Александр Володченко ЧЕРТЫ ТЕАТРАЛЬНОСТИ В

Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
Александр Володченко
ЧЕРТЫ ТЕАТРАЛЬНОСТИ В БЕЛОРУССКОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ
А CAPPELLA (НА МАТЕРИАЛЕ СОЧИНЕНИЙ Н. АЛАДОВА,
А. БОГАТЫРЕВА, В. ОЛОВНИКОВА)
Дух театральности витает в воздухе нашего времени. Он пронизывает
художественное мышление, царит на сценических подмостках и вне таковых, проявляя себя в режиссерском творчестве, образности литературных
сочинений и в живописи, музыкальных произведениях. Известно, что театральное начало в музыке, рожденное влиянием на нее иных видов искусств,
определяют два основных источника воздействия – художественное высказывание посредством слова либо изображения и непосредственного представления звукового зрелища. Данный синтез гибок и многосторонен, начиная от совместного участия во взаимодействии форм и жанров, и заканчивая только проникновением отдельных принципов мышления одного в другое. Именно этим синтезом и обусловлена насыщенность духом театральности многих музыкальных произведений в наше время, не имеющих непосредственных контактов с искусством сцены. Прошлый ХХ век выдвинул
особые формы взаимодействия музыки и зрелищных искусств, хотя зарождались они отнюдь не на пустом месте – подобные контакты имеют длительную и богатую историю.
Современная театральность не связана с какими-то определенными канонизированными приемами, как и не ограничена жанровым кругом. Она
образует лишь систему принципов, которая по-своему претворяется в условиях индивидуальных композиторских стилей. Сутью театральности является «эстетическое осмысление неких реальных событий, при котором эти
события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию» [4, c.125]. То есть, чтобы музыкальное произведение рождало театральные ассоциации, необходимо, чтобы развертывание
звукового материала проявлялось как процесс-действие, процесс-событие, а
не процесс-чувствование, повествование, размышление.
Эффект театральности в разных сочинениях может обнаруживаться с
разной степенью интенсивности, выступая вперед, или, оставаясь в тени,
позволяя выявлять театральное начало какой-нибудь одной его стороной.
Но наиболее ярко он проявляет себя в тех случаях, когда в музыке господствует четыре компонента: зрелищность, игровое начало, артистизм и режиссура, организующая целое. Какие же черты пространственных представлений наиболее важны для рождения эффекта театральности?
С одной стороны – это присутствие действующих лиц, с другой – это состояние действия, динамики движения. Первое ведет к персонификации
звучаний. Отталкиваясь от понятия «персонажа», как «образа с признаками
человека» [1, c,169], подчеркнем, что собственно «человеческое» может
быть и условным и реальным. При условном «очеловечивании» речь идет
128
Механізми новацій у музичній творчості
об иллюстративности программного порядка, то есть явственно вычленяемых из музыкального текста индивидуализированных элементах, за которыми угадываются портретные черты, живой характер или маска, некая
действенная ситуация с рядом участников, и о способности этих элементов
выделяться, как бы «жить своей жизнью» внутри общего звукового потока.
Проблемы персонификации в музыке непосредственно связаны с проблемой тематизма. Из двух основных функций тематического материала –
репрезентирующей и развивающей – для возникновения персонифицированного эффекта необходимо преобладание первой из них. Репрезентативные свойства определяются степенью индивидуализации материала. Е. Ручьевская в своей книге «Функции музыкальной темы» [2, c.45] разделяет
тематические структуры на шесть групп:
1. темы, доминирующими в которых оказываются ладовые тяготения и звуковысотные отношения;
2. мелодические темы, где особо важен звуковысотный контур;
3. темы ритмические;
4. темы гармонические;
5. темы тембровые;
6. темы сонорные.
