Мученичество святого Себастьяна

Наталья Климова
«МУЧЕНИЧЕСТВО СВЯТОГО СЕБАСТЬЯНА» К. ДЕБЮССИ
НА ТЕКСТ Д’АННУНЦИО:
ОСОБЕННОСТИ ЖАНРОВОГО СИНТЕЗА
«Мученичество святого Себастьяна» К. Дебюсси на текст мистерии
итальянского поэта Габриэле д’Аннунцио является одним из наименее
известных произведений, сочиненных композитором в поздний период
творчества. Произведение было написано в очень сжатые сроки, с февраля
– по начало мая 1911 года. В конце 1910 года Дебюсси, по просьбе
д’Аннунцио, знакомится с мистерией21 и дает согласие писать музыку к
«Мученичеству». В интервью Анри Малербу 11 февраля 1911 года для
Excelsior, Дебюсси так комментирует замысел написания музыки к
мистерии: «… признаюсь вам, что сюжет «Мученичества святого
Себастьяна» соблазнил меня главным образом соединением в нем
трепетной жизненности и христианской веры. К сожалению, я связан
временем. Мне понадобились бы месяцы углубленной сосредоточенности,
чтобы сочинить музыку, адекватную таинственной и утонченной драме
д’Аннунцио. Я считаю себя обязанным писать музыку только для тех
мест, которые, насколько я могу судить, достойны быть
омузыкаленными: это несколько хоров и, как мне кажется, немного музыки
по ходу действия» [2, с. 191–192]. Как видно из приведенной цитаты,
отношение композитора к тексту мистерии весьма неоднозначно:
несмотря на в целом положительную оценку литературного таланта
д’Аннунцио, Дебюсси крайне избирательно относится к тексту, который
становится основой его музыки. Фактически композитор детально
продумывает либретто будущего сочинения, для которого подбирает
литературные фрагменты мистерии, руководствуясь исключительно
собственным замыслом.
Перед премьерой «Мученичества», 18 мая 1911 года, в интервью
Р. Бизе для Comoedia композитор подчеркивает: «… должен сказать, что
партитуру, над которой понадобилось бы усидчиво работать в течение
целого года, я написал за два месяца, и в ней я практически, если можно так
сказать, осуществил свою теорию театральной музыки; музыки, которая
не может быть неопределенным жужжанием, почти всегда сопровождающим
стихи или прозу, а должна составить с текстом одно неразрывное целое» [2,
21
Отметим, что «Мученичество святого Себастьяна» написано на французском языке,
хотя д’Аннунцио и итальянец.
с. 195]. Очевидно, что сам композитор высоко оценивал произведение и
считал его знаковым для позднего периода творчества.
Мистерия Дебюсси – д’Аннунцио была поставлена 22 мая
1911 года на сцене театра Шатле в Париже22. Сценическая жизнь
«Мученичества» была крайне сложна и коротка. Спектакль выдержал
лишь несколько премьерных представлений, а затем был снят со сцены.
Впоследствии вплоть до наших дней «Мученичество» не возобновлялось
в первоначальном виде. Причин такого сценического провала
произведения было несколько.
Произведение предназначалось для известной балерины Иды
Рубинштейн, которая хотела проявить себя в роли святого Себастьяна не
только как танцовщица, но и как драматическая актриса. В процессе
сочинения музыки у Дебюсси неоднократно возникали разногласия с
танцовщицей относительно музыкального оформления. Так, композитор
стремился к стилистической целостности произведения, Рубинштейн же
требовала музыки, соответствовавшей танцевальным движениям.
Крайне неудачной была сценическая постановка премьеры. Так,
Дебюсси в письме к режиссеру спектакля Г. Астрюку делает
многочисленные замечания относительно сценического воплощения
мистерии. Кроме того, как пишет А. Бушен: «Отсутствие твердой
руководящей режиссерской руки приводило к постоянным разногласиям
между сценическим и музыкальным руководителями спектакля.
