Теория романа М

ВИЛЬНЮСCКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ СЛАВИСТИКИ
КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Екатерина Хохланова
Специальность «Русская филология», магистратура, II курс
ПОЭТИКА ФИНАЛА В РУССКОМ РЕАЛИСТИЧЕСКОМ РОМАНЕ XIX В.
Магистерская работа
Научный руководитель доц. М. Романенкова
Вильнюс, 2007
1
VILNIAUS PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS
SLAVISTIKOS FAKULTETAS
RUSŲ LITERATŪROS KATEDRA
Jekaterina Chochlanova
Specialybė „Rusų filologija“, literatūrologijos atšaka, magistratūra, II kursas
XIX A. RUSŲ LITERATŪROS REALISTINIO ROMANO FINALO POETIKA
Magistro darbas
Darbo vadovė doc. M. Romanenkova
Vilnius, 2007
2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА ПЕРВАЯ Жанровая структура романа и функция «окончания» произведения.
1.1. Проблема завершённости/незавершённости романного жанра (М. М. Бахтин).
1.1.1. М. Л. Гаспаров о теории М. М. Бахтина. Исследователи о полемике между М.Гаспаровым и М
Бахтиным.
1.1.2. Взгляд на теорию М. М. Бахтина американских славистов Ф. Гриффитса и С. Рабиновича.
1.2. Значение «итога» в жанровой структуре романа (А.Я.Эсалнек),, авторский монологизм в роман
А. Беляева).
1.3. Закрытая –– открытая структура романа. Значение финала (А. Каледа).
ГЛАВА ВТОРАЯ Поэтика финалов (роман XIX в.)
2.1. Художественное новаторство финала романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
2.2. Анализ и интерпретация эпилога романа И. А. Гончарова «Обыкновенная история».
2.3. Поэтика финалов в романах И. С. Тургенева («Рудин», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети»).
2.4. Художественные особенности эпилога в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»
2.5. Специфика эпилога в романе Л. Н. Толстого «Война и мир».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
3
ВВЕДЕНИЕ
Объектом исследования данной магистерской работы является один из важных
элементов жанровой структуры романа –– финал. Финал/эпилог является значимой частью
литературного произведения. И особые функции данного компонента заключаются в том, что
после прочтения произведения и аналитической интерпретации его финала можно максимально
приблизиться к пониманию замысла романа.
Если исходить из определения понятия «поэтика», данного В.Е.Хализевым: «этим
словом фиксируется определённая грань литературного процесса, а именно –– осуществляемые
в произведени
установки и принципы отдельных писателей, а также художественных
направлений и целых эпох» 1 . Следовательно, в финале необходимо выявить его особую
содержательную роль, а также –– сделать наблюдения над наиболее часто повторяющимися
приёмами «поэтики» романного финала, одной из традиционных форм которого является
эпилог.
Материалом исследования в работе избраны некоторые романы XIX века: «Евгений
Онегин» А. С. Пушкина, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова, «Преступление и
наказание» Ф. М. Достоевского, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Рудин» и «Дворянское гнездо»
И.С. Тургенева. Целью является выявление и осмысление художественных приёмов, средств и
т. д., с помощью которых формировалось представление об окончании романа, какие
поэтические/художественные решения были наиболее распространены.
Для того, чтобы систематизировать наблюдения над столь разными произведениями,
необходимо было избрать критерии анализа. С этой целью в работе предпринято
реферирование
основных
терминов,
формирующих
понятие
«окончание»,
«финал»
произведения, а также обзор некоторых положений известных концепций романной жанровой
структуры, чтобы разобраться, какое обоснование и значение отводится в них финалу. Таковы
исследования проблемы незавершённости романа М. М. Бахтина («Проблемы поэтики
Достоевского»), полемика
М.Л.Гаспарова с бахтинской точкой зрения; исследование
«итоговости» романной ситуации и проблемы авторского «монологизма» в работах
А.Я.Эсалнек
(«Типология
романа»),
И.А.Беляевой
(Система
жанров
в
творчестве
И.С.Тургенева); исследование «закрытой –– открытой» структуры романа А. Каледа (A.Kalėda
Romano struktūros matmenys: literatūrinės komunikacijos vaidmuo).
1
В. Е. Хализев Теория литературы, М., 2005
4
Согласно определению, данному в Краткой литературной энциклопедии, «финал ––
заключительный, итоговый компонент произведения, завершающий его композицию». 1
Обратимся к определению композиции, которое даёт эта энциклопедия: « (...) Термин
«Композиция» не имеет однозначного толкования; под Композицией иногда понимают чисто
внешнюю организацию произведения (деление на акты, части (...) и т.п. –– «внешняя
композиция»»); иногда же её рассматривают как структуру художественного содержания, как
его внутреннюю основу («внутренняя композиция»). (...) Всё это делает термин «Композиция»
весьма многозначным и расплывчатым». 2 Из сказанного следует, что финал может быть одной
из частей структуры произведения, а может завершать художественное содержание
произведения.
Основную функцию эпилога В. А. Калашников в «КЛЭ» определяет как подведение
идейного итога произведения. В.А. Калашников считал, что эпилог с финалом и прочими
«смежными, сопредельными понятиями» совпадает по функции, но отличается по форме: «он
тяготеет к развёрнутости и сценичности изображения» 3 . Трудно судить о том, что понимается
под сценичностью изображения, но когда финал произведения практически соответствует его
последней главе, он бывает достаточно развёрнутым.
Во «Введении в литературоведение» под редакцией Г.Н.Поспелова не даётся
определение финалу литературного произведения. Эпилог же определяется как завершающая
часть произведения.
Под определение, данное Г.Н.Поспеловым, развёрнутым, «событийным» эпилогам,
подходят эпилоги и финалы всех рассматриваемых нами романов XIX в. за исключением
«Евгения Онегина». В качестве примеров автор приводит эпилоги романов «Война и мир» и
«Преступление и наказание»: развёрнутые, «Событийные эпилоги (...) воспроизводят
взаимоотношения персонажей через длительный промежуток времени после того, как
развернулось и завершилось действие. Вспомним, например, «Преступление и наказание», где
показано, как изменился на каторге Раскольников под воздействием Сони Мармеледовой, или
«Войну и мир», где изображено, какой стала жизнь Безуховых и Ростовых через восемь лет
после того, как отшумела война 1812 г.». 4
Л. В. Чернец эпилог определяет как литературный приём. Интересно, что
исследовательница связывает эпилог с пространственно-временными координатами, где: « (...)
пространственно-временные рамки повествования расширяются».
1
Тюпа В.И. Финал // КЛЭ, т.7, М., 1972, с. 982
Композиция // КЛЭ, т.3, М., 1966, с. 694
3
Калашников В. А. Эпилог // КЛЭ, т.8, М., 1975, с. 918
4
Введение в литературоведение под редакцией Г. Н. Поспелова, М., 1976, с.178
2
5
В эпилоге «Отцов и детей» Л. В. Чернец усматривает следующий смысл: « Эпилог
(...), где семейная идиллия Кирсановых контрастирует с горем стариков Базаровых, их слезами
у могилы сына, окончательно разводит «отцов» и «детей» 1 .
Никто кроме Л. В. Чернец не выделяет такую функцию финала произведения, как
возвращение всего и вся на круги своя: « (...) случай в традиционных сюжетах (как бы ни были
обильны перипетии действия) всё-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них
финальный эпизод, если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и
примиряющий, как бы обуздывает хаос событийних хитросплетений и вводит течение событий
в надлежащее русло: над разного рода нарушениями и отклонениями «берёт верх» благой
миропорядок». 2
А. Б. Есин определяет конкретные приёмы, при помощи которых в произведении
создаётся кольцевая и зеркальная композиция: это повтор и контаминация (соединение
приёмов повтора и противопоставления). Безусловно, эти приёмы и создаваемый ими эффект,
несут в себе особый художественный смысл. Развязку А. Б. Есин относит к опорным точкам
композиции. Также, исследователь относит развязку к элементам сюжета. Но, как мы помним,
финал не всегда совпадает с развязкой произведения.
В. Е. Хализев выделяет особую роль эпилога, как элемента произведения, который
находится в сильной, ударной позиции, а также, вслед за В. А. Грехнёвым, отмечает
ограничительную функцию эпилога.
В. Е. Хализев говорит о чтении литературного произведения: «Чтение (...)
оказывается постоянным (вплоть до финала) разгадыванием некоей тайны: тайны как основы
развёртывающихся событий. Тайны души героя, главное же –– тайны творческой
устремлённости автора и его художественного смысла». 3 Следовательно, в финале тайна
должна быть разгадана, на все вопросы должен быть дан ответ, произведение должно
достигнуть целей, намеченных автором.
В данной работе предполагается использование следующих критериев для разбора и
сопоставления финалов романов: «завершённость» и «незавершённость сюжета/повествования;
закрытая/открытая структура романа; авторский монологизм»; «итог» романной судьбы
персонажа.
Наблюдения над особенностями финалов указанных романов приводятся в Заключении
работы.
1
Введение в литературоведение. Основные понятия и термины. Под редакцией Л. В. Чернец, М., 2000, с. 122
Введение в литературоведение. Основные понятия и термины. Под редакцией Л. В. Чернец, М., 2000, с. 386-387
3
В. Е. Хализев Теория литературы, М., 2005, с.293
2
6
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Жанровая структура романа и функция «окончания» произведения.
1.1. Понятие и функция финала и эпилога в романе.
Как не раз отмечалось исследователями, автор в той или иной мере всегда присутствует
в своём произведении. Писатель сам выбирает своих героев и то, какие именно события из их
жизни будут освещены в произведении. Явно ли присутствует голос автора в произведении или
он «завуалирован»–– это также подчинено авторской воле. Все уровни произведения
подвластны автору, несмотря на то, что начав писать, романист не всегда знает, чем закончатся
судьбы его героев.
Романный финал –– это одна из сильных позиций в произведении. В финале обычно не
только подводится итог и завершаются все сюжетные линии, но, также, выявляется и авторская
точка зрения.
В определении сущности понятий «финалов» и «эпилогов», которые имеются в
различных справочных изданиях, энциклопедиях, словарях, можно найти как сходства, так и
различия. В них акцентируются те или иные признаки, характерные для эпилога или финала.
В «Краткой литературной энциклопедии» финал трактуется как элемент композиции.
Занимая конечное положение в романе, финал получает значение итога. В итоге важно
завершение конфликта, «коллизии» 1 . Этот момент называется развязкой. Но в финале развязка
есть не всегда: она может произойти раньше или её может не быть вообще. Эпилог есть
разновидность финала, «заключающий в себе обычно... сведения фабульного характера» 2 .
Отсюда следует, что в эпилоге разрешение конфликта не предусматривается. В определении
эпилога подчёркивается его свободная функция: в нём изображаются события и дальнейшие
судьбы героев после завершения развязки.
В «Литературном энциклопедическом словаре» практически повторяется трактовка
понятия «финал» и «эпилог», данные в «Краткой литературной энциклопедии»: «уточнить
идейный итог, последствия главного конфликта» 3 . В. А Калашников лишь уточняет место
развязки конфликта по отношению к финалу. Главным формальным признаком эпилога автор
статьи считает наличие «значительного промежутка времени после завершения действия» 4 . По
1
Тюпа В.И. Финал // КЛЭ, т.7, М., 1972, с. 981-982
Шикин В. Н. Финал // ЛЭС, М, 1987, с. 498
3
Калашников В.А. Эпилог // ЛЭС, М. 1987, с. 512
4
Там же, с. 834-835
2
7
мнению В.А.Калашникова, смысловая ценность эпилога заключается в том, что в нём порой
обсуждаются «нравственный, философский, эстетический аспекты изображаемого» 1 .
В «Большой литературной энциклопедии» (М., 2004) эпилог также трактуется как
заключительный эпизод или элемент композиции, как эпизод, «отделённый от событий сюжета
более или менее значительным промежутком времени» 2 . Особо подчёркивается, что эпилог не
является компонентом сюжета. Более важным представляется соображение автора словарной
статьи о содержательной роли эпилога. «Подводя итоги жизни героев, писатели нередко
представляют перспективы развития их характеров, включают в эпилог собственные
размышления различного характера –– нравственные, исторические, философские. Многие
эпилоги интегрируют важнейшие стороны смысла произведений, а не просто завершают
повествование о событиях и героях» 3 .
Итак, многие исследователи отмечают в окончании ощущение, понимание идейной
завершённости произведения. Это –– важнейшая содержательная функция финала или (если
имеется) эпилога романа. При этом важно различать финал как элемент сюжета, а эпилог ––
композиции.
Cледует признать, что в классических романах XIX в. Эпилог пользовался большой
популярностью, потому что он предоставлял условные (по согласию писателя и читателя)
возможности для наиболее прямого выражения авторской концепции произведения. Те или
иные аспекты авторской концепции, представленные в эпилоге, даже акцентируют
разновидность эпилога (или его частей). Например, С. Валюлис выделяет повествовательную и
философско-публицистическую части эпилога «Войны и мира» Л.Толстого, эпилоги романов Ф.
Достоевского определяет как религиозно-философские по содержанию 4 .
Итак, выражение итогового смысла финала произведения предусматривает выявление
неких общих художественных решений, поэтических приёмов и средств.
Мнения исследователей по этому вопросу зависят от их понимания жанровых законов,
жанровой структуры романа. Здесь единства меньше, чем расхождений. Рассмотрим этот
вопрос в следующих параграфах.
1.1. Проблема завершённости/незавершённости романного жанра (М.М. Бахтин).
В 70- ые г. г. в научный обиход вошли труды М. М. Бахтина, написаные ранее, но до тех
пор неизвестные большинству филологов. Своеобразие позиции Бахтина заключается в том,
1
Славник В.В. Эпилог // БЛЭ, М.2004, с.834
Большая литературная энциклопдия, М., 2004, с. 916
3
Калашников В. А. Эпилог // КЛЭ, т.8, М., 1975, с. 918
4
Валюлис С. Справочник по литературоведению, Каунас, 2004, с.56
2
8
что он объясняет сущность романа, исходя из идеи диалогизма, которую он развивал в разных
направлениях. Будучи использованной в изучении жанров, она трансформировалась в тезис о
двух линиях в развитии европейского романа, которые обозначились в поздней античности и,
пройдя немалый путь развития, преобразовались в монологический и полифонический типы
романа. Наиболее продуктивным, с точки зрения Бахтина, является полифонический тип,
достигший вершин в творчестве Достоевского. Монологический тип уступает ему в своей
значимости, хотя в числе его авторов числятся Тургенев и Толстой. Возникновение романа
было обусловлено «определённым моментом в истории развития человечества: выходом его из
условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые условия
международных, междуязычных связей и отношений». Отсюда «первая особенность романа как
жанра, связанная с активным многоязычием нового мира», – стилистическая трёхмерность.
Двумя другими оказываются «коренное изменение временных координат литературного образа
в романе; новая зона построения литературного образа в романе, зона максимального контакта
с настоящим (современностью) в его незавершённости». Данные качества выявляются и
уясняются путём соотнесения разных форм романа, а также их сопоставления с древним
героическим эпосом.
Для обозначения и выражения основных признаков
произведений монологического
типа М.М.Бахтин пользуется следующей собственной терминологией: «завершающее»,
«завершение». «завершённое», «завершённость», «завершённость высказывания» 1 . Эти
термины и понятия употребляются в контексте явлений, который М. М. Бахтин относит к
давно прошедшему, самодовлеющему, буквально законченному. Приведём некоторые примеры
бахтинских «формул»: разрушение «старого завершённого» (с. 61), «Постановка автора романа
(в отличие отдругих завершающих жанров)» (с. 139); «завершённость образа» (с. 356), который
всё менее является образом личности; «завершённость, окончательный конец, точка» (с. 377),
«завершающая оправа действительности» (с. 340) и т.д. 2
Все
эти
противоположный
понятия
смысл.
противостоят
М.
М.
целому
Бахтин
корпусу
определений,
противопоставляет
всему
выражающих
завершённому
«незавершённое настоящее», «незавершённость», «незавершимость», «незавершимый диалог» 3 .
С помощью этого комплекса определений М. М. Бахтин неустанно формулировал
существенные признаки романного жанра. Приведём некоторые примеры: «Смех и зона
контакта с незавершённым настоящим» (с. 80), «Установка (в романе –– Е. Х.) на неготовое,
1
Бахтин М. М. Собрание сочинений, т.5. Работы 1940-1960г. г. ( Указатели). М., 1997, (с. 688).
Все сноски даются по указанному изданию (в круглых скобках указываются страницы,т.5).
3
С. 65,151, 618
2
9
незавершённое бытие в его принципиальной незавершённости» (с. 49); «моя внутренняя
бесконечность и незавершённость полностью отражена в моём образе», и его вненаходимость
также полностью реализована в нём (в высшем Другом –– Е. Х.)» (с. 68); «зона контакта с
незавершённой действительностью» (с. 138); «автор, как Прометей, создаёт независимые от
себя живые существа (точнее воссоздаёт), с которыми он оказывается на равных правах. Он не
может их завершить, ибо он открыл в них нечто, что незримо извне» (с. 340) ; «д и а л о г и ч е
с к о е о т н о ш е н и е как единственная форма отношения к человеку –– личности,
сохраняющая его свободу и незавершимость (с. 349) и т. д. 1
Эта оппозиция завершённость/незавершённость является главнейшей в теории романа
М.М. Бахтина, которая развивалась на протяжении почти всей творческой жизни учёного.
Рассмотрим некоторые работы М. М. Бахтина, такие, как «Проблемы поэтики
Достоевского» (1929), «Слово в романе» (1934–1935), «Из предыстории романного
слова»(1940), «Эпос и роман» (1941) с целью охарактеризовать особенности жанровой
структуры романа, учитывая интересующий нас аспект окончания романа.
Размышляя об истории романа, М. М. Бахтин подчёркивал, что ранее внимание
исследователей было сосредоточено исключительно на вопросах композиции и тематики . Для
М. М. Бахтина же ведущим аспектом является «стилистический specificum романного жанра» 2 ,
причём, по его замечанию, имеющиеся исследования в этом аспекте были «нацелены» на
особенности авторской партии в романе: «Они берут язык и стиль романиста не как язык и
стиль р о м а н а, а связывают его либо с художественной индивидуальностью, либо с
определённым литературным направлением, либо как явление общего литературного языка» 3 .
В таком случае язык романа включает в себя и авторский язык. М. М. Бахтин отличает
авторский язык от языка, которого требует определённое литературное направление. «Между
тем, в условиях романа слово живёт совсем особой жизнью» 4 . Становится понятным, что
М.М.Бахтин придаёт слову жанрообразующее качество.
Для анализа, разбора романа М. М. Бахтин вводит собственный термин –– «голос»,
раскрывающий стилистическое своеобразие отдельного персонажа. «Голос» и «образ»
соотносятся между собой, причём учёный акцентирует: «голос» –– это «типично р о м а н н ы й
образ: это «образ чужого языка», «образ ч у ж о г о с т и л я» 5 в системе прямой авторской
речи.
1
Бахтин М. М. , Собрание сочинений, т.5 с. 693
Бахтин М. М., Из предыстории романного слова // Вопросы литературы и эстетики, с.409
3
Там же, с.410
4
Там же, с.410
5
Там же, с.411
2
10
Очень важна мысль М.М.Бахтина о разграничении «роли» «автора» и «роли» «героя».
«Автор» может изображать чужой «голос», будучи либо вне его, либо в нём. Вариант «в нём»
понимается М. М. Бахтиным как такой, когда автор не только изображает чужой язык, но и в
известной мере сам говорит на этом языке. Только таким образом автор и герой попадают в
зону диалогического контакта. Эту особенность М. М. Бахтин считает «типичной для романа».
Так, например, автор романа находится в диалогическом отношении с языком Онегина:
« Так думал молодой повеса» , ––
это не только язык автора, но и несколько фамильярный язык той эпохи.
Или ещё один пример Бахтина:
« Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна...»
Так, по мнению учёного, охарактеризована «песнь» Ленского на её собственном языке.
