тень «Портрета» А.Д. Синяв ского

Е ЛЕНА ЗУБАРЕВА
тень «Портрета»
к в опро с у о гоголев ских мотив ах
в х удоже с тв енном мире
А.Д. Синяв ского
«В Гоголе явлена забытая современной словесностью связь с изначаль
ной магией, чем некогда промышляло искусство, чем долго оно оста
валось и, быть может, еще остается гдето в глубине души по скрытой,
внутренней сути, представленной так наглядно в облике и творчестве
Гоголя» (Синявский 1992: 292).
Эти строки из работы «В тени Гоголя» объясняют одну из мно
гих причин, сделавших Гоголя столь притягательным для А.Д. Синяв
ского. Его книга, вызвавшая отторжение у одних читателей, не понятая,
а потому и не принятая ими, для других стала примером глубо
кого и очень личного прочтения гоголевских текстов. Субъектив
ность взгляда на творчество Гоголя объяснялась прежде всего тем,
что книга стала не столько формой выражения позиции литературо
веда и критика, сколько попыткой писателя взглянуть сквозь Гоголя
внутрь себя.
Обращение Синявского к Гоголю было больше, чем неслучай
ным. Слишком многое, значимое для его эстетики соединилось в гого
левской прозе. В одном из интервью он говорил о существовании двух
направлений в русской литературе ХIХ века, одно из которых представ
ляет «правдоподобно реалистическая проза, идущая по линии: Турге
нев, Лев Толстой, Чехов», а другое — ему «лично более близкая <…>
утрированная проза, — это Гоголь, Достоевский, Лесков. Эта традиция
затем подхватывается модернистской литературой начала ХХ века (на
зовем тут Андрея Белого) и дает интересный поворот в начале 20х го
дов, но затем обрывается начисто» (Глэд 1991: 170). То, что Гоголь упо
минается первым, объясняется не только хронологически. Считая
«Гоголя явлением барокко в прозе» (Там же, 182), в которое «он уклады
вается полнее, нежели в несравненно более жесткую и менее внятную
схему «реализма» или «романтизма» (Синявский 1992: 212), Синявский
мыслит себя в контексте именно этой литературной традиции: «…я эво
люционирую в сторону барокко» (Глэд 1991: 182).
Т Е Н Ь « П О Р Т Р Е ТА »
124 | 125
Однако ощущение творческого родства с Гоголем возникает
у Синявского не только по этой причине. Для него принципиальное зна
чение имеет вопрос о генезисе искусства, корни которого уходят в тай
ны колдовства. Следовательно и язык искусства, формы его материали
зации всецело предопределены его мистической природой. Именно
поэтому фантастика является наиболее важной формой самовыраже
ния автора, ибо она «смутно помнит, что искусство принадлежало ма
гии <…>» (Синявский 1992: 327). «Фантастика — это попытка отъеди
ненной души восполнить утраченный обществом опыт», — замечает
писатель (Там же).
Первые же публикации отразили эстетические предпочтения Си
нявского, его тяготение не только к фантастике, но и к метафоричности
изображения, чту способствовало возникновению множества уровней
повествования, каждый из которых представлял всё более мозаичную и
при этом всё более причудливую картину мира. Основная художествен
ная задача автора заключалась в том, чтобы разрушить у читателя ощу
щение однозначности и определенности объективной реальности в ее
бытовых проявлениях. И литературным учителем в этом случае стано
вился именно Гоголь с «его географией истории и метафизикой элемен
тарного быта» (Там же, 247), именно потому, что Гоголя, по словам Си
нявского, «не назовешь бытописателем. Быт, обстановка не имеют для
него самостоятельной ценности, не служат субстанциональным нача
лам человеческого произрастания» (Там же, 263).
Такой подход был обусловлен уверенностью писателя в том, что
искусство не зависит от действительности, будучи способным ее преоб
ражать. И в этом преображении кроется тайна творчества, порождаю
щего новые миры и сущности, непредсказуемо взаимодействующие со
своим создателем. Гоголь для Синявского именно тот художник, у ко
торого особенности отношений творца и его творения входят в струк
туру эстетической парадигмы.
Одним из программных произведений, принципиально важным
для понимания эстетических воззрений как Гоголя, так и Синявского,
является гоголевская повесть «Портрет».
