РУССКАЯ ЖЕНЩИНА И КНИГА В КОНТЕКСТЕ

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 56–63.
Е. Е. Приказчикова
РУССКАЯ ЖЕНЩИНА И КНИГА В КОНТЕКСТЕ
БИБЛИОФИЛИЧЕСКОГО МИФА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
В статье рассматриваются основные проявления библиофилического мифа эпохи
Просвещения применительно к проблемам женского воспитания и образования XVIII века.
Рассматриваются основные аспекты взаимоотношений женщины и книги, начиная с осознания необходимости самого факта разумного чтения для просвещенного человека, кончая
созданием просветительских антропологических утопий, в которых книге отводится важнейшее месте в деле воспитания идеального человека. В статье подчеркивается принципиальное отличие в отношении к книге для женского чтения в XVIII и XIX веках.
Ключевые слова: библиофилический культурный миф, проект модерн, просветительская
антропологическая утопия, гинекратический культурный миф.
Одним из основных культурных мифов
эпохи Просвещения является библиофилический культурный миф – миф об исключительном, а зачастую и единственном влиянии
книги на нравственно-эстетическое самосознание и развитие человека. Ю. Лотман, говоря об этом феномене русской культуры, отмечал, что для нее «высокая <…> литература
– эталон, по которому читатель должен себя
перестроить»1. Это относится как к мироощущению эпохи классицизма, так и эпохи сентиментализма. Не случайно П. Н. Берков сказал:
«XVIII век в России – это век исключительно
усердного чтения»2. Культурный миф о книге
находится в тесной связи с «умственным движением», которое возникло в России в 60-х
годах XVIII века и о котором писал М. Лонгинов, отмечая, что любой, кто «…имел в руках много русских книг, напечатанных в прошлом [т. е. XVIII для М. Лонгинова. – Е. П.]
столетии, конечно, заметил, как незначительно число их до этой эпохи, как необыкновенно увеличивается оно около этого времени и
как оно все растет впоследствии»3. Книги сыграли решающую роль в реализации русского
«проекта модерн» (термин Ю. Хабермаса)4,
который в числе прочих включал в себя расширение издательской деятельности и общий
рост книгопечатания, активизация переводческой деятельности просветителей, закон о
«вольных типографиях» и его культурные последствия, возникновение частных библиотек. Н. Карамзин в статье «О книжной торговле и любви ко чтению в России» с гордостью
констатировал: «За 25 лет перед сим были в
Москве две книжные лавки, которые не продавали в год ни на 10 тысяч рублей. Теперь
их 20, и все вместе выручают оне ежегодно
около 200000 рублей. Сколько же в России
прибавилось любителей чтения?»5.
В целом, для библиофилического мифа
русской культуры была характерна абсолютная вера человека эпохи Просвещения в
СЛОВО, творящее новый мир, новый Космос, предназначенный для идеальных людей
будущего.
Совершенно особое место библиофилическому культурному мифу суждено было сыграть в жизни русской женщины эпохи Просвещения. Именно книга служила естественным основанием для воспитания идеальной
женщины, человека «новой породы». Ю. М.
Лотман справедливо отмечал: «…К концу
XVIII века появляется совершенно новое понятие – женская библиотека <…> Женщина
стала читательницей»6.
Можно сказать, что чтение в жизни русской
женщины второй половины XVIII века становится вначале символом воспитания разума, а
затем, с наступлением эпохи сентиментализма, символом воспитания сердца и души.
Впоследствии этот феномен книжного воспитания, зародившийся в России во второй половине ХVIII века, на рубеже XVIII – первой
трети ХIХ века становится одним из наиболее ярких символов культурного дворянского
воспитания вообще. Не только героинь А. С.
Пушкина и И. С. Тургенева невозможно представить без французского романа в руках. То
же самое можно сказать уже о героинях Н. Карамзина. Предпосылки для подобной ситуации
были созданы еще в петровскую эпоху.
Как отмечает А. Улюра: «Новации Петровской эпохи вовлекли женщину в мир словесно-
Русская женщина и книга в контексте библиофилического мифа ...
сти, создав тип “женщины-читательницы”» .
Впоследствии женщина-читательница начинает рассматриваться в качестве символа своей эпохи. О. Чайковская пишет: «В Русском
музее среди “смолянок” Левицкого есть портрет Е. Молчановой – юная девушка, веселая,
энергичная, она сидит, весьма независимо и
даже отважно выпрямившись, в руке ее книга, рядом – электрическая машина, – вот образ XVIII века»8.
Новый идеальный образ читающей женщины и девушки неизменно привлекал внимание русских писателей.
Например, Д. Фонвизин специально ввел
в комедию «Недоросль» злободневную дискуссию о женском образовании и воспитании. Достаточно вспомнить II явление IV
действия, где Стародум застает Софью за
чтением книги, автором которой оказывается уважаемый просветителями Ф. Фенелон.
Это вызывает сочувственную реплику Стародума: «…читай ее, читай. Кто написал “Телемаха”, тот пером своим нравы развращать не
станет»9. В этой же комедии госпожа Простакова возмущается тем, что Софья в состоянии прочитать полученное ею от дядюшки
письмо: «Вот до чего дожили. К девушкам
письма пишут! Девушки грамоте умеют!»10.
А еще за 20 лет до появления «Недоросля»
А. Сумароков в своем сатирическом «Хоре
ко превратному свету» рисовал утопическую
страну, где «учатся за морем и девки» и никто не болтает: «Девушке-де разума не надо,
Надобно ей личико да юбка, Надобны румяна
да белилы»11. Через два десятилетия утопия
оказалась реальностью, если иметь в виду реальность Смольного института.
Однако еще за несколько лет до возникновения Смольного института образованные и
просвещенные русские женщины стали объектом прославления в русской литературе. Тот
же А. Сумароков в журнале «Полезное увеселение» за май 1761 года опубликовал басню
«Лисица и статуя», обращенную к Елизавете
Васильевне Херасковой, известной поэтессе
своего времени, супруге М. М. Хераскова. В
басне были такие строки:
Не возложил никто на женский разум уз.
Чтоб дамам не писать, в котором то законе?
Минерва – женщина, и вся беседа муз
Не пола мужеска на Геликоне.
Пиши! Не будешь тем ты меньше хороша,
В прекрасной быть должна прекрасна и
душа12.
7
57
Феномен Е. В. Херасковой отражал общую тенденцию русской литературы. Не случайно исследователь XIX века П. Владимиров насчитал в эпоху Екатерины II около 70
женщин-писательниц. Не только в столицах,
но даже в провинции возникают женские общества и кружки. Так, во время губернаторства Г. Державина в Тамбове (1785–1789) там,
как впервые выяснил тот же П. Владимиров,
возникает кружок образованных женщинписательниц, в работе которого принимала
участие супруга поэта Е. Я. Бастидон13. Появление во второй половины нового типа женщины, женщины образованной и читающей,
не было оставлено без внимания западноевропейскими мемуаристами. Французский
посол в России граф Л. Ф. Сегюр, описывая
петербургское светское общество 80-х годов
XVIII века, отмечал: «Женщины ушли далее
мужчин на пути совершенствования. В обществе можно было встретить много нарядных
дам, девиц, замечательных красотою, говоривших на четырех и пяти языках, умевших
играть на разных инструментах и знакомых с
творениями известнейших романистов Франции, Италии и Англии»14.
Безусловно, на практике подобных женщин
было меньшинство, но специфика мироощущения эпохи «проекта модерн» была такова,
что именно такие женщины воспринимались
как абсолютные выразители культурной ментальности своего времени. И в этом, между
прочим, также проявляется закон культурной
мифологизации действительности эпохи.
Ю. М. Лотман писал: «Вторая половина
XVIII и первая половина XIX века отвели
женщине особое место в русской культуре, и
связано это было с тем, что женский характер
в те годы, как никогда, формировался литературой. Именно тогда сложилось представление о женщине как наиболее чутком выразителе эпохи – взгляд, позже усвоенный И. С.
Тургеневым и ставший характерной чертой
русской литературы XIX века <…> Женский образ дал литературе положительного
героя»15.
Такое высокое мнение о просвещенной русской женщине вполне разделял А.
С. Пушкин, хотя, порой, он и позволял себе
иронизировать относительно «семинариста в
желтой шали» и «академика в чепце». Тем не
менее, именно А. С. Пушкин заметил: «В самом деле: не смешно ли не почитать женщин,
которые так часто поражают нас быстротою
58
понятия и тонкостью чувства и разума, существами низшими в сравнении с нами? Это
особенно странно в России, где царствовала
Екатерина II и где женщины вообще более
просвещены, более читают, более следуют за
европейским ходом, нежели мы, гордые бог
весть почему»16. Почти эту же самую мысль
повторяет и пушкинская героиня Полина в
«Рославлеве», образ которой, по классификации Ю. М. Лотмана, воплощает собой героический тип русской женщины17.
Итак, в XVIII веке книга прочно вошла
в быт и внутренний мир русской женщины.
Правда, в эпоху Просвещения, в эпоху «проекта модерн» еще не существовало четко
противопоставленный друг другу мужских
и женских библиотек. Подобное разделение
произойдет позднее, в пушкинскую эпоху,
когда Т. Ларина, прочитав книги из своей девичьей библиотеки, которая к 20-м годам XIX
века действительно стала «женской», «дамской», знакомится с «мужским» книжным
миром Е. Онегина в его усадьбе.
Н. Д. Кочеткова называла в качестве идеального «женского чтения» XVIII века Ф. Фенелона, который рассматривается как образец чтения, приемлемого для благородных девиц18. Д.
Фонвизин, устами Стародума, отвергая для героини «Недоросля» Софьи творения «нынешних мудрецов» [просветителей. – Е. П.], делал
исключение для Ж. Ж. Руссо, «поклонницей»
которого была его сестра, Ф. И. Фонвизина, в
замужестве Аргамакова. Не случайно многие
исследователи считали Ф. Фонвизину возможным прототипом образа Софьи19.
В романе Н. Ф. Эмина «Роза» Милон, говоря о приличном чтении «для девиц», отмечает следующее: «Мне кажется, что романы
Фильдинговы, София и Емилий, новый Абелярд, Мармонтелевы сказки, сочинения г-жи
Рикобони, девицы Штернгейм, Виландовы
и тому подобные наградят скуку красавицы,
не повреждая нежных сердец и не подавляя
душевных доброт <...> многие, – примолвил
я, – пропускают нравоучения и пленяются
одною волшебною нитью восхищающего
романа. Таковым, думаю я, наставники избирать должны повести, кои не воспаляют воображения; но прелести, находящие пищу в
размышлении, прелести, символ добродетели
и кротости, если не ошибаюсь: Юнг, Вертер,
Грандисон – вот их утешение»20.
Однако необходимо добавить, что женщины XVIII века читали еще и серьезных
Е. Е. Приказчикова
религиозно-мистических авторов, вроде И.
Арндта, о чем упоминает в своих «Записках»
А. Лабзина. А еще раньше они читали Вольтера и Ш. Монтескье, труды французских
просветителей, позднее – Тита Ливия и Плутарха.
В этом отношении существует непреодолимая пропасть между буржуазнорационалистическим взглядом на место книги в жизни женщины и девочки в первую
половину XIX века, в постромантическую
эпоху, и просветительски-утопическим взглядом на эту проблему во второй половине века
XVIII. В XIX веке, напротив, книга зачастую
превращается в инструмент «порчи» и «развращения» невинной барышни.
Так, литератор Н. Веревкин в своей статье
«Женщина-писательница»21 подробно обсуждал вопрос, какую роль книги и сочинительство могут сыграть в жизни женщины. Неразумные родители дают девочке в руки книги.
Книги распаляют ее воображение, толкают
к еще большему разврату – сочинительству.
Здесь появляется и фигура Сатаны, «пронюхавшего прибыль» и «девушка, мучимая
великим чертом стихотворства, улетает в область туманного, неопределенного, дикого»22.
Ее ум и воображение развращаются; вступая
в замужество, она уже как бы не невинна, у
нее слишком большой «опыт», и потому нормальная супружеская жизнь для нее невозможна, а в обществе она невыносима»22.
Подобная проблема совершенно не волновала просветителей XVIII века, когда женское
чтение рассматривалось как необходимое
условие реализации «проекта модерн». Чем
больше и раньше начинает читать женщина,
тем более с лучшей стороны это ее характеризует.
Вопрос о «развращении нравов» книгой
для второй половины XVIII – начала XIX
века в России практически не стоит. Правда,
во многом это связано опять же со спецификой «проекта модерн»: предполагается, что
женщина занимается серьезным чтением, а
отнюдь не развлекательным, не специфически «женским». «Просвещенные» юноши и
девушки в XVIII веке читают одни книги и
обсуждают их в письмах (как М. Муравьев
со своей сестрой Феоной). Это было наследие высокой «салонной культуры», идущей
от просвещенной Франции XVII века, кружка
Ю. Рамбулье, «смешных жеманниц». Однако
такая ситуация невозможна уже в эпоху ро-
Русская женщина и книга в контексте библиофилического мифа ...
мантизма, когда круг «женских» и «мужских»
интересов принципиально расходится.
В XVIII веке книга – лучший друг девушки, правда, книга, включенная в «проект модерн». Достаточно вспомнить, как заболевшая корью 15-летняя графиня Воронцова,
будущая княгиня Е. Дашкова, еще в 50-годы
XVIII века (в царствование Елизаветы Петровны!), находясь на «карантине» в деревне
в 17 верстах от Петербурга, открывает для
себя мир просветительской литературы: Ш.
Монтескье, К. Гельвеций, Вольтер. Под влиянием книг происходит быстрое формирование ее характера. Живая, веселая, насмешливая от природы девушка впадает в глубокую
меланхолию, становится серьезной, говорит
мало и всегда обдуманно. Из-за постоянного чтения у нее начинаются головные боли и
расстройство нервов. Однако она мужественно продолжает свое самообразование, читает
трактат К. А. Гельвеция «О разуме» и приходит к выводу, что I том этой книги «…мог бы
нарушить гармонию и порвать цепь, связующую все столь разнородные части, составляющие государственность»23. Спустя четыре
десятилетия Е. Дашкова признавалась: «Никогда драгоценное ожерелье не доставляло
мне больше наслаждения, чем эти книги; все
мои карманные деньги уходили на покупку
книг»23. Эта страсть к чтению окажется первым связующим звеном между юной графиней и великой княгиней Екатериной Алексеевной. Е. Дашкова пишет: «…я смело могу
утверждать, что кроме меня и великой княгини в то время не было женщин, занимавшимся серьезным чтением»24.
Это свидетельство мемуаристки подтверждается высказываниями самой императрицы Екатерины II в ее записках, в которых
представлена мифология книги как воспитателя идеального правителя. При этом есть
все основания думать, что многие моменты,
связанные с книжным воспитанием, Екатерина II моделирует в записках совершенно сознательно для создания нужного впечатления
у читателей, творя таким образом просветительскую антропологическую утопию.
Так, она специально подчеркивает, что до
приезда в Россию ничего не читала, хотя в
детстве ее и заставляли учить наизусть басни
Лафонтена. При елизаветинском дворе, куда
прибывает 14-летняя невеста наследника
престола, книги не были особенно в почете.
На это обстоятельство Екатерина II указывает
59
несколько раз, чтобы стала очевидна исключительность ее поведения на фоне всеобщего
невежества и равнодушия к вопросам высокой культуры. Она пишет: «…можно было
побиться об заклад, что лишь половина общества еле умела читать, и я не очень уверена
в том, чтобы треть умела писать»25. Любовь
к серьезной книге становится одним из важнейших критериев, отличающих будущего
«хорошего» правителя от «плохого». Сфера
литературных интересов великого князя Петра Федоровича – любовные романы и приключенческая литература, то есть тот тип
словесности, который сознательно игнорировался русскими просветителями, прежде всего масонами, как бесполезный и, более того,
развращающий человека26.
Достаточно вспомнить в этой связи эпизод
из «Записок» А. Лабзиной, где юная воспитанница М. Хераскова становится свидетельницей литературных споров в салоне его жены
Елизаветы Васильевны. В это время обычный
день мемуаристки начинался таким образом:
«должна была рано вставать, молиться Богу»,
затем «заниматься <…> хорошей книгой»,
причем книги эти «мне давали, а не сама
выбирала»27. В 15 лет мемуаристка даже не
знала, что такое роман, и однажды, услышав,
как Елизавета Васильевна, известная писательница своего времени, упоминает это слово в разговоре, наивно решила, что речь идет
об имени собственном. Она спросила ее: «…о
каком она все говорит Романе, а я его у них никогда не вижу. Тут мне уж было сказано, что
не о человеке говорили, а о книгах, которые
так называются: но тебе их читать рано и не
хорошо»27. А ведь мемуаристка к этому времени уже три года была замужней женщиной.
Представление о романе-развратителе нравов
было характерно даже для Д. Фонвизина, который в «Чистосердечном признании…» прямо обвинял «соблазнительные» книги в порче его нравственности, что, в конечном счете,
привело его в «вольтерьянский» кружок князя
Ф. Козловского.
Если вернуться к Екатерине II, то императрица пишет, вспоминая литературные пристрастии великого князя: «Я любила чтение,
он тоже читал, но что читал он? Рассказы про
разбойников или романы, которые мне были
не по вкусу»28.
Правда, Екатерина II при этом как бы забывает, что сама в первое время после замужества очень любила подобную литературу, а
60
именно романы: «…я в своей комнате вооружилась книгою. Первая, попавшаяся мне под
руку, и первая также, которую я прочла по
своей воле от начала до конца, была “Tiran le
blanc”: мне очень понравилась принцесса, у
которой кожа была так тонка, что, когда она
пила красное вино, видно было, как оно течет
у нее в горле»29.
Тем не менее, эта правда мемуарного факта
заслоняется в записках более высокой целью:
показать, как под влиянием «хороших» книг
маленькая принцесса Фике превращается в
женщину, способную стать идеальной правительницей России. По словам Екатерины
II, ее пристрастил в Петербурге к серьезным
книгам шведский граф Гюлленборг. Описание этого эпизода есть и в раннем и в более
позднем варианте «Записок» Екатерины II.
Однако варианты принципиально отличаются друг от друга.
В раннем варианте записок, над которым
Екатерина II начала работать еще в 1771 году,
сцена выглядит так. Граф говорит 15-летней
великой княгине: «“Каким образом <…> ваша
душа, которая была сильной и мощной в Гамбурге, поддается расслабляющему влиянию
двора, полного роскоши и удовольствия? Готов держать пари, что у вас не было и книги в
руках с тех пор, как вы в России”. Он довольно верно отгадал, но и в Германии-то я читала
почти лишь то, что меня заставляли. Тогда я
его спросила, какую книгу советует он мне
читать; он мне рекомендовал три: во-первых,
“Жизнь знаменитых мужей” Плутарха, вовторых, “Жизнь Цицерона”, в-третьих, “Причины величия и упадка Римской республики”
Монтескье»30. «Я ему обещала прочесть их и
действительно велела их отыскать; я нашла
на немецком языке – “Жизнь Цицерона”, из
которой прочла пару страниц; потом мне принесли “Причины величия и упадка Римской
республики”: я начала читать, эта книга заставила меня задуматься; но я не могла читать
последовательно, это заставило меня зевать,
но я сказала: вот хорошая книга, и бросила
ее, чтобы вернуться к нарядам [выделено
мной. – Е. П.], а “Жизнь знаменитых мужей”
Плутарха я не могла найти; я прочла ее лишь
два года спустя»31.
Итак, Екатерина II, «зевая», читает Ш.
Монтескье, но затем «бросает книгу», чтобы «вернуться к нарядам». Думается, что
подобное поведение 15-летней девушки, не
приученной с детства к чтению, вполне со-
Е. Е. Приказчикова
ответствовало действительности. Однако в
окончательном варианте «Записок» эта сцена
приобретает совсем иной вид. Граф говорит,
что «…я окружена столькими подводными
камнями, что есть все основания бояться, как
бы я о них не разбилась, если только душа
моя не исключительного закала; что надо ее
питать самым лучшим чтением, и для этого
он рекомендовал мне “Жизнь знаменитых
людей” Плутарха, “Жизнь Цицерона” и “Причины величия и упадка Римской республики”
Монтескье. Я тотчас же послала за этими
книгами, которые с трудом тогда нашли в
Петербурге»32. Итак, как мы видим, во втором окончательном варианте Екатерина II не
думает о нарядах, а сразу берется за чтение,
чтобы подготовить себя к будущей роли императрицы Всероссийской. Екатерина II уверяет читателей своих записок, что книги были для нее одной из главных нравственных опор и развлечением во
время 18 летней жизни при дворе императрицы Елизаветы. Например, она читает, чтобы
заглушить боль от несправедливых притеснений великого князя: «Несмотря на это, я читала; я тогда принялась за “Историю Германии”
отца Бара, каноника св. Женевьевы, девять
томов в четверку; я окончила все девять в течение зимы и части весны»33. Для того чтобы
читать на свободе, она добивается для себя
отдельных комнат, где бы она не находилась
под постоянным присмотром горничных:
«…я оставалась с этой минуты одна со своей
книгой у себя в спальной, честь, которой я издавна домогалась; это был способ избавиться
от всех шпионов, которые следили даже за
малейшим из моих взглядов»34. Чтение спасает ее от постоянного одиночества при дворе:
«Мое положение, конечно, не из очень веселых; я была как бы одинока среди всей этой
толпы; однако я к этому привыкла; благодаря
чтению хороших книг и веселости, лежавшей
в основе моего характера, я легко заглушала в
себе сознание этого положения»35.
Постепенно чтение становится одним из
основных ее занятий, как зимой в Петербурге,
так и летом, в летних дворцах великокняжеской четы. Жизнь в летнем дворце описывается ею так: «Я устраивалась у одного из окон
моей спальни, на правой или на левой стороне, смотря по тому, где не светило солнце;
там я читала»36. Также великая княгиня проводит свой досуг в Петергофе: «…я вставала
между восемью и девятью часами утра; брала
Русская женщина и книга в контексте библиофилического мифа ...
книгу и садилась читать до тех пор, пока не
наступало время одеваться <…> я заходила
к великому князю, или он приходил ко мне;
я не чувствовала особенного удовольствия в
его комнатах, а когда он приходил в мои, это
была еще лишняя неприятность – я предпочитала мою книгу; пока меня причесывали, я
продолжала читать»37 и т. д.
Интересно, что Екатерина II, все время
жалуясь в записках на строгий контроль со
стороны императрицы Елизаветы, начиная от
выбора друзей и кончая правом вести переписку с собственной матерью, никогда не
жалуется на «дворцовую цензуру», препятствующую чтению ею «опасных» книг французских просветителей. Это можно объяснить только одним обстоятельством: ничего
не читающая императрица Елизавета просто
не видела никакой опасности в чтении как
таковом, не воспринимала его как серьезное,
угрожающее интересам кого-либо занятие.
В этом случае можно предположить, что
вопрос о книге как запретном для девушки и
женщины плоде, который часто повторяется
в мужской беллетристике XIX века, своеобразная реакция на библиофилический миф
Просвещения, тесно связанный с феноменом
гинекократии, власти женщины в обществе.
В первой же половине XIX века, с точностью до наоборот, книга становится главным
орудием развращения, ей приписываются совершенно исключительные (сатанинские!) по
отношению к женщине функции. Достаточно
вспомнить повесть Е. Ган «Напрасный дар»,
вышедшую в свет в 1842 году, в которой рассказывается трагическая история девушкипоэта Анюты, ученицы старика-немца Гейльфрейнда, который «становится ее учителем,
открывает ей мир знания и познания»38, познакомив ее с… библиотекой. В результате
происходит инициация посредством книги.
Инициация оказывается неразрывно связана
с гендерной проблемой «вхождения в фаллоцентрический мир библиотеки»39, «взрослый
(мужской) мир»39, вход в который женщине
заказан и грозит ей гибелью.
Можно сказать, что на наших глазах творится романтический миф о книге, под влиянием которого будет находиться не только Е.
Ганн, но и И. С. Тургенев. Достаточно вспомнить его концепцию искусства и поэтического
творчества в повести «Фауст», где открытие
героиней мира «литературы чувств» в конце
концов, приводит ее к гибели.
61
Нечто подобное происходит и с Анютой
у Е. Ган. И. Савкина справедливо отмечает:
«В повести Ганн вход в мир Слова, в библиотеку – это своего рода инициация, вход во
взрослый (мужской) мир, обретение свободы
быть творцом, в определенном смысле потеря
невинности, девственности. Парадокс в том,
что в результате этой “дефлорации” Анюта не
становится женщиной, ей как бы разрешается стать “мужчиной”, что невозможно. Язык,
на котором она могла бы творить, существует,
но не в мире существенности, куда ведет библиотека и где ей места нет»39.
Но все-таки романтический миф Книги
нельзя в полной мере сравнить с библиофилическим мифом эпохи Просвещения. В романтическом мифе Книга уже не является
единственным средством воспитания человека, так как та же Анюта и без книг уже знает,
что ей надо и чего ей недостает. Эпоха Просвещения часто не признавала никакого другого языка, кроме языка книжного слова.
Итак, уже к 40-м годам XIX века библиотека часто превращается в «мужской» мир, не
обязательный для женщин. Героини русской
литературы часто исключаются из библиофилического контекста, что находит свое отражение в произведениях эпохи. Если «тургеневские» девушки по инерции, идущей из
эпохи романтизма, продолжают читать, как
читали героини А. С. Пушкина, то героини
Ф. М. Достоевского (за исключением ранней
«сентиментальной» Неточки Незвановой) и
Л. Н. Толстого – уже не читающие женщины и девушки. Наташа Ростова не является
читательницей, что нарушает историческую
правду образа, но соответствует толстовской
«правде» образа героини. В реальной жизни эпохи наполеоновских войн читательницей была и мать тригорских барышень П. А.
Осипова-Вульф, и юная фрейлина императрицы Елизаветы Алексеевны, Р. Стурдза, в
замужестве графиня Р. Эделинг. Последняя
в своих воспоминаниях рассказывала, что в
раннем детстве зачитывалась и Плутархом, и
Вольтером другими «безбожными» французскими книгами. При этом важным стимулом
к подобному чтению были события французской революции. Она пишет: «В то время все
умы заняты были Французской революцией.
С утра до ночи слышали мы толки о самых
важных предметах и, благодаря этим заманчивым разговорам, а равно и чтению Древней
Истории, составлялось у нас столь же вос-
62
торженное, как и неверное понятие о том,
что происходило на свете»40. Что касается П.
А. Осиповой-Вульф, ставшей у А. Пушкина
прототипом для «старушки Лариной», то она
была очень необычной даже по меркам своего
времени женщиной. Об этом говорила в своих записках ее племянница А. Керн, отмечая,
как в молодости, пришедшейся на последнее
десятилетие XVIII века, та гоняла на корде
лошадей и читала «римскую историю» Тита
Ливия, в то время как ее муж в шлафроке варил варенье или присматривал за детьми41.
Для А. Керн, барышни романтической эпохи, такие отголоски гинекратического мифа
являлись уже почти экзотикой. Между тем,
Прасковья Александровна, в девичестве Вындомская, была дочерью ученика Н. Новикова
и хорошего знакомого А. Радищева, Александра Вындомского, сотрудника журнала «Беседующий гражданин», то есть с детства росла
в атмосфере высокого просвещения. Надо ли
удивляться, что она дала прекрасное образование своим живущим в провинции дочерям,
которые владели не только французским, но
и английским языками. А как мы помним по
«Герою нашего времени» М. Лермонтова, это
было знаком исключительного для женщины
образования, которое он дал своей княжне
Мэри.
Вообще просвещенных барышень в России
последней трети XVIII века было достаточно
много не только в столицах, но и в провинции,
где уже никто не сомневался в необходимости женского образования. Можно вспомнить
в этой связи рассказ мемуариста Г. Винского
о своей 15-летней ученице из Уфы – дворянской девушке Наталье Сергеевне Левашовой,
получившей от него, украинского шляхтича,
следующее образование: «Скажу, не хвастаясь, что Наталья Сергеевна чрез два года понимала столько французский язык, что труднейших авторов, каковы: Гельвеций, Мерсье,
Руссо, Мабли переводила без словаря; писала
письма со всею исправностью правописания;
историю древнюю и новую, географию и мифологию знала также достаточно»42.
Это повсеместное распространение женского просвещения (даже в провинции!) в
стране, которая долгое время считалась варварской, в эпоху, когда социальный статус
женщины стремительно понижался во Франции и во всей Европе вместе с наступлением
нового буржуазного века, было ярким свидетельством того, что в России начал проявлять
Е. Е. Приказчикова
себя феномен гинекратического культурного
мифа, связанного с осознанием исключительно важной роли женщины в культурноисторической жизни общества.
Примечания
Лотман, Ю. М. Очерки по истории русской
культуры XVIII в. // Из истории русской культуры XVIII – начала XIX вв. М., 1996. Т. IV.
С. 108.
2
Берков, П. Н. Проблемы исторического развития литератур, Л., 1981. С. 148.
3
Лонгинов, М. Н. Новиков и московские мартинисты. СПб., 2000. С. 34.
4
Речь идет о работе философа «Модерн – незавершенный проект». См.: Хабермас, Ю.
Модерн – незавершенный проект // Вопр. философии. 1992. № 4.
5
Карамзин, Н. М. Записка о древней и новой
России. СПб., 1914. С. 545.
6
Лотман, Ю. М. Беседы о русской культуре :
Быт и традиции русского дворянства (XVIII –
начало XIX века). СПб., 1994. С. 50.
7
Улюра, А. А. Век восемнадцатый : «новое
издание русской женщины, несколько дополненное и исправленное…» // Российские женщины и европейская культура : материалы V
конф., посв. теории и истории женского движения. СПб., 2001. С. 58.
8
Чайковская, О. Г. «Как любопытный
сфинкс…» : Русский портрет и мемуаристика
второй половины XVIII века. М., 1990. С. 6.
9
Фонвизин, Д. И. Драматургия, поэзия, проза. М., 1989. С. 125.
10
Там же. С. 91.
11
Сумароков, А. П. Избранные произведения.
Л., 1957. С. 280.
12
Там же. С. 213.
13
Владимиров, П. Первые русские писательницы-женщины XVIII века. Киев, 1892. С. 31.
14
Сегюр, Л.-Ф. Записки о пребывании в России в царствование Екатерины II // Россия
XVIII века глазами иностранцев. Л., 1989. С.
132.
15
Лотман, Ю. М. Очерки по истории русской
культуры XVIII в. Т. IV. С. 233–234.
16
Пушкин, А. С. Полн. собр. соч. : в 10 т. Т. 8.
М., 1957. С. 92–93.
17
См.: Лотман, Ю. М. Беседы о русской культуре.
18
См.: Кочеткова, Н. Д. Герой русского сентиментализма. Чтение в жизни «чувствительного» героя // XVIII век. Сб. 14. Л., 1983.
1
Русская женщина и книга в контексте библиофилического мифа ...
Об этом писала Л. И. Кулакова в кн.: Кулакова, Л. И. «Денис Иванович Фонвизин». М.
; Л., 1966; Западов, В. А. Проблемы изучения
и преподавания русской литературы XVIII
века. Ст. 2. Ранний русской реализм // Проблемы изучения русской литературы XVIII в.
Л., 1978.
20
Эмин, Н. Ф. Роза, полусправедливая оригинальная повесть. СПб., 1788; Веревкин, Н.
Женщина-писатель // Библиотека для чтения.
1837. Т. 23, отд. 1. С. 27–28.
21
См.: Веревкин, Н. Женщина-писатель.
22
Там же. С. 164.
23
Дашкова, Е. Р. Записки. 1763–1810. Л., 1985.
С. 6.
24
Там же. С. 7.
25
Екатерина II. Чистосердечная исповедь.
Письмо к князю Потемкину около 1774 //
Екатерина II. Записки императрицы Екатерины Второй. Репр. воспроизведение изд. 1907
года. М., 1989. С. 91.
26
Культурный миф о романе-развратителе
создавался в контексте западно-европейской
эстетической теории XVII – XVIII вв., где
шла борьба за признание прозы, прежде всего жанра романа, который «не вписывался» в
классицистический формат и не признавался классицистической поэтикой искусства.
Представление о романе-развратителе пришло в Россию из Франции и было связано с
так называемым «запретом на роман», озвученном 25 февраля 1736 года в коллеже Людовика Великого иезуитом отцом Шарлем
Поре, произнесшем по-латыни речь «О кни19
63
гах, в просторечии именуемых романами».
Эта речь представляла собой горячую проповедь против романов, которые, появившись
во Франции в огромном количестве, портят
нравы, прививают вкус к порокам, заглушают
семена добродетели.
27
Лабзина, А. Е. История жизни благородной
женщины // История жизни благородной женщины. М., 1996. С. 46.
28
Екатерина II. Чистосердечная исповедь. С.
104.
29
Там же. С. 75.
30
Там же. С. 61.
31
Там же. С. 62.
32
Там же. С. 223.
33
Там же. С. 144.
34
Там же. С. 150.
35
Там же. С. 179.
36
Там же. С. 188.
37
Там же. С. 189.
38
Савкина, И. Л. Искушение чтением, или Барышня в библиотеке // Мальчики и девочки :
реалии социализации : сб. ст. Екатеринбург,
2004. С. 164.
39
Там же. С. 167.
40
Эделинг, Р. Из записок графини Эделинг,
урожденной Стурдзы // Рус. архив. 1887. № 1.
С. 195.
41
Керн, А. Воспоминания. Дневники. Письма. М., 1989. С. 104.
42
Винский, Г. Мое время // Рус. архив. 1877.
№ 1. С. 34.
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 64–70.
М. С. Родионов
ИНФОРМАЦИОННОЕ ПОЛЕ БЫЛИН КИЕВСКОГО ЦИКЛА
В статье рассматриваются научные перспективы исследования информационного поля
фольклорного текста, дается определение базового термина и анализируется доминанта
информационного поля русских богатырских былин.
Ключевые слова: былиноведение, богатырские былины, информация, информационное
поле, информационное пространство, социальная среда, вооружение, конный бой.
Одним из перспективных направлений современной российской фольклористики является былиноведение. В последнее время в
различных публикациях на эту тему все чаще
высказывается мысль о необходимости пересмотра традиционных представлений, касающихся происхождения и механизма эволюции
древнерусского богатырского эпоса1. Прежде всего речь идет о необходимости отказа
от однозначного и бескомпромиссного отнесения былин Киевского цикла к продуктам
крестьянского устного творчества. Эта точка
зрения утвердилась еще в дореволюционной
фольклористике и была провозглашена незыблемой аксиомой в советское время. Современная наука, не связанная в своих исследованиях путами идеологических установок,
все чаще обращает внимание на явное несоответствие мировоззрения и мироощущения
богатырских былин идейно-художественным
установкам тех произведений устного народного творчества, принадлежность которых к
продуктам крестьянского творчества (шире –
социальных низов) не вызывает сомнений и
которые имеют ту же, что и былины, установку на воспроизведение истории (исторические
песни, легенды, предания, сказы). В творчестве
социальных низов (даже в произведениях, связанных своим происхождением с солдатской
средой) наблюдается слабый интерес к военной составляющей события, а акцент делается
или на политическом аспекте происходящего,
или на драматизме развивающегося конфликта, или на чудесности события.
Совершенно иную картину мы видим в былинах Киевского цикла. Здесь в первую очередь обращает на себя внимание резонация на
подвиг, причем речь всегда идет о религиозновоинском характере этого подвига, что абсолютно нехарактерно для крестьянства, где,
во-первых, нацеленность на подвиг не является каждодневным состоянием, а проявляется
лишь в моменты национальной опасности, а,
во-вторых, сам подвиг воспринимается лишь
в воинском, а никак не в религиозном аспекте. Уже это должно насторожить всякого, кто
обращается к былинному тексту. И надо отметить, что в общем стройном хоре сторонников крестьянского происхождения былин
с самого начала звучали и голоса скептиков
(Н. Л. Майков2, В. Ф. Миллер3, А. П. Скафтымов4), которые выводили богатырский эпос
за рамки крестьянского фольклора. Правда, в
основном их выводы строились на анализе
предметного мира былин и характерных для
представителей исторической школы поисков
черт сходства между реальными историческими событиями и былинными сюжетами.
Современной фольклористике таких аргументов, конечно, недостаточно. Еще в конце
прошлого столетия на помощь филологам
пришли информационные методы, позволяющие осуществить более глубокое проникновение в структуру художественного текста,
найти его новые смысловые уровни. Поистине безграничные возможности современной теории информации в области анализа
текста продемонстрировали представители
тартуско-московской семиотической школы.
Но в фольклористике эти методы еще не получили достаточного распространения. Между
с тем перспективы такого исследования очевидны. Ведь изначально фольклор выполнял
утилитарную функцию и прежде всего служил способом фиксации жизненного опыта
как отдельного человека, так и рода, племени
в целом. И в последующее время, когда к утилитарной функции добавилась эстетическая,
первую никто не отменял. Следовательно,
фольклор – это прежде всего (по изначальной функции) хранилище знания (народной
мудрости), особым образом закодированной
информации, и ее извлечение и интерпретация должны помочь в постижении истинно-
Информационное поле былин киевского цикла
го смысла произведений устно-поэтического
творчества. Выделив состав информации, закодированной в фольклорном тексте, мы сможем определить ту социальную или профессиональную среду, для которой эта информация
была предназначена, понятна, представляла
интерес и, главное, которая могла данную информацию извлечь из текста без искажений.
А это в свою очередь позволит определить
истинных создателей фольклорного текста. В
случае с богатырскими былинами это имеет
особое значение, ибо вынесение их за скобки
крестьянского творчества заставит пересмотреть и многие растиражированные представления об их предназначении и идеологии. А
это в свою очередь может позволить увидеть в
ином свете и историческое прошлое России.
Решение этой задачи необходимо начать с
рассмотрения информационного поля русского богатырского эпоса.
Информационное поле фольклорного текста – это совокупность зафиксированной в
тексте информации, порождённой всем многообразием процессов, связанных с той социальной или профессиональной средой, в которой данное произведение возникает и мировоззрение которой находит в нем отражение.
Эта информация жизненно необходима для
нормального функционирования данной среды и является объектом фиксации, хранения,
тиражирования и последующей передачи новым поколениям.
При этом понятие «информационное поле»
не следует смешивать с термином «информационное пространство», под которым понимаются совместно используемые общие информационные ресурсы и каналы коммуникации.
Стабильность информационного поля
фольклорного текста напрямую зависит от
того, насколько стабильна связанная с ним
социальная среда. В процессе ее разрушения
или исчезновения информационное поле деформируется, теряя при этом часть присущих
ему элементов. Это же происходит и в случае
попадания фольклорного текста в чуждое
ему информационное поле или при активном
внешнем воздействии иного информационного поля, когда происходит не только утрата
части информации «атакованного» текста, но
и ее активное замещение чуждыми элементами, отражающими мировоззрение и жизненный опыт иной социальной среды.
Таким образом, постижение истинного
смысла фольклорного произведения невоз-
65
можно без анализа всего комплекса зафиксированной в нем информации. А это в свою
очередь позволит сделать выводы, касающиеся условий и механизма возникновения конкретного текста, группы текстов или жанра в
целом, поскольку у каждого вида информации (особенно специфической, профессионально ориентированной) есть свой, достаточно узкий, круг потребителей, пределами
которого она оказывается невостребованной
в силу неспособности ее декодирования и невозможности практического использования
представителями иных социальных или профессиональных групп.
Итак, информационное поле фольклорного
текста, по сути, представляет собой информационный банк, содержащий сведения как о настоящем (состояние всех текущих процессов),
так и о прошлом (последствия, отпечаток действия процессов) и включающий историю как
непрерывный массив данных. При этом получить доступ к такой информации может лишь
тот, кто владеет информационным кодом, с
помощью которого она закладывалась в текст.
Иначе говоря, нужно суметь правильно задать
вопрос и адекватно воспринять полученный
ответ. В этом случае информация становится
побуждением к действию и кладется в основу
принятого решения, в том числе и связанного с
профессиональной деятельностью.
В свете сказанного рассмотрим информационное поле русских богатырских былин.
Оно включает в себя общеисторическую информацию, связанную с внутри- и внешнеполитической жизнью домонгольской Руси,
имена исторических лиц и биографические
факты из их жизни; систему этических, духовных и нравственных ориентиров богатырского (рыцарского) сословия, связанные
с ним бытовые подробности, описание комплекса вооружения конного воина и тактики
ведения им боевых действий; географические привязки, особенности религиозных
взглядов. Анализ информационного поля
русского героического эпоса позволяет очертить примерное время его формирования, выделить социальную структуру общества этого
периода и посмотреть, для какой социальной
среды могла представлять интерес информация, заключенная в богатырских былинах и
какая социальная среда в принципе могла обладать такого рода информацией. В итоге это
может дать ответ на вопрос, кто и когда в действительности создал эти былины.
66
Одной из составляющих информационного поля фольклорного текста являются отраженные в нем исторические сведения, относящиеся ко времени создания произведения
и являющиеся частью его так называемой изначальной, первичной информации. При этом
следует сразу отметить, что, согласно закону
сохранения информации, первичная информация обязательно остается в тексте хорошей
степени сохранности, даже если само информационное поле подвергается значительной
деформации или разрушению.
Говоря об историческом фоне богатырских
былин, нужно отметить, что прежде всего они
отражают активную фазу конфликта Руси со
степью, включающую в себя вражеские набеги, победы и поражения русского оружия,
многочисленные полоны и их вызволение,
юридические договоры с противником и их
постоянное нарушение. В абсолютном большинстве текстов в роли противника выступают татары, а их ставка называется Ордой. Отсюда, казалось бы, сам собой напрашивается
вывод: былины складывались не ранее второй
половины XIII века и отражали реалии татаромонгольского нашествия. Но при этом налицо
оказывается одна странность. Как известно,
реальных военных побед Руси над татаромонголами было очень мало: первая из них
имела место в 1377 году, когда войско Дмитрия Ивановича (Донского) подошло к Казани и вынудило правящего там ставленника
Мамая платить дань Москве, потом была впечатляющая победа на реке Воже в 1378 году,
когда наголову были разбиты монгольские отряды во главе с мурзой Бегичем, и, конечно,
Куликовская битва 1380 года. Итак, реальных
военных побед было мало, все они укладываются в очень узкий хронологический коридор
и имеют не менее узкую географию, тогда как
в былинах мы видим огромное количество таких побед с самой широкой географией, включающей в себя степь, Киев, Чернигов, восточные и европейские страны. Есть, правда,
на этот счет одно объяснение. В ряде работ,
посвященных русскому героическому эпосу,
изображение безусловного доминирования
русского оружия над монголо-татарами объясняется историческим оптимизмом народа,
верящего в неизбежную победу над врагом и
реализовавшего эту убежденность (а точнее
сказать, мечту) в былинах. Но тогда как объяснить известный былинный сюжет «С каких
пор перевелись витязи на Святой Руси», в
котором однозначно говорится о гибели рус-
М. С. Родионов
ских богатырей и о том, что некому теперь защищать Русь?
В исполнительской традиции, зафиксированной еще первыми собирателями и исследователями эпоса, эта былина воспринималась как своеобразный эпилог, венчающий
историю жизни и подвигов русских богатырей. Так где же в таком случае народный
оптимизм, если надежда и опора государства
– богатыри – погибают в неравной схватке
с врагами и дальнейшее видится отнюдь не
радужным? Налицо фиксация той трагедии,
что пережила Русская земля во время нашествия Батыя, отражение которого погубило
много сильных и отважных воинов. «И тогда
мгла опустилась на Русь». В этом контексте
есть все основания считать, что победы, о которых говорится в былинах, направлены не
в будущее, а отражают прошлое, то есть реальные победы русского оружия над степью,
имевшие место до 1237 г. На это указывает
и то, что поражения в былинах представлены
не как национальная трагедия, а как явления
временные – следствие княжеских ошибок и
княжеского высокомерия, за которыми последуют новые победы, поскольку живы богатыри, способные дать врагу должный отпор.
Говоря о времени формирования информационного поля богатырского эпоса, важно
учитывать и еще одну немаловажную деталь:
в былинах враг из степи всегда воспринимается как угроза церковным богатствам. При
этом известно, что монголо-татары относились к русскому духовенству достаточно лояльно, а массовое разрушение и разграбление
церквей имело место лишь в годы самого нашествия (1237–1240). В дальнейшем же церковь не только сохраняла свои ценности, но
и пользовалась рядом привилегий, делегированных и постоянно подтверждаемых Золотой
Ордой. Это было связано с тем, что монголы рассматривали свое господство на Руси в
долгосрочной временной перспективе, и церковь воспринималась ими как одно из средств
удержания населения в повиновении. Другое
дело – печенеги и половцы, которые не могли
и помечтать о господстве над русскими землями и для которых все сводилось к простейшей
схеме: набег – добыча. Им не нужна были лояльность или терпимость церковных иерархов,
а аккумулированные в церквях и монастырях
богатства представляли собой лакомый кусок,
который к тому же было легче взять. Это было
проще, чем рыскать по домам горожан и выгребать из них все ценное. Все это позволяет
Информационное поле былин киевского цикла
четко очертить временной отрезок, в рамках
которого формировался Киевский цикл былин:
конец X – первая треть XIII века.
В пользу этого предположения выступает и
тот факт, что в абсолютном большинстве богатырских былин Киев выступает в качестве реального политического центра русских земель.
Перед нами, действительно, стольный город, а
киевский князь – носитель реальной власти.
Эта деталь позволяет еще больше конкретизировать временные рамки действия былинных
сюжетов. Известно, что падение роли Киева
как столицы Русского государства начинается
с 1169 года, когда владимирский князь Андрей Боголюбский перенес великокняжеский
стол во Владимир-на-Клязьме, а окончательная утрата Киевом своего статуса приходится
на вторую половину XIII века и связана с его
разорением монголо-татарами. Достаточно
сказать, что в течение всей второй половины
XIII века княжеский стол здесь был вакантен,
на него просто не находилось охотников, в то
время как между русскими князьями разгорелась нешуточная борьба за ярлык на Великое
княжество Владимирское. Таким образом,
если брать в расчет информацию о статусе
Киева, можно сделать вывод, что в основной
своей массе богатырские былины ограничены
верхней хронологической планкой середины
XIII века. В этой связи вряд ли можно принять
утверждение ряда исследователей, что изображение Киева в качестве политического центра
русских земель могло иметь место и в более
поздние эпохи и было связано с некими историческими воспоминаниями. При существовании новых мощных центров политического
притяжения у народа нет никаких оснований
постоянно вспоминать старый. Эту тенденцию подтверждает и древнерусская литература, где последний пример изображения Киева
в качестве политического и духовного центра
русских земель – «Киево-Печерский патерик»,
созданный в конце XIII столетия. В более
поздних произведениях все внимание сосредотачивается уже на новых столицах – Владимире, Твери и Москве. Та же тенденция видна
и в лиро-эпическом фольклоре. Имея пример
Москвы, объединившей русских князей для
борьбы с монголо-татарами, во главе общерусского войска выигравшей Куликовскую битву
и ставшей признанным центром собирания
русских земель, кто бы стал вспоминать на тот
момент уже далекую окраину русских земель
и делать в своих произведениях Киев центром
событий?
67
Таким образом, можно уверенно говорить, что богатырские былины создавались
в ту эпоху, когда Киев был действительной
столицей Русского государства, и их информационное поле связано с реалиями домонгольской христианской Руси. Оно включает
в себя информацию внешнеполитического
характера, касающуюся взаимоотношений
с Хазарским каганатом, Византийской империей, Восточной Европой (прежде всего с
Польшей), Степью – печенегами, половцами,
о междинастических браках русских князей.
Внутриполитическая ситуация, отраженная в
героическом эпосе, связана с процессом распространения христианства на Руси (причем
здесь отражена активная фаза первых двух
столетий), укрепления роли Киева как центра
русских земель и борьбой между киевским и
черниговским княжескими домами.
Если говорить о доминанте информационного поля былин Киевского цикла, которой
подчинено все их идейно-художественное
содержание, то она связана исключительно с военной тематикой. Причем в первую
очередь речь идет не об отражении в былинах конкретных войн той эпохи. Их-то как
раз идентифицировать сложнее всего в силу
мощнейшего информационного сбоя, который претерпел эпос за шесть веков своего бытования в чуждой ему крестьянской среде. В
результате произошло смешение и искажение
исторических фактов, деформация и подмена
имен, фольклоризация первоначально историчного текста, хотя использование историкотипологического метода в сочетании с информационными подходами позволяет и здесь
достаточно уверенно устанавливать прототипы многих эпических событий и героев.
Но, очевидно, в силу недостаточной защищенности все же не эта информация была
главной для богатырских былин. Согласно
закону Бредфорда, одно из свойств информационного поля связано с постоянным рассеиванием формирующей его информации, что в
итоге приводит к разбрасыванию сведений по
одному вопросу в разные, иногда тематически не связанные источники. Применительно
к эпосу это означает, что лучше всего сохраняется наиболее важная, постоянно дублируемая информация, но при этом она рассеивается по разным текстам в пределах одного
цикла или жанра. Следовательно, ее можно
восстановить, собрав рассеянные элементы
воедино. А вот информация, нашедшая единичное отражение, не столько рассеивается,
68
сколько разрушается, что делает очень сложным, а иногда и просто невозможным процесс
ее восстановления.
В силу сказанного можно сделать вывод,
что в первую очередь русские богатырские
былины были нацелены не на сохранение
информации исторического характера (очевидно, в сознании их создателей эта роль в
первую очередь отводилась летописям), а на
фиксацию воинского опыта, причем связанного исключительно с конным боем. Именно эта
информация обнаруживается в каждом тексте
Киевского цикла. Она включает в себя подробное описание вооружения (более двадцати видов оружия) и особенностей его применения
в разных боевых ситуациях, тактику конного
боя, этический свод рыцаря. При этом создатели былин демонстрируют не просто хорошее
знание данных аспектов жизни воина – в этих
вопросах они выступают высокими профессионалами, для которых война и все, что с ней
связано, и есть смысл существования. Иначе
говоря, в былинах постоянно ощущается присутствие воинственного рыцаря, любящего
звон и бряцание оружия. И, конечно, подобное
мироощущение и состояние духа, а также такой комплекс знаний ни в коей мере не могли
быть достоянием крестьянства, живущего совсем другими интересами и не имеющего никакой специальной военной подготовки.
Последняя же в текстах былин проявляется прежде всего в описании боевого комплекта русского конного воина, точность характеристики которого подтверждается исследованиями авторитетных отечественных и зарубежных специалистов по истории холодного
оружия5. Точнее говоря, былины описывают
два боевых комплекта – для боя с тяжеловооруженным рыцарем и подвижным, маневренным кочевником. Такой арсенал сформировался в силу геополитического положения
Древней Руси, оказавшейся буфером между
Востоком и Западом и в итоге вынужденной
сражаться как с тяжелой конницей Хазарского
каганата, защищенной шлемами, кольчугами,
ламеллярными панцирями (а иногда и обоими доспехами одновременно); византийской
армией, унаследовавшей римскую военную
организацию; «бронированными» европейскими рыцарями, так и с чрезвычайно маневренными, защищенными легкими кожаными
доспехами и вооруженными луками и саблями кочевниками. В былинных текстах эта
специфика хорошо различается и видна уже в
описаниях подготовки богатыря к походу:
М. С. Родионов
А й берет-то ведь Добрыня да свой тугой
лук,
А й берет-то ведь Добрыня калены стрелы,
А й берет-то ведь Добрыня саблю вострую,
А й берет копье да долгомерное,
А й берет-то он ведь палицу военную…
(Гильфердинг, I, № 596)
Берет-то с собой [Потап Артамонович]
да саблю вострую,
Да берет-то палицу боёвую,
Берет-то лук со стрелами калеными,
Да берет-то копейце бурзамецкое…
(Ончуков, № 727)
В первом случае в качестве потенциального противника русского богатыря будет
выступать тяжеловооруженный воин (рыцарский тип боя), во втором – кочевник (степной
тип боя). Поэтому один богатырь берет с собой «копье долгомерное», а второй – «копейце бурзамецкое». В этой детали проявляется
профессиональная принадлежность авторов
данных былин, имевших не только представление о типах копий, но и знавших, где и когда каждый тип использовался.
Дело в том, что в домонгольский период
на вооружении русских конников находились
копья двух типов. Во-первых, это длинные
тяжелые копья с пером ланцевидной формы
(в былинах они часто называются «копье долгомерное»), предназначенные для пробивания мощных доспехов тяжеловооруженного
и хорошо защищенного противника (рыцаря). В X веке у Руси появляется новый враг
– кочевники, в борьбе с которыми прежнее
копье, ориентированное на не очень поворотливого противника, оказалось неэффективным. Будучи чрезвычайно подвижными,
печенеги и половцы без труда уходили от
тяжелого европейского копья. Поэтому для
борьбы со степняками на Руси было взято на
вооружение легкое копье, имевшее пустотелое укороченное древко, очень узкое лезвие,
предназначенное для прокалывания кожаных
доспехов кочевников, и как следствие этого
гораздо меньший вес. Такое копье известно
под несколькими названиями: копьецо, копье
басурманское (в былинах – «бурзамецкое»,
«бросумецкое», «бросуменское»).
Приведенные выше фрагменты былинных
текстов эту особенность учитывают. И в подавляющем большинстве богатырских эпических песен, информационное поле которых
сохранилось относительно хорошо, эта точ-
Информационное поле былин киевского цикла
ность сохраняется. Всегда, когда русский богатырь собирается на равного ему по статусу
противника (другого богатыря, рыцаря), он
берт «копье долгомерное», если же его путь
лежит в степь, то оружием служит копьецо,
копье басурманское.
Отмечают былины и тот факт, что новый
тип копья заставил выработать и новую тактику его применения, а вслед за этим изменил и
тактический рисунок конного боя. Для таранного удара, которым рыцари вышибали друг
друга из седла, облегченное копье, естественно, не годилось: оно легко ломалось даже о
кожаный доспех, не говоря уже о металлической защите. Поэтому в бою со степняком
первый удар наносился не копьем, а булавой
(палицей) с целью или «ошеломить» противника (то есть нанести удар по голове, по шлему), или пробить (если металлический) или
прорвать (если кожаный) его доспех, а затем в
образовавшееся отверстие воткнуть копьецо,
узкое длинное лезвие которого и было предназначено для таких целей. Былины, за редким исключением, которое можно списать на
некомпетентность их хранителей и исполнителей из крестьянской среды, эту последовательность развития событий сохраняют: два
богатыря (рыцаря) начинают бой с таранного
удара копьями, бой со степняком начинается
с удара палицей.
Интересно, что, описывая сражение, былины учитывают не только характер встретившихся противников, но и место их встречи. Так, в былинах «Бой Добрыни с Дунаем»,
«Бой Добрыни с Ильей Муромцем» стычка
происходит между двумя русскими богатырями и начинается с обмена паличными ударами. Казалось бы, это противоречит всему, что
говорилось выше о конном бое. Но в действительности никакого противоречия или нарушения логики боя здесь нет. Наоборот, в этом
отношении былина чрезвычайно продумана
и с точки зрения военного знания абсолютно последовательна. Дело в том, что этот бой
происходил в степи, куда Добрыня отправился на поиски поединщика и в качестве такового, конечно же, собирался найти кочевника.
Поэтому и вооружение у русского богатыря
соответствующее, то есть отвечающее требованиям боя по схеме «богатырь – степняк»:
Распростился Добрыня с матушкой…
Он брал с собой палицу тяжелую…
Он брал копейце беструменское…
Но в качестве противника Добрыня нашел себе Илью Муромца, который тоже был
69
экипирован для боя в степи. Поэтому-то двум
русским богатырям ничего и не оставалось,
как разворачивать бой по «степной» схеме,
поскольку их легкие копья для таранного удара просто не годились. По той же причине
бой между Добрыней и Дунаем начинается с
обмена ударами палицами.
Не менее точны былины и в описании русского защитного вооружения. Например, в песне «Потап Артамонович» есть такая деталь:
Накладывал нагруднички укладные
Да на шею кольчужку позолочену,
На головку колпак земли Греческой.
