Литературный апокриф в русской прозе XIX

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИНСТИТУТ имени А.М. ГОРЬКОГО
На правах рукописи
Налобин Александр Волеславович
Литературный апокриф
в русской прозе XIX-начала ХХ века
10.01.01 — русская литература
Диссертации на соискание учёной степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель:
доктор филологических наук,
профессор, Заслуженный деятель науки РФ
Минералов Юрий Иванович
доктор филологических наук,
доцент Завгородняя Галина Юрьевна
Москва — 2014
1
СОДЕРЖАНИЕ
Введение………………………………………………………………………3-14
ГЛАВА I. Литературный апокриф с книжной стилевой доминантой в
произведениях
М.Н.Загоскина
«Искуситель»
и
В.Ф.Одоевского
«Косморама»………………………………………………………………...15-56
1.1. Апокрифическая составляющая как стилевая доминанта в жанровом
синтезе романа М.Н.Загоскина «Искуситель»……………………………..16-39
1.2. Эсхатологические мотивы в повести В.Ф.Одоевского «Косморама».39-56
ГЛАВА II. Литературный апокрифический сюжет с устной и книжной
стилевой доминантой в повестях Н.В.Гоголя («Страшная месть»,
«Портрет») и в повести А.П.Чехова «Черный монах»……………….57-103
2.1. Апокрифический образ последних времен в повести Н.В.Гоголя
«Страшная месть»……………………………………………………………60-77
2.2. Искушение и творчество в «Портрете» Н.В.Гоголя и «Черном монахе»
А.П.Чехова…………………………………………………………………..77-103
ГЛАВА III. Парафразирование евангельских и житийных сюжетов в
прозе русских классиков последней трети XIX – начала ХХ века...104-167
3.1. Образ Христа в поэме «Великий инквизитор» Ф.М.Достоевского..104-111
3.2. Апокрифический образ Спасителя в святочных рассказах………...111-144
3.3. Традиция литературного апокрифа в художественных исканиях
прозаиков русского зарубежья: Б.К.Зайцев, И.А.Бунин………………..144-167
Заключение………..………………………………………………………168-170
Список литературы……………………………………………………...171-184
2
ВВЕДЕНИЕ
Апокрифы являлись частью древнерусской книжности с самых ранних
времен, появившись почти одновременно с текстами каноническими.
Интерес к «отреченным» книгам был стойким и вполне закономерным: они
служили дополнением к библейским сюжетам, подчас поясняя их, делая
доступнее
благодаря
занимательности
сюжета,
эмоциональности.
Переводные апокрифы, наряду с прочими переводными жанрами «давали
богатейший материал для формирования национальной литературы»1,
обогащая ее новыми сюжетами, мотивами, героями. XIX век был отмечен
изданием как самих апокрифов, так и первых научных исследований, им
посвященных (А.Н.Пыпин2, Н.Тихонравов3); в дальнейшем, на рубеже XIXХХ веков интерес этот только усилился4.
Апокрифы – это произведения позднеиудейской и раннехристианской
литературы, не вошедшие в библейский канон. Слово «апокриф» в переводе
с древнегреческого языка означает «тайный, скрытый, сокровенный»;
согласно Полному церковно-славянскому словарю прот. Г.М.Дьяченко, это
«сокровенные, тайные писания, неизвестно от кого изданные или в древней
церкви
всенародно
не
читанные»5.
В.В.
Мильков
дает
следующее
определение понятию «апокриф»: «Апокрифы – это преимущественно
1
Рождественская М. В. Библейские апокрифы в литературе и книжности Древней Руси:
историко-литературное исследование. Дисс… докт. фил. наук. СПб., 2004.
2
Пыпин А. Н. Древняя русская литература. II: Сказание о хождении Богородицы по мукам
// Отечественные записки. 1856. № 115. С. 335-360; Пыпин А. Н. Ложные и отреченные
книги русской старины // Русское слово. 1862. Вып. 1. Отд. 2. С. 48-130; Пыпин А. Н. Для
объяснения ложных книг и преданий: Неделя и «Епистолия о Неделе» // ЛЗАК. 1864. Вып.
2. С. 1-15
3
Памятники отреченной русской литературы / Собраны и изданы Н. Тихонравовым. Т. I.
СПб., 1863; Т. II. М., 1863.
4
Развернутую библиографию научных изданий, посвященных апокрифической
литературе см. в книге: Мильков В.В. Древнерусские апокрифы. / Памятники
древнерусской мысли: исследования и публикации. - Вып. 1. - СПб., 1999.
5
Дьяченко Г.М., прот. Полный церковно-славянский словарь (с внесением в него
важнейших древнерусских слов и выражений). М., 1899 (репринт 2005). С. 20.
3
переводные
неканонические
сочинения,
знакомившие
древнерусских
читателей с различными мировоззренческими и религиозно-философскими
концепциями»6. Далее добавляется, что «апокрифические памятники оказали
сильное воздействие на духовную жизнь Древней Руси, повлияв на
формирование основных течений отечественной мысли»7.
В 1073 году появляется «Изборник Святослава» – древнерусский
сборник, содержащий обширный свод выписок из библейских книг и
сочинений авторитетнейших византийских богословов и проповедников:
Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Нисского, Максима
Исповедника, Кирилла Александрийского и др. Статьи содержат материал по
различным
вопросам
догматического
богословия,
христианской
нравственности и мироведения. Перевод данного «Изборника» выполнен с
болгарского
оригинала.
В
этом
сборнике
находится
первый
восточнославянской литературе индекс запрещенных книг. Всего сборник
насчитывает двадцать пять наименований «сокровенных» (апокрифических)
книг. Большинство апокрифов, бытовавших в Древней Руси во время выхода
«Изборника» – не сохранилось8. В.В. Мильков вслед за Н.С. Тихонравовым
отмечает, что «некоторые апокрифические сюжеты были вкраплены в
авторитетные
церковные
сборники,
поэтому
переводились
и
распространялись вместе с ними»9. Появление переводных апокрифов на
территории Древней Руси повлияло на возникновение книжной стилевой
доминанты в ее зарождающейся литературе.
Одним из самых популярных и поэтических произведений в Древней
Руси считался апокриф «Хождение Богородицы по мукам». Широкое
6
Мильков В.В. Апокрифы в Древней Руси и их идейно-мировоззренческое содержание //
Апокрифы Древней Руси. Тексты и исследования. М., 1997. С. 5.
7
Мильков В.В. Там же.
8
См.: Пелевин Ю.А. Памятники литературы Древней Руси. Кн. 1. М., 1978.
9
Тихонравов Н.С. Отреченные книги древней России // Соч. Т. 1., 1898. С. 32; Мильков
В.В. Апокрифы в Древней Руси и их идейно-мировоззренческое содержание // Апокрифы
Древней Руси. Тексты и исследования. М., 1997. С. 5.
4
распространение он получил не позднее XII века10. В русской литературе
«Хождение» упоминается в творчестве ряда знаменитых русских писателей и
поэтов: в поэме «Великий инквизитор» в романе «Братья Карамазовы» Ф.М.
Достоевского Иван сравнивает выдуманную им повесть с «Хождением…»; в
сюжетах
романов
А.М.
Ремизова
«Пруд»
и
«Крестовые
сестры»
парафразируется отдельные мотивы этого апокрифа, а также появляются
скрытые цитаты из него; поэт М. А. Кузмин создает стихотворный вариант
«Хождения…».
Также широкое распространение на Руси получают народные духовные
стихи – Голубиная книга, в которой даются сведения о происхождении мира,
людей, сословий, естественнонаучные, географические сведения и др. Книга
происходит из нескольких источников – апокрифическое «Слово св. Иоанна
Богослова», «Физиолог», «Беседа трех святителей» и др.11
Несмотря на то, что в Голубиной книге парафразируются переводные
апокрифические произведения, пришедшие в древнерусскую литературную
традицию из Византии, многое в сюжете духовных стихов имеет ярковыраженную фольклорную окраску. Вот что пишет известный русский
историк и философ Г.П.Федотов в своей книге «Стихи духовные» о
сочетании язычества и христианства в религиозном мировоззрении русского
народа: «Забывают и о том, что русская религиозность таит в себе и
неправославные пласты, раскрывающиеся в сектантстве, а еще глубже под
ними — пласты языческие, причудливо переплетенные с народной верой.
<…> Исследования показали, что в основе духовных стихов всегда лежали
книжные повести, более или менее церковного происхождения. Почти во
всех случаях источники их находятся или в Священном Писании (вернее, в
церковных чтениях на тексты Писания), в житиях святых или в различных
10
Мильков В.В. Апокрифы в Древней Руси и их идейно-мировоззренческое содержание //
Апокрифы Древней Руси. Тексты и исследования. М., 1997. С. 81.
11
См.: Мочульский В. Н. Историко-литературный анализ стиха о Голубиной
книге. Варшава, 1887.
5
апокрифах. Следовательно, первоначальными авторами стихов должны были
быть люди или книжные, или, по крайней мере, если не начитанные, то
наслышанные в церковной письменности»12. В данном случае в сюжетах
древнерусских духовных стихов, в частности в сюжете Голубиной книги
преобладает устная стилевая доминанта.
Апокрифические
сказания
неизменно привлекали и
продолжают
привлекать внимание писателей; при этом взаимодействие художественного
и апокрифического осуществляется на разных уровнях. Это может быть
пересказ
существующих
апокрифов
(например,
цикл
А.М.Ремизова
«Лимонарь, сиречь луг духовный»); это может быть и сугубо авторская
художественная версия библейских событий, житий святых и пр. (роман
М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита», поэмы Ю.П. Кузнецова «Путь
Христа» и «Сошествие в Ад» и др.). Иными словами, писатель полностью
или частично может переносить в свои произведения события, описанные в
Евангелии, Ветхом Завете или житийной литературе, но при этом следует
художественным «правилам» создания внутренней формы прозаического или
произведения13.
поэтического
В
литературоведении
складывается
определенная линия в исследовании подобного рода произведений14.
Вместе
с
тем,
авторский,
литературный
апокриф
может
функционировать в произведении не только в качестве целостного сюжета,
но и в качестве отдельных элементов – апокрифических мотивов и образов,
которые заметны и вычленяемы лишь при определенном внимании читателя.
При этом не обязательно задействуются конкретные апокрифические
12
Федотов Г. П. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991.
С. 11-15.
13
О внутренней форме произведения см.: Минералов Ю.И. Теория художественной
словесности. М., 1999. С. 238 и далее.
14
Татаринов А.В. Художественные тексты о евангельских событиях: жанровая природа,
нравственная философия и проблемы рецепции. Дисс…. докт. фил. наук. Краснодар, 2006,
Лавриненко О.П. Жанр художественного апокрифа в малой прозе Л.Андреева //
Пушкинские чтения. СПб., 2007; Ротай С.В. Роман-апокриф как жанровая форма:
методология и поэтика. Дисс…. канд. фил. наук. Краснодар, 2010; Серебрякова Л.В.
Роман-апокриф как литературный феномен. Дисс…. канд. фил. наук. Екатеринбург, 2012.
6
сюжеты – писатели создают собственные, литературные апокрифы, лишь в
целом ориентированные на те или иные жанрово-тематические подвиды
апокрифов: ветхозаветные, новозаветные, откровения или апокалипсисы,
видения, эсхатологические «хождения», послания, жития пророков и
раннехристианских мучеников15 и др. Немаловажным также является влияние
фольклорно-апокрифической
традиции.
Литературный
апокриф
не
тавтологичен и не синонимичен известным (прежде всего – древнерусским)
апокрифам. Писатель для своих художнических целей может прибегнуть и к
этому книжному материалу.
Русские писатели исследуемой нами литературной эпохи не посягали
создать на их основе новые равновеликие произведения. Отметим, однако,
следующее. Еще на заре христианства Свт. Василий Великий в беседе «К
юношам о том, как получать пользу из языческих сочинений» сказал,
подразумевая творчество греческих и римских (то есть языческих) писателей:
«Когда пересказывают вам деяния или изречения мужей добрых, надобно их
любить, соревновать им и, как можно, стараться быть такими же. А когда
доходит у них речь до людей злонравных, должно избегать подражания сему.
‹…› И ораторам не будем подражать в искусстве лгать… Напротив того
займем лучше у них те места, где они восхваляли добродетель и порицали
порок. ‹…› Собрав из сих произведений, что нам свойственно и сродно
истиною, остальное будем проходить мимо. И как срывая цветы с розового
куста, избегаем шипов, так и в сих сочинениях, воспользовавшись полезным,
будем
остерегаться
вредного»16.
Если
подобным
образом
один
из
величайших святых православия предлагал читающей молодежи относиться
к произведениям языческих писателей, то с тем большим доверием
современному читателю и исследователю, видимо, стоит подходить к
15
Данная классификация представлена в работе: Рождественская М.В. Библейские
апокрифы в литературе и книжности Древней Руси: историко-литературное исследование.
С. 10.
16
Свт. Василий Великий. Творения. Ч. IV. М., 1846. С. 348-350.
7
произведениям русских классиков, которые никогда не лгали и не восхваляли
порок.
Эстетически
значимое
всегда
духовно
и
нравственно
жизнестроительно.
В отечественном литературоведении интерес к изучению литературных
апокрифов специфичен: споры вокруг романов Булгакова «Мастер и
Маргарита», Леонова «Пирамида» и поэм Кузнецова «Пусть Христа» и
«Сошествие в Ад»17 лишь указывают на то, что серьезное рассмотрение
литературного апокрифа в истории русской литературы, обращение к
которому было естественным со времени зарождения художественной
словесности, находится в стадии накопления наблюдений над отдельными
литературными образцами, широкий анализ прозы XVIII – XIX веков
впереди.
Образы, упоминаемые в канонической литературе, в литературном
апокрифе составляют оригинальный и авторский отклик не только на
духовно-религиозную, но и на социально-нравственную, и нравственноисторическую тему, входящую в широкий религиозно-аксиологический
континиум.
Не секрет, что в русской литературе, прежде всего классической, можно
выделить весьма репрезентативный корпус художественных текстов с ярко
выраженной христианско-назидательной составляющей. При этом, оставаясь
художественными произведениями, они никак не претендуют на роль
«священных текстов» и не могут толковаться в богословско-религиозной
системе координат. К нравоучительным рассказам подобного рода вполне
применимо понятие «аполог». Причем если в современных словарях
предлагаемые
определения
этого
понятия
акцентируют
сюжетно-
аллегорическое начало («аллегорически-дидактическое повествование, по
17
Татаринов А. В. Художественные тексты о евангельских событиях: жанровая природа,
нравственная философия и проблемы рецепции. Автореф….дисс. докт. фил. наук.
Краснодар, 2006.
8
основным формальным признакам тождественное с басней»18), то само слово,
обнаруживающее
очевидную
однокоренную
связь
с
апологетикой,
недвусмысленно указывает на важность христианской составляющей в
жанре19. Литературный апокриф нового времени в своем жанровосодержательном
отношении
сохраняет
отдельные
умозрительно-
художественные черты апокрифа как аполога – нравоучительного рассказа,
и, естественно, не претендует на роль книги священной.
Изучение роли литературного апокрифа в прозе русских классиков
начиная с эпохи романтизма и заканчивая эпохой неоромантической (рубеж
XIX-XX вв.) позволит судить о динамике обращения к нему на разных
культурно-исторических
этапах.
Традиция
золотого
века
русской
словесности XIX века наследуется веком ХХ, но уже с другими
художественно-этическими решениями, зависящими от воззрений писателей
и их стилей, а также культурного контекста эпохи.
Актуальность исследования связана с неослабевающим интересом к
религиозно-философской проблематике в литературе; кроме того, само
понятие
«апокриф»
мультимедийном
весьма
обиходе
частотно
(что
в
современном
свидетельствует,
помимо
речевом
и
прочего,
о
размывании значения слова). Очевидно, что в филологической науке назрела
необходимость осмыслить феномен литературного апокрифа на материале
различных писательских стилей и определить стратегические векторы
собственно литературоведческого, а не только и не столько идеологического
исследования.
Научная новизна работы обусловлена тем, что вопрос о присутствии в
художественной прозе XIX – начала ХХ века такого явления, как
18
Аполог//Литературная энциклопедия. – В 11 т.; М., 1929 – 1939. Электронный ресурс:
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/314/Аполог. Дата обращения: 10.05.2014.
19
См. об этом: Минералова И.Г. Аполог и его жанровые вариации в русской литературе
XIX века (В.Ф.Одоевский, И.С. Тургенев, А.П. Чехов) // ХI Пасхальные чтения.
Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной
конференции. М., 2014.
9
литературный
апокриф,
в
избранном
ракурсе
и
на
избранном
художественном материале ранее не рассматривался.
Наличие литературного апокрифа в русской прозе XX века не вызывает
сомнения – об этом свидетельствуют работы современных ученых, таких как
В. Казак20, Ю.И. Минералов21, А.В. Татаринов22 и др. Однако до сих пор не
были основательно рассмотрены произведения XIX века и рубежа ХIХ-ХХ
веков с выраженной литературно-апокрифической составляющей, при том,
что существует обширный пласт исследований, посвященных религиозным и
мистическим
мотивам
в
произведениях
В.Ф.
Одоевского23,
Ф.М.
Достоевского24, Н.С. Лескова25, Л.Н. Толстого26.
Обращение к литературному апокрифу требует сосредоточиться на
решении задач собственно литературно-художественных и не принимать на
себя задачи, например, религиозного наполнения, поскольку они лежат в
компетенции
иных
исследований
и
иных
научных
дисциплин.
В
предпринятом исследовании литературный апокриф изучается как феномен
стиля,
демонстрирующий
соположение,
конвергенцию,
взаимопроникновение и взаимообусловленность духовно-нравственного и
20
Казак В. Изображения Христа в русской литературе: от древности до конца XX века.
М., 1999.
21
Минералов Ю.И., Минералова И.Г. История русской литературы XIX века (70—90-е
годы). М., 2004.
22
Татаринов А.В. Художественные тексты о евангельских событиях: жанровая природа,
нравственная философия и проблемы рецепции.
23
Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь Одоевский. Мыслитель-писатель.
T. 1. М., 1913; Минералов Ю.И. В.Ф. Одоевский. // Русская литература XIX века. 18001830 годы. М., 2007. С. 187-202; Боровская Е.Р. Диалог с житийной традицией в новелле
В.Ф. Одоевского «Импровизатор». / Сила слова: история литературы, стиль,
художественная практика. М., 2013. С. 259-272.
24
Бахтин М.М. Проблемы Творчества Ф.М. Достоевского. Л., 1929; Бердяев Н.А.
Миросозерцание Ф.М. Достоевского. П. 1923; Минералов Ю.И. Ф.М. Достоевский. //
Русская литература XIX века. 1840-1860 годы. М., 2003. С. 113-139.
25
Нечаенко Д. А. История литературных сновидений XIX—XX веков: Фольклорные,
мифологические и библейские архетипы в литературных сновидениях XIX-начала
XX вв.М., 2011. С. 543 – 642; Горелов А. А. Н. С. Лесков и народная культура. Л., 1988.
26
Минералов Ю.И. Русская литература XIX века. 1840-1860 годы. М., 2003. С. 232 – 256;
Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. М., 2000; Шкловский В. Б. Лев Толстой. М.,
1963.
10
художественного
планов,
то
есть
содержание
формируется
через
разноаспектный синтез.
Материал
исследования.
В данной работе
мы обращаемся к
произведениям XIX – начала ХХ века (писатели-символисты и неореалисты,
издавшие свою прозу в ХХ веке, рассмотрены в данной диссертационной
работе, поскольку их повести и романы были созданы на рубеже веков,
частью они наследуют традиции XIX века, но и формируют новое отношение
к
кругу
религиозного
чтения,
сосредоточившись
на
нравственно-
эстетических свойствах «памяти жанра» (М. Бахтин))27. Материалом
исследования послужили следующие произведения русских писателей:
роман «Искуситель» М.Н. Загоскина, повесть «Косморама» В.Ф. Одоевского,
повести Н.В.Гоголя «Страшная месть» и «Портрет» (редакция «Арабесок»,
1835 г.), поэма «Великий инквизитор» из романа Ф.М. Достоевского «Братья
Карамазовы», святочные рассказы Ф.М. Достоевского «Мальчик у Христа на
елке» и Н.С. Лескова «Христос в гостях у мужика», рассказ В.Я. Брюсова
«Дитя и безумец», рассказ А.М. Ремизова «Украш-венец», рассказ А.П.
Чехова «Черный монах», рассказ Б.К. Зайцева «Сердце Авраамия», рассказ
И.А. Бунина «Баллада».
Важным принципом отбора материала явилась репрезентативность
текстов с точки зрения возможности проследить традицию, в частности, от
классической эпохи к серебряному веку, от романтической эпохи к
неоромантизму.
Предмет
исследования:
литературно-апокрифические
сюжеты
и
мотивы русской прозы XIX – первых десятилетий ХХ века.
Объект исследования: стиль художественных произведений русской
прозы XIX – первых десятилетий ХХ века, содержащих литературноапокрифические сюжеты и мотивы.
27
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. C.
447-483.
11
Методологическую основу составляют работы по теории и истории
литературы Бахтина М.М., Буслаева Ф.И., Веселовского А.Н., Лосева А.Ф.,
Лотмана Ю.М., Милькова В.В., Минералова Ю.И., Минераловой И.Г.,
Потебни А.А., Рождественской М.В., Сакулина П.Н. и др.28
Методы
исследования
исторического,
включают
принципы
структурно-семантического,
сравнительно-
типологического
методов,
позволяющие эффективно решать поставленные историко-литературные
задачи.
Цель работы – выявить в указанных художественных произведениях
апокрифический
сюжет
или
апокрифический
мотив;
определить
их
художественную функцию, обосновать их роль во внутренней форме
произведений.
Задачи исследования:
– опираясь на существующую историко-литературную и теоретиколитературную
базу,
определить
содержание
понятия
литературный
апокриф;
– выделить в произведениях XIX – начала ХХ в. литературный апокриф
как самостоятельное художественно-стилевое явление;
–
проследить
функционирование
литературного
апокрифа
в
произведениях русской литературы первой половины XIX века и их
последующее влияние на произведения середины-конца XIX века и рубежа
веков;
– выявить различные уровни соотнесенности литературного апокрифа с
традициями
28
древнерусской
апокрифической
литературы,
а
также
Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности. СПб., 1861;
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989; Лосев А.Ф. Проблема
художественного стиля. К., 1994; Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972;
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975;
Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999; Минералова И.Г. Русская
литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 2009; Сакулин П.Н. Из истории
русского идеализма. Князь Одоевский. Мыслитель-писатель. T. 1. М., 1913; Потебня А.А.
Эстетика и поэтика. М., 1976.
12
фольклорно-апокрифических произведений.
Положения, выносимые на защиту:
- литературный апокриф является важной стилевой составляющей
произведений русской классической прозы XIX – начала XX века;
- литературные апокрифы, являясь авторскими художественными
версиями библейских или житийных событий, вместе с тем в разной степени
ориентированы
на
жанрово-тематические
каноны
древнерусской
апокрифической книжности или фольклорно-апокрифической традиции;
- стилевая специфика литературного апокрифа непосредственно связана
с ориентацией той или иной культурной эпохи на книжную или устную
традицию;
- апокрифический сюжет обнаруживается в произведениях разной
жанровой принадлежности: фантастическая повесть, исторический роман,
святочный рассказ и др.
- патетический тон художественных произведений, задаваемый кругом
религиозно-христианских
ассоциаций,
выраженных
апокрифической
составляющей, формирует в этих произведениях ассоциативно-поэтический
и лирический план.
Практическая значимость работы заключается в том, что ее
аналитический
материал
использованы
в
и
различных
результаты
исследования
историко-литературных
могут
и
быть
теоретико-
литературных курсах, в том числе, посвященных изучению особенностей
стиля русской литературы ХIХ-ХХ веков.
Апробация работы проводилась в докладах и выступлениях на научных
и научно-практических конференциях в МПГУ «Пасхальные чтения» (2010,
2011, 2012, 2013), «Синтез в русской и мировой художественной культуре»
(2011, 2013), а также в Литературном институте на заседаниях кафедры
русской классической литературы и славистики (2011, 2012, 2013), на
международной
13
научной
конференции
«Художественная
словесность:
теория, методология исследования, история», в пяти публикациях, три из
которых входят в перечень изданий, рекомендованных ВАК РФ.
Диссертация
состоит
библиографического списка.
14
из
введения,
трех
глав,
заключения
и
ГЛАВА I
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АПОКРИФ С КНИЖНОЙ СТИЛЕВОЙ
ДОМИНАНТОЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М.Н. ЗАГОСКИНА
«ИСКУСИТЕЛЬ» И В.Ф. ОДОЕВСКОГО «КОСМОРАМА»
Для русской прозы первых десятилетий XIX века (начальный этап
отечественного романтизма) была характерна книжная стилевая доминанта,
что было связано с этапом ее становления. П.Н.Сакулин по этому поводу
писал, что «русская художественная проза была почти в эмбриональном
состоянии, и русский беллетрист, рисуя, по-видимому, с натуры, одним
глазом, по старой привычке, продолжал поглядывать на западноевропейские
образцы»29. Стилевая установка на устное слово появится чуть позже,
знаменуя собой оформившейся интерес к национальному фольклору, к
устному слову «простонародного» рассказчика (в прозе О.Сомова, затем
Н.Гоголя). Эти стилевые открытия начала XIX века будут востребованы на
протяжении всего столетия – в частности, апокрифические сюжеты или
мотивы в рассматриваемых в настоящей работе произведениях оказываются
ориентированными либо на книжную, либо на устную традицию. И это
далеко не
случайно: названные
стилевые
«линии» были
созвучны
отечественной традиции бытования апокрифов: исследователи указывают на
сосуществование в ней книжно-письменной и устно-фольклорной форм. На
сосуществование книжной и устной «линий» в славянской апокрифической
традиции
указывала,
в
частности
В.П.Адрианова-Перетц:
«Вырастая
зачастую из устного предания, апокриф не порывал с ним связи и тогда,
29
Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф.Одоевский. Мыслитель.
Писатель. Т. 1. Ч. 2. М., 1913. С. 227.
15
когда получал книжную обработку: в этом своем новом виде он нередко
возвращался на создавшую его почву устного творчества»30.
В данной главе будут рассмотрены произведения, литературноапокрифические элементы в которых соотносимы с книжно-письменной
традицией и ориентированы на библейский текст, древнерусские апокрифы, а
также литературные (прежде всего – западноевропейские) источники, что в
полной мере отвечало стилю эпохи.
1.1. АПОКРИФИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ КАК СТИЛЕВАЯ
ДОМИНАНТА В ЖАНРОВОМ СИНТЕЗЕ РОМАНА
М.Н. ЗАГОСКИНА «ИСКУСИТЕЛЬ»
Интерес к таинственному, неведомому, потустороннему в первой
половине XIX века «подогревался», с одной стороны, исканиями русских
романтиков, наследовавших традиции романтизма, прежде всего немецкого,
философии Шлегеля и Шеллинга. Говоря об этой философии, А.Ф. Лосев
отмечает: «Когда мы рассматриваем идеальное, как то, что воплощается в
реальном, это идеальное мы можем понимать и как наивное (по Шиллеру), и
как возвышенное, и как античное. Это значит, что мы рассматриваем в
художественном произведении его стиль. Другими словами, стиль, по
Шеллингу, есть то в художественном произведении, что, будучи идеальным,
его определяет»31. С другой стороны, внимание к народной жизни и
«преданьям старины глубокой» наложились на эстетические разыскания
писателей, где апокрифическое превращалось в банальный сюжет. Кроме
того, инфернальное искало объяснений вполне научно-позитивистских.
Именно поэтому М.Н. Загоскин, уже хорошо известный читателю по
30
Адрианова-Перетц В.П. Апокрифы [в переводах XI — начала XIII века] // История
русской литературы: В 10 т. / АН СССР. — М., Л.: Изд-во АН СССР, 1941—1956. Т. I.
Литература XI — начала XIII века. — 1941. С. 73).
31
Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 49.
16
исторической прозе, обращается к роману, в котором во внешнем почти
тривиальном
сентиментальном
и
«мелодраматическом»
сюжете
присутствовали бы размышления над всеми этими вопросами, давая
представления об идеях времени в занимательной форме.
Такое построение сюжета произведения сближает его с сюжетом
апокрифов, рассказывающих в занимательной форме о нравственнорелигиозных проблемах, стоящих перед человеком, ступающим на духовный
путь христианина. Особенно это было показательно для Древней Руси,
которая прошла недавнюю христианизацию. Исследователи на примере
одного из апокрифов указывают на этот факт: «Апокриф «Хождение Зосимы
к рахманам» можно поставить в
ряд
произведений дидактической
направленности, пропагандировавших мистико-аскетический образ жизни,
который позволяет достичь «ангельского» состояния. В отличие от
канонической литературы в апокрифе идеал монашеской жизни облекался в
сказочно-фантастическую форму, вполне доступную для читателей –
недавних язычников, в сознании которых мифологическая концепция мира
еще являлась определяющей»32.
Итак, в творчестве М.Н. Загоскина, известного своими историческими
романами «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» и «Рославлев, или
Русские в 1812 году», нашло место произведение с интригующим названием
«Искуситель». Подобные мистические произведения мы можем встретить в
западноевропейской прозе XIX века, яркими образцами которой являются
«Живой мертвец» (1808) А. Радклифф, «Эликсир сатаны» (1815) Э.Т.А.
Гофмана, «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) М. Шелли. В
связи с появлением талантливых произведений на небосклоне русской
словесности (знаменитых циклов повестей Н.В.Гоголя «Вечера на Хуторе
32
Хачатурян В.М., Мильков В.В. Хождение Зосимы к рахманам. Комментарии и
примечания // Апокрифы Древней Руси. Тексты и исследования. М., 1997. С. 114.
17
близ Диканьки» (1829 – 1832) и «Арабески» (1835), философского романа
В.Ф.Одоевского «Русские ночи» (завершен в 1834)), русская литературная
общественность
только
начинала
проявлять
интерес
к
мистике
в
художественной прозе. В ряду писателей XIX века, обративших внимание на
новое явление в русской словесности, был М.Н. Загоскин. Его повесть
«Вечер на Хопре» (1834) и «Искуситель» (1838) являются примером развития
мистического содержания в русском романе. Если «Вечер на Хопре» по
структурному
и
идейному
содержанию
парафразирует33
гоголевские
«Вечера…» (присутствие повествователя, рассказывающего страшные и
сказочные
истории о нечистой силе),
«Искуситель»
ставит
перед
читателем
то сюжетная
более
канва
серьезные
романа
духовно-
нравственные вопросы, заключающиеся в предложении выбора между
добром и злом. Роман «Искуситель» – первое заметное произведение в
литературе первой половины XIX века, повествующее о вхождении ада в
обыденную жизнь.
Роман «Искуситель», не обладая всеми достоинствами прозы Пушкина и
Гоголя, будучи более декларативным, указал на некоторые важные
тенденции в современном ему культурном сознании. С.Т. Аксаков отозвался
о произведении Загоскина следующим образом: «Суд образованной публики
и суд литературный признали "Искусителя" самым слабым сочинением
Загоскина, с чем автор сам соглашался и что будет весьма справедливо, если,
произнося такой приговор, иметь в виду только две последние части этого
произведения; первая часть ярко от них отличается. <…> В конце первой
части Александр Михайлович переезжает на службу в Москву и вступает в
свет. Здесь уже нельзя узнать прежнего сочинителя: все светские лица, лица
не русские, лишены жизни и действительности, и повесть делается скучною,
неестественною, не возбуждающею интереса, хотя написана языком
33
О парафразировании см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М.,
1999. С. 211 и далее.
18
прекрасным и содержит в себе много прямых, здравых суждений и
нравственных истин, выражающих горячую благонамеренность автора. <…>
Я уже говорил, что изображение людей, утративших русскую физиономию, а
также изображение всего фантастического, было не в характере таланта
Загоскина»34.
В
романе
обнаруживается
соединение
нескольких
жанровых
составляющих – любовного романа, романа воспитания, мистической
повести, философской притчи. Стилевой доминантой в этом жанровом
синтезе
можно
назвать
литературно-апокрифическую
составляющую,
соотносимую с библейской, житийной, апокрифической (прежде всего
эсхатологической, но не только), а также литературной (в духе эпохи)
традицией. Данные традиции также синтезированы в романе в соответствии с
авторским замыслом. Рассмотрим подробнее.
На смыслообразующую роль апокрифической составляющей указывает
прежде всего название, отсылающее к библейскому сюжету искушения
змеем Евы (данный сюжет нашел отражение и в апокрифах35). В Новом
Завете также присутствует сюжет об искушении Христа дьяволом во время
Его
сорокадневного
поста
в
пустыне
(этот
эпизод
описан
тремя
евангелистами, кроме Иоанна). В то же время целый пласт текстов, имеющих
в своей основе различные варианты сюжета об искушении, обнаруживается в
фольклорной традиции («Как Христос с апостолами по земле ходил»,
«Пустынник и бес», «Священник и колдун», «Христов крестник» и пр.36).
Однако в романе М.Н.Загоскина очевидна ориентация именно на традицию
книжную, а не фольклорную. В частности, само за себя говорит описание
34
Аксаков С. Т. Биография М.Н. Загоскина // Москвитянин. Т.1. М., 1853. С. 17-72.
Напр.: Апокриф о Адаме и Еве // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып.
2 (вторая половина XIV – XVI в.). Ч. 1 / АН СССР. ИРЛИ; Отв. ред. Д. С. Лихачев.
Л.,1988.
36
См. подробнее об этом: Алпатов С.В. Повествовательная структура легенды (книжные
источники и поэтика фольклорных сюжетов об искушении). Автореф. дисс… канд. фил.
наук. М., 1998.
35
19
демона: «Он точно был демон, но, разумеется, нашего века: не с хвостом и
рогами, а одетый по последней моде, остроумный, насмешливый, точь-в-точь
такой, какого навязал себе на шею чернокнижник Фауст»37. Упоминание
Фауста не случайно – литературная традиция сюжета об искушении,
несомненно, восходит к истории о Фаусте, получившей свое вершинное
воплощение в трагедии И.-В. Гете (хотя первая литературная обработка была
сделана в 1587 г. Иоганном Шписом и долгое время выполняла в мировой
фаустиане роль протосюжета38). Демон в «Искусителе» носит даже
мефистофелевский «титул» – барон Брокен (ср. у Гете: «Ты можешь звать
меня бароном, // И я, как всякий князь и граф…»39).
С самого начала барон-дьявол показывает перед читателями романа всю
свою
искусительную
сущность.
Герои
произведения
будто
бы
загипнотизированы светскостью барона и не видят в обличье человека
сатану. Только один персонаж произведения – праведник Яков Иванович
Луцкий знает, что Брокен – Князь Тьмы, пришедший в Москву совратить
неискушенных и забрать души грешников в свое царство мрака. Брокен в
романе Загоскина покровительствует главному герою с одной лишь целью –
совратить и опорочить его невинную душу и разлучить с той, что ему
предназначена. В конце произведения именно Луцкий снимает маску с
сатаны, показывая Александру его сущность.
Духовный путь героя проходит между двух «полюсов» – между
абсолютным добром и абсолютным злом – с итоговым выбором первого. И
абсолютное добро, и абсолютное зло персонифицировано в конкретных
героях (Луцкий и Брокен); думается, что в этой связи уместно отметить
черты
философской
притчи
в
произведении.
В
этой
жанровой
составляющей литературно-апокрифическое начало, пожалуй, проявляет себя
наиболее очевидно, так как именно притча «с содержательной стороны
37
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 311.
См. Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана ХХ века. М.: Флинта: Наука, 2002.
39
Гете И.-В. Фауст // Стихотворения. Фауст. М., 2002. С. 384.
38
20
отличается тяготением к глубинной “премудрости” религиозного или
моралистического порядка»40.
Следует отметить, что М.А. Булгаков, самым непосредственным
образом воспринявший традицию Загоскина, несомненно, усложняет образ
искусителя, оставляя читателя в недоумении по поводу его роли в судьбах
людей. Подробное рассмотрение романа М.Н. Загоскина дает благодатный
материал для осмысления того, как расхожий сюжет, уже имеющий варианты
претворения в народных преданиях, средневековых европейских легендах и
апокрифах обретает новую художественную жизнь в новой историкокультурной ситуации.
Роман Загоскина предшествует «Космораме» В.Ф. Одоевского, но это
произведения одного времени, эпохи одних исканий. В их сюжетах
парафразированы сюжеты эсхатологической литературы, правда, в каждом из
этих произведений они воплощены в разных идеологических масштабах, но с
идентичными духовными исканиями и образами идей. Об исканиях деятелей
немецкого романтизма, чье творчество, несомненно, повлияло на романтиков
русских, В.М. Жирмунский пишет: «Если поэтика тайны и настроения
является основной особенностью романтического творчества, то для того,
чтобы передать это настроение, чтобы дать почувствовать среди конечного
тайну бесконечного, самое словоупотребление и способ соединения слов
должны были измениться. И действительно, борьба со словом, с образом,
попытка вложить в него содержание, большее, чем обычное, является
характерным для романтиков. И прежде всего это видно в том принципе
невыразимости бесконечного переживания души, который так остро
выставлялся всеми мистиками, прежними и современными»41. Роман
Булгакова пишется уже в другую эпоху, может быть, более полемичную по
отношению к идеологии как христианства, так и марксизма.
40
Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. Цит. по:
Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2009. С. 209.
41
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С. 33.
21
Мистическая канва произведения пронизывает московские сцены
романа. Эта часть произведения является центральной для понимания его
основного смысла. В ней же и проявляется его эсхатологическое содержание.
Сюжет напоминает эсхатологический апокриф «Откровение Мефодия
Патарского» (по объяснению В.В. Милькова, «в нем дается сжатый очерк
всемирной истории от Адама до последних времен, приуроченных к
седьмому тысячелетию»42), только в масштабах «микрокосма» одной
личности. Роман начинается с описания «земного Эдема», который главный
герой покидает ради приобретения знаний и жизненного опыта. Он
сталкивается со злом, которое пытается разрушить его мировоззрение, отнять
его невинность, но герой одерживает победу с помощью праведника и
возвращается обратно в «райский сад», обретая гармонию.
В начале второй части романа главный герой при въезде в Москву
встречает пожилого человека, отставного полковника Якова Сергеевича
Луцкого, которому предстоит сыграть в судьбе молодого человека
путеводную роль: он будет появляться всегда, предостерегая героя от
соблазнов дьявола. В его лице Александр приобретает надежного и доброго
друга, ангела-хранителя, опекающего и охраняющего его от сил зла. В сцене
въезда экипажа в Москву автор добавляет в описание характера Луцкого
черты, свидетельствующие о его добросердечии и проницательности: «Мы
поехали. Не доезжая шагов пятидесяти до Андроньевского монастыря,
лошади стали и, несмотря на крик и удары ямщика, решительно не хотели
двинуться с места.
