Содержание - Belintellectuals

УДК 82 О
ББК83
Г 69
Содержание
Рецензенты
доктор философских наук, профессор
Каган Моисей Самойлович
кандидат философских наук, доцент
Чертов Леонид Файбыгиевич
Горных А. А.
Формализм от структуры к тексту и за его преде­
лы /А. А Горных - Мн И П Логвинов, 2003 - 312 с
ISBN 985-6701-08-2
В работе предпринята попытка реконструкции общей
логики формальной традиции в татературоведении XX века
(русской формальной школы англо-американской Новой
критики и французской Новой критики) как направления
современной теории интерпретации и неклассического
философствования Книга сочетает в себе жанры моногра­
фического исследования учебного пособия для студентов
(философии, культурочогии филологии, искусствоведе­
ния) и гуманитарной эссеистики
УДК 82.0
ББК83
ISBN 985 6"Ч>1 08 2
©1орны\ \ \ 2003
©ЛошшовП П оформ шипе 2003
Предисловие
5
Введение
9
ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМА ТЕКСТА
В ЕВРОПЕЙСКОЙ ФОРМАЛЬНОЙ
ТРАДИЦИИ ПОЭТИКА ФОРМЫ
§ 1 Проблематизация художественной формы
в раннеформалистических концепциях
29
§ 2 «Символическое) преломление формальной
стратегии (Ф Ницше, А Белый)
37
§ 3 Русская формальная школа
от приема к образу
48
§ 4 Ранняя советская кинотеория
в формальной перспективе
78
ГЛАВА 2. АНГЛО-АМЕРИКАНСКАЯ ФОРМАЛЬНАЯ
ТРАДИЦИЯ ОНТОЛОГИЯ И
АНТРОПОЛОГИЯ ФОРМЫ
95
§ 1 Общая характеристика
англо-американской Новой критики
97
27
§ 2 Онтологический поворот
Новой критики
НО
§ 1 Антропологическая
трактовка itkci i
124
4
Предисловие
ГЛАВА 3. ФРАНЦУЗСКАЯ НОВАЯ КРИТИКА:
ПСИХОАНАЛИЗ И СОЦИОЛОГИЯ ФОРМЫ
161
§ 1. «Краткая биография»
французской Новой критики и
психобиогрлфия текста
1бЗ
§ 2. Генетический структурализм:
форма в другом измерении,
или Что же такое гомология?
226
§ 3- Французская Новая критика:
между психоанализом и неомарксизмом
263
ПОСЛЕСЛОВИЕ
289
ЛИТЕРАТУРА
300
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
309
Кажущееся содержание есть лишь
порядок в расчленении формы.
А. Белый
Эпиграфические
размышления
Уместность эпиграфа к предлагаемой книге обусловле­
на тем, что она возникла как результат пересечения не­
скольких жанров научной литературы. Первоначальная
формулировка отправных идей книги была осуществ­
лена в виде диссертационного исследования 1995 года,
затем эти идеи были развиты и прояснены (прежде все­
го для самого автора) в студенческой аудитории в рам­
ках учебного курса, читавшегося в разные годы для фи­
лософов, культурологов и искусствоведов; наконец, по
прошествии времени, автор переработал материалы
диссертационного исследования и лекционных курсов,
объединив и существенно дополнив их новыми глава­
ми, написанными уже в авторском ключе, вне строгих
рамок внутриакадемического или дидактического дис­
курса. Дополнительным средством придания «извне»
концептуального единства книге и служит эпиграф, вы­
ступающий как формулировка «основной идеи» или
«главной мысли» работы. Эта заранее выданная «основ­
ная идея» призвана быть центром притяжения, удержи­
вающим вокруг себя различные персоналии и пробле­
мы формальной традиции - так, чтобы книга не «рас­
сыпалась» по ходу чтения из-за разножанровости.
Впрочем, у гибридности как недостатка есть и свое про-
6
А. А. Горных
должение, которое может рассматриваться как досто­
инство. Студент наряд,' с усвоением определенной ин­
формации может ознакомиться с самим способом по­
становки проблем, приемами мышления и «языком» со­
временной гуманитарной теории; для специалиста
филолога или искусствоведа, возможно, расширятся
дисциплинарные рамки, в которые традиционно впи­
сывался литературоведческий формализм; широкая
аудитория помимо оригинальных ответов «формалис­
тов» на общегуманитарные вопросы («что значит дан­
ное произведение?», «каковы отношения текста с жиз­
нью?» и т. д.) получит представление о фактах истории
идей и направлениях разработки теоретических про­
блем в гуманитарных науках XX века.
Помимо центростремительных функций «основ­
ной идеи», эпиграф в данном случае выступает и как
знак общей смысловой модальности, стоящий свое­
образным нечитаемым иероглифическим символом
при каждом относительно автономном фрагменте
книги. Эта фраза Андрея Белого бросилась в глаза ав­
тору как магический знак еще неведомого целостного
смысла. Вся книга кажется обширным комментарием
к этой фразе, связанным с ней тысячью ассоциаций.
За этой «мистерией» рождения эпиграфа скрывается
тот факт, что автор в эпиграфе находит опорный мо­
мент для приведения в систему разрозненных гипо­
тез и идей. Эпиграф становится общим ключом к по­
ниманию тезисов самых, казалось бы, различных те­
оретиков, своеобразным прообразом их мысли.
Будучи элементом строительных лесов, то, что станет
потом эпиграфом, отбрасывается по мере «построе­
ния» книги, но после завершения работ автор с бла­
годарностью вспоминает о нем. Как некогда драго­
ценная, но со временем ставшая безделушкой детская
вещица, эпиграф бережно изымается из контекста и
помещается на особое место как памятный знак ин­
теллектуального озарения.
Предисловие
7
Таковы размышления по поводу эпиграфа. Но они, в
свою очередь, являются только поводам для эпиграфи­
ческих размышлений. Эпиграф как композиционный
элемент в конечном счете избирается совершенно про­
извольно. Автор волен избирать его по собственному
усмотрению, предпосылать его или вообще отбросить.
Но уже в самом способе обращения с эпиграфом - предпослании - звучит не зависящая от автора парадоксаль­
ная исходность, особая значимость невозможного На­
чала. Это некое предварительное «пустое письмо» читая сначала эпиграф, мы не понимаем ни его грам­
матики (принципа отбора), ни значения (контекста).
Это чистый знак, автограф авторского произвола, же­
лания. Но благодаря ему наполняется значением посы­
лаемое сообщение-текст. С помощью того, что служи­
ло рамкой картины, прорисовываются сами фигуры на
полотне. Сначала эпиграф нужно держать боковым зре­
нием непрочитанным, а читать по завершении текста,
чтобы понять его предпосланность. Эпиграф не смыка­
ется в круг с концовкой произведения. Он вообще ле­
жит в иной произведению плоскости: на особом месте,
в выделенной структурной позиции - «над» произ­
ведением. Эпиграф - это надпись. И одновременно это
Начало письма, такое Начало, которое приходит «из дру­
гого измерения» (Тынянов), надстраивается не только
над текстом, но и над видимым миром, оставляя на нем
свои росчерки и насыщаясь его картинностью. В каж­
дом тексте явно или неявно присутствует свой «эпи­
граф», предпосланный росчерк желания. Эпиграф в дан­
ном контексте есть обозначение феноменологического
контура, который сопрягает вещь и букву и принадле­
жит не столько языку, сколько самому отношению вер­
бального и визуального в тексте (литературном преж­
де всего, но также и кинематографическом, ритуальном,
биографическом). Роль повтора, соотношения вербаль­
ного и визуального в процессах смыслопорождения вы­
ступает содержательным лейтмотивом предлагаемой
8
А. А. Горных
книги. Двойная данность этого лейтмотива в форме
эпиграфа - как предпосланной «пиктограммы смысла»
и как значения самой фразы, составляющей эпиграф, имеет, таким образом, непосредственное отношение к
содержанию работы. В этой двойственности зашифро­
ван центральный «формалистский» принцип, раскры­
ваемый во множестве вариаций, - принцип данности
содержания в самой форме текста, в порядке его «чле­
нения». Можно сказать, что книга состоялась, если фра­
за, вынесенная в эпиграф, после чтения книги будет про­
читана уже как своеобразное резюме и понята именно
в ее демонстративной предпосланности. В конце кон­
цов, текст - это лишь то, что придает смысл «эпигра­
фу», пролегая между первым и вторым его прочтением
и различая, тем самым, этот росчерк видимого от само­
го себя.
ВВЕДЕНИЕ
Введение
проблема текста и В современном мире обнажается
гуманитарные науки
с е т ь
а н а л о г и й м е ж д у СОЦИаЛЬНО-ИС-
торическими реалиями и их теоре­
тической рефлексией в различных областях знания. Деонтологизация бытия в философии Нового времени,
получившая наиболее завершенную форму в системе
трансцендентализма И. Канта; десубстанциализирующая направленность революции в физике начала прош«лого века, наложившая отпечаток на развитие всего ес­
тествознания в XX столетии; соссюрианская революция
в области науки о языке, оказавшая принципиальное
воздействие на формирование комплекса гуманитар­
ных наук, - все это очевидным образом коррелировало
с распадом средневековой стабильной, бытийственной,
микрокосмичной социальной иерархии и нарастани­
ем мобильности и прагматизма в развитии общества.
Вторая стадия этих фундаментальных сдвигов Нового
времени - начавшаяся во второй половине XX века «тек­
стуальная революция», признание позитивности и даже
приоритетности «хаоса», «децентрированности», «бессубъектности», «двусмысленности», «игры» в процессах
смыслопорождения (нечто подобное «текстуальной ре­
волюции» с некоторым опережением происходило и в
естественных науках, активно вводящих в свой арсенал
понятия «точек бифуркаций», «вероятностных состоя­
ний», «виртуальных частиц» и «нестабильностей») явно соотносится с социально-политическими и эко­
номическими тенденциями, анонимизацией трансна­
ционального капитала, размыванием четкой оппозициональной политической структуры, отказом от дуа­
лизма идеологического мышления, смешением
групповых и индивидуальных идентификаций. Процес­
сы, происходящие в нашем обществе, являются, возмож­
но, наиболее драматичными проявлениями этих тен­
денций. И если, как мы полагаем, эти аналогии не носят
исключительно внешнего характера, то принимающая,
казалось бы. все более формальный, игровой характер
И
гетерогенная совокупность исследовательских подхо­
дов, обозначаемая как «постструктурализм», может ока­
заться весьма эффективной в активизации ресурсов по­
нимания происходящего. В условиях, когда стандартные
логические схемы утрачивают свои объяснительные
функции, актуальным становится вовлечение в сферу
интерпретации того, что ранее находилось вне ее гра­
ниц, выявление позитивности непонимания, генерация
нового языка описания культурных феноменов, что по­
зволило бы положить начало заданию более коррект­
ной системы ориентиров в изменившемся мире.
Характерной чертой современного гуманитарного
знания является особая нестабильность предмета иссле­
дования. Классическая философия, относительно кото­
рой были центрированы дисциплины гуманитарного
цикла, рассматривала в качестве универсальной моде­
ли человека гносеологического субъекта естествозна­
ния. Такая модель отличалась крайней абстрактностью
и по существу конструировала отдельного европейца без тела, пола и возраста - в качестве своего норматив­
ного образца. Столкнувшись с новыми реальностями феноменами сна, детства, аффекта, творчества, отлич­
ных от новоевропейского типа ментальностей, - как
сферами производства полноправного смысла, вовле­
каемыми в поле рефлексии наук о человеке со второй
половины XIX столетия, классическая философия ока­
залась не в состоянии ассимилировать их без коренной
трансформации собственных оснований. Изменилась
сама классическая культурная парадигма, в которой фи­
лософия выполняла синтетическую функцию по отно­
шению к религии и математическому естествознанию,
объединяя их в рамках общего проекта «Единой Науки»,
или Идеологии (Л. Альтюссер), обеспечивающей истине
аподиктические, божественные гарантии. Распавший­
ся код новоевропейской культуры - Наука/Искусство/
Религия/Философия - и породил то «разобщенное
единство» дисциплин, не имеющих ни общего основа-
12
Введение
ния верифицируемое™, ни совокупного объекта (ибо
природа человека не складывается из фрагментов, ре­
конструированных специальными исследованиями, но
определяется скорее негативно в зазорах, различиях ан­
тропологии, лингвистики, филологии, психологии и
т. д.), которое в качестве «гуманитарных наук» явилось
содержательной интерпретацией «конца философии»1.
Эпицентром этого сдвига, бесспорно, является проблематизация самого языка. Картезианский субъект нахо­
дился в координатах логического языка универсально­
го исчисления, носящего инструментальный характер,
и непосредственной интуиции самосознания. Перенесе­
ние исследовательского внимания на естественный язык
задавало совершенно иную, многомерную систему отсче­
та с обратными зависимостями язык-субъект и суще­
ственно видоизмененным понятием самой «субъек­
тивности». Язык перестал трактоваться в виде абстракт­
ной лингвистической системы правил (логически
выводимых в конечном счете) и набора определенных
семантических элементов, комбинируемых по этим пра­
вилам. С одной стороны, он включается в более общую
семиотическую систему, с другой - распадается на от­
дельные «языки»: поэтический и прозаический, языки ви­
дов (живописи, танца, кинематографа и т. д.) и жанров
(«язык иконописи», «язык классического балета» и т. д.)
искусств - вплоть до «языковых систем» отдельных фе­
номенов культуры и произведений искусства.
Установление отношений равномощности языка и
произведения искусства напрямую выводит к постанов­
ке проблемы текста. Причем эта постановка является су­
щественно постструктуралистской. Структурализм до­
бился определенных успехов в описании рационали­
зированных моделей универсальной грамматики,
«структур» в антропологической, литературной и других
областях. Представители постструктурализма транс­
формируют структуру в текст, смещая акценты на уни;
См.: A Panorama of Humanistic Sciences. N.Y., 1982. P. 7-18.
Введение
13
кальность «языка» художественного произведения
(Р. Барт), субъекта (Ж. Лакан), исторической эпохи
(М. Фуко), подвергая радикальному сомнению представ­
ления о языке вообще. В структуре обнаруживаются
нередуцируемые моменты «телесной текстуры»,
сопротивляющейся любой генерализации индивиду­
ального желания, смыслового динамизма (метафорич­
ности), стирающей логические оппозиции, самотрансцендирования языка как абстрактной системы. Структу­
ра «размывается», и речь идет скорее о структурных
эффектах текста, чем о структуре как таковой. В зави­
симости от установок анализа в качестве «текста» мо­
жет рассматриваться привилегированный в прошлом
объект гуманитарного знания - «человек», «субъект»
(«субъект бессознательного» Ж. Лакана), отдельные про­
изведения искусства (литературы, живописи, архитек­
туры и т. д.), области и виды искусства (поэзия модер­
низма, литература как таковая) - вплоть до всей системы
социальных отношений, сплетенной из дискурсивных
практик и разнородных кодов («социальный текст»). От­
носительно проблемы текста переносятся и становят­
ся прозрачными традиционные дисциплинарные грани­
цы филологии, литературоведения, лингвистики, психо­
логии, антропологии, социологии, что, по мнению
многих исследователей, может повлечь за собой прин­
ципиальную переконфигурацию всего поля гуманитар­
ных исследований. Понятие текста становится воплоще­
нием самой нестабильности объекта гуманитаристики.
Одновременно понятие «текста» сегодня уже не яв­
ляется «последним словом» в гуманитарных науках, как
это было на пике «текстуальной революции» 1960-80 гг.
Очевидно, что как дискурс теорий «постмодернистской
текстуальности», так и само понятие «текста» в качестве
источника легитимации не ограничиваемых никакими
«означаемыми», свободных практик чтения «то так, то
этак» сегодня утратили свои позиции под напором пост­
фрейдистского психоанализа, нового историцизма
14
Введение
критической теории и культурных исследований. Озна­
чаемое, Реальное, История вновь возвращаются в каче­
стве того, что является началом, задает параметры и
определенные значения любого смыслопорождения.
Начинаясь с узкоформалистических штудий позитиви­
стского характера, продвигаясь через структуралистс­
кую утопию теории культуры как строгой науки к край­
ностям радикального аметодологизма и интерпретативного произвола читателя, формальная традиция
демонстрирует не только определенную устойчивость
Традиции, но и внутренние ресурсы, позволяющие ей
постоянно выходить «за пределы самой себя», не пре­
вращаясь в застывшую доктрину, сохраняя способность
иметь дело со все новыми концептуальными «вызова­
ми» времени. Исследовать эту внутреннюю логику фор­
мализма, в силу которой, переходя (или уже перейдя)
рубикон «текста», она продолжает оставаться актуаль­
ной и продуктивной для современной гуманитаристики - общая цель данной работы.
Проблема текста, таким образом, в известном смысле
является узловой, трансгрессивной не только для судеб
формализма в XX веке, но и для всей гуманитаристики.
Концепция «текста» является лишенной доктринальной
цельности суммой школ и течений, которая выступает од­
ной из теоретических доминант современного гумани­
тарного поиска. Неоднозначна сама ее атрибуция, кото­
рая приписывается, как правило, постструктуралистским
течениям. Но понятие текста выделяется в качестве од­
ного из центральных и в семиотике, и в поздней герме­
невтике, и, в известной степени, уже в структурализме.
Вместе с междисциплинарностью проблематики текста2
эта множественность внутридисциплинарных точек зре­
ния задает особую ее объемность, постепенно приводи­
мую к общей форме в результате наблюдаемой сегодня
конвергенции трех основных направлений философии
:
•
Даже с «'.ттидисциплитрностью». См.: Mowitt J. Text: The Ge­
nealogy of an AntidiscipHiKiry Object. Durham. London, 1992.
Введение
15
современности - англосаксонской позитивистской ли­
нии, немецкой феноменолого-герменевтической тради­
ции и французского структурализма. Таким образом,
«текст» является одной из приоритетных проблем совре­
менной гуманитаристики как с точки зрения частных за­
дач и внутренней структуры, так и в отношении фунда­
ментального вопроса о месте человека в мире и его со­
размерности с ним.
« Ф о р м а л и з м » ЯВЛЯеТСЯ Не М е н е е
МНОГОЗНаЧНЫМ, Ч е м «ТеКСТ», ПОНЯТИ-
«Текст» и «контекст»
исследования
ем. Можно говорить, например, о традициях «форма­
лизма» в этике или логике (берущих начало с Канта и
Лейбница соответственно). Объектом настоящего ис­
следования выступает литературоведческий, эстетичес­
кий формализм. Но основной его предмет - проблема
текста, иными словами, проблема природы, строения и
эффектов надфразовой связности и цельности знако­
вых ансамблей - вписан в более широкий контекст, ко­
торый необходимо определить для позиционирования
рассматриваемой формальной традиции в более общей
системе координат современной гуманитаристики.
Концептуальной почвой для формирования тексту­
альной проблематики в ее современном виде стали ра­
боты Ф. Ницше, Ф. де Соссюра и 3. Фрейда3. Обширная
и разнородная гамма исследовательских подходов к фе­
номену текста представлена в структурной лингвистике
и семиотике. Понятие текста в общем виде содержит в
себе представление о совокупности знаковых единиц,
обладающих характеристиками внешней связности и
внутренней смысловой цельности. Р. Богранд уточняет
критерии текстуальности, выявление и описание кото­
рых и составляет проблемное поле семиотики текста:
связность (coherence), цельность (cohesion), интенциОтдельные параметры психоаналитического подхода к про­
блеме текста были рассмотрены автором в статье «Проблема
текста: психоаначитические аспекты» (Вестник Белорусско­
го гос. ун-та. Сер. 3- 1995. № 3. С. 47-51).
16
Введение
овальность, ситуационность, интертекстуальность, ин­
формативность 4 . Объем понятия текста колеблется по
нескольким шкалам: а) объекты, состоящие исключи­
тельно из вербальных знаков, - из произвольных эле­
ментов, рассматриваемых как знаки (предметы, изобра­
жения, жесты); б) эмпирически данные объекты (пись­
менный текст, записанный голос) - теоретические
конструкты; в) линеарно организованные последова­
тельности знаков - объекты с нелинеарной организа­
цией; г) объекты, превышающие определенный размер
(например, предложения) - объекты, рассматриваемые
как функциональные единицы независимо от размера5.
В рамках обозначенного подхода существует тенденция
к отождествлению понятий текста и дискурса6, имею­
щая целью снять возможные ограничения, связанные с
акцентом на вербальном, письменно фиксированном
характере текста (Э. Бенвенист, 3. Харрис).
Структуралистское направление в литературоведе­
нии (от преструктуралистских систем А. Жоля, В. Проп­
па, Э. Сурио до концепций А. Греймаса, К. Бремона, Ц. Тодорова), опираясь на методологический постулат Ф. де
Соссюра о различии языка и речи, ставило целью выде­
ление из индивидуальных манифестаций литературы
общего «языка»-системы, «повествовательной логики»,
«нарративной грамматики» и т. д. Описание такой ин­
вариантной структуры и трансформационных правил,
в соответствии с которыми конкретные произведения
могли бы выводиться в качестве вариантов, согласно
представителям этого направления, исчерпывало собой
объяснительные задачи критики и составляло научную
основу литературной теории. Таким образом, проблем­
ное поле определялось не столько строением отдель4
5
Beaugrande R. Text, Discours, and Process. Norwood, 1980. P. 199.
C\\.: Encyclopedic Dictionaiy ofSemiotics.BerYm,Ne\vYork. Amster­
dam. 1986. T. 2. P. 1080.
Т. Дейк определяет дискурс как «сложное единство языковой
формы, значения и действия» (Ван Дейк Т. А. Язык. Познание.
Коммуникация. М., 1989- С. 121).
Введение
17
ного произведения, сколько общей моделью (актантной, повествовательной), «архитекстом» (Ж. Женетт)
литературы. В концепции структурной антропологии
К. Леви-Строса в качестве текста рассматриваются не
только фиксированные в письменной форме понятий­
ные конструкции, но сам способ, каким феномены дей­
ствительности даны человеку, включая чувственный
уровень восприятия. Отвергая любой философский
дуализм, К. Леви-Строс аргументирует в пользу закоди­
рованное™ в виде бинарных оппозиций (текстуально­
сти) как самих «непосредственных» ощущений, так и
ментально обработанной информации".
В герменевтической традиции (Ф. Шлейермахер,
В. Дильтей, М. Хайдеггер, Р. Бультман, Х.-Г. Гадамер, Э. Бет­
ти, П. Рикёр, К.-0. Апель и др.) понятие текста пре­
терпевает значительную эволюцию. В ранних версиях
Ф. Шлейермахера и В. Дильтея текст рассматривается в
качестве письменной фиксации, слепка авторской ин­
дивидуальности или жизненного духа, общего индивиду
и культуре, которые нужно реконструировать, преодо­
левая историческую дистанцию и проникая, «вживаясь»
в них, сквозь сам текст. На основании феноменологи­
ческой концепции Э. Гуссерля, укореняющей предмет,
содержание и акт сознания в общем слое беспредпосылочного знания дорефлексивного cogito, структуры по­
нимания в поздней герменевтике депсихологизируются и анализируются как онтологическая фактичность
человеческого существования (М. Хайдеггер). Письмен­
ный текст становится герменевтическим объектом как
таковым. Субъективность как в индивидуальном, так и
трансцендентальном качестве выносится за скобки ана­
лиза. Опровергается тезис о единственном, подлинном
значении текста и, соответственно, репродуктивно ори­
ентированная методика его интерпретации. Текст рас­
сматривается как бесконечно полисемичное образова­
ние, область продуктивного прочтения, открытого ноСм.: Леви-Строс К. Первобытноемыш. чение. М.. 1994.
18
Введение
вым смыслам и порождающего их. В этом случае он оп­
ределяется предельно широко как письменность, лите­
ратура, «абстрактная идеальность языка» (Х.-Г. Гадамер)8,
всей целостностью присутствующая в смысловой глу­
бине конкретных произведений. Отсюда вытекает об­
щая методологическая проблема «герменевтического
круга» при интерпретации текста. В. Дильтей следую­
щим образом выделяет ее круговые циклы: 1) текст по­
нимается последовательно, по частям, но полное зна­
чение отдельных частей открывается только после схва­
тывания смысла текста как целого; 2) конкретный текст
вытекает из общей жизненной ситуации автора, но пос­
ледняя сама через текст приводится к пониманию; 3) со­
вокупностью литературных произведений задаются
жанровые каноны - система литературы и традиция, в
свою очередь, определяют значение того или иного
произведения. В позднегерменевтических концепциях
круги «часть текста/весь текст», «текст/контекст», «текст/
совокупность текстов» обобщаются в структуру предпонимания частей из целого и наоборот 9 .
Ключевым термином в разнородной гамме пост­
структуралистских подходов к феномену текста приня­
то считать понятие «интертекстуальности», введенное
Ю. Кристевой под влиянием работ М. М. Бахтина и ка­
нонизированное в работах Р. Барта10. Собственно, имен­
но с постструктурализмом связывается введение самого
термина «текст» в качестве устойчивого, занимающего
центральные позиции в современной гуманитаристике концепта. «Текст» и «интертекст» являются в опреде­
ленном смысле равномощными понятиями. Под интер­
текстом понимается бесконечное поле анонимных
культурных кодов, цитации, взаимоотсылок и пересече­
ний различных текстов. С ним совпадает способ реаль­
ного существования (чтения) любого частного текста,
4
Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М. 1988. С. 456.
" См.: ГадамерJ^.-X. Актуальность прекрасного. М.. 1991 .С.72-73!
" См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989-
Введение
19
границы которого в этом поле принципиально не оп­
ределимы, - текст актуализирует ассоциативные цепи,
раскидывающиеся в бесконечную аморфную сеть смыслопорождения. Для подчеркивания этого особого стату­
са текста Р. Барт вводит дихотомию «текста» как про­
дуктивного процесса и «произведения» как внешней
фиксированной формы, создающей иллюзию самотож­
дественности, а Ю. Кристева различает «фенотекст» устойчивую структуру текста, состоящую из жестких
оппозиций различного уровня (от фонологического до
семантического), и «генотекст» - сам процесс означи­
вания, подвижный субстрат различных структурных
кристаллизации. Выделяется целый ряд дефинитивных
спецификаций текста, среди которых: 1) открытость,
бесконечность (в противоположность закрытости и опредмеченности); 2) множественность значения; 3) деперсонализированность автора и читателя текста;
4) симметричность в нем письма и чтения, процессов
производства и потребления смысла; 5) принципиаль­
ная несовместимость с понятиями грамматики, прави­
ла, метода; 6) удовольствие-наслаждение (jouissance) в
качестве основного принципа и цели. С этих позиций
текст вообще перестает быть проблемой: его не надо ис­
кать - он везде, весь наш опыт задан различными куль­
турными кодами и топосами; его бессмысленно анали­
зировать - смысл радикально неопределен и всегда раз­
личен с собою, можно только отдаваться игре значений,
что предполагает обширную эрудицию и аметодичную
внимательность. Таковы утрированные представления о
постструктуралистском критицизме, приписываемые
ему оппонентами и развиваемые эпигонами.
Вместе с тем, в постструктурализме представлен це­
лый ряд, на наш взгляд, более позитивных трактовок
формулы Ж. Деррида «Все есть текст», включая наряду с
концепцией последнего психоанализ Ж. Лакана, соци­
ально-критические концепции Ж. Делёза, Ф. Гваттари,
Ф. Джеймисона. В отличие от чисто лингвистического.
20
Введение
филологического подходов к тексту или инструменталистских его трактовок, в подходах этих авторов развива­
ется сложная аналитика проблемы текста, в результате
которой обозначаются широкие культурно-антрополо­
гические горизонты. Анализ этих концепций, как нам
представляется, стал бы логическим продолжением
предпринимаемого исследования. Именно в этом на­
правлении ориентирована данная работа, ставящая це­
лью выявление и развитие в узловом понятии «текста»
эвристического потенциала «формального подхода»,
рассматриваемого в качестве одной из наиболее общих
и влиятельных гуманитарных стратегий нашего столетия.
Книга «Формализм: от структуры к тексту и за его преде­
лы» - это критическая реконструкция формализма как
теории и методологии в литературоведении, оказавшего
существенное влияние на гуманитаристику XX века и до
сих пор обнаруживающего значительный эвристический
потенциал в сфере интерпретации как литературных
произведений, так и визуальных и социальных текстов.
В этом качестве реконструкция ориентирована на выпол­
нение двух общих задач. Задача-минимум - продемон­
стрировать примеры конкретной интерпретативной
работы, задействующей новые ресурсы расширения по­
нимания, примеры внимательного, «близкого», нере­
дукционистского отношения к тексту. Задача-максимум обозначить специфику формального подхода к фунда­
ментальным проблемам теории интерпретации: соотно­
шения символической (вербальной) и образной (визу­
альной) составляющих текста; природы, способов и фун­
кций символического связывания вербальных единиц в
надфразовые ансамбли. И посредством этого расширить
угол зрения на формализм как на попытку систематичес­
кой проблематизации классических предубеждений от­
носительно оппозиции «формы и содержания» и обозна­
чение задающих контуры неклассического философ-
Введение
21
ствования перспектив новой трактовки и даже снятия
самой этой оппозиции.
При таком расширении угла зрения от частной про­
блемы цельности и связности поэтического текста мы
постепенно переходим к предельно широкому понима­
нию текста в формальной традиции как 1) знаковой сис­
темы, в которой значимость каждого элемента зависит от
соотнесенности со всеми остальными и действует нели­
нейная, ненарративная логика композиции; 2) прин­
ципа индивидуации (телесности), действующий в
искусстве, индивидуальной модели порождения выс­
казываний! 1 ; 3) способа манифестации архаических ри­
туальных техник (повтор, графизм) в поэзии, кино, сно­
видении, определяющих суггестивность образа и непос­
редственность коммуникации; 4) универсального модуса
восприятия человеком мира. На наш взгляд, в самом этом
переходе и состоит проблема, обозначаемая кратко как
переход «за пределы» текста и раскрываемая через «па­
радокс имманентности», присутствия в тексте гетероген­
ных ему элементов индивидуального и социального опы­
та. В этом дефинитивном поле природа текста связыва­
ется с феноменом «травмы», трактуемой так же в
широком диапазоне как воздействие хаотического внеш­
него опыта (Г. Вёльфлин, А. Белый), травматический дет­
ский опыт (С. Эйзенштейн, Ж. П. Ришар, Ш. Морон), фун­
даментальный антропологический опыт (Ф. Ницше,
К. Бёрк). Понятие «травмы» как порождающего принци­
па текста становится одним из центральных объектов
постструктуралистской рефлексии, развиваясь в терми­
нах «нехватки» (Ж. Лакан), травматического «архаичес1
'
«Каждый текст, в некотором роде, является собственной моде­
лью», - такова, в формулировке Р. Барта, одна из аксиом фран­
цузской Новой критики (A Conversation with Roland Barthes//
Signs of the Times. Cambridge, 1977. P. 44). Вопрос о том, каким
«странным и косвенным способом [русский формализм и анг­
ло-американская Новая критика] предвосхищали французскую
Новую критику» (Doubrovsky S. The Neic Criticism in France. Chica­
go. London, 197 3. P. 12). остается открытым и требует отдельно­
го исследования.
Введение
кого графизма», «письменности на телах» (Ж. Делёз,
Ф. Гваттари), «опасного дополнения» (Ж. Деррида) и за­
мещая различные варианты структуралистских тексто­
вых грамматик12. В перспективе формальной стратегии
проблематика текста получает антропологическое на­
полнение: от ницшевских интуиции тела-танца-текста
через формалистские открытия значимости и взаимоза­
висимости всех элементов произведения, конститутивности феномена повтора13 для поэтического языка - раз­
витие формальных подходов осуществляется в направ­
лении преодоления классических дихотомий звук/смысл,
форма/содержание, видимое/представляемое в феноме­
не текста как способе поиска целостного образа тела на
социально размеченном, символическом поле реальности.
В этом смысле текст представляет собой не совокупность
слов-знаков, соединенных по правилам, заданным в уже
существующей системе языка14, с известными значениями,
но сочетает в себе качества единого иконического макро­
знака и автономной минисистемы языка, в реальной прак­
тике предшествуя как абстракциям знака, так и языка15.
Текст не имеет частей как таковых, он состоит из эф­
фектов самореферентности, описываемых в качестве
«пластического представления» А. Гильдебрандом,
«символа» Ф. Ницше и А. Белым, динамического образа
12
13
u
14
См-. Lacan J. Ecrits. P., 1966; Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et
schizophrenie. P., 1972. T 1: L'Anti-Oedipe, Derrida J. De la grammatologie.V., 1967.
Жиль Делёз в книге «Различие и повтор» разворачивает фунда­
ментальную аналитигсу феномена «повтора» в его количественной и интенсивной ипостасях; искусство, ритуал рассматрива­
ются как «место сосуществования всех повторов», космологией
в патологии (см.: Deleuze G. Difference et repetition. P., 1985. P. 371).
В этом заключался также и один из основных принципов лакановского «возвращения к Фрейду», предусматривающего
отказ от каких бы то ни было фиксированных символичес­
ких кодов и общих «грамматик» текстов сновидения.
Эта мысль впоследствии развивалась 1С.Потманом,утверждав­
шем, что «текст дается коллективу раньше, чем язык, и язык 'вы­
числяется' из текста» (Лотман Ю. М. Избранные статьи-. В 5 т.
Таллинн. 1992. Т. 1.С. 150).
Введение
23
русскими формалистами, графемы С. Эйзенштейном,
«расположенности» англо-американскими «новыми кри­
тиками», «ландшафта»,- «телесной диспозиции» Ж. П. Ри­
шаром. «Танец», «звуковой жест», «символическое дей­
ствие», «телескопирование» - алгоритмы самореферен­
тной «работы» текста, рассматриваемой Ж. Делёзом и
Ф. Гваттари в предельно широкой антропологической
перспективе в качестве фундаментальной «логики» бес­
сознательного, которое «ничего не представляет, но
производит... ничего не означает, но работает»16. Самореферентность текста задает режим особой прямой комму­
никации, «демонстрации» сообщаемого17 характеризую­
щейся отсутствием нейтральных знаковых посредни­
ков18. В таком режиме индивид сообщает, обнаруживает
свое желание, а коллектив передает индивиду «знание»
принадлежности субъекта желания группе. На этой осно­
ве «индивид и общество в бесконечном взаимном обме­
не символическими жестами строят пирамидальную
структуру, называемую цивилизацией» (Э. Сепир)19. Нача­
тое в формальной традиции исследование природы пе­
ревода прямой коммуникации в опосредованную, в рам­
ках которой применяются инструментальные знаки, тре­
бующие внешних кодов и интерпретативных процедур,
позволяет наметить контуры критической интерпрета­
ции (или антиинтерпретации), направленной на описа16
Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrenie. L'Anti-Oedipe.P.,
1972. P. 109.
17
Тенденция визуализации смысла свойственна всему неклассичес­
кому философствованию. Ранее мы приводили высказывания
Хайдеггера и Фрейда по этому поводу. Вот что пишет об этом
Витгенштейн: «Предложение показывает свой смысл. ...Чтобы
понять сущность предложения, вспомним об иероглифическом
письме, повествующем о фактах путем изображения. ...Я пони­
маю предложение без того, чтобы мне объяснили его смысл»
(Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. M., 1994- С. 20).
18
Еще С. Эйзенштейн разрабатывал свой «монтаж аттракционов»
как концепцию непосредственного пластического воздействия
на зрителя.
10
Сепир Э. Избранные т]>уды по языкознанию и культурологии.
М.. 1993-С. 209.
24
Введение
ние условий и форм такого перевода, что дает возмож­
ность по-новому подойти как к проблеме значения худо­
жественного произведения, так и к общим аспектам со­
циальной коммуникации20.
Подобные выводы опровергают господствующую
точку зрения, в соответствии с которой концепция
русской формальной школы рассматривалась исключи­
тельно как преструктуралистский этап развития литера­
турной теории. Из такой позиции логически вытекают
две крайности, игнорирующие специфику рассматрива­
емого направления: 1) отождествление формальной и по­
зитивистской методологий на основании приписывае­
мого первой в качестве приоритетной задачи описания
фонетических инвариантных структур поэтической
организации надфразовых единств; 2) выдвижение ана­
лиза повествования В. Проппа в качестве образца фор­
малистского подхода и дальнейшая его критика с пози­
ций, обосновывающих необходимость более широких
культурных кодов и конвенций чтения для интерпрета­
ции текста и выхода к внетекстовым реалиям21.
Специфика текстуального анализа не исчерпывается
введением особых дескриптивных процедур для описа­
ния сущностной неопределенности, неоднозначности
произведения, в противоположность лингвистическому
'"
Jl
«Метакомментарием», или «негативной герменевтикой», называ­
ет эту дисциплину современный американский культуролог
Ф. Джеймисон. Метакомментарий призван выявить причины и
формы вытеснения оригинального смысла произведения (кото­
рым, по Джеймисону, оказывается символическая идентифика­
ция индивида с группой, затрудняемая по мере нарастания про­
цессов отчуждения и атомизации в капиталистическом обще­
стве) на «второй» план и тем самым реконструировать от
обратного сам смысл, так как «содержание не нуждается в том,
чтобы его анализировали или интерпретировали потому, что оно
само таге по своей сули и непосредственно значимо, значимо как
жест» (Jameson V.Metacommentaiy//Thc Ideologies of Theory Essays
1971-1986. Minneapolis. 1988. V. h Situations of Theory P. 14).
См.: Леви-Стр' к: К. Структура и фор ««//Зарубежные исследо­
вания по семиотике фольклора. М.. 1985: Culler J. Structuralist
Poetics. L. 19"5. и др.
Введение
25
или филологическому анализу, ставящему цель установ­
ления точного значения. Текстуальный анализ является
также и синтезом, и творческим актом (в чем заключает­
ся пафос всей Новой критики от Д. Спингарна до Р. Барта,
в рамках которого различия связаны с конкретными ин­
терпретациями того, какими способами этот акт осуще­
ствляется), представляя из себя «разъятие» такого объек­
та (желания), который никогда не существовал в цельном
виде, связность и существование которого выводятся из
самих этих аналитических процедур. Целью такого ана­
лиза является не структурный инвариант, раскрывающий
правила своих трансформаций, но уникальный, текстур­
ный образ, не вписывающийся ни в какую грамматику, но
имеющий непосредственное отношение к фактичности
человеческого существования.
В контексте всей формальной традиции обнаружи­
вается концептуальная структура, пребывавшая на вто­
ром плане. Посредством чего выявляется имплицитный
исторический сдвиг парадигмы гуманитарного знания,
ставший очевидным во второй половине XX века в на­
мечаемом синтезе феноменологических, экзистенци­
альных, структуралистских стратегий и общих измене­
ниях дисциплинарной матрицы гуманитарных наук. В
философском плане теория текста локализуется в рам­
ках посткантовской философии, основной проблемой
которой выступает анализ некоторой смыслопорождающей системы, внешней и активной по отношению к
физической реальности, черпающей энергию означи­
вания из внутренних соотношений.
Проведенное исследование, без которого трудно
войти в контекст современных дискуссий, во многом
относится к жанру истории идей. Так, концепция «ви­
дения мира» в генетическом структурализме (в фор­
мализме в целом) во многом предваряет анализ репре­
зентации в культурных исследованиях; теория структури­
рования социального опыта в форме видения мира
выводит к проблематике текстуализации истории в по-
26
Введение
стмарксизме; экспликация видения мира как структури­
рующей силы, конститутивной для социальной реально­
сти, как поставщика воображаемой цельности является
своеобразным выходом к постфрейдистской рефлексии
над соотношением Символического и Воображаемого в
социокультурной динамике. Настоящая работа является
также разворачивающимся в трех аспектах размышлени­
ем о методе интерпретации текстов культуры. Во-первых,
в аспекте освоения тщательного анализа формы текста,
самые разнообразные и поучительные примеры которо­
го дает нам формализм. Во-вторых, в аспекте прояснения
«неклассического» спектра и статуса внетекстовых озна­
чаемых, которыми продуктивно ограничивалось бы аб­
солютно произвольное в противном случае интерпретативное скольжение по цепям означающих. Наконец, втретьих, и это является самым существенным, в аспекте
экспликации способа соотношения формы и ее означа­
емых, природы означивания как в индивидуально-психо­
логическом, так и в социально-историческом и философско-антропологическом планах.
Резюмируем «основную идею» книги, те оси, отно­
сительно которых предпринятая реконструкция фор­
мализма призвана обрести связность. Эти оси задаются
двумя базовыми интуициями формализма: а) особой се­
мантикой текста, возникающей на уровне целого, сферхфразовой цельности, включающей самые мелкие де­
тали, но не выводимой из суммы составляющих текст
частей; б) присутствием иного - тела, изображения,
биографии, социума - в тексте. Проблема текста в фор­
мализме содержательно тематизируется как соотноше­
ние слова с Другим: с образом, прошлым, травмой, те­
лом, с Историей в трех ипостасях (биографией, соци­
альной историей, социально-антропологическим
началом) и... с другим словом; как проблема парадок­
сального повторения текстом этого Другого и в конеч­
ном счете совпадения с этим Другим, оказывающимся,
помимо и прежде всего, повторением слона словом.
Глава 1
ПРОБЛЕМА ТЕКСТА В ЕВРОПЕЙСКОЙ
ФОРМАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ.
ПОЭТИКА ФОРМЫ
I
§ 1. Проблематизация
художественной формы в
раннеформалистических концепциях
Пустота, открытая для бесконечного за­
полнения, - позитивное Ничто как высший
знак Бытия,
В. Подорога
Во взаимодействии реализма и абстракции
прочерченная линия становится вещью.
Ore А. Ханзен-Лёве
В рамках поиска точек отсчета, неизбежно условных в
силу принципиальной непрерывности культуры, за одну
из первых попыток систематического анализа художе­
ственной формы, стратегической темой которого ста­
нет проблематика текста, можно принять теорию и
практику «римского кружка» (1870-1880-е гг.), в кото­
рый входили Ханс Маре, Адольф Шльдебранд и Конрад
Фидлер. И если первый не суммировал свои размышле­
ния о строении картины (Bildkonstellation) в виде от­
дельной работы, а последний описывал форму в общем
как «идеальную действительность» в плане эскиза к феноменолого-герменевтической концепции «третьего
мира», то Гильдебранд в небольшой книге «Проблема
формы в изобразительном искусстве» (1893) сумел ла­
конично и оригинально поставить целый ряд взаимо­
связанных вопросов, переместившихся в следующем
столетии в центр оживленных дискуссий.
Определяя Собственный предФормакаксовокупностъ
мет, автор «Проблемы
формы»
птстическихпредстаалений
r
r
^
^
(Л. Гильдебранд)
оппонирует, во-первых, «позитивистической точке зрения», усматривающей идеал
произведения искусства в максимально точной фикса­
ции объектов в их внешнем человеку существовании, и,
во-вторых, «историческому методу», согласно которо­
му произведение рассматривается как продукт индиви­
дуальных особенностей автора и исторического кон­
текста без учета собственных закономерностей само­
сборки (здесь используется метафора растения и
30
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
среды). Сразу нужно оговориться, что, будучи скульп­
тором, Гильдебранд исходит из модели пластического
творчества, в области которого миметическая доминан­
та занимает наиболее прочные позиции. Перенос ак­
центов на «архитектоническое построение» работы ху­
дожника - что является основным замыслом книги встречает здесь наибольшее сопротивление материала.
Преодолевая его, автор «Проблемы...» вводит принци­
пиальное различение «пластического представления» и
«далевого образа». С одной стороны, оно покоится на
узко технологической специфике ваяния - скульптор
находится на минимальной дистанции, в непосред­
ственном контакте с материалом, зритель же оценива­
ет смысл произведения под качественно другим углом
зрения, при котором объемность редуцируется к плос­
костным эффектам и ведет к упрощенным требовани­
ям соответствия взгляда вблизи и взгляда издалека, стро­
гого разграничения скульптуры и живописи. С другой
стороны, именно эта узость отправного пункта обора­
чивается далеко идущими интуициями относительно
природы формального.
В общем виде под формой Гильдебранд понимает
целокупность внутренних соотношений скульптуры
или картины, которая конкретизируется в «форме воз­
действия» или способе, каким далевой образ приобре­
тает собственно художественную ценность: «По самой
своей природе форма воздействия такова, что в ней каж­
дый отдельный фактор явления имеет какое-либо зна­
чение только по отношению к другому и в контрасте с
ним... Все основано на взаимоотношениях, каждый фак­
тор влияет на все остальные, определяя совместно с дру­
гими их значение» 1 . Такая автономизация формы, на
первый взгляд однозначно привязанной к своему объек­
ту, становится возможной благодаря оригинальной
трактовке первого из двух базисных, по Гильдебранду,
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусан(К'.М.. 1991. С. 28.
J1. Проблематизация .художественной формы
в раннеформапистически.х концепциях
31
родов восприятия - пластического представления. По­
следнее является не просто близкой, но сверхблизкой
перцепцией, когда зритель приближается настолько,
что в фокусе оказывается лишь отдельная точка в каж­
дый момент времени, и он переходит своеобразный
г jpor аккомодационной интенсивн ста зрения, при
котором «пространственное отношение этих отдель­
ных точек будет им переживаться как акт движения. Тут
зрение превращается полностью в осязание и в акт дви­
жения, и проистекающие отсюда представления не бу­
дут уже представлениями зрительных впечатлений.., но
представлениями двигательными и образуют материал
восприятия и представления формы. Весь наш опыт о
пластической форме объекта получен был первона­
чально путем осязания, будь то осязание рукою или гла­
зом»-. Пластическое представление - это изначальная
продуктивная близорукость, выводимая из ситуации
ваяния*. Непосредственное видение воспринимающе­
го различает только собственные движения, которые
возникают как адекватная реакция на предметные тре­
бования. Человек видит постольку, поскольку он конст­
руктивно переживает вещь, «он создает себе прибли­
зительный зрительный образ и наполняет его в меру
своей пластической потребности двигательными
представлениями»4. Комплекс этих представлений оп-
5
1
Гильдебранд А. Указ. соч. С. 22-23Впрочем, забегая вперед, укажем на методику «близкого чтения»
(close reading), вводимую представителями англо-американс­
кой «новой критики». «Рассматривая картину, писал канадский
литературовед Нортроп Фрай, мы можем стоять близко к ней
и изучать фактуру мазка. Это прибл! гаительно соответегвует ри­
торическому анализу новых критиков в литературе. Если мы
немножко увеличим дистанцию, то рисунок приобретет яс­
ность, и мы увидим передаваемое содержание: такова оптималь­
ная реалистическая дистанция» (1-'гус N. Anatomy of Criticism.
Princeton. New Jersey. 195". P. 140). Общим пафосом "формализ­
ма» В(> всех iюластях I кжусства является .-ж > yiи [чтожение эсте­
тической (реалистической) дистанции межд\ формой и содер­
жанием, субъектом и объектом.
ПI.п.дебранд Л. \ 'каз. о>ч. С 2S
32
Глава I. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
ределяет «форму бытия» предмета, которая и является
подлинной натурой художника. Соотнесенность с ней,
а не с реальным объектом, позволяет «форме воздей­
ствия» замкнуть целостное в самом себе впечатление в
виде произведения искусства.
Сама эта внутренняя цельность для Гильдебранда не
является финальной констатацией, важной самой по
себе, но проблематизируется через возвращение к ис­
ходному понятию пластического представления. Архи­
тектоника скульптуры или картины так определяется
соотношением элементов, «чтобы двигательное пред­
ставление, которое возбуждается ими, не осталось оди­
ночным, но шло вперед и, связываясь с другим, ...[обес­
печивало возможность] построить общее пространство,
так сказать, создать схему движений... Благодаря этому
целое будет таким же связанным, моделированным про­
странственным телом, как и единичное тело»5. Отсюда
трудно заключить, скрепляется ли собственная органи­
зация произведения искусства телом автора (в нетри­
виальном смысле места актов самопредставления), либо
сам автор оказывается сформирован сверхиндивиду­
альными пространственными моделями, подрывающи­
ми дихотомию материального и идеального. Однако
сама эта трудность очерчивает область возможных от­
ветов, указывая, что целостность порождает эффекты,
которые антитетичны замкнутости и связывают чело­
века с универсальными характеристикам мира. В этом
пункте под сложную и противоречивую аналитику при­
роды и функций художественной формы Гильдебран­
да (а косвенно, всего «римского кружка») подводится он­
тологическое допущение фундаментальности опыта,
схватываемого описанной механикой представления,
посредством которой нам открывается «мир в явлени­
ях его элементарных сил»6.
"
1"] ыьдебранд А. Указ. соч.. С. 36.
Там же. С. 161.
/ / . Проблематизация художественной формы
в раннеформешистйческих концепциях
Швейцарский искусствовед Генрих
ВёЛЬфлИН В п р е д и с л о в и и К CBOeMV
33
линия и видение в
истории искусства
(Г. Вёлъфлин)
«Классическому искусству» (1899),
сравнивавший «Проблему формы...» с освежающим дож­
дем, упавшим на сухую почву, поставил задачу распро­
странить круг формальных изысканий на все мимети­
ческие виды искусств - архитектуру, пластик)', живопись.
Решение этой задачи наиболее концентрированно изло­
жено в классическом труде «Основные понятия истории
искусств» (1915) и несет в себе существенные модифи­
кации положений Гильдебранда. Интерес Вёльфлина
смещается от скульптуры вообще к живописи опреде­
ленного периода (преимущественно Возрождения и Ба­
рокко), соответственно теория формы приобретает
спецификацию «истории видения». Но аналогично вы­
шеописанному феномену лепящего-лепимого тела ана­
лизируется не функционирование анатомического
органа и не изображаемые объекты, но сам способ изоб­
ражения. Индивидуальный глаз слеп без имперсонального зрения, которое задается ограниченным набором
переменных: линия/фон, плоскость/глубина, замкну­
тость/открытость, множественность/единство, яс­
ность/размытость7. Преобладание того или иного ре­
гистра этой системы определяет конститутивную фор­
му эпохи, в пределах которой располагается весь массив
индивидуальных произведений искусства.
Пара линия/фон является, на наш взгляд, ведущей в
общем формопорождающем ансамбле, отчасти логи­
8
чески поглощая остальные . Активным ее членом явля­
ется понятие линии, сохраняющее черты пластическо­
го представления Гильдебранда. Линия, по Вёльфлину,
есть простейший источник форм вещей как замкнутых
объемов и силуэтов, сводной стороны, и динамичный
формообразующий принцип, вовлекающий глаз через
См.: Всльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб..
1994. С. 23-26.
(•^р.^-Впении.чинииряскрывасгсянсгинпформыЧНё.'п^мин Г.
Указ. соч. С. 57).
34
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
проведение базисных траекторий видения в предмет­
ный мир, - с другой. С ней связана краеугольная для ав­
тора «Основных понятий...» эстетическая ценность «живописность» произведения искусства. Линия во вто­
ром своем аспекте есть то, что делает из произведения
нечто большее, чем сумму элементов, путем того, что
каждая «форма (линия в первом значении. - А. Г.) так
вплетена в общую связь целого, что получается впечат­
ление какого-то проникающего предмет движения»9.
Что и является критерием живописности, иллюстраци­
ей которой могут служить, например, изломы руин или
складки роскошной одежды, организованные в единое
целое барочной линией.
Но, как замечает швейцарский искусствовед, суще­
ствует красота тектоничности и существует истина тектоничности. Чем же вызываются смены стилей эпох, ка­
кую роль играет оформляемый ими реальный материал?
Здесь Вельфлин избегает простых ответов. Устройство
представления не является автономной детерминантой
истории видения, но и исторические реалии не осязае­
мы, не операциональны в искусстве вне модусов пред­
ставленности. С точки зрения истории стилей, как внут­
ренние автоматизмы (чередование классической и ба­
рочной матриц), так и прогрессистская модель, по
которой искусство получает внешние импульсы из посту­
пательно развивающихся экономики, науки и т. п., явля­
ются неработающими абстракциями. Искусство являет­
ся реакцией на все многообразие меняющегося мира, но
реакцией скорее негативной, чем познавательной. «Наше
интеллектуальное самосохранение требует, чтобы мы
упорядочивали безграничность происходящего соглас­
но небольшому числу основных категорий»1", - пишет
Вельфлин, вводя тем самым особую защитную конструк­
тивность формы. Таким образом, полнота бытия переста­
ет быть безусловным благом, и то. что обнаруживается в
;
''
Вельфлин Г. Указ. соч. С. 45.
Там же. С. 385.
/ /. Проблематизация художественной формы
в раннеформалистйческих концепциях
35
процессе видения, есть некоторое позитивное восприя­
тие пустот реального как следствий формотворчества. То,
что косвенно ставится здесь под вопрос, - сама класси­
ческая онтология и принцип репрезентации.
Почему описание истоков формальной стратегии
мы начали с вышеописанных искусствоведческих ас­
пектов постановки проблемы? Еще раньше о ней зая­
вили немецкие романтики. Новалис писал о поэзии как
о мире независимых художественных сущностей, в ко­
торых на первый план выдвигаются «только манера
письма, внешность, мелодия стиля»11. Ф. Шиллер пола­
гал, что открыл начало красоты как таковой, и оно есть
«не что иное, как бытие в виде чистой формы»12. При­
меры можно было бы умножать. Идеи же Канта об авто­
номности сферы прекрасного и о «целесообразности
без цели» как способе существования произведения ис­
кусства признаются представителями самых разных
«формализмов» в качестве философского импульса для
исследований в области формы 13 . Более того, можно
выделить сформулированную Кантом в «Критике спо­
собности суждения» идею своеобразного органическо­
го a priori, напрямую соотносящуюся с рассматривае­
мой постановкой проблемы текста в формальной тра­
диции. Согласно этой идее моделью для восприятия
предметов в форме произведения искусства служит
органическое тело, проецирующее принципы своей
организации - в соответствии с которыми требуется,
«во-первых, чтобы части (по их соотношению и фор­
ме) были возможны только в силу отношения к цело­
му.., во-вторых, чтобы части ее (вещи как воплощения
1
> Ноналнс Ф. ФрагментыII Литературная теория немецкого ро­
мантизма. Л.. 1934-С. 132.
>- Шиллер Ф. Собр. соч. в ~ т. М, 1957. Т. 6. С. 79.
15
См.: Белый А. Критика.Эстетика. Теория символизма-. В 2 т. М..
1994. Т. 2. (.'. 292: Жирмунский 15. М. Теория литературы. По­
этика. Стилистика. Л.. 19 - С. 101: Wimsatf \X". К.. Brooks С.
Lileraiy СпШсЫт. N У. ! 1>6~ \>.-\ь~: Ransom J. С. The World's Body.
Baton Rouge. 1968.1'. i(i\
36
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
целесообразности без цели. -АГ.) соединялись в един­
ство целого благодаря тому, что они друг другу были
причиной и действием своей формы»14 - на внешний
мир, определяя границы способности суждения о вещах
отличным от естественнонаучного способом.
На наш взгляд, выделенные работы имеют переход­
ный статус по отношению к формальной традиции
XX века, являющейся объектом настоящего исследова­
ния. Более того, в них предвосхищаются некоторые чер­
ты, характерные для позднейшего развития данной про­
блематики. Мы имеем в виду прежде всего трансформа­
цию положений кантовской философии. Во-первых,
вместо критического определения границ активности
рассудочного познания на первый план выдвигается
рассмотрение конструктивности восприятия как тако­
вого. Область художественного творчества выводится
из промежуточной зоны компромиссов между «физикотеологией» и «этикотеологией»15 и рассматривается
в себе самой. При этом не происходит сужения онтоло­
гической базы: априорные формы трансцендентальной
эстетики вновь конвертируются в общеэстетический
план и получают содержательную интерпретацию. Вовторых, введение, главным образом Вёльфлином, темы
исторического a priori и традиции. Другой момент - это
постановка проблемы цельности формы, предваряю­
щая исследования структуры текста, причем не только
в аспекте описания, но и с позиций экспликации пара­
доксального статуса формы, включающей в свое опре­
деление понятие о непосредственно данном в челове­
ческом опыте. Обозначив первоначальный круг вопро­
сов, оговоримся, что развитие того, что можно было бы
назвать немецким формализмом (сравнительно-описа­
тельные работы О. Вальцеля, Ф. Штиха, В. Дибелиуса и
др.), остается в пределах этого круга и поэтому выно­
сится за рамки данного исследования.
1
15
'• Кант И. Соч. в 6 -ти т. М.. 1966. Т. 5. С. 398.
Там же. С. 4~0.
§ 2. «Символическое» п р е л о м л е н и е
ф о р м а л ь н о й стратегии
(Ф. Н и ц ш е , А. Б е л ы й )
Логическим и историческим развитием анализа худо­
жественной формы стало вовлечение в его компетен­
цию искусства слова. Наиболее значительным воплоще­
нием этого явилась русская формальная школа. Идея та­
кой эволюции носилась в воздухе1. На подступах к ней
располагались мистико-символические искания В. Брюсова и Вяч. Иванова, фонетические эксперименты
К. Бальмонта и прикладные расчеты «стилеметрического направления» (С. Бобров, С. Лукьянов и др.), но каче­
ственный прорыв был сделан Андреем Белым. «Живые
импульсы для методологических исканий в области воп­
росов литературной формы, - свидетельствует один из
представителей русской формальной школы Виктор
Жирмунский, - фактически были восприняты нами от
теоретиков символизма... На первом месте должен быть
назван здесь Андрей Белый»2.
Б е л ы й реШИТеЛЬНО Выделяет с о б с т в е н -
Символ и форма
но гуманитарное ядро всякого позна^ БеЛыи)
ния - сам процесс символизации познаваемого. Существо же символического раскрывается через слово в его
поэтическом употреблении. Для этого Белым задается
двойная дескриптивно-метафизическая перспектива.
!
:
Ср., например, дневниковую заметку Б. Эйхенбаума за 1919 год:
«Продолжаю Wolfflin'a. Все время напрашиваются аналогии с
построением истории литературы» (Эйхенбаум Б. М. О.чшпеpamvpe: Работы разныхлет. м., 198". С. 511).
Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Статьи
1916-1926. П.. 1928. С. 8.
38
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
Исходным пунктом становится выделение и описание
формальной стороны художественного произведения
(«словесной инструментовки») - стиля, ритма, сочета­
ния слов, отвлекаясь от содержательной - переживаний
автора, идей, общественно-исторической среды. Лозун­
гом такого подхода становится утверждение возможно­
сти эстетики как «точной науки». Сюда относятся раз­
нообразные схемы и вычисления, призванные выявить
математические зависимости в лирике. Внимание к этой
стороне формального проекта породило целую тради­
цию лобовой критики, зачастую отягощенную стерео­
типными предубеждениями3.
Но почему проблемы ритма, метра, формы для Бе­
лого есть «сложные», «тончайшие», «глубоко мучитель­
ные» проблемы? Случайно ли он в других местах при­
зывает к осязанию «плоти» произведения, настаивает
как на основной процедуре не на счете, а на чтении, при­
том на чтении «медленном» и даже «слепом»4? Для отве­
та необходимо рассмотреть концепцию Белого-мета­
физика, трансформирующего положения кантовского
априоризма. Прежде всего необходимо отметить мотив
травмы, вводимый Белым вместо различных вариантов
гармонического соответствия чувственного и интелли­
гибельного миров. Согласно ему в области непосред­
ственно данного находится не нейтральный сенсорный
субстрат знания или самоочевидное представление «Я»,
но сверхраздражитель «яркости неопознанных воспри~
1
Начиная с критики Н. Бухарина, Л. Троцкого, известных работ
П. Медведева (см., особ.: Медведев П. Н. Форматам и формали­
сты. Л., 1934) и кончая относительно недавними публикация­
ми (см.. напр.: Мясников А. С. Проблемы раннего русского фор­
мализма //Контекст 1974. М.. 1975- С. 78-135: Барабан! Ю. М.
Вопросы эстетики и поэтики. М., 1983. С. 187-280).
В одних своих тезисах Белый призывал «не читать глазами»
свои (п общем смысле символические) произведения, но. что­
бы правильно увидеть, использовать голос, -ногн для отбива­
ния ритма н даже руки для жестов* (см.: Белый Д. Программа
'Вечера Андрея Прелого'//Андрей Белый: Проблемы творчества.
М.. 19-48. г.. 683-685).
§2.
'Символическое' преломление формальной стратегии
(Ф. Ницше, А. Белый)
39
ятий». Это как логическое, так и онтогенетическое на­
чало человеческой чувственности'. Вспоминая свою
детскую «болезнь» неназванных переживаний, Белый
связывает с реакцией на нее свое ключевое понятие:
«Символизм восприятий был внутреннейшей даннос­
тью детского сознания... Я в символе вышел из страха»6.
Страх этот заключается в «разрыве Я» под воздействи­
ем хаотических потоков (образы «роя», «рева») внутрен­
него (время) и внешнего (пространство) опыта. Сим­
вол же выступает как пограничный эффект, разворачи­
вающий перекрестную систему идентификаций.
Миметическую, с одной стороны: слово как звуковой
символ, аналогически пересоздает разрушительные
воздействия пространства вообще в индивидуальные
динамические пространства, включающие в себя и вре­
мя как их особый ритм. Так, громовой раскат и его пере­
живание сливаются в единую и единственно перцептив­
но реализуемую для человека форму - слово «гром», являющуюся (здесь намеренно и даже прямо фонети­
чески) моделью сверхчувственного события грома.
Причем звук в этом контексте понимается не как бесте­
лесные колебания воздуха, а как предел специфических
артикуляционных возможностей человеческого орга­
низма: произносить - значит жестикулировать всем те­
лом. «Слово должно стать плотью. ...Художник должен
стать собственной формой... Он сам 'слово, ставшее пло­
тью'»7. Подобные акты именования делают соразмер5
"
С этой точки зрения требует коррекции тезис о том, что основ­
ной пафос творчества Белого заключается в «воссоздании мира
первоначальных ощущений» (Б. Пастернак; см.: Андрей Белый:
Проблемы творчества. М., 1988. С. 476), в стремлении схватить
в слове вещество непосредственного опыта (позиция амери­
канского исследователя V. Alexandrov'a, см. его книгу: Audrey
Bely. The Major Symbolist Fiction. Harvard Un. Press, 1985). Речь
здесь может идти о всегда-уже снятом «непосредственном»,
предвосхищающем лакановскую концепцию Реального или
дерридеанское понимание Начала.
Белый А. Символиям какмнропоншшние. М. 1994. С. 418-419Там же. С. 3.38.
40
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
ным человеку каждое его восприятие мира и в то же вре­
мя, вразрез с кантовской концепцией трансценденталь­
ной субъективности, именно в разнообразии, как в бес­
конечном множестве зеркал, удостоверяется персо­
нальное тождество именующего.
Но что же это за пространства, принципиально из­
меняющие статус чистых эмпирических созерцаний в
плане доопытности и всеобщности (a priori как эффект
травматического a posteriori), и в плане конструктивной
роли (превращение из промежуточного переводчика
чувственности на 'язык' рассудочных форм в универ­
сальный символический генератор, порождающий и
саму человеческую чувственность, и язык, частным слу­
чаем которого оказывается кантовская система катего­
рий). В качестве прояснения мы находим у Белого до­
полнительный к первому - мифологический - аспект
самоидентификации индивидуального существования
в мире. Миф для него является реальностью, обладаю­
щей онтологическим статусом, но обнаруживающейся
только в качестве мифа в первоначальном значении
рассказа, повествования, последовательности слов.
«Соединение слов безотносительно к их логическому
смыслу есть средство, которым человек защищается от
напора неизвестности»8. Речь здесь идет не о любых со­
единениях, но о таких, которые оборачивают мимети­
ческое отношение именования, порождая ни на что не
похожие сущности, требующие интерпретации в тер­
минах внешнего мира. Таковыми оказываются образ­
ные сочетания слов, которые функционируют в различ­
ных градациях интенсивности: эпитета, сравнения (вы­
зывания эпитетом другого предмета), аллюзии
(порождения нового предмета, не содержащегося в обо­
их членах сравнения). В последней перенос значения
может осуществляться по количеству (синекдоха), по ка­
честву (метонимия) или достигать автономии динамиз"
Белый А. Критика.Эстетика. Теория ашво/ип ма-. В 2 т. М.. 1994.
Т. 1.С. 234.
§2. «Символическое» преломление формальной стратегии
(Ф. Ницше, А. Белый)
41
ма, замещая оба исходных предмета новым неразложи­
мым единством (метафора).
Словесная метафора в плане мифологической реаль­
ности этого третьего термина и есть символ. Его пространственность возникает «на стыках» слов в их мак­
симальном поэтическом употреблении и носит харак-;
тер представляемых тел (из которых складывается
мифологический универсум). Белый иллюстрирует это
примером образования символа из эпитетов «белый» и
«острый» к слову месяц: пройдя указанные стадии (срав­
нения - «месяц как белый рог» и т. д.), мы получаем некто «месячнорогий». «Символ становится воплощени­
ем, - заключает Белый. - Он оживает и действует само­
стоятельно: белый рог месяца становится белым рогом
мифического существа.., мы видим рог этого мифичес­
кого животного, самого же его мы не видим»9. Видимы,
таким образом, метки пространственных мифотел, в ко­
торых свернутым образом представлены их объемы и
характерные движения. Вспомним бергсоновскую проблематизацию пространственности, чтобы оттенить ее
неклассический смысл у Белого10. Вместо пространства
как пустотного основания делимости и соположения
А. Бергсон в качестве первичной сферы самообнаруже­
ния человека полагает имманентный пространствен­
ный опыт движущегося тела, в котором различные
объехмные траектории, пройденные телом, организуют­
ся «качественным синтезом» в негомогенные простран­
ства переплетающихся неравноценных векторов на­
правлений, минимальным из которых будет уже «быст­
рый жест, сделанный с закрытыми глазами»1'. Для Белого
же объекты такого слепого видения не сливаются в аб­
страктные токи длительности, а всегда оформлены в
ритмические образы, содержащие видимые метки ис" Белый А. Указ. соч. С. 242.
'"' См. особ. 2 главу «Опыта о непосредственных данных созна­
ния •>// Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. М.. 1992. Т. 1. С. 82-110.
11
Там же. С 98.
42
Глава I. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
комого единства апперцепции. Само же оно, соединяя
в единое целое поэтического произведения отдельные
слова, не поддается выделению в чистом виде, но про­
свечивает, кажется между ними, из чего и выводится ос­
новная формула символа как данности содержания в
самой форме: «Анализируя художественный символ со
стороны его формы, мы получаем ряд убегающих в глу­
бину непознаваемого форм и норм; кажущееся содер­
жание есть лишь порядок в расчленении формы...»'-.
Теоретические построения Андрея Белого в целом
довольно противоречивы. Сама форма трактуется им
предельно широко - от телесно-артикуляционной пространственности сочетаний отдельных звуков и неви­
димого третьего члена метафоры до литературных жан­
ров и видов искусства. Кредо Белого-теоретика доволь­
но трудно локализовать между феноменологическим
проектом общезначимой науки, на принципах строго­
сти включающей равно как философию, так и матема­
тику, и крайним антропософским мистицизмом. Стрем­
ление высчитать внутренние, надындивидуальные зако­
номерности развития поэтического языка сочетается с
тонким анализом природы индивидуального в художе­
ственном произведении. В постановке основных воп­
росов формального анализа художественного произве­
дения Белым мы попытались выделить лишь одну логи­
ческую тему, встраивающуюся в общую перспективу
формальных поисков XX века. Перспективу, раскрыва­
ющуюся, помимо отдельных импульсов из немецкого
искусствознания, «символической» связкой Белый Ницше, на которой необходимо остановиться подроб­
нее. Важно рассмотреть, что и как заимствуется Белым
из «символизма» немецкого мыслителя.
и
Ьслый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1.С. Нт.
§2. «Символическое» преломление формальной стратегии
(Ф. Ницше, А Белый)
О б щ и м ИСХОДНЫМ ПУНКТОМ ЯВЛЯеТСЯ
ПОИСК ДЛЯ Ч е л о в е ч е с к о й ИНДИВИДуаЛЬ-
Смысловая
телесность текста
(Ф. Ницше)
ности новых оснований, отличных от
классических парадигм рационализма и эмпиризма.
Необходимость такого поиска возникла из вовлечения
в область гуманитарных исследований уже упоминав­
шихся новых реалий мифа, сна, боли, детства и т. д., при
введении которых в идеальную модель гносеологичес­
кого субъекта (в виде cogito или tabula rasa) кардиналь­
но трансформировалось само понимание последнего.
Менялись сами ориентация и средства поиска. Вместо
схватывания интуитивно или чувственно' непосред­
ственного данного и дальнейшей его регистрации уни­
версальным дискурсивным инструментом (различные
варианты grammaire generate13) и Ф. Ницше, и А. Белый
полагают область самодостоверного в мифологическом
качестве языка, от которого тянутся нити ко всему воз­
можному опыту. Соответственно, эта область достига­
ется восхождением от естественного повседневного
языка к языку поэзии и мифа (сна), образность которо­
го обретает свойство телесного видения. Это видение и
дополнительный к нему принцип телесности являются
стержневыми концептами посттрансцендентальной
философии, утверждающей единство феноменального
и ноуменального в «самом близком и привычном» (Ниц­
14
ше) . «Чем же является для меня теперь 'видимость'! говорит Ницше, уравнивая архаическое, сновидное и
поэтическое восприятие. - Поистине не противопо13
н
CnArs magna (1480) Р. Луллия до Общей и рациональной грам­
матики (1660) А. Арно и К. Лансло и Lingua universalis Г. Лейб­
ница.
Ср. хайдеггеровскую трактовку известного вывода Ницше «Бог
мертв» как фундаментальной мутации способа видения, лежа­
щей в основании всей метафизики (трансцендентальной фи­
лософии): из эйдоса, совпадения вида и идеи вещи, видимого
и видящего в едином круге сущего, в pcrccptio. предоставление,
размыкание этого круга в «пещь в себе» п «субъскта-для-ссбя»
(су\:.Хлр!.;\атер Ъ\. Работы и размышлении Г)азиы,х лет. М„ 1993.
С. 168-217).
44
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
ложностью какой-то сущности - разве же могу я выска­
зать о какой-либо сущности нечто иное, кроме самих
предикатов ее видимости!»". Но кто видит? Не абстрак­
тный субъект в координатах точки зрения и внешней
перспективы, а, как поясняет мысль Ницше М. Хайдеггер: «Смотрение - это всякий раз смотрение какого-то
жизненного взгляда, и им пронизано всякое живое су­
щество»16.
Видение возникает в ситуации «фактического состо­
яния» телесности, сводящей чувственное и сверхчув­
ственное воедино. Это изначальное эстетическое состо­
яние: «Частичная невменяемость с предельно ясным
сознанием бесчисленного множества тонких дрожа­
ний... инстинкт ритмических отношений, охватываю­
щий далекие пространства форм...»17. Из него кристал­
лизуются абстракции точки, линии, пространственности, линеарного времени - строительного материала
«априорных» конструкций. Возможны же «фактические
состояния» достоверности, подлежащие картезианско­
му cogito, для Ницше, как и для Белого, только в языке18.
Но у Ницше гораздо более сложно проводится связан­
ная с этим тема травмы. Ее исток - не в дезинтегрирую­
щем потоке мира, встречающем защитные реакции язы­
ковых синтезов, но в брутальном (в прямом смысле «за­
рубок на носу», ритуальных и юридических увечий)
воздействии человеческих сообществ на индивида с це15
16
17
18
Ницше Ф. Сочинения в2тМ.,\ 990. Т. 1. С. 548.
Хайдеггер М. Указ. соч. М., 1993- С. 185.
Ницше Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 747.
В первом приближении в языке как вербальном средстве ком­
муникации вообще. Буквальное понимание ницшевской реа­
билитации тела приводит лишь к недоразумениям а ля Альф­
ред Шулер с его рецептом излечения больного Ницше посред­
ством исполнения корибантского танца (см. об этом: Свасьян К.
Фридрих Ницше: мученик познания// Ницше Ф. Сочинения в
2 т. М.. 1990. Т. 1.С. 5-46) .Уточняя, следует отметить, что здесь
имеется в виду некий предшествующий расслоению на диалек­
тные, литературные, терминологические и другие идиомы пра­
язык, ближе всего к которому с ю и т язык поэтический.
§2. «Символическое* преломление формальной стратегии
(Ф. Ницше, А. Белый)
45
лью конституирования вменяемого субъекта. Так вво­
дится принцип артикуляции, введения культурных пауз
(социальных запретов и ограничений) и фиксирован­
ных объектов, цивилизованным продуктом которого
становится язык, где начальные болевые различитель­
ные силы оборачиваются языковыми тождествами.
