Ярослава Кабалевская «БУРЯ» В.ШЕКСПИРА

На соискание ученой степени
135
Ярослава Кабалевская
«БУРЯ» В.ШЕКСПИРА —
«МУЗЫКАЛЬНО ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ»
«Буря» занимает особое, исключительное положение
среди 37 пьес Шекспира. Это самое сложное и многогранное произведение драматурга, созданное «под занавес» его
деятельности в 1611 году1. Исследователи-шекспироведы
отмечают его обобщающую роль. А.Аникст позиционирует
эту пьесу как «прощание Шекспира с театром»2 и называет
её «последним из шедевров Шекспира»3. А.Смирнов считает, что «Буря» — это «венец последних пьес и завершение всего его творческого пути»4. Критик Эмиль Монтегю
называет эту пьесу «завещанием» Шекспира, в котором в
аллегорической форме даётся синтез его искусства.
После «Бури» Шекспиром была написана только хроника «Генрих VIII», но исследователи полагают, что в создании этой хроники у него, вероятно, могли быть соавторы.
Тем не менее именно «Буря», а не «Генрих VIII» явилась
подлинным итогом творчества Шекспира.
Появление «Бури» ознаменовало конец службы Шекспира в театре5. Драматург навсегда простился с театром
и с Лондоном и вернулся к себе на родину, в Стратфордна-Эйвоне (более того, вскоре, во время премьеры «Генриха VIII», театр «Глобус» сгорел). В 1616 году в возрасте
52 лет, в день своего рождения 23 апреля, Шекспир умирает...
«Буря» явилась одним из самых загадочных и непостижимых произведений Шекспира. Сколько вопросов задаёт
она исследователям! Какие жанры и смыслы заключает она
в себе? Волшебная сказка для придворных празднеств, аллегорическое средневековое моралите, философская притча
или драма идей? Каприз воображения и прихотливой фантазии или конструктивная игра ума? Какой итог она пред-
лагает? Отказ от магии ради реальной жизни? Обретение
земного мира взамен мира волшебного?
Эта смысловая многозначность создает серьезные трудности как для глубокого изучения, так и для постановки
пьесы. «Буря» исследована меньше, чем другие произведения Шекспира, да и на сцене она появляется гораздо реже.
Многие образы и сюжеты Шекспира в мировой музыкальной культуре воплощались многократно и широко известны
как «вечные» темы (прежде всего «Ромео и Джульетта»,
«Гамлет», «Отелло»). Наряду с другими «вечными» сюжетами (такими, как «Фауст», «Дон Жуан» или «Кармен»)
они проходят свой исторический путь, возрождаясь вновь
и вновь. «Буря» не столь популярна, но не менее примечательна.
Шекспир стремится в этой драме объединить разные
сферы жизни, создать универсальную картину мира, тяготеющую к разумному устройству и благоприятному разрешению всех коллизий. При этом важное место (может
быть, как ни в одной другой пьесе Шекспира) занимает
здесь стихия природы и особенно безбрежный морской
простор. Природа во всём её таинственном могуществе составляет постоянно присутствующий фон, который сопровождает разворот повествования и придаёт ему эпический
характер, как в величайших творениях мифологии.
Особую уникальность пьесы составляет её главное действующее лицо – мудрец и философ Просперо, погружённый в изучение законов и тайн мироздания, овладевший ими
и способный повелевать природой. Деятельность Просперо
планомерно направляет все события драмы, с ним связан и
мир фантастических видений, который находится у него в
Автор: Ярослава Александровна Кабалевская закончила историко-теоретический факультет Московской государственной
консерватории им. П.И.Чайковского (класс профессора И.В.Коженовой).
Тел. 8-926-277-87-24.
e-mail: yaroslava@mosconsv.ru
В настоящее время Я.А.Кабалевская является соискателем кафедры истории зарубежной музыки. Тема ее исследования «Последняя пьеса В.Шекспира «Буря» в мировом музыкальном искусстве».
