Сказочная традиция в русской литературе XIX века
advertisement
На правах рукописи Шустов Михаил Парфенович Сказочная традиция в русской литературе XIX века Специальность 10.01.01. - Русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Нижний Новгород - 2003 Работа выполнена на кафедре всемирной литературы Нижегородского государственного педагогического университета Официальные оппоненты: доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН Наталья Николаевна Примочкина доктор филологических наук, профессор Борис Вадимович Кондаков доктор филологических наук, профессор Глафира Васильевна Москвичева Ведущая организация: Самарский государственный педагогический университет Защита состоится часов на заседании диссертационного совета Д 212.166.02 при Нижегородском государственном университете им. Н.И. Лобачевского (603000, Нижний Новгород,ул.Б.Покровская, д.37,ауд.312). С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Нижегородского государственного университета им.Н.И.Лобачевского (пр. Гагарина, 23, корп.1). Автореферат разослан / ^ т. ^ - ^ ' t , ^ Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент!^ 2003г. "\ 'П С.А Рылов 2.003-Д 10^77 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Сказочная традиция в русской литературе - явление многогранное, один из факторов, определяющих направление и специфику литературного процесса. С одной стороны, она развивается и реализуется в новых жанрах, прежде всего - в жанре литературной сказки, с другой — сказочные элементы используются многими русскими писателями в своих далеко не сказочных художественных произведениях. На протяжении более чем двух веков менялся подход к литературной сказке. В конце концов её стали воспринимать как самостоятельный жанр, но в то же время считали и считают прямым продолжением традиционной народной сказки. Поэтому вопрос о связи литературной и фольклорной сказок остается дискуссионным и открытым, в России в свое время к нему обращались такие авторы, как А.Н.Веселовский, Н.Н.Трубицын и др.' Тем не менее, и сегодня, говоря о литературной сказке как самостоятельном жанре, ученые испытывают заметные трудности при определении её жанровых границе. По этой причине жанровые параметры литературной сказки отличаются нечеткостью, расплывчатостью, что явно идет вразрез с тезисом, декларирующим появление самостоятельного жанра - литературной сказки. Вопрос о соотношении фольклорной и литературной сказок, оставаясь в принципе не решенным, вызывает явный интерес исследователей'. В этом ряду выделяется монография М.Н. Липовецкого «Поэтика литературной сказки» (Свердловск, 1992). Её автор, следуя в русле жанровой теории М.М. Бахтина, методологической основой своего исследования избирает формально- типологический анализ, позволяющий ему, исходя из позиции В.Я.Проппа, согласно которой волшебная сказка - типичный первожанр, выявить сказочные ' Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения. - СПб., 1904; Трубицын Н.Н. О народной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети XIX века. - СПб., 1912 и др. ' См., например: Неёлов Е.М. Современная литерат>'рная сказка и научная фантастика // Автореф. дис ... кавд. филол. наук. - Петрозаводск, 1973; Овчинникова Л.В. Литературная сказка XX века. Мир - герой - автор. - ЮжноСахалинск, 2000 и др. ' Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве mm—^jtl nrrnr* "• irm IIIII«I''-F| | .....-..-«» 1959. Леонова Т.Г. Русская литературная сказка в её отношении к на№^^!0я№ки;ПШ1А''1Я9№Spk БИБЛИОТЕКА I ^-i^-:^ 4 архетипы в творчестве видных русских писателей XIX века. Безусловной заслугой автора монографии является то, что он обнаруживает некую общую закономерность в "столкновении" индивидуального и коллективного начал в жанре литературной сказки. Однако формально-типологический метод накладывает на исследователя и определенные ограничения, не позволяющие ему решать жанровую проблему литературной сказки в историческом контексте. Прямым продолжением исследования М.Липовецкого следует признать упомянутую выше работу Л.В.Овчинниковой, которая справедливо упрекает исследователей за то, что они, говоря о влиянии поэтики народной сказки на литературную, «имеют в виду лишь поэтику волшебной сказки» (с. 10). Автор указанной монографии акцентирует внимание на том, что, выделяя народную праоснову литературной сказки, исследователи в то же время не отражают самой сущности нового жанра. По этой причине, признает Л.В.Овчинникова, литературная сказка по-прежнему остается загадочным явлением в отечественной литературе. Заслуживает определенного интереса и диссертация О.К.Герлован''. Несмотря на то, что ее автор не занимается теорией жанра литературной сказки, в работе накоплен богатый фактический материал, который служит хорошей базой для разработки этой теории. Таким образом, теория литературной сказки не только нуждается в дальнейшей разработке, но и требует иной, более действенной методологии, т.к. формально-типологический подход ограничивает исследовательский поиск рамками традиционного сказочного жанра, без учета исторической перспективы его развития. Работы по исторической поэтике А.Н. Веселовского и книги В.Я. Проппа^, в которых не просто раскрываются тайны сказочной фантастики, но и вырисовывается жанровая константа сказки, дают нам в руки более действенную методологию, которая связывает воедино исторический и типологический ' Герлован O.K. Русская литературная сказка XVIII - начала XIX века // Дис ... канд. филол. наук. - М., 1996 ' Пропп В.Я. Морфологая сказки. Л., 1928; Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1946. 5 подходы в изучении материала. Историко-типологический подход и позволяет отделить литературную сказку от её фольклорного и лубочного пражанра, определить её разновидности и жанровые признаки. Сказочная традиция не замыкается на создании литературной сказки. Одновременно с выдвижением сказки в ряд литературных жанров она становится праосновой новых типов прозаического повествования. Прежде всего народная сказка является пражанром лубочной сказки. Учитывая, что лубочная сказка занимает промежуточное положение между фольклором и литературой, ее можно считать переходной формой от фольклорной к литературной сказке. Однако на деле все обстоит намного сложнее: лубочная сказка не прекращает своего существования и после того, как складывается жанр сказки литературной. Она продолжает активно функционировать в XIX веке параллельно с литературной сказкой и сказкой народной. Уже одно это обстоятельство заставило исследователей обратить пристальное внимание на специфику необычного жанрового формирования. Так, в монографии К.Е.Кореповой «Русская лубочная сказка» дана ее обстоятельная жанровая характеристика. Исследователь называет по меньшей мере восемь жанровых отличий лубочной сказки от народной: условная достоверность, особый хронотоп, соединение сказки с «былью» (реальностью), условная славянская древность и др*., - позволяющие выделить ее в самостоятельный жанр. Такая жанровая определенность лубочной сказки, по сравнению с литературной, стала возможной потому, что первая воспринимается как форма реликтовая, а вторая как живая, развивающаяся, требующая постоянной корректировки. Причем, являясь формой переходной, лубочная сказка оказывала значительное влияние не только на литературную, но и на народную сказку, с чем нельзя не считаться, изучая роль сказочной традиции в русской литературе. Народная сказка является основой и многих оригинальных, чисто литературных форм, которые одновременно могут испытывать влияние лубочной и литературной сказки. Поэтому трансформация истории сказки сопрягается с ' Корепова К.Е. Русская лубочная сказка. - Н.Новгород, 1999. - С.24-27. поиском других архетипов повествовательных структур (повести, романа, рассказа)^. Изучение сказочной традиции в полном объеме открывает большие возможности для анализа вышеуказанных художественных форм, начиная с их происхождения, становления основных структур и кончая синтезированием их с современностью, когда происходит рождение новых жанров. Мы приходим к выводу, что народная сказка способствует синтезу фольклорного и литературного жанров, служит хорошим материалом для создания новых литературных форм, как состоявшихся, так и развивающихся в настоящее время (например, «фэнтези»). Русские писатели не просто создавали авторские сказки, но и использовали сказочную поэтику в своих произведениях, чем достигалась определенная их жанровая и стилевая коррекция. Изучая сказочную традицию, выделяя литературную сказку во вполне самостоятельный литературный жанр, мы доказываем также, обращаясь к конкретным примерам, особую значимость жанровых закономерностей в литературном процессе, убеждая противников жанровой дифференциации в том, что жанр не следует относить к разряду «предрассудков» или «пережитков» предшествующих культур. Его необходимо учитывать всегда, ибо от этого зависит содержательность литературного процесса, в котором, как мы убедимся, вызревает новая жанровая система. Материал исследования - русская литературная сказка XIX века. Это, прежде всего, сказки А.С. Пушкина, П.П. Ершова, В.И. Даля, А. Погорельского, В. Одоевского, Н.П. Вагнера, Салтыкова-Щедрина. Анализируются также авторские сказки Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко, И.А. Бунина, A.M. Горького и другие их произведения (не сказочного плана), в которых активно используется сказочная поэтика (типа «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя). Предметом исследования стали жанровые признаки народной сказки, изучение их влияния на развитие письменной литературы, процесс перехода фольклорной сказки в литературную. ' См., например: Смирнов И П. От сказки к роману // Труды отдела древнерусской литературы - Л , 1972. - Т. 27 и др. Цель диссертации - выявление закономерностей развития литературной сказки. Автор ставит перед собой следующие задачи: 1. Выявить основные критерии, определяющие жанровую форму литературной сказки и проследить этапы ее развития в русской литературе. 2. Проследить пути и возможности перехода фольклорного жанра в литературный в творчестве русских писателей XIX века. 3. Показать, как поэтика народной сказки определяла своеобразие художественного стиля А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко, И.А. Бунина и др. 4. Особое место уделить анализу сказочной традиции в творчестве раннего Горького как писателя, открывающего новые возможности в освоении поэтики народной сказки. 5. Раскрыть перспективы современной литературной сказки. Научная новизна работы заключается в том, что в ней доказывается формообразующая роль сказки, которую стоит воспринимать не как отжившую, архаическую форму, а как живое, развивающееся начало, оказывающее существенное влияние на становление жанровой системы отечественной литературы (пражанр многих современных жанров). В диссертации на основе историко-типологического подхода разрабатывается теория жанра литературной сказки, прослеживается влияние жанра народной сказки на формирование литературных жанров и авторского художественного стиля. Методологической и теоретической основой диссертации послужил историко-типологический подход к изучению материала, разработанный в трудах А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, М.