Ницшевская мысль пульсирует в круге «двойной
боли»14. Язык как осадок, редукция первичной сверхбо­
ли расчленения единого потока жизни выносит эту под­
линную природу человека за пределы возможного опы­
та. Даже вторичные, «простые» физиологические боли
не переживаются человеком в «чистом» виде, но всегда
лингвистически трансформированы, «истолкованы»,
укоренены в «Я», а не в теле (что становится качествен­
но более интенсивным модусом боли - страдания од­
ной ночи одной человеческой самки, по выражению
Ницше, перевешивают страдания всех животных вмес­
те взятых). Отсюда стратегическим направлением борь­
бы с болезнью - биографической канвой философство­
вания Ницше - избирается фронтальная атака на язык.
Поскольку его трансцендентным пределом является ре­
альность не жизни, но травмы, эта атака связана с опас­
ным добавлением к эмпирической боли абсолютной,
способной обратным движением растворить субъекта
и его страдание в бесконечной мировой жизни. Поэто­
му преодоление языка осуществляется средствами са­
мого языка, в символе осуществляется выход из боли имитация скачка в доязыковое бытие выполняется на
сотнях страниц, «танец» как возвращение к состоянию
непосредственной жизненной фактичности является
существенно текстовым феноменом. Декларируемые
«воля к власти», «смерть Бога», с этой точки зрения, суть
отказ от самой категории грамматического субъекта,
риторическое обозначение подрыва принципа имено;
"
См. афоризм ш «Веселой науки»: «Двойная боль не столь \ж
невтерпеж ' Как просто боль: ну. как? ты не рискнешь?» (Ниц­
ше Ф. Сочинения в 2 т. М. 1990. Т. 1. С 502).
46
Глава 1, Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
вания как такового. Нет абсолютных слов для простых
достоверных сущностей по типу картезианского Ego,
кантовской «вещи» или шопенгауэровской «воли». Че­
ловек должен косвенно схватывать основания своего
индивидуального существования, реконструируя между многих поэтически, посредством аллитераций и рит­
мики, до иллюзии взаимопроникновения, сближенных
слов инициирующее их общее движение, «текучую фор­
му», «нечто новое, творение власти.., в котором вообще
нет места тому, что не было бы предварительно 'всмыслено' в структуру целого»20. Таким образом, проблема
текста у Ницше сплетается из тем текстурной телеснос­
ти и словесной фактуры. Первая, раскрывающаяся как
доиндивидуальная включенность человека в структуры
мира, драматично акцентируется за провокативным фа­
садом идеи «сверхчеловека». Вторая последовательно
разворачивается Белым, в рамках «холодной религиоз­
ности» анализирующего условия и границы такого
опыта.
В перспективе формальной стратегии су­
щественными представляются следующие
моменты рассмотренных концепций. Во-первых, проблематизация особых семантики и грамматики формы,
задающей порядок слов на надфразовом, текстуальном
уровне и существенно отличных как от обыденной лек­
сики и грамматики построения отдельных высказыва­
ний, так и от логических правил связывания суждений.
Текст не строится простым сложением готовых «кирпи­
чиков» отдельных слов и высказываний, как и не явля­
ется развернутым орнаментированным воплощением
какой-либо предзаданной идеи. Метафорической связ­
ностью формы как целого, в соответствии с раннеформалистическими концепциями, задается как начало
произведения искусства (предопределенность образу­
ющих его частей), так и итоговое значение. В идеях «пла-
Заключение
1и
Ницше Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 463.
§2. ^Символическое» преломление формальной стратегии
(Ф. Ницше, А. Белый)
47
стического представления», смысловой «линии», симво­
лического «жеста», «танца» содержатся интуиции особо­
го «субстрата» текстуального значения, пребывающего
не в слове, но в надфразовых, поэтических связях слов.
Далее, это текстуальное значение не является неким
приукрашенным или морализаторским отражением
жизни или доступной иллюстацией Идеи, но раскрыва­
ет существенные черты человеческого видения мира
вообще, в конечном счете является самим этим видени­
ем, антропологическим способом включенности в мир.
Эстетический опыт оказывается настолько же телеснопространственным, насколько смысловым: непосред­
ственное (ощущение, телесный контакт с веществом
вещи) и опосредованное (видение, «теоретическая» ди­
станция от вещей), норма и «патология» (травма, боль,
страх), внутреннее (формальное строение, языковая
фактура текста) и внешнее (трансцендентальные струк­
туры духа и мира) становятся в этом опыте взаимооб­
ратимыми.
S3- Русская формальная школа:
от приама к образу
§з. Русская формальная школа:
от приема к образу
кино. В данном отношении в один ряд с работами В. Б.
Шкловского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума встают
теоретические исследования С. М. Эйзенштейна.
В. ШКЛОВСКИЙ уже В «ВОСКрешеНИИ СЛОВа» ( 1 9 И ) ,
Русский формализм принято считать течением фило­
логическим par excellence. Он начинался как новаторс­
кое литературно-критическое и лингвистическое
осмысление практики русского авангарда 1910-х гг.
(В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум,
О. М. Брик, Е. Д. Поливанов, Л. П. Якубинский, Р. О. Якоб­
сон, Г. О. Винокур и др.) и «окончился» (не без внешнего
влияния) вполне академическими трудами по истории
и теории литературы в начале 1930-х гг. В этом ракурсе
формализм третировался как в целом ошибочный ра­
дикализм, послуживший, однако, стимулом к дальней­
шей разработке частных проблем поэтики (системати­
зации стихотворных размеров, описанию жанровых
конвенций и т. д.)1. Но существует и другая, более широ­
кая перспектива, в которой теоретические построения
представителей русской формальной школы выходят за
пределы узкофилологической постановки проблем в
область поэтики формы как общей теории значения.
Эта перспектива задается трактовкой поэтического язы­
ка как «нового видения», проектом такой поэтики, ко­
торая охватывала бы и слово и образ, и литературу и
1
См., напр.: Энгельгардт Б. М. Формальный метод в историилитературы. М., 1927. Интересно, что Б. Эйхенбаум, отстаивая
собственную значимость оригинальной опоязовской концеп­
ции, «заранее» отреагировал на подобную оценку в неопубли­
кованной рецензии на раннюю работу В. Жирмунского «Ком­
позиция лирических стихотворений» (1021): «Не столько ис­
следование, сколько описание и классифнкаг шя. Новых теорий
или проблем здесь нет...» (Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. Л..
1986. С 512).
49
Язык и видение: формулировка
базовой
проблемы русского
формализма
первом манифесте рус­
ской формальной школы, следующим образом форму­
лирует общую цель авангардистской поэзии того вре­
мени и формальной поэтики: «Необходимо создание
нового, «тугого» (слово Крученых), на видение, а не на
узнавание рассчитанного языка»2. Поэтический текст
обладает значением постольку, поскольку он «видим»,
может быть схвачен в особом визуальном регистре. С
другой стороны, значение картины, изображения в ис­
кусстве возникает как эффект соотношения невидимых,
текстуальных элементов. Взаимодополнительность
двух этих положений с самого начала определяет кон­
цептуальный стержень русского формализма. Только во
взаимодействии слова и изображения порождается по­
этическое значение, «образ» - такова исходная посыл­
ка, более или менее открыто стоящая за теоретическими
построениями различных представителей русской
формальной школы. С этой точки зрения русский фор­
мализм предстает развернутой аналитикой тех путей
взаимодействия слова и изображения, на которых ста­
новится возможным не просто художественное значение,
но первичное конституирование смысла вообще.
Т е о р е т и ч е с к и е ОСНОВаНИЯ ДЛЯ ф о р м а л ь н о г о
Природа и сущность поэтического
образа:«внутренняяформа» слова
(А. Потебня)
«бунта» в предреволюци­
онной русской филологии были заложены в работах
3
А. Веселовского и А. Потебни , в которых высказывались
1
Шшоъс\аШЪ.Ъ.Гамбургск1и'1Счет:Статьи,восполшнс1Н1Ш.жсе
(1914-1933). М. 1990. С. 41.
См.: Вессловскип А. Н. Историческая поэтика.Л.. 1940: Потеб-
50
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
мысли о существовании внутренних конструктивных
закономерностей строения поэтических произведений.
И именно потебнианская проблематизация природы и
сущности поэтической образности стала непосред­
ственным поводом для революционно-филологичес­
ких эскапад юного Шкловского. Потебня вводит в по­
этику понятие «внутренней формы» слова, рассматри­
вая ее в качестве ключевого компонента наряду с
- «материалом», или веществом («грубым» звуком), из
которого строится поэтическое произведение;
- «внешней формой», или членораздельным и ритми­
зированным ЗВуКОМ;
- «содержанием»: идеей, понятием, которые воплоща­
ются во внешне оформленном материале.
Если три последних компонента художественного
слова в целом принадлежат классической парадигме
трактовки языкового знака, то понятие «внутренней
формы» выступает неклассической концептуальной но­
вацией. С помощью этого концепта акцент смещается с
реконструкции внеязыковои реалии (будь то предмет
или идея) как источника значения для языковой метки
на исследование самой связи между содержанием и эс­
тетической формой. «Внутреннюю форму» можно оп­
ределить как тот способ, каким содержание дается во
внешней форме, как представление значения слова.
Например, слово «жадный» отсылает к понятию об оп­
ределенной психологической характеристике челове­
ка. В нем внутренняя форма не ощутима. Слова же «ску­
пец», «сквалыга», «скряга», «жмот», «жила» имеют ярко вы­
раженную внутреннюю форму слова: в них внешняя
форма слова соединяется с содержанием, значением по­
средством представления жадности как чего-то твердо­
го, туго связанного, сжатого и т. д. Потебня этимологи­
чески .мотивирует природу внутренней формы слова.
Представление, демонстрация в качестве некоторой
ни Л. А. Эстетика и поэтика. М. ] 976; Потебня А. А. Теорети­
ческая по.-тшш. М.. 1990.
/3
Русская формальная школа:
от приема к образу
51
наглядности значения слова как способа связывания
содержания и формы основывается на этимологичес­
ких корнях. В приведенном выше примере русского фи­
лолога внутренняя форма обнажается на пересечении
семантических рядов «каменности» (кряжестости, кременности) и «скупости» (в славянских языках этимоло­
гически восходящей к твердости, то есть неподатливо­
сти, зажатости и т. п.) в точке фонетического сгущения
корневых «кр» и «тврд». Значение слова в подобной эти­
мологической экспликации становится наглядным, его
существенные смысловые характеристики схватывают­
ся, по словам Потебни, «на глаз», вне словарных дефи­
ниций и отсылок к внеязыковои реальности.
Введение понятия о «внутренней форме» слова су­
щественно трансформирует и традиционные эстети­
ческие представления о художественном творчестве и
произведении искусства в целом. В соотвествии с клас­
сической схемой на входе в творческий акт имеются
замысел художника и материал, оказывающий извест­
ное сопротивление замыслу. Замысел в конечном счете
преодолевает это сопротивление и воплощается с боль­
шей или меньшей замутненностыо как идея произведе­
ния. Читатель, преодолевая уже сопротивление формы
как замутненности, вычитывает по мере этого преодо­
ления ту же самую идею. Потебня с позиций внутрен­
ней формы переосмысливает и исходные составляю­
щие творческого акта, и значение конечного эстетичес­
кого продукта. Для него не существует ни преданной
«бесплотной мысли» автора, ни косного материала. За­
мысел автора формируется по мере создания произве­
дения, оказываясь вплетенным в звуковую фактуру сло­
ва - всегда активную, «искусственную». Процессуальное,
осуществляющееся в ходе письма взаимоопределение
содержания и внешней формы определяется принци­
пом внутренней формы. Содержание и тем более вне­
шняя форма не являются основными факторами, опре­
деляющими значение произведения искусства: «Сущ-
52
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
ность, сила такого произведения не в том, что разумел
под ним автор, а в том, как оно действует на читателя
или на зрителя, следовательно, в неисчерпаемом воз­
можном его содержании. Это содержание, проецируе­
мое нами, то есть влагаемое в самое произведение, дей­
ствительно, условлено его внутреннею формою, но мог­
ло вовсе не входить в расчеты художника, который
творит, удовлетворяя нередко весьма узким потребно­
стям своей личной жизни»4. За счет внутренней формы
произведение живет своей «самостоятельной жизнью».
Внутренняя форма индивидуальна и продуктивна. Это
не готовое значение, но формальная матрица констру­
ирования индивидуального смысла на стороне читате­
ля: «Внутренняя форма слова... дает направление мысли
слушающего, но она только возбуждает этого последне­
го, дает только способ развития в нем значений, не на­
значая пределов его пониманию слова»5. Внугренняя
форма текста оказывается не чем-то субстанциональ­
ным, фиксированным этимологически или семантичес­
ки, но самим «способом развития значений». Художе­
ственный «образ» есть алгоритм приращения образно­
сти, сопрягающий видимое и символическое.
«иодно слово в живой Пытаясь с несколько отличной от
речиестъпереход...»
(Потебня)
эТИМОЛОГИЧеСКОЙ ТОЧКИ ЗреНИЯ ОХаг
растеризовать природу внутренней
формы слова, Потебня выделяет класс «эпических вы­
ражений» как языковых образований, на примере кото­
рых возможно проследить генезис внутренней формы.
Эпические выражения - «красна девица», «горе горькое»,
«чорна хмара» и т. п. - это такие устойчивые словосо­
четания, которые характеризуются двумя признаками:
во-первых, они относятся к наиболее архаическому аф­
фективному слою языка (преданию, мифу; эпосу в наи­
более Драматичных его моментах), во-вторых, в «эпи1
5
Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М.. 1990. С. 28.
Там же. С. 27.
J3- Русская формальная школа:
от приема к образу
53
ческих» словосочетаниях одно слово указывает на внут­
реннюю форму другого6. Эпическое выражение - это
как бы одно слово в момент рождения его внутренней
формы. Внутренняя форма рождается из того проме­
жутка, который образуется между «половинками» этого
первослова, повторяющими друг друга. Поэтическое
значение «красоты» и «красного» как ставших автоном­
ными половин «первослова»7 возникает из того, что кра­
са - красна, а красное - красиво. Саморазличение, уд­
воение бессмысл енных,глоссолалических «первослов»
(«эпических выражений») внутри самих себя высекает
искру смысла. Самоудвоенная «горькость», горькость
горькости разворачивается в полураздельное «горе
горькое», а затем в отдельные слова «горькость», «горе».
В таком повторении конституируется внутренняя фор­
ма. «Вторичное восприятие» непосредственно данного
в опыте через имеющийся словесный опыт Потебня на­
зывает «апперцепцией». В поэзии все предметы и явле­
ния мира «апперцептируются», то есть их смысл схва­
тывается в структурах языкового удвоения (красота че­
рез красноту). Апперцептирование как наделение
смыслом предполагает наличие третьего термина,
«tertium comparationis», который, оставаясь всегда не­
высказанным (тире в сочетании «краса - красна»), свя­
зывает слова между собой. Значение слова, определяе­
мое внутренней формой, таким образом, лежит не в его
связи с внелингвистической реальностью, но в соотно­
шении с другим словом. Сама внутренняя форма слова
как источник образности не является неким украша­
тельством, позднейшей надстройкой над основным зна­
чением, «содержанием» слова. Внутренняя форма зада­
ет исконное смысловое ядро слов. Но со временем,
вследствие практического употребления, она «стирает"
См.: Потебня А. А. Указ. соч. С. 42.
<-И одно слово. - пишет Потебня. - в живой речи есть переход
от чувственного образа к его представлению или символу, и
потому должно быть названо сравнением» (Там'же. С. 44).
54
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
ся», и бесформенное содержание слов начинает казать­
ся источником их значения, слова превращаются в не­
выразительные «знаки мысли».
«Открытие формы» Потебнианские положения о том, что
(опояз)
в с е слова в истоке были образами, что
поэтичность - изначальное состояние
языка, а не вспомогательный декор поверх обыденных
значений, с энтузиазмом были восприняты русскими
формалистами. Стоявшие у истоков «Общества изуче­
ния поэтического языка» (ОПОЯЗ) Шкловский, Эйхен­
баум, Брик и другие выдвинули в качестве ближайшей
задачи систематическое выявление принципиальных
отличий поэтического языка от языка обыденного,
практического, особенностей внутреннего строения
поэтического произведения. Стратегической же (даже
метафизической) целью объявлялось возрождение ут­
раченных связей с самими вещами. Коль скоро внутрен­
няя форма, «образность» обеспечивают способность
слова доставать до вещей, безобразное слово закрыва­
ет человеку доступ к миру, человек теряет ощущение
вещности вещи (обретаемое в... поэтических связях
слов). Описать специфическую «грамматику» поэтичес­
кого языка и свойственные только ему особенности
строения текстов, построенных на этой «грамматике», значит, в конечном счете, открыть способ «воскреше­
ния» самих вещей для человека.
Признавая «образность» центральной характеристи­
кой поэтического слова в отличие от обыденного, Вик­
тор Шкловский с самого начала отбрасывает тенденции
потебнианской поэтики трактовать образ как эконо­
мичное обозначение ряда схожих феноменов (как не­
кую предварительную понятийному мышлению форму
абстрагирования и обобщения внешнего опыта), акцен­
тируя идеи Потебни об образности как «внутренней
форме» слова. В первом приближении образ, по Шклов­
скому, - это то, при помощи чего слово «расширяет»
S3. Русская формальная шкала:
от приема к образу
55
свое значение. Шкловский определяет горизонт потебнианского исследования образности как Начала языка,
определяя тем самым направление дальнейшей проблематизации: «Оставляя в стороне и сейчас малоразработанный вопрос о том, возможно ли существование та­
ких слов, в которых с самого момента их появления
внутренняя форма дана в непосредственной связи зву­
ка со значением, Потебня указал на то, что для обозна­
чения какой-нибудь вещи берут слово, до этого суще­
ствовавшее; содержание этого слова (значение его)
должно иметь что-нибудь общее с одним из признаков
называемой вещи»8. Но как быть в ситуации обозначе­
ния вещи словом, еще не существовавшим, словом в
Начале языка? Именно таковым оказывается, например,
заумное слово в поэзии русского футуризма. Не явля­
ются ли именно такие слова «первословами», понятны­
ми с самого момента их появления. Не приоткрывается
ли природа языкового значения, если на первый план
выдвигаются не форма и содержание слова, а внутрен­
нее устройство и способы связывания самих слов?
Носителями образности могут быть и совсем не «об­
разные» в традиционном понимании (не содержащие в
себе экономичной «картинки» содержания, подобно
тому как голубь обозначает идею мира) элементы по­
этической формы - ритм, акустическая фактура и про­
износительная сторона. Шкловский корректирует эти­
мологизацию и семантизацию формы у Потебни в на­
правлении чисто эвфонической трактовки, упрекая
последнего в неучитывании звука и ритма как смыслонесущих компонентов поэтического языка. Образ - это
прежде всего построение, «строй», «склад», а не изо­
бражение; это невидимый каркас, костяк, метрика
произведения, порядок расположения звуков и слов.
Большинство работ, опубликованных в ОПОЯЗовских
сборниках, представляют собой прикладные, почти ,маШюювский В. Б. Потебня//Поэтика. Сборники по теории по­
этического языка (вып. 3). Пг.. 1919- С. 3-4.
56
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
тематические описания тех закономерностей, по кото­
рым в литературном, поэтическом тексте расставляют­
ся звуки и слова и которые не встречаются в языке обы­
денном или находятся в прямом противоречии с его
правилами. Так, например, по словам Шкловского, «ста­
тья Л. П. Якубинского об отсутствии в поэтическом язы­
ке закона расподобления плавных звуков и указанная
им допустимость в языке поэтическом труднопроизно­
симого стечения подобных звуков является одним из
первых, научную критику выдерживающих фактичес­
ких указаний на противоположность (...) законов поэти­
ческого языка законам языка практического»9.
Место центрального отличия поэтического языка от
обыденного сразу же занимает принцип повторности,
реализующийся в художественном тексте в самых раз­
личных вариациях, но прежде всего в виде звуковых
повторов. Работа Осипа Брика «Звуковые повторы»
(1917) 10 является своеобразным эмпирическим откры­
тием основного правила поэтической «грамматики»,
открытием логики иного языка. В ней на сорока стра­
ницах приводится около 600 примеров звуковых повто­
ров в поэтическом творчестве и делается попытка их
классификации, чем практически и исчерпывается все
содержание работы. Безусловно, здесь можно усмотреть
принципиальную ограниченность формального подхо­
да, замыкающегося на каталогизации эвфонических
языковых структур. Но с самого начала в нем присут­
ствует интуиция семантической нагрузки, проблематизирующая основания значения как такового. То, что
9
Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи, восполшнания,эссе
(19Н-1933)- М., 1990. С. 62. Например, у Жуковского интенсив­
ная, труднопроизновимая 'эровая' инструментовка •> в двух стро­
ках «Среброрунные стада / В рожок серебрянный играет», или
скопление «л» в «Волги вал белоголовый» у Языкова (Якубинс­
кий Л. П. Скопление одинаковых п чавных в практическом и по­
этическом языке//Поэтика. Пг.. 1919. С. 55).
'" См.: Крик О. М. Звуковые повторы// Сборники по теории по­
этического языка. Пг., 1917. С. 24-62.
S3. Русская формальная шкапа:
от приема к образу
57
описывается Бриком, является по сути новой моделью
значения как такового. В стихотворной речи дело об­
стоит так, как если бы не существовало отдельных словзнаков, но смысл задавался анаграмматически в поэти­
ческих словесных комплексах. Образцом чего может
служить приводимая Бриком загадка: «Черный конь
прыгает в огонь», где отгадка - «ко-чер-га» - фонетичес­
ки разнесена по всей фразе. С той существенной раз­
ницей, что в реальном словотворчестве ключевые сло­
ва отсутствуют, и значение схватывается отличным от
референтного способом. Оно заключается во всей це­
лостности стихотворения, повторы не зашифровыва­
ют некое внеположное семантическое ядро поэтичес­
кого текста, но обнажают его самореферентную «струк­
туру». Характерно, что для прояснения этой
самореферентности Бриком используется метафора
наглядности: для поэтического произведения важна вся
совокупность звукового материала, организуемого по­
вторами, так же как для понимания смысла произведе­
ния живописи важны не центральные фигуры, но виде­
ние «картины в целом», ее единой композиции.
Другой опоязовец, Лев Якубинский, выявляя в по­
этическом языке разного рода корреляции между со­
держанием стихотворения и его «звуковым составом»,
также прибегает к понятию особого семантического
воздействия поэтического слова через его демонстра­
цию, «обнажение слова». Эффект такого «обнажения»
можно наблюдать уже в самой элементарной тексту­
альной системе, состоящей из избыточного, аномаль­
ного в системе обыденного языка повторения одного
и того же слова. В качестве иллюстрации Якубинский
приводит отрывок из «Нежного Иосифа» М. Кузьмина,
в котором один из персонажей произносит следую­
щие слова: «Посмотри, Соня, на цветок и повтори сто
раз его имя, и смотри (курсив мой. - А. Г.) всем суще­
ством, и ты поймешь, что он значит, и увидишь, как он
живет, будто бы все книги прочла, что об этом цветке
58
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
написаны, а рассказать не сможешь...»11. Повторение
формальных элементов языка, начиная с самой про­
стой ипостаси, способно продемонстрировать смысл
называемых словом вещей. В этом своем качестве оно
определяет базовый алгоритм совместного «воскре­
шения» слов и вещей, того способа придания рельеф­
ности и фактурности «стертым» словам и вещам, ко­
торый Шкловский описывает как «остранение». По­
пуляризируя понятие «остранения», Шкловский
склонен определять его значение довольно широко:
«остранить» - значит поместить вещь в непривычный
контекст, описать ее необычным способом (напри­
мер, с точки зрения коня, как в «Холстомере» Л. Тол­
стого), то есть найти некое новое, неизбитое обозна­
чение для «старой вещи». Имплицитная логика ОПОЯЗа представляется более оригинальной: «остранить»
вещь значит впервые найти ее в формальном строе­
нии текста, которое изнутри является «избитым» в
высшей степени - неустанным повторением «одного
и того же», оказывающегося вдобавок «разломанным»,
«исковерканным» словом (также см. об этом ниже).
Форма - это не новый способ описания жизненных
реалий или метафизическая символика сверхестественного (доктрина русского символизма). В опоязовском «открытии» она тематизируется как то, что
задает способ восприятия человеком вещей, обрета­
ющихся не «под» и не «над», но в строении (проме­
жутках, разломах, сдвигах) самой формы. Позже, под­
водя итоги десятилетней работы («Теория 'формаль­
ного метода'»; 1926), Эйхенбаум особо отметит статью
Якубинского как одну из первых реакций на умозри­
тельную эстетику символизма, реакцию, принципи­
альную для самоопределения «формального метода»,
исследующего, каким образом «языковые представле­
ния приобретают самоценность.., [и каким образом
f 3- Русская формальная школа:
от приема к образу
невозможно] относиться к звукам стиха как к выра­
жению чего-то за ними стоящего...»12.
П р е д с т а в л е н и я О ДеМОНСТраТИВНОСТИ
-
Цит. по: Якубннскнй Л. П. О звуках стихотворного языка//
Сборники по теории поэтического языка. Пг.. 1916. Вып. 1. С. 22.
Звуковой
жест
смысла в повторной эвфонической тек­
стуре поэтического произведения оформляются в виде
концепции «звукового жеста». Если Якубинский замеча­
ет, что образованию поэтического значения способ­
ствуют «также и выразительные движения органов
речи»15, то у Евгения Поливанова тема артикуляцион­
ной выразительности последовательно развертывает­
ся в понятии «звукового жеста». Звуковые жесты - это
такие единицы особого миметического слоя языка, ко­
торые, во-первых, выходят за рамки простого звукопод­
ражания и, во-вторых, существуют только в ткани про­
изведения, будучи, как танцевальные пируэты, вплете­
ны в общий ритмический, хореографический рисунок.
Поливанов отбрасывает прямолинейные представ­
ления о звуковом символизме и звукоподражательнос­
ти как основаниях особой звуковой семантики. Звуки
обозначают нечто не в силу существования некоего
фиксированного кода (подобно цветовым «значениям»
отдельных звуков у Рембо) или улавливаемого чутким
поэтическим ухом миметического сходства с психоло­
гическими состояниями или самими вещами (как, на­
пример, символисты приписывали определенные се­
мантические модальности отдельным, опять-таки, зву­
кам - протяженность и тоска звука «у» и т. п.). Звуки
обретают свое значение в рамках того формального по­
вторного порядка, в который они организуются по по­
этическим правилам. Даже слова, значения которых,
казалось бы, очевидным образом основаны на звуковой
имитации обозначаемого - тараторить, пиликать и
т. п., - приобретают свою семантику на основании бо:
11
59
!
"
Эйхенбаум Б. М. О литературе: работы разных лет. М. 198".
С. 381-382.
ЯктбмисшйЛ. П. Указ. соч. С. 30.
60
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
лее общего критерия «формальной редупликации» 14
внутренней структуры слова. Эта имманентная фор­
мальная редупликация слова собственно и делает его
«жестом», непосредственно значащим знаком. Семанти­
ческая «жестикуляция» поэтического текста основана на
таком повторном членении, которое распространяет­
ся в обоих направлениях микро- и макроорганизации
текста, уходит вглубь слова и захватывает надфразовый
уровень порядка слов. Можно сказать, что поэтический
праязык, в котором связь формы и содержания очевид­
на, состоит из таких звуковых жестов или «свернутых»
текстов, внутри себя содержащих сжатую пружину по­
втора, готовую развернуться в надфразовые единства.
В среде практического, коммуникативного языка эти
звуковые жесты приобретают свойства монад, содержа­
щих сложные миры внутри себя и встраивающихся в
них как отдельные слова. С позиций обыденного языка
такие слова просты и непроницаемы, они существуют
в маргинализированных областях дискурса, таких как
культовые глоссолалии, поэтическая заумь, детское сло­
вотворчество. Однако опоязовская «теория повтора» по­
зволяет выдвинуть гипотезу о том, что каждая из этих
«черных дыр» языка представляет собой место проис­
хождения самого принципа сигнификации, оперирую­
щего отныне на уровне поэтических сверхфразовых
единств. Тайна первоимени, разворачивающего из себя
весь язык, заключена уже в классе онтогенетических
первослов типа «ма-ма», «ка-ка», содержащих в себе «ген»
формальной редупликации, а следовательно весь язык
как текст. Но речь здесь, конечно, может идти лишь об
имплицитной отсылке к данному уровню микротексту­
альности. Декларируемые цели Поливанова и осталь­
ных опоязовцев гораздо ограниченнее - обоснование
статуса поэтического языка (в особенности его аван­
гардной разновидности) и введение в лингвистику на
По.'шв;|нон Е. Д. По поводу «звуковых жестов» японского языка у
Сборники по теории поэтического языка. Иг. 1916. Вып. 1. С 55.
S3- Русская формальная шкапа:
от приема к образу
61
равных правах анализа его имманентных закономерно­
стей. Но и в пределах этой задачи интуиции представи­
телей школы затрагивают основания теории не только
художественного языка, но и языка вообще.
В исследовательской литературе, посвященной рус­
ской формальной школе, феномен «звукового жеста» за­
частую трактуется в терминах гедонизма как обозначе­
ние специфического чувственного удовольствия, кото­
рое может доставить хорошо «сделанная» поэзия от
звучания или проговаривания определенных сочета­
ний звуков. «Сделанность» в данном контексте отсыла­
ет просто к квазитехнологическому умению в опреде­
ленном порядке расставлять звуки, прикрывая этот им­
манентный порядок маской сюжета, идеи, внешнего
звукам значения. Открытие формы в этом случае обо­
рачивается по существу редукционистским подходом к
многомерному явлению поэзии: «...Сведением порожде­
ния поэзии к простому нанизыванию 'звуко-вещей', аку­
стическая реализация которых вызывает самоцен­
ное, органически 'осязаемое' наслаждение»15. Авангар­
дистские постановки самодостаточных «балетов» и
«танцев» органов речи, подобных хлебниковскому «Бобэоби пелись губы», - вот форма, которую открывает
ОПОЯЗ. Но подобная трактовка оставляет за скобками
семантическое измерение «звукового жеста», которое,
на наш взгляд, является принципиальным для понима­
ния последнего. Шкловский, говоря о звуковом жесте в
терминах семантики, указывал на существование «зву­
кового праобраза», определяющего подбор и значение
15
Ханзен-ЛёвеОгеА. Русский формализм: Методологичесшяре­
конструкция развития на основе принципа остранения. М.,
2001. С. 95. В другом месте Ханзен-Лёве рассматривает теорию
«звуковых жестов» Поливанова как «мостик между интерпре­
тацией зауми как экспрессивной речи и 'характерологическим'
истолкованием раннего сказа» (Там же. С. 97). «Жест» здесь по­
нимается лишь как интонация и ритмика, свойственные опре­
деленным выразительным речевым жанрам (декламации, ска­
зу и т. п.).
62
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
слов в поэтическом тексте: «В стихах слова подбирают­
ся так: омоним заменяется омонимом для выражения
внутренней, до этого данной, звукоречи»16. Этот данный
в повторе «праобраз», порождающий образ, принадле­
жит как плану речи, так и изображения. Он предшеству­
ет разделению языковой и изобразительной, вербаль­
ной и визуальной составляющих значения. Звуковой
жест предстает попыткой завязывания видения, значе­
ния, повтора в один концептуальный узел.
Сквозь призму семантики рассматривает звуковой
жест и Борис Эйхенбаум, в частности в своей известной
статье «Как сделана 'Шинель' Гоголя» (1919). Значение
этой работы, как правило, усматривается в разработке
концепции «приема», а именно - детальном анализе
приема «сказа» как организующем начале гоголевской
новеллы. В чем же преимущество указанного приема по
сравнению с «остранением», другими приемами вооб­
ще, определяющее исключительность его применения
при- анализе литературного произведения? В качестве
разъяснения приведем базовое утверждение Эйхенба­
ума: «Основа гоголевского текста - сказ, что текст его
слагается из живых речевых представлений и речевых
эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не про­
сто повествовать, не просто говорить, но мимически и
артикуляционно воспроизводить - слова и предложе­
ния выбираются и сцепляются не по принципу только
логической речи, а больше по принципу речи вырази­
тельной, в которой особенная роль принадлежит арти­
куляции, мимике, звуковым жестам и т. д.»17. Понятие
«звукового жеста» как представления слова описывает
базисную единицу речевого выражения вне традицион­
ной дихотомии «внелингвистический референт (идея,
предмет)/физический звук», фиксирующей точки, в ко­
торой исчезает качество вербальности. Это понятие, с
другой стороны, находится в отношении дополнитель-
/ 3 . Русская формальная шкала:
от приема к образу
ности к соссюрианской лингвистике, заменившей по­
зитивистские онтологемы теории языка оппозицией
«означаемое/означающее», но обходящей само отноше­
ние значения констатацией его произвольности. Поня­
тие «звукового жеста» обнаруживает новые ресурсы кон­
цептуализации этого отношения в направлении связы­
вания с феноменами телесности, самопредставления
тела. Просмотр этого приводит к прямолинейному
отождествлению формального лозунга исследования
исключительно «звуковой оболочки» слова с классичес­
ким позитивизмом XIX века. Так, например, П. Штейнер
полагает, что: «Позитивистский эмпиризм - сведение
явлений (facts) к чувственным данным - нашел в ран­
нем ОПОЯЗе свое наиболее основательное применение.
Молодые ученые радикальным образом редуцировали
литературное произведение исключительно к фоне­
тическому уровню и направили все свои усилия на вы­
явление внутренних закономерностей звука, определя­
ющих поэтическую речь»18. Основания формализма
представляются нам прямо противоположными, на­
правленными на эпистемологический разрыв как с
классическим эмпиризмом, так и с его противопостав­
лением рационалистической доктрине. «Дело в том, разъясняет Б. Эйхенбаум, - что 'эвфония' по природе
своей вовсе не есть явление исключительно акустичес­
кое или фонетическое. То, что мы в обиходе называем
звуком, есть ведь в то же время и артикуляция, движе­
ние органов речи. ...Более того - является мысль, что аку­
стическое отношение к стихотворной речи вторично,
что оно есть результат осознания самими поэтами того,
что по природе своей связано не столько со слухом,
сколько с произнесением»19. Означивание совершает­
ся имманентно этой артикуляции по принципу повто­
ра или, по терминологии Эйхенбаума, «звуковой корis
'"
'"
Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 54.
Эйхенбаум Б.,М. О прозе. О помни. С. 48.
63
'"
Steiner P. Russian Formalism. A Melapoetics. Ithaca. London. 1984.
P. 253.
Эйхснба\'м Б. М. Указ. соч. С. 414.
64
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
респонденции», взаимно «окрашивающей» смыслом
лексемы поэтических единств. Например, в ахматовском четверостишии - «Звенела музыка в саду- / Таким не­
выразимым горем / Свежо и остро пахли морем / На
блюдце устрицы во льду» - смысл заключается не
столько в семантеме то'ски или повествовании о неко­
ем биографическом эпизоде, но в самой демонстрации
сингулярного значения этого опыта через металексические образования, «корреспонденции» - «на блюдево льду», «остро-устрицы» и т. п., - организующие ассо­
циативные поля слов в слитный динамический образ,
который не предметен, но чувствен. Динамизм являет­
ся существенной характеристикой семантики «звуково­
го жеста», стирающей различие между частью и целым
в реальном его функционировании. Отдельные «жесты»,
будучи аналитическими абстракциями, в произведении,
с одной стороны, стремятся к тому, чтобы принять «вид
законченного целого - какой-то системы звуковых же­
стов»20, с другой - сами являются подвижными систе­
мами частей и частиц речи. В обоих случаях принци­
пиально важным представляется фундаментальный
принцип связности текста, следующим образом форму­
лируемый Эйхенбаумом: «Мы чувствуем смысловые
очертания слов, потому что видим переходы от одних
слов к другим (курсив мой. - А Г.), замечаем отсутствие
промежуточных, связующих элементов. ...Становится
1
ощутимым само движение речи...»- . Этот принцип со­
держит в себе парадоксы поэтической семантики 10
Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 54. Примечательно, что В. Шклов­
ский, размышляя об упомянутой статье Б. Эйхенбаума, говорит
о «языковой системе» гоголевской «Шинели», «новой языковой
структуре», предваряя поиски нового типа зависимостей текстязык: «Композиция повести стягивает напряжение событий в
силовые линии. ...В тонких силовых линиях бормотания бед­
ного чиновника, раздавленного весом империи, она передает
Петербург и его окрестности. Это сделано при помощи слов:
слона строят модель мира» (см.: Шкловский В. Б. Избранное-.
В 2 т. М., 1083. Т. 2. С. 13-Ы).
Эйхенбаум Б. М. Указ. произв. С. 384-385.
S3- Русская формальная шкала:
от приама к образу
65
слитность через артикуляцию и видение невидимого,
остающиеся неразвернутыми в рамках одной лишь те­
ории литературы и логически выводящие формалистов
в область теории кино. На стыках слов возникает «об­
раз», благодаря которому сами слова воспринимаются
как прогрессивный повтор одного и того же смысла,
словами невысказываемого. Прежде чем распознать
развитие этой логики в эйзенштейновской концепции
монтажа, рассмотрим «последнее слово» в разработке
проблем языка и значения в текстуальном измерении у
Юрия Тынянова. Начиная с прочитанного в 1919 году
курса «Язык и образ», Тынянов систематически анали­
зирует феномен семантики поэтического языка. Итого­
вой работой стала книга «Проблема стихотворного язы­
ка» (1924), которую можно охарактеризовать как раз­
вернутую интерпретацию высказывания И.-В. Гёте:
«Художник говорит людям при помощи целого», нео­
днократно цитируемого на протяжении книги. Крити­
куя тенденции узкого понимания формы как статичной
композиции материала, отчасти характерные и для
ОПОЯЗа", и теорию образа как внеположной произве­
дению точке-идее, концентрированно выражающей его
смысл, Тынянов предпринимает попытку разработки
семантики «словесных групп» в развитии и изменении.
С этих позиций слово рассматривается не в качестве
базисной семантической единицы, а как переменная
функция с микро- и макрозависимостями.
"
Ср. тезис В. Жирмунского о том, что предметом формального
анализа являются «те художественные принципы, которыми
определяется в произведении искусства его внешнее построе­
ние, распределение и расположение в нем художественного ма­
териала» (Жирмунский В. М. Композиция лирических стихот­
ворений// Сборники по теории поэтического языка. Пг, 1921.
Вып. 4. С. 95). Для автора «Проблемы...»: «Единство произведе­
ния не есть замкнутая симметрическая целость, а развертыва­
ющаяся динамическая целостность... Форма литературного
произведения должна быть осознана как динамическая» (Ты­
нянов Ю. И.Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965.
С. 28).
66
Duma 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
Отличительным свойством «формаЛ И З ма» вообще является повышенная
чувствительность к «боковым смыс­
лам» (Б. Эйхенбаум), «колеблющимся признакам», «се­
мантическим обертонам» (Ю. Тынянов) слова, сопутст­
вующим основному лексическому значению. В «Проб­
леме стихотворного языка» отчетливо просматривается
тенденция перехода критического порога, за которым
под сомнение ставится само существование лексичес­
кого значения. «Абстракция 'слова', - пишет автор, - соб­
ственно, является как бы кружком, заполняемым каждый
раз по-новому в зависимости от того лексического
строя, в который оно попадает... Слова вне предложе­
ния не существует»23. В пределах поэтического произ­
ведения слова организуются в подвижные «стиховые
единицы» металексического уровня (стопа, строка,
строфа), с другой стороны, они разлагаются на сублек­
сические «словесные элементы» (аллитерационные, ас­
сонансные группы, парадигмы суффиксального обра­
зования и т. п.). Тынянов употребляет термин «словес­
ные представления» для обозначения релятивных
семантических единиц нового типа, причем решающим
фактором их конституирования оказывается специфи­
ческая пространственность («соотношение по положе­
нию») поэтически организованных слов. В этой связи
Тынянов обращает внимание на феномен «эквивален­
тов текста (слова)» или таких его субститутов, которые
внедрены в конструкцию стиха в качестве некоего аку­
стически непередаваемого «неизвестного текста», зада­
ющего несинтаксическую позиционность фраз. Через
эквиваленты текста раскрывается особая гетероген­
ность поэтической речи, которая - в противополож­
ность радикальному дуализму речи денотативной (сло­
во/вещь, означающее/означаемое, референт) - ей им­
манентна. «Эквивалентами слова, - пишет Тынянов, могут быть пропуски текста (вспомним громадную роль
Визуалыюстъ
поэтичеатго образа
25
Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного языка. С. 77-78,
/ 3 - Русская формальная школа:
от приема к образу
67
пропусков строф в «Евгении Онегине»), может быть и
графика. ...Роль их - особая, но исключительно в плане
слова в том смысле, что, окруженные словесными мас­
сами, они сами несут известные словесные функции (яв­
ляясь как бы графическими «словами»)»24. При этом
принцип графики должен быть «конструктивно анало­
гичен» принципу данного произведения.
В небольшой, но с позиций настоящего исследова­
ния принципиальной работе «Иллюстрации» (1923) ав­
тор ставит проблему невозможности прямой предмет­
ной визуальной интерпретации художественного тек­
ста и вместе с тем необходимости нелингвистических
уровней репрезентации для существования последне­
го в качестве сложной целостности25. Тематизируя со­
держание этих уровней, Тынянов пишет о внутренней
«колеблющейся эмоциональной линии», «динамичес­
кой конкретности» означаемого произведения («ге­
роя»), проступающей наружу в виде, например, рисун­
ков на полях рукописей (подобных пушкинским),
«автоматической криптографии», связывающей отно­
шением эквивалентности движения авторского пера
(руки, тела) и «стиховые моторные образы», из которых
26
кристаллизуется данное произведение . Обобщая ты24
25
26
Тынянов Ю. Н.Литературный факт. М, 1993- С. 298.
Выше уже отмечался особый интерес представителей форма­
лизма к самим процессам порождения текста. В этом пункте до
неразличимости уменьшается дистанция между формальной
теорией и практикой. В эссеистических набросках «Как мы
пишем» (1930) мы находим иную формулировку этого требо­
вания: «Нужен пункт, лежащий вне, для того чтобы проверять
то, что пишешь. Это странное признание. Нужен умный зави­
ток ковра или шкаф бычьей внешности, зашедший в комнату
из другого измерения, попавший сюда из другого геологичес­
кого пласта» (Тынянов Ю. Н.Литературный факт. С. 156).
См.: Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 296. В этом отношении под воп­
рос ставится даже незыблемая в остальных случаях граница,
проводимая формалистами между поэтическим и прозаичес­
ким языком: «Крупнейшей семантической единицей прозаи­
ческого романа. - констатирует в другом месте Тынянов, - я в ­
ляется герой ка к объединение под одним внешним знаком раз-
68
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
няновские взгляды, можно сказать, что такие образы в двигательно-моторном аспекте обозначавшиеся как
звуковые жесты - обладают синтетическими характе­
ристиками значимой линейности письма и изобрази­
тельной, контурной линейностью. Они составляют ос­
нову ткани произведения, в которую второй нитью
вплетается сюжетно-персонажный, нарративный план
текста и обнажаются в местах разрыва и деформации
этой ткани - пропусках (цензурного или стилистичес­
кого свойства), экспериментах в области текстовой
графики по типу Малларме или футуристов (в опреде­
ленной степени и стилистические новации носят
прежде всего графический характер; неологизм - для
Тынянова это прежде всего трансформированное на­
писание и лишь затем новый смысл) и т. п. Динамичес­
кая образность заполняет собой синтагматические пу­
стоты между словами (центральная тыняновская ме­
тафора «тесноты стихового ряда») и референтный
вакуум между означающим и означаемым, сообщая
первым «известный элемент движения» и посредствуя
между «графемою и значением» во втором случае27.
Она порождает качественно новую топологическую
модель сингулярного поверхностного значения. Свое
предельное воплощение эта модель находит в поэти­
ческих формах, состоящих из звуковых жестов с от­
четливо выраженной повторной структурой, где «сло­
ва осознаются как отчленившиеся части одного цело­
го.., дают как бы длительное и расчлененное действие
одной вещественной части. ...Дают некоторый слит­
ный групповой 'смысл'»28. Это действие перформативно не по названию, а по сути - оно не может быть обо­
значено, проиллюстрировано, но только выполнено
20
при чтении - глазом (телом) . Когда Тынянов приво-
-'"
JN
-"'
нородных динамических элементов» (Тынянов Ю. Н. Поэти­
ка. История литературы. Кино. М.. 1977. С. 56).
Тынянов К). Н. Проблема стихотворного языка. С. 185Т:ш же. С. 128. 151.
Яснее приш и ш гомологии, макрокосмичности общего перцеп-
J3- Русская формальная школа:
от приема к. образу
69
дит в качестве примера текстового строения двустишье: «Катится эхо по горам/как гром гремящий по гро­
мам», или эстетические наблюдения Семена Боброва
(«читая в... Омире [изображение морской бури] чрез са­
мое произношение действительно ощущаю каким об­
разом шумит буря...» и т. д.) - необходимо помнить, что
это лишь упрощенные аналогии той, как подчеркивал
сам Тынянов, системы неконкретных и неоднознач­
ных звуковых жестов, каковой является художествен­
ное произведение. Смысловая конкретность поэтичес­
кого слова заключается «не в зрительном образе, сто­
ящем за ним.., она - в своеобразном процессе изменения
значения слова»*0, протекающем на надфразовом уров­
не. Семантический «образ», не имеющий ничего обще­
го с простым изображением, является функцией орга­
низации вербального материала, символическим гене­
ратором текста.
В заключении разговора о филологи-
приемы
ЧеСКИХ Т е о р и я х РУССКОГО ф о р м а л и з м а
остранегше
остановимся на понятиях «приема» и «остранения» и на
причинах их пребывания в «тени» реконструкции пред­
ставлений о текстуальном «образе» в русской формаль­
ной школе. Понятие «приема» считается ключевым для
всего русского формализма31. Усматривая в нем «основ­
ную единицу поэтической формы, субстанцию литеративного поля организма по отношению к зрительному воспри­
ятию выражен у Шкловского: «Только мускульный опыт науча­
ет нас строить пространство вокруг себя во внешнем мире»
(Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 97); «Глаз ощу­
пывает предмет, осматривает его. Процесс зрения есть процессоглядывания, зрительного движения» (Шкловский В. Б. За 60
лет:работы о кино. М.. 1985. С. 482).
(
"
Тынянов Ю. Н. Литературный факт. С. 292-293.
•" Сам Шкловский назвал свою статью «Искусство как прием» про­
граммной (1917): это ее качество признавалось как современ­
никами (Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский), так и последующими
исследователями русского формализма (В. Эрлпх. К. Поморе ка. Э. Томпсон. П. Штейнер и др.).
70
Глава 1. Проблема текста в европейской формапъной
традиции. Поэтика формы
турности»32. исследователи, вместе с тем, сталкиваются
с принципиальной неопределенностью этого опорно­
го концепта: «Это, как любой элемент 'жизни', когда он
входит в [сферу] искусства, - пишет Э. Томпсон, - так и
формальный принцип, в соответствии с которым орга­
низуется определенный фрагмент произведения ис­
кусства»33. Действительно, приемом могут быть «эсте­
тические закономерности» построения сюжета (тор­
можение, ступенчатое построение и т. д.), жанровые
конвенции («тон исповеди»), стилистические ходы
(«конкретность ужаса у Розанова»), конструкция пер­
сонажа или предмета («удвоенный» Савельич у Пуш­
кина). Приемами обозначаются вообще все фигуры
поэтического языка - параллелизм, сравнение, повто­
рение, симметрия, гипербола и т. д. Не давая прямой
дефиниции приема, Шкловский оперирует им как чемто уже известным, используя спецификации: «обнаже­
ние приема», «мотивировка приема», «произведение
как сумма приемов». Последняя особенно критикуема
как статичная, механистическая модель литературно­
го процесса.
При этом В. Эрлих, один из самых авторитетных ис­
следователей русского формализма, вводит аксиома­
тическую для многих исследователей схему. С одной
стороны, концепция формы-«суммы приемов» рас­
сматривается в одном ряду с набором «функций», вы­
деленных В. Проппом 34 , и с этой точки зрения ее ме­
тодологические импульсы находят свое более пози­
тивное развитие в различных вариантах «нарративных
грамматик» (Э. Сурио, К. Бремон, А. Греймас, Ц. Тодоров). С другой - ей приписывается по существу нега­
тивная ценность как демонстрации от обратного не­
обходимости смены парадигмы анализа - перехода к
•*-' Erlich V. Russian Formalism: HistoiyDoctrine. New-Haven, 1981. P. 190.
i4
Thompson E. Russian Formalism andAiig/0'aii?erican,\:ew Criticism.
The Hague-Paris. 1971. P. 2.6-П.
"
См.: Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М. 1969.
J3- Русская формальная шкапа:
от приема к образу
71
понятиям «системы», «доминанты», «внелитературных
рядов», вводимых Тыняновым во второй половине
1920-х гг." Но «приемы» - концепты совсем иного по­
рядка, нежели немногочисленные, четко определен­
ные и систематизированные «функции» Проппа. При­
емы индивидуальны и неограничены по числу, они
вплетены в ткань произведения и не могут быть абст­
рагированы и сведены в некую классификацию. При­
ем - феномен текстуального, а не структурного поряд­
ка. Основная интуиция формы у Шкловского имела
вектор, отличный от задаваемого пропповским мето­
дом, хотя давала основания и для подобных паралле­
лей. В последствии это прояснил сам автор, говоря о
том, что анализ литературного текста на основании аб­
страктной нарративной схемы - чрезмерное упроще­
ние, при «котором выкидывается весь аппарат сцепле­
ния, то есть игнорируется сама форма произведения,
[задаваемая] многими смысловыми и ритмическими
сцеплениями»36. Правомерность же именно «ранне-ме­
ханистических» взглядов поздний Шкловский, несмот­
ря на состоявшееся «покаяние» в формализме, призна­
ет в качестве отправного пункта исследований, «входа
в познание», вновь напоминая положение из книги «О
теории прозы» (1925): «Литературное произведение
есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а от­
ношение материалов. ...Поэтому безразличен масштаб
произведения, арифметическое значение его числи­
теля и знаменателя, важно их отношение... Противо­
поставления мира миру или кошки камню - равны
37
между собой» . К схватыванию формы ведут не изо­
лированные нарративные функции, актанты и т. п., ме­
ханистически складывающиеся в повествовательные
формы, но сеть метафорических эквивалентностей,
которая охватывает весь текст.
55
См.: Erlich V. Op. cil. P. 1 3. 1 °9.
•1" Шкловский В. Б. Избранное: В 2 т. М. 1983. Т. I. С. 28.
•" Там же. Т. 2. С. 6.
72
Минуя
Глава 1. Проблема текста в европейской формапъной
традиции. Поэтика формы
структуру:
по направлению к тексту
Здесь содержится своеобразная
т о ч к а
бифуркации - Дальнейший
анализ может пойти по пути вы­
деления формальных инвариантов в литературных
произведениях, но также и в направлении тематизации
самой природы соотносительности слов в аспекте их
конкретного сверхфразового ансамбля. Попытка реа­
лизации последнего, по нашему мнению, и составляет
не менее важный, нежели «преструктуралистский», те­
оретический лейтмотив русской формальной школы. За
риторикой приема обнаруживается твердый осадок
формы как «сцепленности» словесного «материала», по­
рождающего эффекты особой синтетической перцеп­
ции - «видения».
Неоднократно отмечался генеративистский пафос
теоретиков формализма 38 , с которым связано еще одно
центральное понятие «литературности». «Литератур­
ность» для формалистов не является некой специфичес­
кой субстанцией литературы, которую можно выделить
из состава конкретного произведения, она обозначает
саму возможность прироста литературы, написания все
новых произведений. Но ошибочным было бы считать
прием простым функциональным навыком, элементар­
ной единицей поэтики, q?MMa которых составляет «ли­
тературную технологию» (В. Эрлих), - так, что изучив
достаточное количество литературных приемов, мы мо­
жем автоматически перейти к производству новых тек­
стов. В понятии «приема» превалирует иное начало, о
38
Ср.: «В 1926 году В. Б. Шкловский сказал о представителях рус­
ской формальной школы: 'Мы свои люди в мастерстве, и если
захотим, то сами напишем книгу'. Предполагается, что метод
анализа, которым владеет формальная школа в литературове­
дении, в принципе позволяет правильно построить художе­
ственный текст» (Лот.ман Ю. М., Цивьян Ю. Г. SVD; Жанр мелод­
рамы и история //Тыняновский сборник: Первые тыняновские
чтения. Рига, 1984. С. 46): или замечание о «великой мечте
Шкловского 'собрать текст' по тому же самом}' принципу, по
которому он "разбирается'» (Амброзио А. Послесловие 19""
года...//'Называть вещи своими именами, М.. 1986. С. 223).
/3- Русская формальная школа:
от приема к образу
73
котором Белый писал: «'Прием' - угаданье: его (Шклов­
ского. -АГ.) интуиция; метод 'формальный' есть нечто
вроде известного психоанализа» 30 . Прием - это не
столько стабильный термин, сколько маркер особого
режима самой критики 40 . Где формалисты говорят о
приеме, там происходит косвенное схватывание «лите­
ратурности» посредством удвоения литературного ори­
гинала в стиле критики. Прием возникает как индиви­
дуальный эффект встречи литературного текста и сти­
ля, интуиции, «угаданья» интерпретатора.
Единственное, на наш взгляд, место, которое может
претендовать на определение приема, гласит: приемы это обозначение «способов увеличения ощущения ве­
щи»41. По сути, это то же, что и «остранение» - понятие,
вводимое Шкловским для обозначения искусственно­
го затруднения, нарушения автоматизмов восприятия.
Не случайно в упомянутой работе «Искусство как при­
ем» речь идет, по существу, об одном приеме - остранении, приеме как таковом. Образ мыслится как результат
«остранения» изображаемых предметов. Остранение,
считает Р. Стейси, является общехудожественным явле­
нием, заключающимся в расчистке адамического языка
самих вещей от конвенциональных имен-ярлыков, сход­
ное с такими конструктами, как «перцепция без аппер­
цепции» (Р. Стейси) или «перспектива через несовпа­
дение» (К. Бёрк; см. ниже) 42 . И как таковое остранение
приводит к двум затруднениям. Во-первых, возникает
противоречие между декларируемым «воскрешением»
43
вещей такими, как они есть, и способом его достижения .
•*' Белый А. Ветер с Кавказа. М, 1928. С. 181.
* Парадоксальные свойства такой критики будут прояснены, в
частности, у Р. Барта (соотношение критики и стиля) и Ж. Ла­
кана (статус «знания» психоаналитика).
11
Шкловский В. Б.Гамбургский сует. М., 1990. С.61.
и
См. работу этого американского исследователя, целиком посвя­
щенную понятию остранения: Stacy R. H. Defamiliarizat/on in
Language and Literature. N.Y.. 1977.
13
См. об этом: Stacy R. 1-1. Op. cil. P, 48-49: Laferrierc D. Potebnja.Sklor-
74
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
Вещи в их естественной значимости раскрываются че­
рез «просто изуродованные слова.., когда художнику за­
хотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не
мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и
исковеркал его»44. Этот парадокс обобщается Ф. Джеймисоном. Считая известную энигматическую формулу
Хлебникова-Шкловского - «Искусство есть способ пе­
режить делание вещи, а сделанное в искусстве не важ­
но» - ключевой фразой для поэтики формализма, он
подчеркивает коренную двусмысленность природы остранения: «Должны ли мы предположить, что все виды
искусства существуют только для того, чтобы 'обнажить
свой прием', продемонстрировать зрелище создания
самого искусства, перевода объектов в [план] искусства,
своей сделанности в качестве искусства? Или мы долж­
ны сделать более метафизическое допущение, а имен­
но, что сам акт перцепции создает искомый объект..,
Шкловский не делает заключения»45. Иными словами,
открытым остается вопрос о том, что же остраняется художественное выражение восприятия или само вос­
приятие, что становится ощутимым - искусственность
искусства или искусственность восприятия. На наш
взгляд, сама эта открытость может быть позитивно ин­
терпретирована, если мы рассмотрим остранение как
инверсированную травму, ее реактивный след. Тогда
человеческое восприятие предстает радикально (и
травматически) трансформированной лингвистичес­
кой способностью на путях, где нарушение «естествен­
ного» режима одной системы нормализует функциони­
рование другой и наоборот 46 .
skij, and the familiarity/strangeness Paradox!I Russian Literature.
1976. Vol. 4. P. 175-98.
•" Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 40.
'" Jameson F. ГЬе Prison-house о/'Language: A Critical'Account of,Struc­
turalism and Russian Formalism. Princeton. 19 7 4. P. 79.
'
Хотя эта темам не получает развития в рамках да иного на прав­
ления, становясь предметом позднейшего анализа (Ж. Деррида. Ж. Лакан), тем не менее, становление формальной доктри-
J3- Русская формальная школа:
от приема к образу
75
Если проблема остранения как достижения чело­
веком чувственной «естественности» через искусст­
венность, языковую деформацию («разлом», «коверка­
ние») носит продуктивный диалектический характер,
то признание остранения центральным термином, из
которого можно вывести чуть ли не всю специфику
формализма, проблематично по более прозаическим
основаниям. Во-первых, в силу обозначенной выше
тенденции к сближению, даже отождествлению «ост­
ранения» и «приема», что растворяет остранение как
общеэстетический принцип в принципиально откры­
том представлении о функциональной множественно­
сти приема: «Этот недостаток систематики, - по мыс­
ли Ore А. Ханзена-Лёве, - проявляется как в теории, так
и в терминологии, поскольку порой оказывается не­
возможным - и это сбивает с толку - провести разли­
чие между остранением как универсальным эстетичес­
ким принципом и остранением как конкретной, обус­
ловленной исторической эпохой, зависящей от
соответствующих системных характеристик единич­
ной функцией самых различных художественных
средств»47. Во-вторых, как отмечает тот же Ханзен-Лёве,
в сущности, принцип остранения был уже многократ­
но открыт и до русских формалистов. «Намеренная
непонятливость» Сократа, «предрациональное ассоци­
ирование» Юма, перекомбинация классического об­
разца в маньеристской эстетике, конструктивная иро­
ния немецких романтиков (Шлегеля, Новалиса) - все
это вариации одного и того же принципа деконтекстуализации предмета (вырывания из привычного окруны проходило на фоне отчетливо заявленной тенденции рас­
сматривать формальную поэтику как «теорию организованно­
го насилия поэтической формы над языком» (Якобсон Р. О.
О чешском стихеЦ Сборники по теории поэтического языка.
Пг.. 1923. Вып. 5. С. 16),
'" Ханзен-Лёве Ore А. Русский форматзм: Методологическая ре­
конструкция развития на основе принципа остранения. М.,
2001. С 13-
76
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтики формы
жения, «ряда») и деформации канона48; принципа, ко­
торый вновь провозглашают русские формалисты под
новым именем «остранения».
Оригинальность и теоретическая продуктивность
русского формализма неочевидны, на наш взгляд, при
фокусировании исследовательского интереса глав­
ным образом на понятиях «приема» и «остранения».
Попытки вывести теоретические результаты, получен­
ные русской формальной школой, исходя преимуще­
ственно из этих понятий, могут увести в сторону от
общей стратегии формализма. Включение в анализ те­
оретических оснований русской формальной школы
наряду с понятиями «приема» и «остранения» концеп­
тов «видения» и «образа», смещение акцентов на пос­
ледние позволяют уточнить представления о русском
формализме и соотнести его с общей перспективой
формальной традиции. Именно на первом, «опоязовском» этапе (1916-1923 гг.), наряду со скорее деклара­
тивными терминами «приема» и «остранения», соче­
тающими полемическую эффективность и нехватку
концептуальности, можно выделить стратегическое
стремление описать алгоритмы образообразования,
результирующие в поэтическом тексте феноменами
видения. Здесь, несмотря на неоднократно отмечае­
мую гетерогенность формальной школы и практичес­
кую несводимость к общему основанию49, обнаружи­
вается одна из объединяющих теоретических доми­
нант. По отношению к этой доминанте теоретические
модификации русской формальной школы второй по­
50
ловины 1920-х годов не избегают опасности сужения
48
19
m
См.: Ханзен-Лёве Ore А. Указ. соч. С. 14-35.
«Как таковой русский формализм не представляет собой еди­
ной парадигмы литературных исследований, но является пуч­
ком различных теорий». - считает П.Штейнер (см.: Steiner P.
Russian Formalism. A Metapoetics. Ithaca. London, 1984. P. 270).
Программными в этом отношении являются тыняновские ра­
боты о «литературном факте» и «литературной эволюции», в ко­
торых предпринимается попытка вписать собственно тексту-
/ 3 Русская формальная школа:
от приема к образ)'
11
формальной перспективы в пользу паралитературной:
прямолинейное отвлечение от имманентного строе­
ния текста в сторону внетекстовых «реалий» оказыва­
ется чревато отдалением как от литературности лите­
ратуры, так и от того, что в самом общем плане можно
назвать жизненностью жизни. В различных вариаци­
ях этот «парадокс имманентности» оказывается в цен­
тре внимания всей формальной стратегии.
альные признаки литературного произведения - его конструк­
тивную функцию (синфункцию), соотнесенность элементов
внутри произведения и литературную функцию (автофунк­
цию), соотнесенность данного произведения с другими лите­
ратурными системами (произведениями, жанрами) - в более
широкие сферы действия речевой (бытовой) функции и, на­
конец, социальных факторов, которые рассматривались в ка­
честве конечных причинных оснований. В итоге элиотовское
понимание традиции как совокупности имперсональных фор­
мальных поэтических техник, лежащих в основании иллюзии
«индивидуального таланта», дополнялось воздействием «внелитературных рядов», определяющим, в свою очередь, лишь то,
какая из ограниченного набора внутренних формальных воз­
можностей будет реализована (см.: «Литературный факт»
(1924), «О литературной эволюции» (1927) в кн.: Тынянов Ю. Н.
Литературный факт. М., 1993; ИвлевД.Д. Формальная школа
и проблемы единоцыостного анализа художественного про­
изведен/ /я а Актуальные проблемы теории и истории литера­
туры XX века. Рига. 1966).
§4. Ранняя советская кинотеория
в формальной перспективе
§4. Ранняя советская кинотеория
в формальной перспективе
Литература и кино:
Для русской форМЭЛЬНОЙ ШКОЛЫ Как
°раз
концепции «нового видения» грани­
ца, разделяющая филологию и кинотеорию, становит­
ся неощутимой. Поэтика литературы органично допол­
няется поэтикой кино. От филологических штудий фор­
малисты приходят к идеям комплементарное™
литературы и кинематографа, слова и изображения как
составляющих синтетического процесса смыслопорождения, текстуальности. Логика перехода от литературы
к кинематографу в русском формализме может быть ре­
конструирована в двух аспектах. С одной стороны, она
задается общим принципом остранения, аналогом ко­
торому в области киноискусства может служить, напри­
мер, понятие «фотогении» (Л. Деллюк) как первоздан­
ного образа вещи, выведенной из автоматизма обыден­
ного восприятия необычным, остраняющим ракурсом.
«Фотогенически», по мнению Деллюка, «мы видим вещи
вновь и ощущаем их как неизвестные»1. Ханзен-Лёве
говорит об этом первом аспекте общности литерату­
ры и кинематографа (живописи) в терминах «импрес­
сионистических», «сенсуалистических оснований»
формальной проблематизации как искусства слова, так
и изображения. Именно радикальный отказ от всех
привычных, рациональных, стертых (читай: предмет­
ных, фигуративных для визуальных искусств) форм
изображения вещей обеспечивает их «новое видение»:
схватывание в «непосредственной свежести», чувствен­
ной первородности. Так же. как стихи первоначально
являлись поэту в виде «звуковых пятен, не вылившихся
'• Дсл.чюк Л. Фотогения кино. М„ 1924. С. 96.
79
в слово»2, «импрессионисты рисовали вещи, как будто
они видели их, не понимая, что это за вещи, а видя толь­
ко их красочные пятна...»'. Суть такого «нового видения»
сводится в данном случае к чувственному удовольствию
от самоценного переживания новизны вне всякой прак­
тической мотивировки или предметных связей 4 ; к
«ревитализации витальной, чувственной «непосред­
ственности» эстетического процесса»5. «Видеть» в дан­
ном случае значит «затруднить» и тем самым продлить
восприятие вещи (Шкловский В. «Воскрешение слова»).
Видение и есть само это неестественное дление озада­
ченного остраненным предметом восприятия, в резуль­
тате которого этот предмет раскрывается в своей «не­
посредственности».
С другой стороны, общая для слова и изображения
природа «нового видения» предстает чем-то прямо про­
тивоположным любым представлениям о чувственной
полноте и непосредственности. В этом аспекте поня­
тие «видения», на наш взгляд, является более продуктив­
ным и «фирменным» в контексте формальной страте­
гии в целом. Условием возможности «нового» видения
вещей выступает... негативность, радикально опосреду­
ющая любое человеческое восприятие. Негативность
как разрыв, интервал, вводимый в порядок вещей, в кон­
тинуальную непосредственность вещи. Эта интуиция
присутствует уже в первых работах формалистов. Что
иное является изначальным условием возможности по­
втора, если не тот интервал, зазор, различающий «то же
1
Шкловский В. Б. Гамбургский счет, М., 1990. С. 53Шкловский В. Б. Кинематограф как искусство //Жизнь искус­
ства. 1919- № 139-142. С. 2.
4
Ср. мысль Л. Якубинского о «значении» поэтических комбина­
ций («творческих глоссемосочетаний»). фонетических, мор­
фологических, синтаксических единиц языка: «Деятельность
творческого глоссемосочетания является н данных случаях са­
моцелью, и она (деятельность) удовлетворяет тех, кто ее осу­
ществляет» (ЯкуоинскийЯ.П. Ог.-юсселюсочетанш1//Поэтикл.
Пг.. 1919. С. 12)'.
* Ханзен-Лёве Ore А. Русский форшшазм... С Ьв (сноска).
1
80
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
самое» от самого себя и делающий это различение само­
воспроизводящимся. Не отсюда ли эта зачарованность
опоязовцев поэтической повгорностью (звуковыми
повторами прежде всего). В «Воскрешении слова»
Шкловский говорит о том, что живое лицо слова возни­
кает из его «разлома», о том, что значимое, видимое
слово - это слово, «расколотое рифмой»6. «Повторное
обретение невинности глаза» (В. Гофманн) как цель
остранения в области визуальных искусств не так уж
невинно, как не невинен сам повтор. Эта невинность,
непосредственность схватывания вещи осуществляет­
ся за счет ее декомпозиции, негации. Настоящая вещь это всегда вещь «за вторым разом». Вся ее первозданность - лишь эффект повторения, повторения в струк­
турах языка, в тексте. Видимая сквозь призму языково­
го повторения вещь есть образ. Видение - это не
столько гедонистическое, «любовное рассматривание»
(Шкловский) остраненной вещи, сколько смысловое
восприятие образа.
В рамках концептуализации феномена художествен­
ной образности Тынянов разводит «видимую вещь»,
«репродуктивно-материальный объект» и «смысловую
7
вещь», «вещь искусства» в кино . Для него перевод вещи
из первого состояния во второе и есть собственно при­
ем искусства. Но применительно к анализу кинообраза
акценты смещаются со слитности смысла (смыслового
динамизма в поэзии) на его артикулированность. В
фильме цельные предметы, континуальные движения
объективного мира «расчленяются» системой кино­
средств как внутри кадров (ракурс, свет, план съемки),
так и в их последовательности (монтаж). Из возникших
структурных составляющих образуется автономная си­
стема означивания, другими словами: «'Герои' кадра, как
Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 40-41 •
См.: Ямпольский М. Б. «Счысповая вещь» в теории ОГЮЯЗа//
Тыняновский сборник Третьи тыняновские чтения. Рига. 1988.
С. 109-119.
§4. Ранняя советская кинотеория
в форжтъной перспективе
81
слова (и звуки) в стихе, должны быть дифференциро­
ванными, различными - только тогда они соотноси­
тельны между собой, только тогда они взаимодейству­
ют и взаимно окрашивают смыслом друг друга»8. Осо­
бенно заметна работа разбивки и перекомбинирования
реальности («членения и спайки», «смысловой перепла­
нировки мира») в технике киномонтажа.
Монтаж периода становления кинематографа стре­
мился устранить разрывы киноповествования, сделать
его «слитно-сюжетным» (употребляя выражение С. Эй­
зенштейна) путем сглаживания монтажных стыков и,
следовательно, самоминимализации. В 1920-х годах
развитие языка кино совершило качественный скачок
с разработкой Сергеем Эйзенштейном концепции мон­
тажа как основного выразительного средства нового ис­
кусства. Взгляды представителей русской формальной
школы, и в частности Тынянова, развивались как парал­
лельная и комплементарная рефлексия над этими но­
выми реалиями. «Кадры в кино, - пишет Тынянов, - не
'развертываются' в последовательном строе, постепен­
ном порядке, они - сменяются. Такова основа монтажа.
Они сменяются, как один стих, одно метрическое един­
ство сменяется другим на точной границе. Кино делает
скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке»9.
Оно делает позитивным, «ощущаемым» смыслопорождающим фактором пробел, разрыв, монтажный стык.
Здесь завершается круг «видения». В самом словес­
ном (поэзия) и в самом зрелищном (кино) искусствах
основные конструктивные приемы - повтор, метафо­
ра, монтаж - сводятся к единому принципу: «Эллипсис, пишет Шкловский, - пропуск, основной троп, основная
s
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977.
С. 336. Ср. незаурядную чувствительность к этому существенно
текстуальному- аспекту произведения киноискусства у Шкловско­
го: «Отдельное смысловое изменение, заменяющее одну двухсо­
тую величины кадра, резко меняет всю его значимость...» (Шклов­
ский В. Б. За во лет: работы о кино. М., 1985. С. 32).
0
Тынянов Ю. Н. .1 'кал. соч. С. 338.
-%
8 *•
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
фигура поэзии. Эллипсис - основной образ (курсив
мой. - А. Г.)»10. Точнее, это двуединый принцип - он за­
мыкает на регион телесности лингвистическую способ­
ность и зрительно-пространственное восприятие, вы­
являя континуальное визуальное измерение первой и
артикулированность, дискурсивность второго, а также
их дополнительность в реальном художественном твор­
честве. Эйхенбаум говорит о том, что кинозритель вы­
полняет «обратный процесс чтения»: из динамических
изображений предметов реконструирует «внутреннюю
речь». Причем эта образная семантика возникает имен­
но в монтажных стыках, пробелах видимого: «проме­
жутки между импульсами заполнены внутренней ре­
чью»11. Вербальные (поэтические) и зрительные (кине­
матографические) образы предстают абстракциями
общего синтетического видения, функционального
аналога электро-магнитного поля, где две силы взаимо­
замещают и взаимопорождают друг друга. Вовлечение
в сферу анализа оснований и способов перетекания сло­
ва в слово - по существу метафорического движения
преодоления «расстояния между сравниваемым и срав­
нением» (В. Шкловский), дающего начало и форму тек­
стуальному связыванию, и, с другой стороны, самого
«процесса перехода друг в друга» (С. Эйзенштейн) мон­
тируемых кадров - позволяет вычленить новое иссле­
довательское поле. Виктор Шкловский пишет: «Кино
10
"
Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М, 1990. С. 444.
Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистшси//Поэтикя кино.
М.; Л., 1927. С. 45. Под «импульсами» здесь понимаются удар­
ные элементы монтажных кадров. Авангардистский уклон в
теории и практике монтажа трактовал последний как прием
высекания искры «слепой» новизны и перцептивного шока при
их взаимостолкновении. Тенденции такого «левачества» отча­
сти были заданы ранней эйзенштейновской работой, посвя­
щенной теории монтажа. - «Монтаж аттракционов» (Эйзенш­
тейн С. М.>/онигяж\"кмо-ятт/)«кч«онов//Из творческого на­
следия Эйзенштейна. М. 1985. С. 10-30). Эйхенбаум же, по сути.
указывает на продуктивность самого монтажного зазора, в ко­
тором возникает некартинный, «невидимый» образ.
§4. Ранняя советская кинотеория
в формальной перспективе
83
больше всего похоже на китайскую живопись. Китайс­
кая живопись находится посередине между рисунком и
словом. Люди, движущиеся на экране, - своеобразные
иероглифы. Это не кинообразы, а кинослова, кинопо­
нятия»12. Этим сравнением фиксируется не столько сущ­
ность самого кино, сколько обозначается специфика
медиативного поля конвертации визуального в вербаль­
ное и наоборот.