«Распоряжавшаяся» всем И. Рубинштейн заботилась главным образом о
наиболее выгодном показе самой себя в центральной роли, для которой у
нее, по свидетельству современников, «до смешного» не хватало актерских
и танцевальных данных» [2, с. 181].
Наконец, решающую роль в провале спектакля сыграло выступление
в прессе архиепископа Парижа кардинала Аметта, опубликованное в
прессе незадолго до премьеры: «… монсиньор архиепископ Парижа
напоминает, что <…> он убедительно предлагал католикам
воздерживаться от присутствия на театральных представлениях,
оскорбительных для совести христиан. Это предложение относится со
всей очевидностью к вышеуказанной пьесе [т.е. к «Мученичеству». –
Н. К.], в которой собираются изобразить на сцене и исказить в условиях
самых неприличных историю одного из наших самых славных
мучеников». [2, с. 195]. Стремления соавторов «Мученичества»
22
Режиссер спектакля – Г. Астрюк.
опровергнуть подобную критику в прессе не привели к желаемому
результату, и произведение быстро сошло со сцены.
Длительным сценическим забвением на протяжении ХХ века
мистерия, возможно, обязана и самому д’Аннунцио. Литератор принимал
активное участие в первой мировой войне, а после окончания войны
занялся политической карьерой и стал одним из лидеров нацистского
движения в Италии. Таким образом, творчество д’Аннунцио
воспринималось в Европе сквозь призму его политической деятельности.
В наши дни интерес к музыке Дебюсси на текст мистерии
д’Аннунцио возобновился. Произведение получило новое сценическое
воплощение, звучит и в концертном варианте, исполняют также отдельные
симфонические фрагменты. Свою интерпретацию мистерия получила и в
музыкознании. Среди новейших русскоязычных исследований отметим
диссертацию Ю. Монастыршиной [6] и раздел, посвященный
«Мученичеству» в монографии Л. Кокоревой [4].
Так, Л. Кокорева отмечает, что в «Мученичестве» «необычен для
того времени новый синтез жанров в спектакле, в котором объединились
драма, опера, оратория и балет» [4, с. 436]. В аналитическом же разделе
Л. Кокорева называет «Мученичество» ораторией, хотя очевидно, что это
не исчерпывает всей жанровой новизны произведения. Сам композитор в
рукописи партитуры не оставил ремарок относительно жанра, отметив
лишь название произведения. Очевидно, что именно жанровая специфика
«Мученичества» представляет особый интерес для исследователя.
Начало ХХ века, безусловно, приносит обновление жанровой
системы во всех видах искусства, в том числе и в музыке. М. Лобанова,
развивая идею М. Преториуса выделяет «смешанный жанр» как «основную
тенденцию жанрообразования в ХХ в., иногда дополняемую ориентацией
на “чистый”, замкнутый жанр» [5, с. 154]. Исследовательница
подчеркивает: «“Смешанный жанр” – явление крайне динамичное, поэтому
тип соединений, возможность включений тех или иных жанровых молекул
может очень сильно разниться – в зависимости от художественной
концепции, индивидуального стиля» [5, с. 155]. Как одну из форм жанровых
экспериментов в ХХ веке М. Лобанова отмечает воссоздание старинных
жанров: «Сочинение и воссочинение жанра может проявляться в возврате к
более ранней его модели, иногда забытой, иногда даже не известной
композитору или не принимаемой им в расчет»» [5, c. 155].
Рассмотрим «Мученичество святого Себастьяна» с позиции
жанрового смешения.
В качестве жанровой основы произведения следует выделить
мистерию. Именно так определяет жанр своего поэтического произведения
д’Аннунцио. По замыслу поэта, мистерия предполагала обязательное
сопряжение поэтического и музыкального текстов. До написания музыки
Дебюсси мистерия не появлялась на театральной сцене. Внешне,
безусловно, соблюдены все общие черты жанра: «Мученичество»
написано на французском языке (а не на латыни, как литургическая драма)
на сюжет из Библии и изначально предполагало драматическую игру
актеров-солистов и музыкальные номера, включающие соло, ансамбли,
хор и оркестр. Однако, во всех постановках (кроме премьерной), текст
д’Аннунцио значительно сокращают, оставляя лишь отдельные реплики
персонажей, которые подводят к музыкальному номеру. Таким образом,
драматическая часть мистерии сводится к минимуму.
