Пушкин как феномен русской культуры

ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ И СОВРЕМЕННОСТЬ
1999 • № 6
И.В. КОНДАКОВ
Пушкин как феномен русской культуры
(заметки после юбилея)
Вот зачем, в часы заката
Уходя в ночную тьму,
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.
А. Блок. Пушкинскому Дому
По мере того как мы проникаемся сознанием, что уже два столетия являемся современниками Пушкина и что "русский человек в его развитии, в каком он, может
быть, явится чрез двести лет" [1, с. 50J после нашего национального гения, вряд ли будет
сколько-нибудь существенно походить на него (на что надеялся Н. Гоголь), все
неотступнее встает вопрос: что это за явление русской культуры - Пушкин, придавшее
всему значительному и серьезному, что нас окружает в жизни духа, "имя
Пушкинского Дома"? Не удивительным, а, напротив, симптоматичным кажется сегодня и то обстоятельство, замеченное перед смертью Блоком, что завещанная
Пушкиным "тайная свобода" особенно ценилась последующими поколениями именно
тогда, когда о свободе явной не приходилось даже мечтать; что именно в самый разгар
исторической "непогоды", в "черный день" для России Пушкин неизменно помогал
родной культуре в ее "немой борьбе" с наступлением "ночной тьмы", в "страстных
печалях" национального бытия и в преодолении "кратковременного обмана" "дней гнетущих" или в "прозрении" тумана "дней грядущих". Хотя объяснение этой закономерности теряется в области художественных догадок и философских интуиций.
Пушкин как множество интерпретаций, смыслов, оценок, значений, связанных с его
творчеством и его местом в русской культуре, обладает удивительным свойством
смыслового самовозрастания, расширения, углубления по мере нашего удаления от
пушкинской эпохи. Явление это замечено было давно, но вовсе не объяснено и лишь
констатировано.
Наконец, необъяснимой загадкой остается до сих пор для нас всемирная непризнанность этого "чрезвычайного и, может быть, единственного явления русского духа"
[1, с. 50], явления "пророческого" [2, с. 136], - как гласили о Пушкине Н. Гоголь и Ф.
Достоевский, а вслед за ними и многие другие, несмотря на его исключительную и,
кажется, всеми признаваемую "способность всемирной отзывчивости" [2, с. 145]. Это
особенно заметно на фоне мировой авторитетности и духовной востребованности иных
К о н д а к о в Игорь Вадимович - доктор философских наук, культуролог и литературовед, профессор
кафедры истории и теории культуры Российского государственного гуманитарного университета.
160
русских гениев: Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, позднее Н. Гоголя, далее И.
Тургенева. И. Гончарова, Н. Лескова, наконец, многих русских писателей XX
века... Это означает, что и спустя почти два века Пушкин остается феноменом не
мировой, не общечеловеческой, не европейской, по преимуществу, а исключительно
русской культуры, что его "герметичность", замкнутость в себе, национально-культурная самоценность продолжают быть ведущими в оценке его культурно-исторического значения как извне, так и изнутри нашей национальной традиции, что Пушкин
стал, по существу, самым неосвоенным явлением русской культуры. Впрочем, это косвенно свидетельствует как раз о глубине и многогранности самовыражения национально-русского менталитета в творчестве Пушкина, в его поэтическом и интеллектуальном мире, а также в философских рефлексиях о Пушкине и его месте в отечественной культуре, исторически складывавшихся в течение без малого двух столетий.
"Пушкин как раз приходит в самом начале правильного самосознания нашего, едва
лишь начавшегося и зародившегося в обществе нашем после целого столетия с
петровской реформы, - писал Достоевский, - и появление его сильно способствует освещению темной дороги нашей новым направляющим светом. В этом смысле Пушкин
есть пророчество и указание" [2, с. 136, 137]. Это пророчество и указание, этот
"направляющий свет" и "правильное самосознание", о которых говорил в своей речи
Достоевский, - конечно же, идея культурного, духовного избранничества русского
народа, мессианские упования о великом предназначении России. "Я просто только
говорю, - писал Достоевский в "объяснительном слове" по поводу своей "речи о Пушкине", — что русская душа, что гений народа русского, может быть, наиболее способны,
из всех народов, вместить в себе идею всечеловеческого единения, братской любви,
трезвого взгляда, прощающего враждебное, различающего и извиняющего несходное,
снимающего противоречия" [2, с. 131]. И еще раз из "пушкинской речи": "Да,
назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать
настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только (в конце
концов, это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите" [2, с.
147 ].