ЭЙЗеНШТеЙНОВСКаЯ к о н ц е п ц и я МОИТажа ВЫДВИГаеТ В качестве КОНСТруК-
Концепциямонтажа
(С. Эйзенштейн)
тивной основы кинотекста не «повествовательный тип
изложения», а «образный склад построения» 13 . Еще в
первой своей теоретической работе о кино «Монтаж ат­
тракционов» (1924) автор решительно высказывается
против понимания кино как нейтральной демонстра­
ции, иллюстрирования литературного материала, сце­
нария. Эйзенштейн говорит о непосредственном воз­
действии видеоряда фильма на зрителя помимо лите­
ратурных означаемых, в излишнем радикализме
рассматривая последнее в одном ряду с павловской реф­
лексологией, - кино должно отпечатываться у зрителей
новыми цепями условных рефлексов в соответствии с
задачами революционного искусства (если, например,
положительный герой монтируется с котятами, то он
внесюжетно, эмпирически вписывается в соответству­
ющую форму эмоции, симпатии). Вместе с тем логика
той же статьи ведет за пределы прямолинейных физио­
логических построений или кодификации кинотопосов. Речь идет о замене фундаментального постулата су­
ществования социального, психологического и прочих
глубинных измерений, при посредстве абстрактного
гения-автора выносимых, выражаемых на поверхнос­
ти произведения искусства (чем задаются традиционIJ
15
Шкловский В. Б. За 60лет:работы о кино. М. 1985. С. 34.
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М, 1964.
Т. 1.С. 65.
84
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
ные параметры производства смысла) новой эстетикой
выражения. В ее основе лежит принцип телесного са­
мовыражения, автореференции, состоящий в органи­
зации кадров «по строго ритмическим схемам... как еди­
ной двигательной системы единого организма»14. Эту
эстетику можно назвать контринтеллектуальной: со­
гласно ей социальные, психологические конфликты
оказываются воспроизведениями конфликта тела как
целого и сдерживающей, фрагментаризирующей роли
сознания по отношению к нему (так из общей ин­
стинктивной моторики организма отделяются «интел­
лигентные» части - руки, лицо и т. п., оказывающиеся в
известной степени автономными и в большей мере под­
верженными рациональному торможению). Из работ
по физиологии движения того времени Эйзенштейн де­
лает вывод, что: «Частное мускульное действие вне свя­
зи со всей системой мускулов и тела в целом - природе
не свойственно и встречается лишь в патологических
явлениях судорог, истерики, конвульсий»". Поэтому за­
дачей текста является, по существу, терапевтическое
преодоление телесных стагнации и построение целос16
тностного образа тела .
и
Эйзенштейн С. М Монтаж кино-аттракционов. С. 19- Харак­
терно, что в книге об Эйзенштейне Виктор Шкловский, в ко­
нечном счете, подобным же образом трактует свое понятие
«приема»: «Я ввел это понятие 'искусство как прием' довольно
рано, в 1916 году, только не определил, что это за прием. Греки
знали это лучше меня, они называли основные элементы про­
изведения 'схемата'. Схемата - первоначально выверенное дви­
жение гимнаста» (Шкловский В. Б.Эйзенштейн. М, 1976. С. 36).
Для Эйзенштейна, пришедшего в кино из театра, «схемата» первоначально индивидуальная ритмическая схема вырази­
тельного движения актера.
" Эйзенштейн С. М. Указ. соч. С. 22.
16
Эйзенштейн иллюстрирует это примером выражения психо­
логического состояния ярости: «Особенно отчетливый случай
'оскала зубов', по-нашему, не раздвигание губ. а протаскивание
устремляющейся к броску головы, как 'головной' части тела.
сквозь инертную задерживающую поверхность лица» (Эйзен­
штейн С. М. Указ. соч. М. 1985. С. 2т).
§4. Ранняя советская кинотеория
в формальной перспективе
85
Образ тела соотнесен с формой произведения ки­
ноискусства посредством модели иероглифического
письма. В ней решающими являются два момента. Вопервых, абсолютная прозрачность границ между эмпи­
рической графемой и внутренним смыслом. Чувствен­
ный геометризм иероглифа (приведенное выше общее
определение Шкловским формы литературного произ­
ведения как соотношения материалов имеет далее су­
щественную спецификацию: «форма», «душа», «строй»
произведения - это «геометрическое соотношение
масс») является не просто атавизмом изобразительно­
сти в ходе эволюции к фонетической письменности, но
фундаментальным способом присутствия автора в
мире, схватывая одним движением универсальную суть,
внутренний облик вещей и уникальную структуру ав­
торской индивидуальности. Так, Эйзенштейн пишет об
иероглифизме графики Леонардо да Винчи как, с одной
стороны, таком проникновении во внешний мир, в ко­
тором дерево, железо, камень «сами кажутся живыми
мускулами, пульсирующими венами, полнокровной
плотью» (здесь цитируется немецкий искусствовед
Э. Людвиг), а с другой - как о зеркальной мультиповерхности рисунков, в которых сам Леонардо различал «ка­
кие-то внутренние глубины самого себя.., не простую
грубую видимость, но сложнейший трепет своего соб­
17
ственного внутреннего духовного склада» .
Известно, что традиционный культ писаной буквы в
иероглифике проявляется в особом статусе письмен­
ных текстов как вещей, обладающих повышенной цен­
ностью по сравнению с прочими предметами. Но спо­
соб их создания скорее противоположен технологичес­
кой тщательности каллиграфии и заключается в
быстрых разовых, фехтовальных мазках кистью и от
начала до конца представляет собой единый ритмичес­
кий процесс без остановок, исправлений, повторного
обведения, как бы стенограмму непосредственных дан'" Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 1. С. 153-154.
86
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
ных сознания, тела, мира. Именно эти «гармонизи­
рованные движения тела» задают, по Эйзенштейну, из­
начальную оптик}' видения «костяка» вещи, ее графемы,
сопрягающей в себе внутреннее/внешнее, видимое/не­
видимое, умопостигаемое/чувственное18. Продвигаясь
еще дальше к началу человеческой культуры и истории
(используя концепции таких классиков теории перво­
бытного мышления, как Э. Дюркгейм и Л. Леви-Брюль),
Эйзенштейн усматривает базисную праформу искусст­
ва и мышления ълинии, исходной модели артикуляции,
способе выделения в первоначальном хаосе чувст­
венности атомарных самотождественных объектов и
представления собственного телесного образа в синте­
тическом акте (не артефакте) контурного рисунка. «'Ду­
мать' де-интеллектуализированно: обегая взглядом кон­
туры предметов»19 - значит вос-производить предметы
рукой, проживать их всем телом («Учись у дерева быть
деревом» - гласит древнекитайская мудрость). Это «пер­
вобытное» мышление и в наш век переразвитых диф­
ференциаций и специализаций способностей представ­
ляется вполне современным, хотя и опосредованным
многочисленными культурными кодами (важнейшим
из которых является фонетическая система письма):
«Даже сейчас, когда я пишу, - делает наблюдение Эйзен­
штейн, - я по существу почти что 'обвожу' рукой как бы
контуры рисунков того, что непрерывной лентой зри­
20
тельных образов и событий проходит передо мной» .
Иероглифическое
Для перехода ко второму аспекту
ютописъмо
иероглифического письма, делающе­
го его привилегированной моделью смыслопорожде18
Впервые развернутый анализ принципа графизма у Эйзенш­
тейна проведен Михаилом Ямпольским (см.: Ямпольский М. Б.
Память Тиресия. М., 1993- Гл. 7. Невидимый текст как всеобщий
эквивалент. С. 370-406).
'" Из рукописей Эйзенштейна. Цнт. по: Ямпольский М. Б. Память
-"
Тиресия. М.. 1993- С. 378.
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 1. С. 509-
§4. Ранняя советская кинотеория
в формальной перспективе
87
ния, в виде промежуточного обобщения позволим себе
процитировать следующий фрагмент основной теоре­
тической работы Эйзенштейна «Неравнодушная приро­
да» (1945): «Два различных по виду предмета путем 'пла­
стического произнесения' - то есть путем графическо­
го способа их начертания - оказываются линейно
соответствующими и вторящими друт другу, оказывают­
ся в условиях того, что можно было бы назвать 'пласти­
ческой рифмой'. Так, линия горного обвала повторяет
линию согнутой спины старика, подол платья вторит
линиям течения реки или разбегающиеся кудри - бегу
облаков и т. д. И именно такая 'рифмованность' линий
как раз очень характерна для китайского или японско­
го рисунка. Как видим, приемы, лежащие внутри произ­
носимой литературы, и приемы внутри живописи объе­
диняются через любопытные черты лежащей между
ними области литературы писаной, расходящейся с ли­
тературой звучащей и примыкающей скорее к законо­
мерностям пластической изобразительности»21. Здесь
по сути дается формулировка универсального принци­
па поэтической и кинематографической композиции,
повторное нанизывание на единую контурную линию
«пластического произнесения»/«звукового жеста». Но
адекватной метафорой этого принципа служит не пи­
рамидка с жестким стержнем, удерживающим кольца
(что соответствует традиционной оппозиции идея/
форма), но текстильное плетение, где две различные
нити образуют гомогенную текстуру, петляя, самопов­
торяясь и повторяя движение друг друга в иной, смещен­
ной на 90 градусов плоскости. К этой метафоре приво­
дит перенесение у позднего Эйзенштейна акцентов с
«линейного» на «вертикальный» монтаж.
Линейный монтаж строится на взаимоналожении
графических схем вещей в последовательной системе
кадров, результирующим в цельную графему метасмысла. Концепция вертикального монтажа предусматривает
21
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения.. Т. 3. С. 258.
80о
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
внедрение описываемого композиционного алгоритма
«внутрь кадра и внутрь такта, преследуя и здесь ту
же задачу органического сплетения»11. В этом случае
монтируются не стыки изображений, а «вертикальные
стыки» визуального и звукового рядов (см. рис. 1), бла­
годаря чему зритель видит «сквозь непрерывную теку­
честь изображений как бы вторую линию, которая в дру­
гом измерении несла на себе ту же тему»23. Такой «дву­
единый ход», эксплицируемый в ходе изощренной
аналитики в области кинотекстов, гораздо нагляднее и
органичнее представлен в иероглифическом искусст­
ве - искусстве вписывания в картину наравне с изобра­
жением письменного, поэтического текста, дублирую­
щего и называющего содержание рисунка. Причем это
не денотативное или аллегорическое наименование, но
параллельный строй - «такие же ритмические повторы
одинаковых фигур, сплетающихся с ритмическими по­
вторами других»24.
Цвет
а - его лейтмотив
в - ее лейтмотив
Е - общий цветовой ход
Музыка
с - его лейтмотив
d - ее лейтмотив
F - общий музыкальный ход
Рис. 1. Рисунок С. Эйзенштейна, иллюстрирующий идею
«вертикального монтажа» на примере мизансцены из
кинофильма «Иван Грозный»
Таким образом, иероглиф как: а) схваченная в чув­
ственной геометрии пластического жеста динамичес­
кая схема вещи и б) прививка Иного (линии, контура,
ji
Эйзенштейн С. М. Указ. соч. Т. 3- С. 362.
-ч "Гам же. С. 36.3.
-< Там же. С. 278.
§4. Ранняя советская кинотеория
в формальной перспективе
89
монтажного разреза) в Реальном, на поверхности тек­
ста порождающая не глубину, но связность, - выступа­
ет полноправной моделью смыслопорождения, в кото­
рой условно можно выделить три эволюционные сту­
пени. Архаический контур - а-репрезентативное
единство чистой негативности, линии отреза вещи от
вещного мира, внутреннего от внешнего и полной,
пульсирующей линии телесного, жестового простран­
ства. Образ - это монтажный обрез вещи, иероглифи­
ческая письменность, где эти две ипостаси линии рас­
ходятся, но пребывают в пределах одной поверхности
и рамки. И киноконструкция, построенная на осях ли­
нейного и вертикального монтажа, в которой «вторая
линия» утрачивает качественную видимость, трансфор­
мируясь из «глазной музыки» (Эйзенштейн) иероглифа
в обычную закадровую музыку или вытесняясь в пусто­
ты монтажных стыков. Несмотря на различия, все три
ступени объединяет одна задача - тематизация инди­
видуального присутствия в мире через собственный
образ тела25.
Образ тела - это неуловимый мета-автограф лично­
сти, парадигматическая линия Г. Вёльфлина, задающая
канон телесности исторической эпохи в ее индивиду­
альном качестве графологической линии. В «Неравно­
душной природе» приводится пример знаменитого в
свое время немецкого имитатора-графолога Шермана,
который воспроизводил почерк по внешней манере че­
ловека держаться, угадывая целокупный образ его «внут­
ренней психологии». Эйзенштейн пишет о буквальном
«воспроизведении" другого в этом акте графической
имитации, не отличающемся по сути от имитации пла­
стической.
Можно заключить, что первичным иероглифом с
прозрачным имманентным наполнением стала преж­
де всего такая «вещь-в-себе», как человеческое тело. Оче­
видно, что именно этот класс «вещей» в силу сложней24
См.: Подорога В. А. Феноменология тела. М.. 1995.
90
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
шей соматической конституции обладает способнос­
тью генерировать максимально динамические, на­
сыщенные собственные образы, «линейные следы орга­
низующих их жестов» (М. Ямпольский). Но это лишь ми­
нимальная необходимая предпосылка. Достаточной ее
делает некое травматическое (собственно - социаль­
ное) отношение к другому. По Эйзенштейну, это отно­
шение к женщине. С одной стороны, оно принимает
форму комплекса Дон-Жуана - поиска идеальной жен­
щины, в которой идеальность синонимична недоступ­
ности, в результате чего выстраиваются монтажные
цепи «субститутов», подстановок, посредством которых
совокупности микрографем («расстав глаз», «излом та­
лии» и т. п.) сливаются в целостный образ26. С другой это отношение коренится глубже, в онтогенетическом
плане (филогенез остается за пределами анализа). Не­
задолго до смерти Эйзенштейн пишет о раннем биогра­
фическом образе матери с отсутствующим лицом, за­
печатлевающимся «обобщенным ощущением слепой не­
умолимости чего-то страшного наступающего... Это
ощущение haunts27 автора, - пишет далее о себе Эйзен­
штейн. - И беспрерывно выныривает в его opus'ax че­
рез разную систему частных образов, несущих это же
острое ощущение раз пережитого. (Словно как трав­
28
ма.)» Художественное видение, таким образом, являет­
ся оборотной стороной, компенсацией пугающей не­
видимости, а-перцептивности Матери. Хрестоматий­
ные кинообразы Эйзенштейна - надвигание шеренги
солдатских сапог на одесской лестнице из «Броненос­
ца Потёмкина», приближение строя тевтонских рыца­
рей в «Александре Невском» и т. п. - интерпретируются
26
-"
-s
См. например: Эйзенштейн С. М.Психология композиции/'/Ис­
кусствознание и психология художественного творчества. М.,
1988. С. 267-299; или исчерпывающее изложение данной вер­
сии Ямпольским (Ямпольский М. Б. Память Тиресия. М.. 1993С. 370-375).
Преследует (англ.).
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 3- С. 568.
§4. Ранняя советская кинотеория
в формальной перспективе
91
автором как попытки за вторым разом (в режиме «двой­
ной боли») повторить травматический опыт детства; и,
подходя к границам эйзенштейновской концепции,
рассмотреть, пластически проимитировать Другого, из­
начальное слияние с которым, по выносимым Эйзенш­
тейном за скобки причинам, навсегда разорвано, и
который сам всегда оборачивается симптомами соб­
ственного вытеснения.
Так, следуя по своеобразному герменевтическому
кругу, искомое металексическое значение текста оказы­
вается предпосланным в виде текстуального порожда­
ющего принципа, исходного «ритмического контура»,
который сравнивается Эйзенштейном с понятием «глав­
ного слова», посредующего между телесным ритмом и
дискурсивной поэтической конструкцией другого прак­
тика «формализма» В. Маяковского («Как делать стихи»,
1926)29, что еще раз подчеркивает внутреннее единство
формальной поэтики.
С ТОЧКИ ЗреНИЯ п р о а н а л и з и р о в а н н о й С Та-
Формализмы
ких позиций формальной стратегии можно философия
считать лишь частично адекватными принятые иссле­
довательские подходы к соотношению последней с фи­
лософией. Одни авторы решительно противопоставля­
ют формализм как строгую науку о непосредственных
данных познания, объединяющую феноменологичес­
кие и позитивистские установки, философии. «Форма­
листский тип исследования, - считает упоминавшийся
*>
Напомним соответствующий фрагмент: «Я хожу, размахивая
руками и мыча почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не
мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так об­
стругивается и оформляется ритм, основа всякой поэтической
вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из гула начи­
наешь вытаскивать отдельные слова... Первым чаще всего вы­
является главное слово, характеризующее смысл стиха, или
слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и
вставляются в зависимости от главного» (Маяковский В. В. Полн,
собр. соч. М.. 1959- Т- 12. С, 108).
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика фо/жы
выше П. Штейнер, - характеризовался не простым иг­
норированием философских положений, но хорошо
продуманным отказом от философии как суда в после­
дней инстанции для научной теории. ...Теоретические
позиции формалистов были скорее не а-философскими, но сознательно антифилософскими»30. Другие рас­
сматривают формальный проект как, наоборот, поиск
универсального, философского метаязыка. Так, Ю. Цивьян рассматривает концепцию Эйзенштейна в русле
целого направления, представленного работами «Ми­
ровой язык» (19Н) С. Радаева, «Принципы философс­
кого языка» (1916) Я. Линцбаха, теорией «абсолютного
языка кино» Д. Вертова и т. п. Она, по его мнению, «ста­
новится вершиной и завершением... традиции поисков
'философского языка' в кино»31.
На наш взгляд, точнее будет говорить об антифило­
софичности формализма в смысле разрыва с традици­
онной метафизикой, основанной на дуализме чувствен­
ного и интеллигибельного миров. У представителей рус­
ской формальной школы в литературе это выразилось
в отказе от оппозиции форма/содержание и понимании
одного через другое. У Эйзенштейна - в утверждении
«чувственного мышления» не как теряющегося во тьме
начала истории состояния неразделенности абстрак­
ции и ощущения, телесного и идеального, но как исто­
ка смыслопорождения, питающего искусства всех вре­
мен, включая даже такие современные, техногенные его
виды, как кинематограф32.
•*' Steiner P. Russian Formalism. A Metapoetics. P. 249Цивьян Ю. Г. К истории идей интеллектуального кино// Из
творческого наследия Эйзенштейна. М.:ВНИИК, 1985. С. 107-111.
•ч Хайдеггеровскую неклассическую философию «забвения бы­
тия» в этом отношении можно считать пессимистическим ана­
логом формалистической «философии». Для него древнегре­
ческое понятии эйдоса объединяло в себе внешний вид и внут­
реннюю идею вещи: «Форма как контур, очерк. - пишет
МХайдеггер. - даже не следствие распределения вещества.
...Сама форма предписывает соответствующий род. выбор ве-
31
§4. Ранняя советская кинотеория
в формальной перспективе
93
Что касается аргументов теоретиков раннего кино в
пользу универсальности его языка, то необходимо,
вслед за тем же Цивьяном, отметить парадокс (что при­
мечательно, общий с поэтическими концепциями но­
вого, «заумного» языка) противоречия теоретических
установок практическому воплощению. Фильмы, пост­
роенные на монтажном принципе, на деле представля­
ют из себя системы индивидуальных метафор, игры язы­
ка, по сути замкнутые языковые системы. Само сочета­
ние «язык кино» обнажает проблему понимания
соссюровской дихотомии «универсальная система язы­
ка/индивидуальные манифестации речи» не как соот­
ношения целого и части, а скорее в терминах макро-/
микрокосма. Зрительная, пластическая компонента ки­
нотекста неизбежно оказывается связанной с уникаль­
ными индивидуальными параметрами произведения,
что отнюдь не исключает определенной системности соотнесенности всех его элементов, формально анало­
гичной другим произведениям.
Итак, в данной главе с позиций выявления обВывод
щей логики формальной стратегии предпри­
няты: 1) анализ основных аспектов постановки пробле­
мы текста - природы и смыслопорождающей функции
надфразовой цельности и связности символических об­
разований - в поэтике и кинотеории русского форма­
лизма (а также в концепциях, условно обозначенных как
раннеформалистические); 2) реконструкция ряда клю­
чевых понятий (повтора, линии, телесности) концеп­
туального аппарата формальной теории и становление
связанной с ними новой модели значения и, шире, не­
классического типа философствования. Продвигаясь в
направлении от доктринальных понятий «приема» и
«остранения» (не имеющих перспективы с точки зре­
ния как историцизма, так и структурализма) к аналитищества... переплетение формы и вещества...» (Хайдеггер М. Ра­
боты и размышления разных лет. М.. 1993- С. 62).
94
Глава 1. Проблема текста в европейской формальной
традиции. Поэтика формы
ке «образов» как фундаментальных феноменов поэти­
ческого «видения», в поле которого на равных основа­
ниях находятся и слова и вещи33, русский формализм
намечает стратегическую траекторию «от структуры к
тексту и за его пределы». Аналитика третьего термина,
возникающего в промежутке повтора (метафоры Бело­
го, эпического выражения Потебни, эллипсиса Шклов­
ского, монтажного образа Эйзенштейна), - термина невысказываемого и неиллюстрируемого, но восприни­
маемого и семантически продуктивного - является
нервом формальной поэтики негативности. Эта поэти­
ка формы в общем направлена на выявление конститу­
тивного для текста соотношения видимого и невидимо­
го, вещи и смысла.
Тема «слов и вещей», вышедшая на первый план в поздней фе­
номенологии (М. Хайдеггер и М. Мерло-Понти) и структура­
лизме (К. Леви-Строс и М. Фуко), может показаться здесь
случайной, а «возрождение слова» скорее декларативно связы­
ваемым с «возрождением вещей». Но все же за чисто филоло­
гическими штудиями обозначается возможный переход к он­
тологической аналитике, ибо. по сути, теоретическим «удив­
лением» всех представителей русской формальной школы был
способ, каким «вещами могут быть и слова или даже звуки са­
мого произведения», каким в слове мы можем отупить «камень
каменным».
Глава 2
АНГЛО-АМЕРИКАНСКАЯ
ФОРМАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ:
ОНТОЛОГИЯ И АНТРОПОЛОГИЯ ФОРМЫ
§ 1.
Формаутверждается в дружествен­
ном контакте с другой формой.
Ж.-П. Ришар
Общая характеристика
англо-американской Новой критики
По сравнению с русской формальной школой англо­
американское литературно-критическое течение, обо­
значаемое как Новая критика, заняло гораздо более дол­
говременные и прочные позиции как в теоретическом,
так и институциональном планах. Получив импульс из
работ английских теоретиков литературы (Т. С. Элиот,
А. Ричарде, У. Эмпсон) в 1920-х гг., американская Новая
критика доминировала за океаном в 1930-1940-х гг.
(Дж. Рэнсом, А. Тейт, Р. Блэкмур, К Брукс, Р. Уеллек, У. Уимсатт, К. Бёрк и др.), практически обладая в университе­
тах статусом официальной методологии. «Новые кри­
тики» писали базовые учебники по теории литературы
и интерпретации литературного текста, заведовали
кафедрами, издавали солидные научные журналы. Даже
после вытеснения в 1950-х гг. новокритической пара­
дигмы анализа литературного произведения структура­
листской, а затем деконструктивистской стратегиями
интерпретации текста отдельные ее последователи
(М. Кригер) оставались значимыми фигурами в гуманитаристике Соединенных Штатов вплоть до 1980-х гг.
Непосредственным источником обозначения аме­
риканского литературоведческого формализма счита­
ется книга одного из лидеров направления Дж. Рэнсома «Новая критика» (1941). Хотя идеи «новой» критики
носились в американской интеллектуальной атмосфе­
ре с начала XX века. Еще в 1910 году американский ли­
тературовед Джоуэлл Спингарн прочитал в Колумбий­
ском университете открытую лекцию, озаглавленную
«Новая критика», сходство которой с позднейшим раз­
витием литературно-критической мысли Америки не
98
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
исчерпывалось одним названием. Спингарн констати­
ровал, что в общем виде современная ему литературная
критика подразделяется на два больших, «враждебных»
друг другу лагеря. Во-первых, «импрессионистическую»
критику, ставящую во главу угла субъективные впечат­
ления, ассоциации и идеи, возникавшие у критика по
поводу текста. Во-вторых, критику «догматическую»,
подгоняющую произведение под предустановленные
оценочные суждения морально-религиозного или ме­
тафизического характера. Теоретические основания
обоих этих лагерей объявлялись американским литера­
туроведом изжившими себя. Импрессионистическая и .
догматическая крайности в подходе к произведению
искусства могут, по его мнению, нейтрализовать друг
друга, если центр тяжести перенести на само литератур­
ное произведение. И прежде всего нужно отказаться от
гипотезы авторского психологизма как источника и интерпретативного горизонта текста: «О замысле автора
нужно судить по творческому акту, то есть на основа­
нии искусности самого произведения, а не по смутным
устремлениям, которые автор до или после совершен­
ного творческого акта признает своими намерениями»1.
Как на основные элементы «старой» критики, подлежа­
щие замене, Спингарн указывает на следующие момен­
ты. Во-первых, вписывание литературного произведе­
ния в заранее определенную жанровую сетку в качестве
необходимого начального этапа интерпретации. В ли­
тературе же, по мысли Спингарна, не существует уни­
версальных жанровых конвенций, в соответствии с ко­
торыми выполняются конкретные работы: художник не
пишет пасторалей, сказаний или лирики, но в каждом
произведении уникальным способом выражает самого
себя. Соответственно, не существует трагедии вообще,
но существуют Эсхил, Шекспир. Расин, а количество ли­
тературных жанров, по большому счете равняется ко!
SpingarnJ. E. The Xetf Cri!k:siu;/Cn(k\sm in America: Its Function
and Status. N. Y.. 102-1. P. 2-1-25.
J1.
Общая характеристика
англо-американской Новой критики
99
личеству персоналий истории литературы. Критик дол­
жен признать «в каждом произведении искусства созда­
ние духа, управляемое по своим собственным законам»2.
Во-вторых, принципом «старой» критики признается
императив вынесения этического суждения о произ­
ведении искусства. Этот императив в карикатурном
виде резюмируется Спингарном в следующем «объяс­
нении»: «Знаете, почему у Кука такая хорошая выпеч­
ка? Потому, что он никогда не лгал и не соблазнял жен­
щин». И, в-третьих, разведение прежним литературо­
ведением стиля и критики. Критическое суждение,
считает Спингарн, должно не надстраиваться над ху­
дожественным творением в виде некоего метаязыка, но
лежать в одной с ним плоскости. Критику необходимо
стремиться к тому, чтобы произведение и литератур­
но-критическая рефлексия над ним представали бы
двумя самостоятельными произведениями, написан­
ными по одному и тому же поводу.
Итак, аНГЛО-амерИКаНСКаЯ ф о р - Теоретические принципы
МаЛЬНаЯ Л и т е р а т у р н а я критика С
англо американской
Новой критики
самого начала самоопределялась
как «новая» по отношению к ряду устаревших, по мне­
нию ее представителей, принципов изучения литера­
турного произведения. Общим знаменателем «старой»
критики для «новых критиков» становится стратегия
«внешнего изучения» (exstrinsic study) литературного
произведения. Р. Уеллек в своей обобщающей «Теории
литературы» (1942) выделяют следующие типы вне­
шних контекстов, в которых предшествующие направ­
ления критики растворяли собственно литературные
качества произведения: биография, психология (авто­
ра, творческого процесса, литературных типов, чита­
тельского восприятия), общество (от К. Маркса и М. Вебера до ритуально-мифологической школы), идеи (мо-'
Spingarnj.O/xc/7. P. 28
100
J1.
Глава 2. Ажио-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
раль, философия), другие виды искусств (Г. ВёльфЛин,
О. Вальцель)'.
Для всех этих направлений «внешнего изучения»
литературы было свойственно то, что «новые критики»
обозначали как «заблуждение относительно происхож­
дение» (fallacy of origins) произведения. При этом «заб­
луждением» считалась не та или иная версия о генети­
ческом источнике произведения, но само допущение
выводимости значения текста из внешних ему культур­
ных реалий, будь то авторская или читательская психо­
логия, социально-исторический контекст или общече­
ловеческие идеи и ценности.
Реакцией на это «заблуждение происхождения» ста­
ли основные принципы американской Новой критики.
В канонической формулировке К. Брукса (из статьи в
«Принстонской энциклопедии поэзии и поэтики») они
выглядят следующим образом:
а) отделение литературной критики от исследования
источников и концентрация на самом литературном
объекте;
б) анализ структуры произведения, а не авторской пси­
хологии или читательских реакций;
в) изучение частей в связи с общим целым произведе­
ния;
г) пристальное внимание к различным смысловым ню­
ансам СЛОВ;
д) отделение литературы от религии (от морально-ре­
лигиозных догм как отправного и конечного пунк­
та для любого литературного произведения).
В соответствии с этими принципами сложилась но­
вокритическая методика «близкого чтения» (close
reading), основанная на выделении относительно не­
больших текстов, преимущественно метафизической
или модернистской поэзии (подобно тому как субстра­
том для русского формализма явилась поэзия В. Хлеб­
никова, В. Маяковского. Б. Пастернака и др., приоритет•* См.; Wellek Ft. Austin W. Tbeoiy ofliterature. N. Y.. 1956. P. 73-138.
Общая характеристика
англо-американской Новой критики
101
ными объектами анализа для Новой критики стали про­
изведения Д. Мильтона, Т. С. Элиота, Э. Паунда и др.), и
рассмотрении их з качестве замкнутых «пространствен­
ных объектов», «закрытых систем», в пределах которых
действовали разнонаправленные динамические силы.
Целью интерпретативной работы в режиме «близкого
чтения» являлось такое эталонное прочтение поэтичес­
кого текста, которое выявляло бы все объективно суще­
ствующие, формальные равновесия и поддержки этих
сил, организующихся, таким образом, в единую сбалан­
сированную конструкцию произведения. «Задачей та­
кого чтения, - пишет американский исследователь
В. Лейч, - было исследование и оценка структуры, со­
стоящей из приведенного к общему знаменателю ком­
плекса текстовых элементов - лингвистических, рито­
рических, семантических, философских и психологи­
ческих. ...Как правило, формальное прочтение Новой
критики считалось выполненным, когда выявлялось
структурное единство, равновесность и гармония [раз­
нопорядковых элементов текста]. Когда различные
напряжения, конфликты и расхождения приводились
4
к состоянию общей структурированности» . В этом для
«новых критиков» обретались как цели критики, так и
сама природа литературы. Текст не подразумевает или
не означает нечто внешнее, но производит связные им­
манентные конструкции, и задача критика - оценить,
насколько эффективно текст «работает»5. Абсолютно
неприемлемой для «новых критиков» была редукциони­
стская установка традиционного литературоведения по
отношению к тексту. Хорошо знакомая и нам по школь­
ным урокам литературы, эта установка ориентирует на
J
Leitch V. В. American literary criticism. N. У., 1988. P. 31. См. также,Урнов Д. М.Литературное произведение в оценке ангчо-американской »новой критики». М.: Наука, 1982.
*
'-Судить о поэтическом произведении. - считает, например,
У. Уи.чспп', - нужно как... о машине. Нужно, чтобы оно работа­
ло, „.Поэтическое произведение должно не означать, но быть-.
(Vi-'imsatt \Х" К. The Verbal Icon. Lexington, 1954. P. 4).
102
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
сведение литературного произведения во всей его пол­
ноте к «основной идее», «краткому содержанию», «мо­
рали» и т. п. Это стремление «старой» критики в каче­
стве результата интерпретативного чтения предложить
некую выжимку текста объявляется представителями Но­
вой критики «ересью парафраза». Задача «нового крити­
ка» - обнажать (используя лексику русских формалис­
тов) конструкцию произведения, на которую крепилось
бы множество его деталей, оценивая «архитектоничность» такой конструкции в рамках психологических
или онтологических представлений о статусе и функ­
циях литературного произведения.
Английские источники Первоначальный вариант трактовновой
критики
^ художественного т е к С Т а как сба­
лансированной формальной конструкции был предло­
жен английским литературоведом и психологом Айвором Ричардсом (в частности, в работе «Принципы
литературной критики» 1924 года). Искусство для него
выступает высшей формой коммуникативной деятель­
ности, посредством которой передается не просто ин­
формация, но сам код ценностей. Влечения человека, для
английского психолога, избирательно выстраиваются в
систему взаимозависимостей, составляющую относи­
тельно стабильный нормативный инвариант социаль­
ной организации (табу, общественное мнение, законы
и т. д.). «Ценностный код» с данных позиций образует
все способы увеличения объема и ресурсов системнос­
ти нормативных инвариантов. В основании социальных
макроструктур лежит перцептивное поле индивидуума.
Иными словами, человек, изначально чувственно вос­
принимая мир, по мере включения в порядок культуры
адаптирует и трансформирует это восприятие (прида­
вая одним элементам особое значение и подавляя дру­
гие) с точки зрения социально-символических норм.
Эти нормы собственно и являются способами реорга­
низации чувственности индивида, выступающей как их
/ /. Общая характеристика
англо-американской Новой критики
103
«содержание». Перцептивное поле индивида состоит из
минимальных единиц, «импульсов». Обычный человек
в повседневном существовании, по Ричардсу, вынужден
игнорировать или подавлять 9/10 импульсов, будучи не
в состоянии привести львиную часть хаотических воз­
действий извне к формальной организации, гомологич­
ной социально-символическим структурам (разнопо­
рядковые - этические, политические, семейные и т. д. напряжения и балансы, образующие более или менее
стабильную целостность, общественный этос). Соответ­
ственно сужается «содержательная» база и спектр вари­
ативности социального нормирования. Художник же
обладает более эффективным «символическим аппара­
том» и способен структурировать более значительную
часть своего опыта. От объема, пластичности и степени
системности индивидуального опыта, по Ричардсу, за­
висят, в конечном счете, возможности эволюции обще­
ственных институтов. Поэтому жизненно важная цель
коммуникативных процессов общества - воспроизведе­
ние нормативных систем - смыкается с задачей «расши­
рения области человеческой чувственности»6. И поэзия,
в силу своей способности приводить большие массивы
самых разнородных и противоречивых элементов (от
звука до идеи) к формальной связности, предоставляет
индивиду своеобразные матрицы восприятия, способ­
ные раздвинуть рамки его перцептивного опыта.
Поэтические тексты, для английского теоретика,
представляют собой особый класс «эмотивных» линг­
вистических феноменов, способных (в отличие от «референциального», коммуникативного языка) модифи­
цировать психосоматическое состояние субъекта7. Они
" Richards I. A. Principles qf'LiteraryCriiicism.N.Y., London, 1934.P. 1.3.3.
Когда «последний новый критик» М. Кригер говорит о том, что,
интерпретируя, «мы должны физиологически помещаться в по­
этическое произведение», по сути, он еще раз воспроизводит
тезис о специфике упорядочивающей функции художествен­
ного текста, которую ему приписывал Ричарде (Krieger M. The
New Apologistsfor /ЪеГгу. Minneapolis, 1956. P. 119).
104
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
занимают опосредующую позицию между мыслью о
поступке и самим поступком, играя в качестве конден­
сированных потенций деятельности определяющую по
отношению к поступку роль. «Результатом координации
большого количества импульсов различных типов, пишет Ричарде, - является отсутствие какого-либо явно­
го действия. Но воображаемое, латентное действие, ко­
торое не выражается в реальном мускульном движении,
обладает большей по сравнению с непосредственным
действием значимостью в развитом человеческом
индивиде»8. Такое «воображаемое действие», «склон­
ность к действию» автор обозначает через понятие
«расположенности» (attitude), которое сочетает в себе
два значения: а) «позиции» как внутреннего отношения
к чему-либо и вытекающей из нее предрасположенно­
сти к совершению определенных поступков и б) «позы»
как внешней телесной диспозиции, предваряющей со­
вершение какого-либо действия.
Глубинный слой психики состоит из множества та­
ких «расположенностей», которые существуют только
в связанном виде, в виде, по выражению Ричардса, «тек­
стуры». В качестве схематической иллюстрации этой
текстуры (см. рис. 2) Ричарде приводит «срез» акта це­
лостного восприятия стихотворной строки, состоящей
из поэтического именования элементов некоторого
восприятия («Аркадия, ночь, облако, Пан и луна»).
Эта схема призвана проиллюстрировать то, что по­
эзия - даже элементарное поэтическое описание, име­
нующее различные импульсы извне, - является слож­
нейшей работой по сплетению элементов опыта в фор­
мальную текстуру. Не «за» текстом, но в процессе
близкого медленного чтения самого произведения, при
переходе от одного слова к другому, по Ричардсу, про­
является многоуровневая ризоматическая структура, со­
стоящая из подуровней зрительных ощущений (I), не­
посредственно ассоциирующихся со словами образов (в
Richards I. A. Op. cit. И 110-111.
/ /. Общая характеристика
англо-американской Новой критики
Рис. 2. Схема восприятия
стихотворной
строки
по А Ричардсу
том числе слуховых, артикуляционных) (II), дальних ас­
социаций (III), отсылок к другим объектам (IV), вызывае­
мых эмоций (V) и, наконец, «расположенностей»
(attitudes) (VT). Самым, пожалуй, важным в этой схеме яв­
ляется то, что она не может быть проинтерпретирована
прямолинейно психологически: изображенное не явля­
ется чем-то вроде ткани нервной системы, открывшейся
нам в своем функционировании благодаря чудесной
«прозрачности» текста. На схеме человеческий разум-глаз
(тело) переводит внешний, синтаксически расчленен­
ный текст в текст внутренний, который синтезирует не­
видимую линию, складывающуюся из микродвижений
смысла и тела. Эта невидимая линия подобна эйзенштейновскому автографическому росчерку: сопрягая телесноэмотивное и смысловое, она очерчивает форму воспри­
ятия мира и, следовательно, самой личности в виде связ­
ного ансамбля «расположенностей».
Различные исследователи усматривали в основе кон­
цепции Ричардса скорее анти-формалистские принци­
пы. Ее критиковали за позитивизм 9 и утрированный
"
См.. например, мнение авторитетного американского i [сследонатсля Кристофера Норриса: «Ричарде сводит работу языка к объяс-
106
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
психологизм10. В перспективе же общеформальной стра­
тегии, на наш взгляд, возможна и осуществленная рекон­
струкция, акцентирующая в качестве ключевого тезис отом, что «ценность» поэтического произведения проис­
текает из установления целостной системы формальных
отношений, охватывающей наибольший диапазон раз­
личных элементов и в силу этого становящейся значи­
мым фактором психической (и социальной) жизни. Зна­
чение, произведения в конечном счете определяется не
истинностью этих отношений, но «общим ментальным
воздействием», которое оно способно оказать в силу мак­
симального разнообразия формальных взаимосвязей11.
Разноуровневые текстуальные связи поэтического про­
изведения, приведенные к общему знаменателю динами­
ки «расположенностей»: а) скорее организуют субъектив­
ный опыт, аффективную «текстуру» индивида, нежели
являются прямым выражением авторской психологии
(или социальных ценностей); б) предстают синкретичес­
ким феноменом, обладающим как телесно-динамически­
ми, так и смысловыми характеристиками.
Ученик Ричардса Уильям Эмпсон в своем исследова­
нии «Семь типов двусмысленности» (1930) развил идеи
10
:!
нительной схеме 'знак-ситуация' или к контексту бихевиористс­
кой реакции, которая связывает слово с объектом посредством
чисто рефлекторной модели развития языка» (Norris Ch. ЖЕтрson and the Philosopiyy of Literary Criticism. London, 1978. P. 11).
«Ричарде наивно предполагал, - пишет другой известный тео­
ретик литературы Терри Иглтон, - что поэтическое произве­
дение является не более чем прозрачной средой, сквозь кото­
рую мы можем наблюдать психологические процессы поэта;
что чтение связано попросту с воссозданием в нашей голове
ментального состояния автора» (Eagleton T. literary Theory: An
Introduction. Oxford, 1983. P. 47). «Попытка продемонстрировать
внутреннюю работу ума художника, - пишет сам Ричарде, посредством одних его произведений чревата серьезными зат­
руднениями. Трудность состоит в том, что почти все рассужде­
ния относительно того, что происходило в голове художника,
не поддаются проверке» (Richards LA. Principles of Literary
Criticism. N. Y. London, 1934. P. 29-30).
Richards I. A. Principles of'Literaiy Criticism. P. 174.
§1. Общая характеристика .
англо-американской Новой критики
107
Ричардса в направлении анализа принципа сохранения
противоположных психологических импульсов в каче­
стве конструктивного алгоритма поэзии. Поэзия, по Эмпсону, различными формальными способами (простей­
ший пример - рифмовка слов, обозначающих проти­
воположные идеи) устанавливает между этими
импульсами отношения равновесности, сохраняя разли­
чие. Двусмысленность является атрибутивной характери­
стикой поэтического языка. Поэзия соткана из двусмыс­
ленных «балансов» (equilibriums). Существенным, для
Эмпсона, моментом является разведение понятий «балан­
са» и «оппозиции». Оппозиция предполагает, во-первых,
дискретность, изолированность членов данного отноше­
ния и, во-вторых, дизъюнктивность, вытеснение одним
членом другого в синтагматических рядах. Баланс в про­
изведении может быть представлен в виде линии интен­
сивности, на которой невозможно выделение крайних
точек и оперирование ими по закону исключенного тре­
тьего. В области поэтики, поясняет Эмпсон, речь может
идти не о полярности «белого» и «черного», но о подвиж­
ной шкале градаций одного качества, в котором всегда
присутствуют обе противоположности (и очень черный
цвет можно определить как «два процента белого»). По­
этический тип мышления, считает Эмпсон, предшеству­
ет рациональному, оперирующему понятийными оппо­
зициями, и исторически соответствует «примитивным»
языкам. Например, «древние египтяне использовали оди­
наковый знак для обозначения молодого и старого чело­
века, указывая, какой именно возраст имелся в виду по­
средством добавочного непроизносимого иероглифа, за­
нимавшего, возможно, место жеста в разговоре»'2. Иными
словами, как в примитивном, так и в поэтическом языке
'-
И далее «Они 'лишь со временем научились отделять две сто­
роны противопоставления и думать об одной без прямого срав­
нения с другой'. Когда древний египтянин видел ребенка, он
одновременно представлял старика, случаясь от этого по мере
того, как его язык становился более развитым» (Empson W. Seven
Types of Ambiguity. London, 1956. P. 194).
108
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
референтное значение является неопределенной пере­
менной, уточняемой средствами, носящими визуальножестовый характер. В тексте отдельное слово наделя­
ется значением в зависимости от своей вписанности в
некий пластический рисунок, образуемый теми парал­
лельными словам «жестами», которыми совершается
выбор в пользу одной из сторон двусмысленности. С
другой стороны, Эмпсон проводит параллели между
принципом построения поэтического текста и описан­
ной Фрейдом иероглифической логикой «языка» сно­
видения - «сгущением» разнородных логических харак­
теристик в цельное смысловое образование.
В общем, английским теоретиком литературы пред­
принимается попытка тщательной классификации и
описания элементов этой иной логики лингвистичес­
кого связывания. По степени различия между двумя зна­
чениями поэтического образа выделяется семь типов
двусмысленности - от минимальной (простые сравне­
ния) ко все более радикальной (метафоры, оксюморо­
ны, противопоставления). На большом материале
анализируется роль факторов поэтического ритма, сло­
весной фактуры, ассоциативных рядов в образовании
метасинтаксических и металогических связей стихот­
ворений. В соответствии с психологическими положе­
ниями Ричардса, Эмпсон утверждает, что двусмыслен­
ность является не самоценным приемом, но индивиду­
альной реакцией на конкретную ситуацию, позволяю­
щую символически разрешить ее напряженность и
противоречивость. Со стороны же читателя необходи­
мо не реконструировать уникальный опыт автора, но
продуктивно воспринимать формальный импульс, со­
общаемый всей целостностью, «тотальностью» произ­
ведения, так как «целью жизни является, в конце кон­
цов, не понимание вещей, но поддержание собственных
защитных реакций и [психической] сбалансированно­
сти (equilibrium)»15. Причем, как подчеркивает Эмпсон,
>f Empson W. Seven Types of Ambiguity. P 24".
f 1. Общая характеристика
англо-американской Новой критики
109
форма произведения изначально схватывается эмпири­
чески, посредством некоторой не рациональной, но
«чувственной интерпретации» (sensible interpretation).
Здесь, на наш взгляд, кроется существенное отличие
концепции произведения как конструкции сбалансиро­
ванных «двусмысленностей» от философских доктрин
(от немецкой классической философии до буддизма)
снятия противоречий, упоминаемых самим автором.
Двусмысленность представляет собой не умозритель­
ную схему, но такую перцептивную двуплановость, ко­
торая комплементарна, следуя логике Эмпсона, цент­
рально-симметричному строению всего организма. Так
же, как благодаря двум различным рецепторам челове­
ческий слух воспринимает цельность и глубину звука
или зрение - стереоскопические фокальные локусы, так
и цельность смысла возникает благодаря особой про­
странственной конструкции, общей и для текста и для
самого читателя14. Конструкции, в которой невозмож­
но разделить крайние «правую» и «левую» точки воспри­
ятия, но каждый образ стягивает оба полюса в средин­
ную зону напряженности. Совокупностью таких зон за­
дается органическая пространственность художествен­
ного текста, которую, в конечном счете, пытается
описать Эмпсон.
м
Здесь возникает параллельная проблема, которую современ­
ный американский литературовед Тимоти Бэгуэлл формули­
рует в качестве одного из основных направлений «новокрити­
ческой» проблематизации следующим образом: «Где должна
проходить черта между тем что есть текст или тем, что лежит в
его пределах, и тем, что внешне ему. ...Где текст локализован»
(Bagwell Т. American Formalism and the Problem of Interpretation.
Houston, 1986, P. 13. 99).
J2. Онтологический поворот
Новой критики
§ 2. Онтологический поворот
Новой критики
Телесность
На американской почве идеи А. Ричардса
текста
и у_ эмпсона отливаются в каноническую
для Новой критики формул)7 поэтического произведе­
ния как автономного организма. Американская Новая
критика последовательно снимает все моменты инст­
рументально-психологической трактовки поэтическо­
го текста и придает ему онтологический статус'. «Ми­
ровая плоть» - под таким характерным названием в
1938 году выходит первый сборник работ Джона Рэнсома, эмблематической для Новой критики фигуры.
Подлинная цель поэзии для американского пионера
Новой критики - показывать вещи без дидактизма, та­
кими, как они есть, подобно тому как в живописи это
делали импрессионисты и постимпрессионисты. «Чис­
тая поэзия», по Рэнсому, необходимо является «физичес­
кой поэзией». В полном соответствии с пафосом рус­
ского формализма (вспомним слова Шкловского о при­
звании поэтического слова выявлять «каменность
камня») в качестве основополагающего принципа Но­
вой критики ее представитель утверждает за словами
поэтического текста функцию не внешнего обозначе­
ния вещей, но представления самой «вещности»
(thinginess) вещи. Следуя элиотовской концепции «де­
2
персонализации» поэзии , Рэнсом видит в произведе­
нии не выражение авторских мыслей или психологии,
1
-
См., например, об этом главу «Трансформация Ричардса» из
книги М. Крнгера «Новые защитники поэзии», описывающей
эволюцию идей Новой критики (Krieger M. The Sew Apologists
for Poetry. Minneapolis. 1956. P. 123-140).
См.: Eliot T. S. Tradition and Individual Talent//The Sacred Wood.
London. 1948. P. 47 - 59: русски й перевод: Элиот Т. С. Традиция и
111
но результат взаимодействия традиции, совокупности
наработанных формальных поэтических техник и еди­
ничной вещи.
Выявление уникальности вещи, ей одной присущей
вещности составляет особый вид «онтологического»
познания. «Качества, которые раскрывает предмет, пишет об онтологическом знании, содержащемся в по­
эзии, Рэнсом, - не являются свойствами, имеющими
значение для науки или практическую ценность. Эти
качества составляют плоть (body) предмета и консти­
туируют настолько радикальное знание, что ученый
вряд ли в состоянии его усвоить...»3. Вслед за Ричардсом,
Рэнсом говорит о функции качественного расширения
человеческой чувственности, увеличения объема
percipienda или sensibilia как о предназначении поэзии.
Соответственно, выделяются три типа «приемов» фор­
мально-поэтической интенсификации восприятия:
метр, художественный сюжет и тропы. Кантианские
идеи выделения эстетических феноменов в автоном­
ный регион бытия получают у американского критика
развитие в органицистском направлении. В метафизи­
ческих рассуждениях об особой, первозданной плотекости вещей, воспринимаемой благодаря поэтическо­
му слову, тонут прочтения отдельных произведений.
Хотя в «Мировой плоти» встречаются отдельные опи­
сания метрической структуры поэтических произведениий, фонетического состава, коннотаций слов, опре­
деляющих уникальное значение текста, в целом анализ
конкретной фактуры поэтической вещи-организма но­
сит достаточно фрагментарный характер.
Если «Мировая плоть» выдержана в общефилософс­
ком русле размышлений о природе и специфике эсте­
тического опыта (схватывание вещи во всей полноте ее
чувственной единичности) в сопоставлении с научным
пндивидуачъныйта?я««/Л Газывать вещисвошпi именами.М..
1986. С. 476-483.
!
" Ransom J. С. The Worlds Body. Baton Rouge. 1968. P. 1=5.
112
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
познанием, то в последующих работах Рэнсома пред­
принимается попытка более конкретной экспликации
художественного текста в рамках противопоставления
поэтической и прозаической речи. Это противопостав­
ление выводится из краеугольной оппозиции «структу­
ра/текстура» (structure/texture). Структура образуется
совокупностью магистральных сюжетных, логических
связей произведения. Текстура же включает в себя все
те мелкие детали, косвенные ассоциации, гетерогенные
слову элементы произведения4, из которых складыва­
ется его «плоть». В органической сплетенности заклю­
чается «онтологическое» отличие словесных волокон
поэтического текста от прозаического словоупотреб­
ления. Преобладание структурных или текстурных свя­
зей определяет тип лингвистических образований. Ра­
дикальная позиция, примером которой, по мнению Рэн­
сома, является поэтика Малларме, рассматривает в
качестве поэтического эталона текстуру без всякой
структурной организации. Текстура не служит орнамен­
тальным дополнением к основной логической схеме, но
содержит параллельные и даже противонаправленные
ей значения. Вернее, она несет в себе иную смысловую
задачу - избежать не просто однозначного, схематич­
ного понимания, но понимания как такового. «Возмож­
но, мы предпочитаем текст парафразу... потому, что нам
приятно ощущать те узелки и уплотнения языка, кото­
3
рые сопротивляются в нем нашему пониманию» . По­
этическое «непонимание» не является чисто деструк­
тивной по отношению к смыслу задачей, его позитив­
ность лежит в иной плоскости. Через сопротивление
умозрительному пониманию текстура производит зри­
тельные эффекты. Рэнсом использует понятие иконического знака, введенное Чарльзом Моррисом, для обо•'
"Поэтическое произведение, пишет, например, Рэнсом, это
сочетание звуков, ритма, музыкального построения фраз, что
является его текстурой» (Ransom J. С. Т1ж New Criticism. Norfolk,
1941. P. 268).
5
Ransom J. С Selected Essays. Baton Rouge. London. 1984. P. 198.
§2. Онтологический поворот
Новой критики
113
значения функции, противоположной абстрактному
логическому обозначению (символическому знак)?, по
терминологии Ч. Морриса): «Посредством иконического знака абстрактная схема [вещи] восстанавливается до
тела (body), от которого она была отвлечена»6. Поэти­
ческое произведение функционирует как единый знак,
особый иконизм которого передает ускользающую от
любых дефиниций качественность восприятия.
МЫСЛЬ Об ИКОНИЧеСКОЙ Природе значения
Х у д о ж е с т в е н н о г о СЛОВа п о с л е д о в а т е л ь н о
Иконичность
текста
проводит другой представитель американской Новой
критики У. Уимсатт. Сборник его основных работ но­
сит соответствующее название - «Словесный образ
(icon): исследования в области поэтического значения,
1941-1952 гг.» (1954). Для Уимсатта совокупность внут­
ритекстовых связей результирует в таком образе (icon),
который: а) символичен, обладает конденсированной
картинностью, сравнимой с интенсивностью религиоз­
ного, собственно иконописного изображения; б) отра­
жает единичное универсальным образом, строя из ма­
териала конкретного опыта сбалансированное, самодо­
статочное целое, макрокосмическую модель мира.
Совокупный словесный образ, общий смысловой эф­
фект текста не зависят от авторского намерения или
читательского восприятия. Признание существования
таких зависимостей, по Уимсатту, является принципи­
альным недостатком предшествующей литературной
критики, следствия которого обозначаются соответ­
ственно как «заблуждение в отношении намерения»
(intentional fallacy) и «заблуждение в отношении воздей­
ствия» (affective fallacy). Вербальный образ пребывает в
виде некоторой онтологической праформы, в которую
отливаются индивидуальные переживания. Он не озна­
чает нечто внеположное себе, но демонстрирует соб­
ственную иконическую конструкцию, дающую нам
" Ransom J. С. The New Criticism. Norfolk. 1941. P. 285.
114
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
представление, особое знание о «телах опыта» (А. Тейт)
или тех целостных ансамблях, которые образуются из
разрозненных элементов восприятий, представлений,
идей и составляют смысловую канву существования.
Рассуждения о визуальности поэтического текста в
американской Новой критике могут показаться рито­
рическим приемом, расцвечивающим филологическую
теорию. Но, с точки зрения построения самой новокри­
тической концепции, тема «иконичности» литературно­
го произведения предстает одним из опорных крепле­
ний. В ней смыкаются основные - и логически плохо
стыкуемые - концептуально-методологические уста­
новки интерпретации поэтического произведения Но­
вой критики-, а) принцип текстурности (ризоматического ветвления и прорастания друг в друга слов текста в
силу активизации боковых смыслов, уклончивости, вза­
имооборачиваемости); б) принцип закрытой конструк­
ции (статичной системы разноуровневых балансов).
Вербальная иконичность, поясняет Аллен Тейт, оз­
начает прежде всего то, что в тексте, помимо темпораль­
ной, линейной диахронической организации слов,
7
обнаруживается пространственный порядок . Поэзия
состоит не из авторских намерений (intentions), реали­
зованных слово за слово в форме истории, повестования, но из первичных напряжений (tensions), из кото­
рых складывается субстрат нашего опыта мира. Эти
напряжения оформляются и сводятся в систему в лите­
ратуре (а степень такой «поверхностной», литературной
системности оборачивается глубиной осмысленного
восприятия мира). Каким образом? Различные участки
текста - прежде всего слова, представления и идеи, с
ними связанные, но также и звукосочетания, граммати­
ческие категории, ритмические последовательности по формальным признакам образуют многочисленные
«пространственные» (нелинейные, парадигматические)
связи. Таким образом напряжения, во-первых, формаль'
Tate A. On the Limits ofPoehy. N. Y.. 1948. P. 29.83.
§2.
Онтологический поворот
Новой критики
115
но артикулируются (скажем, в виде пары эпитетов «свет­
лый-мрачный» или грамматической пары первого-тре­
тьего лица), во-вторых, балансируются, фиксируются
как две точки одной силовой линии, текстуального «ры­
чага» (занимая аналогичные метрические позиции в
строфе, перекликаясь по смыслу, фонетике или грамма­
тике). Позиционируясь друг относительно друга поверх
синтагматических и логических связей, текстуальные
элементы образуют пространственную конструкцию,
«картину», которую нужно не последовательно прочи­
тывать, но одновременно схватывать, усматривать. Тек­
стуальные моменты переноса, отклонения и колебания
смысла в этой «картине» воспринимаются как схвачен­
ный динамизм словесной эквилибристики (как дерево,
являясь постоянным процессом многоуровневой рами­
фикации, в каждый конкретный момент предстает сба­
лансированной, статуарной конструкцией). В вербаль­
ной «картине» возможно выделение осевых композици­
онных линий, то есть центрирование текста. Например,
одно стихотворение Китса, по Тейту, построено на не­
сущем балансе ключевых терминов Смерти и Любви.
Весь текст «работает» так, что организует самые различ­
ные вербальные симметрии-напряжения относительно
этой оси, рисуя картину «подвешенного разрешения»
данного конфликта8. Или в «Одинокой жнице» Водсворта (анализ Уимсатта) имманентная конструкция тексту­
ального м'ира одиночества образуется из балансов об­
разов двух птиц (с северных морей и южный песков),
труда-жатвы и волшебных чар пения, своего места на
земле и бесконечного пространства, подкрепленных
9
другими деталями произведения .
Если пытаться определить «значение» подобных зак­
рытых конструкций произведения, то нужно говорить не
об отдельных событиях или идеях, но о том. что Уимсатг
называл «конкретной универсальностью». Нужно говоri
Tate A. Op. cit. P. 175.
" Wimsatt W. K. The Verbal Icon. Lexington, 1954. P. 80.
116
J 2. Онтологический поворот
Новой критики
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
рить о модели мира, в рамках которой переживается дан­
ная человеческая ситуация (одиночества, смертности и
т. д., сквозь призм>' которых в конечном счете ощущает­
ся «вещность» конкретных вещей). Или о модели, делаю­
щей эту ситуацию достоянием онтологического опыта
(следовательно, «понятой», символически связанной), и
этой же ситуацией, вызванной к жизни. Критик, осуще­
ствивший демонстрацию автономной конструкции по­
этического произведения (или отсутствие таковой), на
основании оценки того, в какой мере элементы текста
встраиваются в данную конструкцию, какова, следова­
тельно, ее гармоническая сложность, может выносить
свой критический вердикт - хорошее или плохое про­
изведение и насколько оно хорошее или плохое.
Психоаналитические
10
предстают гораздо более «метафизичными» и деклара­
тивными. В результате этого, как считает Лейч, Новая
критика в целом «не смогла внести какого-либо вклада
ни в сциентистское, социологическое, ни в герменев­
тическое направления критики»11, не заняв место в «зо­
лотой середине» между структурализмом и герменевти­
кой и подвергаясь обструкции с обеих сторон. Не слу­
чайно в своих более поздних работах Рэнсом пытается
вывести новокритический дискурс из состояния подве­
шенное™, обращаясь к психоаналитической термино­
логии в попытке заземлить абстрактную «телесность»
текстуры произведения на психоаналитические пред­
ставления о бессознательном (Id). Психоаналитическая
модификация Новой критики исходит из классическо­
го фрейдистского положения о том, что бессознатель­
ные желания, в силу своей неприемлемости, не могут
быть выражены на языке Ego и вынуждены изобретать
свой ино-логичный язык, чтобы пробиться на поверх­
ность выражения. Соответственно, оппозиция «тексту­
ра/структура» переписывается в основополагающий для
художественных произведений конфликт Id-мотивов и
12
интересов Ego .
П о л о ж е н и я об ОргаНИЧНОСТИ И OHTO-
вариации
логичности поэтического творения,
составлявшие теоретическое ядро американской Новой
критики, находились в русле общей традиции постме­
тафизического мышления философии XX столетия. Но,
с одной стороны, они значительно уступали по степе­
ни рефлексивной разработанности немецкой позднефеноменологической философии (отХайдеггерадо Гадамера), что было обусловлено отсутствием соответ­
ствующей традиции и необходимостью утверждать
свои положения в позитивистско-прагматическом ин­
теллектуальном контексте10. С другой - по сравнению с
систематичностью и строгостью прикладного анализа
(здесь, прежде всего, имеются в виду работы В. Проппа,
Б. Жирмунского, В. Виноградова, Г. Винокура, Р. Якобсо­
на) исследователей, близких к русской формальной
школе, работы Рэнсома и других «новых критиков»
А также тем фактом, что основная задача «новых критиков»
была довольно специализирована - ориентированная на фи­
лологическую университетскую аудиторию интерпретация ху­
дожественных произведений (целый ряд книг - «Теория лите­
ратуры» Р.Уе.тлека. «Понимание поэзии» и «Понимание прозы»
К. Брукса и т. д. - можно отнести к разряду учебных пособий).
117
Здесь новокритическая методология смыкается с
классическим фрейдизмом в литературоведении, одним
из самых известных представителей которого в Соеди­
ненных Штатах был Саймон Лессер. В своей книге «Ху­
дожественная литература и бессознательное» (1957)
Лессер исходит из общих посылок психоанализа: сохра­
нение в бессознательном взрослого вытесненных дет­
ских желаний и зависимость степени развития невроза
от баланса сил Id-Ego. Литература для него служит при­
вилегированным каналом бессознательной коммуника­
ции, в результате которой читатель извлекает удоволь­
ствие («бессознательно понимает») непосредственно из
скрытого значения произведения. Методологически
1
' Lei ten V. В. American Literary Criticism. N.Y.. 1988. P. 59.
'- См.: Ransom J. С Beating the Bushes. N. Y.. 1972. P. 136-149.
118
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
значимым направлением интерпретации становится не
вектор автор-произведение, но произведение-читатель.
Вернее, сам автор оказывается одним из читателей сво­
его произведения, так как форма художественного тек­
ста не выражает скрытого готового желания, но совпа­
дает с ним, впервые являя его субъекте «Можно даже
сказать, - пишет Лессер, - что мы прибегаем к художе­
ственному произведению не столько для того, чтобы
удовлетворить уже известную потребность, сколько для
того, чтобы вьюснить, в чем же она заключается. ...Оно
дает форму нашим самым неопределенным импульсам
и полностью обнажает их цепи и ветвления» Ч Поэтому
преследуемой лессеровской интерпретацией целью яв­
ляется не аналитическое выделение инвариантной нар­
ративной схемы - истории Эдипа - в разнообразных
повествованиях, но синтетическое схватывание целос­
тности конкретной повествовательной темы, включая
все мельчайшие детали и нюансы ее «оркестровки». Так,
например, Лессер описывает, как в «Идиоте» Достоевс­
кого основные персонажные линии - Мышкин, Рого­
жин и Настасья Филипповна - сплетаются в один слож­
14
ный узел уникального садомазохистского комплекса .
Текстуальные комплексы, по Лессеру, хотя и состоят из
слов, относятся к невербальному типу коммуникации.
Язык бессознательного не имеет универсальной грам­
матики и обнаруживается в эффектах «визуализации же­
лания», возникающих из единства и связности художе­
ственного произведения.
Хотя одним из наиболее частых упреков в адрес аме­
риканских «новых критиков» был упрек в абсолютном
отрыве произведения искусства от его контекста, на наш
взгляд, такой отрыв никогда не был свойствен «новым
критикам». В разных формах они признавали контек­
стные зависимости поэтического произведения. Для
Рэнсома единство текстуры и структуры произведения
1(
Lesser S. О. Fiction and the Unconscious. N". Y.. 1062. P. 44. 55.
;
- См.: Lesser S. O. The Whispered Meanings. Amherst. 191"7. P. 8~\
J2.
Онтологический поворот
Новой критики
119
открывает доступ к «реальной текстуре событий»'5. «По­
этическое произведение в своем органическом един­
стве, - пишет другой представитель Новой критики
К. Брукс, - является 'оформленной' вещью, вещью, су­
ществующей в себе, и его органическое единство вопло­
щает значение, является им. И однако, парадоксальным
образом, через саму свою 'оформленность' и особую са­
мотождественность, оно какими-то путями делает нас
более сведущими в отношении внешней себе жизни»16.
ЭТОТ ПараДОКС С саМОГО Н а ч а л а ВХОДИЛ
Историцистские
в число базовых интуиции Новой кривариации
тики. Еще ее предшественник Т. Элиот писал о том, что
произведение, имея собственное существование, одно­
временно иллюстрирует отношение к «мистерии жиз­
ни» за своими пределами, и весь вопрос в заключается в
том, «с чего начать»17 - с самой жизни или с ее оформ­
ления в тексте. Иными словами, можно ли опустить посредующее словесно-поэтическое звено и напрямую
постигать действительность. Либо, исключив причин­
ный тип отношений между ними, признать такую их вза­
имодополнительность, что самым непосредственным
путем к Реальному для человека будет путь текстуаль­
ный. Специфика формального метода кроется скорее в
положительном ответе на последний вопрос, нежели в
радикальном вынесении за скобки любого контекста ху­
дожественного произведения. Акцентирование именно
такой специфики стало одной из основных задач «пос­
леднего нового критика» Марри Кригера (хотя сам он
определяет свою теоретическую позицию как средин­
ную между новокритической методологией и пост­
структурализмом). Кригер центрирует новокритичес­
кий крен, состоящий в подчеркивании «эстетической
замкнутости» (aesthetic closure) и фиксированное™
^ Ransom J. С. Tbe New Criticism. Norfolk. 194 1. P. 1 13'" Brooks C. Understanding Poetry. UN.. 1976. P. 1 1.
:
" См.: Eliot T. S. Tbe Sacred Wood. London. 1948. P. IX-X.
120
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
конструкции произведения, в постструктуралистскую
сторону, признавая открытость и множественный
смысл. С другой стороны, он утверждает, что, во-первых,
именно формальная закрытость, цельность, текста
обеспечивает максимальное раскрытие контекстных
связей, во-вторых, что контекст этот является не интер­
текстуальным, цитатным, «игровым», а культурно-антро­
пологическим. Литературное произведение лишается
своего стабильного, квазипредметного статуса, но в то
же время Кригером выдвигается тезис о текстуальном
характере самой реальности для человека. Текстуаль­
ность понимается как присущая поэтическому языку
«лингвистическая телесность» (linguistic corporeality)18,
вытесняющая структуралистский принцип бинарной
оппозиции в качестве общего алгоритма коллективной
соматической и лингвистической организации. Фено­
мен поэтического текста характеризуется Кригером
через двуединый парадокс. Одной составляющей этого
парадокса является совпадение в тексте внешнего и
внутреннего. Узкоформалистическим, по мысли амери­
канского автора, является игнорирование двойственной
природы художественной замкнутости, «парадоксальной
способности произведения одновременно передавать
свойства реальности и содержать их в пределах собствен­
19
ного порядка» . Другой составляющей выступает утвер­
ждение единства в художественном тексте целого и час­
ти. Произведение может рассматриваться как «вполне оп­
ределенный текст, но также и как просто еще один
фрагмент текстуальности, как слова, организованные в
одну осязаемую форму, и как звено, выполняющее неприметную функцию в общей дискурсивной сети»20.
Кригер видит перспективу развития формальной
стратегии в рамках постструктуралистского течения
'" Кон1 (errr, возникающий на пересечении понятий «баланс» (А. Ри­
чарде), «двусмысленность» (У.Э.\шсон).«текстура» (Л#с. Рэнсом).
" Krieger M, Words about Words about Words: Theory. Criticism and
the IJteraiy Text. Baltimore. London, 1988. P. 168.
"' Kricgcr M. Op. cit. P. 118.
§2. Онтологический поворот
Новой критики
121
«нового историцизма». Новая критика, по его мнению,
находится в естественной оппозиции «старому историцизму», позитивистски ориентированному на устойчи­
вый, однозначный «исторический факт». «Старый историцизм» выводил литературное произведение исклю­
чительно из социальных- факторов и был абсолютно
нечувствителен к имманентному устройству текста.
Американская традиция формального литературоведе­
ния в качестве чрезмерной реакции на историцизм по­
добного типа на первом этапе давала поводы для обви­
нений в схоластических штудиях, полностью оторван­
ных от соответствующих социально-исторических
реалий. Модифицированная в постструктуралистском
ключе, Новая критика должна отказаться от гипотезы
формальной закрытости произведения и перенести
приемы «близкого чтения» в предельно широкую об­
ласть (интер)текстуальности. Новый историцизм, к ко­
торому, по мнению Кригера, относятся М. Фуко, Ф. Джеймисон и др., рассматривает «исторический факт» как
факт литературный, всегда-уже представляющий из себя
интерпретацию не данного самого по себе «реального
факта». Новоисторицистские критики должны исходить
из факта существования исторических означаемых
(идеологических структур, конфигураций власти), од­
новременно признавая их вплетенность в вербальные
отношения, текстуализирующие Реальное. Иными сло­
вами, присутствие и эффекты таких означаемых долж­
ны выявлятся прежде всего в формальном анализе «це­
пей означающих», пересечением которых выступает
21
текст . Подобная историизация формализма выводит
нас за пределы собственно американской Новой кри­
тики и является предметом отдельного анализа.
Что же в целом стоит за новокритическим
заключение
жестом, наиболее радикальным выражени­
ем которого выступает показательное вырывание в уни-' См.: Kricgcr M. The Institution ofTbeoiy. P. 15-42.
122
Глава 2, Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
верситетской аудитории титульного листа предназна­
чавшейся к интерпретации книги. Ради чего соверша­
ется это критическое аутодафе, отсечение любых ука­
заний на автора и привязок к истории, безусловно су­
жающих ресурсы понимания текста? Если этому есть
оправдание, то оно лежит в области признания того, что
в этих узких рамках для «новых критиков» стало возмож­
но замедлить чтение и задержать внимание на тех ас­
пектах текста, которые предшествующая критика вооб­
ще не была склонна проблематизировать. При этом за­
медленном, «близком» чтении «новые критики»
(начиная с эмпсоновской аналитики «двусмысленнос­
тей»), во-первых, обнаружили параллельное нарратив­
но-логическому строению измерение радикальной нео­
днозначности (discontinuity, indecidibility, indeterminacy
и т. д.) текста, которое в сопротивлении привычному
Порядку произведения обнаруживало собственный си­
стематизм и логику. Очивидна схожесть данных тези­
сов с французской деконструкцией, что позволяет го­
ворить об американской Новой критике как об одном
из источников концепции Ж. Деррида. Хотя тот же Эмпсон, на склоне лет узнав о деконструкции, обвинял ее
автора, «этого ужасного француза Жака Неррида», в из­
лишнем релятивизме и превращении «двусмысленнос­
22
ти» в бессмысленность . А другие авторы, сравнивая но11
Например, в письме К. Норрису от 7 октября 1971 года Эмпсон
пишет: «Неррида проводит идею о том, что, поскольку люди
организовывали свою речь до всяких грамматик, должны существовать иные неизвестные [грамматикам] регулярности че­
ловеческого языка, а, возможно, и других культурных систем.
Собственно это я и имел в виду, называя одну из своих книг
«Структура сложных слов». К этой идее не так уж трудно прий­
ти, на самом деле я мог ее позаимствовать у кого-либо еще. Но,
в любом случае, от нее не будет никакой пользы, если вы не бу­
дете пытаться выявить действительную грамматику, в соответ­
ствии с которой говорящий совершает свой выбор [лингвис­
тических форм], обусловливающий корректное употребление
языка» (EmpsonW. Argufying: Essays on Literature andСм/ft/mlowa
City. 1987. P. 52-53).
J 2. Онтологический поворот
Новой критики
123
вокритическую и деконструктивистскую стратегии тек­
стуального анализа, указывали на принципиальную не­
совместимость новокритического принципа «закрыто­
сти» текста и деконструктивистских идей открытости,
множественности, интертекстуальности произведе­
ния23.
Во-вторых, методологическое самоограничение
рамками текста - от первого до последнего печатного
символа - привело «новых критиков» к тематизации
особого надфразового значения текста, лежащего по ту
сторону повествовательной логики, морализаторства
или философского идеализма. И то, что эта «потустороннесть» текстуального значения описывается в Но­
вой критике в принципиально схожих с русской фор­
мальной школой терминах особой визуальности, ико­
ничности поэтического произведения, вписанной в его
целостность, то есть имманентной ему, свидетельству­
ет о стратегическом совпадении американского и рус­
ского «формализмов» в подходе к феномену поэтичес­
кого символизма. С русским формализмом американс­
кую Новую критику объединяет и более общая интуиция
присутствия в имманентной текстуре художественно­
го произведения чего-то абсолютно трансценденталь­
ного как вербальному порядку, так и непосредственно­
му опыту - онтологического строения вещи в ее обра­
щенности к человек)'.
См.: Barzilai S., Bloomfield M. New Criticism andDeconstructive
Criticism or Wbafs New?// New Literary History. 1986. Vol. 18: I,
P. 15 I -• i "0: Miller J. The Figure in the Carpet //Poetic Today. 1980
№ l.R 110-121.
Si-
§ 3. А н т р о п о л о г и ч е с к а я
трактовка текста
В американской Новой критике можно выделить парал­
лельную онтологической антропологическую линию
трактовки природы и функций поэтического текста. В
работах Р. Блэкмура, Ф. Уилрайта и К. Бёрка в культур­
но-антропологическом ключе раскрывается парадокс
имманентности художественной формы. Представите­
ли данного направления предлагают варианты понима­
ния текста не просто как вербальной, повествователь­
ной формы, но, в конечном счете, как антропологичес­
кой матрицы социального опыта. Постановку вопроса,
инициирующего антропологическую рефлексию о тек­
сте, можно найти у того же Рэнсома, который, неутоми­
мо борясь с «ересью парафраза», неожиданно спраши­
вает: «А что бы мы сказали о тексте, о парафразе кото­
рого мы никогда не задумывались бы и ни у кого не
возникало бы даже потребности в его доступном пере­
сказе?»1. Проблема существования текстов, конструкция
которых была бы очевидной, непосредственно пережи­
ваемой и не требовала специального интерпретативного усилия, ведет за рамки «мейнстрима» Новой критики
и помещает, в конечном счете, феномен текста в очень
широкую историческую перспективу.
