Материалы для проекта «Театр эпохи Шекспира» А. А. Аникст
advertisement
Материалы для проекта «Театр эпохи Шекспира» А. А. Аникст Театр эпохи Шекспира (Отрывок) Уильям Шекспир был человеком театра. Свои драмы он предназначал не для читателей его собственного времени или тем более грядущих веков, а для зрителей театра «Глобус», где он служил актером, для шумной толпы лондонского простонародья, от суда которого зависела судьба шекспировских комедий, трагедий и драматических хроник, успех или провал «Гамлета», «Короля Лира» или «Бури». Драма в шекспировскую эпоху только начинала формироваться как собственно литературный род. Произведения драматических авторов традиционно считались принадлежащими театру — и только ему одному. Пьесы не воспринимали вне сценического представления. Шекспир видел в пьесах единственно материал для сцены и не стремился издавать их. Они часто попадали в печать помимо, а то и против его воли. Нередко тексты пьес попросту похищали, чтобы опубликовать их без дозволения трупп, которым они принадлежали. Так вышло, например, с «Гамлетом». Подкупленный издателем или конкурентами шекспировской труппы слуг лорда-камергера актер, игравший роль стражника Марцелла и еще несколько маленьких ролей, по памяти записал текст трагедии, и она была издана «пиратским» образом. Такой же была участь многих драматургов английского Возрождения. Но даже когда пьесы публиковались законно, это вызывало сопротивление сочинителей, не желавших, чтобы их произведения получали жизнь за пределами подмостков. Младший современник Шекспира Джон Марстон жаловался, что «сцены, которые пишут для того, чтобы их произносили, вынуждают печатать для чтения». Актерское ремесло Шекспир знал не понаслышке. Жизнь, проведенная на подмостках, научила его безошибочному чувству театральной природы драматического сочинения. Структура его пьес определялась устройством театра. Поэтику шекспировской драмы нельзя понять вне системы условностей сцены. Сочиняя пьесу, Шекспир, в сущности, создавал театральное представление. Он в точности знал, как будет выглядеть на сцене «Глобуса» каждый момент действия, кто и как будет играть в пьесе, он применял роли к свойствам дарования и внешности актеров. Поэтому нам не нужно удивляться, когда Гертруда в финале «Гамлета» называет принца «тучным и одышливым»: Ричард Бербедж, для которого была написана роль Гамлета, был в 1601 году, когда играли пьесу, господином весьма плотной комплекции. Заметьте, кстати, что главный герой трагедий Шекспира от пьесы к пьесе становится старше (юный Ромео, затем тридцатилетний Гамлет, затем зрелые воины Отелло и Макбет, затем старец Лир). Герой стареет потому, что старше становится премьер труппы, он же главный ее пайщик. А. А. Смирнов Английский театр в эпоху Шекспира 1. Зарождение елизаветинской драматургии Период царствования в Англии королевы Елизаветы (1558–1603) был одною из самых содержательных и блестящих эпох в истории западноевропейского театра. Подобно древнегреческому и средневековому театру пли итальянской импровизированной комедии, английский театр конца XVI века есть подлинное народное действо, кипучее и брызжущее творчество, увлекающее и заражающее дружной совместной работой актера, автора и зрителя, — истинный театр энтузиазма, близкий к театру всенародному. Основные черты шекспировского театра — подчинение всех средств внутреннему закону театральности и коллективный оттенок творчества. Вся труппа плотно спаяна между собою, и драматург — как бы член ее. Пьеса пишется не в тиши рабочего кабинета, зачинается не как свободное поэтическое создание, которое затем чужие руки берут и «аранжируют» и «интерпретируют» на сцене, но создается с начала и до конца в театральной атмосфере, «расчете на наличные средства и задачи данного театра, на обиход текущей практики его. Драматург часто прикреплен к определенному театру, он — поставщик его, работающий обычно на заказ. Он же в значительной степени и режиссер, часто — совладелец или пайщик театра и актер. Пьеса пишется не как самостоятельное поэтическое произведение, и пока она не отыграна, ее избегают издавать для чтения; она — «вещь», собственность театра, в