– Эх, друг любезный! – сказал старик. – Господь бог велел и скотов
миловать! Ну, что ты лошадей-то понапрасну тиранишь! Видишь, они,
сердечные, вовсе из сил выбились. Да полно, брат! Что толку-то? Ведь на
одном кнуте не уедешь!» (курсив мой – А.Н.).43
42
43
22
Мильков В.В. Апокрифы Древней Руси. Тексты и исследования. М., 1997. С. 30.
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 239.
Упорство лошадей перед въездом в Москву у Андроньева монастыря44
служит неким намеком на события, которые произойдут с главным героем
романа в будущем. Животные словно предчувствуют судьбу своего
«пассажира». Стоит отметить, что упоминание в тексте этого монастыря не
случайно: недалеко от него находится дом, в котором живет Луцкий. В
данном случае монастырь служит символической деталью в тексте для
указания на «святость» местности, в которой живет Луцкий и одновременно
на то, что «оборона» от всех соблазнов и нестроений жизни может быть
обретена именно в монастырских пределах.
Загоскин, описывая внешнее убранство дома Луцкого, отмечает его
ревностное отношение к вере и аскетический образ жизни: «Прямо из сеней
мы вошли в комнату, убранную вовсе не роскошно, но светлую и весьма
опрятную, все ее стены были в полках, уставленных книгами. Не трудно
было по величине и переплету отгадать, что большая часть этой библиотеки
состояла из книг духовных, в одном углу помещался отличной работы
токарный станок, в другом кивот из дубового дерева, с иконами, перед
которыми теплилась лампада, а в простенке, между двух окон, висел портрет
русского генерала в голубой ленте, налево, в растворенные двери видна была
угольная комната. В ней не было ничего, кроме деревянной скамьи с
кожаною подушкою и налоя, который стоял перед большим распятием»45.
По сути дела, описанный интерьер как нельзя лучше создает образ
Луцкого-праведника: его жизнь протекает в молитве (иконы), духовном
чтении (книги) и труде (токарный станок). Любопытна аналогия с весьма
похожим интерьером в комнате Фауста:
44
Спасо-Андроников монастырь является древнейшим в Москве монастырским храмом.
Настоятелем монастыря стал один из любимых учеников преподобного Сергия
Радонежского Андроник, причисленный к лику святых, поэтому монастырь теперь
называется Спасо-Андрониковым. Напомним, что Загоскин следует за традицией
предромантика и сентименталиста Н.М. Карамзина, открывающего панораму Москвы в
«Бедной Лизе» видом на Симонов монастырь, она же востребована А.Н. Герценом в его
«Легенде» (1835).
45
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 240.
23
Но как? Назло своей хандре
Еще я в этой конуре,
Где доступ свету загражден
Цветною росписью окон!
Где запыленные тома
Навалены до потолка;
Где даже утром полутьма
От черной гари ночника;
Где собран в кучу скарб отцов.
Таков твой мир! Твой отчий кров! 46
В аскетичной обстановке Фауста, как и у Луцкого – лишь книги и
инструменты, однако в комнате темно (солнца луч едва заметен), книги (явно
не богоугодные) – «добыча пыли и червей», и все помещение - «нора
проклятая». Нетрудно увидеть разницу со светлой комнатой Луцкого, в
которой, помимо всего вышеназванного, есть еще и иконы, то есть – Божья
благодать. Соответственно, и противоположное фаустовскому восприятие
мира (ср.: «Таков твой мир!»). И если Фауст заключает сделку с дьяволом, то
Луцкий, напротив, спасает от подобной сделки главного героя. Вообще,
нельзя не отметить важность «фаустианских» аллюзий и их роль в создании
внутренней формы романа вообще и авторского апокрифа в частности.
Весьма неожиданна такая деталь интерьера, как портрет фельдмаршала
Румянцева.
Однако
именно
этот
портрет,
по
сути,
и
является
смыслообразующим в авторском житии праведника, так как Румянцев
спасает молодого Луцкого от искушения (прежде всего гордыней) и
направляет его жизнь в совершенно иное русло. Христианская история знает
множество подобного рода обращений – от апостола Павла, бывшего
46
24
Гете И.-В. Фауст // Стихотворения. Фауст. М., 2002. С. 302.
гонителя христиан Савла, до Марии Египетской, бывшей блудницы. Поэтому
можно с уверенностью говорить о том, что Загоскин, создавая авторское
житие, опирается, тем не менее, на существующую в христианстве
традицию.
История
молодого
Луцкого
будто
предвосхищает
приключения
Александра. Рассказав главному герою романа о своем прошлом, Луцкий
старается предостеречь Александра от необдуманных глупостей и соблазнов
света. Видя благородство молодого человека, старый полковник берет его
под свою опеку, кажется, увлекая главного героя в мир духовный. При этом
он предостерегает молодого человека в том, что не все книги могут
оказывать на человеческую душу одинаковое нравственное влияние:
«–Приятно иметь такую большую библиотеку.
– Да! Если она составлена из книг полезных и служит не для одного
украшения и хвастовства».
Далее Луцкий, испытывая молодого человека, спрашивает его о чтении
книг: «– Вы любите чтение?
– До безумия! Старик улыбнулся.
– До безумия! - повторил он. – Я думаю, что мы не должны ничего
любить до безумия, а всего менее книги. Конечно, они самые лучшие друзья,
но зато подчас и самые злейшие враги наши, а сверх того, такие хитрые, что
иногда не только без ума, да и с умом не вдруг разберешь, на кого напал, на
друга или на своего злодея»47. Несомненно, книжная тема важна (она,
помимо прочего, возвращает к мысли о книжной стилевой доминанте), но
Луцкий говорит и об амбивалентности юношеского зрения: друг или злодей
ждет героя впереди?
Данная сцена является в романе одной из ключевых. Барон Брокен тоже
прибегнет к искушению молодого человека с помощью книг знаменитых
философов и остроумных замечаний на бездуховные темы, прикрывая их
47
25
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 241.
флером учености и фальшивого благородства. Александр не выучил пока
главный урок своего праведного наставника и решил вкусить запретный плод
сомнительных знаний. В лучших традициях романа воспитания Загоскиным
воссоздается процесс взросления (в широком смысле слова) главного героя.
Однако и эта жанровая составляющая самым непосредственным образом
связана с составляющей литературно-апокрифической: очевидна отсылка к
библейскому мотиву грехопадения первого человека. Главный герой
произведения – воспитанный и добросердечный юноша, поддавшись
влиянию барона Брокена, попадает в тенета разврата и вкушает запретный
плод бездушной салонной философии высшего московского общества. Так
парафразируется писателем библейский сюжет. Этот же сюжет неоднократно
парафразируется и в апокрифической литературе («Слово об Адаме и Еве, от
начала и до конца», «Откровение Мефодия Патарского», «Сказание о том,
как Бог сотворил Адама» и в др.).
Описывая панораму Москвы, увиденную глазами главного героя
произведения, автор упоминает дом Пашкова: «Построенный на высоком
месте против самого Кремля трехэтажный дом с бельведером помирил меня
опять с Москвою. Я думаю, знаменитый Петергофский водомет Самсона не
столько бы удивил меня теперь, как удивлялся я тщедушным фонтанчикам,
которые били из бассейнов, украшавших сад этого дома. Толпы зевак стояли
у железной решетки и с немым восторгом любовались и на эти
трехаршинные фонтаны колодезной воды, и на белоснежных лебедей,
которые плавали или, лучше сказать, кружились на одном месте в небольших
бассейнах из дикого камня»48 (курсив мой – А.Н.).
Эта пейзажная зарисовка в тексте романа «зацепит» М.А. Булгакова в
«Мастере и Маргарите»: «На закате солнца высоко над городом на каменной
террасе одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного
около полутораста лет назад, находились двое: Воланд и Азазелло. Они не
48
26
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 253.
были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров
балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был
виден почти до самых краев»49. Если у М.Н. Загоскина описание дома
Пашкова в романе выполняет чисто эстетическую функцию, то у М.А.
Булгакова панорама Москвы, открывающаяся с балюстрады этого здания,
несет в себе функцию эсхатологическую. По замечанию А.Н. Ужанкова
«перед тем как исчезнуть из Москвы, Воланд с удовольствием оглядывает ее
панораму с балюстрады самого высоко сооружения старой Москвы – дома
Пашкова: новый Иерусалим без церквей! Уже взорван храм Христа
Спасителя, и это отразилось в четвертой редакции романа, над которой
Булгаков продолжал работать до последнего дня (умер он 4 марта 1940 года),
так и не завершив ее. Воланд остался доволен увиденным: новый Иерусалим
стал атеистическим, и в нем исчезают православные храмы! Однако и гости
не смеют дольше задерживаться, ибо в полночь с субботы на воскресенье
Иисус Христос воскреснет и будет Его торжество на земле!»50
Это совпадение не случайно, так как в сложном парафразисе у Булгакова
два сюжетных пространства, одно из которых – это роман Загоскина
«Искуситель». Интересен хронологический факт упоминания дома Пашкова
в произведениях двух авторов. В тексте романа Загоскина это здание
упоминается в начале второй его части (прибытие главного героя в Москву).
В романе Булгакова Пашков дом является сценическим пространством для
его основной сюжетной развязки. Упоминание не только памятника
архитектуры, но и книгохранилища, первой публичной библиотеки в Москве,
помощником директора которой во время написания романа Загоскиным был
В.Ф. Одоевский, – факт, имеющий большое значение и являющийся
49
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., 2011. С. 270.
Ужанков А.Н. Прелестный роман // В лучах закатного солнца. К 80-летию событий,
развернувшихся на страницах романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Электронный ресурс: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/30256.htm Дата обращения
20.09.2013.
50
27
«мостиком» между двумя периодами русской словесности – ее «золотым
веком» и литературой ХХ столетия.
Настоящие мистические события в жизни главного героя произведения
начинаются с его беседы с друзьями в Коломенском парке. Двое товарищей
Александра, по сути, являют собой «пессимистические варианты» развития
его судьбы (в случае окончательного подчинения его жизни власти нечистой
силы).
В описании первого героя, князя Двинского, сразу виден негативный
оттенок: выражение «русский не русский, француз не француз» напоминает
русскую поговорку «ни рыба ни мясо» и характеризует данного человека как
ветреного, неглубокого и бездушного. Позже мы узнаем, что он был знаком с
бароном Брокеном до появления того в Москве. Этот факт объясняет
читателю подспудные влечения его души. Князь не верит в потусторонние
силы, не понимая того, что зло уже завладело его душой. Этот человек
сыграет впоследствии свою роль в жизни Александра Михайловича, вредя
ему и потворствуя дьявольским козням.
Следующий собеседник – Антон Антонович Нейгофф, являющийся
одним из виновников пришествия сатаны в Москву. Подружившись со
знаменитым итальянским колдуном графом Калиостро (стоит оговорить
значение личности итальянского авантюриста в произведении Загоскина:
благодаря авторской фантазии, знаменитый мошенник предстает перед
читателем настоящим магом, обладающим знанием волшебства), он стал
наследником страшных тайных знаний, переданных ему этим человеком.
Фон Нейгоф, (и вновь возникают «фаустианские» аллюзии) продает свою
душу дьяволу, что приводит его впоследствии к сумасшествию. Этот
персонаж отрицательный лишь отчасти. Отношение автора к нему похоже
больше на сочувствие, чем на симпатию. Фон Нейгоф, благодаря своей
любознательности и природному уму, заглядывает в адскую бездну.
Знаменитое утверждение Ф.Ницше «кто сражается с чудовищами, тому
28
следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем. И если ты
долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя»51 является
отражением судьбы этого персонажа.
И Двинский, и Фон Нейгоф, кажется, тяготятся Россией, говоря о своей
родине в пренебрежительных тонах. Это их и роднит с бароном Брокеном, в
сети интриг которого они попадают, не подозревая об этом. Итог печален –
оба эти персонажа погибают: Двинский из-за своей желчности, интриганства
и самоуверенности, Фон Нейгоф из-за заключенной сделки с дьяволом и
лукавства по отношению к своему ближнему, заключавшегося в уловлении
непорочной души в дьявольские сети.
Фон Нейгоф признается Александру в том, что его преследует злой дух,
который подобно джину из арабского фольклора, хочет вырваться на волю из
своей темницы. Мистик Нейгоф не догадывается, что он попал во власть
дьявола, так как его понятия о мире духов усвоены им из текстов
средневековых алхимиков. Он был уверен, что человек может обуздать духов
и демонов из потустороннего мира для служения ему с помощью магических
заклинаний. Ю.И. Минералов в статье «Филология и православное
богословие о силе слова» указывает на опасность использования человеком
«колдовских словесных текстов»: «Православие, как известно, не отрицает
определенной действенности колдовских словесных текстов, однако четко
указывает, что «помощь» практикующему чародею приходит от злых
сатанинских сил»52. Нейгоф пытается бороться с увещеваниями дьявола, но,
впадая в искушение, он рассказывает безрассудному Александру о
таинственном обряде. Александр (опять-таки подобно Фаусту) совершает
обряд вызывания злого духа, и хотя в его сознании возникает фраза,
сказанная Христом искушавшему Его сатане («Написано также: не искушай
Господа Бога твоего (Матф. 4 : 5–7), он доводит начатое до конца: «У
51
Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Сочинения. Т. 2., СПб., 1998. С.302.
Минералов Ю.И. Филология и православное богословие о силе слова. // Сила слова:
история литературы, стиль, художественная практика. М. 2013. С. 204.
52
29
Рождества Божьей Матери, на Бутырках, заблаговестили к заутрене. Я
невольно снял шляпу, перекрестился, и мысль воротиться назад, как молния,
мелькнула в голове моей. "Не искушай твоего Господа!" – раздалось в душе
моей,
но
этот
благой
помысел
был
непродолжителен,
проклятое
любопытство и нужда, как говорится, выдержать характер, то есть во что бы
ни стало поставить на своем, заглушили во мне этот слабый отголосок
детских чувств и моих первых христианских впечатлений. Я вошел в
рощу»53.
Стоит обратить внимание на описание природы Загоскиным в момент
совершения богопротивного обряда: «В минуту огонь обхватил записку, она
запылала, в то же самое время стая птиц поднялась со всех окружных
деревьев и с громким криком понеслась вон из рощи. С одной только березы,
подле которой я стоял, не слетел огромный ворон и принялся каркать таким
зловещим голосом, что я снова почувствовал в себе какую-то робость»54.
Отрывок живописует реакцию природы на появление дьявола в роще. Все
живое исчезает из леса. Остается только ворон на ветке, олицетворяющий
появление нечистой силы. Загоскин не стал избегать этого сравнения, а
наоборот усугубил его, вводя образ птицы в качестве предвестника
появления сатаны (возможно, это сам дьявол первоначально является
Александру в образе черного ворона). А.А. Потебня на примере украинского
фольклора объясняет символическое значение этой птицы: «Ворон, как
сказано, напоминает смерть и, может быть, выступает как враждебное свету
начало»55.
Испуг главного героя, испытанный им в начале его опыта, позже
сменяется ненавистью к Нейгофу. Александр ожидал чуда и волшебства, но
был раздосадован окончанием своего опыта. Соответственно, дьявол
достигает своей цели, беря власть над главным героем: Александр начинает
53
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 310.
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 311.
55
Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000. С. 35.
54
30
злиться и ругать Нейгофа, за то, что тот одурачил его, в его душе пропадают
отголоски добрых христианских чувств, которые еще оставались в ней до
начала его дьявольского опыта. Сатана застилает ему глаза, и все
последующие события в московской жизни Александра происходят, будто в
дьявольском мороке. Портрет барона соответствует изображению дьявола на
картинах
и
гравюрах
в
западноевропейском
искусстве:
«смуглое
продолговатое лицо, орлиный нос, рот до ушей и светло серые блестящие
глаза, на которые тяжело было смотреть»56.
Булгаков парафразирует сцену встречи с искусителем у Загоскина для
создания образа дьявола и его внезапного появления на улицах Москвы в
художественном пространстве своего произведения, но в парафразированной
сцене
булгаковского романа
«присутствует момент индивидуального
освоения, преобразования по-своему»57. Сатана также предстает перед
героями романа
в образе
иностранца.
Только
у Загоскина
образ
иностранного гражданина присваивается дьяволу не случайно: дьяволиностранец со своими губительными идеями противопоставляется русской
национальной идее, заключающейся в почитании Бога и почитании законной
власти: «Общение Бога с людьми, или Вселенская Церковь (в широком
смысле этого слова), имея в священстве орудие своего основного
религиозного единства и в мирской власти орудие своей наличной
национальной множественности, должна выявить также свою абсолютную
целостность, свое свободное и совершенное единство при посредстве
пророков, свободно воздвигаемых Духом Божиим для просвещения народов
и их властителей и непрестанно указывающих им на совершенный идеал
человеческого общества»58. В тексте «Искусителя» идет полемика о
губительном влиянии западной философии на дворянство, в частности на
русское дворянство. Герои, увлеченные идеями французских философов56
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 311.
Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999. С. 215.
58
Соловьев В.С. Русская идея // Соловьев В.С. Сочинения. Т. 2.М., 1989.
57
31
утопистов, описываются автором с отрицательной стороны и больше всего
подвергаются влиянию барона Брокена. Дьявол-иностранец ругает природу
родного для Александра края и противопоставляет ей жаркое солнце Италии.
Загоскин порицает увлечения светского общества бездуховной философией
западных мыслителей, в частности французских республиканцев. Барон
является выразителем этих безнравственных идей. В произведении Булгакова
сатана кардинально отличается от своего предшественника в романе
«Искуситель». Князь тьмы своим появлением доказывает бездуховному
обществу непреложную истину о существовании Иисуса Христа. В итоге,
дьявол в обоих произведениях играет разную роль: в романе Загоскина он
приходит на землю, чтобы совратить людей с пути истинного, но будет
уничтожен, в художественном пространстве булгаковского романа Воландсатана выполняет сложную миссию, обнаруживая в людях подлинное и
мнимое, греховное, ставшее обыденным, потому что люди забыли, что есть
любовь, какую открывает Спаситель. Апокрифическая эсхатологическая
составляющая здесь выражена более явно, чем в булгаковском произведении.
Князь тьмы пришел в наш мир, чтобы стать властителем мира и приблизить
апокалипсис, уловив в свои сети и погубив множество человеческих душ.
Одна из ключевых сцен в романе «Искуситель» – бал, данный бароном
Брокеном в снимаемой им квартире. На балу у барона Брокена Александр в
первый раз сталкивается с пороком. Искуситель заманивает главного героя
на бал, устроенный им с целью совратить молодого человека, приучить его к
развратным забавам света. Для многих лиц, встреченных им у барона, такое
времяпрепровождение считается нормой, и они не видят в этом ничего
предосудительного, но для
Александра вечер у барона становится
испытанием его воли и веры. Искуситель понял, что он недооценивал свою
жертву. Поводом к приглашению на вечер к барону служит разговор,
который состоялся между ним и Александром:
«– Да, барон! Мы не покинули еще старой привычки, в радости
32
благодарить Бога, в горе прибегать к нему с молитвою, мы думаем, что без
религии нет просвещения, и, несмотря на пример вашей просвещенной
Франции, уверены, что не палачи, а одно время и общее мнение могут
искоренять предрассудки… В жару разговора я не замечал, что барон совсем
изменился в лице: глаза его сверкали, но щеки были так бледны, и все черты
выражали такое тревожное, болезненное состояние, что я испугался».59
Александр уязвляет дьявола своим простосердечием, барона пугает чистая
вера Александра в Бога. Его сильная воля устрашает дьявола. Искуситель
начинает понимать, что обычными уловками нельзя заманить этого
совестливого и верующего молодого человека в свои сети, и поэтому он
приглашает героя к себе домой, чтобы соблазнить его блистательной
стороной порока.
Вечер у барона Брокена напоминает шабаш, в котором участвуют
колдуны и ведьмы, собирающиеся ночью в условленном месте, чтобы
творить нечестивые обряды во славу князя тьмы. Описание квартиры барона
и самого хозяина, встречающего гостей, символична. Попав к барону на
вечер, Александр замечает роскошь обстановки жилища барона. Стоит
отметить контраст интерьеров двух домов – Луцкого и барона Брокена. Если
в описании квартиры Луцкого мы обращаем внимание на простоту убранства
его дома, заключающееся в отсутствие роскоши, но имеющее отпечаток
покоя и духовной гармонии, то, читая описание квартиры, в которой
остановился барон, нам невольно бросается в глаза холодность ее роскошных
интерьеров, в которых отсутствуют комфорт и уют. Кроме того, в сцене
описания квартиры барона присутствуют две детали, свидетельствующие об
инфернальном
происхождении
ее
хозяина
–
светящийся
тусклый
хрустальный шар и жаровня с благовонным дымом. Известно, что
хрустальный
шар
является
неотъемлемым
предметом
колдовства
и
присутствует во многих магических практиках. Им пользуются колдуны и
59
33
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 348.
ведьмы, чтобы угадывать будущее и смотреть в прошлое. Жаровня, на
которую также падает взгляд героя, уже упоминается в романе, а именно - во
вставном рассказе Фон Нейгофа о графе Калиостро. Граф также пользуется
подобной жаровней с благовонным дымом для вызова души умершего на
спиритическом сеансе: «Вдруг ароматическое курение наполнило всю
комнату, тихо отдернулся занавес, и мы увидели графа Калиостро перед
небольшим жертвенником, на котором стояла жаровня и лежала толстая
книга в черном бархатном переплете»60. Присутствие хрустального шара в
доме свидетельствует о занятиях барона черной магией. Но главный герой не
обращает особого внимания на эти детали в его доме.
В описании гостей, представителей высшего света, приглашенных на
званый вечер, присутствует намек на их связь с дьяволом. Души этих людей
обременены пороком, что отражается на их внешне безупречных и даже
красивых лицах. Один из гостей обращает на себя внимание Александра, и
барон представляет ему этого человека, который, возможно, по задумке
автора является в тексте романа прообразом знаменитого английского поэта
лорда Байрона, мрачного и меланхолического романтика: «Меня особенно
поразила физиономия одного молодого человека: вдохновенный и вместе
мрачный взгляд, исполненная презрения улыбка и спокойствие, похожее на
ту минутную тишину, которая так страшна для мореходца, которая, как
предтеча бури, возвещает гибель и смерть, – все это выражалось с такою
силою на его бледно-мраморном челе, в его мощных огненных взорах, что я
не мог скрыть своего любопытства и спросил о нем у Хозяина»61.
Барон пророчествует Александру о великом будущем этого поэта,
говоря о нем, как о человеке, который скажет новое слово в европейской
поэзии:
«– Так он стихотворец?
60
61
34
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 300.
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 355.
– Да, стихотворец, но только не приторный Расин, не щеголеватый
Вольтер, не жеманный Попе, не правоверный Клопшток, и, конечно, не ваш
физик-поэт или поэт-физик Ломоносов, вдохновенный певец, грозный как
бурное море, неумолимый враг всех предрассудков и детских надежд
человека, певец неукротимых страстей и буйного отчаяния, готовый на
развалинах мира пропеть последнее проклятие тому, что мы называем
жизнью»62.
Брокен гордится творчеством этого человека, как выразителем идей,
близких его сущности. Его поэзия отражает суть адской бездны, в которой
погибают все человеческие надежды и вера в свет. Возможный прототип
знаменитого английского поэта в образе этого героя был использован
Загоскиным не случайно. Он служит указанием на мрачный и демонический
характер поэзии Байрона. Современник Загоскина, В.Ф.Одоевский, подверг
критике поэзию Байрона за неблаготворное влияние ее на людей:
«Произведения мрачного гения, возвысившего презрение к людям до
поэтического вдохновения, произвели толпу людей, притворившихся
несчастливыми в этой жизни, как будто бы они понимали другую,
лучшую»63. К его утверждению, по-видимому, присоединяется и Загоскин,
придавая молодому поэту, литературной знаменитости, черты знаменитого
английского поэта.
Александр на этом вечере попадает в ловко расставленные коварным
искусителем сети. Появление цыган на вечере у барона Брокена также не
случайно. Их страстные песни и разнузданные пляски вызывают бурю
эмоций
у
гостей
барона.
Как
известно,
в
европейской
традиции
прослеживается отрицательное отношение к цыганам за ведомый ими образ
жизни, связанный с конокрадством, гаданием и обращением представителей
их народа к магическим ритуалам. С другой стороны, Загоскин признает, что
62
63
35
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 355.
Одоевский В. Ф. Собрание сочинений. Т. 3. СПб., 1844. С. 363.
в их «кривляньях» и «нахальных движениях» есть какое-то магическое
действие, заставляющее слушателя бесноваться под их музыкальное
представление. Этот отрывок не может не напомнить нам о магических
ритуалах некоторых народов, где посредством хаотических звуков шаманом
или колдуном вызываются духи из другого измерения. Данную сцену с
цыганами, описанную в романе, можно сопоставить с повествованием в
древнерусских апокрифах о нечестивых народах, которых Александр
Македонский божьим повелением замуровал в скалах: «И пошел [Александр]
воевать до земли, которая называется Солнечная, где увидел нечистых
людей, Афетовых внуков. <…> Тогда же Александр молился Богу со страхом
великим. И повелел Господь горам северным расступиться и [окружить]
их»64. Дьявол-Брокен освобождает их из плена, чтобы они послужили ему
совратить христиан с пути истинного: «Надобно доказать правду: кто, не
оглохнув, может слушать это пение без отвращения, смотреть на судорожное
кривлянье цыганок, на их нахальные движения и беснующиеся лица, тот, без
всякого сомнения, будет увлечен этим музыкальным бешенством и вряд ли
усидит спокойно на месте. Почти все гости плясали на своих стульях,
косматый француз задыхался от восторга, и даже мрачный поэт улыбнулся с
удовольствием и сказал:
– Прекрасно, прекрасно!.. Это настоящий хор демонов!»65
Сцены званого вечера у барона способствуют созданию авторского
апокрифического сюжета, восходящего к эсхатологической традиции.
Неудавшийся заклинатель демонов фон Нейгоф, князь Двинский и прочие
салонные завсегдатаи – армия воинствующих еретиков, увлекающихся
идеями французских философов-прогрессистов, и во главе них стоит барон
Брокен – князь тьмы. Это общество, которое забыло Бога ради мира суеты,
комфорта и идей свободомыслия. В скором времени эти идеи выльются в
64
Мильков В.В. Откровение Мефодия Патарского // Апокрифы Древней Руси. Тексты и
исследования. М., 1997. С. 24-25.
65
Загоскин М.Н. Указ. соч. С. 368.
36
очередную
общеевропейскую
республиканских идей
–
войну,
которую
самопровозглашенный
начнет
император
поборник
Наполеон
Бонапарт. И хотя в тексте произведения описаны события, предшествующие
этой войне, эсхатологический смысл их для современников М.Н. Загоскина,
как и для читателей последующих поколений, был явным. Бездушие влияет
на людей и озлобляет их друг против друга: «Тогда станут острова для
демонов селами, и [для гадов] гнездами. Будут же в то время звоны и
смятения на небесах великие, поднимется царь на царя, и будет тогда печаль
великая»66.
Сцена
званого
вечера
в
произведении
служит
доказательством
необоримости души Александра темными силами и присутствия в ней
искренней веры в Бога. Она важна для понимания роли литературноапокрифической составляющей в стиле произведения. Нельзя не отметить,
что в искушениях, предлагаемых дьяволом главному герою, обнаруживается
некая аналогия с искушениями, предлагаемыми дьяволом Христу в пустыне.
Первым искушением служит попытка барона повлиять на молодого человека
с помощью идей французских философов-прогрессистов, пытающихся
построить новый мир на теориях, отрицающих существование Бога. Барон
твердит о красоте Франции и Италии и безбожных идеях, которые получили
развитие в Западной Европе, при этом отрицая Россию – Родину Александра
за ее суровый климат и за веру ее народа в Бога. Александр Михайлович не
поддается искушению Барона и встает на защиту своей веры в Бога. Вторым
искушением для Александра служит вечер, проведенный у барона Брокена в
его доме. Дьявол и в этот раз не смог добиться успеха в уловлении души
молодого человека в свои сети. Но, видя, что Александр со всем упорством
сопротивляется приготовленным ему соблазнам, барон искушает его в третий
раз, используя самое страшное оружие против чистоты души и благородства
66
Мильков В.В. Откровение Мефодия Патарского // Апокрифы Древней Руси. Тексты и
исследования. М., 1997. С. 26.
37
молодого человека – его совесть.
Весь мистический план романа в целом (и конкретные мотивы, в
частности – общение с потусторонними силами посредством обрядов и
ритуалов, «инфернальные» балы и проч.) вполне вписываются в традицию
мистической повести, оформившейся в эпоху романтизма, что позволяет
говорить об еще одной составляющей жанрового синтеза произведения. Но
мотивировка
мистического
опять
же
связывается
с
литературно-
апокрифическим началом, причем вновь можно говорить о соединении в
литературном
апокрифе
канонически-библейского
и
собственно-
апокрифического.
Помимо отсылок к каноническому библейскому тексту, древнерусским
апокрифам и литературным источникам (прежде всего, «Фаусту»), сюжетная
коллизия
романа
обнаруживает
самую
непосредственную
связь
с
неканонической библейской книгой – Книгой Товита. Пытаясь завладеть
душой главного героя, барон Брокен прежде всего старается предотвратить
его христианский брак с его возлюбленной Машенькой. Спасение (и
предстоящего
брака,
и,
соответственно,
души
главного
героя)
осуществляется только с помощью христианина-праведника Якова Луцкого.
В основе Книги Товита также лежит сюжет о попытках демона Асмодея
помешать браку иудейской девицы Сарры: «она была отдаваема семи
мужьям, но Асмодей, злой дух, умерщвлял их прежде, нежели они были с
нею, как с женою» (Тов. 3:8) При помощи ангела Рафаила (скрывшего свою
ангельскую сущность и назвавшегося Азарией) юноша Товит побеждает
Асмодея и заключает брак с Саррой: «Ангел сказал ему: разве ты забыл
слова, которые заповедал тебе отец твой, чтобы ты взял жену из рода твоего?
Послушай же меня, брат: ей следует быть твоею женою, а о демоне не
беспокойся; в эту же ночь отдадут тебе ее в жену». (Тов. 6: 16). Таким
образом, жанровая составляющая, которую можно определить как любовный
роман, обнаруживает очевидные соположения с неканонической библейской
38
книгой.
Итак, в литературном апокрифе Загоскина прочитываются отсылки как к
каноническим, так и к неканоническим библейским источникам (Книга
Товита), к древнерусским апокрифам («Откровение Мефодия Патарского» и
др.), а также к традиции сугубо литературной («Фауст»). Именно
апокрифическая составляющая становится объединяющим началом
в
жанровом синтезе романа «Искуситель», который включает в себя элементы
и любовного романа, и отчасти романа воспитания, и мистической повести, и
философской притчи.
1.2. ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ПОВЕСТИ
В.Ф. ОДОЕВСКОГО «КОСМОРАМА»
Загадочная повесть философа и мистика, исследователя и писателя В.Ф.
Одоевского «Косморама»67 (1840) чрезвычайно интересна и художественно
многопланова. Об этом писал в свое время П.Н. Сакулин, к этому
произведению обращались историки литературы в России и за рубежом68,
выдвигая
67
в
качестве
определяющего
различные
вопросы,
серьезно
Косморама (греч. от kosmos - вселенная, и orama - вид, происх. от orao - вижу).
Картины, на которые зрители смотрят в стекла, увеличивающие изображения до
натуральной величины, при искусственном освещении // Словарь иностранных слов;
космора́ма ж. устар. Живописная картина, изображающая большое пространство земли,
написанная и поставленная так, что создается иллюзия безграничности изображаемого//
Толковый словарь Ефремовой. М., 2000.
68
Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф.Одоевский. Мыслитель.
Писатель. Т. 1. Ч. 2. М., 1913. С.82-90; Турьян М.А. У истоков русской «психологической
фантастики». Владимир Одоевский // Память Григория Абрамовича Бялого. К 90-летию со
дня рождения. Научные статьи. Воспоминания. СПб., 1996. С. 11-24; Бабаева З.Э. Прием
«двойной мотивировки» в повести В.Ф. Одоевского «Косморама» // Гуманитарные
исследования, 2012, №3 (43), С. Кюно Ясухико (Япония). В поисках тайны души человека:
о повести В.Ф.Одоевского «Косморама». Электронный ресурс. Код доступа:
http://odoevskiy.lit-info.ru/review/odoevskiy/009/893.htm, Дата обращения 07.08.2013;
Вацуро В. Э. София: Заметки на полях «Косморамы» В.Ф. Одоевского. Электронный
ресурс. Код доступа: http://magazines.russ.ru:8080/nlo/2000/42/vacuro2.html, Дата
обращения 07.08.2013.
39
волновавшие писателя - от животного магнетизма и особенностей
психологии до мистических свойств натуры.
Одоевским описана таинственная история героя, история своеобразная и
мистификационная,
поскольку,
кажется,
«все» содержание
дается
в
«рукописи», которая не завершена. Книжная стилевая доминанта с самого
начала заявляется уже на уровне формы произведения именно потому, что
повесть представляет собой некую загадочную рукопись, содержащую
тайное знание и нуждающуюся в дальнейших научных комментариях. Автор
указывает на «старинность» рукописи («Страсть рыться в старых книгах
часто
приводит
меня
к
любопытным
открытиям»)
и
подчеркнуто
дистанцируется от написанного («здесь моего ничего нет»). В духе
романтических повестей своего времени В.Ф. Одоевский открывает
произведение эпиграфом (связанный с идеями неоплатонизма, он, в числе
прочего, сразу указывает на значимость религиозно-философской идеи в
произведении:
«Что снаружи,
то
и внутри»),
выносит
в заглавие
своеобразную сюжетообразующую деталь, семантика которой усложняется с
каждой новой сценой. В рассмотренном романе Загоскина, в повестях Гоголя
и в рассказе Одоевского «Косморама» зло приходит на землю за
христианскими душами, соблазняя их на греховные поступки. И если в
произведениях Гоголя и Загоскина добро торжествует над злом, то в рассказе
Одоевского злые чары сгущаются беспросветными тучами над героями
произведения,
разрешение
трагического
сюжета
психологическим
обусловлено.
Повесть
«Косморама»
Одоевского
является
оригинальным
произведением, в котором размышления самого автора о магнетизме,
мистике, психологии, а также о человеческой душе, об истоках зла на земле
облекаются в многоуровневый апокрифический сюжет, содержащий, в свою
очередь, несколько апокрифических мотивов. Одоевский был одним из
первых художников в литературной традиции русского романтизма,
40
вплетающих религиозные сюжеты в канву фантастического произведения.
Вот что пишет об этом современная исследовательница его творчества (по
поводу
другого
“Импровизатором”
произведения):
«Художественное
жития
как
дано
переосмысление
парафразирование
писателем
канонического жанра в романтическом произведении и уточняет наше
представление о его мировидении, и о художественной манере В.Ф.
Одоевского»69.
Апокрифический сюжет повести соотносится в данном случае с самим
образом косморамы, благодаря которой главному герою, Владимиру,
открывается будущее. Данный мотив восходит к сюжетам эсхатологических
апокрифов («Откровение Мефодия Патарского», «Видение пророка Исайи»,
«Откровение Авраама», «Видение апостола Павла» и др.), в которых
представлено апокрифическое описание рая, ада, а также последних времен и
конца мира. Все это, как правило, изображается с позиции того или иного
святого, пророка или апостола, сподобившегося от Бога подобного зрелища.
В повести Одоевского герою дается «откровение» несоизмеримо меньшего
масштаба, однако можно сказать, что ему открывается его собственный ад и
его собственные последние времена. Кроме того, откровение совершается не
по воле Бога, а посредством рукотворного, человеческого изобретения
(косморамы). Проводником же Владимира в «ином мире» становится не
ангел (что весьма частотно в апокрифах, в частности, указанных выше), но
некий доктор Бин, сам – также фигура трагическая и страдательная.
Дар «ясновидения» помогает герою увидеть темные дела враждебных
человечеству сил. Позже Владимир узнает, что члены его семьи принимали
участие в делах некоего графа, в жену которого он имел неосторожность
влюбиться.
Этот
романтический
сюжетный
ход
служит
ключом
к
дальнейшим мистическим происшествиям рассказа. Вернувшись в Москву,
69
Боровская Е.Р. Диалог с житийной традицией в новелле В.Ф. Одоевского
«Импровизатор // Сила слова: история литературы, стиль, художественная практика. М.,
2013. С. 259-260.
41
Владимир навещает свою тетушку, где знакомится со своей родственницей –
Софьей70. Уже при первой встрече с этой девушкой, молодой человек
начинает ощущать светлую ее душу: «… в ее немногих словах, в ее
поступках, в ее движениях была такая тишина, такая кротость, такая
елейность, что, казалось, воздух, которым она дышала, имел свойство
укрощать все мятежные страсти, рассеивать все темные мысли, которые
иногда тучею скоплялись в моем сердце».71 Главный герой отмечает в Софье
загадочный дар, природу которого он не может разгадать. Она кажется ему
наивным ребенком, живущим в своем мире фантазий и грез, но есть в ее
наблюдениях
какая-то
глубокая
душевная
мудрость,
поражающая
Владимира. Софья как будто бы в полной мере исполнила заповедь Христа,
данную ученикам: «Итак будьте мудры, как змии, и просты, как голуби»
(Матф. 10:16). Однажды он задает девушке вопрос о ее странных словах,
столь не свойственных молодой девушке («Где вы набрались таких
мыслей?»), и получает загадочный ответ: «Я не знаю, - отвечала Софья,
испугавшись, - иногда что-то внутри меня говорит мне, я прислушиваюсь и
говорю, не думая, - и часто, что я говорю, мне самой непонятно»72.
Между главным героем и Софьей устанавливается невидимая связь. Но
природу этой связи он не может постичь сразу. Девушка притягивает и в то
же время отталкивает главного героя. Он чувствует, что душа Софьи не
принадлежит нашему миру. При этом, как часто бывает в произведениях
романтиков, в повести «Косморама» дается история жизни Владимира,
точнее, несколько эпизодов из нее, но показан и внутренний, невидимый мир
героя в его сомнениях, размышлениях, мечтаниях: Владимир будто бы несет
в себе два образа души, два диаметрально противоположных представления о
сути любви – языческое и христианское: Элиза, чей образ как образ
70
София (с др. греческого) – мудрость. Также в богословии Святая София – премудрость
Божия. (Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1914, С. 319-392).