С 2005 г. Я.А.Кабалевская работает в Консерватории помощником проректора по учебной работе.
Аннотация
Статья посвящена анализу своеобразия драмы «Буря», подлинного итога творчества Шекспира. Рассматривается уникальность
жанра пьесы, соединившего конфликтную драму, философскую
притчу, волшебную сказку. Особая образная и смысловая многомерность сообщает ей эпические черты.
Своеобразие «Бури» — в значительной роли, которая отводится музыке, что позволило исследователям (Р.И.Грубер) назвать ее
«музыкально-сценическим представлением».
За четыре века истории «Бури» многие композиторы обращались к её сюжету, создав значительное количество произведений
разных жанров и стилей. Это оперы (Г.Персел, З.Фибих, Ф.Галеви,
А.Алябьев), балеты (А.Нордхейм, П.Чиара), музыка к драматическим
спектаклям (Я.Сибелиус, А.Аренский, А.Онеггер), симфонические
произведения (Г.Берлиоз, П.Чайковский). Понимание «Бури» и её интерпретации в музыке прошли большой путь эволюции. Множество
музыкальных воплощений «Бури» показывает, что её сюжет стал не
только «вечным», но и постоянно изменяющимся — он живет, преображаясь вместе с искусством.
Ключевые слова и выражения
Шекспир, «Буря», музыка, театр, Просперо.
Author: Yaroslava Kabalevskaya graduated Music Theory and History Department of Moscow State P. I.Thaikovsky Conservatory (in class
of professor Irina Kojenova).
Tel. 8-926-277-87-24.
e-mail: yaroslava@mosconsv.ru
Nowadays Ya.Kabalevskaya studies as a applicant for the title «candidate of art criticism» on the History of foreign music chair. The theme
of her scientific research is «The last play of William Shakespeare “The
Tempest” in world musical art».
Since 2005 year Ya.Kabalevskaya works in Conservatory as a PA to
Vice Rector for Education.
Summary
This article is dedicate to analysis of drama «The Tempest», the genuine outcome of the Shakespeare’s creation. Emphasizes the uniqueness
of the play’s genre, that united dispute drama, philosophical parable,
magical tale. Special picturesque and semantic dimension impart the epic
pattern to the play.
Originality of «The Tempest» is in considerable role of music, that’s
why researchers (R. Gruber) call it «musical-stage performance».
For the four centuries of the history of the play many composers created considerable quantity of the compositions in different genres and styles:
operas (H.Percell, Z.Fibikh, F.Galevi, A.Alyabiev), ballets (A.Nordheim,
P.Chiara), music to the dramatic performances (Y.Sibelius, A.Arensky,
A.Onegger), symphonic compositions (H.Berlioz, P.Chaikovsky). Understanding of «The Tempest» and it musical interpretations passed a big way
of evolution. Multitude of the musical personifications shows, that it’s plot
became not only «eternal», but ever-changing — «The Tempest» lives,
transforming with art.
Key words and expressions
Shakespeare, «The tempest», music, theatre, Prospero.
136
На соискание ученой степени
подчинении, – это сказочный дух Ариэль и чудовище Калибан.
I д.
1. Буря
2. Просперо
и Миранда.
Рассказ о предательстве брата
и изгнании из
Милана.
3 .Просперо и
Ариэль.
II д.
1. Правители Неаполя и
Милана. Монолог Гонзало о
государстве. Заговор Антонио и Себастьяна и попытка
убийства Алонзо и Гонзало.
Ариэль будит заснувших и
предотвращает убийство.
2. Калибан, Стефано и
Тринкуло.
Пьяная сцена.
Планы господства
на острове и устранения
Просперо. Заговор.
И драматургия, и жанр «Бури» совершенно оригинальны. Представим основные этапы пьесы в схематическом
виде6:
III д.
1. Фердинанд
и Миранда.
Расцвет любви.
IV д.