Язык
Свою программную статью Ричард Блэкмур
шкжест
назвал «Язык как жест» (1942). Так же озаглав­
лен основной сборник его статей 1952 года. Остальные
работы в значительной степени носят иллюстративный
по отношению к положениям данной статьи характер.
В русле представлений о «расположенности» (attitude)
1
Ransom J. С. Selected Essays. Baton Rouge, London. 1984. P. 199.
Антропологическая
трактовка текста
125
Блэкмур считает текстообразующим фактором некото­
рую организованную соматическую динамику - жест, которая является не только конечным результатом про­
чтения поэтического произведения, но и лежит в осно­
вании языковой деятельности. Под «жестом» американ­
ский исследователь понимает «такую смысловую игру
между словами, которая не может быть определена сло­
варными дефинициями, а возникает из совместного их
употребления; такое значение, которое нас трогает во
всех смыслах, приводит в движение слова и подвигает к
чему-либо нас»2. Понятие «жеста» включает в себя харак­
теристики физического движения, психологического
мотива и символического значения. Жест - это та, каж­
дый раз особая, смысловая динамика, укорененная в ав­
торской индивидуальности («телесности»), развернутой
записью которой становится текст. Поэтическое слово,
для Блэкмура, изначально, прежде чем быть записанным
или произнесенным, является настолько же динамичес­
ким, насколько телесное существование символичес­
ким, воплощенным словом: «Слова целиком сделаны из
движения, из действия или реакции; и жест построен из
языка - из языка, лежащего в основании, за пределами
или наряду с языком слов»3. Человеческое, «антрополо­
гическое» движение выразительно постольку, посколь­
ку оно символично. Взмах руки или ресниц читается как
внятное «слово», начертанное в воздухе и обозначаю­
щее мельчайшие нюансы чувств, так же как слова стихо­
творения воспринимаются умелым, «близким» читате­
лем в виде следов авторской мотивации, конфигураций
расположенности и развоплощаются в эмоциональную
жестикуляцию невидимого тела.
В основе коммуникативных актов языка лежат эксп­
рессивные символические жесты, проступающие нару­
жу в искусстве. Эти жесты выступают субстанциальным
знаменателем различных типов образности, частных
Blackmur R. P. Language as Gesture. N. Y.. 195 2. P. 6.
•< Ibid. P. 3-
126
S3- Антропологическая
трактовка текста
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
«языков искусств». Блэкмур строит целую классифика­
цию искусств, основывающуюся на характере присут­
ствия в них жеста, служащего одновременно и эстети­
ческим критерием, позволяющим судить о хорошей или
плохой архитектуре, скульптуре, живописи и т. п. В ар­
хитектуре жест связывает инертные материальные мас­
сы и пустое пространство в ощущение движения, по­
рождающее эффекты расширения пространственного
объема. Одним из самых «прекрасных» с этой точки зре­
ния является жест готики. Скульптура замыкает в круг
векторы изнутри-наружу и снаружи-вовнутрь, вопло­
щая жест как динамическую равновесность всего тела.
Изобразительное искусство объединяет эффекты архи­
тектуры и скульптуры, обнажая в «фактуре» (texture) жи­
вописной поверхности внутренний склад человека (ав­
тор рассматривает специфику живописи на примере
портретного жанра) в виде совокупного характерного
жеста, вписанного во всю картину. Получаемое при этом
«визуальное знание», которое Блэкмур считает наибо­
лее тонким и специфичным гуманитарным знанием, об­
ладает двойственной природой. Составляя представле­
ние о всей картине, зритель видит невидимое: во внеш­
нем изображении другого - собственные глубины,
нечто «нестерпимо знакомое и невозможно чуждое» од­
новременно. Искусство танца имеет непосредственное
отношение к жесту, но, по Блэкмуру, не является искус­
ством жеста в чистом виде, так как танец возникает из
взаимодействия движений тела и «движения звука» со­
провождающей музыки. Танец и музыка составляют еди­
ный комплекс в доисторическом ритуале (в различных
его формах - инициации, жертвоприношения, освяще­
ния и т. д.). На примере этого комплекса Блэкмур про­
ясняет природу жеста, которая, по его мнению, заклю­
чается в первоначальном общественном контроле над
индивидуальным телом. Ритуал посредством «редукции,
сгущения, телескопического вкладывания друг в друга
(telescoping) свободных инстинктивных движений
127
трансформирует их в остаточные жесты»4. Так, по Блэк­
муру, работает первичный механизм образования сим­
волов, стягивающих в единое смысловое целое множе­
ство частных признаков. Поэзия же для него является
современным замещением ушедших в прошлое риту­
альных форм. В ней глубинная двуплановость-ритуаль­
ного танца, состоящая из взаимоповторов движений
тела и музыки, работает на поверхности текста в виде
словесных повторов. Блэкмур не разворачивает содер­
жание понятия повтора применительно к поэзии в той
мере, в какой это было характерно для работ предста­
вителей русской формальной школы, ограничиваясь
тезисом о том, что именно в этом понятии самостоя­
тельные значения слов стираются общим смыслом. Этот
смысл принципиально неопределен, но, обладая каче­
ством жеста, самоочевиден. Жест, подытоживает Блэк­
мур, «раскрывает сумму или результат всех возможных
значений на пересечении слов, в пределах которых он
действует, хотя бы нам и не были известны сами эти
значения», - и добавляет: «Язык как жест порождает зна­
чение, как сознание порождает суждение из чувства ос­
трой боли, внутренней раны от насильственно объеди­
ненных вместе явлений»5. Последнее, довольно необыч­
ное высказывание указывает на возможную скрытую
взаимосвязь между физической жестокостью древнего
ритуала (особенно в форме человеческого жертвопри­
ношения и причинения боли при инициации) и тем,
восходящим к первобытному окультуриванию тела, «не­
жнейшим насилием» ритма (по выражению Рэнсома),
адаптирующим нашу чувственность к полноте воспри­
ятия разнородных внешних микроимпульсов, «плоти
мира».
В отличие от Блэкмура, интересующие нас взгляды
которого уместились на двадцати страницах, Кеннет
Бёрк равномерно разместил свою концепцию «симво4
5
Blackmur R. P. Op. cit. Р. 9.
Ibid. Р. 19-
лического действия» в нескольких объемных томах - от
работ 1930-х годов и «Философии литературной фор­
мы: исследований в области символического действия»
(1941) до созвучного блэкмуровскому сборника статей
«Язык как символическое действие» (1966). Отправны­
ми пунктами для американского литературоведа и
культуролога служат новокритические положения об
экстралингвистическом измерении литературного про­
изведения 6 и конституирующей его уникальной внут­
ренней системе балансов7. Эти принципы, однако, пе­
реносятся из области абстрактной онтологии или глу­
бинной психологии на антропологическую почву.
Общим полем теории литературы и антропологии, для
Бёрка, выступает миф.
Нужно сказать, что так называемая «мифокритика» - направление литературоведения,
выводившее из мифа природу и специфику литерату­
ры, - занимала в 1940-1960-х гг. в Северной Америке
не менее прочное, чем Новая критика, положение
(Р. Чейз, Ф. Фергюссон, Ф. Уилрайт, Н. Фрай и др.). С вы­
ходом ставшей классической работы Нортропа Фрая
«Анатомия критики» (1957) связывают окончательную
замену новокритической парадигмы литературоведчес­
кого анализа мифологической (впоследствии - струк­
туралистской), смещение исследовательского внимания
с того, что составляет неповторимую конкретность дан­
ного произведения, на инвариантные схемы, генерали­
зуемые в пределах как можно большего массива тек-
Текстимиф
"
/J. Антропологическая
трактовка текста
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
128
«Мы должны анализировать значимость литературы как тела
и не совершать ошибку, рассматривая ее требования так, как
будто они воплощены только в книге» (Burke К. Attitudes Toward
History. Los Angeles, London. 1984. P. 107).
«Произведение состоит из явных или скрытых равенств
(equations) (мнений о том, 'что равняется чему'), рассматрива­
емых в каждом из них в качестве единой и особенной структу­
ры отношений или символической системы» (Burke К. The
Philosophy of Literary Form. Baton Rouge, 1967. P. V'lll).
129
стов8. Вместе с тем можно проследить определенное
сближение между антропологическими трансформаци­
ями «новокритической* теории (Р. Блэкмур и К. Бёрк) и
некоторыми тенденциями в самой мифокритике
(Ф. Уилрайт, Н. Фрай).
Известный систематизатор мифокритики Дж. Викери выделяет четыре основные черты мифокритического подхода к литературе:
1) предположение укорененности мифопоэтической
способности в основании человеческого мышления
как такового;
2) рассмотрение мифа в качестве формальной матри­
цы для литературы как в историческом, так и в пси­
хологическом отношении;
3) утверждение равноправности автора и критика как
участников единого процесса реконструкции архетипических структур;
4) признание за литературным произведением, благо­
даря лежащему в основании мифу, особой суггестив­
ной силы по сравнению с системой рациональной
мотивации 9 .
В теоретическом отношении сильное влияние на мифокритику оказал переехавший в Соединенные Штаты
Эрнст Кассирер, отстаивавший неокантианскую концеп­
цию гносеологической автономности «символических
форм»: «Человек, - писал Кассирер, - это символическое
животное, чьи языки, мифы, религии, науки и искусства
являются символическими формами, посредством кото­
рых он проецирует свою реальность и познает ее. Како­
ва реальность помимо этих форм - не имеет отношения
10
к существу [познания]» . Миф, по Кассиреру, представляя
Ср., например, мнение М. Кригера: «Фрай отверг изучение ин­
дивидуальных текстов как микросистем... литературные про­
изведения стали пониматься как варианты универсальных ар­
хетипов» (Krieger M. Words about Words about Words: Theory.
Criticism and the Literary Text. Baltimore. London. 1988. P. ""2).
См.: Myth and Literature. Lincoln. 1966.
''' IJIIT. no: Tindall W, The IMeraiy Symbol. Bloomington. 1962. P. 5.
130
Глава 2. Англо-американская формачъная традиция:
онтология и антропология формы
ет собой независимую, несводимую к другим (прежде
всего к языку) символическую форму. Он не репрезен­
тирует таинственные внешние силы, но служит само­
достаточной интерпретацией действительности.
Основной целью мифокритики является выявление
форм присутствия мифа в произведениях литературы.
Различные представители данного направления лите­
ратуроведения раскрывают то, как, с их точки зрения,
миф до сих пор оказывает конститутивное воздействие
на литературу, задавая набор основных типажей и сю­
жетов (творения, жертвоприношения и т. д.)11.
Идя дальше поиска отдельных аналогий между ми­
фом и литературным произведением, которые свиде­
тельствовали бы о мифологическом происхождении
последнего, Н. Фрай выводит из универсального мифа
смерти и возрождения жанровую систему литературы.
Миф, согласно канадскому литературоведу, отвечает
коренной потребности человека в синхронизации рит­
мов организма и окружающей среды (ритуалы распус­
кания цветка, брачного танца птиц и т. д.) в формах че­
ловеческого желания, культурной имитации. Природная
жизнь ритмизирована от суточных ритмов до лунных
фаз и сезонного цикла. Она живет большими и малыми
круговоротами «смерти и воскрешения» - сном и про­
буждением, осенью и весной и т. п. В коллективном бес­
сознательном эти ритмы проходят многочисленные
ступени символизации (сюжеты, герои, жанры). В каче­
стве базового для системы литературы рассматривает­
ся большой мифологический годовой цикл:
- Весна, восход, рождение; сюжеты творения космо­
са, рождения героя; типажи отца, матери; исток жан­
ров романистики, дифирамбической и рапсодичес­
кой ПОЭЗИИ;
- Лето, зенит, женитьба; сюжеты о священном браке,
рае; типажи друга, невесты; жанры идиллии, пасто­
рали, комедии;
11
См.: \'icc\\ ]h.Iiitrocl!tctioii//M\xh and Literature. Lincoln, 1966.Р.ГХ-ХИ.
/3
Антропологическая
трактовка текста
131
-
Осень, заход, смерть; сюжеты о низвержении богов,
жертвах, отчуждении героя; типажи предателя и си­
рены; жанры элегии И трагедии;
- Зима, мрак, хаос; сюжеты триумфа темных сил, ги­
бели богов и героев; типажи великана-людоеда и
ведьмы; жанр сатиры12.
Таким образом, в мифе (примитивные общества) и
литературе (современные общества) моделируются об­
щие условия психосоматического пребывания челове­
ка в мире. Этот ритуал моделирования осуществляется
на уровне человеческого сообщества: литература как
система (жанров и архетипов) оказывается одним боль­
шим повествованием, в котором запрограммирован
способ представления реальности человеком. Миф как
генетический принцип литературы равномощен лите­
ратуре как таковой, он является «абсолютным порядком
слов», посредством которого воспроизводится соци­
альный порядок.
Показательно, что принципиальная статья другого из­
вестного мифокритика Филиппа Уилрайта «Поэзия, миф
и реальность» появляется в программном сборнике Новой
критики «Язык поэзии» (1941) наряду с работами А. Ричардса, К. Брукса, А. Тейта и др. Уилрайт напрямую соот­
носит принцип связности мифопоэтического текста с
природой социальных связей в архаических коллективах.
Миф для него выступает непосредственным выражени­
ем группового единства (togetherness), заключая в себе, в
отличие от позднейшей идеологии, не рациональный
свод ценностей, но эмпирическую, жизненную целост­
ность (wholeness of living) коллектива. «Отлитое в фор­
му чувство единства развивает свои собственные рит­
мы в церемонии и молитве, танце и песне, - пишет Уил­
райт, - и так же, как микроритмы глаза проецируют себя
в качестве видимого мира деревьев и камней, а микро­
ритмы уха - в качестве мира внешних звуков, макрорит1J
См. в частности: Frye N.Analomv of Criticism. Princeton. Newjersey.
1957. P. 131-239.
132
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
мы коммунальной жизни проецируют себя вовне в виде
разворачивающейся Мистерии»15.
Общей не только для'Уилрайта, но и для всей мифокритики иллюстрацией архаической мистерии-реаль­
ности служит меланезийское представление о «мана» имперсональной, сверхъестественной силе, пронизы­
вающей все вещи. Ее сверхчувственность, однако, не
носит трансцендентного характера, но обладает иным
качеством эмпирической интенсивности. «Миф, - счи­
тает Ричард Чейз, - не есть нечто призрачное, абстрак­
тное, нереальное; он - 'ослепительная вспышка дей­
ствительности'»14. Мифологическая реальность не со­
ставлена из отдельных объектов, а является «театром
динамических сил», «вибрирующим динамизмом мира»
(Р. Чейз). Отсюда основной мифокритическии тезис о
том, что источником и конститутивной составляющей
литературного произведения является миф, можно кон­
кретизировать с позиций формализма: именно эта ди­
намическая «реальность» мифа образует смысловую
основу, текстуру произведения, в которую вплетаются
«макроузоры» сюжетных линий с узелками персонажей
на них. Таким образом истолкованный миф служит
своеобразным генетическим обоснованием динамичес­
кой семантики, которую описывали русские формали­
сты. Он присутствует в литературном произведении как
смысловое поле, угадываемое за совокупностью конфи­
гураций, возникающих в его напряжении.
S3- Антропологическая
трактовка текста
133
леблющимся теплом Матери-Земли, но и, по словам
Уилрайта, травматическим опытом «абсолютно Друго­
го» (the Wholly Other), который порождает психические
перенапряжения, разрешающиеся в форме истерии,
транса, амока и т. п.15 Для ослабления или снятия этих
напряжений запускается машина ритуала, перераба­
тывающая в концентрированном социальном акте
совместного действа индивидуальную текстуру эмоций
в структуру коллективного тела, источника стабильно­
сти и безопасности. Прежде чем обратиться к версии
К. Бёрка относительно сущности травматического опы­
та, лежащего в основании любой социальной органи­
зации и обусловливающего удвоение в эстетическом
плане антропологического усилия по производству це­
лостной телесности (по ту сторону различия индиви­
дуального и группового), проясним алгоритм работы
этой «машины» ритуала.
'•' Wheelwright Ph. Poetiy. Myth. And Reality//The Language of Poetry.
Логической параллелью мифокритики в данном ас­
пекте является концепция «ритуальной машины» аме­
риканского культуролога Льюиса Мэмфорда, представ­
ленная в фундаментальном двухтомном труде «Миф о
машине» (1967-1970). В рамках этого исследования
предпринимается попытка дальнейшего прояснения
принципов первоначальной работы культуры по про­
изводству Порядка. Мэмфорд исходит из совершенно
неприемлемых, на наш взгляд, преформистских поло­
жений о некой изначальной природной уникальности,
«чрезвычайной лабильности и пластичности» челове­
ческого тела, физиологической «переразвитости мозга»
и т. п., в результате чего у антропоидного животного на­
капливается избыточная энергия и, соответственно, по­
требность в ее канализации через изобретаемые «сим­
волические формы». Однако развиваемый автором ана­
лиз, по его же выражению, «ритуального формализма»
имеет независимую от этих посылок ценность. Человек,
Princeton, 1942. P. 12.
'•' Chase R. A Ptes on the Study o/Mytb/fUvih and Literature. Lincoln. 1966.
P. 72. См. также: Chase R. Quest for Myth. Baton Rouge. 1949. P 20.
" См.: Wheelwright Ph. Notes on Mythoj>oeia // Myth and Literature.
Lincoln, 1966. P. 59-67.
«Ритуальная
машина»
Итак, принцип связывания индивидов в
,
коммунальное тело мифологически содер­
жится на микроуровне организации текста. Но, будучи
спроецированным на внешний мир, принцип социаль­
ной организации возвращается индивиду не только ко-
134
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
по Мэмфорду, входит в порядок культуры - совместное
производство и обмен орудий, продуктов труда и сим­
волов - через ритуал. Причем символическое производ­
ство выступает более общим понятием по отношению
к материальному и выводится из особой трансформа­
ции всей соматической организации человека. «Не было
ничего уникально человеческого в производстве ору­
дий труда,- считает Мэмфорд, - до тех пор, пока оно не
оказалось измененным лингвистическими символа­
ми» 1б. Производственные специализации отдельных ор­
ганов, прежде всего руки, явились, по мнению Мэмфорда, следствием культурного перепроизводства всего
психосоматического комплекса (включая эмоциональ­
ные, сексуальные функции), главным фактором чего
стала ритуальная «биотехнология». Решающим в ритуа­
ле Мэмфорд признает принцип повтора. Ритуальная
стандартность, мерность и точность повтора, полагает
он, послужили моделью всех собственно технических
феноменов - от частичных индивидуальных навыков
и коллективных «мегамашин» (строители египетских
пирамид, армии и т. д.) до собственно машинных уст­
ройств. Эта модель также сообщала чувство предсказу­
емости и безопасности, индивидуальной включеннос­
ти в коллективный и космический порядок. Но это не
самые существенные следствия. Ритуальный повтор по­
родил нечто гораздо более значимое - принцип арти­
куляции, источник символизма как такового и его выс­
шей лингвистической формы. Без ритуальной повтор­
ное™ «вокальные органы не были бы достаточно
организованными (articulated), чтобы порождать устой­
чивые фонетические элементы речи; речь оставалась бы
бессвязным потоком звуков, невоспроизводимых и бес­
1
полезных» ". Но суть заключается в том, что повтор дей-
J3-
135
ствует на все тело, которое обретает «дар речи» раньше
любой своей части. Это происходит в силу того, что эк­
страприродные ритуальные ритмы членят и вновь свя­
зывают телесный континуум (отдельные жесты - друг с
другом и с общим движениехм тела, движения отдельных
танцующих - друг с другом и с общим ритмическим ри­
сунком группы) таким образом, что в результате обра­
зуются элементы «протоязыка» - «выделенные, извле­
ченные из самого тела человека формализованные зву­
ки, образы и движения»ls.
Мэмфордовские представления о природе ритуала
входят в отношения дополнительности с идеями осно­
воположника современной лингвистики Ф. де Соссюра
об источнике языковой формы. Швейцарский лингвист
также усматривает его в принципе артикуляции. Соссюр
находит, что фонетический поток членится не только
на физиологическом (работа речевых органов) или аку­
стическом уровнях. Фундаментальный лингвистичес­
кий принцип артикуляции, конституирующий феноме­
нологическую область непосредственно данного19, воп­
лощается и в «двигательных образах органов речи»,
фонема - это «сумма акустических впечатлений и ар­
тикуляционных движений»20. Соссюр постулирует, что
один и тот же артикуляционный принцип действует и
на фонетическом, и на содержательном уровнях языка.
«Специфическая роль языка в отношении мысли, - пи­
шет он, - заключается не в создании материальных зву­
ковых средств для выражения понятий, а в том, чтобы
служить посредующим звеном между мыслью и звуком,
18
14
16
Mumford L The Myth of the Machine: Technics and Human Develop­
ment. N. Y.. 196". P. 5 (перевод небольшого фрагмента этой ра­
боты см.: Мэмфорд Л. Техника и природа человека //Новая тех­
нократическая волна на Западе. М„ 1986. С. 225-239).
'" Mumford L Op. at. P. 85-86.
Антропологическая
трактовка текста
-'"
Ibid. P. 64.
Здесь имеется в виду скорее не классическая феноменология,
но, в перспективе феноменологии тела, неокантианский харак­
тер философских воззрений Соссюра. Ср. одно из немногих
высказываний по этому повод)1: «В области лингвистики связь,
которую мы устанавливаем между объектами, предшествует
сачим этим объектам и • :"жпт их определению. Имеются...
лишь точки зрения, и уже.
. помощью создаются объекты...»
(Соссюр Ф.;\е.Заметки по
и'й.птгвистике.М.. 1990. С. 1 10).
Соссюр Ф. де. Труды поя.:нанию. М. 197". С 75-76.
136
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
и притом таким образом, что их объединение неизбеж­
но приводит к обоюдному разграничению единиц»21. Но
если Соссюр, по сути, выносит за скобки проблему при­
роды символической артикуляции, предпочитая гово­
рить о предустановленной системе «чистых различий»
вне каких-либо антропоморфных привязок, то Мэмфорд, наоборот, рассматривает проблему происхожде­
ния языка в антропологическом контексте, подчерки­
вая, что символическим генератором является не абст­
рактная система различий (или отдельный орган, будь
то гортань, рука или мозг), но весь организм примитив­
ного человека" в той мере, в какой он включается в ди­
намику группового интереса.
Итак, ритуальный повтор, посредством коллектив­
ных инвестиций отделяя повторяемое от повторяемо­
го в «телесном составе» индивида, образует формальную
матрицу смыслопорождения. В ее артикуляционной
работе Мэмфорд отмечает следующую психологичес­
кую особенность: повторным действиям и жестам уже
вменяемого, культурного субъекта как правило сопут­
ствует бессознательное чувство вины. Ритуальный по­
втор, помимо всего прочего, предстает симптомом ка­
кой-то фундаментальной нехватки, попыткой, раз за
разом неудачной, восполнить ее. Мэмфорд рассматри­
вает это скорее как остаточный феномен исконного ин­
дивидуального невротизма, не до конца переработан­
ного ритуальной машиной. Однако, по мнению многих
исследователей, в ритуале конститутивно присутству­
ет наряду с символическим разрешением реальных кон­
фликтов и невротический момент23, связанный, как по-'
~
-
3
Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. С. 144.
«Единственный доступный путь обретения языка - это задей­
ствование всего тела» {Mumto'cuL.The Myth of the Machine: Tech­
nics and Human Development. N. Y, 196". P. 59).
«Ритуал является навязчивой повторной деятельностью, зачас­
тую символической драматизацией фундаментальных со­
циальных потребностей, 'экономических', 'биологических'.
'общественных' или 'сексуальных''. - CMIггает. например.пред-
/ 3 . Антропологическая
трактовка текста
137
казывает К. Бёрк (см. ниже), с травматическим опытом,
инкорпорированным в саму социальную организацию.
Ритуально-мифологический комплекс является не толь­
ко внешней экспансией социального порядка в хаос
природы, но и возвращенным отражением этого поряд­
ка: таким повторением социальной организации, кото­
рое, с одной стороны, обнажает травматическую нега­
тивность, на которой она основана, а с другой - пре­
вращает саму негативность в конструктивный принцип
формообразования.
ДЛЯ Бёрка ф е н о м е н ы ритуала, Мифа, ПО-
Понятие
ЭЗИИ (СО СТОрОНЫ ее ф о р м а л ь н о й орга,
_
ч
«символического
действия»
низации) объединяются одним общим
понятием «символического действия». Еще в ранней
работе «Отношения к истории» («Attitudes Towards
History»; 1937) он критикует «бюрократизацию вообра­
жаемого», подчеркивая, что изначально, в своих гречес­
ких истоках, даже философия не была чисто умозри­
тельной: на симпосиях совершенствовался одновре­
менно умственный и физический «атлетизм», феномен
перипатетизма сочетал в себе мерное продвижение в
физическом и мыслительном пространстве и т. д. В тек­
стах Аристотеля и Платона американский исследова­
тель видит скорее не вербальную оболочку мысли, но
подобие африканской скульптуры - для внешнего на­
блюдателя она кажется странным предметом, в этносообществе же это не просто маска, но живое лицо, пря­
мая персонификация мирового динамизма «мана».
Именно в требовании восстановления изначальной эс­
тетичности мысли заключался, по Бёрку, смысл ницше­
анской переоценки всех ценностей, послужившей од­
ним из отправных пунктов концепции «символическо­
го действия». Эстетизм имеет в данном случае прямое
ставитсчь мифокритического направления К. Клакхон (Kluckhohn С. Myths and Rituals: A General Theory: 'Mali and Literature.
Lincoln. 1966. P. 44).
138
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
значение чувственного миросозерцания и определяет­
ся в противоположность подавлению чувственности в
структуре последнего, «анестезированию»24 представле­
ния. В символическом акте человек не просто облекает
в форму внутреннее психическое содержание, но акту­
ализирует «ценность» своего существования, «распола­
гает себя по отношению» (attitudinize) к внешнему опы­
те, практически буквально в смысле психосоматической
«расположенности» (attitude) Ричардса.
Модифицируя ричардсовское понятие «психологи­
ческого баланса»25, Бёрк описывает двойной эффект
символического действия: оно конструирует и объект,
и субъект восприятия путем уравнивания разнородных
качеств и противоположных тенденций. Объектами в
таком случае выступают некоторые символические,
промежуточные вещи, вещественные метафоры: чело­
век эстетически (архаически, поэтически) различает
предметы без делающей их несоотносимыми дистан­
ции, не оппозиционально. В этом существенном момен­
те построения Бёрка пересекаются с понятиями «анагогического порядка»26 языка Н. Фрая и «литературного
символа» У. Тиндалла. Мир описываемых Бёрком объек24
25
-1'
Здесь Бёрк использует игру значений в противопоставлении
«aesthetic-anaesthetic» в английском языке, что означает «эсте­
тический/анестезирующий», но также и «эстетический/де-эететизированный».
Отметим подчеркивание Бёрком того, что терминология «ба­
ланса», «равенства» и т. д. противостоит неопозитивистскому
идеалу однозначности слов и состояний. «То, к чему мы стре­
мимся. - пишет американский ученый, - это не отношения,
лишенные двусмысленности, но отношения, полностью рас­
крывающие принципиальные моменты, в которых двусмыс­
ленность возникает с необходимостью» (Burke К. A Grammar
of.Motives. Berkeley. Los Angeles, 1969- P. XVIII).
Термин «анагогический» (anagogicus - внутренний, глубокий,
мистический) заимствуется из средневековой доктрины тол­
кования Писания, учившей последовательному восхождению
от буквальных значении через аллегорические к анагогнчесKOMV смыслу, всеобщему символизму, пронизывающему все ми­
роздание, равно.мощности Книги и Бытия.
/3
Антропологическая
трактовка текста
139
тов соответствует тому, что Фрай называл «анагогическим» состоянем языка, или таким «абсолютным поряд­
ком слов», в котором существует, собственно, лишь один
Текст, исчерпывающий собой одновременно и Литера­
туру, и Язык. Анагогическое значение выражено не в
логической форме суждения (строго говоря, предика­
ция «А есть В», считает Фрай, является либо противоре­
чием, либо тавтологией, утверждением тождественно­
сти одного термина «А есть А») и не в форме поэтичес­
кого сравнения (А есть [как] В). Суждения и сравнения
представляют частные отношения вещей, анагогичес­
кое же значение образует «единый всеобщий организм
(body)», воплощая принцип универсальной связи явле­
ний и метафоризма языка: «Литературная вселенная, пишет Фрай, - это мир, в котором каждая вещь потен­
циально тождественна с любой другой вещью»27. Уильям
Тиндалл в главе «Странные отношения» своего иссле­
дования «Литературный символ» (1955) дает историчес­
кую ретроспективу проблемы того, «как символы свя­
зывают вещи»28. В нее входят концепции синтеза Г-В. Ге­
геля, метафоры С. Малларме, монтажа С. Эйзенштейна
и др. Теория последнего, для Тиндалла, имеет значение,
выходящее за рамки кинематографа, распространяясь
также на поэтический язык и раскрывая общеэстетичес­
кий принцип возникновения из двух составляющих но­
вой, «третьей» качественной определенности. В общем
виде предполагается, что метафора, особенно в ее ви­
зуальном, монтажном измерении, представляет собой
альтернативный логическому тип соотношения слов и
включения на этом основании предметов в наш позна­
вательный опыт. Она не вписывается ни в отношения
контрарности и контрадикторное™ логического квад­
рата, ни включенности частного термина в общий в
структуре суждения. Составные части метафоры взаи­
мопроникают друг г. друга без какого-либо доминиро-
2S
Frye N.An/Пошуо/ < nUc/siii. Princeton. New Jersey. 195-7. P. 12-1.
Tinclull \V. v. The liw;u:y ^ymhul. Bloomington. 1962. P. 191.
140
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
вания в новом образовании, которое всегда дано в чув­
ственном пространственном, наглядном модусе. Более
того, специфичность этого модуса заключается в том,
что третий термин в известном смысле выступает как
основание, а не как следствие двух «первых», ибо в нем
воплощается бессознательное желание человека, через
приздму которого человек смотрит на мир. Здесь, по Тиндаллу, принцип монтажного видения обнаруживает об­
щность с приемами «работы сновидения» (Фрейд) операциями смещения и сгущения, посредством кото­
рых субъект видит в сновидном пространстве подлин­
ные «объекты» своего желания.
Восприятие таких объектов, «символических слия­
ний» (symbolic mergences), по Бёрку, оказывает суще­
ственное влияние на самого воспринимающего: оно
формирует «фрагментарные идентичности» (sub-iden­
tity), образующие подвижную основу для конструиро­
вания Я. Подобно тому как мускульные микронапряже­
ния в совокупности поддерживают определенную позу,
баланс всего тела, или из суммы стереофонических, сте­
реоскопических и т. п. напряжений складывается про­
странственная качественность восприятия, из суммы
фрагментарных идентификаций возникает то, что Бёрк
называет общей расположенностью. Она лежит в осно­
вании трансцендентальной апперцепции и кристалли­
зации субъекта морального выбора. Поэзия, будучи наи­
более совершенной рифмо-метафорической техникой
описания фрагментарных идентификаций и сведения
их в общий текстуальный образ («слитный смысл», по
Ю. Тынянову), наделяется Бёрком прямой этической
значимостью. Она задает «перспективу через несовпа­
дение» (perspective by incongruity) для возможных цело­
стных самоидентификаций, удерживая значительный
массив взаимовытесняющих друг друга влечений, что
расширяет адаптивный горизонт человека. В то же вре­
мя расположенность выступает звеном, связующим че­
ловека с миром,снимая i<aiповские дуализмытрансцен-
J3-
Антропологическая
трактовка текста
141
дентального/эмпирического, ноуменального/феноме­
нального, ибо именно в ней то, «как» воспринимается
мир, становится тем, «что» избирается в качестве поступ­
ка, в ней пассивность восприятия неотделима от актив­
ности действия. «Это 'как', - пишет Бёрк, - относится к
роли человеческого индивида как физиологического
организма.., располагающегося (attitudinizing) в потоке
размеченного символическими силами опыта. В резуль­
тате наше понятие 'реальности' становится равносиль­
ным относительно устойчивому комплексу 'индивиду­
альных балансов', которые неявно содержатся в этой
одновременно уникальной и социально обусловленной
'ориентации'»29. Переходя к социально инвестирован­
ной уникальности художественного произведения, мы
оказываемся в центре антропологической проблематизации текста.
П а р а д о к с ИММанеНТНОСТИ Текста
Негативностъитекст:
Бёрк формулирует в виде «пара""mp°*™°^X
докса субстанции», используя сле­
дующую двойственность значения. Субстанция обозна­
чает нечто существенно внутреннее вещи (аристотелев­
ское понятие «субстанция» подразумевает даже не
универсальный материальный субстрат, но конкретную
субстанциальную качественность данной вещи - каменность вот этого камня). Этимологическое же значение
отсылает нас к тому, что под-лежит вещи, является вне­
шним вещи. Эта двусмысленность рассматривается Бёр­
ком как краеугольный принцип для структуры архаи­
ческой группы, «коллективной формы» (tribal pattern).
В индивидуальной уникальной текстуре желаний чле­
на группы одновременно присутствует и общая соци­
альная структура. Последняя, в свою очередь, не явля­
ется сугубо абстрактным понятием, но также обретает
свое сингулярное коллективное тело в моменты интен-"'
Burke К. Attitudes Toward the History. Los Angeles. London. 1984.
P. 394,
142
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
сификации, воспроизведения социальных связей в ри­
туальном действе30. В итоге складывается то, что, по Бёрку, можно было бы назвать примитивным умеренным
реализмом, по аналогии со средневековой контровер­
зой реализма и номинализма. Универсальная соци­
альная субстанция существует не anti rem, до «вещей»
(членов группы), не post rem, как отвлечение от реаль­
ных индивидов, но in re - в самих «вещах».
Какова же природа этой социальной субстанции,
внедренной - здесь слово «вещь» имеет буквальный
смысл - в саму плоть индивида? В русле кассиреровских взглядов Бёрк постулирует ее символический харак­
тер. Даже сколь угодно малый фрагмент реальности,
считает он, является всего лишь конструктом символи­
ческой системы человека. Во избежание тавтологичес­
ких кругов американский теоретик пытается раскрыть
объем понятия «символического» через своеобразный
концепт социального текста, лингво-социального ком­
плекса, связывающего индивидов в сложную сеть обще­
ственных отношений. «Если язык, - пишет Бёрк, - чер­
пает свой материал из совместных действий людей в социополитическом порядке, который сам организуется
посредством широкой сети вербально оформленных
смыслов, не может ли из этого следовать, что человек
должен воспринимать природу через завесу символи­
чески насыщенной социальной структуры. Материаль­
ные предметы представали бы тогда в качестве внешних
манифестаций форм, налагаемых на природу языком и
социополитическим порядком, который с ним перепле­
тен»51. Однако помимо этих, все еще общих рассуждений
о «символических формах», их спонтанно-творческом
возникновении из человеческой кооперации и последу­
ющей аппликации на мир, Бёрк дает более определенный
ответ о сущности символического в иной перспективе.
1:1
4
В ритуальном танце Бёрк видит не аллегорическое празднова­
ние смерти и воскрешения мира, а прямое обновление чувства
^групповой консубстанциальности».
Burke К. Language as Symbolic Action. Los Angeles. 1966. P. ;>-8.
S3.
Антропологическая
трактовка текста
143
Понятия «социального», «символического» и «вер­
бального» признаются американским культурологом
взаимозаменимыми. Фундаментальным отличием соци­
ально-символического порядка от природного Бёрк
признает конститутивный для первого принцип негативностин. «У человека как животного, применяющего
символы (symbolic-using animal)53, в любой опыт необхо­
димо будет внедрен символический ингредиент. Следо­
вательно, любой опыт будет пропитан негативностью.
Чистая 'животность' невозможна для чувственности жи­
вотного, применяющего символы»34. Это радикальное
концептуальное введение позднего Бёрка. В «Философии
литературной формы» символический акт определялся
прежде всего как «танец расположенности» (dancing of an
attitude) - в терминах романтизированного ницшеан­
ства. Его природа выводилась из проточеловеческой спо­
собности лингвистического мимезиса35. Одновременно
Бёрк корректирует понятие телесного представления, ак­
центируя его перформативность (инсценированность)
и соотнося его с опытом психогенного расстройства,
когда «телесное недомогание может стать 'символичес­
ким' актом тела, которое в своей материализованной
форме танцует соответствующее состояние его созна­
36
ния (mind)» . В наиболее завершенном виде подобная
корреляция между телом и сознанием воплощается в фе­
номене художественных стилей. Стиль, по мнению аме52
То же о соотношении язык/не-язык «Сущностным различием
между вербальным и невербальным является тот факт, что язык
привносит специфическую возможноегь Негативного» (Bur­
ke К. Ор. ей. Р. 419).
55
См.: Cassirer E. An Essay on Man. New Haven, London, 1992.
я
Burke K. Language as Symbolic Action. P. 469.
•" Если, например, человек крепко держал какой-либо предмет,
то его гортань и язык напрягались соответственно со всем уси­
лием тела, он удерживал не только руками, но и всем телом. Воз­
можно, издававшиеся в этом положении звуки «естественно»
начинали означать действие «держать» в связи с представлени­
ем определенного телесного состояния. Такова стандартная
схема теорий «языка жестов».
" Burke К. The Philosophy of Literaiy Form. Baton Rouge. 1967. P. 11,
144
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
риканского исследователя, вырастает из болезни.
«Структурирующие силы» художественного произведе­
ния удваивают болезнь, перенося в текстуру астматичес­
кие ритмы М. Пруста, апоплексические коллапсы Г. Фло­
бера или слепоту Д. Мильтона.
Понятие «негативности» элиминирует всякие мотивы
естественности и эволюционности, равно как и прямо­
линейной подражательности теории языка жестов. Адап­
тация «нелингвистических организмов» к изменяющим­
ся внешним реалиям, утверждается в «Языке как симво­
лическом действии», осуществляется не путем
постепенного совершенствования бихевиористского
протоязыка жестов, а в результате качественного скачка
к новой выразительности. Негативность как таковая пред­
полагает не частные нехватки индивидуальных рас­
стройств, но некий общий болевой опыт отсутствия. «Под
'символической' или 'симптоматической' природой слов
(в строго психоаналитическом смысле), - пишет Бёрк, мы понимаем их значение, определяемое не в чисто лек­
сическом плане (как в словаре), но скрыто пронизанное
каким-то 'вытесненным' или 'забытым' контекстом ситу­
ации, которая была некоторым образом 'травматичес­
кой'»*7. Фрейдовская концепция символизма рассматри­
вается им лишь как одна из возможных тематизаций не­
гативности, а именно - аналитика негативности как
сексуального запрета. Дополнительной является, по его
мнению, марксистская доктрина экономического бессоз­
нательного, структура которого определяется негативно­
стью отношений собственности. Социализированное
обладание предметом характеризуется не столько осо­
бой близостью с ним, сколько отрицательно - как огра­
ничение прав других на этот предмет. Негативность, та­
ким образом, эксплицируется не в чисто спекулятивных
терминах негативной теологии или хайдеггеровской
«выдвинутости в ничто»; она выводится по фрейдо-марксистским основаниям из группового «тебе-не-должно»
•*" Burke \\. Language as Symbolic Action. P. 359.
/3
Антропологическая
трактовка текста
145
в отношении индивида. Именно в табу Бёрк видит тот
общий негативный исток, из которого разворачивается
лингво-социальная система.
Попытаемся развернуть этот тезис. Речь здесь, на наш
взгляд, идет не столько об отдельных запретах на инцест,
чужую долю, убийство и т. д., сколько о совокупном табу
на индивидуальное тело, однозначную инстинктивную
реакцию на определенный раздражитель, исключающую
саму возможность табуирования. Иными словами, «пер­
вый» запрет должен был совпадать с самим способом его
передачи. Как сообщить даже самому высокоразвитому
животному о том, что данный предмет или действие яв­
ляются объектами внеприродных императивов, учиты­
вая, что «адресатом» такой коммуникации является тело
без сознания? Выводом организма из режима автомати­
ческого захвата объектов своей потребности структура­
ми инстинктивного поведения (в известном смысле включения в свое тело, ибо восприятие таких объектов
равносильно «обладанию» ими). В перцептивном поле
инстинктивного существа пробивается брешь, пустота,
где затем могут быть размещены, подвешены, доведены
до «сознания» объекты запрета. Кассиреровская критика
концепции «первоначальной метафоры», выводившей
происхождение последней из замещения табуированных
вещей и понятий, справедлива в том отношении, что в
такой концепции уже предполагается знание языковых
значений вытесняемого термина и его субститута. Кассирер, однако, видит природу метафорического в «'ин­
тенсификации', концентрации чувственного опыта, ле­
жащего в основе как языкового, так и религиозно-ми­
фологического символизма»58. Подобно А. Ричардсу,
Кассирер рассматривает эту способность «символичес­
кого формообразования», лежащую в истоке языка и
мифа, в качестве средства снятия некоего «внутреннего
напряжения», присущего дикарю. На наш взгляд, бёрковское понятие символического предполагает такую кон14
Кассирер Э. Сача метафоры,'fXcopmi метафоры. М.. 1990. С. 36.
146
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
центрацию чувственности в «первоначальной метафоре*,
которая соответствует интенсивности боли и которая
позитивно переживается человеческим существом как
Ничто. Перефразируя Мэмфорда: нет ничего человечес­
кого в приступах ужаса и тревоги человека, пока тот не
начинает использовать символы. Человек не обуздывает
символами животные страхи (что в принципе является
оксюмороном), но приобретает вместе с символом как
специфически человеческий страх перед Ничто, так и
средства его изживания. Природа Ничто носит суще­
ственно социальный характер ритуального самопричи­
нения боли коллективом (источника фундаментального
комплекса святости-вины, который общество испытыва­
ет посредством гениальных поэтов и религиозных мис­
тиков). Известными коррелятами являются обряды ини­
циации, в которых подросток вливается в коллектив, при­
общается к Высшему через разнообразно вызываемые
чувства боли и ужаса, или жертвоприношения, моменты
наивысшего почитания и одновременно жестокого убий­
ства тотема, бога-коллектива. Архаичной формой и со­
держанием «ритуального сообщения» является телесная
метафора - повторные жесты танцующих, невротичес­
ки переживающих и изживающих нехватку, образующу­
юся вследствии социального запрета. Мифологический
образ (эйдос вещи) и языковая метафора являются сле­
дом той травматической пустоты, которая зашифровы­
вается, опосредуется стягиванием, взаимоналожением
краев разрыва в дорефлексивном бытии. Именно в «нич­
то» происходит становление отдельных онтологем-вещей, присутствоваших в нем в виде суперпозиции «пер­
воначальной метафоры». Человек видит сначала «МатьЗемлю» и затем - мать и землю, а не подставляет на место
уже осознаваемой как «мать» женщины почву, сублими­
руясь на ней в формах земледелия («культуры» как неес­
тественного, насильственного оплодотворения). Группа
заставляет индивида так видеть вообще, компенсируя
вытеснение запрещенных объектов способностью ви-
/ 3 . Антропологическая
трактовка текста
147
деть квазиобъекты желания везде. Человек видит постоль­
ку, поскольку желает, и поскольку он желает, он видит
метафору, в самом акте видения замыкая круг воспроиз­
водства желания39.
Архаическое состояние языка Бёрк определяет как
прозрачный «коммуникативный медиум», единицей ко­
торого является не знак-метка вещи, а «коллективная иди­
ома» (tribal idiom)40, которая «обозначает не просто ка­
кой-то объект, но желаемый объект»4'. В нем не существу­
ет нейтральных наименований, каждый его термин
представляет собой интегральную целостность мысли и
действия, символический акт. Посредством символичес­
ких актов поддерживается реальное единство группы,
система табу, обеспечивающая кооперативную жизнеде­
ятельность. В результате складывается то, что можно было
бы назвать прямой идеологией - слова служат букваль­
ными субститутами вещей и достраивают систему экви­
валентности обменов группы, а следовательно, и разре­
шают противоречия внутри нее. У К. Леви-Строса мы на­
ходим оригинальное развитие идеи «непосредственной
идеологии» (в отличие от традиционного понимания
идеологии как опосредованного, символического разре­
шения реальных противоречий). Для него основанием
системы обменов в обществе выступает, дополнитель39
В аналогичном плане выстраивает свою критику фрэзеровской
концепции «первобытного мышления» как примитивного, оши­
бочного, магического операционализма Витгенштейн, согласно
которому магическое мышления представляет собой развитое
и самодостаточную область человеческого мышления, со своей
полноправной логикой, базирующейся не на рациональных схе­
мах субъект-объектного взаимодействия, а на имманентной ло­
гике самого языка. «И всегда магия опирается на идею символиз­
ма и на язык, - считает Витгенштейн. Изображение некоторого
желания есть тем самым и изображение его осуществления. Ма­
гия как раз приводит к изображению желания; она даетжеланию
выражение» (Витгенштейн Л. Зачетки о «Золотой ветви» Дж.
Ф/лие/и//Историко-фидософский ежегодник'89. М.. 1989. С. 255).
'" Возможный также перевод «местный диалект» подчеркивает
наличие своеобразного герменевтического круга части-слова
и целого-языка в говоре архаического сообщества.
;:
Burke К. Permanence and Change. Los-Altos, 1954. P. 1 ~~.
148
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
но к сексуальным и имущественным табу, возможность :
восприятия слова в примитивном коллективе «в каче­
стве немедленно предлагаемой ценности» 42 . Система
обменов, включающая циркуляцию лингвистических
знаков, рассматривается им как универсальный процесс
«коммуникации» - женщинами, имуществом, словами
(к чему, по Леви-Стросу, сводится вся социальная жизнь).
С этой точки зрения, «сообщение» чего-то означает ре­
альный обмен, поддержание коллективного гомеостазиса. И одновременно передается сам «код» коллектив­
ности, позволяющий вводить разнообразные соци­
альные запреты, который не просто воспринимается, но
принимается к исполнению, в самом акте передачи «со­
общения» воспроизводя социальное устройство пер­
цептивного поля индивида, его способность позитив­
но воспринимать пустотные формы.
Описанные попытки Бёрка предложить основание
для слияния лингвистики, литературы и социологии в
некоторую синтетическую антропологическую дисцип­
лину 43 являлись неприемлемыми для многих «новых
критиков». Так, например, Уеллек считает, что Бёрк вы­
ходит за пределы «контекстуального значения поэмы,
44
ее целостности и системности» , выступающих демар­
кационной линией новокритического «формализма».
Однако Бёрк осуществляет проекцию своих антропо­
логических построений и в область собственно тексту­
ального анализа. Художественный текст выступает для
него наиболее аутентичной в современных условиях
формой прямой коммуникации, ранее репрезентиро42
Леви-Строс К. Структурная антропология. М, 1985. С. 59- Ср.:
«Идеальное слово само по себе является действием, его цен­
ность заключается в употреблении в момент произнесения»
(Burke К. The Philosophy of Literary Form. P. 167).
"•
' * Общим замыслом в конце своей жизни Бёрк признает стрем­
ление «рассматривать произведение искусства одновременно
как с социологических позиций, так и в терминах поэтики»
(Burke К. Dramalism and Development, Massachusetts. 1972. P. 29).
"
Wcllek R. The Main Ti-eiidsofTirentietb-CentitiyCriticism//ConccpVi
of Criticism. New Haven. London, 1963. P. 354-
f3
Антропологическая
трактовка текста
149
вавшей собой всю лингвистическую структуру и «соци­
альную текстуру» примитивных сообществ. То, что ра­
нее функционировало в единой форме мифа, сегодня,
по Бёрку, разведено на диаметрально противоположные
позиции в виде собственно идеологии, использующей
иерархическую систему абстрактных оппозиций, мета­
язык моделирования гармонического общества, и мно­
жества частных языков, идиолектов, великих модерни­
стских стилей, очагов индивидуального сопротивления
идеологической тотализации. В результате чего появля­
ется принципиально не удовлетворимая потребность в
интерпретации, «парафразе» художественного текста вместе с проблемой несоразмерности индивиду, неэф­
фективности идеологий на индивидуальном уровне.
Текстом же, не нуждающимся в интерпретации, по
Бёрку, является архаический коллективный поэзис. Для
архаической группы метафоричность оказывается кате­
горией не только эстетического, но прежде всего соци­
ально-антропологического плана. «Постольку, посколь­
ку социальная жизнь, - разъясняет эту мысль американс­
кий культуролог, - как и искусство, входит в сферу
желания, изучение поэтической метафоры могло бы дать
неоценимые сведения относительно природы практи­
ческого действия людей. Практическое взаимодействие
слишком часто измерялось мерой утилитаризма и слиш­
ком редко понималось исходя из факторов общения, со­
чувствия, благосклонности, которые очевидным образом
присутствуют в формальном измерении искусства и так­
же должны содержаться в том неформальном искусстве
жизни, которое мы вообще не склонны называть искус­
ством»45. Посредством поэтической метафоры человеку
представляется мир сходств. «Сходства» (contingences), в
данном контексте, это такие «соприкосновения» вещей,
которые, будучи вполне спонтанными, случайными,
выявляют, тем не менее, глубинное родство, общность.
-'•"• Burke К.Реппапепсе a ndClxinyp.An Anatomy ofPurpose. Los-Altos.
California, 1054. P. 264.
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология й антропология, формы
150
возникающую между ними и оказывающуюся больше и
значительнее, чем сами вещи по отдельности. Мир чело­
века - это мир свободных коммуникаций с себе подоб­
ными (пусть и на основе утилитарной деятельности), ос­
новой и целью которых является установление всегда
«случайно-единичного», но непреложного единства и
общности. Человек вторит другому человеку, повторяет
его, как один член метафоры неожиданным образом по­
вторяет другой. Текстура социума соткана из таких «по­
второв», «метафор», возникающих в процессе коопера­
ции людей. Как единый «метаобраз», «третий член» мета­
форы скрепляет разные слова, так и люди, будучи
различными «терминами», объединяются по общему ос­
нованию группового кооперативного интереса. Мир
поэзии, по Бёрку, является миром человеческих контак­
тов с вещами. В метафоре, казалось бы, самые далекие
вещи соприкасаются «случайно», одним внешним свой­
ством, и обнаруживают неожиданное, но непреложное
внутреннее родство. Экономическая модель современ­
ного общества, считает Бёрк, ведет к исчезновению ис­
ходного кооперативного, коммунального модуса соци­
ального взаимодействия. Поэтический же язык служит
своеобразным хранилищем формального эталона че­
ловеческих отношений. Ибо он «коммунален» по самой
своей природе, состоит из метафор, «актов слияний».
Метафорическая динамика является «надежным осно­
ванием для целокупности сходств»46, образующих в со­
циальном измерении коллективную форму. В поэзии
невозможны «идивидуализм» и «разобщенность»: в ней
слова «работают», означают только совместно, будучи
связанными по принципу метафоризма в надфразовые,
«надындивидуальные» ансамбли.
Текстуальный анализ
«ашволического
Применимый к современно-
действия»
му литературному произведе­
нию текстуальный анализ, предлагаемый Бёрком, позво*
Burke К. О/;, cit. Р. 271.
/3
Антропологическая
трактовка текста
151
ляет приступить к экспликации текста, не прибегая к ка­
ким-либо психологическим допущениям, посредством
«монтажной работы» (буквально - работы ножницами;
scissor work), имеющей целью разбиение и перекомби­
нацию произведения таким образом, чтобы оно обна­
ружило свою структуру «ассоциативных групп» (ассо­
циативных пучков; associational clusters). По существу,
такую структуру точнее было бы определить как тексту­
ру, так как она состоит не из системы оппозиций, а из
совокупности неявно пронизывающих произведение эквивалентностей, ассоциаций, в гетерогенном материале
(характер действий, тип персонажей, образный строй и
т. д.) воплощающих повествовательные темы героизма,
злодейства и т. д. Элементы структуры не просто взаи­
моуравновешиваются, статически взаимобалансируют­
ся, но «телескопируются», вкладываются друг в друга. Та­
кое соотношение ассоциативных элементов не имеет в
качестве своего смыслового предела некоего главного
слова, основной мысли автора, его глубинных психо­
логических мотивов - оно ничего не значит вообще,
ничего не означает, кроме самого себя. Оно «работает»,
демонстрирует то, что служит мотивом творчества
(или «расположенностью»). «Нет никакой необхо­
димости 'восстанавливать' мотивы, - пишет Бёрк. - Эти
47
взаимоотношения сами суть мотивы» . Мотивы, по­
нимаемые буквально как то, что движет нами во всех
смыслах - от психологического и эмоционального до
физиологического и физического. Как, с другой сторо­
ны, то, что «динамизирует» (употребляя термин русской
формальной школы) форму произведения, делает ее так­
же и содержанием (а само произведение - «текстом»)?
«Телескопирование» можно считать операцией, да­
ющей завершающую содержательную трактовку «сим­
волического действия». Совпадение с терминологией
Блэкмура является здесь, на наш взгляд, значимым. Обе
концепции указывают на изначальный символизм жеста
г
Burke К. The Philosophy of Literary Form. P. 20.
152
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
не просто в качестве внешнего знака выражаемого содер­
жания, но как субстанции лингвистически и социально
артикулированного тела. В жесте как осадке, следе трав­
мы принимает участие все тело, жест является первым
фетишем, субститутом навсегда стертого из перцептив­
ного поля объекта желания - собственного инстинктив­
ного тела48, доступного отныне в формах образа тела,
виртуального, асимптотического феномена, к которому
можно лишь бесконечно приближаться в социально
структурированном поле культуры. Бёрк предполагает,
что разворачиваемый в художественном тексте смыслообраз по существу носит характер фетиша, «прототип»
которого отсутствует. Даже если, следуя логике Бёрка и
приводимому им упрощенному примеру, по ходу пове­
ствования герой, не встречая взаимности, выбивает окно
в доме возлюбленной, то в качестве символического акта
это не является цепью субституций «дом -» девушка ->
половой орган», означающей акт насильственной дефло­
рации: какое-либо звено ассоциативной цепи не облада­
ет исключительным смысловым и объяснительным ста­
тусом, позволяющим сводить к нему все остальные. Прин­
цип телескопирования действует таким образом, чтобы
«все три ступени представали лишь моментами одного
тождества., чтобы они были соотнесены скорее как три
термина, предполагающие друг друга, нежели шаги от
первого, через второй, к третьему»49. Текстуальный ана­
лиз, описывающий работу телескопирования, является
своеобразным монтажом в обратную сторону: если С. Эй­
зенштейн демонстрировал, раздвигал свою невротичес­
кую графему «матери» в различных монтажных синтаг­
мах, то Бёрк, по сути, ставит задачу реконструкции, задвижения, «сгущения мотивов» до этого начального
невидимого, но самоочевидного, непосредственно пере­
живаемого образа10. Автор и читатель (критик) становят'"
Ср.: «Язык разрушает тело, возвращает его к состоянию фети­
ша» (Барт Р. 5/Z М, 1994. С. 132).
'" Burke К. Language as Symbolic Action. P. 326.
""
Здесь снопа прямая отсылка к описанной 3. Фрейдом «работе
/3
Антропологическая
трактовка текста
153
ся как бы единой центрально-симметричной фигурой.
Необходимо также отметить, что «анализ по груп­
пам» (cluster-analysis) Бёрка является во многом до­
полнительным к методике русских формалистов, пред­
ставляя собой стратегию демонстрации текста, его
«видимой», телесно самореферентной образности, ос­
нованной на принципе повтора. Различия связаны ско­
рее с объектом: представителями русской формальной
школы больший акцент делался на поэтическом произ­
ведении, объектом для Бёрка выступает скорее вся ху­
дожественная литература в целом. Литература, в свою
очередь, сводится к мифу, ритуальному повествованию,
которое имеет четко выраженную структуру повторов фонетических, ритмических, грамматических, - свой­
ственных поэтической речи. В силу чего, во-первых,
русскими формалистами более систематически вовле­
каются в сферу анализа обнажаемые поэтическими
средствами элементы фонетической, эвфонической,
просодической фактуры слов (то есть «группа» расши­
ряет свой ассоциативный диапазон от звука до смысла),
во-вторых, становится возможным установление пря­
мого соответствия между поэтической и кинематогра­
фической конструкцией (Ю. Тынянов) как универсаль­
ным монтажным принципом порождения значения.
Ассоциативные группы в своей основе не имеют ис­
ключительно сексуальной природы в том виде, в каком
она выдвигается на первый план в культуре XX века (от
поэтики модернизма и психоанализа до масскультуры).
Объект желания вообще невидим и пуст. Сексуальные
темы сами могут быть метафорой чего-то иного, подоб­
но тому как в культурной парадигме средних веков они,
по мнению Бёрка, не рассматривались интерпретативным горизонтом, а отсылали к другим субстанциям слисновидення» с ее операциями спадения (конденсации) и сме­
щения (см.: Фрейд 3. Толкование сновидений. Ереван. 1991.
С. 232-362). которая ЦСПЖГвидимым невидимое (третий член
метафоры), то. что находится «между» кадров, сам «процесс из­
менения значения слова» (Тынянов) и наоборот.
154
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
яния - «святому духу», «абсолютно сущему», «цветущей
плотности бытия» и т. д. Субституционные цепи ассоци­
ативных групп задают нестабильные границы текста.
Текст не измеряется материальными рамками (книга от
названия до последней точки, фильм от начала и до кон­
ца ленты и т. д.), но, как правило, с ними совпадает, так
как настоящий автор обрывает цепи субституций не толь­
ко из внешних тексту соображений (сюжетных, жанро­
вых, издательских и т. д.), но также достигая при п-кратном повторе, «телескопировании», взаимоналожении
мотива удовлетворительной для идентификационных
проекций степени отчетливости совокупного «невиди­
мого» образа. В общем же, эти цепи бесконечны, сообраз­
но потенциальной открытости человеческого опыта.
Текст представляет собой лишь по описанным основани­
ям выделяемые отрезки и переплетения.
Впрочем, подобная логика принадлежит скорее не­
посредственно примыкающей к построениям Бёрка кон­
цепции текста современного американского исследова­
теля Майкла Риффатера, изложенной в работе «Произ­
водство текста» (1979), которую М. Кригер аннотировал
как «самое смелое продолжение формальной традиции».
Риффатер определяет текст как исходную точку генера­
тивных процессов, протекающих на стороне читателя,
вынося авторскую функцию в неверифицируемую для
анализа область. Он отличает текстуальный анализ от:
1) риторики, кодификации предписаний относительно
выразительности речи; 2) литературной критики, выно­
сящей ценностные суждения; 3) лингвистики с ее зада­
чей описания грамматики для совокупности единичных
высказываний; 4) поэтики, игнорирующей уникальность
произведения искусства в пользу выделения общих эле­
ментов поэтического языка; 5) психологического подхо­
да, подменяющего наличный текст гипотетическими
ментальными процессами - рассматривая его как пере­
ориентацию направления исследований от представля­
емой вещи к процессу ее репрезентации. Текстуальный
J3-
Антропологическая
трактовка текста
155
анализ, по мнению Риффатера, должен выявлять, каким
образом репрезентация создает репрезентируемое. Ак­
сиоматическое положение (в традиции Кант-БелыйРикёр и др.) конкретизируется через понятие «гипограммы». Риффатер определяет гипограмму как семантичес­
кую матрицу лексических трансформаций в пределах
конкретного текста. В отличие от анаграммы или пара­
граммы, разносящей по всему тексту части конкретного
ключевого слова, гипограмма содержит некое цельное
сообщение в каждой своей «части», актуализирующееся
только во взаимодействии частей. Так, например, гипограммой бальзаковской повести «Спокойствие дома», по
Риффатеру, является складывающийся из сюжетных кон­
нотаций - героиня, канделябр, вблизи которого как пра­
вило имеют место основные любовные перипетии, брил­
лиант, переходящий из рук в руки, и т. д. - образ «всего
того, что блестит», представляющий фатальную притяга­
тельность и обманчивость любви.
В настоящем контексте существенным является не
определение гипограммы, представляющееся нам одно­
сторонне семантизированным, но то, «как она работает»,
тот способ, каким репрезентация конструирует репре­
зентируемое. В этом плане гипограмма определяется как
«распространенная метафора» (extended metaphor), се­
рия метафор с совокупным «третьим членом». В произ­
водстве систем таких повторов и состоит функция реп­
резентации текста: «Настоящая функция текста, - пишет
Риффатер, - заключается в этой системе отсылок и по­
второв, а не в том, что повторяется»31. Функция текстуаль­
ного производства обнажается в так называемом «авто­
матическом письме» сюрреалистической поэзии, кото­
рую американский критик анализирует в качестве
предельной формы репрезентации, посредством транс­
позиций и подстановок (здесь включается также и уро­
вень «фонетических групп») представляющей не что
иное, как самою себя. Причем, в виде гипограммы тексту' > Riffater M. Text Production. N. Y. 1984. p. "(>.
156
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
альная повторность напрямую связывается с некоей не­
хваткой, пробивающейся на поверхность текста. «Любое
семантическое ядро (семантическая матрица, ключевое
«слово»-тема и т. д. - А. Г.) действует так, как если бы оно
было симптомом невротического вытеснения. Само со­
стояние вытесненное™ заставляет его возникать повсю­
ду в тексте... [Повторяемые ядерные значения], семы реа­
лизуются в вербальных последовательностях, посред­
ством самих слов данного текста, вместо того чтобы
раскрываться в абстрактных терминах метаязыка анали­
тика»52. Самореферентность текста оказывается, таким
образом, отличной от упрощенно понятой «закрытости»
произведения, декларируемой «новыми критиками».
Текст отсылает к иному, но не к феноменам мира неязы­
кового бытия, а их зашифрованному отсутствию, в конеч­
ном счете - сам язык как шифр отсутствующего бытия.
Текст является продуктом языка-системы, вводящей
принципы оппозиции и негативности, и в то же время
выступает реакцией против языка, основываясь на повто­
рении, открывающем присутствие «за вторым разом» ин­
тенсифицированной, сгущенной чувственности («каменности камня»). В духе «парадокса субстанции» Бёрка Риффатер рассматривает язык в качестве того, что находится
«вне» текста и в то же время «внутри» его, в качестве «предтекста (pre-text), из которого возникает текст, но только
путем отрицания своего источника»53.
Заключение
УчИТЫВаЯ ТО, ЧТО, ПО Бёрку, ПрИНЦИПЫ ЛИНГ-
вистической и социальной систем в истоке
оказываются совпадающими, можно истолковать как раз­
витие тезиса об отталкивании (опоре и отрыве) текста от
языка следующую мысль: «Сила [поэтического произве" Riffater M. Text Production. P. 76-77.
" Riffater M. Op. cit. P. 277. Здесь используется глубокая, с точки
зрения Риффатера, языковая игра, содержащаяся в высказыва­
нии современного французского литератора Ф. Понжа. \сматрпвающего в «смерти объекта желания... повод (pretext) для
того, чтобы мог родиться текст (text)».
S3- Антропологическая
трактовка текста
157
дения], - считает Бёрк, - проистекает настолько же от
структур власти, насколько и от способов сопротивления
ей со стороны поэта»54. Индивид пытается отстоять, (вос­
произвести свою индивидуальность, «телесность» и син­
гулярность, «вещность» вещи в тексте, используя универ­
сальные принципы антропологической- артикуляции.
Между этими полюсами индивидуальности и всеобщно­
сти текст представляет события и феномены средних сте­
пеней генерализации, обнаруживает относительно инва­
риантные повествовательные грамматики и структуры.
Эта логика образует концептуальный стержень формаль­
ной стратегии, замыкая в своеобразный круг - от анаг­
рамматического звукового повтора О. Брика до гипограмматического текстуального повтора М. Риффатера попытки формальной проблематизации фундаменталь­
ных оснований стандартных лингвистических проблем
цельности и связности надфразовых образований.
Исходя из этой логики, терминологическую основу
для операций которой составляют концепты повтора,
контура, иероглифа, образа, пространственности, пред­
ставления, видения, телесности, желания, можно скоррек­
тировать генеалогию формальной традиции, выводя ее
не столько из кантовского трансцендентализма, сколько
из трансцендентализма Эмерсона-Уитмена55. Философ­
ские построения Р. У. Эмерсона и поэтическая практика
У. Уитмена были направлены на снятие кантовских дуализмов трансцендентального и эмпирического, утверж­
дая существование «языка самих вещей», «природных ме­
тафор», «природного текста», в котором соединяются
качества вербального и визуального56. Они оказали зна­
чительное влияние на весь проект модернистской по­
эзии, преломившись в знаменитом сдвоенном тексте Э.
5
Фенолозы - Э. Паунда , в виде концепции идеограммы.
'•' Burke К. The Philosophy of Literary Form. R 232.
"
См.: Эстетика американского романтизма. М, 19 7 7. С. 178-327.
'"
См, об этом подробнее: Ямпольский М. Б. Память Тиресыя. М..
~
Эзра Паунд отредактировал и впервые опубликовал заметки аме-
1093, С. 149-1 54.
158
Глава 2. Англо-американская формальная традиция:
онтология и антропология формы
Под идеограмматическим языком понималась прежде
всего китайская иероглифическая система письма. Суще­
ственным в ней, по мнению Фенолозы, является то, что
иероглифы не разделяются на основные части речи существительные и глаголы. Синтетически представляя
субстанцию и движение, они и картинны, и абстрактны
одновременно, визуальны и непредставимы, поскольку
являются непосредственными «знаками» открытого для
человека внутреннего измерения вещей, «силовых линий,
пульсирующих сквозь вещи»58. Мы могли бы, на основа­
нии проанализированной традиции, добавить, что архетипической «вещью», выносящей линию и повтор в про­
странство представления, через которую открывается до­
ступ ко всем «вещам-в-себе», является человеческое тело,
социально инвестированное (через запрет, введение не­
гативности как конструктивного фактора опыта) видени­
ем объектов своего желания. Само иероглифическое
письмо в истоках функционирует не столько как инст­
румент записи, сколько как живопись, каллиграфия, где
каждый знак представляет собой уникальную вещь
иероглифической вселенной, медитативный исход, мгно­
венное запечатление внутренних телесных траекторий
представления в точной графеме, выводимой кистью кал­
лиграфа. Это в полном смысле слова динамический, ки­
нематический знак, по удачному выражению (написа­
нию) современного американского исследователя Джо­
зефа Риддела - «кинематографическая проекция...
нового органицизма»59. Попытки выявления природы и
принципов этого «органицизма», обнаруживающегося на
уровне надфразовой связности художественных произ­
ведений, задают общую концептуальную направленность
англо-американского формализма. Скачкообразная трариканского философа и синолога Эрнста Фенолозы в своем по­
этическом сборнике «Наущения» (Pound E.Instigations.N.Y., 1920).
* Fenolosa E. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry.
San-Francisco. I960. P. 12.
,,!
Riddel j. Decentring the linage: The Project' of American' Poetics?//
Textual Strategies. N.Y.. 19~9. P. 336.
/ 3 . Антропологическая
трактовка текста
159
ектория новокритической мысли в рамках этой направ­
ленности может быть описана с помощью Н. Фрая. Канад­
ский литературовед так характеризовал американский
формализм в целом: «То, что сейчас обозначается как
Новая критика.., изучает символизм поэтического произ­
ведения, воплощающийся в двусмысленных структурах,
образуемых пересечениями формальных мотивов: Новая
критика усматривает в качестве структуры поэтического
значения само-определенную, само-ограниченную 'тек­
стуру'. Слово 'текстура' со смысловыми оттенками слож­
ноструктурированной поверхности является наиболее
характерным для данного подхода»60. Но проблема «тек­
стуры», полисемической ассоциативной ткани произве­
дения, не остается в Новой критике лишь проблемой ге­
донистического вчувствования в «плоть» мира. Она рас­
ширяется до осмысления самой природы такого «порядка
слов», который, по словам того же Фрая, приводит в «са­
мый центр социума». Изучение произведения как закры­
той системы, вне какого-либо контекста, в антропологи­
ческой перспективе может быть истолковано в качестве
модернистского жеста отделения искусства, хранящего
формальную матрицу архаического, аутеничного социально-антропологичического опыта, от современного
этому искусству общества, в котором отношения инди­
видов друг с другом и с группой стали проблематичными
и отчужденными.
Философско-антропологическая реконструкция ан­
гло-американской Новой критики позволяет говорить о
двойной функции «негативности» в эстетическом и со­
циальном планах как о существенной характеристике об­
щеформалистического «парадокса имманентности». В
социально-антропологическом плане «негативность»
предстает в виде института табу, запрета, ограничения
(сексуального, имущественного) со стороны группы по
отношению к индивиду Запрет является структурообра­
зующим фактором социальной жизни, с ним связывают"" Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton. New Jersey. 1957, P. 82.
160
Глава 2. Англо-американская формальная традицияонтология и антропология формы
ся первичная дуальная организация первобытного кол­
лектива на брачные классы и имущественная стратифи­
кация. В плане индивидуального опыта запрет влечет
опосредование или субституцию объектов желания и
переживается как ущерб или нехватка. Конструктивным
же принципом для базовых элементов (параллелизм, ме­
тафора), из которых слагается художественная форма,
является принцип недосказанности, пропуска, пробела,
монтажного стыка - «эллипсиса» в терминологии рус­
ских формалистов. Непрямое именование, чтение «меж­
ду строк» и «видение» между кадров - способы, в которых
самым непосредственным образом даны «объекты» чело­
веческого опыта (желания) во всей полноте. «Эллипсис»,
пропуск, пробел выступают эквивалентами понятия «не­
гативность» в эстетическом плане. Если в социально-ан­
тропологическом плане «негативность» (запрет) играет
позитивную роль для разворачивания и стабильности со­
циальной организации, но репрессивна по отношению
к индивиду, то в плане эстетическом «негативность» как
принцип художественного видения мира продуктивна
для самореализации индивида, но может входить в про­
тиворечие с социокультурными нормами («эстетический
имморализм», крайности модернистского искусства ради
искусства). Логика анализа художественной формы (как
эллиптической структуры - «текста») в анализируемых
школах и течениях направлена на выявление фундамен­
тальной взаимодополнительности этих двух аспектов
«негативности» в феномене человека: в индивидуальном
акте художественного самовыражения человек, отдаля­
ясь от усредненно-надличностного модуса своего суще­
ствования, парадоксальным образом воспроизводит глу­
бинную социальную природу; с другой стороны, перво­
начальный травматический социальный опыт, связанный
с институтом запрета, в эстетическом плане переживает­
ся как ценность, что является фактором не просто пси­
хологического «балансирования» личности, но устойчи­
вости социального порядка как такового.
§1-
В ТО в р е м я , КОГДа ПО РОССИИ И
Я не пишу стихотворений.
Они, как повесть, пишут меня.
США, на фоне подъема литератуТ. Табидзе
Le bon Dieu se cache dans le detail.
Aby Warburg1
г
В подробности скрывается благой Бог (Эби Варбург).
J
Общая
характеристика
ФранцузскойНовой
критики
роведения, прокатывались «вол­
ны» формализма, интерес к вопросам теории интерпре­
тации и литературной критике в целом во Франции
вплоть до 1950-х гг. был не столь активен. Доминировали
традиционные история литературы и литературно-сти­
листические штудии. Но в начале 19б0-х гг. последовал так
называемый «критический взрыв», спровоцированный, в
частности, полемикой Пикар-Барт1. Роже Файоль писал
0 неожиданном резонансе, который получила эта поле­
мика: «Французская критика спешит восполнить пробе­
лы и наверстать упущенное в этой области, продолжая
вслед за другими дебаты, вызванные в свое время англий­
ской Новой критикой или русским формализмом, но ос­
тавившие совершенно равнодушной почти всю фран­
2
цузскую публику» . С начала 1960-х гг. литературная кри­
тика, ее задачи и методология перемещаются в центр дис­
куссий не только литературоведов, но и психологов,
социологов, философов. Отражением и институциализацией этого «критического взрыва» становятся конферен­
ция в Серизи-Ла-Саль (1966) и итоговый сборник «Акту­
альные направления литературной критики» (1967)3.
1
1
«Краткая биография»
французской Новой критики и
психобиография текста
•l
См., в частности: Picarcl R. Nouvelle critique ou nouvelle imposture.
Paris. 1965; и развернутый ответ Р. Барта: Barthes R. Critique et
Verite. Paris, 1966 (Барт Р. Избранные работы. Семиотика. По­
этика. М„ 1989. С. 319-374).
Fayole R. R. Picard: Nouvelle critique ou nouvelle imposture. RHLE
1967, № LP. 175.