(Ончуков, № 72)
Здесь богатырь использует дополнительную кольчужную защиту для шеи – бармицу.
Дело в том, что шлем типа «колпак» (а вообще в былинах упоминаются шлемы четырех типов, бывших на вооружении в домонгольский период) не защищал шею воина, и
поэтому последнему приходилось одевать на
шею или пристегивать к шлему специальное
кольчатое ожерелье.
Более архаичный тип доспеха – куяк – упоминается в былине «Михайло Казаренин»
(Кирша Данилов, № 228). Такой тип доспеха
был распространен в XII веке, но к концу столетия его начинают вытеснять более эффективные чешуйчатые панцири. В том, что былинный Михайло Казаренин облачен именно
в куяк, находим еще один информационный
отпечаток эпохи создания данной былины.
Прототипом этого эпического богатыря был
киевский воевода Козарин, который в 1106
году освободил (как и по сюжету былины)
русских пленников, уведенных половцами
при набеге на Волынское княжество.
Другие аспекты описания вооружения
русского конного воина и конского защитного комплекта также отличаются высокой степенью достоверности и находят параллели
в существующих исследованиях по истории
средневекового вооружения.
Еще один блок сведений, формирующих
информационное поле богатырских былин и
имеющих узкопрофессиональную привязку,
относится к сценариям развития боя и возможным моделям поведения в нем богатыря.
Создатели былин имели четкое представление о том, что отличает общую картину боя
русской дружины против степняков от боя, в
котором с обеих сторон принимали участие
рыцарские (богатырские) отряды. В первом
случае сражение всегда приобретало характер побоища:
М. С. Родионов
70
И поехал Илья по роздольицу чисту полю
Во тую во силушку великую,
Стал конем топтать да и копьем колоть,
И он бьет-то силу, как траву косит…
(Гильфердинг, II, № 75)
Во втором – после первой атаки оба рыцарских войска распадались на противоборствующие пары, и сражение трансформировалось
в ряд параллельно протекающих поединков:
Они [богатыри] стали в бою да среди армии,
Они первые съехались и розъехались,
Они кажный один и на один.
(Григорьев, III, № 469)
Подобное различие было связано с тем,
что средневековое рыцарство XI–XIII веков
исповедовало две концепции войны. Первой
была война «mortelle» (смертельная война,
война огня и крови), в которой все жестокости, убийства и бесчеловечности были терпимы и даже систематически предписывались.
В такой войне разрешалось использовать против противника любые приемы, в сражении
надлежало не брать пленных, добивать раненых, догонять и избивать бегущих. Целью
такой войны провозглашалось максимально
возможное истребление язычников или еретиков. Именно поэтому былина, например, не
только не осуждает, но и с восхищением говорит о хитрости, которую использовал Алеша
Попович в поединке с Тугарином, заставив
последнего обернуться и ударив его в спину.
С точки зрения рыцарской чести такой поступок недопустим (именно поэтому Алеша никогда и не применяет свою хитрость против
другого богатыря или рыцаря), но на поганого рыцарская этика и не распространяется.
Второй
концепцией
была
война
«guerroyable»
(рыцарственная),
«guerre
loyale» (честная война), ведущаяся между
«добрыми воинами», которую подобало вести
в соответствии с «прямым правом оружия» и
рыцарской наукой. В такой войне рыцари мерялись силой только между собой, без помех
со стороны оруженосцев и вспомогательных
отрядов, с соблюдением всех правил и условностей. Целью подобного сражения было не
физическое уничтожение противника, а выяснение силы сторон. Пленить или обратить в
бегство рыцаря-противника считалось более
почетным и благородным, чем убить его. Поэтому в былинах русские богатыри никогда
не убивают противников-христиан, ограничиваясь их пленением.
Итак, информационное поле русских богатырских былин включает в себя комплекс
информации, связанной с внутри и внешнеполитическими проблемами домонгольской
Руси, помещенной в военный контекст. Несомненно, что подобные сведения не только
не могут отражать информационные запросы
крестьянства, творчеству которого традиционного приписывается национальный героический эпос, но и в принципе не могут быть
ему доступны. Следовательно, создатели богатырских былин были связаны с верхушкой
русского домонгольского общества, а их первоочередное внимание ко всему, что касается
военного дела, явно указывает на принадлежность к профессиональной воинской среде.
Примечания
См., например: Демин, В. Н. Тайны земли
русской. М., 2000; Ларионов, В. Витязи Святой Руси. М., 2004; Фроянов, И. Я. Былинная
история : (Работы разных лет) / И. Я. Фроянов, Ю. И. Юдин. СПб., 1997.
2
Майков, Н. Л. О былинах Владимирова цикла. СПб., 1863.
3
Миллер, В. Ф. Экскурсы в область русского
народного эпоса. М., 1892.
4
Скафтымов, А. П. Поэтика и генезис былин. М. ; Саратов, 1924.
5
См, например: Кирпичников, А. Н. : 1) Военное дело на Руси в XII–XV вв. Л., 1976;
2) Вооружение Руси IX–XIII вв. М., 1970; 3)
Древнерусское оружие. Л., 1966; Разин, Е. А.
История военного искусства. VI–XVI вв. СПб.
; М., 1999; Робинсон, Р. Доспехи народов Востока : История оборонительного вооружения.
М., 2006.
6
Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 года. Т. I–III. М. ; Л.,
1949–1951.
7
Ончуков, К. Е. Печорские былины. СПб.,
1904.
8
Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1977.
9
Архангельские былины и исторические
песни, собранные А. Д. Григорьевым в 1899–
1901 гг. Т. I. М., 1904; Т. II. Прага, 1939; Т. III.
СПб., 1910.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 71–74.
А. А. Савина
О НЕКОНВЕНЦИОНАЛЬНЫХ СПОСОБАХ ВЫРАЖЕНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
(НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКОГО РЕГИОНАЛЬНОГО РОМАНА)
Текст как сложное семантическое и структурное единство предполагает взаимодействие
и взаимообусловленность присущих ему категорий. На материале английских романов рубежа XIX – XX веков в статье рассматривается роль окказиональных способов выражения
времени и пространства в художественном тексте в создании эффекта полифонии.
Ключевые слова: категории текста, художественное время и пространство, полифония.
Способ существования текста во времени
и пространстве, а также особенности номинации могут служить признаками, по которым
сопоставляются различные типы текстов.
Исследование фактического материала показывает, что в плане выражения различных
текстовых категорий взаимодействуют языковые единицы разных уровней. С помощью
ограниченного инвентаря языковых средств
в тексте передается широкий круг понятий –
наблюдается асимметрия между планом выражения и планом содержания, т. к. языковые
знаки в тексте могут приобретать функции,
иногда выходящие за рамки функций, закрепленных за ними в системе. Помимо интенсионала значения языковой единицы в тексте
могут актуализироваться и периферийные
коннотативные значения.
Языковые средства полифункциональны
и в силу этого способны одновременно участвовать в выражении различных категорий
текста.
В рамках данной статьи будут рассмотрены неконвенциональные способы выражения
времени и пространства в художественном
тексте и их роль в создании многоголосия в
художественном произведении.
Вслед за О. В. Спачиль, неконвенциональные способы выражения времени и пространства понимаются как окказиональные способы передачи осложненной пространственновременной информации, которые возможны
только в тексте, в этой функции в языке не зафиксированы и формируют дополнительный
смысл в связи с определенным контекстом1.
Материалом для исследования послужили
английские региональные романы Т. Гарди и
А. Беннета. Выбор материала обусловлен четкой локализацией в романах действия по месту и времени, а также использованием ука-
занными авторами значительного объема социально- и территориально-маркированных
элементов с целью характеристики персонажей.
Используя маркеры английских диалектов
юго-западного ареала для создания местного
колорита, Т. Гарди выходит за рамки литературного языка. В подавляющем большинстве
случаев диалектизмы употребляются в прямой речи персонажей. Однако диалектные
элементы, характерные для того или иного
персонажа, могут находиться и в авторском
повествовании, сигнализируя появление еще
одного голоса. При этом имеет место совмещение текстов, принадлежащих разным авторам, «скольжение авторской позиции»2, когда
говорящий в процессе речи меняет свою позицию. Подобная контаминация может быть
проиллюстрирована следующим отрывком из
романа «Тесс из рода Д’Эрбервиллей»:
(1) <…> a couple more men had elevated
themselves on a chest of drawers; another rested
on the oak-carved ‘cwoffer’, two on the washstand, another on the stool <…> 3.
Описывая интерьер местной пивной глазами постороннего наблюдателя, автор пользуется кавычками для выделения диалектного
cwoffer. Подражая произношению местных
жителей, автор вставляет в нейтральное описание диалектное слово, соответствующее
литературному coffer. Для английских югозападных диалектов характерно употребление
полугласного [w] в позиции после смычного
согласного перед гласным заднего ряда4.
В следующем фрагменте диалектное
niaiseries (зд. в значении «ребячество, неразумные поступки»), соответствующее литературному nurseries, призвано сигнализировать
партию Тесс, жительницу графства Дорсет,
носительницу местного диалекта:
72
(2) When he was gone she stood awhile,
thoughtfully peeling the last bud; and then,
awakening from her reverie, flung it <…> in
an ebullition of displeasure with herself for her
niaiseries <…>5.
В данном фрагменте наблюдается совмещение в плане психологии партии повествователя и персонажа. Автор, описывая состояние Тесс, которая корит себя за неразумное
поведение, при помощи графонов и курсива
выделяет сигнал «чужого» голоса в повествовании.
Подобное вкрапление отдельных элементов речи персонажа в авторский текст
можно классифицировать как лексическую
несобственно-прямую речь6.
В приведенном ниже отрывке из романа А.
Беннета «Клейхенгер» наблюдается обратная
ситуация, когда в речи персонажа, мальчикапосыльного, говорящего с сильным стаффордширским акцентом, чужим является авторское
слово. Используя скобки, автор графически
обособляет вкрапление своего комментарияподсказки в диалектную речь персонажа:
(3) “… and will Mester Clayhanger step
across to th’ Dragon tonight after eight, with that
peeper [paper] as he knows on?”7
С помощью графонов автор показывает
специфику местного произношения. Интеграция слова текстом как сложным структурносемантическим единством объясняет также
использование слова в различных непрямых
функциях в художественном произведении.
Таким образом, диалектизмы оказывают иррадиирующий эффект на значительном участке
художественного пространства, являясь специфическим средством выражения категории
локальности и, в то же время, способствуют
созданию эффекта полифонии, т. е. являются
одновременно средством выражения текстовой категории партитурности.
В ряде случаев локальные показатели могут
одновременно выражать и локальную, и темпоральную характеристику. Говоря об определении точки отсчета времени в художественном
тексте, Р. Кверк использует термин «временнáя
локазизация»8, метафоричность которого вполне оправдана, т. к. пространственно-временные
характеристики настолько тесно связаны, что
в определенном контексте лексические единицы, обозначающие географические объекты
или направление движения, могут служить неконвенциональным способом выражения темпоральности.
А. А. Савина
(4) It was nearly midnight on the eve of St.
Thomas’s, the shortest day of the year. <…>
The sky was clear – remarkably clear – and the
twinkling of all the stars seemed to be but throbs
of one body, timed by a common pulse. The North
Star was directly in the wind’s eye, and since
evening the Bear had swung round it outwardly
to the east, till he was now at a right angle with
the meridian. A difference of colour in the stars
– oftener read of than seen in England – was
really perceptible here. The sovereign brilliancy
of Sirius pierced the eye with a steely glitter, the
star called Capella was yellow, Aldebaran and
Betelgueux shone with a fiery red.
To persons standing alone on a hill during a
clear midnight such as this, the roll of the world
eastward is almost a palpable movement9.
В рассмотренном фрагменте (4) из романа Т. Гарди «Вдали от сумасшедшей толпы» конвенциональные способы передачи
пространственно-временной информации находятся в тесном взаимодействии с неконвенциональными. Расположение звезд на небе
(The North Star, the Bear, Sirius, the star called
Capella, Aldebaran and Betelgueux) и направление движения небесных светил (directly in
the wind’s eye, outwardly to the east, at a right
angle with the meridian) помогают фермеру Габриэлю, привыкшему обходиться без часов,
определить время.
Приведенный отрывок оформлен как повествование не только графически – в отличие от прямой речи персонажей не заключен
в кавычки, но и композиционно – закреплен
за субъектом речи – рассказчиком. В данном
отрывке практически отсутствуют сингналыпереключатели, указывающие на изменение
степени объективности повествования. Здесь
трудно отделить голос автора, описывающего
ночное небо, от голоса его персонажа – Габриэля, который определяет время по положению звезд. Только в последнем предложении
отрывка субъект повествования – сторонние
наблюдатели – указан прямо: persons standing
alone. Степень отстраненности подчеркивается дистанцированием наблюдателей от описываемых событий в пространстве: alone on a
hill, и во времени: повествовательное прошедшее сменяется временной формой гномического10 настоящего в виде глагола-сказуемого
is: the roll of the world is almost palpable.
Подобные отношения партий персонажей,
когда одна тема исполняется несколькими голосами; объективное описание дополняется
О неконвенциональных способах выражения художественного времени ...
субъективным, можно назвать комплементарными (взаимодополняющими). Таким образом, наличие у повествователя и персонажа
разного восприятия времени создает эффект
временнóй полифонии.
Временнáя соотнесенность плана повествователя наиболее существенна для
определения принципов функционирования
видовременных форм в художественном тексте. В авторской речи легче всего проследить
особенности текста как целостной системы.
Повествователь в романах Т. Гарди «всеведущий»: он знает наперёд, что произойдёт
с персонажами, при этом сам повествователь сохраняет дистанцию по отношению к
изображаемому миру. Не являясь активным
участником, он обнаруживает своё присутствие, давая метаповествовательные комментарии. При этом происходит замедление
сюжетного времени за счет переключения с
простого прошедшего повествовательного
на гномическое настоящее. Формы так называемого «гномического» настоящего времени
выполняют функцию разграничения композиционных частей макротекста. Настоящее гномическое носит абстрактный характер, называет абстрактное действие, субъект которого
часто имеет обобщенно-личное значение11. В
приведенном фрагменте, описывая монотонное вращение точильного камня, автор сравнивает его с вечными муками мифического
Иксиона, прикованного к огненному колесу:
(5) Bathsheba turned the winch, and Gabriel
applied the shears.
The peculiar motion involved in turning a
wheel has a wonderful tendency to benumb the
mind. It is a sort of attenuated variety of Ixion’s
punishment, and contributes a dismal chapter
to the history of gaols. The brain gets muddled,
the head grows heavy, and the body’s centre of
gravity seems to settle by degrees in a leaden
lump somewhere between the eyebrows and the
crown. Bathsheba felt the unpleasant symptoms
after two or three dozen turns12.
В то же время наблюдается совмещение
партии рассказчика и партии персонажа в плане психологии: параллельные структуры при
описании симптомов: the brain gets muddled,
the head grows heavy, прием градации призваны подчеркнуть монотонность занятия и
передать физическое состояние главной героини, Батшебы, которая почувствовала головокружение от непривычного занятия. Переключение к простому повествовательному
73
вновь возвращает читателя к сюжету и акцентирует внимание на состоянии героев.
Временным компонентом могут наделяться слова, в обыденном сознании не связанные
с обозначением времени. Названия предметов
окружающей действительности могут становиться словами-символами времени.
В нижеприведенном фрагменте из романа
«Тесс из рода Д’Эрбервиллей» повествователь глазами Тесс описывает долину реки, где
расположено новое место работы героини:
(6) The bird’s eye perspective before her
was not so luxuriantly beautiful, perhaps, as
that other one which she knew so well <…>The
river itself, which nourished the grass and cows
of these renowned dairies, flowed not like the
streams in Blackmoor. <…> The Froom waters
were clear as the pure River of Life shown to the
Evangelist…13
Тесс неосознанно сравнивает реку около
дома с рекой, которую она видит на новом
месте. Для нее уход из дома это начало новой жизни, поэтому не случаен переход от
описания реки как географического объекта,
части пейзажа, к представлению ее в качестве
точки отсчета времени в новой жизни и метафорическому обозначению реки жизни, символизирующей течение времени: the streams
in Blackmoor -> the Froom waters -> the pure
River of Life.
Мотивы природных стихий занимают особое место в романах Т. Гарди. Упоминания о
воде предполагают двоякую интерпретацию.
С одной стороны, вода оказывается символом
жизни, а с другой – символом ее угасания. В
следующем фрагменте река предстает «измученной и постаревшей» – эпитеты, традиционно характеризующие одушевленных персонажей, призваны символизировать психологической состояние главной героини – Тесс.
(7)The river had stolen from the higher
tracts and brought in particles to the vale all this
horizontal land; and now, exhausted, aged, and
attenuated, lay serpentining along through the
midst of its former spoils14.
Топонимы и слова со значением ориентации в пространстве функционируют как относительные показатели темпоральности и в
следующем фрагменте:
(8) Bathsheba watched. So did all the rest.
Tall cantered along the bridle-path through
Sixteen Acres, Sheeplands, Middle Field, The
Flats, Cappel’s piece, shrank almost to a point,
crossed the bridge, and ascended from the valley
74
through Springmead and Whitepits on the other
side. Bathsheba walked up and down. <…>
Bathsheba continued walking. The horse was
seen descending the hill, and the wearisome series
had to be repeated in reverse order: Whitespits,
Springmead, Cappel’s Piece, The Flats, Middle
Field, Sheeplands, Sixteen Acres15.
Тревожное ожидание Батшебы, оказавшейся беспомощной среди погибающей
отары овец, подчеркивается градацией – перечислением всех мест, которые проезжал
отправленный за помощью гонец. Батшеба
следит за каждым его шагом, и ее томительное (wearisome) ожидание возвращения гонца
передается антиклимаксом, через перечисление топонимов в обратном порядке, призванным также подчеркнуть напрасность ее ожиданий.
Временная ориентация – один из принципов, лежащих в основе дифференциации повествования от первого лица и повествования
от третьего лица. Важность категории времени для словесного произведения заключается
в том, что временнáя ориентация повествования определяет характер используемых автором в произведении языковых средств.
В рассмотренных случаях наряду с основным средством выражения художественного
времени, видовременными формами глаголов,
используются и неконвенциональные – топонимы и лексические единицы со значением
ориентации в пространстве в определенном
контексте могут функционировать как показатели темпоральности и маркеры временной
позиции повествователя.
Диалектные элементы, характерные для
того или иного персонажа, могут находиться
и в авторском повествовании, одновременно
являясь средством выражения локальности и
сигнализируя включение партии персонажаносителя диалекта в партию повествователя.
Таким образом, неконвенциональные спосо-
А. А. Савина
бы выражения времени и пространства в художественном тексте участвуют в создании
эффекта полифонии, т. е. являются одновременно средством выражения текстовой категории партитурности.
Примечания
Спачиль, О. В. Художественное время в
композиционно-речевой структуре южного
романа США : автореф. дис. … канд. филол.
наук. Одесса, 1988. С. 4.
2
Успенский, Б. А. Поэтика композиции. СПб.
: Азбука, 2000. С. 63.
3
Hardy, Th. Tess of the D’Urbervilles. M. :
Foreign Languages Publishing House, 1950. Р.
32.
4
Trudgill, P. The Dialects of England. Padstow :
T.J. Press, 1990. P. 43.
5
Hardy, Th. Tess of the D’Urbervilles. P. 140.
6
Труфанова, И. В. Прагматика несобственнопрямой речи. М. : Прометей, 2000. С. 354.
7
Bennett, A. Clayhanger. Penguin Popular
Classics, 1975. P. 70.
8
Quirk, R. Words at work : lectures on textual
structure. Longman : Singapore University Press,
1986. Р. 58.
9
Hardy, Th. Far from the Madding Crowd. L. :
Penguin Popular Classics, 1994. Р. 19.
10
Труфанова, И. В. Прагматика несобственнопрямой речи. М. : Прометей, 2000. С. 354.
11
Там же. С. 365; а также см.: Manfred, J.
Narratology : A Guide to the Theory of Narrative.
English Department, University of Cologne,
2005.
12
Hardy, Th. Far from the Madding Crowd. P.
128.
13
Hardy, Th. Tess of the D’Urbervilles. Р. 116.
14
Там же. C. 118.
15
Hardy, Th. Far from the Madding Crowd. P.
135.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 75–80.
О. А.Степаненко
ПОЛИТИЧЕСКАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ НЕМЕЦКОГО ЛИТЕРАТУРНОХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА: НА МАТЕРИАЛЕ ПРОЗЫ ГДР
В статье рассматриваются особенности литературно-художественного дискурса, характерные для немецкой прозы ГДР. Отмечается наличие точек соприкосновения политического и литературно-художественного дискурсов в контексте тоталитарной системы.
Автор приходит к выводу, что данное явление можно объяснить стремлением немецких писателей достоверно представить историческую реальность.
Ключевые слова: дискурс, исторический контекст, тоталитарная система, аутентичность,
когнитивная свобода, политическое поколение.
Natürlich hat kein Mensch eine Geschichte nur für sich
allein. Stets ist seine Geschichte verbunden und verwoben
mit der Geschichte seiner Zeit und der Gesellschaft, in der
er lebt und an deren Veränderung er mehr oder weniger
bewusst mitwirkt.
Fritz Selbmann
Cлова немецкого писателя Фритца Зельбманна, приведенные в качестве эпиграфа,
как нельзя лучше и точнее, на наш взгляд, выражают теснейшую взаимосвязь каждой отдельно взятой личности и времени, в которое
эта личность живет. Судьба каждого человека
зависит в определенной степени от социальноисторических условий, от конкретной исторической реальности, важнейшей конституентой
которой является общественно-политический
строй, идеология государства. Писатель, как
конкретная «живая» личность, «пропускает
через себя» события, происходящие в обществе, при этом пытается не только ответить
на вопросы, которые ставит перед ним сама
жизнь, но и осмыслить свою роль в этом обществе.
По справедливому замечанию Е. И. Шейгал1, «…основной функцией собственно художественного дискурса является самовыражение», однако в ряде случаев наблюдается
пересечение художественного дискурса с политическим. В этой связи цитируемый автор
называет такие определенные литературные
жанры, как: мемуары, ироническую поэзию,
памфлеты и т. д. Кроме упомянутых жанров,
официальная пропаганда может целенаправленно использовать и те произведения художественной литературы, которые не связаны с
политикой, но помогают формировать «угодную» (соответствующей идеологической си-
стеме) ценностную картину мира. В отличие
от прямой пропаганды и агитации художественный дискурс благодаря эстетическому
воздействию косвенным образом может служить формированию соответствующих политических предпочтений. В условиях тоталитарных режимов роль пропаганды трудно
переоценить, поскольку сила подобных режимов заключается в создании идеологических
стереотипов, социально-политических мифов, цель которых – воздействовать на умы
людей, заставить их поверить в непогрешимость существующих режимов. Эта вера, по
словам Л. С. Васильева, является «…по сути
единственной, официально разрешенной»2.
Оправдана ли постановка вопроса об использовании литературно-художественного дискурса в ГДР в целях пропаганды? Положительный ответ на этот вопрос представляется
обоснованным, поскольку в условиях тоталитарной системы (таким рассматривается социалистический строй в ГДР – мнение Л. С.
Васильева)3 – формирование идеологических
стереотипов предопределяло, хотя и в разной
степени, «политизированность» дискурса не
только политического, но и художественного.
Официальный язык, как отмечали, например,
все без исключения участники «языковых интервью», бывшие граждане ГДР, был явно «заидеологизирован», они приводили в качестве
обозначения официального языка ГДР ряд
76
синонимов: Schaumsprache, Behördensprache,
Zeitungsdeutsch, Parteichinesisch4. Яркая отрицательная коннотация перечисленных образных обозначений свидетельствует о негативном отношении бывших граждан ГДР («языковые» интервью взяты авторами языковых
биографий после объединения Германии) к
официальному языку социалистической Германии. Любой текст периодического издания
во времена ГДР характеризуется как весьма
«прозрачный» в идеологическом аспекте –
Ideologie war leicht zu durchschauen5. В условиях тоталитарного общества политический
дискурс вне сомнений является одновременно и тоталитарным дискурсом, поскольку его
главная задача состоит в порождении единомыслия. В качестве наиболее ярких признаков тоталитарного текста рассматриваются
следующие: прототипичность, лакировка
действительности, принципиальное сужение мира до требуемых образцов поведения6.
Большую роль в формировании готовых моделей поведения, используемых членами данного лингвокультурного сообщества, играют
стереотипы языкового сознания. В любом
тоталитарном дискурсе используются соответствующие языковые стереотипы, клише и
формулы, шаблонные фразы. По справедливому мнению Н. Н. Трошиной, все это создает
«свой мир, некую систему, в которой реципиент ориентируется на определенные опорные
слова и сгруппированные вокруг них языковые средства»6. Кроме уже перечисленных
признаков тоталитарного текста, отмечается
жесткая когнитивная направленность данного текста. Уместно, на наш взгляд, процитировать в этой связи меткое высказывание
немецкого писателя Ф. К. Вейскопфа7, актуальное для любого тоталитарного общества
(ГДР – не исключение): «Wer keine Wahl hat,
hat die Qual» [выделено нами. – О. С.] – тот
испытывает мучение, у кого нет выбора. Авторская модификация (замена определенного
артикля на отрицание) известной пословицы
усиливает ее социальное звучание, подчеркивая отсутствие какой-либо альтернативы.
Сравним мнение упомянутых выше участников «языковых» интервью, которые, по их
признанию, пребывали в состоянии определенной шизофрении – lebten in einer gewissen
Schizophrenie, поскольку вынуждены были
жить в почти полностью управляемом обществе – fast total manipulierter Gesellschaft8.
Считается не без основания, что степень ког-
О. А. Степаненко
нитивной свободы языковой личности определяется стилевой спецификой культуры9.
Полистилистическая культура предполагает
свободу для языковой личности как в выборе
языковых средств выражения, так и в интерпретации происходящих явлений в обществе.
Моностилистическая культура, с точки зрения Л. Г. Ионина10, характеризуется концептуальной нетерпимостьью, «предписанной»
сверху иерархией средств выражения, достаточно жесткой организацией дискурса.
Однако
можно
ли
литературнохудожественный дискурс в нашем случае рассматривать в полной мере (аналогично политическому дискурсу) как тоталитарный или
только как в определенной степени «политизированный»? Сам факт постановки подобных вопросов вполне объясним, если учесть
социально-исторические условия, в которых
создавались художественные произведения
писателями ГДР: преодоление прошлого, связанного с фашизмом, трудности новой жизни,
противостояние двух государств, двух разных социальных миров, осмысление новых
социально-культурных условий и стремление
сделать правильный выбор, не только политический, но и нравственный. По словам
Манфреда, одного из главных героев книги
Кристы Вольф «Расколотое небо», политикой можно считать все, что человек говорит,
делает, думает, чувствует: – was ein Mensch
sagt, tut, denkt, fühlt, Politik ist. Wir sind nun
mal die politische Generation, nicht wahr?11. В
60-е годы вопрос о «политическом « поколении был обращен и к самой писательнице,
отвечая на который Криста Вольф заметила,
что для нее и других писателей политика с
самого начала не была политикой как таковой. Наряду с мировоззрением и философией она была для их «политического» поколения жизненно важной. – Mag sein. Für uns
war Politik von Anfang an keine Beschäftigung,
die man selbst betreiben, aber auch ebensogut
anderen überlassen konnte. In dem Alter, da die
Weltanschauung eines Menschen sich bildet,
waren unsere Pseudoideale zesammengebrochen
und mut dem Nazireich der ganze Wust von Idolen
und bürgerlichen Pseudoidealen hiweggefegt.
Politik, Weltanschauung, Philosophie, das waren
Lebensfragen für uns12. Выделенные [нами.
– О. С.] слова писательницы представляются квинтэссенцией ее мировосприятия.
Животрепещущие вопросы эпохи стали неотъемлемой частью биографий Э. Нойча, Г.
Политическая тональность немецкого литературно-художественного дискурса ...
Канта, М. В. Шульца и многих других известных немецких писателей ГДР: в силу
обстоятельств судьба каждого стала их общей судьбой и в значительной степени зависела от того времени, в которое они жили
и работали. Говоря, например, о творчестве
М. В. Шульца, Вернер Нойберт справедливо
отмечает, что писатель исходит из реальных
жизненных взаимосвязей. На первом плане для него – духовность всех процессов,
хотя духовность имплицирует определенное
идеологическое содержание благодаря его
героям – действующим и при этом изменяющимся – … indem er das Leben zwar in dessen
realen Bezügen und Zusammenhängen, in seinen
konkret- historischen Determiniertheiten fasste,
jedoch primär die ideologiehaltige Geistigkeit
aller Prozesse durch die Handelnden / sich
Wandelnden herausstellte13. Для М. В. Шульца
важен поиск идеологической, в том числе,
философской, морально-этической, а также
психологической «духовности» – Geistigkeit
– испытываемой человеком в процессе его
развития как личности.
Интересен тот факт, что после 1989 года
– времени, известного как «Wendezeit», особенно зло и предвзято стали оцениваться
произведения писателей ГДР. Среди многочисленных примеров разного рода «гонений»
на литературу ГДР в лице ее авторов можно, на наш взгляд, привести эпизод из жизни
Кристы Вольф. Ее дипломатичные попытки
избежать конфронтации внутри Союза писателей получили нелицеприятную оценку со
стороны Юргена Серке, который обвинил
уважаемую всеми писательницу в раболепии перед СЕПГ, назвав ее «инструментом»
в руках Социал-демократической единой
партии Германии, а ее поступок – подхалимством – den Kriechgang einer letztendlich zur
Instrumentalisierung durch das SED-Regime
bereiten Genossin14.
Объективно оценивая ситуацию и защищая литературу ГДР (прежде всего – 50-х годов) от необоснованных обвинений в прямой
агитации, Клаус Ярмац15 по праву утверждает, что это происходит либо от незнания, либо
по злому умыслу – Viele solcher Vorhaltungen
wie die, dass Literatur der fünfziger Jahre
blosseAgitation gewesen sei oder dass sie nur
schematische Werke hervorgebracht habe, die es
auch natürlich gab – genau wie heute, – beruhen
im wesentlichen auf Unkenntnis, einige aber auf
Böswilligkeit. Усматривать в том или ином ху-
77
дожественном произведении прямую агитацию может лишь тот, кто не понимает или не
хочет понять общего исторического контекста. Идеи, которые пытались донести до читателя авторы немецкой прозы ГДР, увязаны
с идейно-художественным контекстом того
времени. Следует помнить, что есть не только
художник как главное действующее лицо литературной эпохи, но и конкретный исторический мир, в котором живет этот художник.
Если быть объективным, то следует признать
определенные недостатки, как, например,
схематизм, свойственные и более поздним
произведениям (в 60-е и 70-е годы).
По замечанию Анны Зегерс16, далеко не
каждая книга может претендовать на то,
чтобы называться произведением – «Es gibt
eigentlich nur sehr wenige Bücher, denen das
Prädikat “Werk” so richtig zukommt». Мудрые
слова известной писательницы наряду с критикой, на наш взгляд, свидетельствуют и о той
высокой планке, которую она ставила прежде
всего перед собой.
Не исключая обоснованности упреков в
адрес писателей ГДР относительно определенного схематизма произведений, стереотипных
языковых средств (клише, шаблонных фраз),
встречающихся идеологем и мифологем, не
будем при этом забывать о том, что любой писатель (имеем в виду авторов ГДР) стремится
к достоверности, помогая читателю понять
самого себя и окружающую его реальность.
Так, в работах последних лет Криста Вольф,
например, часто, по словам Т. Мотылевой17
пользуется термином «достоверность», «подлинность» – Authentizität. Понятие «социалистический реализм», на наш взгляд, гораздо
важнее было для политиков и литературных
критиков, чем для самих писателей, которые
стремились максимально приблизить литературу к действительности и, таким образом,
для них (писателей) – гораздо актуальнее понятие «реализм жизни» – Lebens –Realismus
– термин Вернера Нойберта.
В качестве конкретных примеров обратимся к произведениям известных мастеров немецкой прозы ГДР: «Der geteilte Himmel» и
«Nachdenken über Christa T.» (Кристы Вольф),
«Die Geschwister» (Бригитты Рейман), «Das
Impressum» и «Die Aula» (Германа Канта).
Главная тема, «звучащая» со страниц этих
произведений, может быть названа одной из
доминантных в немецкой прозе ГДР – становление личности, ее формирование в социали-
78
стическом обществе. Главные герои (соответственно – Рита Зейдель, Криста Т., Элизабет
Арендт и ее брат Ули Арендт, Давид Грот и
Роберт Изваль) проходят определенные этапы
в своем личностном развитии, причем обязательным условием развития индивидуальности рассматривается развитие общества, как
и наоборот – развитие общества предполагает
развитие каждой личности. Исходя из этого
диалектического принципа, авторы сознательно подводят своих героев к пониманию
того, что только в обществе, которое оказывает доверие, можно быть счастливым, однако
это доверие надо оправдать (пример главного
героя Г. Канта – Давида Грота). Следует подчеркнуть, что тема «доверие» – Vertrauen –
проходит в качестве «сквозной» темы и в указанных произведениях, и в ряде других (например, у А. Зегерс, Г. Герлиха, В. Бройнига).
В каждом отдельном случае данный мотив,
по мнению писателей, выступает своего рода
«метафорой», выражающей суть социализма
и отношений между людьми в социалистическом обществе18. Вариации этой темы объясняются особенностями манеры и стиля писателей, их индивидуальной трактовкой происходящего вокруг них, поэтому невозможно,
на наш взгляд, «подвести» эти произведения
«под некий общий знаменатель». На первый
взгляд, герои стоят перед выбором политическим, причем политика тесно увязывается
с производством (примеры взяты из романа
К. Вольф «Расколотое небо») – Entweder man
ist in der Partei oder nicht (с. 88) – или – Ein
Leben ohne dies alles ist für sie nicht denkbar
(с. 150) – речь идет о работе в коллективе и
учебе, сформировавших (последний пример)
Риту Зейдель. Героиня Бригитты Рейманн
– Элизабет – испытывает и поражение, и отчаяние, но на помощь приходит Бергеманн
(партийный секретарь), в лице которого она
получает поддержку, важную для нее. Политическая «окрашенность», имеющая место и
в аналитических обзорах, посвященных прозе ГДР, не удивляет, если принимать во внимание время (70-е годы ХХ века), когда эти
критические статьи создавались. Так, читаем
о « партийно-оптимистичной идентификации
с нашим социалистическим государством»
героя романа Г. Канта – Роберта – parteilichoptimistische Identifizierung mit unserem
sozialistischen Staat19.
Писателей волнуют вопросы более широкого – философского плана, что находит
О. А. Степаненко
выражение в их размышлениях над природой человека, его возможностях в условиях
конкретной исторической реальности (социализма), над процессом самопознания
личности. Они пытаются ответить на вопрос,
сформулированный еще И. Р. Бехером: «Was
ist das:Dieses Zu – sich-selber – Kommen des
Menschen?» Неслучайно эти слова «Как это
понимать: приход человека к самому себе?»
стали эпиграфом, взятым Кристой Вольф к
ее повести «Размышления Кристы Т.». Герои
анализируемых произведений, имеющие различный социальный статус (рабочий, адвокат,
люди творческих профессий), пытаются разобраться в себе, своих возможностях, иными
словами, все они включаются в процесс самопознания – das – Sich – selbst – Begreifen20.
Становление, как правило, происходит в коллективе. Педагоги, друзья и коллеги по работе
поддерживают главных героев. Наставники
делятся своим жизненным опытом: в романе Кристы Вольф – это мастер Метернагель,
доцент Шварценбах, в романе Бригитты Рейманн – партийный секретарь Бергеманн и т. д.
Оказываемое при этом влияние не ограничивается только политическим – это и помощь
в работе, и поддержка в чисто человеческом
плане.
Близость тематики предопределяет и сходство сюжетов: в центре, как правило, личный
конфликт героя или героини, в ходе развития и
разрешения которого раскрываются их нравственные ценности. Личный конфликт происходит тем не менее на идеологическом фоне.
Социокультурные условия, в которых находились сами писатели, объясняют наличие отдельных признаков тоталитарного дискурса,
сближающих литературно-художественный
дискурс с политическим. Каковы же признаки тоталитарного дискурса, присутствующие
(эксплицитно или имплицитно) в указанных
произведениях? Прежде всего – это частично
сознательное и, в большей мере, подсознательное формирование определенных образцов поведения, например, «не поддаваться
тлетворному влиянию Запада», которое виделось уже в самом факте отношения к посылкам и подаркам от близких и друзей с Запада.
В этой связи следует, на наш взгляд, упомянуть об уроках в музее истории г. Лейпцига, которые воссоздают атмосферу, присущую
системе ГДР. Так, в фильме, действие которого происходит в социалистической Германии
(фильм был показан по российскому теле-
Политическая тональность немецкого литературно-художественного дискурса ...
видению в 2008 году), учителя запрещают
ученикам читать журналы из ФРГ, а одну из
учениц выставляют из класса за то, что она
одета в яркий свитер, подарок, присланный
родственниками из Западной Германии.
Обращает на себя внимание система языковых средств, «предписанных» социалистической идеологией, среди которых определенные опорные и связанные с ними слова:
Partei, Parteiversammlung, Parteifunktionär,
Parteileitung, Hilfe der Partei, Verpflichtung,
Brigade, ehrlich, Arbeitszeitvergeudung, den
Plan erfüllen, der Planrückstand, die Flucht, die
Republickflucht и многие другие. Многочисленные штампы и клише формировали мышление, отмеченное соответствующими стереотипами. Приводимые далее примеры взяты
из романа Кристы Вольф «Расколотое небо»:
«сделать все для партии» – alles für die Partei
tun – (с. 88), «учитель в наше время должен
знать крупное предприятие» – ein Lehrer muss
heutzutage einen Grossbetrieb kennen – (с. 34),
« кто сказал, что она (Рита) – слабая? – Wer
sagte, dass sie schwach war? – (с. 25), «снизу
и сверху (имеется в виду руководство завода
и простые рабочие) поступают правильно» –
von unten und oben zu gleicher Zeit das Richtige
getan werde – (с. 92), «они (передовая бригада) показывают путь» – Sie zeigen den Weg –
(с. 88) и т. д. Свою лепту вносят следующие
идеологемы: «Каждый работает в полную
меру своих сил, честно» – Jeder leistet soviel
er kann, ehrlich – (с. 70), «Он был нужен» (в
контексте – коллективу) – Man brauchte ihn –
(с. 92) и т. д. Не менее важную роль в воспитании читателя играют концептуальные метафоры: «трудные времена, но мы преодолели
трудности» – Harte Zeiten, aber wir sind wohl
übern Berg, was? – (с. 101); «они были на разных берегах» (речь идет о Рите и Манфреде,
который не выдержал трудностей и покинул
ГДР) – Sie standen an verschiedenen Ufern – (с.
95). Обращает на себя внимание еще одна
особенность, сближающая политический и
литературно-художественный дискурс – это
придание героям романтического ореола.
Таким человеком, не привыкшим отступать
перед трудностями, показан бригадир Метернагель, он сравнивается с легендарными героями старых книг и характеризуется как непреклонный борец – unnachgiebiger Kämpfer
– (с. 85), как самоотверженный и опытный
– selbstlos und erfahren – (с. 68), надежный zuverlässiges Element – (с. 67) и т. д. Положи-
79
тельным героем предстает и Эрвин Шварценбах. Подобно героям легенд их образ неотделим от борьбы, победы, умения жертвовать
собой – der Kampf, der Sieg, opfern – (с. 85,
88). Финал, как правило, оптимистичен, т. к.
герои произведений предстают победителями
– Sieger – (с. 88). Однако заметим, что этот
оптимизм не так уж «безысходен», как это
имеет место в истинно тоталитарном дискурсе, поэтому далеко не случаен тот факт, что,
например, Кристу Вольф обвиняли в недостатке оптимизма, т. к. она, по словам Т. Мотылевой21, не показала действительность ГДР
«в радужных красках» в полной мере. Это
замечание относилось к роману «Расколотое
небо», повесть писательницы «Размышления
о Кристе Т.» интерпретировалась тем более
как крайне пессимистическая, хотя на самом
деле ее героиня – это не другое «Я» автора.
В отличие от тоталитарного дискурса
в анализируемых нами произведениях немецкой прозы авторов ГДР нет «лакировки»
действительности, есть стремление правдиво
представить ту реальность, в которой жили
они и их герои. Наряду с честностью показана подлость людей, которые идут на преступление и подводят прежде всего других,
преданных своему делу и поступающих по
совести (с. 69). Критикуются многие стороны
жизни ГДР, среди которых, например, всесильность политической власти, сосредоточенной в руках СЕПГ: «Я всем управляю или
мной управляют?» – Regiere ich das alles oder
werde ich regiert? – (с. 67). Данный, на наш
взгляд, риторический вопрос, который задает
себе герой романа Кристы Вольф, эксплицитно выражает альтернативу, однако имплицитно (в контексте соответствующей исторической реальности) в полной мере отражает
невозможность личности самой решать свою
судьбу. Авторитарность партийного руководства проявляется во многих вопросах, в том
числе, связанных с подбором кадров и организацией производства, когда по необоснованному решению «сверху» (другими словами – по решению партийного руководства)
предприятие начинает выпускать другую
продукцию: – Er sagte ihm noch, dass solche
Leute wie sie beide jetzt die Macht zu handhaben
hätten – wer denn sonst, wenn nicht sie! – (с.
67) или – Er (имеется в виду предприятие)
produziert seit vier Wochen anderes Zeug. Sicher
doch auf Anweisung höherer Stellen – ( с. 122).
О. А. Степаненко
80
Ироничное отношение писательницы (с.
67, 97) к излишней риторике, громким словам
своих героев, смысл которых иногда непонятен им самим, явно чувствуется в следующих
контекстах: Ernsthaft hörten die Festgäste den
ernsthaften Reden zu, und selbst bei den sorgfältig
eingestreuten humorvollen Zitaten wollte sich
das Lachen nicht rechtzeitig einstellen; <...> er
lernte immer grössere Worte gebrauchen, je mehr
ihm trotz seines verzweifelten Suchens ihr Sinn
entschwand.
В ходе исследования подтвердилась наша
гипотеза о том, что, в отличие от политического, литературно-художественный дискурс
не является тоталитарным по своей сути, а
имеет лишь его отдельные признаки. Следует
учесть стремление писателей как можно реалистичнее представить жизнь и поделиться
своим видением социально-политической ситуации. В этой связи становится понятной неизбежность той политической тональности,
которая присуща их прозе. Произведения известных прозаиков ГДР «пронизаны» духом
времени и могут по праву рассматриваться в
качестве объективных свидетелей своей эпохи.
Примечания
Шейгал, Е. И. Семиотика политического
дискурса. М., 2000. С. 30.
2
Васильев, Л. С. Комплекс «свои-чужие» как
историко-культурный и политико-социальный
феномен // Мы и они. Конформизм и образ
другого. М., 2007. С. 96.
3
Там же. С. 93.
4
Fix, U., Barz D.Sprachbiographien : Sprache
und Sprachgebrauch vor u. nach der Wende von
1989 im Erinnern und Erleben von Zeitzeugen
aus der DDR / U. Fix, D. Barz. Frankfurt a.Main,
2000.
1
Там же. S. 150.
Трошина, Н. Н. Когнитивная парадигма в
лингвостилистике // Парадигмы научного
знания в современной лингвистике. М., 2006.
С. 121.
7
Weiskopf, F. C. Wer kene Wahl hat, hat die Qual
// Kleine deutsche Prosa. Л., 1976. S. 159.
8
Fix U. Sprachbiographien. S. 152, 155.
9
Трошина, Н. Н. Когнитивная парадигма в
лингвостилистике. С. 124.
11
Ионин, Л. Г. Социология культуры. М.,
1996. С. 181.
11
Wolf, Chr. Der geteilte Himmel. Leipzig, 1966.
S. 80.
12
Liersch, W. Von der Ankunft zur Anwesenheit
// Ansichten. Aufsätze zur Literatur der DDR.
Halle(Saale), 1976. S. 165.
13
Neubert, W. Realer Sozialismus – Sozialistischer
Realismus // Ibid. S. 49.
14
Magenau, Jörg. Die Litarutur als Sehnsuchtsorgan
// Christa Wolf. Eine Biographie. Berlin, 2002. S.
314.
15
Jarmatz, K. Die Wirklichkeit der Erzähler //
Ansichten. Die Aufsätze zur Literatur der DDR.
Halle (Saale), 1976. S. 80.
16
Neubert, W. Realer Sozialismus – Sozialistischer
Realismus // Ibid. S. 49.
17
Мотылева, Т. Проза Кристы Вольф // Криста
Вольф. Избранное. М., 1979. С. 18.
18
Plavius, H. Die Entdeckung des Ichs durch
Phantasie // Ansichten. Die Aufsätze zur Literatur
der DDR. Halle (Saale), 1976. S. 130.
19
Spiewok, W. Hermann Kant // Romanführer A
– Z. Berlin, 1979. S. 380.
20
Liersch, W. Von der Ankunft zue Anwesenheit
// Ansichten. Aufsätze zer Literatur der DDR.
Halle (Saale), 1976. S. 171.
21
Мотылева, Т. Проза Кристы Вольф. С. 9.
5
6
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 81–84.
Д. Д.Хайруллина
КОНЦЕПТ ‘ОГОНЬ’ В АНГЛИЙСКОМ
И ТАТАРСКОМ ЯЗЫКОВОМ СОЗНАНИИ
(ИЗ ОПЫТА ПРОВЕДЕНИЯ АССОЦИАТИВНОГО ЭКСПЕРИМЕНТА)
Статья посвящена описанию ассоциативного поля универсального концепта ‘огонь’ в английском и татарском языках и выявлению его общих и специфических когнитивных признаков в различных концептосферах.
Ключевые слова: ассоциативный эксперимент, ассоциация, концепт.
Ассоциативная лингвистика становится
сегодня одним из приоритетных направлений
в современной лингвистической науке. Изучение ассоциативного значения слова позволяет
глубоко и полно представить концептуальную
природу элементов реальной действительности, построить концептуальные модели языковой картины мира. Цель настоящей статьи
– построение ассоциативного поля концепта
‘огонь’ как средства конструирования процесса познания и выявление его общих и индивидуальных концептуальных признаков в
английской и татарской концептосферах.
Ассоциативный эксперимент (далее АЭ),
несомненно, является ценным при понимании индивидуальных особенностей различных культур, поскольку с помощью данного
метода можно судить об особенностях функционирования языкового сознания человека
или целой нации. Настоящий метод можно
рассматривать как «специфичный для данной
культуры и языка “ассоциативный профиль”
образов сознания, интегрирующий в себе умственные и чувственные знания, которыми
обладает конкретный этнос»1. Изучение языкового сознания предполагает, что в процессе
исследования единиц языка и языковых структур выявляется их психологически реальное
содержание – в каком реальном, «психологически достоверном» наборе семантических
компонентов то или иное значение существует в сознании народа, в каких отношениях
по яркости и актуальности находятся между
собой отдельные смысловые компоненты, образующие семантику слова, каковы реальные
смысловые связи слов и структур в языковой
памяти человека2.
Полученное ассоциативное поле словсимволов на определенное слово-стимул может рассматриваться как своеобразная форма
«овнешнения» структуры одноименного кон-
цепта, существующего в сознании носителя
данной культуры. Мы, вслед за Е. С. Кубряковой, считаем, что слово-стимул в данной ситуации выступает как «…тело знака для концепта или группы концептов, как носитель
определенного кванта информации, закрепленного за его оболочкой в акте наречения
соответствующего объекта», и одновременно
является оператором, который при активизации сознания вызывает к жизни целую цепочку сложных ассоциаций3.
В нашем эксперименте принимали участие 70 информантов-англичан, британцев, и
100 информантов-татар, всего – 170 респондентов в возрасте от 18 до 60 лет, различных
профессий и родов деятельности. В ходе АЭ
соблюдались следующие требования: 1) незаинтересованность информантов в результатах
эксперимента; 2) при желании, анонимность
участников; 3) неограниченность в количестве ассоциаций; 4) неограниченность длительности латентного периода. В результате
эксперимента было получено 386 реакций
в английской аудитории и 660 реакций в татарской аудитории. Выявлялись также визуальные стереотипы: некоторые англичане не
ограничивались вербальными ассоциациями,
сопровождая свои анкеты картинками.
На I этапе испытуемые получают словостимул (fire – англоязычные и ут – татароязычные респонденты), на который они реагируют первыми возникшими ассоциациями,
при этом их выбор не ограничивается классифицирующими или количественными признаками. На II этапе полученные реакции
рассматриваются с лингвистической и психолингвистической точки зрения. При анализе
данных АЭ с лингвистической точки зрения
учитываются их формально-грамматические
особенности: реакции классифицируются как
реакции-предложения, реакции-сказуемые,
82
реакции-словосочетания
и
реакциисловоформы4, рассматривается распределение реакций по частям речи5. Определяется
иерархия семем в составе семантемы, выявляются дополнительные смыслы слова, репрезентирующего концепт.
Ассоциативное поле полученных реакций в обеих группах является насыщенным и разнообразным как по семантике,
так и по грамматическим признакам. Следует отметить, что в обеих концептосферах реакции-слова явно преобладают над
реакциями-словосочетаниями (составляющими 19 % в обеих аудиториях) и реакциямипредложениями (7 % в английском языке и 3
% в татарском). Наиболее распространённым
видом реакций (74 % и 78 % соответственно)
является словоформа. При этом в английском
языке информантами чаще употребляются
имена существительные (60 %), менее частотными являются прилагательные (36 %) и глаголы (4 %). В татарской аудитории реакциисуществительные составляют 49 %, прилагательные – 26 %, глаголы – 22 %, наречия – 3
%. И в английском, и в татарском сознании
преобладают парадигматические связи.
Респонденты дают ассоциации, отражающие различные связи слова. Возьмем, к примеру, ассоциативное поле слова-стимула fire:
словообразовательные ассоциации (fireplace,
fireman,
fire-engine),
синонимические
(burning, flame, combustion), сочетаемостные
(destructive, red, uncontrollable), фразеологические (play with fire, be on fire), тематические
(smoke, ashes, coals, log), эмоциональные
(passion, caution, fear, inspiration), ассоциации, связанные с литературой, мифологией
(scourge of Prometheus, the Red Dragoonus).
Ассоциативные связи характеризуются
нами как частотные, если возникают у многих
носителей языка, и единичные, если встречаются в ответах информантов не более двух
раз. В составе ассоциативного поля словастимула fire наиболее частотными являются
следующие реакции: hot (горячий) – отмечают 53 % респондентов, flame (пламя) – 35 %,
burning (горение) – 25 %, dangerous (опасный)
– 21 %, destructive (разрушительный) – 21 %.
Среди реакций слова-стимула ут маркерами являются: кайнар (горячий) – 74 %, учак
(костер) – 63 %, ялкынлы (пламенный) – 40
%, җылы (теплый) – 35 %, куркыныч (опасный) – 31 %, якты (светлый) – 28 %. Среди
единичных ответов можно назвать primitive
Д. Д. Хайруллина
community (первобытное общество), survival
(спасение), means of cooking (источник пищи),
imagination (воображение) в английском и ризык (пища), машина утлары (автомобильные
фары), табигать (природа), сафлык (чистота), чаткы (лучина) в татарском языках. Респонденты приводят и некоторые конкретные
номинации. Так, в татарском языке зафиксирована реакция «Казан утлары» («Огни Казани») – название журнала, являющегося достаточно известным в татарской культуре.
В результате АЭ были восстановлены
основные значения английского слова-имени
концепта. Сравним словарную и ассоциативную статьи: Fire 1. burning that produces bright
light, heat and smoke; 2. destructive burning; 3.
burning fuel in a grate, furnace, etc. for cooking
food or heating a room; 4. apparatus for heating
rooms; 5. shooting from guns; 5. strong emotion;
angry or excited feeling; enthusiasm; 6. strong
criticism6.
Выявленные ассоциаты к ЛСВ1 «состояние горения с выделением яркого света, тепла и дыма» составляют 35 % всех ответов:
heat, burning, flame, combustion, light, warmth,
smell, ashes и др. Ассоциаты к значению «пожар» – 24 %: water, disaster, danger, caution,
devastation, forest fire и т. д. Ассоциаты к значению «горящая куча чего-либо в камине или
печи для приготовления пищи или обогрева
комнаты» – 21 %: house fire, comfort, log fire,
beach fire, food, bonfire и др. Ассоциаты, выявляющие значение «обогревательные приборы» – 6%: chimney, electric fire, gas fire,
fireplace, furnace. Ассоциаты к значению
«стрельба» – 7%: gun fire, weapon, expulsion,
bomb, B 52, ferocious, bad, aggressive и др.
Ассоциаты к значению «сильные эмоции и
чувства» – 3 %: agony, love, passion, anger,
inspiration. Другие ассоциаты составляют 4
%: constructive fire, mesmerizing of pleasant
events, sad, crazy и т. д. Как видно из процентных соотношений, реализуются ЛСВ1, ЛСВ2
и ЛСВ3. Незначительно представлены в концептосфере англичан восприятие огня как
«стрельбы» (7 %), «обогревательного прибора» (6 %) и «эмоции или чувства» (3 %).
Интересно, что ЛСВ6 «сильная критика» (0
%) совсем не актуализируется в обыденном
сознании, что может свидетельствовать о несоответствии лексического и психологически
реального значения слова.
В современном толковом словаре татарского языка отмечаются следующие дефини-
Концепт ‘огонь’ в английском и татарском языковом сознании
ции лексемы-имени концепта ут (огонь): Ут
1) яна торган әйберне чорнап алган ялкын;
2) яктырткыч прибордан таралган яктылык; 3) кабызылган, яндырылган яктырткыч
әсбаплар турында; 4) атыш, ату; 5) сугыш,
көчле сугыш хәрәкәтләре; сугыш барган урын;
6) янгын; 7) күзләрдәге ялтырау; 8) көчле хис,
тойгы; 9) дәрт, ялкын; көч7.
В результате обработки данных АЭ были
восстановлены многие значения имени изучаемого концепта. Ассоциаты к ЛСВ1 «охватившее предмет пламя» – 56 %: учак, стихия,
ялкынлы телләр, очкын, төтен, кисәү и т. д.;
к ЛСВ2 «свет» – 7 %: яшен, нур, кояш, чаткы,
шәм, шырпы уты, машина утлары и др.; к
ЛСВ3 «осветительный прибор» – 4 %: лампочка, электричество, яктылык чыганагы, сүнә
и т. д.; к ЛСВ4 «стрельба» – 6 %: үлем, шок,
куркыныч, куркыта; к ЛСВ5 «война» – 4 %:
юк итүче, кан, кайгы, усал; к ЛСВ6 «пожар»
– 17 %: бәлә-каза, янгын, пожар, чырт-чырт,
дөрли, камап ала, җимерә; к ЛСВ8 «сильное
чувство» – 3 %: мәхәббәт, сөю, хис, романтика; к ЛСВ9 «страсть, пыл» – 2 %: көч, дәрт,
энергия, тизлек. Другие ассоциации – 1 %:
сафлык, яшьлек, кәеф, сердәш и др. Данные
наблюдения позволяют предположить, что
для наивного сознания более важными оказываются чувственно воспринимаемые свет и
тепло горящего пламени и его разрушительность для жизни, то есть реализуются ЛСВ1
и ЛСВ6. Значение «блеск в глазах» (ЛСВ7) не
фиксируется в сознании татар.