роде реквизита его, она предназначена лишь для сценического воплощения, в идеале — лишь в нем существует. Театр имеет право переделывать ее, освежать. Так, Шекспир, вероятно, впервые испробовал свои силы, подновляя по заказу старые пьесы. Иногда, когда работа требовала спешности, и в распоряжении театра было несколько драматургов, они писали ее сообща, по актам. Столь же живая связь была у театра и со зрителем. В те времена, когда в Англии не было еще настоящей прессы и жизни кофеен и клубов, театр был местом, где люди самых различных классов и состояний могли сойтись, чтобы набраться новостей и впечатлений, натолкнуться на ряд полезных и занимательных встреч, а главное — психологически объединиться в общем переживании. В пьесах того времени на подмостки выносились иногда самые злободневные происшествия и проблемы: бичевались модные пороки, — мелькала сатира на современников, выводились враждебные иностранные короли, вспоминались недавние победы, трактовалась борьба Реформации с папством. Но существеннее всего этого то, что в пьесах, чуждых актуальности (таких было все же больше), этот театр умел уловить нечто среднее и общее во вкусах и душевных запросах всех слоев своей публики, от знатного лорда до бедного чернорабочего, дать пищу, для всех одинаково питательную и привлекательную. Не всегда это до конца удавалось: у Шекспира в «Гамлете» (д. II, сц. 2) мелькают замаскированные сетования на непонимание. Приходилось подчас прибегать и к компромиссу: философские речи Гамлета (если только они полностью исполнялись на той сцене!) предназначались для избранной части зала, а для «улицы», в виде компенсации, — сцены фехтования. Но в общем, все же, театр тяготел к некоему среднему уровню понимания и интереса со стороны самой широкой публики. И уровень этот был, по-видимому, не очень низок, во всяком случае гораздо более высок, чем в наш век. В этой относительной равномерности культурного уровня и состоит одна из характерных черт культуры Возрождения. Тип средневекового театра держался в Англии до самого конца XVI в. В эпоху молодости Шекспира еще разыгрывались знаменитые мистерии в Ковентри, а в 1601 году просвещенная королева Елизавета любовалась моралитэ «Состязание между Бережливостью и Расточительностью». Но уже с 10-х годов века замечаются ростки нового типа творчества — грядущего театра Ренессанса. Первые начатки его надо искать в придворном королевском театре, засвидетельствованные представления в котором относятся еще к 1490 г. Учреждается должность «заведующего королевскими увеселениями» (Master of Revels), который является с тех пор не только организатором постановок и режиссером, но во многих случаях — и автором самих пьес или сценариев. Одному из них, деятельность которого лишь недавно освещена новонайденными документами, принадлежит почетное право на имя «деда английского театра». Это — Уильям Корниш, приятель и доверенное лицо жизнерадостного, страстного любителя увеселений, Генриха VIII, занимавший эту должность с 1509 г. до самой смерти своей в 1523 году. Он ставит еще старые моралитэ, пьесы назидательноаллегорического характера, но наряду с этим — и нечто уже совсем новое. В 1514 году в королевском театре исполняется «Триумф Любви и Красоты», в 1515 — «Робин Гуд», в 1516 — «История Троила и Пандора». Возможно, что сами пьесы эти, написанные Корнишем и, к сожалению, не сохранившиеся, не представляли значительной ценности в литературном отношении. Но одни названия их характеризуют новый тип репертуара и новый тип театра вообще. Прославление красоты, романтические темы с образами из античности или из народных баллад — все это должно было нести на сцену волну красочности, пленительной декоративности и нового реализма, неведомых средневековому театру. После смерти Корниша брошенные им семена привились и принесли плоды. Самый существенный момент в развитии искусства эпохи Ренессанса состоит в соединении элементов местного, национального творчества, полных свежести и подъема в эту эпоху, с элементами подражания античности. Последние были необходимы для того, чтобы помочь первым отлиться в стройную художественную форму. Сначала формы и приемы