинений поэта, предоставление ему «закрытых» материалов императорских архивов в период работы над хроникой Пугачевского бунта; оплату всех долгов Пушкина после его смерти, заботу о вдове и детях. Вспоминаются также знаки внимания Николая I к М.И. Глинке как создателю первой идеологически «выдержанной» отечественной оперы: брильянтовый перстень после премьеры «Жизни за царя», приглашение на службу в Придворную певческую капеллу, предоставление казенной квартиры. Патронат императора коснулся также живописцев П.А. Федотова и А.Г. Венецианова, актера и водевилиста П.А. Каратыгина. Завершая обзор достижений николаевского времени, обратимся к диссертационной работе С.С. Степановой, посвященной проблеме личности в художественном процессе [421]. Рассматривая ее в контексте русской живописи второй трети XIX века, исследователь придерживается позиции диалек89 тического подхода, отрицая жесткую критику и однозначное освещение николаевской эпохи, что было присуще научной мысли советского периода. Показательно мнение автора о направленности культурной политики Николая I, характер которой С.С. Степанова обозначает как конструктивностроительный, выражая близкое нашим взглядам мнение о том, что науку и культуру «… император стремился поставить на службу государственным интересам» [421, 12]. В николаевскую эпоху российская театральная система приобрела особую упорядоченность и финансовую стабильность, но при этом – дополнительный, весьма жесткий контроль со стороны императора и государственных чиновников. Театральная Дирекция стала подчиняться Министерству Императорского Двора, учрежденному в 1826 году. Примечательно, что первым Министром Двора был назначен князь П.М. Волконский, известный театрал, имевший, как уже было отмечено ранее, один из самых известных в его время домашних театров (служил на этом посту свыше четверти века – до 1852 года). При Николае I – в 1842 году состоялось организационное слияние московской и петербургской контор императорских театров, до того момента существовавших самостоятельно. В результате объединения императорские театры Москвы вновь оказались в подчинении единой Дирекции, которой до 1858 года руководил А.М. Гедеонов. Деятельность российских театров во второй четверти XIX века (не только императорских, но и общедоступных – крепостных, городских), а также иностранных и отечественных антреприз во многом была ограничена цензурной политикой государства. Средоточием ее нормативов стали два Цензурных Устава: широко известный «чугунный» 1826 года и появившийся спустя полтора года после него – «апрельский» 1828 года, согласно которому высшим органом российской цензуры стало Главное управление цензуры при Министерстве народного просвещения. 90 Театральная цензура, учитывая возросшее к ней внимание со стороны власти, понималась как важнейшая составляющая культурной политики власти, направленной на упрочение государственно-политических и духовнорелигиозных начал империи. Именно поэтому театральный репертуар с 1828 года контролировался чиновниками III-го Отделения Собственной Его Императорского Высочества Личной канцелярии, во главе которого стояли граф А.Х. Бенкендорф (с 1826 по 1845) и граф А.Ф. Орлов (с 1845 до 1857). Цензура афиш и других видов «информационной политики» театров осуществляла местная полиция. В 1842 году в структуре III-го Отделения появилась специальная Vºэкспедиция, деятельность которой была посвящена исключительно надзору над театрами. Именно ее специалистам-цензорам русская музыкальная общественность 1830-х – 1850-х годов XIX века была «обязана» купюрами в «неблагонадежных» европейских романтических операх и изменением их названий: так появились «Палермские бандиты» Ф. Обера – вместо «Немой из Портичи», «Гвельфы и гиббелины» Дж. Мейербера – вместо «Гугенотов». О ситуации с переименованием оперы Мейербера пишет Н.В. ОстенДризен. В 1843 году, зная об успешных постановках оперы в Вене и Мюнхене, где она шла под названием «Гвельфы и гиббелины», директор императорских театров А.М. Гедеонов надеялся показать ее в Москве и тем самым «поправить» весьма не блестящую финансовую ситуацию, сложившуюся на тот момент в Немецкой труппе московских императорских театров [280, 144]. Но Николай I отклонил его настояния, и «Гугеноты» под ранее указанным названием – «Гвельфы и гиббелины» были поставлены итальянской труппой лишь в 1850 году (русской труппой еще позднее – в 1863 году). О запрещении постановок «Фенеллы» Ф. Обера пишет Ю.В. Келдыш [158, 285]. Широко известны многочисленные данные, свидетельствующие о «свирепствовании» николаевских цензоров в отношении передовой русской литературы и общественной мысли. Вспоминаются, к примеру, суд над по91 этом А.И. Полежаевым, автором «крамольной» поэмы «Сашка»; запрет на публикацию произведений Пушкина и Лермонтова; закрытие журналов «Европеец» И.В. Киреевского, «Московский телеграф» Н.А. Полевого, «Телескоп» Н.И. Надеждина. Акция в отношении последнего из названных журналов сопровождалась отстранение от должности цензора – ректора Московского университета А.В. Болдырева, проявившего «недопустимую лояльность» в отношении «крамольного издания». Главным цензором «всея Руси» во второй четверти XIX века был сам Николай I. Известно, что он лично курировал составление репертуара Александринского театра, патронировал процесс создания «отечественной героико-трагической» оперы Глинки и дал ей «идеологически выдержанное» название: «Жизнь за царя» – вместо «Ивана Сусанина» и «Смерти за царя». Царь следил также за изгнанием «вольномыслия» из художественных собраний главных государственных музеев. К примеру, из Эрмитажа по его распоряжению были удалены все изображения Вольтера, включая знаменитый скульптурный портрет работы Ж.-А. Гудона. В деятельности императорских театров на протяжении первой половины XIX столетия происходили серьезные организационные изменения, способствовавшие профессиональному росту артистов. Одним из них стало официальное и, подчеркнем, окончательное отделение оперной труппы от драматической, состоявшееся в 1836 году [158, 283]. Подготовили эту реформу два момента. Во-первых, театральная практика последних десятилетий XVIII века, когда некоторые ведущие актеры русской сцены выступали в соответствии со своим амплуа и дарованиями: либо как драматические (комедийные) артисты, либо как певцы. Во-вторых, в русском театре уже имелся опыт подобного отделения, предпринятого в 1803 году в Петербурге К. Кавосом как капельмейстером русской и итальянской оперы [180, 355]. Кроме того, в истории русского театра есть информация о том, что аналогичное отделение актерских трупп было осуществлено в московских императорских театрах в 1824 году. Разумеется, произошедшие изменения не могли не 92 повлиять на состояние творческих сил русского театра и его репертуар, о чем будет сказано во Второй главе. Театральная жизнь «николаевской» России отличается большим разнообразием и интенсивностью; при этом в ее бурном потоке обнаруживаются новые по сравнению с предшествующим периодом явления и тенденции. Помимо действующих в обеих столицах императорских театров (двух Больших и Малого в Москве), начинают свою работу вышеупомянутые новые: Каменноостровский, Александринский, Михайловский, Театр-цирк в Петербурге и Летний театр в Москве. Открываются городские и частные театры во многих губернских городах: в 1842 – городской театр в Вильнюсе, в 1843 – театр князя П.И.ºГагарина в Одессе (впоследствии назван Малым), в 1851 – городской театр в Киеве. Чрезвычайно оживляется деятельность различного рода антреприз – немногих иностранных и значительного количества новообразованных отечественных трупп, появляющихся не только в обеих столицах и центральных российских губерниях, но также в Сибири, на Урале, Кавказе. В 1820-х – 1840-х годах в Одессе выступает итальянская оперная антреприза, первой в России исполнившая в 1826 году «Семирамиду» Д. Россини. В 1829 году в Москве появляются две новые частные антрепризы: французская и немецкая (антрепренеры Оман и Пивко) [181, 459]. Есть упоминание и о частном французском театре, который в 1830 году содержала артиллерии подпоручица С.В. Карцева [29, 211]. В 1833 году начинают свою деятельность антрепризы Л.Ю. Млотковского в Курске и П.А. Соколова в Казани, [181, 461]. Для характеристики феномена едва ли не всеобщего увлечения театром, охватившего российское общество в первой половине XIX века, о котором будет сказано далее в разделе 1.4, показательны следующие факты. Так, гастроли труппы Соколова в Перми, состоявшиеся в 1843 году, с показом самых популярных тогда в театральном репертуаре опер – «Аскольдовой могилы» А.Н. Верстовского и «Нормы» В. Беллини, а также гоголевского «Ревизора», настолько всколых93 нули общественность города, что вскоре в нем было начато строительство первого общедоступного театра, открытого в 1846 году [181, 464–465]. Аналогичным образом сложилась ситуация и в Екатеринбурге, где выступления антрепризы Соколова начались в том же 1843 году и продлились до 1857 года. А их успех стал импульсом к появлению в Екатеринбурге в 1847 году общедоступного театра [там же]. Примечательны также гастроли европейских оперных трупп в Киеве: в 1843 году – мадридской оперы; в 1847 – итальянской оперы [181, 464–465]. К концу 1840-х годов практически завершается история русских крепостных театров. Немногие из оставшихся закрываются либо продаются: переходя к новым владельцам, они превращаются в «доходные места». Кºпримеру, во второй половине 1820-х – первой половине 1830-х годов закрываются крупнейшие крепостные театры: Гладкова в Пензе (1829) [181, 458-459], Каменского в Орле [181, 462]. Особым образом сложилась судьба крепостного театра князя Н.Г. Шаховского в Нижнем Новгороде. В 1826 году он прекратил свою деятельность, а в 1827 его покупает богатый чиновник Н.А. Распутин, большой любитель театра и умелый антрепренер. В 1853 году театр сгорел. А место для строительства нового – общедоступного городского театра было выбрано самим Николаем I, что свидетельствует о доскональном вникании императора в театральное дело не только в столицах, но и в провинции29. Примечателен и тот факт, что к руководству театральной Дирекцией и отдельными ее ведомствами Министерство Двора нередко привлекало весьма авторитетных деятелей культуры. Так, директором московских императорских театров с 1831 до 1842 года был известный писатель и театрал, автор многочисленных водевилей и некоторых оперных либретто М.Н. Загоскин, много сделавший для их успешИз краеведческих источников известно, что, вместо Верхне-Волжской набережной, Николай I выбрал Большую Покровскую. По окончании строительства в 1896 году по ходатайству городской думы в память об императоре театр получил имя «Николаевский». В этой связи закономерен выбор премьерного спектакля Нижегородского Николаевского театра, состоявшегося 15 мая 1896 года: это была опера М.И. Глинки «Жизнь за царя» с Ф.И. Шаляпиным в заглавной партии. 94 29 ной деятельности, что было весьма непросто в условиях приоритетного финансирования казной императорских театров Петербурга. В 1830 году инспектором репертуара московских императорских театров назначается А.Н. Верстовский, а в 1848 он занимает высокую должность управляющего московской конторой. Творческий тандем Верстовского – Загоскина в 1834 году укрепляется принятием на службу в качестве «композитора музыки» при оркестре Московского императорского театра А.Е. Варламова [181, 461]. В 1831 году балетную труппу императорских театров Москвы возглавил талантливый балетмейстер А.П. Глушковский, назначенный ее инспектором и главным балетным режиссером московских театров. Подобное содружество талантливых творческих личностей самым замечательным образом сказалось на состоянии московских театров и особенного – Большого императорского; 1830-е годы стали периодом их расцвета. В 1830-е годы продолжается успешная профессиональная деятельность К. Кавоса: в 1832 году он занимает высокую должность директора музыки Санкт-Петербургских императорских театров. С первых лет правления Николай I уделяет большое внимание социальному статусу актеров императорских театров, ограничивая либо расширяя их гражданские свободы. Так, указом 1827 года чиновники, поступающие на сцену, лишались имеющихся у них чинов; в 1831 году это ограничение было снято: при увольнении актеров с императорской сцены прежние их чины возвращались. В 1839 году вышло «Положение об артистах императорских театров», согласно которому все театральные служащие разделялись на 3 разряда. При этом в Положении оговаривались возможности получения ими почетного гражданства [301]30. И хотя на повышение своего социального статуса могли рассчитывать лишь представители театральной «элиты» (причис30 К первому разряду причислялись главные исполнители ролей (1-е амплуа) всех родов драматического и оперного искусства, а также режиссёры, капельмейстеры, декораторы, солисты оркестра, солисты балета, главный костюмер и дирижёры оркестра. Ко второму: исполнители 2-х и 3-х ролей (2-е амплуа), а также суфлеры, «гардеробмейстеры», музыканты, «театрмейстеры», «скульпторы», фехтмейстеры. К третьему разряду: хористы, актеры для выходов (3-е амплуа), фигуранты, парикмахеры, нотные писцы, певчие, надзиратели нотной конторы и др. 95 ленные к первому разряду получали личное почетное гражданство «по усердном и беспорочном прослужении при театрах не менее десяти лет» [цит. по: 301], а потомственное – «по прослужении не менее пятнадцати лет» [цит. по: 301]), этот документ свидетельствовал о реальных мерах власти, направленных на защиту интересов деятелей российского театра. Примечательно, что поощрение творческой деятельности бенефисами (количество, сроки проведения и отчисления от которых строго оговаривались в контракте) касалось не только актеров, но также режиссеров, дирижеров и даже служащих «вспомогательных цехов»31. В годы правления Николая I русские императорские театры становятся для европейских артистов своего рода театрально-концертной «Меккой». Многие из признанных зарубежных знаменитостей стремятся в Россию, манящую не только высокими гонорарами, возможностью выступать в роскошных столичных театрах и высокими профессиональными возможностями оперной, балетной и драматической трупп, но также и насыщенной театрально-концертной жизнью Петербурга и Москвы. Среди самых известных виртуозов-инструменталистов, гастролировавших в России на протяжении второй четверти XIX века, назовем: в частности, блистательных пианистов: С. Тальберга (в 1839), Ф. Листа (в 1842, 1843 и 1847), К. Шуман (в 1844); скрипачей: А. Арто (в 1837–1838, 1841– 1842), К. Липиньского и У. Булля (в 1838), А. Вьетана (выступал, начиная с 1839, в 1845 году получил звание придворного солиста, организовал струнный квартет [180, 465]) и Г. Венявского (в 1848). 31 К примеру, 30 января 1842 года в Московском Большом театре был дан бенефис машиниста сцены Л.П. Пино, включавший три постановки: волшебную оперу-водевиль «Вот так пилюли! Что в рот, то спасибо!» Д. Ленского (музыка Штуцмана) с хорами, танцами, машинами, беспрестанными превращениями и великолепным спектаклем; комедию «Новый Отелло, или Без дяди не обойдется» Я. Фейгина и драматическое представление в стихах с песнями «Новогородцы» Р. Зотова[331]. 16 октября 1846 года там же состоялся бенефис режиссера П.М. Щепина, в котором были представлены две постановки: драма «Гибель фрегата Медуза» Ш. Денуайе с прологом, хорами, танцами, пением, сражением, маршами и великолепным спектаклем и историческая быль «Русский моряк» Н. Полевого [331]. 20 декабря 1846 года в бенефис капельмейстера московского Большого театра И. Иоганниса был дан фарсводевиль «Две кормилицы» (перевод с французского Д. Ленского, музыка составлена из русских народных песен) [331]. 96 Значительный резонанс в культурной жизни русского общества вызвали гастроли европейских примадонн – знаменитых певиц Г. Зонтаг-Росси (в 1830, 1837–1848) и Дж. Пасты (в 1840–1841 годах). Но, пожалуй, главными событиями театрально-концертной жизни Петербурга 1840-х годов стали оперные спектакли новой итальянской оперной антрепризы, с 1843 работавшей в структуре императорских театров. Ее солистами были европейские «звезды» первой величины: П. Виардо-Гарсиа, Дж. Рубини, А. Тамбурини, а затем Дж. Гризи, Э. Фреццолини и Дж. Марио. Выдающиеся певцы, помимо своего блистательного вокала, оказались весьма «полезными» для русской публики в плане «пропаганды» оперного творчества мало известного тогда в России композитора – Дж. Верди. Именно они познакомили русскую публику с такими его операми, как «Ломбардцы» (1845), «Эрнани» (1846), «Двое Фоскари» (1847), «Иоанна д`Арк» (1849). К заслугам итальянских артистов следует также отнести их концертноблаготворительную деятельность, особенно активную в течение 1843–1845 годов32. Выступая в концертах с разнообразным репертуаром, они в немалой степени способствовали развитию слушательской культуры русской публики. Именно поэтому российские любители музыки с полным основанием могли сказать в 1843 году словами критика из «Отечественных записок» о том, что «…теперь у нас первая итальянская опера в мире» [цит. по: 158, 302]. Вместе с тем, «золотой дождь», осыпавший итальянскую оперную антрепризу и ее «звезд» из российской казны, а также привилегии, оказываемые ей со стороны Дирекции императорских театров, не могли не сказаться на состоянии русской оперной труппы, испытывающей большие творческие и финансовые проблемы. Вследствие ее перевода в 1843 году в Александринский театр, где она выступала «в пару» с драматической труппой, а затем и 32 Итальянские артисты нередко выступали совместно с русскими музыкантами, как профессионалами, так и любителями, в благотворительных концертах (П. Виардо, студенты Петербургского университета и пианист-любитель М. Шулепников; 16 февраля 1844 года в самом университете); в духовных концертах Придворной певческой капеллы (П. Виардо совместно с П. Бартеневой и А. Львовым; 19 января 1845); в концертах в пользу инвалидов (П. Виардо совместно с Дж. Рубини и А. Тамбурини, 19 марта 1845, Большой театр Петербурга) [181, 502–503]. 97 продолжительных «служебных командировок» в Москву (в 1846–1848 годах), количество ее выступлений резко сократилось: с 28 спектаклей в сезоне 1843/1844 года – до 10 в 1847/1848 [158, 302]. Вспомним и другие известные артистические имена, появившиеся в русской музыкально-театральной жизни николаевского времени. Так, в 1832 году на службу в русские императорские театры поступает итальянский музыкант К.Э. Солива – пианист, дирижер, композитор и педагог, возглавлявший до своего приезда в Россию класс сольного пения в Варшавской консерватории. Он служил капельмейстером русской оперы в Петербурге до 1841 года, работая также в Театральном училище преподавателем теории музыки и пения. В том же году (после пятнадцатилетнего перерыва) начинается второй «русский» период творческой деятельности Л. Маурера. Проведя в России в общей сложности свыше полувека (с 1807 по 1817 и с 1832 до конца своей жизни – 1878 года), Маурер стал автором (либо соавтором) музыки целого ряда водевилей, имевших шумный успех у публики. Но более всего он прославился как автор романтического балета «Тень», поставленного в 1839 году для примы петербургского балета тех лет Марии Тальони. По мнению русской критики, в том числе и А.Н. Серова, Маурер был лучшим симфоническим дирижером России конца 1840-х – начала 1850-х годов. Соединив в своей творческой натуре композиторскую одаренность и высокий профессионализм дирижера-симфониста (отметим, что под его руководством в России впервые – в 1845 году состоялось исполнение Пятой симфонии Бетховена), Л. Маурер «предвосхитил» творческую судьбу другого замечательного иностранного музыканта – оперного композитора и дирижера, «российского чеха» Э.Ф. Направника. Кроме того, успешно проработав в качестве дирижера французской труппы в Санкт-Петербурге (с 1835), Маурер в 1841 году занял должность инспектора императорских театров. В 1839 году в Россию приезжает французский композитор А. Адан, сопровождая в гастрольной поездке свою ученицу – известную певицу Шери98 Куро. В честь его прибытия по личному распоряжению Николая I в петербургском Большом театре был дан сочиненный композитором балет «Дева Дуная» со знаменитой М. Тальони, а сам Адан удостоен императором личного приема. В 1840 году капельмейстером Петербургской русской оперы назначается немецкий дирижер и скрипач К.Ф. Альбрехт, тремя годами ранее приехавший в Россию и завоевавший себе высокую профессиональную репутацию как дирижер немецкой оперы и оркестра Александринского театра. Менее замеченным оказался приезд в Россию в 1843 году польского композитора, пианиста, скрипача, органиста и дирижера В.-И. Кажинского, довольно быстро выдвинувшегося в ряды известных музыкантов и назначенного в 1845 капельмейстером оркестра Александринского театра. Но покорить «державный Петербург» удавалось на всем: так, в 1842 году неудача постигла, к примеру, С. Монюшко, безуспешно пытавшегося получить место придворного композитора. Отдельная глава в истории русского музыкального театра второй четверти XIX века связана с увлечением российской публики искусством балета. С 1837 по 1842 годы театральная сцена Петербурга находилась «во власти» «неземной» притягательности легендарной балерины Марии Тальони, имя которой стало олицетворением целой эпохи в истории романтического балета. В 1843 году «звездную эстафету» продолжила прима датского балета Люсиль Гран. В 1848 году на сцене Большого театра Санкт-Петербурга в заглавной роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность» на музыку Л. Герольда впервые в России выступила знаменитая австрийская балерина Фанни Эльслер, пребывание которой на столичной сцене в 1848–1850-х годах вызвало вторую после М. Тальони волну едва ли не всеобщего увлечения балетом. В мемуарах того времени остались многочисленные свидетельства балетомании: несение кареты с балеринами на руках, огромные денежные суммы, вырученные на аукционах по продаже личных вещей кумиров, щедрые подношения поклонников. На фоне триумфального успеха звезд европейского 99 балетного искусства практически незаметным остался приезд в 1847 году в Санкт-Петербург молодого французского танцовщика Мариуса Петипа, чье имя прогремит в России в последней трети XIX века. В 1830-е годы расцвел талант упомянутой ранее французской танцовщицы Фелицаты Гюллень-Сор (1803–1850), приехавшей в Россию в 1823 году. Получив известность также как балетмейстер-новатор и талантливый педагог, она выступила ниспровергателем некоторых традиций, прочно устоявшихся в русском балетном театре. Так, будучи признанным лидером московской балетной школы, Ф. Гюллень-Сор первой из хореографов отказалась от практики «вторичных показов», то есть, перенесения на московскую сцену спектаклей петербургского театра. В России Ф. Гюллень-Сор поставила два оригинальных балета на музыку русских композиторов: «Забавы султана, или Продавец невольников» А.Е. Варламова (1834) и «Мальчик-с-пальчик» А.С. Гурьянова – А.Е. Варламова (1837). Нельзя не сказать и о том, что большое внимание Дирекция императорских театров уделяла состоянию театрально-декорационного искусства, а также вопросам технического оснащения театров. Так, в 1830 году для спектаклей Петербургского Большого театра было заказано два комплекта декораций (к операм «Волшебный стрелок» Вебера и «Немая из Портичи» Ф. Обера) Карлу-Вильгельму Гропиусу (1793–1870), известнейшему в Европе немецкому театральному художнику, живописцу и инспектору королевских театров в Берлине, талантливому ученику знаменитого художника и архитектора К.-Ф. Шинкеля. Остались свидетельства трудоемкости перевозок декораций из Германии через Польшу водным путем ( первая партия декораций весила 43 центнера, вторая – 11 [135, 198, 203]), многочисленных проблем при монтировке и высоких технических требований, предъявляемых Гропиусом для их освещения. Начиная с Гропиуса, в русском театре стали укрепляться немецкие влияния, сменившие итальянскую театрально-декорационную школу, представленную в конце XVIII – первой четверти XIX веков работами 100 А. Каноппи, П. Гонзаго, Дж. Валериани. В этой связи следует особо отметить творчество Андреаса (Андрея Ивановича) Роллера (1805–1891), главного театрального художника и декоратора петербургских и московских императорских театров (с 1834 по 1879 годы). Яркий колорист и весьма изобретательный мастер театральной машинерии, за свои заслуги перед русским искусством он был удостоен звания академика живописи. В театрально-художественном наследии Роллера особо выделим декорации и костюмы к оперным и балетным постановкам, имевшим основополагающее значение для русского музыкального театра второй трети XIX века: операм Глинки – «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила». Подводя итоги обзора поистине блестящих театральных достижений николаевской эпохи, значительно упрочивших успехи русского театра екатерининского и александровского времени, подчеркнем мысль о том, что расцвет русского театра во второй четверти XIX века во многом был обусловлен мощной его поддержкой со стороны государства. Безусловно, театр в период правления Николая I являлся действенным «инструментом» государственной культурной политики, воздействующим на сознание самых широких общественных масс. Показательным в этой связи представляется известное высказывание о театре цензора III отделения Е.И. Ольденкопа, несомненно, выражавшее официальную позицию: «Театр должен быть школою нравов. Он должен показать порок наказанным, а добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое, удовольствие благородное и приятное» [цит. по: 191]. С другой стороны, театральное искусство николаевского времени с величественными императорскими театрами-храмами, привлечением множества «звездных» имен – выдающихся иностранных и русских актеров, певцов, танцоров; разнообразием («на все вкусы») репертуара, а также роскошью и завораживающей красотой драматических и оперно-балетных постановок, выполняло «декоративно-ретуширующую» функцию. Придавая блеск «имиджу» империи и репутации Николая I как просвещенного монарха – по101 кровителя искусств, оно в значительной мере «вуалировало» перед союзниками России по Священному Союзу и шире – Европой в целом – серьезные внутренние проблемы государства и, прежде всего, «язвы» и «пороки» его социальной жизни. Именно поэтому театр как вид искусства и российская театральная система как организационная структура стали для императорского двора, говоря современным языком, «системным проектом» государственной значимости, потребовавшим всеобъемлющей (прежде всего, законодательной и финансовой) поддержки. Отдельного внимания в этой связи заслуживает вопрос об отношении к театру Николая I. По собственным словам императора, его воспитывали как «будущего бригадного генерала» [329, 76]. Тем не менее, в натуре Николая I нельзя не заметить присутствия известного артистизма и выраженного, на наш взгляд, «не протокольного» интереса к искусствам в целом и театру, в частности. Обратимся к некоторым фактам. Так, один из немецких дипломатов, часто общавшийся с императором, говорил о том, что Николай Павлович Романов «был от природы совершенным артистом, и величайшие актеры могли бы еще у него поучиться» [329, 75]. Примечательно и малоизвестное в литературе описание любительского музыкального спектакля – «живых картин», сыгранных в Павловске при дворе вдовствующей императрицы Марии Федоровны в 1818 году в честь супруги Александра I – императрицы Елизаветы Алексеевны [280, 81]. При этом, сообщается, что великий князь Николай Павлович, которому в тот момент было 22 года, являлся его «режиссером и руководителем» [там же], а также «директором <…> импровизированной труппы» [там же]33. Приведем мнение современного историка М.А. Рахматуллина о театральных вкусах Николая I34. Опираясь на множество мемуарных источников, 33 В числе ее участников Остен-Дризен называет графа Соллогуба, княгиню Долгорукову, графиню Шувалову. 34 Заметим, что личность Николая I, превращенного рядом историографов советского периода в одиозную и схематичную фигуру «сатрапа самодержавия», как и культурные завоевания Российской империи, достигнутые в период его правления, привлекают все большее внимание современной научно-исторической мыс102 он пишет: «По вечерам император любил бывать в театрах, отдавая предпочтение французским труппам и итальянской опере, ценил красивые и сильные голоса, талантливую игру актеров, знал их всех по именам и по заслугам вознаграждал» [329, 86]. Вспомним также широко известные описания посещений Николаем I, наряду с оперой «Жизнь за царя» Глинки – Розена, премьерных спектаклей драмы Н.В. Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла» (1832) и комедии Н.В. Гоголя «Ревизор», при просмотре которой он, по свидетельствам очевидцев, от души смеялся (1836)35. Приведенные свидетельства представляются весьма важными для характеристики личности монарха, определявшего стратегию и тактику культурного строительства в Российской империи, и, в том числе, направления и формы развития театра, достигшего значительных художественных высот и получившего во второй четверти XIX века европейскую известность. Переходя к заключительному разделу Первой главы исследования, отметим значимость для культурной жизни николаевской России ее «музыкально-театральной доминанты», продолжившей и упрочившей культурные традиции александровского времени. ли. Выделим в этой связи исключительно содержательную работу Б.Н. Тарасова «Рыцарь самодержавия», выделяющуюся крупным охватом архивных материалов и мемуаристики [427]. 35 Николай I, видимо, правильно понял смысл гоголевской пьесы, о чем свидетельствует его широко известное высказывание о том, что в «Ревизоре» «досталось всем, а ему больше всех». 103 1.4. «Страсть к музыке и театру», или О театральных увлечениях александровского и николаевского времени Русский музыкальный театр первой половины XIX века, как уже было показано ранее, развивался в особых социокультурных условиях, порожденных сложнейшими историческими процессами. Характеризуя специфику историко-культурного контекста полувекового периода, остановимся на таком своеобразном его явлении как феномен самоорганизации российской общественности, нашедшем свое выражение в многочисленных общественных объединениях александровского и николаевского времени – салонах, обществах, кружках. Выбор данного феномена обусловлен тесным его соприкосновением с миром театра, а потому – ярким отражением в нем музыкально-театральных увлечений русского общества первой половины XIX века. Учитывая широкую известность значительной части материалов, связанных с декабристскими обществами и салонной культурой пушкинской поры, в нашем рассмотрении указанного феномена обратимся лишь к некоторым его аспектам, характеризующим творческие связи объединений с музыкально-театральной средой. Откристаллизовавшись в недрах напряженных исканий русской общественной мысли, развернувшихся под эгидой идеи национального самоопределения, феномен самоорганизации российской общественности выразился в невиданной ранее тяге представителей самых разных ее слоев к объединению. От немногих салонов и обществ, возникших в конце XVIIIºстолетия, развитие данной тенденции привело к возникновению уже в первых десятилетиях XIX века около 150 различных «союзов» [430, 61]. Среди них встречались как «вольные» – неформальные объединения: кружки, салоны, «вечера», «литературные среды», «музыкальные четверги»36; так и более «формализованные» союзы: собственно общества, клубы, различного рода собрания. 36 Встречаются и другие наименования обществ по дням недели, выбранным их членами для регулярных собраний («литературные среды», «музыкальные четверги» и др.). 104 Как пишет современный исследователь А.С. Туманова, «…образование новых типов организаций явилось ответом на вызов времени, на интеллектуальное и духовное состояние общества» [430, 54]. По ее мнению, рассматриваемый феномен отражает смену курса в развитии русского общества, «…воспитанного в традициях государственного патернализма» [430, 51]: от полной подчиненности принципам сословно-иерархической системы ко все более активному с начала XIX столетия формированию принципов гражданского общества. По нашему мнению, количественный рост различного рода сообществ был связан также с мощным подъемом духовного потенциала нации, во многом обусловленным демократическими реформами АлександраºI и событиями Отечественной войны 1812 года, пробудившими глубинные слои русского сознания. Важно подчеркнуть, что александровское и николаевское время сформировало особый тип личности. Высокообразованные и многосторонне развитые люди, нередко наделенные универсальным творческим даром, они вызывают прямые ассоциации с великими европейцами эпохи Возрождения – личностями «ренессансного типа». Многие из них, имеющих высокий общественный авторитет, а иногда солидные чины и звания, оказали весьма значительное воздействие на формирование «духовного климата» своего времени, его идеологию и художественную культуру. Важно отметить, что спектр интересов представителей русской элиты данного периода – не только художественной, но также политической, научной и даже военной, нередко включал страстную увлеченность театром и музыкой. Ее отражением, как правило, становилось их участие в музыкальнотеатральной жизни своего времени в качестве актеров-любителей, сочинителей (либо соавторов) музыки или либретто самых разных театральных жанров либо театральных критиков. Подчеркивая в этой связи интенсивность обсуждений в обществе «музыкально-театральной тематики», приведем названия лишь некоторых спек105 таклей, с успехом шедших на русской сцене первой половины XIX века: «Страсть к музыке и театру» (комедия неизвестного автора, 1808) [147, 122], «Меломания» (комическая опера М. Шампеня, 1809), «Дебютант, или Страсть к театру» (комедия Ш. Денуайе, перевод А. Булгакова, 1846), «Дочь дворника, или Страсть к театру» (комедия-водевиль перевод с французского А. Акимова, 1847)37. Приведем также мнение на этот счет В.Г. Белинского как подлинного «летописца» русского театра 1830-х – 1840-х годов. Одно из них, зафиксированное в статье о московских театрах 1838 года, гласит: «В России любят театр, любят страстно. Заезжая труппа актеров, один приезжий столичный актер может пробудить сильное движение и в умах, и в сердцах, и в карманах губернского или уездного города. Театр имеет для нашего общества какуюто непобедимую, фантастическую прелесть» (курсив наш. – Е.С.) [48, 175]. Примечательно также его высказывание об Александринском театре: «Александринка» как средоточие внутренней жизни Петербурга – есть «…едва ли не есть одна из самых характеристических примет, едва ли не главнейший “норов” нашей огромной и прекрасной столицы» (1845) [46, 286]. О меломании, охватившей в середине 1830-х годов Петербург, пишет Н.В. Гоголь в своих «Петербургских записках», упоминая при этом наиболее «востребованные» публикой оперы Глинки, Мейербера, Беллини, Обера и Россини: «… меломания более и более распространяется. Люди <…>, которых никто не подозревал в музыкальном образе мыслей, сидят неотлучно в “Жизни за царя”, “Роберте”, “Норме”, “Фенелле” и “Семирамиде”» [95, 174]. Думается, что сказанное выше – с учетом данных о театральном репертуаре изучаемого периода (см. Приложение I), дает серьезные основания утверждать, что «Страсть к музыке и театру» может рассматриваться как феномен культурной жизни России александровского и николаевского времени, многое объясняющий в укладе ее столичной и провинциальной жизни. 37 Обширный перечень театральных постановок на данную тематику приведен в Приложении 1. 106 Особо подчеркнем, что подобная тяга к музыке и театру, охватившая различные общественные слои и территории России, сила увлечения музыкальным и театральным искусством, равно как и формы ее проявления, не имеют аналогов в истории отечественной культуры. Оценивая историческое значение российских общественных объединений рассматриваемой эпохи, приведем весьма показательное высказывание из воспоминаний К.Д. Кавелина, известного историка, экономиста, юриста и этнографа, одного из лидеров русского «западничества». Говоря о салонах 1830-х – 1840-х годов, он подчеркивал, что именно в них «…зарождалась, воспитывалась, созревала и развивалась тогда русская мысль, подготавливались к литературной и научной деятельности нарождавшиеся русские поколения» [цит. по: 472, 129]. Сам же он «безгранично был обязан на первой поре жизни многим салону Елагиной» [там же]. В этой связи добавим, что в подобных объединениях зарождались и созревали многие музыкальнотеатральные проекты, ставшие репрезентантами своего времени. О некоторых из них пойдет речь далее. Действительно, литературные кружки и литературно-философские общества, литературно-музыкальные салоны и театральные объединения первой половины XIX века, собрав интеллектуально-художественную элиту эпохи, стали, по сути, некими «мозговыми центрами», «творческими лабораториями», в которых вырабатывались и осмыслялись ведущие идеи и культурные проекты времени. В фокусе широкого общественного внимания находился, в частности, и вопрос о создании национально-самобытного репертуара для драматического и оперного театра. В нижеследующем обзоре представлены лишь некоторые сообщества, а также отдельные художественные замыслы и проекты, рожденные в их неповторимой атмосфере. Помимо известных личностей, представляющих те или иные объединения, наше внимание привлекли также деятели культуры «второго ряда», внесшие заметный вклад в развитие русского театра первой половины XIX века и ставшие не менее ярким воплощением отмеченного нами 107 феномена «страсти к музыке и театру», чем многие обладатели знаковых имен. В качестве предтечи сообществ XIX века среди различных кружков и обществ минувшего столетия выделим салон одного из патриархов русской литературной школы Г.Р. Державина, обратив внимание при этом на значительные его театральные заслуги. Прежде всего, упомянем трактат «Рассуждение о лирической поэзии» (1811), где в главе «Об опере» дана попытка эстетического осмысления жанра. Кроме того, по свидетельству историка русской оперы Вс. Е. Чешихина, опиравшегося на академическое издание сочинений поэта 1874 года [454, 117–118], литературное наследие Державина включает девять оригинальных оперных либретто: в том числе, «Рудокопы» (1813), «Счастливый горбун» и «Батмендий» (оба незавершены), а также оригинальные переводы известнейших оперных либретто XVIII века («Милосердие Тита», «Фемистокл» – из Метастазио и «Эсфирь» – из Расина). Державину принадлежат также тексты нескольких драматических представлений с музыкой. Среди них особо выделим сочинения, написанные на былинный («Добрыня», 1804) и исторические сюжеты («Пожарский, или Освобождение Москвы» – 1806, «Грозный, или Покорение Казани» – 1814), получившие широкое распространение в русском театре первых десятилетий XIX века. Одним из наиболее влиятельных в первой четверти XIX века было «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» (1801–1825), объединившее многих видных деятелей художественной культуры и науки, представителей политической и военной элиты. Его членами были, к примеру, А.С. Пушкин и сподвижница Екатерины II – Е.Р. Дашкова, митрополит Филарет и уже упомянутый цензор А.С. Бируков, мореплаватель И.Ф. Крузенштерн и политик-реформатор М.М. Сперанский, драматурги В.А. Озеров и Н.И. Хмельницкий. Важно отметить, что «Вольное общество» стояло у истоков одного из наиболее значительных для отечественного искусства первой половины XIX века творческих проектов. 108 Речь идет о создании монумента в честь вождей народного ополчения 1612 года К. Минина и Д. Пожарского, инициированном членами общества в контексте патриотических настроений 1800-х годов. Памятник, возводимый с 1804 по 1818 годы скульптором И.П. Мартосом, членом «Вольного общества», стал одним из первых и при этом ярких олицетворений национальной патриотической идеи начала века, претворенной в сюжете о героическом сопротивлении русского народа польской интервенции. Как известно, этот сюжет был реализован в целом ряде произведений русского театра первой половины XIX века, о которых будет сказано в Третьей главе настоящего исследования. Среди деятелей «Вольного общества» выделим, к примеру, фигуру Д.В. Дашкова (1788–1839), переводчика и литературного критика, ценимого А.С. Пушкиным, одного из основателей журнала «Арзамас», дипломата и государственного деятеля38. Особо примечательна его статья «Нечто о журналах» (1812), в которой он, наряду с проблемами российской словесности и литературно-критической мысли, затронул также репертуар современного ему театра. Выделяя в нем трагедии и комедии отечественных авторов (Сумарокова, Озерова, Княжнина и Фонвизина), Дашков негативно высказывается о популярном в это время «новоизобретенном» жанре драматических представлений, «…в которых не соблюдены никакие правила, нет единства ни действия, ни места, ни времени, которые наполнены ошибками и не заменяют их никакими красотами» [цит. по: 110]. Подчеркивая роль музыкально-театральной «доминанты» в укладе культурной жизни России первой половины XIX века, вспомним о деятельности «Беседы любителей русского слова», членом который был князь А.А. Шаховской – легендарная личность в истории отечественного театра, к творчеству которого мы будем неоднократно обращаться далее. Шаховскому принадлежит удивительно точная характеристика «театромании», царящей в атмосфере салонной жизни начала века. Она дана в 38 С 1832 года и до своей кончины Д.В. Дашков занимал пост министра юстиции. 109 предисловии, открывающем первый номер учрежденного им первого отечественного театрального журнала – «Драматического вестника», увидевшего свет в 1808 году в Петербурге: «<…> Видя, что наш театр занимает своими успехами общество не только в одни часы представления, но даже на обедах и вечерних собраниях, где суждение об авторах и актерах бывает часто предметом разговора, мы решились быть издателями сего журнала» [цит. по: 65]39. В контексте театральных увлечений первых десятилетий XIX века показательным представляется использование жанра комедии в полемике литературных обществ «Беседы» и «Арзамаса». Вспомним нашумевшую в середине 1810-х годов комедию А.А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), продолжившую полемическую линию одного из ранних его сочинений – антикарамзинистской комедии «Новый Стерн» (1806) и весьма определенно выразившую эстетические установки «Беседы». Направленная против литераторов-романтиков, лидером которых в то время был В.А. Жуковский (в пьесе он представлен в образе осмеянного поэта Фиалкина), комедия вызвала встречные «нападки» на «Беседу» членов общества «Арзамас». И вновь отповедью «арзамасцам» стала «Комедия против комедии, или Урок волокитам» М.Н. Загоскина (1815). Говоря о деятелях «Арзамаса», наряду с В.А. Жуковским и А.С. Пушкиным, которым русский театр обязан рождением целого ряда замечательных драматических и оперных произведений, упомянем также Д.Н. Блудова (1785–1864), создателя «Арзамаса» и автора устава общества. Издатель посмертных сочинений В.А. Жуковского и последнего тома «Истории государства Российского« Н.М. Карамзина, он принимал в своем доме в 1820-е годы не только «арзамасцев», но весь цвет отечественной литературы. В его доме читалась и обсуждалась едва ли не большая часть литературнодраматических новинок тех лет. Известно, что В.А. Жуковский посвятил 39 Как указывает В. Борзенко, ряд исследователей в качестве первого образца российской театральной периодики называют выходивший в Петербурге на немецком языке журнал «Русский театрал» («Russische Theatralen»), создателем которого был артист немецкой труппы Р. Зауервейд (1784) [65]. 110 Блудову вторую часть «старинной повести» (поэмы) «Двенадцать спящих дев» – балладу «Вадим», ставшую первоисточником одноименной «волшебно-романтической» оперы А.Н. Верстовского. При этом Блудов, «друг и брат певца Людмилы» (по известному выражению П.А. Вяземского), был членом верховной следственной комиссии по делу декабристов и занимал высшие государственные посты: в 1832–1838 годах – министра внутренних дел, в 1839–1862 годах – Главноуправляющего Вторым отделением Императорской канцелярии: им был разработан ряд судебных реформ и издан Свод судебных законов Российской империи40. Для характеристики феномена музыкально-театральных увлечений александровского и николаевского времени особо интересна творческая деятельность различных музыкальных и театральных салонов, обществ и кружков. Учрежденные представителями столичной знати – просвещенными любителями искусств, композиторами, общественными деятелями, провинциальными помещиками, представителями чиновничества, офицерства и студенческой молодежи, в лучших своих образцах они являли собой некие центры российской музыкальной жизни, куда стекались лучшие отечественные исполнительские силы и выдающиеся зарубежные музыканты- гастролеры. Именно там, как уже говорилось, рождались замыслы крупных музыкальных и театральных проектов, нередко в авторском исполнении происходили премьеры многих сочинений. Одним из первых в начале XIX века появилось музыкальноблаготворительное «Филармоническое общество» (1802)41. Примечательны салоны А.Ф. Львова, композитора и талантливого скрипача, основателя знаменитого в свое время струнного квартета, учредителя любительского музыкального общества – «Музыкальной академии» (1828), а также и графа Мих. Ю. Виельгорского. Московский (в 1820-е годы) 40 Позднее в 1850-е – 1860-е годы он занимал посты Председателя Государственного совета, Председателя Кабинета министров, президента Петербургской Академии наук. 41 Среди его учредителей был сенатор Ю.М. Виельгорский, отец Михаила и Матвея Виельгорских. 111 и петербургский (в 1830-е – 1840-е годы) его дома весьма часто фигурируют в воспоминаниях современников как центры столичной музыкальной жизни. К примеру, известный историк-архивист, один из основоположников отечественной пушкинианы П.И. Бартенев писал о петербургском салоне Виельгорского, в котором граф принимал Шумана, Листа, Берлиоза: «Это была какая-то универсальная Академия искусств…» [29, 66]. В.А. Соллогуб уточняет: «У графа Михаила Юрьевича раза два-три в неделю собирались не только известные писатели, музыканты и живописцы, но также и актеры и начинающие свою карьеру газетчики» [там же]. Другой мемуарист – граф Е.Ф. Комаровский отмечал: «Дом его в Петербурге являлся центром всего музыкального движения… Своим примером он много способствовал поднятию уровня музыкального развития русского общества…» [там же]. Назовем также петербургские музыкальные салоны композиторов К. Кавоса и А.Н. Титова (где блистали своим исполнительским искусством пианист Д. Штейбельт и певец В.М. Самойлов); знаменитой польской пианистки М. Шимановской, Л.А. Нарышкина (частым посетителем которого был О. Козловский); сенатора А.Г. Теплова (в котором выступал его собственный симфонический оркестр). Отметим и московские музыкальные «четверги» у В.А. Всеволожского, украшением которых было квартетное музицирование. Большой популярностью пользовались литературно-музыкальные салоны блестящих светских дам: княгинь Е.М. Хитрово, ее дочери Д.Ф. Финкельмон и А.И. Голицыной, великой княгини Екатерины Павловны в Твери и А.О. Смирновой-Россет. Особый вес в обществе имели также салоны вдовы выдающегося историка Е.А. Карамзиной и княгини З.А. Волконской, собиравшие весь «цвет» русской художественной культуры своего времени. Феномен русского литературного (литературно-музыкального) салона в последнее время, как уже говорилось во Введении, привлекает все большее внимание исследователей. Наряду с ранее упомянутыми работами, среди не112 давних исследований выделим диссертацию Е.В. Ивановой, посвященную многогранной творческой личности княгини З.А. Волконской [145]. Интересно, что деятельность организованных ею в разные периоды жизни одесского, московского и римского салонов, имеющих литературно-музыкальную направленность, отражала также оперные интересы княгини. Известно, что, обладая прекрасным голосом, позволявшим ей исполнять на сцене европейских оперных театров контральтовые или меццо-сопрановые партии в операх России (в частности, заглавную в «Танкреде», Аменаиды в «Итальянке в Алжире») в период 1813–1815 годов, З. Волконская, как пишут мемуаристы, осуществляла постановки некоторых оперы в рамках своих универсальных «художественных собраний». Кроме того, увлекаясь сочинением музыки, она брала уроки композиции у А. Буальдье и Дж. Россини, что, несомненно, позволило ей написать в 1821 году двухактную оперу «Жанна д`Арк». Назовем также салон Е.А. Муромцевой, аристократической любительницы музыки и неплохой певицы, о петербургском салоне которой, как уже говорилось, пишет в своих воспоминаниях С.П. Жихарев. К примеру, одним из его посетителей в начале 1800-х годов был венский капельмейстер Сигизмунд Нейком, поступивший на службу в Немецкую придворную оперу [221]. Будучи высокообразованными и разносторонне одаренными личностями, эти выдающиеся представительницы русской аристократии часто определяли в своих салонах «новейший курс» литературной и музыкальной «моды». Заметим при этом, что особенностью атмосферы, царящей в большинстве светских салонов эпохи, стала страсть к стихотворчеству: по словам современного исследователя, «столичное общество было охвачено “стихотворным недугом”» [430, 54]. Весьма распространенной для салонов и обществ первой половины XIX века была практика обсуждений событий светской и театральной жизни, замыслов и фрагментов сочинений их членов (поэтических, музыкальных, драматических), новинок журналистики, современной литературы, книгоиздательства. Не останавливаясь на широко известных описаниях «образа» их 113 деятельности, составленных на основании мемуаристики. приведем в этой связи удивительно меткую характеристику «модного» увлечения литературой петербургской знати, принадлежащую А.С. Пушкину. В очерке, созданном под впечатлением от выхода первых восьми книг «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина (1818), он писал: «Все, даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества42, дотоле им неизвестную» [317, 239]. Большую известность имели салоны создателя и первого директора Императорской Публичной библиотеки, государственного секретаря князя А.Н. Оленина; графа В.А. Соллогуба, известного литератора и театрального критика, зятя Мих. Ю. Виельгорского; «журфиксы» князя А.П. Урусова. Особое место в культурной жизни русского общества занимала деятельность литературных салонов, организованных влиятельными и авторитетными писателями, поэтами, журналистами. Упомянем, к примеру, «субботы» у В.А. Жуковского и С.Т. Аксакова, «среды» у П.Я. Чаадаева, вечера у О.И. Сенковского, Ф.М. Толстого, С.Е. Раича, И.И. Панаева. В музыкознании хорошо известны «дружеские собрания», происходившие у братьев Н.В. и П.В. Кукольников, которые часто «по приятельству» посещал М.И. Глинка; а также универсальные «по интересам» петербургский и московский салоны князя В.Ф. Одоевского, представляющие собой центры столичной культурной жизни на протяжении около сорока лет43. Среди московских салонов особо примечательны «воскресенья» у А.П. Елагиной (матери братьев И.В. и П.В. Киреевских), салоны Д.Н. Свербеева, литературной четы К.К. и Н.Ф. Павловых, графини Е.П. Ростопчиной, историка Т.Н. Грановского, литературного критика В.П. Боткина, писателя А.Ф. Вельтмана (действовал на протяжении сорока лет). Посещаемые самыми блестящими умами и творческими личностями эпохи, они сыграли немаловажную роль не только в развитии отечественной литературы, музыки и 42 Орфография автора сохранена. По свидетельствам мемуаристов в петербургском доме В.Ф. Одоевского действовало два салона: «художественная интеллигенция» собиралась на половине хозяина, великосветское общество встречалось на половине хозяйки. Московский салон был открыт в 1862 году, с момента переезда Одоевского из Петербурга. 114 43 театра, но и ведущих направлений русской общественной мысли – западничества и славянофильства. Говоря о театральных объединениях первой половины XIX века, остановимся на деятельности московского салона театрального чиновника, страстного любителя театра и переводчика Ф.Ф. Кокошкина, предшественника М.Н. Загоскина на посту директора императорских московских театров. Для организации его деятельности хозяин купил дом (известен даже его адрес: Никитский бульвар, дом № 6), где читались лекции, проводились репетиции, находились учебные классы. Здесь же работала театральная типография и располагались квартиры для наиболее талантливых актеров. Среди подопечных хозяина салона выделялась приглашённая им на профессиональную сцену актриса М.Д. Львова-Синецкая, общавшаяся со многими выдающимися личностями своего времени: в частности, с А.С. Грибоедовым, Н.И. Надеждиным, известным критиком, издателем влиятельного журнала «Телескоп». Любопытно, что актриса вскоре открыла в том же доме свой салон; его посещали профессора и студенты Московского университета, в частности, молодые И.А. Гончаров и Ф.А. Кони, актёры П.С. Мочалов и М.С. Щепкин, композитор А.Е. Варламов. Одним из самых известных в Петербурге был театральный салон князя А.А. Шаховского. Как пишет Ф.Ф. Вигель, его украшала актриса Е.И. Ежова (гражданская жена Шаховского). Помимо выполнения роли хозяйки салона, она занималась профессиональным обучением молодых актеров и танцовщиц, совершенствуя их театральные навыки. [29, 301]. Анализируя развитие русских салонных традиций на рубеже XVIII– XIX столетий, заметим, что, продолжая линию светского общения, сложившуюся в екатерининское время, многие из объединений начала XIX века формировались как «дружеские сообщества». В этой связи упомянем, к примеру, «Дружеское литературное общество», выросшее из литературного кружка братьев Тургеневых; «Дружеское общество любителей изящного», 115 позже переименованное в «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств». Думается, что особая атмосфера свободного «дружеского» общения, «помноженного» на интеллектуализм, высокую образованность и разнообразные таланты участников обществ, многое объясняет в их творческой деятельности. В отдельных случаях дружеское общение приводило к образованию «авторских коллективов»; при этом некоторые из них, как известно, сыграли поистине судьбоносную роль в истории музыкального театра своего времени и национальной оперы в целом. Вспомним, к примеру, членов «авторских коллективов», участвовавших в создании обеих глинкинских опер. Как известно, замысел «Жизни за царя» возник в «официально»-дружеском кругу петербургского салона В.А. Жуковского, подавшего М.И. Глинке идею создания оперы на «сусанинский сюжет». Помимо самого Жуковского, автора текста финального гимна во славу Святой Руси «Славься» (в 1830-е годы – воспитателя наследника престола), и барона Е.Ф. Розена, главного либреттиста (в момент работы над оперой – секретаря наследника престола), к числу соавторов оперного либретто принадлежали также Н.В. Кукольник, В.А. Соллогуб и В.Ф. Одоевский. Либретто глинкинского «Руслана», значительная часть которого была написана в дружеской компании, собиравшейся у братьев Кукольников в Петербурге, имело, как пишет историк русской оперы Вс. Е. Чешихин, «шесть отцов» [454, 143]. Наряду с Пушкиным как автором первоисточника, он называет также В.Ф. Ширкова, К.А. Бахтурина, Н.В. Кукольника, Н.А. Маркевича и М.А. Гедеонова. Кукольника и Глинку, как известно, творчески связывал еще один совместный музыкально-театральный проект: работа над историко- патриотической драмой «Князь Холмский», завершенной в 1845 году. 116 Либретто «Вадима» А.Н. Верстовского (1832) также сочинялось коллективно: С.П. Шевыревым при участии С.Т. Аксакова, А.А. Шаховского и М.Н. Загоскина. Многосоставным был и коллектив авторов, работавший над либретто оперы Мих. Ю. Виельгорского «Цыгане» во второй половине 1830-х годов. По словам А.В. Соллогуба, в составлении оперного либретто «…участвовали многие из известных наших поэтов: Пушкин, граф В.А. Соллогуб, князь Одоевский, князь Вяземский, барон Розен и другие» [цит. по: 59, 593]. Практика «коллективного творчества» особо широко была распространена в работе над такими жанрами, как водевиль и его разновидности, дивертисмент, балет, музыка к драме, представление, а также салонная комедия. Назовем, к примеру, водевили «Дипломат» (перевод с французского Н.Ф. Павлова – С.П. Шевырева, музыка А.Н. Верстовского, 1829) и «Кто брат, кто сестра» (А.Н. Верстовский – А.С. Грибоедов – П.А. Вяземский, 1824); оперу-водевиль «Муж и жена» (перевод с французского Д.Т. Ленского, музыка А.Н. Верстовского, А.А. Алябьева, Ф. Шольца и Л. Маурера, 1830) и дивертисмент «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (поставлен И.М. Аблецем на музыку С.И. Давыдова – К. Кавоса, 1815); «волшебно-героический» балет «Лаура и Генрих, или Трубадур» (поставлен Ш. Дидло в содружестве с К. Кавосом, Д. Штейбельтом и Ф. Шольцем, 1819) и «романтическое» представление «Рославлев» (текст А.А. Шаховского по одноименному роману М.Н. Загоскина, музыка А.Н. Верстовского – А.Е. Варламова, 1832). *** Рассматривая музыкально-театральные увлечения русского общества первой половины XIX века, нельзя не отметить и представителей «союзов» интеллектуалов или, говоря современным языком, общественных «партий»: западников, славянофилов и «официальных народников», сформировавших основные направления общественной мысли 1830–1850-х годов. Перенося разговор об их идейно-философских исканиях и коллизиях духовного мира русской культуры александровского и николаевского време117 ни в Третью главу настоящего исследования, в данном разделе обратимся к некоторым из представителей этих партий – любителям и знатокам театра, внесшим тот или иной вклад в его развитие в качестве драматургов, либреттистов и переводчиков. Так, среди западников выделим личность Николая Христофоровича Кетчера (1806–1886) – члена кружков Н.В. Станкевича, В.П. Боткина, посещавшего также кружок А.И. Герцена – Н.П. Огарева. Врач и общественный деятель, он был известен своим современникам более всего как замечательный переводчик «культовых» для русского романтизма произведений: в частности, восемнадцати пьес В. Шекспира, многие из которых были поставлены на русской сцене с музыкой; драм Ф. Шиллера и прозы Э.Т.А. Гофмана. Известно также, что Кетчер был близким приятелем выдающегося русского актера М.С. Щепкина, с которым он познакомился в салоне В.П. Боткина, действовавшем около тридцати лет (до конца 1860-х). В «дружеской общине» славянофилов своей страстной любовью к театру выделяется семейство Аксаковых: Сергей Тимофеевич и его сыновья – Иван и Константин. Помимо участия в создании либретто оперы А.Н. Верстовского, о чем уже было сказано выше, известно, что С.Т. Аксаков с юношеских лет принимал активное участие в любительском театре Казанского университета. Кроме того, он внес большой вклад в становление русской музыкальной критики, посвятив свое внимание, главным образом, музыкальному театру 1830-х – 1840-х годов и задаче становления национальной оперы44. Особо выделим фигуру лидера направления Алексея Степановича Хомякова (1804–1860). Религиозный философ, публицист, поэт и драматург, он, по известному выражению П.А. Флоренского, являл собой самого чистого и самого благородного из великих людей новой русской истории. 44 Его взгляды, обзор работ, «разночтения» в оценке ряда оперных произведений с сыновьями, также занимавшимися литературно-критической деятельностью, освещены в неоднократно цитируемой работе Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова [215]. 118 Отмечая исключительную широту его интересов, подчеркнем, что среди множества выдающихся личностей своего времени, А.С. Хомяков стоит особняком, отличаясь масштабом и многогранностью дарований. Блестящая эрудиция в гуманитарной сфере и патристике – западной и восточной, знание множества языков – древних и современных сочетались в нем со многими вполне «материальными» талантами: в механике, инженерном деле, сельском хозяйстве, экономике45. К тому же он был одаренным художником (писал портреты и иконы), поэтом и драматургом, чье творчество вызвало к себе интерес со стороны А.С. Пушкина. В частности, известно, что Хомяков присутствовал осенью (в конце сентября – октябре) 1826 года в московском доме Веневитиновых (в Кривоколенном переулке, где прежде в течение трех лет собирался кружок «любомудров») на чтении А.С. Пушкиным «Бориса Годунова», где по его просьбе прочитал свою трагедию «Ермак». Впоследствии она была поставлена на русской сцене в двух музыкальных «редакциях»: с музыкой А. Е. Варламова и Т.В. Жучковского. В художественном наследии Хомякова представлены также исторические драмы: «Вадим», «Прокофий Ляпунов» и «Дмитрий Самозванец», последняя из которых была отмечена вниманием В.Г. Белинского. Кроме того, А.С. Хомяков внес заметный вклад в развитие отечественной музыкальной критики. Назовем его замечательное эссе о «Жизни за царя» М.И. Глинки (1844) [444] и «Письмо Т. Филиппову» (известному собирателю фольклора)46. К числу любителей и знатоков театра следует отнести и Михаила Петровича Погодина (1800–1875). Один из столпов идеологии «официальной народности», научный консультант министра просвещения С.С. Уварова, он 45 Хомяков разрабатывал проекты освобождения крестьян и усовершенствования сельскохозяйственного производства, изобрел дальнобойное ружье и новую паровую машину, запатентованную в Англии; занимался винокурением, сахароварением и гомеопатией, успешными поисками полезных ископаемых в Тульской губернии, проектами улучшения благосостояния жителей Алеутских островов и созданием артиллерийских снарядов. 46 Упомянем также его статью «Картина Иванова», посвященную художественной концепции культового для эпохи полотна «Явления Христа народу» А.А. Иванова. 119 был известен своим современникам и как театральный драматург. Кроме переводов ряда трагедий И.В. Гете, Погодин написал несколько исторических драм. Особо примечательна из них «Марфа Посадница», получившая высокую оценку А.С. Пушкина [254]47. В контексте театральных увлечений эпохи обратимся к личности Степана Петровича Шевырева (1806–1864), критика, историка литературы, издателя, поэта48 и, как уже было отмечено ранее, оперного либреттиста, работавшего в содружестве с А.Н. Верстовским. Один из теоретиков русского «любомудрия», приверженец позиций «официальной народности», а также славянофильства, он внес особый вклад в развитие русского оперного театра. Речь идет о личном и, думается, весьма плодотворном общении С.П. Шевырева и М.И. Глинки. Поэт и композитор познакомились в Риме, оказавшись в «вечном городе» осенью 1831 года. Для Глинки «итальянский период», как известно, был временем интенсивного поиска модели национальной оперы. Для Шевырева, закончившего университетский курс у М.П. Погодина и приглашенного в Италию княгиней З.А. Волконской в качестве воспитателя ее детей – этапом окончательного формирования убеждений, отраженных десятилетием спустя в программной статье «Взгляд русского на современное образование Европы», четко обозначившей их православно-государственные приоритеты и открытое неприятие духовно «разлагающегося» Запада (1841). Уточним, что знакомство Глинки и Шевырева состоялось благодаря Николаю Александровичу Мельгунову (1804–1867). В музыкознании он известен как член «Общества любомудров», приятель Глинки и его однокашник по Благородному пансиону, а также как музыкальный критик, едва ли не первым из современников композитора (уже в отклике на премьеру «Жизни 47 «Марфа Посадница», наряду с драмами «История в лицах о царе Борисе Федоровиче Годунове» и «История в лицах о Дмитрии Самозванце», составила драматическую трилогию, созданную М П. Погодиным в 1830-х годах. 48 Среди его поэтических произведений выделим стихотворение «Водевиль и Елегия», посвященное одному из главных жанров русского театрального репертуара 1820-х – 1840-х годов. 120 за царя» 1836 года) оценившим историческое значение оперы как начало нового – подлинно национального периода русской музыки49. Именно Мельгунов оставил в своей переписке отдельные замечания, свидетельствующие о дружеском общении Глинки и Шевырева. В частности, в письме к последнему от 21 декабря 1831 года Мельгунов пишет о том, что убеждал Глинку «...искать твоей доверенности и дружбы. От всего сердца рад, что желания мои сбылись» [цит. по: 209, 62]. Думается, что «доверенность и дружба» предполагали также взаимопонимание и, как его следствие, содержательность духовного диалога Глинки и Шевырева в период «римских каникул». По нашим предположениям, его отголоски сказались в художественном замысле оперы «Жизнь за царя», отдельные аспекты которого близки религиозно-философским взглядам Шевырева. Предваряя анализ ведущей драматургической идеи оперы, который будет дан в Пятой главе настоящего исследования, отметим, в частности, значимость образа-символа семьи-общины (в опере – семьи Сусанина, крестьянской общины села Домнино, русского крестьянства в целом), духовная сплоченность которой является опорой Отечества – Святорусской земли. Предпринятый нами обзор завершим обращением к личности писателя и журналиста Николая Филипповича Павлова (1803–1864), известного в музыкознании как автора стихотворения «Не говори, что сердцу больно», на текст которого в 1856 году Глинка напишет свой последний романс-монолог. Примечательно, что знакомство поэта и композитора состоялось также в доме Н.А. Мельгунова в начале апреля 1834 года. А в 1836 году имя Павлова становится известно всей просвещенной России как автора трех повестей («Именины», «Аукцион» и «Ятаган»), выход которых приветствовали А.С. Пушкин, В.Г. Белинский и П.Я. Чаадаев. Напомним, что московский салон четы Павловых (в 1837 году Н.Ф. Павлов женится на одной из самых блистательных и богатых светских дам своего времени – поэтессе 49 В продолжение мысли о многогранности дарований целого ряда деятелей русской культуры рассматриваемого периода, отметим, что Мельгунов проявил себя также как талантливый писатель-фантаст и публицист, переводчик и один из первых в России библиографов. 121 К. К. Яниш) собирал русскую художественную элиту 1840-х годов, а также, учитывая прославянофильские убеждения писателя, и всю «славянскую дружину» [189, 22]. Практически неизвестно прошлое писателя; а между тем в нем обнаруживаются театральные «корни»: Н.Ф. Павлов, до поступления в университет (окончил в 1825 году), учился в Московском театральном училище и некоторое время выступал на сцене как актер. Первые его литературные опыты связаны также с театром. Он переводил и переделывал драмы (в частности, трагедию Шиллера «Мария Стюарт», «Венецианского купца» Шекспира) и водевили иностранных авторов (1830–1832), но куплеты к ним сочинял самостоятельно. В числе самых известных его пьес – водевили: «Молод и стар, женат и нет», «На другой день после преставления света, или Комета в 1832 году», в котором в заглавной роли выступал М.С. Щепкин. Резюмируя сказанное выше о выявленном нами феномене «страсти к музыке и театру», отличающем русскую художественную культуру первой половины XIX века, а также о месте театра в системе государственных, общественных и духовных ценностей, приведем ряд мнений. Так, А.И. Герцен писал: «Театр – высшая инстанция для решения жизненных вопросов. <…> Все тяготеющее, занимающее известную эпоху, само собой выносится на сцену и обсуживается страшной логикой событий и действий, развертывающихся и свертывающихся перед глазами зрителей» [83, 51]50. Многоаспектность восприятия театра отличает взгляды Н.