Les cheminsactuelsde la critique. Ensembledirige par G. Poulet.P 1967
164
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
Р. Барт в статье «Литература и метаязык» объясняет при­
чины «взрыва» трансформациями самой литературы,
которая стала ощущать себя одновременно объектом и
рассмотрением этого объекта4. Другие исследователи
связывали всплеск интереса к критике с внелитературными факторами: ослаблением социальных связей, де­
вальвацией моральных ценностей, нарастанием неста­
бильности в социальной жизни, что, по их мнению, при­
водило к подрыву великой французской литературы, ис­
тощению реального творчества, восполняемому
интеллектуалистским критицизмом5, к попыткам раци­
онализировать происходящее превращением критики
в особую наук)'6. В отношении влияний на французскую
Новую критику речь может идти скорее не о сознатель­
ном заимствовании основных идей и самого названия
у англо-американской Новой критики (или русского
формализма), а об оригинальной реакции на местную
ситуацию, в частности в области «старой», академичес­
кой критики.
«Старая критика» В качестве ярлыка для французской
«старой критики» зачастую использу­
ется обозначение «лансонизм» - по имени Гюстава Лан7
сона , одного из идеологов позитивизма во французс­
кой литературной критике начала XX века. Теоретичес­
кий манифест Лансона, «Метод в истории литературы»
(19Ю), является модификацией позитивистской стра­
тегии Тэна и Сент-Бёва в истории литературы. Литера­
туроведение, по Лансону, должно быть наукой, для чего
должно исходить из литературных фактов. Литератур3
*
Барт Р. Избранные работы. С. 131-132.
Boisdeffre P. Pour ou contre la nourelle critique. La table ronde. P.,
1968. № 2 2 1 . P. 90.
Jones R. E, Panorama cle la nourelle critique en Prance. De Gaston
Bacheku-c! a jean-Paul Weber. P. 1968. P. 20.
Ржевская Н. Ф. Литературоведение и критика в современной
Франции. (Основные направлении. Методологии и тенденции.
М.. 1985. С. 29-63.
f 1. 'Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
165
ный факт трактуется как фрагмент живого прошлого,
оказывающего на нас такое же воздействие, как на со­
временников. С позитивистской точки зрения литера­
турные факты обладают статусом неких неизменных
ценностей цивилизованности, воздействующих на чи­
тателя с непреложностью законов тяготения и опреде­
ляющих самотождественность - стабильное, внеконтекстуальное (атомарное) значение персонажа, сцены,
описания и т. д. «Понимание» литературного факта при
этом осуществляется за счет непонимания историчес­
кого факта, так как история предстает как нейтральная,
незначимая среда по отношению к литературе. А устой­
чивость и определенность, «позитивность», отдельно­
го литературного факта должны, в конечном счете, при­
вести критиков к некой объективной, единственно воз­
можной интерпретации текста, основанного на этом
содержании: «...Можно вполне трезво предсказать, что
со временем установится полное согласие относитель­
но определения содержания и смысла произведения»8.
На фоне такого подхода к интерпретации литератур­
ного текста анализы «новых критиков» (например, бартовское исследование «О Расине», инициировавшее от­
поведь Пикара) представали произвольными формаль­
ными упражнениями.
Французская Новая критика не является школой,
концепцией в строгом смысле слова. Скорее, она пред­
ставляет из себя интеллектуальное течение с размыты­
ми границами, внутренними противоречиями, доста­
точно разнородной теоретической базой. К ней отно­
сят таких разных теоретиков, как Г. Башляр, Ж.-П. Сартр,
Ж. Пуле, Ж.-П. Ришар, Ш. Морон, Л. Гольдман, Ж.-П. Вебер, Ц. Тодоров, Ж. Женетт, Ж. Старобински, Р. Жирар,
Р. Барт. В качестве очевидного объединяющего принци­
па французской Новой критики можно выделить, пожа­
луй, лишь общую установку на имманентный анализ
текста. Цели, техники, концептуальные парадигмы та"
Цит. по: Барт Р. Избранные работы. С. 586 (комм.).
166
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
кого анализа - все это представлено в очень широком
спектре вариаций. Однако можно сразу указать еще на
одну специфическую-черту, придающую большую оп­
ределенность французской Новой критике как ориги­
нальной формальной школе и сужающую ее круг. Мы
имеем в виду генетическую интуицию «новых крити­
ков», заключающуюся в том, что условия возможности
литературного текста и способы реализации этой воз­
можности схватываются ими как конститутивно при­
надлежащие к плану значения, открываемому в имма­
нентном анализе. С точки зрения задач книги мы нашли
возможным ограничиться избранными работами Риша­
ра, Морона, Вебера и Гольдмана. Отечественная иссле­
довательница французской Новой критики Н. Ржевская
так пишет об этом генетическом уклоне: «Поиски смыс­
ла произведения в конечном счете уводят от анализа
собственно произведения к исследованию творческо­
го акта. «Новых критиков», оказывается, не столько ин­
тересует само произведение.., а его генезис, анализ того
механизма, который приводит к его созданию»9. Гене­
тическое отклонение является вариантом «парадокса
имманентности», заключающийся в том, что формаль­
ный анализ, следуя внутренней логике, приходит к чемуто инаковому, внеположному самому тексту.
Назад к вещам Своеобразным философским манифестом
французской Новой критики можно счи­
тать «Предисловие» Ж. Пуле к книге Ж.-П. Ришара «Стен­
даль и Флобер». Общие импульсы для становления но­
вокритической мысли, по Пуле, были получены из
неорационализма Г. Башляра, французской феномено­
логической традиции (М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартр) и
литературно-философской эссеистики М. Бланшо. Не
будучи «классическим идеализмом», формализм не пре­
тендует на стат\'с мысли о мысли («литературы во вто­
рой степени», литературы о литературе). Формализм,
"
Ржевская Н. Ф. 3 'кал. соч. С. 14.
f 1. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
167
согласно Пуле, инициируется тем же феноменологичес­
ким пафосом, что и современная философия, - «назад
к вещам», к тем объектам, направленностью на которые
и оказывается сущность мысли, к объектам, внеполож­
ным литературе, являющимся органической частью
мира. Настоящая мысль не должна замыкаться на самой
себе, пытаясь стать «чистой», она должна стать чувствую­
щей, приобрести чувствительность к вещам. Феномено­
логические тезисы Пуле имеют двойственный характер.
С одной стороны, они реализуются в общих декла­
рациях: вне текста существует человек, вне человека су­
ществует мир, в мире существуют другие, коммуника­
цией с которыми определяется смысл этого мира; теле­
сность - сердцевина человеческого существа, пуповина,
изначально связывающая его с вещами, другими, миром,
и, следовательно, не выносимая за скобки, являющаяся
существенным фактором смыслопорождении. По сути,
это феноменолого-онтологический пафос, заявленный
еще Шкловским: в поэзии открывается «каменность кам­
ня», вещественность, бытийственный смысл вещи. Лишь
«восприимчивая» мысль, в терминах Пуле, мысль, сло­
женная телесно, обладающая соразмерным телосло­
жением, способна «ощущать» материальность вещей.
Производство и культивирование такой мысли есть
стратегическая, для французского теоретика, задача
формальной литературной критики.
С другой стороны, мы имеем дело с парадоксом им­
манентности. Еще Башляр призывал открыть «по ту сто­
рону» соблазнительных, кажущихся самодовлеющими,
закрытыми, совершенными, воображаемых форм
трансцендентную вещность, «материализовать вообра­
жаемое». Новая критика развивает этот импульс «откры­
тия по ту сторону произведений их контакта с вещами,
стирания границ между объективным и субъектив­
ным»10. Но что это за «возврат к вещам», стирающий
'"
Poulct G. Prefacejl Rich;ird J.-P. Stendhal el Plober. Litterature el
sen$atioii.?;m&Scu\\. il.>>4. P. 10.
168
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
/ / . «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
грань между объективным и субъективным? По Пуле, он
состоит в восхождении от литературного образа к ощу­
щению вещи. Критическая мысль приобретает способ­
ность «не только проникать в субстанциональные глу­
бины произведения, но также и восходить (remonter) к
чувственным опытам, которые образуют их исток и за­
частую задают их структуру»11. В режиме этой парадок­
сальной вторичности (re-monter, снова восходить) «но­
вый критик» достигает истока, глубины, но уже как вер­
шины, поверхности. Критически всматриваясь в мир в
глубине текста, он обнаруживает его в неожиданном,
более высоком месте - в текстуре самого произведения.
к
вещам
Для схватывания как источников, так и
черезтекст
теоретических оснований французской
Новой критики показательна эволюция литературовед­
ческой концепции Лео Шпитцера в том виде, в котором
она реконструируется одним из представителей фран­
цузской Новой критики Ж. Старобински. «Новокрити­
ческая» реконструкция данной концепции становится
показательным текстом самой Новой критики 12 . С само­
го начала, с работ 1910-х гг., Шпитцер пытается объе­
динить имманентный анализ литературной, языковой
формы с внеположным самой форме ее генетическим
истоком. Первичным объектом исследования, для
Шпитцера, выступает стиль - те иррегулярности язы­
ка, которые воплощены в неологизмах, грамматических
деформациях, синтаксических отклонениях текста.
Стиль реализуется в поле «текстуальности», которое воз­
никает как результат такого описания произведения,
11
n
Poulet G.Op. cit. P. 12.
Вдвойне показательным, имея в виду анализируемое в заклю­
чении расхождение с Новой критикой Р. Барта, дистанцирую­
щим концепцию Шпитцера с ее тезисом о генетическом исто­
ке произведения от неакадемнческой французской литератур­
ной критики 1960-х гг.: «Нынешняя французская критика...
ничем или почти ничем не обязана критике англосаксонской,
учениям Шпитцера или Кроче» (Барт Р, Избранные работы. Се­
миотика. Поэтика. М.. 1989- С. 270).
169
которое демонстрирует неслучайность каждой его де­
тали. Шпитцер был одним из первых, кто последова­
тельно ориентировал литературоведение на анализ са­
мой текстуры, «вербального материала» литературного
произведения, подчеркивает Старобински. Но с самого
начала демонстрируя «формальное» умение анализиро­
вать собственно языковые данные, Шпитцер расширяет
лингвистическую постановку вопроса «Как производят­
ся вариации?», помещая ее в контекст более общей про­
блемы «Почему производятся вариации?». Конечной це­
лью ышитцеровского изучения «фактов речи» как вариа­
ций и деформаций структуры языка, для Старобински,
является выявление источника, субъекта этих вариаций.
С одной стороны, австрийский теоретик обнаруживает
тенденцию к романтической трактовке этого субъекта
как некоего личностного жизненного истока или гения
нации, который раскрывается в языковых формах. С дру­
гой - и это подчеркивается Старобински - искомое «под­
лежащее» и есть тот конкретный стиль, посредством ко­
торого индивидуализируется, «сингуляризируется» лич­
ность писателя. Горизонтом значения литературного
текста в этом случае оказывается пере-(про)житый ге­
незис, тот «принцип, который делает литературное про­
изведение закрытым организмом, управляемым специ­
13
фической [имманентной] связностью» .
Интерпретативная модель Шпитцера в реконструк­
ции Старобински предстает как эскиз новокритической
методологии. Эта модель включает в себя три этапа ана­
литической работы: 1) поиск и регистрация всех вари­
аций и аномалий нормы, «стилистических разрывов» с
языковой, коммуникативной нормой; 2) поиск анало­
гичности всех или большинства аномалий между собой;
3) поиск «общего обозначения» этой аналогичности,
того «духовного этимона», который и является подлин­
ной личностью автора. «Автор», таким образом, пред1
<
Si:Kobvnsk\).LeoSpitzeretkilectwvstvlistiqiie/fS\->\v/.e.t I. Eludesde
style. Paris: Gallimard. 1 <-P0. P. 10.
170
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
стает текстуальной реконструкцией. Его «психологичес­
кий корень», «аффективные унифицирующие центры»
можно детектировать непрямым образом по эффектам
в пределах самого текста. Мы можем предполагать ка­
кие угодно «ментальные акты», стоящие за произведе­
нием в качестве стилистического генератора вариаций,
но непосредственная действительность существования
автора как такового разворачивается в плане текстуаль­
ности самого произведения14.
Более того, всякая «психостилистика» должна, по
Шпитцеру, расширяться до «социостилистики». Интер­
претация текста должна вести к дешифровке того исто­
рического состояния культуры, коллективного субъек­
та речи, который в той или иной мере воплощен в ин­
дивидуальном субъекте. Автор - это такой субъект речи,
который оказывается «представителем и пророком» од­
новременно по отношению к социальному контекст)':
в его экспрессивных жестах содержатся предвосхище­
ние и знак динамики коллективного стиля. Принимая
феномен «эстетической автономии» и подходя к про­
изведению искусства как к закрытому организму, раз­
рабатывая конкретные техники «близкого» чтения,
Шпитцер одновременно видит в качестве стратегичес­
кой цели теории интерпретации выход к трансценден­
тному по отношению к тексту плану - плану авторской
личности, коллективной истории. Именно это отлича­
ет его, по мнению Старобински, как от чистого форма­
лизма американской Новой критики, лишенной како­
го-либо исторического измерения, так и от чистого ис­
торизма историков идей, таких как Лавджой15.
•
''
В классической формулировке Барта: «Среди всех подходов к
человеку психология - самый гадательный, самый зависимый
от времени подход. Потому что на самом деле познание 'глу­
бинного я' иллюзорно: имеются лишь различные способы вы­
говаривать это 'я' и ничего сверх этого» (Барт Р. Избранные ра­
боты. Семиотика. Поэтика. М. 1989. С. 25 1).
'" См.: Spic/.er L. Histoiy of Ideas versus Reading of Poet i") '//Southern
Review. VI. 104 1. P. =584-609.
f 1. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
171
Несмотря на то что Шпитцер обнаруживает склон­
ность к прямолинейному переходу от текста к обобщен­
ным психологическим типам или типологическим об­
разам эпох в качестве внешних стилистических гене­
раторов, для него, как отмечает Старобински, все
главное уже сказано после того, как определена специ­
фическая цельность данного стиля: «Если стиль полно­
стью определен, не определены ли тем же самым пси­
хический акт или способность, которая его конституи­
ровала. Не обозначено ли уже отношение к миру социальная реальность»16. Урок, который должна из­
влечь литературная критика из стилистического анали­
за Шпитцера, по мысли Старобински, заключается в том,
что в нем обозначены Сцилла и Харибда, между кото­
рыми с меньшими потерями должна проходить фор­
мальная теория. Формализм не должен абсолютизиро­
вать тезис об автономности формы. Раскрытие имма­
нентной связности текста должно вести к внетекстовым
измерениям смыслопорождения. С другой стороны,
исследователь рискует редуцировать специфику конк­
ретного произведения или творчества конкретного ав­
тора, если это внетекствое измерение будет заполнено
психологическими классификациями, социологически­
ми абстракциями или идеологическими схемами. Сам
Шпитцер, после того как обнаружил, что психологичес­
кие и социальные типы, к которым вывели его «иссле­
дования стиля», являются вполне внешними для уни­
кальной сложности анализируемых текстов, предпочел
вернуться к чистой имманентной критике литератур­
ной формы, вынося за скобки проблематику соотноше­
ния произведения с внетекстовым пространством. Тем
самым он, по сути, обозначил необходимость диалек­
тического усилия понимания в напряжении между фор­
мой и историей, без выбрасывания на тот или иной бе­
рег: погнавшись за психологическим и социологичес­
ким «как таковым», репрезентируемым в тексте, и
'" Starobinski \.l.eo5/>itzer ei la lecture stylistique. P. 19-20.
172
Глета 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
выпустив из рук собственно эстетическое, можно ос­
таться с пустыми руками. И если различные «новые кри­
тики» порой упрямо и некритично держатся постулата
об автономии эстетической формы, то этим самым они
негативно уберегают историю от социологической ре­
дукции. Лишь постоянно возвращаясь от истории к фор­
ме, схватывая ее как имманентную инаковость текста,
возможно более продуктивное понимание как текста,
так и истории. В последующих разделах данной главы
мы попытаемся показать, в какой мере французская
Новая критика сумела продвинуться по намеченному
Шпитцером пути, на котором он, «анализируя имманен­
тные связи [текста], надеялся непрямым образом рас­
крыть отношения произведения с тем, что лежит вне
его»17. Речь пойдет о наиболее значимых с точки зре­
ния выявления общей логики формализма и одновре­
менно наименее представленных в отечественной ли­
тературе течениях - психобиографии (психокритике,
тематической критике) и генетическом структурализ­
ме, которые представляют психоаналитическое и нео­
марксистское направления во французской формаль­
ной литературной критике.
общая
харттгершттш
психобиографии
Прежде всего необходимо разграниц
т
ъ
б
л
ш
к
и
х п о
названию, Н О Суще'
ственно различающихся концептуаль­
но подхода к литературному тексту в рамках французс­
кого литературоведения 1960- 1970-х гг. - «тематологию»
(la thematologie) и «тематическую критику» (la critique
thematique). Тематология исходит из того, что значение
произведения определяется «темой» или инвариантной
структурой, реконструируемой в различных вариаци­
ях (авторских, жанровых, исторических). Раймон Труссон, один из основных теоретиков тематологии, рас­
сматривает тему как конкретизированное литературное
выражение общей идеи или безличного «мотива». Мо:
"
Starobinski J. Op. cil. P. 58.
/ / . «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
173
тивом, например, является идея «несчастной любви», ко­
торая преломляется в темах «Тристана и Изольды», «Ро­
мео и Джульетты» и т. д.18 Несмотря на то что целью тема­
тологии декларируется не только составление «темати­
ческих репертуаров», но и проникновение в «живую
ткань» произведения с помощью этой каталогизаторской
работы, в целом тематология представляет из себя дос­
таточно традиционную форму компаративистских или
структурно-типологических исследований19.
Для «тематической критики» и, шире, психоаналити­
ческого течения французской Новой критики (психо­
биографии) - Ж.-П. Вебера, Ж.-П. Ришара, Ш. Морона и
др. - понятие «темы» становится полем проблематизации как универсализма идей, «лежащих в основе» про­
изведения, так и самого способа присутствия инвариантой формы в произведении или ряде произведений
одного автора. Принимая гипотезу Г. Башляра о том, что
в бессознательном автора существует некий «первич­
ный образ» (или «тема»), служащий порождающим
началом для цепей вторичных образов и задающий спе­
цифическую целостность художественного произведе­
ния, «тематические критики» существенно модифици­
руют башляровскую абстрактно-метафизическую трак­
товку статуса и функций этого первообраза. Первичные
образы, для Башляра, по существу не связаны с биогра­
фическим или социально-историческим контекстом,
но определяются спонтанной активностью образовгрез, онирической реальности, превосходящей по зна­
чимости действительную жизнь. Они выступают уни­
версальными мыслеформами, подобными юнгианским
архетипам. Тематическая критика же видит в этих пер­
вичных образах или темах вполне индивидуальные,
«сингулярные» реакции личности на травматический
|;
'
"'
См., например: Tronsson К. Ни рюЫёте de littemture сотрагёе:
les etudes de themes, lissaicie metboclologk'. Paris. 1965.
См. более подробно: Ржевская Н. Ф.Лш1шраш\роведеиие и кри­
тика в современной Франции... М., 1985. с' 9" 1 35.
174
биографический опыт. Можно сказать, что разнообраз­
ные концепции представителей психоаналитического
крыла французской Новой критики сами явились реак­
цией на «травматический» опыт встречи классического
психоанализа и искусства. Если в области общеэстети­
ческой теории, в вопросах природы и функций искус­
ства психоанализ предлагал новые концептуальные ре­
шения, то в части интерпретации произведений искус­
ства все очень быстро свелось к опознаванию
интерпретатором во все новых текстах все той же эди­
повой интриги. Становился очевидным разрыв между
универсалистским психоаналитическим мифом об Эди­
пе и уникальной спецификой конкретного произведе­
ния, которая отнюдь не вытекала из мифа и не объяс­
нялась им в сколь-нибудь удовлетворительной степени.
«Новые критики» предприняли попытку генетически
связать с бессознательным, с индивидуально-травмати­
ческим первообразом не просто отношения главных
персонажей, укладываемые в прокрустово ложе эдипо­
ва треугольника, но по возможности больший массив
самых разнообразных «данных» произведения: описа­
тельные детали, особенности художественного про­
странства, метафорику, специфику синтаксиса, онома­
стические стратегии, вплоть до ритмико-фонетической
фактуры. Тематическая критика, таким образом, консти­
туировалась из проблематизации того, как «одно и то
же», «простое» бессознательное производит такие непо­
хожие и сложные эстетические продукты, а также из
стремления сделать психоаналитический инструмента­
рий соразмерным богатству конкретного текста.
Исходя из концепции Жан-Пьера Ришара
можно следующим образом сформулиро­
вать базовое предположение критики: творческий про­
цесс является двуединым актом формирования и произ­
ведения, и автора. В то время как классическая критика
в литературе привыкла видеть средство развлечения
ж.-п.Риптр
/ /. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социо. чогия формы
175
или прославления, Новая критика, по мысли Ришара, по­
нимает литературу как «выражение моральных выбо­
ров, навязчивых наваждений и проблем, которые рас­
полагаются в сердцевине личностного существования.
Одним словом, литературное произведение представ­
ляется отныне опытом, или даже практикой самости,
осуществлением понимания и генезиса, в ходе которо­
го писатель пытается одновременно познать и сконст­
руировать самого себя»19. Тема в этом случае оказывает­
ся «своего рода схемой или неподвижным объектом,
вокруг которого возникает и разворачивается мир, со­
здаваемый писателем»20. Феномен темы возникает на пе­
ресечении двух рядов - структурно-лингвистического
и психоаналитического. Он реализуется в специфичес­
ки организованном лингвистическом материале и по­
мимо него не обладает значимой действительностью, а
сам способ такой реализации указывает на невротичес­
кий, травматический генезис темы: «Главные темы про­
изведения суть те, которые составляют его невидимую
конструкцию и которые могут, следовательно, дать нам
ключ к пониманию того, как произведение организо­
вано; главные темы - это те, которые возникают с оче­
видным, бросающимся в глаза постоянством. При этом
повторения здесь, как и в других случаях, свидетельству­
ют о навязчивой идее»21.
ОДНОЙ ИЗ ТеХНИК ЧТеНИЯ, С п о с о б н о й
«Мтфопрочтения»
схватить темы во всей полноте тексту­
ального воплощения, для Ришара становятся «микро­
прочтения» (microlectures), которые в значительной
мере являются аналогом англо-американского «близко­
го чтения» (close reading). Практика микрочтения зада­
ется двумя методологическими принципами: во-пер­
вых, включением в аналитическое поле самых различ!
" Rkir.\rd }.-P. Stenclbal elFhber.Litlemture et sensation. P.. 1954. P. 13.
" Rkfi;iic1 J.-P.I'UniversimciginairecieMallarme.P.. 1961. P. 24.
11
Ibid. P. 24-25.
176
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
ных элементов вплоть до мелких формальных деталей
художественного текста, микроэлементов формы (до от­
дельных звуков); во-вторых, установкой на выявление
цельного формального ансамбля, в который организуют­
ся элементы самого различного уровня (фонетические,
ритмические-, синтаксические, семантические, фшюсофско-этические), порождая текстуальное значение, пре­
восходящее сумму составляющих его частей. В качестве
специфических моментов ришаровской теории интер­
претации можно выделить психоаналитическую концеп­
цию повторности как конструктивного фактора поэти­
ческого смыслообразования и концепт поэтического,
текстуального «ландшафта» (paysage) как особого ста­
туса интерпретативного объекта.
Интерпретативное движение «микрочтения», по Ри­
шару, должно идти в направлении индивидуации, пере­
хода от общего и абстрактного ко все более единично­
му и эмотивному: от сложных повествовательных мо­
тивов через повторные образы и сцены, «текстуру»
небольших фрагментов к способу использования от­
дельных слов (обращая особое внимание на вымышлен­
ные имена, псевдонимы, заглавия) и звуков. В совокуп­
ности объектов микрочтения должна раскрыться та
«сингулярность чувственной сети», те «отличительные
свойства фактуры конкретного объекта», которые обо­
значаются Ришаром как «ландшафт»22. «Ландшафт» это такой результат письма-чтения, который является
настолько же ощутимым, насколько «фантазматическим». Этим концептом Ришар, прежде всего, хочет
подчеркнуть чувственную уникальность, негенерализируемый опыт телесности, возникающий при микрочте­
нии, - ту «либидинальную сингулярность» или специ­
фическую «соматическую диспозицию», в терминах
самого Ришара, которые, всякий раз по-разному, пере­
живаются в эстетическом плане при чтении конкрет­
ных текстов.
"
Richard }.-P.Microk'cliiiv.<. Paris. 1979. Р, 7.
f 1. ^Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
177
На первый взгляд кажется, что автор концепции
«микропрочтений» повторяет самые общие штампы
того, что впоследствии будет названо «постмодернист­
ской» теорией текстуальности, возводимой к Р. Барту в
качестве отца-основателя, или воспроизводит размы­
тую органистическую метафорику тела-текста англо­
американских «новых критиков». Ришар действительно
много говорит о том, что «ландшафт» есть некая авто­
номная, самореферентная «органичность», которая
«рассматривает», «обнюхивает», «поедает» и «выделяет»
саму себя, вслушивается, проникает в саму себя - читате­
лю нужно только оказаться ближе к этой жизни текста.
Вместе с тем при «микрочтении» в тексте раскрыва­
ются конкретные значимые ансамбли, «формальные
диспозитивы», которым не просто приписывается не­
кое квазиорганическое бытие, но структурирующая по
отношению к жизненному опыту конкретного автора
функция. Ришар усматривает недостаток предшествую­
щей фрейдовской традиции в недостаточном внимании
к самим процессам манифестации (la mise en evidence)
бессознательного, в преимущественном анализе «изна­
чальных» биологических влечений, по отношению к
которым символические процессы трактуются как вто­
ричные. В то время как, по мысли французского иссле­
дователя, «буква», текст, язык являются теми формами,
помимо которых для человека невозможен какой-либо
смысл, а следовательно, и существование. Всем правит
сверхпродуктивная сила повтора: «На мой взгляд, текст
разворачивается вокруг определенного количества по­
зиций или поз (postures) (тематических, формальных,
аффективных), которые он постоянно трансформиру­
ет, через которые он снова и снова переступает, двига­
ясь в направлении все новых фигур смысла и письма»25.
Подлинные отношения автора с его уникальным на­
вязчивым объектом реализуются в тексте. «Порождаю­
щие форму силы» - вот настоящий горизонт желания
-•1 Richard J.-P. Op. cil. P. 10- 1 1.
178
Глава 3. Французская Новая критика: психоансаиз и
социология формы
субъекта, являющийся и конститутивным фактором в
психобиографическом плане. Форма при этом анали­
зируется со всей тщательностью, отличающей «насто­
ящих» формалистов. Так, например, Ришар выявляет
разноуровневые имманентные «сцепляющие силы»,
действу щие в текстах Нерваля, - от фонети : еских па­
раллелизмов (се bel - si belle - Cybele)24 до имен, харак­
теристик и образов действий персонажей, которыми
обрисовывается психобиографический «контур» значи­
мого опыта самого автора (круговое, сужающееся, цен­
тростремительное движение судьбы в случае Не­
рваля). Разнопорядковыми формальными повторами
задается определенная жизненная тема. Одним и тем же
движением эта тема (апполинеровскои «звезды», другой
пример) вписывается в порядок истории (биографии)
и текста, становясь значимой, актуальной, существую­
щей, или, в терминах Ришара, входя в «систему чувствен­
ности» как своебразного аналога феноменологическо­
го жизненного мира.
Ришар о Стендале Более развернуто Ришар описывает
тематические ландшафты творчества
и личности Стендаля. Предшествующая традиция сво­
дила поэтику Стендаля к схематичной двойственности
логической ясности и сновидной аффективное™, ко­
торыми в конечном счете определяется содержательное
наполнение его произведений. Новая критика в лице
Ришара пересматривает классический схематизм кри­
тики по следующим направлениям. Во-первых,
конкретизируется единичность «стендалевского опы­
та»: конфликт разума и чувств слишком универсален и
безличен. У Стендаля, по мнению французского иссле­
дователя, он реализуется в напряжении двух конкрет­
ных, исключительно стендалевских ландшафтно-психологических «климатов» - «сухого» (резкого) и «мяг­
кого» (влажного). Во-вторых, выявляется динамическое
-•'
Richard J.-PMurnlccnires. Р 22-24.
/ /. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
179
сосуществование этих двух инстанций с описанием всех
форм: столкновения, переходы и компромиссы между
ними на сцене, где разыгрывается авторская субъектив­
ность. Это взаимодействие в ряду самых разнообразных
и многочисленных вариаций является, по мысли Риша­
ра, генетическим началом, из которого разворачиваются
как тексты, так и судьба самого Стендаля.
Считая исходной, далее неэксплицируемой точкой
факт существования - установленный «эмпирически»,
путем формального анализа различных текстов Стен­
даля - именно такой «ландшафтной» конфигурации,
Ришар уделяет основное внимание тщательному опи­
санию «климата» данного ландшафта во всех деталях и
измерениях на материале как дневниковых записей, так
и литературных произведений. Согласно Ришару, «су­
хость» у Стендаля прежде всего воплощается в ряду опы­
та социальных институтов и форм мышления: полити­
ка (строгость, неумолимость), юриспруденция (ци­
низм), философия (ясность, недвусмысленность). Им
соответствует литературное видение местностей: панорамические, топографическо-анатомические описания
различных мест, где локализуются действия повество­
вания' (городок Верьер, Альпы и т. д.). В тексте последо­
вательно осуществляется снятие, сдирание всех «покро­
вов», «кожи» ландшафта - туманов, теней, сумрака, воз­
душной перспективы. В ясном свете Стендалем выяв­
ляются те «силовые линии, из которых образуется
[ландшафтный] ансамбль, видимые границы, которыми
25
разделяются массы» . Ландшафты становятся похожи­
ми на большое гармоническое тело, образуемое «мус­
кулами», маркируемыми тончайшими, как будто
аэротопографическими, синусоидами каштановых ал­
лей, линиями улиц, тектоническими линиями гор, пре­
дельно четко маркированными снегом на чистейшей
лазури альпийского неба. Это аэро-анатомическое ви­
дение текстуального Левиафана относится к политико-'
Richard J.-P. Stendhal et По/кг... Р. 55.
180
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
идеологическому измерению художественного мира
Стендаля. Стендалевский ландшафт безлюден, ибо с по­
литико-идеологической, философской «высоты» люди
становятся слишком маленькими, чтобы быть видимыми.
Этот «сухой» ландшафт характеризуется ясным выделе­
нием каждой визуальной или звуковой детали «карти­
ны» - каждого изгиба реки или удара весел по воде. Худо­
жественное пространство классика французской литера­
туры является также и «идеологическим ландшафтом»: не­
естественно артикулированным, «анатомическим» видом
огромного «тела» без всяких помех, искажений, без тол­
щи воздуха, которая, казалось, неизбежна при таком панорамическом взгляде. В нем герои Стендаля приходят в
особый пассивный экстаз. Такое видение достигается за
счет ложного дистанцирования вещей - особой дально­
зоркости, мнимого отодвигания вещей для того, чтобы
видеть их как будто вблизи. Когда именно «дальность», дистанцированность, создает четкость и резкость картины,
телесная геометрия становится плоскостной, а сама кар­
тина - визуальной «обманкой», trompe-1'oeil. Таково «су­
хое видение», которое интерпретируется как «могуще­
ственный взгляд» политико-идеологической системы по­
стнаполеоновской Франции. И «Стендаль», по Ришару,
раскрывается как тот, кто превращается из субъекта это­
го видения в объект. Ощущение себя под таким взглядом,
рассматриваемым и судимым, есть ощущение исчезнове­
ния индивидуальной свободы и единичного в пользу за­
кона и сущности. Этот взгляд иммобилизирует. Таково ти­
пическое «ощущение» стендалевского героя, которым по­
рождаются различные стратегии ускользания от этого
взгляда: маски (псевдонимы), сюжетно-психологические
стратегии лицемерия, стыда, оскорбительной провока­
ции, в конце концов, литературные попытки посмотреть
на мир с точки зрения этого взгляда.
Текстуальная климатическая «мягкость» является, со­
гласно ришаровской интерпретации, общим обозначе­
нием приемов стендалевской защиты от «сухого взгля-
/ / . «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
181
да». Это другая часть стендалевского текстуального «пей­
зажа», служащая убежищем по отношению к первой.
Тень, сумрак - вот самые простые и эффективные спо­
собы уклониться от вписывания в такую картину, на ко­
торой ты исчезаешь как индивид. Соответствующие ос­
новные ландшафтные мотивы -угихая гладь вод озера,
скрытая в тени больших деревьев, в которой отражает­
ся глубина неба; межсезонье. В этом антураже на иссу­
шенную взглядом душу набрасывается влажная нежная
вуаль, смягчающая боль и скрадывающая четкие грани­
цы и острые грани. Ночные ландшафты в совокупнос­
ти образуют, по выражению Ришара, «стендалевскую
географию счастья». В тени можно сбросить маски, ос­
тавить стратегии лицемерия, стыда, фронды и стать са­
мим собой. В этой части стендалевского мира теряются
все четкие очертания и фигуры. В нем господствуют
вибрирующие, шелестящие, нелокализируемые ощуще­
ния - распластывание по листве дождевых капель, ноч­
ные шепоты и т. д. Когда герой «Красного и черного»
Жюльен Сорель в соборе города Безансон погружается
в глубокую тишину и ощущает все эти ночные картины,
«его глаза смотрят не видя». Это мягкое, меланхоличес­
кое, влажное видение, «продолжение души в ощущении».
Глубина, пространственная протяженность задают
иной порядок видения. Как возвратное «эхо», это виде­
ние возвращается к себе при встрече с «объектом» ноч­
ного меланхолического видения - другим. Такова в мире
Стендаля совершенная симпатия, дружба и любовь. То,
что Стендаль называет «интимностью», воплощается в
образах ночного «эха». Одним из самых ярких, мисти­
ческих примеров служит первое любовное свидание
Жюльена и Матильды в «Красном и черном»: молчали­
вое, мягкое равенство и естественное уважение к пер­
сонифицированному другому противоположного пола
и социального статуса, стирающие всю резкость соци­
ально-ролевых противопоставлений. Но персонажи
Стендаля обречены на выпадение из ч а с т ландшафта
182
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
с «мягким» климатом. Жюльен Сорель - образцовый
стендалевский герой, герой par excellence - лишь на вре­
мя обретает возможность видеть Будущее - там рисует­
ся не «сухая» фигура наполеоновского маршала, а сонм
смутных фантазматических образов, исполненных аф­
фекта и симпатии. В «жизни» же он видит и планирует
только ближайшее будущее, контуры которого ясно
очерчены в его воображении; им подменяется Будущее
в режиме упомянутой «сухой» дальнозоркости.
Такова в самом общем виде стендалевская форма, ре­
ализующаяся во множестве конкретных вариаций. Фор­
ма, образуемая нарративными ходами, описательными
образами, способами конструирования персонажей (в
данном случае Ришар выносит за скобки уровень микро­
деталей - лингвистической фактуры, букв, звуков) в са­
мых различных текстах. Смысл этой формы - попытка
если не примирить эти миры, то отыскать возможности
хотя бы для временного сосуществования в двух «клима­
тах», возможности организации противоречивого жиз­
ненного опыта в значимую связность: «Литературное
произведение в этой перспективе оказывается средством
гармонизации и объединения в воображаемую тоталь­
ность различных моментов и эпизодов пережитого опы­
та»26. Ландшафт, траектория пути героя в этом ландшаф­
те и его ощущения - все это в равной степени относится
как к эмпирическому, так и эстетическому порядкам, как
к литературному герою, так и биографической личнос­
ти Стендаля. В письмах к своей возлюбленной Стендаль
просит судить отдельные поступки в контексте «ансамб­
ля его жизни». Превратить ряд фрагментов жизненного
опыта в «ансамбль жизни» - вот, по Ришару, достигнутая
цель стендалевского «формального» проекта, ибо: «Насто­
ящая форма собирает в себе все, что существовало в со­
стоянии разбросанности, беспорядочно нагромождаясь
в непосредственном опыте» г .
-" Richard J.-R Op.c/t.P. 120.
r
Ibid. P. 2.44-245.
f 1. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
183
Другой представитель психоаналитического ШарлъМорон
течения французской Новой критики Шарль
Морон в качестве отправной гипотезы своей «психокри­
тики» также принимает существование бессознательно­
го первообраза - «мифического образа», «постоянного
фантазма», «матрицы воображения», - лежащего в осно­
ве поэтического генезиса. Исходя из традиции примене­
ния психоанализа в области искусства, начало которой с
конца 1920-х гг. было положено работами Фрейда, Юнга,
Ранка, Адлера и Абрахама, Морон делает достаточно пла­
стичными ее доктринальные рамки. Временами тяготея
к психоаналитике экзистенциального типа, Морон сис­
тематически ссылается на работы школы М. Кляйн и тео­
рию деструкции и реконструкции материнской груди в
качестве бессознательного психического процесса, по­
рождающего фантазматические объекты. Ключевые же
понятия «бессознательной личности» и «индивидуально­
го мифа» разрабатываются скорее с опорой на идеи
фрейдовского «Толкования сновидений» (именно эта
составляющая мороновской концепции является, на
наш взгляд, наиболее продуктивной). Говоря о природе
травматического опыта, выступающего субстратом пер­
сонального мифа, он отсылает то к догенитальным фик­
сациям детской сексуальности, то к латентной гомосек­
суальности, то к существенным утратам на жизненном
пути вообще. Так, депрессивная ситуация Винсента ван
Гога выводится, в частности, из оральной фиксации на
питательном и желанном материнском тепле. Вангогов­
ские особенности бытового поведения (пренебрежение
едой, но постоянное потягивание коньяка или кофе на
солнце) и художественной жизни (как, например, требо­
вание вывесить «Подсолнухи» рядом с портретом мадам
28
Ролэн, которая в то время была кормящей матерью) все это, по Морону, можно рассматривать как компенса­
торную реакцию на эту депрессивную ситуацию, опре­
деляющую экзистенциальную эволюцию личности.
-s См.: Mnuron CIi. I 'cm Gogh. Etudespsycboail/cjue. Paris. ] 9 7 6.
184
Глава 3 • Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
Внутренняя эволюция автора может существенно
отличаться от внешнего биографического плана жиз­
ни. Например, для Малларме период с 19 до 24 лет
(1861-1865 гг.) внешне характеризуется успешностью
и стабильностью. Поэт оканчивает лицей, уезжает в Лон­
дон учиться, получает диплом по английскому языку, же­
нится, получает пост преподавателя в Турноне; у него
рождается дочь. Но в поэзии нет и следа биографическо­
го благоденствия. Стихи этого периода, считает Морон,
свидетельствуют о начале кризиса, углубляющейся тре­
воги, вплоть до физической боли, мигреней перед «не­
умолимо белым» листом бумаги. Природа этой тревоги
носит уже персоналистическо-экзистенциальный ха­
рактер и лежит в переживании совокупной «холоднос­
ти» существования - эмоционального, семейного, со­
циального (застывшая и безразличная провинциальная
жизнь), творческого (затрудненность начала письма,
«растапливания» поэзией холодной пустыни чистого
бумажного листа)29. Эта холодность, имплицитная в пла­
не жизни, манифестируется в семантико-фонетических
«сетях корреспонденции» холодности, выплетающихся
вокруг комплекса «glacee-scintillante-crispee» (зале­
денелая-сверкающая-судорожная), чем образуется тек­
стуальная основа произведений Малларме, в своей це­
лостности выражающая уникальные смыслы внутрен­
ней биографической динамики поэта этого периода.
Повтори
Морон выделяет несколько типов травматотравма
генных факторов и соответствующих им
функциональных видов эстетической повторносги. Вопервых, значительные нервные перегрузки, шоки до по­
тери самоконтроля (бомбардировки, автокатастрофы,
потеря родителей и т. д.), особенно перенесенные на
ранних стадиях, когда неокрепшая психика менее под­
готовлена к тому, чтобы ассимилировать, сразу погасить
травматический импульс извне. В этом случае психика
-'
См.: Mauron Ch. MallarmeI'obsair. Paris. 1968. P. 25-33.
/ /. ^Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
185
гасит его подобно амортизатору, с помощью разноса во
времени, затухания амплитуды: повтор предстает амор­
тизирующими колебаниями от слишком мощного энер­
гетического воздействия извне, защищающими личность
от психического расстройства или распада. Для становя­
щегося Я (до 4-5 лет) подобными травматогенными воз­
действиями могут стать не столь драматичные, достаточ­
но не выдающиеся события, замечает Морон. Вторым ти­
пом травматического опыта, по Морону, являются
желания, которые оказываются, по тем или иным причи­
нам (конфликт между личностью и окружением, между
психическими силами в пределах одной личности), заб­
локированными. Они накатывают снова, как прилив и
отлив, не будучи канализированными. Сила и периодич­
ность такого повторения зависит от интенсивности
блокированных влечений. Здесь мы имеем дело не с за­
тухающей амортизацей, а мерной, возможно даже на­
растающей от дополнительных либидинальных инвес­
тиций пульсацией. Третьим источником возникновения
поэтической повторности Морон считает взаимодей­
ствие между сознанием и бессознательным: сознание
принимает до известной степени отчетливости бессоз­
нательный фантазм, потом происходит возвратное дви­
жение вытеснения вследствие неприемлемости этого
фантазма. Сознание расширяется и съеживается и, со­
ответственно, раз за разом захватывает и отторгает бес­
сознательные фантазмы.
Сам М о р о н с ч и т а е т рубеЖНЫМ ДЛЯ СВОеЙ
«Персональный
концепции открытие в 1938 году сущемиф»
ствования в поэтическом тексте (первоначально у Мал­
ларме) сети навязчивых метафор. Эта сеть, по его мне­
нию, поддается объективному описанию и не является
произвольным результатом импрессионистической
критики, вчувствоваиия в поэзию. Позднее французс­
кий исследователь формулирует гипотезу о «персональ­
ном мифе» писателя, выступающем генетическим нача-
186
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
лом творчества. Персональный миф является формооб­
разующим началом, приводящим различные психичес­
кие напряжения в сбалансированную систему. Эта систе­
ма уникальна для каждого автора, как медиатор между
уникальностью его жизненного опыта и художественных
произведений. Словесные ассоциации, балансы, кор­
респонденции, разворачивающиеся согласно персо­
нальному мифу, образуют пустые формы, заполняемые
жизненным материалом - психическими напряжения­
ми и тревогами. В самом этом процессе заполнения и
конституируется биографический личностный план бо­
лее глубинного порядка.
Автор концепции психокритики специально оговари­
вает то, что факторы, значимые для понимания произве­
дения, не сводятся к персональному мифу, но включают в
себя и другие типы отношений: текст и исторический
контекст, личность и история автора, язык и его история.
Однако психокритика рефлексивно самоограничивает­
ся не только областью личности автора, но частью этой
области - «бессознательной личностью» (la personalite
inconsciente) автора. Не претендуя, таким образом, на ста­
тус целостной интерпретативной модели, психокрити­
ка является составляющей более общей системы интер­
претации, которую, по мысли Морона, еще предстоит
разработать. Ближайшая задача психокритики - задей­
ствовать скрытые ресурсы интерпретации, а не экспли­
цировать некий «полный» смысл текста: «Психокритика
преследует цель расширения нашего понимания литера­
турных произведений, раскрывая в текстах факты и от­
ношения, невоспринятые или недостаточно восприня­
тые, по отношению к которым бессознательная личность
писателя выступала бы источником»30.
Предшествующая, «классическая» литературная кри­
тика, считает Морон, исходила из мыслей, чувств, воли
автора, полностью игнорируя какие-либо бессознатель"
M:iuron C.h. Des metaphores obsedeiites an mythepersonnel. Inlrodnction a lapsychocritique. Paris. 1963- P. 1 3.
/ /. 'Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
187
ные факторы порождения текста. Доктринальный, «ме­
дицинский» психоанализ, с другой стороны, трактовал
произведение как простое выражение бессознательных,
в конечном счете патологических желаний, не усматри­
вая качественной специфики художественного текста в
отличие от невротического бреда. Новая критика, по вер­
сии Морона, должна избрать в качестве объекта не фак­
ты жизни или сознательно сформулированные замыслы
автора и не невротические комплексы как таковые, но
продуктивность персонального мифа, раскрывающего­
ся в совокупности порождаемых «тем». Принципиальным
в данном контексте, для Морона, оказывается «Толкова­
ние сновидений» Фрейда. Именно открытие символичес­
кой текстуры сновидения дает ключ к выявлению мета­
форических сетей литературного произведения и схва­
тыванию в них «глубинного Я» автора, отличного от
биографического индивида или патологического бессоз­
нательного. В отличие от «тематической критики» Башляра, основанной на «научном психоанализе» с его тези­
сом о реальности бессознательных процессов (кореня­
щихся в нервно-физиологическом субстрате), автор
концепции психокритики настаивает на реальности и
креативности символа (художественного слова, сновидного образа). Общая направленность психокритики, та­
ким образом, состоит в том, чтобы извлечь бессознатель­
ное из словесных комплексов, литературы, а не видеть в
самой литературе «еще одно» выражение предсуществующих бессознательных влечений (по природе патологи­
ческих, сводимых в конечном счете к влечениям инцестуозным); чтобы индивидуализировать бессознательное
и раскрыть его продуктивность.
Для выделения психокритики в достаточно автоном­
ную дисциплину Морон выдвигает гипотезу об относи­
тельной независимости персонального мифа от эпохи
и литературных, жанровых конвенций. Иными слова­
ми, персональный миф. по Морону, мало подвержен
трансформациям со стороны внетекстовых факторов.
188
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
поэтому при его реконструкции эти факторы можно вы­
нести за скобки. Малопродуктивно выявлять «влияния» по
отношению к данному текст)', полагает Морон, - будь
то немецкие романтики, греческие классики или арха­
ические анимистические представления. Проявления
исторической ментальности - свойственные эпохе
типы любви, ненависти, переживания потери или
близости к родителям и т. д. - признаются вторичной пси­
хокритической интерпретацией. Французский исследо­
ватель признает, что персональный миф только частич­
но является структурированным выражением бессозна­
тельной личности. На формирование и трансформации
персонального мифа оказывают влияние также и обсто­
ятельства социально-культурной истории. Однако чем
более далека от текста, опосредована внешняя инстан­
ция - исторический констекст, общечеловеческие про­
блемы, - тем больше опасность произвольности и редук­
ции самого текста при интерпретации. Психокритика
рассматривает биографию как ближайший фильтр,
сквозь который в текст попадает внетекстовая реаль­
ность, история. Как минимум, изучение биографии мето­
дологически должно предварять историцистскую интер­
претацию, что отнюдь не исключает последней.
В редуцированной форме психоанализа (в качестве
примера Морон отсылает, в частности, к трактовке бес­
сознательного Роджером Фраем) вытесненное содер­
жание всегда оказывается вполне соразмерным созна­
нию волевым мотивом. И здесь французский теоретик
затрагивает подлинный проблемный узел открытия
Фрейда. Бессознательное - это то, что мы не можем по­
мыслить, охватить мотивацией, представить. Качество
бессознательности лежит в области «чудовищной пере­
плетенности», по словам самого Фрейда, элементов сно­
видения. Мы принципиально не можем вспомнить «все­
го» сновидения, даже если оно длилось несколько ми­
нут. Поскольку мы не можем охватить сознанием все
связи, в которых в соответствии с определенными за-
//. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
189
кономерностями (сгущение, смещение, визуализация)
находились элементы сновидения. Персональный миф
относится к феноменам того же плана, что и символи­
ка сновидения. Миф не замышляется автором, а, скорее,
включает его в себя как производную. Бессознательное
автора - это все те непроизвольные ассоциации эле­
ментов текста, которые затруднительно приписать со­
знательным, привычно мотивированным замыслам.
Интерпретативная техника психокритики до извес­
тной степени является аналогом «свободных ассоциа­
ций». Но поскольку современный интерпретатор не
может сказать, например, Малларме: «Ассоциируй!», Морон предлагает использовать метод «взаимоналоже­
ния текстов» для раскрытия бессознательного пер­
сонального мифа. Взаимоналожение текстов может ох­
ватывать все творчество писателя или какой-либо зна­
чимый, относительно автономный период. Оно, по
замыслу Морона, не является классической компарати­
вистикой, сравнивающей продукты сознательного за­
мысла, сюжетные схемы и типажи героев. Психокрити­
ческая суперимпозиция текстов смешивает, приводит
в беспорядок сознательно мотивированные элементы
текста, ослабляя логико-нарративные связи и обнажая
скрытые связи иного порядка. Причем выявляются не
просто самые частотные повторы, что, по мнению Мо­
рона, скорее дело статистики, но повторы, в схватыва­
нии которых должно участвовать то, что можно было
бы назвать структуралистской интуицией - повторы,
имеющие качество значимой навязчивости.
Взаимоналожение двух текстов Малларме, например,
делает возможным, для Морона, выявление бессознатель­
ной повторности на следующем участке совпадения:
a)
b)
fit laisse sur I'eau morte on la fauve agonie
Des feuilles erre an vent et creuse un froid sillon
Se trainer le soleil jaune d'un long rayon
Sous la lourde prison de pierres et de fer
Oil de mes vieux lions trainent les sciecles fauves
190
Глава 3- Французская Новая критики: психоанализ и
социология формы
Для классической критики эти два фрагмента ско­
рее совсем различны. В одном речь идет о рыжей аго­
нии листьев над мертвой водой отмели. В другом - о
старых львах, коротающих свой век в клетке. Психо­
критика же разрывает синтаксические связи и отбра' сывает привычную поэтическую образность. В резуль­
тате чего констатируется, что «рыжая агония» (la fauve
agonie) совмещается с «дикими веками» (les sciecles fauves), «влачение солнца» (se trainer le soleil) с «влачением веков» (trainent les sciecles), «мертвая вода» (l'eau
morte) со «старыми львами» (mes vieux lions) и т. д. Та­
ким образом, между осенним пейзажем и хищниками
в заточении вскрывается связь, которая, в свою оче­
редь, оказыватся формально совмещенной с темой воз­
любленной. Вокруг этой бессознательной ассоциатив­
ной сети выстраивается специфический декадентский
персональный миф Малларме соответствующего пери­
ода, организующий в противном случае психически
диссоциирующий опыт 3 1 .
Данная краткая реконструкция, скорее намекая на ра­
боту психокритической техники, демонстрирует
специфику искомого Мороном персонального бессозна­
тельного. Уже из вышеприведенного, совершенно фраг­
ментарного примера видно, что результат психокрити­
ческого взаимоналожения текстов оказывается непред­
виденным, не вытекающим из какой-либо рефлексивной
установки по отношению к тексту. Данные «ассоциатив­
ные группы» не соразмерны рациональности классичес­
кой критики. Принципы связывания носят формальноассоциативный, рифмический, буквалистский, а не син­
таксический или логический характер. Работа по такому
связыванию происходит «свободно», автоматически, в па­
раллельном сознательному усилию измерении.
«Бессознательная личность» предстает как инстан­
ция, «субъект» этой работы. Психокритика преследует
11
См.: Mauron Ch.Des metaphores obst'dentes an mvlbepersonnel
Introduction cilapsychocritique. P. 23. 335.
J /. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
191
цель уловить в ассоциативных сетях текстов застывший
«динамизм» бессознательной личности, выявить ее «об­
раз». Повторные, навязчивые поэтические фигуры, со­
ставляющие этот образ, принадлежат одновременно как
внутреннему ядру личности, так и плану внешней реаль­
ности. Выделением этого парадоксального класса интерпретативных объектов, по Морону, определяется еще
один важный аспект психокритики, «рассматривающей
фигуры, которые репрезентируют части личности поэта
и в то же время являются внешними объектами.... Ника­
кой другой метод критики не может сегодня иметь дело с
дешифровкой [психического] динамизма личности на
материале образов, объективно вписанных в тексты»32.
Рассмотрим в качестве более развернутой
ИЛЛЮСТраЦИИ ЭТИХ ПОЛОЖеНИЙ ПСИХОКрИТИ-
морон
оМамарме
ческое взаимоналожение трех сонетов Малларме с до­
минирующим образом волос любимой женщины, кото­
рые, по Морону, дают интерпретативный ключ к цент­
ральному периоду творчества поэта. Волосы лирической
героини напоминают факел и, разметанные по подушке,
вызывают образ «спящего солнца», все время возникаю­
щий в поэзии Малларме. «Опуская синтаксические свя­
зи, - пишет Морон, - мы рассмотрим лишь слова и пре­
доставим им группироваться по собственным основани­
ям в соответствии с аффективными оттенками»33 Таким
образом выбираются слова, которые имеют эмоциональ­
ную семантическую нагрузку в языке вообще и особую
значимость (идеоаффективность), употребимость в «язы­
ке» данного автора. За скобками в данном случае оста­
ются ритм, звук, синтаксис. Аналитическое внимание ог­
раничивается семантическим ассоциированием на ос­
нове «аффективных нюансов» значения. Форма
предстает в виде ассоциированных рядов слов, их се­
мантических, эмоционально .маркированных нюансов.
•:- Mauron Ch. Op. at. P. 337.
" Ibid. P. 38.
192
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
В результате анализа французским исследователем
выделяются четыре нити нанизывания ассоциаций: смер­
ти (ничто, суицид, могила, головня и т. д.), битвы (кровь,
буря, шлем и т. д.), триумфа (сияние, празднество, озаре­
ние и т. д.) и величия (царственность, императрица, розы
и т. д.). Тексты Малларме представляют собой постоянное
наращивание этих четырех ассоциативных цепей, кото­
рые регулярно переплетаются между собой. Одна цепь
рано или поздно пересекается с другой, приводит к тре­
тьей. Каждое звено цепи имеет свои прилагательные-ютростки» (кровавые вздохи, ратный шлем и т. д.). Таким
образом формируется сложная и уникальная символи­
ческая сеть, описание которой позволяет реконструиро­
вать персональный миф. Этот миф, делает вывод Морон,
не совпадает с известной и легко угадываемой в образе
«спящего солнца» биографической реалией любви к «хо­
лодной» Мэри Лоран. По ту сторону биографических
фактов, соответствующего сюжета, образной метафори­
ки или идей, к которым по видимости сводится текст,
Морон обнаруживает иную, «навязчивую» реальность. Эта
значимая навязчивость, о которой уже шла речь выше,
специфична, Морон говорит о ней «в смысле, который
не является ни чисто статистическим, ни патологичес­
ким: как только какой-либо идеоаффективныи элемент
вопринимается как внезапно вторгающийся и тревожно
преследующий, можно предположить вмешательство
34
бессознательных факторов» . Значимый повтор - это не
внешняя по отношению к личности статистическая час­
тотность, не такие же «бессмысленные», немотивирован­
ные фобии или фантазмы, неотступно преследующие
параноика или невротика. Повтор схватывается в своего
рода теоретической интуиции, лежащей в области меж­
ду смыслом и бессмыслицей. Текст является результатом
этой повторное™, сетью выделяемых на основании идеоаффективной семантики цепей, регулярно пересекаю­
щихся друг с другом и биографически мотивированных.
•"
MauronCh.O/xc-//. P. W.
/ /. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
193
Классически прочитанные сонеты Малларме пове­
ствуют о любви, об объекте желания. В выявляемую же
Мороном текстуальную сеть улавливается персональный
миф героико-суицидального одиночества, определяю­
щий «бессознательную личность» поэта и внутреннюю
динамику для определенного биографического периода.
Этот миф не схватывается на уровне сюжета, тропов, на
уровне классической сознательной интерпретации. Во­
обще, можно сказать, что статус бессознательного у Морона имеет тенденцию апофатического определения: это
определенный порядок, который организуется правила­
ми, не относящимися ни к статистике, ни к патологии, ни
к сознательной истории или аналогиям. Никакой созна­
тельный замысел не мотивирует сплетение таких ключе­
вых слов, развернутых в такие цепи и таким образом пе­
реплетенных, как в вышеприведенном примере. Это не
складывается ни в какой сюжет. Что позволяет Морону
констатировать самоорганизацию, самосвязывание слов
в качестве бессознательной работы как таковой. Значе­
ние каждого слова при этом заключается не в его семан­
тике, но в положении в вербальной сети. «Смех воин­
ственный» и «сияющая улыбка» в нашем примере явля­
ются разными семантемами (битвы и триумфа), а не
вариацией одной и той же эмоции. На уровне «спонтан­
ной самосборки» слов обнаруживается, что содержание
цикла лирических произведений Малларме заключается
не столько в сознательном сюжете о любви к женщине,
сколько в сновидном, бессознательном сюжете-мифе ге­
роического одиночества, смертельного и триумфально­
го одновременно. Этот миф разворачивается в параллель­
ном внешним биографическим фактам измерении смыс­
ловой динамики личностного существования.
Персональный миф может быть поименован, но
личность автора есть не этот ярлык, но само развора­
чивание персонального мифа во всех его текстуальных
сплетениях. Например, миф Малларме можно назвать
мифом смертельного триумфа. Но обеспечит ли нам
194
Глава 3- Франщ'зская Новая критика: психоанализ и
социология формы
объявление Малларме смертельным триумфантом или
героическим солипсистом более полное понимание его
текстов, их «истока»? Обеспечит ли нам дополнительные
герменевтические ресурсы биографический факт сдво­
енной потери поэтом матери и сестры сам по себе? Пси­
хокритический тип проблематизации лежит скорее в
иной плоскости. В области поиска текстуры личности
равномощной, гомологичной тексту. «Малларме» - это и
есть вся инвариантная сеть ассоциативных цепей его тек­
стов, которая выстраивается вокруг травматических эк­
стремумов биографического опыта. Как воспоминание о
сновидении всегда оказывается больше, многословней
самого сновидения, бессознательная личность выговари­
вается-припоминается на сотнях страниц, а не исчерпы­
вается именем или диагнозом. Текстуальная реализация
мифа о смертельном триумфе в специфическом «холод­
ном» ландшафте со всеми населяющими «фигурами» есть,
согласно логике мороновской реконструкции, то, на ос­
новании чего мы можем одним герменевтическим дви­
жением схватить значение текстов Малларме и значение
самого «Малларме» как произведения.
Текстуальный
Тексты Малларме, их ассоциативно-об«экран»
разная поверхность, по мысли Морона,
должны быть увидены как «образ-экран» (image-ecran),
за которым скрывается особая «психическая реаль­
ность». С помощью этого экрана она проявляется в
единственно доступном для нас виде, «фигурируется».
Воображаемое текста образует «экран» в смысле непроз­
рачности, смутности. Поэтическими образами создают­
ся эта смутность и эти преломления, за которыми уга­
дываются совсем другие очертания. «Ими маскируется
тревога фантазма, находящегося за матовыми стекла­
ми»3". Они скорее скрывают, нежели раскрывают. Обой­
ти этот экран и рассмотреть напрямую травматический
фантазм персонального мифа, считает Морон, являет•" Mauron Ch. Op. ей. P. 55.
§ 1. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
195
ся невыполнимой задачей. «Автономное психическое
образование, которое мы ищем, даже частично не воп­
лощается ни в каких воображаемых фантазмах мы ни­
когда не схватим его само по себе - по определению, в
силу того что оно бессознательно; сети, рождающие
(курсив мой. -А Г.) фигуры, позволяют нам, тем не ме­
нее, делать определенные догадки, которые играют
свою роль в понимании текста»36. Иными словами, име­
ется определенный биографический субстрат творче­
ства: в случае Малларме, это преждевременные смерти
матери (1847) и младшей сестры (1857) поэта, психо­
логический кризис героического одиночества 1864 года
и холодная любовь. Но эти травматические пережива­
ния, естественно, не являются собственно порождаю­
щими текст факторами. Человек, переживший жизнен­
ные утраты или разочарования, автоматически не ста­
новится поэтом, автором. Вся тайна творчества лежит в
том, какое «автономное» психическое образование ста­
нет реакцией на этот опыт. «Автономность», или бессоз­
нательность, этого образования заключается в том, что
независимо от логики, идей, сюжета, внешних аналогий
и привычных метафор, которые скорее заслоняют, эк­
ранируют бессознательную личность, в тексте суще­
ствуют связи иного порядка, образующие сложные сети.
Динамические линии этих сетей, обрисовывающие уни­
кальный, уже текстуальный «образ» авторской личнос­
ти, как за матовым витражом, угадываются в тексте.
Выступая, по сути, против предвзятости и универ­
сальности юнгианского архетипизма, Морон говорит о
том, что мы не можем знать a priori того, что репрезен­
тируется с помощью этого «образа-экрана». Интерпре­
тация не должна избирать в качестве точки отсчета не­
кий пред существующий тексту архетип с уже известным
значением, носящим общекультурный характер. Психо­
критика исходит из гипотезы о существовании неизве­
стного X, некой конфигурации бессознательной лично*
Mauron Ch. Op. cit. P. 57.
196
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
сти и ее динамики. С помощью выявления внутритексто­
вых вербальных связей, идеоаффективных семантичес­
ких цепей, а затем - общей сети, которую они образуют,
психокритик эксплицирует бессознательную личность
автора, каждый раз уникальную, не выводимую из вне­
шних событий, психологических типов или общекуль­
турных символов. Психокритика дезавуирует также клас­
сические интерпретативные объекты типа «образа воз­
любленной» (которые остается только биографически
привязать к конкретному человеку, чтобы прояснить
смысл текста) или «идеи любви», скрывающейся, в свою
очередь, за лирическим образом (по отношению к кото­
рой остается лишь выявить те стилистические средства,
в которых эта идея реализуется у очередного автора).
Вместо классических «образов» и «идей» в фокусе внима­
ния оказываются вербальные комплексы, ассоциативные
сети, которые не охватываются сознанием, не замышля­
ются до самого произведения и не редуцируются к какимлибо универсальным прообразам.
В соответствии со своей трактовкой бессознательной
личности Морон критикует ришаровское представление
о «глубинном Я» как о неопределенном существе метафи­
зического, в конечном счете, характера. В частности, Ри­
шар приходит к пониманию Малларме как существа, по­
терявшего веру в мир, а метафоры «спящего солнца» - как
вариации архетипического образа конца мира. При этом,
как подчеркивает Морон, теряется как сама сложная уни­
кальность личности Малларме, так и привязка интерпре­
тации к самому тексту, плотное прилегание интерпрета­
ции ко всей поверхности текста, учет его неповторимой
конструкции. Вообще, с точки зрения психокритики,
выделение неких доминирующих образов или героев и
последующее сведение их к «задним» мыслям автора или
общечеловеческим идеям является основной слабостью
«классической критики». Новая критика, психокритика
переориентируются на выявление жизненных бессозна­
тельных мотивов, динамики, заключенной в самой тема-
f1
«Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
197
тической ризоматике текста. Отслеживается движение
вербального связывания как вбегание контура судьбы;
«Малларме» («случай Малларме») улавливается в «аффек­
тивных колебаниях, со всей отчетливостью ощущаемых
в ассоциативных сетях»*7. Любая субстанциальная пси­
хологическая метафизика, принимающая влечение к
смерти или иную архетипическую фигуру в качестве
бессознательной основы личности и, соответственно,
текста, является, с позиций психокритики, неприемле­
мой. Бессознательная личность автора, в отличие от био­
графического человека (социально удостоверенного как
«тот же самый» на протяжении жизни), выступает плас­
тичной категорией, существующей в подвижных конфи­
гурациях бессознательного. Об этих конфигурациях, со­
гласно Морону, мы можем говорить на основании того,
что определяемая каждый раз индивидуально, группа тек­
стов в результате психокритического анализа обнаружи­
вает свой «внутренний источник», варьирующийся в язы­
ковых сетях. Бессознательная личность вполне отлична
от Эго: она подразделена и отмечена конфликтами меж­
ду своими частями, она проецирует это противоречивое
членение в драматическое, текстуальное целое.
Эклектичность исходных теоретических
ПРИНЦИПОВ ПСИХОКрИТИКИ, О КОТОРОЙ ГОВО-
Позитшжт
Шарона
рилось выше, приводит, на наш взгляд, к отдельным по­
зитивистским положениям самой концепции, идущим
вразрез с общей логикой психоанализа. Практикуя, по
сути, аналитику негативности как истока эстетическо­
го формообразования, Морон одновременно говорит
об «открытии красоты», генезисе «чистой эстетической
эмоции» как о центральной проблеме психокритики. В
основе искусства, в данном случае, он склонен видеть
«интеллектуальное наслаждение», первая впышка кото­
рого относится к началу эволюции личности. Тот «микрошок счастья» от первого триумфа над случайностью,
•*~ Mauron Ch. Op. cir. P. 48.
198
Глава 3 • Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
от спонтанного обретения формы - схватывания устой­
чивости, повторное™ в окружавшем доселе хаосе. Этот
несвойственный пафосу психоанализа романтизм
спонтанного обретения некой духовной способности
опознавать различные элементы внешнего мира как по­
вторение «того >_;е самого» игнорирует проблему навяз­
чивости повтора, его травматической природы, что вно­
сит гетерогенную логику в концепцию Морона: тема
травмы перебивается, стирается темой дара творчества.
С другой стороны, автор психокритики прибегает к
адаптивным объяснительным схемам психологии твор­
чества, с позиции которых произведение искусства
трактуется как опосредующее звено между внутренни­
ми стимулами организма, влечениями Id (используе­
мого в данном случае в худших традициях доктринального психоаналитического субстанциализма) и фак­
торами внешней среды. При встрече Id и внешней
действительности возникает универсум «внутренних
объектов», в заимствуемых Мороном у М. Кляйн терми­
нах. «Внутренние объекты» - это парадоксальные фантазматические объекты, дрейфующие между прото-Я и
не-Я и определяющие будущую самость. Универсум та­
ких воображаемых объектов, приобретая свой порядок,
свою размерность, становится самостью, Я, связываю­
щей более или менее непротиворечивым образом внут­
реннюю и внешнюю реальности: «Адаптация, воссозда­
ние, динамическая репрезентация внутренних событий,
конфликтов и их проективных разрешений - таковы
некоторые функции деятельности воображения»38. По
этой логике эстетическое усилие служит согласованию
внутреннего мира в его инстинктивной непрозрачнос­
ти и требований среды, а понятийное мышление пред­
стает как усовершенствование и дальнейшая корректи­
ровка с позиций реальности фантазматических обра­
зов. Если Я (moi) является «слабым» и, соответственно,
ослаблена адаптивная функция, тогда возникает опасw
Mauron Ch. Op. cit. P. 109-
/ 1. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
199
ность невроза. В случае «сильного Я» адаптивные ресур­
сы психики позволяют эстетически (развернуто и ста­
бильно) организовать порядок воображаемого, более
надежно блокируя вспышки тревоги и депрессии от воз­
можного столкновения с внешним миром. На фоне ана­
лиза символических способов разворачивания антро­
пологического опыта негативности представления об
адаптации организма к «среде», врожденно сильном или
слабом «Я» предстают, по нашему мнению, позитивист­
скими рудиментами в психокритическом формализме
Морона.
Итак, Морон подчеркивает языковую прироморон:
ду бессознательного, предлагая не погружать- заключение
ся в гипотетические биологические глубины человечес­
кого существа вплоть до клеточного уровня в поисках
аутентичных мотивов, но анализировать ассоциативную
поверхность текста. Взаимоналожение текстов одного
автора, как фотографий по методу де Галтона, позволя­
ет обнаружить сеть навязчивых ассоциаций, за которы­
ми возможно предположить некую бессознательную
логику. Дальнейшее выявление инвариантов и вариатив­
ных полей этой сети дает «образ персонального мифа»,
который схватывается как выражение «бессознательной
личности» (специфической конфигурации декадент­
ства Малларме, например). Психокритический анализ
уточняется и удостоверяется посредством «биографи­
ческого контроля», выявления манифестаций бессозна­
тельной личности в плане биографических событий.
Персональный миф в итоге оказывается обозначением
порождающего принципа ассоциативных сетей, психи­
ческим эквивалентом чего является «некая внутренняя
индивидуальная ситуация, беспрестанно изменяемая
реакцией на внутренние или внешние события, но тем
не менее постоянная и поддающаяся узнаванию»39. Сам
миф, однако, существует в тексте, то есть именно в текw
Mauron Ch. Op. at. P. 195.
200
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
стуальном плане он оказывает структурирующее, балан­
сирующее воздействие на психическую жизнь «эмпири­
ческого» индивида. Пытаясь избежать упрощенных
схем - текст отражает жизнь, текст превосходит жизнь
или не имеет никакого отношения к жизни, - Морон
представляет отношения авторского, творческого Я и
внешнего, социального Я в виде двух ветвей одного бес­
сознательного ствола, точкой бифуркации для которых
выступает персональный миф. Данная Y-схема концеп­
туально «работает» как коромысло весов: социальнобиографическое событие влияет на текст, но через посредующую балансирующую точку мифа, связывающе­
го эти две инстанции, так, что неизбежно обратное, не
менее позиционирующее воздействие на биографичес­
кую личность, которая соизмеряется с формой текста и
бессознательной личности. В идеальном случае равно­
весности персональный миф совпадает с бессознатель­
ной личностью. В реальности же он задает амплитуду и
ритм балансирующих колебаний текста и жизни, буду­
чи точкой их взаимоперехода.
Жан-Поль Наиболее систематическим синтезом литераВебер
турной критики и психоанализа с позиций
формализма представляется концепция тематического
анализа Жан-Поля Вебера. Соответственно, ключевым
для данной концепции выступает понятие «темы». Еще
в своей диссертационной работе «Генезис поэтическо­
го произведения» Вебер определяет «тему» как остаток,
след детского опыта, запечатлевшегося в памяти авто­
40
ра (писателя, художника, философа) . Французский ис­
следователь достаточно конкретно устанавливает хро­
нологические рамки возникновения «тематического»
опыта: события детства, запечатлевающиеся в памяти и
даюодие начало поэтическому творчеству, относятся к
периоду между 2 и 10 годами, а с наибольшей вероят­
ностью - между 6 и 8 годами (так, возникновение «темы»
1,1
См.: Weber J.-P. Genese cle Voeuvrepoetique. Paris, 1960. P. 15-18.
/ 1 . «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
201
у Бодлера относится французским исследователем к 6
годам, Малларме - к 10, Аполлинера - к периоду между
3 и 7 годами и т. д.). На первых годах жизни происходит
«пришествие смысла», которое затем в качестве «поэти­
ческой темы» становится детским воспоминанием, а в
качестве поэзии - активностью взрослого.
И д е а л ь н о й ОТПраВНОЙ ТОЧКОЙ ТеМЗТИ-
Веберометоде
ческой критики, по Веберу, было бы
обращение самого автора к воспоминаниям детства
(как, например, в случае с Валери, который автобиогра­
фически описал то, как тонул среди лебедей), а также
рассказы о своем детстве, переданные через других лиц
(Рембо через Эрнста Делайе) или нахождение «особо
значимого», «разоблачающего» художественного текста
(как в «Демоне аналогии» Малларме, где описывается
картина погибающей птицы, воссоздающая прошлый
опыт автора). Если таких текстов обнаружить не удает­
ся, тогда интерпретатор должен уделять самое при­
стальное внимание формальному построению текста употреблению слов, использованию грамматических
форм и поэтических образов. Именно с помощью этих
текстуальных связей исследователь должен понять фор­
му личности автора, обретаемую в переживаемом опы­
те, значение его биографии. Главным объектом темати­
ческой критики, таким образом, является то, что обо­
значается Вебером как «внутренний мир» писателя,
истолкованный в специфическом смысле. Внутренний
мир предстает как феноменальность «автора», обнару­
живаемая с наибольшей достоверностью в том принци­
пе, которым определяется целостность литературного
произведения: «Писатель - это органическое живое це­
41
лое, и именно это целое порождает произведение» .
Любые общепсихологические предположения о темпе­
раменте, реакциях автора как человека вообще на жиз­
ненный опыт, не принимающие в расчет саму эстети1
' Weber J.-P. Xeo-oitique etpaleo-critique ou conlre Picard. P.. 1966. P. 56.
202
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
ческую форму, не представляют, с точки зрения тема­
тической критики, сколь-нибудь надежного основания
для интерпретации художественного текста.
Сопутствующей методологической проблемой явля­
ется выбор из одного-двух десятков самых ярких вос­
поминаний детства базового, «тематического». При ре­
шении этой трудности Вебером четко обозначается
специфика формального подхода тематической крити­
ки к соотношению биография-текст. Изначальный
опыт, генетическое Начало текста, реконструируется
как результат тематического исследования, не будучи
некой априорной формой или автономной реалией.
Биографические воспоминания высвечиваются как зна­
чимые через призму произведения, его формальных по­
второв сюжетно-персонажного плана. Они существуют
скорее в виде периферийного поля, рамки видения, в
фокусе же оказывается сам текст, аналитическое чтение
воссоздает воспоминание в качестве «темы». Веберовская «тема» предстает таким генетическим истоком, ко­
торый первоначально конституируется самими анали­
тическими процедурами обнаружения. Генезис рекон­
струируется в формальном чтении, не будучи по
существу отличным от него в плане смысловой дина­
мики, которая превосходит эмпирическую биографию.