1. Фердинанд,
Просперо и Ариэль.
V д.
1. Просперо и Ариэль
(рассказ о безумии
властителей и придворных).
2. Калибан, Стефано,
Тринкуло.
План убийства
Просперо.
2. Свадебное
представление для
Миранды
и Фердинанда. «Маска»: античные богини
– Ирида, Церера,
Юнона.
2. Просперо призывает и
объединяет всех. Миранда и Фердинанд играют в
шахматы. Встреча отца с
сыном. Всеобщее примирение
и прощение. Ариэль получает
свободу. Отплытие с острова:
последние слова Просперо о
милости и милосердии.
3а) Соблазнение
властителей и придворных гарпией Ариэлем,
появление и исчезновение стола с яствами.
б) Безумие Антонио,
Себастьяна и Алонзо.
3. Просперо, Ариэль.
Последние распоряжения
4. Просперо и
Калибан.
4. Калибан, Тринкуло,
Стефано. Просперо
и Ариэль отвлекают
их пёстрой одеждой.
Сцена дикой охоты.
Изгнание Тринкуло,
Стефано, Калибана.
5. Фердинанд.
Зарождение
любви Фердинанда
и Миранды.
Просперо подавляет волю
Фердинанда и
уводит его.
Драматургию пьесы можно соотнести с музыкальной
драматургией: с разветвленным экспонированием основных тем, содержательной и напряженной разработкой и
торжественным примиряющим финалом. Пьесу отличает
неторопливое повествовательное развёртывание. В её события вводят два исходных эпизода, которые выполняют
роль своеобразного пролога. Это сцена бури и крушения
корабля, на котором плыли король и придворные, и рассказ
Просперо, бывшего властителя Милана, о его изгнании,
скитаниях и воцарении на острове. Драматический настрой
первой сцены создаёт тревожную атмосферу, но рассказ
Просперо задаёт тон размеренному ходу повествования —
в пьесе много рассказов, размышлений, воспоминаний и
всевозможных отступлений.
Экспозиция действия разворачивается длительно. В I акте появляются Ариэль, Калибан, происходит первая встреча Миранды и Фердинанда, во II акте экспонирование
персонажей продолжается — здесь выступают потерпевшие кораблекрушение представители «противоположного
лагеря», принося с собой все пороки покинутого Просперо
общества – борьбу за власть, заговоры, попытки убийства,
пьянство и т.д. В III акте все нити действия переплетаются,
события достигают наибольшего напряжения, но Просперо
обезоруживает своих противников, ввергая их в умопомешательство. Разрешение противоречий и завершение событий происходит так же длительно, как и экспонирование,
и тоже занимает два действия. В IV акте планы Просперо
начинают осуществляться, он соединяет Миранду и Фердинанда, а в V акте происходит окончательное завершение
его замысла: он покидает волшебный остров.
Так как все события, происходящие в пьесе, совершаются по воле Просперо, то конфликт в виде прямого столкновения, так ярко выраженный в других пьесах Шекспира, здесь сглажен. Поэтому развитие интриги происходит
здесь «рассредоточенным» образом, что очень заметно,
если сравнить, например, его со сжатостью и концентрацией в «Отелло». Фабула пьесы очень разветвлена. Здесь
складывается своеобразная многоуровневая структура, в
На соискание ученой степени
которой присутствует несколько линий взаимодействия, что
обычно присуще произведениям эпического жанра. Первая
линия – это Просперо и властители Неаполя и Милана.
Вторая – это любовь Миранды и Фердинанда, в сущности, детей враждующих семейств. Третья – волшебный мир
острова, мир природы и фантастических существ, добрых
и недобрых. Благодаря своей необыкновенной многомерности, драма содержит предпосылки для разностороннего
толкования.
В сюжетных коллизиях «Бури» можно обнаружить
множество соприкосновений с другими пьесами Шекспира (многие ситуации, вероятно, являются типологическими
и характерными для драматургии шекспировской эпохи).