В принципе не так существенно, выражено ли в этих словах великого писателя и
мыслителя по преимуществу желаемое или действительное; гораздо важнее то, что
здесь ярко сформулирована доминанта русского национального самосознания с его неизбывным мессианством, о котором столь настойчиво писал Н. Бердяев. Заметим,
стать "всечеловеком", по Достоевскому, - это значит: 1) "вместить в себе идею
всечеловеческого единения, братской любви"; 2) обнаружить в себе "трезвый взгляд",
заключающийся в том, чтобы а) прощать "враждебное", б) различать и извинять "несходное", в) снимать противоречия между "сходным" и "несходным", т.е. между любыми парами смысловых противоположностей в культуре.
Однако стать "всечеловеком" и тем самым "снять" в себе любые межчеловеческие
оппозиции, любые деятельные конфликты и идейные коллизии, выявляя "сходство
несходного" и реализуя "примирение враждебного", - это значит не только откликнуться
творческой мыслью на мотивы и сюжеты, характеры и события, пейзажи и обычаи,
почерпнутые из древнегреческой и древнееврейской, английской и испанской, немецкой
и французской, итальянской и американской, арабской и турецкой, южнославянской и
польской, украинской и татарской, грузинской и горской, калмыцкой и цыганской
культур, тем самым подчеркивая то общее, универсальное, что есть во всех них как
культурах человечества, но и выйти к предельным культурным обобщениям.
Представляя подобный пушкинский интертекст, исключительный по своей сложности,
мы должны отдавать себе отчет в том, что его общее, универсальное содержание,
вычленяемое из множества гетерогенных культур, не может не быть чрезвычайно
отвлеченным и абстрактным, предельно обобщенным. Любая этническая,
национальная экзотика культур при этом остается в стороне, на первый же план
выходит экстракт общечеловеческого содержания, в равной мере присущий
6 ОНС, № 6
161
любой культуре мира, т.е. сам панкультурный компонент русской и мировой культуры, философско-антропологические универсалии.
Вместе с тем стать "всечеловеком" означает еще способность в контексте любой
культуры сопрягать полярные смыслы и тенденции, обнаруживая в самой смысловой
противоположности принципиально "несходного" - в нравственном, эстетическом, социально-политическом, философском, религиозном плане - безусловное единство человеческого (общечеловеческого) содержания, т.е. глубинное сходство разных культур.
Один из характернейших примеров такого сложного и внутренне противоречивого
единства - идейная структура "Капитанской дочки", в свое время блистательно проанализированная Ю. Лотманом. Отчетливое распадение художественной ткани "на два
идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению двух миров: дворянского
и крестьянского"; различие этих миров не только "по образу жизни, интересам,
нравственным идеалам и поэтическому вдохновению", но и по своим "представлениям
о государственной власти" ("в трагической борьбе обе стороны имеют свою классовую
правду"); "невозможность примирения враждующих сторон и неизбежность кровавой и
истребительной гражданской войны", поскольку "люди, живущие в социально разорванном обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух взаимоисключающих
концепций законности и справедливости, причем законное с точки зрения одной
социальной силы оказывается беззаконным с точки зрения другой" [3, с. 418, 419, 421,
422], - все это наглядно демонстрирует апофеоз "несходного" и "враждебного" в рамках
одной национальной культуры, неразрешимо расколотой с вершины (ЕкатеринаПугачев) до основания (рядовые участники событий по обе стороны линии фронта).
Черта социокультурного разлома расслаивает сознание и судьбу главных персонажей Гринева и Маши, оказавшихся на границе двух миров и не уместившихся без остатка
в том или другом.
В то же время конфронтация двух миров не исчерпывает собой концептуального
целого пушкинского создания. Всячески аргументируя симметричность идейной
структуры "Капитанской дочки" как дисгармонического двоемирия, Лотман показал,
что для Пушкина оба лагеря - дворянский и крестьянский - одновременно и ограниченны, и исторически оправданны; их нормы нравственно противоречивы и одинаково жестоки. В каком-то высшем смысле и дворянский, и крестьянский миры тождественны. Взятые как одно, эти миры указывают на потенциальное существование
иного. Пушкинский Гринев "не укладывается в рамки дворянской этики своего времени, для этого он слишком человечен"; "ни в одном из современных ему лагерей он
не растворяется полностью"; "в нем видны черты более высокой, более гуманной
человеческой организации, выходящей за пределы его времени"; на Гринева падает
"отсвет пушкинской мечты о подлинно человеческих общественных отношениях". Автора, как и его героя, невозможно представить ни на одной из борющихся сторон: он
намеренно вненаходим; ему импонируют человечность и поэтичность, широта души и
вдохновение. «Для Пушкина в "Капитанской дочке" правильный путь состоит не в
том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы подняться над "жестоким веком", сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и
уважение к живой жизни других людей» [3, с. 429].
