о русской исторической опере первой половины хіх века и её
advertisement
Історія опери у сучасних дослідженнях ЕЛЕНА СМАГИНА О РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХІХ ВЕКА И ЕЁ ЖАНРОВЫХ «СПУТНИКАХ» В КОНТЕКСТЕ ИДЕИ ИСТОРИЗМА Смагіна О. В. Про російську історичну оперу першої половини XIX століття та її жанрові «супутники» у контексті ідеї історизму. Розглянуто етапи становлення національної історичної опери від перших зразків жанру – опер Д. Кашина та О. Козловського, що виникли на межі XVIII–XIX століть, до появи у 1836 році «Життя за царя» М. Глінки. Своєрідність поетики історичної опери автор аналізує у контексті духовної парадигми епохи, а також з урахуванням окремих драматургічних і музичностилістичних особливостей низки її жанрових супутників, які поширилися в російському музичному театрі першої третини XIX століття. К л ю ч о в і с л о в а : історична опера, історизм, поетика російського музичного театру. Smagina E. V. About Russian historical opera of the first third of the XIX century and its genre sputniks in the context of historical idea. The article under consideration is devoted to the analysis of the establishing periods of the national historical opera from the first genre examples as – Kashin and Koslovskji’s operas, appeared at the border of the 18 – 19 centuries – till the appearance of Glinka’s «Life for Tsar» in 1836. The originality of the poetry in this historical opera is analyzed, by the author in the context of the epoch’s spiritual paradigm and also paying attention to some dramatic and musicstylistic features of its genre sputniks, which got great distribution in the Russian musical theatre in the first third of the XIX century. K e y w o r d s : Historical Opera, historicism, Poetics of Russian musical theater. 471 История оперы в современных исследованиях Русский музыкальный театр первой половины XIX века как явление отечественной художественной культуры традиционно воспринимается в контексте великих прозрений М. И. Глинки. Широко известна оценка театрального наследия эпохи, определяемая давно сложившимися музыковедческими заключениями. Результаты творческих усилий глинкинских предшественников и современников (от Ф. Блимы, С. Давыдова и А. Титова, открывших театральную летопись сочинениями 1800-х годов, до А. Львова, завершившего её в конце 1840-х) воспринимаются либо как «контекстная среда», некий «фон», оттеняющий дерзновенные откровения гения; либо как «сырьё» для отбора «высшим разумом» отдельных перспективных находок, переработанных в собственной творческой лаборатории и включённых позднее в художественный текст его шедевров. Во многом благодаря этому основополагающее значение в соответствующем разделе отечественного музыкознания имеют научные труды «глинкианы», сформированной, как известно, усилиями десятков исследователей на протяжении более чем полутора столетий. Недавний юбилей композитора, обусловивший весьма значительное расширение её масштабов, вновь подчеркнул неисчерпаемость гения М. Глинки и подвёл некий итог современному осмыслению его творческого наследия, окончательно освободив его от многочисленных идеологических наслоений и штампов. В этой связи вполне очевидно, что достижения русского музыкального театра полувекового периода, олицетворенные глинкинскими оперными шедеврами, кажутся сегодня вполне изученными. Вместе с тем актуальной задачей и целью данной статьи является акцентирование в поэтике русского музыкального театра целого ряда моментов, которые остались без должного исследовательского внимания. В частности, это касается са472 Історія опери у сучасних дослідженнях мого тяготения всей русской художественной культуры первой половины XIX столетия к отечественной истории. Воплощенная с той или иной степенью мифологизации, интерпретированная в различных идеологических ракурсах, история Отечества буквально завладевает культурным пространством своего времени, проникая в «глубинные структуры» искусства и даже <…> в тематику великосветских салонных бесед. В этой связи удивительно точной и меткой представляется характеристика умонастроений петербургской знати, принадлежащая А. С. Пушкину. В очерке, посвящённом Н. Карамзину и созданном под впечатлением выхода первых восьми книг «Истории государства Российского» (1818), он писал: «Все, даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную»1. Сравнивая масштаб деяний и эффект, произведенный «Нотами “Русской истории”»2 Н. Карамзина, с открытием Америки Колумбом, А. Пушкин подчёркивает, что «несколько времени ни о чём ином не говорили»3. Примечательно, что пласт произведений, написанных на историческую тематику, не просто велик по своим объёмам. Его масштабы настолько значительны, что в этом явлении можно и должно увидеть нечто большее, чем простой интерес художественных школ эпохи к национальной истории, вызванный причинами чисто эстетического порядка. Бесспорно, в этом плане следует учесть определённую роль фактора преемственности отечественной культуры первых десятилетий XIX века с традициями минувшего 1 Орфография автора сохранена. Пушкин А. Карамзин / Пушкин А. Собрание сочинений : в 10 т. – Т. 7. – М., 1976. – С. 239. 3 Там же. – С. 238. Из редакторских примечаний к очерку становится ясно, что речь идёт о периоде около полутора месяцев (Там же. – С. 362). 2 473 История оперы в современных исследованиях XVIII столетия и особенно «екатерининского» времени. Именно тогда появляются первые фундаментальные «исторические собрания» – «научно-легендарные» труды В. Татищева, М. Щербатова. Большой интерес к национальной архаике отличает живопись и драматический театр русского классицизма последней трети XVIII века, в частности, творчество А. Лосенко, А. Сумарокова и Я. Княжнина. Музыкальный театр эпохи также обращается к русским «древностям», но скорее на уровне исключения. Появление в 1790 году «исторического представления» «Начальное управление Олега» с музыкой В. А. Пашкевича, К. Каноббио и Дж. Сарти на либретто венценосного литератора – Екатерины II стало неким «предварительным действом» по отношению к отечественной исторической опере первой половины XIX века. Нельзя не отметить и значение веяний романтизма, проникших на русскую культурную почву в начале столетия и определивших, в соответствии с установками его эстетики, направленность отечественного искусства к полюсу национальной архаики. Но в большей мере рассматриваемая тенденция обусловлена особым восприятием истории Отечества общественным сознанием первой половины XIX столетия, порождённым, в свою очередь, сложнейшим историко-политическим рельефом эпохи. Объединив интеллектуальную и художественную элиту России, обострённое и социально зрелое, оно чрезвычайно отчётливо проявило возросшую роль историзма как одной из фундаментальных основ духовной парадигмы полувекового периода, традиционно разделяемого на два этапа. Минуя подробности российской истории «александровского» (1801–1825) и «николаевского» (1825–1855) времён, вспомним лишь самые значительные её события, сформировавшие фундамент «историософии» русской мысли и определившие вектор её исканий. Рождение и поражение реформаторских проектов М. М. Сперанского, 474 Історія опери у сучасних дослідженнях героические события Отечественной войны 1812 года, заграничные походы русской армии, усилившие процесс «европеизации» русской души; начало Кавказской войны (1817), развитие декабристского движения и его крах; успехи империи во внешней политике – победы в кампаниях против Персии (1826–1828), Турции (1828–1829); трагические события, связанные с участием России в подавлении польского восстания (1830–1831), венгерской революции (1849); жёсткий курс внутренней политики царской власти… Не ставя своей задачей полноту раскрытия сущности историзма как универсального принципа мышления, отмечу лишь некоторые аспекты его трактовки в контексте отечественной музыкально-художественной культуры первой половины XIX века, близкие теме данной статьи. Примечательно, что проблема историзма, в значительной мере разработанная литературоведами1, в музыковедении по отношению к наследию русского музыкального театра рассматриваемого периода не ставилась. В этом плане хрестоматийное перечисление произведений, написанных на «сусанинский» сюжет, «кочующее» из одного источника в другой, как и упоминания вскользь о «духе историзма» вряд ли возможно отнести к какому бы то ни было проявлению научного подхода. Как правило, об историзме как принципе художественного мышления заходит речь в музыкознании советского периода в связи с эстетикой «кучкизма» и, главным образом, творчеством М. Мусоргского (в 1 Из наиболее актуальных современной науке выделю классические работы Ю. Лотмана начала 1980-х годов (Лотман Ю. Идея исторического развития в русской культуре конца XVIII – начала XIX столетия; Основные этапы развития русского реализма; Проблема народности и пути развития литературы преддекабристского периода // О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. – СПб, 2005). 