Ни в одном из гоголевских произведений так не раскрывается
амбивалентная природа творческого дара. «Художник обращался
в жертву своего дара будить и преследовать воображение зрителя стран
ной живостью призраков» (Там же, 294). И это закономерное следствие
колдовской природы искусства. Не случайно «Гоголь всю жизнь нахо
дился в тяжбе со своими созданиями, едва они отпочковались от него
и проявляли самостоятельность. <…> Произведения Гоголя наделены
настолько внушительной импульсивной изобразительной жизнью, что
имеют обыкновение действовать по собственной воле, не повинуясь ав
торской указке <…> (Там же, 312). Ему более, чем комулибо, по мыс
ЕЛЕНА ЗУБАРЕВА
ли Синявского, была понятна трагическая неразрешимость ситуации,
в которой оказался Чартков.
Синявский рассматривает гоголевскую повесть в контексте сво
их представлений о творчестве как преступлении. Он полагает, что, раз
рушая границы реальности, писатель тем самым нарушает устоявшие
ся каноны, преступает норму (закон), а поэтому творчество само по себе
становится своего рода преступлением: «Писатель по отношению к че
ловечеству, к человеческому обществу как бы преступник. И он вообще
какойто чужак. Его рассматривают как виновника всех несчастий, на
него валят все беды, он как бы проклят от рождения. Ведь чуть ли не
все мои вещи <…> вращаются вокруг одного сюжета — судьба писа
теля, судьба художника и тема художника. Это можно и к ранним вещам
отнести» (Глэд 1991: 174).
Реальность в художественном мире Синявского становится сво
еобразной лакмусовой бумажкой, выявляющей безграничные возмож
ности искусства, которое «не может, доколе оно еще живо, не нарушать
запрета» (Синявский 1992: 314).
Эстетическая программа писателя воплощается во всех его ран
них произведениях. Например, в рассказе «Пхенц» за историей самои
дентификации инопланетного существа в контексте реальности скрыва
ются размышления писателя о сущности искусства и судьбе художника.
Художник не может не ощущать своей «инакости», а вследствие
этого своего изгойства и своей вины, при этом все нюансы его самоощу
щения находят отражение в творчестве, Чувство экзистенциальной,
по сути своей, вины трансформируется в образы, обусловливает проб
лематику произведения, предопределяет логику сюжетных ходов. Твор
чество Гоголя для Синявского яркий тому пример: «Тема преследова
ния собственным словом и творчеством, навязчиво проникающая
в сюжеты его сочинений, сделалась лейтмотивом писательского пути
и личной участи Гоголя. В ней, в этой теме, своеобразно преломлялась
задача его каждодневного литературного опыта — задача создания об
раза, который бы волею автора неотразимо вставал перед мысленным
взором читающих» (Синявский 1990: 292).
Под этим углом зрения Синявский рассматривает все творчест
во Гоголя. Постоянное подсознательное ощущение дарованной способ
ности творчества как чародейства и такое же подсознательное стремле
ние освободиться от подавляющего чувства нереализованности,
и вследствие этого вины, были и движущей силой творческого про
цесса и постоянным мучением. Именно в порыве искупления вины ху
дожник менял свои литературные обличья и в конце творческого пути
«религиозный моралист и хозяйственник был последним, узаконенным,
порождением чародея, сидевшего неискоренимо в Гоголехудожнике»
(Синявский 1992: 293).
Т Е Н Ь « П О Р Т Р Е ТА »
126 | 127
Именно с этих позиций оценивает Синявский две редакции го
голевской повести, отдавая предпочтение первой из них: «Смысловое
ядро „Портрета“, крайне актуальное для его автора, более чисто и оче
видно выступает в ранней версии текста, менее сложной и разработан
ной в литературном отношении, но безусловно прямее отвечавшей на
тему, тревожившую и затрагивавшую Гоголя персонально, тему влас
ти и страха, заключенных в изобразительной магии» (Там же, 295).
Чертков ощущает невероятную силу воздействия изображения,
которое он видит: «Что это? — думал он сам про себя, — искусство или
сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов при
роды? Какая странная, какая непостижимая задача!» (Гоголь 1984: 215).
В этих строках выражена та самая идея сверхъестественной чудодей
ственной силы искусства, которая столь важна для Синявского, утверж
давшего, что «феномен искусства, явленный в волшебном портрете,
мыслился и оценивался (Гоголем. — Е.З. ) в раннем варианте несом
ненно глубже и патетичнее» (Синявский 1992: 296).