Из этих типов с позиции протеатральной персонификации следует,
прежде всего, выделить тематизм тембровый. Здесь кроется предпосылка
свойственного восприятию «очеловечивания» тембра. Это обусловлено тем,
что процесс индивидуализации тембрового тематизма активизировался в
музыке программной, связанной с театральностью в широком смысле этого
слова. Такую персонификацию мы можем выделить в произведении Николая Аладова «Шчабятуха».
С самого начала произведения композитор поручает солистке сопрано
яркую, игривую с юмором тему, тем самым представляя кокетливый образ
главной героини, которую далее подхватывает женская группа хора, повторяя сначала сольный материал целиком. Затем они совместно гармонически
и интонационно развивают представленную уже музыкальную мысль, создавая образ подружек-сплетниц. Средняя часть партитуры представляет
образ вздыхающих и влюбленных, но нерасторопных парней. При исполнении хора эта часть может исполняться как мужской группой хора, так и отдельными выбранными солистами. В репризе композитор соединяет вместе
три образа. Полифоническое звучание женской и мужской групп хора и
взаимодействие их с соло сопрано в результате определяют в сочинении
Н. Аладова композицию и драматургию целого. И хотя главенство солистки,
казалось бы, обусловлено сюжетом и концепцией сочинения, вся логика трактовки партий и групп хора исходит из принципа ансамблево-концертного музицирования, где все важны, а соло – лишь первый среди равных.
Эффект персонификации достигается, наряду с тембровым, и тематизмом сонорным, являющимся по сути усложнением того же принципа. Раз129
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
ница здесь лишь в том, что при господстве сонорного начала на смену чистой музыкально-звуковой краске приходит смешанный звуковой комплекс.
Индивидуальность сонорного материала определяют, прежде всего,
фактурные особенности музыкального произведения, а также его динамическая шкала и артикуляционные средства. Следует отметить, что если восприятие индивидуальной выразительности одной тембровой краски обусловлена в большей степени опытом музыкальным, то выразительность сонорных комплексов ведет свое начало от прямых жизненных конкретно-чувственных ассоциаций. Кроме того, звучание чистого
тембра содержит в себе элемент личностного начала, тогда как сонорное
пятно скорее воспринимается либо как фон, или, при активной подаче,
как некая действенная масса, групповой образ.
Примером использования сонорного тематизма в белорусской хоровой
музыке может служить произведение Владимира Оловникова «На Палессi
гоман, гоман». Уже первые такты партитуры, где хор tutti на f поет темувступление, рисуют образ некоего общего движения. Начальное тематическое зерно стилистически связано с танцевальностью белорусской припевки. Им пронизано все произведение. Проходя в различных ладовотембровых соотношениях, в различных фактурных вариантах, эта тема приобретает в партитуре стержневое значение. В. Оловников, разрабатывая это
тематическое зерно, достигает эффекта двуплановости. Применяя и сочетая
различные виды хоровой оркестровки (разные виды фактурного изложения,
чередование одной хоровой партии и tutti хора, многоплановость ритма,
сдвиги регистров, сопоставления тональностей, перебрасывание тематических элементов из одного голоса в другой, применение контрастной динамики, умелое использование тесситурных особенностей в звучании голосов), композитор создает массовую музыкальную панораму. При этой сонорной многоликости образов, автор, не выделяя конкретных персонажей и
действующих лиц, показывает динамичную картину коллективного труда.
Таким образом тембровая и сонорная персонификация того или иного
музыкального материала определена заданностью его семантического значения, которое легко фиксируется и узнается. Его индивидуализация в этом
случае связана не столько с новыми выразительными приемами – они могут
быть и тривиальными – сколько со способностью материала выделиться и
вызвать к жизни соответствующий ассоциативный ряд. Таким образом,
персонификация музыкального материала опирается на принцип «обобщения через…». И не только тембр. В материале сонористического плана возникает «обобщение через звучности». В хоровой музыке выразительный
диапазон применения здесь достаточно широк, начиная от звукописи и звукоизобразительности и заканчивая прямым введением реальных конкретных источников звука в партитуру.