475 История оперы в современных исследованиях меньшей мере – А. Бородина и Н. Римского-Корсакова). Причём, при упоминании в целом ряде источников широко известной формулы В. Ключевского – о необходимости обращения к прошлому во имя осмысления настоящего и предугадывания будущего – её трактовка часто носит настолько прочный отпечаток своего времени и присущих ему идеологических установок, что отдельные его «остаточные явления» исследователям приходится преодолевать и сегодня. Историзм, будучи явлением сугубо диалектическим по своей природе, как известно, предполагает восприятие прошлого человечества как процесса. Применительно к сфере культуры его трактовка характеризуется рядом особых уровней, определяемых, по мнению Ю. Лотмана, самим типом культуры и природой его интереса к истории. Поэтому «каждый тип культуры не только отбирает факты и тексты, которые он считает “историческими”, но и вырабатывает своё понятие “истории”»1. В этой связи в современном музыкознании могут и должны появиться новые объекты исследовательского внимания. Среди них, как возможные, выделю следующие. Это вопрос понимания историзма в ту или иную художественно-стилевую эпоху, его трактовки тем или иным типом культуры, сопряженной с особенностями его преломления в поэтике композиторских школ и отдельных их представителей. Важное значение приобретает проблема контекстного фактора, обусловленная соотнесением диалектики истории определённого периода его духовной парадигме, как и критерии отбора в конкретную эпоху «подлинно исторических» явлений. 1 Лотман Ю. Идея исторического развития в русской культуре конца XVIII – начала XIX столетия // О русской литературе: Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. – СПб, 2005. – С. 284. 476 Історія опери у сучасних дослідженнях Трактовку историзма отечественной культурой первой половины XIX века, на мой взгляд, отличает его взаимосвязь с идеей национального самоопределения. Ставшая «путеводной звездой» русской мысли всего столетия, проблема уникальности исторической судьбы Отечества1, имманентно присущая духовному миру России, не могла быть решена без осмысления опыта национальной истории. Воспринимаемое критически либо идеализированно, с консервативных либо революционных позиций, историческое прошлое стало для нации некой точкой отсчёта в её исканиях будущего. Отсюда проистекают концептуальные «пересечения» различных идеологий и политических доктрин, эстетических идей и мировоззрений, составивших пёструю амальгаму духовной жизни русского общества первой половины XIX столетия. Поразительно, но при всех (порой антагонистических) различиях позиция Н. Карамзина и А. Пушкина, В. Кюхельбекера и Н. Кукольника, провиденциальная «крамола» П. Чаадаева, публицистика «официальных народников» и славянофилов, пафос романов Н. Полевого, М. Загоскина и И. Лажечникова, оперные концепции М. Глинки и А. Рубинштейна2 обнаруживают глубинную общность, признавая ценности истории Отечества некой фундаментальной опорой духовного бытия нации. В познании «старины русской»3 общественная мысль первой половины XIX века выделила особый пласт традиций – характеризующих э т о с национальной истории. О 1 «Русской особости», в формулировке современных историков (Рудницкая Е. Русская мысль пушкинского периода // Отечественная история. – 1999. – № 3. – С. 5). 2 Имеется в виду опера «Куликовская битва», завершившая в 1850 году историографию музыкального театра своей эпохи. 3 Сомов О. О романтической поэзии // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. – Т. 2. – М., 1974. – С. 555. 477 История оперы в современных исследованиях непреходящей значимости её духовных ценностей одним из первых в начале столетия заговорил Н. Карамзин, в «Истории» которого А. Пушкин подчеркнул «нравственные размышления» с их «иноческою простотою»1. Прозорливое пушкинское мнение не утратило актуальности и полтора столетия спустя. Выделяя Н. Карамзина как одного из духовных лидеров своего времени, Ю. Лотман характеризует своеобразие его «историософской» доктрины следующим образом: «История – длительный путь восхождения народа по пути нравственного усовершенствования и “медленного одухотворения” (пользуясь более поздним выражением И. С. Тургенева)»2. Особым образом мыслил «русскую идею» своего времени А. Пушкин, формулируя её как проблему «нравственного самостояния» (нации. – Е. С.)3. Созвучие духовному поиску своих великих современников обнаружил пламенный борец за торжество святой Руси В. Кюхельбекер. Мечтая о создании «для славы России <…> поэзии истинно русской», он призывал литераторов своего времени обратиться к «вере праотцев», наряду с «нравами отечественными, летописями, песнями и сказаниями народными» как «лучшим, чистейшим, вернейшим источникам для нашей словесности»4. 