В. Гоголя51, о которых уже говорилось ранее. Реалистическое понимание театра заложено в 50 А.И. Герцен смолоду был связан с театром, главным образом, посредством традиций дворянского воспитания, полученного в доме отца – помещика И. Яковлева. В дальнейшем образ жизни писателя и критика предполагал активное включение Герцена в культурный контекст и, следовательно, театральный мир его времени. Живя в обеих столицах, российской провинции и Европе (будучи высланным из России за свои революционные взгляды), Герцен великолепно знал театр. Самым ярким образом это отразилось в уже упомянутой повести «Сорока-воровка» (1842). 51 Писатель вырос в атмосфере увлечения театральным искусством (известно об участии его отца – В.А. Яновского в деятельности крепостного театра богатого и влиятельного екатерининского и павловского вельможи, затем александровского министра юстиции Д.П. Трощинского; о выступлениях Гоголя в годы учебы в Нежинской гимназии в постановках любительского театра). Театральность мышления Гоголя в зре122 его высказываниях середины 1830-х годов. В частности, критикуя состояние театрального репертуара петербургских театров, сетуя на засилье переводных водевилей и мелодрам, он вопрошает: «Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? <…> Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих…» [95, 172 – 173, 176]. В 1840-е годы, пройдя сложный путь духовной эволюции, Гоголь пишет о «высшем назначении» театра – с позиций христианской этики, что предполагает духовно-нравственное преобразование человеческих душ и «укрепление» общества. Он говорит о том, что театр, освобожденный от «пустых и легких пьес, начиная с водевилей и недодуманных драм до блестящих балетов и даже опер» [94, 235], может стать «незримой ступенью к христианству» [там же]. Отмечая способность театрального искусства сплотить огромные человеческие массы («…толпа, ни в чем не схожая между собою <…> может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом»), Гоголь мыслит театр как «кафедру», «…с которой можно много сказать миру добра» [94, 234]. Примечательно понимание Гоголем этоса театра в контексте ценностей истинного – «идеального» искусства: «Стремленье к прекрасному и высокому – вот искусство. <…> А потому ни в каком случае не может быть оно безнравственно» [92, 515]. Раскрывая образ «сверхгероя» своей комедии (ревизор как метафора «нашей проснувшейся совести» [92, 521]), во второй редакции «Развязки “Ревизора”» Гоголь, как истый театрал и, вместе с тем, христианский художник, пишет о том, что «…последняя сцена представляет последнюю сцену жизни, когда совесть заставит взглянуть вдруг на самого себя…» [92, 524]. Показательна также позиция Гоголя в отношении проблемы свободы творчества писателя (дополним – и драматурга). В связи с жесткими цензурными ограничениями его времени, от которых претерпел едва ли не каждый представитель русской литературно-драматической школы, включая «корилые годы отразилась в «сценичности» многих его литературных произведений, а владение искусством режиссуры – в выразительности и разнообразии мизансцен, присущих драматургии его пьес. 123 феев», он пишет поэту Н.М. Языкову о возможном ее решении, обращаясь к личности Н.М. Карамзина. По мнению Гоголя, именно он: «…первый возвестил торжественно, что писателя не может стеснить цензура. <…> Имей такую чистую, такую благоустроенную душу, какую имел Карамзин, и тогда возвещай свою правду: все тебя выслушает, начиная от царя до последнего нищего в государстве» [94, 232–233]. Наряду с ранее приведенной официальной точкой зрения на социальновоспитательную функцию театра как школы общественных нравов (цензор Е.И. Ольденкоп), отметим и чисто романтическое – эстетически идеализированное отношение к театру как особому художественному явлению, освобожденному «высшими силами» от «прозы жизни». В этой связи вновь обратимся к «Литературным мечтаниям» В.Г. Белинского (1834)52 [47] как манифесту романтического театра. Белинский пишет в них о театре как «истинном храме искусства, при входе в который вы мгновенно отделяетесь от земли, освобождаетесь от житейских отношений!» [47, 13]; его «магической силе над душою человеческою» [47, 14] (на примере «магнетического обаяния» П.С. Мочалова в роли шекспировского Гамлета). В завершение главы выскажем убеждение в том, что плодотворному развитию русского театра в первой половины XIX века во многом способствовала государственная культурная политика, направленная на его поддержку. Оценивая крупные успехи в деятельности императорских театров в периоды правления Александра I и Николая I, продолживших принципы театральной политики Екатерины II, вспомним весьма показательные для затронутого вопроса суждения Г.А. Лароша о позитивном значении фактора государственной поддержки театра. Высказанные в статье «Казенный театр» (1869) [198], о которой уже шла речь во Введении, они, как показывают материалы данной главы, справедливы и для «казенных» театров первой половины XIX века. 52 Деятельность В.Г. Белинского на протяжении около двух десятков лет была связана с театральной критики: в 1830-е – 1840-е годы он печатался в таких изданиях, как «Листок», «Молва», «Телескоп», «Московский наблюдатель», «Литературные прибавления к “Русскому инвалиду”», «Отечественные записки», «Литературная газета». Известна его дружба с выдающимся русским актером М.С. Щепкиным. 124 Прежде всего, критик подчеркивает свободу императорских театров в репертуарной политике, их независимость «от влечений и требований толпы» [197, 27–28]: «…они по существу своему не основаны на расчете, а потому не принуждены кланяться толпе и зазывать ее приманками, унижающими храм искусства» [там же]. Кроме того, он пишет о том, что «…никакие частные предприятия не будут в состоянии соперничать с придворным театром в блеске постановок, в окладах жалованья, вообще в богатстве и могуществе» [197, 27–28]. Весьма показателен тезис Лароша, свидетельствующий об исключительной значимости императорских театров: «нет сомнения, что закрытие императорских театров поразило бы музыку и драму России тяжелым и невознаградимым ударом [197, 27]. Деятельность императорских театров стала прочным фундаментом дальнейшего развития российской театральной системы, творческие силы и достижения которой будут представлены во Второй главе настоящего исследования. В качестве основных итогов наблюдений, изложенных в Первой главе, предлагаем следующие выводы. 1. В деятельности русского оперного театра первой половины XIX века учтено влияние на нее курса внутренней политики Российской империи, направленного на поддержку театрального искусства как наиболее эффективно воздействующего на общественное сознание, выполняющего «охранительную» функцию по отношению к официальной идеологии и основополагающим институтам монархии. 2. Доказана преемственность принципов театрального строитель- ства, осуществленного представителями Дома Романовых от Екатерины II – к Николаю I. Систематизирована и существенно дополнена имеющаяся информация по малоизученному вопросу о театральных реформах, проведенных государством в александровское и николаевское время под личным контролем императоров, а также мерах социальной поддержки актеров императорских театров. 125 3. Впервые выдвинута и с привлечением обширной фактологиче- ской базы обоснована идея о доминирующей роли театра в культурной жизни России первой половины XIX века. Выявлен доказывающий ее социальную и художественную значимость феномен колоссального общественного интереса к музыке и театру, обозначенный как «страсть к музыке и театру», что меняет устоявшиеся в отечественном искусствознании представления о литературоцентризме русской художественной культуры изучаемого периода. 126 ГЛАВА 2. Русский театр первой половины XIX века: наследие, создатели, исполнители 2.1. О взаимодействии оперы и драмы в русском театре первой половины XIX века и формировании его репертуара. Как было отмечено в Первой главе исследования, творческая деятельность русского оперного театра изучаемого периода во многом определялась «организационно-художественной» спецификой театральной практики первой трети XIX столетия. Напомним, что речь шла о «совместном» функционировании оперной и драматической театральных трупп, официально разделенных в 1836 году. Очевидно, что данное обстоятельство не могло не сказаться на особом характере взаимодействия оперы и драмы, творческие искания которых, в том числе и репертуарные, разворачивались по принципу «единовременного контраста» – в рамках единого театрального пространства, являя собой грани одного творческого процесса. Поэтому, не затрагивая всей полноты имеющейся информации по вопросу о связях оперы и драмы, выделим отдельные его аспекты, наиболее специфичные для русского театра первой половины XIX века. Прежде всего, отметим влияние на оперу собственно драматических жанров (главным образом, трагедии, драмы), а также некоторых из «гибридных» жанров (определение Ю.В. Келдыша [159, 36]), соединяющих в себе выразительные особенности драмы и музыки. По мнению исследователя, к ним следует отнести мелодраму, водевиль (и производные от него жанровые образования, к примеру, комедию-водевиль), а также трагедию с музыкой. Данный ряд, по нашему мнению, необходимо дополнить такими жанрами, как различного рода зрелища, представления, интермедии и прологи. Имея в виду присущее им «двуязычие», то есть использование двух художественных «языков» – драматического и музыкального искусства, предлагаем для названия данных образований термин, широко распространенный в со127 временной научной гуманитарной среде – жанры-«билингвы». В связи с большой их распространенностью в русском театре первой половины XIX века особо отметим, что отдельные из них стали жанровыми «спутниками» современной им оперы, а в ряде случаев – ее предшественниками. Перенося конкретизацию данного положения в следующий раздел Второй главы, приведем мнение по этому поводу современного исследователя М.Н. Щербаковой. С одной стороны, ею отмечено, что русская классическая оперная драматургия первой половины XIX века определяла свои принципы «в активном и плодотворном диалоге с музыкально-жанровыми традициями театра драмы…» [461, 4]. С другой стороны, подчеркивая отсутствие четкой границы между жанрами драматического театра с музыкой и оперными произведениями указанного периода, большая часть которых была написана с разговорными диалогами, М.Н. Щербакова указывает, что в отдельных случаях музыкально-сценическая концепция вполне может быть сравнима «с оперой водевильного типа (с разговорными сценами)» [461, 98]. В качестве иллюстрации своей мысли исследователь приводит «романтическую комедию в 5 действиях, в английском роде, с большим спектаклем, ристалищем, сражениями, дивертисментом, песнями-балладами и хорами» «Иваной, или Возвращение Ричарда Львиное Сердце» А.А. Шаховского с музыкой К. Кавоса (1821). В свете сказанного отметим важность задачи представить далее обзор репертуара русского драматического театра первой половины XIX века, учитывая его влияние на оперную поэтику и в связи с преимущественным опережением оперы драмой в освоении новых эстетических тенденций, идей и сюжетно-тематических пластов. Следует также подчеркнуть отсутствие должной полноты в представлениях отечественного музыкознания о непростых путях художественного развития русского драматического театра первой половины XIX века и формировании его наследия, отразившего насыщенную духовную жизнь своего времени, ее сложные идеологические и социальные коллизии. Как правило, в 128 большинстве источников наиболее широко отражен вопрос о появлении в драматическом репертуаре первых произведений национальной литературной классики: главным образом, сочинений А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Это объясняется изучением сценической истории пушкинских и гоголевских сюжетов, вошедших в наследие русской оперной классики: сочинения М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, М.П. Мусоргского и их последователей. Большая же часть русской драматургии указанного периода попрежнему остается за рамками музыковедческого внимания. Особо подчеркнем печальную участь множества сочинений авторов «второго ряда», столь же малоизученных в литературоведении, как и творчество композиторов аналогичного круга в музыкознании. Забвение значительной части театрального наследия обусловлено не только «неровностями» стиля произведений, но и их идеологическими «параметрами» (имеется в виду, претворение в них характерных для своего времени промонархических и духовно-религиозных идей). Характеризуя связи драмы и оперы в русском театре первой половины XIX века, подчеркнем общность перспективы, определившей их развитие и сказавшейся на формировании репертуара. Действительно, и драматический, и оперный театр развивались от подражательства и многочисленных увлечений европейской «литературно-театральной модой» – к зрелости творческого мышления, выработке критериев национально самобытного стиля, формированию фундаментальных начал поэтики, опирающихся на прогрессивную в идейно-философском плане, художественно значимую драматургию. При этом следует учесть важную роль творческого диалога драмы и оперы с европейскими литературно-драматическими и оперными школами (особенно французской и немецкой). Характерным явлением для театральных исканий времени стали стилевые «контрапункты», проявившиеся в поэтике драматических и оперных произведений: имеется в виду смешение признаков классицистского и нарождающегося романтического стилей, а также 129 черт сентиментализма (в начале XIX столетия) и реализма (начиная с середины 1820-х годов). Касаясь вопроса о связях оперы и драмы в русском театре первой половины XIX века, напомним о затронутой во Введении полемике «моцартистов» и «россинистов», развернувшейся в оперной критике в конце 1820-х – начале 1830-х годов. По нашему мнению, созвучие ее проблематики репертуарным исканиям русского драматического театра определялось следующим моментом. Как отмечают Т.Н. Ливанова и В.В. Протопопов, одним из узловых ее пунктов, наряду с вопросом о художественной (понимаемой как драматической) «оправданности» виртуозного оперного стиля, стала проблема характера героя в опере [216]. Как известно, «моцартисты» акцентировали внимание на индивидуализации Моцартом своих персонажей и их драматургически выразительной «подаче». Заметим, что данная эстетическая установка была весьма актуальной как для А.Н. Верстовского и М.И. Глинки, работавшими в эти годы над своими национальными историческими операми, так и для большинства драматургов 1830-х годов, о которых пойдет речь далее. *** Рост творческой зрелости русского театрального искусства в первой половине XIX столетия отразился в появлении целого ряда талантливых русских драматургов и композиторов, ставших создателями национального репертуара для драматического и музыкального театра. Распространенные во второй половине XVIII – начале XIX веков классицистские трагедии, драмы и комедии А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина, Д.И. Фонвизина и В.В. Капниста, М.И. Попова, В.И. Лукина и Н.П. Николева, комические и «серьезные» оперы, сочиненные М.М. Соколовским и В.А. Пашкевичем, Е.И. Фоминым и Д.С. Бортнянским, а также многочисленными иностранными композиторами, работавшими в это время в России, постепенно уходят со сцены. Художественная новизна содержания, драматургии и стилистики буквально «взрывает» сохраняющиеся в театральном репертуаре традиционные жанры. Рождаются и новые жанровые явления, созданные художниками разного мас130 штаба дарования; немногие из них – гениальными творцами: А.С. Грибоедовым, Н.В. Гоголем, А.С. Пушкиным, М.И. Глинкой; большая же часть – их менее талантливыми и самобытными собратьями по искусству – литераторами и музыкантами, составившими «второй авторский эшелон» русского театра. Ответив духовным запросам русского общества и отобразив стилевые парадигмы искусства своего времени, их «неклассические» сочинения, наряду с совершенными творениями великих мастеров, запечатлели новое художественное мышление эпохи, сформированное принципиально иной по отношению к минувшему XVIII столетию духовной средой. В этой связи затронем вопрос о факторах, влияющих на формирование русского театрального репертуара первой половины XIX века. Среди них выделим: 1) «внешний» фактор – смены историко-политической и социальной обстановки, влияющие на изменения в сфере культурной политики государства и духовной атмосфере общества. Отсюда – широкий общественный интерес к одним темам, запрещение цензурой других и, поощряемое императорским двором, «культивирование» третьих; 2) репертуарную политику театров, определяемую их статусом (придворный императорский, крепостной, общедоступный городской, частный антрепризный, любительский) и национальной принадлежностью (русский или иностранный: немецкий, итальянский, французский); 3) исполнительские возможности творческих сил театров; 4) фактор «европейской театральной моды», весьма определенно сказывающейся на запросах публики. Заметим, что особенно сильно это обстоятельство проявляло себя в первой трети XIX века, когда основную массу театральной публики составляло русское дворянство с присущей ему склонностью к «галломании», как, впрочем, и ко всему иностранному. Зарубежные театральные «новинки» привозились в Россию различным образом: иностранными гастролерами (антрепренерами и артистами, музыкантами-исполнителями, композиторами, балетмейстерами); театральными 131 чиновниками, специально «командируемыми» за границу для ознакомления с деятельностью европейских театров и пополнения репертуара императорских театров (о чем уже было сказано ранее). Следует учесть и момент личного знакомства с театральной жизнью Европы русских дворян, часто вояжирующих за рубеж (по самым разным поводам), а также студенчества, обучавшегося в зарубежных университетах. Некоторое значение имела информация, полученная русскими театралами из частной переписки с иностранными корреспондентами либо соотечественниками, находящимися за границей. Укажем также на определенную роль театральных обзоров, публикуемых в отечественных и зарубежных журналах, имевших широкое хождение в России практически на всем протяжении второй половины XVIII – первой половины XIX веков (за исключением времени правления императора Павла I, «воздвигнувшего» своими запретительными указами один из первых в России «железных занавесов»). Важным источником распространения в России «новейших» театральных сведений о новинках европейского репертуара явились публикации писем и п«Письма из Франции» Д.И. Фонвизина (1777–1778), оставившего высокий отзыв о французском театре: «Кто же видел здесь комедию, тот нигде в спектакль не поедет охотно, потому что после парижского смотреть другого не захочет» [цит. по: 438], и «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина (1791–1795) с зафиксированными в них впечатлениями от оперного театра Франции, Германии, Швейцарии и Англии [153]. Среди аналогичных произведений первой половины XIX века выделим «Путеводные письма из Англии, Германии и Франции» 1830-х – 1840-х годов и другие «литературные путешествия» Н.И. Греча в Европу, а также известного русского критика Особого внимания заслуживают 53 54 . Как пишет Г.В. П Главной целью поездки была подготовка премьеры оперы Львова «Бьянка и Гвальтьеро», которая при поддержке К. Липиньского, Дж. Мейербера, Г. Спонтини состоялась 13 октября 1844 в Дрезденской королевской опере. Интересны суждения Кажинского о звучании вагнеровского оркестра, сложившиеся при посещении вагнеровской постановки (название оперы не указано): «Я воротился домой со страшной головной болью, долго размышлял о жалком и неистовом злоупотреблении медных инструментов, которым нынешние композиторы пользуются без всякой меры и без всякого сострадания к нервам слушателей! Все ищут 132 54 Петрова, заметки представляли собой письма, обращенные к М.И. Глинке (из Дрездена), А.Е. Варламову (из Берлина), Н.В. Кукольнику (из Вены и Пра- ги) [294]55.В формировании русского театрального репертуара первой половины XIX века сохраняется также традиция театра прошлого столетия – переводов и «переделок на русский лад» популярных пьес зарубежных авторов: водевилей, драматических и оперных произведений, о чем будет сказано далее. 2.2. Обзор репертуара русской драмы первой половины XIX века Краткому обзору наиболее значительных явлений русского драматического репертуара первой половины XIX века предпошлем ряд мнений выдающихся отечественных литераторов о его состоянии и проблемах формирования. В критических статьях А.С. Пушкина 1825–1829 годов (Письмо о «Борисе Годунове»»56 и Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов» [319], «О народной драме и о “Марфе Посаднице” М.П. Погодина» [320], заметки о классической трагедии, трагедиях В.Н. Олина и П.А. Катенина, Письмо к издателю «Московского вестника») была актуализирована задача создания национальной драмы в ее соотнесении с идеей народности. В публицистике Н.В. Гоголя дана объективная оценка современного театрального репертуара, во многом совпадающая с мнением В.Г. Белинского о «засилье» в русском театре водевиля и мелодрамы. Приводим некоторые цитаты из «Петербургских записок 1836 года», свидетельствующие о кризисном состоянии современного писателю драматического театра: водевиль – «легкая, бесцветная игрушка» [95, 172], «какое странное чудовище под видом эффектов в шуме и забывают, что эффекты должны лежать в самих мыслях <...> Посмотрели бы они, какие эффекты умели производить Моцарт, Керубини, Мегюль и Бетховен даже с небольшими оркестрами!» [цит. по: 294]. 55 Заметки Кажинского были изданы в Петербурге сначала на польском языке (1845), а затем переведены на русский язык и дважды переизданы в «Библиотеке для чтения» и «Пантеоне русских театров», что свидетельствует об интересе к ним читателей. 56 Статья написана на основе неотправленного, аналогичного по содержанию письма Н.Н. Раевскому, датируемого 1825 годом. 133 мелодрамы забралось между нас!» [там же], «странное сделалось сюжетом нынешней драмы» [95, 173]. Характеризуя мелодраму и водевиль как заезжих гостей во французском театре, которые «в русском играли чрезвычайно странную роль» [95, 171], Гоголь противопоставляет им главные жанры русских театральных сезонов середины 1830-х годов: «Балет и опера – царь и царица петербургского театра» [95, 171]. Отметив при этом выдающееся значение премьеры «Жизни за царя» М.И. Глинки и огромную популярность ряда оперных постановок (в частности, «Семирамиды» Россини), Гоголь подчеркивает: «зрители правы, что были упоены балетом и оперой» [там же] и что «опера принимается у нас очень жадно» [95, 174]. Приведем также высказывания о репертуаре русского театра 1830-х – 1840-х годов В.Г. Белинского. Так, в 1834 году в «Литературных мечтаниях» он пишет о «смешных и безобразных» пародиях на Шекспира и Шиллера, которые представлены «…в том большом доме, который называется русским театром» [47, 14]. Исполненный горького разочарования, он уточняет: в нем «…выдают нам за трагедию корчи воображения» [там же]. Мечтая о подлинно национальном театре, Белинский провозглашает: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!..» [47, 15]. При этом, сопоставляя свои мечты об идеальном театре с реальным его состоянием, Белинский обращается к читателю: «Говорю вам: не ходите туда; это очень скучная забава!..» [там же]. В 1840 году в рецензии на популярные российские театральные журналы «Репертуар русского театра» и «Пантеон русского и всех европейских театров» Белинский [51], характеризуя свое время как «индюстриальный век» <…> Бойкий, изворотливый, удалый век!» [51, 384], с горечью пишет: «…водевиль завладел современною сценою и исключительным вниманием театральной публики» [51, 385]. Особо показательно письмо В.Г. Белинского – А.И. Герцену, отправленное из Одессы в июле 1846 года. Обещая написать статью о своем совместном путешествии с М.С. Щепкиным, выступавшим в продолжительном 134 гастрольном туре по городам средней полосы России, Юга Украины и Крыма, Белинский приводит ее план. Его открывает весьма жестко сформулированный тезис «О театре русском, причинах его гнусного состояния и причинах скорого и совершенного падения сценического искусства в России» [50, 296]. Заметим, что в 1847 году И.С. Тургенев также высказал весьма пессимистическое мнение: «У нас нет еще драматической литературы и нет еще драматических писателей» [431]. Заметим в этой связи, ни Белинский, ни Тургенев, в отличие от Гоголя, не пишут о завоеваниях русского оперного театра, в репертуаре которого к рубежу 1830-х – 1840-х годов уже появились первые шедевры национальной оперы: «Жизнь за царя» (1836) и «Руслан» (1842) М.И. Глинки. В обзоре репертуарных исканий русской драмы первой половины XIX века, не пытаясь охватить все их многообразие, выделим лишь некоторые, наиболее значимые явления и тенденции. Определяющее значение для их отбора имел фактор непосредственного художественного взаимодействия драмы и оперы, а также перспективы творческих открытий драматического театра в их влиянии на развитие русской оперы. Поясним свою мысль лишь двумя примерами из ряда возможных: так, в 1841 году на русской сцене была поставлена «лирическая сцена» «Тарантелла» И.П. Мятлева – М.И. Глинки (1841), которую можно считать жанровой предтечей «лирических сцен» П.И. Чайковского в «Евгении Онегине» (1878). В конце 1840-х годов в театральном репертуаре дважды встречаем упоминание «небылицы в лицах», предвосхищающее жанр «Золотого петушка», последней оперы Н.А. Римского-Корсакова (1908): в водевиле «Актриса, или Небылица в лицах» И.А. Аничкова (1848) и в пьесе неизвестного автора «Старое время» (на сюжет из повести Н.В. Кукольника «Благодетельный Андроник», 1850) как жанровое наименование. 135 Как известно, главные достижения русского драматического театра первой половины XIX века связаны с созданием и постановками произведений А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова. Приведем даты их театральных премьер. В 1831 году, спустя семь (!) лет после завершения, на сцене императорского Александринского театра была поставлена комедия Грибоедова «Горе от ума». В 1836 состоялись петербургская и московская премьеры «Ревизора» Гоголя (в Александринском театре – в апреле, в Малом театре – в мае). К ряду значимых явлений в русском театральном репертуаре отнесем также упомянутые в Первой главе гоголевские пьесы-приложения к «Ревизору»: «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836, редактирована в 1842) и «Развязка “Ревизора”» (1846). Как уже было показано, изложенные в них мировоззренческие взгляды писателя, характеризующие завершающий период его духовной эволюции, представляются не менее важными, чем его собственные комментарии к пьесе. В 1842 году русская публика увидела гоголевскую «Женитьбу» (премьерный спектакль был сыгран в петербургском Александринском театре), а в 1843 в московском Малом театре состоялась премьера комедия «Игроки». Вместе с тем, выдающиеся драматические произведения А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, созданные в 1820–1830-е годы, надолго остались под цезурным запретом: «Борис Годунов» Пушкина – до 1866; не были поставлены пушкинские «Маленькие трагедии», исключение составила пьеса «Моцарт и Сальери», (1830)57. Все пять авторских редакций «Маскарада» (1835) одна за другой были запрещены цензурным комитетом (до 1862 года), как и ранние его драмы: «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Жестко пресекая возможность публикации и постановки «Бориса Годунова», цензура лояльно вполне отнеслась к пушкинским поэмам и некоторым другим его сочинениям. Так, предваряя появление в 1842 году второй 57 Постановка пьесы состоялась в Петербурге 27 января 1832 года. Роль Моцарта исполнял И.И. Сосницкий, Сальери — Я.Г. Брянский. «Скупой рыцарь» должен был быть поставлен в бенефис В.А. Каратыгина 1 февраля 1837 г. в Александринском театре, но его отложили в связи с кончиной Пушкина, а затем и совсем запретили из-за боязни «лишнего энтузиазма» и демонстраций по отношению к памяти поэта. 136 глинкинской оперы, на сюжет «Руслана и Людмилы» в 1825 году была поставлена «волшебная комедия» А.А. Шаховского «Финн» с музыкой К. Кавоса и балетами А.П. Глушковского. Упомянем также «героико-волшебный» балет Ф. Шольца «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» в постановке А.П.Глушковского (1821) и Ш. Дидло (1824). В 1825 году по поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан» Шаховской создает романтическую трилогию «Керим-Гирей, или Крымский хан» с музыкой Кавоса (постановка дивертисмента Дидло). 1830-е годы становятся временем растущего интереса театра к творчеству А.С. Пушкина. В 1832 году появляется инсценировка пушкинских «Цыган», принадлежавшая талантливому актеру и одаренному литератору В.А. Каратыгину (музыка А.Н. Верстовского, поставлена в Санкт- Петербурге). В 1836 году – романтическая комедия с дивертисментом в трех частях «Хризомания» Шаховского, представляющая собой инсценировку «Пиковой дамы». В конце 1830-х годов на русской сцене впервые появилась незавершенная поэтом драма в стихах «Русалка»: практически одновременно в апреле 1838 года в Москве и Санкт-Петербурге был поставлен драматический отрывок с музыкой А.А. Алябьева и Н.О. Дюра. Примечательно, что в пушкиниане, не только популярной, но и академической, широко распространена гипотеза о том, что «Русалка», учитывая народно-песенный характер ее стиха, изначально задумывалась поэтом как оперное либретто. Часто называется имя А.П. Есаулова как предполагаемого сочинителя музыки. В 1839 году в Москве по повести Пушкина был поставлен водевиль «Барышня-крестьянка» (текст Н.А. Коровкина, музыка И.А. Рупина и П.М. Щепина). В 1846 году состоялась премьера «драматического представления» по роману в стихах «Евгений Онегин», созданного Г.В. Кугушевым: в Санкт- 137 Петербурге оно шло с музыкой А.Ф. Львова58 (апрель), в Москве – с музыкой А.Н. Верстовского (сентябрь). «Пушкинская линия» в драматургии русского театра первой половины XIX века затронула также жанр балета. В частности, в 1823 году появился «древний национально-пантомимный балет» «Кавказский пленник, или Тень невесты», поставленный Ш. Дидло на основе пушкинской поэмы (музыка К. Кавоса и Т.В. Жучковского); в 1827 свое прочтение поэмы представил А.П. Глушковский, сочинив на ту же музыку свой балет «Кавказский пленник». В конце 1820-х годов А.А. Алябьев пишет одноименную мелодраму. Кроме того, музыкальный театр проявил интерес и к отдельным стихотворениям поэта. Так, в 1831 году А.П. Глушковским был поставлен балет «Черная шаль, или Наказанная неверность» по одноименному стихотворению Пушкина на музыку А.Н. Верстовского (из его одноименной сценической кантаты, созданной в 1824 году59). В конце 1840-х годов появляются первые сочинения И.С. Тургенева, опровергнувшие своими художественными достоинствами вышеприведенный пессимистический прогноз В.Г. Белинского. Это были «отечественные» комедии нравов и драматические сцены с характерным для писателя и драматурга интересом к душевному миру героев: «Где тонко, там и рвется», «Нахлебник», «Завтрак у предводителя», «Холостяк», «Месяц в деревне». Отметим и одну из первых комедий А.Н. Островского из жизни русского купечества «Свои люди – сочтемся» (1849). Основную же часть репертуара русского драматического театра первой половины XIX века составили разножанровые произведения, созданные отечественными и зарубежными авторами «второго», а подчас и «третьего» ряда. Среди них: оригинальные, переводные и «переделанные на русский лад» трагедии и драмы («слезные», «мещанские», исторические и социальные), 58 Заметим, однако, что молодому исследователю А.С. Савенковой, обратившейся к изучению творческой деятельности А.Ф. Львова, не удалось обнаружить созданных им «музыкальных иллюстраций» к «Евгению Онегину» [349]. 59 Исполнялась в костюмах и с декорациями. 138 комедии и мелодрамы, водевили (русский народный60, романтический61) и сцены (исторические, «провинциальные», комические, «из русского народного быта» и уже упомянутая лирическая62). Большое распространение получили также ранее упомянутые жанры«гибриды» или «билингвы», возникшие на основе водевиля: комедияводевиль (интермедия-водевиль, шутка-водевиль, анекдотическая шуткаводевиль, фарс-водевиль, сказка-водевиль, драма-водевиль63, водевильбалет64), зрелища (к примеру, «волшебно-романтические», драматические), представления («национальные», «исторические», «мифологические») и их разновидности «были» («русская», драматическая). Чрезвычайно широко в русском театре первой половины XIX века представлены особые жанровые образования, которые, в виду их единичности, назовем «жанрами-экспромтами». Среди них: «московская шуткаводевиль»65, «московская картина»66, «военная картина»67, «картина русского народного быта»68, «драматическая картина», «драматическое происшествие»69, «несколько сцен вроде драмы или комедия»70, «сибирская сказка»71, «драматический анекдот XVII столетия»72, «старинный русский анекдот»73, комедия-анекдот, «драматическая шутка», интермедия-пословица74, «не драма, не трагедия, не комедия и не водевиль, не опера и не балет, но всего понемногу»75 и ранее названная «небылица в лицах»76. 60 «Ямщики, или Как гуляет староста Семен Семенович» П.Г. Григорьева (пост. 29.05.1845). «Три дела, или Евфратский пеликан» А.А. Шаховского (пост. 07.05. 1828). 62 «Тарантелла» И.П. Мятлева (музыка М.И. Глинки, пост. 11.04.1841). 63 «Чудная девушка, или Редкость XIX века» (пер. с фр. С.П. Соловьева, пост. 02.10.1846). 64 «Девкалионов потоп, или Меркурий предъявитель» А.А. Шаховского (пост.31.01.1829). 65 «Иван Савельевич» Ф.А. Кони с музыкой А.А. Алябьева (пост. 18.10.1835 ). 66 «Именины секретаря» Н.С. Соколова (пост. 27.10. 1839). 67 «Сражение при Тарутине» в 1812 году» И.Н. Скобелева с песнями, плясками, полковой музыкой и сражением (пост. 24.10.1841). 68 «Сват Гаврилыч, или говор на яму» А.А. Шаховского (пост. 16.09.1831). 69 «Безумная» Д.А. Шепелева (по повести И.И. Козлова, с музыкой А.А. Алябьева, пост. 28.11.1841). 70 «Отец и откупщик, дочь и откуп» Н.А. Полевого (пост. 28.11.1841). 71 «Комедия о войне Феодосьи Сидоровны с китайцами» Н.А. Полевого (пост. 23.10 1842). 72 «Муж, актер и поэт» Ш. Денуайе и Э. Лаба (пер. с фр. С.П. Соловьева, пост. 07.01. 1844). 73 «Судья XVIII столетия, или Странный случай в уездном суде» В. Мартынова (пост. 07.01.1844). 74 «Провинциальные актеры, или Ошибка в фальшь не ставится» (по повести А.Ф. Вельтмана, автор неизвестен, пост. 16. 10.1835). 75 «Двое кривых, или Доктор-шарлатан» (И. и Т. Коньяр, пер. с фр. К.А. Тарновского, пост. 28.10 1848). 76 «Старое время» (на сюжет из повести Н.В. Кукольника «Благодетельный Андроник» неизв. авт., пост. 04.10. 1850). 139 61 Приводя данный обзор, подчеркнем два момента. Во-первых, он показателен с точки зрения интенсивности жанровых исканий русского драматического театра, в которых проявляется ярко выраженное экспериментальное начало, стремление к обновлению тематики и расширению жанровых возможностей, а также общность репертуарным исканиям современной ему оперы. Во-вторых, несмотря на несовершенство эстетического «облика» значительной части произведений драматического репертуара, в них проявилось вызревание черт художественной самобытности театра, несомненный рост его творческих возможностей, что подготовило расцвет русской драматургии во второй половине XIX столетия. При сопоставлении линий развития драматического и оперного театра рассматриваемого периода в их продвижении к классическим рубежам проявляются как совпадения, так и неравномерность. Так, в драматическом театре значительно ранее оперного, уже в 1800-е годы имелись попытки претворения масштабной, концептуально углубленной и национально «ориентированной» проблематики, что потребовало серьезного художественного переосмысления жанра трагедии (драмы). При этом важно подчеркнуть, что данная жанровая линия стала наиболее значимой в художественных исканиях драматического театра, во многом подготовив процесс становления национальной исторической оперы. В связи с актуализацией идеи русской «особости» общественной мыслью первой половины XIX века (о чем будет сказано в Третьей главе настоящего исследования) в трактовке жанра трагедии появляются такие особенности, как тяготение к национальной топике, интерес к ряду «сквозных» исторических сюжетов (в частности, тематике связанной с событиями «польской смуты», Куликовской битвы), героико-патриотическая их трактовка. Заметными явлениями в русской театральной жизни начала XIX века стали исторические трагедии В.Т. Нарежного («Димитрий Самозванец», 1804), Вл. А. Озерова («Димитрий Донской», 1807) и П.А. Плавильшикова 140 («Ермак, покоритель Сибири», 1806; «Рюрик», 181677). Наряду с ними, в первых десятилетиях XIX века появляются также трагедии и драмы П.А. Катенина, В.К. Кюхельбекера, М.В. Крюковского, А.Н. Грузинцева, С.Н. Глинки. При разнообразии тематики, затронутой названными авторами, ведущее значение в их творчестве получила историко-патриотическая линия, актуализированная драматическими событиями начала столетия – наполеоновскими войнами, Отечественной войной 1812 года. Объединяющим началом для исторических сюжетов трагедий имела тема подвига народа и его героев во имя спасения Отчизны. В этой связи упомянем трагедии Крюковского «Пожарский» (1807) и Грузинцева «Покоренная Казань» (1811), исторические пьесы и драмы Глинки: «Наталья, боярская дочь» (1806), «Михаил, князь Черниговский (1808), «Минин» (1809), «Осада Полтавы» (1810). Данную жанровую линию продолжили исторические драмы Н.В. Кукольника, Н.А. Полевого, П.Г. Ободовского и Р.М. Зотова, появившиеся на русской сцене в 1830-х – 1840-х годах78. Как известно, они воспринимались советской литературоведческой школой с позиций «ложно-величавого романтизма» (определение И.С. Тургенева) как носители идей верноподданичества и «казенного» патриотизма. Вспоминается ироническая оценка их творчества, принадлежащая В.Г. Белинскому. В 1843 году в статье «Русская литература в 1842 году» он писал: «…наша драматическая литература составляет какую-то особую сферу вне русской литературы. Гений ее – г. Кукольник, ее первоклассные таланты – гг. Полевой и Ободовский, за ними идет уже мелочь» [53, 190]. Не останавливаясь подробно на концепционной и художественной сторонах произведений данного круга, отметим, что в основе их проблематики, как правило, лежал сплав героики, патриотизма и духовно-религиозных идей, восходящих к доктрине православия. Важно также подчеркнуть, что большая 77 «Рюрик» представлял собой характерную для театрального творчества Плавильщикова «переделку» его же собственной трагедии «Всеслав», поставленной в 1794 году. 78 Наряду с приведенными в данном разделе, наиболее известные произведения указанных авторов будут затронуты далее – в разделе 1.4, посвященном артистическим силам русского театра первой половины XIX века и их репертуару. 141 часть этих практически забытых сегодня произведений пользовалась в свое время огромной зрительской популярностью: причем, как высокопоставленной части публики, связанной с официальными кругами, так и театрального «райка». В настоящее время творчество некоторых из названных драматургов, в частности, Н.В. Кукольника, вызывает растущий интерес у современных исследователей79. Особую известность в музыкознании получили его историкопатриотические драмы «Рука Всевышнего Отечество спасла» (1832, поставлена в Александринском императорском театре 1834 году) и «Князь Холмский» с музыкой М.И. Глинки (1840, премьера состоялась там же в 1841 году), о которых будет сказано в Третьей главе в связи с рассмотрением в ней идейно-философских исканий русского музыкального театра первой половины XIX века. Упомянем также историческую драму Кукольника «Князь М.В. Скопин-Шуйский» (1834–1835), написанную на один из «сквозных» для николаевского времени сюжетов, о чем пойдет речь далее. В творчестве Н.А. Полевого особо выделим историко-бытовую драму (названную им «русской былью») «Параша Сибирячка» (1840), имевшую большой успех у публики и получившую при жизни автора четыре сценические «версии». Премьера пьесы состоялась 17 января 1840 года в Александринском театре в бенефис одной из ведущих актрис императорской сцены, любимицы петербургской публики В.Н. Асенковой с участием «первого трагика» русской драмы В.А. Каратыгина, где пьеса шла с музыкой малоизвестного музыканта М.Д. Болле. Московская премьера пьесы (1 ноября того же года) сопровождалась «сборной» музыкой – А.Н. Верстовского и 79 В числе современных исследователей творчества Кукольника, судя по публикациям последних лет, можно назвать Н. Вердеревскую, О. Христолюбову, Л. Киселеву, А. Немзер, Н. Кожевникову, Н. Пименову, М. Киракосову, О. Крюкову, И. Черного (Украина), Е. Курганова (Финляндия). Как считают литературоведы, именно Кукольник стоит у истоков жанра отечественной драматической поэмы. Он первый использовал и ввел в обиход русской драматургии некоторые приемы и мотивы, которые позднее найдут отражение в творчестве А.К. Толстого и Л.А. Мея. Первым в русской литературе Кукольник представил новый жанр – историко-авантюрный роман, нашедший блестящее воплощение в романах зарубежных писателей – А. Дюма-отца и Э. Сю. Некоторые его сочинения, тяготеющие к историко-биографическому жанру (к примеру, повесть «Максим Созонтович Березовский», 1860), предвосхитили аналогичные произведения в творчестве отечественных литераторов XX века: в частности, Д.С. Мережковского, Ю.Н. Тынянова. 142 К.М. Вебера. Драма Полевого была положена в основу одноименной оперы Д.Ю. Струйского, поставленной в 1840 году в Санкт-Петербургском Большом театре, и оперы М.И. Бернарда «Ольга, дочь изгнанника» (либретто В.А. Солоницына, 1845). В творчестве Н.А. Полевого отметим также историческую драму «Костромские леса» (1841), созданную в опоре на широко востребованный в николаевское время «сусанинский» сюжет. В наследии П.Г. Ободовского обращает на себя внимание историческая пьеса «Боярское слово, или Ярославская кружевница» (на сюжет из русской истории XVII века), положенная в основу оперетты А.Ф. Львова «Варвара, ярославская кружевница» (1848). В русле указанной проблематики в 1830-е годы развивалась драматургия А.А. Шаховского, А.С. Хомякова и ряда других авторов. В этой связи особо отметим трагедии А.С. Хомякова «Вадим» (1822), «Ермак» (1826, в 1838 поставлена с музыкой Т.В. Жучковского) и «Дмитрий Самозванец» (1833), а также историческую драму А.А. Шаховского «Смольяне в 1611 году» (поставлена с музыкой Д.А. Шелехова в 1834 году), по мнению М.Н. Щербаковой, предварившую ряд черт музыкальной драматургии «Жизни за царя» М.И. Глинки. Одним из наиболее значительных явлений в русском театре первой половины XIX века стала драматическая трилогия М.Н. Погодина, появившаяся в 1830-е годы: «Марфа Посадница» (1830), «История в лицах о царе Борисе Федоровиче Годунове» (1835) и «История в лицах о Дмитрии Самозванце» (1835). Вызвавшая благожелательную статью А.С. Пушкина, о которой уже шла речь во Введении, «Марфа Посадница» по своему художественному замыслу оказалась близкой пушкинским представлениям об историзме и «народной драме» как ведущем жанре современного ему отечественного театра. Аналогичная – героико-патриотическая направленность содержания отличает также популярные в русском театре конца 1830-х годов «нацио143 нальные» представления и их разновидности, создаваемые, как правило, на основе подлинных исторических сюжетов. Выделим среди них, в частности, «национальное» представление «Булат-Темир, татарский богатырь, или Донская битва» Р.М. Зотова (1839, музыка А.Е. Варламова), «народнодраматическое» представление «Кремнев, русский солдат» И.Н. Скобелева (1839, музыка А.Н. Верстовского), «драматическое» представление «Русский инвалид на Бородинском поле» С.И. Стромилова (1839, музыка А.А. Алябьева)80. Отдельная ветвь развития русской драмы связана с творчеством драматургов-сентименталистов В.М. Федорова, Ф.Ф. Иванова и Н.И. Ильина, развивающих традиции, заложенные Н.М. Карамзиным в «Бедной Лизе». Из ряда «чувствительных» драм выделим необычайно популярные в начале столетия бытовые сентименталистско-морализаторские пьесы Н.И. Ильина, развивающие темы неравной любви – «Лиза, или Торжество благодарности», защиты человеческого достоинства и добродетели – «Великодушие, или Рекрутский набор» (обе – 1803 года). В русском театральном репертуаре первых десятилетий XIX века сохраняется популярность тематики, связанной со сферой народного быта. Продолжая традиции театра минувшего столетия, на сцене появляются разнообразные театральные опусы (оригинальные сочинения и «переделки» собственных произведений) ряда известных русских драматургов, начинавших свой творческий путь в конце XVIII века. Так, в 1815 году состоялись вторые премьеры популярных в свое время комедий П.А. Плавильщикова «Мельник и Сбитенщик – соперники» (впервые спектакль был поставлен в 1793 году) и «Бобыль» (первая постановка – в 1790 году); в 1821 была поставлена его же комедия «Сговор Кутейкина» (премьера – 1789). В разработке народно-бытовых тем драматурги начала XIX века, несомненно, учитывали эстетические требования своего времени. К примеру, в комедии Плавильщикова «Сиделец» (из жизни русского купечества, 1807), 80 К некоторым из них, учитывая параллелизм в развитии оперы и драмы, мы обратимся далее в связи с рассмотрением этапов становления ведущих жанров русского оперного театра первой половины XIX века. 144 продолжающей линию «Санкт-Петербургского Гостиного двора» М.А. Матинского, наблюдается присутствие сентименталистских настроений, углубленность в показе реалий купеческой жизни и новые типажи: к примеру, благородный и великодушный герой – не дворянин, но молодой купец Андрей. Подчеркнем, что данное направление в репертуаре драматического театра развивалось параллельно народно-бытовой опере и близким ей «гибридным» музыкально-сценическим жанрам, отражая активно идущий процесс выработки национальным театром «топоса народности»81, чрезвычайно актуального для русской художественной культуры рассматриваемого времени. В развитии жанра комедии в первой четверти XIX века была продолжена также сатирическая линия русской литературно-драматической школы второй половины XVIII столетия, идущая от «Вздорных од» А.П. Сумарокова, высмеивающих творчество своих оппонентов в искусстве, комедий Д.И. Фонвизина, В.И. Лукина, В.В. Капниста. Так, в 1806–1807 годах появились «полемические» комедии И.А. Крылова «Модная лавка» и «Урок дочкам», направленные против «тотальной» галломании в русском дворянском обществе. В 1810-х – 1820-х годах жанр комедии в ряде оригинальных произведений А.А. Шаховского и М.Н. Загоскина, о которых скажем далее, стал неким рупором в эстетической борьбе литературных «партий». Здесь же вспомним комедию неизвестного автора82, названием которой само говорит за себя: «Наше – дурно, чужое – хорошо» (1821) [123]. Начиная с 1810-х годов, на русской сцене появляется жанр, ставший подлинным ее властителем на протяжении первой половины XIX века. Речь идет о водевиле, звучной «премьерой» которого в 1812 году стал «Казакстихотворец» К. Кавоса – А.А. Шаховского83. Не касаясь истоков жанра в русском музыкальном театре XVIII столетия и его сценической судьбы в театре XIX века, отметим, что водевиль, как и другие театральные жанры, по праву может рассматриваться как форма ху81 Выражение Л.В. Кириллиной [165, 176]. По некоторым сведениям, ее автором мог быть А.А. Шаховской. 83 Иногда он называется оперой-водевилем. 82 145 дожественного отражение своего времени – его нравов и социальных примет, общественно значимых событий и увлечений. Подчеркнем также, что в лучших своих произведениях драматурги-водевилисты, аналогично создателям отечественной оперы, запечатлели активный творческий рост театра александровского и николаевского времени, его стремление к национальной характерности и художественной зрелости. В этой связи отметим яркость «зарисовок из русской жизни» в лучших образцах оригинального водевиля и его «нацеленность» на злободневные темы, характеризующие современную российскую действительность, что было созвучным исканиям отечественной оперы. Важно подчеркнуть, что среди авторов музыки водевилей встречается немало талантливых композиторов: в частности, А.А. Алябьев, А.Н. Верстовский, А. Сапиенца-младший, Л. Маурер, Ф. Шольц, Мих. Ю. Виельгорский, И.И. Геништа. Примечательно, что в музыкальном оформлении жанра нередко использовались и классические произведения. К примеру, водевиль Ф.А. Кони «Студент, артист, хорист и аферист» (1838) украшала музыка из опер В.А. Моцарта, Ф. Обера, Дж. Мейербера; в интермедии-водевиле неизвестного автора «Вечер артистов, или Кто во что горазд» звучали популярные оперные темы Дж. Россини. Признанными мастерами водевильного жанра в 1820-е годы были А.А. Шаховской, М.Н. Загоскин, Н.И. Хмельницкий, А.И. Писарев. Отдал дань водевилю и А.С. Грибоедов, чьи сочинения 1810-х годов: «Молодые супруги» (1815), «Студент» (1817), «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817), «Проба интермедии» (интермедия-водевиль, 1818) и «Притворная неверность» (1818) стали своего рода эскизами главного его детища – комедии «Горе от ума». Среди водевилистов, работавших в 1830-х –1840-х годах, выделим имена Ф.А. Кони, П.А. Каратыгина, Д.Т. Ленского, Н.И. Куликова, П.И. Григорьева, П.С. Федорова, В.А. Соллогуба и Н.А. Некрасова, писавшего под псевдонимом Н. Перепельский. 146 Не касаясь вопроса о разнообразии тематики водевиля и его художественной трактовке в русском театре изучаемого периода, отметим, что многочисленные его образцы были связаны с затронутым нами в Первой главе феноменом «страсти к музыке и театру». Наряду с широко известным водевилем Д.Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1839), упомянем лишь некоторые из них: «Актер на родине, или Прерванная свадьба» А.А. Шаховского (1820), «Ложа первого яруса на последний дебют Тальони» П.А. Каратыгина (1838), «Представление французского водевиля в русской провинции» Н.И. Куликова (1841), «Актер» Н.А. Перепельского (1841), «Хочу быть актрисой, или Двое за шестерых» П.Ф. Федорова (1845), «Складчина в ложу на итальянские оперы» и «Мнимая Фанни Эльслер, или Бал и концерт» П.И. Григорьева (1844 и 1848). Далее об этом см. Приложение I. К числу примечательных сочинений русских водевилистов отнесем их оригинальные сочинения полемической направленности, связанные с литературной борьбой своего времени. Среди них, к примеру, водевили П.А. Каратыгина: «Знакомые незнакомцы» (1830), героями которого стали «враждующие» редакторы «Северной пчелы» и «Московского телеграфа» Ф.В. Булгарин и Н.А. Полевой; «Авось, или Сцены в книжной лавке» (1840), высмеивающий распри известных журналистов Н.И. Греча, О.И. Сенковского и В.С. Межевича; «Натуральная школа» (1847), направленный против сторонников критического реализма. Карикатурное изображение Булгарина лежит в основе водевиля Ф.А. Кони «Петербургские квартиры» (1840). Упомянем также водевили, написанные «на злобу дня»: «Поездка в Царское Село по железной дороге» П.С. Федорова (1838, сочинен «по случаю» открытия в 1837 году первой в России Царскосельской железной дороги); «Букеты, или Петербургское цветобесие» В.А. Соллогуба (1845, отразил «страсть» поклонников итальянской придворной оперы к осыпанию своих кумиров цветами). 147 Завершая обзор водевильного раздела в репертуаре русского театра первой половины XIX века, в дополнение к ранее приведенным суждениям Н.В. Гоголя и В.Г. Белинского об этом жанре приведем высказывание одного из авторов популярного журнала «Московский телеграф». В 1829 году он пишет о том, что на русской сцене «… водевильная саранча является непрестанно, а хорошие оперы изредка рассеивают эту тучу» [цит. по: 340]. Обзор репертуара русского драматического театра первой половины XIX века, на наш взгляд, был бы неполным без развернутой характеристики творческих достижений Александра Александровича Шаховского (1777– 1846) и Михаила Николаевича Загоскина (1789–1852) – талантливых драматургов, влиятельных театральных чиновников, находившихся в центре музыкально-театральной жизни своего времени. Особо подчеркнем, что без их театрального наследия и административно-организационных талантов характеристика достижений русского театра первой половины XIX века – как драматического, так и музыкального – была бы неполной. Князь А.А. Шаховской посвятил театру более сорока лет своей жизни. В своих материалах по истории русского театра XIX века Н.В Остен-Дризен пишет о его страстной преданности театральному искусству и готовности «пожертвовать для него своей жизнью» [280]. В его творческой натуре, прежде всего, поражает удивительно тонкое художественное «чутье» и быстрота творческого «реагирования» на политические и художественные события своего времени, что позволило Шаховскому затронуть в своей драматургии многие из наиболее «востребованных» им сюжетов и тем. Весьма непросто охватить его новации и художественные «прозрения», многие из которых опередили свое время. Возможно, поэтому творческая личность князя А.А. Шаховского в последнее время вызывает заметный интерес у современных исследователей84. 84 Назовем, в частности, имена представителей Тартуской литературоведческой школы: Л.Н. Киселевой, М.В. Реппо-Шабаровой, работы которых посвящены анализу некоторых драматических сочинений Шаховского [168], [333]. 148 Удивляет также исключительная плодовитость Шаховского-драматурга, создавшего свыше ста сочинений: десятки комедий, водевилей, оперные либретто, дивертисменты, инсценировки литературных произведений и различного рода представления. Среди наиболее значительных сочинений Шаховского выделим вышеупомянутую историко-патриотическую драму «Смольяне в 1611 году» (1829)85, в которой драматург обратился к «сусанинскому» мифу, одному из наиболее актуальных для идеологии и художественной культуры николаевского времени. В этой связи приведем мысль известного современного литературоведа Л.Н. Киселевой о том, что он являлся частью «…того большого и разветвленного сюжета русской литературы конца 1820-х – начала 1830-х гг., который связан со Смутным временем» [168]. Не касаясь здесь характеристики музыкальной стороны спектакля, о чем будет сказано в Четвертой главе настоящего исследования, приведем также точку зрения исследователя о большом интересе, который представляет данный опус Шаховского для современной науки. По ее мнению, пьеса, отличающаяся высокой трагедийностью, «…важна для изучения <…> интеллектуального климата, в котором проходило становление ныне живо интересующей исследователей уваровской триады, а также разработка художественного решения проблемы русского национального характера» [168]. Отдельного упоминания заслуживает также «русская быль» Шаховского «Сокол князя Ярослава Тверского, или Суженый на белом коне» (1823) с музыкой К. Кавоса и балетным дивертисментом («татарскими играми со стреляниями из луков») Ш. Дидло, представляющая собой «романтизированный» аналог «исторического представления», созданного Екатериной II. Кроме того, именно Шаховской стал первым из театральных драматургов, кто, обратившись в своих инсценировках к талантливым сочинениям А.С. Пушкина, открыл для русского театра гениальную в своей сценической «зримости» «пушкинскую» тему. Как показывают приведенные выше данные 85 Жанр пьесы, поставленной в 1834 году в Санкт-Петербурге и Москве с музыкой Д.А. Шелехова, был обозначен автором как «драматическая хроника». 149 о сценических постановках по произведениям поэта, уже при жизни Шаховского она получила плодотворное развитие, но ее перспективы оказались еще более блестящими. В этой связи, не повторяя сказанного ранее, отметим плодотворное сотрудничество А.А. Шаховского с К. Кавосом в театральном претворении пушкинских произведений. Не менее значимой для русского театра была сценическая адаптация Шаховским наследия Шекспира и Вальтера Скотта – культовых для романтической эпохи авторов, чье творчество, как известно, стало для романтиков различных национальных школ, в том числе и отечественной, настоящей «книгой книг», источником вдохновения и многочисленных подражаний. В 1821 году на петербургской сцене появляются едва ли не первые «российские» театрально-музыкальные «парафразы» на шекспировскую и «вальтерскоттовскую» темы, сочиненные неутомимым Шаховским. Это были «волшебно-романтическое зрелище» «Буря и кораблекрушение» с музыкой из сочинений Л. Керубини и Д. Штейбельта, аранжированной Кавосом и включавшей также музыкальный номер, сочиненный А.А. Алябьевым; и «романтическая комедия с пением и танцами» «Иваной, или Возвращение Р– Отметим также романтическую драму Шаховского на национальном материале «Двумужница, или За чем пойдешь, то и найдешь» (созданную и поставленную в 1832 году в Санкт-Петербурге, музыка А.Е. Варламова). Примечательно, что с этим сочинением был связан один из поздних оперных замыслов М.И. Глинки. Как уже говорилось, А.А. Шаховской являлся автором либретто водевиля «Казак-стихотворец» с музыкой К. Кавоса, появившегося буквально за месяц до наполеоновского вторжения в Россию86 и открывшего весьма обширную серию разножанровых театральных «вариаций» на тему подвигов русского казачества в театре 1810-х – 1820-х годов. Особо примечательно, что первая оперная «версия» «сусанинского» сюжета – комическая опера Кавоса «Иван Сусанин», появившаяся в 1815 году – на два десятка лет ранее 86 Отечественная война 1812 года началась 24 июня, а премьера «Казака-стихотворца» состоялась 15 мая (спектакль был дан в Санкт-Петербурге на сцене придворного театра в Зимнем императорском дворце). 150 «Жизни за царя» М.И. Глинки, также была написана на либретто прозорливого Шаховского, принявшего непосредственное участие в Отечественной войне 1812 года в качестве командира тульской дружины народного ополчения. Произведениями-«спутниками» вышеназванных опусов явились его же оперы-водевили 1814 года: «Крестьяне, или Встреча незваных» (с музыкой, аранжированной С.Н. Титовым) и «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» (с музыкой Ф. Антонолини). Близок названным произведениям и водевиль «Актер на родине, или Прерванная свадьба» Шаховского (музыка А. Сапиенцы-младшего, 1820), созданный им на тему прерванной свадьбы, широко распространенную в театре послевоенных лет87. Неким завершением темы Отечественной войны 1812 годы в творчестве драматурга можно считать «романтическое представление» «Рославлев» по роману М.Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1832, музыка А.Н. Верстовского и А.Е. Варламова). Шаховской внес также заметный вклад в развитие русской сказочной оперы как либреттист четвертой части оперной тетралогии «Русалка» с музыкой С.И. Давыдова (1807) и оперы А.Н. Верстовского «Сон наяву, или Чурова долина» (1844), написанной по сказке В.И. Даля. Плодовитый драматург88, князь Шаховской был известен в свое время также как авторитетный театральный педагог, воспитавший плеяду талантливых артистов, и крупный театральный чиновник, прошедший большой административный путь. В 1802 году он был назначен «репертуарным членом» дирекции императорских театров. Командированный за границу, Шаховской побывал во Франции и Германии, имел возможность ознакомиться с репер87 Отметим появление этой темы также и в «Жизни за царя» М.И. Глинки – Е. Розена (1836). В числе прочих его сочинений, помимо многочисленных водевилей (нередко явившихся «переделками» французских комедий), назовем выполненные им переводы пьесы Шекспира «Буря» и комедий Вольтера «Заира» и «Китайский сирота» (1809). Особо подчеркнем трагедию «Дебора» (1810, музыка О. Козловского) и его оригинальные комедии, получившие большую известность в русских литературных кругах 1800-х – 1810-х годов, благодаря полемической направленности: «Новый Стерн» (1804) и «Липецкие воды» (1815). Обе они стали некими эстетическими манифестами Шаховского, вступившего в 1811 году в литературное общество «Беседа любителей Русского слова» и придерживавшегося консервативных литературных взглядов. Первая из названных комедий была направлена против литературных реформ Н.М. Карамзина и его последователей, стремившихся расширить словарь русской литературы иностранными заимствованиями; вторая, вызвавшая на него нападки «арзамасцев», – против литераторов-романтиков, лидером которых в то время был В.А. Жуковский, узнанный многими в образе поэта Фиалкина. 151 88 туаром и актерскими труппами многих европейских театров начала XIX века. Позднее, став членом литературно-театрального комитета, учрежденного в 1824 году при дирекции императорских театров, именно он стал автором проекта Устава дирекции императорских театров, «высочайше» утвержденного в 1825 году [425, 57]. Известно, что некоторое время Шаховской содержал собственную антрепризу, открытую в 1813 году. Как пишут многие мемуаристы, спектакли, поставленные в его домашнем театре, пользовались большим успехом у петербургских театралов. Важным начинанием Шаховского явилось издание с 1808 года первого в России XIX века театрального журнала «Драматический вестник». Среди его сподвижников в данном проекте были известные деятели культуры, члены кружка А.Н. Оленина: поэты Н.И. Гнедич, И.А. Крылов и С.Н. Марин; археолог и библиограф А.И. Ермолаев; артист и владелец типографии В.Ф. Рыкалов, а также переводчик, директор департамента Министерства народного просвещения Д.И. Языков. 1830-е годы в Москве вошли в театральную летопись Отечества как «эпоха Загоскина». Знаменитый в свое время писатель – «отец» русского исторического романа и достаточно успешный драматург, М.Н. Загоскин, находясь на посту директора Московских императорских театров свыше десяти лет (с 1831 до 1842)89, чрезвычайно много сделал для их успешной деятельности. Особо заметим, что это было весьма непросто в условиях приоритетного внимания Министерства двора, которому подчинялись обе театральные дирекции, императорским театрам Санкт-Петербурга90. 89 Российскую театральную систему М.Н. Загоскин знал досконально. Службу в театре он начал в 1817 году – при содействии А.А. Шаховского в должности помощника члена дирекции Петербургских императорских театров по репертуарной части. После переезда в Москву в 1820 году он служил чиновником особых поручений при московском генерал-губернаторе, которому тогда подчинялись театры. В 1823 году в период директорства Ф.Ф. Кокошкина Загоскин занял место члена дирекции по хозяйственной части, а с 1831 года занимал пост директора. 90 В частности, Ю.В. Келдыш пишет о том, что «в глазах театральной дирекции он (московский театр – Е.С.) имел второстепенное значение…» [158, 293] и потому «некоторые из опер, с успехом шедшие на петербургской сцене, не могли быть поставлены в Москве, так как для этого не хватало ни материальных, ни исполнительских ресурсов» [158, 294]. Медленнее обновлялся и репертуар московских театров. Кроме того, неред152 Театральное наследие Загоскина включает 16 оригинальных комедий, водевилей и интермедий, среди которых особым образом выделим комедиюводевиль «Деревенский философ» (1822), музыку к которой написал А.А. Алябьев (поставлена в Москве в 1823); «театральные» комедии «Комедия против комедии, или Урок волокитам» (1815), «Репетиция на станции» и «Благородный театр» (обе созданы в 1827 году), а также интермедию «Макарьевская ярмонка91», написанную на популярный в первой трети XIX века «ярмарочный» сюжет (поставлена в 1817 году с музыкой Д.Н. Кашина). Но самым значительным вкладом Загоскина в историю русского музыкального театра стало создание им либретто романтических опер А.Н. Верстовского «Пан Твардовский» (1828), «Аскольдова могила» (1835) и «Тоска по родине» (1839)92, По сути, он стал первым и практически единственным из крупных отечественных литераторов первой половины XIX века, кто последовательно работал над задачей создания современной национальной оперы. В этой связи закономерным видится колоссальный сценический успех «Аскольдовой могилы», сохранившейся в репертуаре русского музыкального театра практически на всем протяжении XIX столетия. Безусловно, причиной тому – чрезвычайно гармоничный творческий союз двух талантливых личностей: композитора и либреттиста, крупных знатоков театра, досконально знавших природу сцены и законы театрального искусства, и, кроме того, работавших «бок о бок» – в творческо-административном тандеме в дирекции московских императорских театров (об административной деятельности А.Н. Верстовского будет сказано далее). кой была практика перевода из Петербурга в Москву артистов, заканчивающих свою театральную карьеру по возрасту, либо вследствие проблем с голосом. 91 Сохраняем оригинальное написание пьесы, приводимое в сведениях о репертуаре русского театра первой четверти XIX века [180, 379]. 92 Два последних из названных либретто созданы на основе собственных одноименных романов Загоскина, появившихся соответственно в 1833 и 1839 годах. 153 2.3. Наследие русской оперы первой половины XIX века: М.И. Глинка и «композиторы второго ряда» Формирование репертуара русского оперного театра первой половины XIX века происходило весьма непросто. Основные его направления и процесс становления национальной оперы, на наш взгляд, достаточно широко освещены в отечественном музыкознании – в тех его разделах, которые так или иначе соприкасаются с оперным творчеством М.И. Глинки и наиболее известных композиторов изучаемого периода. Поэтому главной в настоящем разделе является задача представить панораму творческих достижений русской оперы полувекового периода, включив в нее наследие малоизученных и забытых сегодня композиторов, составившее крупный массив произведений. Весьма важной видится необходимость воссоздать творческий облик музыкантов, многих из которых отличала разнонаправленность их художественных и профессиональных устремлений. Для русского музыкального театра первой половины XIX века и национальной оперной школы в целом основополагающее значение, как уже отмечалось, имело появление опер Михаила Ивановича Глинки (1804–1857) «Жизнь за царя» (1836, либретто Е.Ф. Розена93) и «Руслан и Людмила» (1842, либретто В.Ф. Ширкова), ставших образцами двух ее ведущих жанровых моделей – исторической драмы и сказочно-эпической оперы. Как известно, оба произведения уже в самом начале своей жизни в искусстве были восприняты передовой русской общественностью как выдающиеся явления отечественной музыки, открывшие классический период в ее истории. Напомним, что в числе тех, кто горячо приветствовал премьерные глинкинские постановки, были В.Ф. Одоевский и А.С. Пушкин, Н.А. Мельгунов и А.С. Хомяков, Н.В. Гоголь и С.Т. Аксаков. Но, несмотря на высокую оценку художественных достоинств опер со стороны наиболее чуткой и прозорливой части русской публики, а также по93 Называя оперы М.И. Глинки, указываем имена основных либреттистов. 154 кровительство, оказанное «Жизни за царя» Николаем I, сценическую судьбу произведений при жизни композитора трудно назвать счастливой. Весьма неоднозначно был воспринят современниками Глинки и их идейнофилософский замысел, как, впрочем, и новаторская музыкальная драматургия, что породило многочисленные дебаты русской критики. Вспомним, в частности, острую полемику сторонников «Сусанина» и «русланистов», инициированную «заостренными» суждениями А.Н. Серова и В.