Возникшие во втором варианте повести изменения, по Синяв
скому, связаны со стремлением писателя откреститься от мистическо
го старика на портрете с его демонической сущностью, «както обойти
и сгладить собственное грехопадение — автора, прославленного яр
ким живописанием зла» (Там же, 294). Именно этим Синявский объ
ясняет смещение акцента в сторону эстетических размышлений о пере
создании мира и его копировании: «Что это? — невольно вопрошал себя
художник. — Ведь это, однако же, натура, это живая натура; отчего же
это страннонеприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание
натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? Или,
если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним,
он непременно предстанет только в ужасной своей действительности,
не озаренный светом какойто непостижимой, скрытой во всем мыс
ли…» (Гоголь 1984: 70).
Соотнесение двух редакций в данном случае выявляет позицию
отнюдь не Синявского литературоведа, а Синявскогописателя, не при
нимающего эволюции, которую пережил тот, кто был ему эстетически
ближе всех. Если Пушкин для Синявского был своего рода эстетическим
абсолютом, то Гоголь — метафорой творчества. Произведенные же
в повести изменения стали свидетельством слабости писателя: «Рабское
буквальное подражание природе выдвигалось Гоголем в качестве основ
ного условия допущенной живописцем оплошности, который призна
вался в совершенном им смертном грехе как в своего рода антихудо
жественном подлоге…» (Синявский 1992: 295)
В такой трактовке и проявляется прежде всего специфика субъ
ективного восприятия гоголевского текста и его интерпретации в жан
ре «писатель о писателе». Между тем, как показывают исследования, ход
ЕЛЕНА ЗУБАРЕВА
работы над второй редакцией был обусловлен изменением эстетических
ориентиров (прежде всего жанровых) Гоголя, в частности под воздей
ствием Пушкина. Как достаточно убедительно показывает В.Ю. Прос
курина, «вторая редакция „Портрета“, а скорее, второй „Портрет“ был
отражением <…> психологического пропушкинского настроя Гоголя»
(Проскурина 1995/96: 226).
Основные изменения касались прежде всего формы и функций
фантастического в повести, от романтической модели, основанной на
контрастности двоемирия, Гоголь двигался в сторону воссоздания мно
гослойности реального мира: «Фантастика была сильно редуцирована,
но не исчезла вовсе.„Портрет“ в его первой редакции был образцом ро
мантической повести с фантастическим сюжетом1 <…> Второй „Порт
рет“ ориентирован уже на иной образец фантастической повести — на
ту модель „легкой“, естественной и правдоподобной фантастики, кото
рая воплотилась в пушкинской „Пиковой даме“» (Там же, 229).
Неприятие Синявским второй редакции «Портрета» обуслов
лено прежде всего особенностями его собственной эстетической про
граммы и характером творческой эволюции — Гоголь шел от романтиз
ма в сторону реалистического изображения в большей мере (хотя рамки
реализма ему были, безусловно, тесны).
Творческие ориентиры Синявского были иными. Его эстетиче
ская программа органично восходила (но не ограничивалась) к фило
софии романтизма (и русского, и западноевропейского) с его глубин
ным интересом к сущности искусства. Кроме того, именно романтизм,
по мысли писателя, всетаки ощущал разрыв между художественной
тканью и действительностью, между искусством и жизнью. Вместе с тем
романтизм дискредитирует себя как безоговорочным тяготением
к идеалу, тем, что он «слишком анархичен и эмоционален», так и его по
пытками защитить новую действительность, возникшую на рубеже
1910–1920х годов.
Если не знать, что книга была написана в лагере и не являлась ли
тературоведческим исследованием, можно было бы удивляться тому,
что Синявский не учитывает условий и тенденций развития современ
ной Гоголю литературной ситуации. В «Портрете» он пытался сопрягать
опыт, унаследованный от немецкого романтизма с его представления
ми о сущности искусства, и эстетические искания литературы его вре
мени, меняющей представление о роли идеального, о функциях фантас
тики. Менялось соотношение реального и фантастического. Этот
процесс отразился в гоголевской повести: «Мистифицированность мо
тивировок и фантастический колорит повести у Гоголя романтически
выражают реальность социально–исторических и психологических яв
лений» (Карташова 1995: 83). В гоголевском произведении отразились
тенденции времени: «Сверхъестественное должно вырастать из самого
Т Е Н Ь « П О Р Т Р Е ТА »
128 | 129
быта, а грань между реальным и ирреальным казаться зыбкой и остав
ляющей возможность многовариантных интерпретаций» (Проскурина
1995/96: 229). Подобный прием создания фантастических образов мож
но наблюдать и в произведениях самого Синявского.