1 Пушкин А. История русского народа, соч. Н. Полевого / Пушкин А. Собрание сочинений : в. 10 т. – Т. 6. – М., 1976. – С. 32. 2 Лотман Ю. Идея исторического развития в русской культуре конца XVIII – начала XIX столетия // О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. – СПб, 2005. – С. 289. 3 Стенник Ю. Об истоках славянофильства в русской литературе XVIII века // Славянофильство и современность. – СПб., 1994. – С. 21. 4 Кюхельбекер В. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. – Т. 2. – М., 1974. – С. 575. 478 Історія опери у сучасних дослідженнях Парадигматичным времени представляется момент значительной концентрации русской интеллектуальной мысли в научно-исторической сфере. Именно тогда появляется плеяда выдающихся отечественных историков, бесспорное лидерство среди которых принадлежит Н. Карамзину, впервые переведшему исторические «штудии» из легендарной сферы в научную область. «История государства Российского» (в шестнадцати книгах, 1816–1829), произвела, без преувеличения, духовный переворот в русском общественном сознании своего времени. Став краеугольным камнем в фундаменте отечественной исторической школы и «Книгой книг» для культуры всего XIX столетия, она во многом определила «историософскую» направленность её развития в рамках первой половины века. Почти одновременно с Карамзиным над своим «историческим собранием» работает С. Глинка («История Русская в пользу воспитания» в 14 книгах, 1817–1825). «История русского народа» в 6 томах Н. Полевого, отмеченная двумя остро критическими статьями Пушкина, выходит в 1829–1833 годах. В «историографический список» первой половины XIX века входят также рукописная историческая хроника «История Руссов или Малой России», приписываемая Георгию Конисскому, архиепископу белорусскому, и удостоенная обстоятельной рецензии Пушкина1; его «История Пугачева» (1833), поражающая доскональностью изучения материалов, а также труды историков поколения 1840-х: М. Погодина, Т. Грановского, К. Кавелина, предваривших блестящий расцвет отечественной исторической школы второй половины столетия в лице Н. Костомарова, В. Ключевского, С. Соловьёва. 1 Пушкин А. Собрание сочинений Георгия Конисского, архиепископа Белорусского // Пушкин А. Собрание сочинений : в 10 т. – Т. 6. – М., 1976. 479 История оперы в современных исследованиях Заинтересованной была также реакция русского общества на результаты деятельности комиссии во главе с канцлером Н. П. Румянцевым по исследованию и изданию исторических документов и памятников русской старины (1813– 1826), Археографической Комиссии Российской академии наук (основана в 1834 году). В 1830–1840-е годы начинаются публикации материалов и трудов деятельности Археографической комиссии, а также Общества истории и древностей российских. К примеру, в 1836 году печатаются «Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской империи Археографическою комиссиею», включающие материалы из Макарьевских книжных сводов XVI столетия (летописи, апокрифы). Углублённый интерес к истории отличает литературнокритическую мысль эпохи и, в частности, публицистику А. Пушкина. Статьи для «Литературной газеты» и «Современника», письма к издателям либо заметки при чтении книг, воспоминания, дневники и анекдоты не просто затрагивают историческую проблематику, но дают яркое представление о «русской историософии» своего времени, выраженное мыслью гениального художника. Примечательно, что история как наука стала одной из ключевых идей в проекте реформы системы народного образования, подготовленной А. Пушкиным по заданию императора Николая I в официальной записке «О народном воспитании» (1826). Не касаясь вопросов о неоднозначной её политической подоплеке и сути позиции А. Пушкина, замечу, что по мнению её автора, именно отечественная история, изучаемая молодыми дворянами «в окончательные годы»1 непременно «по 1 По смыслу «окончательные годы» подразумевают высший – завершающий этап дворянского образования (Пушкин А. О народном воспитании // Пушкин А. Собрание сочинений : в 10 т. – Т. 7. – М., 1976. – С. 311). 