М. Бахтина и др. Наряду с историкотипологическим методом, использовались приемы сравнительного и лингвостилистического анализа. Актуальность работы определяется значительно возросшей художественноэстетической ролью жанра литературной сказки в русской литературе XIX - XX веков. На стыке фольклорной и профессионально-литературной традиции происходит обновление старых, даже архаических форм, которые наполняются емким социально-философским содержанием нового времени. Поэтому в современном литературоведении возникает потребность в разработке теории жанра литературной сказки. Ее изучение становится составной частью общей теории жанра, интерес к которой постепенно нарастает: от негативного отношения к жанру к созданию во второй половине XX века жанровотипологических систем. Это отражено в книге «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы». - М., 1964, фундаментальных исследованиях русских прозаических жанров сотрудниками ИРЛИ (Пушкинский дом), трудах Г.Н.Поспелова, А.В.Чичерина и др. Изучая сказочную традицию, мы не только подтверждаем позицию сторонников жанровой дифференциации русской литературы, но и доказываем исключительную жизнестойкость жанра как мировоззренческой и эстетической категории словесного искусства. Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре всемирной литературы Нижегородского государственного педагогического университета. По материалам диссертации сделан ряд докладов на международных (5) и региональных (6) научных конференциях, опубликованы монография «Сказочные мотивы в раннем творчестве М. Горького» (Н. Новгород, 1997), два учебных пособия "Сказки Нижегородских сказителей" (Н. Новгород, 1998), «Сказочная традиция в русской литературе XIX века» (Н. Новгород, 2000) и 30 статей. Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что выведенные в ней признаки литературной сказки имеют общее значение и могут быть использованы в качестве литературоведческого инструментария при анализе художественных текстов. Разработанная исследовательская модель изучения сказочной традиции в русской литературе XIX века не только позволяет выделить литературную сказку в самостоятельный жанр, внося тем самым определенный вклад в жанровую теорию, но и значительно расширяет возможности художественного анализа авторских произведений. Практическая ценность. Результаты исследования могут быть использованы в преподавании вузовских курсов: «История русской литературы», «Русское устное народное творчество» и спецкурсов по отечественной литературе, в частности, спецкурса «Сказочная традиция в русской литературе XIX века». Работа может оказать существенную помощь в патриотическом воспитании подрастающего поколения. Восстанавливая эту немаловажную нравственного воспитания, преподаватели категорию с большим основанием будут опираться на потенциальные воспитательные возможности сказочного жанра. Наконец, работа о сказочной традиции не только способствует восстановлению сказочного жанра в его правах, но и поможет наметить новые пути стилевого анализа отечественной литературы. Положения, выносимые на защиту: 1. Нравственный принцип в русской народной сказке носит структурообразующий характер и является ядром жанра. Победа добра над злом достигается сказочным героем при наличии определенных условий. Одним из таких условий является наличие сказочного чуда. Пространство сказочного жанра образуют нравственный, волшебный и реальный планы. Они имеют обязательный характер на всех этапах развития человеческого общества. 2. Сказочный жанр, имеющий длительную фольклорную историю, а затем переходящий в разряд литературных, "авторских" жанров, позволяет придти к заключению об особой значимости жанровых закономерностей в литературном процессе. 3. Литературная сказка является прямым продолжением фольклорной лишь на начальном этапе своего развития. 4. Литературная сказка носит ярко выраженные черты творческой индивидуальности и чаще изменяет традиционным канонам сказочного жанра, чем следует им. Исключение составляет сказкотворчество наиболее талантливых писателей, например, А.С. Пушкина. 5. Литературная сказка обретает свои жанровые особенности, отличающие её от народной и лубочной сказок: 10 а) установка на вымысел, характерная для народной сказки, заменяется в сказке литературной условной достоверностью; однако эта «достоверность» достигается не соединением сказки с «былью», как в лубке, а мотивацией особой ситуации, в которую попадает сказочный персонаж; б) в литературной сказке иное, чем в народной и лубочной, пространство и время, иной хронотоп. Место действия в ней часто реальное, но «реальность» особая, воссоздаваемая автором; в) фантастика в литературной сказке мотивируется автором, нередко особым состоянием главного персонажа (сном, мечтой...); г) в систему традиционных сказочных персонажей вводится дополнительный, который является посредником между автором и другими героями; д) в отличие от лубочной сказки, русские писатели, создавая собственные сюжеты, иногда не пользуются традиционными фольклорными мотивами, а либо заимствуют их из художественной литературы, либо полагаются на собственный авторский вымысел. 6. Современная литературная сказка не воспринимает от фольклорной ее жанровой определенности и целостности, подменив структурообразующее «ядро» народной сказки остро современными, но часто имеющими временный характер проблемами. Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Объем диссертации 401 страница машинописного текста, список использованной литературы заключает 635 наименований. Содержание работы Во введении определяются основные задачи и принципы исследования, его объем, формулируются принципы отбора материала. Ставятся две основные проблемы исследования: проблема специфики жанра в художественном творчестве и жанровая типология литературной сказки. Современная жанровая система находится сегодня в состоянии интенсивного становления и развития. Поэтому жанровая теория нуждается в накоплении 11 конкретного материала, в наблюдениях и обобщениях по развитию жанров, в создании «историй» становления и развития того или иного жанра, в анализе происходящих в настоящее время процессов синтезирования и дифференциации отдельных жанров, в результате чего в конечном счете складывается новая жанровая система. Процессы жанрового синтезирования особенно показательны для литературы XX века. Изучение эволюции жанра помогает вскрыть наглядно и конкретно те традиции, которые образуют основные «силовые линии» развития литературы. В этом плане сказочный жанр сделал очень много для развития письменной литературы. Однако в подавляющем большинстве статей и книг, посвященных сказке, она рассматривается всего лишь как жанр устного народного творчества, исчерпавший свой жанровый ресурс . Авторы немногочисленных работ по литературной сказке, сопоставляя ее с народной и анализируя разнообразные поэтические приемы того или иного писателя, пытаются обнаружить в них некую аллюзионность или «тайную современность»'. На первый взгляд, может показаться, что те и другие авторы не противоречат друг другу: народная сказка отжила свое - литературная сказка, освоив её традиции, развивает и продолжает их. В результате «родовое» осознание народной сказки сменяется «личностным». Однако при внимательном рассмотрении все оказывается далеко не так просто. Литературная сказка чаще отталкивается от сказочного жанра, чем его повторяет, становясь на путь откровенной стилизации или архаизации. Сдерживает развитие теории сказочного жанра и то обстоятельство, что сказку относят исключительно к разряду детской литературы'". В литературоведении нет единого объективно-научного определения жанра сказки, и, хотя в настоящее время немало сделано для выявления жанровых признаков сказки и её стилевых особенностей, тем не менее проблема определения жанрово-стилевых признаков сказки находится еще на такой стадии, ' Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. - М., 1965; Аникин В.П. Русская народная сказка. -- М., 1977; Ведерникова Н.М. Русская народная сказка. - М., 1975 и др. ' Петровский Мирон. Что открывает «Золотой клгочию>? Сказка в контексте литературных отношений // Вопросы литературы, -1979, - № 4; Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980-х годов). - Свердловск, 1992 и др. '° Шаров А. Волшебники приходят к людям. Книга о сказке и сказочниках. - М., 1979 и др. когда накопление материала и наблюдений преобладает над его синтезирующим анализом. Сама же сказка стоит вне реалистических законов типизации и индивидуализации. Её реализм особый, это реализм общего, родового отношения к реальности. Элементы реализма проявляются в фантастическом обрамлении, в традиционных формулах сказки. В результате именно сказка наиболее убедительно изображает в письменной литературе окружающую человека действительность: в феодальную эпоху она критикует сложившиеся общественные отношения, защищает мужика-труженика. Не случайно, так и не заняв подобающего места в письменной литературе, сказка в XVII веке совсем вытесняется из неё. Её место занимает рыцарский роман, а сказка начинает осознаваться как культурное наследие прошлого, её начинают записывать, коллекционировать. В XIX веке ситуация резко меняется. Сказка занимает достойное место в жанровой системе русской литературы и начинает значительно влиять на художественное становление писателей: А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко и др. Особенно показательно в этом плане творчество раннего М. Горького, который сохраняет самые тесные связи с фольклором и, прежде всего, со сказкой. Первая глава - «Русская литературная сказка», посвященная истории становления и развития литературной сказки, состоит из пяти частей. Изучая истоки жанра литературной сказки, автор диссертации, опираясь на конкретные факты, показывает, что народная сказка становится популярной в литературе начала XIX века благодаря сказочным сборникам века прошлого и, прежде всего, сказкам Чулкова и Левшина, которые вводят в русскую литературу известные и популярные народно-сказочные сюжеты: о трех царствах, о молодильных яблоках, о мёртвой царевне, о царе Салтане и др. Несмотря на влияние западно­ европейского рыцарского романа, авторы сборников (особенно В.А. Левшин), иронически воспринимая штампы этого жанра, доказывая преимущества перед ним народной сказки, отстояли права её гражданства в русской литературе. 13 Многие писатели начала XIX века (Н. Радищев, Г. Каменев, Г.А. Глинка) вводят в свои произведения сказочные образы, сказочные обороты, заимствованные из сборников Чулкова и Левшина. Одновременно идет процесс заимствования ими сказочных элементов непосредственно из самого фольклора. При этом наблюдается их переплетение с элементами былины, монтаж чисто фольклорных образов и мотивов с явно авторской фантазией. В то же время ряд авторов (Н.М. Карамзин, М.М. Херасков и др.) значительно трансформирует сказочные образы в своих художественных произведениях, подгоняя их под известные им штампы волшебно-рыцарского романа. Отсюда псевдосказочность и сравнительно невысокая художественная ценность таких произведений ("Левсил" С.С. Андреева, "Бахариана" М.М. Хераскова и др.). Сказочная традиция действует на письменную литературу и в обход сборников Чулкова и Левшина. Особое место в журнальной периодике занимают тексты, которые по праву считаются первым опытом литературной обработки сказочных сюжетов (то есть первым образцом литературной сказки, которой к тому времени практически еще не было в русской литературе), например, сказка И. Аристова "Великодушные"". Во второе десятилетие XIX века авторитет чулковско-левшинских сборников в русской литературе заметно ослабевает, и представление писателей о сказке черпается ими непосредственно из подлинно народных вариантов. Причем, опираясь на фольклорный сюжет и значительно его видоизменяя, авторы художественных произведений (Г.