3 О.М. Гончарова Санкт-Петербург БОГОРОДИЧНЫЕ ЧЕРТЫ
advertisement
О.М. Гончарова Санкт-Петербург БОГОРОДИЧНЫЕ ЧЕРТЫ РУССКОЙ ЖЕНСТВЕННОСТИ В ОДАХ М.В. ЛОМОНОСОВА Ода появляется в России как первое поэтическое произведение становящейся российской словесности, как выражение новаторских интенций новой культуры. Возникшая на волне еще не утраченного увлечения идеями идеальной России и фигурой Петра I, ода оказалась тесно связанной с философскими и политическими идеями времени, что определило ее «государственную» проблематику. Однако специфика культурных инноваций эпохи состояла в том, что в России «создавалась светская религия государственности» и «светская идеология государства требовала религиозного ему поклонения» [1]. Это, на первый взгляд, парадоксальное, сочетание светского и религиозного, мирского и сакрального не только ярко отразилось в русской оде, но и определило ее внутреннюю художественную семантику, идеологию и поэтику жанра. При этом нужно учесть, что любая культура переходного типа всегда связана со сменой культурной парадигмы в целом и отменой слаженной системы прежних ментальных установок. Русский XVIII век демонстрирует этот процесс в наиболее отчетливой форме: экстремально заостренный интерес к новому и демонстративный отказ от старого приводит к полной смене предшествующих культурных стереотипов, а также и способов их ментальной интерпретации. Механизм культурных инноваций эпохи уже описывался как резкая смена своего и чужого, старого и нового, сакрального и мирского и т.д. При всей очевидности подобных перемен реальное пространство культурных смыслов выстраивалось очень сложно и противоречиво. Идеи европейского, нового, чужого носили пока еще сугубо программный характер и относились к уровню культурной семиотики. Семантика же культурных инноваций эпохи, как показали Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский, определенная необходимостью построения новых коммуникативных механизмов, была связана именно со старым, своим, русским [2]. Ода и возникает в контексте этого сложного переплетения и взаимодействия различных уровней культуры. При внешней и демонстративной декларации своего новаторского и европейского характера, ода, тем не менее, должна была быть коммуникативной для социума, то есть понимаемой и воспринимаемой адекватно русским читателем, пока еще очень далеким от европейских впечатлений и европейской образованности первых авторов одических текстов – В.К.Тредиаковского и М.В.Ломоносова. А потому самым главным и существенным моментом трансплантации 3 европейской одической модели на русскую почву становится процесс ее перевода на языки русской культуры и ментальности. В процессе такого перевода русская ода, в отличие от европейской, ориентированной на латинские источники и языческую образность, становится произведением, тесно связанным с традициями церковнославянской книжности. Специфика такого превращения была обоснована и Тредиаковским (например, в «Рассуждении об оде вообще»), и Ломоносовым в трактате «О пользе книг церковных в российском языке». Рассмотрим только один из аспектов смыслового пространства одического текста. Тема идеального государства – России как «рая» и «Эдема», главенствующая в оде, естественно определяет появление образа идеального монарха, который явлен лирическому Я в его мистическом откровении. Б.А.Успенский и В.М.Живов в своей статье «Царь и Бог» уже показали проявившуюся именно в XVIII веке тенденцию к сакрализации образа монарха [3]. Однако они не обратили внимания на один из значимых факторов культурной истории. Когда Тредиаковский и Ломоносов вернулись в Россию с первыми одическими опытами, на русском престоле прочно и надолго обосновались женщины-императрицы. Именно им и посвящались одические тексты на протяжении нескольких десятилетий русской истории. Связь оды с категорией женского, которая только кажется случайной, также выражает один из важнейших аспектов новой культуры. XVIII столетие ознаменовано, помимо прочего, сменой гендерных стереотипов русской традиции, что отразилось и в специфике династической женской событийности этой эпохи. Нерелевантная в своей собственной субстанциальности для русского средневековья категория женского или женственности неожиданным образом сменяется не только обретением закономерной функциональности в культурной парадигме (отчетливым формированием оппозиции «мужское – женское»), но и вынесением ее в высшие, сакральные для русского сознания, сферы власти и государства, которые особенно в начале столетия были предметом философской, политической, литературной, и, в целом, национальной рефлексии. В этом контексте русское сознание оказывается принужденным к некоторым ментальным операциям, которые давали бы возможность освоить не только новые привычки мышления в области мужское – женское, но и осознать такое инновационное явление, как «женщина и власть». Русская традиция восприятия женского в этом случае давала крайне мало возможностей. Об этом в свое время писал Ф.