В обеих концептосферах огонь представляется разноцветным (colourful / төрле төсле),
красным (red / кызыл), желтым (yellow / сары)
или оранжевым (orange / кызыл-сары), однако в английском сознании встречается ассоциация white flame (белое пламя), что может
быть осмыслено не как цветовая характеристика огня, а как реализация концептуального
признака «святость», «благородство», так как
белый цвет ассоциируется с чем-то высоконравственным, чистым. На шкале температур
применительно к огню отсутствует полюс
холода, что в принципе естественно: состояние варьируется от теплого (warm / җылы)
до раскаленного (high temperature / кызу),
при этом высокая температура огня ассоциируется британцами с горением тела, вызванным болезнью: fever (жар, лихорадка), bodily
inflammation (жар, воспаление), pain (боль). В
сознании современного носителя английского
языка сохраняется и научное знание об огне –
83
the result of chemical reaction (результат химической реакции), fire transforms things through
heat, i. e. water to air (огонь видоизменяет
вещи температурой, например воду превращает в пар), combination of gases (комбинация
газов) и т. д, что не отмечено в татарской концептосфере. Наблюдается значительное сходство в стереотипах оценки настоящей стихии:
в обоих языках огонь воспринимается, главным образом, отрицательно, хотя встречаются и положительные реакции. Так, огонь
вызывает у англичан ассоциации, связанные
с приятными воспоминаниями, проведенными на свежем воздухе: barbeque (барбекю),
an open fire in ski resorts (открытый огонь на
лыжных курортах), it’s so nice to sit around a
fire to get warm in winter (так приятно сидеть
вокруг костра и греться зимой). Наивное сознание татар, в отличие от англичан, ассоциирует огонь с молнией (яшен), солнцем (кояш),
звездами (йолдыз), и здесь обнаруживается
культурно-мифологическое содержание: в верованиях многих народов они представляются небесным огнем, столь же важным, как и
земной огонь.
Данные психолингвистического эксперимента позволяют выделить и некоторые дополнительные смыслы концепта. Так, общими для обеих концептосфер являются:
1) огонь – это необходимость в быту:
source of heat and light / җылылык, яктылык
чыганагы (источник тепла и света), means of
cooking / пешерү чарасы (источник пищи);
2) огонь – опасность, разрушительность (в
татарском сознании огонь вызывает образ жестокого убийцы (үтерүче), разрушителя (юк
итүче), ассоциируется с шоком (шок) и кровью людей (кан); в английском сознании его
связывают с самолетом-бомбардировщиком
(В 52), оружием (gun, weapon), взрывом
(explosion), бомбой (bomb));
3) огонь – амбивалентное явление: friend
and evil of a man (друг и враг человека), more
of a taker than a giver (больше забирает, чем
дает), good when under control (хорош под
контролем); сердәш (наперсник), ярдәмче (помощник), яхшы (хороший) – бәлә-каза (бедствие), усал (злой), куркыныч (опасный);
4) огонь – тайна: magical (волшебный),
серле (таинственный);
5) огонь – жизнь во всех ее проявлениях:
яшәү (жизнь), яшьлек (молодость), мәхәббәт
(любовь), үлем (смерть); в английском сознании огонь – не просто жизнь, это новая жизнь
84
(new life), какие-то изменения в ней (changes),
в то же время это судьба (destiny), которую
нельзя изменить.
Концепт ‘огонь’ в английской этноконцептосфере включает следующие дополнительные признаки: 1) мужское начало: masculine
(мужской); 2) тяжелое испытание, болезнь:
survival (выживание), hell (ад), pain (боль),
agony (агония, мучение); 3) божественное
чудо, святость: God (бог), the gift of the world
(подарок мира), white flame (белое пламя);
4) комфорт и удовольствие: warm (теплый),
cosy (удобный), romantic (романтичный), nice
(красивый), winter (зима); 5) центр, семейный круг: family (семья), Christmas (рождество), campfire (костер); 6) праздник, веселье:
fireworks (фейерверк), fun (веселье), barbeque
(барбекю), Christmas (рождество).
В татарской этноконцептосфере отличительными признаками являются: 1) родной
очаг: өй (дом), гаилә (семья), мич (печь),
рәхәтлек (комфорт); 2) живое существо: камап ала (охватывает), оча (летит), тирбәлә
(развевается); 3) символ свободы и продолжительности: чиксезлек (свобода), дәвамчылык
(продолжительность); 5) объект уважения и
поклонения: мәңгелек ут (вечный огонь).
Итак, ассоциативная структура концепта
“огонь” является многомерной и предполагает множество интерпретаций. Комплексный
анализ ассоциативных реакций позволяет
представить динамичную организацию данного концептуального поля и выявить его
национально-культурные особенности. Ре-
Д. Д. Хайруллина
зультаты АЭ могут быть применены в межъязыковых и межкультурных сопоставительных
исследованиях, при составлении национальных портретов носителей английского и татарского языков, а также при изучении взаимодействия языковых систем.
Примечания
Уфимцева, Н. В. Сопоставительное исследование языкового сознания славян // Методологические проблемы когнитивной лингвистики. Воронеж, 2001. С. 67.
2
Попова, З. Д. Очерки по когнитивной лингвистике / З. Д. Попова, И. А. Стернин. Воронеж, 2003. С. 43.
3
Кубрякова, Е. С. Человеческий фактор в
языке : Язык и порождение речи. М. : Наука,
1991. С. 103.
4
Мартинович, Г. А. Опыт комплексного исследования данных ассоциативного эксперимента // Вопр. психологии. 1993. № 2. С.
93–99.
5
Горошко, Е. И. Интегративная модель свободного ассоциативного эксперимента. Харьков ; М. : Изд. группа «РА – Каравелла», 2001.
320 с.
6
Longman Dictionary of English Language
and Culture. Longman Сorpus Network. British
National Corpus. Longman Group LTD, 1992.
С. 480.
7
Татар теленең аңлатмалы сүзлеге. Казан :
«Матбугат йорты» нәшрияты, 2005. С. 614.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 85–89.
Н. Р. Хамитова
СЕМАНТИКА И СЛОВООБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ СТРУКТУРА
ОТГЛАГОЛЬНЫХ ДЕРИВАТОВ В БАШКИРСКОМ ЯЗЫКЕ
Статья посвящена семантике и словообразовательной структуре отглагольных дериватов в башкирском языке. В процессе субстантивации самым продуктивным является переход
имен действия, причастий настоящего времени, глагольных основ и залоговых форм некоторых глаголов; при адъективации наблюдается достаточно активный переход причастий
прошедшего и будущего времени, имен действия и залоговых форм отдельных глаголов; при
адвербиализации продуктивным можно назвать переход деепричастий на -а/-ә,-п.
Ключевые слова: башкирский язык, словообразование, отглагольные дериваты, субстантивация, адъективация, адвербиализация, конверсия.
Характерной чертой развития современного башкирского языка на современном этапе
является заметное усиление процесса словообразования как основного пути обогащения
его словарного состава.
В ходе словообразовательного процесса
производящие основы подвергаются различного рода изменениям: изменяются в количественном плане – несколько производящих
основ соединяются в одно целое, иногда появляется повторение одной и той же основы;
нередко происходят определенные изменения
в их морфемной структуре; происходят изменения также в фонемной структуре и в системе ударения; иногда наблюдаются изменения
в их семантической структуре и т. д. В силу
этого в современном башкирском языке, как
и в большинстве других тюркских языков, существуют следующие способы словообразования: лексический, лексико-семантический,
фонологический, морфематический, аббревиация, лексико-грамматический, лексикосинтаксический.
В данной работе нами рассмотрены особенности образования имен существительных, имен прилагательных и наречий в башкирском языке лексико-грамматическим способом, производящей основой которых являются глаголы.
Как известно, проблематика переходности
частей речи охватывает обширный круг вопросов в лингвистической литературе.
В процессе исторического развития языка
отдельные слова, хотя и сохраняют прежние
фоно-морфемные структуры, утрачивают
свои первоначальные лексические значения,
изменяют грамматические признаки и формы. В результате появляются новые лексические единицы, формально сохраняющие
прежние структуры, но в то же время обладающие новыми лексико-семантическими и
грамматическими признаками. При этом изменяются их морфологические и синтаксические функции; одним словом, эти процессы
приводят к полному преобразованию природы производящих основ и формированию на
их базе новой лексемы, относящейся к другому лексико-грамматическому разряду, то есть
к другой части речи.
Сведения по этому способу словообразования в тюркологии можно найти в работах
А. А. Юлдашева, Ф. А. Ганиева и других, а
в башкирском языкознании – в работах Т. М.
Гарипова, М. Х. Ахтямова, З. З. Абсалямова,
К. Г. Ишбаева.
Переход слов из одного лексикограмматического класса в другой, в результате которого одна и та же форма свободно употребляется в роли двух частей речи в научной
терминологии носит название «конверсии».
Этот термин впервые в тюркологии был упомянут Ф. А. Ганиевым в работе «Конверсия
как один из способов словообразования в современном татарском литературном языке»1,
а среди башкирских исследователей А. А.
Юлдашевым в работе «Конверсия в тюркских языках и ее отражение в словарях»2. По
мнению этих авторов, слова одной части речи
переходят в другую, не претерпевая при этом
никаких внешне выраженных структурных
изменений в лексемной основе, и рассматриваются как способ словообразования.
В тюркской лингвистике есть точка зрения
о том, что явление переходности в системе частей речи – это не грамматическое явление, а
следствие недифференцированности лексем,
нечеткости слов как представителей разных
групп. Так, одной из важнейших граммати-
86
ческих особенностей, отличающих тюркские
языки от других, В. Г. Егоров считал диффузность частей речи, морфологическую нерасчлененность имен и глаголов в тюркских
языках: «Части речи не успели здесь окончательно выделиться, так сказать, откристаллизоваться и грамматически оформиться, как в
некоторых индоевропейских языках»3.
Н. К. Дмитриев по этому поводу не раз писал о том, что тюркские части речи совершенно не похожи на части речи в русском языке,
так как в первых части речи не вполне еще
грамматически оформились, в результате чего
можно выделить лексический пласт слов, «…
которые по существу не вмещаются в рамки
одной какой-нибудь части речи, а представляют какие-то переходные величины между
двумя или даже тремя категориями»4.
Переход слов из одной части речи в другую сопровождается определенными лексикограмматическими изменениями: 1) между
производным словом и исходной основой
возникает материально-семантическая связь;
2) иной становится в сравнении с исходной
основой семантика производного слова; 3) в
другом виде предстает и сочетаемость производных слов; 4) изменяется парадигма слова, то есть оно воспринимает все грамматические признаки той части речи, в которую
переходит.
Теперь рассмотрим некоторые случаи перехода отдельных основ в имена существительные, прилагательные и наречия на конкретных примерах.
I����������������������������������������
. Переход глагольных основ в имена существительные (субстантивация). В категорию
имен существительных переходят обычно
имена действия, причастные формы глаголов
прошедшего, настоящего, будущего времени, инфинитивные формы глагола, залоговые
формы некоторых глаголов (взаимный залог)
и глагольные основы.
1. В результате субстантивации имен действий на -ш, -ыш/-еш, -ош/-өш; -у/-ү, -ыу/-еү,
-оу/-өү; -маҡ/-мәк образуются существительные, обозначающие названия результата действия и названия пищевых продуктов.
а) Имена действия на -ш, -ыш/-еш, -ош/өш: ал/ыш ‘борьба’, ас/ыш ‘открытие’, бәрел/
еш ‘столкновение’, йөрө/ш ‘ход’, ила/ш ‘плач’,
йыйыл/ыш ‘собрание’, ҡара/ш ‘взгляд’, ҡас/
ыш ‘прятки’, таны/ш ‘знакомый’, таб/ыш ‘находка’, тор/ош ‘состояние’, ултыр/ыш ‘заседание’, уң/ыш ‘урожай, успех’.
Н. Р. Хамитова
Примеры: Самат уға шаян ҡараш ташланы (Ф. Аҡбулатова). ѓая төҫлө күтәрелеп,
өҫтөнә йондоҙ ултыртылған һәйкәлдең
йөҙләүенә кешелектең яҡты яҙмышы
өсөн оло алыш барған йылдарҙа Блюхер
етәкселегендәге партиҙандар армияһының
ошо ауыл аша үтеүе тураһында яҙылған
(Н. Мусин). Ярар, ҡолаҡҡа ятмаҫ хәбәреңде
сурытма. ҫыйылыш нисек үтте һуң? (Н.
Мусин). Ғ инде уларҙан ҡалған майҙандар
сәсеүлектәргә әйләнеп уңыш бирә башлағас,
был мәшәҡәттең ни тиклем файҙалы
булғанын өҫтәлмә меңәр центнерҙар шунда
уҡ тойҙорасаҡ! (Н. Мусин).
б) Имена действия на -у/-ү, -ыу/-еү, -оу/өү: аптыра/у ‘удивление’, арна/у ‘посвящение’, ат/ыу ‘выстрел’, бейе/ү ‘пляска, танец’,
буя/у ‘краска’, бүл/еү ‘деление’, ең/еү ‘победа’, ила/у ‘плач’, көл/өү ‘смех’, көт/өү ‘стадо’, килеш/еү ‘соглашение’, ҡызыҡһын/ыу
‘интерес, любопытство’, маҡта/у ‘хвала’, сәс/
еү ‘сев’, уҡы/у ‘учеба’, шаяр/ыу ‘шутка’, яз/
ыу ‘письмо’.
Примеры: Шаянлыҡ аптырау менән алмашынды (Ф. Аҡбулатова). Бейеү башланғас,
Гөлсирә уның янына үҙе килде (Ф. Аҡбулатова).
Уҡыу – йәшлегенең иң матур йылдарында тәнендә, йөрәгендә ташып барған көсҡеүәтте аҡыллы рәүештә сарыф итер
берҙән-бер сара ине (Ф. Иҫәнғолов). Шулай
ҙа күңелендә ҡыҙыҡһыныу ҡуҙғалғайны инде
(Б. Рафиҡов). Колхоздар ҡушылған йылда
яңы ғына һайлап ҡуйылған председатель,
парторг, комсорг гел генә бергә булдылар,
теләһә ҡайһы мәсьәлә буйынса ла мотлаҡ
кәңәшләшеп кенә килешеү төҙөнөләр.
в) Имена действия на -маҡ/мәк: ик/мәк
‘хлеб’, ҡой/маҡ ‘блин, оладья’, табыш/маҡ
‘загадка’, уй/маҡ ‘наперсток’, уҫ/маҡ ‘драка’,
һуҡ/маҡ ‘тропа’.
Примеры: Сит ил ҡунаҡтарын колхоз
хужалары икмәк, тоҙ менән ҡаршы алдылар. Түбән синыф уҡыусылары йүгереп
арығанлыҡтан табышмаҡ уйнарға булдылар.
ҫәйҙең йәмле иртәләрендә ҡоштарҙың моңло
тауыштары, әсәйҙең тәмле ҡоймаҡ еҫтәре
танауҙы ҡытыҡлап уята торғайны.
Юҡ унда тапалған юлдар,
Тик ташлы һуҡмаҡ ҡына,
Тауҙың үренә ҡыйыуҙар
Тырышып-тырмашып менә (Р. Ниғмәти).
2. В результате субстантивации инфинитивных форм глаголов на -ырға/-ергә образуются имена существительные, обозначающие
Семантика и словообразовательная структура ...
названия предметов быта и пищевых продуктов: ашарға ‘пища’, тартырға ‘курево, табак’, эсергә ‘питьё’, кейергә ‘одежда, обувь’,
яғырға ‘дрова’.
Примеры: Эсеү арҡаһында унан да, бынан да ҡыуылды. Эшләмәгәс, эсергә ҡайҙан
тапты икән? (Ф. Аҡбулатова). ғнүәр партком секретарына ҡарата асыуын баҫыу өсөн
тартырға алды ла сығып китте. Ниндәйҙер
таныш түгел әҙәм ашарға алды ла тиҙ
генә сығыу яғын ҡараны. ѓыҙҙар фатирға
урынлашҡандан бирле яғырға еткерә алмай
йонсонолар.
3. В категорию имен существительных
переходят залоговые формы некоторых глаголов. При этом образуются имена существительные со значением «характеризующийся
тем процессом, который обозначен производящей основой»: ат/ыш ‘стрельба’, ҡыйрал/
ыш ‘разгром’, от/ош ‘выигрыш’, саб/ыш
‘скачки’, сүк/еш ‘молоток’, үҫ/еш ‘развитие’,
һөйлә/ш ‘говор’, һуғ/ыш ‘война, сражение,
бой’, ынтыл/ыш ‘стремление’, языл/ыш ‘написание’.
Примеры: Атыш тауышына йоҡоһонан
шашып уянған Шәмси унан аталыҡ йылмайыуын ала алманы, сөнки ул һалҡын ине инде
(Ә. Хәйри).
Шартлау, ҡыйралыш ... Бөтә ир-егеткә
Килеп тейҙе уның шауҡымы (Н. Нәжми).
ѓыҙыл байраҡты ҡыҙыл һөңгө менән
һаҡларбыҙ.
ѓанлы һуғыш булһа ла, ихтилалды
яҡларбыҙ (Ғ. Дәүләтшина).
4. В результате субстантивации некоторых глагольных основ, образуются имена
существительные, выражающие значение
«результата действия, обладания качествами, свойствами, соотнесенными с глагольной
основой»: бура– ‘рубить’ > бура ‘сруб’, күс–
‘переходить, переселяться, переезжать’ > күс
‘рой’, өң– ‘рыть’ > өң ‘берлога, логово, нора’,
тын– ‘успокаивать’ > тын ‘дыхание’, уй– ‘вырезать’ > уй ‘мысль, дума’, уң– ‘уродиться,
удаваться’ > уң ‘удача, успех’, шеш– ‘опухать,
распухать’ > шеш ‘опухоль’.
Примеры: Шул саҡта инә ҡорт кәңәшкә
бөтә күсте йыйған («Айыу менән бал
ҡорттары» әкиәте). Ата бурһыҡ, бер ни ҙә
тота алмайынса, арып-талып, ас көйө өңөнә
ҡайтып йығылған («Ике бурһыҡ» әкиәте).
Таибәне ниндәйҙер кимәлдә кәмһетә алыуынан ҡәнәғәтлек кисерҙе. Хатта күңел
төбөндә ятҡан шеш һытылғандай булды
87
(Ф. Аҡбулатова). Ѓҙөк-өҙ тын алған апаһының
нимә ишаралағанын баштараҡ аңламай торҙ
(Ф. Аҡбулатова).
5. В результате субстантивации причастий
прошедшего времени на -ған/-гән, -ҡан/-кән
образуются имена существительные, выражающие названия конкретных предметов: бөк/
кән ‘пирог’, ҡапҡан ‘капкан’, ҡор/ған ‘штора’,
ойот/ҡан ‘катык, кислое молоко’.
Примеры:
Тәҙрәләге ҡорғандарың селтәрле,
Араһынан елдәр үтерме,
Кулдарыңды ҡыҫып күрешмәгәс,
Хатҡа яҙып һүҙҙәр бөтөрмө (ҫыр).
ѓарт тирә-яғын байҡап сыҡҡандан һуң
ҡапҡан ҡуйыр өсөн урын әҙерләне.
6. В результате субстантивации причастий
настоящего времени на -усы/-үсе, -ыусы/-еүсе,
-оусы/-өүсе образуются имена существительные со значением характерного действенного признака: бағ/ыусы ‘няня’, бейе/үсе ‘танцор’, буя/усы ‘маляр’, ең/еүсе ‘победитель’,
йөз/өүсе ‘пловец’, кимер/еүсе ‘грызун’, көт/
өүсе ‘пастух’, төз/өүсе ‘строитель’, туҡы/усы
‘ткач’, уҡы/усы ‘ученик’, уҡыт/ыусы ‘учитель’, һат/ыусы ‘продавец’, яз/ыусы ‘писатель’/
Примеры: Еңеүсе өсөн Тыуған илдең
намыҫын һаҡлауҙан да артыҡ бәхет бармы икән донъяла? Мәктәпкә яңы уҡыусы
килгәнме тип һораштылар әле, – тине Дилбәр
(Ф. Аҡбулатова). Мин бәләкәйерәк саҡта
уҡытыусы булырға хыяллана торғайным.
Бер ниндәй ҙә картала күрһәтелмәгән Ерекле
йылғаһы буйындағы иҫке баракта көнө буйы
эшләп арыған төҙөүселәр йоҡлай ине (Н.
Мусин).
Магазиныбыҙ һәләк шәп,
Џҙе бейек, үҙе аҡ.
Тик һатыусы вазифаһын
Башҡара унда ... йоҙаҡ (Ф. Әүмәров).
7. Также в разряд имени существительного переходят причастия будущего времени на
-асаҡ/-әсәк, -аһы/-әһе. При этом образуются
существительные, выражающие названия
отвлеченных, абстрактных понятий: ал/асаҡ
(= ал/аһы) ‘долг (за кем-либо)’, бир/әсәк (=
бирәһе) ‘долг, задолженность’, кил/әсәк ‘будущее’, көт/әсәк (= көтәһе) ‘долг’, күр/әсәк (=
күрәһе) ‘судьба’.
Примеры: Тимәк, киләсәккә ҡарап йәшәргә
кәрәк. Китаптарҙа йыш яҙылғанса, яҡты
киләсәккә! (Ф. Аҡбулатова). Күрәсәкте
күрмәй – гүргә инеп булмай.
88
II. Переход глагольных форм в категорию
имён прилагательных (адъективация).
В категорию имён прилагательных переходят причастия прошедшего и будущего
времени, имена действия, залоговые формы
некоторых глаголов, начальные формы отдельных глаголов.
1. Переход причастий прошедшего времени на -ған/-гән, -ҡан/-кән в разряд имен прилагательных: бешмә/гән (ит) ‘сырое (мясо)’,
бул/ған (кеше) ‘деловой (человек)’, ебе/гән
(икмәк) ‘размякший (хлеб)’, ет/кән (ҡыз) ‘совершеннолетняя (девушка)’, йәшә/гән (кеше)
‘старый (человек)’, кип/кән (үлән) ‘сухая
(трава)’, көтөлмә/гән (ҡунаҡ) ‘нежданный
(гость)’, ҡайна/ған (һөт) ‘кипяченое (молоко)’, тыу/ған (ил) ‘родная (страна)’, һүн/гән
(усаҡ) ‘затухший (костер)’.
Примеры: Таибә һалҡын, һүнгән ҡарашын
иренә төбәне (Ф. Аҡбулатова). Туйған ерҙән
тыуған ер яҡшы (Мәҡәл). Көтөлмәгән
ҡунаҡтарҙың
килеп
төшөүе
беҙҙең
пландарҙың ҡырҡа үҙгәреүенә сәбәп булды.
Уҡыусылар кипкән япраҡтарҙан гербарий
эшләнеләр.
2. Переход причастий будущего времени
на -р, -ар/-әр, -маҫ/-мәҫ в разряд имен прилагательных: бош/маҫ (кеше) ‘беспечный
(человек)’, бөт/мәҫ (дәрт) ‘неистощимый (задор)’, ҡайна/р (аш) ‘горячая (пища)’, ҡаҡша/
маҫ (көс) ‘нерушимая (сила)’, ос/ар (ҡоштар)
‘перелетные (птицы)’, үт/мәҫ (балта) ‘тупой
(топор)’, һүн/мәҫ (дан) ‘неувядаемая (слава)’,
ян/ар (газ) ‘горючий (газ)’.
Примеры:
Көсө арта һәр көн һайын,
ҫәшәрә тыуған ерем.
Ерзә һүнмәҫ ҡояш булып
Балҡы һин, бөйөк илем! (Ф. Әүмәров).
ҫөрәгең һайрар ҡош булып урманға атылһа
ла, сабыр итәһең шул ... (З. Биишева).
3. Переход имен действия на -у/-ү, -ыу/еү, -оу/-өү в категорию имен прилагательных: аҫра/у (бала) ‘подопечный (ребенок)’,
ауыры/у (кеше) ‘больной (человек)’, бөрк/өү
(һауа) ‘душный (воздух)’, имше/ү (һыу) ‘еле
теплая (вода)’, ире/ү (ҡар) ‘талый (снег)’,
йонсо/у (көн) ‘пасмурный (день)’, ҡый/ыу
(кеше) ‘смелый (человек)’, ҡырҡ/ыу (ел) ‘резкий (ветер)’, ҡыҫта/у (өй) ‘тесный (дом)’, ҡыз/
ыу (ваҡыт) ‘горячая (пора)’, тынсы/у (бүлмә)
‘душная (комната)’, ура/у (юл) ‘круговая (дорога)’, ярһы/у (күңел) ‘пылкая (душа)’.
Примеры: ҫүгерә-саба торғас, йөрәккә
йыртҡыс тырнаҡтары шикелле батып инергә
Н. Р. Хамитова
әҙер торған хәтирәләренең үткерлеге кәмене,
ярһыу уйҙары һүрелә төштө (Б. Рафиҡов).
Тынсыу бүлмәләрҙән халыҡ йәһәтерәк сығыу
юлын эҙләне.
Әүмер юлы бик ҡатмарлы, уйлап баҡһаҡ,
Берәү һайлай урау юлды – еңел маҡсат (Ф.
Әүмәров).
4. Переход залоговых форм отдельных
глаголов в разряд имен прилагательных: ау/
ыш (юл) ‘покатая (дорога)’, ет/еш (тормош)
‘обеспеченная (жизнь)’, йәшер/ен (ойошма)
‘тайная (организация)’, ҡый/ыш (ситән) ‘косой (плетень)’, таны/ш (кеше) ‘знакомый (человек)’, ығ/ыш (ат) ‘медлительная (лошадь)’.
Примеры: ғйзә күрһен Таибә уның етеш
донъяһын (Ф. Аҡбулатова). Бөтә тәненә
рәхәтлек таратып, таныш көй яңғырай
(Б. Рафиҡов). Уның йәшерен уй менән
йөрөгәнен берәү ҙә белмәне.
5. Переход корневых глаголов в разряд
имен прилагательных: ҡуш- > ҡуш (япраҡ)
‘парные (листья)’, туң- > туң (ер) ‘мерзлая
(земля)’, тын- > тын (урын) ‘тихое (место)’,
тырыш- > тырыш (уҡыусы) ‘старательный
(ученик)’, уң- > уң (эш) ‘удачное (дело)’,
һыҡы- > һыҡы (юл) ‘нескользкая (дорога)’,
шым- > шым (бала) ‘тихий (ребенок)’, әсе- >
әсе (борос) ‘горький (перец)’.
Примеры: Бер-ике йылдан беҙҙең колхоз
да алдынғылар сафына баҫасаҡ, сөнки бының
өсөн бөтә мөмкинлектәр ҙә бар һәм иң
мөһиме – тырыш халыҡ йәшәй! Хужаһының
холоҡ-ҡылығына тиҙ арала өйрәнеп, уның
һәр теләгенә буйһонорға ғәҙәтләнгән ҡара
ерән ҡашҡа, әле лә туң ерҙән сабыуын бер
ҡаршылыҡһыз дауам итте.
III. Переход глагольных форм в категорию
наречий (адвербиализация).
Переходят в разряд наречий образа действия следующие глагольные формы: деепричастия, причастия прошедшего и будущего
времени, имена действия.
1. Переход деепричастий на -а/-ә в разряд наречий: аш/а ‘насквозь’, киҫ/ә ‘резко’,
ҡайтар/а ‘раз’, ҡутар/а ‘вдоволь, очень много’,
ҡуш/а ‘вместе, совместно’, ҡырҡ/а ‘резко, наотрез, строго’, үт/ә ‘насквозь, навылет’, өт/ә
‘торопливо’, өз/ә ‘быстро, резко’, яз/а ‘мимо,
ошибочно’.
Примеры: Ағастар ҙа улар менән ҡуша
әйләнде (Ф. Аҡбулатова). ғ ул һиңә таныштыр
тип уйлайым, сөнки беҙ ҙә йәш булдыҡ бит,
Талип. Шуға күрә тотҡан урындан өҙә һуҡма
(Ф. Аҡбулатова). Бәләкәй саҡтан үҙенсә хәл
итергә өйрәнгән Таибә был юлы ла балаһынан
Семантика и словообразовательная структура ...
ҡырҡа баш тартты (Ф. Аҡбулатова).
«Етәкселәрен дә әйтер инем, үҙем менән алдан һөйләшмәйенсә, тот та өйгә хәбәрсе ебәр
имеш», – тип һәр ваҡыттағыса өтә баҫып
Мәфрүзә ҡайтып инде (Н. Мусин).
2. Переход в разряд наречий образа действия деепричастий на -п: алмашла/п ‘поочередно, посменно’, күплә/п ‘помногу, оптом’,
көслә/п ‘насильно’, аптыра/п ‘недоумевая,
озадаченно’, ярһып ‘взволнованно’.
Примеры: Аптырап ҡарап торғанда уның
һуңғы икмәк һынығын да алып киттеләр.
Ћуңғы көндәрҙә бик ныҡ арығанлыҡтан
ҡыҙҙар эште алмашлап башҡарырға булдылар. Саматты күреү менән йөрәге ярһып
тибергә тотондо (Ф. Аҡбулатова).
3. Переход в разряд наречий образа действия причастий будущего времени на -маҫ/мәҫ (исх. п.): абайла/маҫ/тан ‘нечаянно’,
аңғар/маҫ/тан ‘невзначай’, уйла/маҫ/тан ‘необдуманно’, көт/мәҫ/тән ‘неожиданно’, кисек/
мәҫ/тән ‘немедленно’.
Примеры: Улар мине тынысландырҙы,
һиңә кисекмәҫтән хат яҙырға ҡушты (Н.
Мусин). Аңғармаҫтан килеп сыҡҡан эштең
аҙағы яҡшы булырына өмөт өҙөлгәйне инде.
4. Переход в разряд наречий образа действия причастий прошедшего времени на
-ған/-гән (местн. п.): көтмәгәндә ‘неожиданно’, көтөлмәгәндә ‘нежданно-негаданно’,
уйламағанда ‘неожиданно’.
Примеры: ғсәләренә ҡайтып килгәндә
Камила һис уйламағанда синыфташы Айгөл
менән осрашты (Ф. Аҡбулатова). Көтмәгәндә
ҡойма ямғырҙың башланыуы игенселәрҙең
эшен туҡтатты. Уйламағанда ауыл халҡы
оло шатлыҡ кисерҙе – ауыл урамдарына
йылылыҡ селтәре үткәрелде. ѓыш буйы таш
кеүек булып туңған боҙҙар, яҙғы ҡояштың
үткер нурҙарында яйлап ҡына, беленмәй
генә иренеләр ҙә бер көндө, һис көтмәгәндә,
күтәрелеп тә киттеләр (Ә. Хәйри).
5. Переход имен действия на -маҡ/-мәк,
-ыу/-еү (направ. п.) в категорию наречий образа действия: ҡара/маҡҡа ‘на вид’, ҡарап
тороуға ‘на взгляд (вид)’.
Примеры: ѓарап тороуға сибек кенә
күренһә лә тауҙай өйөлөп ятҡан утынды
«һә» тигәнсе ташып ҡуйҙы.
Таким образом, проанализировав вышеизложенный материал, мы можем утверждать,
89
что в процессе отглагольного словообразования имен существительных, имен прилагательных, наречий лексико-грамматическим
способом наблюдается следующее:
– имена действия, причастия настоящего времени, глагольные основы и залоговые
формы некоторых глаголов очень часто переходят в категорию имен существительных; а
вот переход инфинитивных форм глаголов на
-ырға/-ергә и причастных форм прошедшего
и будущего времени в разряд имен существительных встречается реже;
– в процессе адъективации наблюдается
достаточно активный переход следующих
глагольных форм: причастий прошедшего и
будущего времени, имен действия, залоговых
форм отдельных глаголов; а образование имен
прилагательных
лексико-грамматическим
способом от глагольных основ встречается в
очень малом количестве;
– в процессе адвербиализации продуктивным можно назвать переход деепричастий на
-а/-ә, -п; переход в категорию наречий имен
действия, причастий будущего и прошедшего
времени встречается реже.
Рассмотрев наиболее широко распространенные случаи перехода слов из одного
лексико-грамматического класса в другой, мы
пришли к выводу, что конверсия в башкирском языке носит многоаспектный характер и
выступает одним из продуктивных способов
в отглагольном словообразовании имен существительных, прилагательных и наречий.
Примечания
См.: Ганиев, Ф. А. Конверсия как один из
способов словообразования в современном
татарском литературном языке / Ф. А. Ганиев
// Учен. зап. Азгосуниверситета. Сер. яз. и
лит. – 1969. – № 5–6.
2
См.: Юлдашев, А. А. Конверсия в тюркских языках и ее отражение в словарях / А. А.
Юлдашев // Сов. тюркология. – 1970. – № 1.
3
См.: Егоров, В. Г. Словосложение в тюркских языках / В. Г. Егоров // Структура и история тюркских языков. – М. : Наука, 1991.
4
См.: Дмитриев, Н. К. Строй тюркских языков / Н. К. Дмитриев. – М. : Изд-во вост. лит.,
1962.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 90–94.
Е. В. Харченко, Л. А. Шкатова
«ОРГАНИЗАЦИОННАЯ ЛИНГВИСТИКА»:
МИФ ИЛИ РЕАЛЬНОСТЬ?
В статье предлагается обсудить новое направление практического языкознания – организационную лингвистику, объектом которой является языковая среда организации, а предметом – организационный дискурс. Отмечены актуальность и новизна возможных исследований, указаны методы лингвистического описания современной деловой практики.
Ключевые слова: организационная лингвистика, дискурс организации, корпоративные тексты, профессиональная речь, переговорный диалог, коммуникативный аудит, дискурс-анализ.
В последнее время бизнес-коммуникация
стала одной из наиболее распространенных в
мире, а по мере повышения роли коммуникативных институтов в социальном устройстве
общества отмечается рост общественной значимости науки о языке. Не случайно с 70-х
годов прошлого века складывается новая область науки, ориентированная на применение
научной лингвистики в деловой практике.
В переведенном с английского языка сборнике статей научной конференции в Маннхейме «Communication in organizations» представлены новые подходы, методы и идеи лингвистов, изучающих организации. В предисловии научного редактора, кандидата филологических наук А. А. Киселева утверждается,
что коммуникация пронизывает и фактически
образует современные компании, символическое пространство – суть организационной
культуры, но в то же время существует дефицит инструментальных книг, в которых говорилось бы о применении лингвистических
методов к изучению коммуникативных процессов в организациях. Составители сборника
А. Кизер и А. П. Мюллер, называя предметом
этой книги междисциплинарные связи лингвистики и теории организации, поясняют, что
интерес к «лингвистике организаций» или
«организационной лингвистике» появился,
когда организацию перестали воспринимать
как большую машину, состоящую из человека и техники, где люди функционируют как
части машин1.
В статье Г. Маутнера «Лингвистика и менеджмент: неосуществленные связи», опубликованной в немецком сборнике «Sprache
und Diskurs in Wirtschaft und Gesellschaft:
Interkulturelle Perspektiven» утверждается,
что бизнес, как все сферы деятельности, формируется и осуществляется через вербальную
коммуникацию, однако лингвисты практически не имеют профессиональных контактов
с коммерческими компаниями, в отличие от
юристов, психологов, социологов, представителей точных наук и специалистов по пиару.
Автор статьи справедливо полагает, что это
взаимное отчуждение необходимо преодолевать, так как контакты были бы полезны обеим сторонам: бизнес может получить от лингвистики профессиональные практические советы, повышающие уровень коммуникации, а
разностороннее изучение делового общения
может быть весьма полезным лингвистике в
плане анализа дискурса2.
Начало «лингвистического поворота» в
науке России мы относим к концу прошлого
века, когда люди перестали восприниматься
как «колесики и винтики» государственного
механизма, а исследователи осознали, что
создание, существование и изменение организаций в условиях рыночной экономики
требует успешной коммуникации между сотрудниками и партнерами.
Однако до сих пор существует противоречие между необходимостью повышать эффективность организационных коммуникаций и
недостаточным вниманием россиян к культуре
речевого поведения, к филологии, которую Д.
С. Лихачёв охарактеризовал как основу всей человеческой культуры. В целом культура характеризуется как способ духовно-практического
освоения действительности, проявляющийся
в отдельных актах поведения и образцах речевой деятельности. Понятийная система менеджмента включает разнообразные культуры:
административную, деловую, корпоративную,
организационную, производственную, профессиональную, управленческую и т. д., – которые четко не разграничиваются и не имеют
признанных дефиниций.
«Организационная лингвистика»: миф или реальность?
В большинстве работ отечественных авторов понятия «корпоративная культура» и
«организационная культура» употребляются
как синонимы, у западных авторов «корпоративная культура» обозначает то же самое, что
и «организационная» (используются наравне
термины «corporate culture», «organizational
culture», «corporate identity»). Мы придерживаемся точки зрения В. А. Спивака о том, что
«…корпоративная культура и культура организации соотносятся как общее, универсальное, всеобъемлющее (организационная культура) и наиболее ярко представленное, развитое, частное (корпоративная культура)»3.
Организация – это субъект права, она обладает экономической самостоятельностью, имеет устав, приобретает черты и качества инициатора социального взаимодействия. Ключевое
словосочетание к пониманию ее сущности
– «организованные интересы». Организация
объединяет специалистов разных областей
знания в одну систему и вырабатывает для них
общие нормы поведения, традиции, ритуалы
и т. п. Корпоративная культура ориентирована
на индивидуализацию и идентификацию вполне конкретной организации, то есть она индивидуальна и уникальна по своей сущности.
В «Толковом словаре русского языка» С.
И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой слово «организация» толкуется как «общественное объединение или государственное учреждение»,
а глагол «организовать» – «объединить (нять)
для какой-н. цели»4. Относительно данного
понятия Ю. Д. Красовский, автор учебного
пособия «Организационное поведение» для
студентов вузов, обучающихся по специальностям «Менеджмент» и «Маркетинг», пишет
следующее: «В учебном пособии постоянно
приходится употреблять понятие “организация”. Это понятие имеет три разных смысла:
оно употребляется как объект, как процесс
и как свойство. В отечественной литературе впервые такое разведение смыслов было
предложено профессором А. И. Пригожиным
в 1980 г. В первом случае понятие “организация” означает объединение людей, занимающих определенное место в обществе, во
втором – их деятельность, где есть фигура
организатора и подчиненный ему персонал,
в третьем – степень упорядоченности отношений между людьми <…> Автор понимает
организацию как социально-экономическую
общность работников по достижению совместно выработанных или заданных дело-
91
вых целей, что невозможно без определенной
управленческой упорядоченности всех отношений между работниками»5.
В нашем исследовании мы рассматриваем
организацию как способ социальной интеграции работников, которых объединяет целесообразное речевое поведение для достижения
общей цели и наличие иерархизированной
структуры коммуникаций.
По мнению Т. Н. Персиковой, организационная коммуникация – это составная часть
самой организации: «…она по сути дела определяет и формирует организацию, ее подразделения и функции»6.
Эдгар Шейн (Edgar H. Shein) – всемирно
известная личность, основатель школы и научного направления «Организационная психология» под культурой понимает паттерн
(схему, модель, рамки) коллективных базовых
представлений и считает, что по сути речь
идет о духовной культуре группы (любая организация, с его точки зрения, тоже группа),
о культуре руководства, культуре взаимоотношений, коммуникаций, о выработке языка
и концептуальных понятий группы, так как
если участники группы не смогут общаться и
понимать друг друга, ее создание становится
невозможным по определению. Специальный
раздел в его книге посвящен выработке языка
и концептуальных понятий группы:
«Для того чтобы индивиды могли функционировать как группа, они должны задаться
соответствующей системой коммуникации и
языком, позволяющим адекватно описывать
происходящее <…> Индивиды, участвующие
в создании группы, должны изучить семантическое пространство друг друга (даже в тех
случаях, когда они изъясняются на обычном
английском), чтобы понять, что подразумевается под такими абстракциями как: “хороший
продукт”, “высокое качество”, “низкая стоимость”, “быстрый” выход на рынок. Если разные участники группы используют неодинаковые категориальные системы, они не смогут договориться не только о цели или сути
своих действий, но и о природе реальности,
отличии истинного от ложного, о приоритетах и т. д. Большинство коммуникативных
неудач связано с тем, что люди не придают
особого значения тому, что их представления
о тех или иных категориях могут существенно отличаться друг от друга»7.
Когда группа сталкивается с проблемами
выживания и развития, т. е. когда начинает-
92
ся ее собственная история, она вырабатывает
свой собственный язык (жаргон) и концептуальные категории, которые способствуют изменению и развитию исходного языка.
«Основные концептуальные категории
обычно находят место в языке группы. Так,
представители англоязычного мира посредством своего языка осваивают основные категории культурной традиции англосаксов.
Скажем, слово менеджмент является отражением активного, оптимистического, прагматического подхода, характерного для американской культуры. Для людей, владеющих
только английским, может показаться удивительным то обстоятельство, что в других
языках, например, в немецком, такое слово
попросту отсутствует. Представляется еще
более важным, что отсутствие слова может
свидетельствовать об отсутствии соответствующей концепции. Так, понятие менеджмент не может быть адекватно переведено
такими словами, как управление, руководство
и тому подобное….»8.
Объектом организационной лингвистики
мы считаем языковую среду организации, поскольку наличие общеупотребительного языка и концептуальных понятий группы является необходимым условием для достижения
консенсуса и для обеспечения надлежащей
внутригрупповой коммуникации. Предмет
изучения – дискурс организации, отражающий ее культуру, процесс взаимодействия
и взаимовлияния сотрудников, результатом
которого является совместный труд и его
осмысление, а также изменение самих участников процесса.
Коммуникативная модель организации заключается в следующем:
1) участники коммуникации;
2) особые ситуации коммуникации;
3) специфические способы и языковые
средства коммуникации;
4) пересечение вертикальных и горизонтальных направлений коммуникации, обусловленное характером организации.
Существует определенная закономерность
взаимодействия культуры и коммуникации,
в связи с чем возможно и предпочтительно
комплексное изучение этих явлений в рамках
теории межкультурной коммуникации: компании, как правило, включают в свою корпоративную культуру ряд субкультур (профессиональные, гендерные, возрастные, национальные и др.).
Е. В. Харченко, Л. А. Шкатова
Культурно-корпоративным кодом, накопителем информации, буфером между социальной реальностью и действительностью является язык, особенность которого проявляется
в том, что он одновременно совмещает в себе
специальную, национально-культурную и интеркультурную информацию.
Язык организационной культуры, как и
естественный язык, «…аккумулирует мультикультурные коды, способствующие успешной интеграции различных культурных типов
в единое поликультурное пространство»9.
Коммуникация является одним из основных
элементов организационной культуры – это
акт общения, связь между двумя или более
индивидами, с помощью которого происходит обмен информацией между рядовыми
членами коллектива, между сотрудниками и
руководством, с клиентами, с партнерами, а
также с общественностью.
Язык и культура неразрывно связаны, так
что изучение организационной культуры немыслимо без изучения языка, который приобретает в организации следующие функции:
1) структуризация коммуникативного пространства;
2) формирование и поддержание позитивного имиджа;
3) паблисити (создание известности) организации;
4) взаимодействие с органами управления
и общественностью;
5) взаимосвязь с партнерами (поиск форм
сотрудничества; обмен информацией; реализация совместных проектов и программ);
6) работа с клиентами (реальными и потенциальными);
7) работа с персоналом (командный дух,
понимание и поддержка политики руководства).
Разработка нового направления практической лингвистики особенно актуальна для
отечественных ученых. Развитие русского
литературного языка в настоящее время идет
преимущественно в русле делового общения: множатся рекламные и PR-тексты, появляются новые жанры (брифинг, презентация, резюме, фокус-интервью), развиваются
формы взаимодействия с помощью новых
технических средств (Интернет, мобильный
телефон, факс), проводятся тренинги бизнескоммуникации. В то же время отчетливо видна тенденция к снижению уровня культуры
речевого обихода: вульгаризация и кримина-
«Организационная лингвистика»: миф или реальность?
лизация языка, агрессивность бытового общения резко снижают качество повседневно
окружающего нас языкового пространства.
Эти две противоречивые тенденции приводят к тому, что в деловом мире все чаще проявляется интерес к коммуникациям внутри организации и анализу качества работы с клиентами тех специалистов, от речевой подготовки
которых зависит конкурентоспособность фирмы. Весьма популярной темой научных исследований становится описание деловых культур
специалистами разных отраслей науки, в том
числе изучение лингвистами корпоративных
текстов10. Наши наблюдения за новыми межличностными отношениями в складывающейся
рыночной экономике России со всей очевидностью доказывают, что профессиональное речевое поведение должно быть осознаваемым,
структурированным, управляемым.
Организационная лингвистика призвана
дополнить ряд «двойных» дисциплин (когнитивной, психо-, социо-, прагма и других
лингвистик), отражающих то, что во второй
половине ХХ века интересы языкознания
переместились в сферу языковой коммуникации. Новизна данной дисциплины в том,
что она использует дискурсивный подход к
изучению организации, причем дискурс понимается широко – как все, что говорится и
пишется, как речевая деятельность и языковой материал, как родовая категория по отношению к понятиям речь, диалог, текст, что
все чаще встречается в научной литературе11.
Организационный дискурс включает профессиональную речь, переговорный диалог,
корпоративный текст как инструменты влияния, которые обладают направленностью на
реализацию определенного результата. Они
рассчитаны на потенциального внутреннего
и внешнего клиента, прагматичны по своей
функции и могут быть полностью разложены
на свои составляющие.
Особого внимания заслуживают специфические методы анализа организационного
дискурса. Основным методом для данной
цели мы считаем коммуникативный аудит,
суть которого в мониторинге системы коммуникаций, выявлении в ней слабых звеньев и
определении причин коммуникативных сбоев12. В ходе коммуникативного аудита перед
экспертами стоят преимущественно следующие вопросы:
1. Имеются ли в представленных для
исследования языковых материалах лекси-
93
ческие, стилистические и содержательные
компоненты, характеризующие данную корпоративную культуру? Если перечисленные
составляющие имеются, то в чем они выражаются?
2. Имеются ли в речевой деятельности
сотрудников организации компоненты, направленные на выделение группы лиц по
признаку принадлежности к определенным
субкультурам?
3. Имеются ли в письменных материалах языковые средства, соответствующие
осуществлению имиджевой деятельности
данной организации? В чем конкретно они
выражаются?
Весьма полезными мог бы быть и дискурсанализ высказываний в различных сферах
деловой жизни данной организации. Предметом исследования могут быть и способы,
с помощью которых передаются знания и
мнения, и то, как влияют подразумеваемые,
не проговоренные утверждения, касающиеся
взаимоотношений с клиентами и партнерами,
на поведение сотрудников. В основе анализа
лежат ключевые понятия «речь» и «субъект».
В дискурсно-аналитическом исследовании
рассматриваются структуры дискурса и определяются все социальные последствия представлений о действительности, воссозданных
в корпоративных текстах той или иной организации.
Инструменты для дискурс-анализа: 1)
ключевые слова, которые можно назвать
основными знаками в структуре дискурса; 2)
синонимические ряды, раскрывающие значения ключевых знаков; 3) понятия, касающиеся философии компании и ее корпоративной
идеологии: формулировки миссии, слогана,
системы ценностей, кодекса поведения группы (все то, что способствует идентичности
организации и ее презентации); 4) понятия
антонимического плана, создающие основу противопоставления «чужим» и базу для
анализа возможного конфликта в условиях
конкурентной борьбы. Анализ должен быть
сосредоточен на лингвистических особенностях текста и процессах, касающихся его
продуцирования и восприятия (дискурсивная
практика).
Стратегии анализа: сравнение (Каким образом рассматриваемый дискурс отличается от других, и каковы последствия этого?
Какое представление о мире считается само
собой разумеющимся, а какие понимания не
94
признаются?), замена (это форма сравнения,
в которой сам аналитик создает материал),
обнаружение специфических значений ключевых слов, преувеличение роли некоего компонента как текстовой детали (преувеличить
деталь, а затем посмотреть, какие условия
потребуются, чтобы эта особенность стала
иметь смысл), полифоничность (описание
различных субкультур организации).
Риторический анализ имеет целью установить, какими языковыми средствами создается позитивный образ данной организации,
имплицитно содержащий противопоставление конкурентам. Характерным для данного
типа риторики является имиджевый дискурс,
в котором противопоставление «мы-они» последовательно проведено с использованием
ценностной шкалы «Добро-Зло» и воплощено в образах «нас» и «наших конкурентов».
Анализ должен быть сосредоточен на 1)
риторических приемах; 2) способах речевого
воздействия; 3) более широкой социальной
практике, которой принадлежит коммуникативное событие как отдельный случай использования языка.
Метод идейно-стилистического анализа корпоративных текстов – это исследование их как идейно-стилистического целого.
Основная задача данного анализа – понять
тот набор идей и представлений, с помощью
которых характеризуется организация. При
этом в комплекс, который подлежит анализу,
включаются не только те идеи, которые представлены открыто, но и те из них, из которых
автор исходит в своих сужениях и которые
можно вычленить, анализируя содержательную сторону и используемые формальные
средства.
В основе интерпретационного анализа лежит оценочное суждение и личная трактовка,
которая основывается на данных дискурса,
лингвистических, риторических реальностях
и опирается на анализ конкретных значений,
конкретных приемов.
Таким образом, «организационная лингвистика» – новое актуальное направление практического языкознания, имеющее свой объект, предмет и методы исследования. Это уже
не миф, но еще и не реальность, а скорее насущная необходимость в деятельности филологов, от которой во многом зависит уровень
деловой культуры современного российского
общества.
Е. В. Харченко, Л. А. Шкатова
Примечания
Мюллер, Адреас П. Организационная коммуникация / Адреас П. Мюллер, А. Кизер.
Харьков, 2005. 438 с.
2
Sprache und Diskurs in Wirtschaft und
Gesellschaft: Interkulturelle Perspektiven / hrsg.
Doleschal U., Hoffmann E., Tilmann R. Frankfurt
a. M. : Lang, 2007. 300 s.
3
Спивак, В. А. Корпоративная культура : теория и практика. СПб. : Питер, 2001. С. 20.
4
Ожегов, С. И. Толковый словарь русского
языка : 80 000 слов и фразеологических выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. 4-е
изд., доп. М. : ИТИ Технологии, 2005. С. 458.
5
Красовский, Ю. Д. Организационное поведение : учеб. пособие для вузов. М. : ЮНИТИ, 1999. C. 11–12.
6
Персикова, Т. Н. Межкультурная коммуникация и корпоративная культура. М. : Логос,
2002. С. 82.
7
Шейн, Э. Х. Организационная культура и
лидерство / под ред. В. А. Спивака. СПб. :
Питер, 2002. С. 81.
8
Там же. С. 83.
9
Тер-Минасова, С. Г. Язык и межкультурная
коммуникация : учеб. пособие. М. : Слово,
2000. С. 86.
9
См., напр.: Белов, А. Н. Делопроизводство
и документооборот : учеб. пособие / А. Н.
Белов, А. А. Белов. 6-е изд., перераб. и доп.
М. : Эксмо, 2007. 560 с.; Документоведение :
учеб. пособие / Л. М. Васильева, Р. Е. Скворцова, Л. А. Шкатова ; Челяб. гос. ун-т. Челябинск, 2000. 111 с.; Лэйхифф, Дж. М. Бизнескоммуникации / Дж. М. Лэйхифф, Дж. М.
Пенроуз. СПб. : Питер, 2001. 688 с.
10
Макаров, М. Л. Основы теории дискурса.
М. : ИТДГК «Гнозис», 2003. С. 90.
11
Шкатова, Л. А. «Коммуникативный аудит»
как термин практической лингвистики //
Язык. Культура. Коммуникация : материалы
междунар. науч. конф. / отв. ред. С. А. Питина. Челябинск : Изд-во Челяб. отд-ния РАО,
2004. С. 199–192.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 95–98.
О. А. Хрущева
ФРАЗОВЫЕ СРАЩЕНИЯ
КАК ПОДТИП ТЕЛЕСКОПИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ
Статья посвящена анализу особого вида новообразований в системе телескопических
единиц современного английского языка, исследованию их происхождения, свойств и типологических характеристик. Одним из важнейших свойств таких наименований является эмоциональная, комическая направленность и ограниченность употребления рамками неофициального дискурса.
Ключевые слова: словообразование, аббревиация, телескопические образования, блендинг.
Функционирование и развитие языка обусловлено многочисленными процессами,
происходящими в нем. Однако характер и
уровень распространения этих процессов разный. Одни явления могут носить универсальный характер, находя свое выражение во всех
или почти всех языках. Другие носят специфический национальный характер. Одним
из универсальных процессов можно считать
аббревиацию, получившую широкое распространение в большинстве языков мира¹.
На продуктивность сокращенных лексических единиц, в частности, в английском языке обращали внимание многие зарубежные и
отечественные лингвисты. О. Есперсен пишет: «Сокращения <…> имеют параллели и в
других языках, но, по-видимому, нигде они не
являются столь многочисленными, как в современном английском языке; они в действительности представляют одну из наиболее характерных черт развития английского языка
на современном этапе»2.
В качестве причин и предпосылок возникновения и широкого распространения аббревиации на современном этапе развития общества исследователи наряду с экстралингвистическими факторами (научно-технический прогресс, социальные преобразования, развитие
межнациональных культурно-экономических
связей) называют потребность в оптимизации
речевого сообщения и устранении избыточности информации3, возможность ассимиляции заимствованных слов, благодаря которым
данные иностранные слова приближаются по
своему звуковому облику к исконно английским лексическим единицам с их характерной
односложностью4, а также закон экономии
языковых средств и речевых усилий5. Суть
языковой экономии применительно к аббревиатурам заключается в компрессии средств
выражения и обобщенном восприятии содержательной стороны новых языковых единиц,
в повышении коммуникативной функции
языка. Аббревиация сокращает материальную оболочку коммуникативных единиц,
увеличивая тем самым скорость поступления
информации от говорящего к слушающему.
Помимо средства экономии времени, аббревиатура является и средством концентрации
информации, а также выполняет экспрессивную, оценочную функцию.
Однако в сфере разговорного языка и сленга вышеупомянутые причины и предпосылки
возникновения сокращенных наименований
отнюдь не являются в равной степени релевантными. В повседневной речи основным
стремлением говорящего является желание
выражаться ярко, живо, шутя.
Рассмотрим, к примеру, следующие типы
аббревиатур:
усечение phiz – лицо, физиономия, образованное от physiognomy;
инициальное сокращение Sarah, омонимичное имени собственному, но происшедшее от фразы «single and rich and happy» и
обозначающее при этом одинокую женщину,
получившую состояние в ходе бракоразводного процесса;
блендинг chavalanche – банда подростков, при образовании которого произошло
слияние слов chav и avalanche; chav в понимании молодёжной субкультуры современной Великобритании обозначает подростка
или молодого человека, часто малообразованного, слепо следующего моде, одетого в
спортивный костюм, кроссовки белого цвета,
кепку-бейсболку с бросающимися в глаза логотипами модных марок; он носит большое
количество золотых украшений: массивные
цепочки, кольца, браслеты; живет на пособие
96
или устраивается на неквалифицированную
работу; для представителей среднего класса
«чав» олицетворяет лень, невежество и глупость.
Вышеприведенные примеры свидетельствуют о том факте, что в данном случае закон экономии речевых средств и усилий, приводимый исследователями в качестве основополагающего фактора создания сокращенных
единиц, уступает место созданию комического эффекта. Именно стремление к комизму,
наряду с экстралингвистическими причинами, вызывает возникновение телескопических единиц в английском языке. Яркие и
неординарные по своей семантике и форме
телескопические единицы, как средство экспрессии, усиливают воздействие речи и передают её своеобразие6.
Некоторые из наиболее ранних по происхождению примеров телескопических наименований можно обнаружить в произведении
Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», в
частности, в общеизвестном стихотворении
Jabberwocky (Бармаглот), первые строки которого звучат следующим образом: «'Twas
brillig, and the slithy toves / Did gyre and gimble
in the wabe». В отличие от всех остальных
блендингов, лексическая единица wabe скрывает за структурной краткостью целое предложение, которое в шутливой форме дает ее
толкование; Шалтай-Болтай и Алиса раскрывают этимологию данного блендинга следующим образом:
«And “the wabe” is the grass-plot round a
sundial, I suppose?» said Alice, surprised at her
own ingenuity.
«Of course it is. It’s called “wabe”, you know,
because it goes a long way before it, and a long
way behind it – »
«And a long way beyond it on each side»,
Alice added7.