Р. Державин "Царь-девица", А.С. Пушкин "Бова" и др.) каждый по-своему трактуют традиционно-сказочные образы, мотивы, добиваясь с их помощью совершенно другого эффекта, чем сказка. Постепенно фольклорная сказка начинает влиять не только на стихотворную поэму, но и на балладу, басню, рассказ. При этом видоизменяется сам замысел сказки, и произведение, созданное на её основе, превращается в сентиментальный рассказ о несчастных и гонимых любовниках. В журнальной периодике этого времени ("Московский телеграф", "Соревнователь просвещения и благотворения" '' Журнал для пользы и удовольствия, - 1805, ч I и др.) печатаются «сказки», в которых сказочные элементы играют чисто служебную роль, и фольклорные образы превращаются в посредственные аллегории. Растущее влияние сказки на русскую литературу приводит к тому, что сказка воспринимается большинством писателей как источник образов, мотивов и сюжетов. С одной стороны, сказочные элементы появляются в контексте, чуждом сказке, на её основе создается занимательный рассказ, написанный штампованноунифицированным языком, или сатирическая поэма, в которой фантастическое повествование выдается за реальное. С другой, это приводит к сознательной и прямой фальсификации народной сказки. Литература первых двух десятилетий XIX века вплотную подходит к проблеме создания литературной сказки. Правда, сделать ей этого не удается. Первым русским писателем, который открыл своим читателям настоящий и подлинный мир русской сказки, стал А.С. Пушкин. Вторая часть первой главы «А.С. Пушкин как родоначальник русской литературной сказки» - посвящена этому феноменальному явлению в отечественной литературе. Автор диссертации акцентирует внимание на том, что А.С. Пушкин, следуя сложившейся в 10-20-е годы XIX века в русской литературе сказочной традиции, делает новый шаг в её развитии. Пушкинская поэма «Руслан и Людмила», его баллада «Жених» становятся промежуточными звеньями на пути поэта к литературной сказке, в которой заметно изменяется соотношение индивидуального и коллективного, литературного и фольклорного. Пушкин переносит фольклорные сказки в письменную литературу, из прозы - в поэзию, открывая путь замещения устной сказки письменной, в чем и нуждается угасающий жанр. Во время создания «Сказок» поэт проявляет интерес к сказке как особому типу повествования, жанру с исключительно широкими жанровыми возможностями, её «русскому духу». Литературные сказки Пушкина возникают не на основе «перелицовки» фольклорной сказки, а на использовании поэтом принципа верности её жанровой природе. Синтез литературного и фольклорного стилей Пушкин осуществляет на основе сказки народной, стремясь 15 воспроизвести её собственный смысл, её исконно поэтический строй. Пушкин развивает или, наоборот, сглаживает, редуцирует тот или иной сказочный мотив, но он всегда берет за основу возможности, заложенные в народных версиях сюжета. Поэтому собственно пушкинские сюжетные мотивы органично и естественно вписываются в народно-сказочные («Сказка о царе Салтане» и др.). Главное даже не в том, что Пушкин находит удачное место для завязки нового сюжета, а в том, что строит его в соответствии в законами фольклорной сказки. В результате возникает иллюзия удвоения сказочного сюжета. Поэт не контаминирует два разных сюжета, как это делали авторы упомянутых выше сказочных сборников, а как бы вплавляет свой собственный сюжет в сказочный настолько умело, что возникает впечатление целостности фабульного повествования. Эффект удвоения закрепляется увеличением чудесных атрибутов и описанием необычных свойств героев. Пушкин, в отличие от своих предшественников Г.Р. Державина и В.А. Жуковского, намечает новые пути взаимоотношения между литературой и фольклором не через «мотивы», а через жанры: тем самым расширяются пути взаимообмена и взаимовлияния. Однако сам поэт испытывает чувство неудовлетворенности от созданных им произведений, что вполне объяснимо. В его «Сказках» бережно сохранен «нравственный элемент» как основание сказочной структуры, но и только: сказка, все равно остается обыкновенной сказкой. Пушкин же пытается сменить сказочную оболочку, оставив при этом саму суть сказочного содержания, придав ему более современную, гибкую, «жизненную» форму. Не случайно поэт экспериментирует, создавая свои сказки: к «чистому» типу волшебной сказки принадлежат лишь две - «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о мертвой царевне». В «Сказке о попе и работнике его Балде» сочетается волшебная сказка с сатирико-новеллистической, в «Сказке о рыбаке и рыбке» - с кумулятивной, хотя в структуре всех четырех названных пушкинских текстов доминирует сказка волшебная. Пушкин старается опробовать многие возможности обновления сказки, в том числе и подчинение её литературному повествованию («Сказка о золотом 16 петушке»). Однако всякий раз ему мешают архаические особенности жанра. В «Золотом петушке» поэт дальше всего отходит от сказки, попытавшись вложить в традиционную форму новое жизненное содержание способом аллюзии, но именно после этого Пушкин делает вывод о необходимости смены жанровой оболочки. Недочет современной Пуппсину критики (В.Г. Белинский, М.Т. Каченовский) и отечественных пушкинистов (Д.Д.Благой) кроется в том, что те и другие целью Пушкина-сказочника считали «подражание», тогда как в действительности оно было всего лишь средством для достижения более важной цели. Пушкин был занят не подражанием, а реформой сказочного жанра. Сохранить нравственный элемент как основу структуры произведения, отменив сказочную архаику, не отвечающую духу времени, - вот основная задача, которую решал Пушкин. Он пытался создать сказку нового времени. Такими и явились «Пиковая дама» и «Сказка о золотом петушке». Таким образом, подчеркивается в диссертации, А.С.Пушкин создает на основе фольклорной литературную и реальную сказки'^. И в том, и в другом случае возрастает роль сказочного жанра в развитии творческой самобытности писателя. Инициатива А.С. Пушкина подхватьгеается русской литературой. Третья часть первой главы «Сказочная стилизация в русской литературе XIX века» и посвящена последователям А.С. Пушкина, среди которых особое место занимает П.П. Ершов, который еще при жизни поэта написал свою знаменитую сказку «Конек-горбунок». П.П. Ершов, в отличие от А.С. Пушкина, не реформирует сказочный жанр, а художественно убедительно стилизует свое произведение под народную сказку. Поэтому для Ершова и характерна имитация устного исполнения своего текста рассказчиком, которая достигается рядом авторских художественных приемов (прямое обращение к слушателям, быстрый переход от одной сюжетной ситуации к другой). Мы вводим термин реальная сказка для обозначения «сказки» о реальных событиях, с реальными героями на основе аллюзии. 17 Искусно стилизуя свое произведение под народную сказку, Ершов не опускается, как его многочисленные последователи, до прямого подражания. Индивидуализируя свой текст, Ершов вносит в него то, чего не знала старая традиционная сказка, и о чем её исследователи заговорили сравнительно недавно'^: изображение выразительного жеста основных героев. С его помощью в ершовской сказке раскрываются душевные движения и переживания героев. Тем не менее, Ершов создает свою сказку не без оглядки на Пушкина, воспроизводя саму структуру пушкинского текста. Поэтому черты литературности в сказке Ершова являются определенным показателем наличия в ней пушкинской традиции. Кроме того, в творчестве Ершова зарождается сказочная пародия, которая явилась своеобразной защитной реакцией на примитивную стилизацию народной сказки, Параллельно со становлением стихотворной литературной сказки идет освоение сказочного жанра в прозе. Линию стилизации народной сказки в прозе в 30-е годы XIX века продолжают О.М. Сомов, В.И. Даль, Н.А. Полевой, Б. Броницьш. Из них В.И. Даль играет самую значительную роль в своеобразном освоении сказочного наследия. Автор диссертации делит сказки В.И. Даля на две группы; сказки для детей и для взрослых. Детские сказки строятся исключительно на основе традиционных сказочных сюжетов. Сказки для взрослых ориентируются на тексты народных сказок, литературных и лубочных сборников одновременно. Подробно проанализировав сказки В.И. Даля, диссертант приходит к выводу, что они являются завершающими в процессе подлинной стилизации народной сказки русской литературой XIX века. Сам В.И. Даль является скорее «обработчиком» фольклорной сказки, чем её стилизатором, создавая на основе фольклорной и лубочной сказки свои оригинальные произведения. " Речь идет о научной школе В М. Гацака, в частности о работе его ученика Д Я. Адлейбы, подробно рассмотревшем роль мимики и жеста в устной народной традиции См. его работу: Стиль сказки и его устные основы // Автореф. дис... канд. филол. наук. - М , 1980. 18 Таким образом, к середине XIX века русская литература достигает определенных результатов в создании литературной сказки - как стихотворной, так и прозаической. Ориентация на фольклорную сказку на всех уровнях художественной системы жанра - в сюжетности, в сюжетно-композиционной структуре, в образности, в языке - является центральным художественным принципом создателей литературной сказки. Большинство из них стремилось оставаться в рамках сказочного жанра, так как писатели первой половины XIX века прекрасно осознавали цельность и нравственное богатство мира сказки и пытались его так или иначе сохранить. Однако уже в это время в подавляющем большинстве сказочных произведений сочетаются как фольклорные, так и чисто литературные начала. Довольно часто авторские нововведения вступают в конфликт с фольклорным началом, хотя и не меняют в принципе традиционной жанровой системы сказки. Такие произведения автор диссертации считает литературной обработкой или просто пересказом. Только в сказках В.И. Даля вся жанровая система подчиняется авторским идейно-эстетическим устремлениям, преодолеваются традиционные фольклорные формы и нормы. На фоне сказочных произведений XIX века сказки Даля являются оригинальными и новаторскими, что свидетельствует о том, что сказка все настойчивее стремится выбраться за границы жанра и влиться в художественный поток русской литературы. Стремление сказки выйти за рамки фольклорного круга вызывает появление принципиально нового направления в освоении сказочного жанра, анализу которого и посвяшена четвертая часть первой главы: «Структурные изменения сказки в русской литературе XIX века». Новое направление связано прежде всего с появлением нефольклорных сказок А. Погорельского и В. Одоевского. Эти сказки, подчеркивается в диссертации, важны прежде всего как первый опыт «реконструкции» сказочного жанра на чисто литературной основе, которая и приводит к появлению сказкиаллегории Вагнера и Салтыкова-Щедрина. Н.