Далее специфическим приемом персонификации звукового образа оказывается «обобщение через стиль». В широком понимании, оно вбирает в
130
Механізми новацій у музичній творчості
себя понятие «жанровый тематизм», так как данное «обобщение» возникает
благодаря стилистическим признакам музыки тех или иных первичных
жанров – ритмоформулам, фактурно-тембровым приемам, типическим интонациям и т. п., за которыми стоит характерный смысловой круг. Также
объектом обобщения может быть стиль эпохи, стиль композитора, стиль
произведения.
Проявление персонификации в музыкальном материале путем обобщения через стиль называется стилевым тематизмом. Появление его в музыкальном тексте может быть воспринято как звуковой «показ» некой внемузыкальной идеи. Реализация такого замысла предлагает композитору два
пути: использование приемов стилизации или цитирования.
Использование стилизованного тематизма характерно для большинства
хоровых произведений белорусских композиторов. Ярким примером здесь
может служить хоровая баллада «Шумелi бярозы» Анатолия Богатырева.
Это хоровое полотно, написанное для соло тенора и смешанного восьмиголосного хора, повествует о героическом прошлом белорусского народа времен эпохи казацко-крестьянских восстаний 14–17 веков. В качестве
тематического зерна для своего произведения композитор использует цитату оригинального напева белорусской народной песни с одноименным
названием. Она звучит в партии тенора в экспозиции произведения. Несколько суровая, былинно-речитативного склада эта тема-сказ дает убедительную образную характеристику молодечества, храбрости, удали «хлопцаў-малойцаў», главных героев партитуры. Создавая музыкально картину
времен казацко-крестьянских восстаний, Богатырев вводит в балладу трехголосное звучание мужского хора. Это пример постижения композитором
логики развития белорусского народнопесенного творчества, глубокого
проникновения в суть национального фольклора. Как отмечала выдающийся этномузыколог Л. Мухаринская: «Многоголосное мужское пение
возникает в эпоху казацко-крестьянских восстаний. Мелодика такого рода
песен, насыщенная элементами закликов, обращений к слушателям, яркими эмоциональными контрастами, свидетельствуют о начале формирования в Белоруссии нового песенного стиля – мужской хоровой песни…» [3,
c.47]. Кроме того, сам музыкальный язык А. Богатырева глубокими корнями уходит в сферу белорусского народного музыкального мелоса. В хоровой балладе «Шумелi бярозы» об этом говорят следующие признаки:
свобода развития звуковой метрики и ритмики, дублирование хоровых голосов, черты гетерофонии, наличие ладовой переменности, плагальность
оборотов, использование терцовых и квартовых параллелизмов. Таким образом, хорошо зная законы и традиции национального песнетворчества,
композитор создает мелодии мало чем отличающиеся от фольклорных,
тем самым стилизуя их жанровые особенности. Кроме того хоровая баллада А. Богатырева «Шумелi бярозы» стала одним из первых образцов про-
131
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
изведений неофольклорного направления в белорусской музыке и вызвало
многочисленные подражания.
Суммируя вышеизложенное, можно подойти к некоторым обобщениям.
1. Основным и непременным свойством персонифицированного звукового образования является заданность его семантического значения, знаковость. Это проявилось во всех ранее рассмотренных примерах независимо от того, какой тип персонифицированного тематизма лежал в основе.