Рассматриваемый пример представляет
собой фразовое сращение. Подобные единицы образуются в результате слияния слов в
исходном предложении, употребляются в разговорной речи и создают комический эффект.
Данный тип аббревиации не нашел до сих пор
отражения в работах по теории словообразования. Причиной, очевидно, является, аномальность структуры подобных новообразований, а также ограниченность употребления
подобного рода единиц рамками неофициального дискурса.
Однако следует принять во внимание,
О. А. Хрущева
что привычные, кодифицированные способы производства слов, получившие широкое
освещение в научных исследованиях, оставляют за рамками классификации огромное
количество единиц, бытующих в языке, осознаваемых говорящими и активно ими используемыми.
Рассматриваемое языковое явление связано с явлением языковой игры, креативными
способностями носителей языка по созданию
новых лексических единиц для удовлетворения своих речевых потребностей и реализации целей общения.
Несмотря на то, что данный словообразовательный процесс – явление современное,
известны единицы, образованные по схожей
модели и существующие в английском языке
на протяжении многих десятилетий. Примером может служить привычное всем носителям языка, используемое при прощании слово
– Good-bye – «До свидания». Этимологически структура данной единицы представляет
собой полноценное высказывание, элементы
которого прошли слияние по модели телескопических наименований: good bye < good day
(night) + God buy (save) you, либо вариант God
be with ye.
Аналогичным примером относительно
древнего происхождения является образование
Lassy me, исходным полным коррелятом которого является высказывание Lord save me8.
На современном этапе подобные телескопические новообразования являются атрибутом сленга либо речи ограниченной группы
лиц. Многие из блендингов, образованных на
базе фраз и высказываний, возникают в кругу
определенной семьи, и как следствие, являются понятными лишь незначительному числу носителей языка. Наименование snot является одним из таких «семейных» слов, оно
обозначает «маргарин» и обладает подобной
структурой в связи со слиянием словоформ
во фразе «it’s not butter»9.
Комический эффект, который является
ключевой составляющей данных единиц, в
определенном числе употреблений достигается за счет омонимичности звучания новообразования и свободного общеупотребительного наименования. Примером может
послужить слово gofer – «мальчик на побегушках». Исходный вариант представляет собой приказ, команду «go for this, go for that»,
усеченный вариант которой обладает метафорическим созвучием с gopher – «суслик».
Фразовые сращения как подтип телескопических единиц
Однако существенная разница между сокращениями, образованными на базе омофонии,
и рассматриваемыми телескопическими новообразованиями заключается в том, что первые семантически всецело отражают фразукоррелят, в то время как у последних связи с
исходной нередуцированной формой более
сложны и опосредованы.
Телескопические новообразования, возникшие в результате слияния единиц, входящих в состав определенного высказывания,
можно разделить на два типа: омофонические
единицы, созвучные общеупотребительным
словам, и истинные новообразования.
Образование телескопизмов данных двух
типов происходит путем слияния двух или
более смежных элементов в единое целое
либо путем присоединения несмежных слов.
В результате словообразовательного процесса в структуре телескопизма границы слов
исходной формы могут быть четко различимы или же может наблюдаться явление наложения исходных основ друг на друга, при
котором возникают сложности определения
границ коррелята.
Достаточно очевиден факт, что при слиянии исходных смежных форм может иметь
место процесс их сокращения, что доказывается на следующем примере: блендинговое новообразование musty образовано от
предложения «I must eat some more» и имеет
редуцированную структуру. Примером телескопизмов, возникших на базе несмежных
слов, является единица Bob Hope – «самолетснаряд», употребляемая преимущественно в
военной сфере и имеющая источником высказывание «Bob down and hope for the best».
Примерами фразовых сращений, полностью соответствующих ключевым параметрам, характерным для указанного типа сокращений, являются следующие единицы:
bitser < bits of this and bits of that – a mongrel
dog, дворняжка;
brasco < from a toilet manufacturer Brass Co
– туалет, уборная;
Ceefax < see facts – «Сифакс» (служба телетекста Би-би-си);
doofer < it will do for later – сигарета, которую оставляют, чтобы выкурить позже;
gazump < the price goes up – вымогать дополнительную плату (после сделки, связанной с покупкой дома);
gazunder < the price goes under – снижать
размер взимаемой платы;
97
twofer < two for … cents – данная единица
имеет ряд толкований:
а) купон, дающий право купить две вещи
по цене одной или предоставляющий скидку
на каждую из двух услуг в размере пятидесяти процентов;
б) две вещи, продающиеся вместе по цене
одной;
в) сделка, приносящая прибыль в двойном
размере;
г) ситуация, когда затраты окупаются
вдвойне;
д) работник, позволяющий работодателю погасить одновременно два вида квот по
обязательному предоставлению рабочих мест
определённым категориям граждан (например, при приёме женщины-инвалида);
е) инвестиционная стратегия на основе покупке одного опциона «колл» и продаже двух
опционов «колл» с более высокой ценой исполнения, причем сроки у всех одинаковые.
В рамках данного исследования не представляется возможным привести все телескопические новообразования подобного типа,
существующие в современном английском
языке; причина кроется в самой природе
анализируемых единиц, которые возникают
вследствие проявления носителями языка
творческих языковых способностей с целью
обслуживания речевых потребностей узкого
языкового коллектива. Кроме того, значительное число телескопизмов относятся к рекламному дискурсу, что обуславливает не только
их необычность, но и недолговечность существования в языке.
Примечания
¹ Косарева, О. Г. Аббревиатура как одно
из средств экономии и экспрессии речи //
Иностр. яз. в шк. 2004. № 2. С. 85–86.
2
Jespersen, O. Growth and Structure of the
English Language. Oxford, 1946. С. 550–551.
3
Сахибгареева, Л. В. Проблемы аббревиации
в разноструктурных языках: деривационнономинативные аспекты : дис. … канд. филол.
наук. Уфа, 1998. С. 35.
4
Арнольд, И. В. Лексикология современного
английского языка. М.: Изд-во лит. на иностр.
яз., 1959. С. 85.
5
Косарева, О. Г. Аббревиация в языке современной прессы : На материале французского,
английского и русского языков : дис. … канд.
филол. наук. Тверь, 2003. С. 43.
98
6
Сухорукова, О. Н. Структурно-семантические
и функциональные особенности телескопических единиц в массово-информационном
дискурсе : На материале англоязычной прессы : автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2004. С. 6.
7
Кэрролл, Л. Алиса в Зазеркалье : на англ. яз.
М. : Менеджер, 2004. С. 92–93.
8
Bergstrom, G. A. On blendings of synonymous
or cognate expressions in English. A contribution
О. А. Хрущева
to the study of contamination. LUND, 1906. P.
205.
9
См. Матюшенков, В. С. Dictionary of Slang
in North America, Great Britain and Australia
(=Словарь английского сленга. Особенности
употребления сленга в Северной Америке,
Великобритании и Автралии). 2-е изд. М. :
Флинта : Наука, 2003. 176 с.
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 99–101.
Р. Я. Хуснетдинова
ИЗУЧЕНИЕ И КЛАССИФИКАЦИЯ БЕЗЛИЧНЫХ (БЕССУБЪЕКТНЫХ)
ПРЕДЛОЖЕНИЙ БАШКИРСКОГО ЯЗЫКА
В башкирском языке безличными (бессубъектными) предложениями называются односоставные предложения, которые обозначают процессы или состояния, независимые от
активного деятеля (или признак, независимый от его деятеля). Вопросам изучения данных
предложений в современной лингвистике уделено большое внимание, однако в их изучении в
тюркологической науке много спорных положений. В обозначенной теме кратко рассматривается история изучения и классификации безличных предложений.
Ключевые слова: башкирский язык, безличные (бессубъектные) предложения.
В башкирском языке имеются предложения, в которых действие, состояние и признак
воспринимаются языковым сознанием как
бессубъектные, т. е. не связанные с какимлибо носителем признака или производителем действия. Их в традиционной грамматике называют безличными предложениями.
Безличными предложениями называются односоставные предложения, которые обозначают процессы или состояния, независимые
от активного деятеля (или признак, независимый от его деятеля).
В башкирском языкознании безличные
предложения как особый тип односоставных
предложений были выделены К. Ахмеровым.
К односоставным предложениям он относит назывные, безличные, неопределенноличные, обобщенно-личные и вокативные
предложения.
Безличные предложения он определяет как
односоставные предложения, в которых есть
только состав сказуемого, в форме сказуемого
не выражается ни значение лица, ни предмета.
В таких предложениях только утверждается
существование или не существование того или
иного факта, процесса, состояния. К. Ахмеров
классифицирует безличные предложения по
морфологической природе главного члена. По
его мнению, сказуемое безличного предложения выражается именем существительным,
именем прилагательным, глаголами 3-го лица
страдательного, побудительного залогов, глаголами повествовательного, желательного наклонений, инфинитивных форм глагола.
Указывая на различия между безличными
и назывными предложениями, он сопоставляет два предложения: Бик ҙур вокзал «Очень
большой вокзал» и Элекке ике ҡатлы йорт
урынында хәҙер вокзал «На месте прежнего
двухэтажного дома сейчас вокзал». Первое
предложение – назывное, потому как главный
член предложения – подлежащее вокзал –
лишь называет предмет. Второе предложение,
по мнению К. Ахмерова, безличное, потому
что в нем присутствует значение сообщения,
утверждения, т. е. значение предикативности: в
данном случае значение, что на «Месте прежнего двухэтажного дома построен вокзал»1.
Отметим, что в современном башкирском языкознании и первое, и второе предложения рассматриваются как назывные.
Н. К. Дмитриев в «Грамматике башкирского языка» отмечает существование в нем безличных предложений, выражающих явления
природы (Тышта буранлай «На дворе метет»,
Туңдыра «Морозит», Һыуытты «Похолодало»,
Яҡтырҙы «Рассвело» и др.). Интересно в
связи с этим заметить, что если в работе
«Турецкий язык» Н. К. Дмитриев отрицал
наличие в этом языке безличных предложений2, то в дальнейшем он их стал выделять в
особый тип, включая в них и неопределенноличные и обобщенно-личные конструкции.
Безличные предложения башкирского языка он также рассматривает в весьма широком плане, включая сюда и неопределенноличные, и обобщенно-личные конструкции3.
Однако не со всеми его взглядами можно согласиться. Например, он считает, что личной
формой передаются по-башкирски и такие
русские выражения, как «мне хочется спать»,
«мне охота лежать» и пр. Для этого башкирский язык пользуется особой имеющейся в
языке формой отглагольного имени на -гы,
которое выступает как подлежащее при глаголе килеү (приходить). Грамматическое
лицо, с которым связано безличное действие,
выражается аффиксом принадлежности при
100
подлежащем. Примеры: бөгөн яҙғым килә
(сегодня мне хочется писать), һинең ашағың
киләме? (хочется ли тебе поесть?)3. Отметим,
что данные предложения всеми современными синтаксистами признаются безличными
конструкциями.
Далее,
предложения
типа
Күпме
барылғандыр? Ашарға ултырылды, Иртән
иртә торолдо, Һуң киленде Н. К. Дмитриевым
относятся к обобщенно-личным. Однако
предложения, в которых для выражения сказуемого употребляется 3-е лицо страдательного залога, образованное как от переходных,
так и непереходных глаголов, принято называть также безличными.
В «Грамматике современного башкирского литературного языка» безличные предложения характеризуются как предложения,
которые «…выражают физиологическое или
психическое состояние человека, желание
действующего лица, возможность или невозможность совершения действия и описывает явления природы как самопроизвольные
факты, совершающиеся без указания на их
производителя»4.
Наиболее полно безличные предложения в башкирском языке изучены проф. Г. Г.
Саитбатталовым5. По его мнению, безличное
предложение выражает физиологическое,
психическое состояние человека, желание
действующего лица, возможность или невозможность совершения действия, процесса и
описывает явления природы.
По их грамматической структуре он выделяет несколько типов безличных предложений: предложения, в которых в качестве
сказуемого преимущественно выступают
глаголы в форме третьего лица единственного числа понудительного, возвратного и
страдательного залогов, деепричастия на –п
с вспомогательными глаголами (модификаторами) була или булмай, глаголы желательного
наклонения и наречия, сопровождаемые служебными глаголами булып китте.
Термин «безличные предложения» проф.
Г. Г. Саитбатталов считает не совсем удачным, «…потому что он не вполне совпадает
с данным типом односоставного предложения, не полно раскрывает его содержание,
сущность. Было бы уместно назвать его бессубъектным предложением». Правда, далее
пишет он, в данном типе односоставных
предложений нет подлежащего, не бывает и
деятеля, субъекта действия. Однако в языке
Р. Я. Хуснетдинова
– какой бы грамматической структуры он ни
был – бесподлежащных предложений много,
а бессубъектные предложения встречаются
сравнительно реже5. В его трудах данный тип
предложений называется безличными (бессубъектными предложениями).
Отметим, что А. Н. Баскаков в свое время
тоже опровергал термин «безличный» применительно к данному типу глагольных односоставных предложений, считал его «…неточным, поскольку глагольный конституирующий член в таких предложениях имеет форму
“ненастоящего” третьего лица единственного
числа как в русском, так и в турецком языке». На его взгляд, наиболее удачным кажется
термин «бессубъектный», особенно применительно к предложениям, конституирующий
член в которых выражен непереходными глаголами в страдательном залоге, свойственными турецкому и другим тюркским языкам6.
Безличные предложения рассматриваются и в работах проф. Д. С. Тикеева и Г. Г.
Кагарманова, посвященных синтаксису простого предложения современного башкирского языка. Они разделяют точку зрения проф.
Г. Г. Саитбатталова.
По мнению проф. Д. С. Тикеева, главный
член безличных предложений – сказуемое не
сообщает о деятеле, обозначает только действие, состояние, процесс. Сказуемое выражается глаголами, обозначающими физиологические, психо-физиологические процессы.
Д. С. Тикеев анализирует безличные предложения по их структурно-семантическим
признакам и по способу выражения главного
члена. Таким образом, им выделяются следующие группы безличных предложений:
1. Безличные предложения, обозначающие
различные физические, психофизические
чувства, состояния, переживания человека.
2. Безличные предложения, обозначающие
различные природные явления.
3. Безличные предложения, обозначающие
различные отношения, связанные с состоянием, процессом, явлениями, бытом.
4. Безличные предложения, обозначающие
различные модальные значения: необходимости, долженствования совершения процесса,
действия7.
Г. Г. Кагарманов считает, что в безличных
предложениях явления реальности могут
быть отображены не только без деятеля, но и
без субъекта, поэтому в них грамматическое
сказуемое не употребляется, в формальном
Изучение и классификация безличных (бессубъектных) предложений ...
строении предложений его и не требуется.
Этим безличные предложения отличаются от
трех видов личных предложений8.
Таким образом, безличное предложение
– сложное грамматическое явление, в их
изучении в тюркологической науке много
спорных положений. Однако анализ лингвистической литературы показывает, что среди
языковедов-тюркологов превалирует мнение
о наличии в тюркских языках наряду с другими односоставными предложениями и безличных предложений. Признавая безличные
предложения, характеризуя их, лингвистытюркологи подчеркивают следующие основные моменты данных конструкций:
предикативную основу безличных предложений составляет лишь один главный член
(глагольное или именное сказуемое);
в безличных предложениях отсутствует и
не может иметь места грамматический субъект
(подлежащее в форме именительного падежа);
отсутствие логического субъекта необязательно, логический субъект может и быть (он
выражается формой родительного, дательного, местного падежей);
сказуемое безличных предложений не может сочетаться с подлежащим, ибо в безличных
предложениях само лексико-грамматическое
значение сказуемого исключает возможность
употребления подлежащего;
в глагольных конструкциях сказуемое
всегда употребляется в форме 3-го лица единственного числа.
При классификации безличных предложений лингвисты руководствуются двумя принципами – структурным и семантическим.
Исходя из этого, в трудах тюркских исследователей содержится примерно одинаковое определение данного типа предложений.
Таким образом, безличными предложениями
называются односоставные предложения, которые обозначают процессы или состояния,
независимые от активного деятеля (или признак, независимый от его деятеля).
В безличных предложениях предикативность выражается одним компонентом – главным членом предложения, глагольным или
именным, который является предикативно самодостаточным грамматическим ядром (центром, основой). По мнению Р. М. Гайсиной,
предикативная самодостаточность главного
члена односоставного предложения в семантическом плане обусловлена тем, что он
включает в свое значение в органической со-
101
вокупности две идеи – идею предицируемого
признака и идею его носителя, т. е. субъекта.
Предикативная самодостаточность главного члена односоставного предложения в
формальном плане обусловлена тем, что его
форма не содержит показателей зависимости:
не обладает согласовательными категориями,
не имеет управляемой формы9.
В башкирском языкознании в толковании
синтаксического значения главного члена
безличных предложений нет противоречия.
И Н. К. Дмитриев, и К. З. Ахмеров, и Г. Г.
Саитбатталов, и Д. С. Тикеев квалифицируют
его как сказуемое. Мы же, опираясь на мнение
Р. М. Гайсиной о том, что грамматическое ядро
односоставного предложения самостоятельно
организует его предикативную основу и не
нуждается в другом главном члене, хотя по
форме выражения и напоминает подлежащее
или сказуемое двусоставного предложения9,
назвали его обобщенным термином «главный
член односоставного предложения».
Примечания
Ахмеров, К. З. Башкирский язык : учеб. для
педучилищ. Уфа, 1941; Синтаксис простого предложения в башкирском языке. Уфа :
Башк. книж. изд-во, 1958. С. 248–251.
2
Дмитриев, Н. К. Турецкий язык. М., I960. С.
69–70.
3
Дмитриев, Н. К. Грамматика башкирского
языка. М. ; Л., 1948. С. 237–238.
4
Грамматика современного башкирского литературного языка. М. : Наука, 1981. С. 435.
5
См.: Саитбатталов, Г. Г. Синтаксис простого предложения башкирского языка (на
башк. яз). Уфа, 1972; Башкирский язык. Т. 1.
Простое предложение (на башк. яз.). Уфа :
Китап, 1999. С. 221–225.
6
Баскаков, А. Н. Предложение в современном
турецком языке. М. : Наука, 1984. С. 97.
7
Тикеев, Д. С. Современный башкирский
язык. Синтаксис простого предложения. Уфа
: Гилем, 2002. С. 109–111.
8
Кагарманов, Г. Г. Синтаксис простого предложения башкирского языка. Стерлитамак,
2003. С. 31.
9
Гайсина, Р. М. Синтаксис современного русского языка. Ч. 1. Учение о синтаксической
связи. Синтаксема. Словосочетание. Простое
предложение. Уфа : БашГУ, 2004. С. 205.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 102–108.
Ɉ. ȼ. ɑɟɜɟɥɚ
Ʉ ȼɈɉɊɈɋɍ Ɉ ȼȺɊɖɂɊɈȼȺɇɂɂ ɋɂɇɌȺɄɋɂɑȿɋɄɂɏ ɄɈɇɋɌɊɍɄɐɂɃ
ȼ ɊȺɁɇɈȼɊȿɆȿɇɇɕɏ ɊȿȾȺɄɐɂəɏ ɋɅȺȼəɇɋɄɈɃ ɌɊɂɈȾɂ
ɋɬɚɬɶɹ ɩɨɫɜɹɳɚɟɬɫɹ ɩɪɨɛɥɟɦɟ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ ɫ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɢ ɧɟɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ ɜ ɬɟɤɫɬɟ ɐɜɟɬɧɨɣ Ɍɪɢɨɞɢ. Ɋɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɬɫɹ ɫɬɢɥɢɫɬɢɱɟɫɤɚɹ ɮɭɧɤɰɢɹ
ɝɟɧɢɬɢɜɚ ɢ ɟɝɨ ɪɨɥɶ ɜ ɫɬɪɭɤɬɭɪɧɨɣ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢɢ ɬɟɤɫɬɚ. Ɉɛɨɫɧɨɜɵɜɚɟɬɫɹ ɝɢɩɨɬɟɡɚ, ɱɬɨ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ ɧɚ ɢɧɜɚɪɢɚɧɬɧɨɣ ɨɫɧɨɜɟ ɢɡɧɚɱɚɥɶɧɨ ɫɜɨɣɫɬɜɟɧɧɨ ɝɪɟɱɟɫɤɨɣ ɥɢɬɭɪɝɢɱɟɫɤɨɣ ɩɨɷɡɢɢ ɢ
ɫɜɹɡɚɧɨ ɫ ɮɟɧɨɦɟɧɨɦ ɢɧɨɛɵɬɢɹ ɢɫɯɨɞɧɵɯ ɮɨɪɦɭɥ ɋɜɹɳɟɧɧɨɝɨ ɉɢɫɚɧɢɹ ɜ ɧɨɜɵɯ ɬɟɤɫɬɚɯ. ɉɪɟɨɛɥɚɞɚɧɢɟ «ɝɪɟɰɢɡɢɪɨɜɚɧɧɵɯ» ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ ɜ ɩɨɡɞɧɢɯ ɩɟɪɟɜɨɞɚɯ ɩɨɞɝɨɬɨɜɥɟɧɨ «ɞɜɢɠɟɧɢɟɦ»
ɬɟɤɫɬɚ ɜ ɞɢɚɯɪɨɧɢɢ ɢ ɹɜɢɥɨɫɶ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɮɚɤɬɨɪɨɜ, ɨɤɚɡɚɜɲɢɦ ɜɥɢɹɧɢɟ ɧɚ ɷɜɨɥɸɰɢɸ ɚɬɪɢɛɭɬɢɜɧɵɯ ɫɨɱɟɬɚɧɢɣ ɜ ɪɭɫɫɤɨɦ ɹɡɵɤɟ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: ɐɜɟɬɧɚɹ Ɍɪɢɨɞɶ, ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ, ɫɢɧɬɚɤɫɢɱɟɫɤɢɟ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢ, ɝɪɟɱɟɫɤɚɹ
ɥɢɬɭɪɝɢɱɟɫɤɚɹ ɩɨɷɡɢɹ.
ɂɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɢ ɞɪɟɜɧɟɣɲɢɯ ɤɢɪɢɥɥɨɦɟɮɨɞɢɟɜɫɤɢɯ ɩɟɪɟɜɨɞɨɜ ɧɟɨɞɧɨɤɪɚɬɧɨ ɨɛɪɚɳɚɥɢ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɧɚ ɩɟɪɟɞɚɱɭ ɝɪɟɱɟɫɤɨɝɨ
ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɩɪɢɢɦɟɧɧɨɝɨ ɢɦɟɧɟɦ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦ, ɭɫɦɚɬɪɢɜɚɹ ɜ ɷɬɨɣ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ
ɩɪɨɹɜɥɟɧɢɟ ɫɜɨɛɨɞɵ ɩɟɪɟɜɨɞɚ. ɉɨ ɧɚɛɥɸɞɟɧɢɸ G. Cuendet, ɝɪɟɱɟɫɤɢɣ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɵɣ ɩɚɞɟɠ ɦɨɝ ɩɟɪɟɜɨɞɢɬɶɫɹ ɬɪɟɦɹ ɫɩɨɫɨɛɚɦɢ:
ɩɪɨɢɡɜɨɞɧɵɦ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦ ɢ ɮɨɪɦɨɣ ɞɚɬɢɜɚ (ɱɚɳɟ) ɢɥɢ ɠɟ ɚɧɚɥɨɝɢɱɧɨɣ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɣ
ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɟɣ (ɪɟɠɟ)1. ɇɚ ɩɪɟɨɛɥɚɞɚɧɢɟ ɚɬɪɢɛɭɬɢɜɧɵɯ ɫɨɱɟɬɚɧɢɣ ɜ ɞɪɟɜɧɟɫɥɚɜɹɧɫɤɢɯ
ɩɟɪɟɜɨɞɚɯ ɭɤɚɡɵɜɚɟɬ ɇ. Ⱥ. Ɇɟɳɟɪɫɤɢɣ2. ȼ.
ȼ. Ʉɨɥɟɫɨɜ ɫɜɹɡɵɜɚɟɬ ɷɬɭ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɶ ɫ ɯɚɪɚɤɬɟɪɨɦ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɣ ɪɟɰɟɩɰɢɢ, ɧɚɡɵɜɚɹ
ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɸ ɫ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɵɦ ɢɦɟɧɢ ɝɪɟɱɟɫɤɨɣ, ɚ ɚɬɪɢɛɭɬɢɜɧɵɟ ɫɨɱɟɬɚɧɢɹ – ɬɢɩɢɱɧɨ
ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɦɢ3.
ɂɧɨɝɨ ɦɧɟɧɢɹ ɩɪɢɞɟɪɠɢɜɚɥɢɫɶ Ɏ. ɂ.
Ȼɭɫɥɚɟɜ ɢ ȼ. ɉɨɝɨɪɟɥɨɜ, ɦɨɬɢɜɢɪɭɹ ɲɢɪɨɤɨɟ
ɭɩɨɬɪɟɛɥɟɧɢɟ ɚɬɪɢɛɭɬɢɜɧɵɯ ɫɨɱɟɬɚɧɢɣ ɧɟɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨɣ ɤɨɦɩɟɬɟɧɬɧɨɫɬɶɸ ɩɟɪɟɜɨɞɱɢɤɨɜ. Ʉɚɤ ɨɬɦɟɱɚɟɬ Ɏ. ɂ. Ȼɭɫɥɚɟɜ, ɛɟɡɪɚɡɥɢɱɧɨɟ ɭɩɨɬɪɟɛɥɟɧɢɟ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɨɝɨ ɜɦɟɫɬɨ
ɫɬɨɹɳɟɝɨ ɜ ɝɪɟɱɟɫɤɨɦ ɬɟɤɫɬɟ ɫɭɳɟɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɜ ɤɨɫɜɟɧɧɨɦ ɩɚɞɟɠɟ ɢɧɨɝɞɚ ɜɧɨɫɢɥɨ ɧɟɹɫɧɨɫɬɶ4. ɇɚ ɨɲɢɛɨɱɧɵɟ ɡɚɦɟɧɵ ɝɪɟɱɟɫɤɢɯ
ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɯ ɢɦɟɧɚɦɢ ɫɭɳɟɫɬɜɢɬɟɥɶɧɵɯ
(ɢ ɧɚɨɛɨɪɨɬ) ɜ ɞɪɟɜɧɢɯ ɟɜɚɧɝɟɥɶɫɤɢɯ ɩɟɪɟɜɨɞɚɯ ɭɤɚɡɵɜɚɟɬ ȼ. ɉɨɝɨɪɟɥɨɜ, ɨɛɴɹɫɧɹɹ ɷɬɨ
ɹɜɥɟɧɢɟ ɧɟɞɨɫɬɚɬɨɱɧɵɦ ɡɧɚɧɢɟɦ ɝɪɚɦɦɚɬɢɱɟɫɤɨɣ ɫɬɪɭɤɬɭɪɵ ɝɪɟɱɟɫɤɨɝɨ ɹɡɵɤɚ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɦɢ ɩɟɪɟɜɨɞɱɢɤɚɦɢ5.
ɋɥɟɞɭɟɬ ɨɬɦɟɬɢɬɶ, ɱɬɨ ɩɪɨɛɥɟɦɚ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ ɫɢɧɬɚɤɫɢɱɟɫɤɢɯ ɫɢɧɨɧɢɦɨɜ ɜ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɯ ɪɭɤɨɩɢɫɹɯ ɧɚ ɮɨɧɟ ɚɧɚɥɨɝɢɱɧɨɝɨ ɜɚɪɶ-
ɢɪɨɜɚɧɢɹ ɜ ɜɢɡɚɧɬɢɣɫɤɨɦ ɬɟɤɫɬɟ-ɨɛɪɚɡɰɟ ɞɨ
ɧɚɫɬɨɹɳɟɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ ɧɟ ɹɜɥɹɥɚɫɶ ɩɪɟɞɦɟɬɨɦ
ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɪɚɫɫɦɨɬɪɟɧɢɹ. Ⱦɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ,
ɱɟɦ ɝɥɭɛɠɟ ɜ ɞɪɟɜɧɨɫɬɶ, ɬɟɦ ɱɚɳɟ ɧɚ ɦɟɫɬɟ
ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɩɚɞɟɠɚ ɜ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɦ ɩɟɪɟɜɨɞɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɚɬɪɢɛɭɬɢɜɧɵɟ ɫɨɱɟɬɚɧɢɹ,
ɨɞɧɚɤɨ ɭɠɟ ɜ ɞɪɟɜɧɢɯ ɪɭɤɨɩɢɫɹɯ ɤɚɤ ɢɧɧɨɜɚɰɢɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢ ɩɨ ɨɛɪɚɡɰɭ
ɝɪɟɱɟɫɤɢɯ. Ɉɛɪɚɳɚɹɫɶ ɤ ɩɪɨɛɥɟɦɟ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ ɨɛɨɟɝɨ ɬɢɩɚ, ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ
ɨɬɦɟɬɢɬɶ ɮɚɤɬ ɚɧɚɥɨɝɢɱɧɨɝɨ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ ɜ
ɫɚɦɢɯ ɝɪɟɱɟɫɤɢɯ ɨɪɢɝɢɧɚɥɚɯ. Ɋɚɫɫɦɨɬɪɟɧɧɵɣ
ɧɚɦɢ ɨɛɲɢɪɧɵɣ ɢ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɧɵɣ ɦɚɬɟɪɢɚɥ
ɭɛɟɞɢɬɟɥɶɧɨ ɞɨɤɚɡɵɜɚɟɬ, ɱɬɨ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ
ɧɚ ɢɧɜɚɪɢɚɧɬɧɨɣ ɨɫɧɨɜɟ ɢɡɧɚɱɚɥɶɧɨ ɫɜɨɣɫɬɜɟɧɧɨ ɝɪɟɱɟɫɤɢɦ ɛɢɛɥɟɣɫɤɢɦ ɢ ɥɢɬɭɪɝɢɱɟɫɤɢɦ ɬɟɤɫɬɚɦ. ɇɟɤɨɬɨɪɵɟ ɜɚɪɢɚɧɬɵ ɫɤɥɚɞɵɜɚɸɬɫɹ ɭɠɟ ɜ ɩɟɪɟɜɨɞɟ Lɏɏ, ɢɯ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɨ
ɭɜɟɥɢɱɢɜɚɟɬɫɹ ɡɚɬɟɦ ɜ ɬɟɤɫɬɟ ɇɨɜɨɝɨ Ɂɚɜɟɬɚ.
ɉɨɡɞɧɟɟ ɩɪɢ ɨɫɜɨɟɧɢɢ ɛɢɛɥɟɣɫɤɢɯ ɢ ɧɨɜɨɡɚɜɟɬɧɵɯ ɮɨɪɦɭɥ ɜ ɥɢɬɭɪɝɢɱɟɫɤɢɯ ɬɟɤɫɬɚɯ ɢɯ
ɱɢɫɥɨ ɧɟɭɤɥɨɧɧɨ ɜɨɡɪɚɫɬɚɟɬ, ɜɤɥɸɱɚɹ ɜɚɪɢɚɧɬɵ, ɧɟ ɨɩɨɫɪɟɞɨɜɚɧɧɵɟ ɮɨɪɦɭɥɶɧɵɦ ɫɨɫɬɚɜɨɦ ɋɜɹɳɟɧɧɨɝɨ ɉɢɫɚɧɢɹ.
ɍɠɟ ɜ ɩɟɪɟɜɨɞɱɟɫɤɨɣ ɬɟɯɧɢɤɟ Lɏɏ ɬɨɥɤɨɜɧɢɤɨɜ ɜɫɬɪɟɱɚɟɬɫɹ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ ɫɢɧɨɧɢɦɢɱɟɫɤɢɯ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ, ɤɨɝɞɚ ɟɜɪɟɣɫɤɢɟ ɫɭɳɟɫɬɜɢɬɟɥɶɧɵɟ ɜ ɮɭɧɤɰɢɢ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɹ ɩɟɪɟɞɚɜɚɥɢɫɶ ɬɨ ɚɧɚɥɨɝɢɱɧɨɣ ɝɪɟɱɟɫɤɨɣ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɟɣ, ɬɨ ɩɨ ɫɦɵɫɥɭ ɢɦɟɧɚɦɢ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦɢ6. ɋɥɟɞɭɟɬ ɞɨɛɚɜɢɬɶ, ɱɬɨ ɷɬɨɬ ɩɪɢɟɦ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɥɫɹ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɞɥɹ ɬɨɝɨ, ɱɬɨɛɵ
ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɢɬɶ ɢɡɥɨɠɟɧɢɟ, ɧɨ ɢ ɜ ɰɟɥɹɯ ɫɟɦɚɧɬɢɱɟɫɤɨɣ ɢɥɢ ɫɬɢɥɢɫɬɢɱɟɫɤɨɣ ɞɢɮɮɟɪɟɧɰɢɚɰɢɢ. Ɋɹɞ ɩɚɪɚɥɥɟɥɟɣ ɫ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɵɦ ɩɪɢɢɦɟɧɧɵɦ, ɜɨɡɧɢɤɲɢɣ ɡɚ ɩɪɟɞɟɥɚɦɢ ɛɢɛɥɟɣ-
1
К вопросу о варьировании синтаксических конструкций ...
ɫɤɨɝɨ ɤɚɧɨɧɚ, ɨɛɹɡɚɧ ɫɜɨɟɦɭ ɩɨɹɜɥɟɧɢɸ ɩɨɷɬɢɱɟɫɤɨɣ ɩɪɢɪɨɞɟ ɝɢɦɧɨɜ. ɉɨ ɧɚɛɥɸɞɟɧɢɹɦ ɂ. Ɏɨɪɫɬɚ, «…ɩɨɷɬɵ ɭɩɨɬɪɟɛɥɹɸɬ ɨɛɪɚɡ
ɪɟɱɢ, ɨɬɥɢɱɧɵɣ ɨɬ ɨɛɵɤɧɨɜɟɧɧɨɝɨ, ɩɪɨɡɚɢɱɟɫɤɨɝɨ; ɩɪɨɡɚɢɤɢ ɧɟ ɫɤɚɠɭɬ neu`ron bovo", a
neu`ron boveion»7.
Ɋɚɫɫɦɨɬɪɢɦ ɪɹɞ ɮɨɪɦɭɥ ɛɢɛɥɟɣɫɤɨɝɨ
ɩɪɨɢɫɯɨɠɞɟɧɢɹ, ɮɭɧɤɰɢɨɧɢɪɭɸɳɢɯ ɜ ɝɢɦɧɚɯ ɝɪɟɱɟɫɤɨɣ Ɍɪɢɨɞɢ.
Ɏɨɪɦɭɥɚ yt,tc]y]sb wc=hm – ou*ranw`n o&
basileuv", ɩɪɢɦɟɧɹɟɦɚɹ Ⱥɧɞɪɟɟɦ Ʉɪɢɬɫɤɢɦ
ɤɨ ɏɪɢɫɬɭ ɜ ɤɨɧɬɟɤɫɬɟ ɞɨɝɦɚɬɚ ɨ Ȼɨɝɨɜɨɩɥɨɳɟɧɢɢ – d] nt,@ ,j yt,tc]y]sb wc=hm
dctkbcz gk]nmcr]s, ɜɨɫɯɨɞɢɬ ɤ ɚɪɚɦɟɣɫɤɨɣ
ɱɚɫɬɢ ɤɧɢɝɢ Ⱦɚɧɢɢɥɚ [Ⱦɚɧ. 4: 34]
¥&\DPÞ+ŒHOHPÞO (ɥ-ɦɚɥɚɤ ɲɦɢɚ) “ɐɚɪɸ ɇɟɛɟɫɧɨɦɭ, ɛɭɤɜ. ɐɚɪɸ ɇɟɛɟɫ”, ɤɨɬɨɪɨɣ ɫɥɟɞɭɟɬ ɢ
ɩɟɪɟɜɨɞ Ɏɟɨɞɨɬɢɨɧɚ - toVn basileva tou`
ou*ranou`. Ɇɨɪɮɨɥɨɝɢɱɟɫɤɨɟ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ
ɮɨɪɦ ɦɧ.ɱ.-ɟɞ.ɱ. ɜ ɝɪɟɱɟɫɤɨɦ ɬɟɤɫɬɟ, ɤɨɬɨɪɨɟ
ɧɚɛɥɸɞɚɟɬɫɹ ɭɠɟ ɜ ȼɟɬɯɨɦ ɢ ɇɨɜɨɦ Ɂɚɜɟɬɟ
(ɫɪɜ. th`/ strativa tou` ou*ranou` [2 ɉɚɪ. 33:3];
ai& stratiaiV tw`n ou*ranw`n [ɇɟɟɦ. 9:6], ɨɛɭɫɥɨɜɥɟɧɨ ɬɟɦ, ɱɬɨ ɜ ɞɪɟɜɧɟɟɜɪɟɣɫɤɨɦ ɹɡɵɤɟ
ɫɭɳɟɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨɟ ɧɟɛɨ- …©\$P$.+ ( ɬɚɤɠɟ ɤɚɤ
ɜɨɞɚ- …©\DP, ɠɢɡɧɶ- …\©&\D[ɢ ɪɹɞ ɞɪɭɝɢɯ) ɨɬɧɨɫɢɬɫɹ ɤ ɢɦɟɧɚɦ pluralia tantum. Ⱥɧɬɢɧɨɦɢɹ
ɟɞɢɧɨɝɨ ɢ ɦɧɨɝɨɝɨ, ɥɟɠɚɳɚɹ ɜ ɨɫɧɨɜɟ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ ɮɨɪɦɭɥ ɧɚ ɢɧɜɚɪɢɚɧɬɧɨɣ ɨɫɧɨɜɟ,
ɩɨɡɜɨɥɹɥɚ ɜɵɪɚɡɢɬɶ ɢ ɬɪɢɧɢɬɚɪɧɵɟ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹ. Bɚɪɢɚɧɬ ɮɨɪɦɭɥɵ ɫ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ basileu` ou*ravnie ɜɵɫɬɭɩɚɟɬ ɜ
ɤɚɱɟɫɬɜɟ Ȼɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɢɦɟɧɢ, ɭɫɜɨɹɟɦɨɝɨ
ɰɟɪɤɨɜɶɸ ɋɜɹɬɨɦɭ Ⱦɭɯɭ, ɜ ɤɚɧɨɧɟ ɋɚɦɚɪɹɧɵɧɟ ɂɨɫɢɮɚ ɋɨɥɭɧɫɤɨɝɨ ɷɬɚ ɠɟ ɮɨɪɦɭɥɚ
ɭɩɨɬɪɟɛɥɹɟɬɫɹ ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ ɏɪɢɫɬɭ ɤɚɤ
ɢɦɟɸɳɟɦɭ ɛɨɠɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɜɥɚɫɬɶ ɧɚɞ ɚɞɨɦ ɢ
ɫɦɟɪɬɶɸ - @Adhn h*/cmalwvteusa", puvla"
calka`" sunevtriya" basileu` ou*ravnie, kaiV
a*fei`le" desmivou". ȼɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ ɧɚ ɢɧɜɚɪɢɚɧɬɧɨɣ ɨɫɧɨɜɟ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɤɨɦɩɨɧɟɧɬɨɜ ɮɨɪɦɭɥɵ ɝɟɧɢɬɢɜɚ ɢɦɟɧɢ tou` ou*ranou` ɢ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɨɝɨ ou*ravnio" ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɨ ɢ ɜ ɫɨɫɬɚɜɟ ɞɪɭɝɢɯ ɮɨɪɦɭɥ ɛɢɛɥɟɣɫɤɨɝɨ ɩɪɨɢɫɯɨɠɞɟɧɢɹ, ɫɪɜ. th`/ stratia`/ tou` ou*ranou` [Ⱦɟɹɧ.
42:7]; stratia`" ou*ranivou [Ʌɤ. 2:13] «ɨ ɜɨɢɧɫɬɜɟ ɧɟɛɟɫɧɨɦ, ɬ.ɟ. ɨɛ ɚɧɝɟɥɚɯ».
Ɋɹɞ ɜɚɪɢɚɧɬɨɜ ɫɤɥɚɞɵɜɚɟɬɫɹ ɜ ɬɟɤɫɬɟ ɇɨɜɨɝɨ Ɂɚɜɟɬɚ, ɝɞɟ ɢ ɜ ɡɧɚɱɟɧɢɢ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ, ɢɡ
ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɫɞɟɥɚɧ ɩɪɟɞɦɟɬ, ɜɦɟɫɬɨ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɯ ɦɨɝɭɬ ɭɩɨɬɪɟɛɥɹɬɶɫɹ ɢɦɟɧɚ ɫɭɳɟɫɬɜɢɬɟɥɶɧɵɟ. Ɍɚɤ, ɟɜɚɧɝɟɥɢɫɬɵ Ɇɚɬɮɟɣ ɢ ɂɨ-
103
ɚɧɧ ɩɪɢ ɭɩɨɦɢɧɚɧɢɢ ɜɨɡɥɨɠɟɧɢɹ ɬɟɪɧɨɜɨɝɨ
ɜɟɧɰɚ ɧɚ ɝɥɚɜɭ ɋɩɚɫɢɬɟɥɹ ɢɫɩɨɥɶɡɭɸɬ ɫɭɳɟɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨɟ ɜ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɨɦ ɩɚɞɟɠɟ, ɜ ɬɨ
ɜɪɟɦɹ ɤɚɤ Ɇɚɪɤ ɭɩɨɬɪɟɛɥɹɟɬ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɟɟ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɨɟ: stevfanon e*x a*kanqw`n
[Ɇɮ. 27: 29; ɂɨ.19:2] // a*kavnqion stevfanon
[Ɇɪ. 15: 17]. ȼɚɪɢɚɧɬ ɫ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɵɦ ɢɦɟɧɢ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧ ɜ ɩɨɫɥɟɞɧɟɦ 15-ɦ ɚɧɬɢɮɨɧɟ ɱɢɧɨɩɨɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ
ɋɜɹɬɵɯ ɋɬɪɚɫɬɟɣ:
stevfanon e*x a*kanqw`n peritivqetai - d@ytwm
nh]yjd] yjcbn].
ȼ ɞɪɟɜɧɟɣɲɢɯ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɯ ɩɟɪɟɜɨɞɚɯ ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɬɫɹ ɬɢɩɢɱɧɚɹ ɫɥɚɜɹɧɫɤɚɹ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɹ, ɱɟɦɭ ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɨɜɚɥɨ ɢ ɧɚɥɢɱɢɟ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ ɜ ɨɛɪɚɡɰɨɜɨɦ ɟɜɚɧɝɟɥɶɫɤɨɦ ɬɟɤɫɬɟ.
ɉɪɢ ɞɢɚɯɪɨɧɢɱɟɫɤɨɦ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɢ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɣ ɩɟɪɟɜɨɞ “ɜɵɪɚɜɧɢɜɚɟɬɫɹ” ɩɨ ɝɪɟɱɟɫɤɨɦɭ ɨɪɢɝɢɧɚɥɭ - d@ytwm 8 nh]yb1.
ɋɜɹɳɟɧɧɨɦɭ ɉɢɫɚɧɢɸ ɧɟɢɡɜɟɫɬɧɚ ɮɨɪɦɭɥɚ nefevlh fwtov" “ɨɛɥɚɤɨ ɫɜɟɬɚ”, ɜɫɬɪɟɱɚɸɳɚɹɫɹ ɜ ɬɟɤɫɬɟ ɤɚɧɨɧɨɜ ȼɨɡɧɟɫɟɧɢɸ. Ɉɞɧɚɤɨ ɜ ɬɟɤɫɬɟ ɇɨɜɨɝɨ Ɂɚɜɟɬɚ ɢɦɟɟɬɫɹ ɜɵɪɚɠɟɧɢɟ nefevlh fwteivnh “ɫɜɟɬɥɨɟ ɨɛɥɚɤɨ”
[Ɇɮ. 17: 5], ɱɬɨ ɢ ɞɚɥɨ ɨɫɧɨɜɚɧɢɟ ɜɢɡɚɧɬɢɣɫɤɢɦ ɰɟɪɤɨɜɧɵɦ ɩɢɫɚɬɟɥɹɦ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɬɶ ɨɛɟ
ɮɨɪɦɭɥɵ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɫɢɧɨɧɢɦɢɱɧɵɯ.
ȼ ɤɚɧɨɧɟ ɩɪɟɞɩɪɚɡɞɧɫɬɜɭ ȼɨɡɧɟɫɟɧɢɹ:
fw`" seV e*k fwtoV", u&pavrconta nefevlh,
fwteinhV u&pevlabe; o@qen nefevlh fwtov"
u&polabou`sa [wd. h, tr. 1,4]; o& e&n nefevlh
fwtoV" a*nalhfqeiV" kaiV swvsa" kovsmon; ɜ ɤɚɧɨɧɚɯ ɧɚ ȼɨɡɧɟɫɟɧɢɟ: fwteinhV fw`"
u&pavrconta u&pevlabe nefevlh [wd. z, tr. 1,
wd. z tr. 1]. ȼ ɫɬɢɯɢɪɚɯ ɩɪɚɡɞɧɢɤɭ: u&poV
nefevlh" fwteinh`" a*nalhfqevnta; nefevlh se
fwtoV" a*nevlabe ei*" u@yo".
ȼ ɞɪɟɜɧɟɫɥɚɜɹɧɫɤɢɯ ɩɟɪɟɜɨɞɚɯ ɞɨ XIV
ɜɟɤɚ8 ɨɛɟ ɮɨɪɦɭɥɵ ɨɛɵɱɧɨ ɩɟɪɟɞɚɸɬɫɹ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɟɣ ɫ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ
j,kfr] cd@ntk] - j,kfr] cd@nmk] d]pzn]
nz - nefevlh fwteinhv, j,kfr] cd@ntk]
gjl]`v] – nefevlh fwtov". ȼ ɪɭɤɨɩɢɫɹɯ
ɚɮɨɧɫɤɨɣ, ɢɥɢ ɟɜɮɢɦɢɟɜɫɤɨɣ ɪɟɞɚɤɰɢɢ ɩɪɨɫɥɟɠɢɜɚɟɬɫɹ ɬɟɧɞɟɧɰɢɹ ɤ ɢɯ ɞɢɮɮɟɪɟɧɰɢɚɰɢɢ: yf j,kfw@[ cd@nf - e*n nefevlh/ fwtov".
ȼ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɦɟɬɚɮɨɪɢɱɟɫɤɨɝɨ ɷɩɢɬɟɬɚ Ȼɨɝɨɪɨɞɢɰɵ ɮɨɪɦɭɥɚ fwtoV" nefevlh ɢ ɜ ɩɨɡɞɧɢɯ
ɩɟɪɟɜɨɞɚɯ
ɩɟɪɟɞɚɟɬɫɹ
ɷɩɢɬɟɬɨɦɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦ ɜ ɱɥɟɧɧɨɣ ɮɨɪɦɟ cd@nkmsb
j,kfxt. ȼɩɨɥɧɟ ɜɟɪɨɹɬɧɨ, ɱɬɨ ɷɬɨ ɨɛɭɫɥɨɜɥɟɧɨ ɫɟɦɚɧɬɢɱɟɫɤɢɦ ɩɨɬɟɧɰɢɚɥɨɦ ɱɥɟɧɧɵɯ
2
104
ɮɨɪɦ ɢɦɟɧ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɯ, ɫɩɨɫɨɛɧɵɯ ɤ
ɲɢɪɨɤɨɦɭ ɪɚɡɜɢɬɢɸ ɩɟɪɟɧɨɫɧɵɯ ɡɧɚɱɟɧɢɣ9.
ȼɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ ɤɨɦɩɨɧɟɧɬɨɜ ɮɨɪɦɭɥɵ ɧɚ
ɢɧɜɚɪɢɚɧɬɧɨɣ ɨɫɧɨɜɟ ɹɜɥɹɥɨɫɶ ɨɞɧɢɦ ɢɡ
ɫɩɨɫɨɛɨɜ ɨɫɜɨɟɧɢɹ ɮɨɪɦɭɥ ɋɜɹɳɟɧɧɨɝɨ ɉɢɫɚɧɢɹ, ɢɯ “ɢɧɨɛɵɬɢɹ” ɜ ɧɨɜɵɯ ɬɟɤɫɬɚɯ10. Ɍɚɤ,
ɦɵɫɥɶ ɨ ɛɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɦ ɢɫɬɨɳɚɧɢɢ “ɤɟɧɨɫɢɫɟ”, ɧɟɢɡɪɟɱɟɧɧɨɦ ɫɧɢɫɯɨɠɞɟɧɢɢ ɋɵɧɚ,
ɩɪɢɧɹɜɲɟɝɨ «ɡɪɚɤ ɪɚɛɚ» ɢ ɧɟ ɨɬɫɬɭɩɢɜɲɟɝɨ
ɨɬ ɩɨɥɧɨɬɵ Ȼɨɠɟɫɬɜɚ, ɜɨɫɯɨɞɢɬ ɤ ɬɟɤɫɬɭ ɉɨɫɥɚɧɢɹ ɤ Ɏɢɥɢɩɩɢɣɰɚɦ – a*ll * e&autou`
e*kevnwse, morfhVn douvlou labwVn, e*n
o&moiwvmati a*nqrwvpou genovmeno" kaiV schvmati
eu&reqeiV" w*" a!nqrwpo"[Ɏɢɥ. 2:7]. ȿɜɚɧɝɟɥɶɫɤɚɹ ɚɥɥɸɡɢɹ ɩɨɪɨɠɞɚɟɬ ɮɨɪɦɭɥɶɧɵɣ ɪɹɞ,
ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɧɵɣ ɜ ɩɟɫɧɨɩɟɧɢɹɯ Ɍɪɢɨɞɢ ɢ
Ɇɢɧɟɢ, ɝɞɟ ɧɚɪɹɞɭ ɫ ɩɪɹɦɵɦɢ ɰɢɬɚɬɚɦɢ
ɩɪɢɫɭɬɫɬɜɭɟɬ ɪɹɞ ɬɪɚɧɫɮɨɪɦɚɰɢɣ - e*n
douvlou morfh`/, morfhVn douvlou labovnta, e*n
dolikw`/ schvmati, e*n tw`/ morfou`sqai dou`lon.
ɂɡɦɟɧɹɟɬɫɹ ɩɨɪɹɞɨɤ ɫɥɨɜ, ɨɫɭɳɟɫɬɜɥɹɸɬɫɹ
ɫɢɧɨɧɢɦɢɱɟɫɤɢɟ ɡɚɦɟɧɵ ɜ ɪɚɦɤɚɯ ɫɢɧɬɚɝɦ
ɢɫɯɨɞɧɨɝɨ ɬɟɤɫɬɚ, ɱɬɨ ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɭɟɬ ɧɟɣɬɪɚɥɢɡɚɰɢɢ ɞɢɮɮɟɪɟɧɰɢɚɥɶɧɵɯ ɫɟɦ ɝɪɟɱɟɫɤɢɯ
ɫɢɧɨɧɢɦɨɜ morfhv «ɫɭɳɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɨɛɪɚɡ» ɢ
schvma «ɧɚɪɭɠɧɵɣ ɨɛɪɚɡ». ɇɚ ɨɫɧɨɜɟ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ ɜ ɩɪɟɞɟɥɚɯ ɤɨɪɧɟɜɨɣ ɦɨɪɮɟɦɵ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ ɫɦɟɧɚ ɱɚɫɬɟɣ ɪɟɱɢ - e*n douvlou
morfh~/ - e*n tw`/ morfou`sqai dou`lon. ȼ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɟ ɧɚ ɦɟɫɬɟ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɩɚɞɟɠɚ
douvlou ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɨ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɨɟ dolikov", ɧɨ ɢ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɹ ɫ ɩɪɟɞɥɨɝɨɦ ɢ ɫɭɛɫɬɚɧɬɢɜɢɪɨɜɚɧɧɵɦ ɢɧɮɢɧɢɬɢɜɨɦ
e*n tw`/ morfou`sqai.
ȼ «ɫɬɚɪɨɢɡɜɨɞɧɵɯ» ɫɩɢɫɤɚɯ Ɍɪɢɨɞɢ ɝɪɟɱɟɫɤɢɟ ɫɢɧɬɚɝɦɵ ɢɧɜɚɪɢɚɧɬɧɨɝɨ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɹ
ɨɞɢɧɚɤɨɜɨ ɩɟɪɟɞɚɸɬɫɹ ɪɚɫɯɨɠɟɣ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɣ
ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɟɣ ɫ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ: morfhVn douvlou labovnta – hf,bb phfr]
ghqbv]ifuj, e*n douvlou morfh`/, e*n dolikw`/
schvmati – d] j,hfp@ hf,bb, e*n tw`/
morfou`sqai dou`lon – d] hf,bb j,hfp]. ɉɪɢ
ɞɢɚɯɪɨɧɢɱɟɫɤɨɦ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɢ ɧɚɪɹɞɭ ɫ ɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɵɦ ɫɩɨɫɨɛɨɦ ɩɟɪɟɜɨɞɚ (mevcri
douvlou morfh`" – lj hf,qf j,hfpf) ɩɨɹɜɥɹɸɬɫɹ ɝɪɟɰɢɡɢɪɨɜɚɧɧɵɟ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢ –
d]ytulf d]j,hf;fnbcz hf,f.
ɇɚɤɨɧɟɰ, ɪɹɞ ɮɨɪɦɭɥ ɫ ɜɚɪɶɢɪɭɸɳɢɦɢɫɹ
ɤɨɦɩɨɧɟɧɬɚɦɢ ɫɤɥɚɞɵɜɚɟɬɫɹ ɭɠɟ ɡɚ ɩɪɟɞɟɥɚɦɢ ɛɢɛɥɟɣɫɤɨɝɨ ɤɚɧɨɧɚ. Ʉ ɜɚɪɶɢɪɭɸɳɢɦɫɹ
ɤɨɦɩɨɧɟɧɬɚɦ ɨɬɧɨɫɹɬɫɹ ɩɨɪɹɞɨɤ ɫɥɨɜ, ɚɬɪɢɛɭɬɢɜɧɵɣ ɢɥɢ ɢɦɟɧɧɨɣ ɷɥɟɦɟɧɬ ɜ ɫɨɫɬɚɜɟ
О. В. Чевела
ɮɨɪɦɭɥɵ – limevna swthriva", swthriva"
limevna, limevna swthvrion, ɱɬɨ ɦɨɝɥɨ ɛɟɡɪɚɡɥɢɱɧɨ ɩɟɪɟɞɚɜɚɬɶɫɹ ɫɥɨɜɨɫɨɱɟɬɚɧɢɟɦ ɫ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ – cgfcmyj
ghbcnfybot (limevna swthriva"), ghbcnfybot
cgfcmyj (limevna swthvrion).
Ȼɨɥɟɟ ɲɢɪɨɤɨɟ ɭɩɨɬɪɟɛɥɟɧɢɟ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɯ ɜ ɬɟɤɫɬɟ ɞɪɟɜɧɟɝɨ ɩɟɪɟɜɨɞɚ ɩɪɨɹɜɥɹɟɬɫɹ ɢ ɜ ɢɯ ɫɩɨɫɨɛɧɨɫɬɢ ɡɚɦɟɧɹɬɶ ɫɭɳɟɫɬɜɢɬɟɥɶɧɵɟ ɜ ɞɪɭɝɢɯ ɤɨɫɜɟɧɧɵɯ ɩɚɞɟɠɚɯ:
ckjE;],my@b cd@nkjcnb – leitourgivan
lamprovthti, ,fyz ,kfujdjkyf1 – loutroVn
eu*gnwvmoni.