71
Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 228-229.
72
Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 226.
42
грядущего искушения открывается ему в космораме (имя созвучно с
Элизиумом – местом загробного блаженства в древнегреческом, т.е.
языческом представлении) и Софья (имя также греческого происхождения,
но связано уже с христианской традицией). Владимир видит Элизу и узнает
ее на балу: «Однажды на бале мне встретилась женщина, которая заставила
меня остановиться. Мне показалось, что я ее уже где-то видел; ее лицо было
мне так знакомо, что я едва ей не поклонился. Я спросил о ее имени. Это
была графиня Элиза Б. Это имя было мне совершенно неизвестно. Вскоре я
узнал, что она с самого детства жила в Одессе и, следственно, никаким
образом не могла быть в числе моих знакомых»73.
Эта встреча носит мистический характер. В приведенном отрывке дается
указание на то, что души этих людей знают друг друга, но в своих земных
телах встречаются впервые. В тексте рассказа появляется апокрифический
мотив, связанный с возможностью общения душ героев вне нашего мира. Как
известно, жизнь на земле дается человеку только единожды. Свой земной
путь он должен пройти достойно, с Богом, чтобы потом воскреснуть из
мертвых и получить жизнь вечную. Вот что пишет Г.Флоровский, рассуждая
о бессмертии человеческой души: «Смерть еще не упразднена, но ее
беспомощность уже продемонстрирована. «Да, мы все еще умираем, как
прежде, — говорит св. Иоанн Златоуст, — но смерти нас не удержать
навсегда, а значит, это не смерть... власть и сущность смерти в том, что
умерший не может вернуться к жизни; но если после смерти он оживет и,
больше того, получит лучшую жизнь, тогда это уже не смерть, а просто сон»
(На послание к Евреям, бес. 17, 2). Или, по выражению св. Афанасия,
«наподобие семян, ввергаемых в землю, мы, разрешаясь, не погибаем, но как
посеянные воскреснем» (О воплощении, 21). Произошло исцеление и
обновление человеческой природы, а поэтому восстанут все, все будут
воскрешены
73
43
и
всем
возвратится
полнота
их природы,
хотя
Одоевский В. Ф. Косморама // Записки для моего праправнука. М., 2006. С. 229.
и
в
преображенном виде. Отныне всякое развоплощение временно. Мрачная
юдоль ада уничтожена силой животворящего Креста. Первый Адам своим
непослушанием раскрыл и реализовал врожденную способность к смерти.
Второй Адам послушанием и непорочностью реализовал способность к
бессмертию, причем настолько полно, что смерть стала невозможной»74.
В повести Одоевского тема и образ души человека не получает
догматической христианской трактовки. Души людей, знакомых главному
герою, проливают свет на таинственные события, о которых не знает их
телесная
оболочка.
Данная
повествовательная
особенность
повести
Одоевского характерна и для повести Н.В. Гоголя «Страшная месть» (о
которой речь далее). Гоголь также упоминает в своем произведении о
прозорливости, которой обладает душа, находясь вне тела человека. В своей
телесной оболочке душа забывает о них. Апокрифический мотив странствия
души,
«хожения
души»
широко
распространен
в
апокрифической
литературе; наиболее известным сюжетом является «Хождение Богородицы
по мукам»75.
Мистический дар помогает главному герою увидеть те таинственные
явления жизни, что были долгое время скрыты от его взора. В этот
невидимый мир и проникает его взгляд. Прикоснувшись к космораме, герой
открывает дверь в тайники своей души, но и, косвенно, к грядущей судьбе
мира. Владимир находится на пороге двух миров – присутствуя в нашей
реальности, он в любой момент может перенестись в другой мир и увидеть
его обитателей – бесплотных существ, добрых и злых духов в их
фантастических обличьях. Следует заметить, что герои апокрифических
видений и хождений также «воспаряют» своим сознанием в мир горний и
встречают в нем ангелов и демонов: «Пророки же поняли, что видение,
74
Прот. Георгий Флоровский. The Resurrection of Life // Bulletin of Harvard University
Divinity School, XLIX, No. 8. 1952. P. 14.
75
Адрианова-Перетц В. П. История русской литературы // Апокрифы. Т. 1. М., Л., 1941. С.
78.
44
которое он видел, было не от мира сего, но [от мира], утаенного от всего
плотского. И когда он [Исайя] очнулся от видения и пришел в себя, поведал
он Иезекии, и сыну его, Насону, и Михею, и другим пророкам, сказав: «Когда
прорицал я вслух и вы слышали [это], видел я ангела славного, не [равного]
по славе ангелу, которого видел я обычно, но имеющего столь великую
славу, что не могу я ее выразить»76.
Встретив графиню Элизу на балу, он страстно влюбляется в нее. Но эта
судьбоносная встреча таит в себе одно очень важное обстоятельство. В лице
мужа графини он сталкивается с самим злом в обличье человека. Граф «выученик» чудовища, подчиняющей себе души людей. Сущность графа не
названа своим настоящим именем, но Одоевский упоминает о злой природе
этого человека, намекая читателю на его связь с силами зла. Разворачивая
повествование, автор намеренно не дает жизненных обстоятельств Элизы.
Главный герой завязывает знакомство с графиней, не зная или даже не
интересуясь тем, что у молодой женщины есть муж и дети. Любовная
страсть, охватившая героев, служит прологом к загадочным событиям,
изменившим жизнь Владимира. Эта судьбоносная встреча двух людей,
полюбивших друг друга, не случайна и служит главному герою ключом к
замку от потайной двери, за которой скрыты тайны его семьи: «Нам обоим до
сей минуты не приходило в голову вспомнить, что у графини есть муж!
Теперь дело было иное. Я был в положении человека, который только что
выскочил из очарованного круга, где глазам его представлялись разные
фантасмагорические видения, заставляли его забывать о жизни... Он
краснеет, досадуя на самого себя, зачем он был в очаровании. Теперь задача
представлялась мне двойною: мне оставалось смотреть на это известие
равнодушно и, пользуясь правами света, продолжать с графинею мое
платоническое супружество; или, призвав на помощь донкихотство, презреть
76
Видение Исайи //Апокрифы Древней Руси. Тексты и исследования / Отв. ред. Мильков
В.В. М., 1997. С. 91.
45
все условия, все приличия, все удобства жизни и действовать на правах
отчаянного любовника»77.
Тривиальная сюжетная коллизия любовного романа не должна вводить в
заблуждение - она лишь подготавливает к встрече с тем, кто откроет героям
сущностные вещи. Этот таинственный человек – муж графини, сочетающий
в себе самые низкие пороки, скрывающий их под маской добропорядочности.
Все это откроется главному герою позже. Но в начале романтических
отношений между Владимиром и Элизой автор вовсе не упоминает о графе.
Создается впечатление, что он персонаж второстепенный и ненужный. Более
того, Одоевский делает интересный сюжетный ход, изначально представляя
читателю графа как героя фактически второстепенного. Это впечатление он
усиливает сценой смерти графа на постоялом дворе. Кажется, что сама
судьба благоволит любовным отношениям молодых людей, избавляя
графиню от ее немолодого и нелюбимого супруга. Сопереживая героям,
читатель не может в то же время не думать о странных превратностях судьбы
по отношению
к пожилому графу.
Кроме
того,
автор намеренно
дискредитирует в глазах читателя главного героя произведения, описывая его
мысли в момент выноса тела графа из номера постоялого двора: «Ввечеру
был вынос. Графиня как бы не заметила меня и, признаюсь, я сам не в
состоянии был говорить с нею в эту минуту. Странные чувства возбуждались
во мне при виде покойника: он был уже немолодых лет, но в лице его еще
было много свежести; кратковременная болезнь еще не успела обезобразить
его. Я с истинным сожалением смотрел на него, потом с невольною
гордостию взглядывал на прекрасное наследство, которое он мне оставлял
после себя, и сквозь умилительные мысли нередко мелькали в голове моей
адские слова, сохраненные историею: "Труп врага всегда хорошо пахнет!" Я
не мог забыть этих слов, зверских до глупости; они беспрестанно звучали в
77
46
Одоевский В.Ф. Указ соч. С. 230.
моем слухе. Служба кончилась, мы вышли из церкви»78. В «Энциклопедии
обрядов и обычаев» на этот счет сказано: «Летом русские хоронили очень
скоро - обыкновенно в течение двадцати четырех часов по смерти, и нередко
скончавшийся утром был уже погребен при заходе солнца»79. Данному
обычаю есть другое объяснение, встречающееся в древнерусском памятнике
«Вопрошание Кирика» и принадлежащему крупному ученому-математику
Кирику
Новгородцу:
«В
одном
из
пунктов
«Вопрошания»,
этого
своеобразного зеркала бытового уклада и религиозных умонастроений, речь
идет о запрете отпевать умершего после захода солнца. Мотивы такого
обычая имеют отношение к «Откровению Варуха». Согласно этому
апокрифу, с заходом солнца ангелы снимают венец светила, после чего
наступает тьма, в которой, по логике «Вопрошания», нельзя увидеть
отходящую
душу»80.
В
вышеприведенном
отрывке
обыгрывается
апокрифический сюжет в оригинальном авторском ключе: чудовищная душа
графа тайно покидает свое тело после захода солнца, чтобы быть
незамеченной ангелами, которые могут доставить ее на Божий суд.
Возможно, что в данном случае тело графа хотели захоронить как можно
быстрее из-за соображений гигиены, поэтому «ввечеру» его тело уже несли
на кладбище. Но у Одоевского эта сцена имеет мистическую подоплеку и
символизирует собой пришествие антихриста, который обретает новую
жизнь, чтобы нести зло людям.
В дальнейшем это впечатление разрушается само собой, после того, как
Одоевский объясняет личность графа. С этого момента возобновляется
собственно мистическая часть рассказа, которая является главной сюжетной
составляющей данного произведения. На постоялом дворе происходит
78
Одоевский В.Ф. Указ соч. С. 232-233.
Энциклопедия
обрядов
и
обычаев.
Электронный
ресурс:
http://www.booksite.ru/localtxt/enc/ikl/ope/diya/enciklopedya_obryad/19.htm Дата обращения
14.08.2013.
80
Мильков В.В. Апокрифы в Древней Руси и их идейно-мировоззренческое содержание //
Апокрифы Древней Руси. Тексты и исследования. М., 1997. С. 7.
79
47
таинственное возвращение графа из мира мертвых. Главный герой
произведения, благодаря своему мистическому дару, прозревает его
дьявольскую сущность. Перед этим он видит вещий сон: «Но вдруг все
исчезло, раздался ужасный треск, сады обратились в голую скалу, и на той
скале явились мертвец и доктор, каким я его видал в космораме; но вид его
был строг и сумрачен, а мертвец хохотал и грозил мне своим саваном. Я
проснулся. Холодный пот лился с меня ручьями. В эту минуту постучались в
дверь»81.
Его дар – это проклятие для смертного. То, что главный герой увидел во
сне, сбывается в ту же самую минуту в реальности. Гипотетически можно
предположить, что сон, увиденный главным героем – это переход его души в
иной мир, где он был предупрежден о возвращении графа в мир живых,
правда, для самого героя реальность и сон начинают сближаться с каждым
днем. Похожий сон о возвращении графа увидела и Элиза. Зло в лице графа
не хочет, чтобы дети, рожденные от него, были погублены ее любовью к
Владимиру. Граф пытается воспитать свое потомство во зле. Он боится
влияния матери на своих детей. Граф возвращается, чтобы довершить свое
дело до конца – посеять семена зла в своем потомстве, чтобы дети его также
обогащались на людском горе, как и их отец. В описании образа графа,
увиденном во сне Элизой, есть прямая отсылка к его демоническому образу:
«Я узнала эти знакомые мне стиснутые, почти улыбающиеся губы, это адское
движение черных бровей, которым выражался в нем порыв мщения без суда
и без милости... Ужас, Владимир! Ужас!.. Я узнала этот неумолимый,
свинцовый взор, в котором в минуту гнева вспыхивали кровавые искры; я
услышала снова этот голос, который от ярости превращался в дикий свист и
который я думала никогда более не слышать»82 (курсив мой – А.Н.).
Явившийся Элизе во сне, граф демонстрирует свою подлинную адскую
81
82
48
Одоевский В.Ф. Указ соч. С. 234.
Одоевский В.Ф. Указ соч. С. 235.
сущность, способность яростью, гневом, поистине сатанинской гордыней и
мстительностью превратить все вокруг себя в адское пламя («красные
искры», как мы увидим позже, не случайны). Рассказывая о своем сне
Владимиру, Элиза пересказывает ему слова, сказанные ее мужем: «Я все
знаю, Элиза, - говорил он, - все вижу; здесь мне все ясно; ты очень рада, что я
умер; ты уж готова выйти замуж за другого. Нежная, верная жена!
Безрассудная! Ты думала найти счастие - ты не знаешь, что гибель твоя,
гибель детей наших соединена с твоей преступной любовью... Но этому не
бывать; нет! Жизнь звездная еще сильна во мне, - земляна душа моя и не
хочет расстаться с землею... Мне все здесь сказали - лишь возвратясь на
землю, могу я спасти детей моих, лишь на земле я могу отомстить тебе, и я
возвращусь, возвращусь в твои объятия, верная супруга! Дорогою, страшною
ценою купил я это возвращение - ценою, которой ты и понять не можешь. За
то весь ад двинется со мною на твою преступную голову - готовься принять
меня. Но слушай: на земле я забуду все, что узнал здесь; скрывай от меня
твои чувства, скрывай их - иначе горе тебе, горе и мне!..»83 Здесь
обыгрываются
космогонические
(прежде
всего
мифологические)
представления о человеке, как малом космосе (микрокосме), отразившиеся в
апокрифических произведениях: «Прямое уподобление человека «малому
миру»
(т.е.
«микрокосмосу»)
апокрифической
«Беседы
встречаем
трех
в
святителей».
одном
из
Правда,
вариантов
уподобление
микрокосмоса макрокосмосу носит здесь мифологическую окраску, ибо тело
человека, как и тело мифического первопредка, отождествляется с частями
вселенной. В апокрифических текстах о создании Адама, хотя и не говорится
о том, что первый человек представляет собой малый мир, уподобленный
большому, но реально повествуется о соотношении частей тела со сферами
мироздания.
83
49
Там же.
Обычно
восемь
частей,
из
которых
создается
Адам,
уподобляются одновременно и четырем стихиям и космическим сферам»84.
Упоминание Одоевским эпитета «земляная» не случайно, так как, согласно
Писанию, первый человек (Адам) был сотворен Богом «из праха земного»
(Быт. 2:7). В данном контексте граф противопоставляется Адаму первому и,
тем более, «Адаму второму»85 - Иисусу Христу. Граф является анти-Адамом
(антихристом), скрывающим в человеческом теле дьявольскую сущность.
Связь этого сюжета с апокрифом – налицо. Только эсхатологический
масштаб этой фигуры не выходит за рамки ее микрокосмоса.
Дар есть у Владимира, но, видимо, любовь делает и Элизу провидицей.
Сон – столь частотный прием у романтиков, в данном случае использован
«по назначению», ибо именно во сне, тонкой грани между «явью и другой
жизнью», открывается сокрытое днем. Силы зла возвращают графа на землю,
чтобы совершить свою страшную месть: роковая встреча Владимира с
графиней Элизой. была не случайна. Главный герой впоследствии понимает,
что видел ее лицо в космораме. Она – воплощение его греховного
(=языческого – ср. Элизиум) блаженства, и в то же время его «ада» и
«последних времен» - то, что было дано ему в «откровении». Таким образом,
авторский апокрифический сюжет оказывается тесно связанным с любовной
коллизией.
Именно в момент пришествия с того света графа-антихриста герою
открывается
эсхатологическая
картина
конца
мира,
но
и
вся
предшествующая история мира (как история всеобщей духовной деградации)
проносится перед его мысленным взором: «В эту минуту вся история нашего
мира от начала времен была мне понятна; эта внутренность истории
84
Мильков В.В. Комментарии и примечания к «Галеново на Гиппократа» // Апокрифы
Древней Руси. Тексты и исследования. М., 1997. С. 226; Щапов А.П. Исторический очерк
народного миросозерцания и суеверия // Щапов А.П. Сочинения. Т. 1. СПб., 1906. С. 102;
Мочульский В. Следы народной Библии в славянской и древнерусской письменности.
Одесса, 1893. С. 70-71; Громов М.Н. Апокрифическое сказание о сотворении Адама в
составе сборника середины XVII в. из Румянцевского собрания // Записки Отдела
рукописей ГБЛ. Вып. 46. М., 1987. С. 79.
85
Гегель Г.В.Ф. Философия религии. В 2 т. М., 1977. С.255-271.
50
человечества была обнажена передо мною, и необъяснимое посредством
внешнего сцепления событий казалось мне очень просто и ясно; так,
например, взор мой постепенно переходил по магической лестнице, где
нравственное чувство, возбуждавшееся в добром испанце при виде костров
инквизиции, порождало в его потомке чувство корысти и жестокосердия к
мексиканцам, имевшее еще вид законности; как, наконец, это же самое
чувство в последующих поколениях превратилось просто в зверство и в
полное духовное обессиление. Я видел, как минутное побуждение моего
собственного сердца получало свое начало в делах людей, существовавших
до меня за несколько столетий... Я понял, как важна каждая мысль, каждое
слово человека, как далеко простирается их влияние, какая тяжкая
ответственность ложится за них на душу, и какое зло для всего человечества
может возникнуть из сердца одного человека, раскрывшего себя влиянию
существ нечистых и враждебных...»86.
Видит герой и всю историю жизни и внутреннюю сущность графа:
«Каждый нерв в моем теле получил способность зрения; мой магический
взор обнимал в одно время и прошедшее, и настоящее, и то, что
действительно было, и что могло случиться; описать всю эту картину нет
возможности, рассказать ее недостанет слов человеческих... Я видел графа
Б*** в различных возрастах его жизни... я видел, как над изголовьем его
матери, в минуту его рождения, вились безобразные чудовища и с дикою
радостью встречали новорожденного. Вот его воспитание: гнусное чудовище
между им и его наставником - одному нашептывает, другому толкует мысли
себялюбия, безверия, жестокосердия, гордости; вот появление в свет
молодого человека: то же гнусное чудовище руководит его поступками,
внушает ему тонкую сметливость, осторожность, коварство, наверное
устраивает для него успехи; граф в обществе женщин: необратимая сила
влечет их к нему, он ласкает одну за другою и смеется вместе с своим
86
51
Одоевский В.Ф. Указ соч. С. 237.
чудовищем; вот он за карточным столом: чудовище подбирает масти, шепчет
ему на ухо, какую ставить карту; он обыгрывает, разоряет друга, отца
семейства, - и богатство упрочивает его успехи в свете; вот он на поединке:
чудовище нашептывает ему на ухо все софизмы дуэлей, крепит его сердце,
поднимает его руку, он стреляет – кровь противника брызнула на него и
запятнала вечными каплями; чудовище скрывает след его преступления»87
(курсив мой – А.Н.).
Картина возвращения с того света, увиденная Владимиром, сочетает в
себе фантастическую компиляцию на тему Босха и Брейгеля88, содержит
отголосок сюжета о Дон Жуане, указывает на многочисленные фольклорные
предания о воскресении мертвецов. Но в контексте темы литературного
апокрифа важно обратить внимание на его очевидную соотнесенность с
образом антихриста. Он неоднократно возникает в эсхатологических
апокрифах (например, в «Видении пророка Исайи»), однако Одоевский
создает сугубо авторский образ существа, во всем противоположного
Христу. В момент возвращения графа с того света Владимиру открывается
вся история его жизни: его рождению радуются «безобразные чудовища»
(антирождество), чудовище же сопровождает его на протяжении все
жизненного пути, исполненного разнообразных грехов, прежде всего, лжи
(отец лжи – диавол); и – самое главное - его воскресение (антивоскресение)
никого не спасает, но, напротив, губит людей в адском пламени.
Этот отрывок раскрывает новый облик графа, и представляет собой
«свернутый роман», давая в динамике весь его жизненный путь. И вновь
автор дает, с одной стороны «цепь» жизни, как она зачастую и
представлялась в сериях лубочных картинок, а с другой стороны, как это
представлено
во
множестве
живописных
сюжетов
Средневековья,
обличающего грех во всех его проявлениях. Герой понимает, что ему теперь
87
Одоевский В.Ф. Указ соч. С. 236.
Минералова И.Г. Образы ада в произведениях русских романтиков // Синтез в русской и
мировой художественной культуре. М., 2013. С. 98.
88
52
приходится столкнуться с самим злом в облике графа, но ни ему, ни Элизе не
приходит в голову мысль бороться за свою любовь. В глубине души герои
понимают, что их чувства друг к другу преступны не только перед законами
морали, но и перед светом, в котором они оба занимают свое место: они
персонажи косморамы, сюжетная линия их любви, по-видимому, уже
прописана. Единственным человеком, понимающим душу Владимира,
становится его кузина, которая спасает его из лап дьявола, правда, ценой
собственной
жизни.
Софья
–
единственная
героиня
произведения,
проявившая истинную христианскую жертвенность в борьбе за человеческую
жизнь и душу. Когда дьявол пытается убить Владимира, и дом охвачен
огнем, душа девушки является ему и выводит его из горящего здания: «В эту
минуту только я
заметил
пред
собою как будто белое
облако...
всматриваюсь... в этом облаке мелькает лицо Софьи... она грустно улыбалась,
манила меня... Я невольно следовал за нею... Где пролетало видение, там
пламя отгибалось, и свежий душистый воздух оживлял мое дыхание... Я все
далее, далее... Наконец, я увидел себя в своей комнате. Долго не мог я
опомниться; я не знал, спал я или нет; взглянул на себя - платье мое не тлело;
лишь на руке осталось черное пятно... этот вид потряс все мои нервы; и я
снова потерял память...»89. Образ Софьи (лик в белом облаке) очевидно
соотносим с образом богородичным или ангельским – она спасает его из
адского пламени.
Главному герою происшедшее кажется кошмарным сном. В рассказе
события этого вечера так обставлены, что нельзя понять, встречался ли на
самом деле Владимир со своей возлюбленной, или он был в странном
забвении у себя дома. Этот художественный прием автор рассказа
специально вводит в его повествование, чтобы набросить покрывало
таинственности на события, произошедшие за короткое время в жизни
главного героя. Ясно только одно – граф-антихрист (граф-дьявол) хотел
89
53
Одоевский В.Ф. Указ соч. С. 241.
убить молодого человека и тем самым отомстить ему и его семье. Но
благодаря Софье (апокрифический ангельский образ в повести, ср. с Яковом
Луцким в «Искусителе»), зло исчезает из жизни Владимира, и он
возвращается к своей обычной жизни.
Нет оснований слишком прямолинейно толковать эту повесть в духе
научных изысканий ее автора, равно как невозможно и однозначно
интерпретировать ее в духе комментария к религиозным христианским
гомилиям. Сложность содержания объясняется энциклопедичностью и
многоаспектностью мировоззренческих и писательских интересов ее автора.
Однако стилеобразующая значимость литературно-апокрифических мотивов
в повести несомненна.
Итак, главной темой романа М.Н. Загоскина «Искуситель» и повести
В.Ф. Одоевского «Косморама» является тема искушения, воссозданная
авторами в романтической системе координат и являющаяся семантическим
узлом в сюжетах произведений и их описательной фактуре. В «Искусителе»
М.Н. Загоскина она выражена более прямолинейно – в воссоздании
тривиального любовного сюжета, которому романтическая атрибутика
сообщает черты загадочности. Искуситель наделен набором стандартных
средств для искушения молодого и неопытного героя: вино, философские
диспуты, женщины и любовная интрига. В повести В.Ф. Одоевского
«Косморама» искуситель как персонаж отсутствует. Герою открывается
«апокалиптическая» «дверь», и а д восстает на него. Любовь к женщине, чья
душа в плену злодея, является началом, улавливающим молодого человека в
погибельные
сети.
Повесть
наполнена
глубокими
христианскими
размышлениями, парафразирующими библейский сюжет об искушении
Адама и Евы, с одной стороны, а с другой, - представляет собой
художественный
вариант
«малого
Апокалипсиса».
В
загоскинском
«Искусителе» идейно-нравственная константа лежит на поверхности сюжета
54
романа. Автор не скрывает ее, а выводит на первый план, в отличие от В.Ф.
Одоевского,
сюжет
«Искусителе»
повести
присутствует
которого
обладает
полноценный
двуплановостью.
апокрифический
В
сюжет
о
появлении искусителя во плоти среди людей, и заканчивающийся отказом от
искушения и победой добра на злом. В сюжете «Косморамы» история с
искушением героя показана читателю как страшный сон, который может
превратиться в онтологическую реальность, но все происходящее герой
видит через призму загадочной игрушки – косморамы, способной открывать
будущее.
Владимир
просыпается
от
страшного
сна-предупреждения.
Нравственный урок получает не только главный герой произведения, но и
читатель повести В.Ф. Одоевского. В его повести, в отличие от «Искусителя»
М.Н. Загоскина, свернут в мотив апокрифический сюжет об искушении,
также парафразирующий библейскую историю о вкушении запретного плода
Адамом и Евой в Раю. Кроме того, сюжетная коллизия романа соотносится с
неканонической библейской Книгой Товита.
В романе М.Н. Загоскина «Искуситель» апокрифический сюжет является
доминантой, аккумулирующий другие жанры. В нем синтезируются
несколько жанров: любовный роман, исторический роман и фантастическая
повесть. В повести В.Ф. Одоевского осуществлен синтез фантастического
сюжета, любовного романа и философского эссе. Принадлежа к одной
культурной эпохе, каждое произведение выдает почерк своего создателя. В
сюжете «Искусителя» налицо интерес писателя к историческим персонажам
и
к
истории
размышлениями,
в
целом.
что
«Косморама»
выдает
в
ее
наполнена
сочинителе
философскими
стремление
к
энциклопедичности, «любомудрию» и увлечению «философско-мистическим
идеализмом»90.
Создаваемые
авторами
литературные
апокрифы,
соотносимые с эсхатологическими сюжетами и сюжетами искушения
90
Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь Одоевский. Мыслитель-писатель.
М., 1913. С. 5.
55
формируют в них особый ассоциативно-поэтический и лирический план.
56
ГЛАВА II
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АПОКРИФИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ С УСТНОЙ И
КНИЖНОЙ СТИЛЕВОЙ ДОМИНАНТОЙ В ПОВЕСТЯХ Н.В. ГОГОЛЯ
(«СТРАШНАЯ МЕСТЬ» И «ПОРТРЕТ») И В ПОВЕСТИ А.П. ЧЕХОВА
«ЧЕРНЫЙ МОНАХ»
Мистическая, демоническая тематика, проникновение инфернального
начала в человеческую жизнь интересовала Н.В.Гоголя на протяжении
практически всего его творческого пути. Однако он не поэтизирует зло и не
изображает дьявола как «гордого изгнанника», отверженного Богом, подобно
тому, как это делает Д. Мильтон в своей поэме «Потерянный рай» (1667 г.)91.
Зачастую Гоголь смеется над ним, как над жалким существом, называя его
простым и унизительным словом – черт. В письме к С.П.Шевыреву он, в
частности, отмечает: «Уже с давних пор только и хлопочу о том, чтоб после
моего
сочинения
насмеялся
вволю
человек
над
чертом»92.
Д.М.
Мережковский замечал, что «Гоголь при свете смеха исследует природу этой
мистической сущности; как человек – оружием смеха борется с этим
реальным существом: смех Гоголя – борьба человека с чертом»93.
В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь награждает нечистую силу
человеческими пороками. При этом усиливается комедийный момент и
абсурдность происходящего. В повести «Сорочинская ярмарка» черт пропил
деньги и заложил свою красную свитку ростовщику, в повести «Ночь перед
Рождеством» кузнец Вакула благодаря своей вере «переигрывет» черта94. В
сборнике «Миргород» таков же «Вий». Из «Миргорода» мотив борьбы
91
Шелли П.Б. О Дьяволе и дьяволах // Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972.
С. 401-410.
92
Сочинения и письма Н.В. Гоголя: В 6-ти тт. Т. 6. СПб., 1857. С. 375-376.
93
Мережковский Д.С. Гоголь. Творчество, жизнь и религия. // Мережковский
Д.С. Гоголь и чёрт. М., 2010.С. 12.
94
Шенрок В.И. Материалы для биографии Гоголя. Т.1. М., 1892. С. 4.
57
человека со злом переходит в сборник «Петербургские повести». Но во
многих повестях Гоголя мистика сочетается с юмором, разрушающим,
разоблачающим зло, не случайно М.А.Булгаков, с пиететом относящийся к
Н.В. Гоголю, наследует его традицию в своем романе.
Ранние произведения Н.В. Гоголя (начиная с цикла повестей «Вечера на
хуторе близ Диканьки») написаны в духе народных преданий о борьбе добра
со злом, где языческие представления славян переплетаются с христианской
верой. Здесь разлито простонародное понимание христианских правил
жизни95. В этих повестях можно констатировать и присутствие черт
литературного апокрифа. Подобно народной фантазии, гоголевская фантазия
тоже витает в пределах фольклорных легенд, мифов, сказаний и по авторской
воле сочетает их с народно-христианским представлением о борьбе с
искушениями. Стиль апокрифических историй и кратких «зарисовок» в
составе произведений Гоголя наполнен выразительными запоминающимися
подробностями, а образы намеренно романтически гиперболизированы и в то
же время импрессионистически размыты (например, явление злых сил в
повести «Вий»).
Цикл повестей «Арабески» (1835 г.) поднял талант писателя на новый
уровень. Портреты персонажей получили психологическую прорисовку,
углубилась религиозная проблематика повестей. В своей книге «Мастерство
Гоголя» Андрей Белый, сравнивая творчество Гоголя и Пушкина, говорит,
что «образы Пушкина даны в положительной степени; они устойчивы;
Гоголь – текучий переход к сравнительной, превосходной и даже
суперпревосходной степеням: «Неизобразимо! Господи, боже мой! Где найду
я перо!» Просто шествие восклицательных знаков порою. Образы даны как
бы в парообразном состоянии: в меняющей, подобно облаку, очертания
95
Если истории в «Вечерах…» близки по своему стилю к страшным сказкам, то в
сборнике «Миргород» стиль повести «Вий» восходит к мистико-фантастическому жанру,
популярному в Западной Европе. В наше время этот жанр принято называть английским
словом “horror”, что в переводе означает ужас.
58
гиперболической
напученности,
переходящей
в
бесформенность,
в
безобразность просто, отчего вместо образа – итог, учет: риторическая
сентенция (в последней творческой фазе)»96.
Как и в древнерусских апокрифах, главные герои гоголевских повестей,
верующие христиане, борются с нечистой силой с помощью истинной веры.
Каждый из таких героев надеется на Бога и при встрече с нечистой силой
кладет на себя крест, хотя в авторской интерпретации эта борьба человека с
чертом и ведьмами порой комична. Да и сам черт предстает перед читателем
в образе смешного персонажа с рогами и свиным рылом, напоминая своим
образом не столько демона-искусителя, сколько языческого духа из сказок.
Демоны, являющиеся Хоме Бруту в заброшенной церкви, отвратительны
и фантасмогоричны: «Не имел духу разглядеть он их; видел только, как во
всю стену стояло какое-то огромное чудовище в своих перепутанных
волосах, как в лесу; сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв
немного вверх брови. Над ним держалось в воздухе что-то в виде огромного
пузыря, с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал.
Черная земля висела на них клоками»97.
В этом произведении писатель представляет две художественных
находки: первая заключается в описании ведьмы и демонов, являющихся
Хоме, вторая — в сюжете повести, являющемся новым для апокрифических
сказаний и заключающемся в утверждении необходимости твердой и
спасительной веры в Бога на примере обратном — гибель главного героя по
причине малодушия и неверия в спасительную силу христианской молитвы:
«У Хомы вышел из головы последний остаток хмеля. Он только крестился и
читал как попало молитвы»98 (курсив мой. — А.Н.). В прозе Н.В. Гоголя
совмещены две стилевые доминанты: книжная и устная. На этот факт
обратила внимание Г.Ю. Завгородняя: «Действительно, «устремленность к
96
Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 18.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений. Т.3. М., 1966. С. 376.
98
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 376.
97
59
простонародной стихии» постепенно обретала актуальность; с другой
стороны,
эстетика
«книжности»,
сугубой,
акцентированной
«литературности» была совсем недавним прошлым. В этой связи цикл Гоголя
был явлением пограничным, своеобразно преломившим эту книжно-устную
двойственность»99. При этом устная стилевая доминанта часто преобладает
над книжной, придавая произведениям Гоголя (на примере рассмотренного
выше отрывка из повести «Вий») фольклорный колорит.
2. 1. АПОКРИФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ПОСЛЕДНИХ ВРЕМЕН В ПОВЕСТИ
Н.В. ГОГОЛЯ «СТРАШНАЯ МЕСТЬ»
Повесть Н.В.Гоголя «Страшная месть» из сборника «Вечера на хуторе
близ Диканьки» является ярким примером литературного сюжета эпохи
романтизма. С точки зрения художественной традиции, эта повесть близка к
западнославянским фольклорным сказам и былинам100. В ней, как и в других
повестях цикла, обнаруживается синтез разных жанровых составляющих: от
эпических фольклорных произведений (легенд, преданий, сказов, эпоса),
страшных балладных повествований, «следов» готических историй с их
жуткой фантастикой до эсхатологических мотивов византийских апокрифов.
Апокрифическая составляющаяся, связанная с эсхатологической темой и
образом последних времен, раскрывается в произведении постепенно. На
важность данной темы в творчестве Гоголя указывает С.А. Шульц: «Модель
«смерть — воскресение», апокалиптическая по своей природе и так ярко
продемонстрированная Гоголем, — это, собственно говоря, модель всей
русской культуры и российского бытия вообще. Это явление, которое могло
возникнуть только на почве православия, хранящего в почти нетронуто
99
Завгородняя Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. М., 2011. С. 51.
Иванов Ю. Повесть Н.В. Гоголя «Страшная месть» и предания русинов севера
Молдавии. // Журнал «Русин». №4. Кишинев, 2006. С. 150-153.
100
60
состоянии заветы первохристианства, с его органической апокалиптикой и
эсхатологичностью.
Острое
предчувствие
Гоголе
всероссийского
и
всемирного даже Апокалипсиса отразилось в эсхатологических финалах
«Ревизора» и «Мертвых душ».101 Это «острое предчувствие Апокалипсиса»
по словам исследователя, и является центральной для многих произведений
Н.В. Гоголя; разбираемая повесть не является исключением.
Вообще эсхатологическая тематика на протяжении столетий неизменно
вызывала людской интерес. А.Н.Ужанков, исследуя восприятие данной темы
в литературе древнерусской, отмечает: «Человечество всегда отличалось
любопытством. В том первопричина грехопадения Адама и Евы. Знать о
грядущем Судном дне и не пытаться установить время его - не в характере
людей. По крупицам собирались, сопоставлялись, анализировались скудные
сведения из пророчеств и строились прогнозы о нем»102.
Тема конца времен прочитывается в уже первой фразе повести: «Шумит,
гремит конец Киева (…): есаул Горобець празднует свадьбу своего сына 103».
Словосочетание «конец Киева» поневоле воспринимается двусмысленно, не
только в значении «окраина», но в апокалиптической коннотации;
упоминание «шума и грома» также вызывает ассоциации с Откровением
(«…как шум множества вод и как звук сильного грома», Откр. 14:2)
В повесть вводится образ странного казака, не приехавшего на казачью
свадьбу, чтобы повидаться со своими соплеменниками и рассказать им о
долгих странствиях, в которых он был все эти годы: «Дивилися гости белому
лицу пани Катерины, черным, как немецкий бархат, бровям, нарядной сукне
и исподнице из голубого полутабенеку, сапогам с серебряными подковами;
но еще больше дивились тому, что не приехал вместе с нею старый отец.
101
Шульц С. А. Гоголь. Личность и художественный мир / Программа «Обновление
гуманитарного образования в России». М., 1994.
102
Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI – первой трети XVIII века.
Теория литературных формаций. Монография. М., 2008. С. 309.
103
Гоголь Н.В. Собрание сочинений. Т.1. М.,1966. С. 161.
61
Всего только год жил он на Заднепровье, а двадцать один пропадал без вести
и воротился к дочке своей, когда уже та вышла замуж и родила сына»104.
Образ отца Катерины антипатичен и эсхатологичен по определению. В
развитии главной сюжетной линии повести он играет немаловажную роль. С
этим образом связан ее основной апокалиптический мотив. Присутствие
сказочных черт и карикатурности в облике колдуна нисколько не умаляет
демонических сущности, вплетенной в психологический портрет этого
персонажа.
События повести разворачиваются в сложную для бывшей Киевской
Руси историческую эпоху, когда территории ее были в вассальной
зависимости от Речи Посполитой, а крымские татары делали частые набеги
на поселения бедных крестьян, уводя их в плен и продавая в рабство105.
Образ старого колдуна неотделим от той череды страшных кошмаров и
предательств, постигших украинскую землю в те смутные и кровавые
времена. Колдун не просто мифический персонаж, встречающийся в
фольклорных легендах и сказках; образ его собирательный, заключающий в
себе пантеон всех предателей и перекрещенцев, наводнивших Украину. Его
образ – это воплощение всех грехов в человеческом облике; по творческому
замыслу Гоголя, данный персонаж являет собой эсхатологию украинских
земель, ее апокалипсис, последнюю точку в истории ее независимости от
внешних врагов. Недаром в тексте повести он именуется несколько раз
антихристом. Тем более что появляется он в «конце Киева», то есть в
метафорически воссозданные «последние времена».
Старый колдун-оборотень появляется на свадьбе сына есаула Горобца в
Киеве: «Когда же есаул поднял иконы, вдруг все лицо его переменилось: нос
вырос и наклонился на сторону, вместо карих, запрыгали зеленые очи, губы
засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал
104
105
62
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 161.
Грушевский М. Иллюстрированная история Украины. Донецк, 2004. С.171-240.
клык, из-за головы поднялся горб, и стал козак - старик».106
В описании его наружности прослеживаются фольклорные черты:
обычно в преданиях и легендах колдунов изображают отвратительными
стариками.
Примером
этого служат
многие
русские,
балканские
и
западноевропейские сказания; традиция эта восходит еще к архаическим
языческим верованиям: «Известны болгарские поверия о том, что глубокий
старик может превратиться в вампира. <…> На восточнославянской
территории можно проследить лишь слабые отголоски этого представления
— в некоторых особенностях похорон стариков (одежде, транспорте, более
высокой "плате за место") и фольклорных преданиях (преимущественно
украинских) о том, как некогда убивали стариков и почему перестали это
делать (сажать на лубок)»107.