2. Для эффекта персонификации необходимо мгновенное воздействие материала именно в нужном значении, возможность сразу вычленить тематический элемент из контекста, охватить его как некое самостоятельное целое. Это достигается, с одной стороны, афористичностью, лаконизмом звукового образования вплоть до одного звука. Тембро-сонорный
тематизм, например, даже при достаточно долгом развертывании материала дает эффект персонификации уже в первых звуках. Так же быстро происходит узнавание жанрового или стилевого тематизма — по первому
обороту, характерному тембру, интонации, ритмоформуле и т. п. С другой
стороны, необходимым условием быстрого восприятия оказывается сравнение с чем-либо в пользу данного персонифицированного звукообраза,
момент его контраста с иным, сопоставляемым в последовательности или
одновременности. Одним из основных проявлений данной закономерности
является расчленение звучащей материи на планы. Для эффекта персонификации важен внезапный крупный план — способность перевести внимание на себя, пусть будет преподнесен всего лишь один звук, оборот,
штрих. Этому способствует, во-первых, содержательный фактор — дополнительный «внетекстовой» информативный пласт, который привносит заданность семантического значения, знаковый характер материала. Во-вторых, — стремительность его узнавания. Персонифицированный звукообраз своим вступлением «приковывает взгляд», независимо от того, что было до его появления или продолжает быть. В данное мгновение в сравнении со всем остальным он — важнее, он самый главный.
3. Содержание каждого персонифицированного музыкального образа
множественно. Вне конкретной программы или определенного зрительного ряда персонифицированный материал способен вызывать целый комплекс представлений. Это влечет к образной концентрации, насыщенности,
возможности слушательского домысливания — характерным свойствам
музыки, опирающейся на принципы театрализации. Множественность
смысловых значений персонифицированного звукового образования определяется рядом показателей: индивидуальными музыкальными особенностями материала (комплексом средств — мелодических, гармонических,
ритмических и т. п., связанных с определенным кругом выразительного
действия); внетекстовыми музыкальными связями материала — «обобщением через...», за которым открывается широкий простор для ассоциатив-
132
Механізми новацій у музичній творчості
ного мышления; соотношением данного материала с другими в контексте,
через которое выявляется концепция целого.
Курышева, Т. А. Театральность и музыка / Т. А. Курышева. – М.: Советский композитор, 1984. – 201с.
2.
Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы / Е. А. Ручьевская. – Л.: Музыка,
1977. – 137 с.
3.
Хвисюк, Н. Н. Белорусская хоровая литература / Н. Н. Хвисюк. – Минск.: Беларусь, 1990. – 96 с.
4.
Шубина, И. Б. Драматургия и режиссура зрелища; игра, сопровождающая
жизнь / И. Б. Шубина. – Ростов-на-Дону.: Феникс, 2006. – 288 с.
1.
Володченко О. Риси театральності у білоруській хоровій музиці
a cappella (на матеріалі творів М. Аладова, А. Богатирьова,
В. Оловникова). У статті розглядаються особливості прояву театральності
у хоровій музиці білоруських композиторів. Аналізуючи музичну тканину
твору, окреслюється різність творчих підходів авторів до втілення театрального начала. Робиться висновок про те, що театральність у кожного автора має власну ступінь прояву.
Ключові слова: хор, хорова музика, хорове мистецтво, театральність,
театралізація, персоніфікація, тематизм, фактура.
Володченко А. Черты театральности в белорусской хоровой музыке
a cappella (на материале сочинений Н. Аладова, А. Богатырева,
В. Оловникова. В статье рассматриваются особенности проявления театральности в хоровой музыке белорусских композиторов. Анализируя музыкальную ткань произведения, очерчивается разность творческих подходов
авторов к претворению театрального начала. Делается вывод о том, что театральность у каждого автора имеет свою степень проявления.
Ключевые слова: хор, хоровая музыка, хоровое искусство, театральность, театрализация, персонификация, тематизм, фактура.
Valodchanka A. The features of theatricality in Belarus a cappella choral
music (on the materials of compositions of N.Aladov, A. Bogatyryov,
V. Olovnikov). Article considers particularity of expressions of theatricality in
the choral music of Belarus composers. By analyzing the musical texture of musical composition in the paper is outlined the difference of creative approaches of
the authors in the implementation of theirs theatrical sources. Conclusion is made
that theatricality by each of the authors has its own degree of expression.
Keywords: choir, choral music, choral arts, theatericality, staging, personalization, thematism, texture.
133