ɇɚɤɨɧɟɰ, ɫɭɛɫɬɚɧɬɢɜɢɪɨɜɚɧɧɵɟ ɢɦɟɧɚ
ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɟ ɡɚɦɟɧɹɸɬ ɧɟɫɜɨɣɫɬɜɟɧɧɵɟ
ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɦɭ ɹɡɵɤɭ ɫɭɛɫɬɚɧɬɢɜɢɪɨɜɚɧɧɵɟ
ɩɪɢ ɩɨɦɨɳɢ ɚɪɬɢɤɥɹ ɜɵɪɚɠɟɧɢɹ ɫ ɩɪɟɞɥɨɝɨɦ: flfvmcr]svm – toi`" e*x
Adavm,
uhj,y]sbv] – toi`" e*n mnhvmati, nmvmy]sz –
toi`" e*n skovtei, ghtd@xmy]sb / gmhdjd@xmy]sb
– o& proV ai&wvnwn. ɇɚ ɫɚɦɨɫɬɨɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɝɨ ɩɟɪɟɜɨɞɚ ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ ɨɪɢɝɢɧɚɥɭ ɨɛɪɚɳɚɟɬ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɢ ȼ.ȼ. Ʉɨɥɟɫɨɜ «ɜ ɬɟɯ
ɫɥɭɱɚɹɯ, ɤɨɝɞɚ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɣ ɹɡɵɤ ɨɬɥɢɱɚɥɫɹ ɨɬ
ɝɪɟɱɟɫɤɨɝɨ, ɩɟɪɟɜɨɞɱɢɤɢ ɡɚɦɟɧɹɥɢ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢ ɝɪɟɱɟɫɤɨɝɨ ɨɪɢɝɢɧɚɥɚ ɧɚ ɨɞɧɨɡɧɚɱɧɵɟ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɟ. Ɋɨɞɢɬɟɥɶɧɵɣ ɩɪɢɬɹɠɚɬɟɥɶɧɵɣ ɩɟɪɟɜɨɞɢɥɫɹ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦ, ɷɬɨ ɜɟɪɧɨ, ɧɨ ɪɹɞɨɦ ɢ ɰɟɥɵɣ ɨɛɨɪɨɬ ɜɤɥɸɱɚɥɫɹ ɜ
ɨɛɵɱɧɨɟ ɞɥɹ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɝɨ ɹɡɵɤɚ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɢɟ ɫɭɳɟɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɫ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦ»11.
ȼɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ ɤɨɦɩɨɧɟɧɬɨɜ ɮɨɪɦɭɥɵ ɜ
ɝɪɟɱɟɫɤɨɦ ɬɟɤɫɬɟ ɝɢɦɧɨɜ, ɤɨɝɞɚ ɨɞɧɚ ɢ ɬɚ ɠɟ
ɦɵɫɥɶ ɜɵɪɚɠɚɥɚɫɶ ɪɚɡɥɢɱɧɵɦɢ ɫɩɨɫɨɛɚɦɢ,
ɜɵɫɬɭɩɚɥɨ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɩɨɞɞɟɪɠɢɜɚɸɳɟɝɨ
ɮɚɤɬɨɪɚ ɞɥɹ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ ɧɚ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɣ
ɩɨɱɜɟ. Ʉɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢ ɫ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ, ɧɟɫɨɦɧɟɧɧɨ, ɞɨɦɢɧɢɪɭɸɬ ɜ ɞɪɟɜɧɟɫɥɚɜɹɧɫɤɢɯ ɩɟɪɟɜɨɞɚɯ, ɹɜɥɹɹɫɶ ɞɥɹ ɧɢɯ
ɹɡɵɤɨɜɨɣ ɧɨɪɦɨɣ. ɇɨ ɭɠɟ ɜ ɞɪɟɜɧɟɣɲɢɯ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɯ ɩɟɪɟɜɨɞɚɯ ɧɚɛɥɸɞɚɸɬɫɹ ɫɥɭɱɚɢ ɫɢɧɬɚɤɫɢɱɟɫɤɨɝɨ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ ɩɪɢ ɩɟɪɟɞɚɱɟ ɨɞɧɢɯ ɢ ɬɟɯ ɠɟ ɝɪɟɱɟɫɤɢɯ ɮɨɪɦɭɥ.
Ɋɚɡɜɢɬɢɟ ɝɢɦɧɨɝɪɚɮɢɢ ɩɪɢɜɨɞɢɥɨ ɤ ɭɜɟɥɢɱɟɧɢɸ ɱɢɫɥɚ «ɢɧɵɯ» ɢ «ɩɨɞɨɛɧɵɯ» – ɩɟɫɧɨɩɟɧɢɣ ɧɚ ɡɚɞɚɧɧɭɸ ɬɟɦɭ ɢ ɩɨ ɡɚɞɚɧɧɨɦɭ
ɨɛɪɚɡɰɭ. ȼ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɟ ɭɠɟ ɧɚ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɣ
ɩɨɱɜɟ ɫɤɥɚɞɵɜɚɟɬɫɹ ɪɹɞ ɫɢɧɬɚɤɫɢɱɟɫɤɢɯ ɫɢɧɨɧɢɦɨɜ, ɤɨɝɞɚ ɨɞɧɨ ɢ ɬɨ ɠɟ ɝɪɟɱɟɫɤɨɟ ɜɵɪɚɠɟɧɢɟ ɜ ɜɢɡɚɧɬɢɣɫɤɢɯ ɩɟɫɧɨɩɟɧɢɹɯ ɢɧɜɚɪɢɚɧɬɧɨɝɨ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɹ - ɜ ɨɞɧɨɦ ɢ ɬɨɦ ɠɟ
ɩɟɪɟɜɨɞɧɨɦ ɬɟɤɫɬɟ, ɜ ɨɞɧɨɣ ɢ ɬɨɣ ɠɟ ɪɭɤɨ-
3
К вопросу о варьировании синтаксических конструкций ...
ɩɢɫɢ ɩɟɪɟɞɚɜɚɥɨɫɶ ɪɚɡɥɢɱɧɵɦɢ ɫɩɨɫɨɛɚɦɢ.
ɇɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ ɫɬɢɯɢɪɚɯ ɧɚ ɧɟɞɟɥɸ ɪɚɫɫɥɚɛɥɟɧɧɨɝɨ: yf jlh@ ,jk@pymy@ kt;fof // yf
jlh@ ,jk@pyb kt;fof – e*piV klivnh" o*duvnh",
ɜ ɩɟɫɧɨɩɟɧɢɹɯ ȼɨɡɧɟɫɟɧɢɸ: e*n fwnh/̀
savlpiggo"- d] ukfc@ nhjE,myjvm, e*n
savlpiggo"
qeiva
fwnh`/
–
nhjE,]s
,;=cndmy]svm ukfc]vm; ɜ ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɧɢɢ ɋɜɹɬɵɯ ɋɬɪɚɫɬɟɣ: stevfanon e*x a*kanqw`n –
d@ytw] nh]yjd] // d@ymw] jn] nhmybz.
ȼɚɪɢɚɧɬɵ ɦɨɝɭɬ ɮɭɤɰɢɨɧɢɪɨɜɚɬɶ ɢ ɧɚ ɛɨɥɟɟ ɨɛɲɢɪɧɨɦ ɬɟɤɫɬɨɜɨɦ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɟ:
limhvn th`" swthriva" (ɫɢɦɜɨɥ ɏɪɢɫɬɚ ɢ ɐɚɪɫɬɜɢɹ) - ghbcnfybot cgfctyj (ɨ ɪɚɟ, ɤɚɧɨɧ
ȼɫɟɦ ɋɜɹɬɵɦ) // ghbcnfybot cgc=tyb. /
ghbcnfybot cgc=tyb1 (ɨ ɏɪɢɫɬɟ, ɫɬɢɯɢɪɵ ɧɚ
ɯɜɚɥɢɬɟɯ ȼɟɥɢɤɨɣ ɋɪɟɞɵ); o& tw`n a*ggevlwn
basileuv" – fyukmcr]sb wc+hm (ɨ ɏɪɢɫɬɟ, ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɧɢɟ ɋɜɹɬɵɯ ɋɬɪɚɫɬɟɣ) // fyu=kv] wc+hm
(ɨ ɏɪɢɫɬɟ, ɤɚɧɨɧ ȼɨɡɧɟɫɟɧɢɸ) a!rto" th`"
zwh`" - ;bdjnmy]sb [k@,] (ɨ ɏɪɢɫɬɟ, ɤɚɧɨɧ
ɋɚɦɚɪɹɧɤɟ ɂɨɫɢɮɚ ɋɨɥɭɧɫɤɨɝɨ) / zwh`"
u&pavrcwn a!rto" – ;bdjnf cb [k@,] (ɨ ɏɪɢɫɬɟ, ɬɪɢɩɟɫɧɟɰ Ⱥɧɞɪɟɹ Ʉɪɢɬɫɤɨɝɨ). ɇɟɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɨɟ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟ ɨɛɵɱɧɨ ɫɨɯɪɚɧɹɥɨɫɶ ɜ
ɮɨɪɦɭɥɚɯ ɪɚɫɲɢɪɟɧɧɨɝɨ ɬɢɩɚ, ɝɞɟ ɨɧɨ ɨɬɞɟɥɟɧɨ ɨɬ ɤɥɸɱɟɜɨɝɨ ɫɥɨɜɚ ɞɪɭɝɢɦɢ ɫɥɨɜɚɦɢ:
e*n savlpiggo" qeiva fwnh, zwh`" u&pavrcwn
a!rto". Ɉɞɧɚɤɨ ɫɥɟɞɭɟɬ ɨɬɦɟɬɢɬɶ, ɱɬɨ ɮɨɪɦɭɥɵ ɩɨ ɝɪɟɱɟɫɤɨɦɭ ɨɛɪɚɡɰɭ ɡɞɟɫɶ ɫɤɨɪɟɟ
ɢɫɤɥɸɱɟɧɢɟ, ɱɟɦ ɩɪɚɜɢɥɨ.
ɂɫɩɨɥɶɡɭɹɫɶ ɤɚɤ ɨɞɢɧ ɢɡ ɫɩɨɫɨɛɨɜ ɬɟɤɫɬɨɩɨɫɬɪɨɟɧɢɹ, ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ ɫɢɧɬɚɤɫɢɱɟɫɤɢɯ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɭɟɬ ɭɝɥɭɛɥɟɧɢɸ
ɫɟɦɚɧɬɢɱɟɫɤɨɣ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɵ:
r]pymvb
hfcnmk@d]ifuj
xkd=rf¶
dhf;b1vb ¶ (e*cqrw`n) njdj 1rj cy=f vjkb
uhfl] cgc=nb ¶ jn] d]czrjuj gk@ytyb1¶b
dhfuf yfgflfybz (e*cqrou`).
ɉɭɬɟɦ ɫɢɧɬɚɤɫɢɱɟɫɤɨɝɨ ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ
ɞɢɮɮɟɪɟɧɰɢɪɭɸɬɫɹ ɝɪɟɱɟɫɤɢɟ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɨɝɨ
ɩɪɢɬɹɠɚɬɟɥɶɧɨɝɨ ɢ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɫɭɛɴɟɤɬɚ. ɂɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɟ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɱɚɫɬɟɣ ɪɟɱɢ
ɭɫɢɥɢɜɚɟɬ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɞɜɭɯ ɩɥɚɧɨɜ, ɩɪɨɮɚɧɧɨɝɨ ɢ ɫɚɤɪɚɥɶɧɨɝɨ, ɨɬɪɚɠɟɧɧɨɟ ɜ ɦɧɨɝɨɡɧɚɱɧɨɫɬɢ ɝɪɟɱɟɫɤɨɝɨ e*cqrov" 1. ȼɪɚɝ, ɩɪɨɬɢɜɧɢɤ, ɧɟɩɪɢɹɬɟɥɶ. 2. ȼɪɚɝ ɪɨɞɚ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɨɝɨ, ɞɶɹɜɨɥ.
ȼɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ ɮɨɪɦɭɥ ɧɚ ɢɧɜɚɪɢɚɧɬɧɨɣ
ɨɫɧɨɜɟ ɧɟɡɚɜɢɫɢɦɨ ɨɬ ɝɪɟɱɟɫɤɨɝɨ ɨɪɢɝɢɧɚɥɚ
ɫɨɯɪɚɧɹɟɬɫɹ ɢ ɜ ɬɟɤɫɬɟ ɟɜɮɢɦɢɟɜɫɤɨɣ ɪɟɞɚɤ-
105
ɰɢɢ, ɯɨɬɹ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɨ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ ɫ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɵɦ ɢɦɟɧɢ ɧɟɭɤɥɨɧɧɨ ɜɨɡɪɚɫɬɚɟɬ:
dhf;lms ghtuhf;ltyqf hfpjhbdijE fragmoVn th`" e*cqra`", dhf;qf hfpjhbk] tcb
ub= chtljuhflqf – mesovteicon th`" e*cqra`".
ɋɢɧɨɧɢɦɢɱɧɵɟ ɜɵɪɚɠɟɧɢɹ mesovteicon
th`" e*cqra`" ɢ fragmoVn th`" e*cqra`" ɜɨɫɯɨɞɹɬ
ɤ ɬɟɤɫɬɭ ɉɨɫɥɚɧɢɹ ɤ ȿɮɟɫɹɧɚɦ: Au*toV" gaVr
e*stin h& ei*rhvnh h&mw`n, o& poihvsa" taV
a*mfovtera e!n kaiV toV mesovtoicon tou` fragmou`
luvsa", thVn e!cqran, e*n th`/ sarkiV au*tou` «ɢɛɨ
Ɉɧ ɟɫɬɶ ɦɢɪ ɧɚɲ, ɫɞɟɥɚɜɲɢɣ ɢɡ ɨɛɨɢɯ ɨɞɧɨ ɢ
ɪɚɡɪɭɲɢɜɲɢɣ ɫɬɨɹɜɲɭɸ ɩɨɫɪɟɞɢ ɩɪɟɝɪɚɞɭ,
ɜɪɚɠɞɭ ɉɥɨɬɶɸ ɋɜɨɟɸ»[ȿɮ.2:14]. ɋ. ɋɦɢɪɧɨɜ ɨɬɦɟɱɚɟɬ, ɱɬɨ “ɩɨɞ ɨɛɪɚɡɨɦ ɪɚɡɪɭɲɟɧɢɹ
ɫɪɟɞɧɟɣ ɫɬɟɧɵ ɜ ɨɝɪɚɞɟ Ⱥɩɨɫɬɨɥ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɧɨɟ ɫɢɥɨɸ ɯɪɢɫɬɢɚɧɫɤɨɣ ɜɟɪɵ
ɪɚɫɩɚɞɟɧɢɟ ɩɪɟɝɪɚɞɵ, ɪɚɡɞɟɥɹɜɲɟɣ ɢɭɞɟɟɜ,
ɫɵɧɨɜ ɨɛɟɬɨɜɚɧɢɹ, ɨɬ ɹɡɵɱɧɢɤɨɜ, ɤɨɬɨɪɵɟ
ɛɵɥɢ ɱɭɠɞɵ ɡɚɜɟɬɨɜ ɨɛɟɬɨɜɚɧɢɹ”12.
ȼ ɥɢɬɭɪɝɢɱɟɫɤɨɣ ɩɨɷɡɢɢ ɮɨɪɦɭɥɚ ɪɚɫɩɚɞɚɟɬɫɹ ɧɚ ɞɜɟ ɦɟɬɚɮɨɪɵ: fragmoVn th`"
e!cqra", mesovteicon th`" e!cqra". ɂɨɚɧɧ Ⱦɚɦɚɫɤɢɧ ɭɩɨɬɪɟɛɥɹɟɬ ɜɵɪɚɠɟɧɢɟ mesovteicon
toV th`" e!cqra" ɜ ɫɨɫɬɚɜɟ ɦɚɪɢɨɥɨɝɢɱɟɫɤɨɣ
ɮɨɪɦɭɥɢɪɨɜɤɢ. ȼ ɂɨɫɢɮɨɜɨɦ ɤɚɧɨɧɟ ɉɪɟɞɩɪɚɡɞɧɫɬɜɭ ȼɨɡɧɟɫɟɧɢɹ ɨɧɚ ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɬɫɹ ɤɚɤ
ɦɟɬɚɮɨɪɚ ɤɪɟɫɬɚ – r&hvxa" toV mesovteicon toV
th`" e!cqra" staurw`/ kaiV tw`/ pavqei sou «ɪɚɡɪɭɲɢɜ ɫɪɟɞɨɫɬɟɧɢɟ ɜɪɚɠɞɵ ɤɪɟɫɬɨɦ ɢ
ɫɬɪɚɫɬɶɸ ɫɜɨɟɣ». Ɏɨɪɦɭɥɚ fragmov" th`"
e!cqra" ɡɚɤɥɸɱɚɟɬ ɜ ɫɟɛɟ ɫɦɵɫɥ, ɱɬɨ ɏɪɢɫɬɨɫ, ɨɛɴɟɞɢɧɢɜ ɜ ɫɟɛɟ ɞɜɚ ɟɫɬɟɫɬɜɚ, ɭɧɢɱɬɨɠɢɥ ɩɪɟɝɪɚɞɭ, ɨɬɞɟɥɹɜɲɭɸ Ȼɨɝɚ ɨɬ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɬɜɚ – tou` taV priVn e*nwvsanto", diestw`ta
cavriti, kaiV fragmoVn toVn th``" e!cqra"
luvsanto".
ɋɛɥɢɠɟɧɢɟ ɫ ɝɪɟɱɟɫɤɢɦ ɬɟɤɫɬɨɦ ɤɚɤ ɨɞɧɨ
ɢɡ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɣ ɩɟɪɟɜɨɞɱɟɫɤɨɣ ɫɩɪɚɜɵ ɧɚɛɥɸɞɚɟɬɫɹ ɭɠɟ ɜ ɬɟɤɫɬɟ ɝɢɦɨɜɫɤɨɣ ɪɟɞɚɤɰɢɢ.
Ɋɹɞ ɮɨɪɦɭɥ ɫ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ
ɡɚɦɟɧɹɸɬɫɹ ɜɵɪɚɠɟɧɢɹɦɢ ɩɨ ɨɛɪɚɡɰɭ ɝɪɟɱɟɫɤɢɯ: flfvmcr]svm / b;t 8 flfvf - toi`"
e*x *Adavm, d@ytwm nh]yjd] // d@ymwm 8
nmhybz – stevfanon e*x a*kanqw`n, fyukmcr]sb
wc+hm // b;t fyu=kvm wc+hm - o& tw`n a*ggevlwn
basileuv", yf djlf[] gjrjboyf[]// yf
djlf[] gjrjbof– epiV tw`n u&davtwn th`"
a*napauvsew", kbr] gfcn]shmcr]sb // kbr]
cn[=] gfcn]shbb– o& covro" tw`n poimevnwn.
ȼ ɪɭɤɨɩɢɫɹɯ ɟɜɮɢɦɢɟɜɫɤɨɣ ɪɟɞɚɤɰɢɢ
ɮɨɪɦɭɥɵ ɫ ɧɟɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ
4
106
ɜɵɬɟɫɧɹɸɬ ɮɨɪɦɭ ɜɵɪɚɠɟɧɢɹ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɹ
ɢɦɟɧɟɦ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦ, ɨɮɨɪɦɢɜɲɭɸɫɹ
ɟɳɟ ɜ ɩɪɚɫɥɚɜɹɧɫɤɭɸ ɷɩɨɯɭ. ɇɟɦɚɥɨɜɚɠɧɨ,
ɱɬɨ ɡɚɦɟɧɚ «ɢɫɤɨɧɧɨ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɣ» ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢ «ɝɪɟɰɢɡɢɪɨɜɚɧɧɨɣ» ɧɟ ɹɜɢɥɚɫɶ ɫɩɨɧɬɚɧɧɨɣ ɢ ɛɵɥɚ ɩɨɞɝɨɬɨɜɥɟɧɚ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɢɦ
«ɞɜɢɠɟɧɢɟɦ» ɬɟɤɫɬɚ ɜ ɩɪɟɞɲɟɫɬɜɭɸɳɢɣ ɩɟɪɢɨɞ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɭɠɟ ɜ ɫɩɢɫɤɚɯ ɪɚɧɧɟɣ ɪɟɞɚɤɰɢɢ ɧɚɪɹɞɭ ɫ ɡɚɦɟɧɨɣ ɝɪɟɱɟɫɤɨɝɨ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɢɦɟɧɧɨɝɨ ɢɦɟɧɟɦ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦ
ɜɫɬɪɟɱɚɸɬɫɹ ɮɨɪɦɭɥɵ, ɚɧɚɥɨɝɢɱɧɵɟ ɝɪɟɱɟɫɤɢɦ. Ⱦɚɧɧɚɹ ɡɚɤɨɧɨɦɟɪɧɨɫɬɶ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɚ ɢ
ɞɥɹ ɞɪɭɝɢɯ ɛɨɝɨɫɥɭɠɟɛɧɵɯ ɤɧɢɝ. ɇɚɥɢɱɢɟ
ɜɚɪɢɚɧɬɨɜ ɜ ɞɪɟɜɧɟɣɲɢɯ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɯ ɪɭɤɨɩɢɫɹɯ ɫɨɡɞɚɜɚɥɨ ɭɫɥɨɜɢɹ ɞɥɹ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɟɝɨ
ɨɬɛɨɪɚ ɹɡɵɤɨɜɵɯ ɫɪɟɞɫɬɜ.
crdm=hyjE litdmyjE. // crd=h]yjE li=b– tw`n
r&upoVn th`" yuch`", l]k]u] uh@[jdmy]sb //
lk]u] uh@[7d]– o*filevsion a*marthmavtwn,
cy=] ;tymcr] // cy=] ;tyms – ui&oV" th`"
gunaikov", cy=] ld=x] // cy=] ld=msf – o& ui&oV"
th`" parqevnou, c]vmhnmy]sz rk.xf // cvh=nb
rk.xf– taV tou` qanavtou klei`qra, pfndjh]
ldx=cr]sb[] // rk.xf ld=msf – taV" klei`" th`"
parqevnou hff gbomyfuj // hff gbof–
paradeivsou th`" trufh`", ;bdjnyjt lh@dj //
;bpyb lh@dj – th`" zwh`" tov xuvlon, ghfot.
Shvmeron / krema`tai e*piV xuvlon
o& e*n u@dasi thVn ghVn kremasav":
stevfanon e*x a*kanqw`n / peritivqetai
o& tw`n a*ggevlwn basileu":
yeudh` porfuvran / peribavlletai
o& peribavllwn/ toVn ou*ranoVn e*n nefevlai":
&ravpisma katedevxato
o& e*n *Iordavnh/ e*leuqerwvsa" toVn *Adavm
h@loi" proshlwvqh/o& numfivo" th`" e*kklhsiva"
lovgch/ e*kenthvqh /o& ui&oV" th`" parqevnou
Ɍɚɤɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ, ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɵɣ ɢɦɟɧɢ ɢɝɪɚɟɬ ɜɚɠɧɭɸ ɪɨɥɶ ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɫɚɤɪɚɥɶɧɨɝɨ ɬɟɤɫɬɚ. əɜɥɹɹɫɶ ɫɩɨɫɨɛɨɦ “ɢɧɨɛɵɬɢɹ” ɢɫɯɨɞɧɵɯ
ɮɨɪɦɭɥ, ɨɧ ɨɛɥɚɞɚɟɬ ɬɟɤɫɬɨɨɛɪɚɡɭɸɳɟɣ
ɮɭɧɤɰɢɟɣ, “ɪɚɡɜɟɪɬɵɜɚɹ” ɜ ɬɟɤɫɬ ɫɢɦɜɨɥɢɱɟɫɤɢɟ ɡɧɚɱɟɧɢɹ ɤɥɸɱɟɜɵɯ ɫɥɨɜ. ɋɜɹɡɵɜɚɹ ɜɨɟɞɢɧɨ ɫɟɦɢɬɫɤɭɸ ɢ ɷɥɥɢɧɢɫɬɢɱɟɫɤɭɸ ɬɪɚɞɢɰɢɸ, ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɵɣ ɩɪɢɢɦɟɧɧɨɣ ɯɚɪɚɤɬɟɪɟɧ
ɞɥɹ ɩɨɷɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɫɥɨɜɨɭɩɨɬɪɟɛɥɟɧɢɹ, ɱɬɨ
ɨɛɭɫɥɨɜɥɢɜɚɟɬ ɟɝɨ ɲɢɪɨɤɨɟ ɮɭɧɤɰɢɨɧɢɪɨɜɚ-
О. В. Чевела
l[=jdmyj.] // ghfot. l[=f – th`/ sfendovnh/ tou`
pneuvmato".
ɋɢɧɤɪɟɬɢɱɧɚɹ ɮɨɪɦɚ ɢɦɟɧɢ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɨɝɨ “ɜɛɢɪɚɥɚ” ɪɹɞ ɮɨɪɦɭɥ ɨɪɢɝɢɧɚɥɚ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ: flfvmcr]sb – oi& e*x Adavm (=
a!nqrwpoi), a*davmio", tou` Adavm. ȼ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɟ
ɭɬɨɱɧɟɧɢɹ ɦɨɪɮɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɯ ɢ ɫɢɧɬɚɤɫɢɱɟɫɤɢɯ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ ɪɚɡɪɭɲɟɧɢɟ
ɞɪɟɜɧɢɯ ɫɢɧɤɪɟɬ: uhj,f – tou` mnhvmato", b;t
dj uhj,@[]– oi& e*n mnhvmati «ɦɟɪɬɜɟɰɵ,
ɭɦɟɪɲɢɟ», uhj,ymsb – e*nqavfio" “ɧɚɯɨɞɹɳɢɣɫɹ ɜ ɝɪɨɛɭ”. Ⱦɢɮɮɟɪɟɧɰɢɪɭɸɬɫɹ ɝɪɟɱɟɫɤɢɟ ɫɢɧɬɚɤɫɢɱɟɫɤɢɟ ɫɢɧɨɧɢɦɵ: crhb;fkb
pfrjyymsf - plavka" ta``" nomikav" // crhb;fkb
pfrjyf - plavka" tou` novmou. ɍɫɬɪɚɧɹɟɬɫɹ
ɞɜɭɫɦɵɫɥɟɧɧɨɫɬɶ, ɩɪɨɢɫɬɟɤɚɸɳɚɹ ɨɬ ɛɟɡɪɚɡɥɢɱɧɨɝɨ ɩɟɪɟɜɨɞɚ ɢɦɟɧɟɦ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦ
ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɡɧɚɱɟɧɢɣ ɝɪɟɱɟɫɤɨɝɨ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɢɦɟɧɢ.
ȼɵɪɚɜɧɢɜɚɧɢɟ ɩɨ ɝɪɟɱɟɫɤɨɦɭ ɨɪɢɝɢɧɚɥɭ
ɩɨɡɜɨɥɹɥɨ ɚɞɟɤɜɚɬɧɨ ɩɟɪɟɞɚɬɶ ɚɪɯɢɬɟɤɬɨɧɢɤɭ ɬɟɤɫɬɚ. Ɍɚɤ, ɜ ɩɨɫɥɟɞɧɟɦ 15 ɚɧɬɢɮɨɧɟ
ɞɪɟɜɧɟɝɨ ɱɢɧɨɩɨɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ ɫɜɹɬɵɯ ɫɬɪɚɫɬɟɣ
ɪɹɞ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ ɫ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɵɦ ɩɪɢɢɦɟɧɧɵɦ ɭɩɨɬɪɟɛɥɹɟɬɫɹ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɂɦɟɧ ɏɪɢɫɬɚ
(ɐɚɪɶ ɚɧɝɟɥɨɜ, ɀɟɧɢɯ ɐɟɪɤɜɢ, ɋɵɧ Ⱦɟɜɵ) ɢ
ɧɚɪɹɞɭ ɫ ɚɪɬɢɤɥɟɦ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɬɫɹ ɬɟɤɫɬɨɨɛɪɚɡɭɸɳɟɣ ɮɭɧɤɰɢɟɣ:
Lytcm gjd@iftncz yf lh@d@
b;t yf djlf[ ptvk. gjd@itb
dty@wm 8 nh]yb1 yjcbnm
b;t fuu=ek7v wh=m
dj k;jE gjh9bhjE j,kfxftnmcz
j,kfxffb y,=j j,kfrms
jElfhtyqt ghqzn]
b;t d qjhlffyt cdj,jlbdmsb flfvf
udjplmvb ghbudjplbcz ;tyb[] wh=rdb
rjgqtvm ghj,jltcz cy=] ld=msf
ɧɢɟ ɜ ɥɢɬɭɪɝɢɱɟɫɤɨɣ ɩɨɷɡɢɢ. ȼɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɟ
ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ ɫ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɢ ɧɟɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɭɧɢɜɟɪɫɚɥɶɧɨɣ ɨɛɳɟɹɡɵɤɨɜɨɣ ɬɟɧɞɟɧɰɢɟɣ, ɫɜɹɡɚɧɧɨɣ ɫ
ɚɧɬɢɧɨɦɢɟɣ ɟɞɢɧɨɝɨ ɢ ɦɧɨɝɨɝɨ, ɚ ɩɪɢɦɟɧɢɬɟɥɶɧɨ ɤ ɬɟɨɪɢɢ ɬɟɤɫɬɚ – ɫ ɪɚɡɜɟɪɬɵɜɚɧɢɟɦ
ɢɫɯɨɞɧɵɯ ɮɨɪɦɭɥ ɜ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɟ ɢ ɜɪɟɦɟɧɢ
ɪɟɥɢɝɢɨɡɧɨɝɨ ɞɢɫɤɭɪɫɚ.
ɉɨ-ɜɢɞɢɦɨɦɭ, ɧɟɬ ɨɫɧɨɜɚɧɢɣ ɞɥɹ ɩɪɨɬɢɜɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɹ ɬɚɤ ɧɚɡɵɜɚɟɦɵɯ «ɛɭɤɜɚɥɶ-
5
К вопросу о варьировании синтаксических конструкций ...
ɧɵɯ» ɚɮɨɧɫɤɢɯ ɩɟɪɟɜɨɞɨɜ «ɫɦɵɫɥɨɜɵɦ»,
ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɜɫɟ ɫɢɧɬɚɤɫɢɱɟɫɤɢɟ ɫɢɧɨɧɢɦɵ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɭɠɟ ɜ ɪɚɧɧɢɯ ɩɟɪɟɜɨɞɚɯ. Ɋɚɡɜɟɪɬɵɜɚɧɢɟ ɬɟɤɫɬɚ ɜ ɞɢɚɯɪɨɧɢɢ ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɚɟɬɫɹ ɭɜɟɥɢɱɟɧɢɟɦ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ ɩɨ ɝɪɟɱɟɫɤɨɦɭ ɨɛɪɚɡɰɭ, ɚ ɫɨɨɬɧɨɲɟɧɢɟ ɦɟɠɞɭ ɫɢɧɬɚɤɫɢɱɟɫɤɢɦɢ ɫɢɧɨɧɢɦɚɦɢ ɨɬɪɚɠɚɟɬ ɞɜɢɠɟɧɢɟ
«ɬɪɚɞɢɰɢɢ» ɢ «ɧɨɜɚɰɢɢ» ɜ ɝɪɚɧɢɰɚɯ ɝɟɪɦɟɧɟɜɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɤɪɭɝɚ. Ɉɱɟɜɢɞɧɵɦ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬɫɹ ɢ ɜɥɢɹɧɢɟ ɧɨɜɵɯ ɩɟɪɟɜɨɞɨɜ ɧɚ ɷɜɨɥɸɰɢɸ ɚɬɪɢɛɭɬɢɜɧɵɯ ɫɨɱɟɬɚɧɢɣ, ɢɦɟɸɳɭɸ ɜ
ɪɭɫɫɤɨɦ ɹɡɵɤɟ ɨɞɧɭ «ɱɟɬɤɨ ɩɪɨɹɜɥɹɸɳɭɸɫɹ
ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɧɨɫɬɶ - ɫɭɠɟɧɢɟ ɤɪɭɝɚ ɡɧɚɱɟɧɢɣ,
ɜɵɪɚɠɚɟɦɵɯ ɚɬɪɢɛɭɬɢɜɧɵɦɢ ɫɨɱɟɬɚɧɢɹɦɢ»13.
ɉɪɢɦɟɱɚɧɢɹ
1
ɋɦ. Cuendet, G. ď ordre des mots dans le
texte grec, et dans les versions gotique,
armenienne et vieux slave des evangiles. Paris,
1929. ɋ. 184.
2
Ɇɟɳɟɪɫɤɢɣ, ɇ. Ⱥ. Ɉ ɫɢɧɬɚɤɫɢɫɟ ɞɪɟɜɧɢɯ
ɫɥɚɜɹɧɨ-ɪɭɫɫɤɢɯ ɩɟɪɟɜɨɞɧɵɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ
// Ɍɟɨɪɢɹ ɢ ɤɪɢɬɢɤɚ ɩɟɪɟɜɨɞɚ. Ʌ., 1962. ɋ.
83–103. Ⱥɜɬɨɪ ɨɬɦɟɱɚɟɬ, ɱɬɨ ɝɪɟɱɟɫɤɢɟ ɫɨɱɟɬɚɧɢɹ ɫ ɧɟɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ
ɨɛɵɱɧɨ ɩɟɪɟɞɚɸɬɫɹ ɩɪɢ ɩɨɦɨɳɢ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ ɫ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɧɵɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ, ɜɵɪɚɠɟɧɧɵɦ ɨɬɧɨɫɢɬɟɥɶɧɵɦ ɢɥɢ ɩɪɢɬɹɠɚɬɟɥɶɧɵɦ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦ.
3
ɋɦ. Ʉɨɥɟɫɨɜ, ȼ. ȼ. Ⱦɪɟɜɧɟɪɭɫɫɤɢɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɣ ɹɡɵɤ. Ʌ. : ɂɡɞ-ɜɨ Ʌɟɧɢɧɝɪ. ɭɧ-ɬɚ,
1989.ɋ. 164, 250. ɉɨɞɱɟɪɤɢɜɚɹ, ɱɬɨ ɝɪɟɱɟɫɤɢɣ ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɵɣ ɩɚɞɟɠ ɫɥɚɜɹɧɟ ɜ ɫɨɬɧɹɯ
ɫɥɭɱɚɟɜ ɩɟɪɟɞɚɜɚɥɢ ɩɪɢɬɹɠɚɬɟɥɶɧɵɦ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɦ, ɚɜɬɨɪ ɫɱɢɬɚɟɬ, ɱɬɨ «ɫɥɟɞɭɟɬ ɩɪɢɡɧɚɬɶ ɩɨɞɨɛɧɭɸ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɸ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɦ
ɷɤɜɢɜɚɥɟɧɬɨɦ ɝɪɟɱɟɫɤɨɣ, ɚ ɧɟ ɤɚɥɶɤɨɣ ɫ ɧɟɟ»
(ɋ. 250)
4
Ȼɭɫɥɚɟɜ, Ɏ. ɂ. ɂɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ ɝɪɚɦɦɚɬɢɤɚ
ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɹɡɵɤɚ. Ɇ. : Ɍɢɩ. ɭɧ-ɬɚ, 1959. ɋ. 421
5
Pogorelov, V. Impornance de la form des mots
grecs dans la traduction Cyrillo-Métodienne //
Studi bizantini e neoelliniki. V. 5. Atti del V
congresso internationale di studi bizantini.
Roma 20–26 settembre 1936. Storia – fililogia.
– Roma, 1939. XVII. – “n est-ce pas une chose
étrange, que le traducteur prenne certain fois un
adjectif grec pour un substantif et vice versa
<…> le grec était pour eux une lange étrangère,
dont la structure grammaticale ne leur était pas
suffisamment connue” (P. 539–540.).
107
6
ɋɦ. Ʉɨɪɫɭɧɫɤɢɣ, ɂ. ɉɟɪɟɜɨɞ LXX. ȿɝɨ ɡɧɚɱɟɧɢɟ ɜ ɢɫɬɨɪɢɢ ɝɪɟɱɟɫɤɨɝɨ ɹɡɵɤɚ ɢ ɫɥɨɜɟɫɧɨɫɬɢ. ɋɜɹɬɨ-Ɍɪɨɢɰɤɚɹ ɋɟɪɝɢɟɜɚ Ʌɚɜɪɚ,
1897. ɒɢɪɨɤɨɟ ɭɩɨɬɪɟɛɥɟɧɢɟ ɜ ɩɟɪɟɜɨɞɟ
LXX ɢɦɟɧ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɯ ɚɜɬɨɪ ɫɜɹɡɵɜɚɟɬ ɫ
ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨ-ɫɩɟɰɢɮɢɱɟɫɤɢɦ ɫɜɨɟɨɛɪɚɡɢɟɦ
ɤɚɠɞɨɝɨ ɢɡ ɹɡɵɤɨɜ, ɝɨɜɨɪɹ, ɱɬɨ ɜ ɛɨɥɟɟ ɪɚɡɜɢɬɨɦ «ɥɨɝɢɱɟɫɤɢ ɢ ɝɪɚɦɦɚɬɢɱɟɫɤɢ» ɝɪɟɱɟɫɤɨɦ ɹɡɵɤɟ ɩɪɢɥɚɝɚɬɟɥɶɧɵɯ ɜɟɫɶɦɚ ɦɧɨɝɨ,
ɬɨɝɞɚ ɤɚɤ ɜ ɦɟɧɟɟ ɪɚɡɜɢɬɨɦ «ɹɡɵɤɟ ɩɥɟɦɟɧɢ,
ɠɢɜɭɳɟɦ ɛɨɥɟɟ ɱɭɜɫɬɜɨɦ ɢ ɜɨɨɛɪɚɠɟɧɢɟɦ»
(resp. ɟɜɪɟɣɫɤɨɦ) ɢɯ ɜɟɫɶɦɚ ɦɚɥɨ (ɋ. 448.).
7
ɐɢɬ. ɩɨ ɋɦɢɪɧɨɜ, ɋ. Ɏɢɥɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɟ ɡɚɦɟɱɚɧɢɹ ɨ ɹɡɵɤɟ ɧɨɜɨɡɚɜɟɬɧɨɦ ɜ ɫɥɢɱɟɧɢɢ ɫ
ɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɢɦ ɩɪɢ ɱɬɟɧɢɢ ɩɨɫɥɚɧɢɹ Ⱥɩɨɫɬɨɥɚ ɉɚɜɥɚ ɤ ȿɮɟɫɹɧɚɦ. Ɇ., 1873. ɋ. XLIV.
8
Ɇɵ ɩɪɢɞɟɪɠɢɜɚɟɦɫɹ ɤɥɚɫɫɢɮɢɤɚɰɢɢ Ɇ. Ⱥ.
Ɇɨɦɢɧɨɣ. ɋɦ.: Ɇɨɦɢɧɚ, Ɇ. Ⱥ. ȼɨɩɪɨɫɵ
ɤɥɚɫɫɢɮɢɤɚɰɢɢ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɣ Ɍɪɢɨɞɢ //
ɌɈȾɊɅ. Ʌ. : ɇɚɭɤɚ, 1983. Ɍ. 38. ɋ. 25–38.
ɉɪɨɛɥɟɦɚ ɩɪɚɜɤɢ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɯ ɛɨɝɨɫɥɭɠɟɛɧɵɯ ɝɢɦɧɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɯ ɤɧɢɝ ɧɚ Ɋɭɫɢ ɜ XI ɜ.
// ɌɈȾɊɅ. Ʌ. : ɇɚɭɤɚ, 1992. Ɍ. 45. ɋ. 200–
219. ɉɪɢɜɥɟɤɚɟɦɵɟ ɪɭɫɫɤɢɟ ɫɩɢɫɤɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɞɪɟɜɧɟɣɲɟɣ Ɍɪɢɨɞɶɸ Ɇɨɢɫɟɹ
Ʉɢɹɧɢɧɚ (Ɍɢɩ. 137) ɢ ɪɭɤɨɩɢɫɹɦɢ Ƚɢɦɨɜɫɤɨɣ
ɪɟɞɚɤɰɢɢ (ȼɨɥ. 241, Ɍɢɩ. 138). ɍɞɚɱɧɵɦ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬ ɬɟɪɦɢɧ «ɫɬɚɪɨɢɡɜɨɞɧɵɟ ɫɩɢɫɤɢ», ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɦɵɣ Ɇ. Ƀɨɜɱɟɜɨɣ ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ ɞɨɚɮɨɧɫɤɢɦ ɪɭɤɨɩɢɫɹɦ. ɋɦ.: Ƀɨɜɱɟɜɚ, Ɇ. Ɍɪɚɞɢɰɢɢ ɢ ɧɨɜɨɟ ɜ ɛɨɝɨɫɥɨɜɫɤɨɣ
ɬɟɪɦɢɧɨɥɨɝɢɢ ɚɮɨɧɫɤɢɯ ɪɟɞɚɤɬɨɪɨɜ XIV ɜɟɤɚ // ɐɟɪɤɨɜɧɨɫɥɚɜɹɧɫɤɢɣ ɹɡɵɤ : ɢɫɬɨɪɢɹ, ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɟ, ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɧɢɟ : ɦɚɬɟɪɢɚɥɵ Ɇɟɠɞɭɧɚɪ. ɤɨɧɮ. (28–30 ɫɟɧɬ. 2004 ɝ.) Ɇ. : ɂɡɞɜɨ ɉɋȽɍ, 2005.
9
Ʉɨɥɟɫɨɜ, ȼ. ȼ. ɂɫɬɨɪɢɹ ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɹɡɵɤɚ :
ɭɱɟɛ. ɩɨɫɨɛɢɟ ɞɥɹ ɫɬɭɞ. ɮɢɥɨɥ. ɮɚɤ. ɜɵɫɲ.
ɭɱɟɛ. ɡɚɜɟɞɟɧɢɣ. ɋɩɛ. : ɂɡɞ-ɜɨ ɋ.-ɉɟɬɟɪɛ. ɭɧɬɚ ; Ɇ. : Ⱥɤɚɞɟɦɢɹ, 2005.
10
ɍɠɟ ɜ ɩɟɪɜɵɯ ɛɨɝɨɫɥɨɜɫɤɢɯ ɫɢɫɬɟɦɚɯ ɜ
ɨɫɧɨɜɭ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ ɢ ɥɟɤɫɢɱɟɫɤɨɝɨ ɚɧɚɥɢɡɚ ɩɨɥɨɠɟɧɚ ɯɪɢɫɬɢɚɧɫɤɚɹ ɢɞɟɹ ɢɧɤɚɪɧɚɰɢɢ. Ɍɚɤ, ɫɨɝɥɚɫɧɨ Ⱥɜɝɭɫɬɢɧɭ, ɞɢɚɥɟɤɬɢɤɚ
ɫɥɨɜɚ ɫɜɹɡɚɧɚ ɫ ɚɧɬɢɧɨɦɢɟɣ ȿɞɢɧɨɝɨ ɢ ɦɧɨɝɨɝɨ, ɧɟɢɡɝɥɚɝɨɥɚɧɧɨɟ ɋɥɨɜɨ Ȼɨɠɢɟ ɜɵɪɚɠɚɟɬɫɹ ɜ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɨɦ ɫɥɨɜɟ, ɯɨɬɹ ɢ ɜ ɢɫɤɚɠɟɧɧɨɣ ɮɨɪɦɟ. Ɇɵ ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɦ ɬɟɪɦɢɧɨɥɨɝɢɸ ɮɟɧɨɦɟɧɨɥɨɝɢɱɟɫɤɨɣ ɝɟɪɦɟɧɟɜɬɢɤɢ Ⱥ.
Ɏ. Ʌɨɫɟɜɚ, ɜɨɫɯɨɞɹɳɭɸ ɤ ɬɪɚɞɢɰɢɹɦ ɚɩɨɮɚɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɛɨɝɨɫɥɨɜɢɹ. ɋɦ.: Ʌɨɫɟɜ, Ⱥ. Ɏ. Ɏɢɥɨɫɨɮɢɹ ɢɦɟɧɢ. ɂɡ ɪɚɧɧɢɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ. Ɇ.
: ɉɪɚɜɞɚ, 1990. ɋ. 11–187. Ⱦɢɚɥɟɤɬɢɤɚ ɫɥɨɜɚ
6
108
О. В. Чевела
ɫɜɹɡɚɧɚ ɫ ɚɧɬɢɧɨɦɢɟɣ «ɫɭɳɧɨɫɬɢ» ɢ «ɧɟɫɭɳɟɝɨ» (ɦɟɨɧɚ=«ɢɧɨɝɨ», «ɢɧɨɛɵɬɢɹ»). Ȼɭɞɭɱɢ ɬɪɚɧɫɰɟɧɞɟɧɬɧɨɣ, ɫɭɳɧɨɫɬɶ (resp.
ɫɦɵɫɥ) «ɹɜɥɹɟɬɫɹ» ɜ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɨɦ ɫɥɨɜɟ,
ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɫɦɵɫɥ ɩɨɞɜɟɪɝɚɟɬɫɹ ɢɫɤɚɠɟɧɢɸ,
ɩɨɥɭɱɚɹ ɪɚɡɧɭɸ ɫɬɟɩɟɧɶ ɜɵɪɚɠɟɧɧɨɫɬɢ ɜ
«ɢɧɨɦ». ɇɟɢɫɱɟɪɩɚɟɦɨɫɬɶ ɫɦɵɫɥɚ ɩɪɟɞɩɨɥɚɝɚɟɬ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶ ɜɫɟ ɧɨɜɨɝɨ ɜɵɪɚɠɟɧɢɹ, ɫ
ɪɚɡɥɢɱɧɨɣ ɫɬɟɩɟɧɶɸ ɚɞɟɤɜɚɰɢɢ ɢ ɨɫɦɵɫɥɟɧɢɹ, ɜ ɩɪɨɰɟɫɫɟ ɟɝɨ ɪɚɡɜɟɪɬɵɜɚɧɢɹ ɜ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɟ (ɜ ɧɨɜɵɯ ɮɨɪɦɭɥɚɯ ɢ ɬɟɤɫɬɚɯ) ɢ ɜɨ
ɜɪɟɦɟɧɢ (ɜ ɧɨɜɵɯ ɩɟɪɟɜɨɞɚɯ).
11
Ʉɨɥɟɫɨɜ, ȼ. ȼ. Ⱦɪɟɜɧɟɪɭɫɫɤɢɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɣ ɹɡɵɤ. Ʌ. : ɂɡɞ-ɜɨ Ʌɟɧɢɧɝɪ. ɭɧ-ɬɚ, 1989.
ɋ. 18.
12
ɋɦɢɪɧɨɜ, ɋ. ɍɤɚɡ. ɫɨɱ. ɋ. 111.
13
ɂɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ ɝɪɚɦɦɚɬɢɤɚ ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɹɡɵɤɚ.
ɋɢɧɬɚɤɫɢɫ. ɉɪɨɫɬɨɟ ɩɪɟɞɥɨɠɟɧɢɟ. Ɇ. : ɇɚɭɤɚ, 1978. ɋ. 149. ɋɥɟɞɭɟɬ ɭɱɢɬɵɜɚɬɶ ɢ ɢɧɬɟɝɪɚɥɶɧɨɟ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɟ ɞɢɧɚɦɢɤɢ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɝɨ ɹɡɵɤɚ. ɉɨ ɧɚɛɥɸɞɟɧɢɹɦ ȼ. ȼ. Ʉɨɥɟɫɨɜɚ,
ɪɟɡɤɨ ɜɨɡɪɚɫɬɚɟɬ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɨ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɣ ɫ
ɪɨɞɢɬɟɥɶɧɵɦ ɩɪɢɬɹɠɚɬɟɥɶɧɵɦ ɜ ɦɨɫɤɨɜɫɤɢɯ
ɥɟɬɨɩɢɫɧɵɯ ɫɜɨɞɚɯ. ɋɦ.: Ʉɨɥɟɫɨɜ, ȼ. ȼ.
ɍɤɚɡ. ɫɨɱ. ɋ. 340. ɗɬɨ ɩɨɞɬɜɟɪɠɞɚɟɬ ɩɪɟɟɦɫɬɜɟɧɧɨɫɬɶ «ɜɬɨɪɨɝɨ ɸɠɧɨɫɥɚɜɹɧɫɤɨɝɨ ɜɥɢɹɧɢɹ» ɜ Ɋɨɫɫɢɢ ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ ɹɡɵɤɭ ɢ ɫɬɢɥɸ ɩɟɪɟɜɨɞɧɵɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ, ɜɨɡɧɢɤɲɢɯ ɧɚ
«ɩɟɪɜɨɣ ɜɨɥɧɟ» ɷɬɨɝɨ ɜɥɢɹɧɢɹ.
7
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 109–111.
Н. И. Шелховская
КАТЕГОРИЗАЦИЯ ГЛАГОЛА В СОВРЕМЕННЫХ ЯЗЫКАХ
Статья посвящена изучению некоторых аспектов категоризации глаголов на примере
русского, немецкого, французского и английского языков. Предлагается дополнить классификацию констатирующими и интерпретирующими глаголами.
Ключевые слова: категориальное значение, информация, ядерный компонент мысли, процессуальность, акциональные, статуальные глаголы, коммуникативная функция языка.
В русском языке, как и в некоторых западноевропейских, категории действительности,
типы явлений и связей оформлены в виде системы частей речи. Каждой части речи присуще определенное категориальное значение.
Имени существительному – предметность,
глаголу – действие, процессуальность, прилагательному – качество, свойство. Глагол в
системе частей речи является самой информационной категорией, по образцу которой
формируют высказывания другие части речи
[4]. Характеристика частей речи осуществляется по четырем признакам:
− категориально-семантическое значение;
− набор морфологических категорий;
− способы словообразования;
− способы синтаксического функционирования.
В языке наблюдается тяготение и противостояние двух полюсов – существительного и глагола. Между ними находятся прилагательные,
категории оценки и состояния. Предикативные
категории пользуются как синтетическими, так
и аналитическими способами выражения.
«Глагол – самостоятельная словесная номинативная часть речи, которая будучи ядерным компонентом мысли, выполняет функцию предиката и обозначает признак субъекта мысли в двусоставных высказываниях
или признак как таковой в односоставных
высказываниях» [5. С. 81]. Глагол выражает предикативное значение в рамках слова,
глагольные суффиксы в потоке движущегося
времени. Глагольные основы присоединяют к
себе показатели времени, модальности и лица
и являются морфологической базой предикативности, хотя надо помнить, что предикат –
это не всегда глагол.
Референтом глаголов, в частности, восприятия является психическая деятельность
человека. Она может быть направлена на:
− восприятие окружающего мира;
− на его осознание, т. е. операции и операторы перцептивной деятельности.
В словарях для характеристики глаголов
часто встречаются пометки «ход», «развитие», «смена состояний». Они содержат понятие «движение» и указывают, что нужна
определенная активность субъекта, результативность его действий. «Состояние» рассматривается как пребывание в каком-либо положении, в котором кто-нибудь или что-нибудь
находится, физическое самочувствие, а также
расположение духа, настроения. Из этого следует, что в смысловой структуре слова можно
вычленить субъект – носитель состояния и
объект, который подвержен влиянию.
«Свойство» определяется как качество,
признак, способность, характеризующее
кого-нибудь (что-нибудь). Способность выражает возможность осуществлять какую-либо
деятельность, умение делать что-либо. Качество и признак обозначают индивидуальные
особенности личности и позволяют рассматривать субъект как пассивного носителя
свойства. В такой ситуации свойства выступают как параметры, создающие качественную характеристику объекта.
«Отношение» рассматривается как тот
или иной характер поведения, обращение
кого-либо с кем-либо, связь между кем-либо
(чем-либо) на основе общения, личная связь
различных предметов и явлений и т. д. Если
проанализировать концепты, лежащие в
основе образования процессуальных глаголов, глаголов отношения и состояния, то можно убедиться, что субъект рассматриваемых
глаголов выступает как источник процесса,
пассивный носитель состояния, свойства или
объект отношения.
С точки зрения характеристики глаголов
по отношению к субъекту происходит реализация признака: конкретное или результатив-
110
ное воздействие на предмет. Наиболее адекватно соответствуют пониманию неакциональности1 релятивные глаголы. Для них характерны
инактивность субъекта и полное отсутствие
какого-либо воздействия на объект.
Классификация глаголов связана с типологией предиката [3]. При этом за критерий деления
принимается возможность или невозможность
участия глаголов в организации моделей того
или иного типового значения, предполагающая
связь с определенным видом высказывания. В
центре глагольной системы – подкласс глаголов
со значением действия, т. е. акциональных глаголов. Именно эти глаголы наиболее полно выражают его значение как части речи.
Несмотря на наличие ряда работ по данной тематике мы предлагаем сопоставительную классификацию глаголов в современных
языках. Акциональные глаголы как в русском,
так и в немецком, французском и английском
языках представлены несколькими тематическими полями [6. С. 66–68]:
a) движение, перемещение (бегать, ходить,
ездить, путешествовать, плавать, прыгать;
laufen, schwimmen, fliegen, reisen; marcher,
courir, voyager, sauter, arriver; go, drive, travel,
swim, jump, run);
b) конкретное
физическое
действие
(брить, коптить, кормить, жевать, стрелять,
крошить, красить, мыть, чистить, копать;
waschen, weben, nähen; arracher, laver, fumer;
teindre, wash, feed, share, cut, paint, dig);
c) речевое действие (бурчать, говорить, сетовать, лепетать, спрашивать, кричать, рассказывать, сообщать; rufen, erzählen, nachrichten;
crier, balbutier, parler, declarer; speak, complain,
sell, babble, murmur, cry);
d) донативное действие (давать, брать,
выручать; geben, nehmen, überreichen; donner,
prendre; give, take, assist).
Действия, обозначаемые этими глаголами,
носят межличностный, субъективный характер, особенно с суффиксом «–ся» в русском
языке, и смыкаются с глаголами интерсубъектных действий (играть с кем-л., ссориться,
мириться).
Все эти поля характеризуются активностью и целенаправленностью действия, которое осуществляется живым существом.
Другие тематические поля обладают этими
признаками не в полном объеме. В анализируемых языках это касается глаголов:
a) ментальных действий (думать, размышлять; nachdenken, grübeln, absehen;
Н. И. Шелховская
penser, songer, réfléchir; meditate,reason, devise,
conceive, deliberate, think, deliberate);
b) эмоциональных (баловать, бояться,
гневаться, сердиться, ценить, ласкать, утешать, хвалить, желать, мечтать, нервничать,
жалеть, буянить; sich ärgern, zörnen; estimer,
caresser; pet, praise, dream, wish, appreciate);
c) физиологических (дышать, есть, пить,
зевать, жевать; schlucken, kratzen, fressen;
manger, buver, respirer; eat, drink, breathe,
chew);
d) называющих способ поведения (дружить, капризничать, лицемерить, мошенничать, моргать, хозяйничать, хлопотать, служить, врать, прятать; verwöhnen, betrügen,
mogeln; servir, mentir; serve, hide, bilk).
Базовой основой классификации глаголов
являются ранее не используемые критерии
констатации и интерпретации. Перечисленные глаголы не лишены признаков активности, но чаще всего представляют интерпретацию постоянного или итеративного процесса.
Наличие элементов интерпретации дает еще
один критерий категоризации глаголов:
a) констатирующие глаголы (дать кому-л,
говорить о ком-л, сказать о ком-л; erzählen
über; parler de, donner à qn; speak about smth,
give smb);
b) интерпретирующие глаголы (ругать,
осуждать, клеветать, очернить, преуменьшить, поручить; gronder; scold, sentence,
blame, decrease, instruct).
Интерпретация и оценка возникают при
известной дистанцированности от эмпирически наблюдаемого, допускающего момент некоторого обобщения, осмысления (ошибиться, промахнуться, прозевать, проморгать; se
tromper, manquer). Эти признаки наблюдаются у глаголов динамических, но могут быть
у статуальных, неполнознаменательных,
модально-каузативных.
Глаголы состояния – статуальные – признаками акциональности не располагают.
Носителями состояний выступают субъекты
трех видов:
a) лица, которые испытывают физические и душевные состояния (болеть, мерзнуть, страдать, тосковать; souffrir; supper,
freese) или пребывают в социально значимом
состоянии, общественном положении (сиротствовать, бедствовать, вдовствовать;
vagabonder; travel);
b) предметы (вянуть, сохнуть, цвести, пениться; sécher, fleurir; dry, wither, bloom, foam);
Категоризация глагола в современных языках
c) среда, пространство, место (светать,
громыхать, сквозить, s’obscurcir).