Буслаев в статье «Идеальные женские характеры Древней Руси». Исследователь отметил, что «русская женщина имеет полное право жаловаться на невнимание к ней старинных грамотников», что только в жанре жития и в «местных преданиях и сохранилась память о многих достойных уважения женщинах древней Руси» [4]. К эпохе Ломоносова, по подсчетам Ф.Буслаева, женщин-святых насчитывалось 26, многие из них были малоизвестными местночтимыми святыми, а потому поиск художественного языка и поэтических средств изображения женской идеальности был для Ломоносова-поэта серьезной 4 проблемой. Помещая, по законам жанра, «женский персонаж» в сферу героического, высокого и прекрасного, одический автор вынужден искать и особый словесный ряд для идеализации и сакрализации своей героини. Напряженный поиск предикатов и атрибутов русской женственности, которые бы отличались от привычного изображения мужского, ощущается и в самих текстах Ломоносова. Например: «О вы, российски героини <…>! / Вы пола превышая свойство, / Явили мужеско геройство / Чрез славные свои дела»; «Не всяк ли скажет быть чудесно, / Увидев мужество совместно / С толикой купно красотой?» (Ода 1752). В этих поисках Ломоносов попытался однажды воспользовался, казалось бы, очень уместным и ярким сравнением Елизаветы Петровны с предшествующими «российскими героинями» – княгиней Ольгой, Еленой Глинской, Натальей Нарышкиной. Однако этот прием не получил своего развития ни у Ломоносова, ни в русской одической традиции в целом. По всей видимости, для Ломоносова конкретно-историческая определенность, «опредмечивание» образа героини лишало ее необходимых идеальных черт, тем более что даже «царская женственность» в средневековой русской культуре была периферийной для национального мышления, ориентированного в основном на «мужские» ценности. Показательно при этом, что в ином типа дискурсе – риторическом, привязанным к пространству реальному и мышлению государственнополитическому, мы не видим реализации подобных черт. Напротив, риторическое высказывание тяготеет к четкому разделению пола, при этом женственность имеет негативный оттенок. Наиболее раннее свидетельство тому находим у В.Н.Татищева в «Произвольном и согласном рассуждении и мнении собравшегося шляхетства русского о правлении государственном» (1730), где он рассуждает о возможных проблемах правления Анны Иоанновны, поскольку она «есть персона женского пола» [5]. В дальнейшем подобные «женские» характеристики появляются и по отношению к Екатерине II. Наиболее показательный пример – работа М.М.Щербатова «О повреждении нравов в России» (1786 – 1787). Сходным образом писал о Екатерине и Н.М.Карамзин в «Записке о древней и новой России» (1811): «Екатерина – Великий муж в главных собраниях государственных – являлась женщиною в подробностях монаршей деятельности: дремала на розах, была обманываема или себя обманывала; не видала или не хотела видеть многих злоупотреблений» [6]. Отсутствие традиций описания женской идеальности могло бы, кажется, компенсироваться в таком случае аналогией с «мужскими» персонажами. Так, вполне приемлемым для Ломоносова было сравнение Петра I с Богом – «Он Бог, он Бог был твой, Россия» (Ода 1743 года). Такое уподобление, казалось бы, и реализуется в именовании женщиныимператрицы богиней: «Щедрот источник, ангел мира, / Богиня радостных сердец», «Богиня, радость и покров!», «Надежда, радость и богиня». Однако имя богиня в русском контексте не было и не могло быть простым эквивалентом слову «Бог», не было оно и метафорическим сравнением. Ведь богиня – слово, абсолютно нейтральное для православного сознания, 5 связанное к тому же с внешней и мало знакомой русскому читателю того времени античной образностью оды. Даже имена богини, встречающиеся в текстах (например, Беллона и Астрея), практически ничего русскому слуху не говорили. Это хорошо известно из истории использования подобных именований в XVIII веке еще со времен Петра I, который инспирировал различного рода