480 Історія опери у сучасних дослідженнях Карамзину»1, должна стать залогом их служения Отечеству «верою и правдою»2. Тезис же об уважении к минувшему как черте, отличающей образованность от дикости3, и сожаление о том, что «Россия слишком мало известна русским…»4 вполне могут рассматриваться как своего рода обобщение пушкинских взглядов на проблему историзма. Парадоксально, но русская эстетическая мысль первой половины XIX века, апеллируя к истории искусств (замечу, преимущественно к античной и европейской), истории эстетики («Материалы для истории эстетики», «Исторические взгляды на эстетику» И. Кронеберга, 1831), создавая труды, посвященные развитию отдельных видов искусств («История поэзии» С. Шевырева, 1836), – довольно далека от задачи осмысления феномена историзма. Точнее, проблема историзма как объект эстетического познания на данном этапе её развития вообще не ставится. Д. Веневитинов и П. Вяземский, В. Кюхельбекер, А. Бестужев и А. Пушкин, Н. Надеждин, О. Сомов и Н. Полевой решают главные эстетические проблемы своего времени: выработки и утверждения критериев «истинного» романтизма5 (в его отличиях от классицизма), народности и национального своеобразия искусства (представляемого как освобождение от «болезни европейничанья»)6. 1 Там же. Там же. 3 Пушкин А. О русской словесности // Пушкин А. Собрание сочинений : в 10 т. – Т. 6. – М., 1976. – С. 323. 4 Пушкин А. О народном воспитании // Пушкин А. Собрание сочинений : в 10 т. – Т. 7. – М., 1976. – С. 311. 5 Пушкин А. Письмо к издателю «Московского вестника» // Пушкин А. Собрание сочинений : в 10 т. – Т. 6. – М., 1976. – С. 249. 6 Выражение Н. Данилевского, одного из лидеров панславизма (Хрестоматия по истории философии. От Нестора до Лосева. – М., 1997. – С. 238.). 2 481 История оперы в современных исследованиях Отечественная история и её ценности как особое явление мировой культуры и, вместе с тем, как средоточие национальной ментальности – ещё более удалена от внимания русских эстетиков, поэтому их соприкосновение с историзмом в сфере художественного мышления просматривается лишь в единичных случаях. Так, И. П. Войцехович, пытаясь установить начала национальной истории «изящных искусств», обращается ко времени «крещения Владимира Великого в христианскую веру»1. Далее, говоря об этапах её развития, он вновь подчеркивает основополагающую роль периода «введения христианской веры» как одну из «важнейших эпох в истории искусств в России»2. В числе немногих «историософских» высказываний – и мнение О. Сомова об истории России как источнике вдохновения для современной ему отечественной литературы, основанное на «летописях наших и великом труде славного историографа»3. Тем не менее, несмотря на отсутствие каких бы то ни было емких и законченных формулировок по поводу историзма, его теоретическое осмысление, благодаря вкладу отечественных эстетиков первой половины XIX столетия, реализованному на эмпирическом уровне, заметно продвинулось. Практика «исторического» жанра в литературе и музыкальном искусстве отличалась исключительной обширностью и разнообразием. Закономерным для эпохи видится рождение жанра исторического романа в творчестве М. Загоскина («Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829), «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1831), «Аскольдова моги1 Войцехович И. Опыт начертания общей теории изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. – Т. 1. – М., 1974. – С. 295. 2 Там же. 3 Сомов О. О романтической поэзии // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. – Т. 2. – М., 1974. – С. 558. 482 Історія опери у сучасних дослідженнях ла» (1833); И. Лажечникова («Последний Новик», 1831–1833; «Ледяной дом» 1835), Н. Полевого («Клятва при гробе господнем», «русская быль XV века», 1832). «Рославлев» и «Аскольдова могила» Загоскина получили второе рождение в искусстве – на сцене музыкального театра: первый – в «романтическом представлении» (текст А. Шаховского, музыка А. Верстовского и А. Варламова, 1832); второй – в «романтической опере Верстовского (1835), ставшей подлинным «бестселлером» отечественного музыкального театра не только своего времени, но и всего XIX столетия. Весьма примечательно, что в отдельных случаях в трактовке исторического начала проявляется особая углубленность, подчас хроникальность, следствием