Подвижной может быть грань между некоторыми видами действия и состояния в зависимости от контролируемости (или преднамеренности) / непроизвольности его (дышать, respirer, atmen – неконтролируемое и
Дышите! Respirez! Atmen Sie! Brease!– регулируемое) [2].
Проведенные наблюдения за особенностями глаголов дают возможность утверждать,
что картина мира предстает в речи либо в
статичном виде, либо в движении, в процессе становления. Глагольные категории как
формы языкового сознания служат средством
отражения окружающего мира в сознании
носителей того или иного языка [1. С. 14].
Категории глагола служат для реализации
коммуникативной функции языка.
Примечание
В качестве антонима к общепринятому термину «акциональность» предлагается рабочее наименование «неакциональность».
1
111
Список литературы
1. Болдырев, Н. Н. Языковые категории
как формат знания // Вопр. когнитив. лингвистики. 2006. № 2. С. 5–22.
2. Золотова, Г. А. Коммуникативная грамматика русского языка / Г. А. Золотова, Н. К
Онипенко, М. Ю Сидорова. М., 1998. 528 с.
3. Кравченко, А. В. Язык и восприятие :
Когнитивные аспекты языковой категоризации. Иркутск : Изд. Иркут. гос. ун -та, 2004.
206 с.
4. Кубрякова, Е. С. Язык и знание : На
пути получения знаний о языке : Части речи
с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира. М. : Языки славян. культуры,
2004. 560 с.
5. Шарандин, А. Л. Глагол в системе частей речи. СПб. : Рос. гос. пед. ун-т им. А. И.
Герцена, 1992. 133 с.
6. Шелховская, Н. И. Отглагольное словообразование в когнитивном аспекте : дис. …
канд. филол. наук. Челябинск, 2001. 219 с.
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 112–118.
И. А. Шерсткова
СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ЛЕВОСТОРОННЕГО АКТАНТА
АНГЛИЙСКИХ ГЛАГОЛОВ ВООБРАЖЕНИЯ
В данной статье проблема семантической интерпретации значения английских глаголовсинонимов группы воображения решается в рамках метода семантического толкования, который предполагает разработку метаязыка применительно к конкретному пласту лексики.
Используемый метод дает возможность раскрыть содержание левостороннего актанта
анализируемых глаголов через набор составляющих его признаков.
Ключевые слова: актант, метаязык, семантическое толкование, семантический признак,
глаголы воображения.
Воображение, базисная когнитивная способность человека, в настоящее время находится под пристальным вниманием психологов, философов, лингвистов, когнитологов.
Одним из средств вербализации процесса
воображения в языке и речи являются глаголы воображения. В данной статье рассматриваются семантические признаки, составляющие содержание левостороннего актанта при
английских глаголах воображения imagine,
fancy, conceive, dream, daydream, conjure up,
picture, fantasize. Выбор данных глагольных
единиц обусловлен тем, что они являются достаточно частотными лексемами, которые наиболее полно отражают систематичность семантических отношений, свойственную всем
глагольным единицам анализируемой лексикосемантической группы.
Ведущим понятием для трактовки глаголов воображения является «сила», т. к. деятельность, описываемая этими лексическими
единицами, предполагает наличие субъекта,
производящего определенную «работу» по
созданию и функционированию объекта. Существуют различные типы силы, что находит
свое отражение в определениях слова «сила»:
физическая, волевая, ментальная, духовная и
т. д. Для нас важно, что под силой понимается
«…любой тип энергии, способный производить движения, действия, изменения, создавать денотат предиката»1.
В преобладающем большинстве случаев в
качестве субъекта ситуации, которая обозначается исследуемыми глаголами, выступает человек – мыслящее существо, которое обладает органами чувств, функционирует на базе высшей
нервной деятельности и может контролировать
совершение действия на различных стадиях,
осознанно воспринимает окружающий мир.
В работе органов чувств человек проявляет
биологическую силу: он видит, слышит, осязает и т. п. В результате этой работы происходит
сенсорное восприятие объектов. Назовем материал такого восприятия «первичной» денотативной ситуацией. Дальнейший процесс переработки и преобразования материала, поставляемого органами восприятия, и есть процесс
воображения. В его работе человек проявляет
креативную силу, которая понимается нами
как способность индивида создавать образы
(объектов, ситуаций). В результате работы
креативной силы в сознании человека может
создаваться мысленная копия или совершенно
новый, ранее не существовавший образ объекта или ситуации. Назовем это «вторичной»
денотативной ситуацией. Например:
(1) That is why Tereza, when she met the
chairman оf the collec­tive farm at the spa,
conjured up an image of the countryside (a
countryside she had never lived in or known)
that she found enchanting. – М. Kundera.
В приведенном примере (1) выделенная
информация when she met the chairman of the
collective farm at the spa является той первичной денотативной ситуацией, на основе которой происходит процесс воображения (conjured
up). Результатом работы воображения, или
креативной силы, явилось возникновение вторичной денотативной ситуации – мысленного
образа an image of the countryside.
(2) It is easy to start daydreaming, looking
out of the window, or concentrating on other
things such as the speaker’s facial expressions
or clothes. – E. and K. Sallis.
В примере (2) активность биологической силы (looking out of the window, or
concentrating on other things) также стимулирует работу креативной силы (daydreaming).
Семантическая структура левостороннего актанта
В приведенных выше примерах наличие
первичной информации эксплицируется, однако этап сенсорного восприятия в значении
глаголов воображения далеко не всегда акцентируется, и тогда первичная денотация
находится в пресуппозиции. Так, в предложении He imagined how it must feel to be speeding
along at this height with no visible means of
support – J. K. Rоwling первичная денотативная ситуация эксплицитно не выражена.
(3) When Charles tapped me on the shoulder I
was daydreaming of golden beaches, palm trees
and summer romance. – LLA.
В примере (3) дополнительное внимание
к самому процессу работы креативной силы
привлекается за счет использования предиката
глагола воображения в форме Continuous.
Установлено, что психология определяет
воображение как волевой акт2, соответственно субъект при глаголах воображения является носителем волевой силы, которая может
контролировать работу креативной силы.
Волевая сила проявляет себя двулико: и
как интенция, стимулирующая начало любой
деятельности человека (в том числе и ментальной), и как контроль над ходом процесса этой
деятельности. Следовательно, необходимо принять во внимание такую двуплановость волевой силы: реализацию проявлений воли будем
рассматривать посредством таких понятий как
«инициатива» и «контролируемость» – элементарных, т. е. далее неделимых признаков.
При выделении элементарных признаков в
содержании семантической структуры актанта
следует учитывать стадиальную структуру предиката на линейной оси времени, т. к. «…каждый из признаков по-разному проявляет себя
на отдельных этапах временного континиума
действия»3. А. Фрид рассматривает структуру
предиката как состоящую из предшествующей
стадии, ядра и последующей стадии. Ядро в
свою очередь состоит из начальной, центральной и конечной составляющих4.
В рамках такого подхода к структуре предиката признак «инициатива» понимается как
реализация свободной воли субъекта по активизации мыслительной деятельности. Иначе
говоря, это концептуализация этапа пробуждения креативных сил. Это еще не начало
действия, а стимулирование начала приложения ментальной энергии субъекта на предшествующей стадии. Тестом, проверяющим
наличие признака «инициатива» в структуре
левостороннего актанта, является отсутствие
113
ограничения на употребление глагола в сочетании со структурами типа I want…, I’d
like…, I made up my mind…. Однако исследуемые глаголы практически не наблюдаются с
этими конструкциями. В предложении I want
to imagine you in a wedding dress – you would
definitely look funny in it (пример информанта)
конструкция want to… не является проверкой
на наличие «инициативы». Эта конструкция указывает лишь на то, что у говорящего
недостаточно первичной информации для
формирования правильного образа вторичной денотации. Иными словами, говорящий
I никогда раньше не видел слушающего you
в свадебном платье, поэтому говорящему
не хватает того «первичного материала восприятия», на основе которого можно было бы
построить адекватный ситуации образ объекта, или слушающего. Поэтому неслучайна и
фраза you would definitely look funny in it, служащая продолжением несуразности ситуации (информант-девушка могла использовать
это предложение, лишь обращаясь к мужчине; при обращении к женщине предложение
также имеет подоплеку сарказма). Нейтральность значения предложения возможна только в случае I (can) imagine you in a wedding
dress – you look so beautiful.
Волеизъявление может проявляться не
только на предшествующей, но также и на других стадиях, контролируя процесс создания
образов или его прерывание. В этом случае
мы имеем дело уже с таким семантическим
параметром, как «контролируемость». «Контролируемость» как элементарное понятие
толкуется как приложение субъектом волевых усилий в виде сознательного управления
начинанием, продолжением, качественным
изменением, прекращением «работы», направленной на поддержание существования,
проявление, функционирование объекта5.
В нашем случае мы имеем в виду «работу»
ума. Другими словами, если субъект может
начать или прекратить «работу» ума при выполнении операции воображения, т. е. может
сознательно управлять формированием ментальных образов на различных стадиях, то в
семантической структуре левостороннего актанта присутствует семантика «контролируемости». Если же «работа» ума происходит без
сознательного управления субъектом процесса воображения, то структура левостороннего
актанта характеризуется отсутствием «контролируемости». Наличие признака «контро-
114
лируемость (приложения силы) на начальной
стадии» действия или процесса можно констатировать при нормативности конструкций
положительной повелительной формы с исследуемыми глаголами, например:
(4) Picture the belt down across his chest with
the sun glinting on the bullets that filled most of
the loops. – L. Elmore.
В следующем примере (5) «контролируемость» на начальной стадии действия не зафиксирована в содержании семантической
структуры правостороннего актанта:
(5) * Conceive that we might have souls.
Традиционно признак «контролируемость
(приложения силы) на конечной стадии» обнаруживается при отсутствии ограничения
на употребление глагола в отрицательной повелительной форме, например: Don’t look at
her. Но склонны думать, что в предложениях с
глаголами воображения (Don’t imagine her in
a wedding dress; Don’t dream of living abroad
one day; Don’t fantasize about your future life
with Kyle) внимание акцентируется не на факте того, что объект воздействия, т. е. тот, к
кому обращены высказывания, контролирует
свои ментальные действия. В таких случаях
говорящий призывает слушающего к контролю. Именно говорящий хочет проявить свою
власть над собеседником и инструктировать
его в соответствии со своими представлениями о целесообразности, правильности положения дел в мире. Однако говорящий не может проверить, выполнены ли его инструкции
надлежащим образом: ментальные операции
протекают в коре головного мозга в большинстве случаев без видимых внешних признаков в отличие от других видов деятельности
(Don’t eat this cake – Не ешь это пирожное – и
слушающий прекращает операцию жевания).
Слушающий не может выполнить требование
собеседника по прекращению поступления
потока ментальных образов так же легко, как
в ситуации с пирожным, поскольку «…человек не в состоянии по собственному желанию
остановить поток мыслей, прекратить процесс воображения»6. Только воздействие со
стороны может вывести замечтавшегося из
этого состояния.
Процесс воображения может быть сопряжен с тяжелыми ментальными усилиями, которые предпринимает субъект. Человек, являясь существом разумным, может осознавать
наличие таких трудностей или даже тщетность предпринимаемых попыток по созда-
И. А. Шерстакова
нию продукта воображения. Следовательно,
в семантической структуре левостороннего
актанта возможно установить наличие признака «осознаваемость» приложения силы.
Например:
(6) It is hard for me to imagine Luke ever
doing this: sitting up there, skewering his rings.
– A. Gopnik.
В предложении (6) информация о том, что
субъект осознает наличие препятствий по
инициации работы креативной силы, просматривается в значении выражения It is hard.
Наличие признака «осознаваемость» также может проверяться при помощи тестовых
конструкций с Why…? и find. Так, нормативность предложений Why did she dream of
working with animals when she was a child?
и There had even been times when he’d found
himself imagining her with no clothes on at
all – C. Lorrimer свидетельствует об осознаваемости субъектами she и he присутствия в
сознании сформированных образов working
with animals и her with no clothes on at all, которые в свою очередь являются результатом
ментальной работы.
Итак, содержание семантической структуры левостороннего актанта глаголов воображения определяет комбинаторика таких
признаков, как «сила» (биологическая, креативная), «приложение силы», « + / - инициатива», « + / - контролируемость», « + / - осознаваемость».
Примечания
Шабанова, Т. Д. Семантическая модель
английских глаголов зрения : теоретикоэкспериментальное исследование. М. : ИЯ
РАН ; Уфа, 1998. С. 44.
2
Петровский, А. В. Общая психология : учеб.
для студентов пед. ин-ов / под ред. А. В. Петровского. М. : Просвещение, 1986. С. 350–
351.
3
Шабанова, Т. Д. Семантическая модель английских глаголов зрения… С. 46.
4
См.: Freed, Alice F. The Semantics of English
Aspectual Complementation. Dordrecht ;
London, 1979. Р. 30–35.
5
Шабанова, Т. Д. Семантическая модель английских глаголов зрения… С. 46–48.
6
Немов, Р. С. Психология : учеб. для студентов высш. пед. учеб. заведений : в 3 кн. Кн.
1. Общие основы психологии. М. : ВЛАДОС,
1997. С. 265.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 6–8.
Т. В. Щербакова
«АНОМАЛИИ» ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ
В КОММЕРЧЕСКОЙ НОМИНАЦИИ
В статье подвергаются анализу и классифицируются аномальные случаи в области
искусственного наречения (на примере названий коммерческих предприятий города Тюмени).
Выявляется их связь с концептом причины как мотивом создания данных наименований.
Выдвигаются рекомендации для выбора удачного названия предприятия.
Ключевые слова: коммерческая номинация, номинатор, языковая аномалия, аномалии
формы и содержания, прагматические интенции номинатора.
В условиях рыночной экономики и свободной конкуренции выбор удачного названия для коммерческого предприятия является своего рода залогом выживания на рынке.
Возникновение особых названий, выделяющих предприятия из числа однородных, социально обусловлено. Их назначение – индивидуализация коммерческого объекта [4.
С. 11]. Основная прагматическая интенция
номинатора заключается в привлечении внимания потенциального потребителя к именуемому предприятию с целью создания и закрепления положительного образа заведения
в сознании адресата. Процесс поиска названия обычно включает «виртуального» потребителя, то есть воспринимающего адресата.
Адекватность и конструктивность интенций
номинатора измеряется желанием или нежеланием адресата воспользоваться услугами
коммерческого предприятия. То есть можно
говорить о «номинативной норме» в процессе называния объекта, которой следует придерживаться [7. С. 67]. Проводя аналогию с
общепринятым толкованием, номинативную
норму следует понимать как совокупность
средств и правил, регулирующих два аспекта
номинативной деятельности: обоснованность
прагматической установки номинатора и результативность номинации, достижение цели.
К сожалению, не существует определенных
правил, согласно которым то или иное слово
должно появиться в качестве названия. Поэтому мы ориентируемся на нормы литературного языка и, соответственно, те явления,
которые выходят за пределы данных норм,
обозначаем как «аномальные» явления в языковой номинации, то есть предельное несоответствие интенций номинатора и результатов
номинативной деятельности. Если рассматривать концепт нормы относительно характера
отклонений, то он варьируется по следующим признакам: 1) возможность / невозможность отклонений, 2) социальность / естественность, 3) позитивность / негативность.
Фиксация отклоняющихся от нормы явлений
может эффективно служить целям идентификации объектов, их выделению из класса им
подобных, при условии отсутствия признака
негативности [1. С. 83]. Очевидна связь с концептом причины. В причинах кроется мотив
создания аномальных наименований. Если
потребительское восприятие, прежде всего,
фиксирует аномальное явление, то факт, на
первый взгляд, неудачной номинации, может
являться приемом привлечения внимания.
Тогда в трактовке понятия «аномалии» номинации будет закономерно присутствовать
аспект намеренного отклонения номинатора
от нормы номинативной деятельности. Цель
статьи заключается в анализе аномальных
явлений в области искусственного наречения
коммерческих предприятий, их классификации и обоснованности их использования при
наречении. На примере 90 названий Тюменских предприятий.
Отклонение от нормы в номинативной
деятельности может быть замечено в форме
выражения и содержании. В связи с этим среди указанных несоответствий представляется
возможным выделить аномалии формы и аномалии содержания. К аномалиям формы мы
относим следующие случаи.
1. Допущение ошибок в орфографии, например, магазины «Аракул», «Эфект», «Апполон», «Филип», «Асорти», «Агенство развлечений».
2. Использование асемантичных названий, например, «Аюз», «Аверс», «Агаси»,
«Абрис», «Агора», «Вепрь», «Велнесс», «Вербена», «Квест+», «Контрол-альфа», «Квант»,
116
«Лота», «Лао», «Лолис», «Папильон», «Тарго», «F1», «F2», «F3» и др. Мотивы выбора
номинатором таких названий могут быть различны: желание выделиться за счет необычности звучания названия или желание упростить длинное название, сократив его, также
могут превалировать личностные смыслы и
ассоциации номинатора. В любом случае при
выборе таких наименований не учитывается
трудность их декодирования со стороны воспринимающего адресата.
К аномалии содержания можно отнести
следующие случаи.
Употребление неинформативных названий. Это общеупотребительные слова, выбор которых в качестве названий коммерческих предприятий представляется ничем
немотивированным с точки зрения адресата,
поскольку эти названия никак не связаны
семантически с характером товаров и услуг,
предоставляемых предприятием, более того,
семантика этих названий создает неправильное представление о характере деятельности
предприятия [3. С. 165]. Например:
1. «Архив-комплект» (мебельный магазин),
«Акрополь» (стоматология), «Адда» (магазин
по продаже бытовой техники), «Бегемотик»
(магазин по продаже компьютеров), «Бегемот» (магазин сантехники), «Белая лошадь»
(кафе), «Домино» (салон красоты), «Сафари» (магазин по продаже бытовой техники),
«Скиф» (закусочная), «Король Солнце» (ресторан), «Меркурий» (медицинский центр),
«Пеликан» (кафе-бар), «Перспектива» (магазин по продаже тканей), «Океан» (магазин по
продаже одежды, обуви, косметики и детских
товаров), «Рубин» (кафе), «Штурман» (продуктовый магазин), «Эдельвейс» (спортивный центр).
2. Выбор в качестве названий коммерческих предприятий слов с негативными коннотациями: «Горячая скважина» (ночной клуб),
«Медея» (торговый павильон), «Пещера»
(кафе), «Пурга» (магазин одежды), «Улей»
(диско-бар), «Халява» (магазин керамической
плитки), «Черная кошка» (кафе), «Чердак»
(ресторан), «Ширпотреб» (дом моды Лены
Макашовой). Кроме слов с постоянными негативными коннотациями к неудачным названиям относятся слова, приобретающие
подобные коннотации в определенном экстралингвистическом контексте. Так, можно
поставить под сомнение, что крупным дамам
приятно посещать магазины, которые име-
Т. В. Щербакова
ют названия типа «Толстушка», «Богатырь»,
«Гулливер», «Большие люди», «Аршин» и т.
п. Если для женщины ее полнота – комплекс,
то указанные названия могут вызвать у нее
резко отрицательную реакцию.
3. Необоснованное или ошибочное употребление в названиях иноязычных слов или
слов с иноязычными словообразовательными элементами. Среди аномалий номинации
данного вида можно выделить следующие
случаи:
А.Необоснованное написание иностранного слова русскими буквами с учетом или
без учета его произношения (т. е. применяются приемы транслитерации и транскрипции), «Алла-Хаус» (англ. – дом) – магазин
одежды, «Бон Престиж» (фр. – хороший) –
обувной магазин, «Брависсимо» (итал. – превосходно) – магазин по продаже тканей, «Биг
Маг» (англ. – большой) – магазин по продаже
бытовой техники, «Бэтмэн» (англ. – летучая
мышь) – ночной клуб, «Блэк Леди» (англ. –
черный) – салон красоты, «Бьюти» (англ. –
красота) – салон красоты, «Визави» (фр. – собеседник) – кафе, «Даймонд» (англ. – алмаз)
– ювелирный магазин, «Джорджия» (англ. –
Грузия) – кафе, «Дредноут» (англ. – мертвый
узел, петля; устаревшая коннотация – пальто
из толстого сукна) – казино, «Джинджер»
(англ. – имбирь; рыжий цвет) – салон красоты,
«Строй Сити» (англ. – город) – строительный
магазин, «Кантри-пицца» (англ. – деревня;
город) – пиццерия, «Парадиз» (англ. – рай) –
магазин одежды, «Рэмбо» (англ. – прозвище)
– спортивно-оздоровительный центр, «Фримэн» (англ. – свободный мужчина) – клуб
стриптиза, «Фридэй» (англ. – свободный
день) – кафе-бистро, «Элефант» (англ. – слон)
– обувной магазин. Для человека, не знающего иностранный язык, подобные названия лишены смысла, асемантичны.
Б. Неоправданное употребление иноязычных словообразовательных элементов для
создания названий-неологизмов от корней общеупотребительных слов с целью придания
названию иноязычного звучания. В итоге значение подобного названия может быть весьма
двусмысленным. Например, номинатор называет свое ателье «Модесса». Непонятно, что
имеется в виду: дизайнер одежды, следящая
за модой клиентка или нечто другое.
В. Неуместное использование иностранных слов, которые в сочетании с деятельностью конкретного предприятия могут приоб-
«Аномалии» формы и содержания в коммерческой номинации
ретать негативные коннотации, связанные,
как правило, с незнанием значений иностранных слов. Так, можно утверждать, что магазин
одежды был весьма неудачно назван «Эклектика», поскольку указанное слово означает
«беспринципное, механическое соединение
разнородных, противоположных взглядов,
теорий». Применительно к магазину одежды
слово «эклектика» имеет негативную коннотацию, указывая на неумение покупателей правильно сочетать предметы одежды.
Аналогичный пример, магазин молодежной
одежды «Пурга».
Г. Написание словосочетаний иностранных слов русскими буквами без учета перевода таких сочетаний на русский язык. Название
аптеки «Вита-Бай» в переводе означает «Купи
жизнь». Название, ставящее жизнь в ряд возможных покупок, противоречит моральноэтическим нормам.
Д. Несовместимое употребление в одном
слове иноязычных словообразовательных
элементов с противоположным значением.
Например, номинатор хочет назвать небольшой магазин в западной традиции супермаркетом. Сделать это ему не позволяют размеры
магазина. Стремление дать иностранное название превалирует, и номинатор прибавляет
к слову супермаркет приставку «мини» без
учета того, что в сложных словах mini имеет
значение малый, уменьшенный. Это значение не позволяет приставке «мини» соединяться с элементом названия «супер» (super),
имеющим значение: высшее положение в иерархии; обладание каким-либо свойством в
крайней или чрезмерной степени [4. С. 38].
На наш взгляд, номинатор не видит ошибки
в соединении двух противоположных по значению элементов в названии из-за отсутствия
соответствующих лингвистических знаний и
представлений о культурных реалиях страны,
из языка которой заимствуется название.
4. Допущение при выборе названия лингвокультурологических ошибок:
А. Нарушение норм этики и морали, гласно или негласно существующих в обществе,
в результате выбора в качестве названия
определенных слов. Магазин мужского белья
«Жигало», торговый павильон по продаже
солнцезащитных очков «Кутузов», закусочная «Буржуй». К данной разновидности аномалий в области номинации можно отнести
употребление в качестве названий коммерческих предприятий имен известных людей, ли-
117
тературных и мифологических персонажей,
библейских образов. Например, название салона красоты «Далила» (библейский персонаж, девушка, дважды предавшая любившего
её Самсона), агентство недвижимости «Титаник» (корабль, затонувший во время своего
первого плавания), магазин канцелярских товаров «Недоросль» (ленивый и глупый подросток, герой произведения Фонвизина).
Б. Ошибочное употребление в качестве
названий коммерческих предприятий имен
известных людей, литературных героев, мифологических образов и т. п., обусловленное,
по-видимому, недостаточным уровнем образования номинатора. Трудно представить,
сколько браков в жизни ждет невесту, обратившуюся в свадебный салон «Скарлетт»
(имя героини известного романа «Унесенные
ветром», многократно вступавшей в брак).
Возникает также вопрос, насколько сложится
все благоприятно для клиентов агентства недвижимости «Атлантида» (как известно, Атлантида – это затонувший континент).
Наличие аномалий номинации объясняется тем, что аномальные названия не являются
таковыми в контексте личностного смысла и
ассоциаций самого автора названия. Вместе с
тем следует отметить способность большинства аномальных названий к ассимиляции с
нормой через постоянство употребления [1.
С. 90]. В процессе функционирования языковые аномалии могут приближаться к норме на
уровне бытового сознания. Объясняется это
тем, что в процессе употребления названия в
сознании воспринимающего связь с референтом начинает доминировать над сигнификативным значением названия.
Рассмотренные нами аномалии номинации не являются закономерностью. В целом
при выборе наименования автор учитывает
соответствие семантики названия деятельности предприятия. Также следует отметить, что названия предприятий чаще всего
воспринимаются адресатами визуально, и,
следовательно, оформление названия на вывеске предприятия играет немалую роль в
прагматическом воздействии наименования.
Представляется возможным говорить о присутствии «невербальных компонентов коммуникации» в написанном названии.
Таким образом, успешность воздействия
названия зависит от ряда причин. Выбирая
название для своего предприятия, номинатор
должен принимать во внимание адресата, по-
118
тенциального потребителя товаров или услуг
предприятия, учитывая, таким образом, адресованность широкой публике или ограниченному кругу лиц, предполагающую опору на
фоновые знания потребителей. На эффективность воздействия наименования влияет степень информативности названия и его эмоциональная окрашенность. Немаловажным
условием успешного воздействия названия
является способность автора наименования
спрогнозировать систему ассоциаций, которые может вызвать данное название в сознании адресатов, учитывая возраст и социальный статус последних.
Использование аномальных языковых
фактов в процессе номинации прагматически
будет оправдано лишь тогда, когда в сознании
адресата будет рождаться положительный образ с, естественно, положительной символикой. Человек зачастую ищет в повседневной
жизни скрытый смысл в окружающих его
символах и если условно наделить название
объекта символической (знаковой) сущностью, то вполне очевидна необходимость в ее
позитивном положительном семантическом
оттенке [1. С. 91].
Рассмотренные аномалии формы и содержания встречаются весьма часто, как правило, в области искусственного коммерческого
наречения, но при этом они не являются закономерностью. В целом при наименовании
автор стремится учесть соответствие семантики названия деятельности предприятия, а
также особенности прагматического контекста функционирования данной номинативной
единицы. Как отмечают исследователи Азнаурова, Кубрякова, Телия, и Уфимцева, «…совершенно очевидно, что “именующий субъект”, используя уже существующие единицы
номинации в новом отношении именования,
руководствуется, прежде всего, смысловыми
Т. В. Щербакова
мотивами выбора тех или иных средств для
называния, т. е. пригодностью их семантического содержания для выполнения нового номинативного задания» [5. С. 74]. Цель этого
очевидна, название коммерческого предприятия должно выполнять свои функции: передавать определенную информацию, воздействовать на эмоции адресата, на его эстетические
чувства и, конечно, привлекать внимание потенциальных потребителей товаров и услуг,
выделяя предприятие из ряда подобных.
Список литературы
1. Арутюнова, Н. Д. Типы языковых значений. Аномалии и язык. М. : Наука, 1988.
341 с.
2. Голомидова, М. В. Искусственная номинация в русской ономастике : монография /
Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1998. 232 с.
3. Коновалова, Д. А. Номинация коммерческих предприятий. Психолингвистичес-кий
эксперимент // Вестн. Челяб. гос. ун-та. Сер.
2. Филология. 1996. № 2. С. 163–170.
4. Морозова, М. Н. Названия бытовых,
торговых, культурных объектов в городах
Поволжья // Вопр. топонимики. 1969. С. 301–
305.
5. Уфимцева, А. А. Лингвистическая сущность и аспекты номинации / А. А. Уфимцева,
Э. С. Азнаурова, Е. С. Кубрякова, В. Н. Телия
// Языковая номинация. Общие вопросы. М.,
1977. С. 7–100.
6. Языковая номинация. М., 1977. Т. 1 :
Общие вопросы. 359 с.
7. Языковое сознание : формирование и
функционирование : сб. ст. / под ред. Н. В.
Уфимцева. М., 2000. 256 с.
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 119–123.
Л. П. Юздова
АДВЕРБИАЛЬНЫЕ КВАЛИТАТИВНЫЕ ФРАЗЕОЛОГИЗМЫ
КАК СРЕДСТВО ОТРАЖЕНИЯ РУССКОЙ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА
В статье на примере адвербиальных фразеологизмов квалитативной семантики анализируются два уровня языковой картины мира, в частности русской фразеологической картины
мира (универсальный и неуниверсальный). Для выявления специфики русских фразеологизмов
используется пекьюлиаративный метод исследования, заявленный в статье впервые.
Ключевые слова: адвербиальные фразеологизмы, русская языковая картина мира, квалитативная семантика, пекьюлиаративный метод.
В лингвистической науке осуществляются
попытки реконструкции языковой картины
мира (ЯКМ), выявления в ней национальноспецифических черт. Особая роль отводится при этом фразеологии, так как именно
фразеологизмы (ФЕ) «...являются наиболее
прозрачными для воплощаемых средствами
языка концептов “языка” культуры, поскольку в образном основании фразеологизмов
отображаются характерологические черты
мировидения»1. На этом основании можно
предположить, что существует фразеологическая картина мира (ФКМ), наиболее «прозрачно» раскрывающая национально-культурную
специфику языка. Исследование наиболее
значимых фрагментов ЯКМ, и, в частности,
ФКМ, поможет определить концептуальную
аксиологическую сферу языкового социума.
ЯКМ – результат процесса воссоздания
мира посредством слова, система, включающая в себя, прежде всего, лексические средства языка и фразеологические средства. ФЕ
отражают этническую логику и фантазию,
присущие членам данного сообщества; способствуют языковому проявлению самобытности нации, обусловленной жизнью этноса.
Выражаемые в языке значения представляют
собой целостную систему взглядов носителя
языка. Свойственный определенному языку
способ концептуализации действительности,
с одной стороны, универсален, а, с другой
стороны, неуниверсален, или специфичен,
так как носители разных языков видят мир
немного по-разному, через призму своих
языков. Универсальность / неуниверсальность фундаментальных категорий и единиц
мыслительного содержания квалитативной
семантики и средств их выражения связана с
тем, что существует вненациональное понятийное мышление, которое характеризуется
универсальностью восприятия действительности, и мышление национальное, осуществляемое при помощи языка определенной нации, которое, в свою очередь, характеризуется неуниверсальностью, уникальностью восприятия мира. А. В. Бондарко2 выделяет два
уровня фундаментальных категорий и единиц мыслительного содержания. К первому
уровню он относит универсальную систему
фундаментальных категорий и единиц мыслительного содержания, отражающих содержательную категоризацию, связанную, прежде всего, с отражением предметов, свойств
и отношений объективной действительность,
и не зависящую от особенностей отдельных
языков; «…этот уровень категоризации мыслительного содержания представляет собой
основу, базис второго уровня, связанного с
особенностями второго уровня». Первый
уровень – ментальная абстракция от множества более конкретных систем понятийных
категорий и субкатегорий, являющихся непосредственной понятийной основой значений единиц того или иного языка. Второй
уровень включает не только универсальные
фундаментальные понятийные категории, но
и неуниверсальные элементы, связанные с
системой средств данного языка.
Мы исследуем адвербиальные ФЕ квалитативной семантики. Квалитативность, или
«…качество как основная категория в плане
характеристики вещного мира, качество, но
не количество, влечет законченностью и разнообразием радужных форм; через признак
выявляется каждое новое качество, привлекающее внимание своей неповторимостью»3.
Концепты, репрезентирующие категорию
квалитативности, занимают одну из основных позиций в ЯКМ нации, так как благодаря
этим концептам человек отражает окружаю-
120
щий мир не пассивно, не созерцательно, а активно, определяя отношение к объектам этого
мира, оценивая их. Квалитативность – оценка
свойств предмета речи и соответствия этих
свойств эталону, принятому в конкретном
обществе. С одной стороны, оценка – общечеловеческая, вненациональная, универсальная категория, с другой стороны, оценка – акт
мышления, а мышление имеет национальную
специфику. Качественная оценка происходящего является одним из основных проявлений
сущности носителя языка. «Категория оценки
признаётся функционально-семантической и
имеет особое, единое для всех репрезентирующих единиц, содержание, многочисленную
иерархическую структуру; связана с модальностью, экспрессивностью и эмоциональностью...», – пишет Е. А. Чернявская4.
Считается, что зафиксировать специфику одного языка нельзя, не сопоставляя его
с другим. Наше исследование не является сравнительно-сопоставительным. Перед
нами стояла задача изучить адвербиальные
квалитативные ФЕ одного языка. Изучая
русские ФЕ квалитативной семантики, мы
впервые применили заявляемый нами пекьюлиаративный метод (peculiar – особенный,
peculiarity – особенность), который предполагает реализацию следующих приемов: 1)
установление основания сопоставления, 2)
квалификация единиц или фактов изучаемого языка на фоне другого, который является
своего рода «подложкой, фоном» для выявления особенностей фактов изучаемого языка.
Подчеркнем, что пекьюлиаративное изучение
языка – это не параллельное изучение двух
или более языков, как в случае сравнительносопоставительного анализа. Основной элемент любого сопоставления – выявление
тождественных (интегральных) и различительных (дифференциальных) признаков
сравниваемых явлений, двух и более языков.
При пекьюлиаративном анализе акцент делается на один изучаемый язык. Мы изучали
специфику ФЕ русского языка на фоне ФЕ
английского языка (для выявления особенностей мы могли взять и другой язык), таким
образом, оттенив специфику одного явления
посредством другого.
Рассматривая русские ФЕ на фоне английских ФЕ этой же семантики, мы выяснили,
что есть русские ФЕ, которые имеют универсальный семантический характер. Этот факт
подтверждает однотипность, общность под-
Л. П. Юздова
ходов в номинации, возможно, в ряде случаев
сказываются общие источники пополнения
фразеологической системы языков, но, прежде всего, влияние оказывает общность антропоцентрического подхода к номинации.
Сравним: русская ФЕ со всех ног (во все ноги)
имеет значение «очень быстро, стремительно», ей синонимична английская ФЕ аs fast
as one’s legs will carry one − «так быстро, как
ноги могут унести». Примеров идентичной
или похожей номинации много: как убитый
(-ая, -ые) (рус. ФЕ) − в значении «очень крепко, беспробудно (спать) // аs if killed (англ.
ФЕ); как (будто, словно, точно) лиса (рус.
ФЕ) − «подобно животному, которому люди
приписывают чрезвычайную хитрость» // as
sly as a fox (англ. ФЕ) – «хитер, как лиса»; из
вторых (третьих) рук (рус. ФЕ) − «через посредников» // at second hand (англ. ФЕ) – «из
вторых рук»; как (будто, словно, точно) на
иголках (рус. ФЕ) − «в состоянии крайнего
волнения, нервного возбуждения, беспокойства (сидеть)» // be on pins and needles (англ.
ФЕ) – «быть на булавках и иголках, то есть
в возбужденном состоянии»; спустя рукава
(рус. ФЕ) – «кое-как, недобросовестно (работать)» // up one’s sleeves (англ. ФЕ) «кое-как,
спустя рукава»; с легким сердцем (рус. ФЕ)
– «легко, без переживаний» // with light heart
(англ. ФЕ) – «с легким сердцем»; с тяжелым
сердцем (рус. ФЕ) – «с переживаниями» //
with heavy heart (англ. ФЕ) – «с тяжелым сердцем».
Отметим, что среди адвербиальных квалитативных ФЕ русского языка большое количество компаративных единиц (30 % от
общего количества ФЕ). Это объяснимо: мир
воспринимается носителями языка через ассоциации. Сравнение – это одновременно и
ключ к познанию культурных аспектов развития ментальности, и способ создания ЯКМ.
Познавая мир, человек использует такие акты
мышления, как анализ и синтез, которые возможны благодаря выявлению свойств, признаков, качеств и т. д. и их сравнения. Каждый народ-носитель языка использует свои
семантические модели для создания единиц,
репрезентирующих категорию квалитативности. Анализ компаративных ФЕ квалитативной семантики русского языка на фоне
английского, обнаруживает значительное совпадение фразеологических средств выражения компаративности, что свидетельствует о
схожести восприятия различных языков объ-
Адвербиальные квалитативные фразеологизмы ...
ектов окружающей действительности носителями русского языка. Универсальность отражения действительности компаративными
ФЕ может быть зафиксирована в следующих
примерах:
Как бог на душу положит / every which
way − «кое-как» (что-то сделать) (Занесенные сюда гигантской метлой Божьего произволения, все они махнули рукой на внешний
мир и стали жить, как бог на душу положит.
А. Аверченко. Автобиография. / For example,
he was very tall and very slim, with red hair
blown every which way over a high and towering
forehead that seemed as long as the face under
it. Churchill, Winston. The Crossing. Перевод
с англ.: Он был очень высок и тонок, с красными волосами, торчащими, как бог на душу
положит, на высоком лбу, который казался
таким же длинным, как лицо под ним).
Как (будто, словно, точно) подкошенный (-ая, -ые) / fall as if shot − «Вдруг, разом»
(рухнуть, упасть и т. п.) (Вне себя от ярости,
Дмитрий размахнулся и изо всей силы ударил
Григория. Старик рухнулся как подкошенный,
а Дмитрий, перескочив через него, вломился
в дверь. Ф. Достоевский. Братья Карамазовы.
He starts, throws up his head, and falls instantly
as if he had been shot. Wilkie Collins. The Two
Destinies. Перевод с англ.: Он начинает, забрасывает голову и падает немедленно, как
будто подкошенный).
Как (будто, словно, точно) мышь / quiet as
a mouse − «Быстро, проворно, скрытно, бесшумно» (что-то сделать и т. п.) (But he reached
his room safely, then quickly he rummaged in
the drawers of the bureau. quiet as a mouse
he took off his wet clothes, and put them in the
darkest corner of the big closet. R. G. Anderson.
Seven O’clock Stories. Перевод с англ.: Но он
беспрепятственно достиг своей комнаты, затем быстро обыскал выдвижной ящик стола,
бесшумно, как мышь, он снял свою мокрую
одежду и положил ее в самый темный угол
большого туалета).
Наряду с универсальными, в русском
языке есть и уникальные, неуниверсальные
представления действительности через ФЕ.
Причина заключается в том, что «…за различиями в семантических системах стоят
в большинстве случаев не различия в понятиях, а различия в способах выражениях и в
правилах употребления слова [и ФЕ. – Л. Ю.]
в речи»5. Эти единицы интересны в первую
очередь как отражающие специфику языко-
121
вого представления мира носителями разных
культур.
Среди неуниверсальных русских адвербиальных ФЕ:
Проще пареной репы (рус. ФЕ) − «очень,
чрезвычайно просто» // as easy as pie (англ.
ФЕ) – «просто, как пирог». Для русских как
для представителей сельскохозяйственной
страны ближе пареная репа. «На Руси редька,
как и репа, была одним из повседневных кушаний. Особенно часто редьку ели в долгие
посты, и тогда редька особенно надоедала».
Для англичан, наоборот, пирог является простой пищей, так как традиционно делается и
в праздники, и в будни6.
Как (будто, словно, точно) пробка (рус.
ФЕ) – «очень, до крайности» // вe daft as a
brush (англ. ФЕ) – «глуп, как щетка». Что касается русской ФЕ как (будто, словно, точно)
пробка, то для человека русской ментальности пробка, которая первоначально делалась
из дерева (Россия − страна лесов), – элементарный предмет. Англичане помешаны на чистоте, и, возможно, щетка для них является
тем элементарным, банальным предметом,
который всегда под рукой. Очевидно, по этой
причине родилось такое сравнение.
Как свинья (рус. ФЕ) − «очень сильно (напиться, быть пьяным и др. под.)» // be drunk
as a skunk (англ. ФЕ) – «напиться, как скунс».
Для русской ментальности традиционно сравнение со свиньей (рус. ФЕ: свинья свиньей,
свинья в ермолке), кроме этой ФЕ, в значении «очень сильно» (напиться)» используется ФЕ как зюзя («Псковское слово зюзя и его
варианты зюся, зюха, зюська, зюжка, зюшка,
зюра, зюрька значат свинья…»7. Для английского языка, очевидно, сравнение со скунсом
обычно.
Во (на) всю ивановскую (рус. ФЕ) − «очень
громко» // with all one’s might (англ. ФЕ) – «со
всей своей мощью (способностью)». «Выражение собственно русское, известно с ХVII
века. Ивановская – название площади в московском Кремле, на которой стоит колокольня Ивана Великого – самая большая колокольня в России. По ней и площадь получила
название Ивановская. Здесь были расположены различные учреждения − судейские и др.,
в которые со всех концов стекалось много
народу со своими челобитными. Бояре, дьяки и чиновные люди приходили сюда также
потолковать о своих делах, узнать последние
новости или заключить какие-либо сделки.
122
Здесь всегда было многолюдно. Поэтому на
Ивановской, как и на Красной площади, иногда оглашали кличи, т. е. читали указы, распоряжения и прочие документы, касавшиеся
жителей Москвы и всего народа Российского
государства. Указы эти читались во всеуслышание, громким голосом, во всю Ивановскую
площадь. Отсюда переносный смысл выражения8. В английском языке такой ФЕ нет.
Как (будто, словно, точно) у Христа за
пазухой (рус. ФЕ) − «без забот и хлопот, очень
вольготно, хорошо (жить, почивать, отдыхать)» // as safe as in God’s pocket (англ. ФЕ)
– «как у бога в кармане; в полной безопасности (быть, находиться, чувствовать себя и
т. п.)». «В основе образа − представление о
пазухе как о надежном укрытии, безопасном
месте»9. Интересно, что в английской ФЕ используется компонент «карман», в русской –
«пазуха». Возможно такое толкование этого
факта: карман – меркантильность, а пазуха
– близость к душе, душевность. Это своего
рода ментальные метки.
Хуже горькой редьки (рус. ФЕ) − «невыносимо, очень сильно (надоедать, осточертеть
и т. п.)» // be sick and tired of it (англ. ФЕ) –
«устать до тошноты». В русской ФЕ сравнение с редькой типично, так как «редька <…>
была одним из повседневных кушаний»10.
Для англичан редька нетипична, поэтому в
английском языке и нет такой ФЕ.
Как (будто, словно, точно) в аптеке (рус.
ФЕ) − «совершенно точно» // right on the mark
(англ. ФЕ) − «точно по отметке». Как (будто,
словно, точно) в аптеке – «выражение собственно русское». «В основе образа – точное и тщательное взвешивание составных
частей лекарств в аптеках. Малый вес таких
лекарственных веществ измерялся на граны,
равные весу среднего ячменного зерна (лат.
granum – «зерно»), – примерно 0,06 г.»11.
Уникальна ФЕ как (словно, будто, точно)
Кощей (бессмертный) − «очень, в значительной степени» (скупой, худой, тощий и др.
под.). В русской культуре концепт «Кащей
Бессмертный» противостоит понятиям радости, красоты жизни. Иногда этот образ символизирует дьявола. Кощей – персонаж русских
сказок – главный антагонист героя, злобный
старик-колдун. Сочетаемость ФЕ обусловлена внутренней языковой формой концепта
«Кощей Бессмертный». В этом имени содержится несколько представлений. В значении
«пленник, невольник» слово заимствовано
Л. П. Юздова
из тюрского, однако этот элемент значения
остаётся на периферии. Слово приближено к
слову «кость». Кощей − костлявый, худой. А
возможно, и тот, кто сеет кости. С точки зрения семантики «тот, кто сеет кости» соответствует обряду посева костей, сохранённому в
русских сказках. Кости животных почему-то
не съедались, не уничтожались, а закапывались. Этот обряд можно объяснить так: человек и животные – один мир, убивая и съедая
животных, человек нарушает гармонию, а закапывая кости − восстанавливает. Посеянные
кости возродятся к жизни, род животных не
исчезнет, а у человека снова будет пища. Кощей Бессмертный по предположению ученых
существовал в восточнославянской культуре
(в западно- и южнославянской этого героя
не было), он был тем лицом племени, которое ведал посевом костей, был «костосеем».
А следовательно, в то же время и посредником между миром людей и миром животных.
Поэтому в славянском фольклоре Кощей и
связан со смертью. В значении ФЕ на периферии, таким образом, заложена и другая сочетаемость: живучий, как Кощей Бессмертный;
страшный, как Кощей Бессмертный12.
Национально специфична ФЕ как (словно,
точно) хлеб (насущный) – «очень» (нужен,
необходим). Хлеб для многих – основной
продукт питания. В первой трети прошлого
века нищим подавали хлеб. Хлеб у русских
– больше чем пропитание, это символ пропитания. Недаром говорят, хлеб – всему голова, картошка – второй хлеб, хлеб да соль. Во
Франции, Испании нищие просят на чашечку
кофе, в России на кусок хлеба. Во ФЕ зафиксировано в качестве компонента «насущный»,
то есть на существование, благодаря хлебу
человек мог существовать, жить13.
Анализ объектов сравнений в русских адвербиальных ФЕ русского языка показал, что
в первую очередь объектами сравнений становится внутренний мир человека (как (будто,
словно, точно) в бреду, как (будто, словно,
точно) в воду опущенный (-ая, -ые)) и мир
природы (как (будто, словно, точно) вол, как
(будто, словно, точно) грибы после дождя,
как (будто, словно, точно) осиновый лист).
Точкой отсчета является сам человек, особенно
ярко проявляется антропоцентричность компаративных ФЕ. Изучение компаративных ФЕ с
точки зрения специфики национального отражения действительности является перспективным.
Адвербиальные квалитативные фразеологизмы ...
В русских компаративных ФЕ квалитативной семантики мы не встретили сравнений,
используемых в английских ФЕ, например,
сравнения человека, ощущающего себя счастливым, с жаворонком: (as) happy as a lark, с
опоссумом на эвкалиптовом дереве: (as)
happy as a possum up a gum-tree, с моллюском:
(as) happy as a clam.
ФЕ как яркие, образно-эмоциональные,
экспрессивные средства языка способствуют созданию эстетически значимой ЯКМ. Во
фразеологическом фонде национальная самобытность языка получает свое яркое и непосредственное проявление, это объясняется
тем, что ФЕ представляют собой раздельнооформленные языковые единицы, компоненты которых характеризуются полным или
частичным семантическим преобразованием.
Возникшая в результате этого новая семантическая структура в значительно большей
степени зависит от экстралингвистических
факторов, чем семантика слова, что во многом и определяет специфику ФЕ как наиболее полно и ярко отражающей своеобразие
жизни того или иного народа. Национальнокультурная специфика ФЕ базируется, в
первую очередь, на конкретных культурноисторических условиях развития народа и его
традициях. Каждая нация отражает факты,
явления, события в форме образной интерпретации действительности, присущей именно
ее менталитету. ФКМ является благодатной
почвой для изучения национальной языковой
модели мировидения; во фразеологии можно
выявить глубинные философские воззрения
человека об окружающей его реальности, понять истоки современной духовной культуры
нации. ФКМ – это микромир в языке, который можно рассматривать как закрепление
в языке результатов интеллектуальной обработки информации о мире человеческим сознанием, как отражение некоторых философских категорий, формирующих мировоззрение народа, как ценностные картины мира. В
основе ФКМ лежит образное мировидение,
123
формирующееся в процессе коллективного
многовекового постижения и преобразования
человеком окружающей его среды. Усваивая
ФЕ, человек воспринимает ФКМ и сам создает её в процессе использования ФЕ в речи.
Каждый язык «рисует» свою картину, изображающую действительность несколько иначе,
чем это делают другие языки. Реконструкция
ЯКМ, в частности ФКМ, составляет одну из
важнейших задач современной лингвистической семантики.
Примечания
Телия, В. Н. От редактора // Фразеология в
контексте культуры / под ред. В. Н. Телия. М.
: Языки рус. культуры, 1999. С. 9.
2
Бондарко, А. В. Принципы функциональной
грамматики и вопросы аспектологии. Л. : Наука. Ленингр. отд-ние, 1983. С. 63.
3
Колесов, В. В. Русская ментальность в языке и тексте. СПб. : Петерб. востоковедение,
2007. С. 49.
4
Чернявская, Е. А. Оценка и оценочность в
языке и художественной речи (на материале
поэтического, прозаического и эпистолярного наследия А. С. Пушкина) : автореф. дис. …
канд. филол. наук. Орёл, 2001. 20 с.
5
Алефиренко, Н. Ф. Современные проблемы
науки о языке : учеб. пособие. М. : Флинта :
Наука, 2005. С. 141.
6
Бирих, А. К. Русская фразеология / А. К. Бирих, В. М. Мокиенко, Л. И. Степанова ; под
ред. В. М. Мокиенко. 3-е испр. и доп. М. :
АСТРЕЛЬ : АСТ : Хранитель, 2007. С. 594.
7
Там же. С. 261.
8
Там же. С. 262.
9
Там же. С. 736.
10
Там же. С. 594.
11
Там же. С. 29.
12
Степанов, Ю. С. Константы : слов. рус.
культуры. М. : Академ. проект, 2001.
13
Там же. С. 860.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 124–127.
Ф. Б. Юнусова
ФОЛЬКЛОРНЫЕ МОТИВЫ
В СОВРЕМЕННЫХ БАШКИРСКИХ ОЧЕРКАХ
Статья посвящена показу использования образцов народного творчества в современных
башкирских очерках. Рассматриваются очерки С. Бадретдинова, С. Имангулова, С. Поварисова, Р. Султангареева. По мнению автора, использование фольклорных мотивов в очерках
делает произведение своеобразным и оригинальным, повышает их художественное достоинство и значение.
Ключевые слова: фольклор, народное творчество, очерк, публицистика.
Башкирское народное творчество, исключительно богатое различными жанрами (сказка, эпос, кубаир, песня, баит, пословица, сказание, загадка, причитание и т. п.), оказывает
положительное влияние на формирование и
дальнейшее развитие нциональной литературы. Уместно вспомнить и пророческие слова
М. Горького, произнесенные на I-м Всесоюзном съезде писателей: «Источник искусства
слова – в фольклоре. Собирайте фольклор
у себя, изучайте его, работайте. Он и вам и
нам, и поэтам и прозаикам союза дает много
материала»1. Вообще, в любую эпоху идейноэстетическое влияние фольклора в возникновении своеобразного произведения было
велико, оно способствовало разнообразию
стилей и совершенствованию приемов изображения духовного мира человека. Опора
на традиции фольклора в литературном творчестве напрямую связана с народностью, национальным колоритом, разносторонностью
и полнотой описания характеров.
В древней литературе и литературе средних веков фольклорные мотивы и образы
жили в неразрывной связи с произведениями
письменности. Эта традиция продолжается до сих пор. Фольклор и сегодня занимает
важное место в жанрах публицистики, особенно в очерках.
В очерках писателей использование образцов народного творчества является одним из
выигрышных приемов. Для примера остановимся на творчестве Салимьяна Бадретдинова.
Какой бы очерк автора мы не взяли, он воспринимается как целостное художественное
произведение, так как в нем используются
пословицы, поговорки и легенды. Обратимся к его очерку «Башкирский курай». Автор
начинает его с легенды, связанной с кураем
[Курай – башкирский национальный инструмент. – Ф. Ю.].
«…Однажды, когда юноша, сильно устав,
отдыхал в тени дерева, подложив вместо подушки камень, вместо перины – траву, послышалась ему грустная мелодия. Быстро
поднявшись с места, пошел он в сторону,
откуда слышалась чудная мелодия. Так поднялся он на вершину каменистого холма. И
увидел там сухой стебель курая с развесистой
короной на верхушке. Оказывается, это на
ветру травинка-курай издает такой мелодичный звук. Юноша, сорвав курай, попробовал
подуть в него, и звук тот стал еще сильнее.
Юноша очень обрадовался этому. Так, стал
он дуть в трубочку и скоро научился искусно
играть на ней знакомые мелодии. Полегчало
на душе у джигита, отпустили его грусть и тоска, гложившие его душу»2.
Опираясь на легенду, автор рассказывает и
о судьбе кураиста и историю курая, т. е. фольклорные мотивы помогают автору раскрыть
значение его и решающую роль в судьбе человека. Легенда в этом случае служит и для
привлечения внимания читателей. Действительно, в произведении, о котором идет речь,
передаваемый из поколения в поколение в качестве наследия курай спасает жизнь от трагедии представителей двух поколений.
«Это было так. Во время третьего паломничества в Мекку знаменитого кураиста с берегов Сакмара Газиза Кадергулова их судно
встречается с морскими чудовищами, и Кадергулов должен был стать их жертвой. Однако его спутник по имени Кулбакты, сказав:
“Ты – кураист, ты должен жить, жертвой буду
я, а ты в память обо мне играй на курае до
самого возвращения домой…” – принес себя
вместо него в жертву»3.
Особенность данного очерка в том, что,
Фольклорные мотивы в современных башкирских очерках
построив произведение на мотивах фольклора, автору удалось художественно осветить
идейно-эстетическое содержание и достичь
разнообразия композиции.
Но и в дальнейшем он не отходит от этого приема: сравнивает войска фашистской
Германии с чудовищем, а солдат Советской
Армии отождествляет с образом батыра. Сказочная формула «С курая капает то кровь, то
мед» предстает в качестве символа этой жестокой войны. И автор также искусно вводит
в очерк рассказ о том, как кураист пошел по
стопам своего деда Газиза, т. е. посвятил себя
искусству, а ныне стал известным кураистом,
заслуженным деятелем культуры Республики
Башкортостан Мухамметом Кадыргуловым.
Далее автор описывает один эпизод, случившийся с Кадергуловым на войне, и приводит
отрывки из записок гвардии капитана Ивана
Гусарова.
«Второй год бушует вероломно начатая
немецким фашизмом война. И бурзянские
башкиры из Башкортостана в составе 225-й
стрелковой дивизии отстояли в 1942 году
Сталинград. В это время бухгалтер колхоза
“Ударник” Баймакского района, талантливый
музыкант-кураист Мухаммет Кадергулов был
минометчиком. Его миномет был всегда в рядах наступающих и обороняющихся войск.
И при любых обстоятельствах он нацеливает
миномет с бухгалтерской точностью и громит
врага»4.
В описании события, связанного с кураем,
автор мастерски использует также прием диалога.
«– Так ты на курае играешь? – услышал он
над собой и поднял голову: комбриг Юсупов
из Татарстана, из Бугульмы. Мухаммет вскочил.
– Не курай это, подсолнух, товарищ подполковник. Мелодия не очень-то хорошо получается.
– А на чем хорошо получается?
– Если ничего другого нет – на трубе. Есть
она в самолетах, так ведь они летают.
– Трубу найдем, Кадергулов. Только ты
играй, поднимай дух бойцов.
Комбриг Абдулла Ибрагимович слово свое
сдержал. Из разведки приносит он алюминиевую трубку, и с этого времени курай Кадергулова превращается в неразлучного друга и
спутника фронтовиков...»5.
Этот эпизод, связанный с кураем, перекликается с очерком Сайфи Кудаша «На фронт».
125
«…Сирбаев – кавалерист, обладающий
чувством юмора и не теряющийся ни при каких обстоятельствах. Когда он не смог найти
курай на Украине, не растерялся и изготовил
курай из медной трубки, снятой со сбитого
немецкого самолета»6.
Далее для более полного раскрытия образа С. Бадретдинов включает в свое произведение народные песни. Для изображения
глубины чувств и переживаний героя в повествование вводит песню, которую, тоскуя по
родине, пел на войне. Вот они, эти потрясающие душу строки:
Много земель видно
С вершин гор уральских.
Много мужей погибает
Вдали от родины.
Падает лист на землю
От сильных осенних ветров.
Тоскую я, друзья, печалюсь я
Вдали от земли родной7.