Здесь борьба за власть, вражда и захват трона, трогательная и нежная любовь, призванная пройти испытания, чарующий полёт фантастических видений, неприукрашенное
поведение грубых персонажей. В «Буре» они получают своё
развитие и благоприятное, гармоничное разрешение. Укажем на некоторые соприкосновения с наиболее известными
драмами:
«Гамлет»
• Брат отбирает власть и трон.
• Персонажей поражает подлинное или мнимое
безумие.
• Убийство короля во время сна (здесь план
убийства).
• Эпизод «сцены на сцене».
«Король
• Король попадает в бурю.
Лир»
• Персонажей поражает подлинное или мнимое
безумие.
«Макбет» • Персонажей поражает подлинное
или мнимое безумие.
• Убийство короля во время сна (здесь план
убийства).
«Ромео и • Любовь юных представителей враждебных
Джульетта» семейств.
• Примирение родов.
«Сон
• Фантастические духи природы, выполняющие
в летнюю приказы повелителя и вызывающие волшебные
ночь»
ситуации и грёзы.
• Эпизод «сцены на сцене».
«Двенад- • Временная потеря сына (или брата).
цатая ночь»
Эти сюжетные связи указывают и на обобщающий характер содержания «Бури». Жанр пьесы не поддаётся
однозначному определению, и исследователи обозначают
его по-разному. Литературоведы называют «Бурю» и поэтической сказкой, и трагикомедией. Р.Грубер считает, что
«Буря» «задумана Шекспиром в жанровом плане, близком
к музыкально-драматическому представлению»7.
В «Буре» значительная роль отводится музыке, больше, чем в любой другой пьесе Шекспира, хотя практически каждое произведение драматурга наполнено музыкой:
из 37 шекспировских пьес только в пяти о музыке не упоминается. Недаром один из первых издателей Шекспира
Сэмюэл Джонсон даже упрекал великого драматурга в
неумеренном пристрастии к музыке. В хрониках, трагедиях
и комедиях Шекспира присутствуют все те виды и жанры
театральной музыки, которые имели более раннее распространение, сложились к его времени и во многом сохранились до сих пор. Это народно-бытовые песни и баллады,
мадригалы и канцонетты и более сложные по форме «ayrs»
(«песни» или «мелодии»8), и развёрнутые инструментальные номера («Гамлет», «Кориолан», «Король Лир» завершаются маршами, «Макбет» — музыкой труб).
137
В пьесах драматурга встречаются серенады (серенада
Протея в «Двух веронцах», серенада Клотена из «Цимбелина»), песни шутов («Король Лир», «Двенадцатая
ночь»), беседы о мелодии, басах, дискантах, гармонии
(«Два веронца»). Согласно обычаям эпохи, драматическое
представление было насыщено песнями и танцами — во
времена елизаветинской Англии существовала целая эстетическая система театральной музыки с детально разработанной инструментально-сценической и жанровой структурой.
На балу у Капулетти, вероятно, звучали паваны или гальярды — наиболее распространённые танцы в таких случаях.
Музыка в пьесах Шекспира также зачастую может иметь
«вставное», самостоятельное значение (антракты, интермедии, пантомимы и прочее). Отношение к музыке разделяет
персонажей: положительные герои музыку любят, нередко
наделяя ее почти божественным смыслом, отрицательные
— часто не переносят.
Многие исследователи обращают внимание на то, что
сам поэтический слог драматурга очень музыкален и порождает особую атмосферу восприятия. Так, Бернард Шоу
писал: «Как жаль, что люди, которым дорого звучание драм
Шекспира, так редко идут на сцену! Истинный ключ к нему
— слух: только музыкант способен оценить игру чувств,
составляющую подлинную красоту его ранних пьес... Даже
индивидуализация образов ... обязана всей своей магией построению строки. И не её банальное содержание позволяет
нам проникнуть в тайну переживаний и характера героя, а
её музыка: неуловимый восторг и возвышенные чувства,
презрительная насмешка и лукавство, нежность, нерешительность – чего только не несёт с собой эта музыка!»9.