специальные разъяснения используемых им мифологических имен. Аналогичным образом поступает и Екатерина II. Например, представляя себя во время коронационных торжеств не только как новую русскую императрицу, но и богиню – Минерву, Екатерина продуманно и талантливо оформляет это событие. Зрелища и фейерверки в Москве были призваны не только создать атмосферу праздника, но и объяснить в общедоступной и понятной всем форме семантику используемого имени. Так, московский фейерверк 1763 года назывался «Возвращение Златого века», а главным действием стал маскарад «Торжествующая Минерва», в подготовке которого принимали участие крупнейшие театральные деятели того времени – Ф.Волков и А.Сумароков. Как явствует из специально изданной «афишки», маскарадная процессия двигалась по Москве «от утра до полдни» в течение трех дней, при этом античные герои и аллегорические фигуры совершали различные «театральные» действия («игралища, пляски, комедии кукольные»), которые должны были высказать на языке русской ментальности идею «Торжествующей Минервы» и прояснить семантику имени «Минерва» каждому жителю Москвы. Действительно, в русской памяти Екатерина II так и осталась «Российской Минервой». Прежде всего, это одическое имя императрицы, но также в виде Минервы ее изображали живописцы, скульпторы и медальеры, даже экслибрис личной библиотеки Екатерины содержит изображение шлема Минервы. Привычным и обиходным это имя императрицы стало для русского человека, во многом благодаря русской оде. Под пером русских поэтов неожиданным образом предикаты и атрибуты российской Минервы и богини оборачиваются совершенно иными смыслами, не только не безразличными для русского национальнорелигиозного сознания, но, напротив, более значимыми и знакомыми, нежели античная атрибутика оды. Опуская символико-метафорические механизмы разворачивания этих смыслов, представим в общем и целом тот полисемантический комплекс, которым ода представительствует женское. Его можно определить как «богородичный», поскольку единственной идеальной женщиной Руси была именно Богородица, о чем неоднократно писали наши религиозные мыслители, например Н.Бердяев. Русская религиозность, по его словам, это «женская религиозность <…>. Это <…> религия Богородицы», а русский человек всегда «более чувствовал близость Богородицы-Заступницы, чем Христа» и проявлял себя в «вечном желании укрыться в складках одежд Богородицы» [7]. При этом важно учитывать, что Богородица почиталась как Вышний Покров русского царства и символическое выражение идей русской теократии и государственности [8]. Такое метафизическое осмысление образа Богоматери ярко отразилось в различных дискурсивных практиках русского 6 средневековья, или, например, уже в XVII веке – в иконе Симона Ушакова «Богородица – древо Государства Российского». Стремление представить идеальное средоточие русской государственности, в силу культурно-исторических условий приобретшее женский облик, приводит к тому, что в оде оформляется особая номинация. Античные имена богини и обозначенное античными элементами пространство ее бытия становятся внешней атрибутикой оды, что помогло избежать возникновения кощунства по отношению к православной традиции. Семантически значимыми оказываются в оде другие «имена», которые придавали идеальной героине богородичные черты. Так, например, оды Ломоносова часто содержат сюжетный элемент пророчеств и видений. Пророчества о прекрасной жене оборачиваются и прямым ее видением, уже непосредственно соотнесенным с изображением конкретного сакрального персонажа – Богородицы: «Я Деву в солнце зрю стоящу, / Рукою Отрока держащу / И все страны полночны с ним. / Украшена кругом звездами, / Разит перуном вниз своим, / Гоня противности с бедами. / И вечность предстоит пред нею» (1-я Ода 1742 года); «О слава жен во свете славных, / России радость, страх врагов, / Краса владетельниц державных» (2-я Ода 1742 года). Сама специфика одического «видения» (непременно сформулированная в любом одическом тексте в образе «восторга») отчетливо соотнесена с постижением высших сакральных ценностей. Чаще всего у Ломоносова эта идея выражена в мотиве восхищения или возведения на гору. Например: «Восторг внезапный ум пленил, / Ведет на верх горы высокой» (Ода 1739 года); «Видение мой дух возводит / Превыше Тессалийских гор!» (Ода 1742 года); «Какую радость ощущаю? / Куда я ныне восхищен? / <…> / На верх Олимпа вознесен!» (Ода 1750 года). Помимо того, что в церковнославянской традиции «восторжение» или «восхищение» означали метафизическое духовное вознесение и приобщение к божественному [9], эти одические формулы могут быть прямо сопоставлены со святотеческими текстами. Например, со «Словом на успение Пресвятой Богородицы» Иоанна Дамаскина, глубоко почитаемого Ломоносовым: «Востечем на таинственную гору, превыше житейских и вещественных помыслов, и вшедши в Божественный и непроницаемый мрак в свете Божием воспоем безграничную силу Богородицы» [10]. Образ прекрасной жены в текстах Ломоносова сопровождает словесный ряд, который может быть понят как традиционное апофатическое именование Богоматери. Приведем в пример наиболее частотные: премудрость, радость или отрада, тишина, покров, матерь, ангел, утешение, спасительница, надежда, свет, милость. Наиболее значимым оказывается здесь мотив радости: «Отрада россов», «Российская отрада», «Богиня радостных сердец», «Отрада наша и покров», «Надежда, свет, покров, богиня», «Отраду, радость, жизнь дая». Ведь Богородица и есть «Радость Мира». «Это – Радость всех радостей, как заповедал называть нам икону «Умиления» Серафим Преподобный» [11]. Богородица в иконографическом изображении и «В скорбях и печалях утешение», и «Утешительница 7 скорбящих», и «Всех скорбящих радость», и «Отрада, или Утешение». Идеальную героиню Ломоносова сопровождают те же предикаты – «Печется, ограждает, греет», «Ты защитница и мать», «Утешь печальные сердца» и т. п. Следует отметить, что икона «Всех скорбящих радость» была тесно связана с деятельностью женщин царского дома: в 1711 году икона была перевезена в Петербург царевной Натальей Алексеевной, потом Елизавета воздвигла в ее честь знаменитый храм «Всех скорбящих радость», занималась этим храмом и украшением иконы и Екатерина II. Героиня Ломоносова одновременно и «спасительница», например: «Увидев времена златые / Среди градов своих и сел, / Гласит спасенная Россия / К защитнице своих предел» (1-я Ода 1742 года). Спасение – одна из основных сакральных функций Богородицы: с молитвой о спасении обращаются именно к ней. Поэтому и целый ряд богородичных икон называется «Избавительница», «Призри на смирение», «Споручница грешных». Слова «помилуй нас и спаси» – постоянный рефрен всех служб и молитв Богородице, а также и текстов народных духовных стихов, посвященных Богородице («Заступи, спаси и помилуй!»). Апофатические имена Богоматери – не просто эпитеты, они означают или фиксируют какую-то божественную ее ипостась и становится типом иконного изображения. А их в православной традиции более 300. Так называемые акафистные иконы, как и сами акафисты к ним – это и есть прославление имен Богоматери. И в литургических текстах, и в духовной литературе, то есть в «словах» и «проповедях», посвященных Богородице, похвала ей или молитва к ней – это также и «называние» ее многочисленных имен. Как писал в 1706 году Дм. Ростовский, «нарицаем ю <…> множайшими и пречестнейшими титлы, по достоянию ея» [12]. Так, например, построено «Слово на Благовещение Пресвятой Богородицы» Григория Неокесарийского: «Радуйся, Благодатная! источник света, просвещающего всех верующих в него. Радуйся, Благодатная! восток умного солнца и чистый свет жизни <…>, луг благоуханный <…>, ветвь присноцветущая, услаждающая души» [13]. Ломоносов в нейтральном, на первый взгляд, словоупотреблении использует именно этот устойчивый для традиции прием изображения. Рядом с его одической героиней закономерно появляются постоянно сопутствующие богородичным текстам (молитвам, акафистам, тропарям, иконам) мотивы рая, сада, цветения: «Как рай цветет ее держава», «Цветет в России красной рай», «Цветут оливы, насаждены Елизаветиной рукой», «О ты, цветущая отрада». И дело здесь не только в стремлении к изображению идеальной страны, приведенные слова – это имена Богоматери: «Она бо есть дверь райская» (Дм. Ростовский), «райским дверям отверзение» (акафист), в народном духовном стихе «Сон Богородицы» она отворяет двери рая [14]. Богородица и «Вертоград заключенный»: это название иконы Никиты Павловца 1670 года, которая композиционно воспроизведена на одном из рисунков Ломоносова, связанных с текстом его оды Елизавете. Богородица в русской иконографической традиции имеет предикации «цветочной»: например, такие типы икон, как «Неувядаемый цвет», 8 «Благоуханный цвет» и др. Мотив цветения может быть связан и с Благовещенской символикой, ее приметы многочисленны в одических текстах Ломоносова, который даже в «новогодней» оде 1764 года пишет о «вечной