133 В. В. Федоров СЮЖЕТ КАК ДИНАМИЧЕСКОЕ

В. В. Федоров
СЮЖЕТ КАК ДИНАМИЧЕСКОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ
«АКТОРНОГО КОМПЛЕКСА»
В статье рассматривается категория сюжета как динамического
развертывания акторного комплекса. Дано определение понятию «акторный
комплекс», показаны принципы его развертывания на разных уровнях:
субъектном,
фабульном,
эмоционально-оценочном.
Определяются
композиционные особенности сюжета с позиции динамического расширения
структуры акторного комплекса.
Под сюжетом литературного произведения мы будем понимать словесно
оформленное,
тематически
связное
повествование,
построенное
на
взаимоотношениях героев, которые реализуются в событиях внутреннего и
внешнего плана, выражают авторский диалог с миром. Сюжет это завершающее
единство произведения, это динамическая художественная конструкция
(Б. В. Томашевский), которая воплощается в речевой организации. Но в
современном литературоведении существует несколько подходов к изучению
сюжета. Во-первых, анализ диалектики взаимодействия сюжета и
действительности, разграничение художественного мира и первичной,
эмпирической, реальности. Здесь основными понятиями являются «фабула»,
«событие», «сюжет», «композиция» (См., с одной стороны, труды
А. Н. Веселовского, Г. Н. Поспелова, а с другой – Ю. Тынянова, Б. Томашевского,
М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, а также полемику в трактовке терминов). Вовторых, психолого-символическое понимание природы сюжета, когда ведущими
понятиями становятся «архетип», «символ», а литературный сюжет
воспринимается как проекция либо индивидуальных (З. Фрейд), либо
коллективных (К.-Г. Юнг, Дж. Кэмпбелл) психических процессов и связанных с
ними ритуалов. В-третьих, семантический и структурно-семантический подходы,
основой которых стали труды А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг,
В. Я. Проппа. На первый план выходит изучение семантики, значения как
отдельных элементов, так и сюжета в целом на основе универсального мифа,
культурно-исторических
факторов.
Структурно-семантический
подход
стадиально более поздний, объектами его исследований становятся правила
сочетаемости элементов (синтагматика) и структура сюжета (Ю. М. Лотман,
Е. М. Мелетинский, Б. Н. Путилов, Г. В. Краснов, «мотивисты»). Наконец, вчетвертых, системный подход развивается в работах представителей
даугавпилской школы сюжетосложения (Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич,
В. А. Зарецкий). Сюжет понимается как элемент художественной системы, как
«необходимый синтез сюжетно-тематического, сюжетно-композиционного и
сюжетно-речевого единств» [2. С. 68], основная задача которого «динамическая
реализация темы» [2. С. 67]. За скобками остаются работы, посвященные
изучению сюжета, последних лет.
Из представленного обзора видно, что данные подходы акцентируют
внимание на отдельных аспектах сюжета (эстетическом, семантическом,
структурном, психологическом, культурно-историческом) и не противоречат друг
другу. Таким образом, можно говорить о сюжете как носителе универсальных
133
смыслов (в семиотической трактовке), которые динамически развертываются в
тематически связном повествовании, по словам М. М. Бахтина, в «событии
рассказывания». Носителями универсальных смыслов («тем») являются вполне
конкретные единицы со своим содержанием и формальной организацией, они
задают основу движения сюжета. В традиционном литературоведении выделяют
архетипы, но они скорее относятся к сфере мышления и реализуются на уровне
образов, и мотивы, которые являются «мельчайшей повествовательной единицей»
[4. С. 494], а значит, ограничены в развитии смысла, действуют на уровне фабулы.
Мы попытались выделить в структуре сюжета формальную-содержательную
единицу, которая бы аккумулировала смысловое поле значений, «двигала»
сюжетное развитие. Такой единицей может быть «акторный комплекс», который
развивает идею В. Я. Проппа о том, что надо «изучать сюжет… по функциям
действующих лиц» [3. С. 19]. Но акцент нами переносится со статического набора
«функций» и «исполнителей» на семантически связанный комплекс, по
замечанию О. М. Фрейденберг, который, развертываясь в сюжет, раскрывает
определенную тему.