Казак Данило является антагонистом своему демоническому тестю. В
художественном пространстве повести образ молодого казака, связанный с
традиционно-народной почвой и верой своих предков противопоставляется
образу старого колдуна – его соплеменника, порвавшего все связи с
традициями своего народа: «Думай себе что хочешь, - сказал Данило, думаю и я себе. Слава богу, ни в одном еще бесчестном деле не был; всегда
стоял за веру православную и отчизну, - не так, как иные бродяги таскаются
бог знает где, когда православные бьются насмерть, а после нагрянут убирать
не ими засеянное жито»108.
Сны Екатерины являются ключом к пониманию сатанинской сути
старого
колдуна.
Гоголь
вводит
мистико-психологическую
линию,
заключающуюся в склонении отцом дочери к инцесту. Кроме того, по ходу
повествования мы узнаем, что отец Катерины не только хочет погубить дочь,
106
Гоголь Н.В. Собрание сочинений. Т.1. М.,1966. С. 162.
Седакова О.А. Тема «доли» в погребальном обряде (восточно- и южнославянский
материал) // Исследования в области балто-славянской духовной культуры:
(Погребальный обряд). М., 1990, С. 54-63.
108
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 171.
107
63
но и является убийцей ее матери. Автор воссоздает образ человека, на
совести которого, кажется, все мыслимые человеческие грехи:
«Отец! - тут она вперила в колдуна бледные очи, - зачем ты зарезал мать
мою?
Грозно колдун погрозил пальцем.
- Разве я тебя просил говорить про это? - И воздушная красавица
задрожала. <…>
- Покайся, отец! Не страшно ли, что после каждого убийства твоего
мертвецы поднимаются из могил?
- Ты опять за старое! - грозно прервал колдун. - Я поставлю на своем, я
заставлю тебя сделать, что мне хочется. Катерина полюбит меня!..» 109
В этом диалоге отца с Катериной проливается свет на злые и бесчестные
дела, творимые им на протяжении всей его жизни. Душа Катерины
сопротивляется чарам колдуна, указывая на главную силу, которая может
устрашить и подчинить ее себе – волю Бога. Это важная деталь
повествования,
так
как
Катерина,
по
замыслу
Гоголя,
является
страстотерпицей, род которой обречен на страдания из-за страшного
преступления - предательства, совершенного ее далеким предком. И тут
открывается главный мотив преступления и божьей кары, избежать которой
невозможно даже самому могущественному колдуну и демону. На мотиве
предопределения и строится сюжет гоголевской повести.
Данила называет своего тестя «антихристом», правда значение данного
именования, вкладываемого Гоголем в уста героя, не в полной мере
соответствует библейскому. В тексте мы наблюдаем очередной авторский
прием гиперболизации личности персонажа (см. об этом подробнее в работе
А. Белого «Мастерство Гоголя»), используемый Гоголем намеренно для
создания атмосферы надвигающегося апокалипсиса. Для Данилы и его
окружения отец Катерины является чужаком: «не дает руки» в качестве
109
64
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 178.
примирения, не ест «христианских кушаний», не пьет «горилки». А. Белый
трактует образ колдуна с психологической точки зрения: «Суть же не в том,
что «колдун», а в том, что — отщепенец от рода; «страшно» не оттого, что
«страшен», а оттого, что страшна жизнь, в которой пришелец издалека
выглядит непременно «антихристом»; «леса» — не леса: «борода деда»; дед
же — «великий мертвец», управляющий родовой жизнью; горы — выпертые
наружу и уже мертвые недра патриархального быта; страшны мертвецы,
живущие внутри мертвеца; это те, кто видят «колдуна» в каждом иностранце;
декоративные мертвецы, вылезающие из могил в «СМ», — дедовская
легенда; суть же — не в них»110. А. Белый угадывает апокалиптические
настроения повести: отец Екатерины – чужак, пытающийся разрушить
привычный («патриархальный») быт казачества с его верой и любовью к
казачьей вольнице. Однако, по мнению Белого, «патриархальный» быт – это
«быт мертвецов», изживший себя за многие века; для Гоголя крах этого быта
– смерть не только казачества, но и всей украинской земли, оплотом
независимости которой оно и является. Старый колдун – антихрист
«местного значения», разрушитель патриархальных устоев, «отщепенец»
рода людского (своего племени), поэтому эсхатология, связанная с его
образом, наполняет все сцены повести аурой безысходности. Кроме того, в
чертах характера отрицательного персонажа повести А.Белый усматривает
личностный
конфликт
самого
автора:
«В
“Страшной
мести”
нет
диспропорций: содержание подано в прихотливом, но четком сюжетном
узоре;
ширине
противопоставлена
заостренность
основных
мотивов
гоголевского творчества; в социальной и индивидуальной теме выявлено с
особою силой то «поперечивающее себе» чувство, которого корень — Гоголь,
отщепенец от рода, семьи, класса, его породившей среды, не утвердившийся
ни в какой другой, ставший «кацапом» для украинцев, «хохлом» — для
русских, панычем в гороховом сюртуке, о котором так едко вспоминает
110
65
Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С 45.
пасечник Панько…»111
Обнаруживается в повести и намек на гностическую (теософскую) идею
переселения душ112: «И не диво, что тебе многое не виделось. Ты не знаешь и
десятой доли того, что знает душа. Знаешь ли, что отец твой антихрист? Еще
в прошлом году, когда собирался я вместе с ляхами на крымцев (тогда еще я
держал руку этого неверного народа), мне говорил игумен Братского
монастыря, - он, жена, святой человек, - что антихрист имеет власть
вызывать душу каждого человека». 113 Идея эта еще раз подчеркивает
апокрифический тон повести. История, рассказанная Гоголем – не просто
сказка, миф, укореняющийся в сознании любого народа, но страшный сон,
морок,
в
котором
онтологическая
реальность
превращается
в
метафизический кошмар. В образах врагов казачьей вольницы таится нечто,
что
требует
новых
персонифицируется
сосредоточие
всех
человеческих
в
обличье
бед,
жертв.
старого
постигших
И
это
колдуна,
казачью
нечто
в
итоге
являющего
собой
вольницу.
Данная
художественная находка писателя усиливает религиозно-нравственный
акцент произведения.
В
художественном
пространстве
произведения
Гоголя
фигура
антихриста не имеет той масштабности, какую она приобретает в творчестве
других писателей, предшественников и современников, парафразирующих
Апокалипсис, где сказано: «И дано было ему вести войну со святыми и
победить их; и дана была ему власть над всяким коленом и народом, и
языком и племенем. И поклонятся ему все живущие на земле, которых имена
не написаны в книге жизни у Агнца, закланного от создания мира» (Откр.
13:7-8). Не зря он и антихрист, но и колдун. Иными словами, в
апокрифическом воссоздании образа антихриста ключевую роль играет
фольклорный, народно-поэтический ракурс.
111
Там же.
Фесенкова Л.В. Теория эволюции и ее отражение в культуре. М., 2003. С. 77-78.
113
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 179.
112
66
Образу старого колдуна противопоставлен образ главной героини
произведения
–
его
дочери
Катерины,
чья
непорочная114
душа
сопротивляется козням старого колдуна: «Нет, не будет по-твоему! Правда,
ты взял нечистыми чарами твоими власть вызывать душу и мучить ее; но
один только бог может заставлять ее делать то, что ему угодно»115. Для
Катерины важен закон, данный человеку Богом, и она не соглашается
переступить через него. Герои гоголевских произведений зачастую стоят
перед мучительным выбором между добром и злом. Душа Катерины ведет
борьбу со злом и побеждает его, не запятнав себя в богопротивных деяниях.
От руки колдуна гибнет ее муж, сын и она сама. Однако ошибка Катерины –
это рок, предначертанный ей самим Богом. Она, подобно своему отцу, несет
страшное наказание за предательство, совершенное ее далеким предком. В
этом упоминании о родовом проклятии в сюжете повести можно усмотреть
скорее апелляцию к языческой системе координат, но не к христианской. В
Новом Завете сказано: «Совершенство только во Христе! Не ищите ничего
иного! Посему, как вы приняли Христа Иисуса Господа, [так] и ходите в Нем,
будучи укоренены и утверждены в Нем и укреплены в вере, как вы научены,
преуспевая в ней с благодарением» (Кол.2:6,7). В произведении христианская
риторика соседствует с архаическим сознанием героев. Иконы и героические
слова о защите веры – сакральные атрибуты удалого и «пассионарного» (по
Л.Н. Гумилеву) племени, отстаивающего свою свободу от натиска внешних и
внутренних врагов. Гоголевские казаки имеют мало общего со своими
реальными прототипами, так как образы их списаны с героев древнерусских
былин и сказов, популярных в народной среде. То же можно сказать и о
портрете колдуна, вобравшего в себя все традиционные клише «иноземного»
114
Катерина (Екатерина) – имя происходит от греческого слова «катариос», означающего
чистый, непорочный. Катерина Гоголя Православной Церковью почитается святая
великомученица Екатерина Александрийская. Православная энциклопедия. Т. XVIII. М.,
2009. С. 100-115.
115
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 178.
67
и
«басурманского»,
распространенные
на
страницах
древнерусской
литературы («Легенда отрывается от события, которое ее породило, и
становится самостоятельным текстом. Отец Катерины, бывший в ссоре с
зятем, все более приобретает черты страшного колдуна, потому что все, что
не соответствует принципам патриархальной общины, рассматривается как
действие
дьявола»116).
Соединение
язычества
и
христианства
в
художественном пространстве повести свидетельствует о перефразировании
в ней памятников «отреченной» литературы.
Сцену убийства дочери отцом Гоголь наполнил шекспировскими
страстями (Л.В. Жаравина пишет, что шекспировское у Гоголя проявляется в
«эпическом таланте Гоголя в исторических произведениях и особом комизме
его малороссийских произведений и комедий»117): «Страшно вонзила в него
очи Катерина. "А! - вскрикнула она, - это он! это отец!" - и кинулась на него с
ножом. Долго боролся тот, стараясь вырвать у нее нож. Наконец вырвал,
замахнулся - и совершилось страшное дело: отец убил безумную дочь
свою»118.
Храбрость и удаль Данилы контрастирует с вероломством его тестя –
колдуна в личине стареющего казака: «Козак, слава богу, ни чертей, ни
ксендзов не боится. Много было бы проку, если бы мы стали слушаться жен.
Не так ли, хлопцы? наша жена - люлька да острая сабля!»119 Образ казака, как
было уже сказано выше, соположен образам былинных персонажей. Но
кроме фольклорного традиции, в образе Данилы обнаруживаются и аллюзии
на образы героев неканонической литературы – борцов с демонами во славу
христианства. В образе колдуна можно усмотреть аналогию с Иудой –
116
Дмитриева Е.Е., Капитанова Л.А., Коровин В.И. Повесть «Страшная месть» // История
русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы. М., 2005.
117
Жаравина Л. В. Шекспиризм Гоголя: к постановке проблемы // Литературнокритические опыты и наблюдения: Вопросы русского языка и литературы. Кишинев, 1982.
С. 3-12.
118
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 197.
119
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 165.
68
колдун прежде всего предатель, отдающий свой народ иноземным
захватчикам на поругание. Сюжет повести, несомненно, двуплановый. На
первом сюжетном плане – повествование о «лихих временах» в истории
Украины (бывшей Киевской Руси); второй сюжетный план – нравственнорелигиозный и родовой конфликты между героями произведения; третий
сюжетный план, объединяя в себе два первых, содержит эсхатологические
мотивы, являющиеся, по сути, ключом для понимания авторского замысла.
Эсхатология произведения связывается с фактическим отрывом героев
от веры в Бога. Данило ставит выше своей веры «казацкую саблю», а отец
Катерины колдовством «творит нечистые дела» и к тому же является
предателем своего племени (мы не берем за основу рассуждения Андрея
Белого о художественной ретрансляции в образе колдуна судьбы самого
автора
произведения,
высказанные
в
его
исследовательской
работе
«Мастерство Гоголя»; нас интересует религиозный, эсхатологический ракурс
конфликта гоголевской повести). Подобное отношение человека к Богу
порождает, по мнению Гоголя, разрушение основ мироздания. Это личная
творческая эсхатология Гоголя, которая проявляется не только в его раннем
творчестве, но и в позднем. Но, несмотря на невидимый упрек Гоголя своему
герою, Пан Данило является выразителем его патриотических идей, борцом
за независимость русской земли и православной веры от иноземного ига.
Ранее это отметил В.А. Воропаев: «Любовь к Отечеству, понимаемая как
служение "гражданина земли своей", пронизывает все творчество Гоголя, она видна уже в первой прозаической книге писателя - "Вечерах на хуторе
близ Диканьки". Герой повести "Страшная месть" Данило Бурульбаш
выступает как самоотверженный оборонитель родных рубежей. Воинское
братство для него дороже, чем все земные привязанности»120. В сцене
нападения на его хутор он говорит своим верным товарищам следующие
120
Воропаев В.А. Гражданин земли Русской // Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ
Диканьки. Миргород. М., 2006. С. 535.
69
слова: «Э, да тут есть с кем переведаться! - сказал Данило, поглядывая на
толстых панов, важно качавшихся впереди на конях в золотой сбруе. - Видно,
еще раз доведется нам погулять на славу! Натешься же, козацкая душа, в
последний раз! Гуляйте, хлопцы, пришел наш праздник!»121
Гоголь сравнивает кровавую битву с пиршеством, что характерно для
былинного слога, для фольклора вообще. А.А. Потебня дает определение
пира в фольклоре: «В частности пир - символ битвы, потому что, как
кажется, не только свадебный и надгробный, но и всякий более-менее
общественный
пир
сопровождался
боями
(кулачными?)…»122.
Враги
казачества в повести сродни нечистой силе. Здесь есть аналогия с
апокрифическими произведениями, в частности с «Житием Святого Федора
Тирона», боровшегося с врагами христианства: с нечистыми народами,
страшным змеем, и победивший их123. Эта аналогия не случайна, так как
повесть «Страшная месть» несет в своем сюжете не только мистикоэпическую нагрузку, но и духовно-религиозное размышление писателя о
человеке и его миссии в земной жизни. Несмотря на сказочную фабулу
повести – наличие колдуна, его антагониста - витязя и красавицы, которую
этот колдун хочет похитить, события развиваются в повести не так как в
сказке, а как в реальной жизни. Данило так и не получает шанса
«переведаться» в битве со своим тестем и победить его. Витязь погибает,
красавица сходит с ума и также гибнет от руки главного злодея, но и судьба
колдуна, также не завидна, потому что главное орудие справедливости в
повести – это Провидение. Только Богу, по мысли и убеждениям писателя,
под силу карать зло так, как оно этого заслуживает. Н.В. Гоголь заставляет
читателя
по-новому
взглянуть
на
фантастико-фольклорный
сюжет,
являющийся, по своей сути, трансцендентальной фантазией на тему расплаты
за содеянные грехи. Таким образом, фольклорно-исторический сюжет
121
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 187.
Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000. С.26.
123
Рождественская М.В. Апокрифы Древней Руси. СПб., 2008. С. 255-261.
122
70
перерождается в страшный апокриф-видение. Не так страшен колдун своими
злодеяниями, как та картина ада, которую изображает Гоголь в конце
произведения.
Вторая
половина
повести
окрашена
мрачными
предчувствиями. Перед битвой пан Данило грустит. Причиной грусти
является предчувствие скорой смерти: « - Чего-то грустно мне, жена моя! сказал пан Данило. - И голова болит у меня, и сердце болит. Как-то тяжело
мне! Видно, где-то недалеко уже ходит смерть моя»124.
Сам тон диалога, в котором «говорит» тайное и явное, напоминает о
балладе, в которой переплетены странные предчувствия, томления, ужасная
тайна, раскрытие которой грозит смертью. В.М. Жирмунский пишет о
западноевропейском фольклоре: «Рядом с рыцарским романом на смену
героическому эпосу на Западе приходит одновременно, с XIII—XIV веков,
народная баллада — жанр более массовый, бытующий (независимо от
спорного вопроса о его генезисе) в более широком, непрофессиональном
(народном) исполнении. Баллада имеет содержание чаще всего личное,
любовное,
семейное,
условно
говоря
—
«новеллистическое»,
а
не
героическое, хотя она и может в определенных исторических условиях быть
окрашена воинской героикой, господствующей в общественных отношениях
феодальной эпохи»125. В данном отрывке отображены терзания двух героев,
по воле судьбы теряющие свое счастье. В разгар битвы отец Катерины
стреляет в пана Данилу и убивает его: «Вот он стоит на горе и целит на него
мушкет. Данило погнал коня прямо к нему... Козак, на гибель идешь...
Мушкет гремит - и колдун пропал за горою». 126 Балладно-песенное
проступает и в этой сцене: путь навстречу смерти, динамически сменяемые
события, настроения.
Родовое проклятье позволяет смерти продолжить свою кровавую жатву:
молодой казак умирает в самом расцвете своих молодых лет. Гоголь в
124
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 185.
Жирмунский В.М. Народный героический эпос. М.Л., 1962. С. 179.
126
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 188.
125
71
былинно-балладном стиле описывает кончину пана Данилы: «Зарыдал
верный слуга и машет рукою Катерине: "Ступай, пани, ступай: подгулял твой
пан. Лежит он пьянехонек на сырой земле. Долго не протрезвиться ему!"»127
В оплакивании Катериной супруга очевидны отсылки к жанру
народного плача по усопшему128: «Всплеснула руками Катерина и
повалилась, как сноп, на мертвое тело. "Муж мой, ты ли лежишь тут,
закрывши очи? Встань, мой ненаглядный сокол, протяни ручку свою!
приподымись! погляди хоть раз на твою Катерину, пошевели устами,
вымолви хоть одно словечко... Но ты молчишь, ты молчишь, мой ясный пан!
Ты посинел, как Черное море»129.
Созданию образа последних времен способствует и эсхатологический
пейзаж, свидетельствующий о произошедших сдвигах в пространстве и
времени. Все уголки бывшей когда-то Древней Руси, будто как на ладони,
стали видны каждому: «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и
гетьманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все
концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море.
Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный
Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская»130. Бог пришел судить
не только «оторванца от рода» - старого колдуна, но и весь род его, всю
древнерусскую землю. Только эсхатология в данном случае имеет не
вселенский масштаб, а «ограничивается» одним регионом - средневековой
Украиной. Апокалиптичность повествования усиливается сценой появления
странного, облаченного в доспехи, всадника. Эта сцена является ключом к
объяснению страшной истории, произошедшей с Катериной и ее семьей:
«Тут показалось новое диво: облака слетели с самой высокой горы, и на
127
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 187.
Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 1.
СПб., 1861. С. 143.
129
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 188-189.
130
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 197.
128
72
вершине ее показался во всей рыцарской сбруе человек на коне, с закрытыми
очами, и так виден, как бы стоял вблизи»131. Несомненно, изображаемое
Гоголем не может не напомнить апокалиптических всадников, с одной
стороны (Откр. 6:1-8), и рыцарей-альбигойцев (альбигойцы - христианская
секта, получившая широкое распространение в 12-13 вв. в Западной Европе,
особенно в Северной Италии и Южной Франции; ее приверженцы
именовались альбигойцами (по городу Альби, центру движения), а также
катарами (греч. Katharos - "чистый") от названия ранней манихейской секты,
члены которой стремились очиститься - освободиться от телесности и
материальности; в своих попытках решить проблему зла альбигойцы
следовали
традиции
манихейского
дуализма;
они
утверждали
сосуществование двух основополагающих начал - доброго божества (Бога
Нового Завета), создавшего дух и свет, и злого божества (Бога Ветхого
Завета), сотворившего материю и тьму)132, с другой. Об эсхатологии этого
образа пишет В. Глянц: «Вводя этот жутковатый образ, писатель упраздняет
местный и устанавливает вселенский масштаб происходящего. Причем,
апокалиптический фон повести: уменьшение братолюбия («полковники и
есаулы грызутся, как собаки, между собою»), неверность вере («шляхетство
наше…
продало
католической
раскрывшейся,
душу,
идеи,
принявши
явление
«видимой
унию»),
«неслыханного
далеко
во
все
агрессивная
грешника»,
концы
экспансия
-
сообщает
света» физической
перспективе некоторые признаки перспективы эсхатологической»133.
Гоголь усиливает инфернальное значение фигуры колдуна, вводя в
сюжет повести самое жуткое злодеяние, совершенное когда-либо колдуном –
это убийство святого схимника:
«- Нет, нет! ты смеешься, не говори... я вижу, как раздвинулся рот твой:
вот белеют рядами твои старые зубы!..
131
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 197.
Осокин Н. История альбигойцев и их времени. М., 2003.
133
Глянц В.М. Гоголь и апокалипсис. М., 2004. С. 136.
132
73
И как бешеный кинулся он - и убил святого схимника».134
Символ провала, адской бездны появляется в повести. Колдун сходит с
ума, ему кажется, что рот старца «раздвигается» в улыбке. Гоголь использует
глагол «раздвинуться» для того, чтобы подчеркнуть адскую бездну,
затмившую ум колдуна. Рот не размыкается в улыбке, но именно
«раздвигается»,
как
раздвигается
земля
под
ногами
«неслыханного
грешника». Улыбка старца, привидевшаяся колдуну – символ наказания и
адского безумия, охватившего его. Финальные сцены повести сменяют друг
друга в безумном калейдоскопе.
В
финальной
песне
бандуриста,
ретроспективно
объясняющей
загадочный сюжет повести, содержится некий аналог апокрифического
«Откровения Мефодия Патарского», так как дается авторски воссозданная
краткая история от грехопадения (точнее, от первого братоубийства - Ивана
и Петро в данном случае можно уподобить Авелю и Каину) до последних
времен, когда приходит и царствует антихрист, а потом низвергается в
адскую бездну. Довершает финал повести и молитва преданного Петром
Ивана к Господу: «Сделай же, боже, так, чтобы все потомство его не имело
на земле счастья! чтобы последний в роде был такой злодей, какого еще и не
бывало на свете! и от каждого его злодейства чтобы деды и прадеды его не
нашли бы покоя в гробах и, терпя муку, неведомую на свете, подымались бы
из могил! А иуда Петро чтобы не в силах был подняться и оттого терпел бы
муку еще горшую»135. В страшных картинах молитвы – напоминание о
Страшном суде и о том, что встанут мертвые136, но никакая сила не подымет
и уж тем более не воскресит того, кто не сможет вовек искупить страшный
134
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 199.
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 204.
136
«И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были,
и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по
написанному в книгах, сообразно с делами своими. Тогда отдало море мертвых, бывших в
нем, и смерть и ад отдали мертвых, которые были в них; и судим был каждый по делам
своим. И смерть и ад повержены в озеро огненное. Это смерть вторая. И кто не был
записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное». (Откр. 20:12-15).
135
74
грех.
Страшные
сцены
адской
муки
идентичны
их
описанию
в
апокрифической литературе: «А иуда Петро чтобы не мог подняться из
земли, чтобы рвался грызть и себе, но грыз бы самого себя, а кости его росли
бы, чем дальше, больше, чтобы чрез то еще сильнее становилась его боль. Та
мука для него будет самая страшная: ибо для человека нет большей муки, как
хотеть отмстить и не мочь отмстить»137. Есть связь этих сцен с описанными
сценами в знаменитом апокрифе-видении «Хождение Богородицы по
мукам»: «И увиела Святая Богородица мужа, висящего за ноги, поедаемого
червями, и спросила ангела: «Кто это? Какой грех он совершил?» И сказал ей
архистратиг: «Это человек, который получал прибыль за свое золото и
серебро, за то он навеки мучается».138
В сущности, две эти мольбы или молитвы объясняют суть страшной
мести. Месть, кажется, богопротивное дело. Любовью и смирением
покрывается грех, но автор строит сюжет повести на апокалиптическом
образе, «наполнившейся чаши» греха. Именно тогда возмездие неизбежно и
для грешника страшно. Человек не имеет право выбирать казнь своему
обидчику, так как Иисус Христос заповедовал своим ученикам следующую
истину: «Не судите, да не судимы будете, ибо каким судом судите, таким
будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить (Мф. 7: 12). Правда, эта истина находит свое подтверждение в тексте произведения
уже в рамках традиционного христианства. Бог наказывает не только Петро
за страшный грех предательства, но и Ивана за выбранную им жестокую
месть, причиной которой стала гибель ни в чем неповинных людей, ставших
жертвою колдуна: «Страшна казнь, тобою выдуманная, человече! - сказал
бог. - Пусть будет все так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне
своем, и не будет тебе царствия небесного, покамест ты будешь сидеть там
на коне своем!" И то все так сбылось, как было сказано: и доныне стоит на
137
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 204.
Рождественская М.В. (под ред.) Хождение Богородицы по мукам // Апокрифы
Древней Руси. СПб., 2008. С 209.
138
75
Карпате на коне дивный рыцарь, и видит, как в бездонном провале грызут
мертвецы мертвеца, и чует, как лежащий под землею мертвец растет, гложет
в страшных муках свои кости и страшно трясет всю землю..."»139 Главы
апокалипсиса находят свою интерпретацию в повести Н.В. Гоголя. Но если
Воздаяние принадлежит Богу («Мне отмщение и Аз воздам»), то человек,
своей гордыней посягнувший на страшную кару, тоже обрекает себя на
отторжение от Бога.
По сути дела, в повести Гоголя, точнее – в свете исследуемой
проблематики – в авторском апокрифе соединены две традиции: языческая и
христианская. К христианской системе ценностей и сюжетике отсылает
апокалиптическая тематика, антихристовы черты в герое, парафразирование
библейских сюжетов о Каине и Авеле. К языческой – тема родового
проклятия. Об, этом, в частности, пишет А. Белый: «Легенда — «еще таких
чудных песен не пел ни один бандурист» — объясняет и всадника, и тему
Карпат, как возмездие, и тему двух гор с лощиной меж ними (хутор Данилы),
и мертвецов: Петро «великий мертвец» — сухая ветвь рода; но: если проклят
Петро с родом, то колдун, как личность, без вины виноват; виноват Иван,
выпросивший его у бога злодеем и вставший за это: торчать над провалом;
вина — в роде, а не в оторванце; великий мертвец — род, расширенный до
всей Украины; адвокат родовой патриотики, Гоголь, топит «клиента» почище
прокурора;
чем
более
представляется
потрясенным
«неслыханными»
злодеяниями, суть которых «неизвестно что», тем более вырастает ужас
перед патриархальной жизнью, которая приводит к бессмыслице явления на
свет без вины виноватого. <…> Корень всех злодеяний оторванца от рода в
том, в чем неповинна его личность»140.
Если рассмотреть семантику названия повести, то можно прийти к
выводу, что в «сильной позиции» произведения (т.е. в названии) –
139
140
76
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 204-205.
Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М.- Л., 1934. С. 67.
противохристианский грех именно Ивана (а не Петра), который просит Бога
о мести, да еще страшной. Иван поступает здесь вполне ветхозаветно
(«Перелом за перелом, око за око, зуб за зуб; как он сделал повреждение на
теле человека, так и ему должно сделать». Левит, 24:20), а отнюдь не
стремится подражать Христу, молившемуся за своих распинателей: «Отче!
прости им, ибо не ведают, что творят!» (Лк 23, 34). С этой точки зрения
колдун выглядит в какой-то мере фигурой если не страдательной, то, во
всяком случае, пассивной, обусловленной (он таков, каким его выпросил у
Бога Иван). Но с другой стороны, он и «антихрист», явившийся в «последние
времена». Таким образом, авторский апокриф, созданный на пересечении
ветхозаветной и новозаветной традиций, а также под очевидным влиянием
эсхатологических сюжетов (как канонического, так и апокрифических) и
народно-поэтической сферы, обретает целый спектр неисчерпаемых по
глубине смыслов. В повести очевидно прослеживается установка на устную
стилевую доминанту: об этом свидетельствуют ее стиль, в особенности, в
последней части, представляющей собой стилизацию песни, исполняемой
бандуристом.
2. 2. ИСКУШЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО В «ПОРТРЕТЕ» Н.В.ГОГОЛЯ И
«ЧЕРНОМ МОНАХЕ» А.П. ЧЕХОВА
ПОВЕСТЬ Н.В.ГОГОЛЯ «ПОРТРЕТ» (РЕДАКЦИЯ «АРАБЕСОК», 1835 г.).
Говорить об апокрифическом сюжете в большей степени правомерно
применительно к первой редакции повести Н.В. Гоголя «Портрет» (цикл
«Арабески»). Центральный из них связан с библейским сюжетом о приходе
сатанинского зла в мир и греховном повреждении человеческой природы,
77
произошедшей по воле самого человека; таким образом, под пером
Н.В.Гоголя библейский сюжет об искушении получает конкретное, сугубо
авторское воплощение. Самую важную роль в нем играет эсхатологическая
тема (как и в «Страшной мести», возникает тема антихриста и последних
времен). Во второй редакции повести (переработанной и вошедшей в
сборник «Миргород») апокалиптическая тема теряет свою актуальность и на
ее место приходит нравственно-психологический и социальный подтекст.
Повесть не обойдена исследовательским вниманием141, однако тема
апокрифического сюжета повести не становилась объектом специального
изучения.
Влияние критики Белинского (статья которого будет упомянута ниже) и
картины А. Иванова «Явление Христа народу», восхищавшая Гоголя своей
духовной красотой, побудили его переработать первый вариант повести,
исключив из нее мистический оттенок (загадочные сцены с необъяснимым
появлением дьявольского портрета и заказчиков) и поменяв в фамилии
главного героя первой части повести букву «е» (фамилия Чертков
происходит от черта, что косвенно намекает на связи художника с нечистой
силой) на букву «а», и фамилия стала звучать как Чартков (от слова чары). В
связи с этим реалистический оттенок повести усилился, но из-за ее
переработки
микширован
литературно-апокрифический
сюжет,
усиливающий смысловую нагрузку художественного произведения в сторону
141
Гуковский Г. А. Реализм "Гоголя. М.,Л., 1959; Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988;
Лепахин В. В. Живопись и иконопись в повести Н. В. Гоголя «Портрет». По редакции
«Арабески» // Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание,
иконопись и иконописцы. М., 2002. С. 164—199; Мочульский К. Духовный путь Гоголя //
Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995; Фуко С. Ландшафт «Арабесок» // Гоголь:
материалы и исследования. М., 1995. С. 69-77; Гюнтер X. Между мамоном и мистикой.
Проблематика художника в «Портрете» Гоголя // Гоголь как явление мировой
литературы: сб. ст. по материалам междунар. науч. конф., посвященной 150-летию со дня
смерти Н.В. Гоголя. М., 2003. С. 178-184; Чудаков А. П. Вещь в мире Гоголя. // Гоголь:
История и современность. М., 1985. С. 259-280; Губарев И. М. Эстетический манифест
Гоголя (Повесть «Портрет») // Петербургские повести Гоголя. Ростов н/Д., 1968. С. 131—
156.
78
авторских религиозно-мистических исканий.
Перед читателем предстает не сказочный «черт», а страшный
демонический ростовщик, антихрист, как его называет один из героев,
опутывающий своих жертв сетью лжи, обмана, зависти и жадности. В
«Портрете» свернут сюжет о страшном грешнике, поскольку ростовщичество
самый омерзительный вид сребролюбия и противоречит Закону Божию. В
Евангелии от Луки сказано: «Всякому, просящему у тебя, давай, и от
взявшего твое не требуй назад. <…> И если взаймы даете тем, от которых
надеетесь получить обратно, какая вам за то благодарность? ибо и грешники
дают взаймы грешникам, чтобы получить обратно столько же. Но вы любите
врагов ваших, и благотворите, и взаймы давайте, не ожидая ничего; и будет
вам награда великая, и будете сынами Всевышнего; ибо Он благ и к
неблагодарным и злым» (Лк. 6:30-35). Зло из материальной формы переходит
в духовную. Гоголь намеренно усложняет персонификацию зла, и оно
обрастает не фольклорными чертами и элементами балаганного действа, но
библейскими аллюзиями и сложной двуплановой трактовкой. Отсюда и
сложная двусоставная структура повести: два главных героя - художника, две
судьбы и одна причина, под влиянием которой они меняются – портрет
ростовщика (В.Лепахин трактует этот портрет, как антиикону: «при
описании портрета Гоголь не раз прибегает к скрытому сопоставлению его с
иконой и противопоставлению иконе… Спаситель, Богородица или святой,
изображенные на иконе, пребывают в Царствии Небесном, и плоть их
одуховлена, преображена, никакой натурализм здесь невозможен... Портрет
же через свой гипперреализм в изображении глаз становится антииконой,
заряженной демонизмом, он внушает животный страх и даже способен
свести человека с ума, как это случается с Чертковым» 142).
142
Лепахин В. Икона, религиозная и светская живопись в творчестве Н.В. Гоголя. // Н.В.
Гоголь и Православие. М. 2004. С. 372; Лепахин В. Живопись и иконопись в повести Н. В.
Гоголя «Портрет». По редакции «Арабески» // Икона в русской художественной
литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М., 2002. С. 164-199.
79
Но не все критики смогли сразу принять и понять авторскую мысль. В.Г.
Белинский, почитавший талант Гоголя, обрушивается на первую редакцию
повести с «утилитарной» критикой: «Портрет есть неудачная попытка г.
Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом
падении остается талантом. Первой части этой повести невозможно читать
без увлечения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное, роковое,
фантастическое в этом таинственном портрете, есть какая-то непобедимая
прелесть, которая заставляет вас насильно смотреть на него, хотя вам это и
страшно. <…> Но вторая ее часть решительно ничего не стоит; в ней совсем
не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не
принимала никакого участия»143. Другие исследователи наоборот склонны
были считать эту редакцию повести новым и оригинальным витком
творчества писателя. Так, по справедливому замечанию А. Белого, цветовая
гамма прозы Гоголя, в отличие цикла произведений «Вечера на хуторе близ
Диканьки» наполнена менее яркими тонами, то есть краски блекнут, яркие
тона заменяются на полутона, появляются новые цвета и оттенки: «От «Веч»
до первого тома «МД» краски гаснут, как бы выцветая и в тень садясь; перед
глазами — один предмет, одно лицо, — в фокусе; оно — цветная скульптура,
резьба…».144
Яркие
краски
в
«Вечерах»
подчеркивали
сказочность
происходящего (неким водоразделом стала повесть «Страшная месть», в
которой яркий колорит одежд и цветов контрастирует с мрачным по
тональности и серьезным апокалипсическим сюжетом). В «Портрете»
цветовая палитра и сюжет органично сплетаются друг с другом, создавая
мрачное по духу произведение. В. Гиппиус сюжетную тональность повестей
сборника «Арабески» (куда входит первая редакция повести «Портрет»)
объясняет влиянием «эстетического опыта Гоголя», накопленного при
создании «Вечеров»: «В двух вышедших в начале 35-го года книгах —
143
Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и «Миргород») //
Статьи о классиках. М., 1973. С. 322.
144
Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 123.
80
«Арабесках» и «Миргороде» — есть три повести с этой темой, по догадкам
исследователей, близких по времени создания (1833—1834 гг.) — «Вий»,
«Невский проспект» и первая редакция «Портрета». Их можно выделить из
всего за это время написанного. Примыкая к эстетическим статьям
«Арабесок»,
примыкают
они
и
к
своей
мифологической
«Вечерам»145.
основой
Исследователь
непосредственно
констатирует
факт
«неизрасходованного» влияния художественной эстетики «Вечеров» на
сборник «Арабески». Героев двух частей повести, художников, объединяет
один общий персонаж - старый ростовщик. И тот, и другой становятся его
жертвами. Естественное стремление художника Черткова к славе и
известности противопоставлено пониманию искусства как божественного
дара, который каждый должен применить во благо. Главный герой второй
части попадает в расставленные сети дьявола именно из-за любви к
искусству. Нельзя не вспомнить библейскую истину о «пути грешников,
вымощенного камнями, в конце которого — пропасть ада» (Сирах. 21:11)
применительно к высокому порыву художника запечатлеть оригинальный
тип ростовщика на полотне. Путь творчества ради творчества приводит его к
бездне отчаяния, когда он понимает, что талант может служить не только
возвышенным целям, но и стать оружием в руках зла. В этот момент к нему
приходит прозрение, что его ошибку может искупить только вера в Господа.
В итоге вера спасает мир от дьявольского портрета.
Невидимую параллель между образами двух художников Гоголь
проводит лишь в начале произведения, когда Чертков, находясь в бедности,
но обладая даром творчества, заинтересовывается загадочным портретом,
написанным неизвестным мастером, из чисто творческих побуждений. Этот
интерес в итоге сыграл с ним злую шутку. Он заключает сделку с дьяволом и
получает славу и богатство в обмен на свою душу: «Это был старик с какимто беспокойным и даже злобным выражением лица; в устах его была улыбка,
145
81
Гиппиус В.В. Гоголь. М., 1994. С. 43.
резкая, язвительная и вместе какой-то страх; румянец болезни был тонко
разлит по лицу, исковерканному морщинами; глаза его были велики, черны,
тусклы; но вместе с этим в них была заметна какая-то странная живость».146
(курсив мой – А.Н.). Эпитет «странная» очень четко характеризует будущий
фон последующих событий, которые будут происходить с бедным
художником. Эпитет «странный» у Гоголя - синоним страшного. А.Белый
отмечает цикличное повторение этого эпитета в прозе писателя: «…в «П»
эпитет этот сплетен с жутью (как чудный в «СМ»): «странный образ»,
«странный портрет», «странный фантом», со «странным выражением»;
глаза глядят со «странной живостью» и вызывают «странно-неприятное
чувство»; ростовщик живет в комнате, покрытой «странными коврами:
биография его «странна»; «необъяснимо странно», «странно и страшно»;
здесь эпитет становится синонимом эпитета «страшный».147 Несомненно,
изображенное на этом портрете лицо подобно злому мороку, дьявольской
фантазии, которая изливается на человека, смотрящему на него. Это
ощущение
автор
подчеркивает
те
с
помощью
глагола
казалось,
встречающегося отрывке два раза: «Темные глаза нарисованного старика
глядели так живо и вместе мертвенно, что нельзя было не ощутить испуга.
Казалось, в них неизъяснимо странною силою удержана была часть жизни.
<…> Сумерки в это время сгустились, казалось, для того, чтобы сделать еще
более ужасным это непостижимое явление».148 Этот глагол подчеркивает
гротеск и эфемерность событий, происходящих с героем.
Во
второй
части
повести
рассказывается
история
художника,
написавшего портрет ростовщика. Стремление художника – тронуть в душе
человека, смотрящего на его работы, струну веры и любви к Богу. В отличие
от Черткова, герой второй части повести – религиозный человек,
получивший свой талант от Бога и не разменивающий его по мелочам:
146
Гоголь Н.В. Собрание сочинений. Т. 3. М., 1966. С. 255.
Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 206.
148
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 255.
147
82
«Жизнь его была самая безмятежная. Это был тот скромный набожный
живописец, какие только жили во времена религиозных средних веков. Он
мог бы иметь большую известность и нажить большое состояние, если бы
решился заняться множеством работ, которые предлагали ему со всех сторон;
но он любил более заниматься предметами религиозными и за небольшую
цену взялся
расписать
весь
иконостас
приходской церкви»149.
Так
характеризует Гоголь главного героя второй части повести. Создаваемый
образ свойствен скорее не светской литературной традиции, но традиции
житийной, (в данном случае стоит указать на традицию жанра «житийного»
апокрифа). Духовный подвиг его в том, что он служит Богу не за деньги, как
его антагонист Чертков служит дьяволу, «намалевывая» однообразные
портреты, а отдается божественному искусству полностью, расписывая
иконостас в церкви. Упоминание иконостаса на страницах произведения
символизирует путь героя к богоугодной жизни. Павел Флоренский так
характеризует значение иконостаса в своей одноименной работе: «Иконостас
есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется
эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом
святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной
славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. <…> Между тем
иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске
дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно
намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные
идеи и делают видения доступными, почти общедоступными»150.
Автор заведомо не называет мирского имени главного героя, но, будучи
монахом, он становится известен под именем отца Григория (это имя дано
герою недаром, так как метафорически оно сопоставляется с личными
149
150
83
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 282.
Флоренский П.А. Иконостас. М., СПб., 1993. С. 40, 47.
качествами идеального христианина151). Только истинный христианин может
сразиться с дьяволом и победить его. В эсхатологический сюжет повести
второй художник вписан не случайно; именно он сотворил, благодаря своему
божественному дару, портрет дьявольского ростовщика, и опять только он
нашел силы, обратившись всецело к Богу, победить демона. Автор проводит
параллели между сценой создания портрета ростовщика художником и
библейскими сюжетами. Дьявол является к художнику-христианину и
побуждает его к совершению греха. Этот грех – создание портрета, с
помощью которого демонический ростовщик Петромихали, после окончания
своей земной жизни, будет возвращаться в мир, чтобы довершить дело его
разрушения. Художник сходит с истинного пути, поддаваясь чарам демона.
Господь делает художника Своим орудием в борьбе со злом. Духовным
(молитвенным) подвигом и истинным искусством, художник останавливает
дьявола на пути к своей цели. Для Гоголя служение искусству истинного
слова также имело большое значение. «Портрет» в его первой редакции
является тому подтверждением, только в повести над злом торжествует
Истинное Слово, выраженное в боговдохновенной иконе, написанной героем
второй части повести – художником, принявшим монашеский постриг и
ставшим братом Григорием. В образе героя второй части повести отражается
личность писателя и его духовные поиски. В.А.Воропаев подчеркивает
стремление
писателя
к
духовному
совершенству:
«Осознание
ответственности художника за слово и за все им написанное пришло к
Гоголю очень рано. Еще в «Портрете» редакции 1835 года старый монах
делится с сыном своим религиозным опытом: “Дивись, сын мой, ужасному
могуществу беса. Он во все силится проникнуть: в наши дела, в наши мысли
и даже в самое вдохновение художника”. В “Выбранных местах…” Гоголь со
всей определенностью ставит вопрос о назначении художника-христианина и
151
84
Григорий - с древнегреческого «грегорео», что означает - бодрствую.
о той плате, которую он отдает за вверенный ему дар Божий – Слово»152.
Эсхатология
демонического
образа
ростовщика
в
произведении
очевидна: «Таков-то был тот дивный ростовщик, которого дерзнул я,
окаянный, изобразить преступною своею кистью. Это он, сын мой, это был
сам антихрист»153. Колдун из повести «Страшная месть» - первый
художественный
опыт
писателя
по
созданию
литературного
образа
антихриста, но образ этот имеет скорее фольклорно-историческую природу и
вписан в эсхатологию «местного масштаба» (средневековой Украины); образ
же ростовщика наполнен эсхатологией вселенской, подобно Агасферу (герою
апокрифической легенды)154 он приходит из ниоткуда и уходит в никуда:
«Тем более отличается «Портрет» стилистически от «Страшной мести», к
которой близок в другом отношении: это — первое после «Страшной мести»
произведение Гоголя, из которого решительно изгнано все комическое —
здесь не только нет комической фантастики, как в анекдотах «Вечеров», как
обычно у Сенковского и подчас у Одоевского, но и комического быта, как в
«Майской ночи», «Вии», «Невском проспекте»155.
Эсхатологический
идеологическом
сюжетный
аспекте.
Для
план
Гоголя
повести
это
дан
в
произведение
серьезном
является
программным: он выражает свое видение предназначения искусства,
ответственности художника за созданное им творение не только перед
людьми, но и перед Богом. Поэтому в чертах молодого художника из первой
части повести, приславшем в Петербург свою прекрасную картину,
написанную в Италии, мы можем угадать облик великого живописца
Александра Иванова, написавшего картину «Явление Христа народу».
152
Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. М., 1998. С. 80.
Гоголь Н.В. Указ соч. С. 292
154
Беккер И. Л Социальный, культурный и духовный смысл путешествия как способа
самопознания и бытия человека (рус.) // Известия Пензенского государственного
педагогического университета имени В. Г. Белинского: Гуманитарные науки. В. 15. Т. №
11. Пенза, 2009. С. 7-11.
155
Гиппиус В.В. Гоголь. М., 1994. С. 48.
153
85
Гоголь хотел явить Бога народу с помощью своих литературных трудов, а
Иванов с помощью своего искусства живописи. Василий Розанов в статье,
посвященной этой картине А. Иванова, отмечает: «Он взял подлинную веру,
свою и народную, но взял ее не в живом моменте своей или виденной
молитвы, а в отвлечении и обобщении, отнеся к объекту, более которого не
может быть: «Мессия перед народом», «первое явление Христа народу»…
Тут есть немножко Гоголя, иллюзий его последних лет»156.
Живопись и религия у Гоголя в «Портрете» совмещены в едином
художественном пространстве. Нарушая гармонию в предмете искусства,
художник нарушает гармонию и в мироздании. Портрет ростовщика – это
нарушение вселенской гармонии, вызов Богу. Герой второй части повести
невольно бросает этот вызов Создателю своим талантом, использует свою
силу, данную ему Господом, в отрицательных целях. Герой уподобляется
библейскому Адаму, сорвавшему с райского дерева запретный плод
познания. Эта скрытая аналогия присутствует в тексте произведения. Но в
отличие от Адама, он не прячется от Бога и приходит к нему с повинной.
Посвятив свою жизнь Господу, он получает Его прощение и останавливает
гибель мира. Герой первой части повести является жертвой дьявола. Дар,
полученный им от Бога, он продает за горсть золотых монет. Аналогией
этому герою является евангельский Иуда, продавший за горсть сребреников
Христа. И, когда он видит на выставке картину божественной красоты,
написанную молодым художником, он не может сдержать слез и, подобно
Иуде, мучается жестоким раскаянием за растрату божественной искры,
когда-то
теплившейся
обыкновенный
вид,
в
хотел
его
душе:
сказать
«хотел
принять
обыкновенное
равнодушный
пошлое
суждение
зачерствелых художников, что произведение хорошо и в художнике виден
талант, но желательно, чтобы во многих местах лучше была выполнена
156
Розанов В. А.А. Иванов и картина его «Явление Христа народу» // Сумерки
просвещения. СПб., 1990. С. 297.
86
мысль и отделка, - но речь умерла на устах его, слезы и рыдания нестройно
вырвались в ответ и он, как безумный, выбежал из залы»157. Сравним этот
отрывок с отрывком из Евангелия от Матфея: «…говоря: согрешил я, предав
кровь невинную. Они же сказали ему: что нам до того? смотри сам. И, бросив
сребреники в храме, он вышел, пошел и удавился» (Мф. 27:3-5). После
продажи души дьяволу связь Черткова с адом – налицо. Она же и приводит
его жизнь к ужасному концу. Ю.Манн указывает на то, что в «Портрете»
«эпитет “адский” несколько раз применялся к действиям и планам Черткова:
“...в душе его возродилось самое адское намерение, какое когда-либо питал
человек”; “адская мысль блеснула в голове художника...”. Здесь этот эпитет
соотнесен был с Петромихали, персонифицированным образом ирреальной
злой силы («Бесчисленны будут жертвы этого адского духа»,— говорится о
нем во второй части))158. Первой частью повести Гоголь мистифицирует
своего читателя. Сложно понять, что же все-таки происходит с Чертковым:
сам ли он сходит с ума, или его рассудок и жизнь забирает демон,
скрывающийся в портрете под видом старого ростовщика? Ответ на этот
вопрос естественно скрыт во второй части повести, но первая часть ее – это
не только ее предисловие, но и рассказ о человеке подвластном злу, вернее о
механизме действия портрета на человека. Чертков и отец Григорий –
художник из второй части повести, противопоставлены друг другу, как свет и
тьма. Как было сказано выше, фамилия Чертков происходит от слова черт.
Персонаж этот, по мысли Гоголя, (как и большинство людей, так как
человеческая природа несовершенна) подвластен грехопадению. Чертков –
жертва, но жертва своего греха, а не адского портрета. Портрет является
лишь
его
катализатором.
По
справедливому
замечанию
Гиппиуса,
«демонический портрет, таким образом, только помог уже подготовленной
перемене в Чарткове тем, что дал ему в руки золото. То же и во второй части.
157
158
87
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 272.
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 75.
Демонизм ростовщика сохранился, но стал неопределеннее и загадочнее». 159
Вторая часть является предысторией, рассказывающей о появлении
демонического портрета. Первая часть повествует об опасности, которую
представляет портрет для человечества. Структура повести выстроена так,
что только в соединении двух частей раскрывается ее эсхатология. Каждая из
частей повести является ключом к ее смыслу.
Ростовщик Петромихали – безжалостный властитель душ, убивающий в
них все доброе и светлое: «Жалость, как и все другие страсти чувствующего
человека, никогда не достигала к нему, и никакие мольбы не могли
преклонить его к отсрочке или к уменьшению платежа. Несколько раз
находили у дверей его окостеневших от холода несчастных старух…»160.
Демонические силы, подобно мороку, овладевают людьми при встрече с
этим страшным зверем в теле человека. Художник соглашается нарисовать
портрет умирающего ростовщика по его просьбе. Определяющим моментом
в этом решении является демонический облик ростовщика, всколыхнувший в
художнике желание перенести эти оригинальные черты на полотно. Однако
он поддается и на неумолимые просьбы умирающего нарисовать его портрет
- таким образом апокрифический дьявол хочет воплотиться в нем, чтобы
продолжить свою жизнь на земле. В определенной мере в повести,
безусловно,
прослеживаются
и
фаустианские
аллюзии.
Художник
подчиняется воле искусства, как искуса, но и поддается искушению и
совершает непростительный поступок: «…отец мой верно бы ушел, если бы
чувство, весьма извинительное в художнике, пораженном необыкновенным
предметом для кисти, не остановило его. Лицо ростовщика именно было
одно из тех, которые составляют клад для артиста». 161 В сцене написания
художником картины с ростовщика тот назван существом - таким образом,
автор обыгрывает истинную сущность Петромихали. Слово существо дано
159
Гиппиус В.В. Гоголь. М., 1994. С. 96.
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 281.
161
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 284.
160
88
автором
в
специальном
унизительном
контексте,
то
есть,
как
противопоставление дьявола Богу, то есть Сущему.
Гоголь
настраивает
читателя
на
абсурдность
происходящего
–
талантливый и богобоязненный художник рисует богохульную картину,
которая является проводником дьявольской силы в наш мир. Но он
просыпается от дьявольского морока и бросает писать портрет, увидев
настоящую
сущность своего
клиента.
Дьявол
начинает
жить
и
в
недописанном портрете. Как и святая икона, портрет является окном в другой
мир, только в отличие от нее, антиикона открывает дверь в мир ада, где
хозяином является антихрист. Ю. Манн пишет: «Божественное в концепции
Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот,
демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Гоголь
– особенно явственно к
середине
30-х годов — воспринимает
демоническое не как зло вообще, но как алогизм, как «беспорядок
природы»162.
Истинное искусство, как драгоценный дар данный человеку Богом,
противопоставлено деятельности, лишь притворяющейся искусством, на деле
же лишь способствующей разрушительному проникновению зла в мир и
приближающей последние времена. Фальшивое искусство губит все и
прежде всего тех, кто является его «распространителем» (в повести
пропагандист этого искусства – Чертков, чью тягу к фальши пестует демон).
Зеньковский по поводу эстетических воззрений Гоголя на искусство пишет
следующее: « Знаменитая формула Гоголя, что искусство должно «возводить
все в перл создания», еще в «Портрете» выражена так, что художник должен
постигать «высокую тайну создания», «во всем находить внутреннюю
мысль».
Это
есть
любопытная
реминисценция
учения
Платона
и
позднейшего платонизма о том, что «идеи суть основа и корень реальности»,
но в религиозный период в жизни Гоголя находим у него снова более
162
89
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 79.
скромную формулу, что «в искусстве таятся семена создания, а не
разрушения»163.
Петромихали – корень эстетического зла и причина эсхатологического
конфликта повести: «Но на этих ростовщиков вовсе не было похоже одно
странное существо, носившее фамилию Петромихали. Был ли он грек, или
армянин, или молдаван – этого никто не знал, но по крайней мере черты лица
его были совершенно южные. Ходил он всегда в широком азиатском платье,
был высокого роста, лицо его было, темнооливкового цвета, нависнувшие
черные с проседью брови и такие же усы придавали ему несколько страшный
вид.»164. Он «иностранец», «инородец» и традиция изображать дьявола,
антихриста, беса иностранцем была, как видим, общим местом в литературе
эпохи романтизма (ярким примером этого является роман М.Н. Загоскина
«Искуситель»). Он из иного мира, чужой и природе и человеческому
естеству, в котором он пришел. Ростовщик – антихрист, желающий погубить
человечество. На страницах произведения он строго соответствует образу
безжалостного князя тьмы. Портрет этого персонажа выделяется своей
мрачной тональностью. В гоголевском понимании Петромихали – это
реальная фигура, настоящий демон, а не сказочный черт из «Вечеров…».
Кажется, что для писателя эта повесть заряжена неким откровением,
религиозной идеологией, выраженной в художественном ключе. Отсюда
Ю.Манн делает вывод, что «… Гоголь в концепции фантастики исходит из
представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и
дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает
(известная амбивалентность злой ирреальной силы, скажем, черты
простодушия, беспомощности, глупости в гоголевском образе черта при
его комической подаче,— это явление особое)»165.
Эсхатологический фон повести создает и место действие основных ее
163
Зеньковский В.В. Гоголь. М., 1994. С. 256.
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 280.
165
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 78.
164
90
сцен – это столичный город Петербург. В повести проводится аналогия
Петербурга с город Вавилоном, где по апокалипсическим преданиям будет
править антихрист. Портрет ростовщика (-антихриста) и город Петербург(Вавилон) органически связаны между собой. Можно предположить, что, по
мысли Гоголя, «Портрет» - персонифицированный Петербург. В повести
«Портрет» зло материализуется, а в повести «Невский проспект» им
пропитан весь воздух, подобно миазмам, которыми дышит каждый житель
Петербурга. А. Белый в своей книге о Гоголе, рассуждая о Петербурге в
изображении писателя, указывает на болезненное отношение Гоголя к
столице: «Тут и вскрывается провал, «дна которого никто не видал»; он стал
– дырой рамы портрета; некогда свергнутый грешник в образе Петромихали
опять выскочил покупать души, которые от того становятся «мертвыми»;
Гоголь промертвенел в Петербурге: и не отогрел его Рим»166.
Путь художника к Богу проходит через череду потерь. Демон выбирает
себе жертву в лице художника, чтобы, воспользовавшись его талантом,
вырваться из границ ада и поселиться среди людей, соблазняя их и вводя в
искушения, но герой, теряя самое дорогое в своей жизни, смело принимает
тяжелое испытание, данное ему Богом, вставая на борьбу с демоническими
силами. Подобно житийным персонажам, он уходит от соблазнов мирской
жизни и ее фальшивой роскоши в монастырь, чтобы духовным подвигом
излечить свою душу и получить новые силы для творчества: «Игумен,
узнавши о необыкновенном таланте отца моего в живописи, поручил ему
украсить церковь некоторыми образами. Нужно было видеть, с каким
высоким религиозным смирением трудился он над своею работою: в строгом
посте
и
молитве,
в
глубоком
размышлении
и
уединении
души
приуготовлялся он к своему подвигу. <…> В его праведниках было такое
небесное спокойствие, в его кающихся такое душевное сокрушение, какие я
166
91
Белый А. Мастерство Гоголя, М., 1996. С. 201.
очень редко встречал даже в картинах известных художников».167 Таким
образом, в повесть входит апокрифический житийный мотив. Зримым
воплощением
Божьего
прощения
является
способность
художника
изобразить Божию Матерь. Бог прощает грех художника, и Богоматерь
посылает ему откровение об уничтожении дьяволовой иконы. Ю. Манн
отмечает: «Полноправно дьявольской силе противостоит сила молитвы,
благочестия, обращения к богу, но там, где выступают канонические
религиозные категории (вроде явления девы Марии живописцу из второй
части «Портрета»), там фантастика граничит с аллегорией». 168
Еще один важный житийный момент – дарованное художнику-иноку
откровение – об антихристе и последних временах – что вновь возвращает к
мысли об эсхатологическом апокрифе: «Уже скоро, скоро приблизится то
время, когда искуситель рода человеческого, антихрист, народится в мир.
<…> Он уже и теперь нарождается, но только некоторая часть его
порывается показаться в мир». К концу повести апокалипсическая тема
приобретает самое главное значение. «Портрет» является художественной
«версией»
малого
апокалипсиса,
который
уготован
каждому,
но
предостерегая других, может и спасти частичку божественного в душе
каждого человека. В.М. Глянц комментирует «богословские неточности»
(апокрифическое) в повести Н.В. Гоголя: «Что значит, что «уже давно хочет
народиться антихрист»? Стало быть, духовно он уже давно существует, но до
срока не может воплотиться? Сложный вопрос подобия антихриста Христу –
в чем? как? и в какой степени антагонист Христа будет подобен Ему? –
Гоголь и понимает и решает механически-буквально и потому –
художественно-приблизительно. <…> Гоголь, очевидно, следуя своему
методу отрицательного описания антихриста, за основу берет тот член
Символа веры, где о Христе говорится: «иже от Отца рожденного прежде
167
168
92
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 287.
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 78.
всех век», т.е. духовно существовавшего не только задолго до Своего
воплощения, но вообще до того, как «пошли часы», - и произвольно придает
антигерою симметрично-сходное свойство: «уже давно хочет народиться
антихрист»169.
Таким образом, важный смыслообразующий сюжет повести связан с
эсхатологической и житийной традицией апокрифической литературы.
Повесть «Портрет» оригинальный авторский апокриф об искушении и его
преодолении, о борьбе с материальным злом и духовной победе над ним, о
торжестве Бога над дьяволом.
Введение в сюжет апокрифических мотивов, апеллирующих как к
фольклорной, так и к книжной традиции, способствует «насыщению»
повествования о художнике значимой для автора религиозно-философской
символикой. Впоследствии смысловая реминисценция из повести Н.В.Гоголя
«Портрет» будет использована другим русским писателем, религиозным
философом и поэтом Д.С. Мережковским во второй части его трилогии
«Христос и Антихрист» («Воскресшие Боги. Леонардо Да Винчи»). В тексте
своего произведения он, подобно Гоголю, противопоставляет истинное
служение искусству – наживе и обогащению; Христа – Антихристу.
ПОВЕСТЬ А.П. ЧЕХОВА «ЧЕРНЫЙ МОНАХ»
Точно так же с мотивом искушения, с согласием человека пустить в
свою душу дьявольское начало связаны апокрифические мотивы в повести
А.П.Чехова «Черный монах»170. Главного героя произведения, молодого
169
Глянц В.М. Гоголь и апокалипсис. М., 2004. С. 31.
Френкель М. И. "Загадки" "Черного монаха" //Учен. зап. Костромск. пед. ин-та. Вып.
14. Кострома, 1969. С. 93-106; Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.,
1979. С. 192; Романенко В. Т. "Черный монах" А. П. Чехова и его критики //Журналистика
и литература. М., 1972. С. 203; Валиева Г.М. "Жанровая рефлексия" в "Черном монахе"
А.П. Чехова. // Проблемы художественной типизации и читательского восприятия
170
93
ученого Андрея Васильевича Коврина, от переутомления «расстроившего
себе нервы», неотступно преследует призрак из легенды о странствующем
повсюду на протяжении веков монахе. Эту легенду он пересказывает своей
будущей жене Тане Песоцкой: «Тысячу лет тому назад какой-то монах,
одетый в черное, шел по пустыне, где-то в Сирии или Аравии... За несколько
миль от того места, где он шел, рыбаки видели другого черного монаха,
который медленно двигался по поверхности озера. Этот второй монах был
мираж… От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так
что образ черного монаха стал без конца передаваться из одного слоя
атмосферы в другой. Его видели то в Африке, то в Испании, то в Индии, то
на Дальнем Севере... Наконец, он вышел из пределов земной атмосферы и
теперь блуждает по всей вселенной, все никак не попадая в те условия, при
которых он мог бы померкнуть. Быть может, его видят теперь где-нибудь на
Марсе или на какой-нибудь звезде Южного Креста»171.
В
данной
легенде,
в
частности,
прослеживаются
отголоски
евангельского сюжета о хождении Спасителя по воде («В четвертую же
стражу ночи пошел к ним Иисус, идя по морю. И ученики, увидев Его
идущего по морю, встревожились и говорили: это призрак; и от страха
вскричали. Но Иисус тотчас заговорил с ними и сказал: ободритесь; это Я, не
бойтесь. Петр сказал Ему в ответ: Господи! если это Ты, повели мне придти к
Тебе по воде. Он же сказал: иди. И, выйдя из лодки, Петр пошел по воде,
чтобы подойти к Иисусу, но, видя сильный ветер, испугался и, начав утопать,
закричал: Господи! спаси меня. Иисус тотчас простер руку, поддержал его и
говорит ему: маловерный! зачем ты усомнился? И, когда вошли они в лодку,
ветер утих. Бывшие же в лодке подошли, поклонились Ему и сказали:
литературы. Стерлитамак, 1990; Куликова Е.И. Об идейном смысле и полемической
направленности повести Чехова "Черный монах". // Метод и мастерство. Вологда, 1970;
Семанова М.Л. О поэтике "Черного монаха" А.П. Чехова. // Художественный метод А.П.
Чехова. Ростов-на-Дону, 1982.
171
Чехов А.П. Собрание сочинений. Т. 8. М., 1986. С. 226.
94
истинно Ты Сын Божий» (Мф. 14:26)). В эту аллюзию на евангельский текст
автор вкладывает не вполне очевидный смысл, но можно с точностью
сказать, что им он подчеркивает чудесное явление черного монаха перед
взорами очевидцев.
Здесь как будто бы нет места мистике: молодой ученый-позитивист без
тени сомнения объясняет появления черного монаха в различных точках
планеты физическим явлением (миражом), хотя и странным манером
способным «без конца передаваться из одного слоя атмосферы в другой».
Однако он тут же сообщает Тане концовку сюжета о черном монахе, которая
содержит уже некое мистическое пророчество: «Но, милая моя, самая суть,
самый гвоздь легенды заключается в том, что ровно через тысячу лет после
того, как монах шел по пустыне, мираж опять попадет в земную атмосферу и
покажется людям. И будто бы эта тысяча лет уже на исходе... По смыслу
легенды, черного монаха мы должны ждать не сегодня — завтра»172.
К своему рассказу Коврин прибавляет, что никак не может вспомнить,
каким образом ему «попала в голову» эта странная легенда: «Читал где?
Слышал? Или, быть может, черный монах снился мне? Клянусь богом, не
помню. Но легенда меня занимает. Я сегодня о ней целый день думаю»173.
Легенда о странствующем в течение тысячелетия монахе, рассказанная
главным героем, Ковриным, по сути, и является авторским апокрифом.
Именно апокрифическая легенда является смыслообразующей для всей
повести – персонаж легенды становится основным «симптомом» душевной
болезни Коврина (в письмах к М. О. Меньшикову и А. С. Суворину Чехов
отмечал, что его рассказ - «медицинский, historia morbi» и изображает
«одного молодого человека, страдавшего манией величия»). Однако,
очевидно, что «медицинским» смыслом повесть не исчерпывается. По
мнению М.П.Громова, черный монах – это «колоссальная метафора
172
173
95
Чехов А.П. Указ. соч. С. 233.
Там же.
философского наваждения», данная «в контрасте с живым образом
великолепного сада»174. Но в контексте апокрифической темы черный монах
– это и демон-искуситель, играющий на гордыне (ср. указанный Чеховым
медицинский термин «мания величия») мыслящего, амбициозного человека.
Коврин пока всего лишь магистр — в старой России эта ученая степень
соответствовала
современному
кандидату
наук,
выше
был
доктор
(кандидатом же назывался выпускник вуза, закончивший курс наук с
отличием). Магистр имел чин титулярного советника (по Табели о рангах 9
класс). Однако отец и дочь Песоцкие искренне считают его состоявшимся
великим ученым, не раз говоря Коврину об этом. Например, словами Тани:
«Вы ученый, необыкновенный человек, вы сделали себе блестящую
карьеру». Он и сам склонен к мании величия и своеобразному нарциссизму:
«Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. —
И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял
его...»175. В деревне он работает ночами, курит «дорогие сигары» и пьет
много вина — то есть продолжает расстраивать себе здоровье и нервы.
Вдруг во время прогулки Коврина «по ржи пробежали волны… Через
минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, — зашумела рожь, и послышался
сзади глухой ропот сосен. <…> Монах в черной одежде, с седою головой и
черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо... Босые ноги его
не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина,
кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво. Но какое
бледное, страшно бледное, худое лицо! Опять начиная расти, он пролетел
через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь
них, исчез как дым»176.
У героя пока еще хватает внутреннего критицизма признать, что он
пережил
174
галлюцинации.
Но
вот
в
Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 370.
Чехов А.П. Указ. соч. С. 234.
176
Там же.
175
96
следующий
раз
черный
монах
подсаживается к Коврину на скамью в парке.
«— У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо,
точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет, — сказал Коврин. — Я не
знал, что мое воображение способно создавать такие феномены. Но что ты
смотришь на меня с таким восторгом? Я тебе нравлюсь?
— Да. Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются
избранниками божиими. Ты служишь вечной правде. Твои мысли,
намерения, твоя удивительная наука и вся твоя жизнь носят на себе
божественную, небесную печать, так как посвящены они разумному и
прекрасному, то есть тому, что вечно»177.
Перед нами вновь сюжет об искушении. Чехов не открывает тайну
черного монаха: возможно, что в его образе скрывается «искуситель»,
пытающийся овладеть душой Андрея Васильевича Коврина. Фигура черного
монаха объясняется писателем в научно-позитивистском ключе, то есть она
является всего лишь плодом расстроенного воображения героя. Как видим,
монах говорит Коврину именно то, что тому по присущей ему гордыне
хочется думать о самом себе. Далее герой побуждает его высказаться и на
тему вечной жизни, получая весьма приятные для своей самооценки ответы:
«— Ты сказал: вечной правде... Но разве людям доступна и нужна
вечная правда, если нет вечной жизни?
— Вечная жизнь есть, — сказал монах.
— Ты веришь в бессмертие людей?
— Да, конечно. Вас, людей, ожидает великая, блестящая будущность. И
чем больше на земле таких, как ты, тем скорее осуществится это будущее.
‹…› Вы воплощаете собой благословение божие, которое почило на
людях»178.
177
178
97
Чехов А.П. Указ. соч. С. 233.
Чехов А.П. Указ. соч. С. 242.
На инфернальную сущность «монаха» указывают прежде всего
элементы
портрета
(смертельная
бледность,
повторяющийся
эпитет
«лукавый» применительно к его взгляду), и антихристианская по свой сути
логика рассуждения, маскирующаяся, однако, под христианскую: «<Цель>
всякой жизни - наслаждение. Истинное наслаждение в познании, а вечная
жизнь представит бесчисленные и неисчерпаемые источники для познания, и
в этом смысле сказано: в дому Отца Моего обители многи суть», и искажение
и передергивание слов Писания, в частности, апостольского послания: «…и
апостол говорит: постоянно радуйтеся» (ср.: «Всегда радуйтесь, непрестанно
молитесь, за все благодарите», 1 Фес. 5: 16–18).
Затрагивается в беседе и тема душевной болезни героя, дошедшего до
галлюцинаций. Монах вещает:
«– А почему ты знаешь, что гениальные люди, которым верит весь свет,
тоже не видели призраков? Говорят же теперь ученые, что гений сродни
умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные,
стадные люди. ‹…› Повышенное настроение, возбуждение, экстаз — все то,
что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей,
противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью.
Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо.
— Странно, ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову,
— сказал Коврин. — Ты как будто подсмотрел и подслушал мои
сокровенные мысли. Но давай говорить не обо мне. Что ты разумеешь под
вечною правдой?
Монах не ответил. Коврин взглянул на него и не разглядел лица: черты
его туманились и расплывались. Затем у монаха стали исчезать голова, руки;
туловище его смешалось со скамьей и с вечерними сумерками, и он исчез
совсем.
— Галлюцинация кончилась! — сказал Коврин и засмеялся. — А
98
жаль»179.
В самом деле, не проявив пока гениальных способностей в реальности,
он много услышал о своей «гениальности» от призрака: «Он пошел назад к
дому веселый и счастливый. То немногое, что сказал ему черный монах,
льстило не самолюбию, а всей душе, всему существу его… У него
пронеслось в памяти его прошлое, чистое, целомудренное, полное труда, он
вспомнил то, чему учился и чему сам учил других, и решил, что в словах
монаха не было преувеличения».
Чехов не случайно неоднократно подчеркивает «лукавое» выражение
лица черного монаха — «с выражением себе на уме». Это понятный намек
читателю, что встречи и беседы Коврина с призраком можно понимать не
только как результат его психического заболевания, но и как общение героя с
соблазняющим его демоном, всяческим разжигающим в нем природную
гордыню: «Коврин работал с прежним усердием… Раз или два в неделю, в
парке или в доме, он встречался с черным монахом и подолгу беседовал с
ним, но это не пугало, а, напротив, восхищало его, так как он был уже крепко
убежден, что подобные видения посещают только избранных, выдающихся
людей, посвятивших себя служению идее»180. Гордыня – вот плод греха,
который вкушает Коврин.
После женитьбы на Тане он стал беседовать с монахом в присутствии
жены, которая наблюдала «с изумлением и ужасом», как он говорит сам с
собой. После этого его отвезли к доктору, и он стал лечиться, «перестал
видеть черного монаха», а летом поселился у тестя в деревне, «пил много
молока, работал только два часа в сутки, не пил вина и не курил»181.
В чеховском повествовании, очевидно, прослеживаются не лишенные
иронии литературные реминисценции. Уместно вспомнить повесть В.Ф.
Одоевского «Сильфида», герой которой, Платон Михайлович, усиленно
179
Чехов А.П. Указ. соч. С. 242.
Чехов А.П. Указ. соч. С. 247.
181
Чехов А.П. Указ. соч. С. 250.
180
99
занимается философским штудиями и в конце концов начинает видеть в вазе
с водой «лежащую крошечную женщину» (Сильфиду) и начинает с ней
общаться. Друзья и отец его невесты Катеньки нанимают ему доктора, герой
излечивается, женится, но однажды гневно упрекает друга: «Ты очень рад,
что ты, как говоришь, меня вылечил, то есть загрубил мои чувства, покрыл
их какою-то непроницаемою покрышкою, сделал их неприступными для
всякого другого мира... А может быть, я художник такого искусства, которое
еще не существует, которое не есть ни поэзия, ни музыка, ни живопись, –
искусство, которое я должен был открыть и которое, может быть, теперь
замрет на тысячу веков»182.
Весьма сходный «бунт» устраивает и чеховский Коврин, заявляя тестю и
жене: «Зачем, зачем вы меня лечили? Бромистые препараты, праздность,
теплые ванны, надзор, малодушный страх за каждый глоток, за каждый шаг –
всё это в конце концов доведет меня до идиотизма. Я сходил с ума, у меня
была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был
интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я
такой, как все: я – посредственность, мне скучно жить... О, как вы жестоко
поступили со мной! Я видел галлюцинации, но кому это мешало?»183
В конце концов он бросает жену, у него открывается кровохарканье, и
уже с другой женщиной он уезжает в Ялту, где снова видит черного монаха,
и слышит его слова: «Отчего ты не поверил мне? — спросил он с укоризной,
глядя ласково на Коврина. – Если бы ты поверил мне тогда, что ты гений, то
эти два года ты провел бы не так печально и скудно.
Коврин уже верил тому, что он избранник Божий и гений, он живо
припомнил все свои прежние разговоры с черным монахом и хотел говорить,
но кровь текла у него из горла прямо на грудь, и он, не зная, что делать,
182
183
100
Одоевский В.Ф. Собрание сочинений. T. 2., М., 1986. С. 125.
Чехов А.П. Указ. соч. С. 251.
водил руками по груди, и манжетки стали мокрыми от крови».184 Умирая, он
зовет в отчаянии проклявшую его Таню.
Апокрифический мотив связан также с тем, что искушение совершается
в саду, являющем собой метафорический образ Эдема. Как отмечает
А.Я.Чаадаева, сад у Чехова – «это воспоминание райского сада, потерянного
человеком, это наслаждение остатками рая на земле в саду, это тщетные и
кичливые попытки человека сотворить что-то свое, оригинальное, это
превращение райского сада в коммерческие сады, это, наконец, проданные
человеком сады»185. Именно одержимый дьяволом Коврин приносит зло в
райский сад и губит его и его обитателей.
Черный монах – символ мрака и безысходности. Л.Н. Дмитриевская
пишет следующее: «Чехов писал в 1894 году «Чёрного монаха», будучи в
диалоге с популярными тогда символистами, с их увлечённостью мистикой,
всем потусторонним, роковым... Но у Чехова нет иронии в рассказе (в
письмах, говоря о символистах и декадентах, он всегда иронизировал) – в
рассказе не ирония, а трагедия»186. Коврин умирает побежденным и
сломленным, поддавшись бесу-искусителю, распалявшему в нем гордыню.
Стоит отметить, что у Чехова апокрифический сюжет, в отличие от
рассмотренных выше произведений литературы XIX века, несет в себе
пессимистическую окраску: главный герой повести запутывается в своих
поступках и в своих видениях, рядом с ним нет ангела, который ведет его по
пути добродетели и искупления.
Таким
образом,
в
повести
Н.В.
Гоголя
«Страшная
месть»
апокрифический сюжет играет важную стилеобразующую роль. В ее сюжете,
184
Чехов А.П. Указ. соч. С. 257.
Чадаева А.Я. Разложение души. О рассказе А.П. Чехова «Черный монах» //
Православный Чехов. М., 2005.
186
Дмитриевская Л.Н. «Образ сада в рассказе «Черный монах» А.П. Чехова: диалог с
символистами» // Преподавание литературы учащимся с филологической одаренностью.
М., 2012. С. 125.
185
101
повествующем о страшном колдуне, предавшим свою веру, свою семью,
казацкое братство, свой род, автор проецирует важный вопрос для его
современников, заключающийся в отрыве от традиций своего народа высшей
части его общества – дворянства и интеллигенции. В истории любого
государства этот вопрос стоит остро. Главные мотивы повести Н.В. Гоголя
«Портрет» и повести А.П. Чехова «Черный монах» – искушение человека
земными благами: славой, властью и богатством. И повести А.П. Чехова и
Н.В. Гоголя являются предупреждением о возможности путем искушения
потерять свою личность и свою душу, выраженным в художественной форме.
Даже схожая гибель гоголевского Черткова и чеховского Коврина
свидетельствует о близости нравственных уроков в «Портрете» и «Черном
монахе». Все три произведения, рассмотренные в данной главе, роднит
между собой глубокий философский и религиозный смысл. В сюжете
«Страшной мести» этот смысл раскрывается с помощью стилевого мимесиса
фольклорных жанров, то есть парафразирования западноевропейских,
русских и украинские легенд, преданий, песен. В повестях «Портрет» и
«Черный монах» фантастическое и апокрифическое синтезируется с
реалистическим, что дает возможность художникам слова объяснить влияние
трансцендентного на нашу обыденную жизнь.
Н.В. Гоголь и А.П. Чехов не пытаются оспорить христианские догмы,
вводя апокрифические элементы в сюжет своей прозы, а наоборот укрепить в
читателе
духовно-нравственную
идею
служения
истинному
добру,
воплощенному в нашем Создателе. В своей прозе они относятся к «слову»
внимательно и аккуратно. В рассмотренных произведениях нет заигрываний
с теософией, гностикой и оккультизмом. Если у Н.В. Гоголя в тексте и
встречается понятие «антихрист», относимое к отрицательным персонажам
повестей «Страшная месть» и «Портрет», то оно образное и никакой другой
подоплеки, кроме художественной, не имеет. А.П. Чехов в «Черном монахе»
тоже старается избегать сравнения призрака с ангелом или демоном,
102
оговаривая его явление герою, как плод его больного воображения. Ю.И.
Минералов в своей статье «Филология и православное богословие о силе
слова» делает интересное замечание о слове в творчестве символистов: «Если
вернуться к символистам, то их мистика опиралась именно на веру в «силу и
совершимость слова» – впрочем, эта вера, что важно, символистами с их
теософскими, оккультными, гностическими увлечениями извращалась в явно
не христианском, а то и антихристианском духе. Такие их теоретики, как уже
цитированный А. Белый или Вяч. Иванов в своих мечтах о придании
художественному символу мистических энергий предпочитают ссылаться не
на христианские молитвы, а на источники совсем иного рода – на «заговоры
и заклинания» языческих «жрецов и волхвов», на практику колдунов и
магов»187. В данном случае Н.В. Гоголь и А.П. Чехов не переходят границ
«дозволенного» в своем творчестве и не оспаривают влияние своей прозы на
богословие и экзегетику, оставаясь в рамках художественной традиции.
В прозе Н.В. Гоголя и А.П. Чехова, как мы уже отметили,
апокрифический сюжет и апокрифический мотив являются доминантой,
аккумулирующей разные жанровые составляющие. В «Страшной мести»
апокрифический сюжет синтезирует историческую новеллу, легенду и
мистико-фантастическую
историю
«Портрета» мистика
фантастика
и
об
ужасном
колдуне.