Итак, для того чтобы почувствовать себя "всечеловеком" и действительно стать
им, нужно выйти за грань любых противопоставлений, обрести в себе то свойство,
Которое М. Бахтин называл вненаходимостью и которое особенно очевидно в условиях незавершенного и неразрешимого диалога (идей, личностей, сословий и классов,
наций, мировоззрений, культур), которое "снимает" в себе любые бинарные оппозиции,
любую смысловую дихотомию, преодолевает самый глубокий и разрушительный
раскол. Связать несколько гетерогенных текстов в единый интертекст может лишь
универсальная личность субъекта, организующего собой это сложное смысловое единство и занимающего по отношению к нему позицию культурной вненаходимости. Пушкинская вненаходимость - нравственная и эстетическая, социально-политическая и
162
этнонациональная, философская и религиозная - позволяла ему встать посредине мира и
связать в себе несоединимое, наглядно представить интертекстуальное всеединство
мира, столь же недостижимое практически, сколь и несомненное, жизненно необходимое, реальное.
Не случайно гениальный создатель философии всеединства Вл. Соловьев, интерпретируя творчество Пушкина вслед за Достоевским, подчеркивал, что "никакой
предвзятой, сознательной и преднамеренной тенденции и никакой претензии мы у
Пушкина не встретим, если только будем смотреть на него прямо, если только сами
подойдем к нему свободные от предвзятой тенденции и несправедливого притязания
непременно высмотреть у поэта то, что для нас самих особенно приятно... При сильном
желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно,
конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противоположные
друг другу: крайне прогрессивные и крайне ретроградные, религиозные и
вольнодумные, западнические и славянофильские, аскетические и эпикурейские" [4, с.
320].
Особенно отчетливо пушкинская вненаходимость проявилась в его отношении к
противоречию. П. Палиевский отмечал: "Посредующие расстояния у него отсутствуют
и крайности сливаются в одно. И то и другое сообщается с одинаковой уверенностью
правды и как бы теряет необходимость спора: сама эта проблема для него не
существует...". Для обобщения и "незаметного обуздания противоречия" Пушкин «и
разработал метод-стиль объединения противоположностей: не с помощью их
логического решения, а, можно было бы сказать, утверждения их соотносительного
места в растущем целом. Освобождающая власть его мысли не имела ничего общего с
желанием заключить компромисс, избрать "среднее". Нет, Пушкин везде избирает
"крайнее", но всегда на оси, проводящее это крайнее через невидимый центр в противоположную, кажется, еще более дикую крайность, однако... расширяя целое до способности все дальше их обнять» [5, с. 91, 95].
Место Пушкина в русской культуре - и не только за последние два века, а за всю
историю отечественной культуры - действительно исключительное, единственное в
своем роде. Он для нас - "просто Пушкин", и этим сказано все. Мало про кого в истории
русской культуры можно сказать вот так: "просто". Просто Карамзин? Просто Толстой?
Просто Достоевский? Просто Горький? Странно подумать так о них, да и не все с ними
"просто" (даже в том, весьма специфическом смысле, который мы имеем в виду, говоря о
пушкинской исключительной простоте). Пушкин - универсальный "ключ" к русской
культуре в целом. Пожалуй, только про одного еще человека в русской истории можно
сказать эдак "просто" - Ленин! Но какова разница двух этих "просто"... Все сказано
самим именем - и в том, и в другом случае.
В случае Пушкина - титаническое стремление включить в русскую культуру как
целое (наряду со всем, в ней находимым) все ей вненаходимое и тем самым уподобить
Россию всему миру, всему человеческому и человечному. Далее, через Россию и
русскую культуру включить в мировую культуру все ей вненаходимое, т.е. все, что
числилось в пушкинскую эпоху за пределами "культуры", "просвещения",
"цивилизации", с точки зрения просвещенного европеизма, занимаемой и самим
Пушкиным ("и финн, и ныне дикой тунгус, и друг степей калмык"). То неотъемлемое
культурное содержание, которое остается "общим знаменателем" и для черкесского
аула на Кавказе, и для цыганских шатров в Бессарабии, и для калмыцкой кибитки,
глубоко человечно (даже когда явно выходит за пределы европеизма и
"просвещенной цивилизованности") - это "резвая воля", "свободы песня", презрение к
"оковам просвещенья", "гостеприимство и покой", "дикая краса", "упоенье вечной
лени", любовь. Не случайно для Пушкина, по тонкому замечанию Лотмана, во многих
случаях "человеческая простота составляет основу величия" [3, с. 427].