Оценка же самого Пушкина поэзии Ленского звучит следующим образом:
«Так он писал темно и вяло...»
Таким образом, М. М. Бахтин доказывает, что роман распадается на образы языков,
связанные между собой и автором, и своеобразными диалогическими отношениями. Образы
языков способны отражать свою эпоху. «Все эти языки со всеми их прямыми
изобразительными средствами становятся здесь предметом изображения, они показаны здесь
как о б р а з ы я з ы к о в, образы характерно типические, ограниченные и иногда смешные» 1 .
«Автор участвует в романе (он вездесущ в нём) почти без собственного прямого языка. Язык
романа –– это системы взаимоосвещающихся языков» 2 . По сути, весь разбор «Евгения
Онегина» М.М.Бахтиным –– доказательство диалогического взаимодействия
разных
«голосов».
В модели романного слова учёный акцентирует две особенности: смеховую особенность
и многоязычие. Смех в данной работе рассматривается М.М.Бахтиным также с точки зрения
языка. Язык в смеховых жанрах, согласно М. М. Бахтину –– пародия на другие языки.
Многоязычие же «подняло эти формы на новый художественно-идеологический уровень, на
котором стал возможен романный жанр» 3 .
В сравнительно недавно впервые опубликованной заметке «Многоязычие как
1
Там же, с. 414
Там же, с. 414
3
Бахтин М.М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики, с.118
2
11
предпосылка развития романного слова» можно понять, как М. М. Бахтин развивал тему слова
в романе. Исследователи называют время создания этого отрывка –– зиму 1937 –– лето 1945 г.г.
Как и в других работах о романе этого периода, Бахтин вводит понятие многоязычия: это
металингвистическая категория, характеризующая становление диалогических отношений в
истории прозаического (романного) слова. Акцентируя особый статус этого понятия,
М.М.Бахтин пишет: « ...подлинное активное многоязычие является необходимой предпосылкой
романного жанра. Только оно может внести момент глубокого критицизма в жизнь языка. Для
многоязычного сознания язык вообще приобретает новое качество, становится чем-то совсем
другим, чем он был для глухого одноязычного сознания» 1 . Нетрудно уловить, что речь идёт о
монологическом романе. Особое качество нового типа романа соотносится М. М. Бахтиным с
языком: после эпохи Возрождения, разрушившей средневековую иерархию слов и стилей,
появляется новый язык. В этом демократизированном языке создаётся новая иерархия (на иных
началах, без священного)» 2 . В этом качестве романное слово является функциональным
носителем
понятия
«незавершённости».
Отсюда
такие
устойчивые
понятия,
как
«незавершимый диалог», «диалогические отношения между языками» и т. д.
«Романное слово» М.М.Бахтин называет «структурообразующим и жанрообразующим
признаком романа». 3 По замечанию учёного, «в каждом новом диалогизирующем его ( слово
–Е. Х.) контексте оно способно раскрывать всё новые с м ы с л о в ы е возможности» 4 .
Относительно автора и героя М. М. Бахтин пишет, что: «авторская речь, речи
рассказчиков, вставные жанры, речи героев –– это только те основные композиционные
единства, с помощью которых разноречие вводится в роман...», уточняя, что «прозаик может
отделить себя от языка своего произведения, причём в разной степени от различных пластов и
моментов его ...» 5 . М.М.Бахтин отмечает, что если в произведении есть рассказчик, то его речь
–– «всегда чужая речь (в отношении к действительному или возможному прямому авторскому
слову) на чужом языке» 6 . Автор и рассказчик рассматриваются учёным с точки зрения языка
как разные субъекты.
Для более убедительного доказательства своей теории романа, М. М. Бахтин предпринял
попытку разграничить жанрообразующие признаки древнего эпоса и «эпоса нового времени»––
романа. Причём эпос учёный связывал с героическим прошлым, а оно (прошлое) полностью
завершено и закончено и не может быть изменено. Эпос никак не соприкасается с настоящим и
1
Ссылки на текст книги приводятся по публикации http://philosophy.allru.net/perv305.html
Там же
3
Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 158
4
Там же, с. 158
5
Там же, с. 112
6
Там же, с. 127
2
12
будущим.
Роман же «соприкасается о стихией незавершённого настоящего, что не даёт этому
жанру застыть» 1 . «Настоящее, по М. М. Бахтину, в его «целом» (хотя оно именно и не есть
целое, принципиально и существенно не завершено...» 2 Связь романа с незавершённым
настоящим и будущим исследователь понимает следующим образом: каждый читатель видит в
одном и том же произведении что-то своё, даже тот же человек, будучи по-разному настроен,
по-своему воспринимает перечитываемое произведение. (Заметим, что и другие зпические
жанры, такие, например, как повесть или рассказ, подобным же образом вступают в контакт с
настоящим, но М. М. Бахтин эти жанры «не замечает»).
Обладание значимым словом М. М. Бахтин называет особенностью романного героя:
«исключительно важная особенность романного жанра: человек в романе –– существенно
говорящий человек...» Кроме того: «Говорящий человек в романе –– существенно с о ц и а л ь
н ы й человек, исторически конкретный и определённый» 3 .
Сопоставляя романного и эпического героев, М. М. Бахтин пишет, что «в романе может
быть также выделен герой мыслящий и действующий (...)по замыслу автора, безукоризненно,
именно так, как всякий должен действовать, но эта романная безукоризненность далека от
наивной эпической бесспорности» 4 . М. М. Бахтин отмечает, что если идеология романного
героя и совпадает с авторской идеологией, то она, по крайней мере, отличается от позиции
окружающих. Незавершённость же М. М. Бахтин усматривает в том, что : ...(романы) в их
целом, как высказывания их автора, являются такими же безысходными, внутренне
незавершимыми диалогами между героями (как воплощёнными точками зрения) и между
самим автором и героями, слово героя до конца не преодолевается и остаётся свободным (как и
слово самого автора) 5 .
Конечно, говоря о герое, М. М. Бахтин не мог не рассмотреть его в связи с автором, но
далее мы всё же попытаемся определить особенности автора, как его понимает М. М. Бахтин.
В статье «Эпос и роман» М. М. Бахтин сопоставляет также автора эпоса и романного
автора: «...новое положение первичного, формального автора в зоне контакта с изображаемым
миром и делает возможным появление в поле изображения авторского образа. Эта новая
постановка автора –– один из важнейших результатов преодоления эпической (иерархической)
1
Бахтин М. М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики, 470
Там же, 472
3
Там же, 146
4
Там же, 147
5
Там же, 161
2
13
дистанции» 1 . М. М. Бахтин отмечает огромное значение, которое новая постановка автора
имела для романного жанра.
Довление автора как над героем, так и над всеми остальными уровнями произведения
М.М. Бахтин считает отрицательным качеством.
Книга «Проблемы поэтики Достоевского»(1929) М. М. Бахтина –– это, по сути,
представление, своего рода объяснение на материале романов Ф.М. Достоевского того, что
М.М. Бахтин вкладывал в понятия диалогичности и многоголосия. Эти понятия затрагивают,
прежде всего, отношения автора и главного героя.
Бахтин называет Достоевского творцом полифонического романа: «Он создал
существенно новый романный жанр.(...) В его произведении появляется герой, голос которого
строится так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя также
полновесно, как обычное авторское слово, оно самостоятельно в структуре произведения, оно
звучит (...) рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же
голосами других героев». Что это за особое сочетание, в чём его суть, М.М.Бахтин не уточняет,
но равноправие авторского голоса и голоса героя, безусловно, положительный признак романа,
в понимании учёного. Всем перечисленым выше М.М.Бахтин объясняет то, что сюжет уже не
имеет такого значения для Достоевского, как для других романистов. Ценится другое качество:
«внутренняя
самостоятельность
героев
Достоевского
достигнута
свободой
и
самостоятельностью их в самой структуре романа по отношению к автору, (...) по отношению к
овнешняющим и определяющим авторским определениям»(14). Речь идёт о внутренней ––
принципиальной –– незавершённости.
Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а с
о с у щ е с т в о в а н и е и в з а и м о д е й с т в и е» (33) голосов и сознаний. В этом
М.М.Бахтин видит как силу, так и слабость Достоевского. «Каждая мысль героев Достоевского
с самого начала М.Бахтина, –– «не стремится к закруглённому и завершённому системномонологическому целому. Она напряжённо живёт на границе с чужою мыслью, с чужим
сознанием» 2 .
Противопоставляя Достоевскому Л.Н.Толстого, М. М. Бахтин пишет, что «У Толстого
(...)эпическая
незавершённость
человека
до
его
смерти
не
становится структурно–
художественной незавершённостью героя (нет двух голосов, монологически наивная точка
зрения)». В отличие от Толстого, Достоевский всегда изображал человека на пороге последнего
1
2
Бахтин М. М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики, 470
Ссылки на текст книги приводятся по публикации http://philosophy.allru.net/perv305.html
14
решения, в момент к р и з и с а и незавершённого и н е п р е о д о л и м о г о поворота его
души.
Итак, в противоположность старому «завершённому» эпосу М. М. Бахтин усматривает
новый жанр, раскрывающий «незавершённое настоящее» –– роман. Это качество жанра связано
с особым качеством слова в романе, с новой зоной построения образа. Сюжет формально может
быть завершён, но бытие в романе, считал Бахтин, принципиально незавершимо. Имеется в
виду такое решение автора романа, которое всё–таки проецирует личность человека в будущее.
Итоговость судьбы романного героя приобретает смысл искомой «незавершённости».
Концовка романа М. М. Бахтина вызвала широкую дискуссию, которая продолжается до
сих пор, рождая многочисленные аргументы «за» и «против».
____________________________________________________
1.4. М. Л Гаспаров о теории М. М. Бахтина.
М. Л. Гаспаров был единственным учёным, который открыто вступил в полемику с
бахтинской теорией жанров.
В своём докладе «История литературы как творчество и исследование: случай Бахтина»
М.Л.Гаспаров, кратко обозначив различия между философией и филологией, подчеркнул, что
несмотря на то, что М. М. Бахтин занимался литературоведением, его исследования следует
относить исключительно к области философии. «Философия –– область творческая, как и
литература. А филология –– область исследовательская» 1 . По мнению Гаспарова, «Бахтина
нужно высоко превознести как творца – но не нужно приписывать ему достижений
исследователя». «Философ в роли филолога, – писал Гаспаров – остаётся творческой натурой,
но проявляет он её необычным образом. Он сочиняет новую литературу, как философ –– новую
систему».
По мнению М. Л. Гаспарова, М. М. Бахтин «слишком многие произведения относил к
менипее или считал менипейными, в ущерб остальным литературным рядам и почти упрекал
М. М. Бахтина в том, что «свои типологические обобщения М.М.Бахтин выдавал за факты».
Аргументы таковы: во многих произведениях М.М.Бахтин желал находить им же самим
выделяемые признаки менипеи, несмотря на то, что далеко не везде они присутствуют: «на них
(читателей М. М. Бахтина –– Е. Х.) производят сильное впечатление авторитарные
утверждения Бахтина, особенно уверенные там, где он говорит о памятниках, от которых почти
ничего не сохранилось, – о Менипее Варонне или средневековой пародии. Как подробно
1
Ссылки на текст доклада приводятся по публикации http://vestnik.rsuh.ru/78/st78.htm
15
разбирал М.М.Бахтин психологическую композицию в сатире Варроне «Bimarcus», может
оценить только тот, кто читал несколько невнятных фраз, оставшихся от этой сатиры (...)».
М.Л. Гаспаров сделал вывод, что литетратура интересовала М.М.Бахтина как процесс.
«Его (М. М. Бахтина –– Е. Х.) интересует незафиксированное, т.е. уже несуществующее как
текст, потому что «здесь –– по мнению учёного –– возможен выбор, т.е. поступок, т.е. путь к
Богу». Конечно, о пути к Богу М.М.Бахтин не мог писать в условиях сталинской
действительности, но М. Л. Гаспаров считал, что это не единственный фактор, определивший
выбор произведений, исследуемых М.М.Бахтиным.
М. Л. Гаспаров отдельно отмечает, что «из реальной литературы» М. М. Бахтин
признавал лишь роман». Учёный усматривает конфликт в творческой деятельности
М.М.Бахтина: «Бахтин, сочинитель небывалой литературы, вступал в конфликт с Бахтиным,
пытающимся исследовать реальную литературу; этот конфликт в его творчестве так и остался
не разрешённым, а лишь затушёванным».
Несмотря на то, что дальновидность писателя и глобальность, и обобщённость его
нравственных выводов раскрывается лишь по прошествии времени, М.Л. Гаспаров диалог с
прошлым называл мнимым «потому что односторонний: прошлое молчит».
Учёный считал эгоцентричными «диалог», а также «карнавал» М. М. Бахтина,
поскольку они направлены на самое себя.
1.1.2. Взгляд на теорию М. М. Бахтина американских славистов Ф. Гриффитса и
С.Рабиновича.
В недавно опубликованной на русском языке штудии американских славистов
Ф.Гриффитса и С. Рабиновича, посвящённой анализу эпических истоков русской классической
романной традиции 1 , аргументированно доказывается, что бахтинское описание оглупляющего
единообразия и авторитарности «эпоса» не имеет почти ничего общего с эпической традицией.
Подобно М. Л. Гаспарову, американские исследователи «знают» не только труды Бахтина, но и
историю античной культуры и литературы. Это позволяет им утверждать, что Бахтин оставил
саму категорию «эпического» без пояснений, предложив принять на веру, что в человеческой
культуре «эпическое начало» является одним из структурообразующих, однако никаких имён
не назвав. В знаменитой статье «Эпос и роман» жанр описан Бахтиным подробно, однако ни
один эпический поэт не упоминается, хотя подразумевается, несомненно, Гомер. Авторы книги
1
Гриффитс Ф. Т., Рабинович С. Д. Третий Рим. Классический эпос и русский роман (от Гоголя до
Пастернака)/Пер. с англ. Е. Г. Рабинович.–– СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005.
16
задаются такими же вопросами, что и М.Л.Гаспаров, обнаруживая среди сочинений предтеч
романа имена Софрона, Иона Хиосского, Крития, Луцилия, Горация, Персия, Ювенала,
Петрония, Мениппа и Лукиана. Кому известны сочинения этих прозаиков? Каким великим
эпическим певцам (кроме «Гомера») они противостояли? Об этом Бахтин умалчивает.
Истоки
своеобразия
научной
позиции
учёного
американские
исследователи
усматривают в обстоятельствах его жизни. Бахтин, как и многие его соотечественники (и
представители научного мира), был жертвой сталинизма: три десятилетия он провёл в ссылке,
вдали от столиц, почти совершенно лишённый научного общения и возможности
публиковаться. За эти три десятилетия он написал девять больших книг, из которых одна, о
Достоевском, была издана ещё в 1929 году, а следующая, о Рабле, увидела свет лишь в 1965-м,
–– прочие рукописи были запрещены, потеряны. Как и многие другие, Бахтин обрёл голос и
влияние только после смерти Сталина, а написанное им при Сталине было, следовательно,
компенсацией за утрату свободы и аудитории.
Приведём пространную цитату из книги Ф. Грифитса и С. Рабиновича, представляющую
собой рассуждение об исторически обусловленной логике учёного. «Конечно, для понимания
природы романа теория Бахтина имеет первостепенное значение, но нельзя не признать, что
исследователей эпоса его труды всерьёз раздражают, так как его теория жанра, она же и
философия истории, предельно упрощает эпос, приписывая ему все пороки рупора «злого
старого времени», когда вся культура была монолитной, авторитарной и элитистской. Ввиду
исключительной сложности сформулированных Бахтиным задач кажется до известной степени
естественным, что ему понадобились некие чучела условных противников: когда речь идёт о
«романтической» или иной иронии, толкователь, пытающийся учесть всю текучесть её
дефляции (будь то насмешка, снижение, пародия или «полифония») и всю быстроту смены её
объектов, просто не может позволить себе признать, что объекты иронизирования бывают и
сами по себе ироничны, то есть имеют собственные объекты иронизирования. Скажем, в
действительности Платон следует за Аристофаном, который, в свою очередь, следует за
Еврипидом, который, в свою очередь, следует за Эсхилом, который, в свою очередь, следует за
Гомером, который, в свою очередь, следует... неизвестно за кем. А Бахтин вместо того, чтобы
бесконечно плести во всех направлениях такие вот цепочки иронизирования (или
«романизирования»), находит для себя некий предел отступления, заявляя о литературной
форме, лишённой всякой сложности, всякой ироничности, всякого объекта пародирования, ––
это и есть монофонический «эпос». В качестве предела отступления «эпос» этот должен быть
17
гомеровским, так как ничего древнее в европейской литературе нет, –– а в итоге Гомер
оказывается единственным «эпическим автором», на которого Бахтин ссылался» 1 .
Исключив из своей концепции эпоса присущие ему печаль и дух протеста, полифонию,
очень характерную для на редкость богатой эпической интертекстуальности, Бахтин объявил
«эпос» придворной литературой. «Романтическое» выражало народную смеховую культуру на
рыночных площадях; но попытка Бахтина оживить эту парадигму планами и географическими
названиями оказалась не слишком удачной (см.: указ. Сочинение М. Л. Гаспарова), поскольку
из «эпических» поэтов он ссылается лишь на Гомера, который не только уходит всеми своими
корнями в народную культуру, но и сам является источником широко распространённой и тоже
народной (устной) традиции 2 .
Авторы реферируемой книги предлагают рассматривать творчество Бахтина «как часть»
(...) масштабного идеологического проекта –– создания истории индивидуального голоса» 3 . В
поисках способа говорить о подлежащей обсуждению современной ему действительности,
Бахтин обратился к прошлым столетиям. Говоря о прошлом, Бахтин говорит о современности 4 .
Говоря об «эпосе», считают исследователи, Бахтин рассуждает о соцреалистическом романе.
«Советское общество с его культом Ленина и Сталина как раз и позиционировало себя
принадлежащим эпохе основоположников, и вдохновляемая государственными запросами
советская литература изображала мир, который (если обратиться к описанию «эпоса» у
Бахтина) и впрямь «недоступен личному опыту и не допускает индивидуально–личной точки
зрения и оценки». (Бахтин М. М. Литературно–критические статьи, с.404). И то, о чём говорит
Бахтин далее, характерно для традиционного общества, каким было архаическое греческое
общество, но для именно основанного на незыблемой ортодоксии полицейского государства:
«Эпический мир завершён сплошь и до конца (...) и в своём смысле и в своей ценности: его
нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить» (Бахтин М. М. Литературнокритические статьи, с.405) 5 .
По словам авторов книги, «в несколько расплывчатых и аллегорических по сути
выражениях» Бахтин описывает смерть эпоса и жизнь романа. Вот несколько типичных фраз из
статьи «Эпос и роман»: «Роман стал ведущим героем драмы литературного развития нового
времени именно потому, что он лучше всего выражает тенденции становления нового мира.
1
Ф. Гриффитс, С. Рабинович. Третий Рим, с. 314-315.
Там же, с. 317.
3
Там же, с.318.
4
В речи перед защитой диссертации 15 ноября 1946 г. на тему «Рабле в истори реализма Бахтин произнёс и
обосновал фразу, которая внесла бы умственное смятение в собравшуюся аудиторию, будь она всерьёз
подготовленной к восприятию работы. Бахтин сказал: «Героем моей монографии является не Рабле». //
БонецкаяН.К. Жизнь и философская идея Михаила Бахтина.–Вопросы философии; М., 1996, №10, с. 108.
5
Ф. Гриффитс, С. Рабинович. Третий рим, с.320.
2
18
Роман в понимании М. М. Бахтина –– это революция: «Приходя к господству, он содействует
обновлению всех других жанров, он заражает их становлением и незавершённостью. Он
властно вовлекает их в свою орбиту именно потому, что эта орбита совпадает с основным
направлением развития всей литературы». (Бахтин М.М. Литературно–критические статьи.
Эпос и роман, с. 396).
С тонкой иронией авторы книги пишут о том, что Бахтин, будучи патриотом, дал
русской литературе связь с литературой античной, хотя такой связи у неё –– за отсутствием
Возрождения и Просвещения, –– казалось бы, не было. «Бахтин создаёт канон, длящийся от (...)