античного искусства механически переносились и приспособлялись кое-как к местному материалу, а затем, когда культура формы, вкус к ней были таким путем пробуждены, по образцу античных стали вырабатываться и новые, национальные формы. Тот же самый процесс наблюдается и в развитии английской драмы XVI в. Из названных двух элементов первый, национальный, в Англии был представлен двумя типами театра. Одним из них, вполне народным, был доживавший свой век средневековый тип театра мистерий, моралитэ и небольших фарсов — интермедий. Другим был более утонченный театр для немногих, придворный королевский театр. К этим двум источникам и должен был присоединиться третий — театр гуманистический, чтобы из слияния их могла возникнуть драматургия елизаветинской эпохи. Этот гуманистический театр, подражавший античному, имел в Англии еще давнее начало. Уже с 1482 г. в Кембридже, а с 1486 г. и в Оксфорде, студенты разыгрывали римские пьесы либо подражания им на латыни. В начале эти постановки не выходили из пределов школы, где преподаватели поощряли их в педагогических целях, чтобы студенты лучше усвоили латынь. В этой стадии своей изолированной жизни гуманистический театр не мог оказать влияния на национальную драму. Но оно началось, когда античные пьесы стали переводить на английский язык. С переходом на английский начали появляться и более свободные подражания, в результате чего открылся путь к слиянию с национальными элементами. Окончательный синтез двух начал и выработка жанров принадлежит блестящей плеяде старших современников Шекспира: Кристоферу Марло, Джону Лили, Томасу Киду. Всецело проникнутые современными национальными вкусами и запросами своей эпохи, они привлекли на службу им все то, чему научились от античности, — уже не в форме наивного подражания, но преломляя и извлекая новое. Марло (1564–1593) создает подлинно-возвышенный стиль и трагедию великой личности и великих страстей («Тамерлан», «Мальтийский еврей»). Лили (1554–1606) разработал тип «высокой комедии» («Женщина на луне»). 2. Общественная сторона жизни театра Эпоха Елизаветы — эпоха блестящего расцвета английского театра и в то же время его тяжелой борьбы за существование. Борьбу ему приходилось вести на два фронта: против надзора и притеснений двора и местных городских властей. При Елизавете центральная власть стремилась взять жизнь театра под свой строгий контроль и опеку. Вскоре после восшествия на престол Елизавета издала декрет, чтобы ни одно представление не происходило в Англии без разрешения местных властей. В 1560 г. она поставила условием обязательную предварительную цензуру пьес. В 1572 г. издала декрет, согласно которому все труппы должны быть прикреплены к городу или к какому-нибудь знатному лицу, поручителю за них и покровителю. Все не выполнившие этого объявлялись бродячими труппами и отовсюду должны изгоняться. Заведующий королевскими увеселениями стал контролером над всеми театрами Англии. Он собирал труппы, цензурировал пьесы, делал отбор пьес. С 1574 г. он просматривал все пьесы, предполагающиеся к исполнению где-либо в Англии: ни одна не игралась и не издавалась без его разрешения. 3а это он получал сдельный сбор с каждой пьесы и труппы, позже замененный регулярной ежегодной платой с каждой труппы. В общем, опека двора не была слишком уж тяжелой. Требование цензуры пьес могло найти разумное оправдание в соображениях политического характера (нередко в пьесах выводились современные английские и иностранные деятели). Кроме того, цензура была и художественная: полагался предел плохому любительству актеров и сочинительской макулатуре, отбиралось и поощрялось именно лучшее. Иной характер носило отношение к труппам городских властей: оно часто сводилось к прямой враждебности, к стремлению сократить насколько возможно театральное дело, а если бы удалось — и вовсе искоренить его. Главных причин этому было две. Первая состояла в общем моральнорелигиозном взгляде на театр с его «притворством» как на нечто нечестивое. Вторая — это забота об общественной гигиене. Европа в ту пору нередко страдала от эпидемий смертельных болезней. Во время эпидемии театр оказывался местом распространения