Г.Орджоникидзе, сопоставляя между собой произведения
Шекспира в их хронологической последовательности, делает важный вывод о том, что роль музыки постепенно становится в них всё более и более значительной , т.е. в процессе
творческой эволюции драматурга роль музыки в его пьесах
возрастает. Подлинным венцом в этом смысле является
«Буря», которую можно назвать «энциклопедией» музыкальных образов и жанров Шекспира. Для подтверждения
этого обратимся к тем фрагментам пьесы, где по замыслу
автора звучит музыка или речь идёт о ней. Песни и музыка, наполняя большую часть сцен, создают загадочную
звуковую атмосферу происходящего, а затем и образуют в
IV действии отдельный спектакль на сцене в честь свадьбы
молодых героев, представляющий собой «маску». В этой
«маске» поют и танцуют античные богини
Одна из линий музыкальной драматургии связана с образом Просперо. Во 2-й сцене I акта, характеризуя политические интриги брата Антонио, Просперо говорит:
…Держа в руках колки от струн душевных,
Он все сердца на свой настроил лад11.
В 3 сцене III акта невидимый Просперо наблюдает за
придворными. В это время звучит странная и торжественная музыка; под эту музыку появляются «странные фигуры».
Алонзо:
Вы слышали, друзья? Какие звуки!
Гонзало:
Волшебная гармония!
В V акте Просперо говорит о целительной силе музыки:
…Хочу лишь музыку небес призвать,
Чтоб ею исцелить безумцев бедных…
Просперо
Торжественная музыка врачует
(обращаясь Рассудок, отуманенный безумьем.
к Алонзо): Она кипящий мозг твой исцелит.
138
На соискание ученой степени
Фердинанд поражен звучаниями, которые наполняют
остров:
Откуда эта музыка? С небес
Или с земли? Теперь она умолкла.
То, верно, гимны здешним божествам.
Я, смерть отца оплакивая горько,
Сидел на берегу. Вдруг по волнам
Ко мне подкрались сладостные звуки,
Умерив ярость волн и скорбь мою.
Я следую за музыкой, вернее,
Она меня влечёт…
Обращает на себя внимание монолог Калибана, когда он
в III акте говорит о музыке, наполняющей остров:
Ты не пугайся: остров полон звуков –
И шелеста, и шёпота, и пенья;
Они приятны, нет от них вреда.
Бывает, словно сотни инструментов
Звенят в моих ушах; а то, бывает,
Что голоса я слышу, пробуждаясь,
И засыпаю вновь под это пенье.
И золотые облака мне снятся.
И льётся дождь сокровищ на меня…
И плачу я о том, что я проснулся…
Наиболее «музыкален» в «Буре» Ариэль. Его появление каждый раз должно сопровождаться музыкой. Шекспир пишет также цикл из пяти песен для Ариэля. Две — в
I акте: песня, призывающая духов «Духи гор, лесов и вод,
\ Все в хоровод!», песня, рассказывающая Фердинанду о
мнимой гибели отца «Отец твой спит на дне морском», во
II акте песня, пробуждающая Гонзало «Ты крепко спишь,
а в этот час \ Измена не смыкает глаз», в IV акте песня,
обращенная к Просперо «Рад служить тебе всегда, \ Для
тебя не жаль труда». Заключительная песня в V акте «Буду
я среди лугов \ Пить, как пчелы, сок цветов» передает радостное состояние освобожденного духа. Также Ариэль
владеет музкальными инструментами, в III акте он «наигрывает на дудке и барабане»12.
Отрицательные персонажи имеют свои песни. Песням
Ариэля противостоят грубоватая бытовая матросская песня, которую поет во II акте Стефано «И юнга, и боцман,
и шкипер, и я — Каждый гуляет с девчонкой...» и дикая
песня Калибана «Не стану я ему в угоду Весь день таскать
дрова и воду».