Проблема верифицируемости тематического анали­
за, произвольности выделения некоторых воспомина­
ний в качестве тематических решается Вебером при
помощи следующего критерия: чем большее количество
деталей встраивается в интерпретативную схему, тем
истиннее интерпретация. По мнению Вебера, существу­
ет весьма ограниченный ряд воспоминаний, претенду­
ющих на статус тематических, но одна тема не может
быть ключом к любому тексту данного автора. Если иная
тема объясняет другое произведение или часть произ­
ведения, то это пс означает, что предложенное темати­
ческое решение неверно. Речь должна идти об отноше­
ниях комплиментарное™ различных модуляций темы,
jf 1. «Краткая биография» франщзской
Новой критики и психобиография текста
203
а не ошибочности выбора той или иной единственно
возможной темы. Установление отношений координа­
ции и соподчинения между самыми далекими темати­
ческими модуляциями, которые, на первый взгляд, мо­
гут показаться конкурирующими и взаимоисключаю­
щими темами, охват более широкого массива текста в
совокупности самых разноуровневых элементов, в иде­
але всей тотальности произведения - таков критерий,
по которому можно оценить меру объективности ин­
терпретации.
С другой стороны, Вебер указывает на опасность ут­
рированного формализма - поиска внешних, статисти­
ческих сходств. Эта опасность может быть минимизиро­
вана, по мысли французского исследователя, постоянной
сверкой текстуального анализа с тематической биогра­
фией и дифференцированием чисто формальных
сходств. Например, «семантема» часов встречается и у
Бодлера, и у По, и у Виньи, но в данных случаях мы имеем
дело с разными способами ее разворачивания и точками
крепления к биографиям. Когда мы имеем дело с двумя
по видимости одинаковыми темами, считает Вебер, «не­
обходимо, отбрасывая поверхностные изолированные
аналогии всмотреться в глубины тематической истории
двух авторов, попытаться уяснить место включения дан­
ного эпизода в состав этой истории у одного и у другого,
в конце концов, если возможно, попытаться реконструи­
ровать те серии, которые позволяют понять, как рассмат­
риваемый эпизод связан с обычными приемами моду­
ляции темы у одного и другого писателя»42.
Полный методологический алгоритм тематической
критики выглядит следующим образом: 1) предвари­
тельное ознакомление с корпусом зафиксированных
воспоминаний детства; 2) выделение «показательных
текстов», то есть странных, затрудненных, стилисти­
чески маркированных произведений данного автора;
3) тщательное отслеживание всех стилистических и
'-
Weber).-P.Domaiiu'.< Ibeniatiques. Paris. 1963. P. 332.
204
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
лингвистических идефиксов, повторов, частота кото­
рых воспринимается как симптом навязчивости; 4) вы­
деление системы значимых повторов, на основании ко­
торых возможна реконструкция той основы, на кото­
рой возникает цельность текста (серии текстов);
5) наконец, тематизация ключевого воспоминания дет­
ства как генетического истока авторской поэтики 45 .
Автор и
Сущность «авторства» трактуется Вебером как
тема
«внимательность к теме», зачарованная при­
вязанность к теме, само разворачивание темы. Физио­
логические происшествия, психические установки и
предрасположенности, наследственность - все это
объявляется малозначимым в определении природы ху­
дожественного гения. О ней наиболее достоверным об­
разом говорит тотальность текста. Понятия «форма
произведения» и «художественный гений» у Вебера име­
ют отчетливую тенденцию к сближению. Полемически
заостряя проблему, теоретик тематического анализа го­
ворит о том, что именно формальные вопросы, вопро­
сы, задаваемые с позиций формальной системности
произведения (например, почему в данном случае ис­
пользуется октосиллабический, а не другой метр, или
именно такая метафора, а не иная), ведут к пониманию
существа авторства.
Тематический метод не заключается в том, чтобы све­
сти произведение к одному пусть даже самому драматич­
ному воспоминанию о прошлом. Второй необходимой
составляющей выступает раскрытие того, каким образом
это воспоминание определяет целостность про­
изведения, будучи неразрывно вписанным в него в со­
вокупности всех «модуляций». Воспоминание, таким об­
разом, предстает не как более или менее четкий след еди­
ничного события, но как способ разворачивания темы.
По сути, тематический метод ориентирован на выявление
функции сопряжения темы биографического опыта и то•ч
WeberJ.-P.qp.cYf.P. 15.
f 1. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
205
тальности текста. В свете темы выявляется целостность
произведения, в свете тотальности произведения - детс­
кий опыт как смыслопорождающий фактор.
Тема как интерпретативный ключ к тексту удосто­
веряется дважды - как шифр тотальности прозведения,
конструктивная основа, на которую нанизываются де­
тали, и как повтор, аналог воспоминания детства авто­
ра. Способ, каким взаимодействуют жизнь и текст, бу­
дучи чистым, формальным медиатором, оказывается
Началом значения. Генезис художественного текста рас­
крывается в том, каким образом «внешний» по отноше­
нию к тексту элемент - биографическое событие - по­
рождает значимую целостность, становясь конститу­
тивным «опытом», только будучи включенным в эту
целостность. Именно эта значимая целостность явля­
ется наиболее аутентичным «содержанием» текста для
тематической критики. Редуцируя текст к теме, Вебер од­
новременно тотализирует событие, показывая, как сама
тема существует в совокупности «сновидных» модуляций,
как точечное событие опыта прорастает цепями знаков.
Собственно сама тема является скорее абстракцией,
экономичным обозначением: в одних случаях это
объект (тема «часов» у Э. По, «купола» у Гоголя), в дру­
гих - действие (падение или поимка птицы у Маллар­
ме) чего-то более комплексного и динамичного. Акту­
ально тема существует в тексте, в памяти - будучи сим­
волизированной, или «модулируясь». Текст служит
тематическим модулятором особых для данного авто­
ра воспоминаний. Тема - это не ярлык некогда пережи­
той ситуации, не образ и не фабула произошедшего. Она
реализуется в рядах повторов в определенном про­
странстве-резонаторе текста. Лишь повторяя саму себя,
тема становится тем, что она есть. Как не существует
аутентичного мифа 44 , так несубстанциональна тема 41
''Достоверной' версии [мифа], копнен пли искажениями кото­
рой являются другие варианты, не cyi i (сствует Все варианты вхо­
дят i; миф» (Леви-Строс К. Структурная антропология. С. 195).
206
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
каждое ее воплощение лишь еще одна вариация, при­
ближающаяся, но никогда не совпадающая с инвариан­
том как таковым. Темы не существует ни в плане жизни,
ни в плане текста по отдельности, она есть начало со­
вокупного генезиса, захватывающего и биографию и во­
ображаемое. Это начало укоренено в детском опыте и
воплощается в открытом множестве эстетических
форм. Тема - это такой парадоксальный антропологи­
ческий объект, который прогрессивно распыляется в
повторах; это аннигилирующий объект, в конечном сче­
те оказывающийся субъектом, конститутивным факто­
ром субъективности. Субъект и сам существует, повто­
ряя себя: воспоминание о себе делает его самим собой.
Тема есть комплекс, состоящий из множества «аспек­
тов». «Часы» у По - это циферблат, совпадение стрелок,
ритм маятника, опускание и поднимание гирек и т. п.
Этими аспектами задаются достаточно автономные
циклы развития темы - шести-, двенадцатичасовые цик­
лы, циклы подъема гирек. «Тема» в совокупности «моду­
ляций» и «аспектов» является концептом, соразмерным
не юнгианским архетипическим темам, но фрейдовс­
кому символизму «работы сновидения». «Добавим, пишет Вебер, - что модуляция каждой темы может осу­
ществляться под знаком какого-либо привилегирован­
ного аналога, который, в свою очередь, становится
43
темой ряда непрямых модуляций» . Каждая тема может
быть как частной модуляцией другой темы, так и раз­
дробленной на ряд «аспектов», которыми задаются свои
темы. Речь идет скорее не о «высшем» или «низшем»
46
уровнях тем и подтем , а о фрейдовской символичес­
кой «переплетенности», текстуальности произведе­
ния, когда один элемент в разных регистрах, рядах, це­
пях может иметь разные означаемые, будучи пересече^^'• Weber J.-P. Domaines thematiqaes. P. I I .
'" Хотя у самого Вебера еще встречается субстанциализм дососсюропского мышления при выделении более и менее «фунда­
ментальных» тем.
f /. '-Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
207
нием различных рядов. Например, циферблат - это не
подтема часов, а пересечение тем часов и круга, причем
такое, где сама тема часов становится производной от
круга-циферблата.
Не являясь чем-то вроде статичного, стоящего над
текстом первообраза, отбрасывающего более или ме­
нее искаженные тени на эстетическую поверхность,
тема у Вебера предстает как работа бессознательного,
которая заключается не в том, чтобы повторять немно­
го видоизмененным одно и то же воспоминание, а в том,
чтобы символически связать детский травматический
опыт. Так, тема «часов» у По - это некий узел, из которо­
го выплетаются различные текстуальные цепи: кругациферблата-циклов, стрелок-расхождения-схожденияналожения, наконец, механического устройства - всей
машинерии балансов, пружин, весов, шестерен, маятни­
ка, которая может разбираться, дисфункционировать,
ремонтироваться, исправно ходить. Тематически
«часы» - это условная точка отсчета широко разбрасы­
ваемой символической сети, в которую улавливается
инициирующее воспоминание.
В чем же заключается травматизм данного
вебер обэ. По
воспоминания? В случае Э. По - считает
Вебер - в его детских параэдиповских переживаниях.
Смутный, мучительно-тревожный фон детского суще­
ствования - резких семейных ссор, постоянных притес­
нений и оскорблений отцом матери - оседает в фигуре
часов: огромных напольных часов, гулко отбивавших
время, у основания которых маленький Эдгар провел
много тревожных дней и ночей. Часов на городской ча­
совне, раздиравших ночную тишину каждый час и пре­
следовавших ребенка. Часов на школьном дворе, внезап­
но прерывавших время свободы между уроками. Пленник
времени, ребенок терроризирован этим существом с вне­
запными, пугающими, сковывающими, причиняющими
безотчетный страх и тревогу звуками. Совокупный вооб-
208
Глава 3. Французская Новая критика: ncu.xocmaiia и
социология формы
рожаемый образ часов становится воплощением источ­
ника детских страхов. Но таким воплощением, которое
уже можно увидеть, разглядеть, следовательно, дистанци­
ровать и обыграть в обоих смыслах этого слова. Вебер
i гдст дальше и усматривает за «часами- первосцену, скры­
ваемую этим экраном. Родители По были бедными стра! iствующими актерами, которые зачастую вынуждены
были ютиться в одной комнатке с ребенком. Эдгар, по
всей вероятности, будучи неоднократным свидетелем
первосцены, придал ей классический смысл жестокой
борьбы, схватки, что привело к невротизаппи детской
психики. Ритм полового акта в картине данного невр< >за
смещается на часовой ритм. Сами часы связываются со
смертельной «борьбой» полов, большая стрелка - с тира­
ническим отцом, малая - с матерью-жертвой, а неумоли­
мое наложение стрелок - с кульминацией коитуса. Разоб­
ранные часы отныне выражают у 11о эдиповское стрем­
ление прекратить эту «войну» родителей1".
По логике Вебера, не столь существенным является
то, насколько драматичны были реальные ссоры (хотя
отец По в конце концов бросил семью) и что видел ре­
бенок в действительности по части половых отношений
родителей. Принципиальным для тематической крити­
ки выступает та форма, в которой артикулировались бе­
зотчетные страхи, с этим связанные. Наложение стре­
лок, бой часов - вот, что теперь «самое страшное», гро­
зящее смертью миру ребенка. Миметически причинить
каталепсию «часам» всеми текстуальными средствами даже ценой «благоприобретения» собственного теле­
сного каталепсического недуга - таков отныне один из
центральных психобиографических мотивов жизни По.
Самые интригующие произведения По, для Вебера,
это тексты о губительном, циклическом «наложении»,
«налезании» стрелок друг на друга. Сюжетными времен­
ными экстремумами выступают роковые полночь и пол­
день, связанные с часовой машинерией (вспомнитьхотя
г
Weber J. P. Op.cil- V. -И-43.
/ /. ^Краткая биография» французской
Ноной критики и психобиография текста
209
бы «Красную маску смерти»). Преследование минутной
стрелкой стрелки часовой и настигание ее - момент
смерти, поглощения, субституции одной стрелки дру­
гой («стрелки», по мнению Вебера, могут модулировать­
ся в большом диапазоне, например в «Похищенном
письме» их текстуальную функцию выполняют два пись­
ма). Произведения По разворачиваются по линиям тематизмов поломавшихся, на время остановленных, но
самопроизвольно пошедших вновь часов. Из этого же
источника разворачиваются мучавшие писателя кош­
марные видения внутреннего пространства всех могил,
в которых по ужасной ошибке оказываются погребен­
ными просто временно уснувшие. Его герои обитают,
по словам Вебера, в «каталепсическом универсуме», за­
стывают в неподвижности, временном «подвешивании»,
приостановке всех жизненных сил (самый яркий при­
мер, безусловно, Вольдемар из «Правды о том, что слу­
чилось с мистером Вольдемаром»).
Тема часов реализуется не только в сюжетно-образном ряду произведений американского писателя. Ею за­
дается также поэтика именования - герои типа Петера
Пендулума (Маятника) из «Делового человека»; лингвистико-семантическая фактура - например, семантичес­
кое поле французского слова «remontage» (очередное,
вторичное восхождение, подъем прежде всего гирек ча­
сов, то есть их «подзаводка»), с повышенной частотнос­
тью используемое при реализации гомологичного ему
графизма взлетов, подвешивания и ниспадения сюжетi к >п динамики. Подвешивание рокового момента нало­
жения стрелок, невыносимого, жестокого, бесконечно­
го полуночного «боя», и повторный посткаталепсический запуск нормального хода времени, хода семейных
дел - таково глубинное, психобиографическое содер­
жание самых ярких текстов По, заключенное в самой
формальной организации.
На текстуальной «светочувствительной» поверхно­
сти - ассоциативном поле сдвоенных часов (больших
210
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
и маленьких) со всей их машинерией и уникальностью
вхождения в жизнь ребенка - запечатлевается детский
опыт, по-иному не представимый, не мыслимый, не вы­
носимый. Авторское воспоминание является повтором
доисторического, досознательного опыта Реального,
который делает его видимым, представимым. Текст фун­
кционирует как репродуктивная форма, превращающая
то, что было неврозом, в порождающее начало. Текст это качественное (ре)формирование травматического
образования.
Эдгар По в соответствии с тематической интерпре­
тацией - это не еще один свидетель первосцены, но
«маньяк времени». Именно это, вполне уникальное
стечение «мелких» биографических обстоятельств
(конкретных часов и их временной смежности с трав­
матическими переживаниями), по Веберу, запускает по­
рождающие механизмы текста. И именно в качестве по­
вторения еще более «архаического» опыта, знание о ко­
тором становится впервые возможным в форме первого
запечатленного в памяти в артикулированном виде вос­
поминания. «Первосцена» - уже в широком смысле как
видение чего-то невыносимо неясного и тревожного зацепляется за формальные биографические детали,
чтобы репрезентироваться, принять форму. Форму, при­
чиняющую безотчетный страх и тревогу и вместе с тем
завораживающую, всплывающую в сознании вновь и
вновь. Эта форма и есть та «натура», которая отражает­
ся в произведении.
На примере Гоголя Вебер рассматривает и
другой характер травматического опыта,
который возникает скорее в религиозно-политическом
плане юношеских переживаний. В своих самых фантазматических и гротескных произведениях («Вий», «Нос»),
произведениях драматических («Тарас Бульба») и эпи­
ческих («Мертвые души») Гоголь, по мысли Вебера, стро­
ит тексты как разворачивание тематического противо-
ВебероГоголе
//.
«Краткая биография* франщзшЛ
Новой критики и психобиография текста
211
поставления: славянского купола-луковицы и католи­
ческого кафедрального портала. Эта тема модулирует­
ся самыми различными способами. Купол-луковица:
носы-картошки народно-положительных героев; обра­
зы яркой, выпуклой, сочной старославянской архитек­
туры; максимы мистики покорности и общинное™ сла­
вянской культуры и т. д. Католический кафедральный
портал: серые, гладкие, плоские, «безносые» лица (го­
родские чиновники); такие же петербургские фасады с
грустными окнами-глазами (как у безносого майора Ко­
валева); «структура» Вия с его готическими ресницами
до земли и мрачным железистым строением; идеологемы индивидуального своеволия христианской Европы.
Данное тематическое противопоставление вписано в
имена героев (Бульба), повествовательное простран­
ство (специфические гоголевские холмы, строения),
действия, отношения героев. Гоголевская тема расшиф­
ровывается Вебером как конфликт страстной любви к
России и подспудного искушения Европой. Как разди­
рающая диалектика русскости и западничества, право­
славия и католичества, в биографическом измерении
проявляющаяся в неприятии как униатства в качестве
возможного славянского европейства на Украине, так
и европейское™ России в виде враждебности Петербур­
га. Развитием темы «купола-портала» мотивируется, по
Веберу, бегство Гоголя в Рим в конце жизни - в нейт­
ральное место, равноудаленное от средневековых го­
тических порталов и православных луковиц. Таким об­
разом «тематический анализ выявляет одновременно
как глубинное единство произведений Гоголя, так и не
48
менее глубинную амбивалентность человека Гоголя» .
То, что является внутренним конфликтом личности, ста­
новится несущей конструкцией, на которую крепятся
сюжет, герои, описания и стилистические детали про­
изведений классика отечественной литературы.
Weber J.-P. Op. cit. P. 135.
212
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
Вебер о Стендале Но объектом, пожалуй, самого развер­
нутого применения тематического ана­
лиза Вебер избирает Стендаля, которому посвящается
обширное исследование «Стендаль. Тематические
структуры произведения и судьбы». Мотивируя свой
выбор, французский исследователь указывает на то, что
в отличие от многих авторов Стендаль оставил деталь­
ную «тематическую карту детства» - подробные пись­
менные воспоминания и рисунки, позволяющие систе­
матически выявить различия и сходства биографичес­
кой личности Анри Бейля, субъекта травматических
воспоминаний детства, и писателя Стендаля, субъекта
системы тематических модуляций своих произведений.
Вот ключевое, по мнению Вебера, воспоминание
Бейля, свидетельствующее о возникновении стендалевской темы: «Моим первым воспоминанием является то,
как я укусил за щеку или за лоб мадам Пизон дю Галлан...
Она еще стоит перед моим взглядом, женщина двадца­
ти пяти лет, дородная и сильно нарумяненная. Видимо,
именно эти румяна кололи мне глаза. Она сидела в тра­
ве на лугу, на склоне Порта Бонны, и ее щека находи­
лась точно на высоте моего роста. «Обними меня,
Анри», - сказала она мне. Я не хотел. Она рассердилась.
Я крепко сжал зубы на ее щеке. Мне до сих пор ясно ви­
дится эта сцена. И это, без сомнения, потому, что из мо­
его поступка тотчас же сделали преступление, о кото­
ром все время мне напоминали. Сетон Порта Бонны был
покрыт маргаритками. Это были миленькие маленькие
цветы, из которых я делал букет... Моя тетушка Серафи
назвала меня монстром и объявила, что у меня отвра­
тительный характер»4* Так возникает тема Укуса.
Смежным с ним выступает воспоминание об упав­
шем ноже. На том же лугу маленький Бейль собирал ра­
стения, затем на балконе обрезал стебли и делал «сад».
Однажды кухонный нож выпал из рук и с высоты упал
>"
Weber j.-P. Stendhal, Les structures thematiques cle I'oeuvre et du
destin. Paris, 1969- P. 30.
f 1. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
213
рядом с проходящей мимо мадам Шенева - или на нее,
оговаривается Стендаль, - которая была самой злобной
женщиной во всем городе. Та же тетушка Серафи заяви­
ла, что мальчик хотел убить мадам Шенева. Оправдания
ребенка не возымели успеха. Эти врезавшиеся в память
воспоминания относятся к 4-5 годам. Травматическое
событие, констатирует Вебер, возникает между двумя
первыми воспоминаниями Бейля, а именно в той сети
соответствий, которая делает одно воспоминание «по­
вторением» другого: оба происшествия являются пре­
ступными покушениями, покушениями на женщину, по­
кушениями непреднамеренно-внезапными; предше­
ствующее покушениям обстоятельство - сорванные
растения, исходное место - луг, «покушения» оставля­
ют след на жертвах (реальный или воображаемый укус,
колотую рану или царапину), покушения имеют след­
ствием моральные внушения и обвинения, восстание
против которых неудачно. Происшествие, чтобы стать
«покушением», как бы реконструируется: Бейль возвра­
щается на луг, снова собирает «букет», воспроизводит
«луг» на подоконнике, затем воспроизводит нечаянный
«укус» ножом. Бессознательно: как только повтор на
всем протяжении совпадает с Началом, последнее кон­
ституируется как травма. В напряжении двух событий
возникает травма как формальная гомология.
Завершая реконструкцию биографической основы
стендалевской темы, Вебер причисляет к основопола­
гающим третье воспоминание Стендаля. Воспоминание
времен Французской революции о рабочем, раненном
штыком в спину. Мальчик видел, как рабочий с помо­
щью товарищей поднимается по лестнице на шестой
этаж в свою квартиру и умирает, дойдя до нее. По его
белым панталонам струятся красные ручейки крови.
Бейль видит все это из окна своей квартиры, сквозь
большие окна лестничных площадок в доме напротив.
Тема Рабочего является уже сложным, инверсирован­
ным повтором темы Ножа: прохожая дама замещается
214
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
«прохожим»-рабочим, штык не падает, как нож, вниз, сам
рабочий поднимается навстречу своему «ножу»-смерти
наверх. Инверсия происходит по оси симметрии - мо­
тив окна, «возвышенной» ситуации и трагической вер­
тикали, - сохраняющей свою неизменность: «Остается
это смертельное движение, равно как вертикальность
этого движения и то окно, сквозь которое это движе­
ние воспринимается»50.
С этого момента биографический опыт приобрета­
ет систематическую значимую повторность, результи­
рующую в теме как генераторе все новых, уже вообра­
жаемых повторений-модуляций. Как если бы биографи­
ческое травматическое начало и его повтор вошли в
резонанс и образовали автономную порождающую си­
стему, работающую на «энергии» имманентных отноше­
ний. В данном случае система имманентных отношений
устанавливается в виде формальных аналогий и инвер­
сий тем Укуса, Ножа и Рабочего: «...с шестого года жизни
Бейля в его памяти утверждается тройственная констел­
ляция - Укус, Нож, Рабочий, - подкрепленная, бесспор­
но, одним-двумя предтематическими воспоминаниями,
которая, являясь одновремено целостностной, система­
тической и вариативной, оказывается способна вызвать
к жизни множество живописных и драматических мо­
51
дуляций...» . Вокруг этой «тематической констелляции»,
кружева повторов, строится идентификационная мо­
дель Бейля, который отождествляет себя со своей жерт­
вой. Маленький Бейль сам «ранен», пронзен - и здесь
уже не суть важно действительным или домысленным с
испуга - ранением прохожей. Поднявшаяся волна ужа­
са, захлестнувшая мальчика, превращает его в жертву,
поднимающуюся к застывшему в смертельной статике
«ножу». От раненой женщины воображение Бейля воз­
вращается на свою возвышенную - и в прямом и в пере­
носном смыслах - позицию уже как жертва. Став «Стен511
''
WeberJ.-Р.Ор. ей. Р. 35.
Ibid. P. 37.
/ / . «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
215
далем», он не раз говорит об особой, женской чувстви­
тельности своей кожи, о том, что его «поверхность» это поверхность женщины. В соответствии с этой иден­
тичностью память Бейля селективно избирает из про­
шлого то, что формально вторит Травме. Память набра­
сывает на биографический опыт тематическую струк­
туру, в свете которой он начинает помниться, быть как
фактом памяти, так и литературным фактом. Автобиог­
рафические заметки Бейля полнятся многочисленны­
ми окнами, ножеподобными предметами, опасными
женщинами, смертельными подъемами и высотами
(этажами, лестницами, горами, деревьями), которые
предстают настолько же избранными из всего массива
произошедшего фрагментами, насколько и порождени­
ями самих механизмов памяти. Тематически объектом
памяти выступают собственные механизмы, а способ
памятования располагается в сердцевине идентичнос­
ти индивида.
Каждая тема, будучи включенной в более общее об­
разование - «тематическую констелляцию», сама рас­
падается на мотивы. Тема Укуса - на мотивы зубов, крас­
ноты-румянца, раны, женской кожи, мужской одежды и
т. д. Эти мотивы модулируются, то сплетаясь в Укус, то
расходясь, теряя всякое миметическое с ним сходство.
Как на меморативные модуляции Укуса в автобиогра­
фических текстах Стендаля Вебер указывает на следу­
ющие фрагменты. Стендаль описывает, как его дед, де­
монстрируя свой авторитет перед его отцом, запальчи­
во вскрикивал: «Не показывай зубы!» (не перечь); или как
отец, скалясь в ярости от очередного проступка Анри
Бейля, надвигаясь на него, пугал: «Недостойный ребенок,
я тебя съем!». Эти воспоминания демонстрируют, как
закон Отца для маленького Бейля принимает форму
Укуса. Его детские «покушения» на женщин одновремен­
но оказываются преждевременным покушением на
власть отца, ибо то, что для отца - правило, для сына преступление.
216
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
Значимой биографической вариацией Укуса-НожаРабочего у Стендаля, отмечает Вебер, становится мотив
пятна - всегда на (новой) мужской одежде или на лице,
как правило женском. Среди знакомых стал притчей во
языцех невротический страх Стендаля перед пятнами
на своей новой одежде. Друзья писателя даже специаль­
но нанимали мальчишек для того, чтобы они плеснули
на его костюм грязной водой, как только он выходил в
новой одежде. Автобиографические заметки самого
Стендаля также полнятся описаниями разнообразных
новых мужских одежд и случаев их «запятнания». Новое,
свежее, «белое» мужское платье, по Веберу, это модуля­
ция одежды Рабочего. Грязная вода, краска, другие кра­
сящие жидкости - модуляции крови Рабочего. Хулиган­
ские выходки нанятых мальчишек - модуляции «поку­
шения», в результате которого на чистой поверхности
появляется «пятно». Различные оттенки красного, со­
ставляющие доминирующую цветовую гамму в текстах
Стендаля, - модуляции цвета «пятна» от Укуса.
«Фундаментальная тематика» констелляции УкусНож-Рабочий для Вебера содержит в себе гораздо боль­
ший объяснительный ресурс, нежели эдиповы пережи­
вания и опыты, которые также можно извлечь из тек­
стов Стендаля (например, воспоминания о желании
покрывать свою обнаженную мать поцелуями). Отказы­
ваясь от краеугольного принципа доктринального пси­
хоанализа, Вебер полагает, что, как в данном случае, так
и в большинстве других, комплекс Эдипа носит вторич­
ный характер по отношению к уникальному тематичес­
кому комплексу: «Эдип Бейля, - констатирует француз­
ский исследователь, - оставил самое незначительное
количество следов в произведениях Стендаля»52. Равным
образом Вебер не склонен драматизировать, по типу
Морона, природу травматизма. Травмой может стать и
совсем не «ужасное», «центральное» событие. Так, для
Стендаля, по мысли Вебера, смерть матери не становит« WcberJ.-P.Op. ей. Р. 93.
f 1. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография упекста
217
ся столь травматическим событием, как спонтанный
укус кузины или выпадение из рук ножа на балконе; а
сестры и мать психобиографически оказываются не
столь значимы, как тетя Серафи, кузина или вовсе про­
хожая женщина, которые переплетаются в одной тема­
тической линии. Травму, по логике Вебера, нужно рекон­
струировать из текстуры произведения, а не из больших
Событий, которые предопределены теорией (Эдипово
влечение) или здравым смыслом (происшествия с близ­
кими людьми, например). Такой подход гораздо более
чувствителен к сингулярности индивидуального опыта
и пониманию индивидуальности стиля. В соответствии
с ним психические инвестиции в события связываются
не столько с самими по себе событиями - сколь угодно
интенсивными по видимости, сколько с теми конфигу­
рациями, в которые эти события могут вступать, и спо­
собом их повторения. Травмой в этом смысле может
быть все что угодно - и это другая сторона тезиса о том,
что любой элемент значим только в системе отноше­
ний, в которую он входит.
Самым тщательным образом, на обширном матери­
але - десятки мотивов и сотни их модуляций - Вебер
описывает тематическую текстуру литературных про­
изведений Стендаля: как самые разнообразные «ножи»
и проникающие «ранения» (сердечные «раны», в том
числе) обрастают цепями образов специфических пя­
тен, маргариток, подъемов, женской кожи и т. д; как стендалевское пространство структурируется главным об­
разом этажами и окнами, а не, скажем, небом и землей
или востоком и западом. И наибольшее внимание, есте­
ственно, уделяется самому известному произведению
французского писателя - роману «Красное и черное».
Традиционная литературная критика придерживалась
следующих основных линий интерпретации. «Красное
и черное» - это роман о том, что герой должен был бы
быть «красным» (символ наполеоновской армии), сол­
датом, но в силу обстоятельств стал «черным» (цвет су-
218
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
таны), клириком роялистской церкви; иными словами,
о том, как призвание человека (быть храбрым воином)
в условиях эпохи не реализуемо, и он принимает сута­
ну и внутренний конфликт, ведущий к трагедии. Или
еще: роман Стендаля повествует о «черном» состоянии
общества между 1814-1830 гг., о реставрации и монар­
хической реакции, на фоне которых утопически рису­
ется «красное» общество, каким оно могло бы быть, вольтерьянская, либеральная Франция.
Тематическая интерпретация приходит к результа­
там, лежащим в совершенно иной плоскости: «Красное
и черное» - это роман об укушенной щеке, о нарумя­
ненной щеке, которая почернеет от укуса-поцелуя53. Ти­
тульные цвета всего произведения - красный и чер­
ный - трактуются Вебером также как две модуляции
пятна от укуса: мести-злобы и раскаяния-самопокарания. Основные женские персонажи - мадам де Рэналь и
мадемуазель де ля Моль - модуляции соответственно
чуть-не-убитой Прохожей и укушенной Кузины. Уже
здесь можно говорить о важном уроке тематической
критики: прежде чем задаваться вопросом, какие фило­
софские истины или исторические эпохальные реалии
выражает произведение, необходимо исследовать
ближний, биографический фильтр, через который в
текст попадает вещество опыта. В частности, уместно
поставить вопрос - не является ли содержание «Крас­
ного и черного» прежде всего формой памяти об упав­
шем ноже, а не реалистической или аллегорической
картиной французского общества начала XIX века. К со­
циальному содержанию романа - пятну реставрации на
свободе и вольномыслии французской республики нужно, по словам Вебера, добавить «пейзаж гренобльского детства» мальчика Бейля 54 . И хотя сам Вебер не
предпринимает систематического анализа взаимодей­
ствия биографического и социально-исторического из" Weber J.-P. Op. at. P. 324.
"•' Ibid P. 348.
J1. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
219
мерений романной формы, кратко резюмируя, что
«Красное и черное», будучи романом о нравах опреденной социальной группы определенной эпохи, является
в другом плане романом об Укусе, постановка последу­
ющего вопроса относительно генезиса значения текста
достаточно очевидна.- не является ли данный роман ре­
зультатом диалектического столкновения биографичес­
кой формы и социальной истории, при котором исто­
рия человека входит в смысловой резонанс с социаль­
ной Историей и в этом резонансе рождается то, что
именуют «шедевром».
Вебер выделяет несколько уровней тематических
модуляций в «Красном и черном»:
- нулевой: статистические повторы слов, семантичес­
кие серии (нож или семантический ряд колющих
предметов - штык, ножницы и т. д.);
- первый: характерные образы, метафоры, неожидан­
ные или редкие слова (сады, которые спускаются
несколькими «этажами» по склону, специфическая
бледность героев, достигших необходимой высо­
ты - этажа, - как будто они увидели смерть и т. д.);
- второй: частные ситуации и их обстановка - напри­
мер, падения молотков, камней, ножниц около жен­
щин или антураж этажей, лестниц, оконных проемов
и стекол, в котором происходят смертельные подъе­
мы героев Стендаля (мадам Рэналь поднимается на
второй этаж, чтобы обыскать комнату Жюльена Сореля на предмет портрета, пламенные поцелуи Жю­
льена причиняют ей боль; Жюльен влезает по при­
ставной лестнице для любовного свидания на этаж
к госпоже де ля Моль и т. п.);
-
третий: модуляции тем Укуса, Ножа, Рабочего на
уровне общей фабулы и основных персонажей (Сорель - Бейль-как-Рабочий, его моральные и физи­
ческие «укусы» героинь, возвышение Сореля по карьерно-социальной лестнице - его общесюжетный
смертельный подъем и т. п.); на этом третьем уров-
220
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
не, включающем в себя все предыдущие, обретается
формальная, психологическая «истина» как «Красно­
го и черного», так и самого Стендаля, делает вывод
Вебер55.
Как результат связности этих разноуровневых моду­
ляций возникает смутное для простого читателя, но эк­
сплицируемое тематической критикой ощущение цель­
ности стендалевского мира. Герои стендалевского тема­
тического мира - не статичные персонажи, ведущие
диалоги с фиксированных позиций, они все время в дви­
жении. Перемещения протекают не по тротуарам или
комнатам, но по лестницам в прямом и переносном
смыслах. Они одержимо влезают с этажа на этаж зда­
ний, с уступа на уступ местности, со ступени на ступень
служебной карьеры. При этом Стендалем навязчиво и
скрупулезно перечисляется количество этажей, ступе­
нек, террас, преодолеваемых в этом повествовательном
движении. Зачарованное созерцание деталей этого дви­
жения становится художественно самоценным. Эффек­
том такого движения становится смертельный страх по
ходу и символическая или реальная смерть там, «навер­
ху». Это движение инверсивно удваивается в различных
падениях как героев, так и предметов. В падениях, смер­
тельно опасных для тех, кто в отношении той или иной
зависимости находится рядом с ними, «под» ними. Ос­
новным героем этого мира оказывается «раненый» Рабочий-Бейль, непроизвольно искупающий вину Ножа.
Автор, Стендаль, по мысли Вебера, предстает Анри Бейлем, страстно желающим, чтобы его «преступления»
были прощены, чтобы их не было вовсе. И Жюльена
Сореля, главного персонажа «Красного и черного», цен­
трального героя Стендаля вообще и воплощения «ви­
новного» Бейля, прощают и продолжают любить обе
героини - как раненая Рэналь (Прохожая), так и укушен­
ная ля Моль (Кузина). Жюльев-как-Бейль - это уже не
ребенок, укусивший кузину и выпустивший случайно
4
Weber J.-P. Op. ей.. Р. 564.
§1. «Краткая биография» французской
Новой критики и психобиография текста
221
нож, но человек, развернуто переживающий все послед­
ствия такого события, личность, совмещенная с коло­
той раной и обреченная на тематическое искупление
смутной вины, на зачарованное воспроизведение-рас­
сматривание в тексте ее более четких контуров. Как та­
ковой, «Жюльен есть не столько сила, - пишет Вебер, сколько поле... силовое поле, репрезентирующее тема­
тическое событие, его изначальные модуляции и реак­
ции ребенка на темы своего существования»56. Жюль­
ен - это «пейзаж», терапевтическая транспозиция во
взрослый мир детских фантазмов и тревог, нестерпи­
мого стыда и опыта воображаемой смерти.
В конце концов, по Веберу, мы должны прийти к по­
ниманию того, как, повторяя, автор элиминирует повто­
ряемое, делает невозможным Начало, как «сотни раз
модулируя свои «преступления», сделанные укусы или
причиненные раны и свои «искупления», восхождения
к смерти, Стендаль хочет сам себе отпустить грехи, до­
биться самопрощения»57. Мы должны понять автора в
виде динамического единства биографического инди­
вида (Бейля), который в конечном счете не находит
смысла прошлого и самооправдания, и писателя (Стен­
даля), в письме обретающего идентичность и через па­
мять о детстве, эстетическую мнемонику организующе­
го взрослую чувственность.
На основании аналитической проверки Beб е р с л е д у ю щ и м О б р а з о м ф о р м у л и р у е т ОС-
вебер:
заключение
новные положения своей концепции.
1. Исток психической идентичности лежит в един­
стве уникальной темы (например, Укуса), которая зада­
ет ориентацию всех модуляций - меморативных, худо­
жественных, философских.
2. Не существует универсального бессознательного,
оно - всегда личностно и уникально.
Weber J.-P. Op. at. P. 345.
Ibid. P. 530.
222
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
3. Тема возникает и модулируется в пределах соб­
ственного «тематического горизонта», который опре­
деляется инфантильными реакциями на исходное те­
матическое Начало.
4. Существует отношение гомологии между бессоз­
нательным и сознанием; «глобальное сходство» между
модулятивными структурами и сознательным выбором
имен, образов, действий (Нож модулируется как пуля,
штык и т. д.).
5. Бессознательное, отнюдь не являясь чем-то вроде
шопенгауэровского слепого воления или резервуара
инстинктивных, деструктивных влечений, выполняет
конструктивную по отношению к психической жизни
индивида функцию, организуя ее импульсы и напряже­
ния в связное целое, артикулируя и балансируя смутные
тревоги и страхи58.
Подводя итоги со своей стороны, можно сказать, что
веберовская «тема» на первый взгляд предстает элемен­
тарным понятием, самоочевидной отправной точкой
анализа. С позиций «монотематизма» Вебер утверждает
существование в качестве генетического истока текста
одной, субстанциональной, то есть автономной и само­
тождественной, Темы, вполне содержательно простой
(например, краткий сюжет Укуса у Стендаля). С другой
стороны, тема оказывается комплексным феноменом,
вся сложность которого выявляется по завершении ин­
терпретации. Этот феномен, заключается не столько в
сюжете, укорененном в первых воспоминаниях детства,
сколько разворачивается в виде всей сети цепей моду­
ляций аспектов и в конечном счете предстает как прин­
цип, задающий и модуляции, и их рамку. Тема у Вебера
существует в постоянном: а) разложении на модуляции
темы и ее аспекты, на модуляции аспектов и модуляции
модуляций тем; б) синтезе, оказываясь подтемой или мо­
дуляцией какой-либо более общей темы или составля­
ющей тематической констелляции. В самой этой «про,8
Weber J.-P. Op. ей. Р. 599-602.
/ / . «Краткая биография» франц\>зской
Новой критики и психобиография текста
223
изводности» от темы более частных или общих фор­
мальных ансамблей, в формальном ветвлении словес­
ного материала в рамках определенного биографичес­
кого опыта лежит сущность веберовского тематизма,
определяющего генезис текста. Определение «формаль­
ный» в данном случае можно прояснить через отсылку
к теме «Красного и черного»: сочетание укуса за щеку,
выпавшего ножа и раненого рабочего является семан­
тически и нарративно бессмысленным - между данны­
ми элементами нет логической связи или сюжетного
сцепления. Эта конфигурация образуется на основе
формальных подобий и инверсий в деталях. Однако
именно в качестве, во-первых, конфигурации, то есть
структурированного фрагмента опыта, и, во-вторых,
воспоминания, опыта повторенного и продолжающе­
го «навязчиво» повторяться, данная тематическая кон­
фигурация становится решающим фактором генезиса
литературного произведения.
Равным образом, наряду с элементами упрогранта
щенной трактовки исходного для темы трав­
матического опыта - как реального и вполне внешнего
по отношению к тексту события детства, запечатлевше­
гося в памяти индивида и носящего характер «травмы»
с точки зрения здравого смысла (смерти, увечья, отчуж­
денности близких людей и т. п.) - у Вебера содержится
более тонкое, «формальное» понимание сущности трав­
мы. Человек как антропологическое или языковое су­
щество изначально находится в поле возможности те­
матического «клинамена»59, по удачно подобранному
Вебером слову, - случайного отклонения в детстве от
самого себя, от своей беспроблемной жизненной тра­
ектории и превращения в «ностальгию по бытию-собой»60. Это «случайное» отклонение приводит к тому, что
" Спонтанное отклонение атомов от закономерных траекторий
в античной философии, в частости у Эпикура.
60
Weber J.-P. Op. ей. P. 606.
224
нехватка идентичности заземляется на «первый встреч­
ный» предмет или происшествие, которые вдруг стано­
вятся повторением Я.
Травма появляется в промежутке между нехваткой и
ее формальным повтором. Она возникает буквально на
«пустом» месте, между событиями (вспомним, генезис
травматического события у Стендаля, по Веберу, имеет
место между двумя первыми воспоминаниями Бейля об
укусе и падении ножа) - где нет ни крови, ни плоти, но
появляются формальные подобия. Когда маленький
Бейль застигнут врасплох тем, что он стал враз плох, тем,
что он, по удостоверениям самых важных и «авторитет­
ных» для него людей, не совсем (или совсем не) тот, «хо­
роший», «правильный», «настоящий», каким должен
быть. Когда все его существо обращается в невыноси­
мый стыд, различающий его от самого себя, и ему ста­
новится ведом опыт смерти, собственного отсутствия
и связанной с ним тревоги - тогда подворачиваются ка­
кие-нибудь маргаритки на лугу или румяна на женской
щеке, которые открывают способ дальнейшего суще­
ствования. Не на лугу «травмируется» маленький Бейль
(не говоря уже о первосцене) - это заставание себя не­
полным, отсутствующим относится к доисторическим,
доличностным переживаниям. Просто дрейфующие на­
важдения Бейля «бросили якорь в луговой траве, вокруг
укушенной и запятнанной молодой женской кожи»61. Те­
матическая критика оставляет за скобками природу
антропологической негативности и говорит о том, что
момент и точка крепления к внешним реалиям изна­
чальной нехватки в человеческом существе - момент
психобиографического «клинамена» - не поддаются ис­
толкованию, а только детектируются. Объектом интерпретативного усилия тематической критики оказывает­
ся то, как эти внешние реалии (румяна, кузины, ножи,
этажи), становясь причастными внутреннему «содержа­
нию» личности, сами превращаются в пустые формы,
61
/ /. «Краткая биография» франщ'зской
Новой критики и психобиография текста
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
Wcberj.-P.Op. eft. Р. 192.
225
условия возможности будущих текстов. И как эти усло­
вия возможности, это биографическое a priori, реали­
зуются в виде конкретного произведения. Как, в конце
концов, то, что представало повторением (более по­
зднее событие-аналог травмы, исследуемый текст) не­
коего Начала (изначальный травматический опыт, био­
графическое начало творчества), само становится его
генетическим истоком. Самое важное, с точки зрения
тематической критики, это то, в какой форме травма
становится психическим мотивом и матрицей вообра­
жаемого. «Весь вопрос в том, я повторяю это, - подчер­
кивает Вебер, - чтобы познать, как ребенок будет от­
мечен (marque)... событиями, которые сами по себе не
имеют значения»62. Текст в своей связности и является
этой отмеченностью, маркированностью субъекта в
плане формы, в плане означающего. Способ повтора по­
вторенного (например, модулирования в тексте опыта
Укуса как повтора доличностной негативности) - все­
гда уникальный - является запечатлением формы
личности, маркированием субъекта в его индивидуаль­
ности. Само повторяемое - травма как довольно огра­
ниченный круг возможных трагических событий или
универсально-антропологическая негативность, не­
хватка (собственной) реальности - не влечет схожих
повторяемых образов. Схожие образы не предполага­
ют одной травмы. Акцент тематической критики на спо­
собы, какими спонтанная травматическая фиксация ста­
новится символическим генератором текста, задает от­
крытое множество авторских «бессознательных»,
вырастающих в каждом случае из уникальной психоби­
ографической почвы в качестве того, что надлежит по­
нять.
62
WcberJ.-P.Op.cft. Р. 335.
§2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
§ 2. Генетический структурализм:
форма в другом измерении, или
Что же такое гомология?
Структурализм
Структурализм и неомарксизм - такоинеатарксизм
в ы исходные составляющие предпри­
нимаемого Люсьеном Гольдманом теоретического син­
теза, направленного на интерпретацию текста (главным
образом, литературного и философского). Результатом
этого синтеза становится концепция «генетического
структурализма». Общеструктуралистские методологи­
ческие принципы, из которых исходит Гольдман, были
сформулированы еще в структурной лингвистике («фо­
нологический метод») и заключались в смещении ис­
следовательского внимания: а) от сознательных моти­
вов деятельности человека к бессознательному базису;
б) от членов отношения как автономных единиц к са­
мому отношению; в) от отдельных отношений к систе­
ме отношений или структуре и от частных структур ко
все более универсальным; г) от индивидуальных осо­
бенностей текста к «объективным» закономерностям
его порождения1. Структуралистской методологией за­
дается «философская позиция» гольдмановской кон­
цепции, которая заключается в понимании связности
элементов опыта как ключа к значению и ценности 2 .
Однако гольдмановский структурализм выходит за до­
статочно строгие дисциплинарные рамки лингвоцентричной методологии. Свойственный ей культ бинаризма, структурообразующих отношений симметрии, ин­
версии, коммутации ограниченного набора бинарных
1
-
Лсви-Строс К. Структурная антропология. М, 1985. С. 35.
Развернутое изложение этой позиции содержится в гольдма­
новской «рассуждении о методе»: Goldmann LSciencesbumames
etрЬИоюрЫе. Paris: Denoel-Gonthier, 1966.
227
оппозиций и т. д. преодолевается в широком контексте
«генетической эпистемологии» Ж. Пиаже, французской
герменевтики (П. Рикёр) и феноменологии (М. МерлоПонти3). «Структурность» человеческого существования
трактуется Гольдманом в том смысле, что «элементы» са­
мого различного плана - мысли, действия, эмоции - не
являются отдельными реакциями на внешнюю среду, но,
входя во взаимосвязи, образуют системы все более вы­
сокого уровня, определяющие способ реагирования на
внешний мир. Этой внутренней системностью, местом
в системе взаимосвязей обусловлено значение элемен­
тов, которые формируют мотивацию всей человечес­
кой деятельности. Человек как таковой совершает по­
ступки не на основании неких базовых потребностей,
но в силу того, что его восприятие мира структуриро­
вано, и, следовательно, каждый отдельный момент по­
ведения, вытекающего из этого восприятия, обладает
значением. Человек срывает цветок не потому, что хо­
чет употребить его в пищу, а потому, что есть солнце или
лицо другого человека. Установить взаимосвязь между
этими далекими друг от друга обстоятельствами и сде­
лать ее мотивом поведения значит придать поведению
значение, с точки зрения животного инстинкта являю­
щееся просто отсутствием какой-либо реальной моти­
вации. Основной вопрос аналитической философии о
том, в чем состоит «значение значения» - вопрос, задан­
ный, по сути, с точки зрения животного, - с позиций
гольдмановского структурализма имеет ответ: в неко­
ем продуктивном отсутствии реальности (изолирован­
ных эмпирических фактов, ощущений, стимулов как ис­
точников смыслопорождения) и основанном на этом
структурировании несубстанциональных значимых
ансамблей. «Центральная идея нашего труда, - пишет
Гольдман в своей ключевой работе «Сокрытый бог», 5
См., в частности, эссе М. Мерло-Понти «Похвала философии»
или «Знаки» (Metlem-PontyM.Elogedelapbilosopbie. Paris, I960;
Merlcau-Ponty M.Signes. Paris, Gallimard, I960).
228
состоит в том, что факты человеческой жизни всегда об­
разуют целостные значимые структуры, которые носят
одновременно практический, теоретический и аффек­
тивный характер»4. Привилегированным полем, в кото­
ром изучаются эти структуры, для Гольдмана выступа­
ют литературно-философские тексты.
Выступая против аналитической философии, «до­
пускающей существование рациональных первопри­
чин или абсолютных эмпирических точек отсчета»5 для
человеческого опыта и возникающего в нем значения,
Гольдман дистанцируется от другой крайности - «чис­
того формализма», для которого значение является про­
дуктом самореферентных процессов структурирова­
ния, спонтанно генерируемых текстом. У текста есть
функция истинности, привязка к внелингвистической
реальности. Задача заключается в том, чтобы прояснить
статус этой реальности и способ «привязки» к ней тек­
ста. Иными словами, Гольдман исходит из постановки
традиционных литературоведческих вопросов: что зна­
чит художественное произведение, что оно «отражает»
и кто формирует это «отражение». Но традиционные
ответы - произведение отражает авторский взгляд на
мир, жизнь - отбрасываются с самого начала, а неклас­
сические варианты не становятся окончательными, от­
крывая новое поле проблематизации.
Психология искусства, изучение авторской биогра­
фии содействуют продвижению в понимании текста, но
это содействие носит вспомогательный, дополнитель­
ный характер. Если изучить лабораторно реакции авто­
ра, говорит Гольдман, подробности его отношений с ок­
ружением, можно активизировать биографические ре­
сурсы понимания, но это понимание будет лишь
4
1
§2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
Goldmann L. le Dieu cache. Paris, 1959- P. 7 (Гольдман Л. Сокро­
венный бог. М, 2001. С. 7). В силу того, что у нас имеются опре­
деленные разночтения с переводом работы, далее мы будем
ссылаться на оригинальный текст, давая в скобках соответству­
ющие страницы из русского перевода.
Ibid. Р. 14(12).
229
частичным, не говоря уже о том, что гадать о психологии
давно умерших авторов и реконструировать подроб­
ности их жизни из третьих рук - занятие весьма ненадеж­
ное. Реальность, привязка к которой определяет значение
текста, есть реальность истории. Здесь структурализм
Гольдмана дополняется марксистской философией исто­
рии и искусства, прежде всего в ее неомарксисткой вер­
сии Д. Лукача. Гольдман особенно выделяет работу Лукача «Душа и форма» 1910 года, и в частности главу «Мета­
физика трагедии», в которой, по его словам, были
сформулированы основные марксистские принципы ин­
терпретации литературного текста, ставшие ключевыми
для генетического структурализма. Изучение авторской
психологии или филологическое описание эволюции
персонажных, жанровых конвенций в имманентном ли­
тературном плане в соответствии с этими принципами
должны уступить место социально-критической интерпретативной динамике: от текста - к индивиду, от инди­
вида - к социальной группе, частью которой он является.
Социальный класс, будучи предельно широкой группой,
образует структуру максимальной общности, или «то­
тальность» в терминах Лукача. Философско-герменевтическое усилие заключается в прогрессивном включении
частных структур в структуры все более высокого поряд­
ка, вплоть до социальной «тотальности». Такова краткая
формулировка сути структуралистско-марксистского
синтеза, предпринимаемого Гольдманом. «Любой объект,
представляющий интерес для наук о человеке, - пишет
французский исследователь, - а следовательно, и любая
частная значимая целостность может быть понята в ас­
пекте своего значения и объяснена в своем генезисе че­
рез включенность в пространственно-темпоральную то­
6
тальность, частью которой она является» .
В первом приближении Гольдман исходит из обще­
формального тезиса о том, что части произведения дол­
жны интерпретироваться в свете целого и что произ6
Goldmann L Op. cit. P. 105 (109).
230
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
ведение, соответственно, образует связное целое, на
уровне которого и возникает значение. «Как определить
значение какого-либо текста или фрагмента, - пишет
Гольдман. - Ответ, вытекающий из предшествующего
анализа, таков: интегрируя его в связную целостность
произведения»7. При этом избираемое произведение
должно быть «значимым», эмблематически представля­
ющим эпоху и общество. Второй методологический
ход - «значимое» произведение, описанное в своей
связности, должно быть соотнесено с подобными же
произведениями этого же автора и других авторов той
же эпохи. В результате соотнесения возникает структур­
ный «ансамбль» более высокого порядка. Наконец, тре­
тьим движением интерпрегатор при помощи этого «ан­
самбля» выходит к смыслу истории.
Необходимо отметить, что критерии как текстоло­
гического, так и аналитического выделения интерпре­
тируемого объекта - не отдельного произведения от
начала и до конца (тем более, всех набросков, писем по
поводу произведения), а ряда выдающихся, эпохальных,
«значимых» литературно-философских произведений
из различных жанровых областей - не выявляются Гольдманом с достаточной эксплицитностью. Это дает ос­
нование левым критикам говорить о том, что концеп­
ция генетического структурализма является еще одним
средством реанимации понятия литературного канона
и неявной легитимации корпуса текстов, относимых к
8
нему классической критикой . Так, Гольдман избирает в
качестве само-собой-разумеющихся «значимых» произ­
ведений, образующих искомый структурный ансамбль,
плацдарм для «захвата» смысла истории, тексты кано­
низированных авторов - философа Канта, драматурга
Расина, эссеиста Паскаля.
7
s
Goldmann L Op. cit. P. 22 (20).
См., например, критические замечания Патриса Дерамэ: Dcramaix P. Stmcturalismegemitique el la litterature / Ch. 5. Les limites de
la methode goldmannienne (http://www.multimania.com/patderam/gold5.htm).
/2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
Ц е н т р а л ь н ы м МОМеНТОМ П р е д с т а в ЛеННОЙ ВЫШе ИНТерпреТаТИВНОЙ СХе-
231
Видениемира:
введение
понятия
мы является понятие «видения мира». Видение мира, по
Гольдману, «это не непосредственная эмпирическая
данность, напротив, это концептуальный рабочий
инструментарий, необходимый для понимания непос­
редственного выражения мыслей индивида»9. «Видеть»
мир - это не значит индивидуально воспринимать
чувственные данные извне. Видение мира - это та оп­
тика, через которую всегда-уже смотрит на жизнь ин­
дивид, автор, и которая конституируется в надындиви­
дуальном плане социальной.группы. Категория «виде­
ния мира» в том виде, в каком о ней говорит Люсьен
Гольдман, встраивается в синонимический ряд понятий
наряду с «менталитетом» М. Блока и Л. Февра, «истори­
ческим априори» М. Фуко, «предрассудочным слоем со­
знания» Х.-Г. Гадамера10. Имея в целом аналогичный с эти­
ми понятиями статус и функции дорефлексивного по­
ставщика схем восприятия мира и деятельности в нем,
видение мира выделяется в силу специфики своей при­
роды. Видение мира, по Гольдману, формируется не
столько абстрактной традицией, языком или недиффе­
ренцированной повседневностью, сколько конкретны­
ми социальными группами, занимающими определенное
место в системе социально-экономических отношений.
Конкретизируя понятие «видения мира», Гольдман
определяет его как «совокупность надежд, чаяний,
чувств, идей, объединяющих членов группы (чаще все­
го, представителей социального класса) и противопо­
ставляющих их другим группам»". Видение мира, таким
образом, предстает гетерогенным эмоционально-прак­
тическим и теоретико-эвристическим ансамблем, кото­
рый порождается определенной социальной группой.
4
10
1
'
Goldmann L. Op. ей. Р. 24 (22).
См.: Блок М. Апология истории. М, 1973; Февр Л. Бои за исто­
рию. М., 1991; Фуко М. Слова и вещи. М., 1977; Гадамер Х.-Г. Ис­
тина и метод. М., 1988.
Goldmann L. Op. cit. P. 26 (24).
232
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
В данном пункте Гольдман отходит от ортодоксально­
го марксизма с четкой ориентацией на классы, выделя­
емые по признакам отношения к средствам производ­
ства и месту в системе производства и распределения
материальных ценностей, не формулируя отчетливо
собственный критерий выделения социальных групп,
способных генерировать особое видение мира. Соци­
альный класс «чаще всего» оказывается «автором» виде­
ния мира, но в различных исторических условиях и дру­
гие, более частные социальные группы - группы, у кото­
рых оформляется особый способ жизни и выживания могут генерировать свое видение мира (например,
фракция французской аристократии XVII века, извест­
ная как «дворянство мантии»). Однако, в любом случае,
видение мира, не будучи чем-то вроде нейтрального
«мировоззрения», оказывается диалогическим, более
того, идеологическим конструктом: как таковое, оно оп­
ределяется из противопоставления другому видению
мира и стоящей за ним социальной группе-сопернику.
Размытость категории «социальная группа» у Гольдмана порождает критику с различных сторон. Ортодоксаль­
ные марксисты упрекают его за отход от «классовой по­
зиции». Неомарксисты - за нежелание окончательно рас­
статься с фетишем XIX века «рабочим классом», который
во второй половине XX века благополучно встроился в
систему капиталистического производства и необрати­
мо обуржуазился. С радикальной неомарксисткой точки
зрения в самом лагере генетического структурализма
необходимо четко определить параметры социальной
группы, способной генерировать новое видение мира в
противоположность старому. В противном случае возни­
кает опасность некритической экстраполяции базовых
структурных моментов произведения (например, траге­
дийной «пассивности») на все общество, поколение и т. д.;
опасность априорного аналогизма - предвзятого поис­
ка абсолютных общественных аналогий тексту. Группой,
способной создавать полноправное видение мира, во все
§2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
233
времена является основной социальный оппонент пра­
вящего класса - в эпоху классического капитализма это
пролетариат, в современнной Гольдману исторической
ситуации такой группой признается студенчество, интел­
лигенция, различные меньшинства (тоже, впрочем, раз­
нородная социальная смесь). С позиций левого края ге­
нетического структурализма в каждую эпоху существуют,
собственно, две противоборствующие стороны, в этом
противоборстве взаимоопределяющие «внутреннее» со­
держание «видений мира»; и одно закрепляющее суще­
ствующее положение вещей отношение, прежде всего в
социально-экономической сфере. В рамках другого от­
ношения строится образ будущего мира, существенно
отличного от настоящего. Само понятие социального
«класса» в данном контексте связывается скорее с «соб­
ственностью» не на средства производства, а на свое ви­
дение мира.
Видение мира, для Гольдмана, это особая социальная
реальность. В ансамбле «значимых» текстов «великих»
авторов (Кант, Паскаль, Расин) французский исследова­
тель детектирует «существование реальности, которая не
является более чисто индивидуальной и которая находит
12
свое выражение посредством их произведений» . Как
таковое, видение мира является не просто непосред­
ственным выражением интересов социальной группы,
характеризующееся только большей отчетливостью и
связностью, но выражением ее реакций в рамках соци­
ального целого: «Трагическое видение Паскаля не явля­
ется непосредственно видением мира дворянства мантии
XVII века, взятым самим по себе, оно является видением
мира дворянства мантии, включенного в целостную ис­
торическую, экономическую и социальную структуру
13
данной эпохи» . Можно сказать, что видение мира отли'-' Goldmann L. Op. tit. P. 24-25 (22).
BastideR..£W"line cooperation entre la psychoanalyse etla socio/ogie
dans elaboration d'une theorie de «vision du monde»// Critique
sociologique et critique psychoanalytiquc. Bruxelles, 1970. P. 166.
13
234
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология срормы
чается от реальной общественной жизни большей... со­
циальностью, так как ее суть заключается именно в боль­
шей связности - такой связности индивидов, которая
образует новое надындивидуальное качество. В генети­
ческом структурализме подчеркивается структурообра­
зующая, детерминирующая роль социальной общнос­
ти высшего порядка (тотальности) по отношению к
любой частной социальной системе видения. В этом со­
стоит эстетическая перспектива в фундаментальном со­
циально-философском значении, содержащаяся в рабо­
тах Гольдмана: в эстетической форме возможно некое
новое качество связности (тотальности), оказывающее
формативное воздействие на «сырую», недостаточно
артикулированную социальную действительность.
проблема автора Признание за реальностью видения
мира смыслопорождающей активно­
сти является, по сути, передачей авторской функции тек­
ста от субъекта индивидуального к групповому. Вопрос
об авторстве является одной из краеугольных проблем
литературной критики и, шире, философии искусства.
Структурализм внес кардинальные изменения в саму по­
становку этой проблемы, выдвинув тезис о том, что по­
зиция «авторства» оказывается радикально смещенной
по отношению к тому месту, вокруг которого вела свои
разыскания классическая критика, что сам статус «авто­
ра» определяется как производная функция структур­
ных вариаций. Для структуралистов настоящий «ав­
тор» - это децентрированная, несубъектная инстанция,
лишенная каких-либо антропоморфных признаков; это
безличные структурации, самоорганизующиеся соглас­
но ограниченному набору правил логические отноше­
ния. В целом Гольдман разделяет структуралистские те­
зисы если не о «смерти автора», то о его существовании
в совсем ином, деперсонифицированном статусе.
Однако марксистская составляющая его концепции
вносит существенные коррективы в структуралистские
§2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
235
принципы. В марксистском структурализме Гольдмана
структура гуманизируется. Не будучи порождением ин­
дивидуального мышления, психологии, воображения и
т. д., она не является и чисто логической, рациональной
схемой. Порождающие структуры значения, по Гольдману, носят социальный характер. Соответственно, но­
вую жизнь «после смерти» обретает субъект как более
общая по отношению к автору категория сознательно­
го деятеля вообще. В этой новой ипостаси субъект пред­
стает как структурный, децентрированный, коллектив­
ный: «Субъект действия - группа, «Мы», даже если совре­
менная структура общества посредством процессов
овеществления имеет тенденцию к сокрытию этого
«Мы», к превращению его в сумму множества отдельных,
закрытых друг для друга индивидуальностей»14. Решаю­
щим фактором генезиса произведения искусства явля­
ется существование определенных социальных групп,
прежде всего социальных классов, объединяемых об­
идам экономическим интересом (выживание, добыва­
ние средств насущных, сохранение и рост богатств). Со­
знание социального класса имеет ряд существенных от­
личий от индивидуального сознания. Классовое
поведение непреложно следует массовому сознанию,
в отличие от поведения индивида, который ведет себя в
этом отношении гораздно свободнее, порой идя враз­
рез с собственными принципами и интересами. Специ­
фическая особенность коллективного сознания заклю­
чается в том, что максимальная степень сознательнос­
ти группы достигается в превращенной форме - в
форме произведения искусства. «Исключительные лич­
ности», по словам Гольдмана, выражают полнее и точ­
нее коллективное сознание, которое, существуя только
в головах индивидов, не является их простой суммой.
Произведение искусства, прежде всего философсколитературный текст, является тем привилегированным
местом, где оформляется, становится актуальным «груп11
Goldmann L. Op. cit. P. 25 (23).
236
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
повой интерес», видение мира. В этом заключается один
из основных постулатов генетического структурализ­
ма: «Всякое великое художественное произведение есть
выражение мировидения, которое является феноменом
коллективного сознания, достигающего максимальной
осязательности или концептуальной ясности в сознании
мыслителя или поэта»15. Автор - это некий медиум, в речи
которого обретает законченность видение мира опреде­
ленной социальной группы. Реконструировать структур­
ную связность произведения искусства в качестве виде­
ния мира и выявить отсюда происхождение, генезис ху­
дожественной формы из социальных структур - такова
стратегическая задача генетического структурализма.
Формы видения мира варьируются незначительным
числом вокруг фундаментальных общечеловеческих
проблем взаимоотношения с людьми и миром, самопо­
нимания и освобождения в социальном и природном
планах. Гольдман предлагает набросок исторической
типологии «видений мира». Фундаментальная эволюци­
онная матрица представляет из себя последователь­
ность индивидуализма (рационалистического или эм­
пирического), трагического видения и диалектической
мысли. Рационализм, эмпиризм, трагизм, диалектика таковы структурные инварианты различных историчес­
16
ких форм видения мира . Так, например, мы можем го15
Goldmann L Op. at. P. 28 (26).
'" P. Бастид аргументирует в пользу расширения исторической
перспективы Гольдмана, охватывающей преимущественно не­
сколько веков европейской истории Нового времени. Он ука­
зывает на возможность построения на основе генетического
структурализма того, что можно было бы назвать «этносоциологией» эстетической формы (с привлечением достижений
традиции культурной антропологии, представленной Л. Мор­
ганом, А. Леруа-Гураном и Ф. Энгельсом). В рамках такой «этносоциологии» эстетической формы примитивные культуры,
экономическая жизнь которых базируется на природных i И1клах, генерируют циклическое видение мира. Причем специфи­
кой видения мира номадов, охотников и собирателей будет
образ Пути - пути звезд или героев-организаторов. С неолити­
ческой же революцией и появлением производящего хозяй-
§2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
237
ворить о «трагизме» французской классической культу­
ры XVII века или диалектическом видении мира в не­
мецком романтизме XIX века, к которому в парадигма­
тическим смысле можно отнести и самого Маркса. Но в
целом все эти этнокультурные спецификации призна­
ются Гольдманом такими же вторичными, как и биогра­
фические привязки для интерпретации текста. В траге­
диях Расина выражаются не столько перипетии его био­
графического опыта или некая общая «французскость»
мировосприятия, сколько видение мира той социаль­
ной группы (янсенисты), класса (аристократия), кото­
рые оказались перед лицом конкретных социально-эко­
номических трудностей.
Итак, общие принципы генетического структурализ­
ма, или социологии литературы, по Гольдману, раскры­
ваются в следующих моментах.
1. Литературное произведение не является простым
отражением коллективного сознания, готового, сфор­
мировавшегося, наличествующего, данного в реально­
сти. В тексте достигается новое качественное состояние
этого сознания, новый уровень цельности и связности
сознания группы, которое лишь потенциально суще­
ствует в социальной действительности. В тексте осуще­
ствляется фокусирование «образа» группы, в нем запества и оседлости схема видения мира трансформируется и
представляется в виде концентрических кругов, от центра мира
до мистической границы мирского с сакральным. В современ­
ных же обществах со стабильными ритмами производства, ос­
нованными на новых технологиях, доминирует1 линеарно-прогрессистское видение мира, ассимилировавшее концентричес­
кую структуру. Видение мира, по мнению Бастида, всегда
является результатом производственной практики. Но в арха­
ике суть практики определяется, оформляется не борьбой клас­
сов, а борьбой людей с природой. Отсюда марксистская крити­
ка видения мира как идеологии может быть истолкована не как
теоретическая основа, но как составляющая концепции «виде­
ния мира», включающей в себя в более широкой перспективе
мифологию как особое, внеидеологическое видение мира, (см.:
BastideR.Pour une cooperation entre lapsychoanalyse ellasociologie
dans /'elaboration (tune tbeorie de «vision du monde», P. 167).
238
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
чатлено нечто вроде лакановского имаго для групповой
идентичности.
2. Отношение между коллективными идеями, пред­
ставлениями и великими текстами не есть отношение
содержания и формы, а гомологии, то есть большей или
меньшей степени отчетливости одной и той же струк­
туры.
3. Индивид не вырабатывает видение мира, которое
есть коллективный продукт, но гений-автор может вы­
разить его в более связном виде.
4- Коллективное сознание не есть ни первая, ни ав­
тономная реальность. Оно имплицитно присутствует
как общая логика социально-экономического поведе­
ния индивидов гомогенной группы, являясь скорее фун­
кцией практики, историческим a priori, которое произ­
водится в опыте17.
Голъйман
В качестве иллюстрации пока еще достаточо трагедии н о абстрактных концептуально-методологических принципов генетического структурализма
кратко рассмотрим наиболее обсуждаемую Гольдманом
историческую форму видения - «трагизм», запечатлен­
ный в текстах великих авторов французской классичес­
кой культуры XVII века Паскаля и Расина. Непосред­
ственный генезис расиновских трагедий и «Мыслей»
Паскаля Гольдман усматривает в феномене янсенизма,
отказа от карьеры и светской жизни целого слоя фран­
цузских аристократов того времени. Общеисторичес­
кая рамка возникновения янсенизма - экспансия обще­
культурной парадигмы рационализма. Результаты этой
экспансии описываются следующим образом: «Мир стал
смутным и непостижимым, боги и люди не соединяют­
ся больше в единой космической целостности, они уже
не подчиняются одному и тому же року, одним и тем же
законам равновесия и сдержанности. Боги, отделившись
от людей, стали их повелителями. Издалека звучащий
17
Goldmann L Pour une sociologie du roman, Paris, 19б4. Р. 41-42.
J 2. Генетический спЦууктуралазм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
239
голос божеств стал обманчив, их оракулы предстают
теперь в двух образах, один - видимый и ложный, дру­
гой - скрытый и истинный; божественные требования
противоречивы,универсум -двойствен и ненадежен»18.
Субстанция средневековой корпоративно-символичес­
кой жизни дает трещину. Трансцендентное противопо­
ставляется повседневности и порабощает ее своим ри­
горизмом.
В этих условиях возникает особое видение бога. Deus
absconditus, сокрытый бог, - вот парадоксальная идея,
одержимость трагической эпохи. В ней приоткрывает­
ся невозможное, доселе непредставимое. В ней видна
сокрытость бога, бог отныне присутствует в своей «не­
видимости». Человек остается один на один с миром. Бог
трагедии - это такой бог, который присутствует в мире
в модусе отсутствия, «сокрытости»: «Его присутствие
обесценивает мир и лишает его всякой реальности, но
его неизменное отсутствие, напротив, делает из мира
единственную реальность, перед лицом которой чело­
век может и должен выдвигать свои претензии на
осуществление субстанциональных и абсолютных цен­
14
ностей» . Присутствие абсолюта подвергаег мир ради­
кальной негации, но так как мир, меркантильно-раци­
оналистическая повседневность становятся всеобъем­
лющей действительностью, божество может пребывать
в нем, только будучи «невидимым».
Подобная симптоматика присутствия/отсутствия
божества в первом приближении «генетически» отсы­
лает к частно-социологической перспистиве, «стечению
обстоятельств» во Франции 1637-1677 гг. В это время
возникает «трагедия отречения», историческая вариа­
ция трагического видения мира (в отличие, скажем, от
древнегреческого варианта - «трагедии судьбы»). Ос­
новным носителем этого видения мира стало течение
янсенизма, к которому были близки Расин и Паскаль.
,к
14
Goldmann L he Dieu cache. P. 54 (52).
Ibid. P. 60 (59).
240
Глава 3- Франыужкия Новая критика: психоанализ и
социология формы
Янсенизм представлял собой социально-идеологическое
противостояние знати абсолютизму на окончательном
этапе угверждения последнего. Этот этап характеризует­
ся появлением государственного централизованного бю­
рократического аппарата, орудия манипулирования на­
пряженностью между потомственной аристократией и
«третьим сословием». Гольдман скрупулезно анализиру­
ет то, как биржевыми указами, политикой назначения на
должности и введения новых должностей, бюрократи­
ческим регулированием источников и размеров дохо­
дов были отстранены от монарха различные слои выходцы из муниципальной буржуазии, дворянство ман­
тии, независимые судьи и адвокаты. Эти слои, поражен­
ные в социальном статусе и вытесненные с их места в
системе производства и присвоения богатств, образова­
ли особую социальную группу, генерировавшую траги­
ческое видение мира, наиболее отчетливо выразившее­
ся в произведениях Расина и Паскаля. Янсенизм, этот эстетико-идеологический эскапизм, стал идеологическим
стержнем особой формы аристократической оппозиции
монархии в условиях, когда возможности военно-поли­
тического противостояния были исчерпаны; особой
формы оппозиции и, с ее помощью, самоидентификации
в качестве класса более широкой социальной группы «дворянства мантии». Экономической «инфраструкту­
рой» янсенизма и, шире, дворянства мантии стал под­
рыв экономической основы существования этих соци­
альных слоев (посредством, в частности, продажи дол­
жностей, а не дарования, как раньше, за верную службу,
сосредоточения власти у госчиновников, а не у благо­
родных аристократов, и т. д.). Социально-экономичес­
кая ситуация, в которой оказались различные группы,
явилась, по Гольдману, причиной генезиса трагической
янсенистской идеологии, констатировавшей глубин­
ную тщету мира и ориентировавшей на поиски спасе­
ния в одиночестве и бегстве от мирской жизни. Янсенист - это социальный тип, не сделавший привычную
§2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
241
для его класса карьеру, оттертый локтем нахрапистого,
беспринципного, разбогатевшего парвеню, не замечен­
ный монархом, взгляд которого отныне закрыт много­
численными бюрократическими инстанциями-посред­
никами («множеством покровов», как говорит о взгляде
бога Паскаль). В этой частно-социологической перспек­
тиве роль своеобразного «сокрытого бога» играет мо­
нарх, вступивший в абсолютистскую эпоху на конкрет­
ном этапе истории Франции.
Но, помимо этой частно-социологической перспек­
тивы, для Гольдмана существует и другая сцена, где со­
крытый бог раскрывается во всеобщей форме как то, что
Дюркгейм называл «божеством социальности». На этой
сцене вступление монархического правления в стадию
абсолютизма со всеми вытекающими следствиями - это
лишь отдельный второстепенный акт в целостном ис­
торическом действе, каковым является становление ка­
питализма. В контексте возникновения новой социо­
культурной парадигмы и вытеснения ею всех элемен­
тов докапиталистических формаций этим «сокрытым
богом» оказывается не монарх или доминирующая со­
циальная группа, но сам принцип социальной связнос­
ти. Социальная тотальность, общественная, коммуналь­
ная субстанция жизни, продолжает все глубже скрывать­
ся за все новыми «покровами». Отсутствие социальной
тотальности, вернее, ее присутствие в сокрытости, по­
рождается и легитимируется ранним капитализмом.