чего становится исключительная многоохватность художественной идеи произведения. Такова, к примеру, широко известная в музыкознании пушкинская «историософия» «Бориса Годунова» (1825–1831), основанная на «следовании Карамзину» и летописям1. Историко-философский замысел «Аскольдовой могилы» М. Загоскина – А. Верстовского, возможно, менее изучен. Между тем, его проблематика, на мой взгляд, исключительно показательна для духовной парадигмы эпохи. Вопервых, созданием «Аскольдовой могилы» М. Загоскин как бы включился в обсуждение вопроса о происхождении и национальных истоках русской государственности. Проблема варяжского участия «в установлении династических корней великокняжеской власти Киевского периода русской истории»2, затронутая М. Ломоносовым и В. Тредиаковским, ак1 Пушкин А. Карамзин // Пушкин А. Собрание сочинений : в 10 т. – Т. 7. – М., 1976. – С. 266. 2 Стенник Ю. Об истоках славянофильства в русской литературе XVIII века // Славянофильство и современность. – СПб., 1994. – С. 13. 483 История оперы в современных исследованиях туализированная Н. Карамзиным1, была одной из значимых для русской общественной мысли первой трети XIX века. Вовторых, писатель аналогично многим своим собратьям по искусству обратился к истории Киевской Руси – периоду правления князя Владимира. Как уже говорилось выше, личность князя-реформатора, феномен «перекрестья» эпох и мировоззрений, ознаменованного противоборством язычества и христианства, воспринимались русским духовным сознанием первой половины XIX века как знаковые, судьбоносные для Руси-России. Напряжение «варяжско-славянской» интриги, трагедийный пафос историко-политического и духовно-нравственного столкновения язычества и христианства, определившего противоречивый характер внутренней жизни человека и общества, ассоциировались современниками писателя с «эпохой “переломных” 1830–1840-х», когда в острых коллизиях «славянофилов» и «западников», «официальных народников» и русских социалистов решался вопрос о выборе Россией исторического пути. Наконец, М. Загоскин дал в своём произведении поистине панорамный охват древнерусской истории. Созданные его художественным воображением яркие исторические картины (массовые сцены языческих жертвоприношений, тайных служб первых киевских христиан, их мученической гибели, «моносцены» раскаянья князя Владимира-язычника и его духовного преображения) поражают своей «подлинностью» и экзотикой «первозданности»2. 1 Карамзин Н. История государства Российского : в 12 т. – Т. 1. – М., 1989. 2 Примечательно, что образ князя Владимира, запечатлённый также во множестве литературно-поэтических произведений (в частности, в поэмах Н. А. Радищева «Чурила Пенкович», 1801; А. Х. Востокова – «Людмила и Мстислав», 1801; А. С. Пушкина – «Руслан и Людмила», 1817–1820; И. П. Аякринского – «Рогнеда», 1837; «Думах» К. Ф. Рылеева, 484 Історія опери у сучасних дослідженнях Показательна весомость историко-политических «упоров» литературной концепции «Аскольдовой могилы», сохраненных А. Верстовским в одноименной опере. На мой взгляд, именно они «маркируют» очевидные её связи с ведущими идеями времени. Композитор в какой-то степени даже усилил антиваряжскую «ноту» в идейно-философском замысле оперы. Во-первых, в отличие от многоплановости показа варягов в романе (благородный и мужественный витязь Якун, поэтичный «вещий скальд» Фенкал), он характеризует варягов лишь одной краской: Фрелаф, трус и хвастун (что отмечается многими исследователями) стал прямой предтечей глинкинского Фарлафа. Во-вторых, М. Верстовский подчёркивает патриотические девизы антиваряжской направленности: «Гляди, варяг, на Русь нарвешься и ног не унесешь» (сцена № 17 первого акта), «Так вас, заморских всех нахалов, здесь учат русским кулаком» (ариозо Неизвестного № 18 первого акта). Кроме того, обратившись к сюжету о борьбе язычества с «греческой верой», предшествующей крещению Руси, композитор впервые в отечественной оперной школе (на год раньше М. Глинки!) «приоткрыл завесу» над миром христианства и его нетленным ценностям. Преломив своеобразие музыки русского православия в хорах христиан («Отче наш, царю небесный» и «Сохрани, спаси и помилуй нас», №№ 20 и 22, третьей картины), А. Верстовский как музыкант и гражданин, наряду со славянофилами и «официальными народниками», Н. Карамзиным и В. Кюхельбекером, А. Пушкиным и Н. Гоголем, активно включился в острейший дискуссионный процесс по 1821–1823), практически не вошёл в «историографию» русского музыкального театра первой половины XIX века. Думается, что причина тому (или, как вынужденная мера, замена его имени: например, на Светозара в глинкинском «Руслане») кроется в «сакрализации» исторической миссии князя Владимира Святого, исключавшей его показ в каких бы то ни было «лицедействах». 