Как видим, в «Буре» много сцен, в которых появляются
различные музыкальные эпизоды, песни и т.д., а также в
тексте часто говорится о музыке.
Значение музыки в «Буре» Шекспира подчёркивает
шекспировед А.Смирнов, «...истинным ключом к пониманию этой чудесной комедии, венца всех последних пьес
Шекспира и завершения в известном смысле всего его
творческого пути является, пожалуй, не логическая, а музыкальная её интерпретация. Не случайно вся пьеса в гораздо
большей степени, чем все остальные творения Шекспира,
симфонична, являясь игрой звуков, песен, стонов, радостных и печальных: рёв морских волн, завывание ветра, стоны бури, шёпот леса, шорох человеческих шагов в зарос-
лях или по песчаному берегу... Голоса природы – голоса
мироздания...»13.
Интересно, что до наших дней сохранилась часть музыки первой постановки «Бури» — это две песни Ариэля
(«Буду я среди лугов пить, как пчелы, сок цветов» и «Отец
твой спит на дне морском»), написанные Робертом Джонсоном — это стилистически достаточно традиционная для
английской культуры того времени музыка с виртуозными
верджинальными импровизациями, мелизмами и украшениями.
Несмотря на все трудности воплощения «Бури», за прошедшие четыре века к ней обращались многие композиторы.
На протяжении этого времени были созданы произведения
в разных жанрах и стилях. В предлагаемой хронологической
таблице прослеживается музыкальный путь «Бури».
Оперный жанр представляет semi-опера Г.Перселла
(1695), оперы Ф.Галеви (1850), З.Фибиха (1895),
Ф.Мартена (1956). Над оперой «Буря» работал А.Алябьев
(1839), ее незавершенная партитура существует лишь в рукописи.
Во многих странах в разное время создавали музыку к
театральным спектаклям А.Салливан (1861), А.Онеггер
(1923), Я.Сибелиус (1926). Сибелиус возродил традиции
английской сцены шекспировской эпохи — он стилизует
старые жанры, придерживается правил «маски», музыка к
пьесе составляет более часа живого звучания. В 1905 году
для Малого театра написал музыку А. Аренский, а оркестровые репетиции шли под руководством С.Танеева.
Г.Берлиоз вводит фантазию с хором «Буря» в качестве
заключительной части «мелолога» «Лелио или Возвращение
к жизни» (1832), который является продолжением «Фантастической симфонии». На влияние драмы Шекспира на
Сонату № 17 (ор.31, ре-минор) и «Апассионату» (№ 23,
фа-минор) указывал Бетховен. В инструментальной музыке одно из самых выдающихся и известных произведений
по «Буре» — симфоническая фантазия П.Чайковского
(1873).
В ХХ и ХХI веках эта тема остается привлекательной для
композиторов. Множество авторов создавало оперы на этот
сюжет (М.Типпет, 1970, Л.Берио, 1979–1984, Ли Хойби,
1986, Т.Адес, 2004), появляются балеты (А.Нордхейм,
1979, П.Чиара, 1980). В эпоху постмодернизма создаются перфомансы (Л.Понифацио, 2006–2007), электронная
музыка к спектаклю (Вангелис, 2002). Многие художники
не стремятся с точностью отразить сюжетные перипетии
«Бури», а свободно отбирают близкие им идеи и образы.
При этом происходит их полное погружение в жизнь и проблемы современного мира.
Этот далеко не полный список музыкальных воплощений «Бури» показывает, что произведение стало настоящим
«вечным сюжетом» в музыкальном искусстве. Понимание
«Бури» и её интерпретация в музыке прошли путь эволюции. Это свидетельствует о том, что «Буря» – не только
«вечный», но и постоянно меняющийся сюжет, который не
хранится в музейной неприкосновенности, а живёт, преображаясь вместе с искусством.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Впервые «Буря» напечатана в фолио в 1623 году. Друзья Шекспира, актёры Дж.Хеминг и Г.Кондел при участии Б.Джонсона,
составлявшие I фолио, поместили «Бурю» на первое место. Повидимому, они оценивали это произведение как «микрокосм» всей
драматургии Шекспира.