весне» и «цветении» или видит «кроткую весну / В лице, в устах, в очах, и нраве» (Ода 1759 года). Причем «цветут» в ломоносовской оде те цветы и деревья, которые и тесно связаны с образом Богоматери: например, лилия (у Ломоносова по-церковнославянски – «крин»), и являются ее «именами». Например, появление странных для русского контекста «олив» объясняется, на наш взгляд, тем, что Богородицу могли именовать и «маслиною». Так или иначе, в оде проговариваются и другие имена Богоматери. Героиня у Ломоносова милостивая («Милости источник»), ангел («О ангел наших мирных лет!»), кроткая и справедливая («Суд и милость сопрягаешь, / Повинных с кротостью казнишь»). Конечно же, она не раз названа и матерью – «Не тая ли на нас взирает, / Что материю все зовут?», «Ты защитница и мать», «Истинная чадам мать». Некоторые поэтические формулы Ломоносова прямо соотносятся с богородичными текстами. Сравним, например: «Утешь печальные сердца» (Ломоносов) – «Печальных всех праведное утешение» (Дм. Ростовский) или название богородичной иконы «Утоли мои печали» (при Екатерине II в 1765 году икона «Утоли мои печали» была привезена в Петербург и помещена в церкви Вознесения). Героиня оды Ломоносова всегда связана с «чудом». Ср.: «Она вся – одно дивное чудо» (Дм. Ростовский). Она всегда правит отечеством и домом («Екатерине скиптр вручен / Отечеством и домом править») – ср. икону «Пресвятая Богородица Домоправительница». Прямо соотносятся с иконами «Державная» и «Царственная», где Богородица пишется сидящей на троне со знаками державы в руках, слова Ломоносовских од: «Всевышний крепкою десницей / Богиню нам подав царицей, / От гибели невинных спас»; «Богини лик прекрасный, / Держащей скиптр и венец». Особое внимание оды к военным победам и триумфам императрицы, казалось бы, мало соответствующее ее женственности, может быть связано с устойчивым именем Богородицы как «избранной воеводы» (так именуется она в службах на празднованиях, например, Владимирской иконы Божьей Матери). Даже нечасто встречающиеся предикаты и атрибуты одической героини: например, «ограда», «стена», также оказываются хорошо знакомыми русскому человеку эпохи Ломоносова «именами» Богоматери. Например, одическая формула Ломоносова «Мы чтим стеною подвиг твой» определена, несомненно, одним из имен Богоматери – «Оранта» («Нерушимая стена»), поскольку Богородица «стена еси и заступление всем с верою прибегающим» (акафист Пресвятой Богородице в честь иконы Владимирской). Особо репрезентативным для идеологических интенций оды оказывается именование героини Премудростью или указание на ее связь с Мудростью. Наиболее типичное высказывание этого плана: «Ликуйте: Правда на престоле, / И ей Премудрость приседит» (Ода 1764 года). Описание сопристольной Мудрости, откровенно напоминающее икону «Софии Премудрости Божией», напоминает нам о традиционном для русского сознания неразличении или смешении Богородицы и Софии, то есть 9 мышлении высшей правды мира в общей богородично-софийной семантике [15]. У Ломоносова «премудрость» становится устойчивым определением героини: «Премудрой правишь ты рукой», «Премудрая Елисавет» и т.д. В оде 1764 года этой теме посвящен целый фрагмент текста, в котором связываются воедино концепты «премудрость», «правда», «истина», «закон», что помогает соотнести изображенную героиню с иконой Богоматери «Правдолюбие». Эта икона, известная в разных вариантах, имеет общую сложную символическую структуру, связанную с идеями Истины и Премудрости. У Ломоносова описываемый фрагмент завершается определением – «Ограда истины святой» [16]. В контексте русской традиции одическая премудрость явно соотносится с похвалами женам – женственному созидающему началу в мире, которое вдруг проявляется в позднем средневековье «на Руси, почти не знавшей женской святости и любившей рассуждать о женской злобе» [17]. Детальное исследование феномена «женской святости» в Московском царстве позволяет говорить о богородично-софийном осмыслении русского теократического государства. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что русская ода, озабоченная поиском женской идеальности и осмыслением проблемы «женщина и власть», находит решение в области национальнорелигиозного предания и национальной мифологии. Осознаваемые ранее как составные элементы общей идеи «Москва – третий Рим», женские концепты теперь эстетически оказываются реализованными, воплощенными в символике нового государства, сама сущность которого осознается как воплощение сакральной женственности. Если для Московского царства важна была женская тема в связи с идеей Премудрости, которая осознавалась «как начало теократии, та, на которой цари царствуют» [18], то теперь – «У нас Премудрость на престоле», то есть не некое «начало», а сама суть новой российской государственности. Эта художественная концепция в оде активно поддерживается и такой важнейшей предикацией, как покров: «Россия, коль счастлива ты / Под сильным Анниным покровом!», «Надежда россов и покров», «Отрада наша и покров», «Ты будешь с нами: / Покрытым орлими крылами / Кто смеет прикоснуться к нам?» [19]. Сюжет «покрова Богородицы» и его символика – не только уникальное явление русской традиции, но и одна из важнейших идеологем национально-религиозного сознания. С введением праздника Покрова «Москва XVI века, обретя во Владимирской иконе царьградскую ризу Богоматери, увидела себя царственным городом, богозащищенным, обвитым царственной чудотворной ризой, градом-храмом» [20]. В ближайшее к Ломоносову время о символике Покрова размышлял Дм. Ростовский в своем «Слове на Покров», где он соединил образ Богородицы с образом Жены, облеченной в солнце. Именно так увидит и Ломоносов свою героиню, воплощающую идеальную женственность – «Я Деву в солнце зрю стоящу». Таким образом, гендерная специфика русской власти определила закономерное обращение Ломоносова к традиционному религиозному идеалу, связав воедино старое и новое, и, выведя сам процесс формирования имперской идеи на принципиально другой уровень: мессианская 10 богоизбранность нового русского царства связана с истинно сакральной сущностью ее властительницы, ее богородично-софийными характеристиками, обеспечивающими и Вышний Покров над царством, и божественную Премудрость в его организации и функционировании. Именно эти идеи и были высказаны в русской оде, сложная семантика и организация которой определили проявление богородичных черт в изображении идеальной русской женственности. Примечания 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. IV. М., 1996. С. 40, 43. Подробнее см. об этом: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки концепции «Москва – третий Рим» в идеологии Петра Первого (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко) // Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 236 – 249; Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Успенский Б.А. Избранные труды. Том 1. Семиотика культуры. Семиотика истории. М., 1994. С. 219 – 253; Успенский Б.А. Historia sub specie semioticae // Успенский Б.А. Избранные труды. Том 1. Семиотика культуры. Семиотика истории. М., 1994. С. 50 – 59. Успенский Б.А., Живов В.М. Царь и Бог. Семиотические аспекты сакрализации монарха в России // Успенский Б.А. Указ. соч. С. 110 – 218. Буслаев Ф. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: В 2 т. Т. 1. СПб., 1861. С. 239. Татищев В.Н. Избранные произведения. Л., 1979. С. 150. Карамзин Н.М. Записка о древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях. М., 1991. С. 44. Бердяев Н. Душа России. М., 1915. С. 15, 19. Подробнее об этом см.: Плюханова М.Б. Сюжеты и символы Московского царства. СПб., 1995. С. 23 – 36, 225 – 226. Подробнее об этом см.: Гончарова О.М. Поэтический сюжет русской лирики XVIII – XX вв. в контексте национальной традиции // Вестник молодых ученых. Филологические науки. 2002. № 10. С. 3 – 13. Избранные слова святых отцов в честь и славу Пресвятой Богородицы. СПб., 1868. С. 29. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. С. 355. Ростовский Дм. Сочинения: В 4 т. Т. 3. М., 1748. С. 103. Избранные слова святых отцов в честь и славу Пресвятой Богородицы. С. 87. Этот образ представлен у Ломоносова в оде 1743 года – «Отверзлась дверь, не виден край, / <…> / Цветет в России красной рай». Подробнее об этом см., например: Буслаев Ф. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: В 2 т. Т. 2. СПб., 1861. С. 294 – 298. Своеобразным аналогом этому мотивному комплексу оды Ломоносова может служить портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудии работы Д.Г. Левицкого. Плюханова М.Б. Указ. соч. С. 225. Там же. С. 227. 11 19. «Покрытие крылами» в данном случае выражает, на наш взгляд, не только семантику «покрова», но и связано с «софийной» темой, поскольку София Премудрость Божия изображается на иконах в виде крылатого ангела. Возможность подобного прочтения поддерживается и постоянным именованием героини оды ангелом. 20. Плюханова М.Б. Указ соч. С. 48. 12