В случае же Ленина - столь же титаническое усилие, но обратного свойства: ухватившись за "кольцо" "русского бунта", сиречь Октябрьской революции, перевернуть
6*
163
весь мир, раздуть "мировой пожар" и таким образом включить человечество под именем "Соединенных Штатов Мира" в Россию, в сферу влияния и распространения
русского революционного хаоса. Ленинская "простота" - это логика сокрушительного
культурного взрыва, до основания ломающего сложившиеся веками отношения и
смыслы, а для русского национального сознания элементарность и самоочевидность
подобных предельно простых решений трудных "узлов" чрезвычайно близки. Ленин универсальный "ключ" к русской и мировой революции, ко всякой революционности
как таковой; и в этом смысле Пушкин и Ленин, при всей своей легендарной "простоте", - противоположные полюсы русской культуры, различные модели русской
простоты. Простота полноты и простота узости; богатства и бедности; доброты и
озлобленности, "лелеющей душу гуманности" (слова В. Белинского) и испепеляющей
мести разбушевавшейся черни.
Если Пушкин - это формула созидания русской культуры, осмысленного, одухотворенного бытия, каким бы страшным и беспросветным оно ни казалось ("я жить хочу,
чтоб мыслить и страдать"), то Ленин - формула русского разрушения, русского бунта - в
значительной мере именно "бессмысленного и беспощадного" (чем меньше
осмысленности и чем больше безоглядной жестокости, тем решительнее общественный переворот, резче разрыв с ненавистным прошлым). Пушкин - органическая цельность, не исключающая ничего человеческого: ни гениальность, ни злодейство, ни
дружбу, ни измену, ни патриотизм, ни любовную страсть, ни гордыню великодержавия, ни "милость к падшим" (кого бы или что ни считать "падшим" - царя, рабство,
героя, поэта, безумца, мечту, "погибшее, но милое созданье"). Ленин — цельность,
достигнутая путем последовательного исключения, селекции, безжалостного
отсечения всего, что этой цельности противоречит, путем его преодоления, превращения, уничтожения (ничего при этом не исключая: даже человечности, даже
гуманизма, не говоря о конкретных людях и безликих человеческих массах, осуждаемых на расстрел, тюрьму или эмиграцию). Пушкин - многосторонность, многомерность,
многозначность русского сознания, русской души, русской жизни. Ленин же -жесткая
однолинейность,
одноцветность,
маниакальная
целеустремленность,
безальтернативность, стихийная русская одержимость, все сокрушающая на своем пути...
Не случайно Ленин писал, что его не пугает "русский бунт, бессмысленный и
беспощадный", хотя он и знает цену стихийным выступлениям крестьянства, считая
при этом возможным использовать его в целях революции, свержения царизма,
захвата и удержания власти.
Ленинскому "бунту" существует в русской культуре множество аналогий- как в
прошлом, так и в будущем (опричнина, Смута, Степан Разин, пугачевщина). Но нет
аналогов феномену "Пушкин". В нем русская культура выразилась наиболее полно,
универсально, всеобъемлюще, за века до и спустя века после его появления. Пушкин - это архетипическая мера русской культуры, тем более важная, что в русской
культуре обычно торжествует безмерность, неизмеримость, стихийность. К тому же
это мера творческой индивидуальности, даже духовного одиночества ("ты царь:
живи один") на фоне общерусской коллективности: "хорового начала", "соборности", коммюнотарности (по Н. Бердяеву). Писал же Гоголь о Пушкине как о "явлении чрезвычайном", может быть, "единственном", относя массовое осуществление
пушкинского идеала на двести лет после его кончины. Наконец, эта мера выражает
столь редкую в русской культуре цельность, всеединство, контрастирующие с
бесконечными в России расколами, смутами, спорами, борьбой. И в этой трудной
пушкинской "мере" - гармонии, культурного синтеза, уравновешенности противоположностей - секрет его уникальной, неповторимой "простоты" и духовной вненаходимости.
Про Пушкина можно и должно говорить или писать лапидарно: "Судьба Пушкина",
"Мудрость Пушкина", "Жребий Пушкина", "Лик Пушкина", "Дух и Слово Пушкина",
"Мой Пушкин", "Пушкинский Дом"... Так обычно говорят о том, что существует в
164
единственном числе, - о Боге, Матери, Отчизне, родном Языке, Любимой, своем Доме,
главном Деле жизни. Несомненно, что Пушкин нередко воспринимается как выражение
самого существенного, самого глубокого, самого постоянного, непреходящего, вечного в
русской культуре; это метаисторическая мера русской культуры, мера русскости в
культуре воплощение самого менталитета русской культуры. К этому так или иначе
сводится многое из написанного о Пушкине в отечественной философской критике - у
Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. Розанова, М. Гершензона, С. Франка, П. Струве, Л.