Кроме того, как поэтический, так и музыкальный тексты выходят за
рамки средневекового жанра. В образе святого Себастьяна, безусловно,
отразилась увлеченность д’Аннунцио ницшеанской идеей сверхчеловека
«… волевого и активного аристократа “духа и породы”, предназначение
которого – возродить <…> измельчавшую, омещанившуюся Италию,
увлечь народ эстетическим идеалом величия “третьего Рима”» [7, с. 152].
Кроме того, стиль письма д’Аннунцио слишком индивидуален и ярок, он
впитывает влияние натурализма, символизма и многих других течений
начала ХХ века. З. Потапова отмечает: «Д’Аннунцио присущи
импрессионистическое мастерство улавливания оттенков жизни, природы
и переменчивости человеческих чувств, колористичность, пластика и
внутренняя напряженность образа, безупречное владение арсеналом
поэтической метрики. Художественная чуткость к новому в жизни и в
искусстве
привела
писателя
к
неожиданному
открытию
ультрасовременного героя в <…> итальянской духовной среде» [7, с. 151].
Именно это увлекает в мистерии композитора. Рассуждая о музыке к
мистерии, Дебюсси пишет: «Духовная музыка кончается для меня в
ХVI веке» [2, с. 190] и далее: «Я сам… очень далек от этого состояния
благодати. Я ведь не соблюдаю религиозных обрядов по установленному
ритуалу. Я создал себе религию из таинственных сил природы, <…> я хочу
записать свои музыкальные сны при самой полной отрешенности от
самого себя. Я хочу воспевать свой внутренний пейзаж с наивным
простодушием детства» [2, с. 191–192]. И поэтически, и музыкально
«Мученичество», безусловно, является своеобразным «воссозданием»
жанра средневековой мистерии, которая становится основой для
жанрового экспериментирования.
Другой составляющей «Мученичества» становится балет. Заказ Иды
Рубинштейн предполагал сочетание в роли святого Себастьяна
разговорных реплик и развернутой танцевальной партии. Так, Ида активно
вмешивалась в процесс сочинения музыки, требовала от композитора
больше танцевальных номеров. В письме к д’Аннунцио Дебюсси
подчеркивает: «… невозможно исполнить пожелание г-жи Рубинштейн, то
есть отделить танцевальные куски от остальной музыки, чтобы она смогла
поставить свои движения! Все это тесно связано с тем, что уже было
сказано, или будет произнесено в дальнейшем. Защитите меня!» [1, с. 178].
Несмотря на настойчивые требования Иды Рубинштейн, Дебюсси
создает крайне мало развернутых танцевальных номеров. В мистерии их
всего два: динамичный танец святого Себастьяна на горящих углях в
первой части (№ 3) и Аллегорический танец Себастьяна в третьей части
(№4). Л. Кокорева его называет пантомимой, «… в которой Святой
изображает страсти Христовы» [4, c. 454]. Действительно, если первый
танец динамичен, в быстром темпе с опорой на остинатную ритмическую
формулу шестнадцатых, то во втором танцевальная основа вуалируется за
счет медленного темпа и активного симфонического развития в оркестре,
основанного на многократном проведении темы креста.
Еще одним жанром, который оказал влияние на «Мученичество
святого Себастьяна» стала опера. В комментариях к письмам Дебюсси
читаем: «В 1914 г., по инициативе директора Большой Оперы Г. Рушэ,
композитор на основе той же музыки начал работать над оперой для этого
театра, но вскоре от своего намерения отказался» [1, с. 201]. Современники
отмечали, что к написанию музыки к мистерии композитора подтолкнуло
стремление сочинить нечто столь же возвышенное, как и «Парсифаль»
Вагнера – единственная опера, которую Дебюсси считал достойной
внимания среди всего наследия немецкого гения. Так, Бушен пишет, что
«“Мученичество св. Себастьяна” <…> является, пожалуй, для Дебюсси
тем, чем был “Парсифаль” для Рихарда Вагнера» [2, с. 196].