В. Стасова. К числу наиболее значительных достижений русского музыкального театра первой половины XIX века следует отнести и оперное творчество Алексея Николаевича Верстовского (1799–1862), что определяется, прежде всего, весомым вкладом композитора в решение важнейшей проблемы, стоявшей перед музыкальным искусством 1830-х годов – создания подлинно национальной оперы. Кроме того, следует учесть и богатые перспективы для будущности русской оперной школы XIX века, заключенные в художественном тексте его опер. Одним из самых ярких и неординарных образцов отечественной оперы стала «Аскольдова могила» (1835), появившаяся за год до премьеры «Жизни за царя», что дало основания А.Н. Серову сформулировать весьма проницательный тезис о «многозначительном синхронизме» [353, 46] оперных произведений. Известно, что «Аскольдова могила», как ни одна другая русская опера первой половины XIX века, снискала триумфальное зрительское признание. Исключительный ее сценический успех Б.В. Асафьев характеризует как «упорный, повсеместный» [34, 61]. Поначалу опера Верстовского «затмила» самые популярные тогда в России постановки: «Волшебного стрелка» Вебера, «Роберта-Дьявола» Мейербера94, не говоря уже о премьерных показах «Жизни за царя», вызвавших поначалу весьма сдержанную реакцию широких слоев публики. В этой связи вспоминается высказывание Верстовского о «за94 «Канва» сценической жизни оперы в дореволюционное и советское время прослежена в содержательных, опирающихся на солидную исследовательскую базу статьях редакторов клавира «Аскольдовой могилы» – Б. В. Доброхотова и [116] М.Н. Щербаковой [463]. 155 ре русской музыки оперной», которая «занялась в Москве, а не в Петербурге» [цит. по: 100, 260]95. Поразительно, но «Аскольдова могила» появляется на русской сцене (поначалу столичной, затем провинциальной) на всем протяжении XIX столетия и даже в середине 1910-х годов, что сегодня скорее удивляет, нежели кажется объективно обусловленным. Но, с другой стороны, по мнению Асафьева, вряд ли успех оперы можно считать «…“прихотью” дурного массового вкуса» [34, 61]. Романтические тяготения Верстовского чрезвычайно ярко выразились в первом же его оперном сочинении: опере «Пан Твардовский» (1828, либретто М.Н. Загоскина), возникшей на основе «польского варианта» легенды о Фаусте. Интерес композитора к национальной архаике нашел свое отражение в операх «славянской триады96, написанных на историко-легендарные сюжеты (из времен докиевской Руси). Наряду с вышеупомянутой «Аскольдовой могилой», в нее вошли «Вадим» (1832, либретто С.П. Шевырева – С.Т. Аксакова) и «Громобой» (1857, либретто Д.Т. Ленского), сочиненные на основе второй и первой частей поэмы В.А. Жуковского «Вадим, или Двенадцать спящих дев». Лучшие страницы их музыки, как и в остальных оперных произведениях Верстовского, связаны с лирическими образами и жанровобытовой сферой, отличающейся яркой национально-«почвенной» характерностью. Хотя, по нашему убеждению, оперы триады и особенно недооцененная отечественным музыкознанием «Аскольдова могила» интересны и с точки зрения вопроса о путях формирования русской исторической оперы. Две других оперных опуса Верстовского, традиционно трактуемые как малоудачные – «Тоска по родине» (1839, либретто М.Н. Загоскина по его же одноименному роману) и «Сон наяву, или Чурова долина» (1844, либретто А.А. Шаховского по пьесе В.И. Даля «Ночь на распутье, или Утро вечера 95 Цитата заимствована из широко известного письма А.Н. Верстовского, написанного В.Ф. Одоевскому в 1836 году вскоре после премьеры «Жизни за царя» Глинки. Противопоставляя две российские столицы, композитор имеет в виду московскую премьеру «Аскольдовой могилы», состоявшуюся ранее петербургского премьерного спектакля «Жизни за царя», оспаривая тем самым «право первенствования» Глинки в деле создания национальной оперы. 96 Определение принадлежит А.А. Гозенпуду. 156 мудренее»), весьма примечательны как образцы во многом экспериментальной работы талантливого композитора с различными жанровыми моделями. «Тоска по родине» – «лирико-бытовая», по определению А.А. Гозенпуда [100, 267] опера, стала едва ли не первым в русском оперном театре XIX века произведением, сочиненным на сюжет из современной русской жизни. «Чурова долина» (либретто которой весьма определенно и, скорее всего, намеренно перекликается с сюжетикой глинкинского «Руслана», появившегося двумя годами ранее), первая и единственная работа Верстовского в сказочном жанре, интересна как воплощение его самобытных представлений о национальной опере-сказке. На наш взгляд, чрезвычайно интересны и неосуществленные оперные проекты Верстовского, свидетельствующие о его склонности к смелому творческому поиску. Так, в период между «Аскольдовой могилой» (1835) и «Тоской по родине» (1839) в сознании композитора возник замысел оперы «Последний день Помпеи», о котором он пишет в письме В.Ф. Одоевскому весной 1838 года [59, 667]. Вероятно, идея создания оперы была навеяна грандиозным успехом знаменитой картины Карла Брюллова, привезенной в Санкт-Петербург в 1834 году97. Сохранилось авторское описание эскиза оперы, о чем будет сказано в Третьей главе настоящего исследования. Предваряя дальнейшее рассмотрение оперного репертуара эпохи, отметим, что та же самая идея позднее будет осуществлена Ю.К. Арнольдом – в опере «Нидия, или «Последний день Помпеи». В имеющейся литературе нет сведений о возможных прямых контактах Верстовского и Арнольда либо иной форме передачи мэтром молодому композитору этого весьма оригинального оперного замысла. Второй из нереализованных Верстовским оперных проектов был связан с творчеством Н.В. Гоголя. После создания «Тоски по родине», вскоре после премьеры сошедшей со сцены, внимание композитора привлекла повесть «Страшная месть». Как пишет Т.Н. Ливанова, автором либретто должен был 97 Работу над картиной художник начал в 1827 году, завершил в 1833 году; в Россию она была привезена в 1834 году, чему предшествовал сенсационный успех при ее экспонировании в Милане и Париже. 157 стать приятель Глинки – один из соавторов либретто «Руслана» Н.А. Маркевич. Именно он и оставил в своем дневнике свидетельство о разговоре по этому поводу с Гоголем, указав имя композитора – А.Н. Верстовский и дату начала обсуждений совместной работы: «Генварь 1840 г. <…> Знакомство с Верстовским <…> Разговор с Гоголем <…> Собирались с Верстовским написать оперу “Страшная месть”. <…> Толкование о будущей опере: я пишу либретто, Верстовский – партитуру» [216, 236]. В формировании русского оперного репертуара первых десятилетий XIX века большую роль сыграли сочинения С.И. Давыдова и А.Н. Титова. Степан Иванович Давыдов (1777–1825), ученик Дж. Сарти, назначенный за свои музыкальные таланты в двадцатилетнем возрасте98 (!) капельмейстером Придворной певческой капеллы, как известно, был одним из авторов музыки к популярной на русской сцене 1800-х годов «волшебной» оперной тетралогии «Леста, днепровская русалка». Напомним, «Леста» представляла собой «переделку» зингшпиля австрийского композитора Ф. Кауэра «Дева Дуная», созданного по пьесе К. Генслера. Давыдовым написана музыка к первой (частично), третьей и четвертой частям (соответственно в 1803, 1805 и 1807 годах) театралогии, из которых третья (либретто Н.С. Краснопольского, балеты И.И. Вальберха) явилась подлинным художественным завоеванием русской оперы. В разножанровом композиторском наследии Давыдова имеется также комическая опера «Лукашка, или Святочный вечер» (1816). Алексей Николаевич Титов (1769–1827), представитель известной музыкальной династии, офицер конной гвардии, дослужившийся до высокого звания генерал-майора, создал около двух десятков музыкально-сценических жанров, включая одиннадцать опер. Шесть из них написаны на русские либретто: оперная трилогия на текст А.Я. Княжнина, характеризующая композитора как тонкого знатока народного быта – «Ям, или Почтовая станция» (1805), «Посиделки, или Следствие Яма» (1807) и «Девичник, или Филаткина 98 В этой должности музыкант прослужил с 1797 года по 1804 годы. 158 свадьба» (1808); «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские» на сюжет из «Повести временных лет» (1815, либретто А.Я. Княжнина; поставлена в 1817), отмеченная особым вниманием современных историков музыки как предтеча «Жизни за царя» М.И. Глинки, а также «Минутное заблуждение» (1809) и «Легковерные» (1811, либретто обеих – А.Я. Княжнина), представляющие собой «переходный жанр между итальянской и русской комическими операми» [278, 176]. Остальные оперы А.Н. Титова созданы преимущественно в комическом жанре на основе переводных либретто. Предназначенные для постановок при дворе, они, по словам исследователя творчества композитора Л.А. Орловой, эклектичны, подражательны и неоригинальны [278, 175]. Среди них: «Статуя» (1803), «Нурзахад, или Несчастье от бессмертия» (1806), «Приключения калифа Багдадского» (1808), «Праздник Могола, или Торжество Олимара» (1823). В данной группе сочинений выделим комическую оперу «ЭмерикТекелий» (1806), в трактовке которой намечена историко-патриотическая направленность: главным ее героем является один из вождей национальноосвободительного движения Венгрии XVII века. Кроме того, в творчестве композитора примечательна музыка к исторической драме С.Н. Глинки «Наталья, боярская дочь» (1805), которая во многом подготовила новаторские черты музыкальной драматургии лучшего его сочинения – вышеупомянутой оперы «Мужество киевлянина». Особое место в наследии русского музыкального театра первой половины XIX века и истории национальной оперы в целом занимают оперы Александра Александровича Алябьева (1787–1851), одного из самых талантливых музыкантов своего времени, человека драматической судьбы99. В первую очередь, обращают на себя внимание масштаб и неординарность оперных проектов Алябьева: композитор был автором пяти больших романтических опер, каждая из которых отличалась ярким художественным 99 Как известно, Алябьев, потомок старинного дворянского рода, в результате трагических последствий карточной ссоры (1825), был обвинен в преступлении (1827), разжалован в солдаты, лишен дворянства и отправлен в ссылку. 159 своеобразием – за счет оригинальности драматургических идей и самостоятельности жанрово-стилевых решений. Среди них: «Эдвин и Оскар» (по поэме Э. Парни «Иснель и Аслега» в переводе Д.В. Давыдова, являющегося, предположительно, автором либретто; сочинение начала 1830-х годов100); «Буря» (по одноименной пьесе Шекспира, автор либретто не установлен), «Волшебная ночь» (по шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь», либретто А.Ф. Вельтмана, время создания – предположительно 1830-е годы); «Рыбак и русалка, или Злое зелье» (либретто А.Ф. Вельтмана по его же пьесе, представляющей собой продолжение пушкинской «Русалки»101, конец 1830-х годов; увертюра к опере звучала в публичных концертах 1846 и 1847 годов)102; «Аммалат-бек» (либретто А.Ф. Вельтмана по одноименной повести А.А. Бестужева-Марлинского, 1840-е годы)103. К сожалению, ни одна из опер не была завершена. К жанру комической оперы Е.М. Левашев относит оперу-водевиль Алябьева «Лунная ночь, или Домовые» (либретто П.А. Муханова и П.Н. Арапова, 1822) [203, 72]. Упомянем также ранние оперные сочинения молодых Александра Сергеевича Даргомыжского (1804–1869) – «Эсмеральда» (1847 году) и Антона Григорьевича Рубинштейна (1829–1804) – «Куликовская битва» (1850), ставшие «первыми пробами» их композиторского пера. Как уже говорилось, наряду с вышеназванными музыкантами, для русской оперной сцены изучаемого периода работали также многие другие композиторы так называемого «второго ряда». Среди них выделим фигуру Дани- 100 Гипотеза об авторстве текста поэмы и ее перевода, а также либретто оперы принадлежит Е.М. Левашеву [203, 84]. 101 Гипотеза об истоках и авторстве либретто оперы выдвинута Е.М. Левашевым [203, 87]. Опера, не сохранившаяся целиком, по мнению Б.В. Доброхотова, была сочинена композитором полностью [113]. 102 Она была исполнена под управлением дирижера И. Иоганниса в концерте арфиста П. Акимова с участием певца А.О. Бантышева и других артистов в московском Большом театре 14 марта 1846 года [181, 505]; 8 марта 1847 года увертюра прозвучала в зале московского Благородного собрания в благотворительном концерте певцов- и пианистов-любителей, наряду с бетховенским «Эгмонтом» и вокальными сочинениями Алябьева, Глинки и других композиторов [181, 506]. 103 Первое исполнение увертюры к «кавказской» опере состоялось 5 марта 1847 года в московском Большом театре в концерте дирижера И. Иоганниса [181, 506]. 160 лы Никитича Кашина (1769 или 1773–1841)104. Крепостной музыкант, один из учеников Дж. Сарти, капельмейстер императорской русской оперы в Москве (до 1812 года), пианист и педагог (преподаватель музыки в Московском университете в 1800–1835 годах105), издатель одного из первых в России музыкальных журналов (ежемесячник «Журнал отечественной музыки», издавался в Москве в 1806–1807 годах), он оставил довольно обширное композиторское наследие: оперы, балеты и дивертисменты, вокальные, хоровые и фортепьянные сочинения. Особую известность получили его популярные в свое время «русские песни» и романсы, исполняемые Е.С. Сандуновой, В.М. и С.В. Самойловыми, П.В. Зловым, А.О. Бантышевым и Г. Зонтаг (пела в концертном сезоне 1830 года [181, 488]). В 1833–1834 годах Кашин выпустил «Собрание русских народных песен» в трех частях (2-я редакция была издана в начале 1840-х годов). Большим успехом пользовались его военные и «авангардные» песни в честь героев Отечественной войны 1812 года («Защитники Петрова града» – в честь графа П.Х. Витгенштейна; «Друзья! Враги грозят нам боем» – в честь графа М.А. Милорадовича; исполнялись в «Патриотическом» концерте, организованном Д.Н. Кашиным в марте 1814 года [409, 262]). Следует подчеркнуть, что для творческой деятельности музыканта проведение публичных концертов, в том числе и авторских – с участием ведущих русских артистов, стало традицией. Первая из его опер – «Наталья, боярская дочь» (по повести Н.М. Карамзина в переработке С.Н. Глинки) была создана в счастливом для композитора 1798 году, когда он, крепостной графа Г.И. Бибикова, получил «вольную». Премьера оперы, приуроченная к коронации Александра I, состоялась в концертном исполнении и прошла с большим успехом, после чего 104 В Энциклопедии Брокгауза и Ефрона его имя обозначено как Даниил; встречается также написание Данило. Дата его рождения точно не установлена; наряду с приведенными, указываются также 1760 и 1770 годы. 105 Кашина можно считать одним из основоположников отечественного профессионального музыкального образования: в 1840 году он открыл в Москве музыкальные классы, включив в число учебных предметов генерал-бас, игру на фортепиано и пение по итальянской методе, что было для того времени редким явлением. 161 в 1800-е – 1810-е годы она неоднократно исполнялась (целиком и во фрагментах) также вне театральной сцены. Известны свидетельства современников о колоссальном успехе оперы в период событий Отечественной войны 1812 года и блистательном выступлении в ней в заглавной партии замечательной певицы Е.С. Сандуновой. «Ольга Прекрасная», написанная на условно исторический сюжет из времен Киевской Руси (либретто С.Н. Глинки, 1809), сохранилась лишь в описаниях восторженных современников. Так, безымянный рецензент в журнале «Аглая», называя Кашина «нашим Глуком, Писсини106, Гретри» [цит. по: 98, 281] восклицает: «Какое соответствие между содержанием оперы и характером музыки!». И далее подчеркивает: «И все не перенятое; все ознаменованное чем-то отечественным, чем-то русским» [там же]. В литературе упоминаются еще две несохранившиеся оперы Кашина: «Сельский праздник» (поставлена в Москве – в театре Пашкова 22 февраля 1807 [180, 371]) и «Одни сутки царствования Нурмагаллы, или Торжество любви и добродетели» (1817). Кашину также принадлежит «переделка» комической оперы «Певец и портной» французского композитора П. Гаво (перевод либретто с французского П.А. Вяземского, 1816). Широкую известность имела сочиненная им музыка к прологу с хорами и балетами «Боян, песнопевец древних славян» (на открытие нового Арбатского театра в Москве, 1808, текст С.Н. Глинки). В числе прочих сочинений композитора отметим дивертисменты «Свадебный сговор при возвращении ратников на родину» (постановка И.М. Аблеца, 1817), «Деревня на берегу Волги, или Что встарь, то и ныне» (постановка И.К. Лобанова, 1819), интермедию «Макарьевская ярмонка» (на текст М.Н. Загоскина, 1817). Упомянем также участие Кашина в создании «сборных» жанров: к примеру, наряду с К. Кавосом, он был автором музыки к дивертисменту «Праздник в стане союзных армий» (постановка Аблеца, 1814, Москва). 106 Сохраняем написание подлинника. 162 Среди оперных композиторов – современников М.И. Глинки особый интерес, на наш взгляд, вызывает творческая личность Дмитрия Алексеевича Шелехова (1801–1838)107, придворного музыканта, капельмейстера императорских театров в Санкт-Петербурге108, ученика К. Кавоса. Среди немногих произведений, созданных композитором за его недолгую жизнь, выделим оперы. В 1830 году была создана «Женевьева Брабантская» (либретто А.И. Шеллера – на основе средневековой рыцарской легенды), опередившая на двадцать лет «Геновеву» Р. Шумана, обратившегося к тому же сюжету. В 1831 году появилась опера «Братоубийца» (либретто автора драмы И.И. Свечинского); опера «Дож Венеции» (годы работы неизвестны) осталась незаконченной. Известно также, что Шелехов совместно с К. Кавосом и Ф. Антонолини участвовал в сочинении музыки «героической волшебной» оперы «Мирослава, царица волшебниц, или Костер смерти» (1827). По информации, приводимой Вс. Е. Чешихиным, он являлся еще и автором ее либретто [454, 113], что заслуживает особой оценки, поскольку представляет собой один из первых (если не первый) в истории русской оперы факт появления «композиторского» либретто. Тем самым это дает основания считать Д.А. Шелехова предшественником литературных опытов А.С. Даргомыжского и М.П. Мусоргского. В содружестве с К. Кавосом и П.Ф. Туриком в 1825 году Шелехов сочиняет музыку «трагико-героического» балета «Федра» (постановка Ш. Дидло), уже упоминавшейся комедии-балета «Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень» (текст А.А. Шаховского, постановка Ш. Дидло) и «аналогическо- 107 По данным составителя дореволюционного биографического словаря А.А. Соловцова, Шелехов родился в 1770 году; в начале XIX века поступил на придворную службу, где в должности капельмейстера и прослужил до своей смерти в 1838 году. М.Н. Щербакова указывает в качестве года рождения музыканта 1801 [464]. 108 В хронологической таблице, характеризующей русскую концертную жизнь второй четверти XIX века, указано, что Д.А. Шелехов является помощником капельмейстера императорского театра [181, 493]. В концерте, состоявшемся 25 марта 1835 года в зале Энгельгардта, под руководством музыканта были исполнены Третья симфония Бетховена, Первый концерт для фортепиано с оркестром Ф. Шопена, хоровой концерт С.А. Дегтярева, а также его собственные сочинения для хора с оркестром [там же]. Заметим, что исполнение подобной весьма разнообразной и сложной программы требует соответствующего уровня дирижерского мастерства, что свидетельствует о высоком профессионализме Шелехова. 163 го волшебного» балета «Сатана со всем прибором, или Урок чародея» (постановка Огюста). В творческом наследии Шелехова, как уже было сказано, более всего известна его музыка к драме А.А. Шаховского «Смольяне в 1611 году» (1834), отмеченная, по мнению М.Н. Щербаковой, зрелостью композиторского почерка и очевидной близостью ряда моментов музыкальной драматургии глинкинской «Жизни за царя» [464]. В литературе есть также упоминания о том, что композитор участвовал в подборе музыки к инсценировке «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, поставленной в петербургском Большом театре в 1833 году [217, 127]. Известно о создании композитором духовных сочинений, в частности, концертов. По свидетельству Д.Ю. Струйского, они пользовались большим успехом у публики: их исполнение «всегда собирало очень много любителей пения в Невский собор»109. Есть упоминания и о концертном исполнении духовных сочинений Шелехова (к сожалению, неизвестных в музыкознании) Придворной певческой капеллой. Для А.Ф. Львова, М.И. Бернарда, В.Н. Кашперова, Ю.К. Арнольда, Д.Ю. Струйского, Ф.М. Толстого и Мих. Ю. Виельгорского, сочинявших свои оперы в 1830-х–1840-х годах (одновременно с М.И. Глинкой и А.Н. Верстовским), данный жанр не был средоточием их творческих интересов. Впрочем, и композиторская деятельность проходила порой весьма далеко от их основных жизненных устремлений и профессиональных занятий. Сочинение опер для них было претворением, с одной стороны, личной увлеченности музыкой и театром, а с другой стороны, отражением «всеобщего» интереса к оперному театру самых разных слоев русского общества: от русской сановной аристократии до его «низов». Тем не менее, совокупность этих малоизученных оперных произведений составляет весьма внушительный корпус произведений. Дополняя собой довольно немногочисленный корпус сочинений признанных мастеров жанра, он заключает в себе исключительно 109 Из некролога памяти Д.А. Шелехова, опубликованного в «Литературных Прибавлениях к “Русскому Инвалиду”» на 1838 г. № 14 отд. смеси, некролог, стр. 279. Ст. Д.Ю.С. [423]. 164 ценную информацию об оперных исканиях изучаемого времени и неизвестных страницах в истории русской оперы первой половины XIX века. Этим обстоятельством и обусловлено внимание к оперному наследию композиторов «второго ряда». Алексей Федорович Львов (1798–1870) – представитель родовитой дворянской семьи, хорошо известной в русской музыкальной культуре. Некоторые ее члены, отличаясь разносторонними дарованиям, совмещали высокие государственные посты и творческую деятельность. Его отец – Федор Петрович Львов (1766–1836), директор департамента министерства коммерции, поэт (издал сборник стихотворений «Часы свободы в молодости», 1831) и композитор, обладатель богатейшей коллекции нот и редких музыкальных инструментов, занимал должность директора Придворной певческой капеллы (1825–1836). В музыкально-литературном наследии Ф.П. Львова выделим трактат «О пении в России» (1834), некоторыми своими положениям близкий более поздним статьям В.Ф. Одоевского (в частности, о связях русского церковного пения с народной песней), и первую в России биографию Н.А. Львова (1751– 1803/04), сыгравшего немаловажную роль в истории русской музыкальной культуры и оперного театра, в частности110. А.Ф. Львов достойно продолжил династию, будучи наделенным множеством талантов: военно-инженерным, организационным, музыкальным. По многочисленным свидетельствам современников, не боявшихся оставлять нелицеприятные отзывы о хорошо знакомых им людях (вспомним, хотя бы «Записки» Ф.Ф. Вигеля или Н.И. Греча), он проявил себя как натура цельная, благородная, отмеченная высокими человеческими и нравственными качествами. Пройдя суровую жизненную и профессиональную школу как инже110 Двоюродный брат Ф.П. Львова – Н.А. Львов также имел массу талантов. Художник и гравер, поэт и драматург, геолог и химик, конструктор металлургических печей, изобретатель новых для своего времени технологий в строительстве, издатель, переводчик и дипломат, он вошел в историю русской художественной культуры, прежде всего, как выдающийся архитектор, создатель сборника русских народных песен (в соавторстве с И. Прачем, 1791), и либреттист оперы Е.И. Фомина «Ямщики на подставе» (1787). В театральном наследии Львова упоминаются также либретто еще трех опер: «Сильф, или мечта молодой женщины» (1-я редакция – 1778, 2-я – 1790-е годы), «Милет и Милета» (1794), «Парисов суд» (1796). 165 нер путей сообщения в военных поселениях Новгородской губернии (где на протяжении восьми лет он совершенствовал свое исполнительское мастерство как скрипач), А.Ф. Львов достиг впоследствии высших чинов и званий при дворе Николая I: генерал-майор свиты Его Императорского Величества, тайный советник со званием гофмейстера111, сенатор. Начиная с заведования делами Императорской Главной Квартиры, он пользовался особым доверием и личным расположением Николая I, который был крестным отцом его детей. В деятельности А.Ф. Львова поражают широта и размах его начинаний. Как скрипач-виртуоз, он был признан в качестве почетного члена самыми престижными музыкальными академиями Европы (Лондона, Болоньи, Рима, Флоренции, Вены, Берлина, Роттердама). Находясь в должности директора Придворной певческой капеллы (1837–1861), он (при поддержке Г.Я. Ломакина и других капельмейстеров) попытался осуществить унификацию русского церковного пения и в конце 1840-х годов начал издание «Обихода полного церковного пения». На основе проведенной работы появился музыкально-теоретический труд «О свободном и несимметричном ритме» (1858), подчеркивающий еще одну – аналитическую грань его богато одаренной натуры. При А.Ф. Львове, расширившем и обновившем состав голосов Придворной капеллы, выступавшей также в публичных концертах, ее исполнительское мастерство, вызвавшее восторженные отзывы не только любителей музыки, но и профессиональных музыкантов, в частности, Г. Берлиоза, достигло небывалых высот. Львов осуществил реформу церковно-певческого образования, направив его в сторону профессионализации: при капелле им были открыты инструментальный класс и класс для подготовки приходских регентов. По его инициативе в 1849 году Святейшим Синодом был издан указ об обучении церковных хоров исключительно лицами, получившими аттестаты от Капеллы. Огромным успехом пользовались выступления учрежденных А.Ф. Львовым «Концертного общества» (1850) и струнного квартета, в со111 Данные сведения почерпнуты из дипломной работы А.С. Савенковой [349]. 166 ставе которого, наряду с ним самим, исполнявшим партию первой скрипки, выступали лучшие музыканты-виртуозы России того времени: в частности, скрипач Людвиг Маурер, виолончелист граф Матв. Ю. Виельгорский; в Москве в квартете в качестве альтиста выступал Фридрих Шольц. Львов-композитор, учитывая его занятость государственной службой, оставил довольно обширное наследие, в котором представлены самые разнообразные жанры. Наиболее известен, как уже отмечалось, государственный гимн Российской империи «Боже, Царя храни!» на стихи В.А. Жуковского, сочиненный по личному распоряжению Николая I (первоначальное название «Молитва русского народа», 1833). Близкими по духу и стилю гимну представляются отдельные хоровые сочинения Львова, в частности, «Русский военный хор», включенный в программу одного из «Русских» концертов, организованных В.Ф. Одоевским (состоялся 15 марта 1850 года). Примечательно, что в рецензии на концерт, программа которого включала также увертюры М.И. Глинки, сочинения молодых А.С. Даргомыжского и А.Г. Рубинштейна, Мих. Ю. Виельгорского, А.А. Алябьева, Ф.М. Толстого, Одоевский поставил в один ряд сочинения Львова, Глинки и Даргомыжского, подчеркнув, что все они «сделались у нас народными» [266, 226]. Среди хоровых сочинений Львова выделим ряд обработок канонических православных распевов и оркестровое переложение духовной кантаты Дж. Перголези «Stabatmater»112. В числе лучших сочинений композитора – концерт для скрипки с оркестром и 24 каприса для скрипки соло. Кроме того, А.Ф. Львова можно считать одним из основоположников русской скрипичной школы XIX века не только как исполнителя-виртуоза (солиста и ансамблиста), но и как автора «Советов начинающему играть на скрипке с 24 музыкальными примерами», сочиненных в соавторстве с В.Ф. Одоевским (1859) и не потерявших известной пользы и сегодня. 112 Хоровые сочинения А.Ф. Львова часто исполнялись на протяжении 1830-х – 1840-х годов в концертах Филармонического общества, Придворной певческой капеллы, а также сборных благотворительных концертных программах. К примеру, в концерте в пользу инвалидов, состоявшемся 19 марта 1845 года в Большом театре Санкт-Петербурга, принимали участие П. Виардо, Дж. Рубини, А. Тамбурини [181, 503]. 167 Оперный раздел в творчестве Львова представлен 4 произведениями: «Бьянка и Гвальтьеро» (либретто на французском языке Ж. Гийу, 1844), «Ундина» (на основе сказочной повести немецкого писателя Фр. де ла МоттФуке в переработке В.А. Соллогуба, 1847; поставлена в 1848), «Варвара, ярославская кружевница» (1848), часто называемая опереттой, и «Староста Борис, или Русский мужичок и французские мародеры (Эпизод из войны 1812 года)» (1854). Отметим, что увертюра к последней из названных опер была охарактеризована В.Ф. Одоевским в цитированной выше статье как опус, достойный «стать наряду с лучшими произведениями европейских знаменитостей» [266, 228]. Подчеркивая высокий авторитет А.Ф. Львова в музыкальных кругах Европы, выделим два момента. Во-первых, он стал первым из русских композиторов XIX века, чья опера, в частности, «Бьянка и Гвальтьеро» была поставлена за рубежом (Дрезден, 1844113). Во-вторых, Львов был лично знаком с Дж. Мейербером, Г. Спонтини, а также Ф. Мендельсоном и Р. Шуманом, высоко ценившими не только его исполнительское мастерство, но и композиторские достижения. Примечательной представляется цитата из статьи В.Ф. Одоевского об одном из организованных им в 1850 году «Русских концертов»: «Вспомните, с каким уважением покойный Мендельсон-Бартольди отзывался о произведениях Львова…» [266, 226]. Известен также шумановский отзыв об исполнительском мастерстве Львова-скрипача: «Львов – редкий, исключительный артист. Несомненно, его исполнение может выдержать сравнение с исполнением первых выдающихся артистов» [цит. по: 59, 676]. Матвей Иванович Бернард (1794–1871) – ученик Дж. Фильда, пианист, педагог, издатель (в 1829 году основал в Петербурге музыкально-издательскую фирму, а в 1840 – музыкальный журнал «Нувеллист»), композитор. Наряду с романсами, салонными фортепианными пьесами и хорами, преми113 Позднее, в 1850-е – 1860-е годы за границей ставились отдельные оперы А.Г. Рубинштейна: «Сибирские охотники» в Веймаре – 1854, «Дети степей» в Вене – 1861, «Ферраморс» в Дрездене – 1863; и В.Н. Кашперова: «Риенци» во Флоренции – 1863) [121, 33-34]. 168 рованными петербургской консерваторией, он выпустил также сборники: «Песни русского народа» и «Начинающий пианист» (легкие пьесы для фортепиано). Единственная его опера, «Ольга-сирота, или Дочь изгнанника» (либретто В.А. Солоницына по драме Н.А. Полевого «Параша-сибирячка»), поставленная в 1845 году, успеха не имела, за исключением отдельных музыкальных номеров114. Пятью годами ранее (в 1840) на русской сцене появилась опера «Параша-сибирячка» Дмитрия Юрьевича Струйского (1806–1856), написанная на тот же сюжет115. Автором ее либретто был сам композитор, известный в свое время музыкальный критик, публиковавшийся чаще всего под псевдонимом Трилунный116. В 1840-е годы исполнялась его симфоническая фантазия «Буря»117. Известно также о работе Струйского над программными симфониями «Аббадона» на текст В.А. Жуковского из «Мессиады» Ф.Г. Клопштока и «фантастической» симфонией «Скала Святой Елены» – о жизни и смерти Наполеона. Из очерка Г.Б. Бернандта, в котором приводится ее литературная программа, узнаем о посвящении симфонии Г. Берлиозу [58]. Романсы Струйского (около двух десятков) написаны в основном на собственные тексты. По отзыву Ю.К. Арнольда, они являются «весьма изощренными», выказавшими «много научности» и потому «неудобопеваемыми» [цит. по: 58, 120]. При этом известно, что один из них – «Ты заря моя» был 114 Младший его брат – Александр Иванович Бернард (1816–1901), также занимавшийся у Фильда, был известным преподавателем музыки, редактором журнала «Нувеллист», автором ряда фортепьянных пьес и транскрипций. Николай Матвеевич (1843–1905), сын Матвея Ивановича Бернарда, последний владелец издательской фирмы Бернарда (прекратила свою деятельность в 1885 году), литературный редактор «Нувеллиста». В начале 1890-х годов Н.М. Бернард содержал в Москве итальянскую оперную антрепризу, но после неудачного сезона 1894 года почти разорился. 115 Опера Струйского практически неизвестна в музыкознании. Ее музыкальный текст, за исключением отдельных фрагментов, долгое время считался утраченным. Тем не менее, нам посчастливилось обнаружить ее партитуру, знакомство с которой позволило найти целый ряд оригинальных композиторских решений, о которых пойдет речь далее. 116 Среди известных представителей дворянского рода Струйских выделим имена родной бабушки композитора – красавицы Александры Петровны Струйской, запечатленной на одном из самых знаменитых портретов Ф.С. Рокотова, и его двоюродного брата – поэта-демократа Александра Полежаева, автора запрещенной Николаем I поэмы «Сашка». 117 Была включена в программу концертов Филармонического общества (10 и 31 марта 1845 года, дирижер К. Альбрехт, зал Энгельгардта, Петербург), где также прозвучали 2-я и 3-я симфонии, Пятый фортепьянный концерт Бетховена, Торжественная увертюра Вебера [181, 503]. 169 удостоен внимания М.И. Глинки, включившего его в составленный им сборник «Собрание музыкальных пьес» (в пяти тетрадях, 1839) [58,121]. Об одном из неизвестных творческих замыслов Струйского – его работе над музыкальной драмой «Колизей» пишет Вс. Е. Чешихин [454, 198]118. Юрий Карлович Арнольд (1811–1898), критики мемуарист, немец по происхождению, к оперному жанру обращался дважды. Обе оперы – «Цыганка» (1836) и ранее упомянутая «Нидия, или Последний день Помпеи» (сочинена на немецком и итальянском языках на собственное либретто, 1844) – ставились лишь во фрагментах119. Насколько нам известно, «Нидия» является единственным в русской музыке оперным произведением, созданным «по мотивам» живописного полотна (ранее названной знаменитой картины К.П. Брюллова). Признание Арнольда-композитора при его жизни зафиксировано двумя моментами: первой премией в конкурсе Филармонического общества за кантату «Светлана» по одноименной балладе В.А. Жуковского (1840) и публикацией в 1842 году 40 (!) его романсов. В композиторском наследии Арнольда отметим также две оперетты: «Инвалид» (1852) и «Клад, или За Богом молитва, за царем служба не пропадают» (1853); позднее ко второй из них композитор написал другой текст и переименовал в «Ночь на Ивана Купала». Известно также о сочинении Арнольдом «Литургии святого Иоанна Златоуста» и симфонической увертюры «Борис Годунов» (по драме А.С. Пушкина, исполнялась при жизни композитора). В качестве вклада музыканта в дело популяризации русской оперы на Западе укажем на выполненные им переводы ряда оперных либретто на немецкий язык: «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки (1843), «Русалки» 118 Литературное наследие Струйского включает ряд поэм, исторических драм, комедию-водевиль, повести, роман и целый ряд стихотворений. 119 В обзоре сочинений Ю.К. Арнольда, составленном специалистом в области немецкого музыкального театра в России Д.Г. Ломтевым, опера «Цыганка» не упоминается. Но в хронологической таблице русской концертной жизни второй четверти XIX века отмечен концерт с участием А.Я. Воробьевой, М.М. Степановой, О.А. Петрова (состоялся 8 мая 1837 года в зале Дворянского собрания в Петербурге), где исполнялись ее фрагменты [181, 495]. 170 А.С. Даргомыжского (1862), «Юдифи» А.Н. Серова и «Орлеанской девы» П.И. Чайковского (1879). Наибольшую известность Ю.К. Арнольд имел как музыкальный и театральный критик. Начиная с 1840-х годов он печатался в «Русском музыкально-театральном вестнике», «Московских ведомостях», «Библиотеке для чтения», «Пантеоне русского и всех европейских театров», «Баяне», «Северной пчеле» и «Сыне Отечества», а также в «Новом музыкальном журнале», основанном Р. Шуманом в Лейпциге120. Научные интересы музыканта отличало большое разнообразие: он занимался историей музыки, музыкальной эстетикой и акустикой, гармонией и теорией форм, а также вопросами вокальных методик121. Арнольд читал лекции в Московском университете (1888), университете австрийского Граца (1868–1870), преподавал в Московской консерватории (1870). Ю.К. Арнольд серьезно занимался изучением древнерусской церковной музыки, для чего с начала 1840-х годов с целью сбора материалов осуществил ряд поездок по российской «глубинке» (Поволжью) и Малороссии. Результатом его изысканий стал внушительный ряд работ, отдельные из которых были опубликованы в Германии122. В 1874 году он основал в Москве общественные музыкальные классы, в которых сам преподавал различные музыкально-теоретические дисциплины; позднее работал в Петербурге как педагог-вокалист, что нашло свое отражение в появлении его работы «Теория постановки голоса» в 2-х частях (1898). Ю.К. Арнольд оставил в своем наследии также немногие литературные и драматические произведения, но особую известность получили его «Воспоминания», изданные в 1892–1893 годах. Охватывающие период свыше по120 В одном из его номеров (№ 8 за 1863 год) Арнольд опубликовал статью «Развитие национальной русской оперы», в которой впервые в зарубежной прессе подчеркнул исторические заслуги А.С. Даргомыжского. 121 Среди его музыкально-теоретических трудов назовем, в частности: «Учение о музыке на основании физиологических, эстетических и психологических законов» в 3-х томах (1872–1875); «Конспект рациональной музыкальной грамматики», «О теории музыкальных звуков на основании акустических начал», «Краткое руководство к изучению правил композиции». 122 Среди них: «Теория древнерусского церковного и народного пения», «Теория православного церковного пения», «Гармонизация древнерусского церковного пения», «Применения древне-эллинской и византийской теории музыки к знаменному и столповому пению», «Общий свод правил гармонизации знаменного распева», «Гармонические начала церковных гласов». 171 лувека (с 1815 по 1875 годы), мемуары Арнольда, человека очень проницательного, разносторонне одаренного и по-немецки точного к деталям являются интереснейшей летописью русской музыкальной культуры, ценным источником сведений о многих ее малоизвестных страницах. К оперному творчеству обращался также известный музыкальный критик граф Феофил Матвеевич Толстой (1809–1881)123, печатавшийся под псевдонимом Ростислав в «Северной пчеле», «Голосе», «Московских ведомостях». Ф.М. Толстой был автором около 200 романсов (в 1834 году вышел сборник его романсов «Неделя свободы»), двух комических опер: «Доктор в хлопотах» (на переводной французский текст, 1835) и «Парижский мальчишка» (на итальянском языке, 1849)124, а также «романтической баллады «Светлана» (в других источниках встречается название «Сон Светланы», по мотивам баллады В.А. Жуковского, 1846)125. Отметим также неизвестные в музыкознании струнные квартеты Толстого, которые получили одобрение В.Ф. Одоевского. В цитированной ранее статье из цикла «Письма в Москву о петербургских концертах» он поставил их в один ряд с сочинениями Алябьева, Верстовского, Виельгорского, Глинки (!), указав, что произведения данных авторов «…представляли <…> богатый запас <…> пьес, которые приличны музыкальному квартетному вечеру» [269, 179]126. В русской музыкальной критике, помимо «прозападных» статей «италомана» Ф.М. Толстого, осмеянного М.П. Мусоргским в «Райке» за чрезмерное пристрастие к итальянской опере и оперным примадоннам, известность получили его статьи об операх А.Н. Серова, способствовавшие их популяри- 123 Являлся родным внуком М.И. Кутузова: его мать – Прасковья Михайловна была старшей дочерью выдающегося русского военачальника. 124 Есть также неподтвержденная информация о том, что опера впервые была поставлена в 1832 году в Неаполе, а в Петербурге – в 1835 году. Причем ее неуспех стал причиной запрета Николаем I исполнения русских опер итальянскими артистами. 125 Скорее всего, она представляла собой театрализованную постановку баллады, аналогичную ранее упомянутой сценической кантате А.Н. Верстовского «Черная шаль». 126 Опубликован в «Санкт-Петербургских ведомостях» в январе – марте 1839 года. 172 зации. В 1860-х годах музыкант и критик обратил на себя внимание созданием романа «Болезни воли». Для Владимира Никитича Кашперова (1827–1894) опера стала одним из главных жанров в его композиторской деятельности, развернувшейся в России и Италии, где он находился на протяжении ряда лет, изучая оперный стиль итальянских композиторов. Выходец из офицерской среды, в конце 1840-х годов он только начал свой творческий путь: романтические оперные драмы Кашперова «Мария Тюдор» и «Цыганы» (по поэме А.С. Пушкина, либретто Н.П. Огарева) появились в конце 1840-х годов. В.Р. Дулат-Алеев указывает, что обе оперы, сочиненные на итальянском языке, впервые были поставлены в Неаполе в 1849–1850 годах [121, 33]. В наследии В.Н. Кашперова отметим также оперы, созданные в 1860-е – начале 1880-х годов: «Кола ди Риенци» (на итальянское либретто, сочиненное А. Гисланцони – одним из соавторов Д. Верди, 1863, премьера состоялась во Флоренции), «Консуэло», отрывки которой были исполнены в Петербурге в 1860-х годах с участием знаменитого итальянского тенора Э. Тамберлика, что свидетельствует об известном авторитете композитора в русских и европейских музыкальных кругах; «Тарас Бульба» (по драме И.В. Шпажинского, поставлена в московском Большом театре в начале 1880х годов), «Боярин Орша» (по поэме М.Ю. Лермонтова, начало 1880-х годов). Интересны совпадения творческих интересов В.Н. Кашперова и П.И. Чайковского: в 1867 году в Петербурге и Москве практически одновременно была поставлена опера «Гроза» (на сюжет драмы А.Н. Островского); известно также о его работе над оперой «Кузнец Вакула» (осталась незавершенной) и музыкой к драме «Воевода» А.Н. Островского (опубликованы две песни). Примечательны отзывы В.Ф. Одоевского о В.Н. Кашперове. В одном из своих писем композитору (в Милан, от 22 мая 1861 года) он пишет: «Странное дело. Русский человек пишет оперы в Италии, они играются с блестящим успехом, а мы на Руси ничего об этом не знаем» [271, 517]. О том же Одоев173 ский пишет в статье 1863 года «Первый концерт Вагнера в Москве, 13 марта» [267]127. Высоко оценивая новаторство произведений и дирижерское искусство выдающегося немецкого музыканта, Одоевский размышляет о современной ситуации в развитии отечественной музыки: «…мы вступаем в новый художественный период, и наши музыкальные требования возвысились». При этом он с горечью отмечает: «… стыд сказать, что русские таланты такой степени, как А. Рубинштейн, Кашперов, принуждены писать оперы для немецких и итальянских театров!» [267, 259]. Помимо опер, В.Н. Кашперову принадлежит ряд духовных хоров («Архангельский глас», «Ныне силы Небесные» и другие), романсы (издано 26), а также несколько музыкально-критических статей. Для полноты воссоздания творческого портрета музыканта и его многогранной деятельности отметим изучение им русского церковного пения. Показательно, что авторитетного мнения Кашперова в данной сфере прислушивался такой его знаток, как В.Ф. Одоевский. В ранее указанном письме он весьма подробно излагает свое понимание ладо-гармонической специфики древнерусских церковных напевов, заключая его фразой: «… кому, как не Вам мне передать такие вещи, которые здесь в Петербурге поймут человека два, три не больше» [271, 519]. С конца 1860-х годов Кашперов занимался просветительством и педагогикой. Заведуя обучением церковному пению в школах Московского уезда, он выпустил руководство по церковному пению для детей, заключающее в себе все гласы и песнопения православной литургии. Кроме того, он преподавал вокал в Московской консерватории (1866–1872), открыв затем собственные курсы пения. В 1893 году в качестве обобщения собственной вокальной методы Кашперов издал «Певческие упражнения для начальных училищ». Наконец, в характеристике многогранной музыкально-общественной деятельности В.Н. Кашперова следует отметить, что в 1880-х годах он был 127 Опубликована в газете «Наше время» от 15 марта 1863, №57 [59, 605]. 174 одним из руководителей Общества драматических писателей и оперных композиторов, а также организатором бесплатных хоровых классов. Отметим также дружеские отношения В.Н. Кашперова с М.И. Глинкой в последние месяцы его жизни в Германии. Об этом в своих «Путевых заметках 1857 года» пишет В.Ф. Одоевский: на репетициях «Жизни за царя» в Берлинском театре «…Глинка простудился и теперь болен. При нем Кашперов, учащийся у Дена вместе с Глинкою (!), дело идет о старинных ладах» [цит. по: 59, 640]. Позже – в цитированном выше письме композитору Одоевский напишет Кашперову о том, что воспоминание о нем «… для меня сливается с памятью о нашем незабвенном Глинке» [271, 517]128. В перечне оперных композиторов первой половины XIX века упомянем также имя графа Михаила Юрьевича Виельгорского (1788–1856) – музыканта-просветителя, известного музыкально-общественного деятеля, одного из «законодателей российской музыкальной моды» 1830-х – 1840-х годов (младшего брата Матвея Юрьевича, талантливого русского музыкантавиолончелиста). В списке его сочинений, помимо романсов, симфоний и ряда фортепьянных пьес, присутствует и опера «Цыганы» на исторический сюжет из времен Отечественной войны 1812 года129. Фрагмент оперы (половина действия) был исполнен в программе первого «русского концерта», организованного В.Ф. Одоевским 15 марта 1850 года с участием дирижера – капельмейстера русской оперы в СанктПетербурге К.Ф. Альбрехта130. *** В отличие от отечественных музыкантов, иностранные композиторы, без творческого вклада которых сегодня трудно представить пути развития русской оперы первой половины XIX века, получили, как правило, хорошее 128 Известно о сочинении В.Н. Кашперовым совместно с М.И. Глинкой романса «Очарованье красоты». Судьба оперы на сегодняшний день неизвестна, но, как пишет А.В. Соллогуб, «… два первые акта “Цыган” окончены вполне; три последних были поручены (после смерти Мих.Ю. Виельгорского) графом Матвеем Юрьевичем известному русской музыкальной публике артисту, дирижеру оперного оркестра Людвигу Мауреру для окончательной разработки» [цит. по: 59, 593]. 130 В концерте также впервые были исполнены увертюра-фантазия М.И. Глинки «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» и увертюра к опере-балету А.С. Даргомыжского «Торжество Вакха» [181, 509]. 175 129 профессиональное образование; многие из них обучались в лучших европейских консерваториях. В этой связи важно подчеркнуть, что именно их профессионализму, а также активному диалогу традиций русской и зарубежных композиторских школ, о чем пойдет речь ниже, оперный театр доглинкинского периода, включая первую треть XIX века, во многом обязан своими творческими достижениями. Среди иностранных музыкантов «второго оперного эшелона», работавших в России в александровское и николаевское время, своими выдающимися заслугами, бесспорно, выделяется Катарино Кавос (имя при рождении – Катарино Камилло, «русское имя» – Катарино Альбертович, 1775–1840). В числе его самых известных его оперных произведений: «Князьневидимка, или Личарда-волшебник» (либретто Е.Ф. Лифанова, 1805), «Илья-богатырь» (либретто И.А. Крылова, 1806), «Иван Сусанин» (либретто А.А. Шаховского, 1815) и «Жар-птица, или Приключения Левсила-царевича» (сочинена совместно с Ф. Антонолини, либретто М.С. Лебедева131, 1822). Как известно, в обращении итальянского композитора к русской исторической и сказочно-эпической сюжетике как наиболее характерной для национальной оперной школы XIX столетия в целом проявилась его творческая прозорливость. Вс. Е. Чешихин пишет о том, что создание «Ильи-богатыря» было «первою, вполне сознательною, попыткою создать русскую национальную оперу» [454, 93] и что на протяжении двадцати лет опера была «необходимой принадлежностью всех официальных торжеств» императорского двора [там же]. К сказочно-эпическому жанру Кавос вновь обратится в 1818 году, создав в содружестве с Ф. Антонолини оперу «Добрыня Никитич, или Страшный замок» (1818). 131 О творческой деятельности Лебедева будет сказано далее – в разделе 2.3. Авторство либретто «Жарптицы» установил А.А. Гозенпуд, указавший, что его создателем явился артист и режиссер петербургской русской оперной труппы М.С. Лебедев, а не поэт Н.М. Языков [98, 305–306]. Премьера оперы состоялась в бенефис Лебедева 6 ноября 1822 года в петербургском Большом театре при участии поистине блистательного состава исполнителей: Г.Ф. Климовского, Е.С. Сандуновой, Н.С. Семеновой, Е.Я. Сосницкой, В.М. Самойлова. Бенефициант выступил в роли Асмодея[60, 102]. 176 Среди прочих – малоизвестных оперных сочинений Кавоса упомянем комическую оперу «Беглец от своей невесты» (либретто А.А. Шаховского, балеты И.И. Вальберха, 1806), «большую историческую» оперу «Вавилонские развалины, или Торжество и падение Гиафара Бармесида» (балеты Ш. Дидло, 1818) и «волшебную оперу-балладу» «Светлана, или Сто лет в один день» (либретто А.П. Вешнякова, 1822). «Светлана» Кавоса, название и жанр которой указывают на знаменитую балладу В.А. Жуковского, интересна как образец «переделки» для русской сцены оперы «Зирфиль и Флёр-деМирт» известного в начале XIX века французского композитора, профессора Парижской консерватории Ш. Кателя132. Среди ярких достижений Кавоса следует назвать и его замечательные балеты, сочиненные в творческом союзе с выдающимся хореографомреформатором Шарлем Дидло, которые, по мнению Вс. Е. Чешихина, «выдвинули» его [454, 92] из круга музыкантов начала 1800-х годов. Помимо отмеченного ранее «Кавказского пленника», назовем в числе лучших его произведений «анакреонтические» балеты «Зефир и Флора» (1804), «Амур и Психея» (1809) и большой пантомимный балет «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (1819), музыка к которому, исполненная драматизма и подлинно романтической образности, была сочинена совместно с Т.В. Жучковским. Во время войн с Наполеоном и заграничных походов русской армии Кавос сочинил музыку к ряду балетов и дивертисментов патриотического содержания: в частности, «Ополчение, или Любовь к отечеству» (1812), «Праздник в стане союзных армий (1813). Примечательно и создание композитором аналогичных жанров на русскую обрядово-бытовую тематику: к примеру, дивертисмента «Масленица» (постановка И.М. Аблеца, 1816). 132 Шарль-Симон Катель(1773–1830), ученик Ф. Госсека, сочинил 10 опер; среди них: «Семирамида» (1802), «Баядеры» (1810, в Петербурге шла под названием «Баядерка» – 1820), «Валлас, или Шотландский менестрель» (1817, в Петербурге – 1821). Опера «Зирфиль и Флёр-де-Мирт» была поставлена в «Гранд-Опера» в 1818 году. Катель является также автором балета «Александр у Апеллеса» (1808), симфонии для духовых инструментов, ряда хоровых революционных произведений, в частности: «Гимна свободе», «Гимна народувладыке», «Песни в годовщину основания республики», а также нескольких музыкально-теоретических работ, наибольшую известность среди которых получил его «Трактат о гармонии» (1802). 177 Высокий авторитет музыканта проявился в полученном им заказе от императорского двора на сочинение пролога «Аполлон и Паллада на Севере» к открытию 3 февраля 1818 года реконструированного Большого театра в Петербурге (текст А.И. Шеллера, балеты Ш. Дидло). В 1820-е годы Кавос пишет музыку к различным музыкальнотеатральным жанрам в содружестве с А.А. Шаховским (о чем уже было сказано выше), проявляя большой интерес к творчеству А.С. Пушкина. В целом, характеризуя вклад К. Кавоса в развитие национальной музыкальной культуры, А.С. Рабинович удивительно точно сказал: «Он был в России не равнодушным гастролером, как Арайя, а подлинным гражданином своей новой родины, усердным строителем ее художественной культуры» [326, 148]. Действительно, помимо широко известной благородной позиции К. Кавоса в отношении его «соперника» М.И. Глинки в период подготовки к премьере «Жизни за царя», вспомним и о высокопрофессиональной капельмейстерской и вокально-педагогической деятельности музыканта, венецианца по рождению, прожившего в России свыше сорока лет. Будучи принятым на службу в русский императорский театр в 1798 году, с 1803 он стал капельмейстером двух оперных трупп – русской и итальянской – с обязанностями сочинять музыку для трех трупп: помимо названных, еще и для французской. Кроме того, он был назначен также учителем музыки и пения в Петербургском императорском театральном училище и Смольнинском институте благородных девиц. С 1821 года Кавос служил русскому музыкальному театру в качестве инспектора императорских «опер по музыкальной части» [180, 362], с 1822 – инспектором придворных оркестров [там же], а с 1832 – в должности директора музыки Петербургских императорских театров [181, 461]. В отличие от многих иностранных музыкантов, занимавших высокие служебные должности в русских императорских театрах, Кавоса отличало заботливое отношение к артистам и безукоризненное выполнение своих про178 фессиональных обязанностей133. Именно ему русская музыкальная культура в значительной мере обязана ростом профессионализма и воспитанием блестящей плеяды оперных певцов: в частности, А.Я. Петровой-Воробьевой, О.А. Петрова, В.М. и С.В. Самойловых134. Среди «русских итальянцев», работавших для императорской оперной сцены первой половины XIX века, выделим также имена Антонио (Антона) Сапиенцы-младшего (1794–1855) и Фердинандо Антонолини (дата рождения неизвестна, умер в 1824 году). Первый из них, сын Антонио Сапиенцы-старшего135, капельмейстер Придворной певческой капеллы, руководитель капеллы графа Д.Н. Шереметева, учитель Г.Я. Ломакина (одного из основателей Бесплатной музыкальной школы), репетитор хорового («хорального») класса при Дирекции императорских театров, сочинял в самых разных жанрах. Среди его произведений: балет «Удивительная кошка», кантаты, музыка к драмам и комедиям (в частности, «Виндзорским кумушкам» Шекспира), культовая музыка и пять опер. Наибольшую известность из них получили историческая опера «Тамерлан» (1828), сказочная – «Иван-царевич, Золотой шлем» (1830, обе оперы были написаны на либретто А.И. Шеллера), а также ранее упомянутый водевиль «Актер на родине, или Прерванная свадьба» (на текст А.А. Шаховского, 1820). Ф. Антонолини, придворный капельмейстер, учитель пения у великих княжон, дочерей Александра I, был известен своим современникам, главным 133 Показательно описание «рабочего дня» Кавоса, составленное по свидетельствам его окружения: «…в 9 часов утра ровно он сидел уже за фортепиано в репетиционной зале, чтобы проходить партии с солистами, а в 1-м часу стоял уже за дирижерским пюпитром для оркестровых репетиций. <…> В исходе 5-го часа отправлялся он для изустного доклада к директору театров, а в половине 6-го приезжал домой<…> Потом <…> пунктуально в 7 часов его можно было уже встретить в театре за кулисами, контролирующего свою певческую армию насчет состояния голосов и дающего то одному, то другому последние еще советы и наставления. В те же вечера, когда не было оперных представлений, он занимался часа три с солистами. И так весь круглый год, один день, как другой» [цит. по: 454, 94]. 134 Его кончина в 1840 году стала большой потерей для русской музыкальной культуры. По свидетельству Вс. Е. Чешихина, в сопровождении оркестров всех оперных трупп императорских театров «русские артисты пели на его похоронах «Реквием» Керубини и провожали до могилы со слезами» [454, 94]. 135 Отец музыканта – композитор, дирижер и педагог, служил капельмейстером императорских театров. В 1783 дебютировал в Петербурге комической оперой «Ми-фа-соль». В 1783–1785 годах преподавал в Петербургском театральном училище, позднее – в Смольном институте благородных девиц, давал частные уроки по вокалу. 179 образом, как композитор-соавтор, поскольку большая часть его произведений написана совместно с самыми разными музыкантами. Чаще всего в творческих союзах с его участием встречается фамилия К. Кавоса; в сотрудничестве с ним Антонолини написал уже упомянутые сказочные оперы «Добрыня» и «Жар-птица», а также мифологическое представление «Семела, или Мщение Юноны» (по поэме Ф. Шиллера, текст А.А. Жандра, балеты Ш. Дидло, 1818). Среди соавторов Ф. Антонолини встречаем также имена И. Керцелли (в сочинении оперы-водевиля «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец», 1814) и Д.А. Шелехов (водевиля «Феникс, или Утро журналиста», текст А.А. Шаховского, 1822). В качестве оригинальных сочинений Ф. Антонолини указываются волшебно-комические оперы «Желтый Карло, или Волшебница мрачной пустыни» (1815) и «Карачун, или Старинные диковинки» (по другим источникам – представление, 1816; обе сочинены на либретто А.А. Шаховского), а также балеты, созданные им в творческом союзе с самыми талантливыми и именитыми балетмейстерами своего времени: И.И. Вальберхом – «Камилла, или Подземелье» (1814)136, Ш. Дидло: «Хензи и Тао, или Красавица и чудовище» («волшебный балет в китайском роде», 1819), «Тезей и Ариадна, или Поражение Минотавра» (1817), «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» (1821). Круг немецких композиторов, работавших для русской оперной сцены первой половины XIX века, представлен такими музыкантами, как Мориц Шпринг137– скрипач, капельмейстер немецкой частной оперной труппы, выступавшей в 1804–1806 годах в московском Петровском театре; Фридрих Шольц (1787–1830) – капельмейстер оркестра Придворной певческой капеллы, дирижер Петровского (Большого) театра в Москве; Людвиг-Вильгельм 136 По-видимому, музыка балета представляет собой «переделку» одноименной оперы Н. Далейрака, популярной в России в 1800-е годы. 137 Биографические данные неизвестны. 180 Маурер (1789–1878)138– скрипач-виртуоз, талантливый дирижер и педагог, уроки скрипки у которого брал А.Н. Верстовский; Иоганн Ленгард (даты жизни и смерти не установлены) – капельмейстер императорских театров в Москве (в 1810–1820-е годы), по некоторым сведениям, ученик Бетховена. В данный композиторский круг, наряду с австрийским музыкантом Сигизмундом Риттером фон Нейкомом (1778–1858) – учеником Йозефа и Михаэля Гайднов, дирижером, органистом и педагогом, служившим капельмейстером немецкого театра в Петербурге в 1804–1808 годах, включим также знаменитого немецкого пианиста-виртуоза Даниэля Штейбельта (1765–1823), поступившего в 1808 году на придворную службу в качестве капельмейстера французской оперы в Санкт-Петербурге (после отъезда во Францию занимавшего эту должность А. Буальдье). Сочинения названных музыкантов для русской оперной сцены вряд ли можно считать художественными откровениями; большую их часть следует отнести к разряду «капельмейстерской музыки», написанной, как правило, весьма профессионально, но лишенной подлинной оригинальности и органичности в претворении «российского» стилевого компонента. Тем не менее, учитывая одаренность и профессиональный авторитет немецких композиторов, а также художественную ценность и сценический успех отдельных их сочинений, данная часть русского оперного репертуара первой половины XIX века вызывает большой интерес. Среди названных композиторов Фридрих Шольц, получивший «русское имя» Федор Ефимович, более всего выделяется своим талантом, перспективностью творческого мышления и многогранными связями с русской музыкальной культурой. Аналогично К. Кавосу, он искренне и с большой отдачей служил оперному театру своей второй родины, где он прожил около двух десятков лет139. А по совокупности своих заслуг в сфере театральноконцертной жизни Москвы он по праву может быть назван одним из наиболее значительных ее представителей. 138 139 По сведениям Д.Г. Ломтева год смерти Маурера – 1873 [220, 77]. Музыкант приехал в Россию в 1811 году. 181 А.А. Гозенпудом [98] и А.М. Соколовой [408] отмечена яркость композиторских находок Шольца в самых известных его произведениях: балетах «Руслан и Людмила» (в постановке А.П. Глушковского – в 1821 и Ш. Дидло – в 1824 годах) и «Три пояса, или Русская Сандрильона» (по сказке В.А. Жуковского, постановка А.П. Глушковского, 1826). Оригинальность их музыкальной драматургии и яркость национального колорита, предвосхищение в «пушкинском» балете целого ряда сценарных, тематических и оркестровых «находок» глинкинского «Руслана», дают основания считать Ф. Шольца одним из основоположников русского балета140. Наряду с десятью балетами, Шольц сочинял также водевили и оперыводевили; восемь из десяти созданы в соавторстве с А.А. Алябьевым, А.Н. Верстовским, Л. Маурером, Мих. Ю. Виельгорским и И.И. Геништой)141. Из оригинальных его сочинений в данном жанре выделим оперуводевиль с балетом «Волшебная флейта (1821). Наряду с «героикокомическим» балетом Шольца «Пагубные последствия пылких страстей Дон Жуана, или Привидение убитого им Командора» (постановка А.П. Глушковского, 1821), она дает основания предположить, что в своем творчестве композитор не был чужд моцартианства. С другой стороны, оба произведения могут быть отражением характерной для русского музыкального театра первых десятилетий XIX века практики переложений популярных произведений: опер – в балеты, сочинений иностранных композиторов – в «переделки на русский лад». Количество сочиненных Шольцем опер невелико – их всего четыре: комическая опера «Всякая хитрость удачна, или Домовые» (1819), название которой несколько предвосхищает аналогичное по жанру сочинение 140 Современный исследователь Д.Г. Ломтев в этой связи пишет о том, что «… совпадения позволяют смело предположить, что Глинка внимательно изучил партитуру своего немецкого коллеги и заимствовал оттуда самые удачные музыкально-драматургические решения» [220, 77]. 141 Вс. Е. Чешихин называет его «сотрудником Алябьева и Верстовского» [454, 113]. С Алябьевым Шольца, по всей видимости, связывали не только профессиональные, но и дружеские отношения: ему посвящены Третий струнный квартет Алябьева и увертюра к опере-водевилю «Три десятки, или Новое двухдневное приключение» (оба сочинения датированы 1825 годом). В концерте певца Н.В. Лаврова, состоявшемся 5 апреля 1831 года в московском Большом театре была исполнена алябьевская «ария для голоса и хора с оркестром “Узник”, посвященная памяти Ф. Шольца» [181, 489]. 182 А.А. Алябьева («Лунная ночь, или Домовые», 1821); «героико-комическая» опера «Волшебная роза» (перевода либретто с немецкого языка А.Ф. Томашевского, балеты А.П. Глушковского, 1821), «Деревенька на Волге» (1821) и «Хижина на Альпийских лугах» (по роману А. Коцебу, 1822). Характеризуя творческие связи Ф. Шольца с московской императорской сценой, которой были отданы десять лет его службы и художественных вдохновений, нельзя не отметить его участия (совместно с А.А. Алябьевым и А.Н. Верстовским) в сочинении музыки к прологу «Торжество муз» на открытие Большого театра в Москве (текст М.А. Дмитриева, 6 января 1825 года). Примечательно, что увертюра Шольца, открывающая пролог, несмотря на критику отдельных ее тем, была оценена В.Ф. Одоевским как «прекрасная» [268, 91]. Она же дала ему возможность написать следующие строки: «Мы знаем, что г-н Шольц имеет в музыке свой отличительный дух» и <…>собственный характер» [там же]. В композиторском наследии Шольца представлены также оркестровые жанры (наряду с увертюрами, известен, в частности, «Торжественный марш по случаю заключения мира с Турцией», 1829); фортепьянные сочинения (миниатюры, фантазия для шести фортепиано «Наваринское сражение», 1828), а также романсы. Отметим также дирижерское мастерство Шольца, о котором писал такой искушенный и требовательный слушатель как В.Ф. Одоевский. В его статье о концерте известного немецкого виртуоза – виолончелиста Б. Ромберга, состоявшемся 18 января 1825 годам, читаем: «…оркестром управлял капельмейстер императорского московского театра г-н Шольц с обыкновенным ему огнем и искусством» [262, 88]142. Кроме того, Ф. Шольц был автором первого проекта русской консерватории (1819 года). Опытный и авторитетный педагог с обширной практикой 142 Опубликована в Прибавлениях к «Московскому телеграфу» в № 2 за 1825 год [58, 535]. 183 (давал частные уроки музыки с 1815 года), он открыл в Москве в 1830 году курсы теории музыки (классы генерал-баса и композиции)143. Кратко охарактеризуем вклад в оперный репертуар русских театров первой половины XIX века остальных из вышеназванных немецких композиторов. Среди сочинений М. Шпринга, наряду с квартетами и увертюрами, встречаются оперы, написанные на характерные для русской культуры сюжеты: «Цыгане» (1804) и «Основание Москвы» (либретто Е. Бермана, 1806)144. Творческое наследие Л.-В.Маурера, родившегося в Пруссии и прожившего в России свыше полувека (русское имя – Людвиг Вильгельмович), весьма обширно: оно включает оркестровые, инструментальные, а также музыкально-театральные жанры. И хотя жанр оперы, написанной на оригинальное русское либретто, занимает в нем незначительное место, все же попытаемся дать общее представление о творческой деятельности музыканта, весьма тесно связанного с жизнью русского театра первой половины XIX века. Л. Маурер прошел многие ступени его «служебной лестницы». В начале 1810-х годов он служил капельмейстером московских театров, в 1835– 1845 годах дирижировал спектаклями французской труппы Михайловского императорского театра Санкт-Петербурга; с 1851 по 1862 годы занимал должность инспектора музыки императорских театров северной столицы. Оперные сочинения композитора, создаваемые на разных этапах его творческой биографии (в Москве, Петербурге, Ганновере, поселке Пожва Пермской губернии, где он служил в качестве дирижера в крепостном театре князя В.А. Всеволожского с 1814 по 1818), весьма разнообразны. Среди них: ряд немецких и французских опер (большая часть которых создавалась для крепостного театра князя Всеволожского; отдельные из них, в частности, историко-романтическая опера «Алоиза» – для оперного театра в Ганновере, 143 Прекратили свое существование в том же году по причине смерти музыканта. Г.Б. Бернандт пишет о том, что Шпринг «по некоторым сведениям в конце 1820-х годов был капельмейстером оркестра Шепелева на Выксинском заводе» [59, 661]. 184 144 1828), а также русские комические оперы и оперы-водевили, нередко сочиненные в соавторстве. Среди наиболее популярных из оригинальных сочинений Маурера, шедших на русской сцене первой половины XIX века, выделим: романтическую оперу «Жиль-Блас в вертепе разбойников» (1819), комическую оперу «Лекарь-самоучка или Животный магнетизм» и оперу-водевиль «Новый Бедлам, или Прогулка в дом сумасшедших» (две последние – на либретто А.А. Шаховского, 1818). В соавторстве в Верстовским Маурером были созданы оперы-водевили «Карантин» (текст Н.И. Хмельницкого, 1820) и «Актеры между собою, или Первый дебют актрисы Троепольской» (текст Н.И. Хмельницкого и Н.В. Всеволожского, 1821); с А.А. Алябьевым и А.Н. Верстовским – «Новая шалость, или Театральное сражение» (текст Н.И. Хмельницкого, 1822). Наряду с русскими, множество водевилей было сочинено Маурером для французской труппы. Большую популярность у русской публики снискал его романтический балет «Тень» (постановка Ф. Тальони), сочиненный в 1839 году для выступавшей на императорской сцене Петербурга знаменитости мирового балета – балерины Марии Тальони. В творчестве Л. Маурера широко представлены жанры скрипичной музыки, виртуозный стиль которых отразил блестящие исполнительские возможности их автора. Поясним, что европейская известность пришла к музыканту в 14 лет, когда начались его первые гастроли как концертирующего скрипача. В.Ф. Одоевский называет Маурера, выступавшего в качестве солиста-виртуоза и участника знаменитого струнного квартета А.Ф. Львова, «Нестором наших скрипачей» [269, 189], видимо, оценивая его как легендарную личность в истории русской скрипичной школы. Среди скрипичных сочинений Маурера: восемь концертов для скрипки, 4-х и 6-ти скрипок с оркестром, скрипичные дуэты, Концертная симфония для 4-х скрипок с оркестром (впервые была исполнена в Париже в 1838 году 185 с участием автора и Людвига Шпора). В наследии композитора затронуты жанры увертюры, симфонии и струнного квартета. В статье «Музыкальные надежды» (1837) В.