485 История оперы в современных исследованиях поводу роли православия в системе устоев российской государственности и общественном сознании своей эпохи. «Сюжетно-тематические пристрастия» русского музыкального театра первой половины XIX века, характеризующие упомянутый выше отбор эпохой «подлинно исторических» явлений, открывает тема Куликовской битвы. Её экспонированием на театральной сцене стала трагедия «Димитрий Донской» В. Озерова (1807) с музыкой С. Давыдова1, созданная на основе текста замечательного памятника древнерусской литературы «Сказания о Мамаевом побоище». Интерес к теме подвига русского народа, ведомого князем Димитрием, сохраняется и позднее: в 1839 году появляется «национальное представление» «Булат-Темир, татарский богатырь, или Донская битва» Р. Зотова с музыкой А. Варламова, в 1850 – опера А. Рубинштейна «Куликовская битва, или Димитрий Донской». Примечательно, что в трактовке сюжета авторы произведений выделили характерный для национальной топики сплав мотивов патриотического подвига и святости веры, созвучный концепции глинкинской «отечественной героико-трагической» оперы. Их герои в своих подвигах во славу «Святой Руси» выразили ведущие черты национального характера: высокое подвижничество духа и готовность к самопожертвованию. Грозные события Отечественной войны 1812 года, всколыхнувшие всю Россию, определили сквозной статус сюжетики, воспевающей подвиг русского народа в освободительной борьбе с захватчиками. Овеянная «дымом пожарищ», тема воинских доблестей славного казачества наиболее характерна для музыкального театра 1810-х годов. Водевиль «Казак1 Ю. Келдыш не подтверждает гипотезу А. Глумова и Л. Федоровской о принадлежности С. Давыдову музыки к драме В. Озерова (Келдыш Ю. С. И. Давыдов // История русской музыки : в 10 т. – Т. 4. – М, 1986. – С. 159). 486 Історія опери у сучасних дослідженнях стихотворец» К. Кавоса – А. Шаховского (1812) открыл внушительный ряд героико-патриотических сочинений, написанных, главным образом, в жанрах дивертисмента («Казак в Лондоне, или Дань мужеству» М. Керцелли, 1815; «Праздник донских казаков» К. Кавоса, 1815; «Казаки на Рейне» Д. Кашина, К. Кавоса и И. Ленгарда, 1817) и балета («Ополчение, или Любовь к Отечеству» К. Кавоса, 1812). Лирическим её отголоском видится сюжет о свадьбе, прерванной войной. Так, он вынесен в заглавие пьесы «летописца» эпохи А. Шаховского «Актёр на родине, или Прерванная свадьба»; включён в драматургию вышеназванного балета К. Кавоса (сцену свадьбы Анюты, прерванную уходом жениха на войну), а также оперу «Жизнь за царя» Глинки (продолжение девичника после вторжения поляков в дом Сусанина). Война с Наполеоном актуализировала также тему трагических событий польской интервенции 1612 года, воплощенную в «сусанинском» мифе. Для русского сознания первой половины XIX века весьма примечательно, что в отношении к образу Сусанина, ставшему одной из ведущих идеологем эпохи, более всего проявилось духовное единомыслие общества в восприятии истории Отечества: сложные коллизии, её трагедии и героика трактуются сквозь призму нравственного модуса нации. Отсюда акцентирование мотива жертвенного подвига в художественном тексте произведений самых разных авторов: С. Глинки и М. Крюковского, К. Рылеева и С. Дегтярева, К. Кавоса, Г. Державина и С. Ширинского-Шихматова. Данный ряд сочинений сегодня трудно представить без драматической хроники «Смольяне в 1611 году» А. Шаховского на музыку Д. Шелихова (1834), появившейся буквально накануне рождения «классической» национальной исторической оперы1. 1 Произведение было возрождено из архивного «небытия» петербургским музыковедом М. Щербаковой. 