синтезируется
с
В
сюжете
реалистическим
рассказом, при этом присутствуют нотки психологизма, прописывающие
мотивацию поступков персонажей.
187
Минералов Ю.И. Филология и Православное богословие о силе слова. // Сила слова:
история, литературы, стиль, художественная практика. М., 2013. С. 205.
103
Глава III
ПАРАФРАЗИРОВАНИЕ ЕВАНГЕЛЬСКИХ И ЖИТИЙНЫХ
СЮЖЕТОВ В ПРОЗЕ РУССКИХ КЛАССИКОВ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ
XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКОВ
3.1. ОБРАЗ ХРИСТА В ПОЭМЕ
Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ВЕЛИКИЙ ИНКВИЗИТОР»
Поэма «Великий инквизитор» из романа Ф.М.Достоевского «Братья
Карамазовы» неоднократно становилась (и продолжает оставаться) объектом
писательского, критического и исследовательского внимания. Критические
отзывы о вставной поэме появились еще до публикации всего романа. Первая
же серьезная работа, посвященная «Великому инквизитору», принадлежит
перу В.Розанова. По его мнению, «Легенда составляет как бы душу всего
произведения, которое только “группируется” около нее, как вариации около
своей темы; в ней схоронена заветная мысль писателя, без которой не был бы
написан не только этот роман, но и многие другие произведения его: по
крайней мере не было бы в них всех самых лучших и высоких мест»188.
Именно эта работа во многом спровоцировала неподдельный интерес к
поэме писателей и философов серебряного века189. На сегодняшний день
даже краткий обзор существующих научных работ по данному произведению
Достоевского представляется весьма внушительным по объему. Не претендуя
на
всеохватность,
обозначим
ли
те
моменты,
которые
имеют
непосредственное отношение к заявленной в работе проблематике.
Сочиненная Иваном Карамазовым поэма повествует о пришествии
Христа
в
средневековую
недвусмысленно)
188
указывает
Испанию.
именно
Иван
на
Карамазов
косвенно
апокрифическое
(но
содержание
Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М.Достоевского: опыт критического
комментария. СПб., 1894. С. 4.
189
Селиверстов Ю.И. О Великом инквизиторе. Достоевский и последующие. М., 1991.
104
сочиненной «поэмки», сравнивая ее с апокрифическим «Хождением
Богородицы по мукам»: «И моя поэмка была бы в том же роде, если б
явилась в то время»190 (курсив мой – А.Н.). Иными словами, сама тема
апокрифа уже содержится в тексте «литературного предисловия» Ивана.
Достоевский четко оговаривает: «О, это конечно было не то сошествие, в
котором явится Он, по обещанию своему, в конце времен во всей славе
небесной и которое будет внезапно, "как молния, блистающая от востока до
запада". Нет, Он возжелал хоть на мгновенье посетить детей своих и именно
там, где как раз затрещали костры еретиков»191. Однако в церковном
предании нет сведений о таком посещении во времена Средневековья, то
есть перед читателем порождение творческой фантазии писателя.
Сразу отметим такую деталь «Легенды», как цитаты из поэтических
произведений русских поэтов. Процитированные и упомянутые тексты
являются смысловыми «ключами» к авторскому апокрифу. Помимо строк из
стихотворения
В.А.
Жуковского
«Желание»,
тут
четверостишие
из
тютчевского «Эти бедные селенья…». Иван Карамазов говорит: «…посещал
Он и до этого иных праведников, мучеников и святых отшельников еще на
земле, как и записано в их «житиях». У нас Тютчев, глубоко веровавший в
правду слов своих, возвестил, что
Удрученный ношей крестной
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде царь небесный
Исходил благословляя192.
Эти
строки
содержат
художественно-апокрифический
сформулированный
сюжетный
по-тютчевски
мотив.
Ю.И.
сжато
Минералов
отмечает: «Сгущение» и «расширение» содержания – видимо, один из
190
Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Собрание сочинений. Т. 12. М., 1982. С. 292.
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 291.
192
Тютчев Ф.И. Лирика. Т.1. М., 1966. С. 161.
191
105
основных
факторов
превращения
каждого
индивидуального
художественного стиля в семантический уникум (в «неповторимое»,
исключающее точный перевод средствами другого индивидуального стиля
образование)».193 Для Достоевского Россия — это земля, благословенная
Богом.
Иван объясняет Алеше: «Действие у меня в Испании, в Севилье, в самое
страшное время инквизиции, когда во славу божию в стране ежедневно
горели костры и
В великолепных автодафе
Сжигали злых еретиков»194.
Приведенное двустишие — из поэмы А.И. Полежаева «Кориолан». Чуть
выше в ней упоминается иудейский первосвященник и враг Христа Каиафа,
именем которого поэт символически обозначает верховного инквизитора:
Там тихо все, умолкли битвы!
Лишь век иль два тому назад,
Бывало, теплые молитвы
То место громко огласят,
Когда в угодность Каиафе
При звуке бубнов и рогов,
В великолепном автодафе
Сжигали злых еретиков...195
В поэме, как и в Евангелиях, представлены чудесные деяния Христа.
Видя несчастие людей, Он помогает им: «Вот из толпы восклицает старик,
слепой с детских лет: "Господи, исцели меня, да и я тебя узрю", и вот как бы
193
Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999. С. 274.
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 292.
195
Полежаев А.И. Кориолан. // Полежаев А. И. Сочинения. М., 1955.
194
106
чешуя сходит сглаз его, и слепой его видит».196 Важная особенность
созданного
Достоевским
апокрифа
–
это
расстановка
акцентов.
Отрицательный персонаж (инквизитор) становится в центр произведения.
Такой прием можно предположительно генетически вывести некоторых из
лже-Евангелий, например «Евангелия от Иуды».
Когда по приказу великого инквизитора стража арестовывает Христа,
толпа не защищает Его, а «немедленно раздвигается пред стражами, и те,
среди гробового молчания, вдруг наступившего, налагают на него руки и
уводят его»197. В этом отрывке можно заметить интересную деталь:
Достоевский теперь называет людей, недавно приветствовавших Христа,
словом толпа, которое имеет пренебрежительный семантический оттенок.
Слово «толпа» тут служит смысловым мостиком между сценой, описанной в
«Легенде…», и Евангелием. Речь идет о предательстве иерусалимской
толпой Иисуса, пришедшего спасти израильтян: «Тогда была пятница перед
Пасхою, и час шестый. И сказал Пилат Иудеям: се, Царь ваш! Но они
закричали: возьми, возьми, распни Его! Пилат говорит им: Царя ли вашего
распну? Первосвященники отвечали: нет у нас царя, кроме кесаря. Тогда
наконец он предал Его им на распятие. И взяли Иисуса и повели» (Иоанн,
19:14-16).
Повествование великого инквизитора о средневековых злодеяниях
католицизма построено как своеобразная «исповедь» Христу. Правда, в
грехах своих и вверенной ему церкви он не кается, а, наоборот, считает ее
деяния благом для паствы. Христу он говорит: «Я осужу и сожгу тебя на
костре, как злейшего из еретиков, и тот самый народ, который сегодня
целовал твои ноги, завтра же, по одному моему мановению бросится
подгребать к твоему костру угли, знаешь ты это? Да, ты может быть, это
знаешь, — прибавил он в проникновенном раздумьи, ни на мгновение не
196
197
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 293.
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 294.
107
отрывался взглядом от своего пленника»198.
Писатель ни единого слова не вкладывает в уста Христа. Говорит только
один инквизитор. Вот как этот факт объясняет Достоевский словами Ивана,
обращенными к Алеше: «Сам старик замечает ему, что он и права не имеет
ничего прибавлять к тому, что уже прежде сказано. Если хочешь, так в этом и
есть самая основная черта римского католичества, по моему мнению, по
крайней мере: "все дескать передано тобою папе и все стало быть теперь у
папы, а ты хоть и не приходи теперь вовсе, не мешай до времени по крайней
мере". В этом смысле они не только говорят, но и пишут, иезуиты по крайней
мере Это я сам читал у их богословов»199 (курсив мой – А.Н).
Стоит
обратить
внимание
на
психологический
смысл
повтора
словосочетания «по крайней мере». Крайняя мера иезуитов — не что иное,
как костры инквизиции. Однако страшная суть этой инквизиторской
«крайней меры» в том, что она творится «именем божиим»: «Но вот ты
теперь увидел этих "свободных" людей, — прибавляет вдруг старик со
вдумчивою усмешкой. — "Да, это дело нам дорого стоило" — продолжал он
строго смотря на него, — "но мы докончили наконец это дело, во имя твое
(курсив мой. — А. Н.). Пятнадцать веков мучились мы с этою свободой, но
теперь это кончено и кончено крепко»200.
Кстати, стремление великого инквизитора духовно поработить людей
«пересекается» со стремлениями Петра Верховенского из «Бесов», который
говорит Ставрогину: «Когда в наши руки попадет, мы пожалуй и вылечим...
если потребуется, мы на сорок лет в пустыню выгоним... Но одно или два
поколения
разврата
теперь
необходимо;
разврата
неслыханного,
подленького, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую,
себялюбивую мразь — вот чего надо!» Андрей Белый в своей статье,
посвященной творчеству Ф.М. Достоевского, отмечает: «Но далее начинается
198
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 294-295.
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 295.
200
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 296.
199
108
уже сплошное безумие и бред: другой русский интеллигент, умственно точно
подслушавший святой лепет полуидиотки и пророчества старицы, Петр
Верховенский,
оказывается,
замыслил
привести
в исполнение
свою
безумную теорию, поднять революцию; и дойдя до конца в своих выводах,
заранее решил предать планы своих интеллигентных сотрудников, выпустив
к народу сказочного богатыря, Ивана Царевича; тут в идее Царевича
соприкасаются мечты Шатова с мечтами Верховенского; Шатов ищет
земного бога в народе; Верховенский фабрикует бога. Русский Христос
сталкивается с Антихристом»201.
Великий инквизитор признается, что католическая церковь служит не
Богу, а его врагу: «Страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия,
— продолжает старик, — великий дух говорил с тобой в пустыне, и нам
передано в книгах, что он будто бы "искушал" тебя. ‹…›
И я ли скрою от тебя тайну нашу? Может быть ты именно хочешь
услышать ее из уст моих, слушай же: Мы не с тобой, а с ним, вот наша тайна!
Мы давно уже не с тобою, а с ним, уже восемь веков. Ровно восемь веков
назад как мы взяли от него то, что ты с негодованием отверг, тот последний
дар, который он предлагал тебе, показав тебе все царства земные»202.
Здесь кульминация повествования. Отвергая божественные законы
мироздания, инквизитор выбирает бренность земного бытия: «То, что я
говорю тебе, сбудется и царство наше созиждется. Повторяю тебе, завтра же
ты увидишь это послушное стадо, которое по первому мановению моему
бросится подгребать горячие угли к костру твоему, на котором сожгу тебя за
то, что пришел нам мешать. Ибо если был, кто всех более заслужил наш
костер, то это ты. Завтра сожгу тебя. Dixi»203.
Этот потрясающий «ответ» Христа буквально выбивает почву из-под
ног инквизитора: «Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ
201
Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М., 1911. С. 26.
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 296-297.
203
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 306.
202
109
его; он идет к двери, отворяет ее и говорит ему: Ступай и не приходи более...
не приходи вовсе... никогда, никогда! И выпускает его на "темные стогна
града". Пленник уходит»204.
Поэма «Великий инквизитор» Достоевского, кажется, давно уже
перестала
вызывать
нарекания
по
поводу
своей
«неканоничности»,
несоответствия Священному Писанию, церковному преданию и т.п. Но
отметим, что логичнее всего было бы тогда для начала «осудить» многие
фольклорные тексты, а в русской классике именно поэме «Великий
инквизитор»,
вершинное
художественное
проявление
литературного
апокрифа – как «писательскую версию». Сюжет легенды несет в себе
нравственно-философскую проблематику, которая проходит через все
творчество Достоевского. Эта легенда о «сильных мира всего», решающих
судьбу народов и не обращающих внимание на Главного Судью
человеческих прегрешений - Бога.
Можно сказать, что, не вкладывая никаких слов в уста Христа,
Достоевский в полной мере пребывает в русле русской православной
традиции. Как отмечает С.С.Аверинцев, «в молчании осуществляются оба
принципа – апофатика и кеносис. Молчание апофатично, иначе говоря,
оправдано с точки зрения мистической гносеологии, ибо оно лучше всего
иного
отвечает
сокровенной
сути
таинства.
Но
оно
имеет
также
кенотическую мотивацию как атрибут Страстей Христовых, как радикальный
отказ от всякого, хотя бы чисто словесного ответа ударом на удар»205.
В
сюжете
поэмы
«Великий
инквизитор»
прослеживается
парафразирование новозаветного сюжета о торжественном въезде Иисуса в
Иерусалим накануне праздника Пасхи, и предание фарисеями Его в руки
римского прокуратора. Также парафразируется и беседа Понтия Пилата с
Иисусом, правда, ответа на свои преступные вопросы, в отличие от
204
205
Достоевский Ф.М. Там же.
Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 164.
110
прокуратора, инквизитор так и не получает. Вместе с тем, несомненное
влияние на авторский апокриф оказывает и эсхатологическая традиция –
ведь речь идет о втором Христовом пришествии, хотя и неканоническом.
Любопытен вопрос отнесения «Великого инквизитора» к книжной или
устной традиции. Иван обладает несомненным литературным талантом,
сообщает своему произведению «литературное предисловие», снабжает
многочисленными
литературными
«ключами»
и
аллюзиями
из
художественных произведений, дает прозаической вещи весьма своеобразное
авторское жанровое определение - «поэма», но… тем не менее, не пишет
свое сочинение, а именно рассказывает и, по-видимому, письменная форма
им вообще не планируется. Таким образом, книжная и устная стилевая
доминанта пребывают в данном случае в сложном и многоплановом
синтезе206.
3. 2. АПОКРИФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ СПАСИТЕЛЯ В СВЯТОЧНЫХ
РАССКАЗАХ
В связи с художественными экспериментами в «устном стиле», в
русской литературе получает распространение новый литературный жанр –
рождественский (святочный) рассказ, основателем которого стал известный
английский писатель Чарльз Диккенс. Этот жанр относится к категории
календарной литературы, начало которой восходит к средневековым
западноевропейским мистериям. Чаще всего, главные герои святочных
рассказов находятся в состоянии духовного или материального кризиса, для
разрешения которого требуется чудо. Чудо реализуется в них не только как
вмешательство высших сил, но и является счастливой случайностью,
удачным совпадением. Однако это говорит о том, что происходят эти
события не без вмешательства божественного промысла в жизнь героев этих
206
См., в частности: Сараскина Л. Поэма о Великом инквизиторе как литературнофилософская импровизация на заданную тему // Достоевский в конце ХХ века: Сб. статей
/ Сост. К.А.Степанян. М., 1996.
111
рассказов.
Нельзя
не
отметить,
что
традиция
Диккенса
в
России
была
переосмыслена в соответствии с православной традицией. Как отмечает
С.С.Аверинцев, «эмоциональная атмосфера западного восприятия Рождества,
пожалуй, слишком отдает для православного сакральным уютом семейной
идиллии. Разумеется, и православный рассматривает Рождество Христово
как mysterium gaudiosum; но в то же время Младенец изначально предстает
как предопределенная Жертва Голгофы, что отнимает у всего эмоциональноидиллическую всякую однозначность. В «радостном» уже присутствует
«скорбное»…»207.
Изучению
русского
святочного
рассказа
в
отечественном
литературоведении посвящен большой корпус исследовательских работ208. В
своей работе мы уделим внимание этому жанру настолько, насколько он
имеет отношение к заявленной проблематике.
РАССКАЗ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
«МАЛЬЧИК У ХРИСТА НА ЕЛКЕ»
Святочный рассказ Ф.М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке»
написан в популярном для XIX века жанре «физиологического очерка»,
синтезирующего
в
своей
повествовательной
канве
апокрифическую
эсхатологию и апокрифические жанры «видений» и «хождений», причем есть
основания говорить о вполне конкретном тематическом направлении – о
«хождениях в рай». В отличие от Библии, рай описывался в апокрифах более
207
Аверинцев С.С. Образ Иисуса Христа в православной традиции // Аверинцев С.С. Связь
времен. Собрание сочинений / Под ред. Аверинцевой Н.П. и Сигова К.Б. К.: ДУХ I
ЛIТЕРА, 2005. С. 155.
208
Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ (Становление жанра). Автореф… дисс.
канд. фил. наук. СПб., 1993. Старыгина Н.Н. Святочный рассказ как жанр. // Проблемы
исторической поэтики. Петрозаводск, 1992. С. 113-128; Третьякова О.Г. Стилевые
традиции святочного и пасхального жанра в русской прозе рубежа XIX-XX веков.
Автореф… канд. дисс. фил. наук. М., 2001 и др.
112
подробно. Ф.М.Достоевский придавал особое значение именно этим
сюжетам – можно вспомнить «Легенду о рае» в «Братьях Карамазовых»,
парафразирование апокрифической повести о бражнике в «Преступлении и
наказании»209.
В названном рассказе путь ребенка из тьмы мира к свету загробной
жизни
имеет смысловую окраску раннехристианских (византийских)
апокрифов («Хождение Зосимы к Рахманам», «Хождение Агапия в Рай»,
«Видение апостола Павла» и др.). В.В. Мильков указывает на сюжет
апокрифа «Хождение Агапия в Рай» как на метафору монашеского
подвижничества: «Характерно, что непосредственно рай не обозначен в
качестве цели хождения Агапия. При таком введении в тему выразительные,
впечатляющие подробности почти беллетристического повествования о
хождении
в
рай
воспринимаются
как
метафора
монашеского
подвижничества, пути служения Господу. Таким образом, задается настрой
переосмыслению реального повествовательного плана произведения в
символико-аллегорическом
повествовательный
план
ключе»210.
представлен
В
более
рассказе
чем
Достоевского
реалистично,
даже
натуралистично, но точно так же, как в апокрифической литературе, здесь
обнаруживается метафорическое
уподобление блужданий ребенка по
зимнему, ночному городу трудному пути человека из земной юдоли скорби в
мир горний.
Сюжет рассказа Ф.М. Достоевского парафразирует стихотворение
немецкого поэта Ф. Рюккерта «Елка сироты», на что уже не раз обращали
209
О парафразировании «Повести о бражнике» в романе Ф.М.Достоевского см.: Лотман
Л.М. Романы Достоевского и русская легенда // Реализм русской литературы 60-х годов
XIX века. Истоки и эстетическое своеобразие). Л., 1974.
210
Мильков В.В. Примечания к апокрифу «Хождение Агапия в Рай» // Апокрифы Древней
Руси и их идейно-мировоззренческое содержание. М., 1997. С. 131.
113
внимание исследователи211. Т.А. Касаткина в комментариях к «Дневнику
писателя» отмечает: «Для правильного понимания замысла Достоевского
чрезвычайно важен характер трансформации, которой он подвергает сюжет
Рюккерта. Если в стихотворении немецкого поэта родина ребенка отнесена
на небеса («Ныне дитя-сирота вернулось к себе на родину, на елку к
Христу») – как, в конечном итоге, и родина каждого человека – странника на
земле, только случайно и не на долгий срок обретающего здесь дом – и с
землей его, после возвращения на небеса, ничего не связывает, то у
Достоевского все иначе. <…> Вызывая сильнейшее сочувствие к герою,
Достоевский каким-то образом все время ставит своего читателя «по ту
сторону баррикад», среди тех, кто не помог, не согрел, обидел, просто
прошел мимо и сделал вид, что не заметил»212.
И.А. Есаулов, оговаривая главную отличительную черту рассказа
Достоевского от рюккертского стихотворения, отмечает: «…реалист в
высшем смысле» Достоевский – в отличие от Ф. Рюккерта, чье
рождественское стихотворение «Ёлка сироты» он использует в качестве
литературного источника собственного рассказа, – показывает пасхальное
преодоление смерти. «Да и не ёлка это, – думает мальчик Достоевского, – он
и не видал еще таких деревьев!». У Рюккерта вообще не говорится о смерти;
сам момент смерти сироты настолько завуалирован, что неизбывный
трагизм смерти словно обойден немецким автором, который поэтому и
рисует безличного ребенка-сироту так, что он легко позабывает, «что было
уготовано ему на земле».213
В отличие от рассказа Достоевского, в стихотворении Рюккерта «Елка
сироты» нет описания страданий ребенка от окружающего мира. Это
211
Фридлендер Г. М. Святочный рассказ Достоевского и баллада Рюккерта //
Международные связи русской литературы. М., 1963. С. 370 – 390; Есаулов И. А.
Пасхальность русской словесности. М., 2004. С. 57-64.
212
Касаткина Т. А. Комментарии // Ф.М.Достоевский. Собрание сочинений. Т. 9. М.,
2007. С. 566.
213
Есаулов И. А. Русская классика. Новое понимание. СПб., 2012. С. 121.
114
святочная история об одиноком малыше, лишенном праздника. Господь
слышит его мольбы и приглашает к Себе на райскую елку. Достоевский же
резко
драматизирует
городского
«дна»,
сюжет,
рассказывая
встречающихся
с
читателю
историю
повседневной
детей
жестокостью
окружающего их мира. В описании города у Достоевского присутствуют, с
одной стороны, более чем реалистические, даже физиологические черты (в
отличие от достаточно лаконичного указания на городские реалии у
Рюккерта), а с другой – черты эти приобретают поистине эсхатологическую
окраску – это город-Молох, пожирающий и перемалывающий со всей
сатанинской жадностью тельца и души бедных и невинных детей. Как и в
византийских апокрифах жанра «хождений», душа ребенка проходит
сложные препятствия, лежащие перед ней на пути в рай.
Достоевский всячески акцентирует «придуманность», «сочиненность»
своего рассказа, но, в то же время, подчеркнуто остается в реалистических (в
высшем смысле слова) рамках: «Но я романист, и, кажется, одну "историю"
сам сочинил. Почему я пишу: "кажется", ведь я сам знаю наверно, что
сочинил, но мне всё мерещится, что это где-то и когда-то случилось, именно
это случилось как раз накануне рождества, в каком-то огромном городе и в
ужасный
мороз»214.
Эпитет
«огромный»
применительно
к
городу
подчеркивает его бездушную атмосферу. Душа ребенка в нем одинока и
беззащитна. Мальчику приходится странствовать среди духовной нищеты,
где никому нет дела до его горя и его страданий. Подчеркнутое исключение
происходящего из пространства и времени («где-то», «когда-то», «в
огромном городе») придает повествованию масштаб вселенский – неважно, в
Петербурге или в каком-то ином городе происходили описываемые события;
гораздо важнее, что был «ужасный мороз» – источник страдания и смерти
ребенка. Л.П. Гроссман так характеризует значение изображение городского
пейзажа
214
в
произведениях
Достоевского:
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 174.
115
«В
своих
позднейших
произведениях Достоевский охотнее всего останавливается на скудных и
грустных видах, наиболее соответствующих внутреннему состоянию его
героев. Вот почему городские декораций преобладают в его романах»215.
С первых строк рассказа, Достоевский, кажется, воссоздает более чем
реалистическую картину городской нищеты; ничему сверхъестественному в
описываемом нет места: «Мерещится мне, был в подвале мальчик, но еще
очень маленький, лет шести или даже менее. Этот мальчик проснулся утром
в сыром и холодном подвале. Одет он был в какой-то халатик и дрожал»216.
Как известно, в христианской традиции шестилетний возраст – возраст
ангельский, когда ребенок еще безгрешен (в частности, может причащаться
без исповеди). Он не осознает трагичности своей жизни, не осознает
неизбежности смерти; и то, что в приведенном фрагменте ситуация дана как
бы глазами ребенка, сообщает ей особой, пронзительный драматизм.
Натуралистичность описываемого, кажется, по мере повествования все
более возрастает: «Хозяйку углов захватили еще два дня тому в полицию;
жильцы разбрелись, дело праздничное, а оставшийся один халатник уже
целые сутки лежал мертво пьяный, не дождавшись и праздника. В другом
углу
комнаты
стонала
от
ревматизма
какая-то
восьмидесятилетняя
старушонка, жившая когда-то и где-то в няньках, а теперь помиравшая
одиноко, охая, брюзжа и ворча на мальчика, так что он уже стал бояться
подходить к ее углу близко. Напиться-то он где-то достал в сенях, но корочки
нигде не нашел и раз в десятый уже подходил разбудить свою маму»217.
Описанное помещение производит впечатление не просто холодной
подвальной каморки, а некоего чистилища, в котором находятся грешные
человеческие души, ждущие справедливого суда: «Жутко стало ему наконец
в темноте: давно уже начался вечер, а огня не зажигали. Ощупав лицо мамы,
он подивился, что она совсем не двигается и стала такая же холодная, как
215
Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 123.
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 176.
217
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений. Т. 9. М., 2007. С. 176-177.
216
116
стена»218. Здесь вновь используется прием остранения – смерть женщины от
голода и холода дана сквозь призму восприятия ребенка, не осознающего
происходящее.
Достоевский
очень
тонко,
со
свойственным
ему
психологизмом, описывает детские переживания. М.М. Бахтин отмечает: «Не
только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и
быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского
кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем,
рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут
быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не
могут нести в произведении объясняющей функции»219. Данная сцена
является отправной точкой в начале странствии ребенка по клоакам
большого города, своего рода аду, преодолев круги которого, он добирается
до рая. Этот путь напоминает нам о жанре «хождений» византийских
апокрифов, только фигура святого или праведника, пускающегося на поиски
рая, заменена фигурой безгрешного ребенка. Чтобы попасть на елку ко
Христу, ребенок должен вынести тяжелые испытания жестокого мира.
Описание города наводит на мысль о некоем устрашающем месте,
вызывающем эсхатологические ассоциации. Подобный эффект опять-таки
создается благодаря тому, что читатель видит город глазами испуганного
ребенка, и с такой «мотивировкой» пугающий характер городского пейзажа
вполне оправдан: «Господи, какой город! Никогда еще он не видал ничего
такого. Там, откудова он приехал, по ночам такой черный мрак, один фонарь
на всю улицу. Деревянные низенькие домишки запираются ставнями; на
улице, чуть смеркнется – никого, все затворяются по домам, и только
завывают целые стаи собак, сотни и тысячи их, воют и лают всю ночь. Но
там было зато так тепло и ему давали кушать, а здесь – господи, кабы
покушать! И какой здесь стук в гром, какой свет и люди, лошади и кареты, и
218
219
117
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 177.
Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. С. 46.
мороз, мороз! Мерзлый пар валит от загнанных лошадей, из жарко дышащих
морд их»220. (Ср. в Откровении Иоанна Богослова: «Так видел я в видении
коней и на них всадников, которые имели на себе брони огненные,
гиацинтовые и серные; головы у коней – как головы у львов, и изо рта их
выходил огонь, дым и сера». Откр. 9:17). Эта сцена являет собой начало
нисхождения героя по городским кругам ада – из места тьмы («черный
мрак») и одиночества («никого, все затворяются по домам») мальчик
попадает в еще более страшное место.
Апокрифические и библейские аллюзии пребывают в органичном
единстве с аллюзиями литературными: скитание мальчика по городу не
может не напомнить описания кругов ада в «Божественной комедии» Данте:
«Змеился ров. Над ним клубилась мгла, внизу воронки мрачные зияли: их
дно покрыли камни и зола»221. Вяч. Иванов, сопоставляя творчество
Достоевского и Данте, делает вывод об их похожем мистическом
мироощущении: «Реалист мистический видит Ее в любви и в смерти, в
природе и в живой соборности, творящей из человечества – сознательно ли,
или бессознательно для личности – единое вселенское тело. Чрез посвящение
в таинство смерти Достоевский был приведен, по-видимому, к познанию
этой общей тайны, как Дант чрез проникновение в заветную святыню любви.
И как Данту чрез любовь открылась смерть, так Достоевскому – через смерть
– любовь. Этим сказано, что обоим раскрылась и Природа, как живая
душа»222.
Рождественская елка, увиденная мальчиком в окне одного богатого
дома, напоминает ему о празднике, к которому стремится его детское сердце.
Елка в чужом окне, такая великолепная и недосягаемая – волшебный атрибут
многих рождественских рассказов (данный символ «недосягаемости»
220
Достоевский Ф.М. Указ. соч. 177.
Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 2008. С. 159.
222
Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Борозды и межи. Опыты эстетические и
критические и М., 1916. С. 433-434.
221
118
присутствует не только в стихотворении Рюккерта, но и в сказке Г.-Х.
Андерсена, о связи которой Достоевского, будет сказано ниже): «А это что?
Ух, какое большое стекло, а за стеклом комната, а в комнате дерево до
потолка; это елка, а на елке сколько огней, сколько золотых бумажек и
яблоков, а кругом тут же куколки, маленькие лошадки; а по комнате бегают
дети, нарядные, чистенькие, смеются и играют, и едят, и пьют что-то. <…>
Глядит мальчик, дивится, уж и смеется, а у него болят уже пальчики и на
ножках, а на руках стали совсем красные, уж не сгибаются и больно
пошевелить»223.
Образ смеющегося, радующегося чужой радости мальчика, у которого
болят и уже не сгибаются ручки и ножки, недвусмысленно отсылает к образу
страдающего
Спасителя,
сообщая
рассказу
еще
один
значимый
апокрифический смысл.
На правомерность подобного уподобления указывает Т.А.Касаткина,
проводя аналогию между рассказом и евангельскими событиями: «Ситуация
Рождества повторяется в ухудшенном варианте: когда-то для готовой родить
Богоматери, приехавшей из другого города, не нашлось места в гостиницах и
домах Вифлеема, Ее никто не принял; спустя почти две тысячи лет в
христианском городе в канун великого праздника умирает приехавшая из
чужого города и вдруг захворавшая мать и не находит помощи и пристанища
ее мальчик».224 Образ мальчика в рассказе – это символический образ Христа,
скитающегося посреди суетных и бездушных людей в большом городе.
Объясняет Т.А. Касаткина этот образ так: «Никто не узнает Христа в
"рабском виде". Снова и снова реализуется предсказанное в Евангелии: "ибо
алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня; был
странником, и не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в
223
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 177.
Касаткина Т.М. Мальчик у Христа на елке. Электронный
http://www.ioannp.ru/publications/26159 Дата обращения 21.09.2013.
224
119
ресурс:
темнице, и не посетили Меня» (Мф 25, 42-43)»225.
Тему страдающего ребенка, являющим собой образ Христа, писатель
продолжает и в последнем романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».
Жуткая «фантазия» Лизы Хохлаковой о распятом ребенке на стене, которую
она сообщает Алеше Карамазову («а я сяду против него и буду ананасный
компот есть» – заканчивает она свою фантазию этой фразой) как символ
принесения в жертву самого святого в обмен на бесполезные и суетные цели,
преследуемые погрязшим в грехе человечеством («Мы все совершаем то же,
что и Лиза, во все дни своей жизни – требуем себе сладости житейской, глядя
на Распятие»)226.
Не случайно для Достоевского тема детского страдания – одна из самых
острых в своем драматизме. Мера жестокости мира связана для него с
допустимостью детского страдания. Н.А. Бердяев выдвигает следующий
тезис, говоря о проблеме «страдания» и «искупления», поднятой в творчестве
Достоевского: «Зло связано со страданием и должно привести к искуплению.
Достоевский верит в искупающую и возрождающую силу страдания. Для
него жизнь есть прежде всего искупление вины через страдание. Поэтому
свобода неизбежно связана с искуплением. Свобода привела человека на
путь зла. Зло было испытанием свободы. Зло же должно привести к
искуплению. В зле, порожденном свободой, погибает свобода, переходит в
свою противоположность. Искупление восстанавливает свободу человека,
возвращает ему свободу»227.
Это определение главной темы в творчестве писателя, данное
знаменитым русским философом, актуально для большинства произведений
Достоевского. Присутствует она и в данном рассказе, но только отчасти.
Ребенок принимает страдания, но только не за свои грехи, а за чужие. Он
225
Касаткина Т.М. Там же.
Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве
Ф.М.Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004. С. 378.
227
Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 2004. С. 439.
226
120
подобен агнцу, идущему на заклание за безалаберность мира. Терпя обиды и
«заушения», ребенок входит в ад, чтобы своей невинной жертвой, упразднить
и победить его, как это сделал Спаситель. Образ обездоленного и
беззащитного малыша сближается с образом Христа, также стоявшего
беззащитным перед своими обвинителями и палачами и молившегося за
своих распинателей: «Отче! прости им, ибо не ведают, что творят» (Лк,
23:34). Мальчика также бьют и истязают более всего незадолго до его
смерти: «Вдруг ему почудилось, что сзади его кто-то схватил за халатик:
большой злой мальчик стоял подле и вдруг треснул его по голове, сорвал
картуз, а сам снизу поддал ему ножкой»228. Ср.: «Люди, державшие Иисуса,
ругались над Ним и били Его; и, закрыв Его, ударяли Его по лицу и
спрашивали Его: прореки, кто ударил Тебя?» (Лк, 22:63, 64)
Достоевский
акцентирует
внимание
на
несовместимости
жизни
ангельского существа в жестоком мире, где его подстерегает одна
несправедливость
за
другой.
Н.М.
Копытцева
отмечает
главную
идеологическую проблему этого рассказа: «Как не раз уже замечалось, в
первоначальном варианте фрагмент «Мальчик с ручкой» следовал за
рассказом «Мальчик у Христа на елке», являя собой прямой ответ на вопрос:
что сталось бы с мальчиком рассказа, останься он жив, – очевидно, тоже
примкнул бы к «тьме тьмущей». Он уже начал «вертеться» на дороге, хотя
еще «не завывал». Но назавтра ему ничего не оставалось, как начать свою
«профессию».
Что
изменилось
от
перемены
места
расположения
фрагментов? – то, что жанр святочного рассказа дал возможность иного
решения детской судьбы: перенестись в светлое загробное будущее этого
ребенка».229 Именно поэтому, когда несчастия главного героя достигают
своего апогея, в повествовательную канву рассказа вплетается чудесное
происшествие: «Присел он и скорчился, а сам отдышаться не может от
228
Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 178.
Копытцева Н.М. Святочный рассказ Ф.М. Достоевского "Мальчик у Христа на елке" //
Литература в школе - 2003. - № 5. - С.35-36.
229
121
страху и вдруг, совсем вдруг, стало так ему хорошо: ручки и ножки вдруг
перестали болеть, и стало так тепло, так тепло, как на печке; вот он весь
вздрогнул: ах, да ведь он было заснул! Как хорошо тут заснуть: «Посижу
здесь и пойду опять посмотреть на куколок, - подумал мальчик и усмехнулся,
вспомнив про них, – совсем как живые!..» И вдруг ему послышалось, что над
ним запела его мама песенку. "Мама, я сплю, ах, как тут спать хорошо!»230
Данная сцена в рассказе Достоевского перекликается с сюжетом сказки
Андерсена «Девочка со спичками» (1845). Аналогии между данными
произведениями проводились уже не раз231, однако в контексте поднятой
темы важно еще раз обратить внимание на драматизацию сюжета
Достоевским, на введение, с одной стороны, подчеркнуто реалистических
деталей, а с другой – наполнение их эсхатологическими смыслами. Кроме
того, в отличие от андерсеновской сказки (где девочку встречает бабушка),
мальчика приглашает на елку Сам Христос: «Пойдем ко мне на елку,
мальчик, – прошептал над ним вдруг тихий голос»232. Здесь можно
обнаружить отсылку сразу к нескольким евангельским цитатам – во-первых,
это слова Христа, относящиеся к детям: «Пустите детей и не препятствуйте
им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное» (Мф. 19:14), а вовторых – Его призыв: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные,
и Я успокою вас (Мф. 11, 28).
Апокрифы в раннехристианские времена служили не столько для
развлечения читателя, сколько для наглядного и «живого» назидания его в
основных правилах христианской веры. Так и рассказ Достоевского
«благовествует» о чуде, но и назидает читателя в делах милосердия и
помощи
ближнему.
В.В.Борисова
указывает
на
«каноническое»
и
«неканоническое» в жанровой составляющей рождественского рассказа у
230
Достоевский Ф.М. Указ соч. С. 178.
См.. напр.: Денисова А.В. Андерсеновский контекст «Мальчик у Христа на елке» Ф.М.
Достоевского // Летние чтения в Даровом. Сборник КГПИ. Коломна, 2006.
232
Достоевский Ф.М. Указ соч. С. 178.
231
122
Ф.М.
Достоевского:
«Связь
с
жанровым
каноном
проявляется
в
приуроченности сюжета к христианскому календарю («история случилась…
как раз накануне рождества»), в центральной роли образа невинного,
страдающего
ребенка,
соотнесенного
с
образом
Христа,
в
первой
идиллической развязке. Отход от канона обусловлен мотивом неискупимых
детских страданий и второй, трагической развязкой («дворники нашли…
трупик мальчика»), которая подчеркивает утопизм первой. В итоге возникает
жестокий болевой эффект, свидетельствующий совсем не о «розовом
233
христианстве» писателя»
. Достоевский воспитывает своего читателя этим
«жестким болевым эффектом», сопоставимым по психологическому влиянию
на древнерусского читателя с описанием сцен мучений грешников в
апокрифе «Хождение Богородицы по мукам».
Таким образом, апокрифическая составляющая во всей полноте
раскрывается в самом конце рассказа (хотя ряд мотивов, как было показано,
присутствует на всем протяжении текста), и именно с ней связан авторский
положительный идеал. В финале возникает образ рая, причем соотносимый с
библейским описанием посмертной награды «пришедших от великой
скорби»: «Они не будут уже ни алкать, ни жаждать, и не будет палить
их солнце и никакой зной: ибо Агнец, Который среди престола, будет пасти
их и водить их на живые источники вод; и отрет Бог всякую слезу с очей их»
(Откр. 7: 16, 17). Можно также отметить характерный апокрифический мотив
(отсылающий,
в
частности,
к
«Хождению
Агапия…»)
начального
неузнавания Христа героем.
РАССКАЗ Н.С. ЛЕСКОВА «ХРИСТОС В ГОСТЯХ У МУЖИКА»
Одним из родоначальников жанра святочной прозы в истории
233
Борисова В.В. Малая проза Ф.М. Достоевского: принцип эмблемы: учебное пособие.
Уфа, 2011. С. 57.
123
русской литературы XIX века, бесспорно, является Н.С. Лесков.234 В своем
творчестве писатель очень часто обращался к теме влияния христианства на
мироощущение русского человека. Его герои находятся в постоянном, живом
поиске веры и истины. Обращаясь к «фактографическим» жанрам, Лесков
создает в своих произведениях образ максимальной достоверности235.