Ф. Одоевский весьма высоко отзывается о Маурере-композиторе, упоминая его увертюру на тему гимна «Боже, царя храни!» А.Ф. Львова, концерт для 6-ти скрипок и новую симфонию (точнее части из нее), прибавляющую к «… титлу сочинителя прекрасных концертов, давно уже заслуженному г. Маурером, <…> титло первоклассного симфониста» [264, 131]145. Позднее (в одном из своих Писем в Москву, 1839) он отнесет Маурера к числу «первых симфонистов нашего времени» [269, 189]. Обращает на себя внимание и суждение Одоевского о замечательном владении композитором законами оркестровки: «… мало композиторов, знающих эффект инструментов так хорошо, как знает их г. Маурер» [263, 139]146. Одоевским неоднократно отмечался и высокий уровень дирижерского искусства Маурера, блистательно выступавшего в концертах русского «Симфонического общества». К примеру, в Примечаниях к Истории музыки Штаффорда (переведенной с французского языка и изданной в Петербурге в 1838 году) Одоевский пишет: «Маурер принадлежит без сомнения к числу лучших капельмейстеров Европы» [59, 588]. Особо отметим статью В.Ф. Одоевского «Замечательный концерт г-на Маурера» (1845) [261]147, зафиксировавшую его отклик на организованный музыкантом концерт, состоявшийся 28 марта 1845 года в Большом театре Санкт-Петербурга под его управлением. Собравший выдающихся иностранных и русских артистов, в частности, «звезд» итальянской оперной труппы, выступавшей тогда в Петербурге: П. Виардо, А. Тамбурини, Д.Б. Рубини; участников знаменитого немецкого струнного квартета «Братья Мюллеры» и всех оркестров императорских театров Петербурга, этот поистине «историче145 Сохраняем стилистику статьи, опубликованной в «Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”» от 6 марта 1837 года [59, 556]. 146 Статья напечатана в «Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”» от 20 марта 1837 года, № 12 [59, 561]. 147 Опубликована в газете «Русский инвалид» от 28 марта 1845 года, № 69 [59, 586]. 186 ский» концерт, в котором были исполнены Третья и Пятая (впервые в России) симфонии Бетховена, сочинения М.И. Глинки, дает возможность судить о масштабе просветительской деятельности Маурера. В указанной статье В.Ф. Одоевский называет Людвига Вильгельмовича Маурера, выступившего в концерте вместе со своими сыновьями – скрипачом Всеволодом и виолончелистом Александром «глубоким знатоком музыки» [261, 218]. Кратко упомянем сочинения И. Ленгарда (Lehnhardt), написанные для русской сцены преимущественно на переводные (французские и немецкие) тексты. Среди них оперы «Амфитрион» (1818), «Адская пещера» (1819), «Чортов мост, или Наказанное злодеяние Торальди» (1820), «Пьемонтские горы, или Взорванный Чортов мост» (совместно с К. Кавосом, 1825), шедшие в Петербурге, а также в московских театрах Пашкова, Апраксина. Наряду с мифологической и авантюрной романтической сюжетикой, композитор обращался также и к комедийно-бытовой сфере. Отдельные из его комических опер и опер-водевилей имели колоссальный успех не только в России, но и за границей. К примеру, опера-водевиль «Удача от неудачи, или Приключение в жидовской корчме» (1817) была представлена в репертуаре столичных и многих провинциальных русских театров на протяжении всей первой половины XIX века, а также – в переводе на немецкий язык – в театрах Берлина, Кенигсберга, Вены. Известностью пользовались и балеты Ленгарда, которые он создавал в содружестве с ведущими балетмейстерами московской императорской сцены: А.П. Глушковским – «героический» балет «Персей, освобождающий Андромеду от морского чудовища» (1818), итальянским балетмейстером Ф. Бернаделли, учеником С. Вигано, продолжателем традиций Ж.-Ж. Новера: «Рауль, король испанский», «Любовь Марса и Венеры, или Сети Вулкановы» (оба – 1819), «Тайный брак, или Черный лес» (1820). Кроме того, композитор писал музыку к различного рода сценическим представлениям, популярным на русской сцене в конце 1810-х – 1820-х годах. Упомянем, в частности, «историческое» представление «Колосс Р 187 Определенный вклад в русский оперный репертуар первой половины XIX века внес также Д. Штейбельт, приехавший в Россию в зените своей европейской славы и проживший в Петербурге последние пятнадцать лет своей жизни. В первый же год своего пребывания на службе в императорских театрах (1808) он поставил две оперы, сочиненные во Франции: «Ромео и Юлию»148 (год создания 1792) – в Москве, «Вавилонскую царевну» (сочинена в 1807 году), предназначавшуюся для французской Большой оперы – в Петербурге. Из новых сочинений Штейбельта, написанных в России для французской императорской труппы, назовем «волшебную» оперу «Сандрильона» (1810) и лирическую – «Федра» (совместно с Ж.Б. Лемуаном, 1818)149. Одним из последних сочинений композитора стала опера «Суд Мидаса», работа над которой не была завершена. Следует отметить, что в композиторском наследии Штейбельта были широко представлены инструментальные и оркестровые жанры. Среди них: струнные квартеты и фортепьянные трио, концерты для фортепиано с оркестром (примечательны, в частности, «пасторальное» рондо «Гроза» в финале Третьего концерта и хоровой финал Восьмого концерта), скрипичные и фортепьянные сонаты, вариации, несколько тетрадей вальсов и маршей, этюды, а также огромное количество концертных жанров: попурри, фантазий, рондо и вакханалий. Особо выделим группу произведений, созданных композитором в России на русские народные темы. В их числе: фортепианная соната «Приглашение прекрасному полу» с вариациями на тему «Камаринской» (во 2-ой части), вариационные циклы на темы популярных русских песен «Помнишь ли, 148 Опера, в которой блистали лучшие отечественные оперные певцы, стала одной из самых репертуарных на русской сцене. 149 В этой связи упомянем появившиеся на русской сцене балеты, созданные, предположительно, на музыку Штейбельта: «Ромео и Юлия» (трагический балет с хорами в постановке И.И. Вальберха, 1809) и «Сандрильона» (волшебно-пантомимный балет в постановке И.И. Вальберха и Огюста Пуаро, музыка аранжирована К. Кавосом, 1815) [180, 377]. Подчеркнем при этом, что факт создания балетов по «одноименным» операм свидетельствует о популярности произведений-первоисточников. Показательно также включение К. Кавосом музыки Д. Штейбельта (и Л. Керубини) в музыкальную партитуру ранее упомянутого «волшебно-романтического зрелища» по Шекспиру «Буря и кораблекрушение (1821). 188 сердечный друг», «Выйду ль я на реченьку». Одним из наиболее известных «российских» сочинений Штейбельта стала Большая фантазия для фортепьяно «Изображение объятой пламенем Москвы»: запечатлевшая один из самых трагических эпизодов Отечественной войны 1812 года – пожар оставленной врагу столицы, она была посвящена композитором «русскому народу». В качестве дополнения к «немецкой теме» в истории русского оперного театра отметим в ней роль С.Р. фон Нейкома. За недолгий, как уже было отмечено, период пребывания в России, он сочинил для Петербургского немецкого театра одноактную героическую оперу «Александр Македонский в Индии», приуроченную ко дню коронации Александра I (1804, с балетами Ш. Дидло; 2-я редакция – 1805). Д.Г. Ломтевым отмечен роскошный и дорогостоящий характер ее постановки [220, 70]. Кроме нее, Нейком сочинил в России также две комические интермедии: «Театральный директор в замешательстве» и «Ночной сторож» (1805), а также музыку к драме Ф. Шиллера «Мессинская невеста, или Враждующие братья», представляющей собой, по словам Д.Г. Ломтева, попытку драматурга возродить жанр античной трагедии [там же]150. Среди композиторов «второго ряда» следует назвать также упомянутого выше польского музыканта Виктора-Иосифа (русский вариант имени – Виктор Матвеевич) Кажинского – пианиста, капельмейстера оркестра Александринского оркестра в Петербурге (1812–1870). Ученик Й. Эльснера, выпускник юридического факультета Виленского университета, дирижер немецкой оперы в Вильно, блестящий исполнитель музыки Шопена, В.-И. Кажинский написал свыше полутора десятков музыкально-сценических жанров. Среди сочинений, созданных им до переезда в Петербург в 1842 году, наиболее известны оперы «Фенелла» (1840) и «Вечный жид»151. Для петербургской сцены Кажинским написан ряд водевилей (в частности, «Дамская протекция», «Жена или карты», «Альбом-обличитель»), а также музыка к драме Н.А. Полевого «Русский моряк» и маленькой трагедии 150 151 Произведение не было поставлено, несмотря на хлопоты композитора. Последнее из указанных сочинений в некоторых источниках называется мелодрамой. 189 А.С. Пушкина «Пир во время чумы». В числе его сочинений встречаем также увертюры и антракты, кантаты и хоры, многочисленные танцевальные и вокальные миниатюры. Тяготение музыканта к оперному театру и его литературная одаренность, помимо отмеченных ранее путевых заметок, сказались и в написании им труда «История итальянской оперы» (опубликован в 1852). В.-И. Кажинский имел высокий авторитет как талантливый пианист, концертмейстер и дирижер. В середине – конце 1840-х годов он неоднократно участвовал в сборных концертах с лучшими русскими и иностранными певцами своего времени152, а также давал сольные («авторские») вечера, в которых выступал как пианист и капельмейстер153. По воспоминаниям современников, многие петербуржцы посещали Александринский театр ради антрактов. Как пишет Г.В. Петрова, в выступлениях театрального оркестра, прежде предназначенного, по выражению В.В. Стасова, «для одного водевильного аккомпанемента», с приходом Кажинского зазвучали увертюры и симфонии Моцарта и Бетховена, сочинения Глинки и самого капельмейстера [294]. Известно, что в круг общения музыканта входили многие видные деятели культуры его времени: помимо ранее названного А.Ф. Львова, также М.И. Глинка, А.Е. Варламов, Н.В. Кукольник, А.Н. Серов154. 2.4. Артистические силы русского театра первой половины XIX века. Особый по значимости момент в истории русского театра первой половины XIX века – рождение национальных профессиональных театральных 152 К примеру, с П. Виардо, Дж. Рубини, А. Тамбурини, О.А. Петровым [181, 502]. Отметим некоторые из них: к примеру, концерт с участием четы Самойловых и солиста немецкой оперы В. Ферзинга (14.02.1847, Александринский театр [181, 505]); концерт в Большом театре Петербурга, где В.И. Кажинский выступил как дирижер, пианист и концертмейстер (программа включала мазурки Шопена и песни А.Ф. Львова – 02. 03. 1848) [181, 507]. 154 В своих воспоминаниях Серов писал: «В течение зимы 1842–1843 гг. я несколько раз опять проводил целые вечера с Глинкою в доме Л. и Т. (Речь идет о вечерах у секретаря духовной консистории Н.А. Лисенко и О.А. Тамборовского.– Е.С.). Там бывали часто очень протежируемые Глинкою певцы тенор Михайлов и баритон Артемовский, тогда только что приехавшие из Италии, где изучали вокальное искусство, а потом с успехом дебютировали на русской сцене (в «Лючии» Доницетти). В числе гостей бывал приехавший тогда из Варшавы отличный музыкант В. М. Кажинский. Он играл наизусть множество мазурок Шопена, которые Глинка слушал всегда с особым удовольствием и много беседовал с Кажинским о композиторах разных школ, о своем “Руслане” и о проектах еще одной оперы совсем в “инаковом” вкусе» [Цит. по: 294]. 190 153 школ, завершившее сложный и длительный процесс их становления и ознаменованное появлением плеяды выдающихся драматических, оперных и балетных артистов. При оценке данного феномена следует учесть следующий ряд важных моментов. Во-первых, окончательное преодоление русскими артистическими силами в 1830–1840-х годах фазы «ученичества» и некритического подчас усвоения традиций европейских театральных школ. Во-вторых, колоссальный рост актерского профессионализма, который состоялся и «вопреки», и благодаря стихии театрального любительства, характеризующего, как уже было показано выше, культурную жизнь русского общества рассматриваемого периода. Заметим при этом, что некоторые из известных артистов достигали высот мастерства и «звездного статуса», не получив профессионального образования в немногих существующих тогда театральных учебных заведениях. Напомним, что императорское театральное училище в Петербурге было открыто в 1779 году, московское – в 1809 (на базе театральных классов при Воспитательном доме). Учтем также роль социального фактора – крепостного строя, продолжавшего действовать на протяжении всего изучаемого периода, хотя отдельные звенья крепостной системы, как было сказано ранее, уже начали терять свою незыблемость. В этой связи подчеркнем, что высокие достижения отечественных театральных школ были реализованы в условиях социального строя, весьма жестко обходящегося с жизнью и достоинством человека – в нашем случае, актера, певца, композитора как творцов искусства. Поэтому, размышляя о феномене крепостного артиста, с одной стороны, вспомним имена выдающихся представителей русского театра первой половины XIX века, сумевших силой своего таланта вырваться из крепостной среды: М.С. Щепкина и Е.С. Семеновой, П.И. Жемчуговой-Шереметевой и Т.В. Шлыковой-Гранатовой, С.Ф. Мочалова-старшего (отца знаменитого актера) и С.А. Дегтярева. С другой стороны, отметим, что многим талантливым актерам и музыкантам крепостных театров, оркестров, хоров, а также представителям иных «профессиональных» слоев так называемой крепостной ин191 теллигенции (живописцам, литераторам, изобретателям) не было суждено преодолеть трагические обстоятельства своего зависимого и нередко унизительного положения. Предлагаемая ниже развернутая характеристика творческих достижений артистических сил русской сцены первой половины XIX века призвана вернуть истории музыки многие забытые имена и имеющуюся информацию о театральном репертуаре изучаемого периода. Особое внимание в данном разделе будет уделено оперным партиям из целого ряда малоизвестных и забытых сегодня произведений, исполненным выдающимися русскими артистами на большой – императорской сцене. Это позволит конкретизировать представления о неизвестных страницах русского оперного наследия первой половины XIX века. Как уже отмечалось, театральная практика первой трети XIX века (до разделения драматической и оперной императорских трупп) требовала от актеров владения сложнейшим артистическим комплексом, трудно представимым, к слову сказать, в условиях современного театра. Выступая в драматических и музыкальных спектаклях (в том числе, и операх), артисты, наряду со сценическим мастерством драматического актера и владением искусством декламации, должны были иметь профессиональные голоса, соответствующую вокальную технику, а также навыки ансамблевого пения и исполнения своих партий с оркестром. В истории русского театра известны имена Е.С. Семеновой и Н.В. Репиной (супруги А.Н. Верстовского), А.Е. Пономарева и С.Ф. Мочалова, Е.С. и С.Н. Сандуновых как артистов, отличавшихся подлинным сценическим «универсализмом», что позволяло им с большим успехом выступать на драматической и оперной сцене. В литературе отмечается, что «в московской традиции было воспитание всесторонних артистов: в училище (Московском императорском театральном. – Е.С.) всех учили балету, в театре балерины охотно выходили в драматических ролях» [216, 20]. Думается, что аналогичная традиция существовала и Петербургской театральной школе. 192 В ряде случаев имели место профессиональные «модуляции» артистов. Так, к примеру, Е.Я. Воробьева (по мужу Сосницкая), блистательно начав свой творческий путь в опере, перешла затем на драматическую сцену; другие же, в частности, Н.С. Семенова – наоборот. Встречались примеры творческой «одноплановости» – «чистого» служения одной «музе». К примеру, В.А. Каратыгин, в отличие от М.С. Щепкина, никогда не выступал в оперном репертуаре. Впрочем, как покажет изложенный далее материал, разделение актеров на драматических и оперных исполнителей не было «жестким» вплоть до указа 1836 года, хотя в русской и итальянской труппах императорских театров Петербурга, вследствие отмеченной ранее организационной реформы К. Кавоса (1803), оно имело место. К числу наиболее выдающихся представителей русской драматической сцены первой половины XIX века традиционно относят Василия Андреевича Каратыгина (1802–1853), Павла Степановича Мочалова (1800–1848) и Михаила Семеновича Щепкина (1788–1863), ставших не просто кумирами публики, но подлинными «властителями дум» своего времени. Выразив в своем творчестве разные грани русского театрального гения, они стали также неким олицетворением «художественного почерка» ведущих стилевых направлений в театральном искусстве александровского и николаевского периодов – классицизма, романтизма и реализма, ответив при этом культурным запросам и потребностям современного им общества. В.А. Каратыгин, премьер императорского Александринского театра, представитель знаменитой театральной династии, будучи приверженцем классицистских традиций, не остался равнодушным как к стихийной мощи современного ему романтического театра, так и (в поздний период творчества) к психологической достоверности реализма. Ученик А.А. Шаховского и П.А. Катенина, он был выдающимся мастером патетической декламации, художником, соединившим историческую точность в создании сценических образов с потрясающей их скульптурной красотой и пластичностью. Разработка актером исторического «антуража» своих ролей (Каратыгин читал ис193 торические романы, искал соответствующие эпохам архивные материалы, иконографию) явилась ярким свидетельством чуткости его артистической натуры к веяниям современной эпохи, в умонастроениях которой исключительно значимой была роль идеи историзма. Широко известно высказывание А.С. Грибоедова об актере, часто бывавшем у него дома: «Для одного Каратыгина порядочные люди собираются в русский театр». Лучшими ролями В.А. Каратыгина были: Лейчестер и Фердинанд в «Марии Стюарт» и «Коварстве и любви» Ф. Шиллера, Кин в комедии А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», а также заглавные роли в трагедиях Шекспира: «Отелло» и «Гамлет», «Король Лир», «Кориолан; А.С. Хомякова – «Ермак» и В.А. Озерова, «открывшими» его обширный репертуарный список в 1820-е годы: «Фингал», «Эдип в Афинах», «Димитрий Донской». Каратыгин снискал особую любовь самых разных слоев русского общества (как высшего света и Николая I, оказывавшего актеру покровительство, так и его «низов») за исполнение главных ролей в «отечественных» историко-патриотических драмах, с успехом шедших на сцене «Александринки» в 1830-е годы. Среди них: Пожарский и Ляпунов («Рука всевышнего отечество спасла», «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» Н.В. Кукольника), Иголкин и Неизвестный («Иголкин, купец Новгородский» и «Парашасибирячка» Н.А. Полевого). Большой вклад в развитие национального театра внес В.А. Каратыгин как первый исполнитель главных ролей в пьесах А.С. Грибоедова: Чацкого в комедии «Горе от ума» (1831), А.С. Пушкина: Дона Гуана в «Каменном госте» (1847) и Барона в «Скупом рыцаре» (1852), М.Ю. Лермонтова: Арбенина в «Маскараде» (отдельные сцены были поставлены в 1852). Отдельной строки заслуживает его деятельность как переводчика и театрального драматурга. Будучи весьма образованным человеком, В.А. Каратыгин перевел и переделал для постановки на русской сцене более сорока пьес иностранных авторов, во многих из которых он выступал сам, в 194 частности: ранее названных трагедий Шекспира «Король Лир» и «Кориолан», комедии Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», П.С. Мочалов за тридцать лет своего служения русскому театральному искусству сыграл главные роли в колоссальном по разнообразию репертуаре: «слезных комедиях» и «мещанских драмах» А. Коцебу, мелодрамах В. Дюканжа и Р.-Ш. Г. Пиксерекура, исторических драмах А. Дюма-отца и В. Гюго, трагедиях В. Шекспира и Ф. Шиллера. Выступая на московской сцене (с 1825 года Мочалов служил в Малом театре), он стал, возможно, ярчайшим представителем русского театрального романтизма. К лучшим актерским работам Мочалова театральная критика безоговорочно относила образы шекспировских героев: Гамлета (исполнение роли которого вызвало появление одной из известнейших критических статей В.Г. Белинского155), короля Лира, Ричарда III, Ромео, а также персонажей шиллеровских трагедий: Карла Моора и его брата Франца («Разбойники»), Мортимера («Мария Стюарт»), Дона Карлоса (в одноименной трагедии). Блистал Мочалов и в исторических постановках по произведениям А. Дюмаотца: в ролях Антони – в одноименной трагедии, графа де Сент-Мегран – в драме «Генрих III и его двор», Кина – в комедии «Кин, или Гений и беспутство». Но, в отличие от творческой методы Каратыгина, Мочалов тяготел к романтически обобщенному раскрытию характеров своих героев, пренебрегая исторической и бытовой конкретикой той или иной эпохи. При этом его отличало необыкновенно органичное актерское «слияние» со своими персонажами (особенно если это были натуры сильные, глубокие, мятежные). Особым образом ценилась неповторимость эмоциональной палитры актера: резкие переходы, знаменитые кульминационные «мочаловские минуты» – актерские «моменты истины», ради которых публика прощала актеру «неровности» его игры. 155 «”Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», статья 1838 года, основанная на анализе девяти спектаклей с участием актера. 195 Среди лучших ролей, сыгранных П.С. Мочаловым (общее их количество – около 250), историки театра, как правило, отмечают пьесы зарубежных авторов. При этом трактовка образов Мочаловым (и не только Гамлета) часто сравнивается каратыгинскими интерпретациями. В отличие от Каратыгина современниками отмечалось тяготение Мочалова к своеобразию «русского» характера. Так, известный театральный критик Ф.А. Кони, выделяя в его репертуаре роли Ляпунова (в драме «Князь Михаил Васильевич СкопинШуйский» Н.В. Кукольника), Романа Бобра и Федора Волкова (в пьесах А.А. Шаховского «Двумужница, или Зачем пойдешь, то и найдешь» и «Федор Волков, или День рождения русского театра»), в 1840 году писал о том, что: «…в русских народных характерах никто не должен вступать в состязание с г. Мочаловым» [цит. по: 445, 280]. К данному ряду персонажей, по нашему мнению, следует причислить также исполненные Мочаловым роли Ломоносова (в водевиле Шаховского «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец»), Керим-Гирея и Юрия Милославского (в пьесах Шаховского: «Керим-Гирей, крымский хан» – по поэме A.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан» и инсценировке одноименного романа М.Н. Загоскина), Алеко (в инсценировке пушкинских «Цыган»), Кремнева (в народно-патриотическом представлении «Кремнев – русский солдат» И.Н. Скобелева), Василия Шуйского (в исторической драме «Василий Иванович Шуйский» П.Г. Ободовского). Примечательным фактом для русской оперной летописи первой половины XIX века является исполнение П.С. Мочаловым роли Вадима (без пения) в опере А.Н. Верстовского «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев», поставленной в московском Большом театре в 1832 году156. Яркость и глубина воплощения национального характера отличала также и М.С. Щепкина. 156 Роль главного героя оперы предназначалась для драматического актера. В этой связи вспомним одного из выдающихся русских драматических артистов А.С. Яковлева, с успехом выступавшего в начале 1800-х годов в первых постановках оперной «Лесты». 196 Начав свой творческий путь в 1801 году в крепостном театре графа Г.С. Волькенштейна157, он вошел в историю национального театра как основоположник русской классической актерской школы, мастер сценического реализма. Крупными событиями русской театральной жизни становились сыгранные им роли в пьесах А.С Грибоедова (Фамусов в «Горе от ума»), Н.В. Гоголя (Городничий в «Ревизоре», Подколесин, Кочкарев в «Женитьбе»; Утешительный в «Игроках»), И.С. Тургенева (Мошкин в «Холостяке»). В репертуаре Щепкина представлены также заглавные роли в ряде комедий А.Н. Островского и А.В. Сухово-Кобылина, поставленных на сцене Малого театра. Относительно малоизвестен ранний «домосковский» период его актерской биографии, который весьма примечателен с точки зрения «синкретизма» русской театральной практики первой трети XIX века. Работая в провинциальных труппах в комедийном репертуаре, Щепкин, по свидетельствам современников, обладавший великолепным музыкальным слухом, с большим успехом выступал в операх: в частности, А. Булландта «Сбитенщик» (Степан-сбитенщик), В.А. Пашкевича «Несчастье от кареты» (помещик-галломан Фирюлин). В оперном репертуаре Щепкина были также роли Фаддея (в «Мельнике» М.М. Соколовского), Тарабара (в «Русалке»), Бабы-Яги (в возобновленной в 1830 году под названием «Иван-царевич» опере Э. Ванжуры «Храброй и смелой витязь Ахридеич»), Трусимова (в опере-водевиле А.А. Алябьева «Лунная ночь, или Домовые»), трактирщика Панкрата Простофилькина (в комической опере К. Кавоса «Мнимый невидимка»), Твердуева (в опере-водевиле Н.Е. Кубишты «Правдивый лжец, или Никак не дадут солгать»). «Коронной» в репертуаре Щепкина была роль Микеле в опере Л. Керубини «Водовоз», исполнение которой, как пишет А.А. Гозенпуд, со157 «Вольную» актер получил только в 1822 году (в 34 года) – после того, как был выкуплен в результате сбора денег по подписке, организованной писателем и антрепренером И.П. Котляревским и князем С.Г. Волконским. С 1822 года и до последних дней своей актерской жизни М.С. Щепкин был связан с московской театральной сценой (с 1823 года – с Малым театром). 197 временники актера сопоставляли с трактовкой одного из самых знаменитых ее интерпретаторов – певца В.М. Самойлова [98, 636]. Широко представлены в репертуаре актера 1820-х – начала 1830-х роли из русского водевиля и французской классической комедии. Выделим, к примеру, Репейкина в водевиле А.И. Писарева «Хлопотун, или Дело мастера боится» (музыка А.Н. Верстовского и А.А. Алябьева) и мольеровских героев: Арнольфа – в «Школе женщин», Сганареля – в «Школе мужей», Гарпагона – в «Скупом». Начиная с середины 1830-х годов, Щепкин стремился к расширению своего репертуара, включая в него роли из драматических пьес. В 1835 году он принимает участие в постановке «Венецианского купца» Шекспира, исполняя роль Шейлока. Позднее специально для него В.Г. Белинским, а затем И.С. Тургеневым будут созданы пьесы «Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь» и «Нахлебник»; а Н.Х. Кетчером – осуществлен перевод пьес Шекспира: «Генрих IV» и «Комедия ошибок». Сопоставляя творческие индивидуальности актеров, представляющих петербургскую (В.А. Каратыгин) и московскую (П.С. Мочалов, М.С. Щепкин) театральные (актерские) школы, вспомним известную их характеристику, данную авторитетным знатоком театра – театральным критиком, издателем и мемуаристом Ф.А. Кони. Петербургскую школу он называл школой «пластического проявления», московскую – «школой духовного проявления». В обзоре достижений русского театра первой половины XIX века особым образом следует отметить также творческие успехи артистов из «пушкинского списка», в котором представлены кумиры публики рубежа 1810-х – 1820-х годов: Семенова и Сосницкая, обе Колосовы, Истомина и Каратыгина, Валберхова и Яковлев, Брянский и Борецкий [318]158. Обратимся к некоторым из указанных А.С. Пушкиным персоналиям. В первую очередь выделим среди них имя Екатерины Семеновны Семеновой 158 Незавершенная статья Пушкина датируется январем – февралем 1820 года. Поэт называет актеров по фамилиям. 198 (1786–1849)159, по выражению поэта, «единодержавной царицы трагической сцены»[318, 225], легендарной соперницы знаменитой французской актрисы Жорж, выступавшей в России в 1808–1812 годах. Блистательная исполнительница главных ролей в классицистских трагедиях Вл. А. Озерова, Корнеля, Расина и Вольтера, Семенова в начале своей театральной карьеры выступала в оперных спектаклях. Так, известно об исполнении ею в 1803–1804 годах заглавной партии в первой части оперной тетралогии «Леста, днепровская русалка», а также в роли Милолики в опере К. Кавоса «Князьневидимка, или Личарда-волшебник» (1805). Нельзя не сказать и о заслугах ее партнера по сцене, по выражению А.С. Пушкина, «дикого, но пламенного» [318] Алексея Семеновича Яковлева (1773–1817), первого исполнителя главных ролей в трагедиях В.А. Озерова («Фингал», «Димитрий Донской»), С.И. Висковатова («Гамлет»), Ф. Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»). Сценическое искусство этого актера, первым отказавшегося от декламации, предписанной классицистскими канонами, отобразило стилевую модуляцию русской актерской школы от классицизма – к сентименталистским и предромантическим тенденциям. Яков Григорьевич Брянский (настоящая фамилия Григорьев, 1790– 1853) получил особую известность как «шекспировский актер», великолепно исполнявший роли Отелло, Яго, короля Лира, Ричарда III и Шейлока. Учитывая значимость драматургии Шекспира для укрепления романтизма на русской театральной почве, отметим также, что Брянскому принадлежал и популярный в его время перевод трагедии «Ричард III». Александра Михайловна Колосова (1802–1880), дочь выдающейся балерины Е.И. Колосовой, супруга В.А. Каратыгина, одна из самых ярких «звезд» петербургской сцены 1810-х – первой половины 1840-х годов, первой из русских театральных актрис побывала «на стажировке» за границей. В течение года, находясь в Париже, она брала уроки драматического мастерства у знаменитых французских актеров – Тальма и мадемуазель Марс. 159 Мать актрисы была крепостной, отец – учителем кадетского корпуса. 199 В классическом репертуаре Колосова-младшая оспаривала славу Е.С. Семеновой, первой трагической актрисы. «Коронными» в ее репертуаре были роли в трагедиях Вл. А. Озерова: Антигона («Эдип в Афинах»), Моина («Фингал»), а также заглавные роли в трагедиях Расина «Эсфирь» и Шиллера «Мария Стюарт». В конце 1830-х – начале 1840-х годов актриса перешла на платформу романтического исполнительского стиля, с успехом выступая в исторических драмах и мелодрамах отечественных и зарубежных авторов: Елена Глинская в одноименной драме Н.А. Полевого, госпожа де Лери в драме А. Мюссе «Каприз». Елена Яковлевна Сосницкая (1799 или 1800–1855), талантливая драматическая актриса и оперная певица, обладавшая великолепным лирическим сопрано, дочь известных оперных певцов – Я.С. и А.И. Воробьевых, супруга замечательного комического актера И.И. Сосницкого, в молодые годы успешно выступала в опере и на драматической сцене. Актриса была первой исполнительницей роли Алексея в опере Кавоса «Иван Сусанин». В ее оперном репертуаре встречаем партии Темиры («Жарптица, или Приключения Ивана-царевича» К. Кавоса), Памины («Волшебная флейта» Моцарта), а также героинь опер А. Буальдье и Н. Изуара. В 1820-е годы Е.Я. Сосницкая перешла на роли в комедийном репертуаре, снискав любовь публики в классических и современных комедиях, а также в водевилях. Среди лучших ее ролей: Сюзанна («Женитьба Фигаро» Бомарше), Дорина («Тартюф» Мольера), Аглая («Молодые супруги» А.С. Грибоедова, Антося («Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» А.С. Грибоедова – П.А. Вяземского, музыка А.Н. Верстовского). Е.Я. Сосницкая известна и как первая исполнительница ролей гоголевских героинь: жены Городничего Анны Андреевны в «Ревизоре» и Агафьи Тихоновны в «Женитьбе». В начале 1850-х годов выступала в пьесах А.Н. Островского и И.С. Тургенева. Среди русских артистов начала XIX века выделяется также упомянутая выше актерская чета Воробьевых. Яков Степанович Воробьев (1766 или 200 1769–1809), начав свою творческую деятельность в провинции в качестве драматического актера, более двадцати лет прослужил на петербургской императорской сцене в качестве оперного солиста (выступал в амплуа первого баса buffo). Артист прославился как исполнитель партий Папагено в «Волшебной флейте» Моцарта, Бартоло в «Севильском цирюльнике» Дж. Паизиелло, Фолета в «Американцах» Е.И. Фомина, а также Тарабара в «Русалке» (особый успех сопровождал его выступление в этой роли в 3-й части тетралогии, сочиненной С.И. Давыдовым), Личарды-волшебника и Таропа – в «Князеневидимке» и «Илье-богатыре» К. Кавоса. Авдотья Ивановна Воробьева, солистка петербургских императорских театров (сопрано, 1768–1836), получила известность как блестящая исполнительница женских, преимущественно, комических партий в русских и итальянских операх. Среди лучших ее работ Цимара и Милон в операх Е.И. Фомина «Американцы» и «Клорида и Милон», Розина в «Севильском цирюльнике» Паизиелло и Памина в «Волшебной флейте» Моцарта. А.И. Воробьева была одной из первых исполнительниц партий Лесты в одноименной оперной тетралогии, Кати в опере-водевиле «Крестьяне, или Встреча незваных» С.Н. Титова и Розы в опере-водевиле «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» К. Кавоса. В истории русской оперной сцены своими яркими артистическими достижениями известны театральная чета Сандуновых и династия Самойловых. Елизавета Семеновна Сандунова (сценический псевдоним Уранова, 1772 или 1777–1826), оперная и концертная певица (лирико-драматическое сопрано), драматическая и характерная актриса, обладала, как отмечено во многих источниках, редким по красоте и обширным по диапазону голосом (около трех октав). 201 В ее репертуаре был представлен исключительно широкий ряд оперных произведений160, включавший, помимо лирико-драматических, также лирикоколоратурные и меццо-сопрановые партии [310]. Среди них: итальянские комические оперы – Дж. Паизиелло («Мельничиха», «Служанка-госпожа»), А. Сальери («Венецианская ярмарка»), В. Фиораванти («Деревенские певицы»). Большим успехом у публики пользовались исполненные ею главные партии в операх французских композиторов, в частности: Н. Далейрака («Камилла в подземелье»), Л. Керубини («Фаниска»), Р. Крейцера («Лодоиска»), Г. Спонтини («Весталка»), Д. Чимарозы («Горации и Куриации»), позволявшие певице раскрыть всю силу ее драматического таланта и высокое актерское мастерство. Сохранились свидетельства о блистательном исполнении ею партии Царицы Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта. Лучшие ее роли были исполнены в русском оперном репертуаре, в которых она, по свидетельствам современников, воплотила своеобразие национального женского характера. Среди них: крестьянки Анюта («Мельник – колдун, обманщик и сват» М.М. Соколовского) и Маша («Иван Сусанин» К. Кавоса); боярышни Настасья («Старинные святки» Ф. Блимы) и Наталья («Наталья – боярская дочь Д.Н. Кашина), княгиня Ольга (из несохранившейся оперы Кашина «Ольга Прекрасная»). В операх «Жар-птица» К. Кавоса – Ф. Антонолини161 и «Светлана, или Сто лет в один день»162 К. Кавоса исполнила партии волшебниц Световиды в и Пальмиры. Известно также о выступлениях Е.С. Сандуновой в трагедиях, комедиях, водевилях и дивертисментах. Особый восторг у публики вызывало исполнение ею русских народных песен в обработке Д.Н. Кашина и А.Д. Жилина в сольных и «сборных» концертах. Думается, что популяризация певицей народной песни сыграла большую роль в обогащении «интонационного слухового словаря» ее време160 На оперной сцене певица начала выступать в 1790 году после окончания Петербургского театрального училища. 161 Московская премьера оперы (20 января 1827) состоялась в бенефис певца П.А. Булахова, дирижировал спектаклем Ф. Шольц. 162 Премьерный спектакль оперы-баллады состоялся в бенефис К. Кавоса – 29 декабря 1822 года. 202 ни и, следовательно, музыкальной стилистики русской оперы, находившейся в первой четверти XIX века на стадии накопления черт своей национальной характерности. Ее супруг Сила Николаевич Сандунов (1756–1820) был представителем обрусевшего грузинского дворянского рода Зандукели, связавшим свою жизнь с «непрестижной» в его время актерской профессией. Яркий комедийный артист, обладавший потрясающим даром перевоплощения (в пьесе А.И. Клушина «Алхимист» играл семь ролей), он был признан русской публикой уже в 1800-е годы. Творческая судьба актера связала С.Н. Сандунова с московскими (главным образом, Петровским) и петербургскими театрами, а также с крепостными театрами графа Н.П. Шереметева, где он занимался с шереметевскими артистами сценическим мастерством. Был известен также как переводчик ряда иностранных оперных либретто, в частности, популярной на русской сцене начала XIX века оперы-феерии «Прекрасная Арсена» П. Монсиньи, впервые поставленной в Петровском театре в 1802 году. Весьма многочисленную театральную династию Самойловых, представители которой были связаны с русской сценой на протяжении более полутора веков, основали замечательные оперные певцы – супруги Василий Михайлович (1782–1839) и Софья Васильевна (1787–1854). В.М. Самойлов свыше тридцати лет выступал на петербургской сцене в качестве первого тенора императорских театров, исполняя, наряду с теноровыми, также баритональные и басовые партии [310]. Как отмечает составитель словаря «Отечественные певцы» А.М. Пружанский, лучшими в его репертуаре были партии во французской комической опере, а также лирикодраматические и героико-драматические роли, в частности: полководец Лициний в «Весталке» Г. Спонтини, Ромео в «Ромео и Джульетте» Д. Штейбельта, Уберто в опере Ф. Паэра «Отец и дочь» (оригинальное название «Агнесса»). Историк русского театра П.Н. Арапов пишет о том, что певец занимался актерским мастерством у А.А. Шаховского, рекомендовавшего ему играть 203 в драматических спектаклях, «чтобы приучить его к сцене и образовать его дикцию» [33, 50]. Известно также, что стремясь к сценической достоверности исполняемых им оперных ролей, он нередко обращался к «правде» реальной жизни. Так, для большей убедительности в воплощении сумасшествия своего героя – Уберто в опере Ф. Паэра «Отец и дочь» певец посещал лечебницу для душевнобольных [310]. Пройдя хорошую актерскую школу, Самойлов мог быть убедительным также в лирических и комических партиях, поэтому к лучшим из его ролей относят Видостана в «Лесте» (особенно в 3-й – «давыдовской» части) и Жана Парижского (в одноименной комической опере А. Буальдье). Наряду с колоссальным по объему «западным» репертуаром, в котором, помимо упомянутых, представлены оперы В.А. Моцарта, Д. Чимарозы, А-М. Бертона, Э. Мегюля, Л. Керубини, М. Э. Карафы, Н. Изуара, Дж. Россини, Ф. Обера, К.М. Вебера, В.М. Самойловым был исполнен не менее впечатляющий объем партий в русской опере: от Филимона в «Мельнике» М.М. Соколовского и Любима в «Старинных святках» Ф. Блимы – до Палатина Сифроа в «Женевьеве Брабантской» Д.А. Шелехова и пана Твардовского в одноименной опере А.Н. Верстовского163. Певец впервые исполнил ведущие партии в целом ряде оперных сочинений К. Кавоса, в частности: Всеслава и Владисила в «Князе-невидимке» и «Илье-богатыре», Матвея в «Иване Сусанине», Гиафара Бармесида в «Вавилонских развалинах», а также персидского князя Багарама и Добрыни Никитича в операх К. Кавоса – Ф. Антонолини «Жар-птица, или Приключения Левсила-царевича» и «Добрыня Никитич, или Страшный замок». Самойлов был первым исполнителем партий Модеста и Алексея в трилогии о Яме А.Н. Титова, а также Флоридора («Желтый Карло, или Волшебница мрачной пустыни» Ф. Антонолини). С.В. Самойлова, дочь замечательного русского актера Василия Михайловича Черникова (оперного певца, драматического актера и танцовщика, 163 В названных операх Шелехова и Верстовского он стал первым исполнителем указанных партий. 204 одного из первых русских профессиональных артистов, игравшего с братьями Волковыми), отличалась поистине универсальным дарованием. Обладая великолепным сопрано, она чрезвычайно органично выступала в опере, водевиле, а также комедии и драме. Примечательно, что, наряду с драматическим и певческим талантом, ее отличали также необычайная пластичность и профессиональное владение искусством сценического танца164. Блестящая комедийная актриса и певица, С.В. Самойлова особенно запомнилась публике в ролях Зюлены (водевиль А.И. Писарева «Забавы калифа, или Шутки на одни сутки», музыка А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского и Ф. Шольца), Блондхен (зингшпиль «Похищение из сераля» Моцарта), Терезы (комическая опера А. Буальдье «Молодая вспыльчивая жена»), Софьи (опера-водевиль К. Кавоса «Женщина-лунатик замужем»). Яркой трактовкой отличалось исполнение певицей драматических партий в романтических операх, в частности: Флорины («Желтый Карло, или Волшебница мрачной пустыни» Ф. Антонолини), Берты («Красная шапочка» А. Буальдье), Камиллы («Жоконд, или Искатели приключений» Н. Изуара), Маргариты («Женевьева Брабантская» Ф. Шольца). В историю русского музыкального театра С.В. Самойлова вошла как первая исполнительница многих центральных женских партий в «отечественных» операх. Среди них: Леста – в операх тетралогии (разных авторов), Русида в «Илье-богатыре» Кавоса; Маша и Федора в операх А.Н. Титова – «Ям», «Посиделки, или Следствие яма»; Маша в «Иване Сусанине» К. Кавоса, Варя в «Крестьянах, или Встрече незваных» С.Н. Титова. С.В. Самойлова выступала (часто вместе с мужем) как концертная певица, исполняя, наряду с романсами, русские народные песни и танцы165. Из артистов старшего поколения отметим также Петра Васильевича Злова и Григория Федоровича (Феодоровича) Климовского. 164 Об этом см. стихи в ее честь, опубликованные в журнале «Драматический вестник» 1808 года (часть 1, № 23), приводимые в книге Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова [216]. 165 К примеру, 21 декабря 1817 года состоялся «сборный» концерт Императорского человеколюбивого общества в пользу бедных с участием Д. Фильда, Ф. Бема, А.И. Мейнгарда, В.М. и С.В. Самойловых, К. Кавоса [180, 400]. 205 Талантливый драматический актер и певец, воспитанник Московского университета, солист императорских оперных трупп обеих российских столиц, П.В. Злов (1774–1823) являл собой замечательный пример актерского универсализма. Начав свою сценическую карьеру драматическим артистом, он вошел в историю русской оперы как непревзойденный драматический и комический бас, а также как певец, соединивший в своем творчестве традиции московской и петербургской театральных школ. Злова отличала естественность сценического поведения и выразительная «актерская проработка» образов, о чем современная певцу критика писала так: «Злов умеет доставлять публике удовольствие самыми противуположными характерами» [цит. по: 159, 49]166. Необыкновенно органичен он был в «русском» репертуаре, где в числе лучших творческих работ Злова выделялись комедийно-бытовые роли: заглавные партии в операх «Мельник – колдун, обманщик и сват» М.М. Соколовского и «Федул с детьми» В. Мартин-и-Солера и В.А. Пашкевича. П.В. Злов стал первым исполнителем ролей старосты Панфила Терентьича в опере-водевиле «Крестьяне, или Встреча незваных» С.Н. Титова и Ивана Сусанина в одноименной опере К. Кавоса, которые публика относила к числу особо удачных в его репертуаре. Отметим также роль князя Игоря в одной из первых отечественных исторических опер – несохранившейся «Ольге Прекрасной» Д.Н. Кашина, оставшейся лишь в восторженных свидетельствах ее зрителей. Певец впервые исполнил также партии Ратмира и Гаруна-аль-Рашида в операх «Добрыня Никитич, или Страшный замок» К. Кавоса – Ф. Антонолини и «Вавилонские развалины» К. Кавоса. В европейской оперной классике ему удавались как комические роли, в частности: Осмина и Дона Альфонсо («Похищение из сераля» и «Так поступают все женщины» Моцарта), так и «высокие»: Зарастро («Волшебная флейта» Моцарта), Иакова («Иосиф Прекрасный» Э. Мегюля), Верховного 166 Цитата заимствована из статьи о Санкт-Петербургском театре, опубликованная в журнале «Сын Отечества» (1820). 206 жреца («Весталка» Г. Спонтини). Наконец, нельзя не сказать о «коронной» роли певца – Микеле в «Водовозе» Л. Керубини, в которой особенно ярко раскрылся его талант как оперного и драматического актера. Недолгая жизнь Г.Ф. Климовского (настоящая фамилия Иваницкий, 1791–1831), отмеченного М.И. Глинкой в «Записках», наряду с В.М. Самойловым и П.В. Зловым, вместила его поистине блестящие сценические успехи (ранней кончине предшествовала потеря голоса в 1828 году). За полтора десятка лет своей оперной практики (начал выступать с 1814 года), он спел весьма разнообразный теноровый репертуар, в котором особенно широко были представлены лирические партии, более всего отвечавшие дарованию певца. Помимо произведений зарубежных композиторов (В.А. Моцарта, Э. Мегюля, Л. Керубини, Д. Чимарозы, Дж. Россини, К.М. Вебера, А. Буальдье, Д. Штейбельта), в нем весьма широко была представлена русская опера. Г.Ф. Климовский был первым исполнителем партий царевича Левсила («Жар-птица, или Приключения Ивана-царевича» К. Кавоса), Торопа («Добрыня Никитич, или Страшный замок» К. Кавоса – Ф. Антонолини), Альсима («Светлана, или Сто лет в один день» К. Кавоса – Ш. Кателя), Василия («Крестьяне, или Встреча незваных» С.Н. Титова). В репертуаре Климовского находим также партии Модеста и Юрко («Ям» и «Эмерик Текелий» А.Н. Титова), Красицкого («Пан Твардовский» А.Н. Верстовского), а также целого ряда героев водевилей А.Н. Верстовского, А.А. Алябьева, Л. Маурера. В плеяде звезд русской оперной сцены догинкинского периода следует отметить имя Нимфодоры Семеновны Семеновой (1787–1876, Семеновойменьшой, как ее называли современники). Младшая сестра великой трагической актрисы, одна из редких красавиц своего времени, она начала свой творческий путь как драматическая актриса, пройдя обучение актерскому мастерству под руководством А.А. Шаховского. Вокалом занималась с К. Кавосом, первым обнаружившим наличие оперного голоса (лирико207 колоратурного сопрано) у способной молодой актрисы. Уступая по своим вокальным возможностям ведущим примадоннам русской оперной сцены, она, тем не менее, с большим успехом выступала в московских и петербургских императорских театрах, пленяя публику не только своей красотой, но и выразительной актерской игрой. Список исполненных ею партий, в котором преобладают произведения зарубежных композиторов, включая «высокую» оперную классику, впечатляет: Констанца и Церлина («Похищение из сераля» и «Дон Жуан» Моцарта), Сандрильона в одноименной опере Д. Штейбельта, Алина и принцесса Наваррская («Алина, королева Голкондская» и «Жан Парижский» А. Буальдье), Алиса («Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера), Юлия («Весталка» Г. Спонтини) и Вениамин («Иосиф» Э. Мегюля). К лучшим ее творческим работам традиционно относят партии Розины и Нанетты («Севильский цирюльник» и «Сорока-воровка» Дж. Россини), а также Юлии («Ромео и Юлия» Д. Штейбельта). В репертуаре Н.С. Семеновой, оставившей сцену в 1831 году, встречались также и героини русских опер. Среди них: впервые исполненные певицей Параша («Девичник, или Филаткина свадьба» А.Н. Титова), Милолика («Добрыня Никитич, или Страшный замок» К. Кавоса–Ф. Антонолини), Юлия («Пан Твардовский» А.Н. Верстовского). Примечательно, что первая постановка «Твардовского» в Петербурге, впечатления от которой В.Ф. Одоевский выразил в письме композитору, написанному вскоре после спектакля [270, 492], состоялась в бенефис певицы (28.01.1829). Правда, современники певицы высказывались, что Н.С. Семеновой лучше удавались роли, которые соответствовали ее внешнему «царственному» облику. К примеру, впервые исполненных ею восточных красавиц в операх К. Кавоса: Зораиды («Жарптица, или Приключение Левсила-царевича») и Заиды «Вавилонские развалины, или Величие и падение Гиафара Бармесида»). Кумирами московской публики 1820–1830-х годов, бесспорно, были Петр Александрович Булахов (1793 или 1792–1835), Николай Владимирович 208 Лавров (1805–1840), Надежда Васильевна Репина (1809–1867) и Александр Олимпиевич Бантышев (1804–1860). Отметим при этом, что все они входили в ближайшее творческое окружение А.Н. Верстовского. П.А. Булахов, выступавший на московской оперной сцене всего семь лет – с 1825 по 1832 годы167, вошел в историю русской музыкальной культуры как выдающийся певец – «первый тенор» московской императорской сцены, один из лучших вокальных педагогов своего времени, автор ряда романсов и оригинальных аранжировок народных песен. Удивительный по тембру голос певца (современники отмечали его мягкость и густоту) более всего запомнился публике по исполнению ведущих партий в зарубежной, преимущественно, французской опере (произведениях Э. Мегюля, Н. Далейрака, Ф. Обера, Л. Керубини). «Коронными» в его репертуаре были роли Джорджа Брауна и Жана в операх А. Буальдье «Белая дама» (в московской премьере 1829 года «Белая волшебница») и «Жан из Парижа». П.А. Булахов много выступал и в русской опере. Пел в операх К. Кавоса: Владисил в «Илье-богатыре», Всеслав в «Князе-невидимке», царевич Левсил в «Жар-птице», Матвей в «Иване Сусанине»; исполнял партии Ивана царевича (в возобновленной в 1830 году опере Э. Ванжуры «Храброй и смелой витязь Ахридеич»), Любима в «Старинных святках» Ф. Блимы. В репертуаре Булахова широко представлены также водевильные партии из сочинений А.Н. Верстовского, А.А. Алябьева, Ф. Шольца. С Ф. Шольцем и А.Н. Верстовским, служившими в московской дирекции, Булахов был тесно и как концертный певец, выступая с оркестром под управлением Шольца-капельмейстера, и как первый исполнитель ряда произведений Верстовского: в частности, театрализованной версии баллады «Черная шаль» на стихи А.С. Пушкина, партий первого певца в кантате 167 Известна оценка его таланта, принадлежащая Ф.А. Кони: «Это был искуснейший и образованнейший певец, когда-либо являвшийся на русской сцене, певец, о котором итальянцы говорили, что если б он родился в Италии и выступил на сцене в Милане или Венеции, то убил бы все до него известные знаменитости» [цит. по: 310]. 209 «Певцы во стане русских воинов» и Эрвина в сценической кантате «Выкуп барда, или Сила песнопения». Н.В. Лавров (настоящая фамилия Чиркин, начал выступать в 1825 году в роли Аполлона в прологе «Торжество муз», созданного к открытию московского Большого театра), вошел в историю русской музыкальной культуры, прежде всего, как выразитель оперных исканий А.Н. Верстовского. Именно он, певец-самородок, нижегородский мещанин, служивший в Москве в торговой лавке по продаже леса и поющий в церковном хоре, стал солистом московского Большого театра и первым исполнителем ведущих партий в целом ряде его произведений. В расчете на возможности его уникального голоса диапазоном в две с половиной октавы, что позволяло ему петь басовые, баритоновые и теноровые партии, Верстовский создавал партии своих оперных героев: Пустынника в «Вадиме», Твардовского в одноименной опере, Неизвестного в «Аскольдовой могиле» и Завольского в «Тоске по родине»168. В «Аскольдовой могиле» Лавров исполнял также роль Торопки Голована. Кроме того, его репертуар включал партии второго певца и Старца в кантатах Верстовского «Певцы во стане русских воинов» и «Выкуп Барда, или Сила песнопения». Н.В. Лаврова отличало блестящее воплощение образов злодеев и «инфернальных» героев «неистового романтизма»: Дурлинского в «Лодоиске» Л. Керубини, Бертрама в «Роберте-Дьяволе» Дж. Мейербера, лорда Рутвена в «Вампире» и Ганса Гейлинга в одноименной опере Г. Маршнера. Актерский универсализм Лаврова проявился в его успешных выступлениях в постановках итальянских и французских опер, в частности, таких как «Осада Коринфа» Дж. Россини, «Норма» и «Сомнамбула» В. Беллини, 168 О голосе Лаврова известный критик и драматург Ф.А. Кони написал: «Один из замечательных голосов в России, может быть, в целой Европе, один из тех редких голосов, которыми не могли налюбоваться итальянские артисты, бывшие в Москве» [цит. по: 310]. Приведем также мнение другого современника певца: «Лавров владеет обширным, густым голосом, баритоном, которым управляет с искусством и душою. Особливо приятно его пение, когда он переходит в теноровые партии: это сладость, нега, серебристая струя звуков, которая льется прямо в душу. Там, где нужно развернуть всю силу голоса, Лавров величествен и увлекательно хорош. С этими средствами Лавров соединяет талант опытного и искусного актера. При весьма приятной наружности, величественном росте, игра его всегда благородна, обдуманная и одушевлена» («Северная пчела», 1839. № 112) [цит. по: 310]. 210 «Велизарий» Г. Доницетти, «Агнесса» Ф. Паэра, «Фра-Дьяволо» и «Черное домино» Ф. Обера, «Цампа» Л. Герольда, «Иосиф в Египте» Э. Мегюля; в операх русских композиторов: К. Кавоса (заглавная роль в «Иване Сусанине» и Буривой в «Князе-невидимке»), С.И. Давыдова (Остан в «Лесте, днепровской русалке»), а также в драматическом репертуаре: царь Эдип в одноименной трагедии Софокла, Филипп II в трагедии «Дон Карлос» Ф. Шиллера. Н.В. Репина, ученица и супруга А.Н. Верстовского (брала уроки музыки также у скрипача, дирижера и композитора А.С. Гурьянова), обладала прекрасным оперным голосом (лирическое сопрано, исполняла также некоторые меццо-сопрановые партии) и ярким актерским дарованием, что позволяло ей, помимо опер, с огромным успехом выступать в драме, комедии и водевиле. Начав свою сценическую карьеру в 1824 году, она исполнила главные роли в большинстве водевилей, созданных А.Н. Верстовским и А.А. Алябьевым на протяжении 1820–1830-х годов, нередко выступая в сценическом ансамбле с М.С. Щепкиным. В обширном репертуаре актрисы, насчитывающем около ста ролей, лучшими стали партии героинь из опер А.Н. Верстовского: Юлии в «Пане Твардовском», Гремиславы в «Вадиме», Надежды в «Аскольдовой могиле», Розалии в «Тоске по родине». Особо подчеркнем, что Н.В. Репина была их первой исполнительницей, а две последние роли были написаны специально для нее, с учетом ее дарования, которому были присущи поэтичность и естественность. Современные ей критики, отмечая огромное значение реалистических начал в ее творческом почерке, видели в ней продолжательницу традиций Е.С. Сандуновой и М.С. Щепкина. «Русский раздел» ее обширного репертуара включал также партии Всемилы и Маши из опер К. Кавоса «Илья-богатырь» и «Иван Сусанина», Маши из оперы-водевиля А.А. Алябьева «Лунная ночь», Лизы из водевиля Д.Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (музыка А.Н. Верстовского), Параши из оперы Д.Ю. Струйского «Параша-сибирячка». 211 Зарубежный – ведущие партии из опер Ф. Обера, А. Буальдье, Л. Герольда, Г. Маршнера. В этой связи отметим полярность образов героинь, исполняемых артисткой: Анны – в «Гансе Гейлинге» и «Белой даме» А. Буальдье, Мальвины в «Вампире» Г. Маршнера, Церлины – в «Дон Жуане» Моцарта и «Фра-Дьяволо» Ф. Обера. Упомянем также лучшие роли Н.В. Репиной в драматическом репертуаре: Офелия (в ансамбле с П.С. Мочаловым) в «Гамлете» Шекспира, Луиза (в сценическом «дуэте» с В.А. Каратыгиным) в «Коварстве и любви» Ф. Шиллера, Софья в «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Сюзанна в «Женитьбе Фигаро» П.-О. К. Бомарше, Мирандолина в «Трактирщице» К. Гольдони. Большой популярностью у публики пользовались концертные выступления Н.В. Репиной. «Коронными» ее номерами были вокальные сочинения А.Н. Верстовского, А.А. Алябьева, А.Е. Варламова: в частности: «русская песня» «Колокольчик» и песня Земфиры («Старый муж, грозный муж...») из музыки Верстовского к инсценировке «Цыган» А.С. Пушкина (автор либретто – В.А. Каратыгин); песни сумасшедшей Фионы из музыки «романтического представления» «Рославлев» (по одноименному роману М.Н. Загоскина, автор либретто А.А. Шаховской, музыка А.Н. Верстовского и А.Е. Варламова, 1833); песня дочери Мельника («По камушкам, по желтому песочку») из музыки А.А. Алябьева к инсценировке пушкинской «Русалки» (1838). А.О. Бантышев, прозванный современниками «русским Рубини» или «московским соловьем» (тенор), служил на московской оперной сцене около четверти века – с 1827 по 1853 год, став «наследником» репертуара П.А. Булахова (после его ухода со сцены). Его появление в Большом театре очень напоминает историю с «открытием» певческого таланта Н.В. Лаврова директором московских императорских театров Ф.Ф. Кокошкиным: случайно услышав голос певца в храме во время церковной службы, он пригласил его в театр. Аналогичным образом А.О. Бантышева «нашел» А.Н. Верстовский. «Серебристо-бархатный», как писали современники [310], голос певцасамоучки (диапазоном в две с половиной октавы), разучивавшего впослед212 ствии сложнейшие оперные партии «по слуху», был горячо любим не только московской публикой: гастролируя по России, он имел «фантастический» успех [там же]. Яркостью трактовок отличалось исполнение Бантышевым партий из европейского оперного репертуара: сочинений Л. Керубини, Дж. Россини, Ф. Обера, Л. Герольда, А. Буальдье, В. Беллини, Г. Доницетти. Лучшими его сценическими работами были партии героев из опер А.Н. Верстовского: цыгана Гикши в «Пане Твардовском», Стемида в «Вадиме», Никанора в «Тоске по родине», Витязя Весны во «Сне наяву, или Чуровой долине». Но подлинной вершиной его творчества стала роль Торопки из «Аскольдовой могилы», которая была написана и «отрежиссирована» Верстовским специально для Бантышева. Партия Чешко из «Громобоя» (1857) стала последней в блистательной карьере певца, исполнившего свыше шестидесяти оперных партий. Приведем одно из мнений об артисте его современников, в частности, критика из «Ведомостей Московской городской полиции», широко освещавших театральную жизнь столицы (1853, № 238): «Лучший певец для русской оперы, для русской песни<…> Единственный актер, который так умел порусски носить русский кафтан и пропеть русскую песню. Главным торжеством Бантышева была русская песня; он пел ее, как, может быть, не удастся ее спеть никому другому» [цит. по: 310]. Певец был первым московским исполнителем гимна «Боже, царя храни!» А.Ф. Львова; с большим мастерством пел в концертах русские народные песни, а также произведения А.А. Алябьева, И.И. Геништы, А.Е. Варламова, посвятивших ему ряд романсов (последний, в частности, – «На заре ты ее не буди»). С именем А.О. Бантышева во многом связано развитие оперных традиций в российской «глубинке», получившее, благодаря его опыту, профессиональный фундамент. Известно, что в 1850-е годы он занимался оперной режиссурой в целом ряде российских провинциальных городов: Нижнем Нов213 городе, Казани, Твери; в 1858–1860 годах руководил оперной антрепризой в Саратове. В петербургской школе оперных певцов в 1820-е – 1840-е годы, помимо четы Петровых, ставших бесспорными ее лидерами, большой известностью пользовались такие исполнители, как Василий Антонович Шемаев, Николай Осипович Дюр и Леон (Лев) Иванович Леонов, а среди солисток – Александра Ивановна Иванова, Мария Матвеевна Степанова и Мария Федоровна Шелехова. В.А. Шемаев (1802–1853) начал свой творческий путь как оперный певец, а закончил его как драматический актер. Обладая прекрасным голосом (баритон, тенор) он спел целый ряд ведущих мужских партий в русской и зарубежной опере. Шемаев стал первым исполнителем ролей Оскольда – в опере-балладе «Светлана, или Сто лет в один день» К. Кавоса – Ш. Кателя, Иванацаревича– в одноименной опере А. Сапиенцы-младшего, Раймонда– в «Женевьеве Брабантской» Д.А. Шелехова. Одной из лучших оперных работ певца, которого за его комический талант сравнивали со знаменитым московским комиком В.И. Живокини, была роль Фрелафа из «Аскольдовой могилы» А.Н. Верстовского. Наряду с массой водевильных ролей в амплуа «простака», он исполнял также партии «удалых добрых молодцев»: к примеру, Богдана Собинина из «Жизни за царя» М.И. Глинки и Андрея из «Яма» А.Н. Титова. Большим успехом у публики пользовались его роли в операх Дж. Россини, К.М. Вебера, Л. Герольда, А. Буальдье, но особую известность он получил за блестящее исполнение партии Роберта в опере Дж. Мейербера «Роберт-дьявол» (1834). В этой связи отметим два момента: вручение Шемаеву за нее Николаем I бриллиантового перстня и выступление артиста в опереводевиле «Еще Роберт», представляющей собой пародию на свой первоисточник. 214 Важно отметить, что заслуги В.А. Шемаева были отмечены также возведением его в 1846 году в потомственное почетное гражданство. Николай Осипович Дюр (1897–1839), племянник знаменитой балерины Е.И. Колосовой, вызывает особый интерес с точки зрения феномена русского артиста рассматриваемого нами времени. Пожалуй, он может восприниматься как один из наиболее ярких репрезентантов универсального мастера сцены. Наделенный массой талантов, он занимался у Ш. Дидло в балетном классе, у А.А. Шаховского – драматическом; А. Сапиенца-младший обучал его искусству оперного вокала. Дюр поражал публику разносторонностью дарований и особой органичностью своего сценического поведения. Артист выступал на сцене Большого, Михайловского и Александринского театров Петербурга в начале карьеры как танцовщик, затем как драматический актер – в трагическом и комическом амплуа. Дюр стал первым исполнителем ролей грибоедовского Молчалина (1830) и гоголевского Хлестакова (1836, впрочем, не слишком удовлетворив Гоголя своей трактовкой образа). Будучи признанным мастером драматической сцены в амплуа «первого комика», в 1830 году он переключился на оперный и водевильный репертуар, дебютировав как оперный певец в премьерном спектакле оперы Д.А. Шелехова «Женевьева Брабантская». Обладатель замечательного баритона, Дюр блестяще спел в ней партию рыцаря Брюнеля (первый исполнитель). К лучшим его творческим работам относят партии Лепорелло и Папагено (в «Дон Жуане» и «Волшебной флейте» В.А. Моцарта); успешно выступал также в операх Дж. Россини, Ф. Обера, Л. Герольда. Но большую часть его репертуара в 1830-е годы занял водевиль, в котором особенно ярко раскрылся синтетический талант Дюра (общая численность водевилей, в которых он выступил – около двухсот пятидесяти). Актер великолепно владел французским и немецким языками, играл на флейте, скрипке, фортепиано, сочинял музыку. Значительная часть водевильных куплетов, с блеском исполняемых актером, была сочинена им са215 мим. В 1837–1839 годах на их основе он выпустил три «Музыкальных альбома», включавших также ряд собственных романсов, в том числе и для голоса в сопровождении фортепиано и виолончели. Кроме того, он был автором ряда фортепьянных пьес и, как уже отмечалось, музыки к некоторым театральным постановкам: в частности, инсценировкам романа В. Скотта «Дом Аспенов» (1837) и пушкинской «Русалки» (1838), а также к драматическому представлению Н.А. Полевого «Уголино» по «Божественной комедии» Данте (1838). Лев Иванович Леонов – это сценическое имя Леона Шарпантье (1813– 1872), сына Джона Фильда, замечательного артиста, вошедшего в историю русской музыкальной культуры как певец «глинкинского круга». Около тридцати лет (с небольшими перерывами) он выступал на петербургской оперной сцене, став первым исполнителем целого ряда теноровых партий в современной ему русской опере. Помимо глинкинских героев – Собинина и Финна, партии которых были выучены под руководством самого М.И. Глинки, в его репертуаре выделим, в частности, роли Прохожего в «Параше-сибирячке» Д.Ю. Струйского, Алексея Петровича в «Ольге, дочери изгнанника» М.И. Бернарда, Феба в «Эсмеральде» А.С. Даргомыжского, Гульбранда в «Ундине» А.Ф. Львова. Подчеркнем, что Л. Леонов стал первым их исполнителем, а роли глинкинских героев считаются лучшими в его творческой биографии. Певец был также исполнителем партий Тарабара из «Лесты» (в разных частях тетралогии), Никанора в «Тоске по родине» А.Н. Верстовского, а также Торопки из «Аскольдовой могилы» (поставлена в Петербурге спустя шесть лет после московской премьеры оперы – в 1841 году и стала его «коронной»). По мнению современной певцу критики, он с равной степенью органичности исполнял роли в зарубежной и русской опере, отсюда – широта его репертуара, в котором, помимо вышеназванных, представлены сочинения 216 Дж. Россини, Ф. Обера, Ф. Флотова, В. Беллини, Г. Доницетти, Ф. Галеви, Э. Мегюля169. А.И. Иванова (1804–1831), ученица К. Кавоса, супруга талантливого русского балетмейстера А.П. Глушковского, выступала на сцене петербургского Большого театра в течение восьми лет, но при этом спела около 80 партий в операх и водевилях. Обладала лирико-колоратурным сопрано редкой красоты и великолепной вокальной техникой, позволявшей ей исполнять самые виртуозные оперные партии. Была первой исполнительницей партий славянской царевны Рогнеды и Услады в операх К. Кавоса: «Жар-птица, или Приключения Ивана царевича» и «Светлана» К. Кавоса – Ш. Кателя; волшебницы Герды («Иван-царевич, Золотой шлем»А. Сапиенцы-младшего). Лучшими в ее репертуаре считаются партии Лесты (в разных частях оперной тетралогии), Настасьи в «Старинных святках» Ф. Блимы, а также Прияты, Русиды и Зломеки в «Князе-невидимке» и «Илье-богатыре» К. Кавоса, Донны Анны и Царицы ночи в «Дон Жуане» и «Волшебной флейте» В.А. Моцарта, Анхен из «Волшебного стрелка» К.М. Вебера, а также ряд мужских ролей: в частности, Вениамин («Иосиф в Египте» Э. Мегюля), Гассан («Вавилонские развалины, или Торжество и падение Гиафара Бармесида К. Кавоса), Линдор (водевиль «Новая шалость, или Театральное сражение» А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского и Л. Маурера). М.М. Степанова (1815–1903) известна, главным образом, как первая исполнительница партий глинкинских героинь: Антониды (была написана композитором с учетом индивидуальности певицы и возможностей ее голоса) и Людмилы. Начинала свое профессиональное обучение как балерина (занималась у Ш. Дидло), затем перешла в вокальный класс (А. Сапиенцы-младшего, В дальнейшем Л. Леонов стал первым исполнителем партий в операх Ю.К. Арнольда: Сидорка («За богом молитва; за царем служба не пропадает», 1851), А.Г. Рубинштейна: князь Михаил Тверской («Куликовская битва», 1852), Фомка-дурачок (в одноименной опере, 1853); Г.Н. Вяземского: Алкад («Чародей», 1855). Л. Леонов впервые исполнил ведущие теноровые партии в оратории «Торжество Евангелия» И. Эльснера (27 марта 1840) и оде-симфонии «Христофор Колумб, или Открытие Нового света» Ф. Давида (26 марта 1848)[310]. 217 169 К. Кавоса), брала уроки у И. Рупини, обладала феноменальной музыкальной памятью (могла выучить сложнейшую оперную партию с одной-двух репетиций [310]. Певица служила на обеих столичных оперных сценах: в 1833– 1846 годах в Петербурге, в сезоне 1843–1844 годов выступала в Итальянской опере с П. Виардо, Дж. Рубини; после перевода русской оперной труппы из северной столицы – в московском Большом театре (с 1846 до 1854). Случайно заменив заболевшую примадонну, она начала свою весьма успешную, но сравнительно короткую сценическую карьеру (в 1855 году оставила сцену) с партии Алисы в «Роберте-дьяволе» Мейербера. М.М. Степанова исполнила заглавные партии в операх М.И. Бернарда («Ольга, дочь изгнанника») и А.Ф. Львова («Ундина»), а также ведущие сопрановые партии в итальянской (Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Д. Верди), французской (Ф. Обер, Ф. Галеви) и немецкой (Ф. Флотов, Г. Маршнер) опере. Примадонна петербургской императорской оперы М.Ф. Шелехова (колоратурное сопрано, урожденная Монруа, по сцене Шелехова-старшая, 1804– 1869), супруга танцовщика и капельмейстера Павла Алексеевича Шелехова, брата композитора Д. А. Шелехова (по другим сведениям – его самого), стала первой исполнительницей ведущих сопрановых партий в целом ряде опер, созданных русскими композиторами в 1820-е – 1830-е годы (выступала до конца 1840-х годов). Прежде всего, выделим заглавные партии в сочинениях Д.А. Шелехова: Женевьевы Брабантской в одноименной опере и Лауры в «Братоубийце», а также Светланы в одноименной опере-балладе Ш. Кателя – К. Кавоса, Людмилы («Иван-царевич, Золотой шлем» А. Сапиенцы-младшего), Алины в опере-водевиле Ф.М. Толстого «Доктор в хлопотах», Жены Неизвестного в «Параше Сибирячке» Д.Ю. Струйского. М.Ф. Шелехова завоевала ведущее положение на петербургской императорской сцене благодаря своему звучному, обширному по диапазону голосу, первоклассной вокальной технике и яркому актерскому дарованию. Ис218 полнив ведущие партии в европейской классической и романтической опере: от моцартовского «Дон Жуана» (Эльвира) – до «Сандрильоны» Д. Штейбельта, она блестящим образом выступала также в водевилях (А.