П. Вагнера не случайно называют русским Андерсеном. Подробно проанализировав вагнеровские сказки, автор диссертации, отмечая заметное влияние на них западно-европейской сказочной традиции, подчеркивает, что Вагнер развивает её в новых социальных условиях. Отсюда значительное усиление подтекста вагнеровских произведений. Заслуга Вагнера в том, что он умело балансирует между реальностью и сказкой, все больше и больше приспосабливая её к изображению реальной действительности. И это удается писателю потому, как он свободно обращается с канонами сказочного жанра, переворачивая с ног на голову сказочное действие, меняя заведомую прогнозируемость сказочного сюжета, делая его практически непредсказуемым. Отсюда жестокая, часто трагическая, развязка событий, которая порождена реальной действительностью. В результате сказочная мечта превращается в её отрицание, а сама сказка - в антисказку. Поэтому вместо сказки из-под пера Вагнера выходят обыкновенные аллегорические рассказы обличительного или драматического характера. Они имеют самую тесную связь с новыми мыслями в области этики, философии, истории и даже политики. Иногда тот или иной рассказ служит прямой иллюстрацией определенных общественных взглядов («Эмиль Гранжо» и др.). В некоторых рассказах жизнь в аллегорической форме рассматривается как механический театр, люди - как марионетки («Детский театр»). Тем не менее вагнеровский аллегоризм часто не имеет конкретного социального адреса. Однако он составляет прекрасную основу для политической сатиры Салтыкова-Щедрина, который использует аллегорическое начало в своих знаменитых сказках. Продолжая традиции А.И. Даля и Н.П. Вагнера, подчеркивая достоверность и автономность сказок, Салтыков-Щедрин обязательную фигуру персонажа-рассказчика. Причем вводит в них его рассказчик принципиально отличается от далевского: по своей сути и функциям он из среды обличаемых автором персонажей. Рассматривая сказки Салтыкова-Щедрина в хронологической последовательности, автор диссертации приходит к выводу, что в плане их 20 создания наблюдается определенная эволюция. Во-первых, к сказочной форме Салтыков-Щедрин обращается дважды: в 1869 и 1880 годах. Обращается потому, что народная сказка близка Щедрину своей нравственной чистотой, и потому, что именно в это время возрастает активность литературной сказки, обусловленная переходным состоянием эстетического сознания общества. Во-вторых, вырисовывается эволюция самой жанровой формы сказки. Она превращается в адресный аллегорический рассказ обличительного характера. Сюжет развивается уже не только как движение событий, но и как движение мысли и смена настроений персонажа. Поэтому психологизм в сказке Щедрина утверждается как компонент сказочно-композиционной структуры в качестве сатирического, сама фантастика превращается в остросоциальный гротеск. Используя психологическое изображение персонажа с целью сатирического осмеяния, Щедрин чаще других обращается к трем формам: а) самоанализу персонажа, самораскрытию его внутреннего мира; б) описанию внутреннего состояния персонажа посторонним взглядом; в) раскрытию психологии персонажа в его поступках. Щедрин использует не только форму всех трех жанровых разновидностей народной сказки, но и достижения своих предшественников в жанре сказки литературной, хотя щедринская сказка по своей сути не является ни народной, ни литературной. Щедрин вводит в художественную систему своего произведения внутренний монолог в форме прямой и несобственно прямой речи, а само состояние персонажа становится компонентом сюжета, не менее важным, чем событие или действие. Таким образом, одновременно опираясь на народную и литературную сказку, Щедрин значительно видоизменяет сложившуюся сказочную традицию, трансформируя фольклорные приемы, вырабатывая с их помощью свои особенные, которые уже следует считать литературными: гротескный образ, сатирический подтекст, психологический самоанализ персонажа, внутренний монолог в форме несобственно прямой речи и др. Являясь своеобразным синтезом идейно-художественных исканий писателя, щедринская сказка 21 открывает совершенно иные возможности (наметившиеся еще в творчестве А.С. Пушкина) в использовании сказочной поэтики в несказочных произведениях, чем не преминули воспользоваться русские писатели. Пятая часть главы «Эволюция сказочной и пушкинской традиции в раннем творчестве Горького» посвящена анализу цикла рассказов, в которых преобладает фольклорно-сказочный принцип типизации. Данный феномен автор диссертации объясняет тем, что, вступая на путь художественного творчества, начинающий писатель с самого начала ориентируется на жанровую форму народной сказки («Сказка о маленькой фее и молодом чабане»). Потому Горький начинает свою писательскую карьеру не с реалистических рассказов, а со сказок, хотя уже в сказочно-фантастическом цикле рассказов объединяются сказочные и реалистические принципы типизации. Соединяя фольклорные и литературные начала, отталкиваясь от традиций западно-европейской и отечественной литературы, Горький отдает предпочтение пушкинской прозе и, прежде всего, его сказкам. Опираясь вслед за Пушкиным на «нравственный элемент» народной сказки в воспевании свободы маленького человека в несвободном государстве, начинающий художник на новом этапе литературного развития продолжает пушкинскую традицию в реформировании сказочного жанра. Стремление Горького создать собственную литературную сказку претерпевает заметную эволюцию. Например, обращаясь к жанровой форме сказки, Горький уже более целенаправленно, по сравнению с «Валашской сказкой», использует атрибуты сказочного жанра. Радда и Лойко («Макар Чудра») становятся не столько фантастическими, сколько функциональными персонажами. В результате авторское осмысление конфликта между Раддой и Лойко высвечивает противоречия самого Горького с окружающей его «безгеройной» действительностью. Горьковский персонаж-рассказчик заведомо сказочные формулы неуловимо трансформирует в удобные для автора художественные приемы. Авторская 22 оригинальность настолько ювелирна, что даже диалог Чудры и Максима продолжает сохраьшть характерный для всего повествования сказочный колорит. В рассказе «Девушка и Смерть» еше в большей мере, чем в «Макаре Чудре», писатель приспосабливает сюжетные сказочные мотивы к авторскому замыслу. В довершение к этому, сказочные мотивы в горьковском произведении смешиваются с апокрифическими. Горький заимствует из апокрифа не только представления о смерти и загробном мире, но и соответствующих героев. Хорошо известно, что апокрифические сказания в России явились результатом слияния книжной и устной культур. Автор диссертации показывает, что Горький, впитывая в себя ту и другую, воспринимает апокриф и сказку как источники нестандартного видения окружающего мира. Приспосабливая сказку к своему замыслу. Горький вносит и совершенно иную трактовку в традиционный конфликт, раскрывая с его помощью сложный духовный мир Смерти. Соединяя, таким образом, сказочные, мифологические и апокрифические мотивы, заменяя событийный конфликт психологическим, писатель проявляет заметное постоянство в своем стремлении интегрировать жанровую фольклорную форму в литературную. В результате сказочная поэтика, сплавленная с элементами книжной, начинает постепенно обретать у Горького новое литературное бытие, а поступками горьковских персонажей управляет сам писатель. Не случайно в характерах Лойко, Радды, Девушки и Смерти много действительных человеческих черт, а в самой художественной ткани упоминаемых произведений - реалистических деталей. Процесс этот еще более усиливается, превращаясь уже в явно выраженную- закономерность в последующих сказках Горького - таких, как «Старуха Изергиль», «Хан и его сын». Например, в первом произведении писатель добивается того, что сказочное видится им в реальности, и наоборот, а трехчастнои композицией рассказа автор подчеркивает стилевую разновидность каждой из трех частей, две из которых являются сказками с легендарными героями, а третья - историей жизни реального персонажа (Изергиль), подаваемая 23 читателю в виде своеобразной сказки. Таким образом, реальность отражается в сказке, а сказка - в реальности. Скрупулёзный анализ горьковского рассказа позволяет автору диссертации сделать вывод, что именно сказочная форма, сплавленная с реальностью, дает возможность Горькому наилучшим образом реализовать свой художественный замысел, показать разрушительное воздействие индивидуализма на человека. Так постепенно, но неуклонно молодой писатель с помощью сказки отражает реальную действительность, вводя фольклорную жанровую форму в письменную литературу. При этом Горький не превращает сказку в аллегорический рассказ (как Н.П. Вагнер) или сатирический памфлет (как М.Е. Салтыков-Щедрин), а предлагает читателю полноценное сказочное повествование, герои которого не столько фантастичны, сколько функциональны. В результате художнику удается не просто сблизить^ но практически уравнять между собой легендарных и реальных персонажей (Ларра, Изергиль, Данко). Начиная с рассказа «Хан и его сын». Горький в значительно меньшей степени, чем раньше, обращает внимание на сказочно-легендарную основу сюжета, фольклорно-сказочные истоки характера своих персонажей, которые на поверку оказываются самыми что ни на есть реальными людьми, а слепой нищий (персонаж-рассказчик) рассказывает не легенду, а, скорее всего, семейное предание. Однако, следуя уже сложившейся традиции, писатель придает ему стереотипно-формульный характер, свойственный сказочному тексту. В итоге создается объемная полифоническая структура текста, характерная не для сказочного, а для литературного произведения. Однотипность рассказов «Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Хан и его сын» (текст которых монтируется писателем из речи повествователя, персонажарассказчика и вставных легенд-сказок) свидетельствует, как считает автор диссертации, с одной стороны, об устойчивой сказочной традиции в творчестве раннего М. Горького, с другой, - о заметной её эволюции в сторону «олитературивания». Так, уже в рассказе «Хан и его сын» вставная «сказка» скорее похожа на реальную историю, а её герой - на живых, действительных 24 персонажей, и, хотя хан и девушка несут на себе печать всевозможных фольклорных прототипов, в развитии самого сюжетного действия нет ничего необычного, а точнее - сказочного. Спор повествователя с персонажемрассказчиком переходит у писателя не в спор легендарного героя с самим собой, а в мучительные размышления живого, реального человека о смысле жизни и о своем предназначении в ней. Поэтому основной конфликт развивается теперь не в сказочном, а в реальном сюжете. Таким образом, в авторском сознании молодого писателя происходят существенные перемены: мир, воспринимаемый им через сказочную призму, обретает реальные очертания. Вторая глава диссертации «Сказочная традиция в несказочной литературе» и посвящена этому уникальному явлению. В её первой части «Н.В. Гоголь и В.Ф. Вельтман как зачинатели использования сказочного фольклора вне жанра литературной сказки» анализируются наиболее интересные для того времени в плане использования сказочной поэтики произведения: «Вечера на хуторе близ Диканьки» и роман «Кощей Бессмертный». «Вечера» были восприняты современниками Гоголя как заметное событие в литературе 30-х годов XIX века, а В.