Сократа к Петронию, а от него к Рабле –– вплоть до Гоголя и Достоевского, так что сколь ни
универсальна «романическая» тенденция, у неё есть история, нигде не достигающая
кульминации более яркой, чем в России. Вот он, знакомый иронический поворот: враг всех
теорий сам строит теорию, сокрушитель канонов подменяет его альтернативным каноном» 1 .
Представленный
реферированный
материал
позволяет
многим
исследователям
литературы понять и даже объяснить многие противоречия в книгах Бахтина, затрудняющие
использование многих аналитических приёмов. Книга американских славистов являет собой
ещё один яркий пример того, что некоторые, ставшие христоматийными, утверждения Бахтина,
вряд ли следует понимать слишком буквально. В частности, это касается обсуждаемого в
магистерской работе аспекта «незавершённости» романного образа. М. М. Бахтин настаивает
на его смысловой и ценностной незаконченности. «Незавершённость, следовательно, питается
духом относительности, который каждая последующая эпоха на основании своих ценностных
представлений пытается скорректировать. Жизнь романа –– это и есть цепь попыток
восполнения, «завершения» его смысла в реальном времени: ясно, что она в принципе не
связана никакими ни смысловыми, ни историческими пределами. Но именно живой
литературный процесс в эту «жесткую линию» не выстраивается.
_________________________________________
Исследователи о полемике М. Гаспарова и М. М. Бахтина
В статье «Двадцать пять лет спустя: Гаспаров о Бахтине» (Вопросы литературы)
К.Эмерсон отмечала, что отношение М. Гаспарова к М. М. Бахтину было неизменным.
Исследовательница относилась к М. Бахтину критически. К. Эмерсон назвала М. Гаспарова
«самым принципиальным оппонентом М. М. Бахтина».
1
Там же, с.322.
19
Используя термин М. М. Бахтина, К. Эмерсон называет полемику М.М.Бахтина и
Гаспарова «диалогом»:
и
подчеркивает, что диалог между Гаспаровым и Бахтиным ––
особого рода, ведь он начался тогда, когда жизненный путь одного из участников уже
закончился (...)».
Среди прочих причин отрицательного отношения Гаспарова к М.М.Бахтину, К.Эмерсон
выделяет недоверие к слову».
По замечанию К. Эмерсон, оба исследователя высоко ценят «вненаходимость»
исследователя по отношению к предмету исследования, но оценивают и методически
используют эту вненаходимость совершенно по-разному».
Далее в своей статье К. Эмерсон более подробно рассматривает два возражения
М.Гаспарова М. М Бахтину:
1) Гаспаров не принимает такие термины М. М. Бахтина как «диалог» и «полифония».
2) Второе возражение направлено против «менипеи» М. М. Бахтина.
Суть диалога двух исследователей К. Эмерсон определяет как спор о том, «может ли
прошлое полемизировать с будущим или нет» и приходит к выводу, что вряд ли, поскольку
прошлое молчит.
Автор статьи причину раздражения некоторых филологов, в том числе Гаспарова,
теорией М. Бахтина видит в том, что « ... утверждение, что написанный текст может порождать
не имеющую конца и завершения» свободу, особенно раздражают тех филологов, которые
привыкли
работать
с
давно
отложившимися
и
определившимися
традиционными
литературными формами». Под этими формами, по всей видимости, надо понимать менипею,
трагедию и другие жанры античной литературы, которые исследовал М. М. Бахтин.
Маков пытается понять и объяснить, в чём М. М. Бахтин видел диалогизм у
Ф.М.Достоевского: «когда вечные вопросы одновременно ставятся, подвергаются испытанию и
обнаруживают своё бессилие изменить реальный ход вещей и событий, но и одновременно
получают возможность трансцендентного разрешения (...)».
Диалог Маков рассматривает как «одно из измерений или низший уровень» полифонии.
«Высший уровень –– измерение, где всё стабильно, истинно и вечно, а «полифония» имеет
прочную и сакральную основу.
По мнению исследователя, именно потому, что «словесный диалог должен строиться в
линейном порядке, (...) полифонию (...) не следует смешивать с «диалогом». Также, по мнению
автора, полифония не является предельным случаем диалога.
20
В отличие от других исследователей и самого М. М. Бахтина, С. Бочаров в статье
«Бахтин–филолог: книга о Достоевском» (Вопросы литературы) считает М.Бахтина прежде
всего филологом. Как мы помним, М. Гаспаров назвал такое мнение недоразумением: «Бахтин
по недоразумению считался филологом –– лишь потому, что написал две книги «на материале
Достоевскгого и Рабле. На материале –– т.е. это книги не о Достоевском и Рабле, а о чём-то
своём, бахтинском».
В статье «Норма и символ» с точки зрения бахтинской открытости рассматривается
понятие «истина» и делается вывод о том, что истина не может быть открытой, иначе это уже
не истина: « (...) суть и беда в том, что она (истина –– Е. Х.) открыта. Открыта возможной
избирательности, односторонности и увлечению, и потому может становиться полностью
субъективной, фантастичной, придуманной, а значит –– пластичной, продиктованной
посторонними соображениями и «манипулябельной», т.е. чем-то истине посторонним, а тем
самым в конечном счёте не истиной.
_________________________________________________
1.2. Значение «итога» в жанровой структуре романа, авторский монологизм в
романе (А.Я.Эсалнек, И. А. Беляева).
Итак, бахтинские идеи сформировали научную тенденцию, которая уже долгие годы
всё-таки воспринимается как новаторская. К наиболее заметным достижениям этой тенденции
следует отнести новейшие издания «Теории литературы» (ИМЛИ, 2003) 1 и «Теории
литературы» (РГГУ, 2004) 2 . Это направление разрабатывает различные аспекты теории
повествования.
Другая научная тенденция, так называемая, гегелевская, сосредоточена на выявлении и
обосновании содержательных жанровых признаков. В данном параграфе будут кратко
представлены интересные идеи А. Я Эсалнек и И. А. Беляевой с акцентом на проблеме финала.
А. Я Эсалнек в своих исследованиях 3 аргументирует идею о зависимости структуры
романа от восприятия и понимания художником своего героя как личности. Структура романа
мыслится и анализируется как романная ситуация: как взаимоотношения личности,
необходимой ей микросреды (из 2-3 персонажей с близким или похожим типом сознания), а
1
Теория литературы: В 4-ёх т./ Под ред. Борева Ю. В. М.: ИМЛИ РАН, 2003.
Теория литературы: в 2-х т./ Под ред. Тамарченко Н.Д. М., Akademia, 2004.
3
Эсалнек А. Я. Типология романа (теоретический и историко–литературный аспекты). М.: Изд–во
МГУ1990.Эсалнек А. Я. Роман // Русская словесность, 1999, №5, с. 72–79 и др.
2
21
также –– среды, состоящей из персонажей, противопоставленных или чуждых героям
романного типа. Именно способ реализации возможностей личности предопределяет характер
романного хронотопа и психологизма.
Как подчёркивает исследователь, отношение автора к внутреннему миру героя
очевиднее всего обнаруживается в кульминационных моментах сюжета и его развязке, с л у ж а
щей сигналом
и т о г а изображённого духовного «пути». Следовательно, значение
итога в романной ситуации немаловажно. Помимо сюжетной исчерпанности, итог мыслится
особым компонентом романа: в нём «б о л е е
в с е г о (разрядка моя –– Е.Х.) ощущается
ценностная значимость исканий героя, его личностных стремлений и убеждений» 1 . «Проверив»
жизненные позиции героев в различных столкновениях, подтвердив тем самым тенденцию к
множественности идей и мнений, романист в конце романа неизбежно осознаёт потребность
оценить эти позиции, что и подчёркивает значимость финала.
Осознание значимости итога, по мнению А. Я Эсалнек, является показателем
завершённости, которая свидетельствует не об ограниченности героя, а об определённом
уровне осознанности, ясности, отчётливости понимания им и особенно автором характера его
позиции в той жизненной ситуации, которая изображена в романе. Отсюда и тенденция к
монологизму, которая свойственна любому роману. Возражая бахтинской негативной оценке
монологизма как содержательного явления, исследователь убедительно доказывает, что
«монологическое начало может
и должно ассоциироваться
с определённой позицией,
идеологической тенденцией п о з и т и в н о у т в е р ж д а ю щ е г о (разрядка моя –– Е.Х.)
характера, сущность которой может быть разной, но во всех случаях мерой её общественной
значимости должна служить степень субстанциальности, т.е. приближённости к общезначимым
целям и задачам. Такая позиция является в той или иной мере авторитетной» 2 .
Таким образом, в научном обиходе существует два различных толкования термина
«монологизм». Бахтинское –– соотносится с понятием «завершённость» в негативном смысле,
подразумевается закрытое сознание, ориентированное на ритуал и запрет. «Авторитетность в
интерпретации учёного (М. М. Бахтина) большей частью отождествляется с авторитарностью,
неоспоримость с догматизмом, завершённость и итоговость –– с подавлением личностных
миров (миров героев –– Е. Х.) и подчинением их авторскому кругозору» 3 .
Давая толкование
понятия «монологизм», Эсалнек имеет ввиду завершённость как
наличие нравственной оценки героем (и автором) своего поведения и своих мыслей и
1
Эсалнек А.Я. Роман, с.76.
Эсалнек А. Я. Типология романа, с.33
3
Там же, с.55
2
22
стремление к обретению убедительной позиции.
Краткий обзор монографии И. А. Беляевой «Система жанров в творчестве
И.С.Тургенева» (М., 2005) 1 предпринят в данной работе с целью подтвердить актуальность
именно специфических содержательных романных качеств. Исследование романного героя
Тургенева И. А Беляева провела, во–первых, систематизировав все составляющие тургеневской
романной концепции личности, во–вторых, выявив специфику романного героя в особом
качестве нравственных ценностей, осознаваемых героем и читателем в финале произведения.
И.А.Беляева продуктивно использует термин «авторский монологизм» как сущностную черту
романного жанра. Приведём некоторые положения этого исследования. Исследовательница
чётко сформулировала содержательные основы концепции романного героя Тургенева как
«единство противоположных тенденций, амбивалентность «крайних граней» гамлетовского и
донкихотского начал. Однако определяющей в концепции романного героя будет доминанта
Дон Кихота, выражающаяся прежде всего в открытости героя миру, его внутреннем
стремлении к «совершенству, а также нравственном чувстве» [c.146]. В финале романа человек
оказался причастен высшему началу: «Всё великое совершается через людей», а его жизнь
обладала непререкаемой ценностью. Даже возможная, однако не абсолютно неизбежная для
романного героя смерть, не акцентировала его жизненный путь как бренный и мимолётный, не
обнаруживала его «лишнюю» сущность. По мнению исследовательницы, в этом проявляется
суть концепции романного героя, в чьей личности доминирует «добро», качество
непосредственно соотносимое с донкихотским началом.
Особыми качествами наделены тургеневские героини: внутренней силой и прочностью,
свободным, решительным характером и нравственным чувством –– стремлением к добру [c.
149].
Подчёркивая, таким образом, в героях романа «открытое людям личностное
самосознание» [c.149], автор книги конкретизирует итоги духовного пути персонажей,
которые, как подчёркивается, осознаются в эпилоге. Итак, «романному герою Тургенева в
большей степени свойственна не столько коренная переоценка своей прошлой жизни, сколько
обнаружение в себе внутренней силы, скрытого потенциала добрых и здоровых качеств души и
сердца» [с.151]. Позитивно утверждающий характер позиции Тургенева И. А Беляева называет
(вслед за А. Я. Эсалнек) «авторским монологизмом». Рассуждая об осознании итога судьбы
Базарова, исследовательница пишет: «Базаров умирает с сомнением по поводу своей нужности
и значимости, ощущает своё бессилие и «ничтожность», но его «сознание» оказывается уже
1
Ссылки на текст работы приводятся в квадратных скобках.
23
того, что он собой представляет. Это с очевидностью становится ясно в эпилоге романа, где
наиболее ярко выразился авторский монологизм. И к тому же Базаров перед смертью не
замыкается в самом себе, не высказывает желания отстраниться от окружающих его людей и
забот, он испытывает желание испросить прощения, покаяться. Такие интонации очевидны в
«Дворянском гнезде», «Накануне» и «Дыме» [c.157]. Из этого рассуждения напрашивается
мысль, противоречащая бахтинской трактовке монологического типа тургеневского романа.
Сюжетная судьба героев завершена, но благодаря именно авторскому авторитетному слову о
них, смысл их судьбы обогащается новыми коннотациями. «Сюжетная судьба героев романа, –
– пишет И.А.Беляева, –– внешне напоминающая судьбу героев повестей, могла восприниматься
как трагическая, если бы не авторский монологизм –– с у щ н о с т н а я р о м а н н а я ч е р т а
(разрядка моя –– Е.Х) и выражаемая им вера в метафизическую прочность человека, его души и
духа, «центробежную» силу человеческой любви, доброты, сострадания» [c.248].
Таким образом, очевидно, что термин «монологизм» можно реабилитировать: как
важнейшее содержательное качество жанра, оно даёт возможность автору максимально ясно (и
художественно убедительно) выразить свою «идею» человека и мира.
Художественным «решениям» (приёмам, средствам и т.д.), традиционным для финалов
романов, посвящён следующий параграф.
1.7 Закрытая –– открытая структура романа. Значение финала (А.Каледа) 1 .
Примечательно, что едва стали уделять больше внимания проблеме времени и
пространства, как вообще стала изменяться трактовка изображаемого мира, понятие о её
составляющих, понятие границ целого изображаемого мира. Но, само собой разумеется,
традиции жанра и специфика романа как текста вообще эти изменения стесняли и
соответствующим образом ориентировали: роман трансформировался, расширял свой
семантический кругозор, пробовал новые суггестивные формы, отталкиваясь всё же от
фундаментальных параметров структуры. Основное направление преобразования композиции –
– прорывы относительно закрытой структуры с прагматической целью открыться на разных
уровнях адресату, культурному контексту.
Это очевидно, если внимательнее всмотреться в романные финалы, т. е. в те сегменты
композиции, которые формально свидетельствуют об автономной целостности произведения.
Их назначение вроде бы не должно вызывать больших сомнений: финал, прежде всего, должен
замкнуть определённую целостность с точки зрения времени и пространства, т. е. показывать,
1
Данный параграф представляет собой реферативное изложение одноимённой главы „Uždara-atvira romano
sąranga. Pabaigos vaidmuo“ из монографии A.Kalėda. Romano struktūros matmenys: literatūrinės komunikacijos
vaidmuo. V.,1996. Перевод главы с литовского языка на русский мой –– Е. Х.
24
что созданный мир перестаёт быть, заканчивается, отдаляется от адресата, между ними
появляется более менее ясное разделение. Это особенно характерно для канонических форм
выражения.
Об
окончаниях
традиционных
фольклорных
текстов
свидетельствовали
конкретные сигналы рассказчика –– новые стилистические фигуры, означающие окончание
текста. «Основная функция финальных формул –– перенесение слушателя в реальность. С
помощью лёгкой иронии, насмешливого пародийного тона, финальная формула разрушает
сказочный мир»,– говорит исследователь фольклора» 1 .
(...) Какие же элементы выполняют эту функцию в романе? Как моделируется
конечность структуры? Ведь и адресат романа в принципе был только наблюдателем
изображаемого действа, так что, перевернув последнюю страницу книги, он тоже перемещается
–– несмотря на специфические жанровые особенности выражения и восприятия –– «назад» в
реальность.
На стыке двух онтологических сфер и двух хронотопов находится очень важная
дименсия, влияющая на интерпретацию в целом, и вообще на концепцию произведения.
«Возвращение» читателя в жизненное время–пространство означает вовсе не то, что иссякли
ресурсы романных суггестивностей, а то, что буквально изменились механизмы генерирования
смысла. Когда мы ещё только читаем роман, самые важные в этом смысле –– нарративные
структуры, своеобразные ступени, ведущие ко «всё более рафинированным артикуляциям
смысла» 2 . Прямое, непрерывное изображение опирается на синтагматические связи. Между
тем, уже прочитав роман, ощутив произведение как целое и получив возможность сразу
охватить
(по
крайней
мере
теоретически)
все
суггестивные
значения,
определяют
иерархические структуры. В этом случае окончание –– как особый суггестивный сегмент
текста 3 –– в романе выполняет особые функции. По образному сравнению I.Trzynadlowskij, «в
этом диалоге с читателем хотят найти естественную точку опоры, которую в самых ранних
сакраментально–культовых текстах видели в каноническом слове
«а м и н ь»; позднее
исследователь ещё добавляет: «структурное (романное) окончание означает, что в последних
частях зафиксированного текста встраивается то, что можно было бы назвать «пределом
семантических возможностей» 4 .
С другой стороны, опыт развития жанра предоставляет широкий диапазон
самых
различных трактовок финала, которые идут как от изобразительного материала (например,
1
Н. Рошияну. Традиционные формулы сказки, М., 1974, p. 87
A.J. Greimas. Semiotika.V., 1989, p.158-159
3
Žymi teksto teoretike pabrėžia: „Būdingas dalykas, jog „vertinančios“ (evaluative) formulėsyra paprastai sutelktos teksto
pradžioje ir pabaigije“(R.Mayenova. Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka. Wroclaw, 1974, p. 286
4
B. Baruta Oblicza autotematyzmu. Poznan’, 1991, p.12-22
2
25
биографическая
фабула),
так
и
от
жанровой
формы
(сравним:
криминальный
и
психологический роман), так от эпохи, конвенций литературного течения. В современной
литературе синхронно сосуществуют разные романные модели, поэтому можно встретить по
существу все когда–то использованные варианты романных окончаний. (...) Между тем, с
диахронической точки зрения, можно заметить достаточно яркую и целеустремлённую
тенденцию, проявившуюся вместе с концептуальными изменениями.
В более ранних литературах было закреплено вполне ясно фиксированное окончание
текста романа, нередко дополнительно акцентированное словом «конец». В настоящее время
тривиальный смысл приобрёл постоянно используемый в популярных романах тип
«счастливый конца» (happy end), –– свадьба. Но, например, в XVIII-XIX в.в. это был
естественный
способ
разрешения
(развязки)
определённой
фабулы,
конечно,
с
индивидуальными вариациями, демонстрирующими авторскую смекалку.
(...) Целостность создаваемого мира, момент его «закрытия», создают и другие способы
компонирования. Как на фабульном, так и на сюжетном уровнях, выделяется так называмая
рамочная композиция, когда заканчивая произведение, рассказчик словно возвращается назад и
повторяет начальные мотивы (...).
Для обозначения перехода из вымысла в реальность или для обозначения продолжения
истории за пределами текста часто используется такое композиционное решение, как эпилог
или послесловие(...). В эпилоге классических романов общими чертами, не детализируя,
обычно сообщалось продолжение вымышленной истории, т. е. что происходило после того,
как...(препятствия были преодолены, герои поженились, обиженый был вознаграждён, скиталец
вернулся на родину и тому подобное). Изменение функции эпилога романа также
иллюстрирует упомянутую ранее ориентацию на читателя, актуализацию затекстовых связей.
(…) В романе «Братья Карамазовы» Ф. Достоевский, написав формальный заголовок
«Эпилог», продолжает конкретный рассказ о дальнейших событиях, связанных с Илюшечкой,
Митей и, прежде всего, с Алёшей. Последние сцены произведения, (например, похороны,
проповедь
Алёши,
реакции
мальчиков)
трактуются
как
символическое
обобщение
изображённых событий, а не как продолжение фабулы в другом времени и пространстве.
Можно бы сказать, что Ф. Достоевский лишь стилизует эпилог под тогдашнюю норму, т.к. эти
эпизоды играют уже другую роль и открывают другое измерение –– это, без сомнения, начало
интерпретации произведения.