Раскрытие подобной генетической связи
Гольдман о
«социальная структура - эстетическая
капитализме
форма» открывает широкое поле для операций неомар­
ксистской критики капитализма. Ее критический пафос,
в отличие от доктринального марксизма с его техноло­
гически-экономическим детерминизмом, культом пря­
мой классовой борьбы и гегемонии пролетариата, заклю­
чается в выявлении негативности базовых феноменов капитализма - индивидуалистической дезинтеграции
242
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
всего общественного поля и овеществления, реификации, человеческих отношений 2 0 . Исчезновение кол­
лективной субстанции социальной жизни с эволюци­
ей капитализма есть, пожалуй, принципиальный пункт
гольдмановской критики-. «С развитием западноевро­
пейского буржуазного капиталистического общества
интеллектуальная и духовная значимость коммуналь­
ной общности (la communaute) постепенно уступает
место эгоизму...»21. Место социально-религиозной лич­
ности докапиталистических социально-культурных
формаций занимает нововременной буржуазный
субъект, получивший философское оформление в виде
картезианско-фихтеанскогоЯ, монады Лейбница, homo
oeconomicus классической политэкономии.
Капиталистическое общество - это броуновское
движение социальных атомов-индивидов, руководству­
ющихся частным интересом утилитарно-экономичес­
кого характера и вступающих друг с другом в случай­
ные взаимодействия-столкновения в рамках конкурен­
тной стихии рынка. Соответствующее капитализму
видение мира - рационализм - заключается в том, что
его носитель «в социальном плане не видит ничего, кро­
ме изолированных индивидов, для которых другие
люди - лишь объекты мысли и действия. В неменьшей
степени подобным преобразованиям подвергается и
картина физического мира. В социальном плане раци­
онализм разрушает самое представление (representa­
tion) о коммунальной общности, замещая его представ­
лением о бесконечной сумме разумных, равных и
взаимозаменяемых индивидуумов. В плане физики ра­
ционализм подрывает идею упорядоченной вселенной,
заменяя ее идеей бесконечного, не имеющего качества
пространства, части которого строго идентичны и вза-
§2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
243
имозаменимы»22. В аристотелевском пространстве, го­
ворит Гольдман, как и в античном сообществе, вещи за­
нимали свои собственные места, к сохранению которых
стремились: тяжелые тела падали к центру земли, лег­
кие - поднимались, так как их естественное место на­
ходилось наверху. Пространство взвешивало, «судило»,
направляло вещи, подобно тому как сообщество людей
направляло и судило людей. Пространство было систе­
мой мест, на него можно было 'опираться» в продвиже­
нии к своему месту. Оно не имело «бесконечного низа» его можно было пролететь «навылет» и оказаться снова
вверху. В этом пространстве всем правила гарантиро­
ванная продуктивная подвешенность, зажатость дру­
гими местами.- в нем невозможно было «пасть», десоциализироваться, деклассироваться. Оно ничем не на­
поминало модернистское подвешенное падение в
пустотном пространстве овеществленного социума. Со­
вокупный образ пространства есть гомология (о поня­
тии которой речь пойдет ниже) социальной тотально­
сти в символическом плане. Люди и вещи реифицировались одновременно, превратились в самозамкнутые
объекты, вещи в себе, не причастные тотальности, общ­
ности или пространству в целом. Как идентичность вещи
уже никоим образом не определяется местом, которое за­
нимает вещь, - абсолютно внешним и окказиональным
по отношению к «внутренности» вещи, так и идентич­
ность индивида становится атрибутом имманентной
самости, не зависимой от того «места» в системе соци­
ального целого, которое он занимает. Пространство
опустошилось и стронулось, превратись в трансценден­
тальную форму чувственности, автономизируясь от ве­
щей, спекая высвобожденные из-под них места, ранее
входившие в самое определение вещи, в невыносимую
гомогенность модернистской пространственное™ 2 '.
211
Подробнее о понятии реификации см.: Горных А. А. Повество­
вательная и визуальная форма: критическая историизация
по Фредрику Джеймисону //Топос № 4- Минск, 2001.
21
Goldmann L 1л Dieu cache. P. 38 (36).
'- Goldmann L. Le Dieu cache. P. 40-41 (38).
f
- Ср. раннюю паскалевскую трагическую интуицию этой coi щально-символической «пространствснности»: «Вечное молча-
244
В рациональном пространстве утрачивается «уни­
версум» как прообраз любой общности. Подлинной
трансцендентностью по отношению к индивидууму в
капиталистическом обществе становится «человеческая
общность» (la communaute humaine), которая тем не
менее опосредованно, «скрыто» присутствует в эстети­
ческом опыте «выдающихся» индивидов трагического
видения мира. В XVII-XIX веках, считает Гольдман, если
«рационализм смог без особых трудностей устранить
из экономической и социальной жизни индивидуума
идею общности (la communaute) и всю систему исклю­
чительно моральных ценностей, то только потому, что
он, несмотря на потенциально таящиеся в нем опасно­
сти, еще не обнаружил своих последних следствий и ре­
зультатов»24. Роман в литературе раннего капитализма
еще «по самой своей структуре реалистичен и крити­
чен; в нем констатируется и утверждается невозмож­
ность аутентичного становления личности иным спо­
собом, нежели посредством ее трансиндивидуальных
качеств»2^. Люди, художники продолжали ощущать
«внутри» присутствие общности, хотя «вовне» уже на­
чался распад социальной тотальности26. Логика инди­
видуализации и реификации культуры, по Гольдману,
только в современной ему культурной ситуации (19201950-е гг.) обнажила то, к каким «ужасающим», по его
словам, последствиям она может привести.
ние этих бесконечных пространств приводит меня в ужас» (фр.
206). Эта интуиция, в качестве доминантного аффекта высокого
модернизма получившая каноническое оформление в визуаль­
ной поэтике Альфреда Хичкока, была проанализирована автором в статье «Хичкок-литератор: кинематографичность ужаса как
проблема модернизма» (Топос. № 3. Минск, 2000. С. 96-110).
2
f2. Генетический структурамеш: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
' Goldmann L Le Dieu cache. P. 42 (39)•" Goldmann L. Pour une sociologie clu roman. Paris, 1964. P. 367.
-" Такова, в частности, диалектика «реализма» как формы исскусства, соответствующей первой стадии развития капитализма, в
концепции Фредрика Джеймисона (см., напр.: Jameson F. Late
Marxism. Adorno, or the Persistence of the Dialectic. London, New
York, 1990; Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.
Durham, 1991).
245
У художника, живущего среди типовых, атомисти­
ческих индивидов, трагическое чувство становится ар­
тикулированным и интенсивным. Божество скрывает­
ся от человека, радикально отдаляется, и приближение
в нему невозможно: «Дистанция, которая разделяет его
с Богом и подлинным сознанием, всегда остается в точ­
ности той же самой, а именно бесконечной...»27. Боже­
ство отодвигается по мере кажущегося приближения к
нему, за одним покровом, его скрывающим, все время
обнаруживается новый покров2". Невозможной кажет­
ся не только будущая гармония, но и сама модальность
будущего. «Трагическое мировосприятие антиисто­
рично: ему недостает основного темпорального изме­
рения истории - будущего»29. Трагическое «будущее» это серая неопределенность, от настоящего по сути не
отличающаяся. Это другое настоящее, индивид просто
становится в той или иной степени другим индивидом,
будущность не связывается с качественными измене­
ниями.
Г о в о р я О ТОМ, ЧТО В р а з л и ч н ы е ЭПОХИ
Гольдман
о романе
соответствующими классами генери­
руются специфические видения мира, о том, что суще­
ствуют, в частности, различные трагические формы ви­
дения мира - древнегреческая, французская XVII века,
немецкая XVIII века, - Гольдман отчасти уводит нас в
сторону от своей магистральной критической линии.
Сущность трагического видения мира, по Гольдману,
заключается не столько в конкретно-исторических ус­
ловиях существования данной группы (отдаление от
монарха части французского нобилитета в 30-70-х гг.
XVII века). Или, с другой стороны, во вневременном
ощущении отпадения мира в неподлинность и разрыве
межчеловеческих связей, который время от времени,
r
Goldmann L Ix> Dieu cache. P. 72 (72).
-в
Фаитазматическую реальность приобретет такое бесконечное
пространство со множеством перегородок-покровов у Кафки.
-*> Goldmann L Le Dieu cache. P. 43 (41).
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
246
там или здесь, по разным причинам становится доми­
нантным. Сущность трагического видения мира объяв­
ляется в принципе одинаковой (античный греческий
трагизм, равно как и нововременные французский и не­
мецкий его «повторы»). Она лежит в описанной выше
природе капитализма. Собственно, Гольдман раскрыва­
ет сущность именно буржуазного романного трагизма,
трагизма par exellence, который берет начало в класси­
ческой эпохе и достигает кульминации в первой поло­
вине XX века. Видение мира, таким образом, выступает
не узко исторической или универсалистской, но пара­
дигматической категорией. Оно заключает в себе не
исторические флуктуации масштаба десятилетий и от­
дельной нации, не тысячелетний опыт человечества, а
охватывает наднациональную культурную парадигму
нескольких веков (первые три века западноевропейс­
кого капитализма, в данном случае).
К середине XX века трагическое видение в принци­
пе не становится иным, но приобретает большую ост­
роту. Одним из наиболее драматичных примеров чего,
для Гольдмана, становится широкое философско-литеpaiypnoe течение экзистенциализма. Экзистенциалис­
тская «проективность», по Гольдману, негативна и «тра­
гична». В ней не содержится позитивной идеи будуще­
го: только выдвинутость в «ничто», неопределенная
3
открытость, незавершенность человека ".
Развивая анализ трагического видения примени­
тельно к современному роману, Гольдман уточняет ос­
новную гипотезу: «Романная форма на самом деле
предстает в качестве переноса (la transposition) в литера­
турный план повседневной жизни индивидуалистичес­
кого общества, рожденного из рыночного производст­
ва. Существует строгая гомология между романной ли­
тературной формой и... повседневным отношением
людей к материальным ценностям вообще и, как след*'
См.: Хайдеггср М. Время и бытие: Статьи и выступления. М,
1993.
§2. Генетический структурализм: форма врро/гам.
измерении, или Что же такое гомология?
247
ствие, отношением человека к человеку в обществе, по­
строенном на принципах рыночной экономики»31.
Естественное, «здоровое» отношение людей к ве­
щам - это отношение как к потребительским стоимос­
тям, имея в виду непосредственную пользу, потребле­
ние, конкретные качества вещи. Рынок вводит универ­
сальный медиатор между человеком и вещью - меновую
стоимость. Такова сущность капиталистической формы
отношения человек-вещь. Докапиталистические доми­
нирующие формы социально-экономических отноше­
ний - непосредственное кустарное, ремесленное про­
изводство для собственного потребления. Или договор
с мастером на производство необходимой вещи или
продукта, всегда личностный, регламентируемый тра­
диционным обычаем, авторитетом, товарищескими, со­
седскими отношениями договаривающихся. Рынок за­
местил подобные отношения спорадическими товар­
ными обменами между анонимными контрагентами.
Обменами, регламентируемыми прагматическими ко­
личественными соображениями, опосредуемыми мено­
выми стоимостями. Опорными пунктами марксистской
критики капитализма, по Гольдману, является теория
товарного фетишизма и реификации.
В силу того что экономическая жизнь становится
центральным моментом социальной жизни капитали­
стического общества, форма отношений между людьми
также претерпевает качественные изменения. «Homo
oeconomicus» находится исключительно «в поиске мак­
симальной прибыли без какого-либо интереса к пробле­
мам человеческих взаимоотношений с другими и, в осо­
бенности, абсолютно не заботясь о какой-либо [социаль­
ной] целостности. В этой перспективе другие люди для
продавца или покупателя превращаются в объекты сре­
ди прочих вещей, в простые средства, которые позволя­
32
ют реализовать свои [экономические] интересы...» . Че11
Goldmann L Pour urte sociologie du roman. P. 36.
- Ibid. P. 293.
3
248
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
ловек человеку - объект (экономического интереса) вот чем оказывается «содержание» французского «но­
вого романа» как формы.
Соответственно изменяется и видение мира. Под­
линные ценности становятся Проблематичными, все
более «невидимыми», точно так же как материальные
ценности теряют свою качественную чувственность.
Потребительские стоимости, качества вещей заслоня­
ются меновыми и приобретают «скрытый характер, в
точности такой же, какой носят подлинные ценности в
романном мире»35. Разрыв между вещью-качеством и ве­
щью-количеством выступает гомологией тотального
разрыва между сущностью и существованием в роман­
ном мире. Мир отношений, в котором качества опос­
редованы меновой стоимостью, населяется самоотчуж' денными людьми. Романная форма в высшей степени
сложная в эстетическом отношении является, в конеч­
ном счете, структурным гомологом той жизни, которую
ежедневно проживает индивид в капиталистически мо­
дернизированном обществе.
Ранний капитализм - первые рынки, основанные на
частной инициативе и конкуренции, товарном произ­
водстве - выдвигает ценности не трансиндивидуальные,
но направленные тем не менее к некой универсальнос­
ти, принимаемой данным обществом (свобода, равен­
ство, собственность). В этом контексте рождается куль­
турный герой - «проблемный индивид» (от Дон Кихота
до героев Достоевского), не определившийся в «своих»
целях в смысле всеобщности, меры универсальности,
находящийся в «демоническом поиске» ставших скры­
тыми настоящих моральных ценностей. Качественный
сдвиг, который, по Гольдману, происходит в капиталис­
тическом обществе в 1900-19Ю гг., приводит к транс­
формации романной формы, ее распаду, исчезновению
ищущего «проблемного индивида» со сложной «психо­
логией». В обширном поле модернистского искусства "
Goldmann L Op. tit. P. 38.
§2. Генетический структурапшм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
249
от Кафки до «нового романа», от театра абсурда до не­
фигуративной живописи - Гольдман указывает на отсут­
ствие цельной, целерациональной «фигуры», отсутствие
прогрессирующего поиска, действия, идущего к целиН
Наконец, «империализм» 1900-1945 гг. с его кризисами
перепроизводства и военно-политическими столкнове­
ниями проходит, и капитализм вступает в новую стадию
реорганизации и стабилизации. Исчезают доминирую­
щие модернистские аффекты (тревога, забота, забро­
шенность). Происходит натурализация, анонимизация
капитализма, проникновение его сил на микроуровни
социальной жизни. Насыщаются внутренние рынки,
средний класс вбирает в себя «трудящихся», возникает
культуриндустрия (впрочем, у Гольдмана эти элементы
неомарксистского анализа лишь едва намечаются). Вот
как Гольдман характеризует «гомологичные» такому
обществу структуры романной формы на примере
творчества позднего А. Мальро,- «Исчезновение револю­
ционных перспектив и надежд, становление мира, в ко­
тором наиболее важные решения отданы на откуп эли­
те специалистов (здесь можно говорить о творческой
элите или технократах, управляющих интеллектуаль­
ной жизнью общества, так же как и жизнью экономи­
ческой, социальной и политической), превращение
масс в простые объекты манипуляций для этой элиты,
отстраненных от всякого участия в культурном созида­
нии и принятии социальных, экономических и поли­
тических решений, трудность осуществления творчес­
ких проектов в мире, в котором элите уже невозможно
опираться на универсальные человеческие ценности, таковы проблемы, которыми очевидным образом ха­
рактеризуются как поздние работы Мальро, так и эво­
люция нашего общества в течение последних лет»". Та­
кова же, по мнению Гольдмана, скрытая логика после­
военной эволюции Хайдеггера, из текстов которого
41
Goldmann L. Pourline sotiologiedu roman. P. 51-52.
•« Ibid. P. 275.
250
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
исчезают темы «тревоги» и «заботы». Происходит окон­
чательная утрата ценностей, которые хотя бы в какойто мере могли характеризоваться универсальностью в
обществе. Еоде для Бальзака, Стендаля, Флобера была
очевидна значимость индивидуальной психологии и
действия. Человек середины XX века живет в ином ка­
питализме - в обществе, в котором категория индиви­
дуального вообще перестает быть значима. Она снима­
ется не диалектически, но негативно: возникает одно­
мерный массовый человек, лишенный коллективного
проекта и политической воли. Корпоративная элита
управляет невидимыми, «ядерными» социальными
энергиями. Технологии этого управления уже не сораз­
мерны индивидуальному здравому смыслу и ему не под­
контрольны. Роб-Грийе, «новый роман» в целом арти­
кулируют это «радикальное исчезновение персонажа и,
соответственно, не менее значительное усиление авто­
номии объектов»56. В отсутствии человека начинают
«действовать» вещи, образуя автономные ансамбли от­
ношений. Исчезают повествовательная логика, сюжет,
внятная интрига. Мир абсурда - мир логики вещей, бес­
смысленного для человека бытования. «Новый роман»
с его минимизацией человеческого фактора и картиной
мира, в которой живут только вещи, подводит итог Гольдман, является гомологией новой степени товарного
фетишизма, реификации общества.
Логика эволюции литературной, жанровой формы,
таким образом, обусловливается процессами реифика­
ции - возрастающей пассивностью индивида, исчезно­
вением качественного элемента стоимости, превраще­
нием другого в простой объект интереса, потерей свя­
зи с надындивидуальным, с коллективным единством
любого уровня37 - и заключается в переходе от психо­
логического героя, «проблемного индивида» (чувству*
,7
Goldmann L. Op. ей. P. 288.
См. главу «Рсификация» («La Reification») в: Goldmann L Recbercbes dialectiques. Paris: GaUimard, 1968.
§2. Генетический сщ^уктурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
251
ющего трагический разрыв с миром - другими и Все­
ленной), через «распад персонажа», индивидуальности
(Джойс, Кафка, Мюзиль, ранние Сартр, Камю, Хайдеггер), к миру без героя, миру «абсурда», миру объектов,
имеющих свою автономную структуру, единственно
посредством которой, по словам Гольдмана, может еще
выражаться, до некоторой степени, человеческая реаль­
ность (Н. Саррот как переходная фигура, А. Роб-Грийе).
Другая альтернатива, или измерение, будущеУтопия
го описывается Гольдманом в виде утопии
диалектического снятия индивидуального в пользу кол­
лективного. Подлинный субъект живет в режиме, упот­
ребляя выражение Гольдмана, «трансцендирования ин­
дивидуума», то есть в качестве медиатора между различ­
ными уровнями социальной тотальности (опытом быта,
экономики, права, политики, этики, религии, искусст­
ва, философии). Для субъекта-в-Истории будущее - это
новая качественность, асимптотически присутствую­
щая в настоящем, делающая из настоящего Проект и
подключающая индивида к тотальности. Будущее пред­
стает как настоящее переживание присутствия тоталь­
ности, общности; как измерение Истории (а не прош­
лое), как то, чем человеку предстоит стать, вернее, чем
он становится в настоящем. Это открытость индивида
общности, конкрентной качественной определеннос­
ти, трансцендирующей индивидуальность. В Истории
субъект становится Другим, коллективным субъектом.
Сознание субъекта есть феномен настолько же индиви­
дуальный, насколько и коллективный. Как таковое оно,
собственно, есть медиация между индивидом и группой:
«Любое сознание - это выражение временного и под­
вижного, меняющегося равновесия между индивидуу­
мом или социальной группой и их окружением»38. Про­
блески такой субъективности и иного, «диалектическо­
го» видения мира Гольдман относит ко второй половине
w
Goldmann L LeDieu cache. P. 58 (57).
252
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
XIX века. Наибольшей отчетливости это видение дос­
тигает в диалектических концепциях Гегеля и Маркса.
Диалектика, по Гольдману, это «тотальная интеграция и
решительный выход за пределы [индивидуализма]»"0. Ее
сделали возможной социальные силы XIX века (не кон­
кретизируемые французским теоретиком), породив­
шие утопическое мышление, идею коммунизма, но ко­
торые, однако, не переломили общую тенденцию капи­
тализации социума.
Таковы основные положения концепции генетичес­
кого структурализма. Так как задачей настоящей рабо­
ты не является собственно социально-критический ана­
лиз капиталистической культурной парадигмы, сосре­
доточимся на проблеме соотношения «форма/история»
в установленных рамках гольдмановской концепции.
Иными словами, оставим в стороне справедливость и
перспективы конкретного «содержания» (капитализма)
для того, чтобы проанализировать гольдмановский под­
ход к самому соотношению «эстетическая форма/соци­
ально-историческое содержание». Ибо безусловно про­
дуктивным тезисом гольдмановской концепции, на наш
взгляд, является предположение о том, что, во-первых,
возможно анализировать формальную сторону произ­
ведения искусства саму по себе; во-вторых, выносить оп­
ределенные суждения относительно «сырой» истории
самой по себе, не представленной в форме художе­
ственного произведения, значит вульгаризировать и
искусство и социальную жизнь. Структуралистская ус­
тановка на изучение самого отношения прежде входя­
щих в него элементов задействуется Гольдманом и на
этом метауровне.
Итак, основная интерпретативная процедура гене­
тического структурализма состоит во вписывании тек­
ста «в значимую тотальность присущих данному
времени идей или социально-экономической и идео­
логической жизни определенной социальной группы,
w
Goldmann L. Op. cit. P. 57 (56).
J 2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология'
253
характеризующейся относительной гомогенностью»40.
«Феноменологическое описание», описание значимой
структуры произведения самой по себе, безотноситель­
но к контексту любого - биографического, психологи­
ческого, исторического и т. д. - рода (собственно доктринальная позиция, предложенная еще Д. Рэнсом и дру­
гими представителями англо-американской Новой
критики), является отправным пунктом исследования.
Выявление целостностного формального ансамбля
произведения искусства, литературного или философ­
ского текста не должно быть самоцелью. Должна осу­
ществляться генерализация - от одного произведения
автора к ряду произведений, от творчества в целом к
идейно-художественной жизни эпохи в принципиаль­
ных моментах, от нее - к социально-экономическому
порождающему полю. Реконструкция эстетической
формы делает возможным следующий принципиаль­
ный ход - поиск структурной аналогии или гомологии
во внехудожественной жизни. Установление гомологи­
ческого отношения между текстом и социально-исто­
рической действительностью и есть основная цель ге­
нетического структурализма. Как это отношение уста­
навливается и что значит «гомология» между формой и
историей?
КлЮЧеВЫМ МОМеНТОМ ВЫЯВЛеНИЯ ГОМОЛОГИИ Между ф о р м о й И И с т о р и е й
Видениемира:
активность формы
является уже известное понятие «видения мира». Виде­
ние мира предстает как посредник между формой и ис­
торией. Интуиция видения мира как бы предшествует у
Гольдмана и эстетическому и историческому «объек­
там», которые это видение опосредует. Важно подчерк­
нуть, что видение мира выступает содержательным мо­
ментом по отношению к тексту и формальным по
отношению к истории. В версиях марксизма, основы­
вающихся на политической экономии, отсутствует эта
10
Goldmann L. Op. cit. P. 108 (112).
254
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
аналитика диалектической медиации между различны­
ми измерениями социальной реальности, что приводит
к крайностям вульгарной социологизации. Гольдман
избегает этой опасности, в частности, под влиянием не­
мецкой традиции «понимающей социологии» от
В. Дильтея до М. Вебера. Не экономический детерми­
низм, а наличие опосредующей инстанции, приобрета­
ющей структурирующую (детерминирующую) силу по
отношению к опосредуемым элементам, - вот что проблематизируется Гольдманом. Основным предметом
анализа генетического структурализма, как считает
Роже Бастид, выступают «различные формы 'видения
мира', порождаемые идеями, определяющими те пути,
по которым динамика интересов направляет поведение
людей»41. Видение мира предстает как картография, за­
дающая культурный ландшафт, по которому распреде­
ляется поток интереса. Видение мира воспроизводит
интерес в структурированном виде. И поскольку любой
факт человеческого существования является фактом
структурным, не существует единого интереса вообще существуют различные телеологические мотивы, кото­
рые находятся между собой в динамическом значимом
соотношении. Только в структурированном виде, запол­
нив предзаданные видением мира русла и протоки, ин­
терес становится «материальной силой».
Гомология в генетическом структурализме
устанавливается тогда, когда может быть
выявлена «одна и та же структура, которая проявляется
42
в двух различных планах» . Несмотря на то что Гольд­
ман неоднократно подобным образом определяет «го­
мологию», последняя остается скорее обозначением
некой проблемной области теории интерпретации, не­
жели строгим понятием. Концепт «гомологии» служит
Гомология
" BastideR. Pourunecoopeivtionentre la psychoanalyse ella sociologie
dans I'elabomtion d'une theorie de n>ision du monde». P. 165.
u
Goldmann L. Pour une sociologie du roman. P. 40.
f2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
255
своеобразным водоразделом внутри самого гольдмановского мышления между доктринальным марксиз­
мом и неомарксизмом с его чувствительностью к эсте­
тической форме и гораздо более диалектической пози­
цией в трактовке сооношения «базис-надстройка». С
одной стороны, Гольдман описывает отношения исто­
рии (социальная борьба классов за место в системе про­
изводства) и искусства в терминах «выражения», «отра­
жения», «порождения», воспроизводя штампы однонап­
равленного детерминизма «базиса» по отношению к
«надстроечным» элементам. С другой стороны, автор
концепции генетического структурализма говорит о
том, что в литературно-философском тексте именно в
плане формальной связности и цельности осуществля­
ется «кристаллизация», «артикуляция», «структурирова­
ние» - иными словами, актуализация и (воспроизвод­
ство социальной реальности. На это обращает внима­
ние Ж. Тарраб, считая, что центральная идея Гольдмана
заключается не в том, что структуры произведения яв­
ляются просто «отражением» ментальных структур, по­
рождаемых социальным опытом группы. Главным в кон­
цепции генетического структурализма является угверждение «значимой конгруэнтности» текста социальным
структурам, которые «объективно генерируют синтак­
сический универсум и идеологию данного произведе­
43
ния искусства» . На наш взгляд, понятие «гомологии» со­
держит и более инновационную теоретическую мета­
фору. Произведение искусства в аспекте формы не
просто в некотором измененном, пропущенном через
гомологический трансформатор, виде повторяет соци­
альные реалии, которые остаются, тем не менее, основ­
ным поставщиком реальности. Оно также и генерирует
их, придавая значимость и структурную целостность,
делает их действительными. Можно сказать, что гольдмановская гомология отсылает к моменту равновесия,
•" Tarrab G. La sociologie du tecttre et de la litterature d'aprw Lucien
Goldmann//Sociologie: ct societes. Vol. 3- Numero I.Mai 1976.P. 15.
256
§2. Генетический структурализм: форма а другая!
измерении, или Что же такое гомология? "
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
между порождающими потенциалами истории и текста.
Моменту продуктивного напряжения между «душой» и
«формой», в который происходит их взаимоопределение.
В данном случае речь идет о структурной причин­
ности, в которой преодолеваются классические детер­
министские схемы. Внутреннее содержание элементов
отношения - «истории» и «формы» как дифференциаль­
ных единиц Соссюра - определяется из того, чем не яв­
ляется эта структурная пара. Как нельзя сказать, что фо­
нетическая глухость, являясь неким субстанциально
определенным и автономным Началом, «базисом», по­
рождает звонкость, и наоборот, точно так же мы, разви­
вая имплицитную логику Гольдмана, не можем говорить
об «отражении» текстом истории как чего-то позитив­
но данного и существующего самого по себе до и вне
зависимости от любых возможных «отражений» в эсте­
тическом плане. История обретает свое «содержание»,
становится значимой, будучи представленной в другом
(эстетическом) плане, на другой «сцене», являясь на ней
с точностью... до наоборот. То новое «место», в которое
она транспонируется, различает ее от самой себя, ос­
тавляя той же самой и одновременно, в силу новой по­
зиции, инаковой. Такова продуктивная теоретическая
метафора, скрывающаяся, на наш взгляд, за порой весь­
ма утрированной трактовкой самим Гольдманом клю­
чевого понятия «гомологии».
Гомология, далее, выступает у Гольдмана своеобраз­
ным медиатором между «бытием» и текстом. С позиций
генетического структурализма уже не бытие определяет
сознание, а сознание определяется медиативной позици­
ей между бытием и текстом. Бинаризм «базиса-надстрой­
ки» уступает место медиативной структуре, само отноше­
ние между двумя элементами которой - в равной мере
конститутивными в данном смысле - субстантивируется
в некую сущность. Эта сущность есть видение мира как
оформленное актуальное коллективное сознание. В ге­
нетическом структурализме основной марксистский
257
принцип интерпретации принимает следующий вид:
«Социальная жизнь может выражаться в плане литера­
туры, искусства или философии только благодаря посредующему звену коллективного сознания»44.
В отдельных фрагментах гольдмановских текстов
гомология, по сути, выступает синонимом некоего ми­
метического подобия (как, например, в случае сравне­
ния «физического» и «социального» пространств). Сам
Гольдман наиболее последовательно проводит мысль о
том, что гомология является структурной - более стро­
гой, основанной на системе отношений - аналогией. В
отношения гомологии входят структуры, а не объекты
или функции. В то же время французский исследователь
отходит от структурно-лингвистического понимания
структуры как системы бинарных оппозиций, в кото­
рой допустимы лишь определенные типы комбинаций,
регламентируемые логическими правилами. Как за­
мечает другой исследователь концепции Гольдмана
М. Брюле, в генетическом структурализме за понятием
структуры стоят самые разнообразные элементы и от­
ношения: «Произведение в своей целостности сконст­
руировано из ценностей, ментальных категорий, обра­
45
зов мысли, чувствования, действия» . Структура - это
скорее «культурная реалия, которая встроена в целост­
ный ансамбль поведения данной группы. Человек в ге­
нетическом структурализме - это «существо, стремяще­
46
еся к структурированию и связности» . «Связность» (1а
coherence) - вот основа структурности, по Гольдману.
В социальном плане мы имеем дело с
Текстуалшация
ТОЙ Же СВЯЗНОСТЬЮ ПОСТУПКОВ, обраЗОВ
истории
действий, мыслей, эмоций людей относительно гомо­
генной группы. Социальная связность стремится к ста11
Goldmann L Pour une sociologie du rotnan, P. 42-43-
" Brule M. L'oeuvre ouverte cle Lucien Goldmann //Sociologie et societes. Vol. 3- Numero 1. Mai 1976. P. 7.
'"' Tarrab G. La sociologie du teatre etde la litterature d'apnis Lucien Goldmann//Sociologie et societes. Vol. 3- Numero 1. Mai 1976. P. 19-
258
тусу тотальности, некоему абсолютному (архаическо­
му) опыту коммунальной общности. В капиталистичес­
ком обществе опыт даже не тотальности, а просто связ­
ности существует в виде потенции, в виде некоторой
тенденции: «Структурная связность есть не статическая
реальность, но виртуальный динамизм, имеющий мес­
то в пределах социальных групп, сигнификативная
структура, в направлении которой устремлены мысль,
эмоциональная жизнь и поведение индивидов»47. Эта
тенденция обретает завершенность и реальность имен­
но в значимом произведении данной эпохи, результируя четким, определенным и взаимосвязанным в дета­
лях видением мира.
Генетический структурализм в своей ориентации на
конкретную историю может рассматриваться как анти­
под русского формализма и структуралистской пара­
дигмы. Даже структурно-семиотические работы 19501960-х гг., в которых предпринимается попытка
преодолеть узкоформалистический подход к произве­
дению искусства, оцениваются Гольдманом как декла­
ративные по большей части: «Последние теоретические
работы, в которых возобновляются попытки выявить [в
тексте] историю и справедливо подчеркивается а-историчность не-генетического структурализма и функцио­
нализма, но в которых не осуществляется последователь­
ной критики последних и признается обоснованность их
применения в области изучения символических форм вы­
ражения и социальных отношений для того, чтобы при­
внести историю в абстрактный и полностью чркеродный действительной жизни анализ, кажутся нам, в ко­
нечном счете, такими же а-историчными» 48 . Однако
самим Гольдманом неоднократно подчеркивается зна­
чение «символической формы выражения» социальных
отношений для того, чтобы последние стали значимы­
ми, чтобы они приобрели статус социальной реально17
IK
J 2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология форлш
Goldmann L. Recherches dialectique. Paris, 1959- P. 108.
Goldmann L. Science humaines et philosophic Paris, 1966. P. 12.
259
сти. Гегелевский тезис: «Все действительное разумно, все
разумное действительно» - в контексте генетического
структурализма можно перефразировать: «Все реальное
структурно, все структурное реально». Только приобре­
тя определенную степень структурированности и на
этом основании включившись в более общие структу­
ры групповой деятельности и сознания, человеческое
поведение становится социальным фактом. И эта сте­
пень структурированности присутствует в ином для со­
циальной жизни плане - в эстетической форме. О про­
изведении искусства как о парадоксальной «причине»,
«начале» социального опыта можно говорить начиная
с чисто методологического аспекта. Как мы вообще
впервые узнаем о существовании особых, относитель­
но гомогенных социальных групп? По признаку гене­
рирования ими своего видения мира. Но это видение
мира не содержится в «сырой» социальной жизни, ха­
рактеризующейся для Гольдмана явной нехваткой
структурности. «Реальные», исторические умонастрое­
ния, действия, аффекты являются еще общественным
бытием-в-возможности, это лишь материал истории, но
не сама история. История, историчность истории про­
дуцируются в ином «плане», о котором постоянно го­
ворит Гольдман, в плане эстетическом (сама история как
дисциплина может трактоваться как особая эстетичес­
49
кая форма ), в тех формальных ансамблях, гомологи­
чески вписавшись в которые сырая история приобре­
тает структуру. Видение мира реконструируется из худо14
Существует уже целая исследовательская историографическая
традиция (начиная с X. Уайта), анализирующая историю не
столько как «науку», стремящуюся к отражению прошлого та­
ким, каким оно было «в себе и для себя», сколько как способ
конструирования опыта прошлого, придания ему формы, ло­
гики, связности, «историчности» так, чтобы история могла быть
пережита и понята нами. См., в частности: White H. Metahistory:
the historical imagination in nineteenth-century Europe. Baltimore:
Johns Hopkins University Press, 1973; White H. The content of the
form: narrative discourse and historical representation. Baltimore:
John Hopkins University Press, 1987. 244 p.
260
§2. Генетический структурализм: форма в другом
измерении, или Что же такое гомология?
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
жественного произведения. Следовательно, выделение
«генетического» истока произведения, соответствую­
щей социальной группы осуществляется при помощи
самого произведения. Об этом говорит и сам Гольдман,
указывая в различных текстах на то, что социальная
группа, видение мира которой представлено в произ­
ведении, определяется исследовательской интуицией
каждый раз индивидуально соответственно изучаемо­
му тексту. В качестве «начала», говоря уже о логике Гольдмана в целом, мы имеем художественный текст с той
степенью детализации, нюансировки материала и од­
новременно связности множества всех этих деталей
самого разнородного плана в единое целое, которые и
придают ему статус эстетической формы. Сначала мы
захвачены трагедиями Расина, философским письмом
Паскаля или трактатами Канта. Что нам могуг расска­
зать просто статистические, макроэкономические и
социологические выкладки, ставки налогообложения,
уровни доходов различных групп населения, производ­
ство продукции на душу населения и т. д.? Лишь в фор­
мальной перспективе, сквозь призму текста историчес­
кие данные связываются в значимые ансамбли, становят­
ся «значимыми», Историей. В общем можно говорить о
том, что по ряду существенных моментов логика Гольдмана ориентирована в направлении признания того, что
социально-экономическая жизнь тоже «не существует»
в качестве позитивного, объективного факта, автоном­
ного детерминирующего базиса, что она реализуется в
качестве тотальности (или приближения к ней) именно
через, в терминах Ф. Джеймисона, «предварительную тек50
стуализацию» .
Но все же основные акценты Гольдман делает не на
остающейся имплицитной логике текстуализации ис­
тории, а на историчности текста. В этом контексте про"•" См. критику Гольдманя Ф. Джеймисоном в направлении рязни'птиматоэгой
normm:)MriCsoi\ETbePoliticalUnconscious.Ncirrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, New York, 1981.
261
исходит принципиальное размежевание внутри самой
французской Новой критики. В частности, работы Бар­
та квалифицируются Гольдманом как своего рода лите­
ратура, гомологичная реифицированному обществу:
«Постольку, поскольку Барт ориентирован на выявле­
ние [структурных] трансформаций, имеющих место в
имманентном тексту плане и носящих циклический или
какой-либо еще характер, и постольку, поскольку он ви­
дит в истории всего лишь источник случайностей,
нарушающих чисто внутренние закономерности опре­
деленных областей сознания и поведения, мне кажет­
ся, что в его работах я нахожу скорее не научный ана­
лиз, но 'идеологическое выражение' всей той современ­
ной мысли, которая находится в соответствии с
'технократическими структурами' западного общества,
стремящимися устранить реальность истории»51.
Но в целом, в трактовке самой эстети-
элементы
ЧеСКОЙ ф о р м ы , ф о р м а л ь н о й СТруКТу-
утрированного
понимания формы
ры, организующей материал истории,
Гольдман остается в рамках двусмысленности. С одной
стороны, форма декларируется как связность в высшей
степени детализированного и соразмерного индивиду­
альному пониманию целого, которое в плане социаль­
ной жизни остается за рамками индивидуального созна­
ния, стремясь к коллективному «максимуму сознания».
С другой - на уровне реальной интерпретативной ра­
боты теоретик генетического структурализма, по сути,
сводит эстетическую форму к тем вполне «идейным»
пропозициям, высказываемым от лица автора или
персонажей, и риторическим средствам, которыми
рисуется мир и отношение к миру. Например, трагичес­
кая форма - это то одиночество, отделенность от мира,
а-коммуникативность героев («диалоги одинокого со­
беседника», по Лукачу), пустотность, враждебность и обsl
litterature et societi Problemes de methodologie en sociologie de la
litterature. Bruxelles, 1968. P. 219-220.
262
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
манчивость мира, отсутствие перспективы (и про­
странственной, и временной), которые красной нитью
проходят через тексты. На фоне русского формализма
и англо-американской Новой критики с их стратегия­
ми «близкого» (вплоть до фонетической организации)
чтения, такая «форма» кажется скорее идейным
содержанием. В общем можно констатировать, что у
Гольдмана отсутствует систематическая аналитика са­
мой фактуры произведения (фонетической, граммати­
ческой, поэтической), той формальной «поверхности»
художественного текста, к которой так чувствительны
«чистые» формалисты как в русском, так и в англо-аме­
риканском вариантах52. Если последние издалека под­
ходят к истории (так, что порой кажется, что они ее во­
обще не имеют в виду), к иному по отношению к форме
измерению, то гольдмановский генетический структу­
рализм представляется попыткой издалека подойти к
форме от истории. Общие рассуждения Гольдмана об
органическом единстве произведения строятся на ос­
нове выделения нескольких содержательных лейтмоти­
вов. «Структура» в конечном счете оказывается доволь­
но размытым понятием сюжетно-персонажного плана:
это «герой, мир, боги» и самые общие экзистенциаль­
ные отношения между ними. Трагическое видение
мира - взаимоотчужденность, изолированность, дистанцированность, противостояние мира в виде смутной
враждебной силы, невозможность диалога с себе подоб­
ными и с миром - скорее «рассказано», как бы сказали
русские формалисты, а не «показано» в анализе самой
формы произведения. «Видение мира» оказывается у
Гольдмана слишком литературным, сюжетно-схематическим.
5
- См., например, эталонный разбор Р. Якобсоном и К. Леви-Стросом бодлеровских «Кошек» (Якобсон Р, Леви-Строс К. «'Котки'
Шарля Бодлера»//Структурализм «за» и «против». М., 1975.
С. 231-255), или опыты «близкого чтения» североамериканс­
ких «новых критиков».
§з. Французская Новая критика:
между психоанализом и
неомарксизмом
Подведем некоторые компаративные
«случай» Барта
итоги проведенного анализа или, ско­
рее, отбора и комментария ключевых, с позиции выяв­
ления общей логики формализма, положений француз­
ской Новой критики. Прежде всего оговорим «случай»
Барта в контексте исследованных концепций. Ролан
Барт, став чем-то вроде образца нелокализуемости в ка­
ких-либо координатах, ускользания от дефиниций и
классификаций, безусловно, имеет непосредственное
отношение к французской Новой критике. Его фор­
мальная интуиция, способность обнаруживать значение
в мельчайших деталях с точки зрения их вплетенности
в общую текстуру произведения, для многих является
образцовой, для некоторых - переразвитой. Находясь
«изнутри» Новой критики, Барт определяет ее следую­
щим образом: «Если Новая критика и впрямь существу­
ет, то реальность этого существования - не в единстве
ее методов и тем более она не в снобизме, на котором,
как охотно утверждают, она держится, но в самом оди­
ночестве критического акта, который... утверждает себя
именно как акт письма во всей его полноте»1. Новая кри­
тика, по Барту, выступает результатом «кризиса Коммен­
тария», продуктивным утверждением невозможности
«писать о чем-либо» за счет демонстрации ресурсов «пи­
сать что-либо» («писать - это непереходный глагол») в
области как литературной критики, так и гуманитарных
наук в целом. Уникальность и полнота значения лите­
ратурного текста может схватываться только не менее
1
БлргР.Избранныеработы.Семиотитш.Паэтика.М, 1989-С. 347.
264
авторской, стилистической уникальностью критичес­
кого акта. Собственно, формализм («структурализм»)
есть «деятельность» по продолжению «письма», а не ком­
ментарий, или экономичное, более понятное перепи­
сывание, парафраз текста. То есть, уловив «форму» тек­
ста как «принцип варьирования»2 (и это определение
формы отвечает сущности формализма), критик по сути
обретает способность продолжить текст, «не останав­
ливать течение смысла», точно так же, как автор, и в са­
мом этом продолжении текста раскрыть его смысл, его
сделанность. Но принцип варьирования чего? - Каких
угодно инвариантов, кодов, языков, пребывающих в
символическом пространстве культуры. И здесь сам
Барт перемещается скорее на позицию остроумного,
проясняющего, афористичного комментария рассмот­
ренных новокритических концепций (отсюда компо­
зиционное решение разместить Барта в сносках к ос­
новному тексту). Комментария достаточно внешнего,
не признающего реальности, травматичности, сингу­
лярности этих инвариантов.
Внешний характер бартовского «комментария» за­
дается прежде всего тем, что литературное произведе­
ние Барт склонен трактовать как самореферентное, ин­
тертекстуальное взаимодействие гетерогенных смыс­
лов, которое скорее обнажает лакуны «не-смысла»
(non-sens) и «вне-смысленного» (hors-sens), чем содер­
жит в себе некое значение, план означаемого, центри­
руемый субъектом или историей: «Текст сложен из мно­
жества разных видов письма, происходящих из различ­
ных культур и вступающих друг с другом в отношения
диалога, пародии, спора»3. Барт подозрительно относит­
ся к любой «критике значения», критике, пытающейся
раскрыть - пусть даже путем имманентного анализа тек­
ста - внетекстовое измерение смысла (план «означае­
мого»), поскольку это чревато опасностью сведения са2
/ 3 . Французская Новая критика:
между психоанализом и неомарксизмом
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
Барт Р. Указ. соч. С. 349.
•' Там же. С. 390.
265
мого текста к статусу продукта, выражения или призна­
ка этой внетекстовой реальности. Если и существует
точка, задающая систему координат для определения
значения текста, «точка фокусирования» текста, по Бар­
ту, то она определяется абстрактным и абсолютно под­
вижным читателем: «Текст обретает единство не в про­
исхождении своем, а в предназначении, только предназ­
начение это не личный адрес; читатель - это человек
без истории, без биографии, без психологии...»1. Отсут­
ствие генетической проблематизации текста, вынесе­
ние за скобки внешнего исторического или психоби­
ографического измерения письма - вот два аспекта
принципиального расхождения бартовской версии
Новой критики и рассматриваемых в данной главе кон­
цепций. Оба эти аспекта пересекаются на фигуре автора.
Для Барта автор - это нечто деиндивидуализированное, децентрирован-
Автор:
слухи о «смерти»
преувеличены
ное, беззаботное и, как таковое, отсут­
ствующее, «умершее». Это - «сознание слова», «скриптор», безличная машина письма, извлекающая из него
удовольствие. Для рассмотренных «новых критиков»
автор есть «Рим», в который ведут все сюжетно-образные линии, на который открываются все перспективы
текста. Психобиография основывается на операциях:
а) «центрирования» текста на сингулярном травмати­
ческом, порождающем событии, на «точке уникально­
го уклонения», в терминах Вебера; б) демонстрации
того, как это событие расходится цепями модуляций в
тексте, задавая связность и целостность последнего. Децентрированной игре смысла «в свое удовольствие» в
аморфном, бесконечном интертекстуальном поле про­
тивопоставляется драматическое бегство от События,
предпринимаемое раз за разом в разных направлениях
и приводящее к исходной «точке уникального уклоне­
ния» как реальному центру гравитации, замыкающему,
1
Барт Р. Указ. соч. С. 390.
266
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
закольцовывающему психобиографическое простран­
ство личности.
Автор во французской Новой критике не умирает
столь скоропостижно и решительно, как у Барта. Соб­
ственно, все варианты психобиографии по определе­
нию предполагают наличие самобытной и продуктив­
ной авторской инстанции, а не автоматического
«скриптора» или анонимного «гула языка». Если в «Смер­
ти автора» Барт определяет поставторскую инстанцию
«письма» как то, в чем «уничтожается всякое понятие о
голосе, об источнике», как ту «область неопределенно­
сти, неоднородности и уклончивости.., где исчезает вся­
кая самотождественность»5, то для Новой критики воп­
росы об источнике, генезисе текста, об уникальной, ус­
тойчивой авторской конфигурации видения мира
являются исходными и конститутивными. Почему «язык
вообще» оформляется в виде того или иного конкрет­
ного текста? Сполох интертекстуальности, отвечает
Барт (если вообще ставит подобный вопрос). Потому,
что существует автор - таков ответ психобиографии
(или коллективный автор, социальная группа - для ге­
нетического структурализма).
Конечно, автор в данном случае не является класси­
ческим субъектом, абсолютно надежной очевидностью
и самоопределенностью, началом полагания мира. Ав­
тор не имеет дело с объектом, в каковой превращает и
самого себя, который нужно экспрессивно описать. Ис­
кусство, по логике Новой критики, есть продолжение
производства, расширенное воспроизводство субъек­
тивности. Малларме и Гоголь, Стендаль и Флобер в сво­
ем опыте пространства и времени, в своих отношениях
с предметами и другими людьми находятся в прогрес­
сивном поиске решений на некие внутренние напряже­
ния. Эксплицировать - это значит найти некие устой­
чивые структуры их текстов, значит, в конечном счете,
прийти к пониманию их экзистенциальной оригиналь5
Барт Р. Указ. соч. С. 384.
/3- Французская Новая критика:
между психоанализом и неомарксизмом
267
ности. Ибо генезис произведения совпадает со смыслом
личности, со значением самости. Значение есть генезис,
а не результат этого генезиса. Литературная критика для
новых критиков есть описание этого «динамического
воображения», установление системы связей, изоморф­
ное™ «данных» текста и жизни. Значение текста не мо­
жет быть ничем иным, как указанием направления, в ко­
тором прорисовывается «сингулярная связность» выс­
шего - нежели просто текст или жизнь - порядка. Эта
связность является подлинным субъектом творчества и
одновременно его значением. Французская Новая кри­
тика связала абстрактные метафоры поэтического смыс­
лового динамизма (русский формализм) с субъектом, с
его генезисом и способом существования. К чему писать,
как говорил Рембо, если это не изменяет жизни. Пись­
мо - это сопричастная интимному ядру личности, «сек­
ретной жизни» процессуальность; литература - продук­
тивная деятельность, в ходе которой «некоторые чело­
веческие существа приходят к совпадению сами с
собой»6. Новокритический «автор» - это не элиотовский
придаточный медиум для языковых кристаллизации
традиции, это реальный, страдающий индивид, консти­
тутивно участвующий в создании текста. Структуры не
выходят на улицу, традиция не изнывает от желания. Су­
ществуют травматические - индивидуальные или кол­
лективные (угнетенная или угнетающая социальная
группа обладает не меньшей, для генетического струк­
турализма, действительностью) - ядра реальности, за­
дающие особые поля гравитации, в которых специфи­
ческим образом конфигурируются, деформируются
языковые структуры, инерция традиции или ментальности. Существование автора, хотя бы в качестве «точки ук­
лонения», негативности, в напряжении вокруг которой
организуются ассоциативные цепи, очерчивающие кон­
туры индивидуальной судьбы, является для Новой кри­
тики основополагающей гипотезой.
" Richard J.-P. Stendhal et Flober. Litterature et sensation. Paris, 1954. P. 14.
268
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
Используя бартовскую фигуру «двух критик», мож­
но сказать, что существуют и две Новые критики или по
крайней мере два сценария развития новокритическо­
го импульса. Один ориентирован на выявление в фор­
ме текста «качественной истины», «сложной реальнос­
ти» (Морон) индивидуального субъекта или социальной
жизни, фиксирующих амплитуду интерпретации и оп­
ределяющих более объективный статус одних прочте­
ний и интерпретаций перед другими (постфрейдистс­
кий или постмарксистский сценарий). Другой сценарий
разворачивается в направлении текстуально-деконструктивистской элиминации самой возможности исти­
ны и пространства «вне текста» (поздний Барт, деконструктивизм)7. Общим для этих сценариев является им­
манентный характер интерпретации, акцент на
изучение «сетевой организации произведения», в тер­
минах Барта. Принципиальное же различие состоит в
том, что «другая Новая критика» предпочитает искать не
значение знака (соотношение означаемого и означаю­
щего), а описывать «силу знака»" (его способность вхо7
Иная формулировка вопроса о «двух Новых критиках» содержит­
ся в вопроснике журнала «Тель-Кель»: «В современной критике,
по-видимому, существуют две разнонаправленные тенденции. С
одной стороны - 'критики значения' (Ришар, Пуле, Старобински, Морон, Гольдман), которые, при всех различиях между собой,
стремятся 'придать смысл' произведению и даже придавать ему
все новые и новые смыслы; с другой стороны - Бланнто, стремя­
щийся вырвать произведение из мира смысла или, по крайней
мере, изучать его вне всяких приемов смыслопроизводства, не­
посредственно в его безмолвии» (Барт Р. Избранные работы.
С. 286). Симптоматично, что автор вопросов не может отнести
Барта ни к одной из двух критик, вернее, локализует его между
ними: между критикой, добивающейся, чтобы «произведение за­
говорило», и критикой, служащей «усилителем его безмолвия».
к
«Сила знака... зависит не от его полноты (наличия означающе­
го и означаемого в завершенном виде), не от его, так сказать,
корней, но прежде всего от тех связей, которые знак поддер­
живает со своими соседями... Другими словами, основу подлин­
ной критики значения составляет прежде всего внимание к
организации означающих, а не выявление означаемого и его
связи с означающим» (Барт Р. Указ, соч. С. 287).
J3- Французская Новая критика:
между психоанализом и неомарксизмом
269
дить в отношения с любыми другими знаками, вернее,
означающими), вынося за скобки как внетекстовую ре­
альность, так, самое существенное для Новой критики,
само отношение текста и внетекстовой реальности.
И Гольдман, и Морон, и Ришар, по Барту, безусловно,
имеют дело с «сильным» означающим - они осуществ­
ляют имманентный анализ формы текста, «сетевой»
организации означающих на уровне всего текста. Но
введение старых «призраков» реальности - будь то со­
циальная или психическая жизнь, по мысли Барта, сво­
дит на нет все интерпретативые усилия, всю новизну
Новой критики, которой лишь «маскируется старая
детерминистская схема»: текст как продукт социальной
действительности (Гольдман), как выражение психичес­
кой жизни (Морон, Вебер). Даже тематическая критика
(Пуле, Старобински, Ришар), отличаясь повышенным,
как считает Барт, вниманием к «семантическому члене­
нию» произведения, охватывающему «обширные знако­
вые формы» более «неявно», чем в вышеперечисленных
концепциях, но все-таки признает существование озна­
чаемого (экзистенциального проекта автора) текста,
рассматривая последний в менее детерминистских ка­
тегориях как косвенный признак, симптом (indice) это­
го проекта. На самом деле, представителям психобиог­
рафии и генетического структурализма можно поста­
вить в упрек многочисленные редукционистские жесты
слишком прямолинейного, сюжетного или фрагмен­
тарного, выведения текста из социально-историческо­
го или биографического опыта; интерпретативные
ходы, переносящие по прямой аналогии, по принципу
миметизма элементы жизни в текст9. Но базовой инту­
ицией психобиографии и генетического структурализ­
ма остается интуиция того, что поэтические фигуры яв­
ляются аллегориями, репрезентирующими нечто дру" Недостаток тепла в жизни - теплые живописные тона для Ван
Гога, укус в детстве - литературные колотые раны для Стенда­
ля, социальное аутсайдерство группы - одиночество и отчуж­
денность героев для Расина и т. д.
270
/ 3 - Французская Новая критика:
между психоанализом и неомарксизмом
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
roe. И этим «другим» оказываются не абстрактные идеи,
факты истории или внешней жизни, но некая бессоз­
нательная реальность психического или социального
плана. И здесь нужно сделать принципиальное для схва­
тывания стратегической установки французской Новой
критики уточнение: художественное слово обретает
значение, отсылая к этому «другому», но этот «другой»
оказывается, прежде всего, другим словом, и именно са­
мим этим движением словесного связывания очерчи­
вается та особая реальность, которая не стоит ..«за» или
«перед» текстом, а познается как имманентная ему. Пусть
попытки Новой критики выявить природу и способы со­
отнесения текста и «иного» по отношению к нему выгля­
дят порой противоречивыми или утрирующими, непро­
ясненными или софистицированными (гомологические
фильтры-трансформаторы, медиаторы «видения мира»
или «персонального мифа» между жизнью и искусством,
ретроактивность формы по отношению к жизни, к про­
шлому). Но «новые критики» «хотя бы пытались» сделать
это (и продвинулись на этом пути), что, как нам кажется,
в любом случае продуктивнее, нежели потеря ощущения
присутствия инаковости в тексте и, соответственно, ин­
тереса к формам и эффектам такого присутствия.
трансформации
Далее, акцентируем моменты суще-
психоанализа
ственной трансформации психоана­
литической стратегии применительно к интерпретации
произведения искусства у французских «новых крити­
ков». Психобиографический подход в целом (психокри­
тика, тематическая критика), признавая краеугольные
принципы психоанализа: а) конститутивность детско­
го опыта для взрослого художественного видения мира,
б) травматический характер этого опыта, в) принужде­
ние к повторению элементов этого опыта как бессоз­
нательный фактор психики - пытается ввести индиви­
дуальную размерность в психоаналитическую интер­
претацию искусства.
271
Для фрейдизма и большинства неофрейдистских
концепций детство индивида - это лишь мутная среда,
в которой нужно различить очертания нескольких за­
ранее хорошо известных, универсальных фигур - будь
то комплекс Эдипа или Какой-либо психологический
(архе)тип. Произведение искусства в данном случае яв­
ляется таким же способом реконструкции прошлого,
как свободные ассоциации невротика, а само искусст­
во - тем же самым неврозом, только «сублимирован­
ным». Самые очевидные претензии к такому подходу
заключались в том, что психоанализ, по сути, оказыва­
ется не в состоянии иметь дело с уникальностью про­
изведения искусства, редуцируя ее к универсальности
комплексов, и с эстетической спецификой художе­
ственного произведения, растворяя ее в стихии психи­
ческой патологии10.
Представители психобиографического направле­
ния французской Новой критики рассматривают про­
шлое индивида как активную инстанцию индивидуали­
зации опыта, а не как новые подмостки, на которых ра­
зыгрывается одна и та же эдипова драма. В прошлом с
его уникальными биографическими обстоятельствами
формируется сингулярный «персональный миф»,
«тема», которыми определяется нередуцируемая специ­
фика авторского видения мира, Логика Новой критики
(от Морона к Веберу, в частности) ведет к признанию
такими обстоятельствами не первосцену События ро­
дительского коитуса и даже не событий, отмеченных
предельным драматизмом (смерти, катастрофы, оттал10
На этом основании Ж.-П. Вебер, например, так говорит о разме­
жевании с доктринальным фрейдизмом: «Метод психоанализа
очень отличается от нашего, потому что, вместо того чтобы идти
от произведения или приходить к нему, он чаще всего исходи'!'
из какой-нибудь общей идеи (например, комплекс кастрации у
Малларме), возможность приложения которой к определенно­
му автору не столь уж очевидна,, а приходит (за незначитель­
ными исключениями) не к произведению... а к повседневному
(невротическому. - А /'.) существованию автора» (Weber J.-P.
Genhse de I'oeuvn poitiqm: These pour k doctoral P., I960. P. 29).
272
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
кивания близкими людьми, увечья, болезни и т. п.), но
все более рядовых, «бессмысленных» происшествий
(как то: однажды, в пятилетнем возрасте, спазматичес­
кое отвращение от румян на щеке, вылившееся в укус).
При этом становится важна именно формальная кон­
фигурация данного события (укус на лугу Порта Бон­
ны, среди маргариток, и т. д.), продуктивные силы кото­
рой, актуализированные повторами, становятся генети­
ческим истоком текста. Основным травматогенным
фактором генезиса художественного произведения, та­
ким образом, признаются не сублимированные либидинальные влечения, некие первородные биологичес­
кие силы, имеющие сексуальную направленность, но
вполне случайные, даже мелочные происшествия, ко­
торые спонтанно, по внутренней логике повторения
(краснота укуса нарумяненной щеки - алый «укус» шты­
ком красного мундира), образуют некий формальный
ансамбль. Именно в этом структурировании и возника­
ет, собственно, та продуктивная травма, которая стано­
вится текстуальным порождающим принципом. Приро­
да генезиса литературного текста, шире - произведе­
ния искусства, заключается не в отдельных событиях
детства или реального, биографического опыта, а в спо­
собе связывания этих событий в ансамбли. А этот спо­
соб, в свою очередь, актуализируется в тексте: произве­
дение задним числом реконструирует свое собственное
Начало. События приобретают значение и генератив­
ный травматизм, а автор - «психологию» посредством
текстуальной артикуляции пережитого опыта. Мотив
как компонент литературной формы и тема как глубин­
ное содержание сознания автора, как значимые фено­
мены, оказываются в отношении взаимоартикуляции и
взаимопорождения 1 '.
11
Подобно соссюрианской модели взаимоконституирующего,
взаимосорасчленяющего соотношения планов означающего и
означаемого. См.: Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М, 1977.
С. 145.
S3. Французская Новая критика:
между психоанализом и неомарксизмом
273
По сути, весь концептуальный аппарат психобиог­
рафии разрабатывается как попытка эксплицировать
сам переход 12 между жизнью и текстом, скраденный, не
укладывающийся ни в какие классические схемы отра­
жения и тем не менее ощущаемый в качестве исходной
теоретической интуиции. «Реальный» упавший Ноле ма­
ленького Бейля повторяет луговой Укус точно так же,
как его повторяют поступки и образ «вымышленного»
Стендалем Жюльена Сореля, которые в свою очередь
«повторяются» взрослым Бейлем в биографическом ви­
дении мира. Это значит: искомое золотое руно психо­
биографии - генетический исток произведения - ле­
жит в зазоре этих повторов, который оказывается в та­
кой же мере зазором между жизнью и текстом, в какой
имманентным текстуальным, эллиптическим, монтаж­
ным стыком в пределах самой формы. Текст начинает­
ся еще «при жизни», в самой жизни, и оказывается про1
- Деятельность старой, «университетской» критики, пишет Барт
в «Двух критиках» (1963), «состоит главным образом в поисках
'источников': изучаемое произведение всякий раз соотносит­
ся с чем-то иным, стоящим за литературой; таким 'стоящим за'
может быть другое, более раннее произведение, то или иное
обстоятельство биографии автора, либо 'страсть', которую пи­
сатель реально испытывает в жизни». Для Новой же критики
«важно не столько то, с чем соотносится произведение, сколь­
ко сама природа соотношения» (Барт Р. Избранные работы.
С. 264-265). В основе этого соотношения, по Барту, лежит не
аналогия, не миметическое подобие текста жизни, а символи­
ческая де-формация или ре-формация жизни тотальностью
произведения. Это «отношение между автором как целым и
произведением как целым, то есть отношение отношений, за­
висимость гомологическая, а не аналогическая» (там же. С. 266).
Иными словами, если и существует аналогия между жизнью и
текстом, то эта неочевидная, с точки зрения обычной логики,
аналогия между способом связывания внутритекстовых эле­
ментов и организацией биографического опыта (в моральном
измерении, в памяти). И именно изучение имманентного стро­
ения текста, «работа внутри произведения, когда к его отно­
шениям с внешним миром переходят только после того, как
полностью описали его изнугри» (там же. С. 267-268), даст
ключ к пониманию этой «гомологической зависимости».
274
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
изведением искусства «за мгновение» до того, как сама
эта жизнь осознается как значимая целостность, смыс­
ловая фигура, «биография». Символические нити худо­
жественной текстуры снуют туда-сюда, сшивая, сплетая
биографию и произведение в единый текст. Важнейший
аспект перехода жизнь-текст, на описании которого
психобиография концентрирует свои усилия, - это мо­
мент активности формы или креативности13 повтора в
этом взимопереходе и взаимобалансировании.
Имея в виду уже весь рассмотренной спектр фран­
цузской Новой критики, можно сказать, что разнообраз­
ные новокритические модели - мороновская Y-схема
(«коромысло»), веберовская тематизация, гольдмановская «гомология» - выступают попыткой концептуаль­
но развернуть продуктивный парадокс формы, избегая
пустого логического противоречия - произведение от­
ражает жизнь, произведение порождает жизнь 14 . Пара­
докс двуединства акта формирования и произведения
и жизни (истории), парадокс одновременности само­
познания и самоконструирования. Суть данной пара­
доксальности заключается в том, что есть нечто абсо­
лютно нетематизируемое, немыслимое, исходное по от­
ношению как к субъекту, так и к его внешнему миру в
этом генезисе формы. Можно схватить константные
драматические ситуации биографического индивида,
13
11
И тераиевтичности повтора как прогрессивной символичес­
кой артикуляции поэтико-линпшстическим аппаратом - от
звука и грамматики до сюжета и имен, приводящей к распыле­
нию первичного конденсированного заряда страха и тревоги.
Повторив в разных регистрах бессчегное количество раз неназываемое «это», субъект травмы исчерпывает его. Забвение
возможно не путем прекращения повторения, но переповто­
рением, перепроизводством негативности - в разных регист­
рах, с большой частотностью.
Р. Барт склонен редуцировать эту парадоксальность в пользу
последнего тезиса: «Пруст... самою свою жизнь сделал литера­
турным произведением по образцу своей книги.... [современ­
ный автор] рождается одновременно с текстом, у него нет ни­
какого (курсив мой. - А. Г.) бытия до и вне письма...» (Барт Р.
Избранные работы. С. 386, 387).
S3- Французская Новая критика:
между психоанешизом и неомарксизмом
275
можно через их понимание как механизмов защиты и
компенсации сделать догадки о конфликтах бессозна­
тельной личности. Но из поля сознания всегда будет ус­
кользать «глубинное личностное происхождение их
повторения»1". Тот способ, каким повторяется драма,
более «травматичен» и бессознателен, чем само собы­
тие. В зависимости от того, как человек повторяет «то
же самое», предстающее все время «другим», определя­
ется форма его личности. Человек застает себя в повто­
рах - этот тезис выводит нас из области психоанализа
в сферу философской антропологии.
Эстетическая форма обретает порождающую силу и
автономность в самом исследовании ее генетических
истоков французскими «новыми критиками». В качестве
умеренного аргумента теоретики Новой критики гово­
рят о том, что нельзя сводить текст к «источникам» (со­
бытиям детства или социально-политическому контек­
сту), которые играют существенную роль, но не ими
исключительно порождается текст. Этот тезис настоль­
ко же верен, насколько пуст. Более сильный, но менее
эксплицитный аргумент французских «новых крити­
ков» заключается в том, что текст, являясь не отражени­
ем, но повторением жизни, включает и ее саму в систе­
му имманентных повторений или проецирует на нее
собственную организацию, сбалансировнность, нехват­
ка которой делала жизнь в той или иной мере страда­
тельной.
Природа активности эстетической формы, таким
образом, усматривается представителями Новой крити­
ки в: а) артикулировании, кристаллизации аморфной
эмпирии, «материала» жизни, б) приведении артикули­
рованных элементов к такой степени организации,
связности, которая стала бы оказывать формативное
!S
Mauron Ch. Des milaphores obseekn/es an шу/be personnel. Introduction
a lapsycbocritiqite. Paris, 1963. P. 80. Или: «Не существует иного язы­
ка, в терминах которого можно было бы дать определение це­
лостной интеграции личности, кроме самого поэтического
текста» (там же. С. 221).
276
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
воздействие на индивидуальное или коллективное со­
знание. Эта связность отличается разноуровневостыо
организуемых элементов (фонетических, ритмических,
синтаксических, семантических, нарративных) и тек­
стуальностью связей, устанавливающихся по формаль­
ным правилам повторов, инверсий, замещений, ассоци­
аций («далеких», «свободных»), то есть бессознательно,
и охватывающих сверхфразовый уровень16. Собствен­
но, подобная надфразовая целостность, входящая в го­
мологическое отношение с иным (жизнью, историей),
и есть то, что именуется «формой».
Поэтическая
cajHtttitMti ten
Французская Новая критика также пред-
лагает свои вариант основ поэтической
семантики. В русле тыняновской «Проблемы стихотвор­
ного языка», «новые критики» исходят из фундаменталь­
ного отличия поэтической семантики, основывающей­
ся на особой системности имманентных отношений
текста, от любых логических моделей, постулирующих
автономное значение для каждого знака, элемента язы­
ка. То, что Тынянов говорит о семантике отдельного по­
этического слова, Вебер распространяет на семантику
прозаического образа, действия, персонажа, которые
приобретают значение лишь в уникальном контексте
авторской истории и символизма текста. Оппонируя ло­
гическому позитивизму, Морон видит сущность пробле­
мы «значения значения» не в том, какие фрагменты эм16
Новый критик, пишет Барт в «Критике и истине» (1966), «пы­
тается обнаружить именно упорядоченные, а отнюдь не про­
извольные трансформации, распространяющиеся на цепочки
очень большой протяженности... так, что произведение, отнюдь
не становясь объектом 'бредового' прочтения, постепенно про­
низывается все более и более полным единством». Эти цепоч­
ки выстраиваются по формально-поэтическим правилам, на
равных основаниях являющихся объектами изучения совре­
менных психоанализа и риторики, каковыми, по Барту, высту­
пают «субституция в собственном смысле слова (метафора),
опущение (эллипсис), конденсация (омонимия), перенос (ме­
тонимия), отрицание (антифразис)» (Барт Р. Указ. сое. С. 365).
/3- Французская Новая критика:
между психоанализом и неомарксизмом
277
лирической реальности стоят за элементами знаковой
системы, но в самом смысловом движении от одного
формального элемента к другому, связывании через ин­
тервал одного элемента с другим: «Каждое слово - как
нота; сказать, что она имеет значение, значит сказать,
что она является абстрактным знаком, репрезентирую­
щим определенный сложный феномен (в точности как
нота в партитуре фортепиано репрезентирует сложный
физический феномен: вибрации определенной струны
инструмента). Но смысл фразы движется от одного сло­
ва к другому, образуется из интервалов между словами,
оформляется в зависимости от невидимых, но очевид­
но присутствующих отношений между словами, в точ­
ности как мелодия, идущая от ноты к ноте, образуется
из интервалов между ними, оформляется теми отноше­
ниями, которые связывают ноты. Смыслом музыкальной
фразы является то, что мы называем мелодией; смыс­
лом вербальной фразы является ее интеллектуальная
мелодия»17. Собственно, горизонтом интерпретации, по
Морону, является своеобразное интеллектуальное чув­
ствование этой смысловой мелодии, интервальное,
монтажное видение ее рисунка, которым и обрисовы­
вается психобиографическая ситуация автора. Нет ни­
чего более далекого от формализма, чем референциальная теория значения. Слово не ищет подлежащую вещь,
чтобы в указании на нее перстом обрести собственное
значение. В детском мире, а не в абстрактном логическом
пространстве, происходит «пришествие смысла» - зна­
чение одновременно и слова, и вещи задается через ис­
ходную, «подспудную», формальную интуицию. «Смысл
первоначально является семантической аурой, - пишет
Вебер, - которая содержит в себе способность разре­
шаться в словах и вещах, придавать им именно то, что
называется смыслом. И эта порождающая аура по отно­
шению к значимым словам и вещам выступает как под­
спудное понимание ребенком сходства несходных ве17
Mauron Ch. Mallarme'I'obscur. Paris, 1968. P. 7-8.
278
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
щей»18. Эта «семантическая аура», чистое, формальное
напряжение доличностного существования, заземляет­
ся на вещи и знаменует рождение смысла визуализаци­
ей слова.
В отличие от русских формалистов французские
«новые критики» не разрабатывают подробно пробле­
матику глубинной смысловой природы соотношения
«слово-образ», сосредотачиваясь на анализе соотноше­
ния текстуального и биографического планов личнос­
тного опыта. Однако и такие местами буквальные совпа­
дения интуиции теоретиков Новой критики 10 с базовы­
ми тезисами относительно природы поэтического
значения (значения вообще) Тынянова, Эйзенштейна и
других представителей русской формальной школы, и
общая тенденция придавать «наглядности», «образнос­
ти» литературного произведения графически-процес­
суальный, а не картинный характер, то есть описывать
«невидимость», неохватность в терминах динамической
переплетенности ассоциативных сетей2", - все это по­
зволяет говорить о принципиальной общности различ­
ных формальных стратегий в вопросе поэтической се­
мантики.
Психобиографическая
истру,стурногенетичесшя
критика: различия
В качестве последнего момени м с я на ОТНОШСНИ-
тд о с т а н о В
ях сходства и различия между
психоаналитической и марксистской фракциями фран­
цузской Новой критики. На первый взгляд, психобиог|К
WeberJ.-P. ClenesedeI'oeuvrepo&ique. Paris. I960. V. 535.
10
Ср. наряду с Мороном схожую метафору перехода потвора в
линию у Вебера: «Навязчивыми повторами и произведениях
приоткрываются общие контуры судьбы» (Weber J.-P. Domaines
tbematiques. Paris, 1963. P. 136).
-" Так, например, невозможно изобразить веберовскую «тему»,
являющуюся сетью «модуляций» (коннотаций динамизма). Зна­
чимое событие, которое становится поводом и содержанием
текста, «символично», неиллюстративно - оно просвечивает в
формальных повторах, как таковое, не принадлежа целиком к
некоей внетекстовой области «реального» опыта.
S3- Французская Новая критика:
между психоанализам и неомарксизмом
279
рафическая и структурно-генетическая критики кажут­
ся теоретическими антиподами в подходе к трактовке
статуса и значения произведения искусства. Для первой
текст является вытесняюще-компенсаторной реакцией
на индивидуальный, существенно травматический
опыт. Для второй произведение выступает креативным
структурированием инвариантного коллективного
опыта в рамках конкретной социально-исторической
среды. Психобиография более ориентирована на идеографичность, в терминах неокантианца В. Виндельбанда, на сингуляризацию и индивидуацию смысла, в то
время как генетический структурализм - на номотетичность, генерализацию, «обобществление» значения тек­
ста. Очевидно, что психоанализ и социология, даже
сближенные в виде психобиографии и генетического
структурализма, имеют целый ряд отличий, отмечаемых
различными исследователями. Психоанализ содержит
в себе тенденцию редукции отношения «история (травма)/текст (невротический протокол или художествен­
ное произведение)» к динамике фрустраций, вытесне­
ния и компенсации. Между тем: «Эта динамика на самом
деле состоит в том, чтобы вновь обрести равновесность
между обществом, находящимся в состоянии аномии, и
видением мира, которое имеет целью восстановление
синтаксических связей между природными объектами
и людьми, между самими людьми; синтаксис знаков есть
не что иное, как выражение структурированности об­
щества и космоса»21. Для генетического структурализ­
ма текст находится в продуктивных отношениях струк­
турирования, артикуляции исторических смыслов, ко­
торые в принципе характеризуются определенной
степенью недифференцированности в «реальности».
Более того, в состоянии капиталистического отчужде­
ния и фрагментаризации исторического поля текст вы21
B:\sudcR.Pourune cooperation entre la psychoanalyse et la sociologie dans Г elaboration d'une thtbrie de «vision du monde»//'Critique
sociologique et critique psychoanalytique. Bruxelles, 1970. P. 173-
Глава 3. Французская Новая критика; психоанализ и
социология формы
280
полняет креативную функцию удержания и трансляции
связности и цельности значимых ансамблей, которые
подрываются в исторической действительности. Сим­
волические силы текста оказывают даже не «обратное
воздействие» на социально-экономический опыт, но,
будучи формой более подлиного состояния социально­
сти, приобретают статус детерминирующей «обще­
ственной онтологии».