Н. Верстовского, А.А. Алябьева, Ф. Шольца). В ряду русских артистов первой полвины XIX века нельзя не назвать Василия Игнатьевича Живокини (настоящее имя Джиованнио Ламмона или делла Мома, 1805 или 1807–1874), наряду с К. Кавосом и К. Росси, одного из самых известных «русских итальянцев». Без его таланта, украшавшего сцену московского Малого театра в течение полувека (в 1820-е – 1870-е годы), невозможно представить русский театр XIX столетия. В.И. Живокини, оставшийся в воспоминаниях каждого мемуариста, пишущего об этом времени, сыграл едва ли не весь водевильный и комедийный репертуар современного ему русского театра, включавший переводные и оригинальные пьесы отечественных авторов (Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, И.С. Тургенева), а также классику европейского театра (комедии Мольера и Шекспира). «Классическими» работами Живокини стали роли Льва ГурычаСиничкина в одноименном оригинальном водевиле Д.Т. Ленского, Мордашева в «Азе и Ферте» П.С. Федорова, гоголевских героев: Земляники и Добчинского в «Ревизоре», Кочкарева и Подколесина в «Женитьбе», а также Загорецкого и Репетилова в «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Известно об успешных выступлениях В.И. Живокини в оперных постановках: в партии Лепорелло («Дон Жуан» Моцарта), а также в операх Ф. Обера, Л. Герольда, М.Э. Карафы. Особый успех он имел в роли Торопки в «Аскольдовой могиле» А.Н. Верстовского, что подчеркивает мастерство артиста и обаяние его таланта, особенно, если учесть, что, по мнению современной актеру театральной критики, «Живокини петь вовсе не может, он не имеет ни голоса, ни знания музыки»170. 170 Высказывание анонимного критика об исполнении Живокини роли Макара Губкина в водевиле «Студент, артист, хорист и аферист» Ф. Кони из «Хроники московского театра» в «Репертуаре русского театра» за 1840 год (Т. 1, книга 1, с. 13) [цит. по: 445, 435]. 219 Общеизвестны заслуги на ниве русской оперы выдающихся певцов «глинкинского круга»: О.А. Петрова (1807–1878), его супруги А.Я. Воробьевой-Петровой и С.С. Гулак-Артемовского. Связанные с М.И. Глинкой совместной работой по подготовке ведущих партий в его операх и ставшие первыми их исполнителями, они создали ставшие «классическими» трактовки образов Сусанина (О.А. Петров) и Руслана (О.А. Петров, С.С. ГулакАртемовский), Вани и Ратмира (А.Я. Петрова). Не касаясь широко распространенных данных об их творчестве, выделим в нем редко упоминаемые оперные роли. В опере Д.Ю. Струйского «Параша-сибирячка» чета Петровых впервые исполнила партии ведущих героев: Неизвестного (О.А. Петров) и Параши (А.Я. Воробьева-Петрова). В опере М.И. Бернарда «Ольга – дочь изгнанника» Петров также выступал в роли Неизвестного (первый исполнитель). Среди малоизвестных оперных работ О.А. Петрова отметим впервые исполненные им партии Домового во «Сне наяву» А.Н. Верстовского и рыбака Гольдмана в «Ундине» А.Ф. Львова. С.С. Гулак-Артемовский был первым исполнителем партий Прохожего в опере М.И. Бернарда «Ольга – дочь изгнанника» и Клода Фролло в «Эсмеральде» А.С. Даргомыжского. Для полноты предпринятого обзора артистических сил русской оперы первой половины XIX века упомянем также Марию Карловну ЛеоновуШарпантье (супругу Л.И. Леонова, 1818–1912, выступавшую на сцене как Леонова-первая) – первую исполнительницу партии княжны Зори в опере А.Н. Верстовского «Сон наяву, или Чурова долина», а также Эмилию Августиновну Лилееву (1823–1893), разочаровавшую М.И. Глинку на премьере «Руслана» своим исполнением роли Гориславы. К числу лучших ее творческих работ относят партии Бертальды (соперницы главной героини) в «Ундине» А.Ф. Львова и Флер де Лис в «Эсмеральде» А.С. Даргомыжского (была подготовлена под руководством композитора). 220 В обзор артистических сил русской оперной сцены первой половины XIX века включим также двух сравнительно малоизвестных артистов – ранее упомянутого Михаила Степановича Лебедева и Павла Мардарьевича Щепина, явивших собой замечательные образцы творческой многогранности. М.С. Лебедев (год рождения неизвестен – 1854) – актер и режиссер (с 1816 по 1848 годы) петербургских императорских театров. Выступал в драматическом и оперном репертуаре; известен как первый исполнитель партий Раймонда («Вавилонские развалины, или Торжество и падение Гиафара Бармесида» К. Кавоса, 1818) и Асмодея («Жар-птица, или Приключения Иванацаревича» К. Кавоса – Ф. Антонолини, 1822). Лучшими среди его оперных работ были признаны роли Фигаро («Севильский цирюльник» Дж. Паизиелло), Фритцко («Эмерик Текелий, или Венгерцы» А.Н. Титова), Фабио («Камилла, или Подземелье» Н. Далейрака), Османа («Рауль Синяя Борода А. Гретри). М.С. Лебедев вошел в историю русской оперного театра еще и как автор либретто оперы «Жар-птица» Кавоса (о чем уже было сказано выше), а также как первооткрыватель выдающегося певческого и артистического таланта О.А. Петрова. Именно он, режиссер петербургских театров, услышав в Курске его выступление на спектакле провинциальной антрепризы в 1830 году, пригласил талантливого певца на прослушивание в Петербург (после чего Петров был принят на императорскую сцену, где прослужил около 40 лет [310]). За свои творческие заслуги М.С. Лебедев получил звание потомственного Почетного гражданина Санкт-Петербурга [там же]. П.М. Щепин (даты жизни неизвестны), драматический артист, оперный певец, исполнявший теноровые и баритоновые партии, режиссер- постановщик, драматург и композитор, служил в московских императорских театрах около 20 лет (с конца 1820-х – до конца 1840-х). Щепин был первым исполнителем партий Бояна и Всеслава в операх «Вадим» и «Аскольдова могила» А.Н. Верстовского, выступал в операх Дж. Россини, Ф. Обера, Л. Герольда, А. Буальдье и других зарубежных авторов, а также в водевилях и ди221 вертисментах [310]. Есть данные о его участии в балетных постановках в качестве танцовщика: в частности, в роли Императора в балете «Венгерская хижина» (1830). Именно П.М. Щепин впервые поставил в московском Большом театре «Жизнь за царя» и «Руслана и Людмилу» М.И. Глинки (в 1842 и 1846 годах). В числе его режиссерских работ отметим также первую постановку опер А.Н. Верстовского – «Сон наяву, или Чурова долина» (1844), А.С. Даргомыжского – «Эсмеральда» (1847), первую постановку в Москве оперы М.И. Бернарда – «Ольга, дочь изгнанника» (1845) и целого ряда произведений Г. Доницетти, Ф. Обера, Дж. Россини. Известно также о сочинении Щепиным либретто двух опер-водевилей и музыки к драматическим спектаклям. Говоря о развитии русской оперы в первой половине XIX века, нельзя не сказать о ее взаимосвязи с балетом, органично вошедшим в ее поэтику. В этой связи, наряду с балетмейстерами, служившими в императорских театрах – Ш. Дидло, И.И. Вальберхом, И.М. Аблецем, Ф. Гюллень-Сор, Огюстом Пуаро и А.П. Глушковским как постановщики балетов и дивертисментов, а также многочисленных балетных номеров, украшавших оперные постановки, упомянем имена блиставших на русской сцене выдающихся танцовщиц: А.И. Истоминой и Е.И. Колосовой, Е.А. Телешевой, Е.А. Санковской и Е.И. Андреяновой. Отметим также имена капельмейстеров, чье дирижерское искусство и профессионализм способствовали расцвету русской оперы первой половины XIX века. Продолжая традиции отечественного капельмейстерского искусства, заложенные В.А. Пашкевичем, И.Е. Хандошкиным и С.А. Дегтяревым, в русских императорских театрах в первой четверти XIX века начинает формироваться плеяда высокопрофессиональных оперных дирижеров. Московскую дирижерскую «школу» представляют такие имена как: Ф. Шольц, И. Фельцман, А.Е. Варламов, И. Иоганнис; петербургскую: К. Кавос, Л. Маурер, К. Альбрехт, В.-И. Кажинский. В этой связи еще раз подчеркнем 222 исторически значимую роль в развитии русской музыкальной культуры «российских» иностранцев: немцев Шольца, Маурера и Альбрехта, итальянца Кавоса, чеха Иоганниса, поляка Кажинского. Развитию русского оперного театра первой половины XIX века способствовало внимание к нему со стороны выдающихся литераторов, журналистов, критиков – любителей и знатоков театра, публикации которых, разные по компетентности и художественному качеству, заложили прочный фундамент русской театральной критики и отечественного театроведения. Возвращаясь в этой связи к именам А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, В.Г. Белинского, В.Ф. Одоевского, Н.А. Мельгунова, А.Н. Серова, А.Д. Улыбышева, Ф.В. Булгарина, Н.А. Полевого, С.Т. Аксакова, Д.Ю. Струйского, Ф.М. Толстого, Ф.А. Кони, Р.М. Зотова, П.Н. Арапова171, выскажем убеждение в том, что их литературно-критическая деятельность во многом повлияла также на идейно-философские искания русской оперы, о которых пойдет речь далее – в Третьей главе настоящего исследования. *** В качестве основных итогов наблюдений, изложенных во Второй главе, в заключение предлагаем следующие выводы. 1. В результате рассмотрения поставленных вопросов установлено, что наследие русского оперного театра первой половины XIX века сформировано совокупными усилиями гораздо более широкого, чем принято считать, круга композиторов и не исчерпывается немногочисленным корпусом широко известных произведений, включающим выдающиеся творения М.И. Глинки, а также оперы С.И. Давыдова, К. Кавоса, А.Н. Титова, А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского. 2. Автором впервые представлен и введен в научный оборот совре- менного музыкознания ряд практически неизвестных произведений, созданных для русской оперной сцены первой половины XIX века. Среди них: «Волшебная роза» Ф. Шольца (1821), «Светлана» Ш. Кателя – К. Кавоса 171 Созданная П.Н. Араповым (1796–1861) «Летопись русского театра» [33] явилась первым в России капитальным трудом по истории театра, охватывающим период с конца XVII века до середины XIX столетия. 223 (1822), «Тамерлан» А. Сапиенцы-младшего (1828), «Женевьева Брабантская» (1830) и «Братоубийца» Д.А. Шелехова (1831), «Параша-сибирячка» Д.Ю. Струйского (1840). Автором впервые проанализированы малоизученные оперы, известные в музыкознании лишь по описаниям и отдельным фрагментам музыкального текста: «Эмерик Текелий, или Венгерцы» А.Н. Титова (1807), «Жар-птица, или Приключения Левсила-царевича» К. Кавоса (1822), «Иван-царевич, Золотой шлем» А. Сапиенцы-младшего (1830), «Тоска по родине» А.Н. Верстовского (1839). В качестве объектов дальнейшего научного поиска в оперном наследии изучаемого периода выделены оперы: «Вавилонские развалины, или Торжество и падение Гиафара Бармесида» (1818) К. Кавоса. «Жанна дיАрк» З.А. Волконской (1821), «Братоубийца» Д.А. Шелехова (1831), «Ольга, дочь изгнанника» М.И. Бернарда (1845)», «Цыгане» Мих. Ю. Виельгорского (1840е годы), «Мария Тюдор» В.Н. Кашперова (1848), «Куликовская битва, или Дмитрий Донской» А.Г. Рубинштейна (1850). 3. Автором уточнены и в ряде случаев значительно расширены имеющиеся представления о создателях русской оперы первой половины XIX века – композиторах и либреттистах. В научный оборот введены новые данные о творческой деятельности целого ряда малоизвестных отечественных и иностранных музыкантов, а также их вкладе в развитие русской музыкальной культуры, что меняет представления о состоянии композиторских сил русского оперного театра полувекового периода, не пересматривавшиеся на протяжении многих десятков лет. 4. Прослежено развитие репертуара русского театра первой полови- ны XIX века, отмечены точки пересечения и взаимодействие двух основных его ветвей – драматической и оперной. В качестве главных достижений русской драматургии отмечена постановка в 1820-е – 1840-е годы пьес А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя и А.С. Пушкина (в том числе, в инсценировках А.А. Шаховского и 224 П.А. Каратыгина с музыкой К. Кавоса, А.Н. Верстовского, А.А. Алябьева, Н.О. Дюра, А.Ф. Львова, В.-И. Кажинского, П.М. Щепина). Поставлен вопрос об актуализации в музыкознании редко затрагиваемых пластов драматургии авторов «второго ряда»: В.Т. Нарежного, Н.В. Кукольника, П.Г. Ободовского, Р.М. Зотова, Н.А. Полевого, А.С. Хомякова, широко представленной на сцене русского музыкального театра первой половины XIX века. Особо отмечены театральные заслуги А.А. Шаховского и М.Н. Загоскина. 5. Выявлен общий для оперного и драматического театра вектор развития: от подражательства и увлечений европейской «модой» – к зрелости творческого мышления, выработке критериев национально самобытного стиля; формированию фундаментальных начал поэтики, опирающихся на прогрессивную в идейно-философском плане, художественно значимую драматургию. 6. В развернутом обзоре творческих достижений артистических сил русского театра первой половины XIX века учтена уникальность их профессионального комплекса – синтетичность актерских возможностей, предполагающая владение, наряду оперным вокалом, также искусством драматической игры и классического танца. Отмечены особые условия творческой деятельности артистов императорской сцены в связи с «организационнохудожественной» спецификой (единством) функционирования русских оперной и драматической трупп, разделенных в 1836 году. Расширен и впервые систематизирован материал об участии артистов в постановках малоизвестных и забытых сегодня оперных произведений, что углубляет и конкретизирует имеющиеся в музыкознании данные об оперном наследии изучаемого времени. Основное внимание автор уделил творческой деятельности выдающихся представителей русской императорской оперной сцены, блиставших в театрах Петербурга: Е.С. и С.Н. Сандуновых, В.М. и С. Самойловых, П.В. Злова и Г.Ф. Климовского, Н.С. Семеновой, О.А. и А.Я. Петровых, В.А. Шемае225 ва, Н.О. Дюра, Л.И. Леонова, А.И. Ивановой, М.М. Степановой, М.Ф. Шелеховой, С.С. Гулак-Артемовского, и Москвы: П.А. Булахова, Н.В. Лаврова, Н.В. Репиной, А.О. Бантышева, В.И. Живокини. Отмечена многогранность творческих достижений сравнительно малоизвестных в музыкознании оперных артистов М.С. Лебедева и П.М. Щепина, чью творческую деятельность на театральной ниве отличали разносторонние интересы. 226 ГЛАВА 3. Идейно-философские искания русского оперного театра первой половины XIX века: между «Святой Русью» и Западом 3.1. Об историзме в поэтике русской оперы первой половины XIX века Обзор театрального репертуара первой половины XIX века, представленный в предшествующей главе настоящего исследования, весьма наглядно, по нашему мнению, свидетельствует об исключительном многообразии и глубине содержательных начал поэтики русского оперного театра, развивавшегося, как было показано ранее, в особых историко-политических и социокультурных условиях. При этом оперный репертуар, как и репертуар драматического театра, отвечая «духу» своего времени, потребностям и вкусам самых широких слоев российской общественности, должен был придерживаться официальных идеологических установок, направленных на укрепление незыблемых основ монархического строя империи. В этой связи подчеркнем важность рассмотрения идейно-философских исканий русской оперы первой половины XIX века, отразивших как передовые установки русской общественной мысли, так и «нормативы» официальной идеологии. Духовная жизнь русского общества первой половины XIX века была отмечена особой интенсивностью, многообразием идейно-философских направлений, остротой мировоззренческих коллизий. На перекрестке идей александровского времени – «эпохи русского универсализма» [55, 23], связываемой Н.А. Бердяевым с формированием «русской души XIX века» [там же], «столкнулись» вольтерьянство с масонством, увлеченность русского дворянства мистицизмом, идеями европейского просветительства и Великой французской революции. Значимую роль в духовной жизни русского общества рассматриваемого периода сыграли философско-эстетические взгляды 227 В.Ф. Шеллинга, апологетами которой стали «архивные юноши» В.Ф. Одоевский, Д.В. Веневитинов, С.П. Шевырев, Н.А. Мельгунов – создатели «Общества любомудрия». Вместе с тем, наряду с активным функционированием западнических идей, в духовной жизни русского общества заметно проявляют себя русофильские настроения, в развитии которых постепенно «вызревают» как консервативные, так и демократические и даже революционные «тона». Их концентрация отразилась в ряде постулатов идеи национального самоопределения, ранее всего сформулированных в исторических трудах и публицистике Н.М. Карамзина, политической программе одного из лидеров декабризма – «Русской Правде» П.И. Пестеля, литературной деятельности представителей школы «архаистов» (и особенно ее лидеров – А.С. Шишкова, А.А. Ширинского-Шихматова). В высказываниях В.К. Кюхельбекера, по оценке современной исторической науки – первого из славянофилов, прозвучала мысль, предварившая провиденциальную идею П.Я. Чаадаева, о том, что «… небо предопределило россиянам быть великим, благодатным явлением в нравственном мире» [193, 15]. Вторая четверть XIX века, по известному выражению А.И. Герцена, «эпоха внешнего зажима и внутренней свободы», стала временем формирования ведущих идеологических доктрин и направлений русской общественной мысли. В этой связи приведем ряд дат, отражающих появление основных «программных» документов николаевского времени: – 1832: опубликование «манифеста» «официальной народности» (в «Отчете о ревизии Московского университета» С.С. Уварова), в котором впервые на уровне официального государственного документа была сформулирована концепция триединства идей «самодержавия – православия – народности»; – 1833: выход из печати статьи А.И. Герцена «Двадцать осьмое января», содержащей эскиз идеологической программы, предполагающей вклю228 чение социальных проблем России в общеевропейский контекст и их решение в духе «русского социализма» [337, 21]; – 1836 год: публикация первого «Философического письма» П.Я.ºЧаадаева, поставившего проблему России как духовного и историко-социального феномена, а также вопрос об особом ее месте и провиденциальной миссии в мировой цивилизации; – 1839: обнародована статья А.С. Хомякова «О старом и новом», ставшая манифестом славянофильства, – 1844, 1849: появление политических эссе поэта и дипломата, одного из ярких представителей русского консерватизма Ф.И. Тютчева «Россия и Германия», «Россия и революция», представивших идею исторического предназначения России как третьей силы мировой истории, находящейся между Востоком и Западом и призванной стать в будущем оплотом права и всемирного исторического порядка. К ряду важнейших «документов» николаевского времени, отразивших сложность его духовной парадигмы, отнесем также «Историю государства Российского» Н.М. Карамзина, оперы М.И. Глинки и А.Н.ºВерстовского («Жизнь за царя» и «Аскольдову могилу»); исторические труды (в особенности «Историю Пугачевского бунта»), публицистику и целый ряд гениальных художественных творений А.С. Пушкина, затронувшего в них вопросы о судьбе Руси – России и нравственной миссии ее правителей (в частности, «Бориса Годунова», «Полтаву», «Медного всадника»); духовную прозу Н.В. Гоголя («Выбранные места из переписки с друзьями»); историкобогословские труды видных деятелей русской православной церкви и талантливых литераторов – епископа Кавказского Игнатия Брянчанинова и митрополита Московского Филарета. В целом проблематику напряженной духовной деятельности русского общества пушкинского времени современный историк Е.Л. Рудницкая оценивает следующим образом: «Впервые русская мысль сосредотачивается на вопросах – личность и общество, власть и интеллектуальная элита, народ в 229 истории и как центральном – русская “особость”» [337, 22]. Думается, что данное определение может быть проецировано и на 1840-е годы, когда в России окончательным образом складываются содружества западников (во главе с Т.Н. Грановским и К.Д. Кавелиным) и славянофилов (лидерами которых стали А.С. Хомяков, И.С. и К.С. Аксаковы, И.В. и П.В. Киреевские, Ю.Ф. Самарин). Одним из активно обсуждаемых русской общественной мыслью первой половины XIX века стал также вопрос об исторической судьбе России и ее предназначении в мировой истории, актуализацию которого во многом обусловили описанные ранее историко-политические события. При этом многими славянофилами и «официальными народниками» была затронута историческая роль национальной религиозной идеи в ее взаимосвязи с особым пластом культурных традиций, характеризующих этос отечественной истории. Одним из первых о непреходящем его значении уже в самом начале XIX столетия заговорил Н.М. Карамзин, в трудах которого А.С. Пушкин подчеркнул «нравственные размышления» с их «иноческою простотою» [316, 32]172. Прозорливое пушкинское мнение не утратило актуальности и полтора столетия спустя. Характеризуя своеобразие исторической доктрины Карамзина, Ю.М. Лотман сформулировал следующий тезис: в его изложении «… история – длительный путь восхождения народа по пути нравственного усовершенствования и “медленного одухотворения” (пользуясь более поздним выражением И.С.ºТургенева)» [224, 289]. Характеризуя в свете сказанного умонастроения русского общества первой половины XIX века, отметим следующее явление: история Отечества, воплощенная с той или иной степенью мифологизации, интерпретированная в различных идеологических ракурсах, буквально «завладевает» культурным пространством как александровского, так и николаевского времени, проникая в «глубинные структуры» искусства и общественной жизни. В этой связи вспомним, что А.С. Пушкин, говоря о силе впечатления, произведенного на 172 Именно этим особенным качеством беспримерного исторического труда Карамзина и обусловлено, на наш взгляд, отмеченное ранее мнение Н.В. Гоголя о том, что ему не требуется никакая цензура. 230 петербургское аристократическое общество публикацией первых восьми книг «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина (1818), сравнил эффект, произведенный трудами историографа, с открытием Америки Колумбом [317, 239]. Далее он подчеркнул, что «…несколько времени ни о чем ином не говорили»173 [там же]. Думается, что с этого момента одним из ведущих девизов русского духовного сознания XIX века становится мысль Карамзина о том, что история «…Российская <...> украшает Отечество» [152, 14], изложенная в предисловии к первому тому его исторического «собрания». Кроме того, заметим, что именно опыт национальной истории как «точка отсчета» в исканиях нацией будущего стал неким знаменателем, объединившим позиции представителей самых разных политических доктрин и идеологий, эстетических теорий и мировоззренческих программ, составивших основу интенсивной духовной жизни русского общества первой половины XIX столетия. Поразительно, но при всех (порой антагонистических) различиях консервативных, либерально-демократических и революционных мнений, взгляды Н.М. Карамзина и А.С. Пушкина, В.К. Кюхельбекера и Н.В.ºКукольника, М.П. Погодина и Ф.И. Тютчева, провиденциальная «крамола» П.Я. Чаадаева, публицистика «официальных народников» и славянофилов, пафос исторических романов Н.А. Полевого, М.Н. Загоскина и И.И. Лажечникова, идейнофилософский замысел опер М.И. Глинки («Жизнь за царя») и А.Н. Верстовского («Аскольдова могила») обнаруживают глубинную общность, признавая ценности истории Отечества некой фундаментальной опорой духовного бытия нации. Далее отметим, что пласт художественных произведений на историческую тематику, созданных в рамках полувекового периода, включая наследие музыкального театра, не просто велик по своим объемам. Его масштабы настолько значительны, что в этом явлении можно и должно увидеть нечто 173 Поэт пишет о периоде около полутора месяцев [317]. 231 большее, чем «просто» интерес художественных школ эпохи к национальной истории, вызванный причинами чисто эстетического порядка. Безусловно, неоднократно упомянутый беспримерный труд Н.М.ºКарамзина дал мощный импульс к актуализации историко-культурных традиций и научных достижений екатерининского периода. Ведь именно тогда появляются первые фундаментальные «научно-легендарные» труды В.Н. Татищева и М.М. Щербатова. В русском драматическом театре – в творчестве А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина – большое распространение получает национальная историческая трагедия; в музыкальном театре неким его аналогом становится жанр «исторического представления», рожденный венценосным драматургом Екатериной II. Выраженный интерес к отечественной истории наблюдается также в творчестве выдающихся художников-академистов – мастеров исторического жанра последней трети XVIII – начала XIX веков: в частности, А.П. Лосенко, П.И. Соколова, И.А. Акимова, Г.И. Угрюмова. Отметим также значимость веяний романтизма, проникших на русскую «культурную почву» в начале XIX столетия и определивших, в соответствии с установками своей эстетики, важную роль исторической архаики как одного из пра-источников национального духа. Парадигматичной времени представляется концентрация русской интеллектуальной мысли в научно-исторической сфере. Примечательно, что история как наука стала одной из ключевых идей в проекте реформы системы народного образования, подготовленной А.С. Пушкиным по заданию императора Николая I в официальной записке «О народном воспитании» (1826). Не касаясь вопросов о неоднозначной ее политической подоплеке и позиции Пушкина, заметим, что, по мнению поэта, отечественная история, которая «слишком мало известна русским» [321, 311], должна изучаться на всем протяжении воспитания молодых дворян, «готовящихся служить отечеству верою и правдою» [там же] и при этом – непременно «по Карамзину» [там же]. 232 Важность исторического знания подчеркнута А.С. Пушкиным в известном его выражении об уважении к минувшему как черте, отличающей образованность от дикости [323, 323]. Почти одновременно с Н.М. Карамзиным над своим «историческим собранием» работает С.Н. Глинка («История Русская в пользу воспитания» в 14 книгах, 1817–1825). «История русского народа» в 6 томах Н.А. Полевого, отмеченная двумя острокритическими статьями А.С. Пушкина, выходит в 1829–1833 годах. Отметим, что критика «пушкинского круга» восприняла труд Полевого как недостойную «пародию» на Карамзина, подвергнув автора резким нападкам и не заметив отдельных позитивных моментов. Тогда как современные историки к числу прогрессивных идей Полевого отнесли, в частности, его стремление выявить в истории логику развития «народного начала», характеризующую взаимосвязь идей историзма и народности, наиболее актуальных своему времени. Интересно, что Н.А. Полевой, один из основоположников русской журналистики, плодовитый драматургов (создал более 40 пьес историкопатриотического содержания174), наряду с главным своим научно- историческим «собранием», создал также такие труды, как «Русская история для первоначального чтения» (1835–1841), «Повесть о великой битве Бородинской» (1844), «Историю Петра Великого» в четырех томах (1842) и незаконченную «Историю Наполеона» (1844–1846). Параллельно отечественной, развивается всеобщая история: в частности, европейская медиевистика – в трудах Т.Н. Грановского; формируется научная база славяноведения (основоположник – В.И.ºЛаманский) и востоковедения (Н.Я. Бичурин, И.Н. Березин). Появляются также исторические «собрания» для детей; к примеру: «Русская история для детей, два выпуска: древний и новый» С.М. Любецкого (1840–1849). 174 Отдельные его сочинения, как уже отмечалось, стали основой ряда оперных либретто и различного рода драматических представлений. Некоторые из них вызвали особую благосклонность императора: так, за пьесу «Дедушка русского флота» (1838) Полевой получил перстень с бриллиантом из рук Николая I. . 233 Научно-исторические подходы проникают в начале XIX века в область богословия. Приведем в этой связи названия трудов выдающегося русского богослова – митрополита Московского и Коломенского Филарета, заслуги которого на научной «ниве» были отмечены в 1818 году званием действительного члена императорской Российской академии наук: «Начертание церковно-библейской истории» (1816) и «Исторические чтения из книг Ветхого Завета» (1822). В «историографический список» первой половины XIX века входят также рукописная историческая хроника «История Руссов или Малой России», приписываемая Георгию Конисскому, архиепископу Белорусскому (удостоена обстоятельной рецензии А.С. Пушкина); пушкинская «История Пугачева» (1833), поражающая доскональностью изучения материалов, а также труды историков поколения 1830-х –1840-х годов: М.П. Погодина, Т.Н. Грановского и К.Д. Кавелина, предварившие блестящий расцвет отечественной исторической научной школы второй половины столетия в лице Н.И. Костомарова, В.О. Ключевского, С.М. Соловьева. Особо подчеркнем значение работ исторических трудов Н.Г.ºУстрялова175 (соавтора министра народного просвещения Российской империи С.С. Уварова в разработке доктрины «официальной народности»). В 1831– 1834 годах он издает «Сказания современников о Димитрии Самозванце» в пяти томах, в 1833 – «Сказания князя Курбского», в 1837–1841 – «Русскую историю» в пяти томах (первый систематизированный курс отечественной истории, предназначенный для студентов российских университетов); в 1847 году – дополнение к нему: «Историческое обозрение царствования императора Николая I», прочитанное и исправленное лично Николаем I. Большой общественный резонанс имела деятельность «александровской» комиссии во главе с канцлером Н.П. Румянцевым по исследованию и Николай Герасимович Устрялов (1805–1870) – историк, археограф, педагог, автор первых официальных учебников отечественной истории для университетов, гимназий и реальных училищ Российской империи. Сын крепостного, родившийся в Орловской губернии, в 29 лет он стал профессором кафедры русской истории Петербургского университета, в 31 – Академиком Российской академии наук. Также занимал профессорскую кафедру в Главном педагогическом институте, Императорской военной академии, Морском корпусе. 234 175 изданию исторических документов и памятников русской старины (1813– 1826). Ее начинания продолжил целый ряд научных исторических обществ, открытых в 1830-е –1840-е годы: в частности, Петербургской Археографической Комиссии Российской академии наук (основана в 1834 году), Одесского общества истории и древностей (1839), Археографической комиссии для разбора и издания древних актов в Вильно (1842) и Киеве (1843), Археографического общества в Петербурге (1845). Результаты деятельности комиссий становятся доступными благодаря публикациям. К примеру, в 1836 году печатаются «Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской империи Археографическою комиссиею», включающие материалы из Макарьевских летописных сводов XVI столетия. Показателен в этой связи факт возникновения коллекции письменных и вещественных раритетов русской старины, собранной М.П. Погодиным и названной им «Древлехранилищем». Рукописная часть этого собрания, купленная Николаем I, была передана им для научного изучения и всеобщего пользования в Петербургскую императорскую Публичную библиотеку. Активная «разработка» исторической тематики происходит в сфере русской литературы. В этой связи как глубоко закономерное для изучаемого времени явление отметим факт рождение отечественного исторического романа. Среди предшественников М.Н. Загоскина, ставшего его основоположником, выделим А.А. Бестужева-Марлинского, автора исторических повестей: в частности, «Роман и Ольга, повесть 1396 года» (1823), «Замок Нейгаузен» (1824), «Кровь за кровь» («Замок Эйзен») и «Мореход Никитин» (обе – 1825 года). В творчестве М.Н. Загоскина особой популярностью пользовались романы «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829), «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1831) и «Аскольдова могила» (1833). Последние из названных, ввиду их широкой популярности в читательской среде, получили второе рождение в искусстве – на сцене музыкального театра: «Рославлев» – в «романтическом представлении» (текст А.А. Шаховского, музыка 235 А.Н. Верстовского и А.Е. Варламова, 1832); «Аскольдова могила» – в «романтической опере А.Н. Верстовского (1835), шедшей на русской оперной сцене на протяжении всего XIX столетия. Историческая «беллетристика» в жанре романа, расцвет которой приходится на 1830-е годы, широко представлена в творчестве И.И. Лажечникова («Последний Новик», 1831–1833; «Ледяной дом», 1835), Н.А. Полевого («Клятва при гробе господнем», «русская быль XV века», 1832), Ф.В. Булгарина («Иван Выжигин», 1829; «Дмитрий Самозванец», 1830; «Мазепа», 1833–1843), а также К.П. Масальского («Стрельцы», 1832; «Черный ящик», 1833; «Регентство Бирона», 1834; «Граница 1616 года», 1837). Как показывает обзор научных и художественных явлений отечественной культуры первой половины XIX века, в центре внимания русской мысли изучаемого времени, обращенной к изучению Прошлого Руси во имя познания Настоящего России и «впередсмотрения» в ее Будущее, оказалась также идея историзма. Далее обратимся к подробному рассмотрению некоторых ее аспектов в их влиянии на развитие русской оперы первой половины XIX века, учитывая недостаточную, на наш взгляд, разработанность данного вопроса отечественным музыкознанием. Прежде всего, выделим глубокое его осознание А.С. Пушкиным, творческую позицию которого отличает интерес к философии истории и понимание логики исторического процесса. В этой связи, помимо ранее названных произведений поэта и драматурга, показательны его литературно- критические работы (статьи для «Литературной газеты» и «Современника»), переписка (в частности, знаменитое письмо-ответ П.Я. Чаадаеву на публикацию его первого «Философического письма», поставившего, как уже говорилось, проблему выбора исторического пути России), отдельные заметки при чтении книг и рецензии. Укажем также на «историографию», запечатленную в «Борисе Годунове» и, по признанию его создателя (в Набросках предисловия к трагедии), ос236 нованную на «следовании Карамзину» и летописям [319, 266]. Зафиксировав в трагедии новое понимание глубинных начал исторического процесса. Пушкин первым из русских драматургов обратился к проблеме народа как движущей силы истории, сформулировав в одной из своих статей начала 1830-х годов широко известный тезис о диалектической взаимосвязи «судьбы человеческой – судьбы народной»176. На наш взгляд, не менее важно и редко цитируемое продолжение мысли Пушкина в данном тезисе, разъясняющее понимание им позиции драматурга-создателя подлинно «народной драмы». Приведем пушкинские строки: «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода»177 [там же]. В данном высказывании выделим три первых позиции, дающие некий «ключ» к осознанию концепции «народной драмы», весьма значимого и, вместе с тем, «проблемного» жанра для русской литературы и театра начала 1830-х годов. Позволим себе предположить, что «философия» подразумевает применение диалектического подхода к историческому сюжету; «бесстрастность» – отвлечение драматурга от всего личного, отсутствие субъективизма в трактовке сюжета. Особо выделим выражение «государственные мысли историка», подразумевающее крупный, стратегический охват исторических процессов (событий, явлений), избегание мелких подробностей, всего случайного. За приведенным тезисом, как нам кажется, стоит очень многое. Вопервых, опыт самого Пушкина как создателя «народной драмы» «новейшего образца» (напомним, что данная статья принадлежит к кругу «годуновских» публикаций); во-вторых, художественные перспективы русского драматического театра XIX столетия в целом; в-третьих, творческие идеи, важные для 176 Изложен в статье «О народной драме и о “Марфе Посаднице” М.П. Погодина» (1830): «Что развивается в истории? Судьба человеческая – судьба народная…» [320, 316]. 177 Курсив в цитате принадлежит автору. 237 плодотворного развития национальной исторической оперы, обогащенного достижениями современных ей трагедии и ее жанров-«спутников». Переходя к отражению историзма в поэтике русского музыкального театра первой половины XIX, вспомним суждение Ю.М. Лотмана об относительности его критериев. По мнению ученого, «… каждый тип культуры не только отбирает факты и тексты, которые он считает “историческими”, но и вырабатывает свое понятие “истории”» [224, 284]. Приведенный тезис, как нам представляется, дает возможность проанализировать сюжетно-тематические интересы русского музыкального театра первой половины XIX века с точки зрения указанного Лотманом фактора «отбора» эпохой особо интересующих ее фактов и текстов, Прежде всего, обратимся к русско-польскому сюжетному блоку, в который вошли сюжеты, связанные с трагическими событиями Смуты и «безвременья» конца XVI – начала XVII веков. Среди них: сюжеты о «незаконном» царе Борисе Годунове и «законном» царевиче Димитрии – Самозванце, героической обороне Смоленска и подвигах народного воинства в период польской интервенции 1611–1613 годов (второго Нижегородского ополчения русских городов во главе с К.З. Мининым и князем Д.М.ºПожарским), а также о жертвенном подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина. Их значимость в русском искусстве рассматриваемого периода, как известно, была обусловлена двумя моментами. Во-первых, историческими событиями, поскольку освободительное движение народа, развернувшееся в ходе Отечественной войны 1812 года, вызвало параллели с историческими событиями двухсотлетней давности, пробудило в обществе дух патриотизма и способствовало росту национального самосознания. Во-вторых, идеологическим фактором, так как названные героикопатриотические сюжеты и особенно миф о «спасителе» Отечества и его «смерти за царя» – основателя правящей династии Романовых, актуализированные александровским временем, в николаевскую эпоху стали важными элементами официальной идеологии. Отсюда – личное внимание императо238 ров к произведениям, созданным на их основе: полезные для «народа», они явились носителями идеологии, призванной «охранять» устои самодержавного строя. Так, вспомним отмеченные ранее факты: при Александре I – появление оратории С.А. Дегтярева и монумента И.П. Мартоса в честь Минина и Пожарского; сочинение оперы «Иван Сусанин» К. Кавосом. В николаевское время: покровительство Николая I драматургам, создателям идеологически «выдержанных» произведений: в частности, Ф.В. Булгарину за его роман «Дмитрий Самозванец» (1830)178, Н.В. Кукольнику за сочинение историкопатриотической драмы «Рука Всевышнего Отечество спасла» (1834)179; поездку Николая I в Кострому в 1834 году и создание памятника Ивану Сусанину на его родине; возникновение замысла «отечественной героикотрагической» оперы М.И. Глинки на «сусанинский» сюжет в кругу деятелей искусства, близких императорскому двору (В.А. Жуковский, Е. Розен), патронирование Николаем I процесса создания «Жизни за царя» М.И.ºГлинки180. Обратимся к трактовке «сусанинского» сюжета в оригинальной редакции «отечественной героико-трагической оперы». Прежде всего, подчеркнем, что идейно-философскому замыслу оперы М.И. Глинки – Е. Розена, по нашему убеждению, присуща некая двухуровневость. Воспользуемся в этой связи мыслью Е.М. Левашева о наличии в опе- 178 Автор романа был удостоен «высочайшего» одобрения – бриллиантового перстня из рук Николая I. Известно также, насколько жесткими были репрессивные меры, направленные против Н.А. Полевого, редактора журнала «Московский телеграф», осмелившегося критиковать вышеназванную пьесу Кукольника, благосклонно принятую двором (закрытие издания, длительная опала литератора, запрет печататься). 180 В этой связи вспомним о «культовой» для советской эпохи опере «Иван Сусанин» с музыкой М.И. Глинки на либретто С.М. Городецкого, поставленной в 1939 году. Неудивительно, что именно «отечественная героико-трагическая» опера М.И. Глинки была «выбрана» властью из богатейшего наследия отечественной оперной классики для манифестирования программы, отвечающей новым идеологическим нормам. И, действительно, «Иван Сусанин» вошел в историю как один из самых устойчивых «культурных символов» советского времени. Менее известен факт появления в 1924 году его предтечи – оперы «За серп и молот», написанной на либретто Н.А. Крашенинникова, «опередившего» Городецкого в переделке либретто на «новый лад» [60, 112]. Переименовав героев глинкинской оперы (Ивана Сусанина – в Григория Суслова, Антониду – в Степаниду, Собинина – в красноармейца Гребенюка, но оставив среди действующих лиц Ваню, Вестника, Начальника польского отряда), создатели «Серпа и молота» как «предварительной версии» «Ивана Сусанина» весьма точно определили потенциал произведения в плане возможного его «приспособления» к государственно-политическим нуждам молодой революционной России. 239 179 рах В.А. Пашкевича «идеи, выраженной текстом, и сверхидеи, выраженной контекстом» [204, 82]. Применительно к «Жизни за царя» ее идеей является прославление патриотического подвига русского народа и его героя Сусанина, совершенного «во спасение» Святой Руси и «законного Царя» (Родины – в «версии» Городецкого). При этом в основе музыкальной драматургии оперы лежит характерный для жанра исторической драмы конфликт двух сил: русских – поляков, объективно отражающий реалии отечественной истории эпохи Смуты. Заметим при этом, что создатели и «вдохновители» оперы были весьма далеки от неоднозначного восприятия «сусанинского» сюжета историками XIX века181, как, впрочем, и современными учеными [169], [144]182. Область сверхидеи «Жизни за царя» составили концепты, дополняющие героико-патриотический сюжет оперы: идеи нравственного выбора, святости веры, богоданности православного царя, о чем подробно будет сказано в разделе 3.3. Апеллируя к глубинным пластам русского духовного сознания, они отвечали традиционным ценностям русского народа и, вместе с тем, духовным потребностям общества николаевского времени, сосредоточенным, как уже говорилось, вокруг проблем национального самоопределения России и выбора ею своего исторического пути. Отсюда проистекает соприкосновение идейно-философского замысла оперы с «главной идеей глинкинского века» (выражение Г.А. Лароша) – народности, о чем будет сказано ниже. «Сквозную» роль в русском искусстве первой половины XIX века и театре, в частности, сыграл сюжет о Самозванце, первое обращение к которому состоялось в екатерининское время – в трагедии «Самозванец» А.П. Сумарокова (1771). 181 К примеру, известна полемика Н.И. Костомарова с С.М. Соловьевым и М.П. Погодиным по вопросу подлинности исторических событий, связываемых с подвигом И. Сусанина, отраженная в ряде их работ. 182 По версии Н.А. Зонтикова, реальные исторические события разворачивались следующим образом. Поляки, оказавшиеся на территории «сусанинской» деревеньки в Костромском уезде, шли не «за русским царем», а навстречу другому отряду для соединения сил. Иван Сусанин к моменту «происходящих» событий был отнюдь не стариком – ему было немногим за тридцать; а боярскому сыну Михаилу Романову, родовая вотчина которого находилась там же, – всего 16. 240 Помимо пушкинского «Годунова» и фундаментального пятитомного исследования Н.Г. Устрялова, о которых шла речь выше, в числе наиболее известных в свое время произведений, созданных на его основе, назовем, в частности, упомянутые ранее трагедии «Дмитрий Самозванец» В.Т.ºНарежного (1800, поставлена в 1804) и А.С. Хомякова (1833), а также роман Ф.В. Булгарина с тем же названием (1830). В «русско-польском» блоке выделим также три весьма примечательных драматических опуса начала 1830-х годов: трагедию А.С. Хомякова «Прокопий Ляпунов» (о герое первого народного ополчения «смутных времен», не завершена), драму «Рука Всевышнего Отечество спасла» Н.В.ºКукольника и драматическую хронику «Смольяне в 1611 году» А.А.ºШаховского. В пьесе Кукольника примечательно соединение двух сквозных для эпохи сюжетных линий. «Нижегородская» претворена в образах К.З.ºМинина и Д.М. Пожарского, умирающего и чудесным образом выздоравливающего, в чем народ (в лице Минина) видит свершение Божьего промысла: «Господь простил Святую Русь!» [цит. по: 461, 145]. Линия «смуты» отражена в образах поляков, захвативших престол православного царя и Кремль как «сердце» «всея Святой Руси». Особо выразителен, по мнению исследователя, образ Марины Мнишек, безумье которой, наряду с колокольными звонами, воспринимается в пьесе как знак неотвратимого возмездия183. Драма А.А. Шаховского с музыкой Д.А. Шелехова (1829), поставленная в 1834 году, буквально накануне рождения первой национальной «классической» исторической оперы, вызывает особый интерес. Выявив наличие ряда «перекличек» между музыкой к драме и оперой «Жизнь за царя» [464, 107], М.Н. Щербакова трактует сочинение Шелехова как некий «эскиз» «отечественной героико-трагической оперы» Глинки. Не касаясь обнаруженных исследователем музыкально-стилистических «параллелей» между названными произведениями, подчеркнем оригинальность прочтения драматургом данного исторического сюжета. 183 М.Н. Щербакова указывает на преломление в сцене безумия Марины традиций популярного в 1830-е годы на русской драматической сцене жанра романтической мелодрамы [461, 145–146]. 241 По мнению литературоведа Л.Н. Киселевой, «бедствия Смутного времени Шаховской склонен объяснять диалектически, в том числе и грехом самих русских, особенно коварством и междоусобицей бояр» [168]. В этой связи Л.Н. Киселева отмечает наличие в «коллективном портрете» русских и поляков весьма необычных, но достоверных с исторической точки зрения персонажей – наемников-иностранцев, воюющих, как на русской, так и на польской стороне; двух идеальных – благородных героев также с обеих сторон (воевода Шеин и рыцарь Новодворский), а также редуцирование любовной линии и трагедийную концовку (смольяне гибнут под руинами взорванного ими храма). Рассматривая вопрос о широкой востребованности «русско-польских» сюжетов в первой половине XIX века, нельзя не сказать и о роли контекстного фактора. Речь идет о традиционно остро воспринимаемом в России «польском вопросе», осложненном к тому же трагическими событиями Варшавского восстания 1830–1831 годов. Особое внимание русский театр, как и художественная культура первой половины XIX века в целом, уделил национальной исторической архаике, интерес к которой, инициированный публикацией в 1800 году «Слова о полку Игореве» и поддерживаемый, как уже отмечалось, активной деятельностью Археографической комиссией и различного рода исторических обществ, сохранялся на всем протяжении полувекового периода. Одной из распространенных стала тема Куликовской битвы, экспонированная трагедией «Димитрий Донской» В.А. Озерова (1807) с музыкой С.И. Давыдова184, созданной на основе текста замечательного памятника древнерусской литературы «Сказания о Мамаевом побоище». Интерес к теме подвига русского народа, ведомого князем Димитрием, сохраняется и позднее: в 1839 году появляется «национальное представление» «Булат-Темир, татарский богатырь, или Донская битва» Р.М. Зотова с музыкой А.Е. Варла184 Ю.В. Келдыш не подтверждает гипотезу А.Н. Глумова и Л.А. Федоровской об авторстве музыки Давыдова к названной драме Озерова [161, 159]. 242 мова, в 1850 – опера А.Г. Рубинштейна «Куликовская битва, или Димитрий Донской». Целый ряд произведений отразил тяготение музыкального театра к сюжетике, связанной с различными пластами древнерусской истории: в частности, Киевской и Новгородской Руси. В этой связи отметим ранее упомянутые оперы Д.Н. Кашина – «Ольгу Прекрасную» (1809) и А.Н. Титова – «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские» (1817). В первой из названных – несохранившейся сказочноисторической опере Кашина в качестве центрального персонажа предстает великая княгиня Ольга, правительница Киева в середине X века. Во второй, написанной на сюжет из древнерусской истории VIII века, известный по «Повести временных лет», – юноша Русин, переплывающий могучий Днепр во имя спасения родного города от осаждавших его печенегов. Важно отметить, что лежащая в основе комической оперы Титова идея самопожертвования героя существенно изменила жанрово-стилевой облик произведения: в русском театре она стала одним из первых образцов историко-героического жанра, предвосхитившим ряд черт художественной концепции «Жизни за царя» (о чем пойдет речь в Четвертой главе настоящего исследования). Глубокое и, вместе с тем, яркое представление о претворении идеи историзма в поэтике русской оперы дает «Аскольдова могила» А.Н.ºВерстовского (1835), идейно-философский замысел которой обнаруживает очевидное созвучие исканиям общественной и научной мысли своего времени. Обратимся к литературному первоисточнику оперы – ранее упомянутому одноименному историческому роману М.Н. Загоскина, опубликованному в 1833 году и удостоенному похвал А.С. Пушкина и В.А.ºЖуковского, П. Мериме и В. Скотта. Действие в романе происходит в конце X столетия – во времена правления в Киеве князя Владимира – накануне принятия христианства, что позволило автору развернуть в нем крупномасштабную панораму 243 одного из узловых периодов отечественной истории – политического и духовного «разлома» Киевской Руси. Обращает на себя внимание необычная организация исторического конфликта в романе, сохраненная и в оперном либретто, автором которого стал М.Н. Загоскин: в его основе лежит «контрапункт» нескольких конфликтных линий, подробно о которых будет сказано в Пятой главе настоящего исследования. Из сложного их переплетения в драматургии оперной «Аскольдовой могилы» в качестве основных вычленим две. Одна из них раскрывает политическую ипостась конфликта, выраженную оппозицией сил: варяги – Русь. В опере выделены образы «вещего скальда», «северного Бояна» Фенкала185, тоскующего о далекой родине в «позолоченной клетке» рабской службы киевскому князю, и воина княжеской дружины, труса и хвастуна Фрелафа. Важно отметить, что созданием «Аскольдовой могилы» Верстовский и Загоскин «приняли участие» в обсуждении важнейшего для их времени вопроса о происхождении и национальных истоках русской государственности. Проблема варяжского участия «… в установлении династических корней великокняжеской власти Киевского периода русской истории» [419, 13] была одной из значимых для русской общественной мысли первой трети XIX века. Активно дискутируемая в XVIII веке М.В.ºЛомоносовым, противником «норманнской» теории, и ее основоположниками Г.З. Байером и Г.Ф. Миллером, в начале XIX столетия она была актуализирована Н.М. Карамзиным [152]186. Далее полемика по «варяжскому вопросу» связывается с именем и трудами М.П. Погодина, магистерская диссертация которого «О происхождении Руси» (1824) защищала позиции «норманнской» исторической школы (одним из видных ее представителей был также немецкий историк – академик, почетный член Российской академии наук А.Л. Шлецер, 1735–1809). Позднее 185 Имя певца воспроизводится в написании его Загоскиным. См. об этом вторую главу I тома его Истории – «О славянах и других народах, составивших государство российское». 244 186 Погодин неоднократно выступал в публичных дискуссиях на эту тему: в частности, известна его полемика с Н.И.ºКостомаровым, Д.И.ºИловайским, М.Т. Каченовским (сторонником хазарских корней русской государственности)187. «Антиваряжская» позиция создателей оперы отражена в трактовке образа Неизвестного. Перенося освещение романтических его граней в Пятую главу, отметим в нем патриотическое начало, ярко подчеркнутое в финале I действия «Аскольдовой могилы»188. Находясь в гуще толпы киевлян и обращаясь к Фрелафу, Неизвестный провозглашает: «Гляди, варяг, на Русь нарвешься и ног не унесешь» (сцена № 17, 2 картина) [3, 123], «Так вас, заморских всех нахалов, здесь учат русским кулаком» [там же]189. Примечательны смысловые переклички образов Неизвестного и таинственного Гудочника, главного героя упомянутого выше романа Н.А.ºПолевого «Клятва при гробе господнем», признанного одним из заметных явлений русского литературного романтизма. Помимо общности в воплощении бунтарского начала, героев сближает устремленность к высоким – государственно-политическим целям. Гудочник в эпоху образования централизованного государства борется за восстановление удельного княжества Суздальского; Неизвестный – за возвращение киевского трона династии аскольдичей. Подчеркнем, что Неизвестным (в романе и опере) движет идея возмездия потомкам Рюрика, незаконно захватившим принадлежавший аскольдичам трон. Поэтому, вспоминая работы Б.В. Асафьева, в которых было затронуто оперное творчество А.Н. Верстовского, выразим некоторое недоумение по поводу того, что «антиваряжские тенденции» не были замечены им в «Аскольдовой могиле», где именно их присутствие подчеркивает патриотиче- 187 Публичный диспут Погодина с Костомаровым состоялся в 1860 году, что свидетельствует о сохраняющейся актуальности данной темы. 188 В противостоянии Фрелафу, наряду с Неизвестным, участвуют также княжеский дружинник Стемид, слуга Неизвестного Тороп и хор киевлян. 189 В истории русской музыкально-критической мысли известен отклик одного из анонимных авторов на данную сцену, наглядно маркирующую патриотическую идею оперы. В рецензии на премьеру «Аскольдовой могилы», опубликованную в «Московском наблюдателе» в июле 1835 года, он порицает Верстовского за упоминание «русского кулака», называя этот эпизод «ребяческим, мужицким» [цит. по: 216, 245]. 245 скую идею оперы и связь ее историко-политического конфликта с ведущими концертами своего времени. Другая драматургическая линия «Аскольдовой могилы», претворенная в сопоставлении язычества и христианства, намечает религиозный конфликт и при этом усиливает выразительность исторического колорита оперы. Речь идет о первом в истории национального оперного театра показе образов христиан (хоры «Отче наш, царю небесный» и «Сохрани, спаси и помилуй нас» в сцене тайных молений, №№ 20 и 22 III д. [4]). Данное художественное открытие А.Н. Верстовского получит значительную перспективу в дальнейшем развитии национальной оперы. Заметим при этом, что целый ряд ярких исторические «картин» литературного первоисточника оперы – романа М.Н. Загоскина не вошли в текст либретто. Так, в оперной «Аскольдовой могиле» отсутствуют массовые сцены языческих жертвоприношений, мученической гибели первых киевских христиан, а также «моносцены» раскаянья князя Владимира-язычника и его духовного преображения190. Подытоживая сказанное о претворении в идейно-философском замысле «Аскольдовой могилы» А.Н. Верстовского идеи историзма, отметим, что параллели между настоящим, прошлым и будущим Руси-России, благодаря аллюзиям, имеющимся в оперном тексте, устанавливаются достаточно определенно. Действительно, как внешняя – «варяжско-славянская» интрига, так и внутренняя ипостась историко-политического конфликта – столкновение язычества и христианства, затрагивающие интересы государства, народа и личности, вносили в проблематику оперы идею исторического «перелома». Отсюда проистекают вполне допустимые ассоциации с важнейшим «рубежом» российской истории первой половины XIX века – восстанием и пора190 Примечательно, что образ князя Владимира, запечатленный во множестве литературно-поэтических произведений отечественных авторов (в частности, в поэмах Н.А. Радищева «Чурила Пенкович», 1801; А.Х. Востокова – «Людмила и Мстислав», 1801; А.С. Пушкина – «Руслан и Людмила», 1817–1820; И.П.ºАякринского – «Рогнеда», 1837; а также в «Думах» К.Ф. Рылеева, 1821–1823), не вошел в «историографию» русского музыкального театра первой половины XIX века по причине рескрипта Николая I, запрещавшего (до 1913 года) появление на сцене представителей правящего дома Романовых, наряду с потомками Рюриковичей. К тому же, киевский князь Владимир был удостоен православной церковью «статуса» Святого, что вдвойне исключало возможность его показа в театре. Отсюда – как вынужденная мера – замена имени персонажа: например, на Святослава в «Аскольдовой могиле» и Светозара в глинкинском «Руслане». 246 жением декабристов 1825 года, последствием чего стали духовное брожение русского общества и попытки представителей различных идеологических партий осмыслить проблему выбора Россией своего исторического пути и его духовно-нравственных ориентиров. История Новгородской Руси нашла свое отражение в опере А.Н.ºВерстовского «Вадим» (1832). При этом будет справедливым заметить, что «волшебно-романтический» опус композитора лишь «формально» затронул исторические «реалии» сюжета о герое «вольного» Новгорода IXºвека, весьма широко востребованного русской культурой конца XVIII – первой трети XIX веков, о чем уже было сказано в Первой главе. В основу либретто оперы лег текст второй части «старинной повести» (называемой также балладой) «Двенадцать спящих дев» В.А. Жуковского. Вºсвою очередь, опус Жуковского, посвященный одному из его близких приятелей того времени – видному деятелю «Арзамаса» Д.Н. Блудову, был создан на основе двух источников. Один из них – роман популярного в России в первых десятилетиях XIX века автора – Х.-Г. Шписа «Двенадцать спящих дев, история о привидениях», основанный на материале средневековых католических легенд; другой – собственная незавершенная историческая поэма Жуковского «Владимир». Отказавшись от авантюрно-мистической с налетом эротизма концепции романа о грешниках, продающих душу дьяволу и религиозным покаянием искупающих свою вину, Жуковский «очистил» ее и «погрузил» в мир Древней Руси. Назвав героя-грешника Громобоем191, а витязя-освободителя – Вадимом, поэт отказался от каких бы то ни было аллюзий на тираноборческое истолкование сюжета о «сыне вольности», восставшем против «законного» правителя Новгорода – варяга-Рюрика, присущее русской оппозицион- 191 Его имя было заимствовано из рассказа «Громобой» Г.П. Каменева – автора первой русской баллады «Громвал» (1804). 247 ной литературе192: герой Жуковского приобрел черты сказочного русского витязя, отыскивающего себе невесту. В этой связи по отношению к «Вадиму» А.Н. Верстовского уместнее всего будет сказать об условной историчности, определяемой погружением в мир древнерусского язычества (имеются в виду, к примеру, обряд в честь богини Лады в прологе, сцена пира в княжеской гриднице и песнь Бояна во втором действии). Отметим при этом, что к сфере русской архаики обращались также и иностранные композиторы, работавшие в России и служившие в императорских театрах. Так, капельмейстер немецкой оперы в Москве М.ºШпринг сочинил историческую оперу «Основание Москвы» (1806). В целом, интерес русского музыкального театра первой половины XIX века к истории Отечества был весьма разнонаправленным. В 1807 году была поставлена трагедия с хорами «Сумбека, или Падение Казанского царства» С.Н. Глинки с музыкой С.И. Давыдова. В 1820-е годы популярным становится жанр «национального представления», одним из заметных образцов которого можно считать «Юность Иоанна III, или Нашествие Тамерлана на Россию» Р.М. Зотова – К.ºКавоса (1824). Его аналогами представляются жанры «русской были» (назовем ранее упомянутый опус А.А. Шаховского «Сокол князя Ярослава Тверского, или Суженый на белом коне» с музыкой К. Кавоса и балетом Ш.ºДидло, 1823) и «национальной драмы с пением» («Александр и София, или Русские в Ливонии» А.А. Шаховского – К. Кавоса, 1823)193. Среди исторических сочинений 1830-х – начала 1840-х годов выделим, в частности, трагедию «Ермак» А.С. Хомякова с музыкой А.Е. Варламова 192 В истории русской литературы хорошо известна судьба трагедии Я.Б. Княжнина (1740–1791) «Вадим Новгородский (арест тиража, поиски разошедшихся экземпляров с целью их уничтожения), а также осложнение отношений Екатерины II с Е.Р. Дашковой, которую императрица обвинила в «пособничестве» автору. 193 Историческая оценка данных произведений не может быть однозначной. С одной стороны, в их содержании актуализировано национально-патриотическое начало, созвучное художественным исканиям времени. С другой стороны, трактовка в них исторических сюжетов в условиях растущего интереса русской культуры к романтизму носит «авантюрно-приключенческий» характер [461, 141], далекий от основных направлений в развитии идейно-философской платформы национальной исторической оперы. 248 (1835) и «быль XVIIºвека» «Стенька Разин, разбойник волжский» С.М.ºЛюбецкого (музыка А.Н. Верстовского, А.Е. Варламова и П.М.ºЩепина, 1841). Целый ряд исторических опусов в конце 1830-х – первой половине 1840-х годов создает «опальный» Н.А. Полевой, вынужденный покинуть Москву после закрытия «Московского телеграфа». Обосновавшись в Петербурге, он принимается за активную разработку популярной в эти годы историко-патриотической «жилы». Первая же его пьеса – «Дедушка русского флота» (1838) возвращает ему милость императора (за ее создание он удостаивается прощения от Николая I и бриллиантового перстня из его рук). Затем следуют исторические драмы «Елена Глинская» и «Иголкин, купец новгородский» (обе 1839 года), уже упомянутые «Костромские леса» (1841), «Ломоносов, или Жизнь и поэзия» (1843), «Русский моряк. Историческая быль» (1843) и «Ермак Тимофеевич, или Волга и Сибирь» (1845). Особый итерес представляет «русская быль» «Параша-сибирячка» (1840), о которой будет сказано ниже. В поэтику русского музыкального театра первой половины XIX века широко вошла также тематика, связанная с «новейшей» историей Отечества. Имеются в виду события александровского времени, самые значимые из которых происходили в период Отечественной войны 1812 года, всколыхнувшей всю Россию. Так, овеянная «дымом пожарищ» тема воинских доблестей славного казачества наиболее характерна для музыкального театра 1810-х годов. Названный ранее водевиль «Казак-стихотворец» К. Кавоса – А.А. Шаховского (1812) открыл внушительный ряд героико-патриотических сочинений, написанных, главным образом, в жанрах дивертисмента («Казак в Лондоне, или Дань мужеству» М. Керцелли, 1815; «Праздник донских казаков» К. Кавоса, 1815; «Казаки на Рейне» Д.Н.ºКашина, К. Кавоса и И. Ленгарда, 1817) и балета («Ополчение, или Любовь к Отечеству» К. Кавоса, 1812). Ярким отражением темы Отечественной войны 1812 года стало «романтическое» представление «Рославлев», поставленное в 1832 году по упомянутому выше одноименному роману М.Н. Загоскина с музыкой 249 А.Н.ºВерстовского и А.Е. Варламова. Лирическим «отголоском» темы войны представляется популярный в театре 1810-х – 1830-х годов сюжет о свадьбе, прерванной войной. К примеру, он вынесен в заглавие одного из водевилей «летописца» эпохи А.А. Шаховского – «Актер на родине, или Прерванная свадьба» (с музыкой А. Сапиенцы-младшего, 1820); включен в драматургию вышеназванного балета К. Кавоса (сцену свадьбы Анюты, прерванную уходом жениха на войну), а также оперу «Жизнь за царя» М.И. Глинки (приготовление к свадьбе, сцены девичника и вторжения поляков в дом Сусанина в III действии). В оперной сфере назовем также оперу-водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных» (текст А.А. Шаховского, музыка собрана и аранжирована С.Н. Титовым, 1815) – о подвиге русских крестьян в борьбе с французами в 1812 году. Примечательно, что одним из главных ее героев стал деревенский староста Панфил Терентьевич, явившийся одним из прообразов глинкинского Ивана Сусанина. Отражению событий Отечественной войны 1812 года была посвящена и упоминаемая ранее неоконченная опера Мих. Ю. Виельгорского «Цыгане», о сюжете которой пишет В.Ф. Одоевский в своей известной статье о проведении первого из «Русских концертов». (Напомним, что работа над оперой велась в середине – конце 1830-х годов). В его основе лежит драматическая судьба дочери помещика Елены, в припадке сумасшествия попавшей в цыганский табор, кочующий в окрестностях Макарьева. Развязка драмы, как пишет Одоевский, соединена с движением войск «в эту годину» [266, 228], мысли о которой несут столько «славных и трогательных воспоминаний» [там же]. Один из относительно современных сюжетов российской истории оказался настолько «экстраординарным», что привлек внимание как русских, так и зарубежных авторов. Речь идет о подлинной истории, произошедшей в начале царствования Александра I. Прасковья Лупалова, дочь ссыльного чиновника, пришла пешком из Сибири в Петербург, чтобы вымолить у государя 250 прощение своему отцу. Получив помилование из рук Александра I, по одной версии, она вернулась в родительский дом, по другой – ушла в монастырь. Сюжет о подвиге самоотверженной дочерней любви был положен в основу литературных произведений французских писателей: романа Софи Коттен «Елисавета Л*** или Сибирские изгнанники» (опубликован в 1806, в 1807 впервые издан на русском языке в России, трижды переиздавался) и новеллы К. де Местра «Молодая сибирячка» (1815) [428], [283]. Русская «версия» сюжета в трактовке Н.А. Полевого получила также воплощение на оперной сцене: в 1840 году появилась «Параша-сибирячка» Д.Ю. Струйского, а в 1845 – «Ольга, дочь изгнанника» М.И.ºБернарда. Судя по востребованности сюжета в русской художественной культуре и успеху произведений, созданных на его основе (имеем в виду сочинения французских литераторов, пьесу Полевого, создание двух опер), можно предположить, что тема самопожертвования во имя высшей цели сохраняла известную актуальность на всем протяжении первой половины XIX века. Предполагаем, что в «Параше-сибирячке» Н.А. Полевым была осуществлена попытка создания некоего «женского» варианта «сусанинского» мифа. «Развернув» его концепцию – с учетом изменений в художественном контексте эпохи – в историко-бытовой плоскости и придав ему более мягкое «девичье» звучание, драматург акцентировал в своей пьесе ряд атрибутов официальной идеологии николаевского времени. В частности, в эпилоге пьесы, как Кукольник в «Руке Всевышнего» и Глинка – Розен в «Жизни за царя» (а также в перспективе и Мусоргский в «Борисе Годунове») Полевой представил Красную площадь в Москве, сцену коронации императора, звон колоколов, шествие народа, славящего царя. Своеобразное понимание идеи историзма русской художественной культурой первой половины XIX века проявилось в ее интересе к античной истории. В этой связи отметим, к примеру, широкую популярность в российской читающей среде труда английского историка Э. Гиббона «Упадок и разрушение Римской империи» (1788), а также написание исторического этюда 251 о нашествии варваров на Рим и лекции о падении Рима Н.В. Гоголем (были прочитаны им во время его недолгой преподавательской практики в СанктПетербургском университете, 1831–1835)194. Особое место в русской исторической науке первой половины XIX века заняла тема гибели древнеримской Помпеи. Картина К.П. Брюллова «Последний день Помпеи», навеянная впечатлениями от археологических раритетов, найденных при раскопках в начале XIX века, а также от постановки в Неаполе в 1829 году оперы Дж. Паччини «Последний день Помпеи», была привезена в Россию из Италии в 1834 году и подарена заказчиком полотна – промышленником и меценатом А.Н. Демидовым Николаю I (по указу императора была выставлена для «всенародных показов» и обучения молодых художников). Полотно, как известно, вызвало в русском обществе настоящее потрясение, как, впрочем, в Италии и Франции, где оно демонстрировалось до своего прибытия в Россию. Трагические события древнеримской истории I века нашей эры, запечатленные гениальной кистью художника, поразили современников художника (заметим, близкого приятеля М.И. Глинки и Н.В. Кукольника) не только своей величественной красотой. «Апокалиптичность» картины оказалась весьма созвучной пессимистическим настроениям, появившимся в русском обществе последкабристских лет, овеянных ореолом заката русской дворянской культуры. Сила впечатления, произведенного картиной Брюллова на русское художественное сознание, сказалась в возникновении двух, весьма примечательных оперных замыслов. Ее «сюжет» стал основой ранее упомянутой оперы Ю.