Очень много внимания уделяется активности читателей в окончаниях романов XX в. В
них нередко имитируется классический финал фабулы, когда граница романного мира
совпадает с окончанием изображённой истории. В таких случаях повествование заканчивается
26
акцентированным этапным событием из биографии героев (рождением, смертью, свадьбой,
разводом, расставанием), изображается конец определённого временного промежутка
(окончание школы, возвращение из путешествия), разрешается тайна (криминальная интрига),
преодолеваются трудности и т.п. Но и в этих случаях, наряду с упоминаемым, нередко словно
изображается
другая
перспектива,
дополняющая
или
несколько
модифицирующая
аксиологические характеристики, добавляются разъяснения, комментарии и т.д.. Таким
образом, словно вводится новая временно–пространственная дименсия, не совпадающая с
хронотопом романа, а «врывающаяся» в контекст адресата.
(...) Хотя сама фабула закончена, как, скажем, заканчивается жизнь одного человека, но,
однако, она становится частью большей общности и возможными продолжениями своих
смыслов, сообщается с другими явлениями культуры.
Эти проблемы наглядно иллюстрируются категориями закрытости и открытости, они
используются для обобщения всех типов художественных структур и для отдельных типов
параметров структуры. Эти понятия чётко не обозначены, но достаточно содержательны, т.к.
предоставляют возможность объять как конструктивные (компонования), так и семантические
модели изображения в романе. Так, В. Забоскайте закрытую и открытую композиции различает
«по степени связанности элементов произведения»: «закрытая композиция –– эта такая
композиция, где элементы крепко между собой связаны, а начало и окончание произведения
чётко обозначены (...). Для открытой композиции характерны свободные соединения,
фрагментарность целого. Произведение начинается и заканчивается так, чтобы казалось, что
оно является частью целого, чтобы создалось впечатление, что это только большой осколок
событий или переживаний, течения размышлений» 1 .
Взаимосвязи смысла с затекстовым бытием тянутся не только прямолинейно, т.е., не
только тогда, когда сам рассказчик в финале произведения сигнализирует об «актуальности»
изображаемого явления (...). Некоторые произведения могут быть весьма репрезентативны всем
своим целым: хотя единая фабула может быт исчерпана, судьба персонажа рассказана, тем не
менее при попытке интерпретации произведения никак невозможно обойтись без ссылок на
затекстовые аналогии. Этого как бы требуют символичность изображаемых явлений,
аллегорическая природа произведения, априорная смысловая многозначность. «Формальное»
окончание повествуемой истории в таких случаях не совпадает с «границей семантических
возможностей», наоборот –– семантическую интерпретацию дополняют, скажем, вертикальные
связи, которые актуализируют паралитературные размышления.
1
Zaborskaitė, Literatūros mokslo įvadas, V., 1982, p.79
27
(...)Таким образом, один из основных факторов открытой структуры –– адресат, и
именно его компетенции позволяют произведению открыться для нового времени и
пространства. В одних случаях, скажем, достаточно довольно элементарных исторических
знаний и
литературного чутья, в других –– нужна более широкая филологическая,
психологическая подготовка.
С другой стороны, стратегия интерпретации, её результаты, зависят от предпосылки
общего эстетического понимания, а также –– от онтологического статуса художественного
произведения (в некоторых эстетических теориях артефакт не может существовать без
понимающего его). На эту особенность указывал и У. Эко. Формулируя свою известную
концепцию «открытого произведения», он имел ввиду принципиальную неограниченность,
которая вообще характерна для структур, ориентированных на адресата: «суггестивная поэтика
определяет, что произведение интенционально открыто и зависит от свободной реакции
понимающего (...) После каждого его прочтения возрождается снова, обогащённое
эмоциональным и интеллектуальным вкладом читателя (...)» 1 .
(...) Признаки открытой структуры (...) выражаются широким диапазоном среди прямых
указаний повествователя, обычно –– в эпилоге.
Большое влияние на вымышленную историю оказывают эмоциональные акценты
окончания, как бы заменяющие последующее повествование. Хотя нить жизни персонажа не
прервана и жизнь ориентирована на будущее, всё же автор «ставит точку» –– яркими штрихами
оценивает настоящее состояние.
(...) Как известно, такие окончания могут быть более быстрыми и более медленными,
более или менее эмоциональными, лирическими или интеллектуальными, могут обозначать
глубину души персонажа, дать ориентацию для собственной оценки рассказанным событиям,
настроить на обобщающие выводы об отношении индивида и общества, загадочности бытия,
внушать
оптимистический
или,
наоборот,
критический,
скептический
или
даже
пессимистический настрой. Резюмируя, можно сказать: семантическое выражение открытых
финалов практически не ограничено и может быть связано с самыми разными аспектами
человеческого опыта.
У. Эко, анализируя структуру романа, различал открытую и закрытую модель фабулы.
Кроме того, он подчёркивал, что это своеобразные «идеальные теоретические типы, и, понятно,
что никакая фабула никогда не будет ни полностью открытой, ни полностью закрытой» 2 . Это
понятно, т.к. возможности адресата предвидеть направление развития (именно этот критерий
1
2
U. Eco Dzelo otwarte, Warshawa, 1973, p.34
R. Šilbajoris. Žmogus Antano Škėmos kūryboje.– Metmenys, 1966, nr. 2, p.72
28
он трактует как основу классификации) теснейшим образом связаны с предоставленной
информацией и стратегией, избранной повествователем.
Даже на событийном уровне (У.Эко говорит не обо всей структуре произведения, а лишь
об «истории») пересекается по меньшей мере несколько гипотетических версий, которые
адресат трактует как потенциальные ответвления развития действия. Между тем, если иметь
ввиду широкий диапазон суггестивных значений, закрытое и однозначное окончание фабулы
совсем не определяет однозначности интерпретации. В этом случае наиболее значимы симбиоз
всех единиц смысла, глубина обсуждаемых идей, судьбы персонажей,
воздействие
убедительности повествования и т.д.
Но ни глубокие смысловые апелляции или содержательные культурные образы,
завершающие фабулу, не могут обеспечить убедительность произведения, если всё целое
комбинируется схематично.
(...) Для завершения фабулы нередко ищут архетипических «усилений». Финалы,
ориентированные/устремлённые в метафизическую сферу, закрытую фабулу романа, понятное
дело, словно переносят на уровень универсалий. Тут используются религиозные мотивы,
образы социального характера.
Тон повествователя, стилистика: описательные, изобразительные детали, мотивы могут
быть заменены лаконичной констатацией точных фактов, окружения/среды. Важно, какие
ассоциации возникают в этот момент.
Нулевая эмоциональная степень финала по-своему означает предвестие фатальности.
Начало и конец –– «стратегические места в тексте», –– не отдельно существующие
моменты текста, а органичные компоненты созданного мира. В композиции они занимают
значимое место, а более или менее важное ––должно быть определено в кругозоре всех
смыслов романа.
В результате проведённой работы следует определить, что для анализов текстов
финалов (и эпилогов) русских классических романов XIX в. мы будем опираться на положения
книги А.Я.Эсалнек, И. А. Беляевой, а также –– А Каледы.
По мнению А. Каледы, эмоциональный накал окончания произведения –– значимый
фактор, заменяющий последующий рассказ о жизни героев. Классифицируя финалы, А. Каледа
выделяет два плана. Во-первых, финал он определяет как определённый набор эпизодов,
означающих «конец» истории: последняя встреча, свидание, беседа, известия о свадьбе
(женитьбе, замужестве); о болезни или выздоровлении; вести (или слухи) о смерти. Во время
29
встречи герои выясняют и проясняют свои отношения друг к другу, обмениваются упрёками,
напутственными или прощальными словами. Если последнего разговора не изображается, то
повествователь сам сообщает, что стало с главными героями, «понимая», что читателю хочется
это узнать.
Во вторых, эмоциональный накал таких эпизодов обычно повышен; но прямые
эмоциональные реакции героев, впрочем, редки: эмоциональная окраска как бы проступает
«изнутри»: читатель должен её уловить, прочувствовать. Иногда повествователь сам сообщает
о чувствах, охвативших героев в момент окончания романа, но потом в тексте появляется
последняя фраза (одно или несколько предложений) приводящая настроение к гармоничновозвышенному. Бывают и другие случаи, исключения, когда основным эмоциональным
переживанием становится чувство сожаления, горького разочарования, досады и т. д. По
словам А. Каледы, автору романа подобные решения необходимы для выражения собственной
оценки «настоящего» (т. е. непосредственно перед завершением) состояния героя.
Семантическое выражение закрытых и открытых финалов –– это собственно
интерпретация самого финала, а также всего произведения в целом. А. Каледа, вслед за У.Эко,
выделяет два два «типа» завершения фабул романа. Если читатель способен предугадать
направление развития истории и её завершение –– это роман с закрытой фабулой, что не
означает однозначности интерпретации. Для «усиления», по словам А. Каледы, завершения
фабулы, нередко используют архетипические ходы: религиозные мотивы, образы сакрального
характера (например, распятие) которые как бы переносят реальную историю на уровень
универсалий. В этом случае, «Преступление и наказание» –– роман с закрытой фабулой, что
совсем не противоречит бахтинскому пониманию «незавершённости».
Давняя точка зрения на роман вызвала широкую дискуссию, которая до сих пор
продолжается, рождая многочисленные аргументы «за» и «против».
ГЛАВА ВТОРАЯ
2.1 Художественное новаторство финала романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
Исследовательская литература о романе А. С. Пушкина огромна. Прежде, чем
приступать к разбору финала, обратимся к некоторым его трактовкам. Одна из первых
наиболее полных критических оценок романа принедлежит В. Г. Белинскому. Со времён
В.Г.Белинского и до наших дней «Евгений Онегин» вызывал и продолжает вызывать интерес
критиков. Исследователи рассматривали разные уровни романа для как можно более глубокого
30
проникновения в его смысл, и немало внимания уделялось интерпретации финала «Евгения
Онегина».
Словно предвидев реакцию критики на финал романа, А. Пушкин не без иронии писал:
«...дальновидные критики заметят конечно недостаток плана...». В. Г. Белинский, столь часто
цитируемый последующими исследователями, писал, что: «...поэт... мог написать полное и
оконченное сочинение, не обдумав предварительно его плана, и умел остановиться именно там,
где роман с а м с о б о ю (разрядка моя –– Е. Х.) чудесно заканчивается и развязывается –– на
картине потерявшегося, после объяснения с Татьяною» 1 . В. Г. Белинский отмечал с присущей
ему иронией, что «многие критики находили и теперь ещё находят, что тут нет никакого
содержания, потому что роман ничем не кончается. В самом деле, тут нет ни смерти (ни от
чахотки, ни от кинжала), ни свадьбы –– этого привилегированного конца всех романов
повестей и драм» 2 . Столь образно великий критик показал, чего, по его мнению, могли ждать
критики от произведения А. С. Пушкина.
Исследователи не могли безоговорочно отнести «Евгения Онегина» к той или иной
художественной системе, и потому считали, что роман нужно доработать, чтобы его можно
было отнести к какой-либо художественной системе. Н. Полевой расценил отрывочность
рассказа, недосказанность положений, отсуствие «правильной» позиции как недостатки
пушкинского романа.
По-видимому, под отрывочностью рассказа критик понимал то, что Пушкин от описания
судьбы героев переходил к лирическим отступлениям, к биографическому А.С.Пушкину и т. д..
Конечно, ни в романтизме, ни в классицизме такого быть не могло. Эти художественные
системы требовали строгой композиции, которая подразумевала чётко обозначенную
кульминацию, завязку и развязку.
Полевой требовал от романа строгого выбора между классицизмом и романтизмом. По
мнению исследователя, в «Евгении Онегине» не выдержаны правила классицизма: в романе нет
«плана», нет «правильной» завязки, а потому нет и самого «романа». В своём исследовании
Э.Г.Бабаев приводит мнение Надеждина о том, что «Евгений Онегин» –– это неудачная
попытка Пушкина остановить романтизм. На приведённых примерах мы убедились, что
критики нередко хотели отнести роман к той или иной художественной системе, но у них не
получалось этого сделать, поэтому они считали, что произведению А.С.Пушкина чего-то не
хватает. Исследователи считали, что жанр романа уже сам по себе содержит признаки системы,
1
Белинский В. Г. // Сочинения Александра Пушкина. Статья восьмая // Белинский В.Г. Собрание сочинений в трёх
томах. М., 1948, т. III, с. 495–536.–Далее в тексте работы указываются в круглых скобках том и страница.
2
(III, 508).
31
и не находили этих признаков в романе А.С.Пушкина. А ведь зачастую новые направления в
литературе так и рождаются, когда гениальный писатель или поэт, учитывая весь предыдущий
опыт, начинает выходить за рамки существующего стиля.
С. Бочаров считал, что «Евгений Онегин» содержит своего рода «теорию реализма» и
«теорию романа» –– не как отвлечённую систему, но как «живое созерцание». 1 Поэт показал,
как в искусстве может максимально достоверно изображаться жизнь.
С. Бочаров в своей статье «Форма плана» 2 определил единство романа «Евгений
Онегин» как единство автора; это «роман автора», внутри которого заключается роман героев.
Позиция учёного в данном случае очень близка позиции М. М. Бахтина, о которой говорилось
на стр. 11 в данной работе.
Ю. Лотман связывал концовку «Евгения Онегина» с биографическим А. С. Пушкиным и
объяснял её смешением в романе реалистического и романтического: «...Обращённость
концовки романа к хронологическим истокам –– южному периоду творчества Пушкина ––
вызвала у Александра Сергеевича воспоминания о Крыме. «Крымская» атмосфера концовки,
возможно,
также,
способствовала
цитированию
Саади.
Смыкая
конец
сложного
реалистического текста с его романтическими истоками, Пушкин не только напомнил о своём
декабристском окружении тех лет, но и счёл необходимым восстановить в сознании читателей
«...И гордой девы идеал, И безымянное страданье», (IV, 200) ту романтическую легенду,
которая сопутствовала появлению южных поэм и рисовала их автора влюблённым
изгнанником, исповедующим свои сердечные тайны 3 . В тексте «Евгения Онегина» Ю.Лотман
усматривал смешение в романе романтического и реалистического стилей.
Э. Г. Бабаев в одной из работ 4 обобщённо представил историю развития русского
романа, полагая, что «...со времён Державина русский роман складывался как роман домашний,
семейный и вместе с тем как роман исторический, вбирающий в себя заботы и тревоги века» 5 .
Исследователь считал, что единство романа заключено в закономерной связи его материалов.
В.Г.Белинский назвал роман А. С. Пушкина энциклопедией русской жизни, а энциклопедия, по
мнению Бабаева, требует единства замысла. Э. Г. Бабаев не считал замысел романа «Евгений
Онегин» простым и неглубоким. В потверждение этому он приводит мнение Е.А.Баратынского,
современника А. С. Пушкина: «... Я очень люблю обширный план твоего «Онегина»,–писал
Е.А.Баратынский А. Пушкину. «Высокая поэтическая простота твоего создания кажется им
1
Вопросы литературы, 1967, №12
Там же, с.118
3
М. Ю. Лотман //Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» комментарий, Л., 1983, с.373
4
Бабаев Э. Г. // Из истории русского романа XIX в., МУ, 1984
5
Там же, с.118
2
32
(критикам) бедностью вымысла... Они не замечают, что старая и новая Россия проходят перед
глазами...» 1 . Если говорить об уровне законченности/незаконченности романа, то у
Э.Г.Бабаева находим замечание: «сам роман оказался даже не столько «незаконченным»,
сколько бесконечным в соответствии с «природой вещей» 2 . В потверждение своего мнения о
том, что роман не завершён, Э. Г. Бабаев привёл мысль Г. Бочарова о том, что «роман «Евгений
Онегин» как целое соотнесён с целым романа жизни и характер «конца» романа «вдруг»
воспроизводит незавершённость и бесконечность этого большого целого» 3 . То есть налицо
отсутствие логики и обстоятельности завершённости события.
По мнению Э. Г. Бабаева, этому способствовало то, что именно своеобразная форма
романа позволила Пушкину объединить в одном произведении множество жанров: биографию,
исторические записки, мемуары. Мнения Э. Г Бабаева и С. Бочарова совпадают в том, что
произведение единым делает автор. Роман объединяет единый замысел и ритм повествования.
Исследователь считал, что «Евгений Онегин» –– не единственное произведение А.С.Пушкина,
в котором есть недосказанность. Она свойственна как его лирике, эпосу, так и роману в стихах.
Т.е. недосказанность не выделялась учёным как отличительный признак именно романного
жанра.
Э. Г. Бабаев, вслед за Белинским, считал, что роман А. С. Пушкина был окончен: «Весь,
до конца, до предела». Исследователь был уверен, что что если стараться заключить роман
А.С.Пушкина в какие-то рамки, то теряется значение свободного романа. По мнению
исследователя, у Пушкина даже те вещи, которые имеют видимую, очевидную, внешнюю
незаконченность, обладают глубоким внутренним единством. Бабаев считал, что в своём
«свободном романе «Пушкин пародировал «несвободную» форму романа, построенного по
всем правилам традиционной пиитики, и поместил эпический «зачин» в конце VIII главы» 4 .
Пушкин сопоставил роман с эпопеей, отвергая правила старой поэтики». (Как мы помним,
зачин должен бы находиться в абсолютном начале произведения).
В. Турбин в своём исследовании мало внимания уделил финалу «Евгения Онегина», но
отметил всё же, что «роман –– задача жизни, на которую не может отыскаться ответа в конце» 5 .
В этом В. Турбин солидарен с Э.Г.Бабаевым, Бочаровым, М. М. Бахтиным.
И Э. Г. Бабаев и В. Турбин в своих исследованиях опирались на статьи о романе
В.Г.Белинского, но Белинский, хотя и отмечал, что действительно в романе нет ни свадьбы
1
Там же, с.118
Там же, с. 119
3
Там же, с. 120
4
Там же, с.120-121
5
Турбин В. Пушкин, Гоголь, Лермонтов, М., 1976, с.74
2
33
героев, ни их смерти (естественной или насильственной), а также несмотря на то, что это роман
жизни, «Евгений Онегин» всё же завершён, поскольку автор рассказал читателю всё, что ему
(читателю) нужно было знать о героях его произведения.
Подводя итоги нашего обзора, можно сказать, что В. Г. Белинский, а за ним Н. Полевой
и Н.Надеждин, считали роман Пушкина реалическим произведением, поэтому не искали в
произведении чётко выделенную композицию и считали его завершённым.
С. Бочаров, Ю. Лотман, Э. Г. Бабаев, В. Турбин желали видеть в финале произведения
чёткую позицию автора по отношению к своим героям и не находили её. Также они с трудом
определяли в «Евгении Онегине» зачин, кульминацию и развязку и, исходя из всего этого,
считали роман незавершённым.
М. М Бахтин усматривал пушкинский голос в языке всех его героев, отмечая при этом,
что автор по-разному относится к этим языкам. По мнению учёного, автор оценивал своих
героев критически, он не равнодушен и не безразличен к ним. Он сам, «в известной мере»,
начинает говорить на языке собственных героев. Такая авторская позиция, в целом, является
признаком монологического романа по М.М. Бахтину, но, тем не менее, это не мешает герою
находиться в «зоне возможной беседы с ним (с автором), в зоне д и а л о г и ч е с к о г о к о н
т а к т а» 1 . Это признак характерен как для монологического, так и для полифонического
романа. Следующий романный признак, который М. М. Бахтин находил также и в «Онегине»,
это «... отдельные пародийные стилизации присущие различным направлениям и жанрам
языков эпохи» 2 . Автор высказал своё отношение к собственным героям, причём на их же
языках. Для Бахтина становится не столь важным, завершена ли любовная интрига, завершил
ли герой своё земное существование, завершены ли все уровни романного сюжета. М.М.Бахтин
в своём исследовании «Евгения Онегина» отдельно об этом не говорит. Для исследователя
достаточно было рассмотреть категории автора и героя в их взаимодействии на языковом
уровне, чтобы показать, что это роман монологического типа с довлеющей авторской позицией.
______________________________
«Что сталось с Онегиным потом? (...) Не знаем, да и на что нам это знать, когда мы
знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без
конца»,–– писал Белинский 3 . В пушкинистике признано, что пушкинский роман относится к
числу произведений с открытым финалом, в которых сюжет (действие) не имеет развязки,
1
Бахтин М. М., Из предыстории развития романного слова // Вопросы литературы эстетики, М., 1975 (412)
Там же, с.413-414
3
(III, 533).