Безусловно, Дебюсси опирается на традиции своего оперного театра
и в мистерии прослеживаются связи с оперой «Пеллеас и Мелизанда». Как
и опера, мистерия состоит из пяти актов. Каждый из них открывается
оркестровой прелюдией или интерлюдией, которые концентрируют в себе
тематизм всей мистерии. Наконец, прослеживаются мотивные и
тематические связи между важнейшими темами оперы и мистерии.
Мистерия открывается темой в хоральной фактуре у деревянных
духовых инструментов оркестра. Основой первой темы оркестровой
прелюдии к мистерии становится трехзвучный мотив (es – b – f) в мерном
ритме крупных длительностей. Мотив гармонизован тремя параллельными
минорными трезвучиями, которые представляют собой утолщение
мелодической линии. В звучании темы возникает параллель к первой теме
вступления оперы «Пеллеас и Мелизанда».
Лирическая, широкого дыхания импровизационная третья тема
вступления мистерии, порученная солирующему гобою, отсылает к теме
Мелизанды из всупления к опере. Начало третьей темы прелюдии
охватывает тот же трехзвучный мотив, что и в первой теме (b – es – f),
меняется лишь последовательность звуков. Этот первоначальный
зигзагообразный изгиб мелодии с началом из вершины источника на звуке
b определяет дальнейшее развертывание темы. Она постепенно
«раскачивается» мелодически и ритмически. Спадая мелодически вниз,
тема нанизывает к изначальному трехзвучному мотиву, повторенному в
нисходящей секвенции, сначала четвертый (des – es – as – ces), а затем
пятый звуки (f – des – es – as – ces) с опорой на пентатонику.
Обе темы прелюдии к мистерии в дальнейшем неоднократно
появятся в симфоническом развитии «Мученичества». Первая тема
пронизывает симфоническое развитие и появляется в первой части
мистерии (№ 1, 3), в третьей части (№ 4) и четвертой части (№ 2, 3).
Третья тема прелюдии возникает в симфоническом развитии первой
части (№ 2) и третьей части (№ 7).
Тем не менее, «Мученичество» нельзя назвать оперой. В мистерии
практически нет развернутых сольных партий: два небольших сольных
номера – соло Девы Эригоны и «Небесный голос», – сосредоточены во
втором акте мистерии (№ 2 и 3). Партия святого Себастьяна включает
лишь речевые монологи, что очевидно связано с предназначением роли
балерине, а не певице. В музыкальном тексте мистерии преобладают
ансамбли и хоры, организованные по номерному принципу, что связывает
«Мученичество» с кантатно-ораториальными жанрами.
В целом же «Мученичество святого Себастьяна» представляет
собой жанровое смешение, типичное для произведений ХХ века. Взятый
за основу композитором жанр оперы взаимодействует в нем с другими
музыкально-сценическими жанрами, что приводит к новому синтезу,
новому типу произведения, которое можно назвать музыкальносценическим действом.
Опираясь на новаторские принципы оперы «Пеллеас и Мелизанда»,
композитор в «Мученичестве святого Себастьяна» предстает как новатор
не только в области музыкального языка, нового соотношения вербальной
и музыкальной составляющих, но и как новатор в области жанра. Дебюсси,
по сути, первым из композиторов начала ХХ века осуществляет реформу в
области музыкально-театральной музыки.
Таким образом, мистерия Дебюсси – д’Аннунцио – это смелый
новаторский эксперимент, который стал фундаментом для многочисленных
жанровых метаморфоз в области театральной музыки в ХХ веке. Она
открывает огромное поле для экспериментов Равеля, Орфа, Стравинского,
композиторов французской шестерки и многих других и безусловно не только
стилистически, но и жанрово принадлежит музыкальной культуре ХХ века.