К. Арнольда «Нидия, или Последний день Помпеи» (1844) и неосуществленного оперного проекта А.Н. Верстовского. Из прочих свидетельств античных интересов русского музыкального театра первой половины XIX века, наряду с трагедией Вл. А. Озерова «Эдип в Афинах» с музыкой О. Козловского (1804), отметим появившиеся в 1825 году комедии А.А. Шаховского: «историческую» – «Аристофан, или Пред194 Известно, что некоторые его лекции слушали А.С. Пушкин и В.А. Жуковский. 252 ставление комедии “Всадники”» (с музыкой К. Кавоса и балетами Ш.ºДидло, интересную также использованием приема «театра в театре», примененного позднее А.А. Алябьевым в опере «Волшебная ночь»), и ранее упомянутую «волшебную» – «Финн» (1825). Примечательно, что ее жанр был обозначен драматургом как комедия «в роде греческой трилогии». Наряду с Прологом «Празднество Лады», рисующим сцену древнеславянского обряда, постановка включала три части: «Пастух», «Герой», «Колдун». В 1840-х годах появляется созданная из одноименной кантаты операбалет А.С. Даргомыжского «Торжество Вакха» (1843–1848). В дополнение к сказанному отметим, что увлечение искусством античности в русской культуре первой половины XIX века дополнялось глубоким научным освоением греко-римских «древностей». Наиболее фундаментальным образом к их изучению подошел академик Российской императорской академии наук М.С. Куторга (1809–1886), один из основателей петербургской научной исторической школы. Наряду с его «Историей Афинской республики от убиения Иппарха до смерти Мильтиада» (удостоена престижной Демидовской премии в 1848 году), отметим также расцвет особого жанра архитектурного творчества — «реставраций» памятников античности, широко представленных в работах пенсионеров Петербургской Академии художеств. Некоторые из выпускников Академии стали создателями первых фундаментальных отечественных историко-архитектурных трудов, базировавшихся на собственном натурном изучении античных сооружении. Например, С.А. Иванов работал над трудом об античных ордерах; Р.И. Кузьмин издал первый в мире архитектурный увраж, посвященный исследованию и проекту реставрации храма Ники Аптерос на Афинском акрополе [255]. В свете сказанного об античных мотивах в русской художественной культуре первой половины XIX века приведем отдельные высказывания некоторых выдающихся ее представителей. Так, рассматривая состояние просвещения в России начала 1820-х годов, Д.В. Веневитинов писал о том, что «… древняя пластика или вообще дух древнего искусства представляет нам 253 обильную жатву мыслей, без коих новейшее искусство теряет большую часть своей цены и не имеет полного значения в отношении к идее о человеке» [71, 204]. Н.В. Гоголь, говоря о задаче изучения истории в связи с «Историческими афоризмами» М.П. Погодина, апеллирует не к русским «древностям», что было бы более предсказуемо, но к античным раритетам: «Историю надо восстановлять (restaurare), как статую, найденную в развалинах Афин, как текст Виргилиев в монастырском списке» [255]. Историку-эллинисту М.С. Куторге принадлежит мнение о том, что «… ни одно начало не произвело на русскую народность такого сильного влияния и не проникло так глубоко, как начало эллинское» [там же]. Данное высказывание, на наш взгляд, особенно интересно, так как подчеркивает пересечение двух наиболее значимых идей-векторов – историзма и народности, притягивающих русскую общественную и эстетическую мысль первой половины XIX века. Резюмируя вышесказанное, представляется возможным сформулировать вывод о том, что историзм в русском оперном театре первой половины XIX века получил убедительное и многоаспектное воплощение. Это, по нашему мнению, позволяет видеть в нем основу для дальнейшего развития жанра исторической оперы в национальной композиторской школе XIX века и эстетике «кучкизма». 3.2. Формирование концепции национальной оперы в контексте идеи народности В дискуссиях русской мысли первой половины XIX века, направленной к познанию истории Отечества и осмыслению таких важнейших для исторического процесса концептов как взаимообусловленность судьбы человеческой – судьбы народной и народа как движущей силы Истории, одно из центральных мест, как уже отмечалось, заняла идея народности. По словам од254 ного из современных исследователей, народность стала «мощным идейноэстетическим императивом, воздействовавшим на направление развития художественной культуры XIX и XX веков почти столь же сильно, как и идея прекрасного» [187]. Кроме того, идея народности, апеллирующей к глубинным началам русского самосознания, оказалась в центре государственных – внутриполитических интересов Российской империи, став одним из основных «регуляторов» социальной политики Николая I. В этой связи отметим затронутую ранее триаду «Православие. Самодержавие. Народность» («три столпа» доктрины «официальной народности»), ставшую фундаментом развития российской системы образования, а также «инструментом» деятельности института цензуры, «распростершей свои крыла» на всю полноту культурной жизни русского общества. Важно подчеркнуть, что отечественными гуманитарными науками накоплен чрезвычайно обширный материал по вопросу осмысления различных аспектов народности (заметим, до сих пор не нашедшей своего всеобъемлющего истолкования). При этом современные научные разработки направлены на идеологический пересмотр положений, сложившихся в дореволюционное и советское время, а также на концептуальное расширение понятия народности, традиционно ограничиваемого нормами эстетики реализма. Выделив из имеющегося многообразия отдельные, наиболее примечательные суждения (как вполне известные, так и сравнительно новые для музыкознания), в качестве некой «точки отсчета» в смысловом понимании идеи народности обратимся к содержательной работе современного исследователя О.Б. Хвоиной [441]. В своей статье, посвященной обзору основных этапов становления идеи и осмыслению семантически близких – производных от нее понятий, возникших в русской и европейской эстетике, как-то: «народ», «народное», «дух народа», «национальный характер», автор предлагает в качестве некоего обобщения имеющихся трактовок вполне емкое, на наш взгляд, определение: 255 «национально-своеобразное <…> есть форма проявления идеи народности у романтиков» [441, 9]. Рассматривая становление идеи народности на русской «почве», отметим, что, помимо воздействия внешних – эстетических импульсов («романтически» понимаемой народности), весьма существенной для ее вызревания и развития была роль внутренних факторов. Речь идет о мощном влиянии русского общественного сознания начала XIX века, сконцентрированного в одной «смысловой точке» – как уже говорилось, идее «русской особости», наследовавшей значительный пласт духовных ценностей национально ориентированной культурной политики Екатерины II. Вспомним, что еще в 1802 году Н.М. Карамзин в одном из первых номеров журнала «Вестник Европы» писал: «Мы никогда не будем умны чужим умом и славны чужою славою» [цит. по: 419, 21]. Позднее в своей «Истории государства российского», ставшей «книгой книг» для мыслящей части русского общества первых десятилетий XIX века, он подчеркнул мысль о том, что «... имя Русское имеет для нас особенную прелесть!» [152, 14]195. В нашем рассмотрении народности в ее влиянии на поэтику русского музыкального театра первой половины XIX века мы учитывали роль контекстного начала: то есть взаимодействие идеи с комплексом эстетических установок, сформированных в искусстве екатерининской эпохи, и «полифонией» культурных традиций, присущих русской художественной культуре изучаемого периода. Нами также рассматривалось воздействие на семантическое поле идеи народности отдельных концептуальных «прорывов» русской общественной мысли, значительно расширивших ее смысловую глубину. В целом, основополагающая роль идеи народности (как пишет О.Б. Хвоина, термин впервые появился в 1819 году в одном из писем П.А. Вяземского [441, 9]) не вызывает сомнений у большинства видных представителей русской художественной культуры и общественной мысли 195 Большинство отечественных историков и культурологов отмечают, что идея самоопределения русской культуры как стержень национальной идеи, корни которой связываются с концепцией «Москва – третий Рим», имманентно присуща духовному миру России [337, 5]. 256 первой половины XIX века. Вспомним, к примеру, мнение В.Г. Белинского: «Народность есть альфа и омега эстетики нашего времени» [49, 125]. Но в самом толковании термина и проблематике идеи, имевшей весьма широкое распространение в русской литературно-критической среде 1820-х годов (в статьях и переписке П.А. Вяземского и А.И. Тургенева, Д.В. Веневитинова и В.К. Кюхельбекера, А.А. Бестужева и М.А.ºМаксимовича), наблюдается больше различий, нежели единства мнений. В этой связи примечательно замечание А.С. Пушкина, датируемое 1825 годом: «С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто и не думал определить, что разумеет он под словом народность» [322, 237]. Общий смысловой знаменатель не был найден и позднее: в 1830-е – 1840-е годы, когда идея народности весьма «плотно» вошла в идейнофилософские основания доктрин «официальной народности» (в частности, труды С.С. Уварова, М.П. Погодина, С.П. Шевырева) и славянофильства (работы А.С. Хомякова, Ю.Ф. Самарина, И.В. Киреевского)196. Но и тогда ее трактовка отличалось заметными «разночтениями», о чем будет сказано ниже. В 1841 году в широко известной статье «Общая идея народной поэзии» В.Г. Белинский писал о народности как о феномене непостижимом, универсально-эклектичном и, следовательно, лишенном понятийно-смысловой определенности. По его мнению, «волшебное слово, таинственный символ, священный гиероглиф какой-то глубоко знаменательной, неизмеримо обширной идеи, – «народность» заменила собою и творчество, и вдохновение, и художественность, и классицизм, и романтизм, заключила в одной себе и эстетику и критику» [49, 125]. Тем не менее, вспомним широко известные определения народности, ставшие «классическими». В частности, сам В.Г. Белинский, характеризуя 196 Большое внимание идее народности уделили также идеологи русского «почвенничества», деятельность которых была связана с 1860–1870-ми годами (укажем, в частности, на публицистику А.А. Григорьева, Н.Н. Страхова). 257 народность, говорит об особом «сгибе ума русского», о «русском образе взгляда на вещи»197. Н.В. Гоголь, обнаруживая близость Д.В. Веневитинову, отвергавшему «бороды» и «черевики» в качестве критериев народности198, суть истинной народности видит не в описании сарафана, но в самом духе народа199. Н.И. Надеждин дает более развернутое понимание народности, заключающее в себе «…патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь родными впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произведениях родное благодатное небо, родную святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие» (курсив наш. – Е.С.) [253, 456]200. Примечательно, что указанные Н.И. Надеждиным «источники» народности практически совпадают с теми, которые назвал В.К. Кюхельбекер, являющийся, по мнению современных историков, одним из первых славянофилов: «Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности» (курсив наш. – Е.С.) [192, 575]. По мнению А.С. Хомякова, основаниями и ценностями национального самосознания являются: «Кремль, Киев, Саровская пустынь, народный быт с его песнями и обрядами и по преимуществу община сельская» [цит. по: 426]. Приведем также мнение о народности С.С. Уварова, охарактеризовавшего ее как «… святилище наших народных понятий…» [цит. по: 182, 129]). Предваряя рассмотрение влияний идеи народности на поэтику русской оперы и музыкальный театр первой половины XIX века в целом, подчеркнем, что «почву» для них подготовили достижения художественной культуры екатерининской эпохи с ее ярко выраженными «национально-почвенными» приоритетами, о чем уже шла речь ранее. 197 «Литературные мечтания», 1834. «Ответ г. Полевому», 1825. 199 «Несколько слов о Пушкине» (1832). Укажем, что понятие «духа народного», определяемое как «привязанность к нашему особенному», появляется много ранее – в статьях Н.М. Карамзина 1800-х годов. 200 Публичная лекция «О современном направлении изящных искусств», прочитанная Н.И. Надеждиным в Московском университете в 1833 году. 258 198 Так, «родная слава», «родное величие»201 были запечатлены как в собственном литературном творчестве императрицы, так и в драматургии русского театра последней трети XVIII столетия. Во многом благодаря изданию «научных» трудов первых российских историков: в частности, «Истории России с древнейших времен» В.Н. Татищева (1768–1774) и «Истории России» М.М. Щербатова (1770–01792), в тематике русской трагедии в качестве основополагающего сложилось историко-героическое русло, представленное, к примеру, сочинениями А.П. Сумарокова: «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774); Я.Б.ºКняжнина: «Росслав» (1784) «Вадим Новгородский» (1789). К заслугам Екатерины II следует отнести и поддержку ею начального этапа развития отечественной фольклористики. В 1760-е –1780-е годы публикуются сборники русских народных песен В.Ф. Трутовского и Н.А.ºЛьвова – И. Прача; сказки и исследования М.Д. Чулкова – «Пересмешник, или Славенские сказки» (1766–1768), «Абевега русских суеверий»(1786), М.И. Попова – «Славенские древности, или Приключения славенских князей» (1770– 1771) и В.А. Левшина – «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие» (1780–1783, переиздание – в 1807, 1820, 1829 годах). Именно этот богатейший материал – «песни и сказания народные», по сути, стал фундаментом, на котором усилиями иностранных композиторов и их талантливых русских учеников, довольно быстро «переросших» своих учителей, происходило формирование поэтики русского музыкального театра второй половины XVIII века. К русской сказочно-былинной и исторической архаике обращались В.А. Пашкевич («Февей», 1786), Е.И. Фомин («Новгородский богатырь Боеславич», 1786), Э. Ванжура («Иван-царевич», 1787), В. Мартин-и-Солер («Горе-богатырь Косометович», 1789). Особое значение для национальной оперы, как будет показано далее, имело ранее упоминавшееся «историческое представление» «Начальное управление Олега» с музыкой В.А. Пашкевича, 201 Здесь и далее будут использованы выражения из вышеприведенного тезиса Н.И. Надеждина. 259 К. Каноббио и Д. Сарти, (1790), созданное на основе оригинального текста, сочиненного самой Екатериной II. «Родные обычаи и нравы», начиная с первых шагов русской оперы, стали едва ли не «обязательным» элементом ее формирующегося художественного облика. Уточним, что ранее всего они нашли свое претворение в жанре балета. Прозорливые открытия принадлежали двум итальянским композиторам, находящимся на службе при русском дворе. Еще в 1761 году (незадолго до начала царствования Екатерины II) придворный балетмейстер Петра III итальянец Ф. Кальцеваро поставил балет «Народные увеселения в Петербурге на масленицу»; в 1767 году знаменитый реформатор балета – Г. Анджьолини, сподвижник К. В. Глюка, ставит «Забавы о святках». Родоначальником традиции национальной характерности в оперном театре XVIII века стал А.О. Аблесимов (1779), в «Мельнике» которого впервые на русской сцене были воспроизведены обряды ворожбы, гадания о суженом, а также сцена деревенских посиделок. Музыкальный стиль оперы украсило звучание свадебных песен, заимствованных из сборника В.Ф.ºТрутовского. «Попадание» авторами «Мельника» в основное русло эстетических исканий русской оперной школы, стремящейся к национальной самостоятельности, а также репертуарный успех оперы обусловили появление ряда ее жанровостилевых «вариаций». Назовем, к примеру, оперы, приписываемые Е.И. Фомину: «Колдун, ворожея и сваха» (1779) и «Вечеринки, или Гадай, гадай девица, отгадывай, красная» (1788), в которых представлен обряд гаданий (в «Колдуне» – святочных) и свадебный девичник (в «Вечеринках»). В обоих произведениях цитируются темы из сборника Н.А. Львова – И. Прача. В драматическом театре екатерининской поры назовем также комедию в пяти актах И.Я. Соколова «Святочная шутка» (1780). Кульминационными пунктами в развитии линии обрядово-бытовой характерности в русском музыкальном театре второй половины XVIII века представляются развернутые хоровые сцены свадебного обряда во втором действии комедийно-бытовой оперы В.А. Пашкевича «Санкт-Петербургский 260 гостиный двор» (1782) и принадлежащий ему же свадебный эпизод – хоровая сюита в III действии «исторического представления» «Начальное управление Олега» (1786). Свадебный обряд, противопоставленный «приземленному» в своей «деловитости» миру купечества (I и III акты) в опере и запечатлевший обрядовую «архаику» времен Киевской Руси в представлении, в трактовке Пашкевича отмечен особой выразительностью претворения фольклорных прообразов, возвышенной красотой и поэтичностью. Святочные обряды, свадебный девичник и характерные для народного быта сценки-«картинки» крестьянских посиделок и вечеринок, воплотившие национально-самобытные начала в поэтике русской оперы второй половины XVIII века, в силу своей «укорененности» в «родную почву» оказались необычайно притягательными для русского художественного сознания первой половины XIX века, стремящегося к обретению «истинной народности». При этом понимание идеи народности, погруженной в идеологические коллизии времени и эстетические дебаты, обогатилось новыми гранями и аспектами, а имеющиеся «источники» «народного духа» дополнены новыми. Подлинным «бестселлером» русского музыкального театра рубежа XVIII–XIX столетий воспринимается опера «Старинные святки» «российского чеха» Ф.К. Блимы, в которой – впервые в истории национальной оперы – обряд становится драматургическим центром произведения (либретто А.Ф. Малиновского; 1798, поставлена в 1800 году). Воспроизведение в опере святочных обрядов (гаданья, колядующих ряженых), использование подлинных народных песен, в частности, подблюдной «Слава» («Слава ясну солнцу на небе») в исполнении солистки и хора превратило ее в один из наиболее образцовых эталонов «топоса народности» (выражение Л.В. Кириллиной). Кроме того, опера Блимы – Малиновского, в которой «... несложный драматический сюжет является каркасом для дивертисмента» [98, 274], подытожила достижения русской оперы второй половины XVIII века в развития жанрово-обрядовой сферы и стала неким инвариантом для многочисленных разножанровых музыкально-сценических «парафраз» в театре первой половины 261 XIX столетия, иллюстрирующих колоритные «зарисовки» «исконно» народного быта. Святочные обряды и гаданья, судя по их востребованности в период становления на русской культурной «почве» романтизма, оказались весьма близкими мирочувствованию человека новой эпохи и выработанным ею эстетическим критериям. Действительно, таинственность обряда гаданий «на суженого», «романтичность» и «загадочность» атмосферы зимней ночи, озаряемой светом звезд и мерцаньем огонька свечи, «театральность» многоэтапного ритуала, классическим отражением которого стала первая строфа баллады В.А. Жуковского «Светлана», – эти черты святочного обрядового комплекса были изначально присущи его фольклорной природе. Но в искусстве первой половины XIX века, благодаря «романтизации» обряда, они получили особую выразительность и достаточно свободную интерпретацию. Святочная тема стала «визитной картой» поэтики музыкального театра эпохи. Ее претворением стали оперы А.Н. Титова – Я.Б. Княжнина «Посиделки, или Следствие Яма» (1808) и С.И. Давыдова «Лукашка, или Святочный вечер» (1816), интермедии-дивертисменты К. Кавоса – С.И. Давыдова «Смотр невест, или Деревенские святки» (1821) и А.А. Алябьева – Ф. Шольца «Старинные игрища, или Святочный вечер» (1823, поставлен А.П. Глушковским). Святочная тема нашла свое претворение даже в водевиле; в обоих из наиболее известных образцов подобной трактовки жанра – «Старинный русский быт, или Святочное гаданье» (музыка собрана Н.П. Лядовым, текст А.А. Шаховского, 1821) и «Русские святки» П.А. Каратыгина основу музыки составляют «голоса» народных песен. Показательно в этой связи описание интермедии неизвестного автора «Святочный вечер» (1821), приводимое А.А. Гозенпудом. Исследователь пишет о включении в постановку лирических номеров, исполняемых главной героиней интермедии Парашей, дочерью сельского старосты Панкратьевича, и ее сестрой Дуняшей, на «голоса» народных песен «Чем тебя я огорчила» и «Выйду ль я на реченьку», а также 262 эпизодов гаданья с кольцами под пение подблюдных песен и игры в жмурки девушек и парней [98, 372]. Особый интерес у современников вызвала упомянутая баллада В.А. Жуковского «Светлана», в художественный текст которой также вошло описание обряда гаданья «на суженого» в «крещенский вечерок». Одно из лучших созданий поэта, возникшее «по прочтении» «Леноры» Г.А. Бюргера, «Светлана» (работа над ней велась в 1808–1812 годах) получила в русской художественной культуре целый ряд литературно-музыкальных, театральных, живописных интерпретаций202. В этой связи особо выделим «волшебную оперу-балладу» в двух действиях «Светлана, или Сто лет в один день» К. Кавоса (1822)203. Как уже отмечалось выше, она представляла собой «переделку» на «русский лад» оперы Ш. Кателя «Зирфиль и Флер-де-Мирт»: новый сценарный план, куда был «вмонтирован» текст баллады Жуковского, принадлежал А.П. Вешнякову; музыку «досочинил» К. Кавос, балеты поставил Ш. Дидло. Действие оперы происходит во времена Киевской Руси. Оперная Светлана предстает дочерью великого князя Киевского, ее возлюбленный Альсим – князь Таманский. В опере действуют также: великий волхв Хазар, властитель Черноморской страны, в чертогах которого и происходят основные события «балладной оперы»; его наперсник Оскольд, волшебница Пальмира, подруга Светланы – Услада. В действие включено множество фантастических персонажей, не имеющих никакого отношения к «отечественным нравам», но связанных с зарубежным классико-романтическим музыкальным театром. Среди них: гномы, саламандры, ундины, сильфы, гении, корифеи, нимфы и сильфиды. Оперу открывает ария Услады «Раз в крещенский вечерок девушки гадали», основанная на точном изложении двух начальных строф поэтического 202 К примеру, текст баллады положен в основу романсов А.Н. Плещеева и А.Е. Варламова (1832, 1834), а также ранее упомянутой одноименной кантаты Ю.К. Арнольда. По мотивам баллады созданы картина К.П. Брюллова «Гадающая Светлана» (1836), балладная пародия М.А. Дмитриева «Новая Светлана» на современных журналистов (Н.А. Полевого, Ф.В. Булгарина, О.И. Сенковского). 203 Премьера оперы состоялась в Большом театре Петербурга в бенефис К. Кавоса 29.12. 1822 года; в спектакле выступил весь «цвет» русской оперной сцены того времени: Е.С. Сандунова (Пальмира), Г.Ф. Климовский (Альсим), В.А. Шемаев (Оскольд), М.Ф. Монруа (Светлана) [60, 262]. 263 текста баллады Жуковского, дающих описание святочного обряда: «снег пололи под окном, курицу зерном кормили, в чашу с чистою водой клали перстень золотой, серьги изумрудны, расстилали белый плат, подблюдны песни пели» [12, № 2 I д.]. На сюжет баллады Жуковского были созданы также «волшебноаллегорическое представление» «Сон Светланы» (1825, имена авторов утрачены) и одноактная романтическая баллада «Светлана» Ф.М. Толстого (1846)204. Интерес к «таинственному» феномену гаданья нашел свое отражение даже в «инонациональных» сочинениях. Так, в 1823 году была поставлена комедия «Морской разбойник» по роману В. Скотта «Пират», включавшая сцены ярмарки и гаданья [147]. В своем стремлении познать «дух народа» музыкальный театр первой половины XIX века значительно расширил границы художественного опыта театра екатерининского времени, обратившись, помимо вышеназванных обрядов и бытовых явлений, к иным пластам календарной обрядовости и традициям русского быта. Воспроизведение обряда завивания венков, характерного для весеннелетней календарной обрядовости, характеризует сферу славянской архаики (хор девушек) в прологе «Вадима» А.Н. Верстовского (1832). Интересный образец «скрещивания» двух «почвенных» традиций – календарной и бытовой – представлен в дивертисменте С.И. Давыдова «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (1815, постановка И.М. Аблеца)205, представлявшем собой новую версию одноименной – популярной на русской сцене в конце XVIII века интермедии. Дивертисмент Давыдова, как и последовавшие за ним «варианты», к примеру, «Семик в новом виде», «Семик в другом роде» [98, 376], запечатлел не только характерное для русского быта явление – 204 Премьера состоялась 25.04 1846 года в Санкт-Петербургском Большом театре в бенефис Л.И. Леонова [60, 262]. 205 Отметим обращение к этому излюбленному москвичами месту гуляний также В.А. Жуковского – в повести «Марьина роща» (1809), М.И. Глинки – намерение писать оперу на ее основе, предшествовавшее началу работы над «Жизнью за царя». 264 народные гулянья, приуроченные к календарной дате, но и сам обряд весенне-летнего цикла, приходящийся на четверг седьмой недели после Пасхи. Судя по имеющимся описаниям, яркость национально-«почвенного» колорита «Семика» и подобных ему сочинений определялась использованием народных песен (в дивертисменте Давыдова – русских и украинских) и инструментов (бубнов, дудок, ложек, рожков, гудков), а также выступлением кордебалета, исполнявшего народные танцы – русские, казацкие, цыганские, «малороссийские». Известно, что в актерском составе «Семика», шедшего на сцене до конца 1820-х годов, нередко принимали участие «звезды» императорской сцены: к примеру, балерины Е.И. Колосова и Ф. Гюллень-Сор, певец А.О. Бантышев. С его именем связан колоссальный успех одной из постановок 1828 года, блистательно завершенной алябьевским «Соловьем» в исполнении певца [98, 376]). Другой известный вариант финала дивертисмента206 представлял собой общий хоровод, сопровождаемый звучанием одной из наиболее распространенных в русском быту народных песен «Ай, во поле липенька» [161, 162].В этой связи предположим, что, возможно, именно «Семик» стал той «колыбелью», в которой началась сценическая судьба этого прекрасного народного напева, увековеченного впоследствии в русской оперной классике Н.А. Римским-Корсаковым («Снегурочка», хоровод-игра в III действии). Значительная часть дивертисментов, представляющих народные гулянья, не была связана с календарными традициями, при этом их содержание отличал какой-либо «местный» колорит. К примеру, московский: «Праздник на Пресненских прудах» (1825) С.И. Давыдова, «Праздник в Нескучном» (неизвестного автора [98, 372]). Особо выделим дивертисмент «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках» С.И. Давыдова (1816), примечательный некоторыми своими музыкальными «находками». Во-первых, он дал начало «судьбе» песни «Среди долины ровныя», одной из популярных в русском музы206 Известно, что жанровая структура дивертисмента допускала вариативность, отсюда – различие номеров в одном и том же сочинении. 265 кальном быту своего времени. Во-вторых, «тематическая идея» дивертисмента в известной мере предвосхитила концепцию симфонической фантазии «Баба-Яга, или С Волги nachRiga» А.С. Даргомыжского: его «славянский» (русско-украинских фольклорных корней) тематизм композитор дополнил распространенной в бытовой среде немецкой песней «Ах, мой милый Августин»207, объединяемой в финале с основными темами [161, 163]. Петербургский колорит запечатлен в таких дивертисментах, как «Невское гулянье» (постановка И.Л. Еропкина, 1818), «Гулянье на Крестовском острове» Н.Е. Кубишты (1824). В этой связи отметим весьма интересное, на наш взгляд, явление: формирование «оппозиции» московского и петербургского культурных «мифов», что несет в себе некое расслоение мифопоэтического образа столицы Отечества как «сердца» Руси-России208. В свете сказанного заметим, что включение П.И. Чайковским сцены гулянья в Летнем саду как характерной особенности петербургского быта екатерининской эпохи в художественную концепцию «Пиковой дамы» представляется вполне закономерным и исторически подготовленным. «Сочно» выписанные сцены масленицы, возрожденной на русской сцене спустя полвека после первой ее «презентации» (напомним о приводимом выше балете «Увеселения на масленицу» Ф. Кальцеваро, 1761), представлены в одноименных дивертисментах А.Н. Титова (1813) и К. Кавоса (1816)209. Близкая сфере масленичных гуляний тема ярмарки как характерного элемента русского быта также становится популярной в музыкальном театре первой трети XIX века. Отметим, в частности, дивертисменты, в отдельных из которых присутствовал «местный» колорит: «Ярмарка на Урюпинской станице» К. Кавоса – И. Ленгарда (1816), «Русские в Германии, или Вечер на 207 Даргомыжским, наряду с песенными русскими темами, использована популярная немецкая песня «AннаMaрия». 208 О данной тенденции пишет также Н.В. Гоголь (в частности, о различиях в «стиле» мышления и укладе жизни Москвы и Петербурга) в своих «Петербургских записках 1836 года» [95]. О парадигматичности данного явления исканиям русской художественной культуры XIXвека в целом пишет А.В. Парин [288]. 209 Известно также о существовании одноименной интермедии Л. Маурера (год создания не сохранился). 266 ярмарке» С.И. Давыдова – К. Кавоса (1817), «Федул с детьми на ярмарке» и «Ярмарка в Бердичеве» Н.Е. Кубишты – К. Кавоса (оба – 1821). Разработка музыкальным театром первой половины XIX века «масленичной темы», состоявшаяся в указанных жанрах, принесла свои плоды полвека спустя: в сцене народных гуляний на «масленой» неделе во «Вражьей силе» А.Н. Серова (IV д., песня Еремки «Широкая масленица»). В свою очередь, масленичный «разгул» «Вражьей силы», как известно, в значительной мере повлиял на музыку балета И.Ф. Стравинского «Петрушка», I и IV картины которого запечатлели гулянья на масленицу в «антураже» петербургской улично-бытовой среды. Свадебный обряд в русском музыкальном театре первой половины XIX века, наследуя уже отмеченным традициям В.А. Пашкевича, заложенным в «Санкт-Петербургском гостином дворе» и «Начальном управлении Олега», получил достаточно разнообразное воплощение. В многосоставной структуре обряда традиционной крестьянской свадьбы, насчитывающей, как известно, около десятка разделов, особо выделим девичник, который наделялся особой художественной функцией: часто именно он становится средоточием красоты и мерилом чистоты этического строя произведения. В этой связи отметим, в частности, свадебные эпизоды в обеих операх М.И. Глинки. Нежная прелесть и «весенние» краски напева «Разгулялися, разливалися воды вешние по лугам» в сцене девичника в «Жизни за царя» (хор девушек III д.), близкого по жанру свадебной лирической песне, олицетворяют чистоту образа невесты в русской крестьянской свадьбе, воплощением которого в опере является Антонида. Рассматривая художественную концепцию оперы с учетом идеи «трех венчаний», выдвинутой Т.В. Чередниченко [447], соотнесем этот колорит с возвышенно просветленным образом Святой Руси как невесты Царя-жениха, Божьего помазанника, о чем пойдет речь далее – в разделе 3.3. 267 Свадьба в «Руслане», носящая отпечаток «архаизации» обряда, воплощена посредством другого, самого пышного и торжественного его раздела – свадебного пира. Поразительна величественность этой свадебной «фрески», композиция которой построена с большим знанием структуры народного обряда. Включение в ее композицию таких эпизодов обряда, как величание – «припевание» (термин, принятый в современной фольклористике молодых, их родителей, невесты, ее ритуальный плач, благословение новобрачных родителями, проводы молодых в опочивальню, воспроизведение церемонии свадебного пира с исполнением соответствующих песен: в частности, «церемониальных», застольных или свадебных «во пиру»210, свидетельствует о прекрасном знании Глинкой фольклорных первоистоков обряда и глубоко органичном претворении им «духа народа». Итак, в качестве величания молодых нами мыслится хор «Мир и блаженство, чета молодая! Лель вас крылом осенит!»; здесь и далее: № 1 Интродукция) [9, 29]; величания родителей – хор-славление отца невесты, князя Светозара – хор «Cветлому князю и здравье и слава) [9, 31]. Далее следуют: величание невесты – хор «Радость Людмила, кто красотой равен с тобой?» [9, 39]; свадебная застольная либо свадебная «во пиру» – «Ликуйте, гости удалые, да веселится князя дом! Напеньте кубки золотые шипучим медом и вином») [9, 42]. Заключительный – кульминационный хор Интродукции торжественностью характера музыки и «дифирамбичностью» текста приближается к жанру свадебной церемониальной песни: «Да здравствует чета младая, краса Людмила и Руслан! Храни их, младость неземная, на радость верных киевлян!» [9, 45]. В каватине Людмилы (№ 2) претворены черты ритуального плача невесты, символизирующего ее прощание с родным домом: «Грустно мне, роди- 210 Структура и жанры обряда русской свадьбы в ее фольклорной традиции приводятся по схеме и классификации, изложенным в работе В.М. Щурова [469]. 268 тель дорогой» [9, 50]211 и «Разгони тоску мою, радость Ладо! С милым сердцу чуждый край будет рай» [9, 50–51]. Финал I действия открывается эпизодом благословения молодых князем Светозаром: «Чада родимые! Небо устроит вам радость…» [9, 67]. Кульминацией свадебного действа (внезапно «сорванной» похищением Людмилы) является экстатичный по характеру хор в честь «древнерусского Гименея» «Лель таинственный, упоительный» (финал I д.), жанр которого также возможно определить как свадебный «церемониальный». С точки зрения его местоположения в форме – в завершении сцены пира, важно отметить, что в соответствии со «сценарием» свадебное застолье завершалось проводами молодых в опочивальню, сопровождаемыми соответствующими песнями. Отсюда – открыто экспрессивный характер и смысл текста второго куплета хора: «Ты печальный мир превращаешь нам в небо радостей и утех, В ночь глубокую, чрез беды и страх к ложу роскоши нас ведешь, И волнуешь грудь сладострастием, и улыбку шлешь на уста» [9, 78–79]. В свете сказанного обратимся к художественной оценке оперы, принадлежащей О.И. Сенковскому, одному из первых слушателей «Руслана и Людмилы». В своем отзыве на премьеру «Руслана» (как пишут исследователи, положительно оцененном М.И. Глинкой [216, 268], критик выделил песни Баяна («В <…> движении прекрасной мелодии дышит киевская древность» [216, 271]) и сцену богатырского пира («Ничего здесь нет нынешнего, новейшего, мелкого: все величественно, оригинально, старинно» [там же]). Примечательно мнение современного исследователя А.А. Дербеневой, трактующей жанр «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки в контексте «некоего архетипа традиционной культуры…» [110, 108] – на стыке волшебной сказки и свадебного обряда. 211 Показателен текст начальной фразы и минорные эпизоды, «плачевый» оттенок которых подчеркивают тональности a-moll и g-moll (in G-dur). «Плачевый» характер присущ и хору «Не тужи, дитя родимое» (in hmoll) [9, 53–54]. 269 В театре рассматриваемой эпохи отметим также драму П.П. Сухонина с музыкой О.И. Дютша «Русская свадьба в исходе XVI века. Из частной жизни наших предков». Сравнительно малоизвестное произведение, создававшееся на рубеже 1840–1850-х годов (поставлено в 1852 году), стало неким обобщением свадебной обрядово-этнографической линии в русском музыкальном театре первой половины XIX века. Отвечая исканиям «истинной» народности, активно продолжающимся на рубеже 1840-х – 1850-х годов, оно запечатлело «дух и нравы народа» в атмосфере русской старины: обрядовые сцены святочных игр и свадебного ритуала сопровождались народными песнями и плясками. Спектакль, музыка к которому включала интродукцию и 23 номера [220, 86])212, получил колоссальное зрительское признание: постановка была вывезена в Париж во время гастролей русской императорской труппы в 1875 году [там же]. Опыт в претворении сферы свадебной обрядности, накопленный русским оперным театром в рассматриваемый период, как известно, будет блестяще развит во второй половине XIX века. Классическим воплощением обряда, к примеру, стали известные сцены из оперных произведений Н.А. Римского-Корсакова: выкупа невесты в «Снегурочке» (I д.), подготовки к свадьбе Ивана Лыкова и Марфы Собакиной в «Царской невесте» (III д. – «Дружко»), свадьбы Февронии и княжича Всеволода в «Китеже» (свадебный поезд во II д.). Среди источников народности, к которым русская опера первой половины XIX века проявила особый интерес, наяду с вышеуказанными, выделим также традицию «празднества во пиру». Напомним, что ее экспонирование в музыкальном театре связано с именем венценосного литератора – Екатерины II, художественным пером которой в пятом действии «Начального управления Олега» была развернута масштабная сцене пира в честь князя «урманского» Олега [128], данного в Константинополе императорской четой Лео212 Большинство номеров, как пишет современный исследователь, строится на материале народно-песенного характера с использованием подлинных напевов-цитат либо смоделированных на их основе [219, 87]. К примеру, в интродукции цитируются песни «Из-за лесу, лесу темного» и подблюдная «Слава», каждая из которых развивается в форме «глинкинских» вариаций. 270 ном и Зоей. От прозорливой находки императрицы протянулись нити преемственности к картинам княжеского пира в «Вадиме» и пированья дружинников в «Аскольдовой могиле» А.Н. Верстовского, вышеупомянутого свадебного пира в «Руслане» М.И. Глинки, а в будущем – к ярким жанровым сценам в операх Н.А. Римского-Корсакова: сценам гулянья опричников Ивана Грозного в «Царской невесте» (I д. «Пирушка») и новгородской братчины в «Садко» (I карт.). Большой интерес русская художественная культура первой половины XIX века, в том числе и музыкальный театр, проявила к сфере архаики, которая, наряду с языческой обрядностью, также рассматривалась как среда формирования народности. Увлеченности «преданьями старины глубокой», представлявшими собой «квинтэссенцию» «народного духа» – мифологией древних славян, древнерусским богатырским эпосом, народными сказками, в значительной мере способствовала исследовательская и просветительская деятельность первых ученых-славистов: Андрея Сергеевича Кайсарова (1786–1813), Константина Федоровича Калайдовича (1792–1832) и Виктора Ивановича Григоровича (1815–1876), продолживших изыскания М.Д. Чулкова и В.А. Левшина как своих предшественников. Напомним, что Кайсаров приобрел европейскую известность как автор фундаментального труда «Славянская и российская мифология» (опубликование на немецком языке – 1804, на русском – 1810). Калайдович известен как сотрудник и единомышленник ранее упомянутого графа Н.П. Румянцева, а также как первооткрыватель целого ряда раритетов древнерусской литературы (к примеру, «Изборника Святослава 1073 года») и издатель (в частности, «Русских достопамятностей» – 1815, «Памятников российской словесности XII века» –1821). Особой оценки заслуживает его труд в качестве редактора «Сборника Кирши Данилова» (1818), собрания русских былин и исторических песен, оказавшего заметное воздействие на национальную школу фольклористики и литературу всего XIX столетия. Научные достижения Гри271 горовича как слависта отражены в его трудах «Краткое обозрение славянских литератур» и «Опыт изложения литературы словен» (1844). В конце 1840-х начинается также изыскательская деятельность «русского Гримма» – А.Н. Афанасьева, историка-фольклориста, литературоведа, собирателя и издателя русских народных сказок. Именно тогда он создает свои первые работы в области натур-мифологии древних славян, направленные на изучение «основы основ» национального мышления: в частности, «Дедушка домовой», «Ведун и ведьма», «Зооморфические божества у славян», «Несколько слов о соотношении языка с народными поверьями» (печатались в конце 1840-х – начале 1850-х годов); позднее – в 1858 году были изданы его же «Языческие предания об острове Буяне», в 1865 – «Сказка и миф»). Указанные работы подготовили главный труд жизни А.Н. Афанасьева – фундаментальное исследование «Поэтические воззрения славян на природу» (в трех томах, 1865–1869), которое стало едва ли не первым научным обобщением системы мировоззрения древних славян, запечатленного в фольклоре. Благодаря серьезной изыскательской работе ученых-подвижников, интенсивной деятельности многочисленных археографических обществ и комиссий, а также творчеству литераторов и музыкантов, художественное пространство русской культуры первой половины XIX века заполнилось образа- ми, рожденными славянской «стариной». При этом с первых «дыханий» нового XIX века Боян, Перун и Лада, Лель и Полель, Иван Царевич, Добрыня и Илья-богатырь, Бел-бог и Чернобог, а также добрые и злые волшебники, «потомки» Бабы-Яги, стали активно проникать в область музыкального театра. Их появление в галерее оперных персонажей первой половины XIX века, «маркирующее» национально-«почвенную» основу поэтики русской оперы, значительно расширило прежний круг ее типажей- репрезентантов. Обратимся, в частности, к образу певца-сказителя Бояна. Воспетый В.А. Жуковским, К.Ф. Рылеевым, А.С. Пушкиным, Н.М. Языковым, вклю272 ченный в художественную концепцию целого ряда оперных произведений и других музыкально-сценических жанров, он стал для эпохи одним из наиболее емких образных «концентратов» национальной архаики, выразившей русскую «особость». Отметив пролог с хорами и балетами Д.Н. Кашина на текст С.Н. Глинки «Боян, песнопевец древних славян» (1808), созданный к открытию нового Арбатского театра в Москве, коротко остановимся на воплощении образ певца-сказителя в операх А.Н. Верстовского («Вадим», 1832) и М.И. Глинки («Руслан и Людмила», 1842). Не случайным видится тождество сценической ситуации: в обоих случаях Боян появляется в эпизодах пира, колоритно воплощающих сферу русской старины. Но драматургическая и смысловая функции образа различны. Верстовский, наделив Бояна сольной песней в честь молодых, переданной затем другому персонажу – Стемиду («Не соколы в теремах, не стаи синиц», II д.), вносит его образом яркую деталь в жанрово-бытовой пласт музыкальной драматургии оперы, подчеркивая тем самым ее национальнохарактерный колорит. Глинка же трактует образ Бояна двояким образом. Первая его песня в Интродукции «Оденется с зарею роскошною красою», включающая здравицу Перуну («Велик Перун могучий, исчезнут злые тучи, и солнце вновь взойдет»), в сжатом виде воплощает основную идею оперы – борьбы сил добра и зла, движущую развитием сюжета «Руслана» как сказочной оперы. Вторая песня «Есть пустынный край, безотрадный брег» более связана с «надсюжетным» уровнем ее художественной концепции. В образе Бояна, объемлющего своим сознанием миры и эпохи, посредством аллюзии, обращенной к гению Пушкина, Глинкой акцентируется дар его провидчества как выражение орфического начала: «Но века пройдут и на бедный край доля дивная низойдет…<…> Все бессмертные в небесах»[9, 33, 35). При этом «трансцендентный» характер «видений-откровений» Бояна отразил актуальную пушкинско-глинкинскому времени идею о «божественном избранничестве» Ху273 дожника-Творца (поэта, музыканта) и его духовном «всемогуществе», отраженном в способности сопрягать в своем творческом сознании прошлое, настоящее и будущее213. Упомянем также весьма своеобразную трактовку образа Бояна в опере К. Кавоса «Жар-птица, или Приключения Левсила-царевича» (либретто М.С. Лебедева, 1822). В оперном действии Боян, слуга волшебницы Световиды, предстает в тройном амплуа: как Боян, Асмодей и Серый Волк. По словам А.А. Гозенпуда, «он сопровождает царевича Левсила в виде пилигрима с лютней и котомкой за плечами» [98, 306]. Отмечая характерность образа Серого Волка для русских сказок, о западной «составляющей» образа скажем далее (в разделе 3.4.). В качестве дополнения, приведем также оригинальную интерпретацию образа в вокальной лирике А.А. Алябьева. Три «Песни баяна»214 на стихи Н.М. Языкова (1834) интересны, прежде всего, привнесением в характеристику образа гражданственного начала. Думается, что истоки подобного художественного решения, как и сам выбор жанра песни с хором215, лежат в произведении, написанном двумя десятилетиями ранее. Образ «арфой ополченного» Бояна [134, 316] является центральным персонажем «культового» для первой половины XIX века стихотворения В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов», созданного в грозные годы Отечественной войны (после сдачи Москвы и перед сражением при Тарутино – в начале октября 1812 года). Обратившиеся к нему Д.С. Бортнянский и А.Н. Верстовский – в одноименных сочинениях: хоровой песне (1813) и кантате для тенора и баса с хором (1827), стали непосредственными предшественниками А.А. Алябьева, подчеркнув в своих сочинениях единство героя с народом, сплоченных патриотической идеей. 213 Об орфизме в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки см. также [165]. Приводим названия песен: «О ночь, лети стрелой», «Война, война!», «Бойцы садятся на коней» по следующему изданию. 215 Две из трех песен – «О ночь, лети стрелой» и «Бойцы садятся на коней» – написаны для тенора с хором. 274 214 В контексте сказанного в данном разделе упомянем также образ гудочника Торопа из оперы Верстовского «Аскольдова могила», которого киевляне называют «наш русский Боян». Определенный интерес русский музыкальный театр первой половины XIX века проявил и к образу древнеславянской богини Лады, олицетворявшей весну, весеннюю пахоту и сев, покровительницу брака и любви. Упомянем, к примеру, такие сочинения, как: опера-водевиль «День богини Лады» П.Ф. Турика на текст Б.М. Федорова с музыкой «из русских песен» (1818); «шарада в действии» или «представление в новом роде» «БалЛада» А.Н. Верстовского и Л. Маурера с балетами Ш. Дидло (1823). Напомним также о названной ранее «волшебной комедии» «Финн» А.А. Шаховского (с музыкой К. Кавоса), Пролог которой – «Празднество Лады» представлял собой сцену, воспроизводившую обряд в честь одной главных богинь древнеславянского языческого пантеона. Обрядовой сценой в честь Лады (хор «Завивайте венки, девки красные, увенчайте венком Ладу светлую») открывается уже упоминавшийся Пролог «Вадима» А.Н. Верстовского, языческий колорит которого подчеркивает также появление волхва с песней «Ворожба». Богиня Лада как добрая волшебница включена также в состав действующих лиц «волшебно-комического» представления «Карачун¸ или Старинные диковинки» (текст А.А. Шаховского, музыка К. Кавоса, балеты И.И. Вальберха, 1816). Прилетев на облаке, она разрушает злые чары и спасает разлученных влюбленных. Среди персонажей музыкального театра первой половины XIX века встречаются также герои славянской мифологии, входившие в свиту богини Лады: в частности, ее сын – Лель (брат-близнец Полеля). По одной из трактовок, он представлял собой некое подобие античному Амуру: это был златовласый крылатый младенец, мечущий из своих рук искры ярого пламени для разжигания страстной любви в человеческих сердцах. 275 Помимо глинкинского «Руслана», в котором Лель представлен как верховное божество (хор-славление «Лель таинственный, упоительный» в сцене свадебного пира, № 3 I д.), назовем также оперу «Добрыня Никитич, или Страшный замок» К. Кавоса и Ф. Антонолини, где появляется такой персонаж, как Гений Лель. Согласно мифологии, в ближайшем окружении Лады находился также Ослад – ее спутник, божество, покровительствующее пирам и наслаждениям216. По нашему предположению, Ослад мог стать прототипом такого довольно популярного в русской художественной культуре первой половины XIX века персонажа, как певец Услад, наряду с Бояном, воплотивший орфическую грань идеи народности. К примеру, он является главным героем повести В.А. Жуковского «Марьина роща» (в ее основе лежит история драматической любви Услада и Марии, убитой из ревности Рогдаем), привлекшей внимание М.И. Глинки в период поисков либретто для его первой оперы217. В опере А. Сапиенцы-младшего «Иван-царевич, Золотой шлем» (1830) также встречаем Услада, представленного как витязь-певец. Оперное действие открывается сценой его свадьбы с Людмилой – дочерью боярина Избора; при этом, как в глинкинском «Руслане», свадебный пир прерывается вторжением фантастических сил и похищением невесты. Отметим также претворение в русском оперном театре первой половины XIX века образа Бел-бога. К примеру, в речитативе Бояна из Интродукции «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки подчеркнута его созидательная сила: «Природу вместе созидали Бел-бог и мрачный Чернобог» [9, 23]. Особую группу среди персонажей русской оперы первой половины XIX века составили герои волшебных сказок. Интересна оперно-сценическая судьба образа Ивана-царевича, главного героя опер «Храброй и смелой ви216 Ослад в славянской мифологии выполнял функцию Гимера и Потоса – у древних греков спутников богини Афродиты. 217 В «Записках» композитора читаем об этом: «Запала мне мысль о русской опере. Слов у меня не было, а в голове вертелась Марьина роща, и я играл на фортепьяно несколько отрывков сцен, которые отчасти послужили мне для “Жизни для царя”» [87, 159]. 276 тязь Ахридеич (или Иван-царевич)» Э. Ванжуры (1796) и «Иван-царевич, Золотой шлем» А. Сапиенцы-младшего (1830). Примечательно, что развитие образа Ивана-царевича в опере Сапиенцы, по мнению критики218, «скроенной» из сочинения Ванжуры, во многом предвосхищает линию «сценической жизни» глинкинского Руслана, о чем будет сказано в Четвертой главе настоящего исследования. Среди царевичей в русском музыкальном театре рассматриваемого периода отметим также главного героя вышеупомянутой «волшебной» оперы К. Кавоса «Жар-птица, или Приключения Левсила-царевича». Кратко излагая сюжет оперы, А.А. Гозенпуд пишет о «противоречивости» и «ограниченности» [88, 307] ее художественной концепции, отмечая при этом, что «… было бы неверно не увидеть в “Жар птице” национальных русских черт. Прежде всего, в опере выступает патриотическая идея защиты родины» [там же]. В этой связи, предваряя последующее рассмотрение художественной концепции оперы, в данном разделе выделим два показательных фрагмента ее либретто: из речитатива Левсила, экспонирующего его образ в I действии (№ 1), и финального хора (№ 25 IV д.). В первых же репликах героя (№ 1) подчеркивается его любовь к родной земле: «О, милый край, о, край бесценный, где в первый раз увидел я Небес лазурь, светило дня, обитель доблести священной – Славян священная земля!». Патриотическая тема утверждается и в финале «Жар-птицы», вызывающем весьма определенные ассоциации с идеями и текстом хорового финала глинкинского «Руслана». Для сравнения приводим два фрагмента: «Жар птица» 218 «Руслан и Людмила» Имеется в виду рецензия на оперу, опубликованная в «Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”», 1831, № 34, с. 270 [98, 310]. 277 хор витязей, IV д., № 25: общий хор, V д., № 27: «Героя увенчала слава «Слава великим богам, Среди сияния побед, Слава Отчизне святой! Из века в веки процветет Словен безсмертная держава» [цит. по: 88, 307]. Да воссияет славой, счастием земным Наша отчизна в поздние века И пусть не посмеет хищный лютый враг На наших потомков восстать!» [9, 384– 385] Примечательными моментами в драматургии «Жар-птицы» представляются черты сакрализации образов царя Бранислава и царевича Левсила, о чем будет сказано в Пятой главе настоящего исследования, а также включение в оперное действие в качестве второстепенных персонажей витязя Руслан и Людмилы, дочери боярина при дворе славянского царя. Рассматривая сказочных персонажей русской оперы интересующего нас периода, обнаруживаем предшественника и тезку царевича Левсила – варяжского князя из волшебно-комического представления «Карачун, или Старинные диковинки» А.А. Шаховского – Ф. Антонолини (1816). При этом в сюжете представления, о котором пишет А.А. Гозенпуд, весьма примечательны совпадения с отдельными сюжетными ходами не столько «Жарптицы», сколько глинкинского «Руслана». Имеются в виду, в частности: похищение прекрасной княжны Превраты, могущество волшебного кольца, борьба Левсила с уродливым колдуном, именем которого названо представление, разрушение царевичем колдовских чар и пробуждение зачарованной княжны, погруженной в сон [98, 121]. С точки зрения оперных традиций, примечательна «генеалогия» персонажей «Карачуна», выявленная А.А. Гозенпудом. Исследователь пишет об их «родственных связях» с героями оперной тетралогии «Леста, днепровская русалка»: так, Левсил является племянником Видостана, а его супруга Пре278 врата – дочерью покойной Лесты, «унаследовавшей от нее волшебное кольцо и алмазное ожерелье» [98, 304]. Также упомянем тот факт, что Карачун (не «злой» волшебник, а «словенский боярин», обманом захвативший девушку в плен) появится двумя десятилетиями позднее в опере А.Н. Верстовского «Аскольдова могила» как герой песни-сказки Торопа «Близко города Славянска» (№ 15 III д.)219. Среди персонажей русского сказочного мира, попавших на подмостки оперной сцены первой половины XIX века, заметно выделяется такой колоритный персонаж, как ведьма Вахрамеевна из «Аскольдовой могилы». Исторически связанный с образами Бабы Яги из одноименной оперы М. Стабингера (1786)220, «портрет» Вахрамеевны в сцене варки волшебного зелья традиционно рассматривается как выполненный в «веберовской» манере. Говоря о понимании идеи народности русской художественной культурой первой половины XIX века как выражения «духа народа» и средоточия национально самобытного начала, нельзя не сказать также и об актуализации оперным театром образов, связанных с древнерусским эпосом. При этом оперные богатыри XIX века значительно отличались от своих предшественников в театре XVIII столетия: в частности, новгородского богатыря Боеславича и Горе-богатыря Косометовича из одноименных опер Е.И. Фомина (1786) и В. Мартина-и-Солера (1789), сочиненных на либретто Екатерины II. Богатырские – эпико-героические образы нового столетия, трактуемые как воплощение одной из граней идеи народности, отразили атмосферу мощного подъема русского общественного сознания, порожденного, как уже отмечалось, многими историко-политическими факторами, и в том числе, событиями Отечественной войны 1812 года. Дополнительным импульсом к возникновению большого общественного интереса к наследию национального эпоса явилась публикация целого ряда «раритетов» древнерусской литературы. Помимо упомянутых ранее «Слова о полку Игореве» и сборника Кир219 Возможно, популярностью персонажа в народном сознании обусловлено появление в русском быту середины XIX века одноименной городской песни оперного происхождения (приводится в Хрестоматии по фольклору В.М. Щурова [470]). 220 Есть мнение, что опера «Баба Яга» приписывается Стабингеру. 279 ши Данилова (1800, 1818), в 1807, 1820, 1829 годах были переизданы «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие» В.А. Левшина, напечатанные в екатерининское время. Идея русского богатырства, претворенная в величественных образах богатырей-героев – защитников русской земли, объединила широкий круг литературно-драматических и музыкальных произведений, созданных в 1800-е – 1810-е годы видными отечественными поэтами и композиторами. Назовем, к примеру, сказочно-романтические поэмы Н.М. Карамзина («Илья Муромец»), А.Н. Радищева («Бова»), Н.А. Радищева («Алеша Попович»), А.С. Пушкина («Руслан и Людмила»», «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»), а также либретто оперы В.А. Жуковского «Богатырь Алеша Попович» и представление Г.Р. Державина «Добрыня»221. Примечательна близость идейно-философской направленности произведений содержанию русских былин и основным устоям государственной идеологии рассматриваемого периода. Сопоставим, к примеру, идеологическую триаду «официальной народности» («самодержавие – православие – народность») с нравственными убеждениями Ильи-богатыря – одного из центральных персонажей национального героического эпоса. Как известно, среди его «великих заповедей» было стремление защищать Киев, веру православную и князя Владимира222. К вышеназванным литературным сочинениям причислим также «сказочно-богатырские» оперы К. Кавоса – «Илья-богатырь» и М.И. Глинки – «Руслан и Людмила», в сюжете которых также заметно присутствие национально-патриотических идей. В сюжет «Ильи-богатыря» Кавоса вплетена тема борьбы русских с печенегами. В идейно-философском замысле глинкинского «Руслана», по мысли анонимного критика, «финизм и татарщина» замкнуты «в волшебном 221 222 В «Добрыне» Державина затронута тема татарского нашествия. В других вариантах былины речь идет о защите народа. 280 кольце славянщины» [цит. по: 216, 280]223. Далее, подчеркнув замечательное качество композиторского гения Глинки – умение обобщать материал и находить гениальные типизированные решения, критик писал о том, что в опере «… выведены народы с их пламенною музыкальною жизнью, а не частные действующие лица» [цит. по: 216, 279]. Кроме того, примечательным в «Руслане» представляется и обогащение идеи русского богатырства духовно-нравственной проблематикой, о чем будет сказано в следующем разделе настоящей главы. Ярким свидетельством важности идеи народности для русского самосознания первой половины XIX века стала деятельность передовых деятелей культуры по сбору национального поэтического и музыкального фольклора. «Голоса русских песен» стали, по известному выражению одного из выдающихся ученых-фольклористов XIX века Ф.И. Буслаева, «живой народностью». Увлечение народной песней, осознание ее исторической и художественной важности проявило себя в собирании фольклорных «раритетов», которым занимались, как известно, многие выдающиеся деятели русской культуры, включая А.С. Пушкина и М.И. Глинку, а также в создании оригинальных их обработок либо «авторских» песен «в народном духе». Вспомним в этой связи, к примеру, передачу в 1833 году А.С. Пушкиным П.В. Киреевскому собранных им текстов народных песен. Примечателен план предполагаемой статьи поэта о русских песнях (датируемый рубежом 1831–1832 годов) [276, 483], в котором зафиксировано его намерение писать об исторических и казацких песнях, народной свадьбе. Особо, на наш взгляд, интересна, последняя позиция в плане, где Пушкин написал о «лестнице чувств», предполагая, видимо, охарактеризовать градации эмоционального строя различных песенных жанров. 223 Данная статья, опубликованная в майском номере журнала «Маяк» за 1843 год, была напечатана в журнале «Советская музыка» в 1957 году (№ 2) [216, 278]. Авторство статьи не установлено, А.А. Гозенпудом выдвинуто предположение о ее написании В.Ф. Одоевским. 281 Известно также об огромной работе по сбору и изданию народнопесенных текстов уже упомянутого Петра Васильевича Киреевского (1808– 1856), ставшей крупным явлением русской культуры столетия в целом, а также собирании народных песен В.И. Далем, Н.В. Гоголем, братьями Н.М., А.М. и П.М. Языковыми, С.П. Шевыревым, М.П. Погодиным, А.Ф. Вельтма-ном, А.Н. Кольцовым, П.И. Якушкиным, которые, как и А.С. Пушкин, передали свои «собрания» Киреевскому. Характеризуя увлечение народной песней Н.В. Гоголя, посвятившего русской и украинской песенности немало вдохновенных строк, выделим, в частности, его замечательную «фольклористическую» статью «О малороссийских песнях»(1833), напечатанную в 1835 году в сборнике «Арабески». Особо интересны в ней необычайно глубокие и проницательные суждения Гоголя как о музыкально-поэтических особенностях малороссийских песен, так и об эстетико-философской сущности песенного фольклора в целом. В частности, он пишет о том, что «это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа» [93, 98]. В сохранении фольклорного наследия Отечества значительную роль сыграли также русские музыканты первой половины XIX века, продолжившие традицию собирательства песенного фольклора, начатую в прошлом веке. Помимо ранее упомянутого сборника К. Данилова, назовем изданные в 1830-х – 1840-х годах песенные сборники И.А. Рупина (1831, 1833, 1836), Д.Н. Кашина (1833–1834). Отметим также сборники украинских народных песен, собранных литератором и фольклористом М.А. Максимовичем224. Один из них, созданный в соавторстве с А.А. Алябьевым, обработавшим народные напевы («Голоса украинских песен, изданные Михаилом Максимовичем». Тетрадь первая, 1834), был удостоен высокой оценки Н.В. Гоголя и А.Н. Серова. 224 М.А. Максимович (1804–1873), литератор, историк, ученый-естествоиспытатель, один из видных русских натурфилософов, член-корреспондент Петербургской академии наук, первый ректор Киевского университета, издатель журналов «Киевлянин» и «Украинец», фольклорист, составитель трех поэтических сборников малороссийских песен. 282 В этой связи особо значимыми представляются широко известные высказывания М.И. Глинки о том, что музыку создает народ, а композиторы записывают ее и аранжируют, а также Н.А. Мельгунова о рождении в творчестве Глинки «системы русской мелодии и гармонии», отобразившие ключевую эстетическую установку своего времени – идею народности как основу творчества композиторов первой половины XIX века и русской композиторской школы столетия в целом. 3.3. О поэтике русской оперы первой половины XIX века в ее связях с ценностями духовной культуры Отечества В исканиях русской художественной культуры первой половины XIX века важную роль сыграл фактор актуализации ценностей духовнорелигиозной сферы как одного из истоков национальной самобытности. В первую очередь, речь идет о тех из них, корни которых уходили в Православие, по выражению Н.А. Бердяева, «особый национально-психический тип веры225» [55, 11–18].. Учитывая, что религиозность трактуется отечественной философской школой как «основная, наиболее глубокая черта характера русского народа...» [222, 240]226, подчеркнем, что «святоотеческая» вера стала для общественной мысли и художественной культуры изучаемого времени одним из наиболее значимых воплощений «духа народа», а также тех глубинных начал, на которых покоятся его миропонимание и духовная сила. Особое тяготение к религиозно-философской проблематике, окрашенной в глубоко «почвенные» тона, наблюдается на рубеже 1820-х – 1830-х годов. Г.В. Флоровский назвал это время периодом «философского пробуждения», «душевного сдвига» [цит. по: 422, 107-108], сменившего собой «за- 225 Многоаспектное обоснование тезиса дано в главе I – разделе «Русская религиозность») [55, 11–18]. Видный русский философ Н.О. Лосский приводит внушительный ряд близких по смыслу суждений выдающихся деятелей национальной истории, культуры и науки: от поучений Владимира Мономаха до дневниковых записей Ф.И. Достоевского и фрагментов из трактатов С.Л. Франка, Л.П. Карсавина. 283 226 стой» в умонастроениях русского общества, обусловленный драматическими событиями восстания 1825 года и реакцией «последекабристских» лет. Не стремясь охватить в этой связи всю полноту русского художественного наследия полувековой эпохи, подчеркнем, что духовно-религиозными идеями и образами, выражающими специфику национальной ментальности, в той или иной мере проникнуто творчество крупнейших представителей русского искусства первой половины XIX века; заметим, как приверженцев консервативных идей, так и их оппонентов: к примеру, К.Ф. Рылеева и В.А. Жуковского, А.С. Пушкина и Н.М. Карамзина, А.А. Шаховского, М.Н. Загоскина и Н.В. Гоголя, М.И. Глинки и А.Ф. Львова. В сфере живописи назовем имена крупных мастеров академической школы: в частности, А.Е. Егорова и В.К. Шебуева, Ф.А. Бруни и П.В. Басина. Эпоху в русском живописном искусстве составило творчество А.А. Иванова, сконцентрированное в работе всей его жизни – «Явлении Христа народу». Став одним из высших достижений отечественной живописи первой половины XIX века, неоконченное полотно Иванова выразило интенсивный духовный поиск национального художественного самосознания, устремленного к синтезу глубоко «почвенных» начал мышления и европейских традиций. В этой связи отметим также творческие достижения скульптора Б.И. Орловского (Смирнова): в частности, скульптуру Ангела с крестом, венчающего Александрийский столп в Петербурге. По мысли известного современного искусствоведа Г.Ю. Стернина, Ангел воспринимается сегодня как пластический символ николаевской России, запечатлевший направленность ее культуры к идеальным образам сферы «горних высей» [422, 107]. Упомянем также некоторые из образов-святынь духовной культуры Отечества, запечатленные в «Думах» К.Ф. Рылеева (1821–1823): в частности, Владимира Святого, Сергия Радонежского (в думе «Димитрий Донской»). В этой связи вспоминается известное высказывание Н.А. Бердяева, весьма точно характеризующее специфику не только литературной школы, но и отечественной художественной культуры в целом: «Русская литература будет но284 сить моральный характер, более, чем все литературы мира, и скрыторелигиозный характер» [55, 28]. Некой квинтэссенцией русской мысли начала столетия, устремленной к ценностям национальной идеи, воспринимается призыв В.К. Кюхельбекера, прозвучавший в 1824 году: «да создастся для славы России поэзия истинно русская; да будет Святая Русь не только в гражданском, но и нравственном мире первою державою во вселенной!» [192, 575]. Отметим особую значимость вышеизложенного тезиса с точки зрения манифестирования в нем образа-символа «Святой Руси». Связанный со сферой «русской архаики» и ее топикой, вплетенный в канву национальной истории, величественный и, вместе с тем, сокровенный, он приобрел значение одного из ведущих в русском искусстве первой половины XIX века. В этой связи показательна многогранность его художественного осмысления в контексте традиционных ценностей русского религиозного сознания. Прежде всего, речь идет о коррелировании его смыслового поля с идеями соборного единства народа, объединенного святоотеческой верой, жертвенного подвига, нравственного выбора, а также с образом Царя-батюшки – помазанника Божия, о чем пойдет речь далее. Помимо национально-«почвенной» природы идей и образов, связанных с доктриной православия, широкую их востребованность обусловила важная социальная функцией, «возложенная» на них государственной властью. Вспомним, что официальная идеология императорского двора рассматривала «веру праотцев», наряду с народностью и самодержавием, как фактор духовного объединения нации, необходимый для прочности государственной системы. В этой связи приведем один из наиболее жестко сформулированных «славянофильских» тезисов, приписываемый А.С. Хомякову: «Без православия наша народность – дрянь!» [цит. по: 189, 189]. Существенно расширивший смысловое поле идеи народности и ее понимание русской общественной 285 мыслью, он представляется концепционно близким триаде «официальной народности». Одной из характерных примет русской культурной жизни первой половины XIX века стал интерес к памятникам духовной литературы Отечества – летописям, хроникам, апокрифическим жанрам, а также каноническим книгам православия. Едва ли не ранее всего он проявился в литературе – в полемике «карамзинистов», обогащавших стилистику своих произведений «галлицизмами», и «архаистов», тяготевших к «почвенности». Манифестом последних стал, как известно, трактат А.С. Шишкова «Рассуждение о старом и новом слоге российском» (1802), в котором церковно-славянский язык провозглашался первоосновой отечественной словесности: именно он, который «есть корень и основание российского языка» сообщает современной литературе «богатство, разум, силу и красоту» [цит. по: 406, 53]. Для позиции «архаистов», как известно, характерным стало внедрение в русский литературный язык первой трети XIX века так называемых «славянизмов» или «русизмов» (термин В.