2
34
конфликт остаётся неразрешённым 1 . Автор романа расстаётся с Онегиным «в минуту, злую для
него...», «вдруг» 2 . Но сам роман, его текст завершён, концовка оформлена. С читателем автор–
повествователь прощается: «Поздравим / Друг друга с берегом. Ура! / Давно (не правда ли?)
пора!».
Основным показателем завершённости/незавершённости сюжета (романа) принято
считать формы завершения/незавершения художественного времени. В первом случае это так
называемое замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и абсолютный конец,
представляющий собой, как правило, и завершение сюжета (возвращение домой, достижение
определённого стабильного положения, победу над врагом, смерть главного героя или свадьбу,
и развязку конфликта («торжество добродетели», наказание порока). «Начиная с ранних стадий
развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершённость была
практически
обязательной
и
составляла,
по–видимому,
признак
художественности» 3 .
Следовательно, Пушкин придумал и использовал новаторскую для своего времени форму
завершения времени: незамкнутую форму, что и обусловило отсуствие «конца» в романе, или–
– открытый финал. Подобные формы времени будут освоены писателями лишь к концу XIX в.
Это будет принцип, или форма, времени, разомкнутого в будущее.
Несмотря на эти убедительные суждения (Белинского особенно), мы вправе задаться
вопросом об отношении автора к внутреннему миру героя. Если следовать логике определения
открытого финала, в частности, отсуствия развязки, то автору романа (да и самому Пушкину)
«негде» со всей очевидносьтю это отношение выразить. Ведь развязка –– это устойчивый в
литературе сигнал итога изображённого духовного «пути».
Итоговость онегинского сюжетного «пути» должна соотноситься с какими–то
ценностными обретениями или утратами. Это необходимо проанализировать. По–видимому,
очень интересным является решение Пушкина не дать возможности Онегину самому
сформулировать свои «итоги» (как это будет во всех последующих романах, начиная с «Героя
нашего времени»). Вместо героя это делает автор романа, он к этому подводит читателя.
Рассмотрим строфы XXIV ––XXX Восьмой главы, которые мы относим к финальным
эпизодам романа с точки зрения «осознания» жизни, смысла жизни главного героя. Всё
действие указанных строф отделено от действия предыдущего (что является основным
признаком эпилога). «Дни мчались; в воздухе нагретом/ Уж разрешалася зима (...)». Это можно
считать скрытым сигналом финала. Основным содержанием этих финальных строф является
1
Чернец Л. В. Композиция //Введение в литературоведение: основные понятия и термины/ Под ред.
Л. В. Чернец. М.,1999, с. 126.
2
Цитаты из романа приводятся по изданию Пушкин А. С. Евгений Онегин // Полное собрание сочинений, т. 5
3
35
знаменитое прощальное свидание Онегина и Татьяны. О том, что оно окажется последним,
Онегин не догадывался. В Восьмой главе подробно описываются три встречи Онегина с
Татьяной, но подразумевается, что их было больше, когда «В тоске любовных помышлений(...)
/К её крыльцу, к стеклянным сеням/ Он подъезжает каждый день...» (XXX). В каждую из встреч
Онегин поражён лишь одним: «Ужель та самая Татьяна?», «Как изменилася Татьяна!». В
письме он выражает своё единственное желание –– «Нет, поминутно видеть вас,/ Повсюду
следовать за вами...». Автор романа также сообщает (с иронией): «Сомненья нет: увы! Евгений/
В Татьяну как дитя влюблён» (XXX).
Последняя встреча героев должна разрешить сомнения Онегина (и читателей),
разъяснить отношения между ним и Татьяной. Предполагается, что это должен быть разговор о
любви. В традиционном финале героям героям можно было признаться в любви или отвергнуть
её. В ЕО Татьяна и призналась в любви к Онегину, и отвергла его, как бы прямо ничего не
объяснив, ограничившись знаменитой фразой «Но я другому отдана;/ Я буду век ему верна»
(XLVII)
Это породило огромное количество интерпретаций, о которых говорилось выше.
Пушкин в романе, в сюжете, «ставит точку» именно в этот момент. Он намеренно обрывает
действие, чтобы подвести читаттеля (и «прокомментировать») к осознанию итога онегинской
жизни к этой «злой» для него минуте. Пушкин доверяет «автору романа» намекнуть, что
Онегин в эту минуту был очень далёк от ясности понимания и слов Татьяны, и всей ситуации.
Приехав к ней «объясниться», он не был готов к такой развязке (в письме, мы помним, он
пытался «объяснить» Татьяне: « (...) Когда б вы знали, как ужасно/ Томиться жаждою любви
(...)»).
Кажется впервые по–настоящему услышав Татьяну (её монолог в XLII-XLVII строфах),
Онегин лишается возможности ответить ей и даже как–то выразить свои мысли. Автор словно
предоставляет ему эту возможность на будушее. А пока он даёт как бы итог «злой» минуты.
Авторское слово довольно кратко, но полновесно: «Она ушла. Стоит Евгений, / Как будто
громом поражён. / В какую бурю ощущений / Теперь он сердцем погружен!» (XLVIII) Эмоцияпотрясение названа, мысли, «ощущения» –– подразумеваются, но то, что это «буря ощущений»,
свидетельствует о небывалой для Онегина полноте переживаний жизни. Авторское сочувствие
выражается восклицательной конструкцией, но, по авторской же воле, Онегин заслуживает
такой «минуты». Для чего? Для того, чтобы понять Татьяну, по–другому взглянуть на их
отношения, разгадать её слова, пересмотреть свою жизнь, дать нравственную оценку своему
поведению. Всё это может с Онегиным случиться в будущем (вот новаторская форма
«незавершённого» времени), если он останется в живых. «Бурю ощущений» Онегина
36
прерывает ещё одно неожиданное событие: «Но шпор незапный звон раздался, / И муж
Татьянин показался (...)». Автор романа не удовлетворяет любопытства читателей и не даёт
изображения сцены, которая обычно «разыгрывается» по всем известным правилам. В будуаре
(!) жены (а где ещё могла сидеть княгиня «не убрана» и в слезах) муж видит чужого мужчину,
(то есть того, кто не имеет права входить в будуар). Какие бы слова ни были сказаны (ведь
Онегин «друг» и «родня»!), итог такой сцены один –– вызов на дуэль. Теперь противник
Онегина –– оскорблённый муж, военный. Каков будет исход дуэли? О чём будет думать
Онегин накануне дуэли? Возможно, тогда он окажется способным понять что–то в своей
жизни, подведшей его к последней встрече с Татьяной.
Таким образом, «завершённость» романа отодвигается в будущее, автор романа, в
целом, любя своего героя, даёт ему такую спасительную возможность. Но создав финал романа
именно таким образом (не уравнивающим, ни примиряющим и т. д.), автор романа (и Пушкин)
выразил своё отчётливое понимание характера Онегина, в котором
(в данной жизненной
ситуации) нравственная глухота воспринимается особенно тяжело. Это можно считать главной
задачей завершения романа. Оригинальность пушкинского решения заключается в том, что
«выводы» делает не сам герой, а автор романа.
Подводя итог нашего разбора, можно сказать, что финал ЕО таков, каков он будет в
большинстве русских реалистичесикх романов XIX в. В нём изображена последняя встреча
главных героев, выясняются отношения, прямо или косвенно формулирующие нравственные
ценности (или их отсутствие) героев. Самое главное, есть чёткое осознание автором
исчерпанности данного сюжетного «отрезка» для подведения неутешительных итогов судьбы
Онегина. Новаторским приёмом можно считать то, что герой (возможно) остаётся жив, но
дальнейшая его жизнь автором не учитывается.
2.2. Анализ и интерпретация эпилога романа И. А. Гончарова «Обыкновенная
история».
Рассмотрим, какие мнения о романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история» и о его
финале высказывали современные писателю критики.
В. Г. Белинский писал, что «Обыкновенная иcтория» завоевала огромный успех у
публики в 1847 г. 1 Великий критик считал, что Гончарову особенно удаются женские образы 2 .
В связи с этим Белинский отмечал, что образ молодого Адуева полностью раскрывается в
любви.
Разбор эпилога В. Г. Белинский начинает по классической схеме: «эпилог начинается
1
2
Белинский В. Г, Взгляд на русскую литературу// Гончаров в русской критике, М. , 1947, с.28
Там же, с. 29-32
37
через четыре года после вторичного приезда А. Адуева в Перербург» 1 . Всего в эпилоге трое
персонажей: Пётр Адуев, его жена и Александр Адуев. В. Г. Белинский положительно оценил в
эпилоге лишь Петра Иваныча и Лизавету Александровну. В. Г. Белинский считал, что Адуев–
старший был введён в роман для того, чтобы быть противоположностью с героем романа,
лучше оттенить его. Критик видел в романе некий дидактический оттенок. Он не считал Петра
Иваныча Адуева извергом, каким он мог бы показаться многим. В его (Адуева) рационализме
В.Г. Белинский видел много положительных черт. Критик считал, что «П. Адуев упустил из
виду лишь одно –– он убил своим рационализмом любовь» 2 . В. Г. Белинский положительно
оценивал то, что у Гончарова «старший Адуев выдержан от начала и и до конца с удивительной
верностию, но героя романа (Александра Адуева) мы не узнаём в эпилоге: это лицо вовсе
фальшивое, неестественное» 3 . В реальной жизни такой поворот событий В.Г.Белинский не
считал возможным.
Не слишком закономерно и логично, по мнению В. Г. Белинского, завершается в романе
образ Адуева–младшего. «Адуев (...) часто бывал слишком искренен в своих заблуждениях...
Его романтизм был в его натуре, такие романтики никогда не делаются положительными
людьми. Автор имел бы скорее право заставить своего героя заглохнуть в деревенской дичи, в
апатии и лени, нежели заставить его выгодно служить в Петербурге и жениться на большом
приданом» 4 . «Ещё бы лучше и естественнее», – по мнению В. Г. Белинского, – «было ему
сделать его мистиком, сектантом, но всего лучше было бы ему сделась его славянофилом» 5 .
Критик полагал, что в таком случае «Адуев оставался бы верным своей натуре, продолжал бы
старую (...) жизнь и думал бы, что он...ушёл вперёд, тогда как с сущности он только бы перенёс
старые знамёна своих мечтаний на новую почву... Тогда бы герой был вполне современным
романтиком и никому, по мнению критика, не пришло бы в голову, что люди такого закала
теперь уже не существуют...» 6 . По мнению критика, «придуманная автором развязка портит
впечатление от всего (...) прекрасного произведения, потому что она неестественна и ложна» 7 .
Эпилог «Обыкновенной истории» В.Г.Белинский называл ошибкой таланта И.А.Гончарова.
Почему так произошло? Критик считал, что Гончаров, «увлёкся желанием попробовать
свои силы на чуждой ему почве –– на почве сознательной мысли –– и перестал быть поэтом» 8 .
В заключение В.Г. Белинский отмечал, что « (...) судить и извлекать из фигур и характеров
1
Там же, с. 49
Там же, с. 49, 50
3
Там же, с. 50
4
Там же, с. 50-51
5
Там же, с. 51
6
Там же. с. 51
7
Там же, с. 51
8
Там же, с.52
2
38
героев нравственные следствия г. Гончаров предоставляет своим читателям (...) 1 . Несмотря на
всю строгость оценки, В.Г. Белинский старался не остудить творческий пыл молодого писателя
И.А. Гончарова.
Все последующие критики, в общем, опирались на критическое исследование
В.Г.Белинского, соглашаясь или не соглашаясь с ним.
Так, например, А. Рыбасов проводил сравнительную характеристику Ленского и Адуева,
отмечая при этом, что этих героев роднит лишь то, что роднит всех горе-романтиков –– полное
незнание жизни, уход в мир иллюзий. А. Рыбасов считал, что «обыкновенный удел» Адуева,
представленный в эпилоге романа, совсем иной, чем у пушкинского героя...» 2 . В связи с
финалом романа А. Рыбасов отмечал, что романтизм Адуева «вдребезги разбит опытом» 3 . По
мнению
исследователя,
«Обыкновенная
история»
Гончарова
явилась
убедительным
подтверждением слов Белинского о том, что романтизм «проиграл (...) и в литературе, и в
жизни». А.Рыбасов отмечал, что идеал Гончаров стремился найти не в Адуеве-младшем и не в
Адуеве-старшем, а в чём-то третьем, в гармонии сердца и ума 4 .
А. Рыбасов, опираясь на цитированное выше исследование В. Г. Белинского, представил
его точку зрения: «Объективно роман Гончарова был направлен против реакционных
устремлений славянофилов (...). Исходя из объективной значимости романа, а также из фактов
самой русской жизни, Белинский наметил другой вариант эпилога (...) по своей остроте и
общественной направленности более значительный» 5 . Однако, по мнению А. Рыбасова,
эволюция характера А. Адуева также является типичной, «обыкновенной» для большей части
молодёжи того времени 6 . Таким образом, А. Рыбасов не считал, что герои романа
И.А.Гончарова лишены авторской оценки, а также защищал обоснованность заглавия романа.
Н. И. Пруцков, в отличие от других исследователей, отмечал, что романтизм Адуева
воплощался в определённых словах, и именно через эти слова было высмеяно его юношеское
мировоззрение: «Бешеная радость, порывы, небесное блаженство, искренние излияния».
«Повзрослевший племянник краснеет за выраженные в этих словах чувства» 7 . Н. И. Пруцков
замечал, что в эпилоге Адуевы благодушно смеются над «жёлтыми цветами и искренними
излияниями», оба готовы на всё, чтобы уничтожить какие-либо упоминания о былом.
Исследователь отмечал фигуру жены старшего Адуева в эпилоге романа. Именно через неё, по
1
Там же, с.52
Рыбасов А. // И. А.Гончаров, М, 1962, с. 62, 63
3
Там же, с. 63
4
Там же, с.66
5
Там же, с.73
6
Там же, с. 74
7
Пруцков Н. И //Мастерство Гончарова-романиста, М., Л.,1962, с. 46
2
39
мнению
Н.
И.
Пруцкова,
Адуев–старший
понимает
несостоятельность
такого
рационалистического взгляда на вещи, навязанного П. Адуеву обществом. Такое окончание
романа, когда А. Адуев становится «чуть ли не карикатурной копией П. Адуева» 1 ,
драматическое произведение превращает в фарс.
В связи с трактовкой и оценкой финала романа В. Г. Белинским Н. И. Пруцков писал,
что «возможность превращения истинного романтика (таким был молодой Адуев) в дельца
связана с предшествующим ходом духовного развития Александра» 2 . Н. И. Пруцков в такой
перемене А. Адуева видел опасность утраты им вообще каких-либо идеалов. В том, что после
основных событий, до тех, о которых рассказано в эпилоге романа, прошло четыре года, по
мнению исследователя, И. А. Гончаров хотел показать, что Александр всё-таки «стал жертвой
поджидавшей его возможности обесчеловечевания» 3 . Н. И. Пруцков согласен с В. Г.
Белинским в том, что Александр мог бы стать славянофилом, но посчитал, что дать событиям
такой ход было за пределами таланта И. А. Гончарова.
Н. И. Пруцков считал, что сюжетные линии всех героев романа логически завершены
(А.Адуев, П. Адуев, а также Лизавета Александровна), и видел в этом минус таланта
И.Гончарова, т.к. посчитал, что писатель не связал своё произведение с жизнью народа. Также,
исследователь считал недостатком желание Гончарова объединить в идеале лучшие черты
Александра и Петра Адуевых.
Как видно из сказанного, идейная трактовка романа этими исследователями давалась,
во- первых, с учётом общественно–исторического контекста, во–вторых, зависела от эпилога. К
эпилогу было много претензий. Самым интересным оказывается факт, что сам Гончаров был
вынужден дополнительно объяснять смысл романа (и смысл эпилога). Его авторская позиция
нуждается в дополнительных средствах для понимания. Так появилась статья самого
И.А.Гончарова «Лучше поздно, чем никогда» 4 . В ней романист писал, что «... романы и вообще
художественные произведения слова (...) живут для своего века и умирают вместе с ним; только
произведения великих мастеров переживают своё время и обращаются в исторические
памятники» 5 . По всей видимости, И. А. Гончаров предоставлял читателю решить, относить ли
«Обыкновенную историю» к памятникам.
Писатель–романист сам писал о том, что критики, его современники, не знали, на кого
из героев «Обыкновенной истории» больше похож Гончаров: на дядю или на племянника.
1
Там же, с. 47
Там же, с. 55
3
Там же, с.56
4
Гончаров И. А. Лучше поздно, чем никогда//И. А. Гончаров–– критик, М., 1981, с. 147
5
Там же, с.50
2
40
Наверняка, в реальном человеке они находили черты и того, и другого.
Что касается главного героя произведения, И. А Гончаров писал: «Адуев кончил, как
большая часть тогда: послушался практической мудрости дяди (...), пережив эпоху юношеских
волнений, достиг положительных благ, как большинство, занял в службе прочное положение и
выгодно женился, словом обделал свои дела. В этом и заключается обыкновенная история». 1
Как мы видим, писатель подробно изложил сюжет вплоть до финала своего романа. Окончание
своего произведения автор рассматривал с точки зрения завершённости художественных
образов.
Александр Адуев стал похожим на большинство людей своего времени, достиг всего
возможного, и на этом автор завершает своё повествование о герое. Образ Александра
исчерпан полностью, даже не возникает такого вопроса, а что же с ним станет дальше. Автор в
эпилоге лишь подводит читателя к нравственным выводам, но эти выводы каждый для себя
должен сделать сам.
После окнчания основного действия, т.е. финала, –– до событий, рассказанных в эпилоге
романа «Обыкновенная история», проходит четыре года.
В эпилоге описываются события «одного утра». Временное обозначение подчёркивает
обыденость текущей жизни для Петра Иваныча и для Лизаветы Александровны. Второе
предложение в его характеристике, в котором акцентировано наречие времени «уже» задаёт тон
в описании «уже не прежнего» Петра Иваныча. Чувство лёгкой досады, удивления от таких
перемен владеет повествователем, но всё-таки чувствуется, что он Петру Иванычу сочувствует.
Перемены, произошедшие с героем, последовательно фиксируются во внешности,
поведении, отношении к жене, в мыслях Петра Иваныча. Они раскрываются в эпизодах
разговора Петра Иваныча с доктором, с Лизаветой Ивановной. Впервые Пётр Иваныч понимает
вредность и ложность своих жизненых принципов именно в эпилоге: повествователь
формулирует прозрение Петра Иваныча. «Он тогда опомнился и стал догадываться, что,
ограждая жену методически от всех уклонений, которые могли бы повредить их супружеским
интересам, он вместе с тем не предоставил ей в себе вознаградительных условий за те, может
быть, непривилегированные законом радости, которые бы она встретила вне супружества, что
домашний её мир был не что иное, как крепость (...) »; «Методичность и сухость его отношений
к ней простёрлись без его ведома и воли до холодной и тонкой тирании, и над чем? над сердцем
женщины! За эту тиранию он платил ей богатством, роскошью, всеми наружными и
сообразными с его образом мыслей условиями счастья, –– ошибка ужасная, тем более ужасная,
1
Там же, с. 158
41
что сделана была не от незнания, но от грубого понятия его о сердце –– он знал его, –– а от
небрежности, от эгоизма!..» 1 .
Эмоциональное решение этих эпизодов довольно откровенно «подсказывается»
повествователем. Перед читателем –– весь перечень неведомых ранее переживаний и эмоций,
которые в последнее время испытал Пётр Иваныч: «Пётр Иваныч склонил голову, подошёл к
камину и, облокатясь на него смотрел... как бы это сказать? (размышляет повествователь ––
Е.Х.) с тоской, не с тоской, а с тревогой, с беспокойством и боязнью»... «Не одну ночь провёл
он без сна с тех пор, как доктор сообщил ему свои опасения на счёт здоровья жены(...)».