2
Аникст А. Шекспир. М., 1964. С. 305.
Там же. С. 327.
4
Смирнов А. Послесловие к «Буре». ПСС. T.VIII. С. 545.
5
Пьеса была поставлена шекспировской труппой в Лондонском
придворном театре Лорда-камергера 1 ноября 1611 года.
3
На соискание ученой степени
139
6
Деление действий на драматургически-смысловые разделы в
представленной таблице может не совпадать с делением на сцены в
пьесе.
7
Грубер Р. Шекспир и современная ему музыка. История музыкальной культуры. Т. II. Ч. 2. М., 1959. С. 278.
8
В эпоху Шекспира понятие «ария» ещё не сложилось. Это произошло лишь в самом конце XVII века.
9
Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 133–134.
10
Орджоникидзе Г. «Музыка в творчестве Шекспира», «Шекспир в симфонической музыке романтиков» // Шекспир и музыка.
Сб. ст. под ред. С. Богоявленского. Л., 1964.
11
Шекспир У. ПСС в 8 т. М., 1960. Т. VIII. «Буря» в переводе
М.Донского.
12
Инструмент, название которого переводчики обозначают как
«дудка и барабан», во времена Шекспира назывался tabor-pipe (тэйбор-пайп) или тамерлин.
13
Смирнов А. Послесловие к «Буре» // У.Шекспир. ПСС в 8 т.
Т. VIII. М., 1960. С. 545.
ЛИТЕРАТУРА
1. Адамян А. Принципы поэтики Шекспира в музыке / Статьи об
искусстве. М., 1961. 432 с.
2. Аксенов И. Шекспир: Статьи. М., 1937.
3. Аникст А. Шекспир. ЖЗЛ. М., 1964.
4. Аникст А. Шекспир в музыке // Советская музыка. 1959.
№ 7.
5. Аникст А. Ремесло драматурга. М., 1974.
6. Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.
7. Асафьев Б. Избранные труды в 5 т. М., 1957.
8. Барг М. Шекспир и история. М., 1979.
9. Бартошевич А. Комическое у Шекспира. Лекция по спецкурсу
«Шекспир» для студентов театроведческого факультета театрального
вуза. М., 1975. 50 с.
10. Бартошевич А. Мирозданью современный / Театральная
правда. Сборник статей. Тбилиси, 1981. 492 с.
11. Бартошевич А. Поэтика раннего Шекспира. М., 1987.
12. Бартошевич А. Шекспир на английской сцене. Конец XIX –
I половина XX вв. М., 1985. 304 с.
13. Бартошевич А. Шекспир в современных одеждах / Советская
культура. 1988. 9 июня.
14. Бартошевич А. Шекспировская Англия. ХХ век. М., 1994.
413 с.
15. Белинский В. Пантеон русского и всех европейских театров
(О переводе «Бури» Шекспира). Полн. собр. соч., т. 4. М., 1954.
16. Гарин И. Пророки и поэты. М.. 1996.
17. Гервинус Г. Шекспир. Изд. 2. Т. 1-4. СПБ, 1877–78.
18. Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире или тайна великого
Феникса. М., 2000.
19. Грубер Р. Шекспир и современная ему музыка. История музыкальной культуры. Т. II. Ч. 2. М., 1959.
20. Декабрьские вечера Святослава Рихтера. М., 2005.
21. Драйден Дж. Эссе о драматической поэзии / Литературные
манифесты западноевропейских классицистов, М., 1980.
22. Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. 4.
23. Ковнацкая Л.Г. Английская музыка ХХ века. М., 1986.