заразы. По этим соображениям муниципалитеты, не решаясь вовсе уничтожить театры, стремились удалить их из центра города. Так, в Лондоне театры были изгнаны за городскую черту, за Темзу, где они и ютились на южном берегу реки, рядом с ареной для медведей и петушиных боев. К исходу XVI века в Лондоне действовало несколько трупп, располагавших постоянными театрами, вероятно 4 или 5. Самой старой лондонской труппой, упоминаемой уже в 1559 г., была труппа Роберта Дэдли, впоследствии графа Лейстера. После его смерти (1588 г.) она перешла под патронаж Ф. Стэнли, лорда Стренджа, с 1591 г. — Генри Керью, лорда Хэнсдона, получившего позже титул лорда Чемберлена, затем — к его сыну. В труппу графа Лейстера вступил Шекспир вскоре после своего прибытия в Лондон. Руководителем ее был даровитый и энергичный Джемс Бэрбедж, глава семьи выдающихся актеров. В числе ее участников были талантливый комик Кемп, смешивший публику своими импровизациями, Хеминдж и Конделл (в 1623 г. выпустившие первое издание сочинений Шекспира) и виднейший член труппы — Ричард Бэрбедж, сын Джемса, даровитый актер, близкий Шекспиру человек, воплотитель его главных персонажей: Ричарда III, Гамлета, Отелло, Лира. Сам Шекспир также играл в этой труппе второстепенных персонажей: отца Лоренцо («Ромео и Джульетта»), Адама («Как вам это понравится»), дух отца Гамлета. До 1576 г. в Лондоне не было специальных театральных зданий, и труппы играли во дворах гостиниц на подвижной сцене, которая туда привозилась. Первый театр «The Theatre» был выстроен Джемсом Бэрбеджем на южном берегу Темзы в 1576 г. В следующем, 1577 г., рядом с ним возник второй театр, «Куртина» («The Curtain»). Затем появились «Роза», «Лебедь», «Фортуна», «Надежда» и др. В 1599 г. Джемс Бэрбедж построил знаменитый «Глобус», с которым связано зрелое творчество Шекспира. Театр «Глобус». Реконструкция Постоянный, основной состав труппы был невелик — от 8 до 14 человек. Женщин в их числе не было, ибо женские роли, как повсеместно в европейском театре до середины XVII в., исполнялись молодыми мужчинами. При большом количестве действующих лиц в пьесах того времени такой малый состав труппы не мог играть все роли. Приходилось давать одному актеру несколько ролей, нанимать лицедеев со стороны или брать учеников, работавших бесплатно и тем самым практикуясь под опытным руководством. Нередко при театре состоял постоянный драматург. В финансово-хозяйственном отношении труппа, владевшая театром, была независима от своего знатного покровителя; тем более, что и в субсидиях с его стороны она не нуждалась, ибо театры обычно хорошо себя окупали. 3. Устройство сцены и театрального помещения У театральных зданий было несколько прототипов. Главным образцом служил двор гостиницы, где давались представления до появления театров. Прямоугольный двор с широким выходом на улицу был образован зданием гостиницы в несколько этажей, причем выходящие во двор верхние этажи представляли собой открытые галереи. Подвижную сцену ввозили во двор и упирали в заднюю из трех стен. Зрители располагались стоя в свободном пространстве двора и на галереях. Вторым прототипом был цирк с ареной, многоярусными местами для зрителей по краям и круглой формой здания. Форму театрального строения можно восстановить по «Глобусу», так как сохранились его старые изображения. Он представлял собой круглую деревянную башню, невысокую и с очень широким основанием, немного суживающуюся кверху. Окон и крыши в здании не было — то есть внутреннее пространство освещалось естественным дневным светом. Над сценой и ложами по бокам сцены были устроены навесы. О внутреннем устройстве театров представление дает рисунок театра «Лебедь», сделанный голландцем Иоаганном Де-Виттом, посетившим Лондон в 1596 г. Внутри театра, по его стенам, шла круговая галерея с сидячими местами для зрителей, обыкновенно в три яруса. Ее части, прилегающие с обеих сторон к сцене, были поделены на ложи. Одна из нижних лож, смежная со сценой, обычно служила помещением для музыкантов. Пространство внизу под сценой, именовавшееся «ямой» или «колодцем», занимали зрители, смотревшие спектакль стоя. Сцена представляла собой