Таким образом, под «акторным комплексом» мы будем понимать
устойчивую субъектную структуру, в основе которой лежит исторически
предопределенный «тематико-семантический репертуар» [4. С. 83] действий,
положений, характеристик, речевого поведения, что определяет структуру и
содержание данной единицы. Иными словами, это группа не менее двух
действующих лиц, организующих «идеологический» центр, с постоянными
функциями [3. С. 19] и семантическими связями, которые выступают
художественными знаками социально-психологических и историко-культурных
феноменов, которые писатель «вливает» в диалог. Авторское сознание в
художественном произведении воплощает спор с миром в близких и понятных
структурах, отбор которых связан с субъективными интенциями, особенностями
психологии и биографии. Чаще всего участниками диалога становятся
антропоморфные образы, которые персонифицируют различные сознания в
тексте. Но, с другой стороны, авторское сознание зачастую использует
традиционные формулы, в основе которых лежат архаические образования. Тогда
акторный комплекс представляет собой особую форму бытования героев мифов,
легенд изъятых из контекста и помещенных в другую «среду», особую форму
бытования «геройного» ядра архаических структур. Поэтому акторный комплекс
порождает особый тип «иносказательного» сюжета-параболы. Если сюжет,
ориентированный на жизнеподобное отражение исторической ситуации, строится
в виде конфликта социально, духовно детерминированных характеров, то в
«иносказательном»
сюжете-параболе
взаимоотношения
героев
носят
эмблематический характер, то есть происходит символизация внешней фабулы, за
которой всегда стоит метафизический конфликт. История литературы богата
примерами такого рода, от трагедий классицизма до и «постреалистических»
романов. Однако в различные эпохи по-разному осваивают этот багаж. Например,
в «отрефлектированном» реализме «вечные» образы воспринимаются как чуждый
элемент, функция которых состоит в том, чтобы обеспечить историческую
перспективу и акцентировать внимание на философских и нравственноэтических, вечных, вопросах. Иное дело «смутные времена», в которых
возрастает интерес и потребность в приобщении к устойчивым структурам, в
которых преобладает неомифологическое мышление. Тогда сам миф становится
реальностью, например, символистский дискурс. Здесь можно говорить о том, что
134
авторское сознание субъективно трактует, использует архаический материал,
пересоздает миф. В результате акторный комплекс становится универсальной
текстовой единицей. Актуализация акторного комплекса повышается в
переломные эпохи, когда авторское сознание творит по аналогии.
Особенностью подобных единиц является первоначальное универсальное
значение, «связанное с узлом образов» [5. С. 57], которые их репрезентуют.
Впоследствии из этого ядра, «пучка» формируются «сценарии» или «сюжетные
сценарии» с соответствующим и постоянным набором обязательных смыслов и
формальных признаков, развивающие какой-то один аспект первичного
нерасчлененного (универсального) смысла, который развертывается в
«иносказательный» сюжет литературного произведения. Мы подчеркиваем
разноуровневость мотива и акторного комплекса, сферу их развертывания.
Таким образом, сюжет-парабола литературного произведения – это
динамическое развертывание тематико-семантического репертуара акторного
комплекса. В его основе находятся:
1. Субъектные отношения в сюжете, взаимоотношение героев, их эволюция.
Акторный комплекс, задает, закрепляет за каждым из героев «пучок» отношений,
внутренних изменений, выраженных в речевой деятельности. На данном уровне
происходит формирование характера героев, формализация идей.
2. Событийный ряд, характер изображаемых событий. Происходит отбор
конкретных событий, ситуаций, пространства и времени, сфер их реализации:
социальная, психологическая, философская, историческая. Формируется фабула
через накопление действий, поступков героев.
3. Композиция сюжета. Организация композиции сюжета также
определяется репертуаром акторного комплекса. В зависимости от семантических
отношений внутри комплекса строится повествование, сочетание «кусков текста».
Происходит динамическое расширение структуры комплекса.
4. Эмоционально-оценочная «точка зрения». Выбор автором акторного
комплекса определяет его позицию и оценку, пафос. Поскольку за акторным
комплексом в культуре закреплены определенные значения, традиции и рецепция,
которые и развивают эмоциональный строй сюжета.
Мы подчеркиваем, что выделенные уровни не являются уровнями
произведения, а представляют этапы формирования как особого типа,
«иносказательного», сюжета, так и литературного сюжета вообще, его
конструирование.
Для доказательства выдвинутого тезиса обратимся к анализу возможного
развертывания акторного комплекса отец – сын в сюжете литературного
произведения.