Г. Белинский говорит о принципиально новом существовании сказочного жанра в творчестве писателя. Автор диссертации, подробно анализируя гоголевские «Вечера», особое внимание уделяет новаторству Гоголя в плане использования сложившейся сказочной традиции. Писатель вводит сказочный фольклор в реалистическую ткань своих произведений, не пытаясь их выдавать за сказки. Достигается это особой позицией писателя по отношению к сказке, которая и определяет структуру его повестей «На хуторе близ Диканьки». В результате сама сказка проникает у Гоголя в живую реалистическую действительность и для подавляющего большинства героев «Вечеров» превращается не в вымысел рассказчика, а в составную часть самой жизни. В немалой степени этому способствует и особый тип персонажа-рассказчика, специфика и многоликость которого раскрывается в диссертации: с одной стороны, он стоит в оппозиции к автору, с другой, является его союзником. 25 Заслуга Гоголя, считает автор диссертации, заключается в том, что он один из первых русских писателей осуществляет подлинный синтез фольклорного и сказочного начала, включая сказку в свою литературно-художественную систему. Введя сказку в свои повести. Гоголь избавляется от архаической сказочной формы, в результате гоголевская «сказка» откликается на актуальные вопросы своего времени. Гоголь нарушает безличную позицию сказителя (он же автор или соавтор сказки), заменив её позицией конкретного рассказчика, не идентичного автору. К сожалению, удачная «прививка» сказки к литературному произведению не стала поворотным этапом в развитии русской литературы 30-х годов XIX века, хотя гоголевская традиция сочетания сказочного и реального подхватывается и развивается в романах Вельтмана, повестях Загоскина. Наиболее наглядно это проявляется в вельтмановском романе «Кощей Бессмертный». Анализируя названный роман, автор диссертации приходит к выводу, что Вельтман довольно оригинально вводит сказку в литературное произведение. Однако если Гоголь после «Вечеров» все меньше и меньше прибегает к «сказочному источнику», то Вельтман от органичного использования сказки переходит к оригинальничанию. В анализируемом романе сочетание сказочного и реального логически оправдано особым специфическим мировосприятием Ивы Олельковича, хотя некая искусственность уже чувствуется (например, в сцене с избушкой «бабы-Яги»). В последующих романах эта искусственность, эклектичность в сочетании реального и сказочного только усиливается. Отечественная критика 30-40-х годов XIX века говорит даже о творческом фиаско Вельтмана, а главное - о бесперспективности обращения к художественной фантастике сказки в целях реалистического повествования. И в этом есть особая логика, продиктованная развитием самого литературного процесса. Новаторский процесс использования сказочного начала вне жанра литературной сказки, начатый Гоголем и подхваченный Вельтманом, сводится к нулю потому, что именно в это время наблюдается бурный подъем 26 функционирования самого жанра литературной сказки, начатый Пушкиным и Ершовым. Последователи Пушкина приходят не только к необходимости «реорганизации» сказочного жанра, но и, продолжая опыт Гоголя и Вельтмана, к дальнейшему использованию его поэтических приемов в расширении художественных возможностей русской литературы второй половины XIX века. Теперь в использовании сказочного жанра писатели идут двумя путями, которые и анализируются автором диссертации во второй части главы «Сказочная традиция в творчестве Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко и И.А. Бунина». С одной стороны, русские писатели продолжают создавать разновидность литературной сказки, с другой - реализуют сказочную поэтику в своих далеко не сказочных произведениях. Л.Н. Толстой призывает учиться искусству слова у самого народа. Стремясь обновить литературный язык, он вводит в свои произведения лексику и фразеологические обороты народной речи. Толстой заимствует у народа его сказки, подвергает их значительной обработке и на этой основе сочиняет свои собственные, порой превращая упомянутые сказки в прозаические новеллы моралистического плана. С другой стороны, писатель создает художественные рассказы, стилевым стержнем которых является все та же народная сказка. Так появляются толстовские народные рассказы. Они стоят в стороне от «традиционной» русской прозы и «большой» литературы самого Толстого и состоят из трех основных групп: в первую входят нравственно-философские повести, во вторую - рассказы, построенные в стиле народной или солдатской сатирической сказки, в третью - религиозно-нравоучительные рассказы. Общее, что их объединяет, - фольклорно-книжная основа: сказки, легенды, бывальщины и памятники древнерусской литературы. Сказочная поэтика играет в них ведущую роль, которая особенно усиливается в рассказах второй группы. Весьма многое связывает их непосредственно с фольклорной сказкой, а две из них - «Как Чертенок краюшку покупал» и «Работник Емельян и пустой барабан» - имеют прямые фольклорные источники, хотя Толстой по-своему переосмысляет народный текст последней сказки, создавая антимилитаристское произведение. Упомянутая толстовская сказка, наследуя традиции Салтыкова-Щедрина, превращается в разновидность литературной политической сказки. Автор диссертации акцентирует внимание на том, что Толстой не переводит свой рассказ в жанр политического памфлета на основе литературной сказки, как это делал его знаменитый предшественник. Он превращает её в разновидность лубка («Сказка об Иване-дураке и двух братьях...»). Сказочно-фольклорные приемы используются здесь подчеркнуто правильно, конкретизируется место действия развивающихся событий, царей некоторого царства заменяют индейский и тараканский, появляются и условно-достоверные персонажи. В результате само сказочное действие обретает некую условную достоверность. Однако ни лубочная, ни литературная сказки в конечном счете не устраивают Толстого, ибо не решают поставленной им задачи: создать сказку одинаково интересную для взрослых и детей. Писатель чувствует в ней художественную несовместимость религиозно-сказочного и реалистического. Поэтому большее внимание Толстой обращает на реалистическую основу рассказа, и к началу 90-х годов в его творчестве возникает новый тип повествования («Корней Васильев», «Алеща Горшок» и др.). С одной стороны, в этих рассказах угадывается влияние толстовской литературной сказки, с другой, отсутствуют сказочные мотивы и персонажи. Например, рассказ «Корней Васильев» по общему облику и композиционной архитектонике напоминает уже не литературную сказку, а психологическую новеллу, но только с сюжетом из крестьянской жизни. Глубокого психологизма Толстой добивается, отказываясь от привычных, свойственных ему раньше сложных средств психологизации, опираясь на художественные приемы, выработанные собственной литературной сказкой: логика повествования, сценичность семантическая емкость, наличие общего плана, и др. Иными словами, прежние художественные приемы, сталкиваясь с приемами народного повествования, позволяют создать новую «диалектику характера» и новый психологизм. Таким образом, жанр сказки является своеобразным катализатором художественного стиля Л.Н. Толстого. 28 Соотнесение конкретного факта с общим замыслом - одна из важнейших черт творческого процесса и В.Г. Короленко. В диссертации отмечается, что когда современные исследователи анализируют короленковскую систему жанров, используя такие понятия, как «вымысел» и «домысел»'", то они даже не упоминают сказку. В результате В.Г. Короленко вольно или невольно отрывается ими от сказочной традиции, - как фольклорной, так и литературной. В действительности именно сказочный вымысел отражает у Короленко способность к переосмыслению первоначальных впечатлений от окружающей жизни в полноценные художественные образы. Вымысел и домысел в зависимости от конкретного жанра вступают у писателя в различные взаимодействия. При этом реальное проникает в вымышленное, в чем и кроется неповторимое своеобразие многих произведений В.Г. Короленко, базой которых служит жанр сказки. Поэтому он своеобразно преломляется у мастера художественной прозы в форме «сна-сказки» («Сон Макара»), сказки-притчи, сказки-бывальщины («Сказание о Флоре»), романтической повести («Лес шумит», «Судный день»), социальной притчи («Необходимость»), аллегорического рассказа («Стой солнце, не движись луна!»). Эти произведения в диссертации называются своеобразными литературными сказками. Жанрообразующую роль в них ифают опорные слова-подхваты, становящиеся ключевыми в раскрытии той или иной темы, и персонаж-рассказчик. Постепенно эти жанровые признаки, взаимодействуя через образ, сюжет и язык, превращаются в короленковских рассказах в своеобразные стилевые приемы, освобождающие художественную ткань произведений от излишней сухости и протокольности, от пространных отступлений и публицистических рассуждений. Это дает право автору диссертации говорить об определенной стилевой тенденции, складывающейся в русской литературе под влиянием сказочной традиции. В этом процессе самое активное участие принимает и И.А. Бунин. И.А. Бунин, наследуя традиции Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Толстого и Короленко, обращается к форме сказки-аллегории, легенде, притче. Выступая в Гущин Ю Г. Реальность и вымысел в произведениях В Г. Короленко. - Глазов, 1996. 29 роли создателя авторской сказки, органично вводя собственное сюжетное звено в канву общетрадиционного повествования («Сказка» и др.), писатель акцентирует внимание не на сказке, а на том, как с её помощью передается меняющееся настроение русского крестьянина. Именно через отношение своих героев к сказке Бунин передает, подчеркивается в диссертации, расхождение взглядов барина и мужика на российскую действительность. В творчестве эмигрантского периода усиливается и укрепляется связь всемирно признанного писателя со сказкой, которую он стремится связать с реальной действительностью («О дураке Емеле, какой вышел всех умнее»). Сознательно нарушая сказочные каноны в своей авторской сказке, Бунин, подчеркивая свою глубинную мысль, превращает её главного героя (Емелю) в символ того русского характера, который изучает на протяжении всего своего творчества. В отличие от русских символистов, идущих от чистого символа к созданию определенной картины мира, художник осмысляет его несколько иначе: от конкретного факта - к символу. В результате не реальность вырастает из символа, а символ из реальности. В годы эмиграции к русскому фольклору (сказке) Бунин вынужден обращаться не прямо, а через книжный источник. Эта опосредованность накладывает определенный отпечаток на его рассказы. Чувствуется влияние А.Н. Афанасьева, П.П. Ершова, Н.М. Макарова. Центральное место в бунинских рассказах начинают занимать уже не сказки сами по себе, а фигуры их рассказчиков. По-новому поставленная проблема национального характера, раскрываемая с помощью сказки, приводит к перестройке всей повествовательной бунинской системы. Герой-рассказчик у Бунина, в отличие от героев Лермонтова, Тургенева, Чехова, является не конкретным дифференцированным лицом, а лирическим субъектом, который превращается в обобщенный характер. И в лирических бунинских миниатюрах появляется такая «сказочность» повествования, которая во многом базируется на образной авторской символике. Фольклорные формы 30 повествования не столько изображают, сколько поэтически преображают действительность. Проза Бунина впитывает в себя поэтический строй сказочного мышления, лиризм, задушевность и мелодичность народного языка, богатство его ритма и интонации. И уже не диалог, а внутренний монолог становится особой формой стилистического построения речи, в которой явственнее обнаруживаются формы выразительности и авторской экспрессии. Во внутренних монологах рассказчика и проявляется новаторская сущность многих бунинских рассказов. Таким образом, Бунин, опираясь одновременно на народную и литературную сказку, вырабатывает новые приемы художественного письма, в частности особый авторский монолог. Сказочная струя в творчестве Бунина трансформирует жанр его короткого рассказа. Наибольшую известность получает лирическая новелла («Поздней осенью», «Скит», «Сосны» и др.). Пейзаж превращается у Бунина не в их фон, а в своего рода действующее лицо. , В этом плане Бунин смыкается с творчеством раннего Горького. Художественные открытия молодого писателя во многом определены генетической связью его творчества со сказочной традицией, сложившейся к началу 90-х годов XIX века в русской литературе. Третья часть главы «Сказочный жанр как основа горьковского реалистического рассказа» посвящена их непосредственному анализу. В ней автором обосновывается положение, согласно которому, при формировании жанра реалистического рассказа, опираясь на опыт А.