487 История оперы в современных исследованиях Образ Сусанина в «Жизни за царя», по словам В. Ключевского, превращенного временем «из исторического деятеля в народную идею»1, М. И. Глинка – Г. Ф. Розен воплотили на двух уровнях. Причём, обе его интерпретации, охватывающие колоссальный временной континуум, показательны для русского исторического сознания. Современная М. Глинке – учитывает реалии «патерналистского мифа» «николаевской России»: общеизвестно, что ведущая идея оперы была обозначена самим императором как «Смерть за царя». Уходящая вглубь времен – восходит к ценностям русского духовного сознания: идеям cоборности, жертвенности, Божьего знамения, венчания Царя-Жениха и Святой Руси, Преображения2. Следствием подобного «историософского» прочтения сюжета стала уникальная жанрово-стилистическая концепция оперы: подытожив в ней богатейший пласт оперно-ораториальных традиций, композитор преломил в её многосоставности черты литургийности3. Интерес музыкального театра эпохи к русской исторической «архаике» наблюдается на всём протяжении полувекового периода. В конце 1810-х годов появляется комическая опера А. Титова «Мужество киевлянина, или Вот каковы они, русские» (1817), написанная на сюжет из «Повести временных лет». 1820-е годы ознаменованы целым рядом «на1 С. 64. 2 Ключевский В. Курс русской истории : в 9 т. – Т. 3. – М., 1988. – См. об этом: Смагина Е. Оперная поэтика Глинки в контексте национальных культурных традиций. – Волгоград; Ростов-на-Дону, 2004. 3 Об этом см.: Смагина Е. «Комплекс ектеньи» как специфическая черта художественной концепции оперы Глинки «Жизнь за царя» // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления : материалы межвузовской научно-практической конференции «Серебряковские чтения» (Волгоград, 26–27 февраля 2004). – Кн. 1. – Волгоград; Ростов-на-Дону, 2004. 488 Історія опери у сучасних дослідженнях циональных» жанров: на театральной сцене ставятся «русская быль» А. Шаховского – К. Кавоса «Сокол князя Ярослава Тверского, или Суженый на белом коне» с балетом Ш. Дидло (1823), «национальное представление в пяти действиях с хорами, сражениями и балетами» Р. Зотова – К. Кавоса «Юность Иоанна, или Нашествие Тамерлана на Россию» (1824), «национальная драма с пением» тех же авторов «Александр и София, или Русские в Ливонии» (1823), «волшебно-романтическая опера» А. Верстовского «Вадим» (написанная на историко-легендарный сюжет о герое Новгородской республики IX века, 1827)1. Историко-героические опусы 1830-х годов не менее разнообразны; помимо названных выше «Жизни за царя» М. Глинки и «Аскольдовой могилы» А. Верстовского, в их театральную летопись внесены: трагедия «Ермак» А. Хомякова на музыку А. Варламова (1835), «народно-драматические представления» «Кремнев, русский солдат» И. Скобелева с музыкой А. Верстовского (1839), «Русский инвалид на Бородинском поле» С. Стромилова – А. Алябьева (1839)2. 1 Любопытно, что впервые в русском искусстве образ легендарного Вадима Новгородского появился в «историческом представлении» «Из жизни Рурика», созданном Екатериной II (1786). Его развитие состоялось в творчестве Я. Княжнина (трагедия «Вадим Новгородский», 1789), М. Хераскова (драма «Царь, или Спасенный Новгород», 1800), Н. Карамзина (повесть «Марфа Посадница, 1803), В. Жуковского (поэма «Вадим Новгородский, 1803; баллада «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев), М. Лермонтова (поэма «Последний сын вольности», 1830–1831). С образом Вадима А. Пушкин связывал замысел своей первой трагедии (1820–1821). 2 Замыкает данный ряд «русская быль» «Стенька Разин, разбойник волжский» С. Любецкого – А. Верстовского, А. Варламова и П. Щепина, появившаяся в 1841 году. 489 История оперы в современных исследованиях Резюме Данный в настоящей статье обзор «историософского» наследия русского музыкального театра первой половины XIX века, при известной его неполноте, призван подчеркнуть исключительно значимую роль историзма в его поэтике и, соответственно, важность решения проблемы его научного осмысления. Думается, что историзм, во многом определяя связи театра с духовной парадигмой времени, рассмотренный с позиций новых исследовательских подходов, может стать той призмой, применение которой даст современному музыкознанию возможность вернуться к первоистокам авторских замыслов десятков музыкально-сценических произведений, как известных, так и «затерявшихся» в театральных и библиотечных архивах. Это позволит более объективно понять логику развития русского музыкального театра, разнообразие и неординарность его жанрово-стилевых исканий. В подобном контексте вопрос о самобытности художественного облика композиторской школы первой половины XIX века может быть осмыслен в гораздо более обширном контексте, нежели это принято: далеко выходящем за рамки творчества М. Глинки как основоположника национальной музыкальной классики. 490