Акторный комплекс «отец – сын» – один из самых частотных в мировой
литературе. Как и любой подобный феномен, он своими корнями уходит в
глубокую древность, первобытную культуру. Сам по себе «бой отца с сыном»
[1. С. 546] несет информацию о матриархате, в котором из-за ряда причин отец и
сын не знают друг друга и могут вступать в конфликт. Это исторический
контекст, который в фольклоре и литературе становится «метафорой»,
«формулой». В художественной коммуникации он утрачивает конкретное
значение, теряет связь с действительностью, превращается в знак, которым
обозначают ментальные процессы, а в исторической перспективе нравственноэтическую проблематику. Данная, ядерная, структура в конкретных сюжетах
литературных произведений актуализирует универсальные смыслы.
135
1. На уровне субъектной организации в акторном комплексе отец – сын
действуют, с одной стороны, субъект речи мужского рода, образ которого наделен
авторитетом, верховной властью, высшими знаниями, опытом, «мудрый старик».
Чаще всего это отец, старец или его редуцированные варианты: отчим, учитель,
наставник, мудрец и даже бог. С другой стороны, субъект речи мужского рода,
которому присуще желание протеста, неповиновения, познавательная и
преобразующая функции – сын, ученик, последователь, герой, который находится
в поиске. Взаимоотношения героев можно охарактеризовать как противостояние,
борьба, спор. Внутренние изменения героев будут идти либо в сближении, либо в
расхождении философии отца и сына. В этом универсальном противостоянии
потенциально заложены более конкретные смыслы: поколенческая проблематика,
борьба старого и нового, кризисность эпохи. Иными словами, автор получает
«схему» отношений, включая речевое поведение, которая, детализируясь,
развертывается в сюжете.
2. Противостояние образов отца и сына будет отражаться в отрицательной
направленности поступков героев друг к другу, в причинении вреда,
«психологической» и физической схватке. В акторном комплексе представлен
набор узловых ситуаций, событий, которые становятся основой конкретных
сюжетных эпизодов: спора отца и сына, убийства – смерти одного из субъектов
или суда, наказания и т. п. Можно также говорить о схеме фабулы в развитии
комплекса отец – сын: а) столкновение, б) спор, в) победа одной из сторон, –
которая определяет вектор действий.
3. Основное композиционное средство при развитии акторного комплекса
отец – сын – параллелизм, поскольку необходимо представить две философии,
две жизненных позиции. Однако, в зависимости от своих эстетических позиций,
авторы по-разному составляют параллельные куски текста: либо на основе
сопоставления, либо противопоставления, в чем и выражается индивидуальное
развертывание «темы». Происходит расширительное усложнение композиции
комплекса.
4. При сюжетном развитии акторного комплекса отец – сын один из
субъектов станет носителем авторской позиции, оценки действительности. В
зависимости от «точки зрения» можно говорить об авторской интенции,
трактовке «универсальной темы». Если это «позиция» отца, то речь идет о
признании патриархальных ценностей, критике нового; если же господствует
«позиция» сына, то это свидетельство общественного кризиса, потребности
обновления. Возможна позиция «синтеза» двух философий.
Необходимость введения понятия «акторный комплекс» вызвана
потребностью выделить структурно-тематическую единицу, которая бы
фиксировала устойчивые семантические связи между субъектами речи,
определяла потенциально возможные смыслы и варианты их реализации в особом
типе сюжета-параболы при индивидуальной, авторской трактовке-сотворчестве, а
не абстрактный набор «носителей функций» и метафор (О. М. Фрейденберг), что
отличает сюжет литературного произведения от мифа, с одной стороны, а с
другой – функционирование архаических структур в различных текстах.
Согласно данной схеме происходит развертывание универсальных смыслов
(«тем») в любом типе сюжета литературного произведения. Предложенная
методика может быть использована при литературоведческом анализе субъектной
организации текста, трактовке проблематики, идейного комплекса произведения в
школьной и вузовской практике.
136
Список литературы
1. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. – Л. :
Гослитиздат, 1940. – С. 546.
2. Левитан, Л. С. Сюжет в художественной системе литературного произведения
/ Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. – Рига : Звайзгне, 1990. – 298 с.
3. Пропп, В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной
сказки / В. Я. Пропп // Избранные труды. – М. : Лабиринт, 1998. – 512 с.
4. Силантьев, И. Поэтика мотива / И. Силантьев. – М. : Языки славянской
культуры, 2004. – 296 с.
5. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. – М. :
Лабиринт, 1997. – 448 с.
137