«Холодный пот выступал у него на лбу». «Он, пожалуй, не прочь бы притвориться, сыграть
роль любовника, как ни смешно в пятьдесят лет вдруг заговорить языком страсти; но обманешь
ли женщину страстью, когда её нет?» 2 .
Эти переживания Петра Иваныча афористично выражены им самим в его ответной
реплике жене: «Пощади меня, Лиза, и не добирайся до этой мысли, возразил Пётр Иваныч, ––
иначе ты увидишь, что я не из железа создан...Я повторяю тебе, что я хочу жить не одной
головой: во мне ещё не всё застыло». Она глядела на него пристально, с недоверчивостью» 3 .
Таким образом, читатель воочию наблюдает за «непривычными думами» и чувствами
охваченным Петром Иванычем, он сочувствует его беспокойству о здоровье жены,
предугадывает грустный конец их супружества.
Эта, в целом положительная перемена во внутреннем мире прежде «из железа
созданного» Петра Иваныча необходима автору романа для наибольшего эффекта появления
столь же разительно перевоплотившегося главного героя –– Александра Адуева. Поэтому далее
следуют эпизоды прихода Александра, разговоры Петра Иваныча и Александра о его невесте, о
женитьбе, о любви. В этом разговоре (в прямой форме) раскрываются новые для Александра
мысли, чувства, соображения, взгляды.
Если роман создан в художественной системе реализма, его поэтика адекватна
эстетическим реалистическим принципам. Интерпретация финала и романа в целом должна
отвечать
требованию,
во–первых
достоверности
изображённых
эпизодов,
во–вторых,
достоверности развития и завершения характера. Рассмотрим, как представлен в эпилоге
Александр Адуев. Сразу бросаются в глаза перемены во внешности, поведении и речевых
характеристиках главного героя. Контраст особенно заметен, если сравнить Александра во
время первого ипоследнего появления в романе: сначала это двадцатилетний юноша,
1
С. 255
С. 256
3
С. 256
2
42
«...белокурый молодой человек в цвете лет, здоровья и сил...» 1 . Можно отметить, что состояние
души и тела Александра гармонично сочетаются. В конце Александр –– это уже солидный
человек 30–32-ух лет. Повествователь сообщает: он «...пополнел, оплешивел, как стал румян! С
достоинством носит... выпуклое брюшко и орден на шее» 2 . Внешняя характеристика, данная
повествователем, безжалостна. Нетрудно заметить, что Александр всё более становится похож
на своего дядю.
Далее рассмотрим более подробно, как изменилась речь главного героя. Вот как
повествователь характеризует речь Александра во время его первого появления: «... с жаром
начал Александр, ...Александр покраснел и молчал, ...говорил Александр в сильном смущении,
...вскричал вне себя Александр, ... спросил с недоумением Александр, ...почти заревел
Александр».
В эпилоге же речь Александра изображается так: «... отвечал Александр значительно,
...торжественно воскликнул Александр» ...
Кардинально меняется отношение Александра к любви. Если в юности он говорил:
«...поцелуй Наденьки! О, какая высокая небесная награда!», то в зрелом возрасте герой уже
рассуждает: «... одиночество наскучило; пришла пора, ma tante, усесться на месте, обзавестись
своим домком, исполнить долг... Невеста же хорошенькая, богатая...» 3 . Александр отмечает
красивую внешность и материальный достаток невесты, но ничего не говорит о её внутренних
качествах. Возможно, он не слишком хорошо знает свою избранницу, ведь Александр даже не
спросил невесту, как она смотрит на брак с ним. Убеждает в сомнительности такой позиции то,
что сам дядя, Пётр Адуев, ужасается словам, услышанных из уст племянника.
Пётр Адуев и Елизавета Александровна узнают о будущей женитьбе Александра,
Александр, в свою очередь, узнаёт о том, что его дядя и тётя уезжают в Италию. На этом
повествование заканчивается, дальнейшая судьба Александра ясна и предсказуема для любого
из его современников. Фабула романа завершена, но остаётся вопрос: такой ли должна быть
обыкновенная история?
Если рассмотреть роман И. А. Гончарова
по основным критериям, выделяемым
М.М.Бахтиным, то этот роман и его образы не направлены на будущее, они существуют лишь в
том времени, которое описано в произведении. Образы главных героев типичны, но это ––
типы своего времени. Автор показывает своё отношение к героям, но не общается со своим
читателем напрямую, не вступает с ним в диалог. Из сказанного выше можно сделать вывод,
1
С. 257
С. 257
3
С. 258
2
43
что роман Гончарова отвечает признакам монологического романа.
2.3. Своеобразие диалогического конфликта в романе Гончарова «Обыкновенная
история 1 ».
Своеобразие диалогического конфликта в романе Гончарова «Обыкновенная история»
выявляется в статье в сравнении этого романа с романом Герцена «Кто виноват?». «В романе
Гончарова тоже сталкивается жизненное кредо: чуть ли не половина «О. И.» заполнена спорами
между прагматиком – дядей и романтиком – племянником. Противоборство спорящих голосов
тоже развёртывается в сложном взаимоотражении с объективной динамикой событийного
действия и
с авторским повествованием. (...) Развитие диалогического конфликта и его
взаимодействие с другими слагаемыми романа также усложняют представленную
в нём
картину мира, выводя читателя к неразрешимым противоречиям и проблемам (...)» 2 .
«Можно отметить (...) неопределённо–свободное отношение обоих планов, их
несомкнутость,
отсутствие
ясной
взаимосвязи между
мотивировками разных родов.
В.М.Маркович считал, что «в романе Гончарова каждая из сталкиваемых точек зрения
представлена как сформированная определённым общественным укладом» 3 . Связь развития
личности с общественным укладом В. М Маркович считал «подлинным открытием»
И.С.Гончарова несмотря на то, что уже происходила переоценка романтических ценностей.
Автор статьи отмечает недооценку исследователями «мотивировки романтического
мировоззрения в романе Гончарова» 4 .
Учёный солидарен с мнениями исследователей, в частности Т. М. Шумковой о том, что
в характерах образов Ленского и Адуева–младшего есть много общего. По мнению
В.М.Марковича, для Гончарова в образе Ленского был важен тот факт, что он не ощущал
«разлада с окружающей его провинциальной средой» 5 .
Далее исследователь отмечает, что «Для каждого из героев выход за пределы его
изначальной позиции означает саморазрушение и такие превращения, которые, в сущности,
равнозначны гибели одного человека и появлению другого. Эту неизбежность демонстрирует
эпилог, а объясняет её та система мотивировок, которая связывает точки зрения дяди
и
племянника с формирующимся воздействием двух жизненных укладов» 6 .
В. М. Маркович замечает, что в начале романа Гончарова в спорах всё время побеждает
дядя. «На стыке частей сильная и слабая стороны как бы меняются местами» во второй части в
1
Далее будет использоваться сокращение «О.И.».
С.78
3
С.79
4
С.79
5
С. 80
6
С. 82
2
44
спорах побеждает Александр. «В его письмах слышен авторский голос и проступает авторское
представление о жизни, для читателя равное истине». В эпилоге –– новая смена мест (...). Оба
жизненных кредо потерпели поражение перед лицом действительности». Такой итог выглядит
слишком однозначным. Следует ещё один переворот сюжета. «Эта неожиданная и не
поддающаяся точной оценке реакция (дяди) спутывает все карты, становится возможным
«открытый» финал, не позволяющий закрепиться однозначному итогу полемики двух
философий 1 ».
В «О. и.», по замечанию В. М. Марковича, принципу симметрии подчинено всё, включая
взаимодействие диалогического конфликта и фабулу.
Говоря о авторском и чужом слове, В. М. Маркович использует термин М. М. Бахтина
«слово»: « (...) взаимоотношения между диалогами и авторским повествованием имеют в «О.
и.» сложную природу и главным образом вследствие того, что в этом романе формируется
более сложное отношение между собственно авторским и
«чужим» (или «получужим»
2
словом)» .
«В диалогах романа Гончарова слово главных героев близко к т.н. «овеществлённой
прямой речи» (Н. В. Ворошилов). Характерологическая колоритность языка дяди и в
особенности языка племянника порой заметно сгущается и заостряется. Это бросает на речь
персонажа лёгкую «объектную тень» (М. М. Бахтин)» 3 . Даже в самой речи персонажей, по
замечанию В.М.Марковича, ощутима авторская характеристика персонажей.
Как отмечает В. М. Маркович, авторская речь и речи персонажей взаимопроникают друг
в друга: «Граница, отделяющие авторскую речь от речи персонажей, оказывается у Гончарова
проницаемой и подвижной. То и дело в авторском тексте появляются элементы речи,
характерные для того или другого из главных действующих лиц, в то же время, авторская речь,
вбирая в себя это «чужое» слово, буквально пронизывает его своими интенциями (...) 4 .
«Обилие этих форм», –– по мнению автора исследования, –– «означает широкое
распространение двуголосого слова в одном и том же тексте совмещающее две речевые
позиции.
Таким
образом
диалогические
отношения
проникают
внутрь
авторского
повествования. (...) Эти отношения оказываются отражениями или предпосылками открытого
противоборства «голосов» в композиционно выраженных диалогах.
(...) Динамические отношения между авторским словом и словом персонажей,
многообразие речевой интерференции, обилие разновидностей несобственно-прямой и
1
С. 84
С. 86
3
С. 86
4
С. 86
2
45
внутренней речи, создают предпосылки для появления в «О.и.» особой формы диалога,
существенно
и
необычно
усложняющей
структуру
диалогического
конфликта.
Это
своеобразный диалог языков, который скорее пересекается, чем совпадает с диалогом
воззрений дяди и племянника» 1 .
В. М Маркович высказывает мысль о том, что даже когда между дядей и племянником
происходят прямые диалоги, за конкретными словами можно узреть «борьбу социальноидеологических
сил
и
стихий
языка» 2 .
Исследователь
считает,
противоборство заложено в самой природе диалогического языка.
что
непримиримое
«Изнутри прорастая
диалогом языков, диалогический конфликт выходит за собственные пределы, оборачиваясь на
высшем смысловом уровне универсальным противоречием идеала и действительности» 3 .
ВМ.Маркович подтверждает мысль М.М.Бахтина о том, что диалогизм проникает во все
смысловые уровни романа.
Исследователь определяет совершенно особенную роль иронии в романе И.С.Гончарова:
«В романе И.С. Гончарова ирония выходит за пределы любой системы восприятия, объяснения
или оценки, за пределы любой речевой позиции, и такая установка действует от начала и до
конца» 4 . Шумкова же видит источник ироничности в том, что роман включает в себя эмементы
двух художественных систем –– реализма и романтизма: « (...) Романтические элементы в
реалистическом тексте придавали ему (тексту) ироничности» 5 . Исследовательница приводит
цитату
Н. К. Телетовой, согласно которой « (...) Источник иронии –
сам художник,
подменивший реальность мечтой». Таким художником Шумкова считает и Гончарова в его
романе «О. и.».
Балансирование романа «О.и.» на грани между романтизмом и реализмом Т.Л.Шумкова
называет «литературной игрой», причём отмечает, что эта игра полностью подвластна
авторской воле.
Автор исследования считает весь романтический мир иллюзией, а о финале романа она
пишет: « (...) финал романа закономерно показывает тотальность (...), где любовь оборачивается
связью, а брак, как известно, «свершающийся на небесах», скрепляется солидной суммой
приданого».
Функции диалогического начала в романе исследователь объясняет так: «В романе (...)
диалогические начала противостоят тенденциям механического схематизма, позволяя
1
С. 90
С. 90
3
С. 94
4
С. 96
5
С. 97
2
46
произведению обрести необходимые свойства романного жанра –– открытость, смысловую
подвижность и незавершимость» 1 .
2.3. Поэтика финалов в романах И. С. Тургенева («Рудин», «Дворянское гнездо»,
«Отцы и дети»).
Разбор финалов трёх романов И. С. Тургенева «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Отцы и
дети» хотелось бы предварить коротким обзором некоторых глав новейшего исследования ––
монографии И. А. Беляевой «Система жанров в творчестве И. С. Тургенева (МГПУ, 2005 г.). В
этих главах представлены размышления над жанровыми особенностями названных романов и
характерными чертами личности романных героев.
И.А.Беляева отмечает большую значимость романного героя в «Рудине»: «...очень
многое из «романного» качества в «Рудине» было связано с главным героем, с содержанием
этого образа...» 2 .
И. А. Беляева обращает внимание на то, что сам Рудин –– характер не идеальный и
несовершенный –– Тургенев не любил героев, которые вытянуты в одну струну, но он обладает
важным качеством, которое определяет его сущность –– «деятельное стремление к
совершенству» 3 . Исследователь отмечает, что это качество характерно не только для Рудина:
«В дальнейшей тургеневской романистике это качество будет отличать всех романных героев,
независимо от их социального положения и исторического времени, тем самым образуя
самостоятельный типологический ряд» 4 .
По мнению И. А. Беляевой, тургеневский герой способен к самоотрицанию, и к унынию
временному и даже к отчаянию 5 . Для тургеневского героя свойственна самооценка, далеко не
всегда они довольны собой. И. А. Беляева замечает не только внутреннее, но и внешнее
сходство героев Тургенева с Дон Кихотом или Гамлетом. Исследователь показывает на
примере Лаврецкого свойства характерные, для романного героя Тургенева: «развитие образа
Лаврецкого связано не только со становлением характера героя и его эволюцией, сколько с
обнаружением в его «натуре» качеств «деятельного стремления к совершенству» 6 .
Так, например, «в романе «Накануне» Тургенев не «выравнивает» своих героев, не
делает из них схематическиз «деятелей» (...) Ему, как и в случае (...) его предыдущих романов
важно не само дело, а «духовная способность к нему... И при этом героев отличает и
1
С. 96
Беляева И. А., // Система жанров в творчестве Тургенева , МГПУ, 2005, 112
3
Там же, с. 16
4
C. 116
5
C. 117
6
Там же, с. 118
2
47
страстность, и чувственность, и желание личного счастья для себя» 1 .
По мнению И. А. Беляевой, «Базаров интересует Тургенева не столько в силу своей
прогрессивной позиции (...) сколько как ищушая и не простая личность, не успокоенная, не
остановившаяся в своём развитии. Типологически Базаров, несмотря на своё иное социальное
положение по сравнению с Рудиным или Лаврецким, оказался принципиально близок им в силу
сходной концепции романного героя» 2 .
О самооценке романного героя Тургенева И. А. Беляева пишет, что ей свойственны «не
столько коренная переоценка своей прошлой жизни, сколько обнаружение в себе внутренней
силы, скрытого потенциала, добрых и здоровых качеств души и сердца» 3 .
Большое значение имеет эпилог: «Очень важную роль в раскрытии сущности характера
главного героя романа играет эпилог. Рудин не просто реабилитируется, т. е. утверждается
положительная роль таких, как он... но выдвигается на первый план его общечеловеческое
звучание, актуализируется глубинная идея романа».
Акцентируется итоговость смысла эпилога: «...жизненный путь Рудина в финале
романа... осмысляется и оценивается иначе. Перед нами даже не столько путь конкретного
человека Рудина... сколько путь человека в его универсальном, родовом значении. Образ героя
в эпилоге вырастает и укрупняется до образа Сына Человеческого, его духовного пути... И
несмотря на как бы "конечную" судьбу Рудина... в романе, всем строем эпилога намечается
мощное встречное движение –– мысль о сложном ... пути человека, по пути... неконечному». 4
Судя по этим рассуждениям, исследовательница считает, что роман «Рудин», как и
другие романы Тургенева, внутренне незавершён. Она смотрит на жизнь, жизнь главного героя
в частности, с христианской точки зрения, согласно которой человеческая душа вечна.
До событий, описаных в эпилоге романа «Рудин» 5 , проходит несколько лет. Это
достаточно традиционное окончание романов Тургенева.
Событием, «заставившим» повествователя вернуться к своему герою, стала случайная
встреча Рудина со старым другом Лежнёвым. Герои встретились в гостинице, и большая часть
их беседы прошла за обедом. Рудин рассказал историю своей жизни. Почти весь эпилог
«Рудина» –– диалог двух друзей. Поскольку рассказчиком выступает Рудин, его реплики более
пространны, чем реплики Лежнёва, но, тем не менее, Лежнёв проявляет искреннее участие в
судьбе друга, задаёт вопросы Рудину, высказывает и поясняет своё отношение к услышанному.
1
Там же, 124
Там же, 149
3
Там же, 151
4
Žmogus ir žodis II, Literatūrologija, 06.2004
5
Текст цитируется по изданию И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писм в тридцати томах. Т.5, М., 1980
2
48
Встреча главных героев подводит своеобразный итог жизни Рудина. Лежнёв нисколько не
осуждает Рудина, хотя в душе, как мы узнаём позже, всё же жалеет его.
Время и место финального эпизода романа точно определено: «знойный полдень 26
июня 1848 г. Париж» 1 . Читателю неизвестно, что стало с Рудиным после встречи с Лежнёвым и
до его (Рудина) смерти на баррикадах, но до того момента, пока не пререстало биться сердце
главного героя, нет того ощущения, что время остановилось, а нравственные выводы делаются
лишь на основе пережитого. Пуля мгновенно останавливает сердце Рудина, и вот что ещё
повествователь сообщает о смерти своего героя: «...Венсенский стрелок прицелился в него ––
выстрелил... высокий человек выронил знамя –– и, как мешок, повалился лицом вниз, точно в
ноги кому-то поклонился... Пуля прошла ему сквозь самое сердце» 2 .
Рудин, как мы помним, всю свою жизнь хотел служить людям, но по тем или иным
причинам у него это не получалось, и добрые намерения так и оставались намерениями. На
баррикаде же он погиб за какую-то идею, и этот его «поклон» означал, что он наконец
выполнил свой долг, послужил людям. Следует отметить, что лишь в самом последнем
предложении романа мы узнаём имя главного героя –– Дмитрий, до этого повествователь
называл его только Рудиным. Имя Дмитрий происходит от имени греческой богини
плодородия Димитры. Наконец-то умственная деятельность Рудина дала свои плоды. До
самого последнего предложения романа читатель может лишь догадываться, что седовласый
человек на самой вершине баррикады –– это Рудин. Лишь в абсолютном конце произведения
сообщается, что это –– главный герой. Возможно, таким образом Тургенев хотел ещё больше
удивить читателя переменой, произошедшей с его героем. На этом роман заканчивается, но
можно предположить, что поступок Рудина не будет забыт. Вряд ли забудет своего друга и
Лежнёв, даже если он никогда не узнает, как закончил свою жизнь Дмитрий Рудин (см.
Каледа).
Судя по такому финалу, когда последний поступок героя читатель не мог предугадать,
можно сделать вывод, что несмотря на смерть пресонажа, структура романа является открытой,
незавершённой.
Сам
финальный
эпизод
получает
многозначную
интерпретацию
вплоть
до
символической.
С другой стороны, если рассматривать традиционный для литературы приём завершить
сюжетный путь героя
смертью, то следует признать, что роман завершён: время героя
закончилось. Но останавливается ли жизнь? Нет, Рудина помнят все, оставшиеся в живых,
1
2
С. 322
С. 322
49
впечатление от его личности живо в памяти Лежнёва, Натальи. «Деятельное стремление к
добру –– нравственное качество, которое передал Рудин этим персонажам. В этом и
заключается итог судьбы Рудина.
___________________________________
В «Дворянском гнезде» 1 события эпилога происходят через восемь лет после окончания
действия. Повествователь называет и время года –– это весна. Эпилог написан по классической
схеме: вначале сообщается, что стало со второстепенными героями романа. Переход к
описанию судеб главных героев
повествователь обозначает словом «итак» и повтором
«прошло восемь лет» 2 . О том, что снова настала весна, сообщается более поэтично: «... Опять
повеяло с неба сияющим счастьем весны...» 3 .
Семья Марьи Дмитриевны называется её домом, благодаря чему сам смысл жизни ––
дом –– приобретает здесь более широкое значение. Повествователь сообщает, что «дом
помолодел», причём «самому младшему было двадцать четыре года» 4 .