С. Пушкина, Горький, наряду с литературной, создает «сказку», продиктованную ему самой жизнью. И первой «босяцкой сказкой» является «Емельян Пиляй». В основу её сюжета автор кладет мотив ожидаемого сказочного чуда. Это позволяет писателю совмещать в рассказе действительное и выдуманное персонажем-рассказчиком. Используя уже опробованную им форму рассказа в рассказе, Горький меняет тип самого рассказчика, который теперь уже не только рассказывает, но и выдумывает свою собственную сказку. 31 «Олитературивание» жанра сказки, характерное для «Макара Чудры», «Старухи Изергиль» и других произведений этого плана заменяется теперь тем, что Горький, наследуя сам дух пушкинской сказочной традиции, вставляет в чисто реалистический сюжет звенья («микросюжеты»), развивающие логику сказочного действия (появление чабанов, «явление» Лизы, эпизод с кисетом, брошенным Пиляем в море и возвращенным назад...). Автор диссертации показывает, что, выдумывая собственную сказочную историю, Пиляй, как рассказчик, занимается (по воле A.M. Горького) не чем иным, как «реконструкцией» сказочного жанра. Емельян Пиляй, как и Алёша из литературной сказки А. Погорельского «Черная курица», одновременно живет в реальном и в выдуманном им самим мире. Однако «пиляевская сказка», в отличие от нефольклорной сказки Погорельского, связана с фольклором и на уровне сюжета, а, главное, на уровне языка. Так меняющееся сознание персонажа-рассказчика видоизменяет и саму структуру раннего горьковского рассказа, который из сказки (пусть и несколько «олитературенной») превращается в реалистическое произведение с элементами сказочной поэтики. Причем на первый план выдвигается не контраст между выдумкой и реальностью, а сознание горьковского персонажа, которое определяется специфическим мировоззрением. Оно же зависит от сказки, а, точнее, от несбыточной мечты. Такая закономерность просматривается и в другом рассказе - «Дед Архип и Ленька». Как и в первом произведении, сказка отодвигается в нем на второй план, уступая место жесткой реальности. По сути сознание маленького Леньки сказочное, в душе мальчика сказка и быль борются друг с другом, помогая тем самым автору наиболее убедительно показать суровую правду жизни. Если в рассказе «Емельян Пиляй» сказка как бы высвечивала изнутри сознание реалистического персонажа, то теперь она высвечивает окружающую его действительность, без прикрас нарисованную писателем во всей её жестокой реальности. 32 Емельяна Пиляя с Ленькой роднит своеобразный романтический взгляд на мир. Однако это уже не романтизм чабана или Чудры, так как герои мечтают не о возвышенной, а о счастливой земной жизни. О счастливой земной любви мечтает и героиня другого горьковского рассказа «Болесь», который подчеркнуто автобиографичен. Тереза, как и маленький Ленька, тянется к сказке, хотя, в отличие от мальчика и босяка Пиляя, она «неуклюжая» выдумщица. Не в состоянии выдумать свою «босяцкую» сказку, девушка прибегает к помощи студента Егора. Студента охватывает идея создания сказки настолько, что он не может от неё отказаться, хотя читатель так и не узнает, способен ли студент сочинить такую сказку, ибо она остается за пределами сюжета горьковского рассказа. Тем не менее, Тереза, как и Емельян Пиляй, живет в реальном и выдуманном ею мире практически одновременно. Однако если пиляевская сказка - выдумка, так или иначе связанная с фольклорной сказкой на уровне сюжета, то выдумка Терезы скорее всего ближе к нефольклорной сказке Погорельского и связана с фольклором лишь на языковом уровне. И сказочное начало в повествовании обусловливается не сюжетной структурой рассказа, а речевым поведением самих персонажей (Терезы и студента). Постепенно, но неуклонно место сказки в раннем творчестве М. Горького занимает форма реалистического рассказа в рассказе с персонажем-рассказчиком (очень напоминающим сказочника) в центре. Горький следует сложившейся литературной сказочной традиции, истоки которой следует искать прежде всего в творчестве А.С. Пушкина и, в меньшей степени, в сказках А. Погорельского. Молодой писатель улавливает и видоизменяет пушкинскую традицию, вводя авторский сюжет в сказочное действие, реконструируя этот сюжет в соответствии с законами фольклорной сказки, вымысел которой делает возможным все, даже самое невероятное. Автор диссертации подчеркивает, что особенно показательны в этом плане рассказы «Емельян Пиляй», «Дед Архип и Ленька». Если Пушкин в сказочный сюжет вставляет собственный вымысел (спасение Лебеди от Коршуна), то Горький в реалистический сюжет вводит сказочный ход с 33 брошенным в море кисетом, «чудо» появления чабанов, «явление» Лизы и плачущей девочки. Поэтому, как Лебедь у Пушкина осуществляет одновременно функцию «благодарного существа» и «чудесного помощника», так и чабаны у Горького выступают одновременно помощниками и дарителями. Как поп у Пушкина («Сказка о попе и работнике его Балде») превращается из народного персонажа в функционального, так и у Горького чабаны, Лиза, маленькая девочка, да и сам Ленька - персонажи скорее функциональные, чем «сказочные». И снова, как у Пушкина, царь Салтан из функционального превращается в живой, реальный характер, так и горьковские чабаны, девочка, Ленька воспринимаются читателем как живые, конкретные персонажи. Пушкин с помощью своеобразного удвоения сюжета поворачивает действие от условно-сказочного к реальному, Горький - от мечты к реальности. Автор диссертации приходит к выводу, что Горький - один из немногих преемников Пушкина - не только продолжил реформу жанра сказки, создав сказку своего времени - босяцкую, но и реформировал на этой основе жанр реалистического рассказа. Довольно оригинально использует молодой писатель и «реорганизацию» сказки, предпринятую А. Погорельским и В. Одоевским, поворачивая её в плоскость создания незаурядной художественной формы реалистического рассказа, связанного с фольклорной сказкой лишь на языковом уровне (трехкратные повторы опорных слов персонажей и в авторской речи). Итак, речевое поведение персонажей в конечном итоге и определяет жанровую специфику горьковского рассказа («Болесь»), который по своей реалистической основе и остроте социальной направленности близок «Челкашу». Горьковский «Челкаш» создается с оглядкой не только на фольклорную сказку, но и на толстовский народный рассказ, опираясь на который, Горький делает очередной шаг в его развитии, опережая Л.Н. Толстого в создании психологической новеллы с сюжетом из социальной жизни маленького человека России. РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА СПетервург ОЭ Jee акт -^ 34 Тема свободы, возвеличивающая человека в ранних рассказах Горького, совершенно иначе решается в «Челкаше». Нет и не может быть никакой свободы в обществе купли-продажи, однако очарование от героев, отстаивающих свободу, остается. Достигается это не введением героя в сказочный сюжет, а своеобразными «сказочными бликами», которые на нем отражаются, благодаря типологической общности героя с фамилией или кличкой, связанной с образом хищного животного, птицы. Именно изобразительные эпитеты, подчеркивает автор диссертации, придают впоследствии особый сказочный оттенок горьковскому реалистическому повествованию, которое исследователи (Л.Г. Пономаренко, Е.А. Есаян, В.А. Сиротина и др.) называют антропоморфическим. Таким образом, жанровые атрибуты сказки проявляются, но довольно своеобразно, и в реалистическом горьковском рассказе. Они значительно влияют на его композицию и, как бы переходя в литературное бытие, своеобразно окрашивают его стиль. Писатель настолько глубоко вживляет их в языковую ткань собственных рассказов, что они утрачивают прямую связь со сказочной фантастикой. В результате традиционные поэтические приемы сказки превращаются в неотъемлемую часть горьковской художественной системы. Наиболее показателен в этом плане рассказ «Коновалов», являющийся самым зрелым среди ранних произведений Горького. Расставаясь со сказочным сюжетом, писатель и теперь не отвергает «босяцких сказок». Однако, обосновывая право отверженных на вымысел, выдумку, сам Коновалов верить в неё категорически отказывается. Размышления автора рассказа и его персонажа Коновалова о выдумке, перерастающей в сказку, объясняют стилевое своеобразие горьковского произведения. В нем повторяются художественные приемы, характерные и для предьщущих рассказов (стереотипные синтаксические конструкции, разнообразные повторы, глаголы говорения...). Однако теперь их функция совершенно меняется: писатель не только не стилизует свое повествование под сказочное, но, наоборот, сознательно дистанцируется от него. В результате жанровая структура рассказа заметно усложняется. 35 В рассказе «Коновалов» нет ничего таинственного или загадочного. Коновалов, как и Емельян Пиляй, дед Архип, Ленька, Челкаш, Тереза и студент Егор, пришли не из сказки, это персонажи, выхваченные писателем из глубины жизни. Однако если все перечисленные герои имеют самую тесную связь со сказкой, то Коновалов вырывается за пределы «сказочного» круга. Его появление в рассказе закономерно и мотивировано реальными обстоятельствами. Это жизнь реального персонажа, незаурядной личности. И уже не сказка, а книга олицетворяет для него мир, в котором он обретает социальную зрелость. Остается сказка и за пределами рассказов «Варенька Олесова», «Зазубрина», «Супруги Орловы» и т.д. Однако, по мнению автора диссертации, именно сказка оказывает основополагающее влияние на становление жанра горьковского рассказа. Вся жанровая непосредственным система влиянием раннего русской Горького литературы: формировалась Пушкина, под Толстого, Короленко. Для Горького решающее значение обретают не просто жанры в их обьлном понимании, а смешанные структуры, своеобразные сплавы. Примером такой сложной синтетической жанровой структуры и служит, подчеркивается в диссертации, рассказ «Коновалов». Продолжая жанровые поиски своих предшественников. Горький больше внимания уделяет чисто фольклорным жанрам, в первую очередь сказке. Окружающий мир видится молодым писателем в сказочном ореоле, поэтому в его сознании сказка и рассказ соединяются в одно целое. Так рождается совершенно новый горьковский жанр, синтезирующий в себе особенности очерка, фельетона, зарисовки, рассказа и сказки. В итоге и возникают оригинальные рассказы раннего Горького. Среди них можно выделить несколько разновидностей: рассказ в рассказе, в нем на первое место выступает персонажрассказчик, оттесняющий автора на второй план («Емельян Пиляй», «Болесь»), рассказ, в котором автор управляет действиями и размышлениями своих героев, склонных мечтать и фантазировать («Дед Архип и Ленька», «Челкаш»); рассказ, в котором автор, превращаясь в персонажа, ведет диалог со своим героем. 