24. Коженова И. Вопросы тематизма и развития в эпическом симфонизме Сибелиуса (II симфония) // Проблемы организации музыкального произведения. Сб. научн.трудов. М., 1979.
25. Коженова И. Национальное своеобразие симфонизма Сибелиуса. Автореф. дисс. М., 1990.
26. Коженова И. Театральная музыка Я.Сибелиуса / Русскоскандинавские культурные и художественные связи. Тезисы докладов
международной научной конференции 2001 г.
27. Козинцев Г. Из неосуществленных постановок: «Буря» / Искусство кино, 1975.
28. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир / Собрание
сочинений в 5 т. Т. 3. Л., 1983. 502 с.
29. Комарова В. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л., 1989.
30. Комарова В. Творчество Шекспира. С-Пб, 2001.
31. Кох М. Шекспир. М., 1888.
32. Ливанова Т. Шекспир и музыка // Советская музыка. 1964.
№ 5.
33. Липков А. Шекспировский экран. М., 1975. 351 с.
34. Мерчент У.М. Шекспир и художник. 1959.
35. Морозов М. Избранное. М., 1979.
36. Морозов М. Театр Шекспира. М., 1984.
37. Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М.,
1971.
38. Рацкий И. «Буря» В.Шекспира // Классическое искусство
Запада. Сб. М., 1973.
39. Сатин Н. Вступление к шекспировской пьесе / Шекспир В.
Буря. С англ. пер. Н.Сатин. М., 1840.
40. Смирнов А. Творчество Шекспира. Л., 1934.
41. Соллертинский И. Шекспир и мировая музыка. М., 1962.
42. Узин В. Последние пьесы Шекспира / Шекспировский сборник. ВТО, 1947.
43. Хачатурян А. Встречи с финскими друзьями // Советская
музыка. 1955. № 8.
44. Холлидей Ф. Шекспир и его мир. М., 1986.
45. Шекспир У. ПСС в 8 т. М., 1960.
46. Шекспир У. Библиографический указатель русских переводов
и критической литературы на русском языке. М., 1989.
47. Шекспир в меняющемся мире. М., 1966.
48. Шекспир и музыка. Сборник статей под редакцией С.Богоявленского. Л., 1964.
49. Шекспир У. Комедии и трагедии. Перевод О.Сороки. М.,
2001.
50. Шекспир на сцене и на экране. М., 1970.
51. Шекспировская энциклопедия. Ред. Стэнли Уэллса. М.,
2002.
52. Шекспировские чтения 1967 г. М., 1981.
53. Шекспировский чтения 1977 г. М., 1980. 320 с.
54. Шекспировские чтения 1984 г. М., 1986.
55. Шекспировский сборник. ВТО, 1961.
56. Шенбаум. Шекспир. Краткая документальная биография. М.,
1985.
57. Юткевич С. Шекспир и кино. М., 1973, 272 с.
58. Boustead A. Music to Shakespeare. New-York, 1964.
59. Britannica: The New Enciclopædia Britannica. Micropædia.
V. 10.
60. Britannica: The New Enciclopædia Britannica. Macropædia.
V. 27.
61. Dean W. Shakespeare in Music. 1964.
62. Nailor E. Shakespeare and Music. London and Toronto, 1931.
63. Pottison B. Literature and music in the Age of Shakespeare / Proceedings of the Musical Association. Session 60. 1933–1934. London,
1934.
64. Shakespeare W. The Tempest. Ed. By H.H.Furness. Philadelphia, 1982.
65. Spencer Hazlton. The art and life of Shakespeare. New York,
1938.
66. Traversi D. Shakespeare: the last phase. L., 1965.
67. Twentieth century interpretations of the Tempest. A coll. of critical
essays. Englewood Cliffs, New Jersey, (cop.1969).
68. Wilson C. Shakespeare and Music. London, 1922.
69. Wilson C. Shakespeare’s use of music // The New Grove Dictionary of Music and Musicions. Vol. 23.