Г. Белинского, цит. по: 101, 45]) – заимствований из церковно-славянской лексики. Некую историко-культурную параллель трудам «архаистов» составила публикация на рубеже XVIII–XIX веков ряда трактатов, посвященных изучению русского церковно-певческого искусства как одной из основ отечественной музыки. Начало данному процессу было положено еще в конце XVIII столетия. Так, трактат Е.А. Болховитинова «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении российской церкви» (1799) предшествовал появлению «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения» неизвестного автора, приписываемого Д.С. Бортнянскому (начало 1800-х годов), и научным изысканиям Ф.П. Львова – «О пении в России» (1834). Дань изучению церковной музыки православия отдает и В.Ф. Одоевский. Его статья в «Азбуке музыкальной» об обиходном звукоря286 де русской богослужебной музыки (1837–1838), свидетельствующая о развитии научного подхода к культовой сфере в национальной музыкальной культуре, предшествовала появлению ряда его трудов в данной сфере, появившихся позднее (в 1860-х – начале 1870-х годов). В 1840-е годы были напечатаны статьи В.М. Ундольского – «Замечания для истории церковного пения в России (1846) и И.П. Сахарова – «Исследования о русском церковном песнопении» (1849), которые также можно считать этапными для истории изучения русской церковной музыки, обобщением которой стал труд Д.В. Разумовского «Церковное пение в России» (1867). Заметим особо, что укрепление позиций русской литературной школы в целом, как и творчество целого ряда ее представителей, не могли состояться вне связей с научной систематизацией и интенсивным изучением духовного наследия православия, принесшим в 1830-е годы первые значительные результаты. Именно тогда начинается активная публикация материалов и трудов Археографической комиссии Российской академии наук и Общества истории и древностей российских. К примеру, в 1836 году печатаются «Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской империи Археографическою комиссиею», включающие материалы из Макарьевских книжных сводов XVI столетия (летописи, апокрифы), Степенной книги, Стоглава. В 1836 году в Петербурге выходят «Письма о богослужении Восточной кафолической церкви» одного из самых известных русских паломников XIX века, камергера императорского двора, духовного писателя и драматурга А.Н. Муравьева (1806–1874), в 1838 – его же «Символ веры Православной кафолической церкви». Получившие большой общественный резонанс в России, труды Муравьева были переведены на несколько европейских языков. С его именем связано зарождение особого направления в русской литературе – так называемой «церковной беллетристики», самобытными образцами которой стали его «Путешествия по Святым местам 1830 года (1832), «Путеше287 ствия по святым местам русским» (1836), а позднее «Русская Фиваида на Севере» (1855). В 1836 году выходит «Словарь святых, прославленных в русской церкви», удостоенный внимания А.С. Пушкина. Известно, что интерес поэта к святоотеческой литературе как ценнейшему пласту национального духовного наследия возник в период его работы над созданием «Бориса Годунова». А вначале 1830-х годов, в связи с изучением канонических книг православия, появляются такие заметки Пушкина, как: «Выписки из Четь-Миней», «Преподобный Савва игумен» (выписка из Жития Саввы Сторожевского). Неким обобщением духовного поиска русской художественной мысли первой половины XIX века представляется последняя книга Н.В. Гоголя «Размышление о Божественной литургии» (1847) [96]. Написанная «по модели» просветительских духовных книг А.Н. Муравьева, она, наряду с «Выбранными местами из переписки с друзьями», проповедующая идею христианской любви («Литургия – есть вечное повторение подвига любви»), стала, вместе с тем, своего рода духовным завещанием писателя своим потомкам. В этой связи показателен идейно-философский замысел ряда оперных произведений первой половины XIX века, связанный с проблематикой идей православия. Вспомним, в частности, трактовку художественного замысла «Жизни за царя» М.И. Глинки Т.В. Чередниченко (опираясь на глинкинское отношение к главному герою оперы как к «ИСусу», исследователь предложила идею «трех венчаний» – семейного, государственно-народного и церковного [447], [449]) и Н.В. Бекетовой (концепция Преображения [45]). В нашем понимании, как уже было сказано, над-сюжетный пласт в драматургии оперы, дополняя ее героико-патриотическую сюжетную идею, содержит концепты Святоотеческой веры-любви, сподвигнувшей героя на смерть; выбора судьбы, Божьего знамения, соборного единства народа и ге- 288 роя, крестьянской Семьи-общины (как вариант – православного патриархального Дома)227. Выделив в качестве смыслового стержня оперы идею жертвы «во спасение», объединившую мотивы патриотического подвига и святости веры, укажем на ее характерность для национальной топики и «укорененность» в глубинных слоях истории Отечества. В этой связи вспоминаются многие герои-праведники, подвижники духа, запечатленные в памятниках древнерусской литературы, столь популярных в первой половины XIX века, в частности: князь А. Невский, Евпатий Коловрат, боярин Михаил Бренк, князь Димитрий, инок Пересвет («Повесть о житии А. Невского», «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Сказание о Мамаевом побоище»). Заметим при этом, что тема жертвенной смерти героя-праведника, соотносимая со многими репрезентантами национального характера из древнерусских летописей и хроник, сближает идейно-философскую позицию весьма далеких друг от друга литераторов. Сравним, к примеру, нижеследующие фрагменты литературных текстов. В думе поэта-декабриста К.Ф. Рылеева, посвященной Ивану Сусанину, читаем: «…Сусанин спасает царя, любовью к отчизне и верой горя…» [341, 155]; «Ни казни, ни смерти и я не боюсь, Не дрогнув, умру за царя и за Русь!» [341, 157]. В сцене Сусанина с поляками из III действия «Жизни за царя» М.И. Глинки – Е. Розена находим сходный текст: «Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу за Царя, за Русь!» [8]. Ему, в свою очередь, близок фрагмент из вышеупомянутого «Сказания о Мамаевом побоище»: о том, что Куликовская битва шла за «…святые Божии церкви, и за веру православную, и за землю святорусскую» (цит. по: 406, 197]). Примечательным представляется также претворение в опере «Жизнь за царя» идеи Божьего знамения. В этой связи обратимся к одному из центральных эпизодов в развитии образа Ивана Сусанина. Его духовные помыс227 Об этом см. [384]. 289 лы и готовность к смерти подчеркнуты в ариозо «Высок и свят наш царский дом» (№ 12, III д.). Отмеченное А.Н. Серовым как «...одно из лучших мест текста» оперы [358, 39] с точки зрения поэтических достоинств либретто, оно важно также в концепционном плане; именно в нем предстает «картина» «видений» Сусанина: в момент высочайшего душевного подъема ему явлен «знак Божий»: «...крепость Божия кругом! Под нею сила Руси целой, А на стене в одежде белой стоят крылатые вожди...» [8, 210]. В «предварительной» редакции оперы «виденья» были включены и в сцену смерти героя-мученика. Так, в рукописи Розена «озарение» героя «благодатью» Божьего знамения сопровождал следующий текст [цит. по: 209, 372]: «Я видел во сне: в заре, как в огне, Стояла цель святым крестом». Кроме того, известен и иной вариант окончания предсмертного «слова» Сусанина, в котором был акцентирован образ Святой Руси (представленный в первом издании оперы, впоследствии он был изъят из партитуры) [цит. по: 209, 359]: «Я видел во сне: в заре, как в огне, Святая Русь с своим царем кипела славным торжеством!..» Отметим, что «виденья» Сусанина позволяют углубить трактовку его образа и воспринимать их как знак «избранничества» героя. Кроме того, включение в художественный текст оперы «видений» как феномена, широко распространенного в эпоху русской Смуты рубежа XVI–XVII столетий, существенно раздвигает рамки историко-временного пространства оперы и свидетельствует о понимании либреттистом «Жизни за царя» – «российским немцем» Георгом (Егором Федоровичем) Розеном (бароном из остзейского немецкого рода) национально самобытной специфики созданного им либретто. 290 В этой связи обратимся к данным современного историка Б.В. Кузнецова, посвятившего феномену «видений» отдельное научное исследование [186]. По его свидетельству, в период Смуты (с конца XVI по начало XVII века) в различных источниках (в частности, «Повести о чудесном видении в нижнем Новгороде», «Владимирском видении», «Сказании Авраамия Палицина») зафиксированы сообщения о 80 знамениях и 15 эпизодах, содержащих 78 оригинальных рассказов о видениях. Отметим также акцентирование в опере идеального образа патриархальной крестьянской семьи-общины. Претворенный в сцене «семейного счастья» (№№ 9–12 III д.), он, как известно, приобрел особую значимость в идеологии «официальной народности». Показательно, к примеру, высказывание по этому поводу одного из теоретиков направления С.П. Шевырева: «…доброе и твердое семейное начало легло в основу древней Русской жизни <…> Чудное единство древней нашей Руси, зародыш неприступного могущества нации, когда в каждой семье живет дух целого народа, и когда весь народ сплочен в одну крепкую неразрывную семью!» [цит. по: 446, 121]. В этой связи подчеркнем диалектическое триединство «соборного» образа православной семьи-общины, воплощенного в «Жизни за царя» в трех ипостасях и являющегося одним из убедительных воплощений столь значимого для своего времени «духа народа»: семья Сусанина – община поселян деревни Домнино – семья народа «всея Руси». В указанной сцене особым образом выделим квартет-молитву «Боже, люби царя, Боже, прославь царя!» (№ 11, III д.), запечатлевший характерный для русского православного сознания феномен веры-любви к Богу, чрезвычайно значимый для доктрины славянофильства. Заметим также, что славянофилами была актуализирована категория патриархального Дома, представляющая собой некий философско-эстетический аналог затронутой выше «семье-общине» «официальных народников». В сферу «сверхидеи» «Жизни за царя» входит также в высшей степени обобщенная «сюжетика», которая сопряжена с образно-семантическим про291 странством «идеального» в своем триединстве цикла православной службы (Вечерня – Утреня – Обедня). Уточним, что, с одной стороны, речь идет о воплощении в «Жизни за царя» «духа», а не «буквы» православного храмового действа. С другой стороны, в идейно-философском замысле оперы претворены некоторые «стержневые упоры» религиозной концепции православной литургии, а в ее музыкальной драматургии – отдельные композиционные особенности православного богослужения, а также черты музыкальной стилистики некоторых его жанров, в частности, ектеньи (молитвословия, обращенного к Богу)228. Так, в художественной концепции оперы претворены идеи, близкие религиозно-философской проблематике Вечерни из цикла Всенощного бдения. К примеру, обращает на себя внимание значимость запечатленных в Вечерне и принятых официальным православием (о чем пишет А. Мень [241]) мотивов выбора человеком праведного пути (псалом 1229)и ожидания «явления в мир Богочеловека» [241, 27] – небесного царя, Христа Спасителя (в опере – Царя-защитника, «жениха Руси»). Кроме того, текст предсмертной арии Сусанина (вторая строфа), известной в русской оперной практике XIX века как арии-молитвы «Ты прийдешь, моя заря» (№ 20B) обнаруживает очевидную близость одному из самых проникновенных в православной службе – 140-му псалму Вечерни: Ария Сусанина Псалом № 140 «Господь, в нужде моей «Господи, воззвах к Тебе Ты не оставь меня! Услыши мя! Горька моя судьба! Вонми гласу моления моего! Господь, меня ты подкрепи Яко кадило, пред Тобою, Воздеяние руку моею – В мой горький час…» [8]. 228 жертва вечерняя» [цит. по: 241, 27]. О преломлении черт православной ектеньи в музыкальной драматургии оперы «Жизнь за царя» более подробно будет сказано в Пятой главе настоящего исследования – в разделах 5.1.2 и 5.2. 229 «Блажен муж, иже не иде на совет нечестивых <…> Яко весь Господь путь праведных и путь нечестивых погибнет» [241, 26]. 292 Разделяя мнение А.В. Парина о моделирование в опере временного континуума Всенощного бдения [288], отметим, что ход событий оперного действия разворачивается от «предвечерия» (событий в доме Сусанина накануне свадьбы) через трагически сгущенное «ночное действо» (сцену с поляками в лесу – ариозо «Ах, ты, бурная ночь», № 20 а) – к последнему в земной жизни героя рассвету, несущему ему мученическую смерть (предсмертное ариозо Сусанина «Румяная заря промолвит про Царя», № 20 с). При этом готовность героя-мученика к великой жертве осенена благодатью «божественных» видений (о чем уже шла речь выше). Характеризуя претворение в поэтике русской оперы первой половины XIX века идеи народности, отметим как один из ее аспектов восприятие патриархальным народным сознанием образа царя, одного из глубоко «почвенных» в системе традиционных представлений православного человека. В этой связи вспоминается фольклорное истолкование образа, представленное в довольно обширном разделе книги В.И. Даля «Пословицы русского народа» [109, 189–191]. Выделим в нем лишь некоторые примеры народной мудрости: «Государь-батюшка, надежа – православный (белый) царь»; «Богом да русским царем святорусская земля стоит», «Одному богу государь ответ держит», «Не всяк царя видит, а всяк за него молится», «Воля царя – закон. На все святая воля царская». Далее подчеркнем, что образ царя воспринимался русским религиозным сознанием в контексте идеи нерасторжимого единства власти земной (самодержавной) и престола небесного, освященного «святоотеческой» верой. Это подтверждают многие летописные и житийные произведения: к примеру, «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона, «Сказание о Мамаевом побоище», «Слово о житии и о преставлении великого князя Димитрия Ивановича, царя Русского». Упомянем также и «державную» концепцию монаха Филофея «Москва – третий Рим», зафиксировавшую, по опреде- 293 лению современного историка, «идею царства как гармонического мира, управляемого Богом и монархом» [437, 147]230. Вместе с тем, проблематика идеи власти, олицетворяемой монархом, будучи включенной в острые идеологические дискуссии первой половины XIX века, находилась буквально на «пульсе» времени. Так было в начале столетия, когда дворянская Россия переживала «постреволюционный синдром» (возникший в связи с событиями во Франции 1789 года и коронацией Наполеона Бонапарта в 1804 году); затем – в последекабристские годы – после несостоявшегося антимонархического переворота и в годы возмущения общественного спокойствия деятельностью студенческих и прочих тайных обществ. Не стремясь в данном разделе представить развернутое отражение данного вопроса, отметим лишь некоторые факты, свидетельствующие об интересе к нему ряда выдающихся деятелей русской художественной культуры первой половины XIX века. Так, в статьях, опубликованных «Вестнике Европы» в начале 1800-х годов, Н.М. Карамзиным последовательно подчеркивается мысль о «священном» характере существующего в России самодержавного строя. Промонархическая концепция составляет идейную основу его официальной записки «О древней и новой России в ее политическом и гражданственном отношении», подготовленной для Александра I в 1810 году. В главном труде своей жизни – «Истории государства Российского» – он также подчеркивает мысль о правилах «...мудрого Самодержавии и Святой Веры...» [152, 22] как твердом основании «нашего величия» [там же]. Весьма интересно, на наш взгляд, отношение к феномену царской власти А.С. Пушкина, отраженное в одной из дневниковых записей 1831 года. 26 июля он пишет о поездке Николая I в Новгородскую губернию для усмирения волнений, вспыхнувших в военных поселениях (о чем упоминалось в 230 В качестве примера А.И. Филюшкиным приводится одно из положений Чина венчания 1547 года, где главной задачей царя устанавливается: «…соблюдати стадо его (Христа. – А. Ф.) от волков нерушимо…», (чтобы после смерти. – А. Ф.) «с Христом царствовать» [цит. по: 437, 147]. 294 Первой главе настоящего исследования): «Народ не должен привыкать к царскому лицу, как к обыкновенному явлению. <...> Царю не должно сближаться лично с народом. Чернь перестает скоро бояться таинственной власти…» [315, 266]. Как нам представляется, в данном случае он разделяет две ипостаси царского образа: реальную – человеческую и «иррационально- мистическую». Первая из них характеризует непосредственное общение Николая I с бунтовщиками231. Вторая отражена в тезисе о «дистанцировании» народа и «таинственной власти», олицетворяемой царем. Думается, что во втором случае имелась в виду сакральная ипостась власти «богоданного» православного царя. Показательной для русского консерватизма представляется позиция авторов целого ряда произведений, поставленных на сцене русского театра первой половины XIX века: к примеру, уже упомянутых Н.В. Кукольника, П.Г. Ободовского и Р.М. Зотова (в их исторических драмах). Упомянем также инсценировку исторического романа М.Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1831, поставлена в 1832 году; автор текста А.А. Шаховской, музыка А.Е. Варламова и А.Н. Верстовского.), в котором особо подчеркивалась «…наша неколебимая верность престолу, привязанность к вере предков и любовь к родной старине» [цит. по: 158, 115]. Отметим также балеты из трилогии И.И. Вальберха – Огюста на музыку К. Кавоса «Ополчение, или Любовь к Отечеству» (1812), увенчанные массовыми финалами-апофеозами, прославляющими русского царя. Сходным образом решается проблема финала в «Иване Сусанине» К. Кавоса и опере-водевиле А.А. Шаховского – С.Н. Титова «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814), где едва ли не впервые появился один из ведущих девизов отечественной истории XIX века, сыгравший свою роль столетие спустя – в годы первой мировой войны: «За веру, царя и Отечество!». Он прозвучал в призыве старосты Панфила Терентьевича, поднимающего кре231 У многих современников Пушкина поведение Николая I в этот момент вызвало ассоциации с его храбростью, проявленной во время восстания на Сенатской площади 14 декабря 1825 года: он находился непосредственно «под огнем» восставших полков, подвергаясь смертельной опасности. 295 стьян на бой с врагом: «Разве у нас нет батюшки доброго царя? Ну-ка, за веру, за царя, за святую Русь, ура!» [цит. по: 98, 363]. Особо подчеркнем значимость образа царя, включенного в «сакральное пространство» драматургии глинкинской «Жизни за царя» и получившего «именной» тематический элемент – мотив «законного царя», описанный в широко известной статье А.Н. Серова «Роль одного мотива в целой опере» [358]. Примечательно, что имя царя, произносимое коллективным героем – народом (в хорах) либо персонифицированными персонажами, буквально пронизывает музыкально-поэтический текст оперы. Приведем, к примеру, фрагменты текста ряда номеров, характеризующие особое отношение крестьян-поселян к царю – в контексте идеи неразрывной связи образов святой Руси и ее правителей – земного и небесного. Среди них: хор крестьян «Свят господь в своих делах, Русь свята в своих Царях» и реплику Сусанина «Широко царево сердце – будет место всей Руси» (оба фрагмента из № 4 I д.); молитву семьи Сусанина «Боже, люби царя» (из квартета в «сцене семейного счастья», № 11 III д.); два ариозо Сусанина «Велик и свят наш царский дом» и «Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу за Царя, за Русь» (№ 12 III д.). В данный ряд примеров включим также фрагмент из арии Вани в сцене у посада (№ 19IV д.), подчеркнувший претворение в опере идеи богоизбранности Царя на Руси: «Ты не плачь, не плачь, сиротинушка! Ах, не мне государя спасать! Сам Господь его нам в Цари пожаловал» [8]232. Заметим, что «почвенная» природа лексики в либретто оперы, отразившая благоговейное отношение народа к царю, в свое время вызывала многочисленные нарекания в адрес его автора – барона Е.Ф. Розена со стороны музыкальных критиков и исследователей – дореволюционных и советского времени (начиная с В.В. Стасова с его неприятием «верноподданнической» концепции произведения). 232 Большая часть из названных номеров, преломивших художественное своеобразие одного из ведущих сквозных элементов музыкальной драматургии «Жизни за царя» – «комплекса ектеньи», будет затронута нами в Пятой главе настоящего исследования. 296 Весомое значение образ Д.Ю. Струйского, носителем царя получил в «Параше-сибирячке» которого стала тема-цитата из гимна А.Ф. Львова «Боже, царя храни!». Стремление Параши спасти ссыльного отца и ее упования на милость монарха обусловили особую ее драматургическую «миссию» как лейттемы оперы. Словно некая «идея фикс», «путеводная звезда», она сопровождает девушку на всем ее «жертвенном» пути: от первого появления в сцене прощания Параши с родными – до гимнического «провозглашения» в Эпилоге в сцене коронации, подчеркивающего свершение «Божьей воли» в царской милости. В этой связи подчеркнем, что сквозное проведение темы отражает взаимосвязь двух ведущих идей художественной концепции оперы: самопожертвования «во спасение» родного отца героини и «богоданности» православного царя, что позволяет видеть претворение в опере «женского варианта» «сусанинского мифа», явившегося, как уже отмечалось, одной из эмблем «николаевского времени». Обращает на себя внимание национально самобытная трактовка образа царя в ряде русских сказочных опер, весьма показательная в плане многоаспектного понимания идеи народности художественной культурой изучаемого времени. Среди широкого круга произведений выделим сравнительно малоизученную оперу «Жар-птица, или Приключения Левсила-царевича» К. Кавоса – Ф. Антонолини – М.С. Лебедева (1822), а также «Руслана и Людмилу» М.И. Глинки – В.Ф. Ширкова (1842). Внимательное прочтение либретто «Жар-птицы», написанное ранее упомянутым нами М.С. Лебедевым – актером, режиссером и литераторомлюбителем, дает основания увидеть в нем яркий образец претворения в рамках широко известного сказочного сюжета глубинных традиций русской духовной культуры, связанных с религиозными представлениями православного человека. Прежде всего, отметим главенствование в «Жар-птице», сюжет которой основан на противопоставлении славянского и восточного («кераитско297 го») народов, образа царя, воплощенного в трех ипостасях: славянского царя Бранислава и его сына – царевича-героя Левсила, а также кераитского хана Темучина. При этом образы славянских царственных персон являются центральными, олицетворяя собой идею власти, осененной божественной благодатью и почитаемой своим народом. Тем самым в трактовке образа царя нашли свое отражение традиционные ценности православия, о которых уже было сказано выше в связи с идеей единства земной и божественной власти, дарованной русским самодержцам. О современном его прочтении – в контексте событий русской культурной жизни начала 1820-х годов скажем ниже. Образ восточного хана Темучина представляет образ враждебной силы, в противостоянии которой раскрывается героический аспект образа царевича Левсила и патриотическая направленность идейно-философского замысла оперы, о чем пойдет речь в Четвертой главе. В экспозиционном разделе I действия (№№ 2–7) создателями оперы акцентируются две идеи: прославление славянским народом своего государя – «царя-надежды» и «истового» ожидания его пришествия. Обратимся к тексту хора славянского народа: «Поспешайте, собирайтесь, все сердца веселье ждет, Днем счастливым наслаждайтесь, царь-надежда к нам придет!» Партия солиста-запевалы Услада233: «Вы цветы, о, девы, рвите, составляйте хоровод, И венки скорей плетите, царь-надежда к нам придет!» Заметим, что в данном фрагменте текста, как и в последующих, либреттистом используются характерные для народной лексики обороты (к примеру, «царь-надежда», о котором уже было сказано выше). В следующем номере – хоре народа, славящего Бранислава и устилающего ему путь цветами, подчеркивается идея сакральности царской власти (хор и марш № 3 1 д.): «Верного народа радость, 233 Услад в опере – смотритель садов славянского царя Бранислава [60, 102]. 298 Светлый отблеск божества! Шествуй к нам, святая благость, В полной славе торжества!» Квартет в составе Людмилы (дочери царедворца Радомысла, воспитателя Левсила), царя Бранислава, Гордая и Рогнеды, брата и сестры Левсила (№ 4), дополняет ее мотивом благости престола: «Велик народ в блаженной доле, Где мир и кротость на престоле». Текст квартета содержит также мотив пророчества герою и образсимвол «неугасимой» зари»234: «Злодей падет мечом героя, Неугасимая заря вокруг народа и царя Придет потомства за предел. Придет и в вечность отзовется Хвалой бессмертных громких дел!» В первом акте выделим довольно оригинальный синтетический номер – хор, сопровождаемый «русскими танцами» (№ 5), фрагмент текста которого приведен в исследовании А.А. Гозенпуда [98]. Основанный на размашисто-«удалой» плясовой теме, он подчеркивает идею любви народа к своей земле: «Язык наш прост, сердца простые, Сильна рука в бою, в трудах, Все знают то в чужих краях, Как милы нам поля родные». Особо примечателен средний раздел номера, основанный на теме женского хора, в котором появляются новые грани образа Царя: «Мы, девы, тленными цветами Венчаем белого царя! Его любовь к нам, как заря, 234 Отметим также ее претворение в предсмертной арии Сусанина в «Жизни за царя» Глинки. 299 Блестит бессмертными лучами». В данном фрагменте подчеркнем весьма необычный для современного восприятия смысл эпитета «белый». Основываясь на данных одного из современных историко-этимологических словарей русского языка, укажем, что его смысловое значение в данном контексте может быть истолковано как «блистательный» (синоним прилагательному «белый», «светлый» в греческом языке [452, 84]). Наша гипотеза основывается на идее семантических связей, существующих между греческим, церковнославянским, а также русским литературным начала XIX языками, поскольку известно, что смысловое значение словесных праформ сохраняется дольше самого языка, вышедшего из употребления, как это произошло с церковнославянским235. С другой стороны, учитывая большую роль в опере «инонациональной» – «кераитско»персидской сферы, противопоставленной славянской, словосочетание «белый царь» может указывать на принадлежность Бранислава «Белой Руси» как историко-легендарной основе древнеславянского мира. В затронутом фрагменте акцентируются также идея любви царя к народу, а также мотив венчания, который появляется также в хоре народа и витязей (№ 7): «Народом всем благословенный Спеши, о, князь, в безвестный край! Побед венцом преосененный Себя и нас ты прославляй!» Судя по неоднократному его упоминанию в опере Кавоса и применению в обеих глинкинских операх (о чем, дополняя сказанное, еще будет сказано ниже), образ венца как символ «святости» царской власти в поэтике русской оперы первой половины XIX трактовался как один из значимых и устойчивых. 235 П.Я. Черных пишет о синонимичности слов «белый», «светлый», «блестящий» в индо-европейской языковой системе, ссылаясь на автора знаменитого, ставшего классическим «Индо-германского этимологического словаря» Я. Покорны (изданного в Берне-Мюнхене в 1959–1968) [452, 84]. 300 Примечательно, что финальному хору оперы «Героя увенчала слава среди сияния побед, из века в веки процветет славян бессмертная держава» (№ 25) предшествует оркестровый фрагмент, исполняемый оркестром за сценой (№ 24 ½). Своим торжественным характером он готовит эпизод встречи царевича-победителя, разрешившей долгие ожидания славянского народа, и финал-апофеоз, как правило, обязательный для произведений, так или иначе связанный с интересами и, возможно, «официальным» заказом императорского двора. В этой связи позволим себе изложить нашу гипотезу о возможной «приуроченности» «Жар-птицы» к 10-летнему юбилею победы России в Отечественной войне 1812 года236, что подтверждается значительным углублением ее идейно-философского содержания: прежде всего, разработкой в ее сюжете патриотической линии и проблематики, связанной с русской монархической идеей. В подобном ракурсе весьма очевидным видится стремление создателей оперы внести свой вклад в «увековечение» памяти об Александре I как императоре-победителе грозного врага: примечателен выбор имени царя – Бранислав, которое прочитывается как «снискавший славу на поле брани». Очевидно, что подобный выбор вполне соответствовал славе Александра I как спасителя России и освободителя Европы от наполеоновской угрозы. В «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки весьма примечательной представляется трактовка образа венца, достаточно неожиданная для «языческого» сюжета оперы. Как бы продолжая линию его развития в «Жизни за царя», в сцене свадебного пира в «Руслане» (№ 3 I д.) акцентируется образ князя Светозара, венчанного на царствие во благо народа и державы. В тексте «хо236 В премьерном спектакле были заняты лучшие артистические силы императорской сцены Петербурга: Г.Ф. Климовский – Левсил, В.М. Самойлов – персидский князь Багарам, Е.С. Сандунова – добрая волшебница Световида, М.С. Лебедев, актер, режиссер и автор либретто оперы – Асмодей, слуга Световиды; А.Г. Ефремов – Кераитский хан Темучин, Н.С. Семенова – его дочь Зораида, Е.Я. Сосницкая – ее подруга Темира, А.И. Иванова – дочь славянского царя Бранислава Рогнеда [60, 101–102]). Предположим, что и московская – «юбилейная» постановка «Жар-птицы», состоявшаяся в 1827 году – по нашей версии, в ознаменование 15-летия победы над Наполеоном, также потребовала больших «казенных» средств по причине огромного состава исполнителей и сложной машинерии. Спектакль был дан в московском Большом театре в бенефис любимца публики П.А. Булахова, исполнившего в опере заглавную партию – царевича Левсила (Асмодей – В.И. Рязанцев, дирижер – Ф. Шольц). 301 ра-славления» подчеркнут символ венца как знака державного избранничества князя: «… в битве и мире – венец. В силе твоя процветает держава, Руси великий отец» [9, 31]. В окончании приведенной фразы подчеркнем появление образа, близкого по смыслу ранее отмеченному нами православному «царю-батюшке». Тем самым в образе «повенчанного» с Русью Светозара, прототипом которого был реальный князь Владимир Святой (Креститель), смешиваются языческая и православно-христианская символика. При этом свадебный обряд, соединивший Руслана и Людмилу (как одну из сюжетных основ глинкинской «языческой литургии Эросу»237) дополняет коренящаяся в доктрине православия державная идея «церковно-государственного» венчания. Рассматривая идейно-философский замысел глинкинского «Руслана» в целом, выскажем наше убеждение в том, что его концепционным стержнем является идея торжества высших ценностей христианского сознания: Веры – Надежды – Любви, озаряющих жизненный путь главных героев оперы. Связанная с этосом православия, она нашла свое претворение в надсюжетном пласте драматургии оперы, дополняющем ее сказочно-богатырскую сюжетную основу (сферу русского богатырства, мир волшебства). В качестве обоснования высказанного положения, обратимся к следующим аргументам, отдельные из которых связаны с фактами жизненной биографии М.И. Глинки. Известно, что к созданию «Руслана», работа над которым была начата вскоре после завершения «Жизни за царя» (в конце 1836 года, когда сюжет пушкинской поэмы впервые был предложен композитору А.А. Шаховским), он подошел со вполне сложившимся мировоззрением. Как человек дворянского происхождения, получивший традиционное домашнее воспитание, предполагавшее усвоение религиозных и эстетических норм Православия, и как художник, чье творческое сознание, благодаря работе над «Жизнью за 237 Именно так называет «Руслана» Б.В. Асафьев, отмечая преломление в опере «…смысла музыкальной трагедии сквозь призму языческой литургии» [41, 107]. Языческие приоритеты поэтики «Руслана» подчеркивает Л.В. Кириллина, которой принадлежит следующая характеристика его концепции: «Вселенная “Руслана” – орфически-языческая, а не орфически-христианская» [166, 92]. 302 царя», получило дополнительные импульсы развития, М.И. Глинка был достаточно глубоко, на наш взгляд, погружен в религиозно-философскую проблематику ведущих идей своего времени. Кроме того, учтем фактор кризисного психологического состояния композитора в период работы над «Русланом», не часто упоминаемый в связи с созданием им «богатырской» оперы, поражающей оптимизмом и мощью своей художественной концепции. Действительно, «контрапунктами» к созданию оперы стали: неудача в браке, скандальный характер поведения супруги, сложные проблемы и шумиха вокруг бракоразводного процесса Глинки, в 1836–1837 годах служившего капельмейстером Придворной певческой капеллы, а также очередная неудача в любви – расставанье с Е.Е. Керн, которым окончилось его увлеченье. Свидетельствами глубины кризиса, переживаемого композитором, как нам представляется, можно считать строки из писем, появившихся в «руслановский» период. К примеру, в письме к матери от 24 ноября 1839 года Глинка пишет: «Нынешний год был для меня самый горестный и трудный в моей жизни. Судьба и доселе не перестает наносить тяжкие удары моему сердцу» [цит. по: 213, 171]. Обращаясь к В.Ф. Ширкову, своему другу и соавтору либретто «Руслана и Людмилы», в письме от 29 марта 1841 года композитор, далекий от «открытых излияний»» души, выражает мысли и чувства еще более пронзительным образом: «…печальный опыт и холодный ум убили надежды <…> Мне крайне грустно и не с кем разделить горя – приятелей много, но они склоннее издеваться над моими страданиями, нежели понимать или утешать меня <…> повинуюсь безропотно моей печальной судьбе…» [цит. по: 213, 206]. В том же письме появляются строки о «пустынности (для него. – Е. С.) огромной столицы», о фантастической комнате, в которой «…скелеты и мертвые головы гармонируют с теперешним состоянием души» [там же]. Отсюда созвучие духовному настрою композитора, а также, предполагаем, возможное проецирование на личную судьбу одного из смысловых 303 стержней пушкинской поэмы, особо выделенного Глинкой из ее сюжетного многообразия – идеи выбора пути, стоящей перед каждым человеком как практически перед всеми персонажами оперы, стремящимися к достижению жизненных целей. Одной из них мыслится Любовь, трактованная на уровне философско-этической категории – как символ высшей гармонии и духовного совершенства, постигнутых человеком в преодолении внешних и внутренних преград. Залогом ее обретения становятся Надежда и Вера как символы нетленных духовных ценностей, способных стать неким противовесом жизненным коллизиям и «суете сует». Триада ведущих категорий христианской этики акцентирована в первой песне пушкинской поэмы – в сцене встречи Руслана с Финном238. Многократно они подчеркнуты и в тексте либретто: к примеру, в коде баллады Финна – в напутствии Руслану (№ 5)239, в дуэтах Ратмира и Финна (№ 26)240, Ратмира и Гориславы в хоровом финале (№ 27)241. Наряду с преломлением в идейно-философском замысле оперы идеи выбора пути и триединства Веры – Надежды – Любви, подчеркнем в нем роль идеи духовного преображения человека. В этой связи в пестрой галерее персонажей «Руслана» выделим образ волшебника Финна, соединяющий сюжетный и надсобытийный пласты его драматургии. Находясь на пересечении линий судеб главных оперных персонажей, «северный кудесник» «управляет» ими посредством своего могущества, сосредоточенного в «волшебном» перстне. Отметим, что обнаруженная нами «тема волшебного перстня» в качестве неизвестного для музыкознания 238 Так, речи кудесника буквально принизаны их упоминаниями; обращаясь к Руслану, он говорит: «… и медленно в душе твоей надежда гибнет, гаснет вера” [325, 13]; «На время рок тебя постиг. С надеждой, верою веселой иди на все» [325, 14]. Подвиги Финна воодушевляла надежда: «Я вдаль уплыл, надеждой полный…» [325, 17], «В мечтах надежды молодой, в восторге пылкого желанья, творю поспешно заклинанье…» [325, 19]. При прощании Руслана с Финном звучит его завет: «Душа надеждою полна…» [325, 21]. Примечательно также напутствие Руслану из 5 песни: «Любви и чести верен будь. Небесный гром на злобу грянет…» [325, 59]. 239 «С надеждой, верою веселой, иди на все, не унывай» [9, 130]. 240 Читаем в партии Ратмира: «Ты за нас, и я надежде, я блаженству верю вновь» [9, 340]; «С полной верой перстень в Киев снесу» [9, 343]. 241 Фрагмент из партии Ратмира: «Радость и утехи чистой любови с вами будут вечно, друзья!» [9, 380]. 304 сквозного элемента музыкальной драматургии «Руслана и Людмилы» будет рассмотрена в Пятой главе настоящего исследования. Здесь же раскроем ее семантику, поскольку именно она дает некий ключ к расшифровке глубинных слоев концепционной идеи «Руслана». Не затрагивая общеизвестные характеристики образа Финна как «доброго волшебника», противостоящего злому волшебству Наины и Черномора, отметим своеобразие интерпретации М.И. Глинкой мотива «зачарованного сна». Характерный для волшебных сказок, один из сквозных в поэме А.С. Пушкина, изобилующей картинами сна (Руслана, Головы, Людмилы, Фарлафа, стана печенегов накануне битвы), он переводится Глинкой в сферу «высокой» – духовно-философской проблематики. «Злые чары» сна становятся символом ложных, призрачных ценностей жизненного бытия человека, мира сладостных миражей. Освобождение же от них главных героев – Руслана, Ратмира и Людмилы посредством «волшебного перстня» Финна, как свидетельствует вышеприведенный текст партий в финальных номерах оперы, означает их пробуждение к истинной жизни, к осознанию ее непреходящих духовных ценностей: торжеству Веры, Надежды, «чистой Любви», гимн которой поют в финальном дуэте Руслан и Людмила, Ратмир и Горислава. Духовно-религиозная проблематика отличает также художественную концепцию «Аскольдовой могилы» Верстовского, где появляются образы первых на Руси христиан. Среди них: главная героиня оперы – возлюбленная Всеслава Надежда, ее отец – рыбак Алексей, киевляне – приверженцы «греческой» веры, показанные в обрядовом эпизоде – уже упомянутой сцене тайных молений (в III д.). Отметим также важную деталь оперного действия, которая подчеркивает момент «сакрализация» образа киевского князя как аналога образа православного царя. В этой связи показателен, хотя и необычен для исторических реалий времени, запечатленного в «Аскольдовой могиле» Верстовского – конца X века, «панегирик» киевскому князю Святославу, прозвучавший в разговорной сцене Неизвестного с киевлянами (между №№ 3 и 4 I д., в которой он 305 пытается затеять смуту против князя). В данной сцене киевляне-рыбаки, в том числе и Алексей (отец Надежды) решительно отвергают его «наветы». Один из них, говоря о князе (известном в истории, как убежденном язычнике), использует лексику, характерную для традиционного – патриархально сердечного отношения русского православного человека к своему царю«батюшке»: «Да бывал ли когда на Руси такой могучий государь? Да летал ли когда по поднебесью такой ясный сокол, как наш батюшка, князь Святослав Игоревич?» [3, 32]. При этом, называя князя «наше красное солнышко», либреттист использует традиционную для народного говора, но, по сути, антиисторичную метафору, вызывающую аллюзию с сыном Святослава – князем Владимиром Святославичем, прозванным Красным Солнышком. Есть сведения, что реальный князь Святослав, будучи убежденным язычником, не «чурался» разрушения христианских храмов и показательных массовых казней христиан (как своих соотечественников, так и жителей захваченных им земель), одна из которых, как уже отмечалось, была запечатлена в романе М.Н. Загоскина – первоисточнике оперы. В свете сказанного показательным представляется вариант окончания оперы, приводимый Б.В. Доброхотовым в приложениях к выполненной им редакции клавира «Аскольдовой могилы» [116]. После гибели Неизвестного, Надежда, обращаясь к Всеславу, восклицает: «Он погиб, а мы счастливы! О, Всеслав, велик Господь!» [116, 266]. Присоединяя свой голос во славу Господа, Алексей провозглашает: «Он велик – ему и слава! Ниспошлет он веры свет На потомство Святослава, И хранить его завет Станет Русская держава!» [там же]. Заключительная строфа в тексте либретто звучит из уст народа вполне «протокольно» – в духе историко-патриотических драм 1830-х годов прославляющих Бога, Царя и Русскую державу: 306 «Спаси, Господь, своих людей! Спаси Царя, спаси державу! Да не наступит наш злодей На русский меч, на нашу славу» [там же]. Духовно-религиозная проблематика была затронута А.Н. Верстовским также в «Вадиме» и «Громобое»: герои опер – Пустынник и Отшельник являются носителями общехристианских ценностей242. Христианское – языческое – демоническое начала, олицетворенные в образах Пустынника, Волхва и Громобоя, представлены в Прологе «Вадима». В этой связи подчеркнем, что образ Пустынника, отсутствующий в первоисточнике – обеих балладах «старинной повести» (поэмы) В.А. Жуковского «Двенадцать спящих дев», был специально введен в оперу ее создателями. В исполняемой им балладе вкратце излагается содержание первой части поэмы Жуковского – баллады «Громобой». Наделенный «христианской святостью», Пустынник повествует о «кудеснике» и «продавце душ» Громобое – отце Вадима (главного героя оперы): продав однажды свою душу Асмодею, спустя десять лет он отдает бесу в залог продления своей жизни души двенадцати дочерей. При этом, мучимый совершенными злодеяниями, Громобой дважды каялся и обращался к Богу: «христову веру принял <…>, крестил детей, раскаялся, молился, раскаялся, молился» [134, 235–236]. Затем, как гласит текст баллады, он вернулся к греховным деяниям, но спустя десять лет, в нем вновь «раскаянье зажглось, он к богу с верой обратился» [134, 249–250]. Обобщая сказанное, подчеркнем, что роль образа Пустынника в драматургии «Вадима» представляется близкой драматургической функции глинкинского Бояна в «Руслане и Людмиле». Находясь как бы над оперным действием, он является героем, вводящим в действие и раскрывающим основные идеи произведения. В балладе Пустынника рельефно подчеркиваются оппо242 Отметив принадлежность названных образов, как к европейской, так и к отечественной духовной культуре, приведем в пример ряд зарубежных и русских опер с их включением: «Астурийская отшельница» Л. Риччи, «Князь Серебряный» Г.А. Казаченко (Отшельница), «Вольный стрелок» К.М. Вебера (Отшельник), «Красная шапочка» Ф. Буальдьё (Пустынник), «Сон на Волге» А.С. Аренского (Пустынник), «Ермак» М.Л. Де Сантиса (Пустынник). 307 зиция вера – безверие, а также идеи наказанья за грехи, раскаянья грешника и искупленья греха любовью чистой невинной души, последняя из которых вызывает вагнеровские ассоциации, о чем будет сказано ниже. При этом миру «высоких» христианских ценностей противопоставлены картины «пришествия» сатаны. Примечательно, что идея раскаянья грешника нашла свое отражение и в последнем сочинении Верстовского – большой фантастической опере «Громобой». В ее драматургии особое значение получила историкополитическая интрига – «русско-варяжский» конфликт, традиционно отмечаемый в отечественном музыкознании. Главный герой оперы, новгородский князь Громобой, сын Вадима Новгородского, предательски убитого варягами Аскольдом и Диром, продает свою душу и души дочерей Асмодею за возможность отомстить варягам. Монах-отшельник, выполняя функцию вестника судьбы (IV д. «Покаяние»), являет собой контраст-антитезу Громобою – раскаявшемуся грешнику, терзаемому в свой последний час страхом за судьбу любимых дочерей. В этой связи заметим, что идея христианского раскаянья героя, претворенная Верстовским и его либреттистами в «Вадиме» и «Громобое», в определенной мере подготовила образы кающихся грешников в оперных драмах М.П. Мусоргского (царь Борис в одноименной опере) и Н.А. РимскогоКорсакова (Григорий Грязной в «Царской невесте» и Гришка Кутерьма в «Китеже»). 3.4. Западные влияния в поэтике русского оперного театра первой половины XIX века Рассматривая феномен западных влияний, претворенных в поэтике русского оперного театра первой половины XIX века, обратимся к проницательной и глубокой мысли В.Г. Белинского о нерасторжимом единстве идей русской народности и «европеизма». В работе «Россия до Петра Великого» 308 (1841), он пишет: «… преобразование Петра Великого и введенный им европеизм нисколько не изменили и не могли изменить нашей народности, но только оживили ее духом новой и богатейшей жизни и дали ей необъятную сферу для проявления и деятельности» [цит. по: 52]243. Действительно, мысль Белинского о преображении «нашей народности» духом «европеизма», как нельзя лучше характеризует своеобразие русской художественной культуры первой половины XIX века в целом и в том числе, творческой деятельности оперного театра. Заметим при этом, что чем более глубоко исследовательская мысль проникает в малоизученные слои его наследия, тем более значимым видится фактор диалога национальных и европейских культурных традиций. В этой связи особо подчеркнем значимость уникального по своим художественным параметрам феномена «русской европейскости», блестящим образом претворенного в творчестве целого ряда выдающихся представителей отечественного искусства рассматриваемого периода. В первую очередь, выделим в нем имена А.С. Пушкина и М.И. Глинки, гений которых отличали «всемирная человеческая отзывчивость»244 и поразительная органичность художественного синтеза, осуществленного в их творческой лаборатории. Широко известны также блестящие результаты «европеизации» русского оперно-балетного театра, фундаментальные начала которого были заложены представителями самых разных национальных художественных школ. В этой связи, не повторяя ранее сказанного о важной роли европейских (итальянских, французских, немецких, испанских, английских, чешских, польских) музыкантов и артистов, служивших в России во второй половине XVIII– первой половине XIX веков, перейдем к рассмотрению отдельных аспектов русско-европейских оперных связей в театре александровского и николаевского времени. При этом затронем некоторые весьма заметные явле243 Статья Белинского представляет также большой интерес с точки зрения смыслового «разведения» терминов «народность» и «национальность». 244 Известное выражение Ф.М. Достоевского о своеобразии художественного дара А.С. Пушкина совершенно органично, на наш взгляд, может быть соотнесено с природой композиторского таланта М.И. Глинки. 309 ния современной ему русской художественной культуры. С учетом специфики темы нашей работы, речь пойдет о таких моментах, как 1) проблемные явления феномена русского «европеизма» и их обсуждение эстетической мыслью первой половины XIX века; 2) отдельные – наиболее значимые литературно-драматические влияния западного романтизма, претворенные в поэтике русского оперного театра первой половины XIX века на сюжетно-тематическом уровне; 3) некоторые жанрово-стилевые влияния европейской оперы на русский оперный театр указанного периода. Ранее нами уже были отмечены факторы историко-культурной специфики времени, обусловившие активность и непрерывность процесса взаимообмена и переработки «внешних» художественных импульсов в творческой «лаборатории» русского оперного театра. Среди наиболее важных из них упоминалась, в частности, французская «доминанта», преобладавшая среди западных ориентиров русской дворянской культуры первых десятилетий XIX века. Продолжившая традицию отечественной «галломании» минувшего XVIII столетия, она сохранила свое значение на всем протяжении изучаемого периода. По этому поводу вспоминаются прозорливые суждения А.А. Бестужева-Марлинского, одного из главных теоретиков декабристской эстетики, убежденного сторонника нового – романтического направления в русской литературе. В известной его статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 года» он пишет о причинах кризиса русской словесности на исходе первой четверти XIX столетия: «… мы воспитаны иноземцами. Мы всосали с молоком безнародность и удивление только к чужому<…> К довершению несчастия, мы выросли на одной французской литературе, вовсе не сходной с нравом русского народа, ни с духом русского языка» [61, 586]. При этом «моделирование» жизненного уклада дворянского общества в обеих столицах Российской империи и ее провинции на европейский «лад», поощряемое, начиная с петровских реформ, императорским дво310 ром, нередко приобретало крайние – антипатриотичные формы воплощения. Показательна, к примеру, дата появления указа Александра I о роспуске французских придворных театральных трупп в обеих столицах от 18 ноября 1812 года. Он был обнародован в самый разгар военных действий – буквально перед вступлением армии Наполеона в Москву спустя четыре! месяца после начала Отечественной войны (12 июня 1812 года) и, как пишут мемуаристы той эпохи, «под нажимом» общественного мнения. Широкую известность имеет также факт плохого знания своего родного языка рядом видных деятелей декабристского движения. В частности, Михаил Павлович Бестужев-Рюмин, находясь под следствием, после распоряжения Николая I вести допросы на русском языке обратился с ходатайством к императору, чтобы его допрашивали по-французски, так как родному языку он не был обучен245. При этом следует отметить, что языковые проблемы декабристов отразили, на наш взгляд, еще более серьезное – мировоззренческое противоречие. Имеется в виду «неразрешимый диссонанс», присутствующий в их европеизированном мышлении, далеком от знания «темных», непросвещенных разумом народных масс, их «мужицкого» языка и «сермяжного» быта, за которым стоял их далекий от народа образ жизни. Начиная с В.О. Ключевского, многие историки писали о том, что едва ли не большая часть декабристов отказалась от вольтерьянства своих отцов, «питомцев» екатерининского века. Православных среди них было мало: преобладали лютеране, католики, выпускники иезуитских колледжей. К тому же, многие из них весьма серьезно были связаны с масонскими ложами, запрещенными Александром I лишь в 1822 году. Заметим, что «галломания», охватившая русское дворянство в «екатерининскую» эпоху, была осмеяна еще Д.И. Фонвизиным в «Бригадире» 245 А один из главных вождей декабристов – Сергей Иванович Муравьев-Апостол русский язык стал учить только в 16-летнем возрасте, после того, как во время Отечественной войны 1812 года бдительные крестьяне-партизаны приняли его за француза и собирались поступить с ним по законам военного времени. Аналогичный пример касается упоминаемого нами ранее Ю.Ф. Самарина. Получив до поступления в 15-летнем возрасте в Московский университет традиционное для своего времени домашнее дворянское воспитание, он свободно владел французским языком, но испытывал большие затруднения с русским. 311 (1770) и «Недоросле» (1782). В этой связи вспоминается осмеяние «идолопоклонничества» перед всем французским в опере В.А. Пашкевича – Я.Б. Княжнина «Несчастье от кареты» (1779), в которой в качестве сатирических фигур были выведены помещик Фирюлин и его приказчик Клементий – «галломаны» по «моде» (первый) и по «службе» (второй). При этом скрытый социальный подтекст сюжета приобрел особую остроту, поскольку «пружиной» конфликта стало намерение помещика продать своего крепостного Лукьяна в рекруты, чтобы купить модную французскую карету. «Галломания» нередко сменялась «страстью подражания» другим европейским образцам. В цитированной выше статье Бестужева-Марлинского перечислены основные ее признаки как некие симптомы характерной для русской культуры XIX века «болезни европейничанья»246: «… было время, что мы невпопад вздыхали по-стерновски, потом любезничали пофранцузски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же мы попадем в свою колею?» [61, 582]. Предваряя нижеследующий обзор, отражающий своеобразие русско-европейских оперных связей, отметим, что в высказывании критика не нашла своего отражения мощная в своей притягательности итальянская «доминанта», роль которой в истории отечественной оперы всегда была достаточно существенной. Примечательно, что указанная тенденция проявляется и в начале 1830х годов. Так, Н.И. Надеждин в своей знаменитой речи «О современном направлении изящных искусств», произнесенной на торжественном собрании Московского университета 6 июля 1833 года, подчеркивает мысль о «неуместном подражании», которое «начинает возбуждать всюду ропот» [253, 458]. В этой связи вспомним о ранее упомянутых «информационных каналах» и источниках, по которым в Россию поступали «новейшие сведения» из заграницы: в частности, об отечественных и иностранных периодических изданиях, активно печатавшихся и ввозимых в Россию после реформ Алек246 Известное выражение принадлежит Н.Я. Данилевскому, одному из лидеров российского панславизма. 312 сандра I, а также о публикациях «литературных путешествий» по Европе, как правило, содержащих информацию о разнообразных событиях музыкальнотеатральной жизни зарубежья. Как значимый историко-культурный фактор, влияющий на специфику театральной жизни изучаемого периода, отметим активную и при этом – параллельную русским труппам – творческую деятельность в России придворных, а затем и «вольных» антрепризных иностранных трупп, о чем шла речь в Первой главе настоящей работы. Уточним, что в данном случае имеются в виду «подпитка» их репертуара и творческое взаимообогащение артистов. Наряду с придворными французскими, итальянскими и немецкими труппами, состоявшими на службе в Дирекции императорских театров и выступавшими в Петербурге и Москве, иностранные актеры и труппы, как уже было отмечено выше, служили в домашних театрах русской знати, а также работали в общедоступных столичных и провинциальных театрах. Не касаясь всей полноты информации, имеющейся по данному вопросу в различных источниках – как классических, так и сравнительно недавних, заметим, что сценическая судьба придворных трупп, несмотря на личное покровительство императоров и высокие гонорары наиболее «именитым» артистам, была отмечена многими драматическими моментами. Отметим, в частности, пожары, уничтожившие несколько деревянных театров: к примеру, в 1812 году дотла сгорел Арбатский театр в Москве, в 1825 году пожар практически уничтожил здание петербургского Нового театра у Чернышева моста, открытого двумя месяцами ранее. Подчеркнем также нестабильность финансирования трупп, приводящую к их роспуску247; «прихотливость» высочайшего – императорского вкуса, влиявшего на формирование артистического состава театров, их репер247 Нередкими были случаи, когда русские императоры погашали долги антрепризных театральных трупп из государственной казны. Так, известно об уплате всех долгов труппы немецкого театра под руководством антрепренера О. Мире Дирекцией императорских театров в 1800 году, осуществленном «во исполнение Высочайшей воли» Павла I[240, 182]. Заметим, что данное «благодеяние» сопровождало назначение А. фон Коцебу на пост директора создаваемого на базе труппы Мире придворного немецкого театра. В 1803 году уже при Александре I значительный дефицит бюджета новой немецкой антрепризы во главе со вновь приглашенным О. Мире был также погашен из государственной казны с последующими ежегодными выплатами [240, 188]. 313 туар и материальное обеспечение театрального процесса. Тем не менее, факт «живого», интенсивного и практически непрерывного «диалога» русской оперы с европейскими оперными традициями и «новинками» репертуара, сохранявшегося на всем протяжении полувекового периода, трудно переоценить. Следует также подчеркнуть, что его развитие происходило, как уже отмечалось, в условиях растущей роли национальной идеи как стержня духовной жизни русского общества первой половины XIX века. При этом передовые деятели русской художественной культуры, глубоко понимая ценность национально-самобытного (почвенно-органичного, отечественного, «своего») начала, приходили к убеждению об отказе от некритичного копирования (европейского, западного, «чужого»). Одним из следствий данного процесса, на наш взгляд, стало появление в духовном сознании эпохи оппозиции концептов: «Русь» («Святая Русь», «Святоотеческая Русь», Отечество) – «Запад». Родившаяся в атмосфере острых идеологических коллизий, она зафиксировала два основополагающих полюса интеллектуально-мировоззренческих тяготений русской мысли. При этом оба концепта, составив идейно-философскую основу ряда идеологических программ своего времени, о которых уже шла речь в Первой главе настоящего исследования, трактовались полемизирующими сторонами весьма неоднозначно – в зависимости от их убеждений. Славянофилы видели в «Западе» олицетворение стихии распада, гниения, квинтэссенцию зла, несущего гибель устоям православного мира; западники – средоточие передовых достижений мировой цивилизации; русские социалисты, во многом тяготеющие к западничеству – символ революционно-республиканской, модернизированной Европы. «Святая Русь» по представлениям сторонников западничества символизировала православно-монархическую Россию, значительно отстающую от завоеваний мирового прогресса. Славянофилы же и сторонники теории «официальной народности» считали «Святую Русь» одним из наиболее со314 кровенных и емких национальных символов, отражающих самобытность исторического пути России и уникальность ее культурного наследия. В свете сказанного весьма показательным представляется появление в русской художественной культуре первой половины XIX века ряда произведений, манифестировавших идею противопоставления «нашего» («почвенного», «своего») – «ненашему («чужому»). Яркое ее театральное претворение состоялось, к примеру, в весьма оригинальном по жанру сочинении князя А.А. Шаховского – «драматической пословице-водевиле» в одном действии: «Живые картины, или Наше дурно, чужое хорошо» (1824)248. Десятилетием спустя появляется близкая по проблематике комедия М.Н. Загоскина «Недовольные» (1835), вызвавшая развернутую рецензию В.Г. Белинского. В рецензии, опубликованной в газете «Молва» (1835)249, критик, в частности, пишет: «…цель комедии г. Загоскина – осмеять <…> невежд <…> которые <…> находят все русское дурным, все иностранное хорошим…» [51, 44–51]. В этой связи показательно мнение, выраженное Загоскиным в рецензии на собственную комедию «Богатонов, или Провинциал в столице»250: «Подражание умному, хорошему в иноземном есть приобретение к пользе отечества» [цит. по: 420]. При этом, говоря о праве художника на творческое заимствование (подражание), он протестовал против «простых» переделок – простого приспособления французских комедий к «русским нравам». Среди литературных произведений отметим также известное стихотворение Н.М. Языкова c весьма примечательным названием – «К ненашим» (1845). Адресованное П.Я. Чаадаеву, оно открывается следующей строкой: 248 Основная идея пьесы, как пишет А.А. Гозенпуд, строится на оппозиции защитников «нашего» в лице художника Карминского, графини N. и «европейца-космополита» графа Флерова, преклоняющегося перед всем «чужим» [98, 555–556]. Отметим, что Шаховской довольно последовательно проводил в своем творчестве как анти-галломанскую линию, так и идею защиты «отечественного». Первым сценическим произведением Шаховского, принесшим ему широкую известность, стала прозаическая комедия «Новый Стерн», направленная против Карамзина и его последователей, последовательно обогащавших русский литературный язык «галлицизмами» (1804). В 1815 году появилась упомянутая ранее комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды», имеющая в своей основе тему, близкую названному выше «полемическому» произведению: осмеяния «галломании», царящей в современной автору российской действительности. 249 Ч. 10, № 48/49. 250 Сюжет комедии заимствован из мольеровского «Мещанина во дворянстве». 315 «О, вы, которые хотите преобразить, испортить нас...», где глаголы «преобразить» и «испортить» трактуются, на наш взгляд, как синонимы. Упомянем в этом ряду также романы М.Н. Загоскина «Искуситель» (1838) и «Тоска по родине» (1839), вызвавшие неоднозначную реакцию русских литературных кругов: в частности, «Искуситель» получил блестящий отзыв И.А. Крылова и резкое неприятие в рецензии В.Г. Белинского. В первом из них писатель обличает зло, пришедшее с Запада и несущее опасность «Святой Руси», исконно русским религиозным традициям. Во втором романе, также получившем развернутую рецензию Белинского, патриотическая линия дана писателем в контрапункте с любовной интригой. Чувства преданного «святым обычаям отцов» Владимира Завольского к Софье Ладогиной развиваются на фоне дискуссий «русских европейцев» (по сути, «западников») с истинными патриотами Руси, к числу которых принадлежит и сам главный герой оперы. Примечательно, что Верстовский в художественной концепции одноименной оперы, написанной на основе романа, сохранил значимость образа Руси: в кульминационном разделе одной из центральных арий Завольский признается, что для него «не видеть Русь – страданье и мученье без отрад» (ария «Как очарован я тобою»). Несмотря на наличие многих проблемных моментов в осмыслении феномена «ненашего», полюс «западничества» для русской художественной культуры первой половины XIX века оказался весьма притягательным. Широко известна важная роль целого ряда философских, философскоэстетических и социально-философских теорий западного происхождения, во многом определивших ее духовный «климат», ведущие направления в развитии общественной, религиозной и эстетической мысли. Выделив в их многообразии философско-эстетическое направление, коротко остановимся на значении отдельных из теорий, оказавших наиболее существенное влияние на русскую художественную культуру интересующего нас периода. Известно, что едва ли не самое широкое распространение в русской культурной среде первой половины XIX века получили философско316 эстетические взгляды Ф.В. Шеллинга: об искусстве как высшей форме познания мира; о роли интеллектуальной интуиции, лежащей в природе философского и художественного гения; о диалектике и единстве сознательного и бессознательного, управляющих творческим процессом. Не повторяя общеизвестных данных о русском шеллингианстве, «любомудрах» и В.Ф. Одоевском как создателе его манифеста («Русские ночи», 1844), упомянем в числе приверженцев теорий Ф.В. Шеллинга имена натурфилософа и физиолога Д.М. Велланского, литераторов А.И. Галича и Н.В. Станкевича, журналиста и издателя Н.И. Надеждина; драматурга, издателя и критика Н.А. Полевого, философа и общественного деятеля А.С. Хомякова251. Большую популярность получили также эстетические взгляды литераторов йенской школы, в частности, разрабатываемые ими идеи историзма и национальной самобытности (специфичности) искусства как созвучные исканиям русской художественной культуры. Особо выделим разработанную одним из лидеров йенцев – А. Шлегелем теорию взаимодействия человеческих характеров, основанную на рассмотрении им творчества Шекспира. По мысли А. Шлегеля: «… Шекспир превосходит самого себя, когда он сопоставляет их (характеры своих героев. – Е.С.) и показывает их взаимную связанность. <…> Шекспир превращает каждого из своих главных героев в зеркало, где отражаются все остальные, и так мы узнаем вещи, которые не могли раскрыться перед нами непосредственно» [цит. по: 149, 18]. Получив широкую известность в русской литературной среде, теория Шлегеля была также актуализирована и музыкально-критической мыслью: в частности, в полемике моцартистов и россинистов. Начатая в первой половине 1820-х, она продолжалась, как можно судить по данным Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова, на всем протяжении 1830-х годов [216, 103–116, 154– 162]. Как известно, одно из главных направлений полемики было связано с 251 О связях эстетико-философских взглядов названных представителей русской критической мысли с теориями Шеллинга пишет, в частности, З.А. Каменский [149]. 317 различным пониманием оппонентами вопроса о музыкальной целостности характеристик оперных героев. Для моцартистов, в рядах которых находились В.Ф. Одоевский, А.Д. Улыбышев, Д.Ю. Струйский и В.А. Ушаков252, определяющими аспектами моцартовской музыкальной драматургии – в высшей степени совершенной, гармоничной и содержательной, были динамика развития образов, их единство и неповторимость, сохраняемые в любых сценических контекстах, а также отсутствие элементов «гедонизма» (блестящей виртуозности итальянского belcanto), столь любимого россинистами. Главными оппонентами моцартистов явились уже упоминавшийся Ф.В. Булгарин и П.И. Шаликов – журналисты и издатели петербургской «Северной пчелы» и московского «Дамского журнала». Заметим, впрочем, что поклонниками опер Россини, необычайно популярных на русской сцене конца 1820х – середины 1830-х годов, были многие выдающиеся представители отечественного искусства рассматриваемого периода, включая А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Помимо сказанного, теория А. Шлегеля оказалась весьма актуальной для русского музыкального театра первой половины XIX века в связи с активными усилиями его творческих сил в деле создания национальной оперы. Отсюда – как одна из ключевых задач их исканий – формирование новых в сравнении с имевшимися национально-самобытных характеров и типажей оперных героев. Отметим также популярные в русской литературной среде труды Ф. Шлегеля, в которых отражены попытки осмысления шекспировского гения и разработка теории абсолютного синтеза абсолютных антитез. В целом, круг философско-эстетических устремлений и литературномузыкальных интересов русского искусства первой половины XIX века, созвучных настройке европейских художественных «камертонов», может быть охарактеризован как исключительно широкий и разнообразный. Соотнося 252 Последнего из названных, практически забытого сегодня критика первой половины XIX века, исследователи считают автором одной из лучших статей, написанных представителями «партии» моцартистов. Оно было выдержано в форме письма россинисту Ф.В. Булгарину и опубликовано в «Молве» (1835, № 8) [216]. 318 свои творческие искания с новациями европейских романтиков, русские литераторы и музыканты пытливо изучали зарубежный культурный опыт. Кажется, не было сколько-нибудь заметной фигуры в литературном мире и театре Западной Европы, которая оказалась бы незамеченной в России и чье творчество так или иначе не «отозвалось» бы в русской литературе, театре и музыкальном искусстве. При этом, учитывая известную неразработанность теории романтического стиля в русской эстетике первой трети XIX века, рождавшейся в острой борьбе с эстетическими нормативами классицизма (главным образом, теориями подражания и вкуса, жестким регламентом классицистских жанров и идейно ограниченным морализаторством), к представителям романтизма были отнесены творческие личности самых разных эпох. В этой связи показательно суждение К.Ф. Рылеева: апеллируя к немецкому опыту, в статье 1825 года он пишет о том, что «…Данте, Тассо, Шекспир, Ариосто, Кальдерон, Шиллер, Гете наименованы романтиками» [342, 587]. К данному ряду литераторов, исходя из существующих в его время эстетических критериев, по мнению Рылеева, должны быть добавлены также имена Гомера, Эсхила и Пиндара, сочинения которых «суть произведения романтические» [342, 588]. Далее отметим лишь некоторые имена в литературе европейского романтизма первой половины XTX века, наиболее притягательные для русской художественной культуры в целом и важные для формирования в ней романтических критериев. Предваряя ряд нижеперечисленных авторов, заметим, что не только М.Н. Загоскин следовал отмеченному ранее «курсу» на «подражание умному и хорошему в иноземном». Так, С.П. Шевырев, по мнению Ю.В. Манна, в своем творчестве и критике апеллирует к поэтике Жана Поля [234, 159], Н.И. Станкевич – к пантеизму Гете [234, 207]. Широкое распространение в русской литературно-критической и музыкальной мысли получили также философско-эстетические идеи 319 Э.Т.