деревянный четырехугольный помост. Наряду с простым типом сцены — помостом, был и другой, более сложный, когда она разделялась на две половины: переднюю (F), сильно выдвинутую вперед в зрительный зал и открытую с трех сторон и сверху, и заднюю (Е), покрытую навесом (В). Их разделяли два столба, на которые опирался навес. На столбах висела отдергивавшаяся в бок занавеска, которая могла временно скрывать заднюю сцену от взоров публики. Передний занавес тогда не существовал. Фон задней сцены был завешен коврами. В хорошо оборудованном театре задняя стена имела 4 двери: 2 боковых и 2 задних. Задние двери выводили в неосвещенное внутреннее помещение, откуда лестница (D) вела на верхнюю сцену (С). Переходим к вопросу об использовании этих трех сцен. Начнем с верхней. Здесь разыгрывались те явления, которые по тексту пьесы происходили на высоте: на горе, в башне, на трибуне, городских стенах. Что касается нижней сцены, то на выдвинутую вперед часть выносились явления, которые происходили на открытом месте и требовали наименьшего количества реквизита и бутафории: явления на площади, улице, в поле, в саду. На задней сцене исполнялись явления, происходившие внутри дома или такие, которые требовали отдаленности от зрителя. Кулис и масштабных декораций в театре не было. Бутафория, реквизит и машинные эффекты были крайне просты. Пара деревьев обозначала сад, трон — дворец, молитвенная скамья — церковь. Из предметов реквизита документы упоминают стулья, столы, носилки, гроб, балдахин, статую и т. п. Как при таких условиях зритель угадывал, куда переносилось место действия? На помощь зрителю часто приходил драматург, вставлявший в речи действующих лиц в начале новых сцен указания, кто они такие и где находятся. Это яркий пример влияния устройства сцены на текст. В дни спектаклей на башне театра вывешивался флаг, видный издалека. Средством оповещения служила также труба. Наконец, начали входить в моду печатные афиши, постепенно вытеснившие старый способ оповещения с помощью уличного глашатая. В афишах не скупились на перечень эффектных сцен и мотивов, встречавшихся в пьесе; всегда обозначались пушечные выстрелы, если они бывали. Вот два образца афиш того времени к пьесам Шекспира: «Замечательнейшая история о Венецианском Купце, с чрезвычайной жестокостью еврея Шейлока по отношению к названному купцу, при чем он вырезает из его тела ровно фунт мяса, и с сватовством за Порцию посредством выбора из трех шкатулок, — как она уже много раз была представлена слугами Лорда Чемберлена. Сочинение Уильяма Шекспира»; «Господина Уильяма Шекспира правдивая историческая хроника о Короле Лире и о жизни и смерти его трех дочерей, с несчастной судьбой Эдгара, сына и наследника Глостера, и его мрачными и притворными выходками в качестве безумствующего, — как она уже была представлена пред его королевским величеством в Уайтхолле в вечер Святого Стефана на Рождестве слугами его величества, которые обыкновенно играют в Глобусе, на южном берегу». Современный театр «Глобус», построенный по плану елизаветинского времени (открыт в 1997 г. в Лондоне) Представление начиналось в 3 часа дня, но публика начинала собираться задолго, чтобы занять лучшие места. В дешевых стоячих местах в ожидании спектакля болтали, закусывали, играли в карты, нещадно курили, шумели, ссорились. Тут же сновали торговцы напитками, табаком, фруктами и карманные воры. Около сцены находились ложи — лучшие и самые дорогие места; дальше они переходили по линии яруса в галереи с общими местами. В ложах помещались представители аристократии, щеголявшие своими нарядами. Для дам из хорошего общества посещение театра считалось предосудительным, как из-за грубости нравов заполнявшей «колодец» толпы, так и из-за фривольных сцен, нередких в пьесах того времени. Они все же ходили в театр, но всегда — в масках (обычай, проникший из Италии и быстро ставший модным). Всего театр вмещал от 1500 до 1800 человек зрителей. В начале представления на сцену часто выходил актер, звавшийся «Прологом», в длинной мантии и в лавровом венке, и произносил вводную речь о характере пьесы, просил зрителей о снисхождении и т. п. Затем обычно появлялся «клоун» — актер, танцевавший национальный танец джигу и распевавший шуточные, подчас злободневные куплеты. Затем уже начиналась сама пьеса, которая шла в быстром темпе и без антрактов. Пьесы сопровождались музыкой; оркестр состоял из флейты, свирели, виолы, гобоя, рожка, старинного маленького органа и барабана. Представление заканчивалось молитвой за королеву (или короля), которую актеры пели стоя на коленях. Весь спектакль занимал не более двух с половиной часов. (А. А. Смирнов. Английский театр в эпоху Шекспира // Очерки по истории европейского театра. — Петербург: Academia, 1923. С. 142–178) Театр «Глобус» Один из старейших театров Англии, «Глобус» — публичный театр Лондона. Он действовал с 1599 по 1644 год. В «Глобусе» до 1642 года играла труппа «Слуги лорда Камергера», возглавлявшаяся главным актером этого театра трагиком Р. Бербеджем. С именем этой труппы связано творчество Шекспира — его драматическая и актерская деятельность. Именно постановка произведений Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения делали этот театр одним из важнейших центров культурной жизни страны. Именно в это время (с XVI века) сценическое искусство из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее существование. Они переезжают из города в город, давая представления на ярмарках и в гостиничных дворах. Стало развиваться меценатство. Представители богатых аристократических родов принимали актеров в состав своей челяди — это давало им официальное общественное положение, хотя и чрезвычайно низкое. Актеры считались слугами какоголибо вельможи. Это положение актеров и зафиксировалось в названии трупп — «Слуги лорда Камергера», «Слуги лорда Адмирала», «Слуги лорда Хендсона». Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были переименованы в «Слуг его величества Короля» или «Слуг его высочества Наследного принца» и т. д. Театр в Англии с самого начала формируется как частное предприятие — им занимаются предприниматели. Они строили театральные здания, которые сдавали внаем актерским труппам. За это владелец получал крупную долю сборов со спектаклей. Но существовали и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир. Не все актеры труппы состояли пайщиками — актеры победнее были на жалованье и в дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли. Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее пьесы. Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно автор разъяснял актерам как следует ставить пьесу. Материальное положение драматургов, работавших на предпринимателей и живших только на литературный заработок, было достаточно трудным. Актер-пайщик и драматург Шекспир смог добиться более благоприятных условий для своего творчества. Кроме того, у него были покровители — значительные суммы он получил от графа Саутгемптона. Но в целом труд драматурга ценился низко и оплачивался плохо. Местом для театральных представлений служили и банкетные залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также площадки для травли медведей и петушиных боев. Специальные театральные помещения появились в последней четверти XVI столетия. Начало строительству постоянных театров положил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для театральных представлений, которое он назвал «Театр». В Лондоне с конца XVI века было три вида театров — придворный, частный и публичный. Они различались по составу зрителей, по устройству, репертуару и стилю игры. Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, то есть за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета, что объяснялось пуританским духом буржуазии, враждебно относящейся к театру вообще. Городские театры были двух типов. Эти театры не имели крыши. В большинстве случаев они были круглой формы. Театр «Глобус» был восьмигранным. Его зрительный зал представлял собой овальную площадку, обнесенную высокой стеной, по внутренней стороне которой шли ложи для аристократии. Над ними размещалась галерея для зажиточных граждан. Зрители стояли вокруг трех сторон площадки. Некоторые привилегированные зрители сидели на самой сцене. Театр вмещал до 2000 человек. Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние должны были платить больше всех. Спектакли шли при дневном свете, без антрактов и почти без декораций. Сцена не имела занавеса. Ее отличительной особенностью являлся сильно выступавший вперед просцениум и балкон в глубине — так называемая верхняя сцена, где также разыгрывалось действие спектакля. Сценическая площадка вдавалась в зрительный зал — публика окружала ее с трех сторон. Позади сцены находились артистические уборные, склады реквизита и костюмов. Сцена представляла собой помост высотой около одного метра над полом зрительного зала. Из артистического помещения был вход под сцену, где имелся люк, через который появлялись «привидения» (например, тень отца Гамлета) и куда проваливались грешники, предназначавшиеся для ада (как Фауст в трагедии Марло). Просцениум был пустым. По мере необходимости сюда выносили столы, стулья и прочее, но по большей части сцена английского театра была свободна от реквизита. Сцена делилась на три части: переднюю, заднюю, верхнюю. На задней было три двери, куда входили и выходили актеры. Над задней сценой находился балкон — в хрониках Шекспира на балконе появлялись персонажи и предполагалось, что они находятся на стене замка. Верхняя же сцена была трибуной или изображала спальню Джульетты. Выше верхней сцены помещалось строение, которое называлось «хижиной». Оно и по форме напоминало домик. Здесь было одно или два окна, которые служили для тех сцен, где по ходу действия персонажи разговаривали из окна, как Джульетта во втором акте трагедии. Когда в театре начиналось представление, на крыше хижины вывешивался флаг — он был далеко виден и служил опознавательным знаком того, что в театре дается спектакль. В XX веке не раз режиссеры будут возвращаться к принципам бедного и аскетичного театра времен Шекспира, вплоть до эксперимента по размещению зрителей на сцене. Писаных декораций в театре «Глобус» было очень мало. Театр помогал зрителю понимать происходящее, вывешивая, например, таблички с надписями — с названием пьесы, с обозначением места действия. Многое в этом театре было условным — одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. По преимуществу из речей героев зрители судили о перемене места действия. Внешняя бедность театра требовала от публики активного восприятия спектакля — драматурги, в том числе и Шекспир, рассчитывали на воображение зрителей. Например, пьеса Шекспира «Генрих V» заключала в себе изображение дворцов английского и французского королей, сражения и битвы двух больших армий. Показать этого на сцене не могли, потому Шекспир прямо обращался к публике: Простите, господа, коль слабый ум Решился на таких подмостках жалких Изобразить высокий столь предмет! Как здесь, где петухам лишь впору биться, Вместить равнины Франции? Иль скучить Здесь в деревянном «О» одни хоть шлемы, Наведшие грозу под Азинкуром? Простите же! Но если рядом цифр На крохотном пространстве миллионы Изобразить возможно, то позвольте И нам, нулям ничтожным в общей сумме, Воображенья силу в вас умножить! И далее Шекспир прямо требует от зрителя, чтобы он представил все то, что сцена того времени не могла изобразить: Себе представьте вы, что в этих стенах Заключены два мощных государства… Пополните все недочеты наши Фантазией своей… Театр воспитывал воображение публики, доверял ей, и она не требовала полной материализации всего, что слышала из уст актеров. Можно утверждать и то, что актерское искусство эпохи стояло на большой высоте. Вся блистательная драматургия Шекспира осталась бы неоцененной, если бы актеры не сумели донести ее до зрителей. Можно вспомнить слова Гамлета (его наставление актерам), когда он требует произносить монолог «легким языком», а не горланить, он требует «не пилить руками воздух»: «Мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру…» Шекспировские пьесы требовали от актера естественности, когда всякая страсть должна знать свою меру и сообразовывать всякое действие с речью. В 1613 году деревянное здание сгорело, и театр «Глобус» вновь был отстроен из камня. В 1644 году здание «Глобуса» было снесено по приказу пуританского парламента. (Информация с сайта www.znanijamira.ru)