Шестова, И. Ильина, Г. Федотова и др. Однако понимание первооснов пушкинской
простоты и всеобщности остается всякий раз неуловимым, словно ускользающим от
рационального объяснения, - оно, скорее, лишь постулируется, нежели доказывается или
осмысляется.
2
"Все мое", - сказало злато;
"Все мое", - сказал булат.
"Все куплю", - сказало злато;
"Все возьму", - сказал булат.
А. Пушкин. Золото и булат
По существу же, все эти (упомянутые и подразумеваемые) глубокие и разнообразные суждения о Пушкине - парафразы "пушкинской речи" Достоевского, а включая
в этот ряд и ее, - вариации на тему гениальной в своей простоте формулы Ап.
Григорьева: "Пушкин - наше все", при всей своей парадоксальной афористичности и
метафоричности оказавшейся самым главным и общим, что было сказано о Пушкине в
русской культуре за неполные два века. Задумываясь сегодня о значении и смысле
"Пушкина" как феномена русской культуры в целом (т.е. нашего обобщенного
представления о Пушкине), невозможно обойти вниманием григорьевскую формулу,
своим лаконизмом и обобщенностью превзошедшую все существующие высказывания о
"русском гении". Для лучшего проникновения в ее глубинный смысл вначале
перечитаем хотя бы некоторые тезисы из статьи Григорьева "Взгляд на русскую
литературу со смерти Пушкина" (1859), дающие ключ к нашей проблеме.
1. "А Пушкин - наше все: Пушкин - представитель всего нашего душевного,
особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений
с чужим, с другими мирами" [6, с. 166]. 2. "Сфера душевных сочувствий Пушкина не
исключает ничего до него бывшего и ничего, что после него было и будет
правильного и органически - нашего" [6, с. 167]. 3. "В великой натуре Пушкина, ничего
не исключающей: ни тревожно-романтического начала, ни юмора здравого рассудка, ни
страстности, ни северной рефлексии, - в натуре, на все отозвавшейся, но отозвавшейся в
меру русской души, - заключается оправдание и примирение для всех наших
теперешних, по-видимому, столь враждебно раздвоившихся сочувствий" [6, с. 167]. 4.
"И до Пушкина, и после Пушкина мы в сочувствиях и враждах постоянно пересаливали:
в нем одном, как нашем единственном цельном гении, заключается правильная,
художественно-нравственная мера, мера уже дознанная, уже окрепшая в различных
столкновениях" [6, с. 168].
В данных тезисах отчетливо вырисовывается смысл этого странного григорьевского
понятия "наше все": во-первых, это все, что остается в русской культуре постоянным и
определенным в результате столкновения или взаимодействия с другими культурами; вовторых, это метаисторический синтез всех исторически значимых ментальных
структур русской культуры - как предшествовавших пушкинскому творчеству, так и
последовавших ему; в-третьих, это синкретическое сочетание взаимоисключающих
настроений, представлений, устремлений, идей, чувств, присутствующих в русской
165
культуре, одновременно сосуществующих и обретающих взаимное оправдание и
примирение как единая, хотя и противоречивая целостность; в-четвертых, это исторически достигнутые синтез и гармония противоположных тенденций русской культуры, которые образуют исторически устойчивую, ценностно амбивалентную нравственно-эстетическую систему, апробированную и испытанную в столкновениях и конфликтах различного рода, в том числе с другими культурами и с самой
собой.
Одним из главных требований Григорьева к явлению "нашего всего", наиболее
"полно и цельно" выражающего "русскую сущность" [6, с. 167], является то, что никакие
смыслы и тенденции в нем принципиально не исключаются, несмотря на формально
неразрешимые противоречия и исторические дистанции между ними; что даже
"враждебно раздвоившиеся сочувствия" в этом случае взаимосвязаны и уравновешены,
более того, оправданы имманентной логикой своего саморазвития и примирены друг с
другом как единая целостность, в которой любые "крайние" смыслы и противоположные чувства сопряжены друг с другом по принципу дополнительности; что
культурное творчество отзывчиво на все, но в границах лишь национального
своеобразия, и потому различные инокультурные влияния оно переплавляет в имманентное себе качество; что "верность себе", смысловая самотождественность делает развитие русской культуры как "нашего всего" гибким, легко адаптивным к
меняющимся внешним условиям и в известной степени семантически устойчивым, т.е.
внеисторичным, вечным.