Итак, на примере только одного очерка можно увидеть, как применение автором
фольклорных мотивов влияет на глубину и
выразительность образов. Возможно, постоянное обращение к фольклору – веление времени. Если бы это было не так, то эти очерки
не оставались бы в памяти читателей и не читались бы с таким интересом.
Помимо сказок, пословиц, легенд, в очерках наблюдается и использование шежере –
родословных. Например, в очерке Сулпана
Имангулова «Земля родная тайн полна» речь
идет о земле.
Агроном Л. Салишев во время беседы с
прибывшим из Америки агрономом Питером
Чикалчуком касается вопроса о земле. Патриарх земли ашкадарской Линир Салишев не
соглашается со словами ученого: «В старину,
оказывается, в вашем Башкортостане не только не сеяли хлеб, но и не ели…» и приводит
веские доводы. Эта встреча производит сильное впечатление на Линира Ибрагимовича, он
погружается в мысли о земле. Чувства и любовь героя к своей стране, народу автор пытается передать посредством легенд и шежере –
родословных, которые еще более усиливают
чувство гордости героя за свой народ и родину. Через свой очерк автор проводит важный
тезис о том, что «…народ наш издревле хорошо знал цену земле и родине и ради них не
жалел не только крови, но и жизни».
Когда герой произведения на поезде возвращается в родные края, он неспроста вспо-
126
минает шежере рода Юрматы. Там речь идет
о разделении исконных башкирских земель и
о хозяйствовании там. Башкиры занимались
хлебопашеством еще в 1550-х годах. Лишь в
XIX веке в результате колониальной политики России земли башкир отбираются, и власти начинают принуждать кочевой народ к
оседлой жизни и хлебопашеству.
Герой погружается в думы, представляя
решающие и славные периоды жизни своего народа и родной земли. Какой бы ни была
история, для народа земля священна, без земли нет для него жизни. В этом отношении
идейно-эстетическое значение имеет и то, что
герой очерка вспоминает дошедшие до нас
с IV века таинственные рунические надписи
великого тюркского каганата и строки с надгробий погибшего в 30-е годы VIII века Бильге кагана и его брата младшего Культегина.
…Народ тюркский и князья,
Послушайте мои слова!
Соберите тюркский народ
И держите их в руках.
Вот о чем написал я на камне
Если ошибетесь, умрете,
И об этом высек я здесь8.
Эти слова воспринимаются как завещание
будущему поколению, и, как видим из нашей
истории, наследники тюрков – башкирские
роды остаются верны ему. Следовательно,
автор не напрасно приводит в очерке сюжет
легенды целиком, включает мотив шежере,
рунические письмена – они, выполняя определенную художественную функцию, помогают раскрытию чувств и мыслей героя, его
раздумий о земле.
Очерки, посвященные теме земли, имеют
место и в творчестве Суфияна Поварисова.
В своих произведениях он также использует
образцы фольклора. Об этом говорит само
название очерка – пословица «Краса земли в
хлебе, а краса мужчин в знании». Обращаясь
к жанру сказки, автор старается объяснить
понятия «земля и счастье» и использует для
этого весьма оригинальный прием.
Седобородый старец рассказывает поучительную историю. Вопрос о земле становится
вступлением в основную часть очерка. Краткое содержание легенды таково: парень по
имени Изачемянасветпоявился [мать назвала
сына так за то, что тот не ценил наследство,
оставшееся от отца, и растратил его. – Ф. Ю.],
покинув родные края, отправляется на поиски счастья. Считая, что счастье его на небе,
Ф. Б. Юнусова
он месяцами и годами лезет на скалу. Не видно там счастья. Потом, усевшись на орла, летит в небо. И вот летят они месяц, летят год.
Счастье, которое ищут, так и не находится.
Орел обессилел. Герой кормит орла мясом со
своего бедра и икры ног. А сам, оказывается,
питается кровью птицы, высасывая ее с ее загривка. Один раз, оглянувшись, орел увидел,
что Изачемянасветпоявился сосет его кровь, и
от обиды бросает его в большую реку со словами: “И зачем поверил я его сладким речам,
разве счастье земного человека может быть
на небесах, ведь это ничтожное создание смеется надо мной!”»9.
Этот отрывок легенды напоминает бает
«Сак и Сук». Там отрицательный герой пьет
кровь у птицы, злом отвечая на добро священной птицы, связывающей нижний и верхний
миры, обрекает себя на страдания.
Изачемянасветпоявился превращается в
доброго и отзывчивого человека. Люди ему
даже дают имя Батыр Ильгам. И он понимает,
что счастье земного человека на земле, в том,
чтобы жить и помогать друг другу.
Итак, С. Поварисов в своем очерке ведет
повествование, включая фольклорные мотивы, и возвращает читателя в день сегодняшний: Мы знакомимся с Героем Социалистического Труда Талгатом Лутфулловичем Рахмановым. Простой солдат, он в последние трудные годы войны был инструктором райкома
в Илишевском районе, а затем секретарем
райкома. Для раскрытия образа автор применяет приемы нарастания событий, описания
мыслей героя, картин природы, диалоги и лирические отступления.
Опытный руководитель не любит много
говорить. «У того, кто много трудится, речь
должна быть краткой: землю ценить должен»,
– говорит он. Поэтому для выдвижения вперед в земледелии своего хозяйства он прилагает все силы и старания, проводит опыты,
день и ночь проводит с народом (с механизаторами). И дисциплина у него жесткая. Хотя
и работает он секретарем, а по сути Рахманов
– хлебороб. Об этом свидетельствует и диалог с одним из делегатов, прибывших из Куйбышева.
«Руку Рахманову пожал человек крепкого
телосложения.
– Помните, как в Москве вы представились
как “хлебороб”? А оказывается, вы Геройсекретарь! Это, наверное, от скромности?
Талгат Лутфуллович слегка улыбнулся.
Фольклорные мотивы в современных башкирских очерках
Пристально посмотрел он на коренастого человека.
– Да, говорил так. И сейчас говорю это.
Разве слово “хлебороб” не сильнее звучит,
чем “секретарь”? Мне ведь звание Героя дали
не за то, что секретарь, а за то, что хлеб растил! Хлеб – всему голова!»10.
Причину успехов в труде и в общественной жизни Рахманов видит и в крепкой семье. И любит повторять восточную мудрость:
«Мужчина и женщина, связавшие судьбу друг
с другом, становятся крыльями одной птицы.
Если крепки оба крыла, птица может подняться высоко-высоко в небо. А если одно крыло
ранено, птица совсем не способна летать».
В своем очерке автор изображает образ
хлебороба, знающего цену земле и чувствующего дыхание ее. Он высказывает философскую, в то же время и воспитательную
мысль о том, что счастье человека не на небе,
а счастлив он делами своими.
Для примера возьмем также очерк Рашита
Султангареева «Туман». Свое произведение
автор посвятил знаменитому певцу Абдулле
Султанову, уроженцу Учалинского района.
Для достижения художественного мастерства
в описании важного события в жизни певца
он обращается к стилю сказки.
…Молодой парень на поляне пасет стадо.
Распускает он стадо, садится на пригорок и
поет. Поет, о чем хочет и как хочет. Поляна
просторная, слушателей у него нет – пой себе
без оглядки.
Так-то оно так, но все же, оказалось, были
такие, кто прислушивался к песням. Однажды
к пастуху подошли девушки. Они, оказывается, недалеко собирали ягоды. Много ли надо,
чтобы девушка и юноша поняли друг друга,
порой и мимолетного взгляда достаточно.
Абдулле одна из трех девушек приглянулась.
Девушки пообещали еще прийти послушать
песню. И спустя некоторое время полюбившие друг друга парень и девушка поженились
и зажили своей жизнью…11.
Есть в очерке и сравнения, и диалоги, и
эпитеты. К примеру, картины природы автор
описывает через различные сравнения.
«…Только что прошел дождь, словно природа обсыхает после теплой бани – повсюду
разлился синеватый туман. На первый взгляд,
это и не туман вовсе – как будто кто-то разбросал по земле мельчайшие, почти невидимые клочки синеватой ваты, затем попала она
на вершины деревьев, торчащих словно зубья
127
огромной расчески, прилипла к низинам и не
может сдвинуться»12.
Если вначале и настораживали автора широта души своего героя, простота и беспечность, потом эти мысли исчезают. Он не может скрыть своего восхищения талантливым
и умным человеком с большим сердцем, всей
душой преданного музыке. Его мелодии сравнивает он с мирно несущей свои воды рекой
Яик. Ибо нет человека¸ который может с такой
же любовью к родине петь песню «Урал», как
Абдулла Султанов. Не восхищаясь героизмом
предков, не испытав сам чувство любви, невозможно так душевно петь песни с трагическим содержанием, такие как «Туман», «Абдрахман», «Кулуй-кантон» и «Бейеш».
Как видно из анализированных нескольких примеров, удачное использование в очерках образцов народного творчества делает
произведение своеобразным и оригинальным, повышает его художественное достоинство и значение. Это, наблюдается особенно в
очерках-портретах, от этого жанр творчески
развивается и совершенствуется. Несомненно, здесь большую роль играют фантазия и
мастерство писателя. Образцы народного
творчества в жанре очерка и в дальнейшем не
потеряют своего значения.
Примечания
Горький, М. Речь, произнесенная на I-м Всесоюзном съезде писателей. М. : СПб, 1953. С.
129.
2
Бадретдинов, С. За жизнью – жизнь. Уфа :
Башк. книж. изд-во, 1996. С. 22.
3
Там же. С. 24.
4
Там же. С. 25.
5
Там же. С. 26.
6
См. : Жанровые проблемы в башкирской литературе / отв. ред. Г. Б. Хусаинов. Уфа, 1973.
С. 74.
7
Бадретдинов, С. За жизнью – жизнь. С. 26.
8
Имангулов, С. Зори Ашкадара. Уфа : Башк.
книж. изд-во, 2000. С. 18.
9
Поварисов, С. Легенда о счастье. Уфа : Башк.
книж. изд-во, 1983. С. 46.
10
Там же. С. 27.
11
Султангареев, Р. Судьба. Уфа : Башк. книж.
изд-во, 1996. С. 264.
12
Там же. С. 259.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 128–131.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
В. Ю. Богатырёв
НАЧАЛО XXI ВЕКА: ЭСТЕТИКА «ВИЗУАЛЬНОЙ ОПЕРЫ»
КАК ПОПЫТКА РЕФОРМЫ ВИДА
Статья посвящена актуальной проблеме реформирования оперного театра, основанной
на идеалах современной нам драмы. Механизмы и пути использования опыта того или иного
вида театра в начале нашего столетия рассматриваются автором в историческом и общекультурном контексте.
Ключевые слова: оперный канон и принципы драматического искусства, реформа оперного театра, рождение «визуальной оперы»
Процессы эволюционирования классического искусства, обусловленные не фактом
подлинного развития, но определяемые как
результат бытования канона, его породившего, в культурном контексте нашего времени
требуют постоянных уточнений в терминологии. Для эстетики оперного спектакля, изменившейся в своём пространственном воплощении за последние двадцать – тридцать лет
до неузнаваемости, сегодня требуется новые
определения «первого ряда». Автор статьи
предлагает ввести в обиход театроведения
термин визуальная опера. Краткому обоснованию целесообразности его применения
служит данная работа.
До последнего времени отечественное
театроведение ограничивалось констатацией
факта реформирования оперного искусства. С
началом 90-х годов прошлого столетия в данный вид театра пришли режиссёры, воспитанные драмой, исповедующие примат конфликта либретто над музыкой, а, следовательно,
изначально исключающие из сценического
воплощения спектакля драматургический
метод, задаваемый партитурой. В результате
такой концепции конструирования оперного
спектакля его авторы сознательно игнорируют музыкальный тематизм и систему лейтмотивов; динамику, ритм и всю семантическую
систему, созданную композитором. В теории,
обосновывающей эстетику современного нам
оперного спектакля, главным является вербальная конструкция спектакля, – пьеса, которая в условиях мозаичной культуры нашего
времени может быть трактована сколь угодно
произвольно.
Правилам комбинаторики – зеркальному
отражению сценического действия, заложен-
ному в ортодоксальной технике сценического
мизансценирования; практике соотнесения
объектов (декораторский фон – солист) или
чередования искусств (пение – танец); варьированию соотношений темпа сценического
и ритма музыкального – сегодня противопоставляется принцип коллажности сценического действия. В данной эстетике спектакля
«слышимое» всегда заслоняется «видимым».
Феномен современного мировоззрения и художественного восприятия сценической реальности с его постоянными попытками парадоксального эффекта включения действительности прививается миру классической оперы,
которая в слуховом пространстве являет собой
один бесконечный канонический текст. В сценической реальности спектакля возникает совсем иной парадокс: человек, наделённый способностью слышать, должен соотносить мир
звуков с видеорядом, произвольно рождённым
аллюзиями постановщика.
Можно было бы предположить, что с
оперой происходит некая анаморфоза, что
непривычный ракурс трактовки режиссёра
играет старой формой и даёт ей новое отражение, рождает новую эстетику вида. Но
нет, классическая партитура (звучащее) используется режиссёром как некий каркас для
создания новой художественной реальности.
И данная установка интерпретатора отрицает
интегральную природу оперы, соединившего
музыку/мелодию, поэзию/слово и пластику/
жест в единый сплав, именуемый нами оперное искусство.
«Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими людьми мы сначала видим внутренним взором то, о чём идёт
речь, а потом уже говорим о виденном. Если
Начало XXI века: эстетика «визуальной оперы» ...
же мы слушаем другого, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим
глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает – видеть [курсив наш. – В. Б.],
о чём говорят, а говорить – значит рисовать
зрительные образы»1. Цитата выдающегося
теоретика театра, много работавшего и в опере, относится всё же к теории классической
драмы, также испытывающей давление культурного контекста нашего времени. Но для
оперного искусства, где художественной доминантой является музыка и слово, музыкой
преобразованное, слышу одно, а вижу другое,
обостряет проблему и ставит устремления современной нам режиссуры в перпендикуляр,
относительно предмета и направленности
данного искусства, природы и правил его канона. Таким образом, следуя за сценической
практикой оперы начала XXI века, должен
возникнуть и новый термин, определяющий
этот феномен, – визуальная опера.
«Во Флоренции были убеждены в том, что,
создав художественное произведение нового
жанра, удалось заложить не только основы
новой музыкальной формы, но и вообще, значительно более совершенной разновидности
драмы»2. Вероятно, революционность феномена dramma per musica для своего времени
заключена не столько в попытке организации
декламации актёра средствами музыки. Музыканты предположили, что сама сценическая роль актёра может быть зафиксирована
музыкальными средствами, а, следовательно,
что драма как таковая может быть выражена
музыкой. Именно с этим основополагающим
правилом оперной выразительности, по существу, и борется современная нам эстетика
оперного спектакля. В доказательство данного
утверждения обратимся к непреложным правилам сценического воплощения dramma per
musica в период, когда опера являла собой репрезентативный вид театрального искусства.
«Сценическая практика со временем выработала целую серию условных жестов, передающих различные человеческие страсти. В
канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление – руки
изогнуты в локтях, подняты до уровня плеч,
ладони обращены к зрителям; отвращение –
голова повёрнута направо, руки подняты налево и ладонями как бы отталкивают предмет
презрения; мольба – руки сомкнуты ладонями
и тянутся к партнёру…»3. Такое буквальное
129
следование правилам выразительности свойственно всякому каноническому искусству.
«Произнесение слов изображается обычно
с помощью соответствующих жестов. Говорящие жестикулируют, изредка указывают
пальцем <...> Можно различить жесты извещения, жесты указания, жесты приказания.
Выявляются позы послушания, согласия <…>
Горе женщин передаётся подпирающей щёку
рукой»4. Все виды театра, вне зависимости от
их национальной или временной принадлежности, подражают живописи до тех пор, пока
культурный контекст эпохи остаётся единым,
а следование канону – непреложным.
Современная нам эпоха не театральна. Не
театр формирует нормы и эстетику нашего
быта. Напротив, повседневная жизнь определяет правила сценической выразительности.
Странно было бы предположить, чтобы оперный театр нашего века слепо бы следовал
идеалам классицизма её породившего или исповедовал эстетику драмы XIX столетия. За
четырёхсотлетнюю историю оперы этот вид
театра реформировался не единожды. Проблема соотношения звука и пластики волновали создателей оперы на рубеже XVI–XVII
веков, им посвятили своё творчество Глюк,
Вагнер, Мусоргский. Отчего мы сегодня вынуждены говорить о возникновении визуальной эстетики в опере? Ведь спектакль на
театре a priori есть синтез многих искусств, а
сценическое действие всегда зрелище. Ответ
лежит на поверхности, – прежде трансформировалась музыка, рождались новые партитуры, и только тогда изменялись правила сценической выразительности.
Общеизвестно, что Вагнер делает вокальную линию роли частью оркестровой партитуры, обогащает её сложными контрапунктическими и тональными соотношениями с инструментальным сопровождением. Жест актёра и сценическое действие для композиторареформатора должны быть прямо соотнесёны
с музыкой, являвшей слушателям прежде
небывалые для оперного искусства картины
«Кольца нибелунга».
Режиссура, это изобретение драматического театра, появляется в опере в начале
XX века. Мейерхольд трансформирует данный вид театра в эстетике своего времени,
но, следуя партитуре, всё же отталкивается
в своих экспериментах от музыки. Работая
над «Тристаном и Изольдой», постановщик
добросовестно изучает наследие Вагнера. Но
130
отказывается от, казалось бы, непреложных
законов сценического воплощения музыкальной драмы Р. Вагнера, предписанных самим
композитором. Мейерхольд усиливает силу
слова пластическим движением, находящимся в контрапунктических соотношениях с
музыкальными и поэтическими акцентами.
Мейерхольдом вводится понятие: «Пластика,
не соответствующая словам»5.
Возможность усиления воздействия музыки через жест и пластику исследуются практиками и теоретиками театра на протяжении
всего XX столетия. «Жест, позы, взгляды,
молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова ещё не всё говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене <…>
Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам. Но это в такой же мере
естественно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе»6. Обратим
внимание: можно следовать музыке, можно
соотносить действие с музыкой прямо или,
напротив, сталкивая ритм музыкальный и
темп сценический, выстраивать сложную систему взаимодействий. В эстетике «прежнего
театра» не возможно было ни в теории, ни в
практике исключить музыку из причинного
ряда, формирующего визуальное выражение
партитуры, осознанно помещать музыку и
пластику в параллельные плоскости, где согласно законам геометрии им не суждено пересечься. Лишь в эстетике оперы начала XXI
столетия рождается данный феномен. В этой
связи сегодня и представляется целесообразным введение искусствоведческого термина
визуальная опера.
Одним из наиболее характерных примеров
спектакля, подпадающим под это определение, является постановка Дмитрием Черняковым «Евгения Онегина» в московском Большом театре 2007 года. Его автор на материале
музыкальной партитуры, преломляемой эстетикой нашего времени, предлагает нам сопереживать сценическому действию, не рождённому, но сопровождаемому музыкой.
На всех «экосезах и вальсах» оперы в
партитуре Чайковским показаны два бала,
персонажи едят (чередование танца и пения
важный приём оперной комбинаторики). Татьяна Ларина в самый затаённый, трепетный
момент «Сцены письма», цифры 180–181
(Andante, – piano, molto espressivo) с намеренным грохотом валит на пол стулья. Когда Д.
Черняков, мыслящий кинематографическими
В. Ю. Богатырёв
приёмами, осознал, что в опере принято петь
в зал (требования акустики) и что вся система
мизансцен и сценических построений a priori
учитывает эту особенность оперного театра,
у режиссёра-реформатора Онегин и Татьяна
смело вокализируют «друг в друга». Этой
непростой для певца задаче поможет немыслимо огромный стол, периодически запирающий солистов на заднике. Публика будет плохо слышать певцов и видеть только профиль
героя или героини (в опере, с её огромным
расстоянием между сценой и зрительным залом, вокалистов всегда учили стремиться к
ракурсу в три четверти), но это, о, радость великая, не будет похоже на постановку Бориса
Покровского. Стоит ли растерянной публике
обращать внимание на хохот и преднамеренный шум, издаваемый хором в начале каждой
сцены и во время действия (музыканты так
трепетно относятся к тишине на сцене и в
зрительном зале)?
К ужасу человека, способного слушать, а
не только смотреть иногда, вдруг и оттого чудовищно глупо (ведь певцы живут на сцене
«реальной жизнью», не какой-нибудь оперной рутиной) Татьяна картинно (в опере всё
картинно, иначе публика не увидит) прислушивается и «отыгрывает» звучание рожка
сельского пастуха. Или вот ещё пример: заходящие в немыслимых размеров комнату люди
«изображают слова» и машут немыслимо широко руками, приглашая кого-то из-за кулис
последовать их примеру. Но лишённые оперной условности, столь привычные для этого
вида театра клише сценического поведения
певцов становятся издевательским, чудовищным анахронизмом.
В работе над партитурой Вагнера Мейерхольд сделал вывод о принципе экономии
жеста в опере. По его мнению, именно жесту следует «…дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное
оркестром»7. Черняков искренне пытается
создать пластический рисунок роли для каждого персонажа. Только этот жест рождён вне
музыки, он ничего не соединяет и не дорисовывает. Сценическое действие рвёт, искажает
музыкальный ряд; отвлекает от него слушателя и намеренно провоцирует его. Режиссёр смело фонтанирует броскими красками
современного нам театра, трансформирует
персонажей оперы и «записывает» ритмику, пластику, а, в конечном счёте, и высший
смысл, ту правду жизни, преобразованную
Начало XXI века: эстетика «визуальной оперы» ...
искусством, ради которой творили и Пушкин,
и Чайковский.
«Сценический ритм, вся сущность его –
антипод сущности действительной, повседневной жизни. Поэтому весь сценический облик актёра должен явиться художественной
выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но, в конечном
счёте, представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и
жест актёра должны быть в pendant к условному разговору-пению»8. Вот блестящая, совершенная формула оперной режиссуры.
Эволюционирование эстетики оперы, наблюдаемое нами сегодня, не есть факт её
поступательного развития. Само разделение
театра на виды всегда случалось в момент,
когда одно из сценических искусств, заключённое в постоянно трансформирующемся
феномене синтетического театра, достигало
высокой степени развития. Для оперы это
голос-инструмент и искусство вокала; музыкальная стихия, рождающаяся в звучании оркестра, и музыкальная драматургия, им выражаемая. Художественная доминанта оперного
искусства целиком заключается в слуховом
пространстве. Пластика актёра, сценическое
131
действие здесь лишь персонифицирует, связывает, объясняет и дополняет мир звуков.
Отвергая незыблемость канона оперы, а, если
ещё точнее, отрицая актуальность его существования в эстетике театра нашего времени,
визуальная опера не реформирует, а нарушает
равновесие частей, формирующих явление
целого.
Примечания
Станиславский, К. Работа актёра над собой
// Ежегодник МХАТ. 1946. С. 114.
2
Аберт, Г. В.-А. Моцарт : в 4 т. М., 1987 . Т.
1. С. 235.
3
Дживелегов, А. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года
/ А. Дживилегов, Г. Бояджиев. М. ; Л., 1941.
С. 347.
4
Лихачёв, Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 40–41.
5
Мейерхольд, В. О театре. СПб., 1912. С. 44.
6
Там же. С. 45.
7
Там же. С. 64.
8
Мейерхольд, В. Статьи. Письма. Речи. Беседы : в 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 147.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 132–133.
Н. В. Васильева
ЭСХАТОЛОГИЯ В ЖАНРЕ РЕКВИЕМА
Статья Н. В. Васильевой «Эсхатология в жанре реквиема» посвящена вопросам конечности бытия мира и человека, запечатленным в жанре реквиема. На протяжении истории
развития музыкального искусства рассматриваются два вида эсхатологии: малая (индивидуальная) и большая (всемирная). Раскрываются причины выделения в XX столетии апокалиптической тематики в самостоятельную жанровую разновидность.
Ключевые слова: эсхатология, апокалипсис, секвенция, реквием, ритуал, история.
Вопросы конечности и бесконечности бытия, жизни и смерти, времени и вечности оказываются сверхзаданными в таком жанре музыкального искусства, как реквием, что изначально обусловлено культово-мемориальной
ситуацией его функционирования. С переходом из католического храма в концертный зал
реквием не только не утратил этих своих содержательных качеств, но и обрел особенную
глубину их философско-этического осмысления и эмоционального переживания. Начиная
с ХVIII столетия, этот жанр вбирает в себя
черты жанров апокалиптики и приближается
по тематике к храмовым фрескам с изображением «Судного дня».
Известно, что включение в заупокойную
мессу текста «Dies irae», непосредственно
связанного с апокалиптическими картинами
Страшного суда, осуществилось не сразу. В
эпоху средневековья секвенция «Dies irae»,
слова которой приписываются Томмазо да
Челлано, содержала наиболее общие представления христианской эсхатологии (от греческого «эсхатос» – последний, конечный и
«логос» – слово, учение) о предстоящем суде
над всеми живыми и мертвыми. В системе
художественных образов этой секвенции
просматривается явное знакомство автора с
«Откровением Иоанна Богослова», но отсутствуют те «картины ужасов», которые есть в
Апокалипсисе, и все мысли сосредоточены на
идее «спасения». Необходимо отметить, что в
эпоху средневековья секвенция «Dies irae» не
являлась обязательной для ритуального богослужения.
В тексте секвенции обнаруживаются два
вида эсхатологии: малая (индивидуальная) и
большая (всемирная). Малая эсхатология соотносится с концом жизни индивидуума, а
большая – с концом всего мироздания, окончанием истории и с тем, что за этим после-
дует. Эсхатологическое пространство-время
не только устремлено к завершению одного
жизненного цикла, но и к началу другого плана существования. Выход за границы бытия –
то, что создает мистическую ауру в секвенции
и раскрывается в виде ниспосланного свыше
божественного откровения или пророчества о
грядущем.
Вторжение темы всемирной и индивидуальной эсхатологии в ритуальную музыку последующего времени было обусловлено, прежде всего, той общественно-политической
ситуацией, которая сложилась в эпоху Возрождения. Необычайный подъем ренессансной культуры натолкнулся на жесточайшую
реакцию со стороны римской католической
церкви. Усиление цензуры и подавление всяческих проявлений свободомыслия, разгул
«святой» инквизиции и беспощадное преследование за одно лишь подозрение в ереси или
колдовстве, происходившие на фоне эпидемии чумы, охватившей большую часть Западной Европы, сеяли страх и порождали у людей мысли о приближающемся конце света.
Не случайно первые полифонические обработки мелодии «Dies irae» появились именно
после Тридентского собора (1545–1543), на
котором происходила выработка общих позиций в тактике религиозной борьбы с инакомыслием. На Тридентском соборе секвенция
«Dies irae» была официально рекомендована
для церковной службы, что, несомненно, способствовало обострению эсхатологических
настроений в обществе.
Так, особой экспрессией и беззащитностью людей перед грядущим Страшным судом проникнуты храмовые фрески художников того времени. Изображения картин апокалипсиса, как правило, содержат обнаженные
фигуры людей, прощающихся с жизнью и с
надеждой простирающих руки к своим за-
Эсхатология в жанре реквиема
ступникам, – ангелам, деве Марии, Иоанну
Крестителю, Иисусу Христу. Наивысший
накал эмоционального отношения к происходящему достигается великим итальянским
мастером Микеланджело в росписи Сикстинской капеллы, который, порывая с традицией,
воспроизводит образ Иисуса не как спасителя
человечества, а как разгневанного Судии живых и мертвых, которому отвечает титаническое отчаяние покинутых Богом людей.
Однако в музыке того времени такая крайняя экспрессия была невозможной. Если изображение сцен Страшного суда на фресках
храмов было допущено в церковь в качестве
«напоминания о будущем возмездии за грехи», то пение было призвано, прежде всего,
вселять в души людей чувства благодати и
благоговения перед Всевышним. На церковных фресках все события евангельской истории в большинстве случаев размещались,
начиная с левой стороны, и последовательно
располагались по кругу в храмовом пространстве. Помещение художественных образов
Судного Дня с правой стороны, на выходе из
храма, служило человеку предупреждением,
но не должно было разрушить общего чувства религиозного воспарения духа, которое
достигалось церковной службой в целом.
Только в жанре реквиема эсхатологические
представления получили возможность всестороннего развития и интерпретации. Как
известно, в соответствии с закрепленным
Римской церковью порядком следования разделов в траурной церемонии, были написаны
заупокойные мессы Брюмеля, Анерио, Моралеса и Палестрины.
Трактовка части «Dies irae» в значении
драматической кульминации реквиема относится к более позднему времени – началу
XVIII века – и связана с именами Дж. Легренци, А. Лотти, И. К. Баха и М. Гайдна. Расширение инструментального состава церковных
капелл способствовало открытию новых зву-
133
коизобразительных возможностей в плане
передачи яркой апокалиптической картины в
музыке – трубных гласов ангелов, низвергающихся языков пламени на землю или скорбных просьб человека о спасении. Эта линия
продолжилась, прежде всего, в реквиемах В.
А. Моцарта, Г. Берлиоза, Д. Верди, а в XX
веке стала преобладающей – в «Военном реквиеме» Б. Бриттена, реквиемах И. Стравинского, А. Шнитке, Д. Лигети и других. Более
того, апокалиптическая тематика выделилась
в самостоятельную жанровую разновидность
(«Квартет на конец времени» для скрипки,
кларнета, виолончели и фортепиано (1941)
О. Мессиана; поэма для оркестра «Апокалипсис» (1951) Д. К. Менотти; оратория памяти жертв Освенцима «Dies irae» (1967) К.
Пендерецкого; «Мистерия конца времени»
Виргилия (1972) К. Орфа; Шестая симфония
«Апокалипсис» для солистов, органа, симфонического оркестра и чтеца на текст Откровения Святого Иоанна Богослова (1996) О.
Янченко; цикл из шести симфоний «Бысть»
по Апокалипсису (1976–1980) А. Караманова
и другие). Эти сочинения стали знаком предельной эсхатологизации сознания человека
в современном мире. Эсхатология XX столетия подпитывалась не только войнами и социальными кризисами – экономическими, политическими, духовно-нравственными, которые
провоцировали в обществе состояния разочарования, страха, покинутости, отчаяния, но
и той глобальной исторической ситуацией, в
результате которой современное человечество
уже не абстрактно, а реально оказалось перед
угрозой гибели, всеобщей катастрофы (атомной, техногенной, экологической). Жизнь на
грани смерти, утрата и поиск смысла жизни –
ситуации, которые в философии, литературе,
кинематографии и музыке XX века исследовались глубже и тщательнее, чем прежде.
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 134–140.
Т. С. Игошина
МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПЛАКАТНОГО ИСКУССТВА
Статья рассматривает метафору применительно к сфере визуального искусства, а
именно жанру плаката. Метафора придает художественному образу плаката эмоциональную выразительность и насыщенность, через ассоциативность и символизм – глубину и доступность смыслового содержания, заложенного художником-плакатистом.
Ключевые слова: искусство плаката, метафора, символ, художественный образ, визуальный
язык плаката.
Метафора, как один из самых значимых
тропов, имеет богатые проявления и разнообразные формы воплощения во многих сферах
социальной, творческой и научной деятельности современного человека. Всестороннее
и заинтересованное изучение метафоры представляет интерес не только для наук, изучающих язык, речь и литературный текст, но и для
искусствоведения, рассматривающего метафору как художественный прием или средство
создания выразительного образа в классических жанрах изобразительного и декоративноприкладного искусства. Метафоричностью
обладают произведения пластических видов
современного искусства – архитектуры и дизайна. Феномен метафоричности художественного языка формы объекта дизайна (по Е. В.
Жердеву1) проявляется как в традиционных
вещественных и объемно-пространственных
разновидностях дизайна (индустриальный дизайн, дизайн интерьеров, дизайн среды, дизайн
костюма, ювелирный дизайн), так и в современных визуально-графических видах дизайна
(дизайн рекламы и графики).
Таинство метафоры, ее согласованность
с экспрессивно-эмоциональным характером
поэтической речи, с сознанием и восприятием человека – все это привлекало мыслителей,
ученых-гуманитариев, деятелей культуры и искусства, среди них Аристотель, Ж.-Ж. Руссо,
Гегель, Ф. Ницше, Э. Кассирер, Х. Ортега-иГассет и многие современные исследователи.
Приведем лишь одну цитату о могуществе и
тотальном характере распространения метафоры. Величайший испанский философ, эстетик
Х. Ортега-и-Гассет, рассмотрев метафорические модели сознания, писал: «От наших представлений о сознании зависит наша концепция
мира, а она в свою очередь предопределяет
нашу мораль, нашу политику, наше искусство.
Получается, что все огромное здание Вселенной, преисполненное жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры»2.
Современная теория метафоры опирается
на рассмотрение ее свойств применительно к речи и литературному тексту, метафора
привносит в речь и литературное произведение поэтичность, образность, чувственность.
Эти свойства метафоры, как и других тропов,
основываются на способности человеческого
сознания к сравнению. В рамках данной статьи
нам важно изучить художественные, эстетические и образно-смысловые свойства метафоры
в сфере изобразительного искусства, а именно
в таком прикладном жанре, как плакат. Другими словами, нас интересует, каким образом
метафора участвовала в плакатном искусстве
на протяжении всей его истории. Метафора,
воплощенная в изобразительном жанре плаката, ни в коем случае не может противопоставляться вербальной метафоре. Скорей наоборот, наша задача состоит в том, чтобы эксплицитно продемонстрировать их единство
на основании неразрывного взаимодействия
в плакате изобразительно-иллюстративной
(эмоционально-художественной) и текстовой
(рационально-смысловой)
составляющей.
Эта двухкомпонентность плакатного произведения предоставляет художнику широкие возможности использования метафоры
в качестве выразительного художественного
приема. Нам важно рассмотреть механизм
воздействия плакатной метафоры на чувства
и эмоции зрителя, на понимание смысла и образа, заложенного художником-плакатистом в
своем произведении.
Эмпирическим материалом для изучения
метафоры в плакатном искусстве служат образцы российских плакатов или художественных афиш в благотворительном, пропаган-
Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства
дистском, военно-политическом и социальном жанрах. Исключены из нашего рассмотрения образцы плакатов товарной рекламы,
театрально-цирковые и кино-плакаты.
С целью изучения художественного наследия российского плаката автором статьи выделено четыре основных исторических этапа
развития плакатного искусства:
• первый этап – «дореволюционный»,
хронологические рамки – конец XIX – начало
XX века, до Октябрьской революции;
• второй этап – «революционноавангардный», хронологические рамки – с
1917 года по 1930-е годы;
• третий этап – «советский» – с 1930-х по
1990-е годы;
• четвертый этап – «современный», с начала 1990-х годов по сей день.
Искусствоведческие исследования российских ученых в области плакатной графики,
рассматривающие тематическое, стилистическое и образно-метафорическое разнообразие
плакатного искусства ХХ века, представляют
непосредственный интерес для автора статьи.
Среди них – исследования С. И. Серова, К.
Вашика и Н. И. Бабуриной, А. Ф. Шклярука,
Э. М. Глинтерник, Г. Л. Демосфеновой, В. В.
Ученовой, Н. В Старых, а также зарубежные
исследователи и коллекционеры произведений плакатного искусства – М. Гало (Max
Gallo) и Дж. Фо стера (John Foster).
Можно с уверенностью утверждать, что с
самого момента становления плакатного искусства, на рубеже XIX и ХХ веков, метафора
использовалась художниками в качестве творческого приема для создания выразительного
образа плакатного произведения. Для того
чтобы понять причины происхождения процесса метафорического и символического
насыщения плакатного жанра, необходимо
рассмотреть не только сами произведения, но
и культурно-исторический контекст, сопровождавший их создание.
Конец XIX века был периодом бурного развития рекламы и ее печатных форм в Европе
и в России. Плакаты, театральные афиши, календари и прейскуранты становились обычным явлением жизни. О возросшем влиянии на
жизнь общества плакатного искусства свидетельствует факт открытия в Санкт-Петербурге
в 1897 году первой в России «Международной
выставки художественных афиш». На выставке было представлено свыше семисот лучших
плакатных произведений со всего мира, в том
135
числе и из России . Значительная активизация
социально-благотворительной деятельности
и ее пропаганды происходила в начале ХХ
века в связи участием России в Первой мировой войне. Практически все плакатные произведения того времени отражали деятельность
различных сил общества по сбору пожертвований в пользу раненых солдат, их семей,
детей-сирот. В эту деятельность включались
лучшие художники того времени: Л. Бакст,
братья А. М. и В. М. Васнецовы, К. Коровин,
Л. Браиловский, З. Пичугин, Л. Пастернак, А.
Архипов, С. Виноградов. Художники считали
работу над благотворительным плакатом своим гражданским и нравственным долгом.
Социально-благотворительный
плакат
1914–1916 годов характеризуется многообразием графических стилей, тематическим и
сюжетным богатством. Художники, которым
поступали заказы на создание этих плакатов,
ориентировались на свое личное (порой очень
нечеткое) представление о том, каким именно
должно быть плакатное произведение, чтобы
оказать нужное информационное и эмоциональное воздействие на зрителя. Поскольку
каноны и «неписанные законы» жанра в то
время еще не сформировались, каждый художник работал над плакатным произведением,
опираясь на приемы традиционного изобразительного искусства, в частности книжной иллюстрации. Благодаря заслуге лучших художников начала ХХ века метафоризм и символическая насыщенность стали неотъемлемыми
признаками первых плакатных произведений
в сфере социальной пропаганды. Таким образом «закладывался фундамент» художественных традиций плакатного искусства.
Рассмотрим работу известного русского
художника Виктора Михайловича Васнецова
– плакат «На помощь жертвам войны», 1914
год (рис. 1). Художник, мастер книжной иллюстрации, автор хрестоматийных сказочных
живописных полотен, таких как «Аленушка»
(1881), «Витязь на распутье» (1882), «Иван
царевич на Сером волке» (1889), «Богатыри»
(1898), в работе над плакатом, посвященным
актуальному событию действительности
(сбор пожертвований для воинов), опирается
на уместный в данной теме былинный сюжет4. Метафора, используемая художником
в плакате, прямолинейна и проста. Она сосредоточена в иллюстративном компоненте
плаката, не затрагивает вербальный. Текстовое обращение, призывающее публику уча3
Т. С. Игошина
136
Рис. 1.
ствовать в благотворительном базаре и делать
пожертвования, выполнено с использованием
старославянского шрифтового стиля. В целом
плакат очень близок к русской дореволюционной книжной графике (наличие декоративных
виньеток и дополнительных изобразительных элементов под основной иллюстрацией).
Текстовый призыв иллюстрируется при помощи метафоры, связанной с традиционным
русским сказочным сюжетом – сражение богатыря с трехглавым змеем. Композиция художественной иллюстрации полна динамики
и драматического напряжения – одна голова
чудовища отсечена, богатырь, прикрываясь
щитом, заносит руку, держащую окровавленный меч, для удара, но противник еще силен
(это видно по напряженной позе героя, вписанного в активную диагональ иллюстрации).
В общей структуре метафоры каждая деталь
изображения может толковаться в аллегорическом, иносказательном соотношении с реальными событиями Первой мировой войны
и духом патриотизма, милосердия и сопричастности, царившими в обществе.
Аналогичное метафорическое сравнение
мы можем обнаружить в плакате Апполинария Михайловича Васнецова (брата В. М.
Васнецова) «Сибирский день», 1915 год. Выпуск плаката был приурочен ко дню сбора
пожертвований, организованному Московским отделом Сибирского общества помощи
больным и раненым воинам и пострадавшим
от войны. Сюжет художественной иллюстра-
ции в этом произведении основывается на
исторической памяти о героическом завоевании Сибири Ермаком. Метафора апеллирует к патриотическим чувствам, связанным с
историческим, а не былинно-сказочным (как
в предыдущем примере) персонажем. Третьим плакатом времен Первой мировой войны, основанном на героико-патриотической
метафоре, является работа художника К. А.
Коровина «Жертвуйте раненым», 1914 год.
Автор в аналогичных целях использует образ Дмитрия Донского, освободителя русской
земли от татаро-монгольского ига. На плакате
в качестве поддержки и уточнения исторической метафоры, заключенной в художественном образе, имеется временное обозначение
«1380–1914», что дает нам основание констатировать более тесное взаимодействие
художественно-иллюстративной и текстовой составляющей плаката в рамках единой
культурно-исторической метафоры.
Жизнеспособность и убедительность плакатных метафор, основанных на былинных
и реальных исторических образах русских
героических личностей, в последствии проявит себя в советском военно-патриотическом
плакате времен Второй мировой войны.
Красноречивой иллюстрацией этого тезиса
может служить плакат Кукрыниксов (псевдоним трех карикатуристов, составленный из
начальных слогов фамилий: И. В. Куприянов,
П. Н. Крылов и Н. А. Соколов) «Бьемся мы
здорово, колем отчаянно – внуки Суворова,
дети Чапаева», 1941 год (рис. 2).
В этом произведении авторы использовали
в рамках единой смысловой метафоры одновременно три культурно-исторических образа
разных периодов: образ богатыря в латах с неизменными атрибутами былинного персонажа – щитом и мечом; образ великого русского полководца – А. В. Суворова; образ героя
Рис. 2.
Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства
Рис. 3.
гражданской войны – В. И. Чапаева с пулеметом и характерным призывным жестом руки.
Полотно плаката по горизонтали поделено на
две части, в нижней – черно-белое изображение советских солдат и военной техники
(соотносится с актуальным субъектом метафоры), верхняя часть занята тенеподобными
образами исторических героев (они соотносятся с образом вспомогательного субъекта
метафоры, который действует как метафорический символ). Зритель видит сосредоточенные, решительные лица советских солдат, их
динамичные позы соответствуют экспрессии
жестов исторических героев, что подчеркивает духовное единство защитников отечества
разных эпох. Все изобразительные композиционные средства (цвет, графическая техни-
Рис. 4
137
ка, световые пятна) подчинены раскрытию и
усилению смысла метафоры. Стоит отметить,
что в данном плакате текстовой части отведено второстепенное значение (это видно уже
из композиционного соотношения иллюстрации и текста). По сути, текстовая компонента
дублирует иллюстрацию, не добавляя какоголибо дополнительного смысла плакатной метафоре. Лозунг плаката в выразительной стихотворной форме лишний раз подчеркивает
и «закрепляет» метафорическое сравнение в
сознании зрителя.
Описанная метафора реализована еще в
двух плакатных произведениях, датированных
1941 годом. Это плакат В. Говоркова «Славна
богатырями земля наша» и плакат В. Иванова
«Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков!»
(рис. 3). В первом произведении метафора
использует сравнение советского танкиста с
былинным богатырем, а во втором – доминирует образ защитника Москвы – Дмитрия
Пожарского, который изображен на вздыбленном коне, с обнаженной саблей в руке. В виде
цитаты (с использованием старославянского
шрифта) вверху плаката, над историческим
героем, располагается его изречение: «Наша
правда. Бейтесь до смерти!». Основной лозунг
плаката расположен в его нижней части, под
изображением советских солдат, он композиционно доминирует и увязан с актуальным
субъектом метафоры. За счет использования
в плакате двух исторических текстовых цитат
– актуальной (от имени Сталина) и исторической (от имени Пожарского) плакатная метафора приобретает большую убедительность
для зрителя. В мировой истории искусства
ХХ века советский патриотический плакат
периода Великой Отечественной войны за-
Рис. 5
Рис. 6
138
служенно считается ярким художественным
феноменом, демонстрирующим величие духа
русского народа. Исследователь плакатного
творчества А. Ф. Шклярук писал о военном
плакате следующее: «…его убедительность
и высокий патриотический пафос во многом
объяснялся профессионализмом советских
художников-плакатистов, их большим жизненным опытом и умением ясно говорить
средствами плакатной графики»5.
В рассмотренных нами примерах плакатных произведений используются культурно-
Рис. 7
Рис. 8
исторические метафоры для создания положительно ориентированного эмоционального отклика у зрителя – чувства патриотизма
и национальной идентичности, гордости за
героическое прошлое своей страны, желание
дать отпор агрессорам. Далее мы обратимся к
примерам плакатных метафор, использованных художниками для создания отрицательно
ориентированных персонажей и сюжетов в
структуре художественного образа плакатного произведения. Метафорические символы,
появившиеся в «обличительном», «критическом» советском плакате для изображения отрицательных героев и пороков общественной
жизни, наиболее ярко и многогранно проявили
себя в плакатных произведениях следующих
тематических направлений: борьба с врагами
революции и мировым империализмом; борьба за всеобщую грамотность; борьба с диверсантами, вредителями и шпионами; борьба с
алкогольной и табачной зависимостью; укрепление трудовой дисциплины; борьба с загрязнением природы.
С первых же дней своего существования
перед молодой Советской республикой встала острейшая необходимость донести до ши-
Т. С. Игошина
роких масс идеи новой власти и отстоять ее
завоевания. При помощи художественной метафоры, в карикатурном виде, плакат изображал «внешних» и «внутренних» классовых
врагов. В работе Д. Моора «Смерть мировому империализму» (1919) мы видим использование зооморфной метафоры – мировой
империализм предстает в образе гигантской
змеи (рис. 4), подобно сказочному образу
трехглавого змея в рассмотренном ранее плакате В. М. Васнецова (рис. 1). Данный образ
имеет однозначно отрицательное значение
Рис. 9
врага (агрессора), которому противопоставлены образы пролетариев.
Вообще метафорический образ змеи как
символ зла, коварства, смертельной опасности и скрытой угрозы являлся едва ли не
самым востребованным, убедительным и
красноречивым в советском плакатном искусстве. Например, работа художника А. Кейля
«Уничтожим гадину! Стереть с лица земли
троцкистско-зиновьевскую банду убийц – таков приговор трудового народа!» (1936), плакат
С. Игумнова «Искореним шпионов и диверсантов» (1937) (рис. 5), плакат Б. Широкорада
«Бдительность – наше оружие» (1953) (рис.
6) и антифашистский плакат А. Кокорекина
«Смерть фашистской гадине!» (1941).
Символ змеи был настолько распространен
в плакатах разных тематических направлений
и временных периодов, что впоследствии
сам стал восприниматься как имманентный
символ (изобразительный штамп) плакатного жанра. То есть благодаря плакату приобрел более емкое художественное и культурное значение. Метафорический символ змеи
присутствует в плакатах антиалкогольной
пропаганды, это напрямую связано с устой-
Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства
чивой языковой метафорой, сравнивающей
алкоголь с «зеленым змием», например, плакат неизвестного автора «Долбанем!» (1930)
или плакат эстонского автора С. Бальчюнаса
«Алкоголь – яд» («Alkoholis – nuodai») (1986)
(рис. 7). Либерализация плакатной сферы и
«сбрасывание оков» коммунистической идеологии во времена горбачевской перестройки
(вторая половина 1980-х годов) способствовали появлению «критического» перестроечного плаката. Практически все работы носили политический характер, обличали негативные моменты в истории Советского государства – культ личности Сталина, лицемерие и
бюрократизм власти, нищету и низкий уровень жизни людей в СССР, идеологическую
тиранию КПСС. В плакате В. Островского
«И снесла курочка яичко» (1995) (рис. 8) мы
видим историческую метаморфозу, произошедшую с плакатным символом змеи, – если
раньше в плакатных произведениях змея олицетворяла врагов советской власти, то теперь
сама партийная власть (и ее история) предстает перед зрителем в образе клубка черных
змей.
В современном социальном плакате метафорический знак змеи утратил значение
идеологического и политического противостояния, в основном он используется как
метафора опасности. Например, в плакате
«Кусачее электричество» (рис. 9), выполненном по заказу канадской энергетической
компании для пропаганды соблюдения техники безопасности в быту и на производстве, слоган (текстовое обращение) плаката
«Электричество может быть смертельным»
уточняет образную метафору и придает ей
актуально-практическое значение.
Зооморфная метафора была весьма популярна в советских плакатах сатирического
характера, обличающих пороки человеческой
натуры и социально недопустимое поведение. Чаще всего художественная изобразительная метафора в плакате соотносилась с
популярными в народе речевыми метафорами. Например, про сильно пьяного человека
говорили «напился как свинья», эту тему отражает антиалкогольный плакат А. Мосина
«А еще говорят, что мы свиньи…» (1958),
любвеобильного мужчину в народе называли
«жеребцом», на эту тему К. Ротовым был создан назидательный плакат «Долой безобразников по женской линии! Парней-жеребцов
зажмем в дисциплине!» (1930).
139
Изучение большого массива образцов плакатного искусства ХХ века дало автору статьи
возможность обобщить содержание основных плакатных метафор и предложить классифицировать их по признаку «донорства»
или заимствования метафорического сравнения из определенных сфер окружающей действительности. Условно плакатную метафору
мы можем поделить на три вида: природная
метафора (антропоморфизм, зооморфизм,
фитоморфизм), помимо символических знаков живой и неживой природы в нее входят
особые поэтические состояния природы, погодные феномены; социально-бытовая метафора включает широкий спектр событий и
феноменов социальной жизни (досуг, работа,
семья) а также вещи, окружающие человека в
повседневном быту; культурно-историческая
метафора – более глобальная и духовно насыщенная, чем социально-бытовая метафора.
Она опирается на феномены мировой культуры и значимые исторические события, а также судьбы знаковых и героических персон.
Сегодня социальный и политический плакат является продолжателем традиций художественного плаката ХХ века, по-прежнему
образ многих плакатных произведений основывается на метафорах. Современные графические дизайнеры-плакатисты, подхватив
эстафету художников ХХ века, используют в
качестве метафоры как вневременные символы, укоренившиеся в культуре, так и метафорические символы современной жизни. Значения метафоры для формирования художественного языка дизайна подчеркивал в своих
исследованиях доктор искусствоведения Е. В.
Жердев: «Сила метафорического языка формы продуктов дизайна действует по-своему
не слабее утилитарных факторов. Метафорический дизайн приносит людям с точки
зрения утилитарности ту “пользу”, которая
настраивает их на подлинно человеческое
утверждение в объективном мире. А это – немало, потому что люди всегда должны чувствовать их жизнеутверждающее единство с
природой»6.
В заключении статьи хочется отметить
одну специфическую особенность плакатной
метафоры. В целом, для искусства плаката
весьма характерна некая нарочитая категоричность художественного образа, его однозначная «поляризованность» либо в положительную, либо, наоборот, в отрицательную
сторону. Художнику необходимо как можно
140
более наглядно донести до зрителя оценочное суждение о том, «что такое хорошо и
что такое плохо». Порой, для этого в плакате
достаточно только продемонстрировать социально одобряемое и социально неодобряемое действие в контрастном сочетании, в их
противостоянии или по отдельности, а иногда автору в создании выразительного образа
требуется помощь метафоры. Поэтому и метафорическое сравнение в плакате довольно
часто призвано подчеркнуть, усилить отношение художника к социальной проблеме или
жизненной ситуации, сделать его более однозначным. «Принцип однозначности» плакатного жанра обусловлен необходимостью точного толкования художественного образа и
метафорических знаков для достижения максимального коммуникативного, эмоционального и эстетического эффектов в процессе
восприятия плакатного произведения зрителем. Идейное (смысловое) наполнение плаката должно восприниматься (трактоваться)
зрителем четко и конкретно, без «шумов» и
посторонних смыслов. Текстовое обращение
добавляет рациональную компоненту к эмоционально окрашенной иллюстрации, кроме
того, оно нередко уточняет и усиливает художественную метафору в плакатном произведении.
Т. С. Игошина
Примечания
См.: Жердев, Е. В. Художественное осмысление объекта дизайна. М. : АУТОПЛАН,
1993. С. 61–67.
2
Ортега-и-Гассет, Х. Две великие метафоры //
Теория метафоры : сб. / вступ. ст. и сост. Н. Д.
Арутюновой ; общ. ред. Н. Д. Арутюновой и
М. А. Журинской. М. : Прогресс, 1990. С. 77.
3
См.: Вашик, К. Реальность утопии. Искусство русского плаката ХХ века / К. Вашик, Н.
И. Бабурина. М. : Прогресс-традиция, 2004.
С. 359.
4
Русский графический дизайн. 1880–1917 /
сост. М. Аникст, Н. Бабурина, авт. текста Е.
Черневич. М. : Внешсигма, 1997. С. 155.
5
Снопков, А. Е. Шестьсот плакатов / А. Е.
Снопков, П. А. Снопков, А. Ф. Шклярук. М. :
Контакт-Культура, 2004. С. 87.
6
Жердев, Е. В. Художественное осмысление
объекта дизайна. М. : АУТОПЛАН, 1993. С. 63.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 141–145.
Т. Н. Красникова
ФАКТУРA ЧЕТВЕРТОЙ И ПЯТОЙ СИМФОНИЙ К. СИКОРСКОГО:
ПОД ЗНАКОМ НЕОКЛАССИЦИЗМА
Статья посвящена явлениям симфонического творчества патриарха польской композиторской школы К. Сикорского, которые рассмотрены сквозь призму фактуры. В процессе
анализа осуществлен выход на стилистику сочинений, которая выявляется в соотношении
фактуры, формы, и драматургии сочинений.
Ключевые слова: фактура, К. Сикорский, неоклассицизм.
К. Сикорский ‑ один из патриархов польской композиторской школы второй половины ХХ века, увенчанного именами К. Пендерецкого, В. Лютославского, З. Турского, М.
Списак, Т. Шелиговского, А. Пануфника, Г.
Бацевич, К. Сероцкого, Р. Палестра, в своем
творчестве отдал дань неоклассическим традициям. По мнению современных польских
исследователей М. Томашевского и К. Бацулевского, послевоенный польский неоклассицизм обладал особым, только ему одному
присущим, обликом. Он соединил в себе великие романтические традиции с наследием
ренессанса и просвещения [7. C. 55], которые органично сочетались с использованием фольклора. Примерами подобного синтеза стали Концерт для валторны с оркестром
(1948 год), Третья и Четвертая симфонии
(1953 и 1974 годы), а также Третья симфония
в форме Concerto grosso. Данная статья посвящена исследованию стилистики музыкальной
ткани в явлениях симфонического творчества
Сикорского сквозь призму фактуры.
Период интенсивного развития симфонического жанра в творчестве мастера охватывает
семь десятилетий (с 1919 по 1979 годы). Большую часть этого времени композитор был ориентирован на диалог с классикой. Такое своего
рода «симфониефильство» [1. C. 301] связано,
с одной стороны, с гибкостью и универсальностью неоклассического симфонизма, удерживающего наиболее жизнеспособные традиции
жанра, с другой – с возможностями расширения «картины мира» путем непрерывного экспериментирования. Однако именно в интересе
к классическим канонам симфонии в музыке
ХХ столетия, композитор видит свою спасительную эстетическую нишу.
Четвертая симфония создана в период
1968–1969 годов и впервые исполнена только
в 1974 году. Линеарность как ведущий прин-
цип организации музыкальной ткани пронизывает все три части симфонического цикла:
«Интраду» (к подобному жанру обращается
также А. Малявский в «Симфонических этюдах»), «Пассакалию» и трехголосную финальную фугу. Произведение становится своего
рода энциклопедией фактурных полифонических форм, в ряду которых имитации, контрастные контрапунктические образования,
полифонические вариации на basso ostinato,
фуга. Трехчастная структура «Интрады», отмеченная контрастом сопоставления фактурных форм крайних частей и середины (piu
mosso), имеет открытую форму «non-finitio».
«Зачином» первой части симфонии становится остро диссоннирующий обратимый
канон в партиях контрабасов, сменяющийся
соло кларнета. С ц. 20 имитационно канонические разновидности фактуры вертикализуются и управляются звуковысотным модулем
1+1+5+1 в партиях струнных. К ним подключаются трели литавр, затем – там-тама, выдержанные в том же модуле, который расцвечен
двенадцатизвучным кластером медных духовых. Он подчеркнут сменой фактурного плана,
насыщающего первую часть лирическим тонусом. Этим тонусом наделен контрапункт медных духовых и флейты, фоном которому служит педализирующий звуковысотный спектр
в партиях валторн и фортепиано. Он сменяется разветвленным фактурным комплексом,
в состав которого включены интонации темы
кларнета соло в увеличении, кластерное созвучие фортепиано, секундовая педаль низких
струнных, порождающие эффект «многоточия», ощущение недосказанности.