Гольдман особо выделяет отличие своей концепции
от психоаналитически ориентированной литератур­
ной критики в способе трактовки субъекта. Субъектом
в фрейдовском психоанализе всегда и везде является ин­
дивид. В этом смысле психоанализ не противостоит, по
мнению Гольдмана, а смыкается с классической фило­
софией самосознания: от декартовского до гуссерлианского cogito, от «ощущений» британского эмпиризма до
«протокольных данных» позитивизма - за всеми этими
«началами» бытия и познания стоит индивид как един­
ственно возможный субъект мысли и действия. В гене­
тическом же структурализме демонстрируется, что пе­
ренос индивидуальных сигнификативных механизмов,
выводимых из биологии и сексуальности, на соци­
альную жизнь проблематичен. Подлинный субъект инстанция культурного творчества - превосходит ин­
дивида. Индивид, укорененный в биологии, предстает
лишь частью субъекта, вплетенного в социально-сим­
волическую сеть. Для диалектической мысли «коллек­
тивный архаический субъект» обладает большей авто­
номностью и интеллигибельностыо по сравнению с
индивидуальным субъектом-3. Психо-невротические па­
тологии индивидуального либидо также существенно
отличаются в статусе и эффектах от социальных пато­
логий реификации, замены качественного в человечес­
ком мире количественным и бюрократизации, технократизации социальной системы, что является еще одs
- Gok\m^m^hLestijc4delacrMibncidmrelle//Cntiquesodo\ogk\uc
et critique psychoanalytique. Bruxelles, 1970. P. 199-200.
f3-
Французская Новая критика:
между психоанализом и неомарксизмом
281
ним направлением демаркации новокритического пси­
хоанализа и генетического структурализма.
Н е с м о т р я На все р а с х о ж д е н и я Меж-
ду генетическим структурализмом и
ПСИХОанаЛИТИЧесКОИ ф р а к ц и е й Н о -
Психобиографическая
и
структур»**-
генетическая
критика: сходства
вой критики, необходимо конста­
тировать и имеющую место конвергенцию. Возможный
стык психоанализа и «социологии литературы» задает­
ся концептом «видения мира». Если традиционный пси­
хоанализ не чувствителен к истории и социальному из­
мерению, а социология - к внутренним комплексам и
структурам индивидуальной психики, то видение мира
представляет из себя такой конструкт, который, форми­
руясь на стороне социума, соразмерен индивиду, более
того, служит основой мотивации его поступков. В об­
щем можно сказать, что видение мира это форма, в ко­
торой индивид схватывает и осваивает социальный
опыт. Видение мира оформляется, структурируется в
тексте, существуя как тенденция или возможность в пла­
не социальной реальности. Оно не отражает, а до-производит социальную реальность, помещая интерес
группы в контекст целостной социальной модели эпо­
хи, которую не в состоянии схватить индивид, которая
для него не существует в иной форме. Подчеркивая от­
носительную автономность, детерминирующую силу и
пародоксальную внеположную принадлежность виде­
ния мира как истории (в качестве формального момен­
та), так и форме (в качестве момента содержательно­
го), Р. Бастид употребляет в качестве синонима «репре­
зентацию мира»: «Эта репрезентация мира является
чем-то большим, нежели логическая схема: она состо­
ит также из аффективной текстуры и образного ряда; и,
как уже говорилось, эти системы образов, концептов и
эмоций являются относительно независимыми, эволю­
ционируя в недрах социальной системы»24.
21
BastideR.O/).c#.P. 177.
282
Глава 3. Франщжкан Новая критика: психоаначиз и
социология формы
Логика конвергенции «психоаналитического» и «со­
циологического» направлений в рамках Новой крити­
ки определяется попыткой концептуализировать те
операции опосредования, которые связывают историю
и форму, «бессознательное» и «сознательное», «базис» и
«надстройку». Именно в этом - в том, что Фрейд назы­
вал «работой сновидения», в выявлении самих операций
перевода «мыслей» из скрытого в явный план сновиде­
ния, а не в открытии некоего «глубинного» детермини­
рующего слоя психики - по Лакану, состоит суть уче­
ния Фрейда25. Именно в способе, каким реалии социаль­
но-экономического порядка представлены на уровне
индивидуального желания, по Жижеку, лежит основное
значение марксистского открытия26. В рамках этой ло­
гики в качестве неадекватных предстают любые версии
однонаправленного отношения детерминации или раз­
рыва, инородности, разнопорядкости измерений чело­
веческого опыта. Видение мира есть такая гомология,
или воображаемая субстантивация отношения истории
и формы, при которой в гипотетическом начале двух
разошедшихся, различных терминов возникает третий
член метафоры как невозможный, забегающий на «пер­
вое место» повтор. Видение мира предстает попыткой
схватить такое «отношение», которое предшествовало
бы терминам, в него входящим. С другой стороны, ви­
дение мира, «в идеале» существующее без зазора инди­
видуальных вариаций, настолько же индивидуальное,
насколько и групповое, отсылает к коммунально-арха­
ической утопии, которая становится тем внеположным
пунктом, точкой «вненаходимости», как бы сказал
М. Бахтин, которая определяет социально-критический
3
См., в частности: Лакан Ж. Семинары. Книга 2: «Я> в теории
Фрейда и в технике психоанализа. М.. 1999. Видение мира вы­
полняет функцию трансформации бессвязности в связность,
подобно работе сновидения, « результате которой возникает
сверхсвязность, «чудовищная переплетенность», по словам
Фрейда, различных элементов психического опыта.
2
" Жижск С1 Возвышенный объект идеологии. М., 1999.
J3- Французская Новая критика:
между психоанализам и неомарксизмом
283
пафос Новой критики: история, имеющая форму, стиль,
совпадающий с языком-системой, повседневный говор
как поэзия, коллективное как индивидуальное.
Важным моментом для понимания соотношения
психоанализа и марксизма в подходе к художественной
форме является гольдмановское различение «интерпре­
тации» и «экспликации» (^explication) как двух типов
герменевтических процедур. Автор концепции генети­
ческого структурализма переосмысливает традицион­
ную трактовку этих двух понятий. Понимание, дости­
гаемое в ходе интерпретации, базируется на установ­
лении внутренних отношений, «стуктурации» самого
текста и является методом гуманитарных наук. Экспли­
кация же текста основывается на сведении текста к
объективным внешним причинам и относится скорее
к области естественных наук. Для Гольдмана эксплика­
ция - не просто выведение феномена из внешнего
основания. В ходе экспликации изучаемая структура
включается в структуру более общего порядка. Иными
словами, экспликация заключается не в выявлении вне­
положного произведению источника или основания, но
в открытии структуры, которая превосходит и включа­
ет в себя анализируемую. Она заключается в генерали­
зации структурного принципа, в текстуализации опы­
та. Без дополнительного экспликативного усилия имма­
нентное понимание, основанное на интерпретации,
всегда рискует оказаться необоснованным и недоста­
точным. Анализ внутренней связности «Мыслей» Пас­
каля, по Гольдману, должен вести к локализации этого
произведения в контексте социально-идеологического
движения определенной исторической эпохи (янсениз­
ма). В этом сложном интерпретативно-экспликативном
движении исследователь понимает янсенизм, экспли­
цируя Паскаля. Понимание истории, в свою очередь,
оборачивается более полной интерпретацией экспли­
цируемого текста. Собственно, понять текст как тако­
вой, следуя логике Гольдмана, нельзя. Понимается не
284
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
текст, а контекст, история. С другой стороны, эксплика­
ция свелась бы к внешнему выведению текста, почти
«заблуждению происхождения», в терминах англо-аме­
риканской Новой критики, если бы не была лишь час­
тью общего хода понимания, исходящего из художе­
ственной формы. Понимание направлено не столько на
текст, сколько на то, что выявляется в экспликации. Пер­
вичное, имманентное понимание ведет к пониманию
чего-то совершенно Иного. Психоанализ, по Гольдману, базируется на сходных принципах: интерпретируя
текст сновидения, он включает его в более общую струк­
туру значимого жизненного опыта. При этом исходным
пунктом является именно интерпретация текста снови­
дения как квази-автономной формы. В анализе самого
перехода из явного в латентный план сновидения схва­
тывается тот принцип, который выводит аналитика к
смыслу «дневной», сознательной жизни. «Не существу­
ет имманентного анализа сновидения», - это достаточ­
но энигматическое высказываение Гольдмана подчер­
кивает взаимодействие интерпретации и экспликации
27
и в рамках фрейдовской методологии . Сама работа
сновидения, эксплицирующее движение, становится
тем «символическим субъектом», который выступает как
децентрированный и трансиндивидуальный. В напря­
жении двух «планов», на которых представлено значе­
ние, обретается, конституируется субъект. Гомология в
этом контексте отсылает к иной сущности, другому пла­
ну, медиатором к которому и является понимающий
субъект. В известном смысле сам понимающий субъект
оказывается «гомологией» - функцией диалектическо­
го движения-скачка от индивидуального смысла к кол­
лективному существованию. Субъект есть то, как незамет­
но (или проблематично) индивидуальное переходит в
коллективное. В двойном движении экспликации-пони­
мания существует субъект - таковы элементы постэк-
S3-
В рамках возможного фрейдо-марксистского синте­
за уточняются черты утопического проекта Гольдмана,
который допускает возможность «движения в направ­
лении к такой социальной структуре, в рамках которой
стало бы возможно дать надежное основание и гармо­
нично развивать одновременно и либидинального
субъекта (...), и интрасубъективную, социализирован­
ную личность [так, чтобы]... фактом сознания людей сно­
ва стали качественные отношения с вещами и с себе по­
добными, что является возвратом к ценностям архаи­
ки, по крайней мере с формальной точки зрения, но
также и сущностной реалистической ориентацией на
возможность гуманистического развития в будущем»'".
24
Goldmann L he sujetde la creation culturelle//Cfaique sociologique
et critique psychoanalytique. Bruxelles, 1970. P. 202.
285
зистенциальной онтологии понимания, которые содер­
жатся как в психоанализе, так и «генетическом» марскизме. Хотя Гольдман замечает, что в психоанализе экспли­
кация вторична и служит интерпретации. В подходе же
генетического структурализма к продуктам культурного
творчества экспликация и интерпретация выступают как
взаимодополняющие стороны диалектического процес­
са понимания. В любом случае остается принципиальное
сходство: «Представляется, что важнейшей функцией ли­
тературного и художественного творчества является кон­
струирование в воображаемом плане той связности, по
поводу [нехватки] которой люди оказываются в замеша­
тельстве в реальной жизни, в точности так же, как в плане
индивида сны, фантазмы, воображаемое поставляют
объекты или субституты объектов, которыми индивид не
был в состоянии овладеть в реальности»' 8 . Сходство,
заключающееся, по мысли Вебера, в том, что эксплика­
ция как возведение текста к внешнему источнику (трав­
ме) возможна как момент более общего интерпретативного усилия, направленного на понимание того, «каким
образом травма дает начало сериям образов»29.
iS
21
Французская Новая критика:
между психоанализам и неомарксизмом
w
Goldmann L. Op. cit. P. 205.
Weber J.-P. Domaines tbematiques. P. 335.
Goldmann L Op. cit. P. 209-210.
286
Глава 3. Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
Развивая мысль о комплементарное™ психоаналити­
ческого и структурно-генетического дискурсов, Р. Бастид указывает, во-первых, на то, что сама социальноэкономическая жизнь может в существенных моментах
определяться «аффективной исторической предраспо­
ложенностью», теми доминантными аффектами эпохи,
которые приобретают автономную формативную силу.
Во-вторых, им подчеркивается тот факт, что подлинный
«субъект» генетического структурализма носит симво­
лический, языковой характер. Видение мира порожда­
ется группой, оно лишь продвигается идивидом в на­
правлении большей связности; гениальный индивид
артикулирует социальные напряжения и неудовлетво­
ренность в воображаемой или концептуальной форме-.
«Транспозиция аффективных напряжений группы в
план видения [мира], структурированного определен­
ным языком, на уровне индивида в точности совпадает
с процедурами психоаналитической терапии, которая
также осуществляется посредством языка»31. Язык, сим­
волическое измерение, оказывается в конечном счете
тем, что стыкует, взаимоструктурирует историю и фор­
му, Реальное и Воображаемое.
Наконец, понятие «гомологии» обнаруживает совме­
стимость с психоаналитическим дискурсом. Оно пред­
полагает не две похожие вещи, а одну «вещь», которая
двоится. Один и тот же «образ» проецируется на две раз­
личные поверхности (обладающие фактурой, углом на­
клона, отражающей способностью и т. д.). «Гомология»
является противометафорой другой концептуальной
фигуре - «базису и надстройке». Так же гомологичны
травма и актуализирующее ее (порождающее ее в каче­
стве таковой) воспоминание, ее. повтор 32 . «Гомология» это такой повтор, в котором нет «первого» и «второго».
В самих отношениях повторяемого и повторенного
Л1
>г
BastideR. Op.at.?. 171.
См. делезовский анализ фрейдовской темпоральности и при­
чинности в: Deleuze G. Difference et repetition. Paris, 1968,
/ 3 . Французская Новая критика:
между психоанализом и неомарксизмом
287
возникает «легкая структура» - ни один член не тянет
«книзу», не пытается стать чем-то вроде основания-«базиса». Если в понятии аналогии содержится представ­
ление о неком прообразе, по отношению к которому
другие явления обнаруживают свое сходство; если «ана­
лог» представляет из себя нечто вроде слепка, копии,
более или менее аутентичной или продвинутой по от­
ношению к этому прообразу, го гомология является
структурной причиной, а «гомолога» как такового не су­
ществует. Гомология есть то, что позволяет схватить ряд
элементов как повторную целостность, она есть мон­
тажный процесс. Аналогия характеризуется субстанци­
альностью: внутренние свойства одной вещи, принад­
лежащие ей «безотносительно» к чему-либо внешнему,
переносятся на другие. Гомология у Гольдмана целиком
релятивна. Гомолог - это невозможный объект, нечто
вроде фрейдовской причины желания, лакановского
«объекта Я». У него нет никаких свойств, кроме того, что
им порождается цепь сходств. Гомология есть такое от­
ношение, при котором различные предметы схватыва­
ются как повтор одной несуществующей вещи.
Французская Новая критика в различНЫХ Версиях формаЛЬНОГО ПОДХОДа К
Парадокс
имманентности
произведению искусства настаивает на анализе имма­
нентного, уникального строения самой эстетической
формы в качестве интерпретативного основания, диа­
лектически трактуя узкоформальный тезис тематологической критики о том, что произведение истолковыва­
ет самое себя. Форма произведения искусства, именно
в своей нередуцируемой к каким-либо универсальным
психологическим комплексам или философским иде­
ям целостности, способна раскрыть те внешние, транс­
цендентные тексту основания генезиса, которые не раз­
личимы, не «существуют» для понимающего субъекта
(как автора, так и для читателя) до самого текста, - в этом
состоит «парадокс имманентности» в психобиографи-
288
Глава 3- Французская Новая критика: психоанализ и
социология формы
ческой и структурно-генетической версиях формально­
го литературоведения.
При всех существенных различиях, которые имеют
место между психобиографическим и структурно-гене­
тическим подходами к художественному тексту в рам­
ках французской Новой критики, можно выделить
принципиальное сходство позиций, которое позволя­
ет не только квалифицировать оба эти направления как
разновидности одного «французского формализма», но
и включить их в общеформальную перспективу иссле­
дуемой традиции в совокупности русской и англо-аме­
риканской составляющих. Это принципиальное сход­
ство, конститутивное для логики формализма в целом,
состоит как в тщательном анализе формы выражения
смыслов человеческого существования, так и в том, что
сама форма трактуется как содержательная категория,
вне которой нет какого-либо первичного, автономно­
го, самотождественного «содержания». Иными словами,
логика формализма, выявлению которой посвящена на­
стоящая работа, лежит в области анализа самого отно­
шения между содержанием (невидимым, травмой, Ис­
торией) и формой (видимым, компенсаторной полно­
той, стабильностью и связностью, текстом), самого
процесса смыслового видения вещей.
Послесловие
Проблема текста заключается и в том, что не существу­
ет последнего слова, после которого все наконец ста­
новится окончательно ясно. Слово требует все новых и
новых слов. И данная книга, в целом для автора, видит­
ся не как нечто самореферентное, но в качестве перво­
го тома или предыстории той феноменолого-психоаналитической и социально-критической антропологии
(Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Ф. Джеймисон, Ж. Лакан, К. Силверман, С. Жижек и др.), которая является актуальным
продолжением логики формализма в парадигме совре­
менных визуальных и культурных исследований. Но
послесловие следует и следует как невозможный повтор
(сказанного о формализме и не только).
Если название «Формализм: от
Формализм:
структуры к тексту и за его пределы» невозможный повтор
принадлежит области истории идей, то сквозь призму
сквозной проблемы, которой во многом задавались
принципы отбора и комментирования работ' предста­
вителей рассматриваемых течений формальной тради­
ции, автор назвал бы книгу именно так - «Формализм:
невозможный повтор».
Возможность ревитализации формализма действи­
тельно представляется маловероятной. В чем смысл по­
вторного обращения к формализму, казалось бы, давно
1
Метод и композиция книги тоже Moiyr быть поняты как повто­
рение поэтики формализма: возможно, в ущерб «слитно-сю­
жетной» сшивке материала автор старался его «смонтировать»,
не сглаживая сами монтажные стыки, культивируя эллиптичес­
кие интервалы между различными концептуальными мизанс­
ценами, продуктивные для активизации чтения и получения
слитного, динамического образа формализма.
290
Послесловие
погребенному под более свежими пластами интеллек­
туальной истории (семиотикой, структурализмом, по­
стструктурализмом) и многократно развенчанному
марксизмом, диалогизмом, герменевтикой и пр.? Аргу­
ментом в пользу актуальности формализма может стать
уже тот факт, что формалистами (в первую очередь, рус­
скими) впервые систематически описана в качестве
«сюжетообразующего» фактора истории искусств по­
требность отталкивания от традиции, выход за преде­
лы устаревшего, «тертого» художественного стиля и
проанализированы механизмы такого отталкивания (с
моментом опоры). Потребность в новом исследователь­
ском стиле (пусть даже за счет компиляции уже суще­
ствовавших методов и парадигм) оказывается равно
свойственной и истории гуманитарных наук, что вклю­
чает разнообразные «выходы за пределы» формализма
в сферу его компетенции. Сопрягая литературу и гума­
нитарную теорию, формализм заранее включил в ана­
литическое поле собственную «смерть». С другой сто­
роны, в различных «постформальных» концепциях 2 мы
можем уловить неожиданный, буквальный, «невозмож­
ный» повтор формальных принципов понимания при­
роды и семантики текста.
В чем смысл обращения к, казалось бы, узкофилоло­
гическим схоластическим штудиям формалистов, к их
позитивистско-эмпирическому описанию звукосочета­
ний, стихотворных размеров и сюжетных схем как эли­
тарных фактов-в-себе в эпоху мульти-масс-медийной
культуры? - В формализме были заложены основы того,
3
что сегодня обозначается как «визуальный поворот» в
'- Как, например, в имманетном диалогизме позднего Бахтина,
поэтике формы как повтора в структурализме Лотмана (в час­
тности, в канонической «Структуре художественного текста»)
или анализе коннотативной «сделанности» текста культуры у
Р. Барта.
* См., в частности: Schapiro M. Words, script, and pictures: semiotics
of visual language. New York, 1996; Mitchell W. J. T. Picture theory:
Essays on verbal and visual representation. Chicago, 1994.
Послесловие
291
культуре и теории. Формалисты поставили проблему ви­
зуального языка вообще, от которой отпочковалась про­
блематика языков живописи, кино, рекламы. Эксплика­
ция смыслопорождающего соотношения вербального
и визуального в тексте рассматривалась ими в качестве
одной из ключевых задач новой парадигмы интерпре­
тации, разработка которой идет и сегодня. По отноше­
нию к формальной теории и философии монтажа и
образа нет ничего принципиально нового в самых по­
стмодернистских визуальных текстах. Последние рек­
ламные ролики или голливудские фильмы являются
неочевидным, «невозможным» повтором открытия ви­
зуальной формы.
В чем смысл обращения к формализму с его вызыва­
ющими крайностями антиисторичности во времена
возвращения субъекта и истории? Для «чистого» фор­
мализма не существует никакой субъективности, биографизма, социальной истории - только анонимная им­
манентная динамика жанров, размеров, тропов, литера­
турных форм. Но именно формалисты, по сути, сделали
надлежащий, кинематографический вывод из Фрейда,
4
делая акцент на работе символического (Лакан ), рабо­
те формальной, вербальной, метафорической комбина­
торики, структурирующей судьбу субъекта и видимый
мир в смысловом регистре. Замечание Белого - «метод
'формальный' есть нечто вроде известного 'психоана­
лиза'» - может быть отнесено не к поверхностным сход­
ствам, а основам формальной стратегии. Из этих основ
вполне закономерно возникают частные психоанали­
тические вариации формализма, прежде всего француз­
ская «новокритическая» психобиография. Отдельная
тема, лишь затронутая в данной книге, - автопсихобио1
Сам Лакан указывал на тройное открытие структуралистского
мышления, послужившего основой его психоанализа, - 1900
Вена (Фрейд), 19ЮЖенева (Соссюр), 1920 Петроград (русский
формализм) (см.: Лакан Ж. Инстанция буквы, или Судьба разу­
ма после Фрейда. М, 1997. С. 154).
292
Послесловие
графическая линия, присутствующая в русской ф о р ­
мальной школе. Биографическая проза Шкловского и
Эйхенбаума 5 , тексты и фильмы Эйзенштейна 6 , строящи­
еся вокруг символизации собственных травматических
комплексов, предстают феноменами того же порядка,
ч т о и ф р е й д о в с к и й с а м о а н а л и з или с и м в о л и ч е с к а я
идентификация (Лакан) по ту сторону любых представ­
л е н и й о «несобственном», и р о н и з и р у ю щ е м , научнопрепарирующем отношении формалистов к тексту. Ис­
следуемая ф о р м а слова оборачивается ф о р м о й жизни.
Теориялитературы
какпевозможный
„„„„,„„
„™,„„ .„.„«,.
повторлитературы
Формальная теория литературы
тяготеет к тому," чтобы
самой стать
литературой. Литературой, вос­
произведенной на основании теоретического знания о
том, что есть литературность7. Еще русские формалис­
ты устами Шкловского называли себя «своими людьми
в искусстве», которые от знания тех приемов, в соответ­
ствии с которыми делается литературное произведение,
могут свободно перейти к собственно деланию литера­
туры. Мы знаем, как безосновательны в подавляющем
большинстве случаев претензии литературного крити­
ка и теоретика на собственное литературное авторство.
Есть замечательная ирония в том, что зная, что есть «хо5
''
7
См., например: Шкловский В. Б. Сентиментальное путеше­
ствие. М, 1990; Шкловский В. Ъ.Жши-были. М., 1964; Эйхенба­
ум Б. М.Мой временник//Эйхенбаум Б. М. «Мой временник»-Ху­
дожественная проза и избранные статьи 20-30-х годов. СПб,
2001. С. 25-140. Автобиографический опыт Эйхенбаума, изло­
женный и последней книге, может дать ключ к его «теорети­
ческим» работам по формализму как психобиографическому
тексту. В данном контексте возможно, например, исследование:
«Как сделана «Как сделана 'Шинель' Гоголя».
См. развернуто об этом: Полорога В. А. Материалы к психо­
биографии С.М.Эйзенштейна//Авто-био-графия. К вопросу
о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1. Под
ред. В. А. Подороги. М, Логос, 2001. С. 11 -140.
Вспомним: где формалисты говорят о приеме, там происходит
косвенное схватывание «литературности» посредством удвое­
ния литературного оригинала в стиле критики.
Послесловие
293
рошая» и «плохая» литература, критик, как правило, не
может распорядиться этим знанием как автор; что тео­
ретик в области стиля и значения сам не способен на
стиль и приращение значения. И эта ирония не сраба­
тывает в случае формалистов. У них теория действитель­
но сплошь и рядом оказывается «невозможным повто­
ром» литературы: рассуждения о принципе генериро­
вания формы верифицируются практикой формы.
Граница между критической рефлексией над производ­
ством текста и самим производством текста для «фор­
малистов» не служит непреодолимой преградой. И если
проза Шкловского и Тынянова, фильмы Эйзенштейна
представляют из себя маркированный и долговремен­
ный переход на сторону искусства, то Р. Барт доводит
практику невозможного повтора до такого совершен­
ства, которое приводит в изнеможение даже искусного
читателя: граница гуманитарной теории и литературы
незаметно пересекается им в обоих направлениях по
нескольку раз на протяжении одного и того же текста.
НеВОЗМОЖНЫМ ПОВТОрОМ В ИСТОрИИ Формализм в XXвеке
идей предстает сам формализм. Че-
какневозможный
повтор самого себя
рез время, через расстояния, без
непосредственных контактов формализм в революци­
онной России, в послевоенных Америке и Франции
1960-х гг. возобновляет рефлексию над проблемами
природы и значения текста. «Общая логика» формализ­
ма, задачу реконструкции которой преследовал автор,
выглядит невозможной: с учетом той массы различий
между различными «формализмами» она может пока­
заться набором неочевидных сходств между ними. Од­
нако именно попытка охвата формальной традиции как
гипотетического целого позволила автору по-иному
увидеть многие концептуальные моменты, которые
представали вторичными и неопределенными или вов­
се выпадали из картины в отдельно взятых «формализ­
мах». Логика формальной традиции может быть усмот-
Послесловие
294
рена в ином измерении по отношению к общеприня­
тому схематизму: «формализм» (примитивный, наи­
вный позитивизм) - «структурализм» (зрелый, строгий,
математизированный формализм) - постструктура­
лизм (поздний литературно-эссеистический форма­
лизм-маньеризм). Логика определяется не поступатель­
ным нарастанием или угасанием «строгости» метода, но
все новыми попытками различить в глубине самой фор­
мы существенное содержательное измерение. Логика
формальной традиции различных «формализмов» - это
логика перехода от тщательной аналитики эстетичес­
кой формы (формы выражения, репрезентации) к пси­
хоанализу, социально-критической теории и философ­
ской антропологии. Иными словами, «формализм»
постоянно оказывается переходом за собственные пре­
делы, детекцией Означаемого, Реального, Истории в
текстуре эстетической формы.
Эстетическая форма как Формализм, в том виде, в каком
невозможный повтор он реконструирован в работе,
содержания
(истории)
является поиском третьего
пути между старым «идеализмом» и вульгарным «соци­
ологизмом». Между доктринальным марксизмом с пре­
обладанием грубой социальной реальности, выводимой
из узкоэкономических факторов (технологические ре­
волюции в средствах производства), с насильственной
гегемонией класса, и не менее доктринальным форма­
лизмом, погружением в имманентные конструктивные
особенности произведения «искусства ради искусства».
В результате возникают контуры такой, казалось бы, не­
возможной вещи, как формалистический марксизм или
марксистский формализм, вернее, антропология фор­
мы, для которой социальная жизнь становится реаль­
ностью через представление на другой сцене эстетичес­
кой формы. Текст в собственных структурах содержит
Иное. Ведь и пчелы являются общественными насеко­
мыми, но социальная реальность есть атрибут только
Послесловие
295
человека, способного генерировать форму. Этот третий
путь понимающей интерпретации использует те ресур­
сы самого текста, которые были открыты, порой «не­
умышленно», именно формализмом. Парадокс фор­
мализма заключается в том, что он расширяет рамки
именно «содержательного» понимания, поскольку по­
нимание - это установление значимых отношений в
мире, которые как таковые оформляются в тексте. По­
нять - значит совершить диалектическое движение
«форма-История-форма», в самом тексте осуществляя
трансцендирующее понимающее усилие.
Логика формализма разворачивается от анализа
формы (смещение акцентов с больших идей к конст­
руктивным способам оформления материала в качестве
смысла произведения) через отход от наукообразной
схематики «структурализма» зачастую в другую край­
ность квазиорганической метафорики (от структуры к
тексту, «телу») - к выявлению присутствия Иного в са­
мом формальном плане, а не в идейной «глубине», к ана­
литике способов и смысла этого присутствия (за пре­
делы текста к Истории). Форма в рамках этой логики
оказывается началом понимания, невозможным повто­
ром которого оказывается История. Что мы можем ска­
зать об истории без «понимания»? Привести случай из
детства или количество танков, участвоваших в сраже­
нии; сконструировать утрированные схемы типа «ком­
плекс Эдипа/сублимация», «буржуазия/пролетариат»,
«базис/надстройка» и т. п.; психологизируя историю,
рассуждать о борьбе экономических или политических
интересов? Текст же предстает артикулированной ис­
торией, историей-для-понимания, а не для статистичес­
кой обработки или психологического вчувствования.
Экзистенциально-коммунальные измерения опыта че­
ловека - формально-эстетичны, этот парадокс являет­
ся скрытым фактором эволюции формализма.
Ядро логики формальной стратегии образует пара­
докс имманентности, который в самом общем виде
296
Послесловие
заключается в том, что в самом тексте находится несимволизируемый остаток Реального. Это «невозможное»
присутствие за вторым разом: именно в формах своего
отсутствия Реальное дает знать о собственном суще­
ствовании. В самом способе символизации опыта с со­
путствующими «слепыми пятнами» на месте несимволизируемого Реального, Истории мы можем схватить
измерение, трансцендентное по отношению к любому
«сознательному», «индивидуальному» опыту. Разверну­
той аналитикой природы и эффектов парадокса имма­
нентности применительно к историко-культурным ре­
алиям последнего времени является, по сути, современ­
ная критическая теория (Ф. Джеймисон, С. Жижек).
Американский теоретик литературы Д. Хартман конста­
тирует неизбежность круга в движении «за пределы
формализма», вечного «возвращения к тексту» от попы­
ток растворения его в умозрительных моделях созна­
ния или статистических моделях общества8. Движение
«за пределы формализма» приводит к еще большему,
более хитроумному, хотя уже и «невозможному» фор­
мализму.
значениевещикак
Панорама формализма предпевозможный повтор ставляет нам бесконечные ряды
формальных повторов (эвфоний, параллелизмов, алли­
тераций, рифм, сюжетных схематизмов и типажей). Вся
литература в целом и отдельное произведение в част­
ности на этом панорамном полотне выглядят как Же­
лание Повтора, стремление повторить то, что повто­
рить невозможно. Невозможность «полного» повтора
делает его бесконечным, как бесконечны литературные
попытки выразить, например, любовь. Повтор - это
«трепещущая клетка символизма» (Лакан), из которой
разворачиваются волокна «распространенных мета­
фор», сплетающихся в текстуальные тела. Именно в про­
цессуальное™ повтора возникает значение в его арха* Hartman G.BeyondFormalism: New Haven, London, 1970. P. 1Х-ХШ.
Послесловие
297
ическом, поэтическом модусе. В этом модусе определя­
ется то, что считалось непосредственной данностью
вещи для человека. «Каменность камня» как эффект по­
вторения в цепях означающих оказывается данной нам
до самого «камня» как означаемого, внелингвистического референта. «Вещественнбсть-есш-этой-вещи»,
сновидный, каждый раз уникальный персонаж, распо­
лагающийся в сердцевине вещи для взгляда желающего
травмированного субъекта, является антиподом класси­
ческих «универсалий» и «идей», существующих до вещей
в качестве их условия. Каменность как некий сгущенный
повтор, квинтэссенция камня в имманентной удвоенности «каменности камня» опережает существование само­
го камня. Так, что второе из атрибута превращается в суб­
станцию первого. Так, что второе внутри себя, а не по от­
ношению к чему-то внеположному, оказывается
удвоенным первым. Это - чистая метафора. Когда на
место одного подставляется «это же самое» (удвоенное,
интенсифицированное) - обнажается пустотность мес­
та как возможность любого пред-ставления. Начало по­
втора - 1 и (1 и (1 и (1 и...))) - заключает в себе как пер­
вое, так и саму операцию будущего повторения. Повторямое в себе содержит форму отношения (повторность),
объемлющую и повторяемое. Эта форма не падает на вто­
рое извне. Второе вообще не нуждается в первом, ибо
знает повторность. Но по неисповедимой благости «ка­
менность» позволяет «камню» существовать. Второе
«знает», чем было всякое первое до начала мира. «Камен­
ность» - совершенно эфемерная по виду сущность. Она
не проломит череп, она выглядит идеалистическим до­
веском, эфемерной оболочкой-эманацией вот этого
камня, «the real thing». И в то же время «каменность», па­
разитирующая на камне, как говорил Маяковский о по­
эзии, - «весома, груба, зрима» как абсолютно травмиру­
ющая инстанция. Невозможный повтор - это вполне
возможная, действенная вещь, это - повтор (бесконеч­
ный и доисторический) невозможности Начала, Вещи
298
Послесловие
как объекта желания. «Каменность» - это пустота, вве­
денная в средоточие каменной массивности Реально­
го. «Каменность» отделяет нас от камня, а камень - от
себя. Каменность как сверхполнота и сверхплотность
камня оборачивается его обнаженной пустотностью.
Обнажение совокупного «приема» формалистов - это
обнажение операциональное™ «ничто», кинематогра­
фической жестовости, аннигилирующей вещь.
Чтобы прикоснуться к инициирующему формализм опыту, необязательно
анализировать тома литературы. Опыт
формы сам касается вас, когда вы вдруг с отчетливос­
тью, которая как бы мгновенно выключает вас из про­
исходящего, осознаете, что «это уже было». «Это» - лю­
бая жизненная ситуация или впечатление, вопрос, ад­
ресованный вам случайным прохожим, дерево, стоящее
у дороги, конфигурация светотени на стене. И вам вдруг
кажется, нет, становится яснее ясного, что вы это уже
видели и переживали. Хотя здравый смысл подсказываег, что скорее всего «этого» не встречалось в прошлом,
но эта подсказка бесполезна, потому что в этот момент
вы оказываетесь по ту сторону различия прошлого и на­
стоящего. Вы катапультируетесь из привычного време­
ни на миг этого весьма странного ощущения. Прошлое
в этот миг начинает жить в настоящем, но не как какоето конкретное прошлое, а формально, в качестве Нача­
ла. Настоящее обнажает свою сущность как функция
прошлого. Настоящее предстает таким невозможным
повтором прошлого, который даже не нуждается в том,
чтобы прошлое как Реальное существовало. Настоящее
источает прошлое как ядовито-сонный цветок, и этот
запах время от времени достигает «обоняния» дурманя­
ще тревожной и ароматной волной. Настоящее то и дело
рискует обернуться прошлым - прошлым пустым, про­
шлым как формой, синхронной настоящему. В момент
такого «возвращения» прошлого вы начинаете резко
опытфорты
Послесловие
299
видеть и понимать всю конфигурацию событий: обре­
зы и стыки вещей, вещи как монтажные образы, эйдосы. Вы понимаете, что именно «уже было» - сама фор­
ма восприятия. Эта форма случайно обнажилась, про­
ступила вот в этом опыте. Я, конечно, никогда не видел
точно такого же (а в опыте невозможного повтора важ­
но именно ощущение его точности) дерева или его тени
на стене. Внезапная, «остраненная» отчетливость вос­
приятия обнажает «деревянность дерева» или «тенис­
тость тени» - вещи, возможные только в языке, указы­
вающие на сущность языка и тем не менее ставшие ви­
димыми - монтажные образы вещей, - вот это-то и
повторяется. Повторяется сам повтор, то, вследствие
чего ни дерево, ни тень для меня не существуют в «на­
стоящем» иначе, как через собственную «деревянность»
или «тенистость», через некое самоудвоение и вхожде­
ние в резонанс с самими собой. Искусство магически
заклинает этот опыт невозможного повтора, пытаясь
вызвать его искусственно. Образ настоящего есть про­
шлое как невозможный повтор. Искусство, перефрази­
руя знаменитое определение Потебни, есть мышление
такими образами. То, что в настоящем воспринимается
как образ, есть форма прошлого. Сугь настоящего зак­
лючается в том, что оно всегда-уже было. Нечто сбылось
на Другой Сцене. На этой сцене - истории, травмы, язы­
ка - разыгрывается драма невозможного повтора, «веч­
ного возвращения» Ницше. Все в мире формализма
взаимоповторяется - звуки и строки, образы и герои,
биография и текст, тело и язык, индивидуальное и со­
циальное, вербальное и визуальное, сами формализмы
вторят друг другу. Повтор - не объект, а сама стихия
формализма, которая в конечном счете не может быть
описана в каком-либо метаязыке.
Литература
ЛИТЕРАТУРА
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13-
Актуальные проблемы теории и истории литературы XX века. Рига:
Звайзгне, 1966.155 с.
Амброзио А. Посяесповие...//Шзътхгъ вещи своими именами. М.:
Прогресс, 1986. С. 214-224.
Андрей Белый: Проблемы творчества. М: Советский писатель, 1988.
862 с.
Барабаш Ю. М. Вопросы эстетики и поэтики. М: Современник,
1983.416 с.
Барт P. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994.303 с.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М: Прогресс,
1989.616 с.
Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит,
1986.543 с.
Белый К. Критика. Эапетика.Теорияа1мволи:ша: В 2 и. М.: Искус­
ство, 1994. Т. 1.478 с, Т. 2. 572 с.
Белый А. Символизм какмиропонимание. М.: Республика, 1994.528 с.
Бергсон А. Собр. соч.: В 4-х т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1.327 с.
Блок М.Апология истории. М.: Наука, 1973- 232 с.
Брик О. М. Звуковые повторы //Сборники по теории поэтического
языка. Петроград, 1917. Вып. 2. С. 24-62.
Ван Дейк Т. к. Язык Познание. Коммуникация. М: Прогресс, 1989-
312 с.
14. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Мифрил,
1994.398 с.
15. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высш. шк, 1989.404 с.
16. Витгенштейн Л. Заметки о «Золотой ветви* Дж. Фрэзера //Исто­
рико-философский ежегодник'89. М.: Наука, 1989.376 с.
17. Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. M.: Гнозис, 1994-612 с.
18. Гадамер Х.-Г. Аюпуалъностъ прекрасного. М.: Искусство, 1991.367 с.
19- Гадамер Х.-Г. Истина иметод. М.: Прогресс, 1988.704 с.
20. Гильдебранд. А. Проблема формы в изобразительном искусстве.
М: Издательство МПИ, 1991.162 с.
21. Гольдман Л. Сокровенный бог. М: «Логос», 2001.480 с.
22. Горных А. А Повествовательная и визуальная форма: критичес­
кая историизация по ФредрикуДжеймисону//Топос. № 4. Минск,
2001.С. 85-102.
23- Горных А. А. Хичкок-литератор: кинематографичность ужаса
какпроблема модернизма //Топос. № 3. Минск, 2000. С. 96-110.
24- Делёз Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998.384 с.
25. Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924.
26. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: «Художественный
журнал», 1999-236 с.
301
27. Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Статьи 19161926. Л.: Госиздат, 1928.178 с.
28. Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений//
Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1921. Вып. 4. С. 3-18.
29Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.
Л.: Наука, 1977.407 с.
30.
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты,
статьи, эссе. М.: Изд-во Московского университета, 1987.512с.
31 • Зарубежные исследования посемиотике фольклора. М.: Наука, 1985.
378 с.
32. Ивлев Д. Д. Формальная школа и проблемы единоцелостного ана­
лиза художественного ярогияедея«я//Актуальиые проблемы тео­
рии и истории литературы XX века. Рига: Звайзгне, 1966. С. 45-61.
33- Из творческого наследия Эйзенштейна. М.: ВНИИК, 1985.118 с.
34. Кант И. Сочинения: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.564 с.
35. Кассирер Э. Сила метафоры //Теория метафоры. М.: Прогресс,
1990. С. 33-44.
36. Лакан Ж. Инстанция буквы, или Судьба разута после Фрейда. М.,
Русское феноменологическое общество, Логос: 1997.184 с.
37. Лакан Ж. Семинары. Книга 2: «Я» в теории Фрейда и в технике
психоанализа. М.: Гнозис, Логос, 1999. 520 с.
38. Леви-Строс К Первобытноемыишение. М.: Республика, 1994.384 с.
39. Леви-Строс К. Ст/туктураиформа//Злрубежные исследования по
семиотике фольклора. М.: Наука, 1985. С. 9-35.
40. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Главная редакция
восточной литературы, 1985.536 с.
41. Литературная теория немецкого романтизма. Л.: Изд. писателей в
Ленинграде, 1934.335 с.
42. Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х томах. Таллинн: Алексан­
дра, 1992. Т. 1.480с.
43- Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Прогресс. Гнозис, 1992.270 с.
44. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусст­
во, 1970.270с.
45. Лотман Ю. М, Цивьяи Ю. Г.ЗЮ.-Жанрмелодрамы и история//"Хышновский сборник Первые тыняновские чтения. Рига, 1984. С. 46-77.
46. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Кри­
тическое введение в социологическую поэтих)>//Михшп Михай­
лович Бахтин. Тетралогия. М., 1998. С. 110-297.
47. Медведев П. Н. Формализм и формалисты. Л.: Изд. писателей в Ле­
нинграде, 1934.210с.
48. Мэмфорд Л. Техника и природа человека //Новая технократичес­
кая волна на Западе. М.: Прогресс, 1986. С. 225-239.
49- Мясников КСПроблемы раннего русского формализма//Котсксг
1974. М.: Наука, 1975. С.78-135.
50. Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986.639с.
51. Ницше Ф. Избранные произведения в 2-х т. М.: Мысль, 1990. Т. 1.
829 с.
52. Новалис Ф. Ф/;ягме«ты//Литера'!урная теория немецкого роман­
тизма. Л, 1934. С. 125-167.
Литература
302
5354.
55.
56.
Новая технократическая волна на Западе. М.-. Прогресс, 1986.451 с.
Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 4. М.: Прогресс, 1965.412 с.
Подорога В. А. Выражение и смысл. М.: Act Marginem, 1995.426 с.
Подорога В. А. Материалы к психобиографии С. М. Эйзенштейш//Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитичес­
кой антропологии. № 1. Под ред. В.А. Подорога. М., Логос, 2001. С.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69-
И-140.
Подорога В. А. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. 340 с.
Поливанов Е. Д. По повод)' «звуковых жестов» японского языка)I
Сборники по теории поэтического языка. Петроград, 1916. Вып. 1.
С. 31-41.
Потебня А. А. 'Теоретическая поэтика. М. Высшая школа, 1990.343 с.
Потебня А. А. Эстетики и поэтика. М.: Искусство, 1976.614 с.
Поэтика кино. М.; Л., 1927.
Пропп В. Я. Морфология сказки. М: Наука, 1969.168 с.
Ржевская Н. Ф. Литературоведение и критика в современной
Франции. Основные направления. Методология и тенденции. М.-.
Наука, 1985.270 с.
Рэнсом Д. К. «Новая критика»//Зарубежная эстетика и теория ли­
тературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М: Изд-во Московско­
го университета, 1987.С. 177-193.
C6opi шки по теории поэтического языка, Петроград, 1916. Вып. 1.71с.
Сборники по теории поэтического языка, Петроград, 1917. Вып. 2.
94 с.
Сборники потсории поэтического языка. Петроград, 1921. Вып. 4.
95 с.
Сборники по теории поэтического языка. Петроград: Госиздат,
1923-Вып. 5. 120 с.
Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М,:
71.
72.
7374.
Прогресс, 1993.656 с.
Соссюр Ф. де. Заметки по общей лингвистике. М.: Прогресс, 1990.
280 с.
Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.; Прогресс, 1977.695 с.
Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. 512 с.
Тынянов Ю.ЫЛитературныйфакт.М:. Высшая школа, 1993- 319с.
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М: Наука,
75.
Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Со­
76.
Тьи [яновский сборник Первые тыняновские чтения. Рига: Зинат-
70.
1977.574 с.
ветский писатель, 1965.301 с.
77.
78.
79.
80.
не, 1984.131с.
Тыняновский сборник: Третьи тыняновские чтения. Рига: Зииатпе,
1988.330 с.
Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-амери­
канской «новой критики». М.: Наука, 1982.264 с.
Февр Л. Бои за историю. М: Наука, 1991.629 с.
Фрай Ц.Анатомия критики//Зарубежная эстетика и теория лите­
ратуры ХГХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во московского
университета, 1987. С. 232-263.
Литература
81.
303
Фридлендер Г. М. Методологические проблемы литературоведе­
ния. Я: Наука, 1984.256 с.
82. Фуко М. Снова и вещи. М.: Прогресс, 1977.404 с.
8,3. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Респуб­
лика, 1993. .367 с.
84. Хайдеггер Ж Работы и размышления разныхлет. М.: Гнозис, 1993464 с.
85. Хатеп-ЛёжОкА.Ру>сскийфо/жали:ш:Методалогическаяреконструщия развития на основе принципа остранения. М.: Языки
русской культуры, 2001.672 с.
86. Цивьяи Ю. Г. К истории идей интеллектуального киноЦУа твор­
ческого наследия Эйзенштейна. М,: ВНИИК, 1985. С. 107-111.
87. Шиллер Ф. Статьи по эстетике//Собр. соч. в 7-ми т. М.: Искусст­
во, 1957. Т. 6. 356с.
88. Шкловский В. В.Жили-были. М;. Советский писатель, 1964.484 с.
89. Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие. М.: Новости,
1990,368 с.
90. Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи воспоминания эссе
(1914-1933). М.: Советский писатель, 1990.544 с.
91. Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983.383 с.
92. Шкловский В. Ъ.За 60'лет:работы о кино. М.: Искуссгно, 1985.513 с.
93. Шкловский В. Б. Избранное.В2 т, М.: Художественная литература,
1983. Т. 1.639 с.
94. Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1976.298 с.
95. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В б т. М.: Искусство,
1964. Т. 1.611с.
96. Эйзенштейн С. М. Монтаж кино-аттракционов//Из творческо­
го наследия Эйзенштейна. М.: ВНИИК, 1985. С. 10-30.
97. Эйхенбаум Б. М. «Мой временник».. Художественная проза и из­
бранные статьи 20-30-х годов. СПб: Инапресс, 2001.656 с.
98. Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики //Поэтика кино. М.;
Л, 1927. С. 13-52.
99- Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. Л.: Художественная литература,
1986.456 с.
100. Эйхенбаум Б. М. О литературе: работы разных лет. М.: Советс­
кий писатель, 1987.544 с.
101. Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант //Зарубежная эс­
тетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.:
Изд-во московского университета, 1987. С. 169-176.
102. Энгельгардт Б. М. Формальный метод в истории литературы. Л.:
Б. и., 1927.118 с.
103. Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977.464 с.
104. Якобсон Р, Лсви-Строс К. «Кошки» Ша]мяБодлера//Сгрукгуралтм
«•за» и «против». М., Прогресс, 1975. С. 231-255.
105. Якобсон Р. О. О чешском стихе//Oaopwwm по теории поэтического
языка. Петроград: Госиздат, 1923. Вып. 5. С. 16-24.
106. Якубинский Л. П. О глоссемосочетании//Поэтика. Петроград, 1919С. 7-12.
304
Литература
107. Якубииский Л. П. Скопление одинаковых плавных в практичес­
ком и поэтическом языке //Поэтика. Петроград, 1919. С. 50-57.
108. Якубииский Л. П. О звуках стихотворного языка//Сборники по
теории поэтического языка. Петроград, 1916. Вып. 1.С. 10-30.
109. Ямпольский М. Б. «Смысловая втцъ» в теории ОЛОЛЗа/Дыня! ювский сборник: Третьи тыняновские чтения. Рига; Зинатне, 1988. С.
109-119.
110. Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Ы:. РИК «Культура», 1993.456 с.
111. A Panorama of Humanistic Sciences. N.Y.: Chalidze Publications, 1982.
102 p.
112. Alexandrov VI. Audrey Bely. The Major Symbolist Fiction. Cambridge:
Harvard Un. Press, 1985.244 p.
113- Bagwell T. American Formalism and the Problem of Interpretation.
Houston: Rice University Press, 1986.130 p.
114. BarzilaiS, Bloomfieid M.Neiv Criticism and Deconstructive Criticism or
What's Netv?//New Literary History. 1986, Vol. 18; I. P. 151-170.
115. Bastide R. Pour une cooperation entre la psychoanalyse et la sociologie
dans I'elaboration d'une theorie de «vision du monde»//Critique
sociologique et critique psychoanalytique. Bmxelles: Editions de l'Institut
de sociologie de l'Universite Libre de Bmxelles, 1970. P. 165-178
116. Beaugrande R. Text,Discourse, andProcess. Norwood, N. J.: Ablex, 1980.
346 p.
117. Birch D. Language, Literature, and Critical Practice: Ways of Analysing
Text. London, N. Y.: Routiedge, 1989.214 p.
118. Blackmur R. P. Language as Gesture. N. Y: Harcourt, Brace and Company,
1952.440 р.
119- Boisdeffre P. Pour ou contre la nouvelle critique. La table ronde. Paris,
1968. №221.
120. Brooks С Modern Poetry and the Tradition. Chapel Hill: The Un. of North
Carolina Press, 1939- 252 p.
121. Brooks C. The Well Wrought Urn. N.Y.: A Harvest Book, Harcourt, Brace
and Company, 1947.300 p.
122. Brooks С UnderstandingPoetry. N.Y.: Holt, Rinehart and Wiston, 1976.
602 p.
123- Brule M. L'oeuvre ouverte de Lucien Goldmann//Sociologie et societes.
Vol. 3. Numero 1. Mai 1976. P. 3-14.
124. Burke K. Attitudes totuardHistory. Berkeley, Los Angeles, London: Un. of
California Press, 1984.434 p.
125. Burke K.A Grammar of Motives. Berkeley, Los Angeles: Un. of California
Press, 1969.530 р.
126. Burke K. Dmmatism and Development. Massachusetts: Clark Un. Press,
1972.62 р.
127. Burke K. language as Symbolic Action. Berkeley, Los Angeles: Un. of
California Press, 1966.514 p.
128. Burke K. Permanence and Change. An Anatomy of Purpose. Los-Altos,
California: Hermes publications, 1954.294 p.
129. Burke K. The Philosophy of Literary Form. Baton Rouge: Louisiana State
Un. Press, 1967.455 р.'
Литература
305
130. Cassirer E.An Essay on Man. New Haven, London: Yale Un. Press, 1992.
237 p.
131. Chase KNoteson theStudy ofMyth //Myth and Literature. Lincoln: Un. of
Nebraska Press, 1966. P. 67-74.
132. Chase R. Quest for Myth. Baton Rouge: Louisiana State Un. Press 1949.
276 p.
133. Concepts of Criticism. New Haven, London: Yale Un. Press, 1963- 388 p.
134. Criticism in America: Its Function and Status. N.Y.: Harcourt, Brace and
Company, 1924.330 р.
135. Critique sociologique et critique psychanalytique. Bruxelles: Editionsde
l'Institut de sociologie de 1'Universite Libre de Bruxelles, 1970.324 p.
136. Culler J. Structuralist Poetics. London: Routiedge & Kegan Paul, 1975.
301 p.
137. Deleuze G. Difference et repetition. Paris: Presse Universitaire de France,
1968.409 р.
138. Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrenic. P.: Ed. de Minuit,
1972. T. 1: L'Anti-Oedipe. 470 p.
139. Derrida J. De la grammatologie. P.: Ed. de Minuit, 1967,447 p.
140. Doubrovsky S. The New Criticism in France. Chicago, London: The Un.
of Chicago Press, 1973.328 p.
141. Eagle W.Russian Formalist FilmTheor)>. Michigan: Un. of Michigan Press,
1981.174 р.
142. Eagleton T. Literacy Theory: An Introduction. Oxford: Basil Blackwell,
1983.243 p.
143. EliotTS.TIxSacredWood,London:Methuen&Co, 1948.171 p.
144. Elton W. A. Glossary' of the New Criticism. N.Y.: Harcourt, Brace and Com­
pany, 1948.387 p."
145. Empson W. Argufying: Essays on Literature and Culture. Iowa City: Un.
of Iowa Press, 1987.657 p.
146. Empson W.Seven Types of Ambiguity. London: Chatto and Windus, 1956.
261 p.
147. Erlich V. Russian Formalism: History Doctrine. New Haven: Yale Un. Press,
1981.311р.
148. Fayole R. R. Picard: Nouvelle critique ou nouvelle imposture. RHLF, 1967,
№ 1 . P. 171-184.
149. Fenolosa E. 7йе Chinese Written CharacterasaMediumforPoetry. SanFrancisco: City Lights Books, 1969.168 p.
150. Fernandez D. Introduction a lapsychobiographie//Nouve\le revue de
psychoanalyse. Printemps, 1970. P. 45-65.
151. Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, New Jersey: Princeton Un. Press,
1957.383 р.
152. GoldmannLteDieucache.Paris:Gallimard,
1959.452р.
153. Goldmann LLesujetdela creation culturelle//Crit\quc sociologique et
critique psychoanalytique. Bruxelles: Editions de l'Institut de sociologie
de 1'Universite Libre de Bruxelles, 1970. P. 193-211.
154. Goldmann L Pour une sociologie du mman. Paris: Gallimard, 1964.373 p.
155. Goldmann L. Recherches Dialectiques Paris: Gallimard, 1968. 270 p.
156. Goldmann LScienceshumainesetphilosophic Paris: Denoel-Gonthier,
1966.230 р.
306
Литература
157. Hartman G. Beyond Formalism// Beyond Formalism: Literary Essays
1958-1970. New Haven, London: Yale Un. Press, 1970. P. 42-60.
158. Hartman G. Beyond Formalism Literary Essays 1958-1970. New Ha­
ven, London: Yale Un. Press, 1970.396 p.
159. Jameson F. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic
Act. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1981.305 p.
160. }лтс:^оп¥. Late Marxism. Adorno, orthe Persistence ofthe Dialectic. Iondon, New York: Verso, 1990.270 p.
161. J ameson F. Melacomrneniaiy/fl'hc Ideologies of Theory: Essays 1971 1986. Minneapolis: Un. of Minnesota Press. 1988. V. 1: Situations of
Theory. P. 3-16.
162. Jameson F. The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986. Minneapolis:
Un. of Minnesota Press, 1988. V. L Situations oj'Theory. 212 p.
163. Jameson F. The Ideologies of 'Theory: Essays 1971-1986. Minneapolis:
Un. of Minnesota Press, 1988. V. 2: The Syntax of History. 230 p.
164. Jameson F. 7*be Prison-house of Language: A CriticalAccount ofStructuralism andRussian Formalism. Princeton, N. J.: Princeton Un. Press, 1974.
230 p.
165. Jones R. E. Panorama de la nouvelle critique en France. De Gaston Bachelard a Jean-Paul Weber. P. 1968.267 p.
166. Kluckhohn С Myths and Rituals: A Geneml Theory//Myth and Literature.
Lincoln: Un. of Nebraska Press, 1966. P. 33-46.
167. Kricger M. The Institution of Theory. Baltimor, London: John Hop- kins
Un. Press, 1994.103 p.
168. Kricger M. The NewApologistsforPoetry. Minneapolis: Un. of Minnesota
Press, 1956.203 р.
169. Kricger M. Words about Words about Words: Theory, Criticism and the
Literary Text. Baltimore, London: John Hopkins Un. Press, 1988.292 p.
170. Lacan j. Ucrits. P.: Ed. du Seuil, 1966.925 p.
171. Laferriere D. Potebnja, Sklovshij, and the familiarity/strangeness Para­
dox //Russian Literature. 1976. Vol.4. R 175-98.
172. Leitch V. B.American Literary Criticism. N.Y.: Columbia Un. Press, 1988.
458 p.
173- Les chemins actuels de la critique. Ensemble dirige par G. Poulet. Paris:
Gallimard, 1967.321р.
174. Lesser S. O. Fiction and the Unconscious. N.Y.: Vintage Books, 1962.322 p.
175. Litterature et societe. Problemcs de methodologie en sociologie dc la
litterature. Bruxelles: Editions de l'lnstitut de sociologie de l'Universite
Libre dc Bruxelles, 1968.245 p.
176. lyot:wd}A\ Ut condition postmoderne.Rap/rort surle savoir. P.: Les Edi­
tion deMinuit, 1979. Ю9 p.
177. Mauron Ch. Des metaphores obsidentes au mytbepersonnel, introduc­
tion a la/wj'cj&ocrfti^we. Paris: Librairie Jose Corti, 1962.380 p.
178. Mauron Ch. Etudes mislralliennes.Estudimistralliener autre recherxhes
psychoaitique. Saint-Remy-de-Provence, 1989.413 p.
179. Mauron Ch. Introduction a la psychoanalyse de Mallanne. NeuchatelParis: La Baconnierc, 1950.201 p.
180. M'JU\xmCA\l^ricorisciante dans Toeire et la tie cle Racine.Vms:S\Mkinc,
1969.287 р.
Литература
307
181. M-iuronCh.IjeTlx'atredeGiraudoux.ParhG3l\imnrd, 1979.165p.
182. Mauron Ch. Mallanne I'obscur: Paris: Librairie Jose Corti, 1968.152 p.
183- Mauron Ch. Psychoaitique du genre comique. Essai de psychoaitique
comparie. Paris: Jose Corti, 1964.230 p.
184. Mauron Qt\.VanGogb.Etudespsychocritique. Paris: Jose Corti, 1976.186p.
185. Merleau-PontyM.So#ede/apMoso/*feParis:Gallirnard, I960.180p.
186. Merleau-Ponty U.Signes. Paris: Gallimard, I960.328p.
187. m\\a}.TheFigureintheCarpet//¥oet\cToday. 1980.№ l.P. 110-121.
188. Mitchell W. J. T. Picture theory: Essays on verbal and visual representa­
tion. Chicago: University of Chicago Press, 1994.445 p.
189- Mowitt J. Text: The Genealog)' of an Antidisciplinary Object. Durham,
London: Duke Un. Press, 1992.230 p.
190. Mumford L. The Myth of the Machine: Technics and Human Development.
N.Y.: Harcourt, Brace & World inc., 1966.342 p.
191. Myth and Literature. Lincoln: Un. of Nebraska Press, 1966.391 p.
192. Norris Ch. W. Empson and the Philosophy of Literary Criticism. London:
The Athlone Press, 1978.222 p.
193- PomorskaK. The Formalists' Theory and Its Poetic Ambiance.the HagueParis: Mouton, 1968.126 p.
194. Poulet G.ijisMetamorphosesdusercle. Paris: Gallimard, 1961. P. 375.
195. PouletG.PrcyflctV/RichardJ-RLitteratMreetsensation.StendhaletFlau­
bert. Paris: Points, 1970. P. 3-9196. Pound E. Instigations. N.Y.: Boni & Liveright, 1920. 278 p.
197. Ransom J. С Selected Essays. Baton Rouge, London: Louisiana State Un.
Press, 1984.354 р.
198. Ransom J. C. Beating the Bushes. Norfolk, Connecticut: A New Direction
Book, 1972.176 p.
199. Ransom J. C. The New Criticism. Norfolk, Connecticut: New Directions,
1941.339 р.
200. Ransom J. C. The World's Body. Baton Rouge: Lousiana State Un. Press,
1968.390 р.
201. Richard J.-P. L'Univers imaginaire de Mallar-me. These pour le doctorat.
Paris: 1961.321 p.
202. RichardJ.-P.5te«rfte/e/Fto«tert.PariS:Gallimard, 1970.245р.
203. Richards l.A.Principles of Literary Criticism. N.Y.: Harcourt, Brace and Com­
pany; London: Kegan Paul, Trench, Trumbner & Co ltd., 1934.298 p.
204. Riddel J. Decen tring the Image: The Project' of American' Poetics?//
Textual Strategies: Perspectives in Post-structuralist Criticism. Ithaca, N.Y.:
Cornell Un. Press, 1979. P. 322-358.
205. Riffater M. Text Production. N.Y.: Columbia Un. Press, 1983- 341 p.
206. Riffater M. Semiotics of Poetry. Bloomington, London: Indiana Un. Press,
1978.213 р.
207. SchapiroM.Words,script,andpictures:semioticsofiisual language. New
York,G. Braziller, 1996.199 p.
208. Signs of the Times. Cambridge: Harvard Un. Press, 1977.426 p.
209. SpingarnJ. E. Criticism in'the UnatedStates//Criticism inAmerica: Its Func­
tion and Status. N.Y.: Harcourt, Brace and Company, 1924. P. 287-309.
210. SpingarnJ. E. The New Criticism//СпйсЫт in America: Its Function and
Status. N.Y.: Harcourt, Brace and Company, 1924. P. 9-46.
308
Литература
211. Stacy R. H. Defamiliarization in Language and Literature. N.Y.: Syracuse
Un.Press,1977.181p.
212. Steiner P. Russian Formalism. A Metapoetics. Ithaca, London: Cornell Un.
Press, 1984.273 р.
213. Tarrab G. La sociologic du tiatre et de la littirature d'apres Lucien Gold»!«wn//Sociologie et societes. Vol. 3. Kumero 1. Mai 1976. P. 15-24.
214. Tate A. On the Limits of Poetry. N.Y.: The Swallow Press and William
Morrow & Company, 1948.379 p.
215. Text: Transaction of the Society for Textual Criticism. N.Y.: AMS Press,
1984.337 p.
216. Textual and literary Criticism. N.Y.: Holt, Rinehart and Wiston, 1966.369 p.
217. Textual Strategies: Perspectives in Post-structuralist Criticism. Ithaca, N.Y.:
Cornell Un. Press, 1979.475 p.
218. The Language of Poetry. Princeton: Princeton Un. Press, 1942.125 р.
219. Thompson E. Russian Formalism and Anglo-American New Criticism.
The Hague-Paris: Mouton, 1971.160 p.
220. Tindall W. Y. The Literary Symbol. Bloomington: Indiana Un. Press, 1962.
278 p.
221. Trousson R. Unproblime de littirature comparie: les etudes de the­
mes. Essai de metbodologie. Paris-. Gallimard, 1965. 311 p.
222. Vicery Jh. Introduction //Myth and Literature. Lincoln: Un. of Nebraska
Press, 1966. P. IX-XII.
223. Weber J.-P. Genese de I'oeuvrepoitique. Paris: Gallimard, 1960. 563 p.
224. Weber J.-P. Genese de I'oeuvre poitique: These pour le doctoral. Paris,
1960.230 р.
225. Weber J.-P. Nio-critique etpalio-critique ou centre Picard. Paris: Galli­
mard, 1966.198 p.
226. Weber J.-P. Stendhal. Les structures thimatiques de I'oeuvre et du destin.
Paris: Societe d'edition d'enseignement superieur, 1969- 665 p.
227. Wellek R. The Main Trends of Twentieth-century Criticism //Concepts of
Criticism. New Haven, London: Yale Un. Press, 1963- P. 341-362.
228. Wellek R., Austin W. Theory of Literature. N.Y: A Harvest Book, Harcourt,
Brace & World, inc., 1956.375 p.
229. Wheelwright Ph. Notes on Mytbopoeia//Mylh and Literature. Lincoln:
Un. of Nebraska Press, 1966. P. 59-67.
230. Wheelwright Ph.Poeliy.Myth.AndRealit)>//TheLanguageofPoetry.Prin­
ceton: Princeton Un. Press, 1942. P. 3-36
231. Wimsatt W. K. The Verbal Icon. Lexington: Un. of Kentucky Press, 1954.
299 p.
232. Wimsatt W.K, Brooks CUterary Critidsm. N.Y: Vintage Books, A Division
of Random House, 1967.750 p.
Указатель имен
Абрахам - 183
Адлер А.- 183
Альтюссер Л. - 11
Амброзио А. - 72
АпельК-О. - 17
Аполлинер Г.-201
Аристотель-137,141
Арно А. - 43
Валери П.- 201
Вальцель О. - 36. 100
Ван Гог В. - 183, 269
ВарбургЭ. - 162
ВеберЖ.-П. - 165, 166, 173, 200225, 263, 269, 271, 276-278
285
ВеберМ.-99,254
ВёльфлинП-21,33-34,36,89,100
Бальзак О . - 2 5 0
Вертов Д . - 9 2
БальмонтК.-31
Веселовский А. - 49
Барабаш Ю. - 38
Барт Р . - 13, 19,21,25,73, 152 ВикериДж.- 123-124,129
163-165, 168, 170, 177, 26 Г Виндельбанд В. - 279
263-266, 268-269, 273 274' Виноградов В. - 116
Винокур Г. О. - 48, 116
276, 290, 293
Виньи А. - 203
Бастид Р. - 233,236-237,254,279
Витгенштейн Л. - 23,147
281, 286
Водсгюрт- 115
Бахтин М.- 18,282,290
БагалярГ.- 165-167,173,187
Гадамср Х.-Г. - 17,18,110,116,2 31
Белый А. - 5,6, 21, 22, 35 37-44 Рваггари Ф. - 19, 22, 23, 289
45,73,94, 155
'
Гегель Г.-В. - 139, 252 259
БенвснистЭ. - 16
Гёте И.-В. - 65
Бергсон А . - 4 1
Гильдебранд А. - 22, 29-33
Бёрк К.-21,73,97,124,127-129 Гоголь Н. - 62,205, 210-2 i 1, 266
133, 137, 138, 140-154 156292
157
Гольдман Л. - 165, 166, 226-262
Бетти Э. - 17
268, 269, 280, 283-285, 287 '
БланшоМ. - 166,268
Гофманн В. - 80
Блок М.-231
ГреймасА. - 16,70
Блэкмур Р. - 9 7 , 124-129
Гуссерль Э . - 17
Бобров С. - 37,69
Богранд Р. - 15
Делайеа-201
Бодлер Ш.-201,203, 262
Делёз Ж. - 19,22,23, 286, 289
БремонК. - 16,70
ДеллюкЛ. - 7 8
Брик О . - 4 8 , 54, 56, 57,157
Дёр'амэ П. - 230
Брукс К. - 97,100,116,119,131
ДерридаЖ.-19,22,74, 122
БрюлеМ.-257
Джеймисон Ф. - 19, 24 74 121
Брюсов В. - 37
242,244,260,289,296 '
Бультман Р. - 17
ДжойсД-251
Бухарин Н. - 38
Дибелиус В. - 36
БэгуаллТ. - 109
ДильтейВ. - 17, 18,254
Достоевский Ф. - 118, 248
310
Дюркгейм Э. - 86
Ж е н а т Ж . - 17,165
Жижек С. - 282, 289,296
Жирар Р. - 165
Жирмунский В. - 35, 37, 48, 65,
69,116
ЖольА. - 16
Жуковский В. - 56
Иванов Вяч. - 37
ИвлевД. - 75
ИглтонТ. - 106
Камю А. - 251
Кант И . - 10,15,35,36,111,155,
230, 233
КассирерЭ. - 129,143.145
Кафка Ф.-245,251
Ките Д н е - 115
Клакхон К. - 137
Кляйн М. - 183,198
Кригер М . - 97, 103, 110, 119121,129,154
Кристева Ю. - 18,19
Кузьмин М. - 57
Лансло К. - 43
Лансон Г. - 164
Лакан Ж, - 13,19,21,74,282,289291,296
Леви-Брюль Л. - 86
Леви-Строс К . - 17, 24, 94, 147,
148,205, 226, 262
Лейбниц Г.- 15,43,242
Л е й ч В , - 101,117
Леруа-Гуран А. - 235
Л е с с е р С - 117-118
Линцбах Я. - 92
Лотман Ю. - 22,72,290
ЛукачД-229,261
Луллий Р. - 43
Лукьянов С. - 37
Людвиг Э. - 85
Мальро А. - 249
Малларме С. - 68, 112, 139, 184,
189-197,199,201,266,271
Марс X . - 2 9
Маркс К. - 99, 237, 252
Маяковский В. - 91, 100, 297
Указатель имен
Медведев П. Н. - 38
Мерло-Понти М. - 94,166,227
Мильтон Д . - 101,144
Морган Л. - 236
МоронШ. -21,165,166,173,183200,268,269,271,274-278
Моррис Ч . - 112-113
МэмфордЛ.- 133-136, 146
МюзильР-251
Мясников А. - 38
НервальЖ.-178
Ницше Ф. - 15, 21, 22, 31,43-46,
299
Новалис Ф - 35,75
Норрис К - 105-106,122
Паскаль Б. - 230, 233, 238-241,
260, 283
Пастернак Б . - 3 9 , 1 0 0
ПаундЭ.-101,157
Пиаже Ж. - 227
П и к а р Р . - 163,165
П л а т о н - 137
По Э . - 2 0 3 , 205-310
Подорога В. - 28,89,292
Поливанов Е. - 48, 59,60,61
Поморска К. - 69
ПонжФ. - 156
Потебня А. - 49-55,94
Пропп В.- 16,24,70-71,116
Пруст М.-144, 274
Пуле Ж.-165-168
Пушкин А. - 70
Радаев С. - 92
Расин Ж.-98,165,230,233,238240, 260, 269
Рембо А.-59, 201,267
Ржевская Н. - 166,173
РидделДж. - 158
Рикёр П.-17,149,155,227
Риффатер М, - 154-157
Ричарде А, - 102-106, 108, НО,
111,120,131,138,145
Ришар Ж.-П. - 21, 96, 165, 166,
173-182,196, 268, 269
Роб-Грийе А.-250-251
Розанов В. - 70
Рэнсом Дж. - 97, 110-113, 116120,124,127,253
Указатель имен
311
СарротН.-251
Хайдеггер М. - 17,23,43,44,92Сартр Ж - П . - 165,166,251
94,116,144,246,249,251
Сент-БсвШ,- 164
Ханзен-Леве А, - 28,61,75,76,78,
Сепир Э. - 23
79
Силверман К. - 289
ХаррисЗ. - 16
Сократ - 75
ХартманД-296
Соссюр Ф. де - 15, 16, 135-136, Хлебников В. - 74,100
256, 272, 291
Хичкок А. - 244
Старобински Ж. - 165, 168-171,
268, 269
Цивьян Ю. - 72,92,93
Стейси Р. - 73
ЧейзР. - 1 2 8 , 132
Стендаль - 166, 178-182, 212222, 250, 266, 269, 273
Шекспир - 98
СпингарнДж.- 25,97-99
Шиллер Ф. - 35
СуриоЭ. - 16,70
Шкловский В. - 48-50,54-56,58,
61, 62, 64, 69-74, 79-85, 94,
ТабидзеТ.- 162
110,167,292-293
ТаррабЖ.-255
Шлегель Ф, - 75
ТейтА.-97,114-115,131
Шлейермахер Ф. - 17
ТиндаллУ.- 129,138-140
ШпитцерЛ.- 168-172
Толстой Л . - 5 8
Штейнер П. - 63,69,76,92
Томпсон Э. - 69-70
ШтихФ.-Зб
ТодоровЦ.- 16,79,165
Шулер А . - 3 8
Троцкий Л. - 38
ТруссонР.- 172-173
Эйзенштейн С. - 21, 23, 49, 81ТыняновЮ. -7,48,49,65-69,71,
94,139,152,278,292-293
75,80,81, 140,153,276,278, Эйхенбаум Б, - 37,48,49, 54, 58,
293
.59,62-64,66,69,82,292
ТэнИ.-1б4
Элиот Т.-97,101,110,119
Эмерсон Р.- 157
Уайт X , - 2 5 9
ЭмпсонУ.-97,106-110,120,122
Уеллек Р. - 97,99, И 6,148
Энгсльгардт Б. - 48
УилрайтФ. - 124, 128, 129, 131- Энгельс Ф. - 236
133
Эпикур - 223
УимсатгУ.-97,101,113,115
Эрлих В. - 69-72
Уитмен У. - 157
Эсхил - 98
У р н о в Д - 101
Юм Д. - 7 5
ФайольР, - 163
Юнг К.- 183
ФеврЛ.-231
ФенолозаЭ. - 157-158
Языков Н. - 56
Ферпоссон Ф. - 128
Якобсон Р. - 48,75,116, 262
Фидлер К - 29
Якубинский Л. - 48, 56-59,79
Флобер Г. - 144, 166, 250,266
Ямпольский М. - 80, 86,90,157
Фрай Н. - 31, 128-131, 138-139,
159
Фрай Р . - 188
Фрейд 3. - 15, 22, 23, 108, 140,
144, 152-153, 183, 187-188,
282, 291
Фуко М - 13,94,121,231
Научное издание
Горных Андрей Анатольевич
Формализм:
от структуры к тексту и за его пределы
Корректор С. Калиновская
Компьютерная верстка Т.Луганова
Дизайн обложки А. Пигалъская
В оформлении обложки использована
картина С. Селецкого
Подписано в печать 08.03-2003 г. Формат 84x108/32
Бумага офсетная. Гарнитура «GaramondC».
Уч.-изд. л. 14. Усл. печ. л. 16. Тираж 500 экз. Заказ № 243Издатель ИП Логвинов, ЛВ М> 522 от 16.04. 2002 г.
220050, Беларусь, г. Минск, пр. Ф. Скорины, 19-5
logvinovpress@mail.ru