А. Гофмана: в частности, о бессознательном как «инструменте» познания Вселенной и постижения «тайной музыки природы». Чертами гофманианства отмечены взгляды целого ряда русских литераторов и критиков, отраженные в их художественных сочинениях и публицистике: к примеру, В.Ф. Одоевского и Н.А. Мельгунова, Н.А. Полевого и С.Т. Аксакова, А.И. Герцена и Н.П. Огарева, Н.В. Станкевича, В.П. Боткина и молодого В.Г. Белинского. О роли «русалочьего» сюжета, запечатленного в «Ундине» Гофмана, и его претворении в поэтике русского оперного театра первой половины XIX века будет сказано далее. Помимо литераторов немецкой романтической школы, широкую популярность в России имело также творчество французских и английских романтиков: в частности, Ж. Санд и Ж. де Сталь, В. Гюго и В. Скотта, Дж. Байрона и Р. Саути. Особая ветвь русского литературного романтизма, как известно, была связана с феноменом Оссиана, обаянию которого «поддался» целый ряд его представителей начала XIX века. Кратко остановимся на некоторых из западных увлечений «русской души» изучаемого времени, наиболее определенно проявивших себя в сфере музыкального театра. Без преувеличения, одним из самых сильных «магнитов» для нее на протяжении полувека стал Шекспир, по словам В.Г. Белинского, «божественный, великий, непостижимый» (1834) [467, 7]. Созданный им, «царем природы», «царем чародеев», постигшим «и ад, и землю, и небо» [там же], театр осуществил в русском духовном сознании подлинный культурный переворот. Универсальный гений драматурга «помог» деятелям отечественной художественной культуры понять многие важные критерии стиля нового – романтического искусства, рождающегося в борьбе с устоями классицизма, а также осознать основополагающие задачи в его развитии: в частности, необходимость освобождения от иностранной зависимости и борьбы за национальное самосознание в творчестве. 320 Примечательно, что уже в 1823 году в работе «О романтической поэзии» О.М. Сомов, один из лидеров русской литературной критики нового направления, с полной убежденностью писал о том, что Шекспир, «утвердитель» романтического вкуса в поэзии британской [414, 551], являлся не только «тонким наблюдателем и искусным живописцем человеческой природы» [414, 552], но и «верным историком нравов и обычаев тех времен и мест, из коих брал предметы для драм своих» [там же]253. Обратим на этот момент особое внимание, поскольку «нравы и обычаи» «своего» народа были одним из центральных объектов внимания русской художественной мысли 1820-х – 1830-х годов. Вспомним, что в эти десятилетия передовыми деятелями искусства на основе осмысления идеи народности решалась задача рождения «новой», подлинно национальной литературы и ее самобытного литературно-поэтического языка; создавалась драматургия, свободная от условностей и схематизма классицистского художественного метода. В этой связи упомянем Н.И. Надеждина, провозгласившего имя Шекспира как одного из провозвестников «современного направления изящных искусств»254. Наряду с эстетическим осмыслением, критерии нового – романтического стиля обнаруживаются и эмпирическим путем – в русской литературной и театральной жизни, многократно «взрываемой» мощными по резонансу шекспировскими премьерами и гениальными актерскими работами в постановках пьес «властителя» сцены первой половины XIX века255. «Шекспиромания» в России, начавшаяся, как уже было отмечено ранее, в последней трети XVIII столетия постановкой труппой английского антрепренера А. Фишера трагедии «Отелло» (1772), имела несколько волн распро253 В данном высказывании обращает на себя внимание его смысловая и стилистическая близость цитированному ранее тезису В.К. Кюхельбекера об «источниках отечественной словесности», что говорит, на наш взгляд, о важности для русской литературы фактора «природно-почвенного» начала как платформы художественной школы. 254 Цитата заимствована из названия лекции Н.И. Надеждина [253]. 255 Объективности ради, отметим более чем сдержанное отношение к Шекспиру ряда литераторов первой половины XIX века: в частности, В.А. Жуковского, С.П. Шевырева, А.И. Герцена. 321 странения. В 1780-е годы появляются первые переводы «Ричарда III» (1783), «Юлия Цезаря» (1787), «Ромео и Джульетты» (1790). В 1803 году отрывки из «Бури» переводит Н.М. Карамзин, в 1807 и 1810 годах публикуются первые русские переводы «Короля Лира» и «Гамлета» (оба сочинения названы «подражанием Шекспиру»; трагедия «Гамлет» в 5 актах переведена С.И. Висковатым256). Вторая волна увлечения Шекспиром приходится на 1820-е годы, когда в 1821 и 1825 годах появляются инсценировки его пьес, созданные А.А. Шаховским. Среди них: ранее упомянутые «волшебно-романтическое зрелище» «Буря и кораблекрушение» с музыкой К. Кавоса (использованы сочинения Л. Керубини, Д. Штейбельта, А.А. Алябьева) и комедия-балет «Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень» (по комедии «Укрощение строптивой»). Пик «русского шекспиризма» приходится на 1830-е годы: именно тогда в «Гамлете» блистали П.С. Мочалов и В.А. Каратыгин, прославившиеся также исполнением заглавных ролей в «Отелло» (первый) и «Короле Лире» (второй). В 1836 году появляется инсценировка «Отелло» («Дездемона и Отелло» И.И. Панаева с музыкой В.Ф. Одоевского), в 1837 – «Гамлета» (в переводе Н.А. Полевого с музыкой А.Е. Варламова)257. В 1830-е годы А.А. Алябьев создает свои «шекспировские» оперы – «Бурю» и «Волшебную ночь». Напомним, что по поводу «Бури» Е.М. Левашевым было высказано чрезвычайно точное суждение о «попадании» Алябьевым в «фокус сразу нескольких эстетических тенденций его времени»: свобода художественной формы пьесы обусловила ее сближение с образцами «ярко выраженной романтической драматургии» [203, 88]; метафорическая философичность языка 256 Степан Иванович Висковатов (Висковатый, 1786–1831) – русский драматург и переводчик, автор 8 театральных сочинений, в том числе и «героического представления» «Всеобщее ополчение» (1812), поставленного с участием легендарного актера И.И. Дмитревского. В 1828–1829 годах служил переводчиком в дирекции Петербургских императорских театров. 257 Важно подчеркнуть, что в отличие от переводов Шекспира начала XIX века, созданных русскими поэтами по французским и немецким «версиям» произведений (к вышеназванным авторам добавим также имена поэтов-переводчиков Н.И. Гнедича, В.К. Кюхельбекера), литераторы конца 1820-х – 1830-х годов, в частности, Н.А. Полевой, М.П. Вронченко, И.И. Панаев, Н.М. Сатин, А.И. Кронеберг, а также главный российский «шекспировед» - уже названный нами Н.Х. Кетчер, выполняли свои переводы с английских первоисточников. 322 и идея слияния человека с природой» обнаружила ее созвучие идеям любомудров [там же], образ Просперо перекликался «с типичной для романтизма темой изгнанничества» [там же]. В этой связи выдвинем гипотезу о наличии личной «мотивации» в выборе композитором данного сюжета. Думается, что судьба главного героя пьесы оказалась вполне сопоставимой с жизнью самого Алябьева: находившийся с момента трагического происшествия 1825 года «вне закона», он был обречен на скитальчество. Думается также, что композитору – к моменту создания первой из названных опер являвшемуся автором целого ряда сценических произведений (водевилей, балета, музыки к различного рода драматическим спектаклям и, в том числе, к уже упоминавшейся инсценировке «Бури» А.А. Шаховского) – могла импонировать также яркая театральность пьесы Шекспира, изобилующей контрастами. Так, в образе Просперо были запечатлены масштабность философского начала и идея «всемогущества» волшебства, дополненного «чудесными» превращениями духа Ариэля; в линии Миранды и Фердинанда – претворена лирическая образность, вдохновленная темой любви героев; в портретах моряков – яркая жанровость, в образах злодеев – Антонио (брата-предателя Просперо) и Алонзо, неаполитанского короля, который помог ему лишить главного героя законной власти как правителя миланского герцогства) – интрига заговора. Известно также мнение В.Г. Белинского о том, что «…“Буря“ Шекспира – очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление» [цит. по: 203, 88], что также могло привлечь внимание Алябьева-композитора. Необычно художественное решение второй шекспировской оперы композитора, созданной на основе комедии «Сон в летнюю ночь». Интересны суждения о ней автора ее либретто – А.Ф. Вельтмана: в частности, мысль о возможном грядущем «соперничестве» «Волшебной ночи» с веберовским «Обероном» [203, 91], на что указывает известное сходство обоих произведений (сюжетное, жанровое, драматургическое). Далее Вельтман подчеркивает 323 своеобразие идейно-философского замысла оперы, носящего, по словам Е.М. Левашева, «явные следы влияния поэтической школы любомудрия» [там же]: мифологические персонажи Оберон и Титанияв в борьбе за «младенца-человека» воплощают диалектику духовного и материального начал в человеческой личности. Кроме того, в «редкой», по выражению Е.М. Левашева [203, 91], образной и тематической многоплановости этой «волшебно-романтической»258 оперы особо выделим идею всемогущества животворящих сил природы, простирающегося как на материальную сферу (мир людей), так и на «трансцендентные» ипостаси Вселенной (в опере – мир фантастических персонажей: эльфов, волшебников). В этой связи подчеркнем, что данная идея, характеризующая воззрения весьма популярных в России в конце XVIII – первой трети XIX веков немецких мыслителей, в частности, И.В. Гете и Л. Окена (одного из главных представителей натурфилософии романтизма), видимо, была чрезвычайно близка Алябьеву. Мастер ярких и выразительных музыкальных «пейзажей», композитор мог быть приобщен к ней ранее упомянутым М.А. Максимовичем, с которым познакомился и подружился в 1832 году (в период кавказской ссылки). Характеризуя факт появления в творчестве А.А. Алябьева «шекспировской оперной дилогии», подчеркнем следующие моменты. Во-первых, созданием «Бури» и «Волшебной ночи» Алябьев, наряду с В. Беллини, должен быть оценен как один из основателей романтической оперной «шекспирианы»259. Во-вторых, универсальность и всеобъемлемость шекспировского гения, столь ценимые романтиками, нашли в их художественной концепции необычайно яркое и оригинальное воплощение. Отметим, что во второй из них, по мнению Е.М. Левашева, черты философской фантазии, трагедии, ли- 258 259 Определение Е.М. Левашева. Опера Беллини «Капулетти и Монтекки» была сочинена в 1830, поставлена в Одессе в 1834, в Петербурге – в 1837. 324 рической драмы и комедии, присущие «Сну в летнюю ночь», выявлены более наглядно, чем в шекспировском первоисточнике [203, 91]. Завершая обзор «шекспировских» произведений, появившихся в русском музыкальном театре первой половины XIX века, упомянем инсценировку комедии «Виндзорские проказницы», поставленную под названием «Виндзорские кумушки» в Москве с музыкой А.А. Алябьева (4 февраля 1838 года, в бенефис М.С. Щепкина) и в Петербурге с музыкой А. Сапиецы-младшего (29 апреля 1838 года). О популярности «шекспировской темы» в начале 1840-х годов говорит факт появления на московской сцене в 1843 году весьма необычного произведения: «шутки-водевиля» «Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминична» (с музыкой А.Е. Варламова и А.И. Дюбюка). Английские влияния на русский оперный театр первой половины XIX века связаны также с феноменом оссианизма, затронувшего творчество целого ряда русских литераторов первых десятилетий XIX века. Среди тех, кто отдал должное поэтическим мистификациям его создателя Дж. Макферсона, литературоведы традиционно отмечают В.А. Жуковского, Д.В. Веневитинова, А.Ф. Воейкова, а также молодого А.С. Пушкина. В оперной сфере отметим незавершенный опус А.А. Алябьева «Эдвин и Оскар», созданный, как уже отмечалось, на либретто Д.В. Давыдова из поэмы Э. Парни «Иснель и Аслега». Напомним, что работа над оперой велась в начале 1830-х годов. Известная лишь по описаниям музыковедов, в частности, Б.В. Доброхотова и Е.М. Левашева, а также по одному опубликованному музыкальному фрагменту – монологу главного героя Эдвина «Сижу на береге потока» (совпадающему с одноименным романсом Алябьева), опера «Эдвин и Оскар» стала достаточно ярким воплощением оссианизма как литературной «эмблемы» романтической эпохи. В этой связи, показателен, к примеру, выбор в качестве главного героя – поэта-певца Эдвина, изгнанника, воина. Характеризуя его типаж, Е.М. Левашев пишет о том, что портрет героя воплотил «обобщенный образ 325 романтического героя» всего алябьевского вокального творчества [203, 85]. Дополним мысль: героя, представленного в рамках «треугольника сил», характерного для большинства романтических драм. Потеряв свою возлюбленную, ставшую женой могущественного вождя Оскара, Эдвин воодушевлен идеей возмездия. Судя по тексту и музыке монолога, а также описаниям фрагментов оперы, образ Эдвина характеризует «оссиановский» круг состояний: пессимизм, суровая скорбь, душевное напряжение, оттеняемые патетическим воодушевлением при мыслях о мести врагу. Подчеркивая роль «оссианизма» в художественной концепции оперы, выскажем мысль о том, что в ней угадывается автобиографическая основа. Действительно, опера об изгнаннике Эдвине, воине-певце, создавалась в изгнании композитором-воином А.А. Алябьевым, разжалованным в солдаты дворянином, подполковником, боевым офицером гусарского полка – героем Отечественной войны 1812 года, служившим под началом Дениса Давыдова. Оссиановская тематика представлена также в драматической кантате А.Н. Верстовского «Выкуп барда, или Сила песнопения», сочиненной на текст М.А. Дмитриева по балладе Ш. Мильвуа «Выкуп Эгила» (1827). В работе над текстом кантаты Дмитриев опирался на перевод баллады, выполненный А.И. Писаревым под названием «Выкуп Оссиана». Примечательно, что в названии своей кантаты Верстовский усилил идею всемогущества искусства, что, на наш взгляд, подчеркивает привнесение в ее художественную концепцию орфической идеи, как уже говорилось, весьма значимой для романтического искусства. Французские влияния на русский оперный театр первой половины XIX века распространялись по двум руслам. Музыкально-театральные связи Франции и России не прекращались на всем протяжении рассматриваемого периода; но в 1800-х годах – до событий 1812 года, как уже отмечалось, они были особенно разносторонними. В обеих столицах работали французские оперные труппы – императорские и частные, оперы французских композиторов широко ставились на сцене русских театров. В числе переводчиков, 326 «приспосабливавших» французские либретто к русской сцене, назовем, в частности, С.Н. Сандунова, В.А. Левшина, С.Н. Глинку. Одним из образцов подобных «переделок» стала ранее упомянутая «волшебная опера-баллада» «Светлана, или Сто лет в один день» К. Кавоса (либретто А.П. Вешнякова, 1822), представляющая собой «переложение» для русской сцены оперы «Зирфиль и Флёр-де-Мирт» французского композитора Ш. Кателя. Французские литературно-театральные влияния на русскую оперу проявились в 1830-е – 1840-е годы. Особую популярность в России получило творчество Виктора Гюго, к началу 1830-х годов известного как автор ряда «нашумевших» в Европе драм, написанных в духе новой – романтической эстетики: в частности, «Кромвеля» (1827), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830). Его произведения после первых публикаций во Франции вскоре появлялись на страницах русских журналов, ставились на драматической сцене (несмотря на острую политическую проблематику, они шли и в императорских театрах). К примеру, в 1830 году вышел русский перевод «Последнего дня приговоренного к смерти» (первая публикация во Франции – в 1829), в ноябре 1835 года в Александринском театре Петербурга под названием «Венецианская актриса» была поставлена драма «Анджело, тиран Падуанский» (французская премьера состоялась в мае того же года). «Культовый» для европейского романтизма роман «Собор Парижской богоматери» был опубликован во Франции 1831 году; в том же году отрывки из него в русском переводе появились в России. И хотя полный его текст стал доступен русскому читателю лишь в 1862 году, благодаря его публикации в журнале «Время», издаваемом братьями Ф.М. и М.М. Достоевскими, в 1838 году в Москве ставится драма «Эсмеральда, или Четыре рода любви». Текст инсценировки (в переводе с немецкого языка) принадлежал актеру В.А. Каратыгину (музыка А.Е. Варламова). Параллельно московской постановке над ее оперной версией в Петербурге работает А.С. Даргомыжский. Как известно, к роману «Собор Париж327 ской богоматери» В. Гюго он обратился по совету В.А. Жуковского в 1837 году, оставив первоначальный план создания своей первой оперы на сюжет драмы Гюго «Лукреция Борджиа». «Эсмеральда» Даргомыжского» (опера в 4 актах, 7 картинах, завершена в 1839 году, поставлена в 1847) была написана с использованием текста либретто, созданного самим В. Гюго для оперы Луизы Бертен, поставленной в Париже в 1836 году. В создании нового – русского варианта либретто принимал участие сам Даргомыжский, ориентировавшийся, как известно, на модель французской большой романтической оперы. Отсюда проистекает типичное для театра европейского романтизма главенствование в опере линии роковой любви (священника Клода Фролло – к цыганке Эсмеральде). Примечательно, что в дальнейшем композитор, преодолев «соблазны» «чужого» – репрезентативно-броского французского романтизма, пришел к «своему» в «Русалке»: к психологии национального характера и социальному конфликту, порожденному сугубо «почвенной» бытовой средой. В конце 1840-х годов к драматургии В. Гюго обращается В.Н. Кашперов: его опера «Мария Тюдор» была сочинена на сюжет одноименной драмы (1833) об английской королеве, запомнившейся в истории как Мария Кровавая260. Как уже отмечалось, либретто оперы было сочинено на итальянском языке, премьера состоялась в Неаполе в 1849 году. Немецкие литературные влияния на русский оперный театр первой половины XIX века ранее всего проявились в интересе отечественных музыкантов к наиболее «востребованному» в романтическом искусстве – «русалочьему» сюжету. Примечательно, что в сферу их внимания он попал из недр не литературной, а музыкально-театральной стихии. Как уже говорилось, в 1800-е годы на русской сцене с большим успехом шли постановки оперной тетралогии «Русалка» («Леста, днепровская русалка») с музыкой Ф. Кауэра, С. Давыдова, К. Кавоса, Бирея. Судя по имеющейся информации, первая «ру260 Известно, что, будучи католичкой, Мария Тюдор отличалась крайней жестокостью в отношении протестантов, буквально утопив Англию в крови своих противников по вере. 328 салочья» опера в истории романтизма – «Ундина» Э.Т.А. Гофмана (сочинена в 1815, поставлена в Германии в 1816) в России не была известна. На наш взгляд, особого внимания заслуживают «русские» страницы в истории ее литературного первоисточника – повести «Ундина» Фридриха де ла Мотт Фуке (1777–1843), опубликованной в Германии 1811 году. Ее автор стал также и создателем либретто оперы, «открывшей» для романтического искусства один из сквозных его сюжетов261. Известная в России с середины 1810-х годов по европейским публикациям, но при этом не слишком популярная, повесть Фуке стала подлинным событием русской литературной жизни 1830-х годов в стихотворном переводе, выполненном В.А. Жуковским (опубликована в «Библиотеке для чтения» в 1835 и 1837 годах). Как пишут мемуаристы и историки литературы, «русская» «Ундина», написанная чрезвычайно оригинальным размером – «сказочным гекзаметром» – просто затмила первоисточник. Она поразила русского читателя, хорошо знакомого к тому моменту со множеством «чудесных ликов» романтизма и многообразием его сюжетики, не только прелестью стиха Жуковского, но также и необычностью своего художественного замысла. Как пишет литературовед Е.В. Ланда, Ундина, дитя материальных – водных стихий, приходит к земному человеку, чтобы в освященном христианской церковью брачном союзе с ним обрести высшую – нематериальную ценность его бытия – бессмертную душу [194]. Примечательны строки, подчеркивающие высший мистический смысл «старинной повести» Жуковского, они характеризуют момент познания Ундиной «огня в крови», воспламененного любовью: «Ах, о счастье! Миг блаженный, Душа во мне кипит; Душа, душа с вселенной Восторгом говорит!» (курсив наш. – Е.С.; [цит. по: 194]). 261 Помимо «Ундины», главного своего сочинения, Фуке получил известность как один из первооткрывателей в немецком литературном романтизме сферы средневекового рыцарства (повесть «Волшебное кольцо», 1813) и скандинаво-германской мифологии, в частности, «Старшей Эдды» (трилогия «Герой Севера», 1808– 1810). 329 «Ундина» Жуковского, превратившего, как писал В.Г. Белинский в 1843 году, «обыкновенную сказку» Фуке в «прекрасное поэтическое создание» [194], стала для русской художественной культуры XIX века не просто одной из эмблем романтизма XIX столетия. Запечатлев, возможно, один из самых вдохновенных «ликов» русского романтизма, исполненный «невыразимой» прелести, лирической проникновенности и печали, она вызвала мощную волну восхищения в среде русских литераторов и музыкантов. Назовем, к примеру, имена П.А. Плетнева, Н.В. Гоголя, Ф.М. и М.М. Достоевских, А.И. Герцена [194], высоко отозвавшихся о «русском» варианте повести Фуке, созданном Жуковским. В 1848 году появилась первая ее «отечественная» оперная версия, более рельефно, нежели «Леста» 1800-х годов, подчеркнувшая столь привлекательную для романтиков всего XIX столетия идею двоемирия: это была уже упомянутая опера А.Ф. Львова «Ундина», написанная на либретто графа В.А. Соллогуба. Сохранив в нем характерную для Фуке и немецкой натурфилософии идею всемогущества природных стихий, либреттист, по мнению музыковеда-исследователя А.С. Савенковой, изменил основную мысль «сказки» Жуковского [349], усилив характерную для немецкого романтизма идею «мистической любви». В опере Львова стихии враждебны союзу людей и водяных духов, Ундина страшится земной любви: «Водопад мой дядя, ручеек мой брат, На Ундину глядя, все одно шумят. <…> Люди – без пощады, все у них обман, Нет у них прохлады наших свежих стран. Смерть у них, Ундина, и огонь в крови! Берегись, Ундина, берегись любви!» Ария Ундины, № 4 I д. [14, 29–30]. Опера А.Ф. Львова, как уже было отмечено, не имела сценического успеха. Выдержав всего четыре спектакля, она осталась в памяти современников лишь благодаря музыке своей увертюры, переоркестрованной М.А. 330 Балакиревым (1902) и высоко оцененной И. Штраусом (он включал ее в свои концерты, работая в России в 1900-х годах в качестве дирижера оркестра). Тем не менее, она составила в русском оперном театре весьма заметный художественный «прецедент», который неоднократно «отзовется» в дальнейшем – в творчестве целого ряда композиторов второй половины XIX– начала XX веков262. Характеристика западных литературно-драматических влияний на русский оперный театр первой половины XIX века будет неполной без упоминания «Фауста» И.В. Гете. «Книга книг» для романтиков всего XIX века и ее «фаустианскомефистофельские» мотивы, получившие в романтическом искусстве самостоятельную жизнь (в сюжетах и «портретах» многих его героев, часто не связанных с первоисточником), в поэтике русского оперного театра первой половины XIX века не нашли своего прямого воплощения. Возможно, этот феномен может быть объяснен достаточно поздним появлением в России первых переводов гетевского шедевра на русский язык: только в 1838 году был опубликован перевод Э.И. Губера, в 1844 – М.П. Вронченко. Хотя отдельные его фрагменты в переводах отечественных поэтов, в частности, А.С. Пушкина, Д.В. Веневитинова, С.П. Шевырева, появлялись еще в 1820-х годах; к примеру, пушкинская «Сцена из “Фауста” Гете» была создана в 1825 году. 262 В конце 1840-х годов начинает работу над своей «Русалкой» А.С. Даргомыжский; в конце 1850-х мысль о создании оперы «Ундина» посещает А.Н. Серова. Об этом свидетельствует музыкальный критик и либреттист К.И. Званцов, автор опубликованной в 1888 году книги «Александр Николаевич Серов в 1857–1871 гг.: Воспоминания о нем и его письма» [194]. Как пишет Званцов, в работе над его первым оперным замыслом угадываются некоторые шекспировско-веберовские аллюзии. В трехактной опере появились патер Лаврентий, сцена в Черной долине. Среди событий оперного действия отмечены исчезновение Ундины в волнах Дуная, вещий сон рыцаря и его женитьба на Бертальде, появление Ундины на свадьбе, смерть рыцаря и его погребение. Воспоминания К.И. Званцова интересны также фактом подтверждения выдвинутой нами гипотезы о том, что первая европейская «русалочья» опера – «Ундина» Э.Т.А. Гофмана в России в рамках изучаемого периода не ставилась и, следовательно, была практически неизвестна. Представления о ней складывались из описаний. Званцов пишет о том, что «… по рецензии Карла Марии Вебера <…> опера фантаста Гофмана <...> была превосходна; нам было известно, что представленная некогда на Петербургской сцене “Ундина” Львова никуда не годилась; вот мы и затеяли свою “Ундину”» [цит. по: 194]. В 1868–1869 годах над «Ундиной», своим вторым оперным опусом с увлечением работает П.И. Чайковский. При этом мысль о ней не оставляет композитора на протяжении 1870–1880-х годов: в 1878 году он намеревается вновь сочинить оперу на тот же сюжет, в 1886 – балет. В 1893 году та же идея приходит в голову молодого С.В. Рахманинова, который получает оперное либретто от М.И. Чайковского. Наконец, в 1904–1907 годах к «Ундине» обращается юный С.С. Прокофьев, замысливший создать пятиактную оперу [194]. 331 Опуская перечень собственно «фаустианских» сочинений, а также анализ реминисценций сюжета гетевской трагедии в русской литературе и музыке263, обратимся к первому оперному опусу А.Н. Верстовского – романтической драме-«триллеру» «Пан Твардовский» (1827)264. Вс. Е. Чешихин в своей «Истории русской оперы» приводит весьма любопытные (к тому же неизвестные в музыкознании) данные о национальных корнях сюжета оперы, традиционно связываемого с легендой о польском Фаусте [454]. Основу сюжета, по его словам, составило «старинное» французское либретто о волшебнике Замети, вызывающем духов [454, 105]. Кроме того, в нем были представлены цыгане, которых, по словам Аксакова, находившегося в ближайшем окружении композитора, тот непременно хотел видеть в своей первой опере. Аксаковым был сочинен текст первого акта, сценой в цыганском таборе было начато второе действие. Далее работа над оперой затянулась, и в качестве нового либреттиста появился М.Н. Загоскин, который сохранил цыганскую песню из аксаковского либретто, «передав» ее измененный текст цыганскому атаману Гикше. В основу созданного им нового варианта либретто, по словам Аксакова, была положена «старинная польско-малороссийская легенда <…> о славянском Фаусте, представляющая собою польскую версию знаменитой средне-немецкой легенды» [цит. по: 454, 106]. В трактовке сюжета «Пана Твардовского», сочинявшегося Верстовским практически одновременно с одним из первых европейских оперных «триллеров»– «Вампиром» Маршнера265, образ главного героя, продавшего душу Сатане и владычествующего над духами, лишен фаустианской дуалистичности гетевского персонажа. Подчеркнув в нем зловеще-демоническую грань Отметим лишь малоизвестную комедию Н.И. Хмельницкого «Колдун на Сухаревой башне, или Русский Фауст» (1848), рассказ в письмах «Фауст» И.С. Тургенева и философский роман «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, где в качестве одного из центральных героев появляется «русский» Фауст. 264 В определении жанра оперы используем термин Н.А. Антиповой [31], примененный исследователем в отношении немецкой романтической оперы первой половины XIX века: в частности, «Фауста» Л. Шпора, «Вампира» и «Ганса Гейлинга» Г. Маршнера – произведений, поэтика которых отмечена большой ролью мистико-демонического начала. 265 Премьера оперы Верстовского состоялась 24 мая 1828 года в Москве; премьерный спектакль «Вампира» –29 марта 1828 года в Лейпциге, первая постановка в России – 1831. 332 263 его натуры, Верстовский вывел «за рамки» характеристики пана Твардовского «высокие» ипостаси образа: интеллектуализм и неустанный поиск героем истины. *** Переходя к обзору западных музыкальных влияний на русскую оперу первой половины XIX века, подчеркнем некоторые моменты, важные для понимания своеобразия диалога «своего» и «чужого» в ее поэтике. Как уже было сказано, это многонациональный состав композиторского корпуса, работавшего для русской оперной сцены первой половины XIX века. При этом каждый из его иностранных представителей являлся носителем тех или иных европейских оперных традиций, так или иначе «приспосабливаемых» к российскому музыкально-сценическому контексту. Мощным и непрерывно действующим источником «инонациональных» влияний явилась отмеченная ранее творческая деятельность в России целого ряда иностранных оперных трупп. Для рассмотрения вопроса о взаимодействии «своего» и «чужого» в оперной практике изучаемого времени обратимся к упомянутой ранее «Истории русской оперы» Вс. Е. Чешихина, автор которой предлагает три модели композиторских подходов в его художественном решении [454]. В первом случае имеется в виду более или менее целостное переложение на русский язык, как правило, известных («чужих») оперных произведений иностранных композиторов с последующим их литературным и музыкальным «досочинением» в целях «приспособления» к «своей» среде бытования. То есть, иными словами, речь идет о непосредственных «переделках на русский лад» иностранных первоисточников. Во втором – создание произведений на «чужую» сюжетику (иностранного происхождения) по моделям зарубежных оперных школ, исполняемых на европейских языках. 333 В третьем случае речь идет об операх, также сочиненных на сюжеты иностранного происхождения, создаваемых, как правило, по моделям западной оперы, но исполнявшихся на русском языке. Большинство же опусов, составивших основу русского оперного наследия первой половины XIX века, по нашему мнению, тяготеет к «почвенным» началам: в их основе лежат национально характерные сюжеты, либретто написано на русском языке, в музыкальной стилистике заметно преобладание «своих» фольклорных первоистоков. Вместе с тем, их поэтика носит явственный отпечаток западных («чужих») влияний, роль которых постепенно – от начала столетия к его середине – снижается. Отсюда, учитывая различную степень композиторского таланта и профессионального мастерства авторов произведений, проистекает оттенок эклектичности, присущий их синтетической художественной концепции. Впрочем, не только композиторы «второго ряда», но даже М.И. Глинка, соединивший в своем творчестве, кажется, все разнообразие музыкальной Вселенной его времени, отличаясь от них способностью к исключительной органичности стилевых «сплавов», в отдельных случаях также не избежал оценки как «универсальный эклектик, который способен соединить в себе все лучшее из многообразного». (Данное суждение известного западного музыковеда Р. Тарускина приводит в своей статье М.П. Мищенко [цит. по: 244, 114]). Для ознакомления с вышеописанными моделями, обратимся к некоторым образцам их художественного применения. Первая из них широко известна в музыкознании, поскольку ее отражением стала оперная тетралогия «Леста, днепровская русалка», возникшая, в свою очередь, на основе переделки для оперной сцены феерии Генслера «Дунайская нимфа», а затем «волшебного» зингшпиля Кауэра. Неоднократно упомянутая на страницах настоящего исследования, «Леста» (с музыкой Кауэра и Бирея, Кавоса и Давыдова), отмеченная вниманием большинства музыковедов, обращавшихся к истории русского оперного театра доглинкинского периода, основана на со334 единении отечественных и австро-немецких музыкально-театральных традиций. Широкую известность имеет также ранее упоминаемая опера Кавоса «Князь-невидимка, или Личарда-волшебник», представляющая собой, как пишет А.А. Гозенпуд, переложение для русского оперного театра французской феерии «Принц-невидимка, или Арлекин, меняющий свой вид» М.Б. Апде с музыкой Фуаньи. Исследователь описывает механизм «русификации» текста французской пьесы: ее либреттист Е.Ф. Лифанов переносит действие оперы из Пиренеев на берег Днепра, меняет имена: бергамасец Арлекин становится чехом Личардой, губернатор Барселоны Алонзо – князем Буривоем, красавица Флора – Милоликой и так далее [98, 292]. В музыке оперы (со ссылкой на А.С. Рабиновича) Гозенпудом отмечается обилие «моцартизмов» и «элементы русской народной песенности» [там же]. Практически неизвестен другой пример использования подобной модели, отражающий «контрапункт» русско-французских оперных традиций. Речь идет об упомянутой выше волшебной опере-балладе «Светлана, или Сто лет в один день», возникшей в следствие «пересочинения» К. Кавосом оперы Ш. Кателя «Зирфиль и Флер-де-Мирт» (1822)266. Как гласит обложка клавира, это была «Новая музыка – соч.: г-на Кателя, смешанная с несколькими номерами – соч.: г-на Кавоса» (была поставлена с балетом Ш. Дидло) [12]. Сравнивая два клавира – оперу Кателя как первоисточник, напечатанную типографским способом с текстом либретто на языке оригинала, и рукописную версию оперы на русском языке (либретто А.П. Вешнякова)267 с шестью вставными номерами, сочиненными Кавосом, отметим уровни «приспособления» популярной французской оперы к «реалиям» отечественной театральной среды. 266 Шарль-Симон Катель (1773–1830) – французский композитор и теоретик, ученик Ф. Госсека, автор 10 опер, балета, симфонии для духовых инструментов, а также ряда произведений массовых жанров, популярных во Франции в эпоху Великой Французской революции. Среди его опер наибольшую известность имели «Семирамида» по Вольтеру (1802) и «Баядерки» (1810). 267 Андрей Петрович Вешняков (1798 – ум.?) – литератор-любитель, переводчик, автор ряда оперных и балетных либретто. 335 Оперное действие перенесено в чертоги князя Хазара, находящиеся близ Черного моря. Главные герои французской оперы – Зирфиль и Флер-деМирт превратились в Светлану, дочь великого князя Киевского, и Альсима, князя Таманского, Моргана – в волшебницу Пальмиру, Галаор – в великого волхва Хазара, владетеля Черноморской страны; Рабьель стал наперсником Хазара, получив «варяжское» имя Оскольда. Особо примечательным явилось включение в состав действующих лиц оперы нового персонажа – Услады, подруги Светланы. Отмеченная нами ранее ее ария «Раз в крещенский вечерок девушки гадали», основанная на тексте необычайно популярной в начале 1820-х годов баллады В.А. Жуковского, является вставным номером по отношению к первоисточнику. Появляясь в начале оперного действия как его «зачин» (№ 2 I д.), она вносит яркий национально характерный «тон» в музыкальный стиль произведения, отвечающий в целом традициям французской композиторской школы первых десятилетий XIX века268. Кроме того, именно этот вставной номер и определил новое – «романтическое» жанровое «наклонение» «опуса-переделки» – опера-баллада. Вторая из вышеназванных моделей, характеризующая традицию создания русскими композиторами оригинальных оперных сочинений на иностранный сюжет по европейским жанровым образцам, исполнявшихся на иностранных языках, может быть представлена такими примерами, как: «Эмерик Текелий» А.Н. Титова (на французском языке, 1806), «Бьянка и Гвальтьеро» А.Ф. Львова (на итальянском языке, 1844), «Муж и жена» В.И. Кажинского (на итальянском языке, 1848), «Парижский мальчишка» Ф.М. Толстого (на итальянском языке, 1848), «Мария Тюдор» В.Н. Кашперова (на итальянском языке, 1849)269, «Нидия, или Последний день Помпеи» Ю.К. Арнольда (на немецком языке, 1844). В качестве иллюстрации обратимся к опере А.Ф. Львова «Бьянка и Гвальтьеро», написанной «на случай» – для торжеств в честь свадьбы дочери Николая I великой княгини Александры Николаевны. Характеризуя в ее поэ268 269 О музыкальной выразительности номера будет сказано в Пятой главе настоящего исследования. В данном перечне использованы отдельные данные, приводимые В.Р. Дулат-Алеевым [121, 33]. 336 тике западные, в частности, итальянские влияния, музыковед-исследователь А.С. Савенкова приводит суждение М.И. Глинки о Львове как «подражателе Доницетти»270. Жанр оперы определяется исследователем двояким образом: как лирическая драма либо опера-seria (в двух актах и без речитатива secco) [349, 58]. Ее художественная концепция в целом, носит отпечаток италофранцузских влияний. Итальянский «полюс» ее стилистики связан с блестящей виртуозностью вокальных партий (им присуще обилие мелизматики, сложные каденции), несомненно, рассчитанной на блистательное мастерство предполагаемых исполнителей оперы – артистов придворной итальянской антрепризы. Напомним, что заглавные партии на премьерном спектакле исполнили П. Виардо (Бьянка) и Дж. Рубини (Гвальтьеро); в роли Малатесты выступил А. Тамбурини. В спектакле принял участие также О.А. Петров (Сфорца), премьер русской императорской оперной труппы. Другой полюс влияний в опере А.С. Савенкова соотносит с кругом классико-романтических традиций, присущих французского оперному театру первой трети XIX столетия. Говоря о претворении в художественной концепции «Бьянки и Гвальтьеро» драматургической идеи «усиления драматического напряжения к концу с возрастанием смертельной опасности для героев» и последующим их спасением (счастливой развязкой) [349, 59], исследователь связывает ее с жанровой спецификой «оперы спасения» начала XIX века. Героико-романтическую приподнятость стиля оперы, обилие в ней эффектных в постановочном отношении эпизодов (сцены похищения, шествия на казнь, осады города и сражения), наличие балета, драматургически значимую роль ансамблей А.С. Савенкова справедливо соотносит с преломлением традиций большой французской романтической оперы. Кроме того, указывая на факт творческого общения А.Ф. Львова с одним из «мэтров» французской оперной школы Г. Спонтини (в начале 1840-х годов русский музыкант брал у него 270 Из письма композитора к В.И. и Е.И. Флёри, написанного спустя месяц после петербургской премьеры «Бьянки и Гвальтьеро» (28 января 1845 ) [цит. по: 349, 61]. В своей работе А.С. Савенкова пишет также о некоторых структурно-композиционных перекличках оперы Львова с «Лукрецией Борджиа» Г. Доницетти: в частности, о двухактной структуре, отказе от увертюры и замене ее Прелюдией с хором [349]. 337 уроки композиции) [там же], исследователь говорит о преломлении в опере «декламационно рельефной линии спонтиниевского речитатива» [там же]. В связи с заметным резонансом в столичном обществе, вызванным первой оперой А.Ф. Львова, приведем малоизвестное высказывание М.И. Глинки: «Я тоже по примеру А. Львова собираюсь сочинить оперу на итальянские слова, но только по своему, а для этого мне нужна Испания» [цит. по: 244, 112]. Думается, что в этом признании Глинки, не исключавшего для себя возможность создания оперы на «чужом» материале, как и для других композиторов эпохи, работавших на основе аналогичной «схемы» (в частности, названных ранее В.Н. Кашперова, Ф.М. Толстого, В.-И. Кажинского), отражен вполне реальный художественный потенциал традиционных для его времени «технологий» творчества. Впрочем, известную актуальность они сохранили в позднее – в1860-х годах. Упомянув в этой связи названную ранее оперу В.Н. Кашперова «Риенци», сочиненную на итальянском языке и поставленную в 1863 году в Милане, приведем цитируемое Вс. Е. Чешихиным высказывание А.Н. Серова. Называя композитора «одним миланским маэстро из русских» [454, 194], далее он пишет: «Образцами для себя весь век он выбирал оперы итальянских мастеров, преимущественно – Доницетти и его школы, принимая их фактуру, их формулы за “неизменные правила“ оперного стиля» [там же]. В качестве продолжения данной традиции назовем также оперу А.Г. Рубинштейна – «Дети степей», сочиненную на немецком языке (1861) и имевшую весьма продолжительную сценическую судьбу271. Третью из приведенных выше моделей – создания опер на иностранные сюжеты по моделям европейского оперного театра, но на русском языке, представляют такие произведения, как: «Нурзахад, или Несчастие от бессмертия» А.Н. Титова (1806), «Вавилонские развалины, или Торжество и па271 Либретто С. Мозенталя по роману в стихах К. Бека «Янко, венгерский табунщик» первоначально предназначалась для Ф. Листа. После его отказа к либретто обратился А.Г. Рубинштейн, который перенес место действия из Венгрии на Украину. Премьера оперы состоялась в Вене (1861), в России опера была впервые поставлена в 1867 году – в московском Большом театре (перевод либретто на русский язык осуществил А.А. Григорьев) [60, 178]. 338 дение Гиафара Бермесида» (1818) К. Кавоса, «Тамерлан» А. Сапиенцымладшего, «Женевьева Брабантская» Д.А. Шелехова (1830). Ярким образцом ее претворения видится также «Эсмеральда» А.С. Даргомыжского (1847), представляющая собой, по мнению М.М. Пекелиса. «законченный тип большой романтической оперы» [291, 353]272. Аналогичным образом жанрово-стилевые истоки первой оперы композитора оценивает Вс. Е. Чешихин: «… работал Даргомыжский по традициям Мейербера, Россини и Галеви <…> “Жизнь за царя” влияния на Даргомыжского тогда еще не обнаружила» [454, 199]. При этом далее Чешихин приводит уничижительные слова композитора, сказанные позднее о первом своем оперном сочинении: «Музыка неважная, часто пошлая, как то бывает у Галеви и Мейербера» [там же]. Особо отметим в «Эсмеральде» традиционную для поэтики жанра роль массовых сцен (в качестве одной из узловых упомянем эпизод шествия Эсмеральды на казнь в 4 действии), а также романсовость как основу ее мелоса. Интереснейший образец претворения вышеуказанной модели представляет собой опера Д.А. Шелехова «Женевьева Брабантская» (либретто А.И. Шеллера, 1830). Ввиду новизны произведения для отечественного музыкознания, остановимся на некоторых особенностях ее художественной концепции более подробно. Как показывает знакомство с сюжетом и партитурой произведения [24], эта «большая опера в трех действиях» (как гласит ее титульный лист), написанная, как уже отмечалось, на сюжет средневековой рыцарской легенды, датируемой VIII веком, тяготеет к весьма разнообразному кругу оперных традиций. Вспомним в этой связи, что по роду своей деятельности Д.А. Шелехов, будучи помощником капельмейстера петербургской императорской оперы, прекрасно знал оперный репертуар своего времени. Поэтому опыт его 272 Опера в четырёх действиях, как уже отмечалось, по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», была написана практически на собственное либретто. Молодой композитор принимал активное участие в его создании:совместно с А. Башуцким и Н. Акселем он перевел на русский язык текст оперы Л. Бертен на тот же сюжет, сочиненный, как уже отмечалось, самим В. Гюго, положив его в основу собственного оперного произведения. 339 работы, наверняка, помог ему сформировать «солидный багаж» представлений о богатейшем театральном наследии его времени. Поэтому, с одной стороны, жанровое определение оперы, данное композитором, – «большая» – указывает, прежде всего, на французскую позднеклассицистскую – раннеромантическую оперу, образцы которой широко ставились на русской императорской сцене, начиная с 1810-х годов: к примеру, «Весталку» Г. Спонтини 273 (в России впервые была показана в 1811 фран- цузской придворной труппой, в 1814 – поставлена русской труппой с Е.С. Сандуновой в заглавной роли) и его же «Фернана Кортеса»274 (в 1820 году была исполнена петербургской русской оперой с В.М. Самойловым и Г.Ф. Климовским в главных партиях). В конце 1820-х – начале 1830-х годов в императорских театрах с успехом шли исторические оперы Д. Россини: в частности, «Петр-пустынник» (по «Моисею в Египте»275, 1829, итальянская труппа, Петербург), «Осада Коринфа»276 (1830, русская труппа, Большой театр, Петербург). Французские черты жанрово-стилевой «маркировки» «Женевьевы Брабантской» проявляются в использовании увертюры «французского» типа (с медленным вступлением), широко распространенной в русском оперном театре первой половины XIX века (ее использование в операх К. Кавоса, М.И. Глинки, Д.А. Шелехова, Ф. Шольца будет освещено в Пятой главе настоящего исследования). Как ведущий принцип ее музыкальной драматургии, близкий жанру французской «оперы спасения», отметим неуклонный рост драматического напряжения, охватывающий второй и третий акты – 273 Премьера «Весталки» Г. Спонтини (в 3 действиях, либретто В. Этьена де Жуй) состоялась в Париже в 1807 году. 274 Опера «Фернан Кортес, или Завоевание Мексики» Г. Спонтини (в 3 действиях, либретто В. Этьена де Жуй по одноименной трагедии А. Пирона) имела четыре редакции: две парижские – 1809, 1817 годов и две берлинские – 1824 и 1832 годов. В данном случае речь может идти о постановке оперы на русской сцене в одной из двух ранних редакций. 275 «Моисей в Египте» Д. Россини – духовная мелодрама в 4 действиях (либретто А.Л. Тоттолы) впервые была поставлена в 1818 году в Неаполе. 276 «Осада Коринфа» Д. Россини (сочинена для парижской сцены, поставлена в 1826 году) представляет собой авторскую редакцию собственной оперы композитора «Магомет Второй» (премьера состоялась в Неаполе в 1820 году). 340 вплоть до финала, где наступает чудесное спасение Женевьевы и ее сына, сопровождаемое гибелью злодея Коло. Связи «Женевьевы» Шелехова с «оперой спасения» проявляются также в несомненном, на наш взгляд, родстве образов коварных злодеев: вышеназвнного Коло и Дурлинского, одного из главных героев широко известной в России в начале XIX века оперы Л. Керубини «Лодоиска»277. Характеризуя обращение русского композитора Шелехова к средневековой легенде, заметим, что ее сюжет, помимо связей с французскими традициями, обнаруживает удивительное созвучие художественным исканиям немецкой романтической оперы. Действительно, интерес к эпохе средневековья, рыцарским нравам и быту, образу героини – жертвы коварных наветов, спасенной от смерти милостью Божьей и восторжествовавшей над злодеем-клеветником, – эти черты воспринимаются как специфичные для оперной поэтики немецкой «рыцарской» оперы XIX века. В этой связи как близкие «Женевьеве Брабантской» вспоминаются, прежде всего, «Геновева» Р. Шумана, написанная на тот же сюжет два десятилетия спустя (1850), а также «Эврианта» К.М. Вебера и отчасти «Лоэнгрин» Р. Вагнера. Представляя Коло неким аналогом веберовскому Лизиарту и вагнеровскому Фридриху Тельрамунду, отметим сюжетные «переклички» опер Шелехова и Вагнера в связи с эпизодом рассказа их героев (Коло – Эльзы) о своем пророческом сне (мелодрама-рассказ Коло о сне будет затронута в Пятой главе). Известную общность можно обнаружить и в тематизме, характеризующем персонажей сферы «зла»: в названных операх (Шелехова – Вебера – Вагнера) его отличает «сгущение» хроматики и отсутствие кантиленного начала в вокальных партиях. Отметим также обращение Шелехова в своей опере к характерной для немецкой романтической оперы сфере леса и ее звуковому «коду» («золотой ход» валторн во вступлении к «сумеречному» по времени действия и тре277 «Лодоиска» Л. Керубини – «героическая комедия» в 3 действиях (либретто К.Ф. Фийетт-Лоро) впервые была поставлена в Париже в 1791, премьера в России состоялась в 1814 году. 341 вожному по настроению хору охотников «Поспешим, поспешим, ночь уж наступает» № 1, 3 д.). Выскажем предположение, что большинство «пронемецких» художественных «находок», состоявшихся в «Женевьеве Брабантской» (за исключением воплощения сферы леса, интерес к которой мог быть навеян «русскими» премьерами «Волшебного стрелка» Вебера начала 1820-х годов), явилось результатом тонкого композиторского чутья Шелехова. Следует учесть, что на русской сцене к моменту появления на ней «Женевьевы» из достижений раннеромантического немецкого театра была известна лишь вышеупомянутая опера Вебера (первая постановка состоялась в Петербурге в 1824 году). «Эврианта» (1823) получила известность в России лишь в 1840 году, когда была впервые исполнена силами немецкой оперной труппы. «Лоэнгрин» Вагнера и «Геновева» Шумана были сочинены в конце 1840-х годов (немецкие премьеры обеих состоялись в 1850). Своеобразием отмечен синтез европейских и национальных оперных традиций в «Пане Твардовском» А.Н. Верстовского (1828), где, по мнению А.А. Гозенпуда, отражены два источника жанрово-стилевых влияний. С одной стороны, он пишет о включении в сценический антураж постановки «Пана Твардовского» атрибутов «зловещей романтической фантастики и так называемого “великолепного спектакля”: открываются гробницы, встают мертвецы, появляются демоны и призраки» [99, 401], что говорит о претворении в опере Верстовского традиций веберовского театра. С другой стороны, исследователь отмечает в опере большое значение приема перевоплощения сказочных персонажей, являющегося одним из устойчивых признаков русской «волшебной оперы»: по его словам, «злой дух является то как прекрасный гений, то как мерзкое чудовище» [там же]. Интересно, на наш взгляд, свидетельство современного Верстовскому неизвестного музыкального критика, предположившего наличие в первой его опере еще одного – французского источника оперных влияний. В «Драматическом прибавлении» к «Московскому вестнику» за 1828 год (№№ 1 и 2) он 342 высказался следующим образом: «Музыка “Твардовского”, очевидно, написана под влияние “Стрелка” веберова (т.е. “Фрайшюца”) и “Иосифа” мегюлева» [цит. по: 454, 106]»278. В заключение данного раздела обратимся к оперной поэтике М.И. Глинки, показательной с точки зрения феномена «русской европейскости». В этой связи, несмотря на глубокую проработанность в музыкознании вопроса об истоках его творчества, постараемся суммировать «константы» классической глинкианы с научными данными сравнительно недавнего времени. Прежде всего, вспоминается «асафьевский» список глинкинских музыкальных предпочтений и «корреспондентов», ставший основой для последующих изысканий отечественного музыкознания на многие десятки лет. В нем, как известно, фигурируют Л. Керубини и В.А. Моцарт, Г.Ф. Гендель и И.С. Бах, а также К.В. Глюк, называемый самим Глинкой «альфой и омегой драматической музыки» [36, 271]. Особое место в «пантеоне богов» основоположника русской музыкальной классики занимал Л. Бетховен, который, как пишет Л.В. Кириллина, развивая асафьевскую мысль о значительной роли «бетховенского» в глинкинской музыке, «всегда был одним из самых любимых композиторов Глинки» [163, 53]. При этом близость европейскому «аполлоническому» классицизму [166, 91] органично сочетается в его творческом сознании с любовью «к нежным кантиленам Беллини», также отмечаемой Асафьевым [40, 12]. В современной глинкиане особый наш интерес, наряду с затронутыми статьями Л.В. Кириллиной, вызвали, как уже отмечалось во Вступлении, работы таких исследователей, как К.В. Зенкин, Е.М. Петрушанская и Р.А. Нагин. В глубоко содержательной статье К.В. Зенкина, посвященной истокам и параллелям глинкинского «Руслана» с волшебной оперой Запада [139], 278 Речь идет об опере Э. Мегюля «Иосиф в Египте» (в 3 д., либретто А. Дюваля, 1807), популярной на русской оперной сцене в 1810-х – 1820-х годах. Первые постановки в России состоялись в 1812 (Москва) и 1813 годах (Петербург, где опера шла под названием «Иосиф Прекрасный»). 343 убедительно обосновывается общность его музыкальной драматургии с такими вершинами европейского оперного театра, как «Волшебная флейта» Моцарта и «Оберон» Вебера. Дав сказочно-эпической опере Глинки необычайно емкое определение как «мистерии утраченного и обретенного времени» [139, 162], исследователь отмечает далее, что «идея русской национальной героической оперы “Жизнь за царя” родилась не без опыта веберовского “Волшебного стрелка” и россиниевского “Вильгельма Телля” – опыта, очень индивидуально и творчески претворенного Глиникой» [139, 157]. В статье Е.М. Петрушанской, написанной на тему «Глинка – Россини», выделим раздел, посвященный рассмотрению «системного влияния» [298, 37] стиля итальянской оперы и стиля Россини на глинкинский [там же]. Исследователь отмечает целый ряд фрагментов в обеих операх Глинки, близких либо совпадающих с темами из опер Россини, в частности: «Вильгельма Телля», «Моисея» и «Путешествия в Реймс», а также влияния россиниевской оперы на жанровом и драматургическом уровнях, особо выделяя образцы жанра «semiseria». Речь идет о системе персонажей, «перешедшей от Метастазио в оперы Россини» [298, 38] и трансформированной в них; драматургии голосовых характеристик (в частности, басовых партиях «героев- спасителей», партиях колоратурного сопрано и контральто: Розина – Людмила, Джемми – Ваня), а также сходстве в применении «предлейтмотивной системы» [там же] – приемов тематических повторов, реминисценций. При этом Е.М. Петрушанская, помимо вышеназванных произведений, упоминает также «Сороку-воровку» и «Севильского цирюльника». Особо подчеркивается роль «Моисея в Египте», шедшего в России, как уже упоминалось, под названием «Петр-отшельник»: в «духовной мелодраме» Россини как источнике влияний на русскую оперу автором статьи отмечена роль «ораториальности, обилие хоров, гимнических, молитвенных эпизодов» [там же]. Р.А. Нагин в своем диссертационном исследовании рассматривает оперную поэтику М.И. Глинки в контексте влияний на нее западноевропей344 ского (французского, итальянского, немецкого) музыкального театра XVIII – первой половины XIX веков [252]. Указывая на претворение в либретто «Жизни за царя» богатейшего опыта зарубежной оперной либреттистики, исследователь выделяет в ее наследии целый ряд сюжетных мотивов, близких идейно-философской основе «отечественной героико-трагической» оперы. Среди них, в частности: мотивы самопожертвования ради спасения государя, обмана ради благородной цели, спасения и смертельной опасности, пути и вестника, молитвы и взаимной любви [252, 13]. Идею противостояния русских и поляков в «Жизни за царя» Р.А. Нагин рассматривает в контексте оппозиции «свое» – «чужое», соотнося ее с воплощением национального и религиозного конфликтов в «Моисее» и «Вильгельме Телле» Дж. Россини, а также «Гугенотах» Дж. Мейербера. Характеризуя «Руслана», исследователь пишет о синтезировании в ней разнообразных «сюжетных мотивов и образов западноевропейской волшебной оперы предыдущих столетий (вне прямого заимствования), переосмысленных в духе русского сказочного эпоса, предтечей которого стали опыты Кавоса и Верстовского» [252, 18]. Примечательно, что свои наблюдения исследователь ведет от «волшебных» эпизодов «Ринально» и «Альцины» Генделя, включая в них также соответствующие элементы оперного текста «Армиды» Глюка, «Волшебной флейты» Моцарта, «Ундины» Гофмана и уже упомянутых опер Вебера – «Волшебного стрелка» и «Оберона» [252, 17–18]. Исследователь устанавливает общность между композиционной техникой Глинки (принципами хорового и оркестрового стиля, формообразования и тематического письма) и ряда европейских композиторов XVIII – первой половины XIX веков. К примеру, говоря о близости хоровой техники Глинки и Мейербера, исследователь отмечает «возрастающее значение хора в диалоге с корифеем, деление хора на группы, использование полифонических приемов» [252, 19–20]. 345 Ссылаясь на трактат М. Гарсиа-сына «Traitecompletdel’artduchant» («Школа пения»), Р.А. Нагин пишет о претворении в мелодике обеих опер Глинки итальянской оперной стилистики: в частности, признаков итальянского колоратурного стиля canto fioritо и canto di maniera (грациозный) – в каватине и рондо Антониды; черт canto di agilità (беглость) – в каватине Людмилы; spianato – в арии Сусанина, canto di bravura – в арии Собинина из IV д., buffo caricato – в рондо Фарлафа [252, 21]. В заключение размышлений о проблеме взаимодействия «нашего» и «чужого» в поэтике русской оперы первой половины XIX века, перефразируя цитированную выше мысль Б.В. Асафьева о претворении Глинкой в «Руслане» «опыта жизненнейших музыкально-национальных и индивидуальных культур», выскажем убеждение, что не только «Руслану», но каждому из произведений рассматриваемого периода присуща собственная «интонационно-географическая карта». Отразив духовный мир своих создателей, их профессиональный опыт и связь с самыми разными подчас оперными традициями, все они в той или иной мере выразили напряженные художественные искания эпохи, развернувшиеся между двумя главными полюсами ее историко-культурного пространства – «Святой Русью» и Западом. При этом, несмотря на отсутствие в большинстве из них органичного сплава «своего» и «чужого», все они – созданные отечественными композиторами (являющимися в той или иной мере «русскими европейцами») и иностранными музыкантами («российскими итальянцами, немцами, чехами»), чрезвычайно интересны с точки зрения претворенного в них «полилога» национальных культур и композиторских школ, отличающего русский оперный театр первой половины XIX века. В качестве основных итогов наблюдений, изложенных в Третьей главе, предлагаем следующие выводы. 1. Идейно-философские искания русской оперы первой половины XIX века проанализированы в контексте острых идеологических коллизий александровского и николаевского времени. Отмечен широкий спектр направле346 ний в развитии русского общественного сознания, ведущее значение среди которых получили русское шеллингианство – «любомудрие», славянофильство, западничество и «официальная народность». В проблематике дискуссий общественной мысли подчеркнута значимость идей «русской особости» (Е.Л. Рудницкая), историзма и народности, а также оппозиции понятий «Русь» (в национально ориентированных доктринах «Святая Русь») – «Запад». 2. Претворение идеи историзма рассмотрено в литературе (в обзоре творчества М.Н. Загоскина, И.И. Лажечникова, Н.А. Полевого, Ф.В. Булгарина, Н.В. Кукольника, А.А. Бестужева-Марлинского – в жанрах исторического романа и повести); научной мысли (трудах Н.М. Карамзина, С.Н. Глинки, Н.А. Полевого, Н.Г. Устрялова); критике (П.Я. Чаадаева, А.С. Хомякова, А.С. Пушкина), драматическом и музыкальном театре (жанрах трагедии, «национальной драмы», «русской были», «национального представления», исторической оперы и водевиля). Акцентирована глубина и емкость пушкинской – диалектической трактовки идеи историзма. В поэтике русского музыкального театра первой половины XIX века выявлена особая значимость сюжетов из национальной истории: архаических ее пластов («Основание Москвы» М. Шпринга, «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские» А.Н. Титова, «Вадим» А.Н. Верстовского, «Куликовская битва» А.Г. Рубинштейна); «варяжского» («Аскольдова могила» А.Н. Верстовского); «сусанинского» как мета-сюжета художественной культуры изучаемого периода («Иван Сусанин» К. Кавоса, «Жизнь за царя» М.И. Глинки); из истории Отечественной войны 1812 года («Крестьяне, или Встреча незваных» С.Н. Титова, «Актер на родине, или Прерванная свадьба» А. Сапиенцы, «Староста Борис, или Русский мужичок и французские мародеры. Эпизод из войны 1812 года» А.Ф. Львова, «Цыгане» Мих.Ю. Виельгорского); александровского времени («Параша-сибирячка» Д.Ю. Струйского и «Ольга, дочь изгнанника» М.И. Бернарда); российской современности («Аммалат-бек» А.А.Алябьева, «Тоска по родине» А.Н. Верстовского). 347 Затронуты сюжеты из античной истории («Нидия, или Последний день Помпеи» Ю.К. Арнольда), эпохи средневековья («Женевьева Брабантская» Д.А. Шелехова). Подчеркивая многоаспектное воплощение идеи историзма в русском оперном театре первой половины XIX века, автор видит в нем основу для дальнейшего развития исторической оперы в творчестве композиторов второй половины XIX – начала XX веков. 3. Претворение идеи народности и упрочение национально- самобытных начал в русской опере первой половины XIX века рассмотрено в контексте изыскательской деятельности и собирательства песенного фольклора плеяды отечественных славистов, этнографов и литераторов: А.С. Кайсарова, К.Ф. Калайдовича, В.И. Григоровича, А.Н. Афанасьева – А.С. Пушкина, П.В. Киреевского, Н.В. Гоголя, Д.Н. Кашина, И.А. Рупина, Н.М. Языкова. В трактовке идеи народности выявлена смысловая неоднозначность, приведены различные ее истолкования (Д.В. Веневитинова, В.К. Кюхельбекера, В.Г. Белинского, А.С. Пушкина, А.С. Хомякова), подчеркнуто значительное углубление аспектов, сформированных в музыкальном театре екатерининского времени: интереса к национальной обрядности, «почвенной» характерности народного быта, сказочной и былинной тематике. Приведены примеры отражения интереса русской оперы первой половины XIX века к святочному обряду («Старинные святки» Ф. Блимы, «Лукашка, или Святочный вечер» С.И. Давыдова); обрядам ворожбы, гаданья («Светлана, или Сто лет в один день» К. Кавоса, «Вадим» А.Н. Верстовского); свадебному обряду («Девичник» А.Н. Титова, «Актер на родине, или Прерванная свадьба» А. Сапиенцы, «Жизнь за царя» М.И. Глинки, «Рыбак и русалка» А.А. Алябьева); обрядам славянского календарного цикла (завиванье венков в Прологе «Вадима» А.Н. Верстовского, семик и масленица в одноименных дивертисментах С.И. Давыдова и А.Н. Титова). 348 Особо подчеркнут интерес музыкального театра и оперы, в частности, к ряду «почвенных» явлений русской бытовой культуры: «празднеству пированья» («Вадим» и «Аскольдова могила» А.Н. Верстовского, «Руслан» М.И. Глинки); народным городским и ярмарочным гуляньям (дивертисменты «Праздник на Пресненских прудах» С.И. Давыдова, «Гулянье на Крестовском острове» Н.Е. Кубишты, «Ярмарка на Урюпинской станице» К. Кавоса). В трактовке сказочной и былинной сюжетики прослежена тенденция ее идейно-философского углубления, что нашло свое отражение во введении героико-патриотических мотивов («Илья-богатырь» и «Жар-птица» К. Кавоса, «Руслан Людмила» М.И. Глинки); широком включении образов славянской мифологии (Боян, Перун и Лада, Лель и Полель, Бел-бог и Чернобог; претворении черт орфической идеи («Жар-птица» К. Кавоса – Боян-пилигрим с лютней, «Иван царевич» А. Сапиенцы – витязь-певец Услад, «Руслан и Людмила» – Боян-провозвестник). 4. Интерес русской оперы первой половины XIX века к духовному наследию православной культуры и, в частности, «святоотеческой вере», актуальный идейно-философским исканиям времени, рассмотрен в контексте взглядов и мнений апологетов доктрины русского консерватизма, претворенной в трудах «официальных народников», славянофилов, эстетике литераторов-«архаистов», а также в мировоззрении и творчестве целого ряда выдающихся деятелей отечественной литературной школы: Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского, М.Н. Загоскина, Н.В. Гоголя, отчасти А.С. Пушкина. Как крупные культурные явления николаевского времени выделены: религиознофилософские трактаты А.Н. Муравьева и Н.В. Гоголя, публикация духовных книг православия, художественные работы живописца А.А. Иванова и скульптора Б.И. Орловского. Отмечены труды по изучению русского церковного пения В.М. Ундольского и И.П. Сахарова. В свете сказанного, идейно-философский замысел ряда оперных произведений рассматриваемого периода трактован как явление, парадигматичное духовным исканиям александровского и николаевского времени. Так, в 349 «Жизни за царя» М.И. Глинки – Е.Ф. Розена (в дополнение к имеющимся в музыкознании трактовкам) выявлено претворение ряда ведущих идей православия: «святоотеческой» веры-любви, сподвигнувшей героя на смерть; Божьего знамения, соборного единства героя с народом, православной крестьянской семьи-общины. Указано на преломление идей, характерных для обобщенной «сюжетики» православного богослужения: в частности, выбора судьбы и ожидания Небесного Царя (в оперном тексте – «законного» Царя, жениха Святой Руси). В «Руслане и Людмиле» обнаружено претворение идеи «двух венчаний»: семейного и «церковно-государственного» (применительно к образу князя Светозара). Религиозно-философские аспекты выявлены также в художественной концепции опер А.Н. Верстовского: сопоставление язычества и христианства в «Вадиме» и «Аскольдовой могиле». Претворение «женской версии» «сусанинского сюжета» – в операх Д.Ю. Струйского и М.И. Бернарда («Параша сибирячка» и «Ольга, дочь изгнанника»). 5. Западные влияния в поэтике русского оперного театра первой половины XIX века проанализированы в контексте разносторонних русскоевропейских культурных связей, отличающих развитие отечественных художественных школ александровского и николаевского времени. Учтены ранее отмеченные факторы: «многонациональный» состав композиторских сил, связанных с русской оперной сценой; параллельная деятельность российских и иностранных оперных трупп. Затронут феномен «русской европейскости», олицетворенный гением А.С. Пушкина и М.И. Глинки. Акцентировано активное обсуждение отечественной литературно-критической мыслью ряда проблемных и позитивных аспектов диалога «нашего» («своего», «почвенного») и «чужого» («западного»): явлений «безнародности», «галломании», ведущих свое происхождение из недр русской культуры XVIII столетия (А.А. Бестужев); «неуместного» 350 подражательства (С.П. Шевырев, Н.А. Надеждин) и подражания «умному, хорошему в иноземном» (М.Н. Загоскин); вопроса о плодотворной роли «европеизма» (В.В. Белинский). Среди полемических театральных произведений времени выделена пьеса А.А. Шаховского «Живые картины, или Наше дурно, чужое хорошо» (1824). Наряду с широким распространением в российской литературномузыкальной среде концепции шеллингианства, отмечены актуализированные отечественными литераторами эстетические идеи и теории йенских романтиков (историзма, национальной специфичности искусства и взаимодействия человеческих характеров); Э.Т.А. Гофмана (о бессознательном как «инструменте» познания Вселенной и постижения «тайной музыки природы»), И.В. Гете (пантеизм) и Л. Окена (натурфилософия). Западные влияния прослежены в сфере сюжетно-тематических интересов русского театра. Выявлены: 1) шекспировская «линия», кульминация в развитии которой приходится на 1830-е годы: постановки «Гамлета», «Короля Лира», «Отелло» (с музыкой В.Ф. Одоевского, А.Е. Варламова); инсценировки А.А. Шаховского («Буря и кораблекрушение» и другие), оперы А.А. Алябьева «Буря» и «Волшебная ночь»; комедия «Виндзорские кумушки» (с музыкой А.А. Алябьева); 2) влияния французского литературного романтизма – драматургии В. Гюго: драма «Эсмеральда, или Четыре рода любви» (по роману «Собор Парижской богоматери», текст В.А. Каратыгина, музыка А.Е. Варламова, 1838), оперы А.С. Даргомыжского – «Эсмеральда» (1847) и В.Н. Кашперова – «Мария Тюдор» (по одноименной драме, 1849); 3) немецкие литературные влияния: «русалочья» опера «Ундина» А.Ф. Львова (по поэме де ла Мотт Фуке, 1847); претворение фаустианской темы: в романтической опере А.Н. Верстовского «Пан Твардовский» (на сюжет «польского варианта» легенды о Фаусте, 1827) и комедии Н.И. Хмельницкого «Колдун на Сухаревой башне, или Русский Фауст» (1848). 351 Западные влияния на русскую оперу первой половины XIX века рассмотрены в области композиторских «технологий» – с учетом наблюдений Вс. Е. Чешихина о способах широко распространенных в театральной практике времени «переделок на русский лад» произведений зарубежных композиторов: 1) переложение на русский язык, как правило, известных («чужих») оперных произведений иностранных композиторов с последующим их литературным и музыкальным «досочинением» в целях «приспособления» к «своей» среде бытования (на примере «волшебной оперы-баллады» «Светлана, или Сто лет в один день» К. Кавоса, представляющей собой «русскую версию» оперы Ш. Кателя «Зирфиль и Флер-де-Мирт»); 2) создание произведений на «чужую» сюжетику (иностранного происхождения) по моделям зарубежных оперных школ (исполнение на европейских языках; на примере оперы «Бьянка и Гвальтьеро» А.Ф. Львова); 3) создание произведений на сюжеты иностранного происхождения – по моделям западной оперы (исполнение на русском языке; на примере оперы «Женевьева Брабантская» Д.А. Шелехова). 352