Вообще же, как нетрудно заметить, преобладающим в концепции Григорьева
оказывается интегральное начало: преобладание культурного единства над борьбой
противоположностей, приоритет национальной самоидентичности культуры над ее
"всемирной отзывчивостью", включение инородных компонентов в себя как целое и
непризнание себя компонентом какого-либо большего целого; "наше все" - это
предельное, безграничное множество смыслов, которое в принципе не может стать
частью какого-либо целого (иного "всего"). По Григорьеву, "наше все" противостоит
другим национальным "все" (или, по крайней мере, автономно по отношению к "чужим" множествам предельного порядка), но не исключает их из своего кругозора: ведь
любая инакость "нашему" (даже всемирная, общечеловеческая) представляет собой
лишь потенциальную противоположность тому или иному "сочувствию", а значит, не
выходит за рамки какой-нибудь амбивалентной пары "противочувствий" (жизнь <->
смерть, добро <-> зло, любовь <-> ненависть, свобода <-> рабство, красота <->
безобразие, Запад <-> Восток, Россия <-> Европа и т.п.).
Все сказанное относится прежде всего к "Пушкину" как к символическому интегральному началу русской культуры, ибо концепт "наше все" в равной мере охватывает и творчество великого русского поэта, и русскую культуру как целое, которые
оказываются, таким образом, в известном смысле - на уровне культурно-цивилизационных универсалий, феноменологически, структурно-семантически - изоморфными, даже тождественными.
Амбивалентность, даже оксюморонность многих поэтических структур в пушкинском творчестве представлена с классической ясностью и почти геометрической четкостью. Однако броская схематика смысловых оппозиций, социальных контрастов, сопоставлений и противопоставлений, напоминающая простой "перебор" полярных
значений, не только не воспроизводит логику примитивного мышления, но, напротив,
предполагает активное сотворчество адресата, самостоятельно домысливающего "голую диалектику" художественного философствования и невольно углубляющегося в
"бездну смысла". Миниатюра 1828 года:
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит...
166
Парадоксы Петербурга, грозного города-призрака, предвосхищающие величественную
трагедийность "Медного всадника", незаметно сменяет интонация грациозного мадригала:
Все же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой.
И напряжение неразрешимых контрастов снимается: "скуку" компенсирует атмосфера
влюбленности, "холоду" и "граниту" столичного официоза противостоит тепло женской
"ножки", трогательно "маленькой" и как бы случайной в огромном городе ("порой ходит"), а бездушию неподвижного каменного строения контрапунктирует вьющийся на
ветру светлый "локон", легкий, своевольный, отливающий золотистым блеском.
Смысл пушкинского шедевра именно в этом ненавязчивом "снятии" неизбывных
противоречий, - оптимизм рождается из непредсказуемой полноты жизни, в которой,
кроме "пышности" и "бедности", духовной "неволи" и архитектурной "стройности"
четвертого Рима, есть место женской красоте, изяществу, теплу сочувствия, взаимности любовно-дружеских отношений мужчины и женщины, поэтическим экспромтам.
Отсюда и поэтическое снисхождение к жуткому порождению Империи, казалось бы,
чуждому всему человеческому и живому, однако дающему жизнь и красоте, и трепетным чувствам, и возвышенным идеалам, и любовным надеждам, а значит, оправданному высшим назначением.
Пушкинское "все" складывается из цепочки смысловых антиномий, как будто исчерпывающих многообразие противоречивого, поляризованного мира, которая затем
нейтрализуется новой оппозицией, гораздо более всеобъемлющей и универсальной. В
случае города, "пышного и бедного", это мимолетный абрис любимой или по крайней
мере очень привлекательной женщины (всего три разрозненных штриха), который в
смысловом отношении легко "перевешивает" нагромождение (втрое превышающее
количественно) признаков города - угнетающего и восхищающего одновременно.
Бесчеловечному и величественно надчеловеческому противостоит человеческое,
которое, при всей своей хрупкости и кратковременности, "камерности" и интимности,
оказывается превалирующим, торжествующим.
Еще одно характерное пушкинское "все", тоже из области интимной лирики (1825):
Все в жертву памяти твоей:
И голос лиры вдохновенной,
И слезы девы воспаленной,
И трепет ревности моей,
И славы блеск, и мрак изгнанья,
И светлых мыслей красота,
И мщенье, бурная мечта
Ожесточенного страданья.