Сочетание
устной
и
книжной
повествовательной
доминанты
в
творчестве писателя создает неповторимую стилевую специфику, которая
ставит его особняком в литературной эпохе второй половины XIX века. Для
Лескова важно было раскрыть на страницах своих произведений не
психологию народа, но его душу. Именно поэтому писателя интересовали
разные проявления народной духовно-религиозной жизни – странничество
(«Очарованный странник», 1873)236, старообрядчество и русское сектантство
(«Запечатленный ангел», 1873)237, иконопись («Сошествие во ад», 1894)238,
летописные и апокрифические житийные рассказы (в творчестве Н.С.
Лескова есть цикл апокрифических «прологов», посвященных житию
христианских праведников и святых: «Прекрасная Аза» (1888), «Лев старца
234
Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века.
Л., 1971. С 166; Кретова А. А. «Будьте совершенны» (религиозно-нравственные искания
в святочном творчестве Н. С. Лескова и его современников). Орел, 1999; Душечкина Е. В.
Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995; Старыгина Н. Н. Святочный
рассказ как жанр // Проблемы исторической поэтики. Вып. 2: Художественные и научные
категории. Сб. науч. трудов. Петрозаводск, 1992. С. 113-127; Зенкевич С.И. Жанр
святочного рассказа в творчестве Н.С. Лескова. Автореф. дисс. … канд. филол. наук.
СПб., 2001.
235
Завгородняя Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. М., 2011. С. 78.
236
Дыханова Б. С. «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» Н. С. Лескова. М.,
1980; Лужановский А. В. Сюжет рассказа «Очарованный странник» // Новое о Лескове:
Научно-методический сборник. М.; Йошкар-Ола, 1998. С. 82-90;
237
Горелов А. А. Патриотическая легенда Н. С. Лескова (поэтика «преобразований» и
стилизации в повести «Запечатленный ангел») // Русская литература. 1986. № 4. С. 153165; Комков О.А. Образ иконописца в русской художественной традиции:
(«Запечатленный ангел» Н.С.Лескова и «Неупиваемая Чаша» И.С.Шмелева) // Вестн.
Моск. ун-та Сер. 19, Лингвистика и межкульт. Коммуникация. М., 2001. N 1. С. 118-134.
238
Пауткин А.А. Апокриф и древнерусская иконопись в художественной интерпретации
Н.С. Лескова («Сошествие во ад») // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. - М., 1995. N
4. С. 54-59.
124
Герасима»,1888 и др.).239 Данные темы были затронуты писателем не только
в художественном творчестве, но и в публицистике («О русской иконописи»
(1873), «Несколько слов… о духоборских и других сектах» (1875),
«Народники и расколоведы на службе (Nota bene к воспоминаниям П. С.
Усова о П. И. Мельникове)» (1895), «Мелочи архиерейской жизни» (1879) и
др.). В рождественском рассказе «Христос в гостях у мужика» эти темы
также находят свое отражение.
Н.С. Лесков вступил в творческую полемику с Диккенсом – с одним из
главных мастеров рождественского рассказа в европейской литературе:
«Форма рождественского рассказа сильно поизносилась. Она была возведена
в перл в Англии Диккенсом. У нас не было хороших рождественских
рассказов с Гоголя до «Запечатленного ангела». С «Запечатленного ангела»
они опять вошли в моду и скоро испошлились»240. По замыслу и
многоуровненности сюжетного плана рождественский рассказ «Христос в
гостях у мужика» стоит на одной ступени с рассказом «Запечатленный
ангел», в сюжете которого «совмещение двух взаимосвязанных смысловых
пластов (бытового – повествование о конкретном событии и бытийного –
сказание о чудотворной иконе) обнаруживает себя на всех уровнях»241.
Согласно
вышеприведенному
рассматривать
как
замечанию,
многоуровневую
рассказ
Лескова
художественную
нужно
систему,
объединяющую в поле одного рассказа бытовую проблему и метафизическое
решение ее.
В рассказе «Христос в гостях у мужика» содержится неканоническая (в
рамках христианства) сюжетная линия, являющаяся плодом писательской
фантазии. Неканоническое решение проблемы, как было уже сказано выше,
239
Бобровская И.
В.
Трансформация
агиографической
традиции
в
творчестве писателей XIX в. (Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова) // Текст:
Структура и функционирование. Сб. науч. статей. Вып. 5. Барнаул, 2001. С. 115-119.
240
Лесков Н. С. Собрание сочинений. Т. 11. М., 1958. С. 577.
241
Завгородняя Г.Ю. Указ. соч. С. 78.
125
предлагается Лесковым и в завершении рассказа. На праздник в дом главного
героя его обидчика приводит не кто иной, как Сам Господь. Он и примиряет
их в эту чудесную рождественскую ночь. Традиционный английский сюжет
святочной прозы о чуде, происходящем в святой праздник, Лесков переносит
на русскую литературную почву, заменяя книжный стиль, свойственный
английской литературной традиции на устную стилевую манеру изложения
повествования242.
Стремление
к
очерковости,
«фактографичности»
свойственно для эпохи 60-70-х гг. ХIX века. И творчество Лескова в данном
случае не является исключением, тем более он один из первых писателей в
русской литературе, кто обратился к подобному стилю изложения.
Исследователь
отмечает,
что
«данная
литературная
линия
самым
непосредственным образом опиралась на традиции «натуральной школы».
<…> Образ достоверности, «реального факта» создавался, с одной стороны,
посредством обращения к соответствующим жанрам (например, к жанру
очерка), с другой, - через введения голоса рассказчика, как правило,
представителя недворянского сословия»243. Исследователь Н.Н. Старыгина в
своей статье «Святочный рассказ как жанр» указывает на отличие «русских»
святочных
рассказов
от
«классических»,
подразумевая
значительное
преобладание устной стилевой доминанты в рассказе Н.С. Лескова над
книжным стилем: «В русских святочных рассказах «чудо» выполняет
сюжетообразующую функцию в рамках рассказа в рассказе, то есть в том
случае, когда легенду, предание, рождественскую историю излагает
рассказчик. В святочном рассказе Н. С. Лескова «Христос в гостях у мужика»
рассказчик — «старый сибиряк», верящий в истинность всего происшедшего
242
Старыгина Н. Н. Святочный рассказ Н.С. Лескова «Христос в гостях у мужика»
//История русской литературы второй половины XIX века: Практикум: Учебное пособие
для студентов педагогических вузов по специальности «Русский язык и литература». М.,
1998.; Старыгина Н.Н. Лесков в школе. М., 2000.
243
Завгородняя Г.Ю. Указ. соч. С. 59.
126
с его приятелем Тимофеем Осиповичем»244.
Святочную
прозу
западноевропейской
литературы
Лесков
трансформирует в фольклорную легенду. Используя устный стиль, писатель
создает иллюзию «записи за рассказчиком». По сути своей, такое
художественное решение, используемое Лесковым, в те годы считалось
новаторским: «…свою роль сыграло настороженное отношение к его
стилевой специфике» и далее: «не только современниками, но и потомками
воспринималась она, как весьма экстравагантная»245. Несмотря на то, что
Лесков стремился соединить в своих произведениях устный и книжный
стили, исследователи отмечали, что «весьма стойким был интерес писателя к
книжности, прежде всего древнерусской»246. Нередко писатель использовал в
своих рассказах стилевой прием древнерусских книжников - «плетение
словес». Б.С. Дыханова также указывает на иллюзию устной речи (ее
стилизацию)
в
творчестве
Лескова:
«Материализовавшееся»
в
художественном тексте устное слово, сотканное из звуков, лишь иллюзорно
остаётся самим собой, так как, становясь словом письменным, оно лишь
«прикидывается» устным. Обретая графическую форму, устное слово
неизбежно обрастает рядом дополнительных коннотаций. В литературном
сказе слово несравненно жестче связано с речевым контекстом, чем в устной
импровизации:
там
связь
зыбкая,
мгновенная,
улетучивающаяся
с
произнесением слова, что и отражено в известной поговорке – «слово не
воробей, вылетит - не поймаешь». В художественном сказовом тексте устное
слово оказалось «пойманным»247.
Лесков так отрекомендовывает читателю сюжет своего произведения:
«Настоящий рассказ о том, как сам Христос приходил на Рождество к
244
Старыгина Н.Н. Святочный рассказ как жанр // Проблемы исторической поэтики: Сб.
науч. тр., Петрозаводск, 1992. С. 119-120.
245
Завгородняя Г.Ю.Указ соч. С. 60.
246
Завгородняя Г.Ю. Указ соч. С. 78.
247
Дыханова Б.С. В зеркалах устного слова: Народное самосознание и его стилевое
воплощение в поэтике Н.С.Лескова / Б.С. Дыханова. Воронеж, 1994. С. 17.
127
мужику в гости и чему его выучил, - я слышал от одного старого сибиряка,
которому это событие было близко известно»248. История, рассказываемая
Лесковым читателю – назидательная, и это первый факт, сближающий ее с
апокрифическими
произведениями,
обладающими
не
только
занимательными сюжетами, развлекающими читателя, но и поучающими его
в делах веры. Можно сказать, что в рассказе бытовой сюжет играет роль
художественной «ширмы». Сюжет этот связан с неким случаем, который
должен
в
конечном
итоге
превратиться
в
фольклорную
легенду,
передаваемую из уст в уста. Из подобных сюжетов, как правило, и вырастали
фольклорные апокрифы, многие из которых так и не дошли до современного
читателя. Но произведение это – двуплановое. Второй его художественный
план
состоит
из
глубокого
религиозно-философского
подтекста,
соотносимого с книжной стилевой доминантой, во многом определяемой
аллюзиями на евангельские сюжеты и притчи. Этот художественный план
по-иному проявляет апокрифическую составляющую.
Лесков рассказывает историю о купце, осужденном за нападение на
своего родственника и отправленного на поселение в Сибирь: «За что он
прибыл по суду на поселение - об этом по нашему положению, щадя
человека, не расспрашивают, но слышно было, что его дядя обидел.
Опекуном был в его сиротство да и растратил, или взял, почти все его
наследство. А Тимофей Осипов за то время был по молодым годам
нетерпеливый, вышла у них с дядей ссора, и ударил он дядю оружием»249.
Это бытовое происшествие является аллюзией на притчу о блудном сыне,
только в роли блудного сына выступают оба героя: и дядя и его племянник
совершают грех по отношению друг к другу, и подобно блудному сыну,
ушедшему от отца, отдаляются от Бога: «Еще сказал (Иисус Христос): у
некоторого человека было два сына; и сказал младший из них отцу: отче! дай
248
249
128
Лесков Н. С. Христос в гостях у мужика//Игрушечка. № 1. СПб., 1881. С. 2.
Лесков Н. С. Указ. соч. С. 3.
мне следующую (мне) часть имения. И (отец) разделил им имение. По
прошествии немногих дней младший сын, собрав всё, пошел в дальнюю
сторону и там расточил имение свое, живя распутно» (Лк. 15.11-24). Дядя
своим поступком искушает племянника, толкая его на совершение греха.
Здесь тоже есть отголосок библейской истории об искушении Адама Евой.
Вводя аллюзии на библейские сюжеты, Лесков рассказывает историю о
падении и последующем спасении человеческой души. Главный герой
рассказа после совершенного им греха пытается вернуться к Богу, постичь
его промысел, рассуждая о том, что «… по святой воле Божией жить надо,
чтобы образ создателя в себе не уронить и не обесславить»250. Сочетание в
его душе пламенной веры в Бога и ненависти к своему обидчику –
парадоксальное противоречие, которое должно разрешиться, по замыслу
писателя, именно в конце повествования. Но и это противоречие разрешает
Иисус в Нагорной проповеди, говоря своим ученикам и собравшемуся
народу: «Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага
твоего.
А
Я
говорю
проклинающих вас,
вам:
любите
благотворите
врагов
ваших,
ненавидящим
вас
благословляйте
и молитесь
за
обижающих вас и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного,
ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и
посылает дождь на праведных и неправедных» (Мф. 5:43-45).
Свояк Тимофея укоряет его в утаенной злобе против родного дяди:
«Писание ты знаешь, а сердце твое гневно и Богу не покоряется. Есть ли тебе
через это какая польза в Писании?»251 В этих словах усматривается аллюзия
на слова апостола Павла из Первого послания к Коринфянам: «Если я говорю
языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь
звенящая или кимвал звучащий» (1 Кор, 13:1). Тимофей оспаривает его
слова, приводя пример из Библии: «А он мне опять напоминает, что я слабже
250
251
129
Там же.
Лесков Н.С. Указ. соч. С. 4.
его в Писании, и начинает доводить, как в Ветхом Завете святые мужи сами
беззаконников не щадили и даже своими руками заклали. Хотел он, бедняк,
этим совесть свою передо мной оправдать»252. Далее в рассказе аллюзии на
евангельский текст становятся более частотными. Второй план произведения
Лесков вплотную соединяется с евангельским текстом. Если рассматривать
это повествование вне контекста бытовой истории, беря во внимание только
лишь второй план сюжета, то перед читателем открывается апокрифическая
история о восхождении падшей души в горний Иерусалим, и главным
проводником ее является Иисус Христос. В таком контексте эта история
сближается с апокрифическими сказаниями жанра «хожений» («Хождение
Агапия в Рай», «Хождение Зосимы к Рахманам»), где занимательный
приключенческий сюжет служит лишь схематическим отображением
земного пути праведника, обретающего для своей души вечную жизнь. Так и
герой рассказа Лескова, прозрев духовно, готов идти за своим Учителем,
подобно Его апостолам: «И наполнились все глаза мои слезами и никак их
сморгнуть не могу; и все вокруг меня стало розовое, даже самые мои слезы.
Так, вроде забытья или обморока, и воскликнул я: "Господи! Если б ты ко
мне пришел - я бы тебе и себя самого отдал"253. Эти слова являются аллюзией
на слова Иисуса из Евангелия от Иоанна: «Господи! почему я не могу идти за
Тобою теперь? я душу мою положу за Тебя» (от Иоанна, 13:37). Душа
главного героя готова к обновлению. Простой мужик понял слово Евангелия
так, как не мог бы понять его человек, развращенный цивилизацией и
различными философскими доктринами. Этот нравственный переворот
полностью меняет духовное мировоззрение Тимофея. Для него Евангелие –
это
не
книга,
в
которой
заключено
собрание
сухих догматов
и
нравоучительных притч, но живое и спасительное слово Бога, руководящее
его поступками. Образ Христа запечатлевается в душе Тимофея, и этот образ
252
253
130
Там же.
Лесков Н. С. Указ. соч. С. 6-7.
становится ей дорогим и родным. Появление Христа на рождественском
празднике у Тимофея является кульминацией произведения Лескова.
Повествование приобретает черты апокрифа-видения:
«А ему вдруг в ответ откуда-то, как в ветерке в розовом, дохнуло:
- Приду!»254
Душа героя очищается и готова принять самого дорого гостя – Иисуса
Христа. И эта сцена встречи в рассказе Лескова не символичная, а реальная.
С этого момента Тимофей готовится к приему у себя в доме самого дорого
гостя: «Тимофей велел жене с другого же дня ставить за столом лишнее
место. Как садятся они за стол пять человек - он, да жена, да трое ребятишек,
- всегда у них шестое место и конце стола почетное, и перед ним большое
кресло»255.
На Рождество Тимофею было дано новое знамение от Бога. Он так
говорит об этом знамении своему свояку:
- Ныне, - отвечает, - только я помолил: "Ей, гряди, Господи!" - как вся
душа во мне всколыхнулася и в ней словно трубой вострубило: "Ей, гряду
скоро!» Цитата-призыв из Откровения Иоанна Богослова (22:20), вложенная
в уста главного героя и ответ на нее Господа «Ей, гряду скоро!», указывает
на эсхатологические смыслы в финале рассказа. Для героя посещение им
Христа – это не только ожидание дорого гостя (в масштабах «Откровения» наступление царствия Его), но и готовность к праведному суду. Только
чистая душа, готовая служить Господу добрыми делами, может радоваться
этой встрече и не трепетать. Но главный герой понимает, что совесть его не
чиста перед Богом, что в его душе есть камень, отягощающий ее: «Завтра его
святое Рождество - и не в сей ли день он пожалует? Приди ко мне со всеми
родными, а то душа моя страхом трепещет»256.
Доброту народной души Лесков особенно подчеркивает в своем
254
Лесков Н.С. Указ. соч. С. 7.
Лесков Н.С. Указ. соч. С. 8.
256
Лесков Н.С. Указ. соч. С. 9.
255
131
рассказе, указывая на древний обычай в русской православной традиции
созывать на праздник бедняков и нуждающихся:
«- Тимоша! Знаешь ты, что я ни о чем этом судить не умею и Господа
видеть не ожидаю, потому что я муж грешник, но ты нам свой человек - мы к
тебе придем. А ты если уповательно ждешь столь великого гостя, зови не
своих друзей, а сделай ему угодное товарищество.
- Понимаю, - отвечает, - и сейчас пошлю услужающих у меня и сына
моего обойти села и звать всех ссыльных - кто в нужде и в бедствии. Явит
Господь дивную милость - пожалует, так встретит все по заповеди».
257
Традиция приглашения бедняков на трапезу согласуется со словами Иисуса:
«Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас»
(Мф. 11:28).
Кульминация
чудесного
повествования
происходит
в
святую
Рождественскую ночь, когда все гости собираются за столом у купца. Иисус
приходит в гости к простому мужику и приводит с собой нищего: «А в двери
на пороге стоял старый-престарый старик, весь в худом рубище, дрожит и,
чтобы не упасть, обеими руками за притолки держится; а из-за него из сеней,
где темно было, - неописанный розовый свет светит, и через плечо старика
вперед в хоромину выходит белая, как из снега, рука, и в ней длинная
глиняная плошка с огнем - такая, как на беседе Никодима пишется...»
258
Лесков избегает описания полного и неизреченного облика Христа. В тексте
рассказа описывается лишь рука Господа, изображение которой существует
на иконе беседы Иисуса с Никодимом. Подобная экфрастическая аллюзия
весьма значима: Лесков в этом отрывке воссоздает словесную икону
чудесного примирения Иисусом двух старых врагов. Ключом к этому
эпизоду может служить статья писателя об иконе «Сошествие во ад»,
созданной на основе древнего апокрифа: «Представляется вопрос: откуда все
257
258
132
Лесков Н.С. Указ. соч. С. 10.
Там же.
это взято? А взято все это ни больше, ни меньше как с показания
"очевидцев", которые самолично были в аду в ту ночь, когда туда приходил
воскресший Христос... Этого, конечно, нет в канонических книгах, и верить
этому ни для кого не обязательно, но все-таки это живет в народе и
сохраняется в иконописи, и потому это интересно»259.
Рассказ «Христос в гостях у мужика» Лесков позиционирует как
апокриф, «событие, живущее в народе», которое потом может найти свое
отражение в иконописи. Можно констатировать, что с данным экфрасисиомиконой (точнее, фрагментом иконы) связан еще один художественный
уровень рассказа. Упоминание статьи Лескова об иконе «Сошествие во ад» в
контексте данного произведения также не случайно. Апокрифический
рассказ о «хождении» Иисуса в ад является приложением к Евангелию от
Никодима. В нем описывается деяние Христа по спасению грешников в аду
после
Его
воскрешения
(«смертью
смерть
поправ»).
Сюжет
этого
приложения к неканоническому евангелию парафразируется в финале
лесковского рассказа, где Иисус спасает из «цепких лап» ада две грешные
души и примиряет их между собой.
***
Эпоха рубежа XIX-XX вв. ознаменовалась повышенным вниманием к
религиозно-философской сфере, причем часто именно к неканоническим
учениям
и
идеям.
антропософией
было
Увлечение
весьма
мистикой,
сектантством,
популярно.
Видимо,
теософией,
исчерпанность
классического периода русской культуры невольно повлекла за собой
желание обновления всех сторон жизни – отсюда поиск новых путей во всех
видах искусства, попытки отмежеваться от этической, «учительной»
функции классики, создать что-то принципиально новое, подчас даже
шокирующее,
эпатажное.
Потребность
в
обновлении,
«проверки
на
прочность» коснулось в полной мере и сферы духовной. Апокрифические
259
133
Лесков Н.С. Сошествие в Ад // Собрание сочинений. Т. 12. М. 1989. С. 345.
идеи (порой весьма смелые), казалось, «витали в воздухе». Можно вспомнить
идеи Д.С.Мережковского о Третьем Завете, которые были подхвачены
многими
его
современниками
и
собратьями
по
перу;
увлечение
демонстративно-антихристианскими идеями Ницше и много другое. Эти
веяния
времени
не
могли
не
находить
отражения
в
литературе.
Апокрифическое начало, в самом разном своем проявлении, обнаруживалось
в произведениях художественной словесности. Помимо Мережковского,
можно назвать и А.Ремизова с его неизменной любовью и повышенным
интересом к древнерусской книжности вообще и к апокрифам в частности, и
А.Белого («Серебряный голубь»), и, несомненно, Л.Андреева с его
неканонической трактовкой евангельских событий («Иуда Искариот»,
«Елеазар» и др.).
Еще одной характерной особенностью рубежной эпохи стал всплеск
интереса к календарной литературе, в частности, святочной. Святочные
рассказы явились также весьма органичной сферой для воплощения
апокрифического содержания. Вместе с тем, жанр этот был традиционным
для отечественной словесности. Учитывая задачу данной работы (проследить
преемственность в использовании апокрифического начала между эпохой
классической и неоромантической), сосредоточим внимание на ярких
образцах святочно рассказа начала ХХ века и попробуем вычленить и
охарактеризовать в них апокрифические мотивы.
РАССКАЗ В.Я. БРЮСОВА «ДИТЯ И БЕЗУМЕЦ»
Святочный рассказ с характерными для него сюжетными коллизиями и
соответствующими персонажами - частое явление у писателей серебряного
века, в том числе у символистов. Валерий Брюсов также приобщился к
134
означенному жанру в своем рассказе «Дитя и безумец»260. Главная героиня
этого рассказа – маленькая девочка, которая решила пойти в рождественскую
ночь в Вифлеем и поклониться родившемуся Иисусу. Основной мотив
рассказа связан с евангельским событиям, которое неизменно становится
центральным в святочном жанре – Рождество Спасителя. Маленькая девочка
встречает на улице ночного города человека, представившимся ей именем
Симеона Богоприимца, упоминаемого в Евангелии от Луки: «Тогда был в
Иерусалиме
человек,
именем
Симеон.
Он был
муж праведный и
благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем. Ему
было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит
Христа Господня. И пришел он по вдохновению в храм. И, когда родители
принесли Младенца Иисуса, чтобы совершить над Ним законный обряд, он
взял Его на руки, благословил Бога и сказал: Ныне отпускаешь раба Твоего,
Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое,
которое Ты уготовал пред лицем всех народов» (Лука 5:25-35). Человек,
представившийся Симеоном, ведет девочку в Вифлеем к Иисусу.
Рассказ автор начинает с вопросов девочки, задаваемого ее матери:
«Mаленькая Катя спросила:
– Мама, что сегодня за праздник?
Мать отвечала:
– Сегодня родится Младенец Христос.
– Тот, Который за всех людей пролил кровь?
– Да, девочка.
– Где же Он родится?
– В Вифлееме. Евреи воображали, что Он придет как царь, а Он родился
в смиренной доле. Ты помнишь картинку: Младенец Христос лежит в яслях в
260
Третьякова О.Г. Стилевые традиции святочного и пасхального жанра в русской прозе
рубежа XIX-XX веков. Автореф… дисс. канд. фил. наук. М., 2001; Каленичснко О. Н.
Жанровые особенности святочного рассказа В.Брюсова "Дитя и безумец" // КириллоМефодиевские традиции на Нижней Волге. Вып. 4. Волгоград, 1999. С. 39-42.
135
вертепе, так как Святому Семейству не нашлось приюта в гостинице? И туда
приходили поклоняться Младенцу волхвы и пастухи»261.
Рассказ Катиной матери о рождении Иисуса и поклонении ему волхвов,
служит завязкой повествования. Писатель раскрывает перед читателем
сознание ребенка, в котором живет святая и искренняя вера в Бога. Девочка
решает пойти и поклониться Младенцу, попросив у него прощения за грехи
мамы и папы: «Маленькая Катя думала: «Если Христос пришел спасти всех
людей, почему же пришли поклониться Ему только волхвы и пастухи?
Почему не идут поклониться Ему папа и мама, ведь Он пришел и их спасти?»
Но спросить обо всем этом Катя не смела, потому что мама была строгая и не
любила, когда ее долго расспрашивают, а отец и совсем не терпел, чтобы его
отрывали от книг. Но Катя боялась, что Христос прогневается на папу и маму
за то, что они не пришли поклониться Ему. Понемногу в ее голове стал
складываться план, как пойти в Вифлеем самой, поклониться Младенцу и
просить прощения за папу и маму»262. Как и Достоевский в рассмотренном
выше рассказе, Брюсов психологически-достоверно воссоздает психологию
ребенка и дает происходящее его глазами. Ребенок не приемлет условности,
поэтому Катя воспринимает слова мамы «сегодня родится Христос»
абсолютно буквально. Как отмечает А.Н.Ужанков, «христианский праздник
не просто воспринимается как память о каком-то событии священной
истории, но само событие переживается молящимся в момент церковной
службы»263. То есть, по сути, именно так, как в идеале и должен
воспринимать это Событие христиан с чистым сердцем (по заповеди Христа
«будьте как дети»).
Катя уходит из дома и отправляется в свое дальнее путешествие по
улицам ночного города. В рассказе есть одна интересная художественная
261
Брюсов В.Я. Дитя и безумец // Чудо рождественской ночи. Сборник. М., 2008. С. 437.
Брюсов В.Я. Указ. соч. С. 438.
263
Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI – первой трети XVIII века.
Теория литературных формаций. М., 2008. С. 321.
262
136
особенность (которая вновь возвращает к мысли об аналогии с рассказом
Достоевского): чудо святой рождественской ночи сплетается с прозаической
реальностью. Темные городские улицы противопоставлены божественному
свету в душе маленькой Кати. Город является символом греха и бездушия.
Прохожие спешат по своим делам, не обращая внимания на одинокого
маленького
ребенка.
Девочка
теряется
в
ночном
мраке
людского
безразличия: «На улице никого не было. Катя прошла ее до угла и наудачу
повернула направо. Она не знала, куда идти. Надо было спросить. Но первый
встретившийся ей господин был так угрюм, так торопился, что она не
посмела. Господин посмотрел на нее из своего поднятого мехового
воротника и, не сказав ни слова, зашагал дальше. Вторым встречным был
пьяный мастеровой. Он что-то крикнул Кате, протянул к ней руки, но, когда
она в страхе отбежала в сторону, тотчас забыл про нее и пошел вперед,
затянув песню»264. По сути дела, взрослые (безумные в своей непричастности
к свершающемуся рождественскому чуду) ведут себя так же, как
жесткосердные барыни, обижающие мальчика в рождественскую ночь (и не
помнящие Христовых слов «и приходящего ко Мне не изгоню вон» /Иоанна,
6:37/).
Неожиданно Катя встречает старика «с седой бородой», который
обещает проводить ее на поклон к Иисусу в Вифлеем. Он представляется ей
именем Симеона Богоприимца - праведником, упоминаемым в Евангелии от
Луки:
«– Кто же вы такой? – спросила она.
– А я – Симеон Богоприимец. Видишь ли, я был в числе семидесяти
толковников. Мы переводили Библию. Но, дойдя до стиха «Се дева во чреве
приемлет…», я усомнился. И за это должен жить, доколе же сказанное не
исполнится. Доколе я не возьму Сына Девы на руки, мне нельзя умереть. А
264
137
Там же.
книжники и фарисеи стерегут меня зорко»265. В рассказе старика
присутствуют
значительные
расхождения
с
евангельским
текстом.
Вышеприведенный отрывок из Евангелия от Луки повествует о встрече
Симеоном Иисуса в храме. То, о чем мечтал «благочестивый муж» –
свершилось - он увидел Господа. В произведении Брюсова, согласно легенде,
Симеон ждет этой встречи уже много веков. Писатель в тексте своего
произведения парафразирует не только евангельский сюжет о встречи
Симеона с Господом, но и апокриф «Протоевангелие от Иакова». История о
Симеоне Богоприимце и семидесяти толковниках, рассказанная девочке
стариком, не упоминается в канонической (христианской) литературе266.
Старик и девочка приходят в дом на окраине города, хозяина которого
Симеон рекомендует таким образом: «Здесь живет слуга Ирода, но он мой
друг, и я войду»267. В этом доме они находят приют. В конце рассказа автор
объясняет читателю происшествие странной ночи: «На другой день через
участок и родители отыскали Катю, и смотрители сумасшедшего дома –
своего бежавшего пациента»268.
Таким образом, апокрифическое начало включено в традиционную
форму святочного рассказа весьма своеобразно. Оно связано с буквальным
восприятием евангельских событий ребенком и сумасшедшим, которые не
вспоминают, не разыгрывают Рождество, но искренне участвуют в событиях
Святой ночи (ждут и принимают Христа в сое сердце – не случайно
«безумец» считает себя Симеоном Богоприимцем). Собственно, они делают
то, к чему призваны все люди, но доступным это оказывается только ребенку
и безумному.
Сюжетный мотив святочного рассказа Брюсова перекликается с другим
265
Брюсов В.Я. Указ. соч. С. 438.
Протоевангелие от Иакова (История Иакова о рождении Марии). Электронный ресурс.
Код доступа: http://apokrif.fullweb.ru/apocryph1/ev-iakov.shtml Дата обращения 18.08.2013.
267
Брюсов В.Я. Указ. соч. С. 439.
268
Брюсов В.Я. Указ. соч.С. 440.
266
138
известным произведением русской литературы – рассказом «Красный
цветок» В. Гаршина, в котором также используется апокрифический сюжет,
повествующий о борьбе пациента психиатрической клиники со злом,
принявшего образ безобидных красных цветов. Герои Брюсова и Гаршина в
чем-то
похожи.
Личности
этих
двух
героев
окружены
ореолом
таинственности. Прагматизм обыденности противопоставлен искренности,
мечтательности и даже жертвенности героев, а ссылка на их психическое
состояние разоблачает обе стороны жизни. Брюсов, рисуя облик своего
героя, парафразировал художественные ходы писателей-предшественников.
РАССКАЗ А.М. РЕМИЗОВА «УКРАШ-ВЕНЕЦ»
Рассказ «Украш-венец» (1907 г.) А.М. Ремизова относят к жанру
рождественского сказа, так как главная тема его – святой праздник
Рождества Спасителя. Данное произведение – авторская интерпретация
старинного сюжета269, приобретшего под пером талантливого писателя
индивидуально-авторское звучание.
Ремизов познакомил русскую интеллигенцию с яркими образцами
апокрифической
литературы,
воссоздав
настроение
и
колорит
неканонических сказов в своих произведениях. Вот так характеризует прозу
эпохи рубежа веков Г.Ю. Завгородняя: «Действительно, содержательное,
глубинное взаимодействие поэзии и прозы было одно из характерных черт
стиля эпохи не только порубежной, но и последующей. Однако возникает
вопрос насколько возможно подобного рода взаимодействие в прозаическом
тексте, содержащем установку на сказ?»270 А.М. Ремизов один из первых в
269
См. об этом: Доценко С. От лужицкой легенды к петербургскому мифу: о фольклорном
источнике рассказа А. Ремизова «Украш-венец» // Труды по русской и славянской
филологии. Литературоведение. IV. Новая серия. Тарту, 2008. С. 253–263.
270
Завгородняя Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. М., 2011. С. 222.
139
русской литературе рубежа веков обратился к давно забытым народноапокрифическим сюжетам и на их основе создал свои неподражаемые по
красоте слога и стиля произведения. Рассказ «Украш-венец» повествует о
странствии по земле русской Иисуса Христа и апостола Петра. По сути,
данное произведение является поучительной притчей, написанной в лучших
традициях народного сказа:
«В Святой вечер шёл Христос и с ним апостол Пётр. Нищим странником
шёл Христос с верным апостолом по земле.
Огустевал морозный вечерний свет. Ночное зарево от печей и труб, как
заря вечерняя, пожаром разливался над белой - от берегового угля, нефти,
кокса ещё белее! - снежной Невой.
Шёл Христос с апостолом Петром по изгудованному призывными
гудками тракту»271.
Ремизов «перемещает» Христа и апостола Петра в узнаваемое зимнее
петербургское пространство Рождественской ночью. Иисус и его ученик
напоминают простых странников, идущих на богомолье. В этом сюжете
проявляется любимый народный мотив о хождении Бога с одним из своих
любимых апостолов по земле русской. Упоминание в сказе Невы говорит о
географическом
месте
пребывания
Иисуса
и
Петра
–
окрестности
Петербурга. Перед нами узнаваемый ремизовский прием - пересказ уже
существующего сюжета «на свой лад и голос», «приспособление» его к
стилю эпохи и одновременно сохранение духа оригинала: органично и
неконфликтно
Ремизов
совмещает
фольклорную
составляющую
с
современностью.
Пардоксально отображено рождественское молитвенное песнопение в
честь дня рождения Иисуса Христа, не радостное, не светло-благоговейное, а
уныльное: «И услышал апостол Пётр пение – из дому оно неслось на улицу
по-уныльному. Приостановился Петр, заслушался. На волю в окнах там
271
140
Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т. 6. М., 2001. С. 62
свечи поблёскивали унывно, как пение»272. Уныние, как известно, один из
смертных грехов. Автор подчеркивает при этом кротость и богобоязненность
семьи, отмечающей праздник рождества Спасителя. Для Петра эта
«унывная»
песнь
является
символом
прославления
совершившегося
таинства, поэтому он понимает и принимает ее унылый и строгий мотив.
Далее он слышит в песни радостную хвалу Господу:
«И вот в унывное ровно пробил быстрый ключ – протекла река:
вознеслась рождественская песнь:
Христос рождается,
Прославьте Его!
Христос - с небес,
Встречайте Его!
Христос на земле…»273.
Апостол хочет войти в дом, так как ему понравилось настроение
благочестия и кротости в исполненном рождественском песнопении, но
Христос проходит этот дом. Петр - обескуражен:
«Христос на земле!» - Пётр обернулся, хотел Христа позвать вместе в
дом войти - а Христа и нет.
- Господи, где же Ты? – смотрит, а Он – вон уж где».
И почудился апостол Петр, что мимо дома прошёл Христос, слышал
пение божественное, не слышать не мог, мимо дома прошёл Христос! – и
скорее вдогон за Христом вслед»274.
В данном рассказе дается наглядное представление о простонародном
восприятии Бога и апостолов: Христос и апостол Петр наделяются писателем
характерными чертами простых странников. В сознании русского народа
272
Ремизов А.М. Указ. соч. С. 62.
Там же.
274
Ремизов А.М. Указ. соч. С. 63.
273
141
сложилось устойчивое представление о том, что Бог покровительствует
земле русской за веру Православную, исповедуемую ее народом.
Далее автор продолжает свой сказ о двух Странниках, акцентируя в
апостоле Петре сугубо человеческие проявления: «С песней нагнал апостол
Христа. И опять они шли, два странника, по нашей родимой земле.
Не в долог час им попался другой дом, там шумно игралась песня и
слышно, - на голос подняли песни, там смех и огоньки»275.
Сказовая
форма,
сказовый
строй
произведения
гармоничен
и
мотивирован, он напоминает о подлинных народных былинах и сказаниях.
Например, сочетания слов «в долог час» и «игралась песня» создают
магическую языковую атмосферу в тексте, служат напоминанием читателю о
русском народном фольклоре. Г.Ю. Завгородняя отмечает, что «…история
литературы подошла в своем исследовании творчества виднейшего писателя
XX века к такому рубежу, за которым самым актуальным является не
прочтение его художнического пути исключительно на макроуровне, а
выявление
стилевых
особенностей
его
произведений,
прочтение
художественного микромира, стиля как слога и, в совокупности с этим, стиля
как «объединяющего эстетического принципа всего содержания и всей
формы»
для
восстановления
действительного
портрета
Ремизова
–
художника»276. Главная и оригинальная находка Ремизова – соединение
современных тенденций русской литературы с поэтическим языком ее
прошлого. Идейно-сюжетное пространство апокрифических произведений
автора остается «каноническим», то есть не несет в себе модернистских
взглядов на христианство, распространенное на рубеже веков среди русской
интеллигенции. Рассказ, о котором идет речь – не исключение. В его
повествовательной канве, как и в древних апокрифических источниках,
присутствует торжество истинной христианской веры и народная любовь ко
275
276
142
Там же.
Завгородняя Г.Ю. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы. Ярославль, 2004.
Христу. Образ Петра в сказе близок к евангельскому. Он строго относится к
соблюдению христианской обрядовости, ревнитель веры. Ему претит
людское веселье в Святой Праздник, но умиляет кротость верующих,
поющих строгие и грустные гимны в честь рождения Святого Младенца:
«И горько стало Петру.
«Под такой большой праздник люди пляшут! – и Петр ускорил шаги и
было ему на раздуму на горькую за весь наш крещеный
народ: - пропасть
и беды пойдут, постигнет гнев Божий русскую землю!»
И шел так уныл и печален, и жалкий слепой плач омрачил его душу.
Схватился апостол, а Христа нет, один он идет уныл и печален»277.
В то же время, как уже было отмечено, в апостоле подчеркнуты сугубо
земные, человеческие черты и чувства. Стремление подобным образом
приблизить святых угодников, апостолов и даже Богородицу и Самого
Христа было свойственно именно народно-апокрифической традиции. Петр
корит людей за легкомыслие, переживает за их грехи. Но апостол ошибся,
принимая за добродетель «черствое сердце». В кульминационной сцене
рассказа Иисус объясняет это Петру:
«– О Петре, мой верный апостол, те молением меня молили клятвами
заклинали, но их черствое сердце было от меня далеко и мой свет не осиял их
сердца, и дело их грубно и хвала их неугодна Богу и людям постыла, а у этих
– веселье от сердца, и песни их святы и слова их чисты – сердце их чисто, и я
вошел к ним в их дом, и вот венец на мне, его я сплел из слов и песен
неувядаем – видеть всем и созирать!»278 Здесь перед нами еще одна важная
черта именно народно-апокрифической традиции: как видим, Христос
произносит слова – для фольклорной традиции в этом нет кощунства, но есть
стремление
277
278
143
эмоционально
Ремизов А.М. Указ. соч. С. 63.
Там же.
приблизить
Евангелие.
И
Ремизов,
со
свойственным ему художественным мастерством и художественным же
тактом, сохраняет дух оригинала.