Однако даже это не примиряет его с сознательным стремлением
Гоголя изменить эстетическую доминанту повести, поэтому он осознан
но разделяет авторскую интенцию и практическое воплощение замыс
ла: «Близкое сходство с натурой, достигнутое в портрете, рассматривалось
не просто как копия или подмена искусства голой природой, но в виде
перспективной, сверхчеловеческизаманчивой тайны, исполненной не
слыханной потребности — чудотворения…» (Синявский 1992: 296).
Это может объясняться своеобразием отношения Синявского
к реалистическим принципам изображения. Воссоздание осколков ре
альности в произведениях Синявского связано с его намеренной поле
микой с реализмом как формой художественного воспроизведения
жизни. Спор писателя с реализмом носит не клановый (постмодерни
стский), но профессиональный характер. Синявский не отрицает пред
шествующую литературную традицию, не разрушает ее фрагментар
ностью, свободно компонуя ее мотивы или цитаты, он полемизирует
с писателями ХIХ века как художник с художниками.
Другое дело, что традиционно реалистическая картина мира ему
чужда, поэтому постмодернистские тенденции в творчестве писателя, бе
зусловно, играют важную роль, хотя и не исчерпывают специфики его
творческого кредо. Постмодернистская природа творчества Синявского
проявляется там, где речь идет о взаимоотношениях Гоголя с реализмом:
Был или не был Гоголь реалистом, он, как никто в России, раскрыл генезис этого
надменного, современного ему, направления <…> Не думайте, что реализм —
это подлинные лица, портреты, характеры, человек в естественных обстоятель
ствах, — возглашает нам Гоголь своими образами, — реализм — это черная
м<е>сса и ворожба новейшей марки <…> (Там же, 319).
Синявский жестоко расправляется с реализмом, расширяя, а тем
самым и размывая его границы, соединяя, на первый взгляд, несоеди
нимое: «Вероятно, Гоголь находился (еще или уже) на том уровне реализ
ма, для которого задача оживления мертвеца и сотворения человекопо
добного робота была нова и актуальна, совпадая в то же время с задачей
правдивого живописания человеческого лица и характера» (Там же, 316).
Однако за внешней эклектичностью и несоединимостью соотно
симых элементов скрывается идея универсальности гоголевского твор
чества. Это особенно ярко проявляется при описании сцены аукциона
в повести «Портрет»; «Сценой аукциона Гоголь как бы связывал кон
цы с концами: машину и реализм, чародейство и производство, совре
ЕЛЕНА ЗУБАРЕВА
менное положение вещей на свете и оживание мертвеца» (Там же, 318).
Как замечал Синявский, «грешник» в нем, как и «праведник», необходи
мо вырастал из «художника» (Там же, 294).
Первоосновой существования литературы для Синявского ста
новится метафора как одна из основных форм пересоздания действи
тельности. Фантастика в художественном тексте возникает как резуль
тат реализации метафоры. Например, в рассказе «Квартиранты» (1959)
автор сначала, как бы основываясь на ассоциациях, лишь называет
жильцов коммунальной квартиры лешим, русалкой, ведьмой, но затем
они в процессе реализации метафоры трансформируются в названных
существ.
Метафора становится основой сюжетной структуры не только
рассказов Синявского («Графоманы», «Гололедица», 1961), но и его ро
мана «Любимов» (1962–1963). В его основе, на первый взгляд, лежит
повествование о жизни провинциального города Любимова, которую
хочет изменить Леня Тихомиров, но в действительности же централь
ными в романе становятся проблемы судьбы художника и создания
художественного текста. Вопрос о возможности и правомерности пере
делки мира соотнесен Синявским с вопросом о пересоздании действи
тельности в тексте. Их объединяет один ответ: власть человека над
миром столь же иллюзорна, как и власть художника над текстом. Си
нявский иллюстрирует эту мысль в романе, не только превращая Люби
мов в развернутую метафору, но и разрушая монолитность повествова
ния, вводя несколько рассказчиков и сталкивая их голоса.
Искусство предстает как своего рода зазеркалье, попав в которое
человек утрачивает власть над собственным творением: «Пишешь и не
понимаешь, что с тобой происходит и откуда берутся все эти слова, ко
торых ты и не слыхивал и не думал их написать <…>», — замечает один
из повествователей в романе. Язык превращается в самостоятельную
субстанцию, существующую в форме текста и развивающуюся в про
цессе повествования.