Все стихотворение состоит из парных перечислений принесенного "в жертву памяти" возлюбленной. Поэтическое мастерство состоит в подчеркнутой косвенности
представленных контрастов: по существу, кроме антиномии "мрака" и "света", в пушкинской миниатюре нет прямых смысловых оппозиций. Однако воображение читателя
легко восстанавливает бинарную логику сопоставлений: "голос лиры" <-> "слезы девы"
(здесь же еще одна пара: "вдохновение" <-> "воспаление"); "трепет ревности" <-> <->
"славы блеск"; "мрак изгнанья" <-> "светлых мыслей красота" (кроме контраста "мрак <> свет", здесь чистоте "мыслен" противостоит "изгнанье", а их "красоте" подразумеваемое "безобразие" политических преследований, конечно, не имеющих
прямого отношения к любовной коллизии). Наконец, "мщенью", плоду "бурной мечты
ожесточенного страданья", смысловой пары как будто не найдено... Подразумевается,
конечно, нечто, контрастирующее "страданию" (например, радость, наслаждение и
167
т.п.), "бурной мечте" (тихая гармония, успокоение, мечта возвышенная), "ожесточенности" (нежность, умиротворение, доброта, всепрощение). Однако это "неизвестное"
не названо, не сформулировано. Возможность угадать соответствующий полюс эмоционально-поэтического напряжения предоставлена читателю и в то же время
"запрограммирована" самой логикой предшествующих антиномических сопоставлений.
Впрочем, - и эта догадка осеняет читателя чисто интуитивно - первая стихотворная
строка, собственно задающая тон и пафос поиска ответа на скрытый вопрос, мучающий лирического героя, и есть искомый смысловой полюс! Противоположностью
"мщения", "бурной мечты", "ожесточенного страдания" является именно жертвенность, глубина памяти, т.е. само сохранение любовного чувства - латентно, подспудно,
имплицитно. Круг замыкается: последняя стихотворная строка незримо связана с
первой. Сознание "всего" приобретает у Пушкина внешность законченного, цельного и
совершенного в себе образа.
Подобную логику - от совсем схематичной до гораздо более усложненной - мы
встретим во многих образцах пушкинской лирики. В "Трех ключах" (1827) противопоставление "ключа юности" и "кастальского ключа", пробившихся "в степи
мирской, печальной и безбрежной", разрешается "холодным ключом забвенья", который в утолении "жара сердца" оказывается "слаще всех": бесстрастие зрелого
жизненного опыта превосходит значимость всех увлечений юности и поэтического
воображения. В "Арионе" (1827) сопоставление "кормщика умного" и деятельных
пловцов сменяется избранничеством "таинственного певца", который один оказался "на
берег выброшен грозою" и не погиб; мореплавателей погубили не один лишь "грузный
челн" и упорство в достижении неведомой цели, но и те тягостные тишина, молчанье,
угрюмая сосредоточенность на своем деле, в которые они были погружены во время
своего рокового плавания; певец же, своими гимнами созвучный "вихорю шумному",
спасся "беспечной верой" и вдохновеньем. Антитеза направляющего ума и
практической активности рядовых исполнителей рискованных проектов разрешается в
творческой "вненаходимости" поэта, одинаково чуждого как отвлеченному рационализму мыслителя, так и организованным действиям дружного коллектива, - его
беззаботность и верность творчеству родственны стихиям и охраняются ими.
Исключительной прозрачностью отличается та же сюжетная схема, развертывающаяся в стихотворении "Ангел" (1827), отличающемся редкой для Пушкина
статикой. В его экспозиции представлена полная смысловая противоположность двух
неземных начал бытия - ангельского и демонического, идеального и порочного,
райского и адского, вечно соперничающих в человеческой душе:
В дверях эдема ангел нежный
Главой поникшею сиял,
А демон, мрачный и мятежный,
Над адской бездною летал.
Именно демон, с его неутомимой активностью, смятением, внутренним беспокойством,
становится источником собственных духовных метаморфоз: взирая на "духа чистого",
он невольно проникается "жаром умиленья" в отношении ангела и смутно сознает это:
"Прости, - он рек. - тебя я видел,
И ты недаром мне сиял:
Не все я в небе ненавидел,
Не все я в мире презирал".
Собственно, ангел ничего не предпринимал для покаяния демона, для его убеждения
или воспитания: он только "сиял". Но этого оказалось достаточно, чтобы "дух
отрицанья, дух сомненья" понял, к собственному удивлению: все, что он отрицал, в
чем сомневался, что презирал и ненавидел, - было далеко не все, а значит, и вся его
168
негативистская неуемная деятельность была далеко не универсальной, не всеохватной, не полной. Демон оказался способным полюбить ангела, хотя бы на мгновенье приостановить в себе ненависть и презрение к миру, сделать в отвергаемом
мире некоторые существенные исключения, но эта его невольная победа над собой
стала его поражением как "духа отрицанья и сомненья", симптомом изначального несовершенства и демона, и самого демонизма. Ангел "сиял" поистине "недаром": своим
невинным сияньем он усмирил демона и уронил его в его собственных глазах, доказал
собственное совершенство и ущербность своего антипода. Стихотворение не случайно
называется "Ангел", а не "Демон": в нем выражен пушкинский неколебимый оптимизм, вера в неизбежность победы сил света над силами тьмы, созерцания над
деятельной активностью, утверждения над отрицанием, любви над ненавистью,
красоты над политическим мятежом. Однако все эти смысловые оппозиции "снимаются" более сильной антиномией - полноты и ущербности.