«Приезжий тарантас» и «человек лет сорока пяти» 5 (Лаврецкий, как мы узнаем позже)
особенно контрастируют с молодыми людьми, цветами и птицами, описаными ранее.
Молодёжь играла в салочки, было много движения и шума. Гость же «...медленно взобрался на
крыльцо» 6 .
Возврат к событиям прошлого повествователь мотивирует тем, что Лаврецкий узнаёт
старую мебель и это наводит его (Лаврецкого) на воспоминания. Молодые люди усадили
Лаврецкого на «покойное кресло» 7 .
О том, что стало со всеми героями второго плана, молодые люди сообщают Лаврецкому
наперебой. О судьбе же Лизы они рассказали трепетно и очень уважительно: «...Мы о Лизе
недавно имели вести...» 8 . Выясняется, что Лиза находится всё в том же монастыре. «Сделалось
внезапное, глубокое молчание; вот «тихий ангел пролетел, –– подумали все» 9 . (Знать и
сообщить об этом читателю мог, конечно, только автор).
В сообщении о судьбе Лаврецкого слышны как размышления героя о себе самом, так и
голос автора: «он утих... и постарел не одним лицом и телом, постарел душою... Лаврецкий
1
Текст цитируется по изданию: И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Т.6.
С. 153
3
С. 153
4
С. 154
5
С. 154
6
С. 155
7
С. 155
8
С. 156
9
С. 156
2
50
имел право быть довольным: он сделался действительно хорошим хозяином, действительно
выучился пахать землю и трудился не для самого себя...» 1 .
Замечательно, что как Рудин, так и Лаврецкий в конце своего жизненного пути отдаёт
поклон новому поколению.
Финал не только эпилога, но и всего романа отделяется графически и начинается со
слов: «И наконец? –– спросит, может быть, неудовлетворённый читатель...» 2 . Тургенев (и
повествователь) не только напрямую обращается к читателю, но и предполагеет его реакцию на
прочитанное. Глаголом «говорят» в сообщении о Лизе и Лаврецком повествователь создаёт
впечатление, что он сам услышал эту историю от кого–то ещё. Здесь –– тончайший
психологический рисунок, раскрывающий глубокое благородство, тактичность авторской
позиции Тургенева. Читатель «видит» Лизу глазами Лаврецкого, заметившего движение
ресниц, они «чуть-чуть дрогнули». В этой скупой, но яркой детали заключается сильный
психологический подтекст. Как бы недовольная этим, Лиза «ещё ниже наклонила своё
исхудалое лицо –– и пальцы сжатых рук, перевитые чётками, ещё крепче прижались друг к
другу». Несомненно волнение, означающее узнавание (хотя она и не взглянула не него). Но
толковать это чувство, мысли героев повествователь отказывается. Он слишком ценит чужие
интимные чувства, он уважает читателя, предоставляя ему самостоятельно поразмыслить над
чувствами и встречами такого исключительного значения. «Есть такие мгновения в жизни,
такие чувства... На них можно только указать –– и пройти мимо».
___________________________________________
В «Отцах и детях» 3 формального эпилога нет, но последняя (28–ая глава) начинается со
слов: «Прошло шесть месяцев» 4 . Как и в других романах Тургенева, определяется время года –
– зима. Далее следует очень пространное и поэтичное её описание.
В. Г. Белинский называл свадьбу привелигированным окончанием всех романов. В
финала «Отцов и детей» сообщается даже о трёх свадьбах. Во–первых, женятся Аркадий с
Катей и Николай Петрович с Фенечкой. В обоих случаях –– это счастье для молодожёнов,
поскольку оба брака основаны на любви.
В описании ощущений героев слышны
и их
собственные голоса: «Всем было немножко неловко, немножко грустно и, в сущности, очень
хорошо» 5 .
1
С. 157
С. 158
3
Цитируеся по изданию И. С. Тургенев Полное собрание сочинений и писем в трицати томах, т,7, М., 1981
4
С.184
5
С. 185
2
51
«... Казалось бы, конец? Но, может быть, кто- нибудь из читателей пожелает узнать, что
делает теперь, именно теперь каждое из выделенных нами лиц. Мы готовы удовлетвоить
его...» 1 . Снова повествователь «угадывает» желание читателя и рассказывает о героях в
«настоящий» момент.
Узнав о больших переменах в жизни главных героев, читатель узнаёт, что же стало с
героями второстепенными. Сообщается и о третьей свадьбе, «не по любви». Одинцова
выходила замуж «по убеждениям» за (...) «за человека ещё молодого, доброго и холодного как
лёд». Конечно, имеется ввиду отсутствие сердечного чувства. Особенно отмечается, что
Аркадий «сделался рьяным хозяином». Умелое ведение хозяйства –– всегда положительная
черта в человеке для Тургенева. Описание Павла Петровича примечательно не столько тем, что
он остался «совершенным джентельменом», сколько тем, что в нём сердечность, человечность
так и не проявилась.
Роман заканчивается описанием могилы Базарова. Смерть героя в предыдущей главе и
описание его могилы в финале, конечно же контрастируют с теми новыми ощущениями,
переменами во внутреннем мире Базарова, которые он начинает испытывать «после встречи» с
Одинцовой. И. А. Беляева рассматривает эти изменения с точки зрения «вечного искания
совершенства или «деятельного стремления к совершенству» 2 . Тургенев очень ценил это
качество в Базарове. И именно этот герой умирает, его могила поэтически обрисована в
заключительном эпизоде романа. Повествователь оставляет столько вопросов в финале
произведения, что основные размышления над смыслом романа, над судьбами его героев,
начинаются только после прочтения «Дворянского гнезда». По сравнению с жизнью вечной
человеческая жизна на земле –– одно мгновение. Так стоит ли отрицать любовь к женщине, к
родителям, к Родине, и другие прекрасные чувства, которые можно испытать на земле?
Описание могилы Базарова и пожилых родителей возле неё сжимает сердце, но нет
ощущения безысходности. Есть чувство трепета от соприкосновения с вечностью. Память о
Базарове будет дорога его родителям до последней минуты жизни. Сообщает об этом сам
автор, используя своё право на последнее слово в произведении.
2.4. Идейно ––художественные особенности финала в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание».
Финал романа «Преступление и наказание» организован в форме эпилога: читатель не
только узнаёт новые события о главных героях, но понимает, что эти события оказываются
самыми главными для судьбы Раскольникова, что в целом подводит к осознанию идеи романа.
1
2
С.185
Беляева И. А. Система жанров в творчестве Тургенева ,с.131
52
Анализ эпилога в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» предваряется
реферативным обзором особенностей романа по книге М. М. Бахтина «Проблемы поэтики
Достоевского» 1 .
« ... Образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном
романе»,–и далее М. М. Бахтин раскрывает особенности романного героя Ф. М. Достоевского.
«Идеи героев, лежащие в основе этого плана романа, являются таким же предметом
изображения, такими же «идеями-героинями», как и идеи Раскольникова... Они вовсе не
становятся принципами изображения и построения всего романа в его целом, то есть
принципами самого автора, как художника“, –– определяет идею у Достоевского М. М.Бахтин.
По мнению М.М Бахтина, для Достоевского важно показать противоречия внутри героя
не во времени, а в пространстве, поэтому у каждого героя Достовского есть двойник, например,
Свидригайлов –– у Раскольникова.
«Каждая мысль героев Достоевского (... Раскольникова, ...) с самого начала ощущает
себя р е п л и к о й незавершенного диалога. Такая мысль не стремится к закругленному и
завершенному системно-монологическому целому. Она напряженно живет на границах с
чужою мыслью, с чужим сознанием. Она по-особому событийна и неотделима от человека. Как
мы помним, рассуждая о языке романа, М.М. Бахтин также пишет, что каждая реплика диалога
направлена на ответ. Роман Достоевского диалогичен: он наполнен внутренними диалогами
между героями, а также между автором и его героями. Примером из Достоевского
исследователь объясняет свой, ставший уже привычным термин.
«Учиться нужно не у Раскольникова и не у Сони,..., отрывая их голоса от
полифонического целого романов (и уже тем самым искажая их), – учиться нужно у самого
Достоевского, как творца полифонического романа». Голос автора, обьединяющего все голоса
в романе, М.М.Бахтин, всё же, ставит выше голоса героя. У автора есть своя особая «задача» в
изображении подлинного диалога.
«В «Преступлении и наказании» замечательный следователь Порфирий Петрович –– онто и назвал психологию «палкой о двух концах» –– руководствуется не ею, то есть не судебноследственной психологией, а особой д и а л о г и ч е с к о й и н т у и ц и е й , которая и позволяет
ему проникнуть в незавершенную и нерешенную душу Раскольникова. Три встречи Порфирия
с Раскольниковым –– это вовсе не обычные следовательские допросы; и не потому, что они
проходят «не по форме» (что постоянно подчеркивает Порфирий), а потому, что они нарушают
самые основы традиционного психологического взаимоотношения следователя и преступника
1
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского
53
(что подчеркивает Достоевский). Все три встречи Порфирия с Раскольниковым –– подлинные и
замечательные полифонические диалоги. Для себя самого Достоевский никогда не оставляет
существенного с м ы с л о в о г о избытка, а только тот необходимый минимум прагматического,
чисто о с в е д о м и т е л ь н о г о избытка, который необходим для ведения рассказа. Ведь
наличие у автора существенного смыслового избытка превратило бы большой диалог романа в
завершенный объектный диалог или в диалог риторический». М. М. Бахтин констатирует, что
Раскольниковым была опубликована статья, в которой он излагает свою идею. Конечно, в
тексте романа она не представлена, мы узнаём о её содержании из того, как её представил
Пофирий. Полемику Порфирия и Раскольникова М. М. Бахтин называет внутренней, видимо,
потому, что оба героя знакомы со статьёй Раскольникова и им незачем пересказывать друг
другу то, что там было написано. «Теоретическая сторона идеи неразрывно сочетается с
последними жизненными позициями участников диалога», –– завершает своё рассуждение о
теории Раскольникова М.М.Бахтин. Но если у героев есть последние жизненные позиции и они
даже высказаны, не будут ли эти герои завершены?
Далее М. М. Бахтин подчёркивает, что абсолютно все голоса в полифоническом романе,
так же, как и в романе Достоевского «Преступление и наказание», изначально «знают» друг о
друге и так или иначе соприкасаются. Это явление М. М. Бахтин обозначает новым термином:
«микродиалог». Здесь уже М. М. Бахтин подчёркивает равноправие автора со своим героем.
М. М. Бахтин отмечает далее, что лишь «незавершённый» герой может стать носителем
идеи. Причём, наравне с этими идеями главного героя, звучат идеи и других героев романа.
Автор же не только создаёт своего героя, но и вступает в «диалог» с ним на абсолютно равных
правах.
М. М. Бахтин же называет идею Раскольникова «монологической» и «абстрактно–
теоретически» завершённой, героев «Преступления и наказания» –– считает незавершёнными.
Что касается категории «слова» в «Преступлении и наказании», М.М.Бахтин называет
«слово» Раскольникова монологическим и внутреене диалогизированным. Из этого можно
сделать вывод, что обладание монологическим словом может быть присуще и незавершённому
герою.
Лишь в эпилоге, согласно М. М. Бахтину, есть намёки на возможность звучания чистого
голоса героя, без примеси к нему голосов других героев. Таким образом, роман Достоевского
рассматривается учёным по нескольким уровням: автора, героя, языка в романе. Безусловно,
большое значение в романе Достоевского придаётся идее, а сюжету, напротив, не придаётся
особого значения.
_______________________
54
Роман «Преступление и наказание» 1 завершается «Эпилогом». Художественное
решение здесь сложнее, чем в предыдущих случаях. Оно связано с возможностями
интерпретации всего романа в целом. Точка в романе должна быть поставлена в эпилоге,
потому что события «Эпилога» представляют собой микросюжет.
Эпилог включает в себя примерно равные главы; в них сообщается о событиях,
произошедших после сюжетной развязки романа –– признания Раскольникова, т.е. спустя
полтора года.
Первая глава посвящена перипетиям «судопроизводства по делу» и самого суда; в ней
сообщается о болезни и смерти матери Раскольникова, которая, как оказалось, «гораздо более
подозревала в ужасной судьбе сына, чем даже предполагали». Завершается первая глава
пересказом писем Сони к Дуне и Разумихину с «самым простым и ясным описанием всей
обстановки каторжной жизни Раскольникова».
Источником всех сведений является всё тот же «незримый» повествователь.
Ситуации и эпизоды следуют друг за другом в хронологическом порядке, их изложение
характеризуется довольно лаконичной передачей фактов, информации. Тон повествования
сдержанный, что можно объяснить и тем, что уже всё произошедшее повествователю известно,
и тем, что самое главное –– впереди. В эпизодах, сообщающих о следствии и суде,
повествователь не берёт ничью сторону, он как бы излагает точку зрения обывателя,
присутствовавшего на этом громком процессе, где происходили вещи необъяснимые:
приступник ничего не делал «в свою пользу», он поддерживал обвинение, «почти не пробовал
защитить себя».
Эта точка зрения, настроение зрителя, с некоторым недоумением наблюдающего со
стороны, питающегося слухами и домыслами, помогают повествователю дать намёк, что в деле
Раскольникова ощущалось: «тут что-то другое», а слова преступника, что признаться его
побудило «чистосердечное раскаяние», воспринимались всеми так: «Всё это было почти уже
грубо...».
Настойчиво намекая на то, что это, в целом, был странный суд, на котором «преступник
как бы изъявлял желание сам ещё более обвинить себя», повествователь интригует читателя,
понимающего, что разъяснение это будет дано во второй главе эпилога. Она предваряется
последним предложением первой главы, которое уже выделяется по эмоциональному тону, оно
начинается наречием «вдруг», которое у Достоевского является сигналом наступления особо
1
Цитируется по изданию Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. – Л. 1973, т.6
55
важных событий. Сообщается, что Раскольников «заболел весьма серьёзно и лежит в госпитале,
в арестантской палате...».
Вторая глава очень отличается от предыдущей. Она написана как бы от лица
Раскольникова, в своём сознании переживающего те самые обстоятельства, о которых уже
сообщил повествователь, пересказывая письма Сони.
Эти эпизоды составляют половину главы; во второй половине изображается сознание
Раскольникова во время болезни, (так повествование соединяется с первой главой).
Повествователь «появляется» изредка, но теперь его позиция сливается с позицией автора
романа: он сообщает о Раскольникове, уже зная, чем закончилась его история, он знает о герое
больше, чем он сам. «Он (Раскольников –– Е. Х.) с мучением задавал себе этот вопрос и не мог
понять, что уж и тогда, когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в
убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть
предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового
взгляда на жизнь».
Таким образом, читатель уже понимает, что болезнь Раскольникова имеет прямое
отношение к «будущему перелому» в жизни упорствующего до этого времени героя.
Следующие затем эпизоды общения Раскольникова с «каторжными товарищами
своими» воспринимаются как очень экспрессивное изображение (огромное количество
вопросительных предложений) «непонимания» Раскольниковым простых вещей, истин, к
которым постепенно подводит повествователь (и Достоевский). «Он никогда не говорил с ними
о Боге и о вере, но они хотели убить его как безбожника; он молчал и не возражал им».
Следовательно, из всех размышлений героя (в форме несобственно-прямой речи и в форме
внутренней
речи
––
реплик
и
монологов)
повествователь
особенно
акцентирует
«необъяснимые» для Раскольникова примеры, «неразрешимые» вопросы, среди которых и
такой: «почему все они (каторжные –– Е. Х. ) так полюбили Соню?».
Все
вопросы
и
размышления
имеют
отношения
к
нравственно–религиозной
проблематике, которой насыщены заключительные эпизоды эпилога: сон Раскольникова и его
«воскресение».
Физические мучения Раскольникова пришлись на конец поста, на Воскресение
Христово. Смысл воскресения Христова –– воскресение Сына божьего, победившего телесную
смерть, в том, что открывается для каждого смертного путь к вечной жизни духа. Этот смысл
помогает толкованию заключительных эпизодов болезни и исцеления Раскольникова как
«воскресения» к новой жизни духа. Упоминание о «Святой» (неделе –– Е.Х.) делает такое
толкование более точным. На протяжении Святой Недели Воскресения Христова Царские врата
56
в храмах остаются открытыми в знак того, что теперь, Воскресением Христовым, открыты для
всех врата Царствия небесного. Благодать этого события нисходит и на Раскльникова: «жар и
бред» изображаются не как болезнь (как было в сюжете романа), а без болезненных симптомов.
Кошмарный сон изображается сдержанно–спокойно, экспрессия отсуствует. Предложения
сравнительно
короткие,
синтаксически
правильно
организованные
(нет
нарушений,
изображающих смятенное состояние духа).
По словам А. Каледы, важно, какие ассоциации возникают у интерпретатора (адресата–
читателя) благодаря использованным автором архетипическим «ходам». В данном случае
возникают ассоциации символического плана. Не ставя перед собой задачу толкования
символического сна Раскольникова (об этом написано много и убедительно), заметим, что
завершается описание сна упоминанием спасшихся: «Спастись во всём мире могли только
несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и
новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не
слыхал их слова и голоса». Подразумевается, что Раскольников наконец понял, почему они
спаслись, и кто они были.
С этого момента вплоть до самого конца романа повествователь стремится разъяснить
«механизм» и суть происходящих с Раскольниковым перемен. Примечательно, что прямая,
несобственно–прямая речь с этого момента исчезают, вместо героя его размышления и
переживания формулирует повествователь, что можно расценить как особую заботу автора
романа о правильной интерпретации.
«Воскресение» Раскольникова включает в себя три стадии: 1) это неясная тревога и
непонимание новых ощущений и состояний, 2) кульминационное свидание с Соней, 3)
итоговые перемены в сознании и духе. Начинается оно с предложения, в котором особо
выделяется время –– «однажды, под вечер» –– и состояние героя –– «он нечаянно подошёл к
окну и вдруг увидел (...) Соню». Оба начинают переживать похожие состояния. «Она стояла и
как бы чего-то ждала. Что–то как бы пронзило в ту минуту его сердце (...)». В последующие
дни его удивляет беспокойное ожидание прихода Сони, он начинает тревожиться при чтении
записок Сони, «сердце его сильно и больно билось». Раскольников не понимает пока своих
новых чувств, но то, что он испытывает их к Соне, воспринимается читателями с большим
облегчением.
Затем изображается встреча с Соней. В интерпретации важны два момента 1) Некоторые
символические детали пейзажного описания, поведения героев позволяют соотнести описание
встречи с упоминанием «нескольких человек, чистых и избранных» (из сна).
57
«Раскольников (...) стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега
открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня.
Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые
юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы время
остановилось, точно не прошли ещё века Авраама и стад его (...)» 1 . Эта мысль включена в
восприятие Раскольниковым пейзажа (степи), она может быть и мыслью повествователя,
оценивающего своё изображение. Можно считать, что эта мысль близка обоим. Аллюзия имени
Авраама и стад его свидетельствует об особом толковании эпизода.
«Здешние» люди, на этом берегу, хуже тех, кто на том. Там время как бы остановилось,
там ещё как бы времена Авраама и стад его. Авраам зовётся Отцом веры, потому что вся его
работа была на основе «веры выше знания», без всякой опоры, на которой можно было бы
установить «здание» своей жизни. Он был уверен, что только посредством «веры выше знания»
он может прийти к сближению с Творцом, и только это видел целью своей жизни. Образ «cтад
Авраама» толкуется следующим образом: Авраам «пас» свойство веры (веры выше знания),
слово «стадо происходит от «приобретение»; во всех приобретениях, которых удостоился,
Авраам «пас» свою Веру. Возможно, подтекст этой мысли Раскольникова содержит в себе и
предвестие стать пастухом «стада Авраама», т. е. человеком, чья основа будет на «вере выше
знания». Именно об этом и говорится в заключительном абзаце романа.
2) Второй момент интерпретации встречи Раскольникова и Сони касается позиции
«всезнающего автора».
В уже рассмотренном финальном эпизоде «Дворянского гнезда» тургеневский
повествователь оставляет роман «открытым», он не решается комментировать интимные
чувства, мысли и мгновения.