1. Дебюсси К. Избранные письма / К. Дебюсси / [сост, пер. А.С. Розанова] – М. :
Музыка, 1986. – 288 с.
2. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Бесседы / К. Дебюсси / [Пер. с франц. и
комментарии А. Бушена]. – М.-Л. : Музыка, 1964. – 279 с.
3. История итальянской литературы ХІХ–ХХ векав / [ред. И. П. Володиной]. – М. :
Высшая школа, 1990. – 286 с.
4. Кокорева Л. Клод Дебюсси / Л.М. Кокорева. – М. : Музыка, 2010. – 496 с.
5. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность /
М.Н. Лобанова. – М. : Советский композитор, 1990. – 312 с.
6. Монастыршина Ю. А. Мистерия Дебюсси «Мученичество святого Себастьяна» в
культурном контексте эпохи : автореф. дисс. канд. искусствоведения : спец.
17.00.02 «музыкальное искусство» / Ю. А. Монастыршина. – М., 2000. – 26 с.
7. Проблемы литературного развития Италии второй половины ХIХ – начала ХХ века
/ [ответств. ред. З.М. Потапова]. – М. : Наука, 1982. – 300 с.
8. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка /
[сост. Жан Кассу, научн. ред., пер. В. М. Толмачев]. – М. : Республика, 1998. – 429 с.
9. Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроцинский. – М. :
Прогресс, 1978. – 232 с.
10. Debussy K. Le Martyre de Saint Sebastien. / pour chant et piano / K. Debussy. – Paris : A.
Durand, 1911. – 110 p.
Климова Наталья. «Мученичество святого Себастьяна»
К. Дебюсси на текст Г. д’Аннунцио: особенности жанрового синтеза.
Данная статья рассматривает особенности жанрового синтеза в
«Мученичестве святого Себастьяна» К. Дебюсси на текст мистерии
д'Аннунцио. Его основой становится жанр мистерии, который
взаимодействует с другими музыкально-сценическими жанрами (оперой,
балетом, кантатно-ораториальными жанрами). Тесное жанровое
взаимодействие в «Мученичестве» становится примером нового типа
жанров, которые можно назвать музыкально-сценическим действом.
Произведение Дебюсси открывает широкое поле для жанровых
экспериментов первой половины ХХ века.
Ключевые слова: К. Дебюсси, жанр мистерии, музыкальносценическое действо, синтез.
Клімова Наталія. «Мучеництво святого Себастьяна» К. Дебюссі
на текст Г. д’Аннунціо: особливості жанрового синтезу. Подана
стаття розглядає особливості жанрового синтезу в «Мучеництві святого
Себастьяна» К. Дебюссі на текст містерії д’Аннунціо. Його основою стає
жанр містерії, який взаємодіє з іншими музично-сценічними жанрами
(оперою, балетом, кантатно-ораторіальними жанрами). Тісна жанрова
взаємодія в «Мучеництві» стає прикладом нового типу жанрів, які
можна назвати музично-сценічним дійством. Твір Дебюссі відкриває
широке поле для жанрових експериментів першої половини ХХ століття.
Ключові слова: К. Дебюссі, жанр містерії, музично-сценічне
дійство, синтез.
Klimova Nataliia. «The Martyrdom of Saint Sebastian» by Claude
Debussy on the Mystery Play by d'Annunzio: Pecularities of Genre
Synthesis. The author considers the peculiarities of genre synthesis in «The
Martyrdom of Saint Sebastian» by Claude Debussy on the mystery play by
d'Annnunzio. The genre of mystery play taken as a basis interacts with the
other musical-stage genres, which leads to new synthesis, new type of the
work that can be called musical-stage act (opera, ballet, cantatas and oratorios).
Debussy’s work opens a great field of genre experiments of the first half of the
twentieth century.
Keywords: Debussy, genre of mystery, musical stage show, synthesis.