Замечательно глубокие размышления в связи с этим стихотворением и этим
мотивом пушкинского творчества оставил М. Гершензон. Осмысляемый им мотив -это
"встреча неполноты с совершенством". В стихотворении "Ангел": "...демон, глядя на
ангела, впервые познает жар умиления. Это - наилучшая встреча; обаяние совершенства
взволновало демона, но его волнение разрешается само в себе, не переходит в
действие, и бездействием демон на мгновение приобщен к ангельскому бытию.
Умиление благочестиво и мудро, ибо оно утверждает полноту как высшую себя и не
притязает смешаться с нею, что и невозможно" [7, с. 10]. Другие варианты "встречи
неполноты с совершенством", представленные Пушкиным, гораздо более драматичны,
констатирует Гершензон: финальная сцена "Евгения Онегина", где Татьяна и Онегин
"противостоят друг другу, как ангел и демон на земле", и коллизия Моцарта и Сальери
("встреча, худшая из всех"), завершающаяся злодейством. Деятельная активность
Онегина не только его окончательно "закрепощает неполноте", но и "вовлекает"
предстоящее ему совершенство (Татьяну) "в ущербность". В лице Сальери зависть
"полагает свою ущербность единственно законной формой бытия, а полноту считает
неправой случайностью и оттого силится рассеять явление полноты". Это уже безумие,
восстающее на всемирное Целое: "можно устранить конкретное явление полноты, но не
силу, родившую его и рождающую вечно", -отсюда "неутолимая тревога", "неисходная
деятельность" порочного несовершенства [7, с. 11].
Однако и пушкинские Моцарт и Сальери - две стороны одной медали, нераздельное
единство противоположностей, воплощенная диалектика творчества и жизни. В
"искреннем союзе, связующем Моцарта и Сальери, этих двух сыновей гармонии",
Пушкиным объединены не только "гений и злодейство", бескорыстие и зависть, "ремесло" и "искусство", "наука" и "творческая мечта", но и "безумие" гения и расчетливость посредственности, вдохновение "гуляки праздного" и "усердие" самоотверженного труженика, беззаботная влюбленность юности и "виденье гробовое", "вольное
искусство" и "нужды низкой жизни", служение "единому прекрасному" и "презренная
польза".
В некотором смысле Моцарт и Сальери - это две стороны одной творческой личности,
борющиеся в ней за первенство и гегемонию; это глубокое и неизбывное слияние в
едином неполноты и совершенства, реальности и идеала, суеты и вечности,
гениальности и пошлости, и в то же время их в принципе не разрешимое
противоречие, свойственное самой человеческой жизни. Показанный в дни юбилея
Пушкина новый телефильм "Моцарт и Сальери", в котором на фоне болдинских
пейзажей и интерьеров один И. Смоктуновский (снятый в молодом и пожилом возрасте) посмертно играет обоих персонажей, является замечательным подтверждением
этой концепции, раскрывая трагедию любого творческого сознания, в том числе и
пушкинского. Да и сам двухвековой юбилей нашего национального гения, как и все
предшествующие мероприятия подобного рода, воочию явил собой это вопиющее
противоречие - нашей неполноты и пушкинского совершенства.
169
Это, собственно, характерные примеры той самой модели, которую Григорьев
назвал "наше все": натура, ничего не исключающая, все объединяющая и примиряющая в себе; равновесие полярных крайностей, образованное логикой "взаимоупора";
сквозная амбивалентность смыслов; кумулятивное единство разнородных компонентов и
взаимодополнительных составляющих, в своем парадоксальном единстве представляющая собой одновременно и "всеединство" и "вненаходимость", и универсальность и уникальность, и типичность и исключительность феномена Пушкин в русской
и мировой культуре. С одной стороны, - "все", а с другой стороны, - только "наше".
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. В 14 т. Т. VIII. M-Л., 1952.
2. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. В 30 т. Т. 26. Л., 1984.
3. Лотман Ю.М. Идейная структура "Капитанской дочки" // Лотман Ю.М. Избранные
статьи. В 3 т. Т. II. Таллин, 1992.
4. Соловьев B.C. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев B.C. Философия
искусства и литературная критика. М., 1991.
5. Палиевский П.В. Русские классики: Опыт общей характеристики. М., 1987.
6. Григорьев An. Литературная критика. М., 1967.
7. Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997.
© И. Кондаков, 1999
170