Вторая часть наполнена сосредоточенным
аскетизмом и представлена крещендирующей
формой. Многократное проведение темы, заключенной в двенадцатитоновый ряд с частичной повторностью тонов, сопровождает-
142
ся усилением фактурной плотности. Неожиданное прекращение этого процесса отмечено
внезапной фактурной модуляцией, основанной на кратких репликах деревянно-духовых,
представленных в зеркально-симметричных
фактурных формах. Далее тема имитационно
проводится в уменьшении в партиях флейт и
кларнетов (ц. 200), а затем в обращении, в партиях фортепиано и струнных, растворяяcь в
восходящих секвенциях гирлянд фигураций.
Третья фаза вариаций (tempo primo) восстанавливает в высотном отношении экспозиционное проведение темы и, одновременно, благодаря тематическим и фактурным
преобразованиям, существенно видоизменяет ее. Эти видоизменения касаются, прежде всего, жанровой стороны тематизма,
который в разработочном разделе утрачивает свой величественно-скорбный характер.
Они сопровождаются интенсивной фактурной переменностью, которая воздействует на
фактурные средства подачи и развития темы.
Фактурный план тематического развития насыщается октавно удвоенными медью диминуциями в партиях струнных, ритмически
подчеркнутыми перкуссионными и диссонирующей дублировкой флейт. В заключительном разделе начальные интонации темы звучат на фоне остинатных форм.
Третья часть, фуга, Allegretto schеrzando,
в жанре инфернального скерцо начинается агрессивным соло ударных: барабана и
там-тама. Тема фуги, динамичная, моторная
и интонационно сходная с темой второй части, проводится в партии фортепиано на фоне
ударных инструментов.
Стремясь к разнообразию высотного показа темы, композитор помещает музыкальную ткань экспозиции в пределы насыщенного событиями пространства. Весьма примечателен в этом отношении прием имитационного проведения темы в обращении (ц.
350). Горизонтально-подвижной контрапункт
темброво-расцвеченных начальных интонаций темы и противосложения приходится на
интермедию.
Раздел a tempo отмечен выразительным дуэтом ударных на фоне длительно выдерживаемой педали в партии фортепиано, завершающимся симметричным созвучием на фермате.
Lento вносит в развитие новый контраст, где
смещающаяся на тритон педаль дополняется
тритоновой дублировкой в партии контрабасов. Реприза (Tempo primo) демонстрирует
Т. Н. Красникова
стабильность тембрового при вариантности
звуковысотного и фактурного компонентов.
Итак, Четвертая симфония К. Сикорского
являет собой уникальную по полифоническому мастерству циклическую композицию,
основанную на сочетании приемов традиционной полифонической техники с качественно новыми контрапунктическими средствами. Это своего рода контрапункт «между
прошлым и будущим» [6. C. 197], где звуковой материал отмечен ощутимо усилившейся
диссонантностью музыкальной ткани, сконцентрировавшейся в хроматической тональности, модусах и двенадцатитоновых рядах.
Особая роль здесь принадлежит фактуре, которая сохраняет приоритет линеарности, отмеченный филигранной работой с музыкальным материалом.
Пятая симфония была создана в поздний
период творчества композитора. Она отличается тонким ощущением оркестрового колорита, разнообразием фактурных форм, демонстрирует совершенствование мастерства
в области оркестровки. Ее композиция также
представляет собой трехчастный цикл, где
первая часть – Allegro moderato, выдержана в
строфической форме, вторая ‑ Adagio, третья
– финал, Allegretto ‑ фуга.
В основе симфонии – тематический инвариант, который содержит в себе большие возможности для развития. Тема состоит из двух
нисходящих мотивов, напоминающих звенья
секвенции. Она присутствует во всех частях
симфонии, обнаруживая постоянство в ладовом и ритмо-формульном отношениях, в
особенности – в первой и второй частях. Она
группируется со скерцозными вариациями
второй части, сохраняя при этом свою индивидуальность. Таким образом, трансформационная поэтика является существенным фактором
индивидуально-авторского стиля Сикорского.
Во взаимодействии с тематическим развитием находится и фактура. В ней особая роль
отведена линеарности, насыщенной множеством мелодических образований, выявляющих глубину музыкальной ткани. Большое
значение придается имитациям, порождающим фактурную полирельефность. Таково
начало разработки, где тема, излагающаяся
приемом двухголосной канонической имитации у кларнетов и фаготов, сопровождается
зловещей фигурой catabasis, представленной
в оригинале и увеличении в партиях виолончелей и контрабасов.
Фактура четвертой и пятой симфоний К. Сикорского ...
В первой части каждый из двух разделов экспозиция и разработка отмечены фактурными контрастами на границах строф.
Так, например, второй из пяти строф (ц. 10)
свойственно полифоническое изложение, насыщенное репликами и диалогами, пронизывающими все оркестровые группы. Шестая
строфа (начало разработки: ц. 80) основана на
«блуждающем» ‑ имитационном тематизме в
партиях деревянных духовых, дополненном
призывными интонациями виолончелей и
контрабасов, красочными диссонирующими
звучаниями гобоев и валторн. Ее тематические образования, сохраняющие широту дыхания, устремлены к кульминации.
Кульминация (ц. 90) становится целью и
итогом развития безрепризной формы первой
части. Здесь мастерство создания оркестровой
партитуры сказывается в пространственнизации ткани, усилении ее плотности за счет насыщения мелодизмом ее пластов. Заметим, что во
всех частях симфонии Сикорский использует
принцип волновой драматургии, где каждый из
разделов выделен синтаксически и фактурно.
Выделение сохраняется и в теме с вариациями, где некоторые разделы фактурно противопоставлены. Так, теме, интонационно
родственной главной партии первой части,
предшествует хоральное вступление. Хорал
струнных инструментов сменяется удивительным по своей красоте полифоническим
трио гобоя и двух кларнетов, к которым присоединяется английский рожок.
Во второй вариации тема видоизменяется
благодаря тончайшему мелодическому плетению фигурации на фоне чистых звучаний
квинтаккордов. Этим же приемом пользуется
В. Лютославский в Концерте для оркестра.
Третья вариация ‑ скерцо, линеарное пространство которого пересекается краткими
пуантилистическими структурами pizzicato
струнных и архаическими каденционными
оборотами меди. Жанр скерцо положен и в
основу шестой вариации. Подобные арки,
являясь «знаками единого содержания» [4],
становятся яркими показателями стиля произведения, а жанровые модуляции свидетельствуют о склонности композитора к трактовке
вариаций в романтическом духе.
В четвертой вариации – марше – фактурный план образован тремя составляющими:
линеарным комплексом, выдержанным в локрийском ладу у струнных инструментов и
отмеченным ремаркой arco, хоральными ак-
143
кордовыми прогрессиями гобоев и кларнетов,
подчеркнутыми репликами литавр (marcato),
и звучанием вибрафона (di feltro).
Пятая и седьмая вариации насыщены особой экспрессией. В начале пятой вариации
флейтовая тема, имитируемая гобоем на фоне
восходящей дублировки большими септаккордами у скрипок, звучит изысканно и утонченно, в седьмой же ‑ восторженно, благодаря
специфике ее фактурного облика. Здесь многокомпонентность частей фактуры слагается
из индивидуализированных звуковых групп,
порождающих сверкающее тембрами неоднородное пространство. Это и виртуозные
формы противодвижения в партиях струнных и деревянных духовых, и хорал медных,
и тритоновое остинато литавр, и фактурный
блок перкуссионных, и отдельные реплики
маримбафона – все направлено на воссоздание величественного экспрессивного тонуса
кульминационной зоны.
В шестой вариации фактурным рельефом
становится изложенная секвенционно, динамически выделенная тема фагота. Контрапунктом ей служит контрастный подголосок
в партиях флейт, где каждый звук украшен
форшлагом. Еще один пласт фактуры принадлежит кратким репликам перкуссионных.
Струнные же оказываются во власти стихии
остро диссонирующей линеарной фактуры. Контрабасы и виолончели представлены
остинато и восходящей хроматической линией гармонического контрапункта.
В заключительной ‑ восьмой – вариации
восстанавливается первоначальный облик
темы, которая варьируется интонационно.
Она насыщается кантиленой и имитируется в
партиях деревянных духовых на фоне органного пункта, прерываясь лаконичными кадансирующими оборотами.
Финал ‑ Fuga a quatro soggetti – представляет собой жанр, технику письма, является
носителем определенного музыкального образа. Пожалуй, это именно тот случай, когда
«эмоция формы» (Л. Выготский) выходит на
первый план. Структура фуги строфична. В
этом отношении она подобна первой части.
С самого начала тема скрипок, основанная на
хроматических секвенционных изломах фактурного фундамента, заимствованных из первой части (ц. 10), сопровождается противосложением во фригийском модусе. Таким образом, в фактуре присутствуют одновременно
motus recto и contrarium.
144
Одной из важнейших отличительных черт
финала становится отказ от принципа «неприкосновенности» темы фуги, которая ни
разу не появляется в своем первоначальном
виде. Построенная по барочному принципу
«ядро-развертывание», тема финала органично сочетает в себе скачки на широкие, напряженно звучащие интервалы, с поступенным
движением. Приемы скрытого голосоведения
наделяют ее графический рисунок объемом.
Градации (по Вальтеру ‑ секвенции) обогащают ладовую организацию новыми вариантами тонов, которые складываются в одиннадцатитоновую хроматику. Сочетания темы (in
e) и ответа (in gis) показательны в тональном
отношении.
В начале фуги стреттное проведение темы
у деревянных духовых инструментов дано
в обращении (ц. 390). При этом композитор
дополняет его фигурами superficialis, сосредоточенными в партии вторых скрипок [2].
В дальнейшем (после ц. 400) Сикорским используется прием горизонтально-подвижного
контрапункта, совмещающего проведения
темы в оригинале и обращении. Именно здесь
им применяется ритмическое варьирование
самой темы путем введения залигованных
нот и синкопированных ритмических групп.
Используется и временное сокращение развертывания ядра в партии кларнета, изложенного в обращении (ремарка poco meno mosso).
Его появление сопровождается полутоновым
сдвигом тритоновых созвучий, разделенных
паузами у фаготов, имеющим иронический
подтекст.
Наиболее существенные преобразования
заключены в седьмом проведении темы (см.:
ц. 450), где она звучит в увеличении у скрипок и флейт, на фоне выдержанного тона fis
в партиях низких струнных, медных и деревянных духовых инструментов. Здесь композитором используется прием резкой смены
фактурного плана – имитационная полифония уступает место гомофонной фактуре с
темброво-умноженной в пространстве темой,
выходящей за пределы строгого четырехголосия.
Таким образом, каждое новое проведение
темы отмечено фактурной модуляцией. Исключение составляют заключительные разделы, связанные со структурными изменениями
фактуры и последующим разрушением темыинварианта (ц. 490), которая частично восстанавливается лишь в конце.
Т. Н. Красникова
Как следует из анализа, кроме полифонических и вариационных принципов развития
Сикорский активно использует мотивноразработочные приемы и преобразования
темы, заключающиеся, например, в вычленении ядра и его повторе (repetitio) [т. 408–409],
а также интонационно-ритмические видоизменения тематического рельефа, восходящие
к аллюзиям на классический стиль. Показателен в этом плане разработочный раздел, где
ядро темы напоминает бетховеновский «мотив судьбы».
В обеих симфониях Сикорский стремится
к сохранению классических традиций. Это
сказывается в обращении к формам сонатного allegro, вариаций, фуге, полифоническим
типам фактуры, симметрии в тональных отношениях. Заметно и влияние барочных традиций на индивидуально-авторский стиль.
Органично включая риторические приемы в
музыкальную ткань, мастер добивается эффекта «говорящей фактуры», свойственной
искусству Барокко.
Помимо барочных влияний, в симфонических произведениях Сикорского ощущается связь с явлениями позднего романтизма,
представленного творчеством Брукнера и
Малера, выражающаяся в монументальных
образах звукового пространства и времени,
открытиях в области темброво-красочных
возможностей фактуры, выявлении ее стереофонических свойств. Новаторская трактовка интерпретации симфонического цикла
сказалась и в неповторимом сочетании монотематизма, свободы строфического развития
со строго организованной структурой его частей. В отличие от тех художников, которые,
по мнению О. Калабрезе, «…используют прошлое дерзким, невероятным образом, уничтожая временные причинно-следственные
связи», Сикорский проявляет особый пиетет
к традициям жанра, трактуя его как своего
рода каталог фактурных средств и приемов,
доказавших свою жизнестойкость.
Симфоническая фактура стала своеобразной «семиосферой» [4] средств выразительности, объединившей в себе исторически
сложившиеся ее типы. Культ фактурообразования, почитавшийся в творчестве венских
классиков, нашел достойное продолжение в
творчестве мастера. Он соединился с великолепным ощущением классических пропорций формы, которые позволяют провести аналогии с монументальными архитектурными
Фактура четвертой и пятой симфоний К. Сикорского ...
формами и тектоникой современных католических соборов в Польше, такими, например,
как кафедральный католический собор в городе Калош. Особое чувство и чувствование
материала, присущее Сикорскому, сказалась
также в скульптурах Э. Виттига, творившего
под знаком неоклассицизма.
Список литературы
1. Арановский, М. Г. Симфония и время
// Русская музыкальная культура и ХХ век :
cб. ст. М. : Гос. ин-т искусствознания, 1997.
C. 303–371.
2. Дружинин, С. В. Система средств музыкальной риторики в сочинениях И. С. Баха,
145
Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана. М. : РАМ им.
Гнесиных, 2002. 210 с.
3. Дубинец, Е. А. Знаки звуков. Киев : Гамаюн, 1999. 305 c.
4. Лотман, Ю. М. Семиосфера. СПб. : Искусство, 2000. 304 c.
5. Никольская, И. И. От Шимановского до
Лютославского и Пендерецкого : очерки развития симфонической музыки в Польше ХХ
века. М. : Сов. композитор, 1990. 232 c.
6. Теория современной композиции / под
ред. В. С. Ценовой. М. : Музыка, 2005. 624 с.
7. Baculevski, K. Historia muszyki polskej.
Wspolcesnosc. Warsawa : Sutkowski Edition
Warsawа, 1996. 378 s.
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 146–149.
И. В. Маричева
эЛЕГИЧНОСТЬ КАК СУЩНОСТНОЕ КАЧЕСТВО
СТИЛЯ П. И. Чайковского
В статье рассматриваются особенности претворения элегического начала в творчестве
П. И. Чайковского. Отмечается склонность композитора к элегическим размышлениям.
Выявляется близость комплекса выразительных средств музыкальной элегии и специфических особенностей музыкального языка композитора.
Ключевые слова: элегия, П. И. Чайковский, русская музыка, стиль.
Немногие произведения П. И. Чайковского
имеют подзаголовок «элегия», но элегичность
пронизывает большинство его сочинений: от
традиционного для неё жанрового воплощения в романсах до симфонических и оперных
произведений. Возникает вопрос: почему элегичность так свойственна стилю композитора и как она проявляется в его музыкальном
языке. Несмотря на пристальное внимание
исследователей к музыке П. И. Чайковского,
этому аспекту в литературе не уделено достаточного внимания. Поэтому целью данной
статьи стало рассмотрение специфики претворения элегического начала в музыке П. И.
Чайковского.
После знакомства с воспоминаниями современников о композиторе и его эпистолярным наследием складывается впечатление,
что склонность к элегическим размышлениям
была свойством характера П. И. Чайковского.
Конечно, нельзя полностью отождествлять
художника и его произведения, но сам композитор придерживался иного мнения. Он
писал: «… я нередко слышал, что смешивать в художнике его литературные качества
с человеческими – есть плохой и несправедливый критический прием. Из этого следует,
что я плохой критик, ибо никогда я не могу
отделить одну от другой эти две стороны в
художнике»1. В его письмах много внимания
уделено размышлениям о творчестве и музыке. В частности, нередко композитор описывает своё эмоциональное состояние, перекликающееся с произведением, создаваемым
в этот период. Например: «…я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того,
что я тогда испытывал»2. Несомненно, не
стоит буквально трактовать подобные параллели, но неоспорим и тот факт, что личность
художника отражается в его произведениях.
На особенности психического склада П.
И. Чайковского обращали внимание многие
исследователи. Так, Б. Асафьев называл прирожденными свойствами характера композитора «чувствительность и острую впечатлительность, полную зависимость от всяких
“диссонантных” жизнеощущений»3. Еще в
детстве, омраченном расставаниями и потерями любимых людей, Чайковский ощутил
хрупкость, дисгармоничность жизни. В юношеские годы он уже чувствует себя стариком,
осознавая бесцельность жизни, что отражается в его словах: «…Наступила старость, когда
уже ничего не радует. Живешь воспоминаниями и надеждами…»4. В этом высказывании мы отмечаем типичное состояние элегии
– меланхолию, ощущение того, что всё лучшее уже позади, стремление мысленно пребывать в воспоминаниях. Часто композитор
в своих размышлениях обращается к минувшему в поисках опоры, идеала, способного придать смысл последующей жизни. Эти
поиски отражены в его письмах: «Прошлого
всегда жаль, а когда прошлое так хорошо,
как дни, проведенные в Браилове, то болезненно жаль. Была сирень, и вот ничего от неё
не осталось! Были хорошие дни и прошли, и
когда они возвратятся?»5. Таким образом, как
и в элегии, мы находим в высказываниях композитора стремление вернуться в прошлое
– пространство, в котором живут Красота и
Гармония. Сам композитор называл это «тоской по идеалу»6.
Другое качество характера П. И.
Чайковского, о котором писали современники,
– замкнутость, некоторая самодостаточность.
Он избегал общества, стремился отгородиться
от внешнего мира, создав свой собственный.
Так, например, читаем в одном из писем: «Да!
Я очень счастлив с тех пор, как могу прятаться в своей норке и быть самим собой; с тех
Элегичность как сущностное качество стиля П. И. Чайковского
пор как книги, ноты составляют моё всегдашнее и почти исключительное общество»7. Из
литературы Чайковский предпочитал произведения Л. Толстого и А. Чехова, которые
прочитывались им под определенным углом
зрения. В частности, по его мнению, «…главная нотка, всегда звучавшая в каждой странице Л. Толстого, как бы ни было, по-видимому,
незначительно ее содержание, – это любовь,
сострадание к человеку вообще (не только
к униженному и оскорбленному), какая-то
жалость к его ничтожеству, к его бессилию,
к скоротечности его жизни, к тщете его
стремлений» [курсив мой. – И. М.]8.
Особенности психики П. И. Чайковского,
его типа темперамента не могли не проявиться
в творчестве композитора. Склонность к меланхолии, образам светлой печали сказалась
как в органичном присутствии элегических
мотивов в его произведениях, так и в обращении к комплексу музыкально-выразительных
средств жанра элегии.
Рассмотрим
специфику
претворения
элегического начала в музыкальном языке
П. И. Чайковского. В. А. Цуккерман в книге «Выразительные средства лирики П. И.
Чайковского» отмечает в качестве основополагающей черты интроспективность лирики композитора, т. е. склонность к самонаблюдению, «экспрессии, направленной
“вовнутрь”»9. Она проявляется в преобладании в лирических произведениях таких состояний, как созерцательность, светлая печаль,
смирение, элегичность. Подобные самоуглубленность и приверженность к рефлексии являются характерными чертами элегии, ведь
человек в элегическом пространстве отстраняется от внешнего мира. Интроспективность
музыки П. И. Чайковского, по мнению В.
Цуккермана, выражается в выборе мелодических и гармонических средств. Они явно
перекликаются с комплексом инвариантных
признаков элегии. Так, например, элегическое начало стиля композитора обнаруживается в преобладании нисходящего движения
мелодии, частом использовании «мотивоввздохов» – щемящих секунд или «мотива
прощания» (мелодического хода VI – V – I
или, как вариант, III – II – I).
Композитор продолжает развивать традицию кантиленно-песенной мелодики, отразившуюся в типичной для элегии пластичности мелодической линии. С этой целью он
применяет опевания и различные их вариан-
147
ты, которые вместе с включением хроматически обостренных ходов мелодии составляют
так называемые «интонации эмоционального утончения» (В. Цуккерман). Мелодике
Чайковского свойственна неразрешенность
или неполная разрешенность неустойчивых
звуков. То, что чаще нисходящие мотивы
минуют разрешения в ближайший устой, по
мнению В. Цуккермана, свидетельствует об
отсутствии «активной воли к разрешению»,
такое «мягкое повисание неустойчивого звука» характерно для элегических моментов в
музыке. Типичен для передачи специфического элегического состояния угасания гармонический лейтоборот П. И. Чайковского
– альтерированная субдоминанта-тоника.
Его особенностью является плагальность, т.
е. отсутствие напряженной действенности.
Ощущение статичности, скованности создается и благодаря частому применению этого
оборота на тоническом органном басу, из-за
чего возникает чувство внутренней напряженности. В. Цуккерман выделяет такой способ
применения оборота Sальт – Т, как «втягивающееся, съёживающееся» голосоведение, воплощающее устремленность в себя. Характерно
и тесное расположение, олицетворяющее скованность, замкнутость пространства. Всё это
работает на интроспективный характер лирики Чайковского и в то же время является типичным для элегического начала.
К элегическому инварианту (комплексу
неизменных черт) относится и прием «преодоления» или внутритематического контраста. Он проявляется, например, в виде
ритмического сопротивления, которое обнаруживается в противоречии метрической
четкости аккомпанемента «ритмическому
запаздыванию» мелодии. Присущ стилю П.
И. Чайковского и «принцип мелодического сопротивления» (В. Цуккерман), выражающийся в противодвижении отдельных мотивов
общему направлению мелодии.
Таким образом, в музыкальном языке
Чайковского выделяются следующие характерные черты, сходные с комплексом выразительных средств элегии:
 преобладание нисходящего движения,
«мотивов-вздохов» в окончаниях фраз;
использование «интонаций эмоционального утончения» (В. Цуккерман);
применение приема внутритематического контраста, проявляющегося в мелодическом, ритмическом сопротивлении;
148
лейтоборота Чайковского Sальт-Т как
олицетворения неудовлетворенности, бессилия.
Следовательно, элегическое начало явилось
одной из основ стиля П. И. Чайковского.
Рассмотрим, как проявляются описанные
качества в романсе «На нивы желтые…» (сл.
А. К. Толстого). Содержание его включает
типичные для элегии мотивы – это скорбная
песнь об утраченной любви, невысказанных
главных словах. Романс получает композиционное оформление в виде куплетной формы, включающей две строфы, с различными
запевами. Каждая из них завершается припевом – выводом, в котором сконцентрирована эмоционально-смысловая суть сочинения, связанная с образом души, измученной
«горькими сожалениями». Исходным моментом концепции романса стал принцип психологического параллелизма, проявляющийся в
созвучности состояния человека и природы.
Ощущение оцепенения в природе, с которого начинается романс, перекликается с состоянием души героя, где всё так же замерло
и застыло. Чувство статичности создается
остинатным ритмом аккордов сопровождения, ритмическая формула которых вызывает
ассоциации с движением траурного шествия.
Вместе с тем прием исполнения аккордов арпеджато словно передает колебание осеннего
воздуха. Таким образом, в небольшом вступлении соединяются звукоизобразительное
начало и психологизация пейзажа. Мелодия
вокальной партии первой строфы будто следует за обрывочными размышлениями героя.
Созданию этого впечатления способствует её
синтаксическое строение, которое представляет собой периодичные мотивы, разделенные
паузами. Это усиливает ощущение тяжести,
весомости каждой фразы. Отстраненность
чувствуется в интонационном характере вокальной партии, опирающейся на псалмодические репетиции, словно неуверенно движущиеся по хроматизму. Лишь гаммообразный
мотив на словах «нисходит тишина…» отличается плавностью, внося чувство спокойствия и смирения. Особую роль в создании
туманного и одновременно напряженного
колорита выполняет гармония. На протяжении всего первого построения ни разу не
появляется тоника, в первых четырех тактах
выдерживается гармония II2. Дальнейшее гармоническое развитие строится на длительном
альтерировании субдоминантовой функции,
И. В. Маричева
эллиптических цепочках уменьшенных септаккордов и внезапном разрешении в тональность VI высокой (d moll в f moll). Всё это –
на постоянном тоническом органном пункте,
что служит внутритематическим контрастом.
Тягостный характер усиливается повторяющимся звуком «а», передающим звучание колокола. На фоне такой отстраненности рождается мучительный порыв лирического героя. Он проявляется в фразе «душа моя полна
разлукою с тобой», которая стала предельной
концентрацией смысла романса. Это главный
психологический мотив сочинения, «обобщающая интонационная идея» (Асафьев).
В ней использован характерный прием композитора – «метрическая волна» (термин В.
Цуккермана). Восходящая устремленность
мелодии, достигающая пика напряженности
на максимально неустойчивой повышенной
IV ступени, внезапно обрывается бессильным
ниспаданием. Таким образом, мелодия припева опирается на тритоновый остов, который и
придает ей, с одной стороны, напряженность,
с другой, – устремленность к разрешению
(внутритематический контраст по горизонтали). Как предельное напряжение душевных
сил воспринимается ход на секунду вверх
при разрешении повышенной IV в V ступень.
Драматичность подчеркивается и гармоническими средствами – оборотом повышенной
IV 65 ступени – I (лейтоборотом Чайковского).
Еще большая порывистость звучит во втором варианте этого мотива-волны, который
теперь начинается с квартового ямбического хода и захватывает диапазон октавы. Тем
болезненнее воспринимаются нисходящие
изломанные мотивы второй половины волны
(интонации эмоционального утончения) в совокупности со сползающим по хроматизмам
эллиптическим оборотом гармонического
сопровождения. Структурное суммирование
является логичным результатом внезапного
усилия-порыва. Реакция на эмоциональный
всплеск в припеве рождает порыв смятения
во второй строфе, что обуславливает её новый тематизм. Характерен для элегии мотив
воспоминаний («и каждый мой упрек я вспоминаю вновь»), вызывающий стремление
вернуться в тот момент и что-то изменить.
Это отражается в напряжено развивающейся
восходящей секвенции, каждый новый мотив
которой словно преодолевает невидимое препятствие, используя характерный приём мелодического «преодоления». Взволнованность
Элегичность как сущностное качество стиля П. И. Чайковского
и драматизм передает пульсация аккомпанемента с октавным скачками в басу и аккордами гармонического сопровождения на слабых долях с «царапающими» слух секундами.
Прерывистость дыхания создается синтаксическим дроблением на пике кульминации (на
словах «моя любовь»). Начинаясь с секундового мотива, мелодия уступами захватывает
диапазон малой ноны (самого высокого звука
– «ges»), двигаясь в момент кульминации по
звукам особенно напряженного уменьшенного трезвучия. Тем сильнее контраст на срыве
кульминации – «падении» на октаву, при смене динамики, темпа, нисходящее движение
мелодии. Важную роль играет мотив окончания, опирающийся на нисходящее движение
от терции («мотив прощания»). В конце каждого построения на слове «сожалений» этот
мотив звучит как приговор. Его устойчивости
противостоит гармоническое сопровождение,
в котором еще остается напряжение и не находит разрешения драматичный лейтаккорд
Чайковского. Главное в романсе – это осознание потери и чувство сожаления. Именно
к слову «сожаление» как смысловому итогу
приводит развитие обеих строф. Таким образом, несмотря на то, что композитор не дал
жанрового обозначения данному романсу, использование всех качеств комплекса выразительных средств свидетельствует о его принадлежности к жанру элегии и представляет
149
его как один из характерным примеров органичного включения черт элегичности в стиль
композитора.
Примечания
Немировская, И. Выразительное значение
жанровых сплавов и трансформаций в симфониях // П. И. Чайковский : вопросы истории и стиля (к 150-летию со дня рождения)
: сб. тр. Вып. 108 / ГМПИ им. Гнесиных. М.,
1989. С. 153.
2
Чайковский, П. И. Полн. собр. соч. Т. 6. М.,
1961. С. 128.
3
Асафьев, Б. «Евгений Онегин», лирические
сцены П. И. Чайковского // Асафьев, Б. Избр.
труды. М., 1954. Т. 2. С. 182.
4
Орлова, Е. Лекции по истории русской музыки. М., 1977. С. 61.
5
Чайковский, П. И. Полн. собр. соч. Т. 6. М.,
1961. С. 286.
6
Чайковский П. И. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории и исполнительства. С. 288.
7
Чайковский, П. И. Полн. собр. соч. Т. 6. М.,
1961. С. 123.
8
Там же. Т. 7. М., 1962. С. 74–75.
9
См.: Цуккерман, В. Выразительные средства
лирики П. И. Чайковского. М., 1971.
1
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 150–153.
ИНФОРМАЦИЯ. РЕЦЕНЗИИ
Е. А. Сарасов
Рецензия на книгу :
Профессиональная культура журналиста
как фактор информационной безопасности :
сб. ст. и материалов / под ред. проф. В. Ф. Олешко.
Екатеринбург, 2008. 352 с.
Структура данного сборника подчинена законам научного познания действительности.
Раздел «Методология» демонстрирует современные подходы анализа заявленной проблемы (информационной безопасности). Так,
доктором политических наук, профессором
кафедры теории журналистики факультета
журналистики Санкт-Петербургского госуниверситета С. М. Виноградовой, доктором политических наук, профессором кафедры современной периодической печати факультета
журналистики СПбГУ Г. С. Мельник в работе
«Мягкая сила» в контексте информационной
безопасности» рассматривается концепция
«мягкой силы» – способности заставить других сделать то, что хотите вы не по принуждению, а в результате восхищения вашими
успехами (с. 13). При этом идеологии анализируются как оружие борьбы. Е. И. Пронин,
доктор филологических наук, профессор
кафедры периодической печати факультета
журналистики Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова, Е.
Е. Пронина, доктор филологических, кандидат психологических наук, профессор кафедры практической психологии Московского
института открытого образования в статье
«Информационная безопасность: медиатерапия против политтехнологий» ведут речь
о современной роли массмедиа и интернета
сквозь призму психологических подходов. Б.
Н Лозовский, профессор, декан факультета
журналистики Уральского государственного
университета в статье «Журналистика как
таковая» рассмотрел проблему разграничения журналистики и смежных практик. М.
А. Мясникова, кандидат искусствоведения,
доцент кафедры телевидения, радиовещания
и технических средств обучения Уральского
госуниверситета, в работе «Адаптивномоделирующая функция телевидения: векторы воздействия на аудиторию» анализирует
современные проблемы российского телеви-
дения и проблему информационной безопасности в контексте культурологических ценностей. Р. Л. Исхаков, старший преподаватель
кафедры периодической печати Уральского
госуниверситета, в статье «Человек как мера
журналистики» подходит к изучению и оценке профессиональной культуры с точки зрения антропоцентристского подхода.
Отметим, что в разделе «Методология»
палитра научных подходов к заявленной проблеме обозначена ярко и доступно.
Раздел «Теория» призван обозначить существующие аспекты затронутой темы.
Здесь обозначены масштабные направления
развития профессиональной культуры, способствующие повышению информационной
безопасности самого журналиста, общества
в целом, государства, как политического института. Статья доктора филологических
наук, профессора, заведующей кафедрой теории массовых коммуникаций Челябинского
госуниверситета М. В. Загидуллиной
«Юрислингвистическая профессионализация журналиста: аспект информационной
безопасности (к постановке проблемы)»
анализирует информационную безопасность
журналиста с точки зрения современной
юрислингвистики. Обозначаются противоречия, препятствующие свободе журналиста в
выражении собственного мнения, приводятся примеры речевой агрессии. Кандидат социологических наук, доцент кафедры теории
журналистики СПбГУ Н. Н. Колодиев в статье «Социологическая культура журналиста»
рассматривает «академический» и «практический» варианты социологической культуры
журналиста. В. М. Амиров, кандидат филологических наук, доцент кафедры периодической печати УрГУ в статье «Анализирую,
следовательно, существую! (Какие качества
необходимы сегодня журналисту, пишущему
на экономические темы?)» делает развернутый анализ методики работы экономических
Защита для журналиста. Риск – благородное дело ...
журналистов. М. А. Мукимов, доктор филологических наук, доцент кафедры международной журналистики Таджикского государственного национального университета, в
работе «Специфика агитации и пропаганды
в информационном обществе» подробно анализирует методики информационной манипуляции, методы и примеры использования
СМИ в военных и разведывательных целях. В
статье Е. В. Олешко, дизайнера Издательского
Дома «Урал-Принт» (г. Екатеринбург) анализируется оформительская культура печатных
изданий и, в частности, газетный шрифт.
Отмечается ее скороспелость и недоброкачественность.
«Социология» – третья составляющая
данного научного издания – отражает и иллюстрирует проблемные аспекты сквозь
призму социологических инструментов, а
также демонстрирует важнейшие социальнополитические тенденции в профессии
журналиста. Опубликован проект Центра
«Медиаресурс» Союза журналистов России
под названием «Высшее журналистское образование в РФ: эффективность, качество,
проблемы», где представлены рейтинги российских государственных и негосударственных вузов, готовящих журналистов, а также
лучших журналистов России. В. Ф. Олешко,
профессор, заведующий кафедрой периодической печати Уральского госуниверситета, в статье «Чему учить и как обезопасить
журналиста» анализирует особенности современного российского медиапространства.
О. В. Сахань, заведующая отделом районной
газеты «Знамя» (Омская область) в статье
«Модельный подход в работе журналиста
районной газеты» анализирует модель районных изданий. Доцент кафедры периодической
печати УрГУ В. М. Амиров и РR-менеджер
консалтинговой компании ООО «Столица»
(г. Москва) А. С. Кинжегулова в работе «То
ли эхо прошедшей войны… (Чеченский конфликт в зеркале российской прессы)» выявляют актуальные вопросы, связанные с освещением журналистами этнонациональных
конфликтов. М. Л. Еременко-Халтурина, редактор газеты «Касли. ХХI век» (г. Касли), в
статье «Манипуляция в местной прессе» подробно анализирует понятие «манипуляция».
Обращает внимание на существующие схемы манипуляций в местной печати. В работе аспиранта кафедры периодической печати
УрГУ В. А. Волкоморова, названной «Диалог
151
как составляющая информационной безопасности организации», рассматриваются факторы, способствующие и препятствующие
налаживанию обратной связи с аудиторией в
рамках крупного предприятия.
В разделе «Практика» разбираются конкретные практические явления и примеры,
связанные с деятельностью журналистов и
отдельных средств массовой информации. Он
открывается публикацией руководителя администрации губернатора Свердловской области
А. Ю. Левина «Журналистика – сфера совести» где выявляются параметры профессиональной культуры журналиста, выделяется и
анализируется такая важная ее составляющая,
как «политическая культура». Председатель
Областной Думы Законодательного Собрания
Свердловской области Н. А. Воронин в статье «Правовая культура журналиста» ставит
проблему повышения правовой культуры
журналиста, пополнения знаний об устройстве органов государственной власти разных уровней и их сферы ответственности,
а также корректности журналистов. Б. Н.
Киршин, декан факультета журналистики
Челябинского госуниверситета, подробно анализирует проблему распространения прессы в
Челябинской области. И. В. Малахеев, доцент
кафедры периодической печати УрГУ в работе «Светский и церковный варианты информационной политики» излагает особенности
взаимодействия СМИ и власти в период реформ 1991 года. Ставится проблема сохранения в информационном пространстве духовных, нравственных ценностей. Е. А. Лялина,
фотокорреспондент газеты «Золотая горка»
(г. Березовский, Свердловская область) в статье «Профессиональная культура фотожурналиста» подробно разбирает особенности
фотожурналистики. А. С. Айнутдинов, аспирант кафедры периодической печати УрГУ, в
работе «Публицистический потенциал карикатуры» исследует творческие, технологические и экономические особенности работы
художников-карикатуристов.
В «Журналистском практикуме» публикуются выступления профессиональных
журналистов, практиков, руководителей журналистских проектов. Здесь преобладают иллюстрации конкретных профессиональных
методов работы, анализ повседневной практики масс-медиа, рекомендации в отношении
профессионального поведения. Раздел открывается статьей М. С. Вьюгина, заместителя
152
шеф-редактора Российского информационного агентства «URA.ru», Д. Е. Колезева, журналиста «URA.ru» под названием «Что вы себе
позволяете?! Вы понимаете, с кем разговариваете?!» В ней речь идет о журналистском
эксперименте. После оценки деятельности
пресс-служб официальных органов власти и
коммерческих структур Свердловской области делается вывод, что в целом органы государственной власти сегодня становятся все
более закрытыми для общества (с. 246). ВебМастер Е. А. Шматова в статье «Блог: новое
средство массового информирования или самопрезентации?» анализирует предназначение, структуру, содержание блогов, как одного из продуктов «народной журналистики».
Статья журналиста «МК» Вадима Речкалова
«Перья войны» («Московский Комсомолец»,
29 марта 2007 г.) посвящена современным
информационным войнам, где журналисты
играют роль как субъектов, так и объектов.
Радиожурналист Анастасия Изюмская в открытом письме гендиректору Русской службы
новостей А. Я. Школьнику «Не хочу работать
по шпаргалке», опубликованном в «Новой газете» 15 мая 2007 года, говорит о проблеме
отстаивания политических свобод российскими журналистами. Журналист «Вести.ru»
Ася Емельянова в статье, опубликованной 2
июня 2007 года в «Вести.ru», рассказывает о
голландском шоу, предназначенном для просвещения тех людей, которые нуждаются в
донорских органах (в частности, в почке).
П. Г. Шеремет, руководитель отдела специальных проектов Дирекции документального
кино Первого канала ТВ (г. Москва) в статье
«Миссия журналиста. Для чего мы работаем?» («Журналист», 2007, № 3) рассуждает о
том, зачем, с какой целью приходят работать
в журналистику?
В «Хрестоматии» собраны важнейшие
документы, непосредственно связанные с
центральной темой сборника. В частности,
извлечения из «Доктрины информационной
безопасности РФ». Разбирается «Окинавская
Хартия», где указываются основные опасности нового мира (несанкционированный
доступ, хакерство, компьютерные вирусы,
электронно-цифровой разрыв внутри государств и между ними, отсутствие единых
правил игры и разобщенность стран в усилиях по формированию таких единых правил).
Помещен анализ Доктрины информационной
безопасности, утвержденной президентом
Е. А. Сарасов
РФ в 2000 году. Отмечается, что в Доктрине
заложены положения о необходимости противодействовать монополизации рынка информационных услуг. Здесь же говорится,
что главным монополистом является государство (с. 290). Вниманию читателей предлагается ряд извлечений из Федерального закона
Российской Федерации от 27 июля 2006 года
№ 149-ФЗ «Об информации, информационных технологиях и о защите информации».
В «Докладе Уполномоченного по правам
человека в Российской Федерации за 2006
год» («Российская газета», 13 апреля 2007
г.) речь идет о соблюдении прав человека в
России, в частности, о свободе слова и праве на информацию. Юрист Михаил Бундин
в статье «Новый закон о персональных данных и свобода выражения мнений, свобода
массовой информации» существенное внимание уделяет общественным интересам в
работе журналиста, проблеме соотнесения
прав и свобод индивида и свободы выражения мнений. Игорь Яковенко, член экспертного совета при Комитете по информационной
политике и связи Госдумы РФ в материале
«Что мы ответим на вызовы информационного общества?» задается вопросом вхождения России в информационное общество.
Разбирает те угрозы, которые будут при этом
появляться. Далее помещается «Декларация
принципов поведения журналистов», принятой Конгрессом Международной федерации журналистов в 1954 году (с поправками
от 1986 года), «Принципы информирования
общественности», принятые Национальной
комиссией США по библиотекам и информатике 29 июня 1990 года, «Иоганнесбургские
принципы «Национальная безопасность, свобода самовыражения и доступ к информации», а также «Предполагаемые результаты
Бухарестской паневропейской конференции
в подготовке к ВСИО: 10 фундаментальных
принципов информационного общества».
Эти материалы чрезвычайно полезны для
изучения юридической и этической стороны
профессии.
Таким образом, сборник комплексно анализирует проблему информационной безопасности, содержит полезные научные и практические рекомендации и выводы.
153
SUMMARY
Alexandrov L. G. The Criticism of Magic and Mystique in the Satirical Publications
of the Enlightenment Epoch: J. Swift's «A Tale of a tub» and I. Krylov's «A Mail of
spirits» (to the 240-anniversary of the Russian fable-writer)
The article compares the historical experience of English literary criticism of the magic
and mystical elements with Russian cultural tendency of the Enlightenment epoch. J. Swift
and I. Krylov become a clear examples of this tendency. Their satire frankly and indirectly
touched upon the irrational doctrines preventing from the development of the Enlightenment
ideology.
Alekseyeva M. L. Using Contextual Analogue by Translation the Russian Realia into
the German Language
This article justifies the reason that the researchers address the issue of translation of the
realias into foreign languages. It shows the place of the method of replacement of a realia
by a contextual analogue in the classification of the realia translation methods; it reveals the
essence of this translation technique, advantages and disadvantages of its application when
translating fiction. Specificity of application of this translation method for translation of
various types of the Russian realias is shown on the material of twenty parallel translations
of Dostoyevsky’s novels into German.
Arslanova E. R. Functioning of Deixis on the Realization of Informational-interpretating
Strategy in German Political Speech
In this article we study the use of deixis in the political discourse according to the pragmatical
point of view. For analysis we take the informational-interpretating speech strategy used
in political speech. There is also an attempt to reveal certain regularities in incidence of
different tactics of this strategy.
Bogatyryov V. Y. At the Beginning of the XXI Century: the Aesthetics of “Visual Opera”
as a Species Reform
The article is devoted to the relevant problem of renovation of opera theatre on the basic
of contemporary dramma ideals. The mechanisms and ways of using the opportunity and
principles one or another kind of theatre at the beginning of our century are testing in proper
perspective, in historical and cultural aspects.
Chtevela O. V. Towards the Matter on Variation of Syntactic Constructions in the
Versions of the Slavonic Triodion Issued at Different Times
The article is devoted to the problem on variation of the constructions with coordinated and
uncoordinated attribute in the text of the Pentecostarion. A hypothesis is substantiated that the
variation on an invariant base is typical for the Greek liturgical poetry from the very origin,
and it is connected with the phenomenon of another existence of initial phrases of the Holy
Scripture in the latest texts. A conclusion is made that the predominance of the “Greekanized”
constructions in the latest translations was prepared by a historical “movement” of the text
in the preceding period.
Vasilieva N. V. Eschatology in a Genre of a Requiem
Clause N. V. Vasilieva «Eschatology in a genre of a requiem» it is devoted to consideration
of questions of fastening of a sequence «Dies irae» in doleful missal. In a genre of a requiem
the author finds out presence eschatology in its two versions: small (individual) and big
(world). Sources eschatology consciousnesses of the person during history of development
of the West-European culture reveal.
154
Voeikova А. А. Concept of American Language Consciousness Based on the Analysis
of Advertising Slogans
The aim of this study is to characterize the core and the periphery of the American language
consciousness by means of using non-restricted associative experiment and semantic
differential technique. American authentic advertisement the slogans of which contain the
most relevant cultural values of the nation constituted the subject for the study.
Zhanturina B. N. Semantic Derivation of the Adjective DEEP
Semantic variation of basic spatial semantic concepts in the adjective has been considered.
The adjective has been shown to be derived semantically through metaphor, the basic
concept from visual perception system being transferred to another perceptual system, that
of audition. The polysemantic structure has been analyzed as representative of perceptual
metaphors to describe experiences in other domains and relations among concepts.
Zhitenev A. A. Modernistic Text and the Problem of Speech Creation
The most important problem modernistic practice is correlation of infinite realities and
limitations of discourse. Effects of continuous speech are always conditions and correlated
with multiple options for specifying the scheme of speech. And grammaticalization and
semantization utterances in modernism are not determined so speech rate, but are a product
of conscious construction.
Zvereva Y. V. The realization of the Hermeneutic Circle Model in Text Interpretation
The article deals with the realization of the hermeneutic circle model (Whole-Parts) in text
interpretation. The given model can be clearly observed through a number of oppositions,
which are related to the levels of meaning organization of the text. Thus, the interpretation can
be held with the help of expanding circles, on the certain phase the interpretator overpasses
the limits of the initial text, facing the level of Semiosphere.
Igoshina T. S. Metaphor is a Tool of Artistic Expression of Poster’s Art
The article examines the metaphor for the field of visual arts, namely, genre of poster. The
metaphor artistic image of the poster’s attached to emotional expressiveness and richness,
through associations and symbols. The artist provides the semantic content.
Kirshin B. N. Region’ Newspapers: Trends of Russian Mediamarket
The article is devoted to general problems of dependences between the modern market
situation and the quality of regional newspapers. The author demonstrates several factors of
invasion in this part of Russian media and analyses the development of press.
Kikhtan V. V. News Requirement of an Education Sphere and It-technologies in the
Conditions of Stratification Changes in a Society
In article are considered questions of interaction of IT-technologies with educational process
and influence of mass media and network technologies both on separate individuals, and on a
society as a whole is shown. It is shown, how special on-line programs can assist educational
structures in application of modern innovative projects.
Krasnikova T. N. Texture of the Fourth and Fifte Symphony by K. Sikorsky: under
the badge of Nеоclassicism
This article is dedicated to the phenomena of the symphonic works of the Patriarch of the
Polish School of Composers K. Sikorsky, which have been considered through the textural
prism. The analysis has revealed and displayed the style of his works, which is represented
by the relationship between both the texture and form and the dramatic composition of his
works.
155
Kuzmina I. S. A Bard Song festival as a Mean of Mass Communication
The article is devote to studding of bard song festival at a context mass media. I compare
festival and mean of mass communication, determine bard song as model of media culture
and describe festival at a functional aspect of mass information mean.
Maricheva I. V. The Elegiac as Basic Property in Style by P. I. Tchaikovsky
The article is devoted to the place and role of elegy in the creative works by P. I. Tchaikovsky.
It is noted the inclined to elegiac reflection of composer. Author examines the connection of
elegy genre and style of composer.
Prikazchikova E. E. Russian Woman and a Book in Context of a Bibliophylic Myth of
the Age of Enligtment
The article deals with basic display of a bibliophylic myth of the Age of Enligtment in
reference to the problems of Russian woman’s brining up and education in XVIII century.
Basic aspects of interrelations of a woman and a book are under consideration beginning
from realizing the necessity that of rational reading for an enlightened man up to creating
educational anthropological Utopias in which the book is considered to play an important
role in education of an ideal man. The article underlines principle difference in attitude to the
book for woman’s reading in XVIII an XIX centuries.
Rodionov M. S. Information Field of Bylinas of the Kiev Cycle
In clause the scientific prospects of research of an information field of the folklore text
are considered(examined), the definition of the base term is given and the majorant of an
information field of Russian heroic songs is analyzed.
Savina A. A. On Unconventional Means of Expressing Literary Time and Space (on the
Example of English Regional Novels)
As a complex semantic and structural unity, text presupposes interaction and interdependence
of its immanent categories. On the example of English novels of XIX – XX c., the article
considers the role of nonce means of expressing literary time and space in creating text
polyphony.
Stepanenko O. A. Political Sounding of the Literary Fiction Discourse (German Prose
of GDR)
The article deals with the peculiarities of the literary fiction discourse typical for German
prose of GDR. Special attention is paid to the fact that in a totalitarian society political and
literary fiction discourses have some features in common. The author comes to the conclusion
that this phenomenon can be explained by writers efforts to represent historical reality true
to life.
Khayrullina D. D. The Concept ‘Fire’ in English and Tatar Linguistic Consciousness
(on the Basis of Associative Experiment)
The article dwells on the associative field of the universal concept ‘fire’ in English and Tatar
languages, investigates its common and specific cognitive features in different conceptual
spheres.
Khrushcheva O. A. Phrasal Fusion as a Subtype of Telescoped Words
The article gives the analysis of newly formed units in the system of telescoped words in
the modern English language, their origin and typical features. One of the most important
features of the units under discussion is their emotional, comic orientation and limited usage
that is typical only to informal discourse.
156
Khusnetdinova R. YA. The Study and Classification of the Impersonal (non-subjective)
Sentences in the Bashkir Language
In the Bashkir language the one-component sentences signifying a processes and conditions
which are independent from an active figure (a figure-independent characteristic) were called
impersonal (non-subjective) sentences. The matter of study of these sentences was widely
considered in modern linguistic science, but there was a lot of disputable clauses of them in
Turkic linguistics. In this article briefly reviewed the history of study and classification of
impersonal sentences.
Sherstkova I. A. Semantic Structure of Left-position Actant of English Verbs of
Imagination
In this article the problem of semantic analysis of the meaning of English verbs of imagination
is solved within the framework of the method of semantic interpretation. The method involves
working out the meta-language that can be applied to the analyzed group of words. Thanks to
this method, it becomes possible to find out the semantic structure of the left-position actant
of the verbs under analysis through the set of its constitutive elements.
Shcerbakova T. V. Anomalies of the Form and Content in the Commercial Nomination
Anomal cases in the fielol of artificial nomination (on example of the commercial enterprises
names of Tyumen) are analysed and classified in the article. Their linking with the concept of
case as a motive of creation of these nomination is found out. The advice for the best choice
for the enterprise nomination are given.
Yuzdova L. P. Adverbial Qualitative Phraseological Units as the Means of the Reflection
of the Russian language Picture of the World
The article deals with two levels of the language picture of the world, particularly Russian
phraseological picture of the world. These levels are considered at the example of adverbial
phraseological units of qualitative semantics. To distract the peculiarity of Russian
phraseological units there is used the peculiarative method of research, announced in the
article for the first time.
Yunusova F. B. The Folklore Motivs in Modern Bashkir Essays
The article is devoted to a demonstration of folk art specimens in modern Bashkir essays.
Analysed are the essays by S. Badretdinov, S. Imangylov, S. Povarisov and R. Sultangareev.
It is the author’s belief that application of folklore motivs in writing essays renders a work
peculiar and original enhancing its artistic value and signiticance.
Pechagina T. V. Colour Names as a Way of Realizing Concepts ‘Good’ and ‘Evil’
The concepts ‘good’ and ‘evil’ are analysed on the example of J. K. Rowling’s novels
(«Harry Potter and the Sorcerer’s Stone», «Harry Potter and the Chamber of Secrets») and
U. Le Guin’s novels («The Wizard of Earthsea», «The Tombs of Atuan»). Colour names are
discussed within linguistic and cultural approach.
Shelhovskaya N. I. Verb Categorization in Modern Languages
The article deals with some aspects of the verb categorization in modern languages. The
author researches verb categorization in Russian and French, gives examples from German
and English.
157
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
Александров Леонид Геннадьевич – кандидат философских наук, доцент кафедры
теории массовых коммуникаций Челябинского государственного университета.
tmk@csu.ru
Алексеева Мария Леонардовна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
немецкой филологии Уральского государственного педагогического университета.
maria.alekseyeva@gmail.com
Арсланова Елена Рафгатовна – старший преподаватель кафедры иностранных языков Челябинской государственной медицинской академии, аспирант кафедры немецкого языка Челябинского государственного университета.
prkom@chelsma.ru
Богатырёв Всеволод Юрьевич – кандидат искусствоведения, доцент кафедры вокала
и музыкального воспитания Санкт-Петербургской театральной академии (СПбГАТИ).
vbgati@mail.ru
Васильева Надежда Васильевна – кандидат искусствоведения, доцент, сотрудник
комитета по культуре администрации г. Саратова.
eliade@mail.ru
Воейкова Анна Андреевна – аспирант Института языкознания РАН.
anna200382q@list.ru
Жантурина Бахыт Нурмухановна – кандидат филологических наук, доцент кафедры грамматики Московского педагогического государственного университета.
uvaursi@inbox.ru
Житенев Александр Анатольевич – кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы XX века Воронежского государственного университета.
superbia@mail.ru
Зверева Яна Васильевна – ассистент кафедры иностранных языков Института государства и права Тюменского государственного университета.
yanushka.28@mail.ru , painter17@rambler.ru
Игошина Татьяна Сергеевна – аспирант, старший преподаватель кафедры графического дизайна Уральской государственной архитектурно-художественной академии.
igoshina@list.ru
Киршин Борис Николаевич – кандидат филологических наук, доцент кафедры
журналистики, декан факультета журналистики Челябинского государственного университета.
editinchief@chrab.chel.su
Кихтан Валентина Вениаминовна – кандидат филологических наук, доцент, преподаватель кафедры журналистики Ростовского государственного экономического университета (РИНХ).
valentina-kihtan@yandex.ru
Красникова Татьяна Николаевна – кандидат искусствоведения, профессор кафедры гармонии и сольфеджио РАМ им. Гнесиных.
Krasnikov_ma@mail.ru
158
Кузьмина Ирина Сергеевна – аспирант кафедры теории массовых коммуникаций
Челябинского государственного университета.
i-sovest@rambler.ru
Маричева Ирина Владимировна – старший преподаватель кафедры истории, теории музыки и композиции Челябинского государственного института музыки им.
П. И. Чайковского.
iriniko@mail.ru
Печагина Татьяна Владимировна – аспирант, ассистент кафедры теории языка филологического факультета Челябинского государственного университета.
house-elf@yandex.ru
Приказчикова Елена Евгеньевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры фольклора и древней литературы Уральского государственного университета.
miegata-logos@yandex.ru.
Родионов Михаил Сергеевич – кандидат филологических наук, доцент кафедры
литературы Челябинского государственного университета.
fifa@csu.ru
Савина Анна Александровна – ассистент кафедры основ английского языка Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н. А. Добролюбова.
ann-owl@yandex.ru
Сарасов Евгений Александрович – кандидат политических наук, старший преподаватель факультета журналистики Челябинского государственного университета.
tmk@csu.ru
Степаненко Ольга Александровна – кандидат филологических наук, доцент кафедры немецкой филологии Курганского государственного университета, докторант кафедры германской филологии РГПУ им. А. И. Герцена.
olgastepanenko@list.ru
Хайруллина Динара Дилшатовна – преподаватель кафедры иностранных языков
филиала Казанского государственного университета в г. Набережные Челны, аспирант
кафедры контрастивной лингвистики и переводоведения Татарского государственного
гуманитарно-педагогического университета г. Казани.
dinara0406@mail.ru
Хамитова Нафиса Радиковна – аспирант Стерлитамакской государственной педагогической академии им. Зайнаб Биишевой, г. Стерлитамак, Республика Башкортостан.
sagidi@rambler.ru
Харченко Елена Владимировна – доктор филологических наук, зав. кафедрой культуры речи и профессионального общения Южно-Уральского государственного университета.
ev-kharcenko@yandex.ru
Хрущева Оксана Александровна – соискатель кафедры теории языка Челябинского
государственного университета, ассистент кафедры английской филологии и методики преподавания английского языка Оренбургского государственного университета.
oksanakhrushcheva@rambler.ru
159
Хуснетдинова Рамиля Янсафовна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
башкирского и общего языкознания Башкирского государственного университета.
vravil@mail.ru
Чевела Ольга Всеволодовна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
русского языка Казанского высшего артиллерийского командного училища (военного
института).
olga-chevela@mail.ru
Шелховская Нина Ивановна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
теории языка Челябинского государственного университета.
schelchovska@yandex.ru
Шерсткова Ирина Александровна – аспирант, ассистент кафедры межкультурной
коммуникации и перевода Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы.
oia0131@mail.ru
Шкатова Людмила Александровна – доктор филологических наук, профессор кафедры теории языка Челябинского государственного университета.
lab@csu.ru
Щербакова Татьяна Владимировна – аспирант кафедры русского языка Тюменского государственного университета.
knopochka6@mail.ru
Юздова Людмила Павловна – кандидат филологических наук, старший научный
сотрудник кафедры русского языка и методики преподавания русского языка Челябинского государственного педагогического университета.
uzdova@74.ru
Юнусова Фирдаус Бариевна – научный сотрудник отдела литературоведения Института истории, языка и литературы Уфимского научного центра РАН.
Rihll@anrb.ru