36 становящимся на какое-то время и персонажем-рассказчиком («Коновалов»), Сказка не только способствует созданию жанра реалистического рассказа, но и помогает писателю в дальнейшем вырабатывать особый художественный тип мышления своих персонажей («Фома Гордеев», герои повести «Трое», Акулина Ивановна из автобиографической трилогии...). В отличие от Л.Н. Толстого, А.М. Горький начинает свое творчество не с реалистических рассказов, а со сказок, хотя его сказки не напоминают ни фольклорные, ни литературные. Опираясь на фольклорную и литературную сказку одновременно, учитывая при этом и всю предшествующую ему литературную традицию, Горький не пытается стилизовать, как его многочисленные предшественники, свое повествование под народную сказку. Он просто использует её форму для достижения своих авторских целей. Такой подход неизменно ведет писателя к реформе сказочного жанра, который трансформируется в неповторимый горьковский рассказ, где атрибуты сказки играют стилеобразующую роль. Вместе с наиболее дальновидными писателями XIX века Горький подводит художественное сознание к мысли о том, что сказка особый способ познания мира и особый тип творчества, активно влияющий на письменную литературу. Даже отходя от жанровой структуры сказки, Горький никогда не прерывал с ней нравственной связи, обладая чувством сказочности, благотворно влиявшем на его нравственное ощущение окружающего мира. Творчество Горького - живое доказательство жизнестойкости как жанра сказки, так и жанра вообще. В итоге творчество последователя А.С. Пушкина открывает новые возможности перед жанром сказки в письменной литературе, изучению которого и посвящена третья глава диссертации «Перспективы развития сказочного жанра». Подчеркивая, что благодаря А.С. Пушкину, Н.В. Гоголю, В.И. Далю, А.А. Погорельскому, В.Ф. Одоевскому сказка обретает жанровую самостоятельность в русской литературе, автор диссертации подмечает: XX век дает сказке гораздо больше жанровых прав. Жанр литературной сказки возникает в литературе XX века как результат универсальности нового типа творчества, дающего возможность соединиться 37 фольклорной сказке с опытом письменной литературы. В новой литературе появляется жанр, равнозначный (или близкий) народной сказке, восполняющий её естественную «убыль» в литературе и жизни, берущий на себя её воспитательноэстетические функции. Новый тип творчества позволяет сказочному жанру, возникающему на письменной основе, вобрать в себя главные признаки устной сказки - это жанр для всех возрастов, сам собою перестраивающийся в зависимости от типа читателя, места и времени контакта с ним, не теряющий своих качеств ни в письменной, ни в устной «подаче». По мнению автора диссертации, в реалистической литературе XX века сказочный жанр, в отличие от народной сказки, где уже все дано в готовом виде, превращается в поисковый. Открытие истины и красоты и предрешается этим жанром, и исполняется им до конца. Однако становление такого нового сказочного жанра идет постепенно. Современная литература с её различными типами изображения действительности дает простор жанровому богатству. Вырабатывается новая художественная система и создаются разнообразные её формы. Используются миф, притча, легенда, сказка в романах и повестях А. Грина, М. Пришвина, В. Астафьева, В. Белова, В. Шукшина, Ч. Айтматова и многих других писателей. И сказочный жанр в этом ряду является одной из новаторских форм современной литературы. Фольклорно-литературная сказка нашего времени не ориентируется на «сказочную реальность», на заведомо фантастическое начало. В качестве примера могут служить сказки П. Бажова, С. Писахова, Б. Шергина. И Писахов, и Шергин продолжают традицию М. Горького, который, создавая свой рассказ, опирался на народную сказку. Однако если Горький сказку превращал в рассказ, то Писахов и Шергин рассказ о сказителе превращают в «живую» сказку. Их сказки вторичное переосмысление, стилизация и пародирование сказочного текста. Он же наиболее удачен там, где звучит живая речь, то есть в сказе, а не в сказке. Таким образом, названные произведения не являются центром современной системы сказочного жанра. Скорее всего они - периферия этой системы, как и находящиеся в противоположности по отношению к ним, чисто литературные 38 сказки, представляющие из себя всего лишь игру со сказкой (заимствование её мотивов). Такие произвольные, на жанр не ориентирующиеся, книжные сказки построены на заимствованиях Андерсена и разного рода романтических произведений (Михалков), на переосмыслении сказок в духе современности. В результате от сказки остается одна оболочка (Е. Шварц), на «улучшении» их в литературном роде (Каверин), когда вместо сказки дается полуфантастический и подчеркнуто авторский рассказ. От подобной интерпретации выгодно отличаются Пришвин и Грин, которые, как известно, не использовали готовых сказочных сюжетов, делая больший упор на саму сказочную традицию. Например, в сказке Грина «Про корову Буренку» зеленый сад героини-падчерицы уходит вместе с ней, злобным людям нет в нем места. Связь между садом зеленым и сказками из книги Д.К. Зеленина «Великорусские сказки Вятской губернии» несомненна. По мнению автора диссертации, в новой отечественной литературе сказочный жанр образует определенную систему, в центре которой находятся произведения Пришвина и Грина, «вокруг» них располагаются сказки А. Платонова, К. Паустовского, В. Шукшина и других писателей. На периферии этой системы находится народно-авторская и книжные сказки. Освоение жанровой специфики уже «открытого» жанра дело не простое. Вначале в сознании современников «жанр» не отделяется от «индивидуального произведения». Одна из сложностей современной литературы состоит в том, что многие писатели не включают в литературную традицию понятие жанра. Его освоение кажется им делом необременительным: достаточно, например, то или иное произведение назвать «сказкой», включив в него немного вымысла, и оно любой материал выдержит. Поэтому само понятие «сказка» расширяется неимоверно. В литературе этим словом начинают обозначать все, что угодно: популярное изложение нотной грамоты, правила уличного движения. Сказка может услужливо оживить азбуку, как это сделано в книге И. Токмаковой «Аля, 39 Кляксич и буква А» или в сказочных учебниках Т. Рик «Здравствуйте, Имя Существительное» и т.д. В семидесятые годы XX века особенно усиливается роль детской литературной сказки. Именно в эти годы пользуются популярностью книги А. Шарова, в которых извечная сказочная тема - борьба добра и зла - получает современные акценты. Однако даже А. Шаров порой утрачивает чувство сказочности, как получилось, например, со сказкой «Тридцать три злоключения и одно чудо», где Костя Бузыкин, имеющий в своем распоряжении «волшебное желание», долго не может его использовать и, наконец, желает «охапку белых гвоздик» для мамы, потому что папа забыл купить ко дню рождения мамы цветы. Согласитесь, что от подобного «волшебства» читатель испытывает жестокое разочарование. Поэтому современные сказочные произведения еще далеки от полного освоения сказочного жанра, хотя перспективы развития сказочного жанра в новой литературе многообещающи и имеют под собой реальную основу. Убедившись, что механическое перенесение фантастических образов из традиционной волшебной сказки в современную приводит только к фальши, отечественные писатели начинают развивать традиции нефольклорной сказки Погорельского и Одоевского. Однако если последние связаны с традиционной волшебной сказкой хотя бы на функциональном уровне, то сказки Э. Успенского, Р. Погодина, С. Козлова, Т. Рик лишены и этого. Отказавшись от национальных фольклорных корней, авторы новых сказок предлагают и совершенно иных героев - таких, как Чебурашка, Медвежонок, Ёжик, Прилагательное, Существительное. Так появляются познавательная, учебная, православная, семейно-бытовая сказка. С жанром сказки эти произведения роднит стремление их авторов не только выявить, но и защитить общечеловеческую мораль, отстоять традиционные нравственные законы, но уже в современном обществе. С другой стороны, роднят со сказкой названные произведения и волшебные предметы, говорящие звери, птицы и т.п. Однако явная тяга авторов и их героев к самовыражению идет вразрез с традициями жанра сказки. 40 Широкое распространение в современных условиях получает переосмысление традиционных сказочных образов и включение их в контекст общечеловеческих, а по существу остро современных настроений (Е. Шварц, А. Шаров). В этом случае традиционным сказочным образам сопутствует неизменный иронический ореол. Поэтому они аллюзорны, то есть несут в себе подтекст или прямой намек на несвойственные старой сказке многообразие и хитросплетение реальной действительности. По существу это современные драмы, комедии или скорее всего трагикомедии современной действительности, разыфываемые в старых одеяниях. Право на существование таких «сказок» обеспечивается исключительно за счет индивидуального мастерства. Однако при тиражировании таких произведений обычно исчезает их аллюзионно-подтекстовая основа, остаются чисто развлекательные или дидактические функции. Можно понять справедливое негодование В.И. Белова, когда он пишет: «на экранах и сценах появляются тысячи фальшивых, самозванных Емель и Иванов», делая, правда, исключение: «Лишь при появлении шукшинского Иванушки подлинный Иван удивленно вскинул брови и как бы произнес: «Это вроде бы я»". Однако даже «До третьих петухов» В. Шукшина - комедия современной действительности «в форме сказки». М.Н. Липовецкий, например, называет шукшинскую повесть талантливой сказочной пародией, сочетавшейся с бережным отношением к традиции волшебной сказки'*. Разница в народном характере героя да в смелом соединении элементов волшебной и сатирической сказок. Задача остается прежней - выявление с помощью сказочного приема современного содержания. Автор диссертации не оспаривает права на бытование произведений «в форме сказки», тем более, что этот вид литературы прочно укрепляется и пользуется популярностью. Его занимает вопрос прямого развития жанра народной сказки в современных условиях. " Белов В.И. Лад. Очерки о народной эстетике. - М., 1982. - С. 230. "ЛиповецкийМН Поэтикалитературнойсказки.-Свердловск, 1992.-С 128. в новой отечественной литературе сказочная традиция получает довольно своеобразное преломление. С одной стороны, продолжают развиваться традиции нефольклорной сказки XIX века, в итоге появляются её новые формы: познавательная, учебная, православная сказка. С другой, отталкиваясь от фольклорной, современные писатели создают аллюзивную литературную сказку. Наконец, учитывая опыт Пушкина и Горького, ряд отечественных писателей использует сказку как составную часть поэтической структ}'ры своих произведений. В любом случае все перечисленные усилия современных художников вед)'т к размыванию традиционной жанровой модели. Однако намечается еще одно любопытное преломление сказочной традиции в отечественной литературе. Подробно проанализировав работу над сказкой Б. Сергуненкова и Е. Триновой, автор диссертации приходит к выводу, что налицо не только трансформация, но и активное развитие сказочного жанра. Свою поразительную жизнестойкость сказочный жанр проявил не сохраняя, а преодолевая архаические черты старых традиционных сказок. В результате сказка, не порывая связи с фольклором, обретает второе бытие - литературное. В заключении излагаются основные выводы. Сказочная традиция, сохраненная и видоизмененная в литературе XIX века, в веке XX обретает новое качество. И большая засл>та в этом русских писателей, среди которых особое место занимают А.