Эстетическая концепция Синявского, отраженная в ранних про
изведениях, воплотилась и в его текстах 1970х годов, созданных в ла
гере и опубликованных лишь на Западе. И «Мысли врасплох» и «Голос
из хора», будучи экспериментальными по жанру, вобрали в себя раз
нообразные по характеру размышления писателя о природе искусства,
о его соотношении с действительностью, о границах человеческой спо
собности творить, о творческих принципах и исканиях литературных
предшественников. Идея о том, что «искусство — не изображение, а пре
ображение жизни», что «сам образ возникает по требованию преоб
ражения: образ сдвинут с предмета, толкая его к изменению в иную,
преображенную сторону», воплощена не только в «Голосе из хора», но
и в ряде других книг, в частности в романе Синявского «Спокойной
Т Е Н Ь « П О Р Т Р Е ТА »
130 | 131
ночи». Это произведение имеет автобиографическую основу, в нем от
ражены основные вехи биографии автора: его взросление, начало твор
ческого пути, период андеграунда и «тамиздата», арест и заключение. Од
нако жизненная канва в романе является фоном для создания сложного
рисунка, сплетенного из нитей воспоминаний, воображения, размыш
лений о судьбе художника и его месте в мире. Биографическая досто
верность сознательно разрушается писателем согласно законам «утри
рованной прозы» и «фантасмагорического реализма», смещаются
и границы привычного хронотопа.
Эти мотивы звучали еще в повести «Крошка Цорес» (1980), ко
торая первоначально была задумана как часть романа «Спокойной но
чи». Трагикомическая фантасмагория жизни Цореса является проекци
ей как внутренней жизни самого Синявского, так и духовной драмы
Художника, разминувшегося с собственным талантом. Во всех случаях
в большей или меньшей степени изображаются формы взаимоотноше
ний художника и его творения.
Главным критерием для Синявского является способность про
живать процесс собственного творчества, этапы которого можно срав
нить с рождением и смертью человека. При этом жизнь и текст воспри
нимаются Синявским как путь к искуплению изначальной греховности,
«преступность текста становится спасительной милостью. Через зрели
ще разоблачения его собственного обмана искусство становится иску
пительным грехом, как в венском гобелене изображение телесной смер
ти Христа показывает пустоту тела, переориентируя воспринимающего
на чудо воскресения. То есть искусство стремится не изменить мир, не
превратить слово в дело, а скорее открыть „нереальность“ сущности фи
зического мира, показать отблеск,„сквозь стекло, мутно“, подлинной ре
альности души, находящейся вне тела» (Непомнящий 2003: 305). Ис
кусство — это и форма откровения для творца, и болезнь, мука. Но
прежде всего — это возможность испытать себя силой воздействия
собственного творения, чтобы познать свое избранничество или же
собственную несостоятельность (а подчас и метаться между этими по
люсами). Этот путь прошел Гоголь: «В художнике (во всяком худож
нике — всмотритесь) есть какаято обреченность („глядит!“). Подоб
но тому, как зримое становится зрячим в искусстве, так художник
в Гоголе пойман в ковы изображений <…>» (Синявский 1992: 300).
Эту идею воплощает Синявский, анализируя гоголевскую по
весть и образ старика с пронзительным взглядом: «Истинная тема
„Портрета“ обнаруживается в этом „глядении“, в чудесной, перешед
шей законы естественного, изобразительности. На неето Гоголь и де
лал ставку в собственном творчестве, ища в арсенале искусства подоба
ющие чуду орудия, будь то гипербола, или гротеск, или смех, или живая
деталь, подмеченная и вставленная в описательную раму. Все это мож
ЕЛЕНА ЗУБАРЕВА
но назвать художественной гальванизацией образа, доведенного стара
ниями автора до иллюзии присутствия оживающего мертвеца перед
нами» (Там же, 297).
Очевидно, что гоголевская повесть попала в поле зрения Синя
вского не случайно. По его мнению, «вопросы теории и психологии
искусства особенно широко и свободно разрабатывались Гоголем на
изобразительном материале» (Там же, 297–298).
приме чание
1
То есть ориентированного на образцы за
падноевропейского романтизма.
литер ат у р а
Глэд Дж.: 1991, Беседы в изгнании, Москва.
Гоголь Н.В.: 1984, Собрание сочинений,
в 7-ми т., Москва, т. 3.
Карташова И.В.: 1995, Гоголь и Вакенродер,
В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века, Тверь.
Непомнящи К.Т.: 2003, Абрам Терц и поэтика преступления, Екатеринбург.
Проскурина В.Ю.: 1995/96, Второй «Портрет» Гоголя, Новые безделки, Москва.
Синявский А.: 1992, Абрам Терц (Андрей
Синявский), Собрание сочинений,
в 2х т., Москва, т. 2.
132 | 133