А вот во встрече Сони и Раскольникова не только изображено психологически
мотивированное и немотивированное поведение героев, но и исчерпывающе объясняется, что
они чувствовали и понимали.
«Как это случилось, он сам не знал, но вдруг что–то как бы подхватило его и как бы
бросило к её ногам. Он плакал
и обнимал её колени. В первое мгновение она ужасно
испугалась, и всё лицо её помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но
тотчас же, в тот же миг, она всё поняла. В глазах её засветилось бесконечное счастье: она
поняла, и для неё уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит её, и что настала
наконец эта минута...
1
С.421
58
Они хотели было говорить, но не могли. Слёзы стояли в их глазах. Они оба были бледны
и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновлённого будущего полного
воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные
источники жизни для сердца другого.
Они положили ждать и терпеть. Им оставалось ещё семь лет; а до тех пор столько
нестерпимой муки и столько бесконечного счастия! Но он воскрес, и он знал это, чувствовал
вполне всем обновившимся существом своим, а она –– она ведь и жила только одного его
жизнью!» 1 .
На завершающей стадии «воскресения» Раскольникова –– герою дано ощутить благие
перемены: «каторжные, бывшие враги его, уже глядели на него иначе. Он даже сам заговаривал
с ними, и ему отвечали ласково. Он припомнил теперь это, но ведь так и должно было быть:
разве не должно т е п е р ь (разрядка моя –– Е. Х.) всё измениться?»
«Всё» –– это значит больше всего –– изменения в сознании. Раскольников берёт в руки
Евангелие, которое всегда теперь лежит у него под подушкой. Наступает кульминационный
момент в эпилоге: герой осознаёт твёрдость и верность своих новых идеалов: «Разве могут её
убеждения не быть теперь и моими убеждениями? Её чувства, её стремления по крайней
мере...» Сомнения героя утихают перед словом Евангелия.
С этой точки отсчёта потенциал судьбы Раскольникова соотносится с религиозным
воскресением, воскресением духа, а жизнь устремляется вперёд. Сам герой об этом не знает, об
этом сообщает повествователь: «Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему
достаётся, что её надо ещё дорого купить, заплатить за неё великим, будущим подвигом...». Но
именно здесь автор ставит точку, оценивая всё произошедшее с героем как важнейший
духовный итог для искупления греха, «постепенного обновления человека,(...) постепенного
перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой (...).Это могло бы составить
тему нового рассказа, но теперешний рассказ наш окончен».
Эпилог включает в себя финальные события жизни главного героя, которые
свидетельствуют: ниже каторги опускаться некуда. К середине второй главы Эпилога возникает
двойственное ощущение самого дна бездны и при этом спасительного вознесения (сон
Раскольникова, заканчивающийся словами о спасении избранных).
Очевидно, что такой финал романа мог быть создан автором, благоговеющим перед
Христом. Благодаря библейским мотивам, финал романа, по словам А. Каледы, «словно
переносится на уровень универсалий», судьбы героев включаются, вписываются в поток Бытия.
1
С. 421
59
2.5. Специфика финала в романе Л. Н. Толстого «Война и мир».
Эпилог «Войны и мира» включает в себя две части. В романе «Война и мир» очень
непросто зафиксировать финал. По–видимому, можно утверждать, что без эпилога невозможно
осмыслить итог судьбы романных героев, а также –– осознания идеи, или «мысли», романа.
Точно определено время финальных событий: «...8 лет после 12 года» 1 . Действие
эпилога приходится на «канун зимнего Николина дня, 5 декабря 1820 года». Престольный
праздник в Лысых горах, где собираются любимые толстовскин герои, –– праздник святого
Николая. А.Н.Ранчин высказал предположение, что для Толстого существенно то, что вслед за
зимним Николиным днём следует Никольщина: в народном быту это празднество «всегда
справляют в складчину. В отличие от прочих, –– это праздник стариковский, большаков семей
и представителей деревенских и сельских родов». 2 К зимнему Николину дню собираются
вместе все оставшиеся в живых представители родов Ростовых и Болконских, и Пьер Безухов –
единственный признаный законным сын графа Безухова; вместе оказываются главы, отцы
семейств Ростовых-Болконских (Николай) и Безуховых-Ростовых (Пьер). Из сташего
поколения –– графиня Ростова.
В эпилоге можно выделить три плана: 1)
исторический, 2) семейный и 3) обще-
философский. Все темы романа и Эпилога рассматриваются в этих планах.
Можно выделить художественный приём, характерный для всего эпилога, –– это
переход от частностей к обобщениям, а также объяснение некоторых явлений на, как кажется,
более простых жизненных примерах. Так, например, в оценке правления Александра I мы
встречаем размышления о благе человечества: « (...) с каждым новым писателем изменяется
воззрение на то, что есть благо человечества; так то, что казалось благом, через десять лет
предоставляется злым и наоборот (...)».
То, как Л. Толстой понимает понятия «гений» и «случай», объясняется на ироническом
примере стада баранов (кто становится вожаком стада, чем отличается положение барана,
откармливаемого на убой...).
Интересно, что сначала даётся оценка того, каким хозяином был Николай для своих
мужиков, причём оценка эта даётся повествователем позже, после его смерти, а потом
рассказывается, как Николай день за днём управлял своим имением: « (...) и долго после его
смерти в народе хранилась набожная память об его управлении. «Хозяин был (...) . Наперёд
мужицкое, а потом своё. Ну и потачки не давал. Одно слово –– хозяин».
1
2
Толстой Л. Н. Война и мир // Собрание сочинений в 20-и т., т. 3
[ http://lit.1september.ru/article.php?1D=2005100707] (2006 07 15).
60
Событием, которое возвращает к описанию исторической ситуации на примере
отдельной семьи, является свадьба Пьера Безухова и Наташи Ростовой. Далее мы узнаём о
нелёгкой судьбе старого графа. Сообщаются обстоятельства, которые помогли, наконец,
сложиться отношениям княжны Марьи и Николая. Не пропала из повествования и Соня, но её
любовь к Николаю так и осталась безответной.
Перед описанием свадьбы княжны Марьи и Николая используется приём мнимого
опущения, обозначенный графически. «Не изображаются» отношения этих двух людей от того
момента, когда они поняли, что любят друг друга, и непосредственно до свадьбы.
Как упоминалось ранее, хозяином, человеком, близким к народу, в романе Толстого
является Николай. Добавляется новый штрих к его портрету –– такая отрицательная черта, как
склонность выяснять отношения и доказывать свою правду кулаками.
Описываются все ньюансы отношений в семьях княжны Марьи и Николая, Наташи и
Пьера.
Перемены, произошедшие с Наташей поражают, но лишь на начальном этапе. Эти
перемены ничуть не удивили мать Наташи, из чего можно сделать вывод, что они были
закономерными. Вновь повествователь (и автор) намекает на «недоступность конечной цели»
для «ума человеческого».
На примере героев и их семей Л. Н. Толстой рассуждает об институте семьи вообще,
высказывает свой собственный взгляд на это.
Ещё одним, наиболее ярким и значимым событием, описанным в эпилоге, является
возвращение Пьера из Петербурга. После разлуки наиболее ярко видны отношения Пьера и
Наташи, отношение к Пьру всех членов семьи вообще, а также межличностные отношения в
этой семье.
Особенность семьи Пьера и Наташи в том, что хотя Пьер и находится «под каблуком» у
своей жены и Наташа часто ревнует Пьера, это искупается тем, что дома, в семье, всё
подчинено интересам Безухова.
В семье графини Марьи и Николая жена не понимает увлечения своего мужа
хозяйством. Что касается её чувств к племяннику Андрюше, она понимает, что своих детей
любит больше. Николай же признаёт превосходство духовного мира жены над своим духовным
миром, также он знает свой недостаток –– излишнюю вспыльчивость.
Андрюша просто обожает Пеьра. Память отца для него священна несмотря на то, что
мальчик почти не помнит князя Андрея.
В эпилоге мы узнаём много нового обо всех главных героях романа, но повествование
закончено. Пьер и Наташа, Николай и графиня Марья нашли своё счастье. Им ещё нужно
61
вырастить детей, помочь каждому из них построить свою жизнь, но отношения в этих семьях
между взрослыми сложились и устоялись.
Основные темы второй части эпилога романа –– предмет истории, институт власти и
тема свободы, актуальные для человека во все времена.
Ощущение «итоговости» судеб романных героев эпилоге очень сильно. «Голос» автора,
или повествователя, сильнее «голосов» персонажей: ему известно многое из того, чего ещё не
знают его герои, собравшиеся в этот вечер и год. Без труда определяются (и исчерпывающе
объясняются) авторские симпатии к героям, а также лёгкая ирония и некоторая отчуждённость
(к старой графине и особенно к Соне).
Но несмотря на подробнейшее изложение всех обстоятельств предыдущей и нынешней
жизни персонажей, становится ясно, что все они находятся в предверии будущих грозных
испытаний. Почти неразрешимый спор между Пьером и Николаем –– предвестие сложных
личных отношений. Участие Пьера в декабристском движении –– это будущая «буря», а для
семьи –– житейское горе». Так что в этом смысле жизнь героев «Войны и мира» далека от
«завершения». Другое дело, что «авторское» понимание какого-то закона Смысла истории, по
которому движутся события и слагаются судьбы, наводит на серьёзные размышления.
Счастливый финал служит неумолимым подтверждением, что под тонким покровом мнимого
оптимизма кроется трагическая серьёзность.
То обстоятельство, что в 1-ой части «Эпилога» любимые герои Толстого нашли свою
судьбу –– семейное счастье (от которого бежал князь Андрей), позволяет соотнести окончание
романа-эпопеи с окончанием «Одиссеи». Такой интертекстуальный приём сам по себе
логически отменяет «завершённость».
В финале Пьеру удаётся удовлетворить не только свои эмоциональные и семейные
запросы, но и своё желание приобщиться Великим Принципам, к обыденой жизни. В эпилоге
Пьер наделён многими добродетелями. Но повествователь не даёт окончательного ответа,
сумеет ли Пьер найти дорогу в круговороте мыслей, высказанных в Первой части эпилога.
Главное для Толстого в этом Эпилоге, что духовно переродившийся Пьер избавился от
механического подхода к жизни (он «отбросил трубу, в которую смотрел до сих пор через
головы людей, и радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую,
непостижимую и бесконечную жизнь»). Оставаясь ничуть не хитрее, чем он был в начале
романа, Пьер развивается на протяжении романа как дерево –– незаметно и необратимо. Пьер –
герой «бездеятельный», но именно ему Толстой уготовил триумф в эпилоге. (Деятельность,
которой он начал заниматься в Петербурге, внушает опасения).
62
Следовательно, и всем уцелевшим к концу романа героям, Толстой придал черты
обыденной человечности. Это –– первый итог романа, доступный самому «простому»
пониманию.
Но Толстой не останавливается на этом. Казалось бы, завершив семейную и
историческую хроники, можно ставить точку. Но к концу 1-ой части происходит переход от
любовного сюжета к героическому, внимание перемещается с семейных пар на отцов и
сыновей, и, таким образом, в этой части эпилога появляется и проблема связи между
поколениями. Увидевший во сне отца, Николенька Болконский, кажется, будет готов к тому,
чтобы утверждать в будущем отцовские принципы.
Вторая часть эпилога исследователями рассматривается как попытка всеобъемлющего
обобщения –– с историко-философской точки зрения –– всего произошедшего в книге. После
завершения 1-ой части эпилога, «Война
и мир» ещё раз заканчивается как философский
трактат. Кажется, что такой сложный конец романа свидетельствует о стремлении автора
завершить никак «незавершающееся» произведение. Толстой тяготеет к глобальным
обобщениям (обращение к космологии), что формально сообщает структуре «Войны и мира»
незавершённый характер (см. Каледа).
Какова связь между двумя частями эпилога? Нужны ли дидактические назидания и
универсальные истины 2-ой части эпилога героям, живущим настоящей жизнью в части 1-ой?
Похоже, что не очень. Это нужно было самому Толстому.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключении
попытаемся определить художественные средства, используемые в
финалах рассматриваемых нами романов. Наиболее часто используемыми из них являются
1) Повторы (точные и синонимические).
2) Изменяется стиль речи. В основном повествование ведётся от авторского лица,
зачастую практически отсутствуют диалоги.
3) Подводятся итоги, делаются выводы, обобщения, повествование выходит на
несколько иной, философский уровень.
Из основных функций финала можно выделить: подведение итогов, обобщение, белее
чёткое выявление авторской позиции по отношению к описанным событиям и героям. С
сюжетной точки зрения, в финале зачастую завершаются сюжетные линии абсолютно всех или
почти всех героев романа. Автор подводит итог, обобщает, делает выводы (или подталкивает к
тому, чтобы каждый читатель сделал свои выводы из прочитанного), иногда повествователь от
бытового описания поднимается до философских размышлений о смысле жизни, о вечности, о
63
том, что ждёт после смерти каждого из нас. Возможно, жизнь героев «продолжается» и за
пределами романа, но автор ставит точку именно в данный момент.
Как нам кажется, за небольшим исключением, все уровни романа подчинены авторской
воле. Лишь законы жанра (в данном случае, романа), а также соблюдение правдоподобия и
придания жизненности каждой сюжетной линии, могут диктовать автору дальнейшее развитие
сюжета.
Далее попытаемся определить функции романного финала. Можно выделить такие
функции как завершение произведения, придание ему цельности, более чёткое выявление
второго и других, более глубоких, планов романа. Выявление авторской позиции, а также
формирование читательской позиции.
А. Каледа сделал попытку классифицировать романы, а также их финалы. Кроме уже
упомянутых, А. Каледа выделяет такую функцию романного финала как возвращение
слушателя в реальное время–пространство. А. Каледа определяет также значение рамочной
композиции в романе: возвращение читателя к тому моменту, с которого всё начиналось.
Функцию эпилога или послесловия А. Каледа определяет как переход «из вымысла в
реальность» или обозначение «продолжения истории» за пределами текста.
А. Каледа отмечает, что семантически романные финалы практически ничем не
ограничены. Исследователь приводит мнение В. Заборсайте, которая закрытую структуру
романа определяет как такую структуру, в которой все элементы связаны между собой. Если же
целое романа создаётся из отдельных моментов, повествование фрагментарно, то такая
структура является открытой. А.Каледа отмечает, что в таком случае, полностью закрытой или
полностью открытой романной структуры существовать не может. Напомним, что М.М.Бахтин
связывал романную незавершённость (открытость) с в незавершимым диалогом между автором
и героями, а также автором и читателями и диалогами различных голосов в романе. По
М.М.Бахтину, диалог между автором и его героями незавершён лишь в том случае, если голос
автора и голоса его героев абсолютно равноправны и независимы друг от друга. На практике
такой диалогизм М. М. Бахтин усматривает лишь в романах Ф. М. Достоевского. Из этого
следует, что вся оригинальная терминология М. М. Бахтина и его теория романа созданы в
основном для определения романов Ф.М.Достоевского.
Рассмотрим основные художественные средства,
используемые художниками в
классических романах XIX в. Напомним трактовку романа «Евгений Онегин» Г. Бочаровым: «
(...) роман «Евгений Онегин» как целое соотнесён с целым романа жизни и характер «конца»
романа «вдруг» воспроизводит незавершённость и бесконечность этого большого целого». Т.е.
само событие остаётся «незавершённым». Как мы помним, Э. Г. Бабаев был солидарен с В.Г.
64
Белинским в том, что роман А. С. Пушкина был окончен «Весь, до конца, до предела». «Если
стараться заключить роман А. С. Пушкина в какие–то рамки, то теряется значение свободного
романа». По мнению исследователя, у Пушкина даже те вещи, которые имеют видимую,
очевидную, внешнюю незавершённость, обладают глубоким внутренним единством.
Из высказывания В. Турбина, что «Роман –– задача жизни, на котрую не может
отыскаться ответа в конце» можно сделать вывод, что исследователь считает завершение
романа в принципе невозможным.
И. А. Беляева отмечает особенности эпилога романа «Рудин» в связи с изменениями в
описании главного героя. По мнению исследовательницы, Рудин не просто реабилитируется,
т.е. утверждается положительная роль таких как он (...) но выдвигается на первый план его
общечеловеческое звучание, актуализируется глубинная идея романа».
Исследовательница отмечает, что «Жизненный путь Рудина в финале романа
осмысляется и оценивается иначе.
Перед нами даже не столько путь конкретного человека Рудина (..), сколько путь
человека в его универсальном, родовом значении. Образ героя в эпилоге вырастает и
укрупняется до образа Сына Человеческого, его духовного пути (...). И несмотря на как бы
«конечную» судьбу Рудина (...) в романе, всем строем эпилога намечается мощное встречное
движение –– мысль о сложном (...) пути человека, о пути (...) неконечном». Выход на
«общечеловеческие универсалии», иллюзия реальности описанных событий, создаются при
помощи самоотстранения автора.
Из основных приёмов, используемых И. С. Тургеневым в эпилоге «Дворянского гнезда»
можно
выделить
повторы,
олицетворение.
Создаётся
особый
стиль,
присутствует
ностальгическое настроение.
Автор «видит» Лизу глазами Лаврецкого, что позволяет описать её очень трепетно и с
большой любовью. Он (автор) очень тактичен
и сам не даёт оценку чувствам героев, а
позволяет это делать самому читателю на основе прочитанного.
В эпилоге романа «Отцы и дети» картина могилы Базарова контрастирует с теми
нравственными выводами, к которым он пришёл в конце жизни.
Все события в эпилоге рассказаны автором, им же создаётся и эмоциональный настрой
эпилога. И в этом романе автор не даёт своей собственной оценки чувствам героев. Создаётся
впечатление сакральности и неприкосновенности частной жизни, романтических чувств.
О финале «Обыкновенной истории» В. Г. Белинский писал, что «придуманная автором
развязка портит впечатление от всего (...) прекрасного произведения потому, что она
65
неестественна и ложна». Критик называл «Обыкновенную историю» ошибкой таланта И. А.
Гончарова.
Весь роман построен по принципу контраста. В эпилоге жизненные позиции дяди и
племянника меняются местами и принцип контраста выдерживается и далее.
В романе «Преступление и наказание» в целом и в его эпилоге в частности источником
всех сведений является «незримый повествователь, который знает о герое больше, чем он сам.
В эпилоге используется приём аллюзии: болезнь и смерть Раскольникова ассоциируются
с воскресением Христа. Посредством использования библейских мотивов, роман переносится
на уровень универсалий.
В романе «Война и мир» «голос» автора, или повествователя, сильнее голосов
персонажей. Без труда определяются и исчерпывающе объясняются авторские симпатии к
героям, а также лёгкая ирония и некоторая отчуждённость (к старой графине и особенно к
Соне).
Толстой тяготеет к глобальным обобщениям (обращение к космологии), что особенно
видно в эпилоге романа и что формально сообщает структуре «Войны и мира» незавершённый
характер.
Проделав данную работу мы познакомились теорией эпилогов романного жанра. Мы
рассматривали очень своеобразные романы. В которых, безусловно видна неповторимая
личность автора каждого из них. В романных эпилогах можно было найти как сходства, так и
различия. Сходны они в том, что в эпилоге изменяется стиль повествования и на первый план
выступает автор романа. Различаются они тем, что в них используются разные художественные
средства и совершенно по-разному завершаются, а тем более по–разному трактуются
сюжетные линии.
Нас интересовало, закрытая или открытая структура используется в рассматриваемых
романах. С той точки зрения, завершены ли сюжетные линии романных героев, все эти романы
завершены. Не может быть поставлена точа в диалоге между каждым автором и его читателем.
В бахтинском смысле не завершены лишь романы Ф. М. Достоевского, поскольку там на
протяжении всех романов звучат совершенно независимые «голоса» автора и его героев.
Нам кажется, что автор освящает именно тот период жизни героев, который кажется ему
наиболее важным. На самом деле, герои живут только страницах романа, который представляет
собой конкретный текст определённого размера, поэтому каждый роман является цельным и
завершённым.
66