С. Пушкин и A.M. Горький, не только стоявшие у истоков подлинной реформы сказочного жанра, но и положившие начало переходу фольклорного жанра в литературный: Пушкин в своих знаменитых сказках. Горький в ранних рассказах («Макар Чудра» и др.). Анализ судьбы сказочного жанра, имеющего длительную фольклорную историю и затем переходящего в разряд литературных, «авторских» жанров, показывает, что жанровое мышление необходимо и в современном литературном процессе, оно не только не подавляется творческой индивидуальностью, а в ряде случаев «управляет ею». Поэтому жанр не следует относить к разряду «предрассудков» или «пережитков» предшествующих культур. 42 С восстановлением в XX веке авторитета устного слова (с помощью радио, телевидения) оживляется роль фольклорных жанров, и прежде всего сказки. Однако на новом этапе исторического и литературного развития сказочный жанр предстает в совершенно ином качестве: появляются литературные произведения в сказочной форме, активизируется аллюзивная литературная сказка, создаются сказки, сочетающие особенности письменного и устного слова. Все это свидетельствует о том, что в современной отечественной литературе идет медленное, но неуклонное становление новой жанровой системы. Изучение поставленной в диссертации проблемы может быть продолжено с целью анализа влияния сказочной традиции на литературу XXI века и на становление её новой жанровой системы, что безусловно потребует коллективного усилия многих ученых. Опираясь на проделанный анализ, можно утверждать: жанровая система фольклора, несмотря на явную обособленность литературных жанров, вносит сегодня существенные коррективы в традиционную жанровую систему. Таким образом, изучение сказочной традиции подводит к мысли об особой значимости жанровых закономерностей в литературном процессе. Нравственный принцип, положенный в основу русской народной сказки, носит структурообразующий характер в литературном становлении жанра. Анализируя фольклорную и литературную сказки, автор диссертации приходит к выводу, что в XIX веке они сосуществуют и развиваются параллельно, как два самостоятельных жанра. Моменты их «совмещения» единичны, например, в творчестве А.С. Пушкина. Становясь актуальной по содержанию, литературная сказка сохраняет свою связь с народной чаще всего по чисто формальным, отдельным, иногда случайным признакам (сказки Салтыкова-Щедрина, Погорельского, Одоевского, Л. Толстого и др.). В результате она приобретает неведомые народной сказке черты аллегоричности, аллюзионности, утопические, агитационные либо философско-моралистические качества. Однако чисто дидактические, прикладные задачи сужают диапазон воздействия сказки, лишив её бьшой всеобщности и универсализма (Погорельский, Вагнер...). 43 И фольклорная, и литературная сказки оказывают существенное влияние на развитие художественной литературы, что неизменно проявляется в творчестве известных русских писателей (А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого и др.). Литературная индивидуальности сказка и носит скорее ярко выраженные отталкивается от черты сказочного авторской жанра, чем воспринимает его. Исключение составляет творчество наиболее талантливых мастеров, например, А.С. Пушкина. Многие из современных литературных сказок становятся на путь откровенной стилизации. Само понятие «сказка» неимоверно расширяется в наше время, хотя разнообразная и многочисленная трансформация сказки приводит её не к гибели, а к обновлению жанровой модели. И свою поразительную жизнестойкость сказочный жанр проявляет не сохраняя, а преодолевая архаические черты старых традиционных сказок. Рядом с аллюзионной появляется современная сказка, сохраняющая прямую преемственность с традицией «вечного» сказочного жанра, улавливающая грань между действительным и фантастическим, устным и письменным словом. Это и ведет к превращению устного фольклорного жанра в письменный (Б. Сергуненков, Е. Тринова). В современных условиях именно сказочный жанр становится одной из форм концентрированного выражения нравственно-воспитательных задач литературы. Сказочный жанр способствует не только укреплению и «прояснению» человеческой морали, но и помогает стремительно меняющейся действительности обретать те опорные ценности, ориентиры и убеждения, которые необходимы современному человеку, чтобы разобраться в логике добра и зла, чтобы успешнее совершенствовать свой духовный мир. По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1. Шустов М.П. Сказочные мотивы в раннем творчестве М. Горького: Монография. - Н.Новгород: Изд-во Нижегород. гос. пед. ун-та, 1997. -114с. (7 П.Л.). 44 2. Шустов М.П. Сказки нижегородских сказителей: Учеб. пособие. - Н. Новгород: Изд-во Нижегород. гос. пед. ун-та, 1998. - 144с. (9 п.л.). 3. Шустов М.П. Сказочная традиция в русской литературе XIX века: Учеб. пособие. - Н.Новгород: Изд-во Нижегород. гос. пед. ун-та, 2000. - 243с. (15,5 П.Л.). 4. Шустов М.П. Перспективы литературной сказки // Литература в школе. 2002. - № 9. - С. 18-20 (0.4 п.л.). 5. Шустов М.П. Существует ли литературная сказка? (К психологии современного литературного процесса) // Изв. Самар. науч. центра РАН. Специальный выпуск. Актуальные проблемы психологии. Самарский регион. - Самара: Изд-во Самар. науч. центра РАН, 2002. - С.78-83 (0,5 п.л.) 6. Шустов М.П. К проблеме жанра сказки как стилеобразующего элемента в творчестве раннего Горького // Вопросы горьковедения (Пьеса «На дне») Горький: Изд-во Горьков. гос. ун-та, 1977. - С. 119-129 (0,8 п.л.). 7. Шустов М.П. К проблеме сказочности стиля М. Горького («Макар Чудра») // М. Горький и вопросы литературных жанров. - Горький: Изд-во Горьков. гос. ун-та, 1978.-С. 115-122(0,5 п.л.). 8. Шустов М.П. К проблеме сказочности стиля М. Горького («Девушка и Смерть») // М. Горький и вопросы жанра и стиля. - Горький: Изд-во Горьков. гос. ун-та, 1979. - С . 33-37 (0,3 п.л.). 9. Шустов М.П. Стилевые особенности рассказа М. Горького «Хан и его сын» // М. Горький и проза XX века. - Горький: Изд-во Горьков. гос. ун-та, 1981. - С. 53-58 (0,4 П.Л.). 10. Шустов М.П. Композиционная структура «Валашской сказки о маленькой фее и молодом чабане» М. Горького // М. Горький и вопросы поэтики. - Горький: Изд-во Горьков. гос. ун-та, 1982. - С. 48-51 (0,3 п.л.). П.Шустов М.П. «Макар Чудра» в современной критике // М. Горький и современная советская литература. - Горький: Изд-во Горьков. гос. ун-та, 1983.-С. 67-74 (0,5 П.Л.). 45 12. Шустов М.П. «Макар Чудра» М. Горького. Краткая библиография (1893 1976 гг.) // М. Горький и современная советская литература. - Горький: Изд-во Горьков. гос. ун-та, 1983. - С. 87-90 (0,3 п.л.). 13. Шустов М.П. О «сказочности» стиля М. Горького («Болесь») // М, Горький и современный литературный процесс. - Горький: Изд-во Горьков. гос. ун-та, 1984.-С. 67-74 (0,5 П.Л.). 14. Шустов М.П. Авторская правка ранних рассказов Горького // Творчество М. Горького в художественной системе социалистического реализма. Ч. П. (Горьковские чтения 1986). - Горький: Изд-во Горьков. гос. ун-та, 1987. - С. 53-55 (0,2 П.Л.). 15. Шустов М.П. Сказочность как слагаемое стиля раннего Горького («Емельян Пиляй») // Вопросы горьковедения. - Горький: Изд-во Горьков. гос. ун-та, 1986.-С. 44-52 (0,5 П.Л.). 16. Шустов М.П. Художественные особенности горьковского рассказа «Дед Архип и Ленька». - Деп. в ИНИОН АН СССР от 25.03.87; № 2859. - 12с. (0,8 П.Л.). 17. Шустов М.П. Сказочная поэтика в горьковском рассказе «Челкаш». - Деп. в ИНИОН АН СССР от 08.07.87; № 320207. - 12с. (0,8 п.л.). 18. Шустов М.П. Горьковский рассказ «Макар Чудра» в критике.-' Деп. в РШИОН АН СССР от 24.10.89; №39858. - 23с. (1,3 п.л.). 19. Шустов М.П. Изучение в школе горьковского рассказа «Макар Чудра» // Анализ художественного произведения в школе и вузе. - Н. Новгород: Изд-во Нижегород. гос. пед. ун-та, 1991. - С. 13-15 (0,1 п.л.). 20. Шустов М.П. М. Горький в современной жизни и литературе // Творчество писателя и литературный процесс. - Иваново: Изд-во Иванов, гос. ун-та, 1991. - С . 23-24 (0,1 п.л.). 21. Шустов М.П. К проблеме датировки горьковской «Валашской сказки» // Литература и язык в контексте культуры и общественной жизни. 4.1. Казань: Изд-во Казан, гос. ун-та, 1992. - С. 144-145 (0,1 п.л.). 22. Шустов М.П. Сказочное и реалистическое в рассказе «Старуха Изергиль» // М. Горький - художник и революция (Горьковские чтения 1990). - Н. Новгород: Изд-во Нижегород. гос. ун-та, 1992. - С. 32-36 (0,3 п.л.). 23. Шустов М.П. Жанровое своеобразие ранних произведений М. Горького // Традиции и новаторство русской прозы и поэзии ХГХ-ХХ веков. - Н.Новгород: Изд-во Нижегород. гос. пед. ин-та им. М. Горького, 1992. - С. 139-146 (0,4 П.Л.). 24. Шустов М.П. Влияние поэзии Т.Г. Шевченко на творчество Горького // Проблема традиций в русской литературе. - Н.Новгород: Изд-во Нижегород. гос. пед. ун-та, 1993. - С. 43-47 (0,3 п.л.). 25. Шустов М.П. А.М. Горький и М.А. Шолохов (К проблеме преемственности) // Горьковские чтения 1993. - Н.Новгород: Изд-во Нижегород. гос. пед. ун-та, 1994.-С. 138-143 (0,4 П.Л.). 26. Шустов М.П. Современная бытовая сказка Нижегородской области // Материальная и духовная культура народов Поволжья и Урала: история и современность. - Глазов, 1995. - С. 62-63 (0,1 п.л.). 27. Шустов М.П. Горький и литературно-художественные искания конца XIX начала XX века // Синтез культурных традиций в художественном произведении. - Н.Новгород: Изд-во Нижегород. гос. пед. ун-та, 1996. - С. 130-134 (0,3 п.л.). 28. Шустов М.П. М. Горький и И. Бунин (Проблема стилевой преемственности) // Максим Горький сегодня (Материалы международной конференции). Н.Новгород: Изд-во Нижегород. гос. ун-та, 1996. - С 163-166(0.2п. д.). 29. Шустов М.П. В. Короленко и М. Горький (Проблема стилевой преемственности) // Короленковские чтения. - Глазов, 1996. - С. 9-12 (0,2 П.Л.). 30. Шустов М.П. Сказка Н.П. Вагнера и западноевропейская сказочная традиция // Литература Великобритании в европейском культурном контексте. Н.Новгород: Изд-во Нижегород. гос. пед. ун-та, 2000. - С. 49-50 (0,1 п.л.). 47 31. Шустов М.П. Сказка Салтыкова-Щедрина как завершающий этап в формировании новой художественной формы в русской литературе второй половины XIX века // Пятые короленковские чтения: Материалы региональной научной конференции. - Глазов, 2000. - С. 49-53 (0,5 п.л.). 32. Шустов М.П. М. Горький и Л. Андреев (Проблема стилевой преемственности) // Максим Горький и XX век (Горьковские чтения 1997). - Н.Новгород: Изд-во Нижегород. гос. ун-та, 1998. - С. 310-315 (0,4 п.л.). 33. Шустов М.П. Л.Н. Толстой и A.M. Горький // Максим Горький на пороге XXI столетия (Горьковские чтения 1998). Т.1. - Н. Новгород: Изд-во Нижегород. гос. ун-та, 2000. - С. 232-239 (0,4 п.л.). (о277 .Л0277 Подписано в печать: •?-?'^'*'-^^ Печать ротапрингаая Объеме, ^ а л . Тираж ioo экз. Заказ 79 Нижегородский государственный педагогический университет Н. Новгород, ул. Ульянова, 1. Полиграфический участок АНО «МУК НГПУ» бОЗбОО, Н Новгород, ул. Ульянова, 1.