Таким образом, в святочных рассказах обнаруживается как сугубо
книжная стилевая доминанта (Достоевский, Брюсов), так и сугубо устная,
сказовая (Лесков, Ремизов). В случае с поэмой «Великий инквизитор»
сочетание устного и письменного намеренно усложнено автором – поэма
сочинена, насыщена множеством литературных аллюзий, но не существует в
рукописи, являясь лишь рассказанной. Все рассмотренные тексты роднит то,
что образ Христа не наделяется в них чертами натуралистическими,
напротив, при создании образа используются различные варианты приема
умолчания. В этом видится глубинная укорененность авторов в православной
традиции (ср. – уход от натуралистичности в православной иконописи в
противоположность католической религиозной живописи)279. Исключение
составляет рассказ А.М.Ремизова (Христос ведет с апостолом Петром беседу,
далекую от канонического, евангельского текста) в основе которого –
заимствованный, фольклорный сюжет.
3. 3. ТРАДИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО АПОКРИФА В
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИСКАНИЯХ ПРОЗАИКОВ РУССКОГО
ЗАРУБЕЖЬЯ: Б.К. ЗАЙЦЕВ, И.А. БУНИН
РАССКАЗ Б.К. ЗАЙЦЕВА «СЕРДЦЕ АВРААМИЯ»
279
См., в частности: Буслаев Ф.И. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и
на Западе // Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001.; Тарабукин
Н.М. Католическая и православная иконопись // Философия иконы. М., 2001.
144
Рассказ Б.К.Зайцева «Сердце Авраамия» (1926)280 относится к его
агиографическому циклу, в который также вошли еще два произведения:
«Преподобный Сергий Радонежский» и «Алексей Божий человек». «Сердце
Авраамия» является ярким примером неканонического христианского
сюжета, изложенного художественно. Главным героем его является русский
православный святой Авраамий Чухломский – ученик Преподобного Сергия
Радонежского.
Отступая
от
житийного
канона,
писатель
создает
произведение, в котором сохраняется та внутренняя форма, которая
позволяет читателю получить урок восхождения к святости, и объяснить
самому себе причины нестроений в его жизни. Художественное изложение
жизни земного человека и подвигов галичского святого требует «включения»
приемов, которые компенсируют отсутствие обязательных для жанра
источника компонентов. Такого рода «включения» возможны благодаря
обращению писателя к синтезу жанров281.
Повествование
начинается
следующим
образом: «Авраамий был
крестьянином земли Ростовской. Смолоду силен, с рогатиной ходил на
медведя, подымал четверть овса, вел хозяйство горячо, успешно – жил
зажиточно. Но не легко давалась жизнь и мало радости в ней видел – по
причине тяжести души. Казалось ему все не так. Изба лучше у соседа,
урожай богаче, а работает меньше. Другим мельник мелет правильно, его
обвешивает. У других жены статные, красивые, а его Мария и худа, и бледна,
и лицом не вышла. Он силен, а она слаба. «Все только норовит как бы на мне
выехать»282. Канонический же текст жития святого Авраамия открывается
280
Ничипоров И.Б. Подвиг святости в творческом осмыслении Б.Зайцева. «Преподобный
Сергий Радонежский», «Алексей Божий человек», «Сердце Авраамия». Электронный
ресурс. Код доступа: http://www.portal-slovo.ru/philology/39644.php?PRINT=Y Дата
обращения 17.08.2013; Михайлова М.В. Борис Константинович Зайцев (из материалов
лекционного курса по литературе Русского Зарубежья). Электронный ресурс. Код
доступа: http://rucont.ru/ Дата обращения 17.08.2013.
281
Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999.
С. 175.
282
Зайцев Б.К. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1993. С. 29
145
следующими словами: «Сей убо преподобныи отец наш Авраамии, от юна
возраста благоговеин сыи, и милостив, и страннолюбив, и по премногу зело
любляше Бога, и вся заповеди Его творяше, чистоту душевную, вкупе же и
телесную, со всяцем опасением от юности соблюдаше и желаше конечно
достигнути посническаго жития и где бы ему доити мужа свята и любяща
Бога, могуща его спасти и облещи во святый ангельский образ и поработати
Господеви усердно»283.
Сравнивая начало канонического текста о жизни русского святого с
вышеприведенным отрывком, можно с уверенностью сказать, что Зайцев
намеренно опрощает фигуру святого угодника, прославившегося своими
многочисленными подвигами во славу христианской веры. В отличие от
стиля житийной литературы, в тексте которой большая часть мирской жизни
святого остается за рамками повествования, рассказ Зайцева с первых строк
показывает Авраамия в образе обычного человека со своими грешными
мыслями и заботами, что является видимым отступлением от его житийного
первообраза и от житийного канона в принципе.
Автор рассказа заранее берет на себя миссию художника, воссоздавая
психологический и житейски-бытовой портрет человека и исторической
личности, которой открывается Вера, и служит он Богу так, что восходит к
святости. Зайцев выстраивает повествование таким образом, что на
страницах произведения постепенно вырисовывается картина духовнонравственного становления героя и путь достижения им готовности к
совершению подвигов во имя веры.
Духовно-нравственное перерождение и возрождение героя начинается с
момента смерти его жены. Чувствуя вину перед нею, Авраамий делает вывод,
что искупить этот грех он сможет только в служении Богу: «Был он
благочестив, молился и просил знамения. Но оно не являлось. Когда вконец
опостылел дом, хозяйство, земледелие, то пошел к старцу пустыннику,
283
146
Дорофеева К.В. Житие Преподобного Авраамия Галичского. М., 2011. С. 24.
жившему в келийке, в лесах: старец ел одни ягоды, пил из ручья, имел
длинную седую бороду»284. Б.К. Зайцев намеренно, в отличие от
канонического жития святого, не называет по имени старца, к которому
Авраамий пришел за советом. Для описания пути Авраамия автор намеренно
опускает имя преподобного Серегия Радонежского, чтобы не «подпирать»
изначально этот путь его авторитетом. Читателю, знакомому с канонической
агиографической литературой, известно, что старец этот – великий русский
святой Преподобный Сергий Радонежский. В беседе с Авраамием старец
констатирует:
«– Сила твоя великая, плечи как у медведя, руки в волосе, а сердце
косматое»285. Ожегов так характеризует в своем словаре слово косматый: «С
длинной густой торчащей шерстью, космами»286. Похожее определение этого
слова мы встречаем и в словаре Даля287. Значение слова косматый помогает
нам понять метафорический смысл, вкладываемый в него Зайцевым.
Косматое сердце – недоступное для сострадания. Далее автор с помощью
метафор усиливает жестокосердие Авраамия: «Тяжкое у тебя сердце, на все
завистливое и недовольное»288. Точное значение слова тяжкое (тяжелое),
вкладываемое в него автором, мы находим в словаре Ожегова: «тяжелый
предмет»289. «Тяжкое сердце» близко по значению к метафорическому
словосочетанию
«каменное
сердце»,
обозначающего
душу
человека,
лишенную сострадания, завистливую и недовольную. «Пока сердца не
смелешь, счастлив не будешь»290. И снова точное определение глагола
смолоть (молоть) мы находим в словаре Ожегова: «молоть камень
284
Зайцев Б.К. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1993. С. 30.
Там же.
286
Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. М., 1990. С. 300.
287
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1998.
288
Зайцев Б.К. Указ. соч. 1993. С. 30.
289
Ожегов С.И. Указ. соч. С. 361.
290
Зайцев Б.К. Указ. соч. С. 30.
285
147
(дробить)»291. Данное значение слова соответствует авторскому замыслу.
Старец предлагает Авраамию раздробить камень в его душе, тяжелой ношей
лежащий на ней и мешающий познать Бога и проникнуться состраданием к
людям.
В этом отрывке мы встречаем сразу две метафоры, определяющие
«сердце». Во-первых, эпитет «косматое», свидетельствующие о «звериности»
его натуры, грубости и зависимости от плоти. Эпитет «косматое»
применительно к сердцу напоминает читателю о медведе, диком звере,
прирученном Преподобным, о языческой символике медведя, которого
каждый должен в себе победить. По ходу повествования ясно, что Сергий,
представленный в данном рассказе в образе безымянного монаха, своим
советом указывает Авраамию пусть истины, то есть начинает приручение
главного героя, который в данном случае уподобляется зверю. Святой
открывает ему божественное повеление, заключающееся в страдании и
сострадании (на протяжении всего рассказа Авраамия мучает чувство вины
перед
умершей
супругой).
Во-вторых,
глагол
«смолоть»
уточняет
метафорический смысл черствого «сердца»: сердце, как каменное, таково
внутреннее сравнение. Хотя глагол «смолоть» характеризует и зерно: его
можно смолоть в муку. В связи с этим выразительным переносным
значением, ассоциативно «наращивающимся», является идиоматический
смысл выражения: «перемелется — мука будет». Так говорят о горе, о
скорбях. Поэтому глагол «перемолоть» как никогда подходит к описанию
душевной муки героя, пытающегося постигнуть божью премудрость. При
этом коннотация слова «сердце» не случайна, так как обнаруживает в
главном герое простого человека, а не святого, помыслы которого далеки от
устроения земной жизни и направлены только к свету Истины. Так, в
метафорическом определении сердца совпадают две линии духовного пути:
преодоления скорбей телесных, плоти, с одной стороны, и победы над
291
148
Ожегов С.И. Указ. соч. С. 317.
скорбями душевными: неизбывными муками совести перед умершей
супругой. Используя метафоры, Зайцев старается поэтизировать свое
произведение. Но в отличие от языка символов, слишком воздушного и
пространного, язык метафор ярче передает душевное состояние героя. А.Ф.
Лосев отмечает: «Символ очень близок к метафоре, но он не есть метафора.
И в символе и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и
в этом их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочного
предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на
нечто ей постороннее. Этот предмет как бы вполне растворен в самой этой
образности и не является чем-то таким, для чего метафора была бы
символом. Ведь метафора входит в поэтический образ, а он уж во всяком
случае имеет самостоятельное значение. Совсем другое дело – символ».292
Автор рассказа заранее берет на себя миссию художника, воссоздавая
психологический и житейски-бытовой портрет человека и исторической
личности, которой открывается Вера, и служит он Богу так, что восходит к
святости. «Сердце» проходи через «брань невидимую» добра со злом.
Глаголы
«смолоть»
и
«перемолоть»,
встречающиеся
в
тексте
при
характеристике слова «сердце», в данном случае синонимичны глаголу
«умягчать», участвует в формировании этих смыслов и пословица «Терпенье
и труд все перетрут». Именно в умягчении сердца нуждается Авраамий, и в
этом ему помогает своими молитвами душа супруги Марии и Богоматерь.
С момента встречи Авраамия со старцем начинается духовный путь
будущего русского святого. Описание странничества, предпринимаемого
героем для очищения своей души от гнева и приближения ее к Господу,
является художественным оправданным приемом, хотя это плод его
творческой фантазии, поскольку реальный прототип зайцевского Авраамия,
был учеником Преподобного Сергия, спасался вместе с ним в лесах Радонежа
и был благословен учителем на устройство других монастырских обителей.
292
149
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995. С.126.
Образ житийного Авраамия трансформируется из того, над кем пребывает
ореол святого подвижника в литературный образ богоискателя, напоминая, с
одной стороны, о традиции русского странничества, популярного в русской
народной среде, а с другой, – погружает нас в эпоху 1910-х -1930-х годов,
когда в культурной атмостфере эпохи насущным был поиск истины, Веры,
Бога. Апокрифичен и образ старца, советующего Авраамию пойти
странником по земле Русской:
«– Что же мне делать, старче? (задает ему вопрос Авраамий – А.Н.)
– Походи по миру, послужи Богу, коли даст тебе размолоть сердце, то
найдешь себя»293.
Этот короткий диалог раскрывает облик старца, отличающийся от
образа настоящего святого. Как известно из жития, юный Варфоломей
(будущий Преподобный Сергий) удаляется в пустыню, чтобы спасать свою
душу и плоть от мирских соблазнов, тем самым приближаясь помыслами
своими и духом своим к Богу.
Также стоит отметить, что мотив странничества, популярного в
народной среде, выбран автором не случайно, ведь Иисус Христос со своими
учениками тоже странствовал по Иудее, проповедуя Истину. Так Н.А.
Бердяев пишет о важном значении странничества в сознании русского
народа: «Странник – самый свободный человек на земле. Он ходит по земле,
но стихия его воздушная, он не врос в землю, в нем приземистости. Странник
свободен от «мира» и вся тяжесть земли и земной жизни свелась для него к
небольшой котомке на плечах. Величие русского народа и призванность его к
высшей жизни сосредоточены в типе странника. Русский тип странника
нашел себе выражение не только в народной жизни, но и в жизни
культурной, в жизни лучшей части интеллигенции. И здесь мы знаем
странников, свободных духом, ни к чему не прикрепленных, вечных
293
150
Зайцев Б.К. Указ. соч. С. 30.
путников, ищущих невидимого града»294. Философ говорит о невидимом
граде, подразумевая легендарный град Китеж, о котором в народе сложено
немало апокрифических преданий, как о месте, где Царствие Божие уже
наступило, но попасть туда могут только праведники, грешникам врата в этот
град закрыты. Несомненно, эта сцена находится в ряду тех, что говорят о
художественной целесообразности и связности с общим строем и замыслом
и, кроме того, об особой ее значимости во внутренней форме целого. Старец
напутствует главного героя на странствие по русской земле. Этим эпизодом
автор предуведомляет читательское восприятие рассказанного как легенды,
повествующей о поисках Авраамием духовного сокровища – божественной
Истины. Не касаясь многих «сухих» фактов о жизни святого, указанных в
исторической и житийной (канонической) литературе, автор при этом
добавляет в характер героя множество черт отсутствующих в его реальном
прообразе. В итоге Авраамий литературного произведения значительно
отличается от его и исторического прототипа. Можно смело констатировать
тот факт, что персонаж по замыслу автора намеренно апокрифичен.
Встреча для Авраамия со старцем является отправной точкой для начала
постижения им божественной Истины. Автор описывает духовные поиски в
терниях мирской суеты: «Собирал на церкви, служил батраком, пошел,
наконец, послушником в монастырь, заброшенный в лесах, у озера Чудского.
Но собирая на церковь, все гневался, как люди скупы. В батраках сердился,
что на нем все счастье свое зарабатывают. Даже и в монастыре, где хлебы
пек, служил в поварне и рубил дрова – не мог успокоиться: не нравились ему
монахи. Этот толст, другой только и думает, как бы посытнее поесть, а
третий притворяется, что молится»295.
Путь, совершаемый Авраамием, начинается с разных вполне рядовых
житейских испытаний. Душа будущего святого угодника еще не готова
294
295
Бердяев Н.А. Судьба России. М., 2007. С. 262.
Зайцев Б.К. Указ. соч. С. 30.
151
принять испытания с мудростью, свойственной истинному христианину,
возмущение (гордыня и стремление осудить другого) гнездится в ней,
поэтому Авраамий ропщет. Надо заметить, что точка зрения автора легенды
и героя на жизнь не тавтологичны, даже не синонимичны, чему служат
свидетельством знаменитые работы Б.К. Зайцева – «Афон» и «Валаам»,
рассказывающие о предпринятом им паломничестве в эти две православные
святыни и благожелательном отзыве о жизни монахов и их непрестанном
духовном труде. Жанровые границы рассказа, как видим, расширяются
благодаря включению психологического плана внутренней жизни героя, что
отсутствует в каноническом житии. Автор указывает на то, что Господь
милостив не только к людям святой жизни, но и заботится о самом
последнем грешнике, вставшем на путь исправления и пытающимся прийти к
Богу. Господь внял молитвам Авраамия и привел его к часовне, где им была
обретена икона Богоматери:
«Пал на землю под кустом высоким, можжевеловым, и зарыдал.
Поднялся – видит в десяти шагах от него зайчик – серенький, стоит на
задних лапках и ушами прядает, как будто кланяется ему. И Авраамий пошел
к зайчику, а зайчик легонько запрыгал по тропинке, все на Авраамия
оглядывается и ушком знак подает: за мной мол иди. Так шли они ни много и
ни мало, вдруг полянка и на ней часовенка. Зайчик оба уха накрест наклонил,
сказал:
– Вот, Авраамий!
И сверкнул, в лесу исчез.
Авраамий прошел к часовенке и жутко ему стало, дух захватило. Никого
в ней не было. Заброшена, пустынна. Ласточка легко стрекнула из-под
кровли. Сырость, тишина. Войдя, увидел Авраамий потемневшую икону
Богоматери. Стал на колена, помолился. Точно бы полегчало.
152
– Что за странность, думал, что за зайчик и что за часовня, чья икона?»
296
Как видим, в ткань повествования вводятся сказочные помощники, в
некотором смысле синонимичные чудесным явлениям в преданиях и
легендах, но дополняющие лирико-эпический план повествования. В
процитированном
легендарный,
фрагменте
сказово-сказочный
взаимообусловлены
планы,
вместе
психологический,
напоминающие
и
иллюстрации детских книг, и выразительные полотна М. Нестерова и П.
Корина, и иконы с житийными клеймами, благодаря чему приведенный
эпизод становится апогеем истории о духовном перерождении главного
героя. С этого момента Господь становится проводником его на пути к
праведной жизни, и для Авраамия оканчивается странническая земная
мирская жизнь и начинается духовное обновление во имя жизни во Христе.
Фольклорно-сказовые
интонации
усиливают
значимость
чуда
в
вышеприведенном отрывке и апокрифический смысл данного повествования.
В традиции агиографической литературы есть сюжеты, описывающие
явление ангелов святым, присланных Богом для их наставления или оказания
им помощи в сложных для них жизненных ситуациях. Люди, не достигшие
духовного просветления, не могут лицезреть посланников свыше, так как
Истина божественного откровения доступна только избранным. Тем более
этими посланниками не могут быть существа из животного мира, так как это
противоречит не только новозаветным, но и шире библейским канонам
вообще. Согласно библейской истории, человек был поставлен Богом выше
сотворенной Им природы, поэтому весь растительный и животный мир
находится в его полном подчинении. Факт явления Авраамию божьего
посланника в виде говорящего зайца, приводящего его к старой часовне, где
тот
обретает
икону
Богородицы,
указывает
на
явное
нарушение
повествовательных канонов житийной литературы и превращает рассказ в
296
153
Зайцев Б.К. Указ. соч. С. 31.
апокрифическое
произведением,
сказание.
Несомненно,
соединяющим
в
одном
будучи
художественным
произведении
традиции
агиографической литературы (агибиография) и волшебной сказки, истоки
которой лежат еще в фольклоре, психологическое повествование, рассказ
через выше описанный синтез жанров не только создает литературный
апокриф, но насыщает его лирическим пафосом и эпической семантикой.
Писатель
намеренно
стилизует
свой
рассказ
под
произведения
древнерусской словесности, в текстах которых естественно сочетание
элементов христианства и славянского фольклора. Знаменитый русский
филолог Ф.И. Буслаев дает определение подобному явлению в древнерусской
литературе: «В среднем периоде, который характеризуется двоеверием,
поэзия смешанная, или двоеверная, служит необходимым историческим
переходом от мифологической к собственно христианской». 297 Причем в
данном случае не они напоминают о сказке, всегда обращенной с такими
персонажами к ребенку, детской душе: ведь и душа «подозрительного»
Авраамия
в этот момент будто бы заново рождается, становится
бесхитростно-младенческой.
Примечательно
также
в
рассказе
явление
герою
Богородицы,
направляющей его на путь спасения: «Увидал покойную жену, в чертах лица
ее что-то напомнило лицо на иконе. Так что Авраамий и не разобрал, то ли
это Мария, которую он так теснил и упрекал при жизни, то ли иная. Но она
ему сказала:
«– Утром ты возьмешь икону, спустишься с ней к озеру, и переплывешь
чрез озеро с иконой. Снесешь ее в монастырь, где жил послушником.
Довольно ей находиться здесь». 298
Зайцев соединяет в иконописном образе Богородицы и черты лица
умершей жены Авраамия, и имени ее – Мария – что напоминает герою о
297
298
154
Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности. СПб., 1861. С. 4.
Зайцев Б.К. Указ. соч. С. 31
женском покровительстве в деле спасения его души от козней врага рода
человеческого. Из канонического жития известно, что святому Авраамию в
его борьбе с язычеством покровительствовала сама Богородица, благодаря
его истинной вере во Христа и желанию распространить Его учение во тьме
предрассудков
и
жестокости
средних
веков.
Этот
мотив
писатель
парафразирует в своем рассказе299. За это он получает долгожданный
подарок – умягчение своего сердца, что является для него видимой победой,
так как освобождает его душу от зависти и дьявольской злобы:
«– Я Богородица Умиление Сердец. По некиим молитвам и по
собственному твоему томлению, я сжалилась над тобой. Беру у тебя сердце.
Сладость, но и ужас охватили Авраамия. Он еще ниже опустился пред
иконою. Ласточка щебетала. Авраамий же чувствовал, как медленно, огненно
перетлевает его сердце, точно невидимая мельница размалывает его. И чем
меньше оставалось прежнего, тем обильнее текли слезы»300.
Так происходит духовное возрождение героя. Зайцев использует слово
«перетлевает», чтобы с помощью него показать не только внутреннее
духовное преображение, но и чувственную метаморфозу, происходящие в
душе героя. «Перетлевает» — перегорает, тихим, невидимым внешне огнем,
внутренним титаническим трудом. Богородица заступается за него и
покровительствует его добрым деяниям: «И куда бы ни являлся он с иконою,
таинственно обретенною вблизи озера, всюду шло дуновение милости и
чистоты. Во всем диком крае, населенном тогда язычниками, стал Авраамий
провозвестником и проповедником светлейшей истины Христовой». Важно
дифференцировать семантику аллегорий, использованных в тексте Библии и
в рассказе Зайцева. В рассказе — «размалывания» и «перетлевания» сердца
299
«Понятно, что всякий художественно полноценный «пересказ своими словами» являет
собой не что иное, как использование одного произведения для создания другого. При
этом неизбежно «используются» определенные черты формы – т.е. неизбежно имеет
место мимесис» (Минералов Ю.И.. Сравнительное литературоведение. М, 2010, С. 23).
300
Зайцев Б.К. Указ. соч. С. 31.
155
означает умягчение человеческой души, способности ее к состраданию. В
«Сердце Авраамия» образ сердца перекликается с его главной мыслью,
модернизирует
текст
и
привносит
метафоричность,
свойственную
лирическому произведению.
Метафорические смыслы обретения духовного пути в рассказе о святом
связаны непосредственно с образом и деяниями Богородицы по врачеванию
жестоких сердец (нельзя не сказать здесь о существовании икон с
изображением Богородицы - «Семистрельная» и «Умягчение злых сердец»,
«Умиления», что указывает на прямую отсылку в названии и теме рассказа к
данным чудотворным иконописным изображениям). Только ей подвластно
«перемолоть» человеческое сердце и воскресить душу из пепла для света и
добра. Б.К. Зайцев, с другой стороны, наследник и дитя Серебряного века
парафразирует Ф. Ницше, который, говоря о страданиях человеческой души,
писал, что «надо, чтобы ты сжег себя в своем собственном пламени: как же
мог бы ты обновиться, не сделавшись сперва пеплом!»301
Несомненно, слово «сердце» синонимично слову «душа». Бестелесная
сущность в рассказе приобретает телесную оболочку, благодаря чему автор
добавляет в свой рассказ изрядную долю апокрифичности.
На всем протяжении рассказа в его повествовательной канве встречается
значительное число апокрифических черт, о которых уже было сказано
выше, благодаря расхождению его фабулы с каноническим житием святого
Авраамия и присутствию в нем разного рода иных жанровых примет и
стилизаций, рассказ становится литературным апокрифом.302 Но стоит
отдельно выделить духовно-нравственную пользу этого произведения для
читателя. В отличие от многих художественных апокрифов, созданных в
русской литературе на рубеже веков (XIX-XX вв.), рассказ Б.К. Зайцева
301
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого // Сочинения. Т. 2.
СПб., 1998. С. 46.
302
Татаринов А.В. Литературные апокрифы как религиозно-философская проблема
критики. Краснодар, 2006. С. 5.
156
идентичен апокрифам, сочиненным в народной среде и прославляющих
подвиги христианских святых.
Завершается легенда об обретении святым Авраамием своего духовного
пути следующим образом: «Так по томлению, молитвам и по состраданию
умер прежний Авраамий и явился новый. (В данном случае речь идет о
художественно воссоздаваемом пути героя, приводящего его к святости.
Озеро является символом этого пути. Авраамий покидает суетный житейский
берег, чтобы достичь брега духовного.) А на озере до наших дней осталась
светло-серебристая струя, проведенная таинственной лодкой, где родилось
новое сердце Авраамия».303 Образ, вынесенный в заглавие, и завершает
повествование, создавая таким обрамлением иконографический образ.
Такое оригинальное стилевое явление, как литературно-художественный
апокриф проявилось и в творчестве крупнейшего писателя русского
зарубежья, друга и единомышленника Б.К. Зайцева – И.А. Бунина. В своем
знаменитом цикле рассказов «Темные аллеи» он создал очень интересный,
яркий и стилистически многоуровневый рассказ «Баллада», обратившись к
теме преломления религии в простонародном сознании, затронув тему
религиозной метамарфозы в умах русского простолюдина, граничащей с
гностическими идеями первых веков христианства. Рассмотрим данный
рассказ.
РАССКАЗ И.А. БУНИН «БАЛЛАДА»
В своем творчестве И.А. Бунин так же, как и его литературные
предшественники (Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, А.П. Чехов и др.),
обращается к апокрифической тематике. Примером этого служит его рассказ
– «Баллада» из цикла «Темные аллеи» В нем автор концентрирует внимание
читателя на повествовании о божьем чуде, преломленное в простонародном
303
157
Зайцев Б.К. Указ. соч. С. 31.
сознании. История это неоднозначная и очень оригинальная, так как главным
героем ее является не святой угодник, не ветхозаветный или евангельский
персонаж, а животное – волк, существо неразумное и дикое. В канонических
произведениях, написанных авторами из церковной среды и знающих Святое
Писание, существование такого персонажа было бы неуместно, так как волк
– существо, стоящее на ступени мироздания ниже человека. Вот что говорит
об этом один из отцов церкви Святой Василий Великий в своих «Беседах на
Шестоднев»: «То же и с животными, дикими и приученными, плавающими и
летающими: сказал — и они родились. Но тогда не было ни человека, ни
волеизъявления о человеке. Он не сказал, как об остальных: «Да будет
человек!» Осознай же свое достоинство. Он не провозгласил твое появление
приказом, но выразил размышление Бога о том, как предстоит появиться в
жизни достойному существу. «Сотворим!»304 Отсюда следует сделать вывод,
что христианская церковь не почитала животных за существ, обладающих
духовным самосознанием человека, а значит рассказ, о котором пойдет речь
далее, является литературно-художественным апокрифом.
Свой рассказ автор начинает следующим образом: «Зимой гостила
иногда в усадьбе странница Машенька, седенькая, сухенькая и дробная, как
девочка. И вот только она одна во всем доме не спала в такие ночи: придя
после ужина из людской в прихожую и сняв с своих маленьких ног в
шерстяных чулках валенки, она бесшумно обходила по мягким попонам все
эти жаркие, таинственно освещенные комнаты, всюду становилась на колени,
крестилась, кланялась перед иконами, а там опять шла в прихожую, садилась
на черный ларь, спокон веку стоявший в ней, и вполголоса читала молитвы,
псалмы или же просто говорила сама с собой. Так и узнал я однажды про
этого «божьего зверя, господня волка»: услыхал, как молилась ему
304
Святой Василий Великий. Творения иже во святых отца нашего Василия Великаго,
Архиепископа Кесарии Каппадокийския. Ч.1. М. 1891. С.75.
158
Машенька»305. С первых строк рассказа автор намеренно упоминает о
молитвенном обращении странницы Маши к этому чудесному зверю, тем
самым провоцируя верующего читателя на ряд возмущающих его вопросов:
как можно обращаться к зверю с молитвами, и каким образом волк может
войти в ранг святых угодников. Данный прием Бунин использует намеренно,
чтобы
заинтересовать
читателя
оригинальным
неканоническим
повествованием. Что касается самого рассказа, то в нем прослеживается
стилизация, парафраза произведения эпохи романтизма с вкраплением
неканонического литературного сюжета306. Таким образом, соединяя в своем
рассказе два несовместимых на первый взгляд художественных ингредиента,
Бунин создает необычное литературное произведение. Конечно же, автор не
оспаривает в своем рассказе установившийся взгляд последователей
христианства на животный мир и не пытается проповедовать еретические и
гностические воззрения. В данном случае его интересует синтезировать
апокриф, сказку и произведение эпохи романтизма в единое целое, чтобы
создать новое и оригинальное художественное произведение. Поэтому в
тексте своего рассказа он намеренно оговаривает свое отношение к легенде о
«господнем волке», вкладывая данный рассказ в уста страннице из
простонародной среды:
«Я положил руку на ее костлявое плечико с большой ключицей, заставил
ее сесть и сел с ней рядом.
- Сиди, а то я уйду. Скажи, кому это ты молилась? Разве есть такой
святой - господний волк?
Она опять хотела встать. Я опять удержал ее:
- Ах какая ты! А еще говоришь, что не боишься ничего! Я тебя
спрашиваю: правда, что есть такой святой?
Она подумала. Потом серьезно ответила:
305
306
159
Бунин И.А. Собрание сочинений. T IV. М. 1989. С. 15.
Минералов Ю.И. Сравнительное литературоведение. М., 2010, С. 25.
- Стало быть, есть, сударь. Есть же зверь Тигр-Ефрат. Раз в церкви
написан, стало быть, есть. Я сама его видела-с»307.
Желание
автора
облечь
апокрифическую
легенду
о
волке
в
романтическую сказку, услышанную от странницы, соединяющей свою
пламенную веру в Господа Бога с бытовыми представлениями об участии
Бога в жизненных обстоятельствах. Конечно, у древних славян волк
символизировал силу, здоровье и красоту, а также хитрость, бесстрашие и
справедливость. Данный символ на Руси был неразрывно связан с Егорием
Храбрым – волчьим пастырем (прообразом Георгия Победоносца в русском
фольклоре). Вот что пишет об этом исследователь Н. И. Кузнецов в своей
книге: «В сказках славян чаще
всего из
зверей действует
волк.
Осмысленность поведения волчьей стаи, хитрость, ум и отвага серых
хищников всегда внушали не только страх, но и уважение. Недаром
существовало в древности личное имя — Волк. Считалось, что волки
уничтожают свои жертвы не поголовно, а выбирают только тех, кто обречен
на погибель Егорием Храбрым, волчьим пастырем, то есть пастухом. Этот
образ слился с Егорием Храбрым уже в позднейшие, христианские времена.
Древнейшие наши предки видели в волчьем пастыре прежде всего
повелителя небесных волков, которые, словно гончие псы, участвуют вместе
с ним в дикой охоте и носятся по небесам. Спускаясь на землю, волчий
пастырь выезжает верхом на волке, щелкая бичом, гонит перед собою
волчьи стаи и грозит им дубинкой»308. Отсюда следует, что образ волка в
Древней Руси наделялся еще и карательными функциями. Интересно, что эту
особенность данного животного, описываемую в древнерусских легендах,
учитывает и сам Бунин при создании своего рассказа. Рассмотрим далее
текст произведения как литературно-художественный апокриф.
Странница Машенька так начинает рассказ своей легенды:
307
308
160
Бунин И.А. Собрание сочинений, T IV. М. 1989. С. 15.
Кузнецов Н.И. Предания русского народа. М., 2008. С. 53.
«- Давно, сударь, в незапамятный срок. А где - и сказать не умею: помню
одно - мы туда трое суток ехали. Было там село Крутые Горы. Я и сама
дальняя, - может, изволили слышать: рязанская, - а тот край еще ниже будет,
в Задонщине, и уж какая там местность грубая, тому и слова не найдешь»309.
Стоит обратить внимание на то, что действие легенды происходит в
Задонщине,
месте,
которое
воспевается
в
древнерусской
повести,
рассказывающей о победе русских князей над монголо-татарскими войсками.
Данным местом действия автором подчеркивается былинность истории о
святом волке. Бунин завораживает читателя сказанием об этом страшном и
чудесном происшествии. Далее старица продолжает: «Там-то и была
заглазная деревня наших князей, ихнего дедушки любимая, - целая, может,
тысяча глиняных изб по голым буграм-косогорам, а на самой высокой горе,
на венце ее, над рекой Каменной, господский дом, тоже голый весь,
трехъярусный, и церковь желтая, колонная, а в той церкви этот самый божий
волк: посередь, стало быть, плита чугунная над могилой князя, им
зарезанного, а на правом столпе - он сам, этот волк, во весь свой рост и склад
написанный: сидит в серой шубе на густом хвосту и весь тянется вверх,
упирается передними лапами в земь - так и зарит в глаза: ожерелок седой,
остистый, толстый, голова большая, остроухая, клыками оскаленная, глаза
ярые, кровавые, округ же головы золотое сияние, как у святых и угодников.
Страшно даже вспомнить такое диво дивное! До того живой сидит, глядит,
будто вот-вот на тебя кинется!»310 Чем-то чудесным и таинственным веет от
описания Машенькой этого страшного серого волка. Образ этого животного
уносит читателя в мир волшебной сказки, где волк - не простой лесной
хищник, но смелый и доблестный помощник Ивана Царевича в его борьбе с
нечистой силой. Эпитеты, используемые автором для описания образа этого
лесного животного, свидетельствуют о его страшном величии и злобе: «серая
309
310
161
Бунин И.А. Собрание сочинений. T. 4. М., 1989. С. 15.
Бунин И.А. Указ. соч. С. 16.
шуба», «густой хвост», «ожерелок седой, оститстый», «голова большая,
клыки оскаленные», «глаза ярые, кровавые». Они подчеркивают силу и
ярость страшного зверя, поэтизируя и приближая образ волка в произведении
к его легендарному сказочному прототипу. Знаменитый русский филолог
А.Н. Веселовский отмечает, что: «история эпитета есть история поэтического
стиля в сокращенном издании... И не только стиля, но и поэтического
сознания от его физиологических и антропологических начал и их
выражений в слове - до их закрепощения в ряды формул, наполняющихся
содержанием очередных общественных миросозерцаний».311
Вышеприведенные примеры уже свидетельствуют о том, что перед нами
художественное произведение с неканоническим сюжетом. Далее автор
развивает этот сюжет в своем произведении. Старица продолжает свой
рассказ по просьбе ее собеседника:
«– Да ведь это дело темное, давнее, сударь, – может, баллада одна.
– Как ты сказала?
– Баллада, сударь. Так-то все наши господа говорили, любили эти
баллады читать. Я, бывало, слушаю – мороз по голове идет:
Воет сыр-бор за горою,
Метет в белом поле,
Стала вьюга-непогода,
Запала дорога...
До чего хорошо, господи!
– Чем хорошо, Машенька?
– Тем и хорошо-с, что сам не знаешь чем. Жутко.
– В старину, Машенька, все жутко было». 312
В данном диалоге старица упоминает, что история, которую она хочет
поведать своему собеседнику, похожа на балладу. Здесь стоит остановить
311
312
162
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 59.
Бунин И.А. Указ. соч. С. 17.
внимание на данном отрывке, чтобы выделить еще одну особенность
произведения Бунина, заключающуюся в его названии и определяющую
основную его идею. Автор намеренно называет свой рассказ «Баллада», так
как сам рассказ окрашен в оттенок литературы эпохи романтизма. В данном
случае
мы
сталкиваемся
с
талантом
Бунина
соединять
несколько
художественных уровней в одном произведении, тем самым проводя тонкую
грань между апокрифом, сказом и сюжетами популярными в эпоху
романтизма. Кроме этого в слоге Машеньки, рассказывающей повесть
прошлого, прослеживается былинный слог: «Ведь когда это было? Уж так-то
давно, – все царства-государства прошли, все дубы от древности
рассыпались, все могилки сровнялись с землей. Вот и это дело, – на дворне
его слово в слово сказывали, а правда ли? Дело это будто еще при великой
царице было и будто оттого князь в Крутых Горах сидел, что она на него за
что-то разгневалась, заточила его вдаль от себя, и он очень лют сделался пуще всего на казнь рабов своих и на любовный блуд»313. В данном отрывке
есть что-то загадочное и эпическое, сродни гоголевскому стилю. Старый
князь напоминает колдуна из рассказа Н.В. Гоголя «Страшная месть».
Подобно колдуну, который погубил свою единокровную дочь, старый князь,
следуя своим прихотям, захотел погубить своего сына, чтобы отнять у него
жену, следуя своим сладострастным желаниям. Правда, образ гоголевского
злодея намерено гипертрофирован, так как писатель преследовал конкретную
художественную цель, состоящую в том, чтобы показать читателю
отъявленного злодея, не знающего ни жалости, ни совести, ни чести. В
рассказе Бунина старый князь тоже соответствует канонам художественного
произведения эпохи романтизма. Он развратен, жесток и самолюбив: «И
какой же может быть грех, если хоть и старый человек мышлит о любимой,
313
163
Бунин И.А. Указ. соч. С. 17.
вздыхает о ней? Да ведь тут-то дело совсем иное было, тут вроде как родная
дочь была, а он на блуд простирал алчные свои намерения»314.
Бунин
в
образе
князя
создает
классического
злодея
согласно
художественной традиции литературы эпохи романтизма. Кроме этого сцена
погони старого князя за молодой четой обставлена с теми же приемами,
которые использовали писатели в вышеуказанную эпоху. Преследуемые
погоней возлюбленные в ночной час – вот клише, которое Бунин использует
для создания балладной атмосферы в своем рассказе. Баллада – это лироэпическое произведение, изложенное в поэтической форме, исторического,
мифического или героического характера. Сюжеты баллады чаще всего
заимствуются из фольклора. В словаре Брокгауза и Эфрона балладе дается
следующее определение: «Баллада явилась в русской литературе в начале
нынешнего
столетия,
псевдоклассицизма
когда
стали
отжившие
быстро
свой
падать
век
под
традиции
влиянием
старого
немецкой
романтической поэзии. Первая русская баллада, и притом – оригинальная и
по содержанию, и по форме – "Громвал" Гаврилы Петровича Каменева
(1772– 1803); но главнейшим представителем этого рода поэзии у нас был
В.А. Жуковский (1783 – 1852), которому современники дали прозвище
"балладника" (Батюшков), и который сам в шутку называл себя «родителем
на Руси немецкого романтизма и поэтическим дядькою чертей и ведьм
немецких и английских»315. С последним утверждением составителей
словаря нельзя не согласиться, так как Жуковский действительно был одним
из первых ее популяризаторов в России. Бунин в прозе пересказывает
стандартный сюжет баллады, но не отходит от смысловых ее канонов. В
истории, рассказанной старицей Машенькой, есть место и эпическим
мотивам и фольклорной легенде и даже, как уже было сказано выше,
314
Бунин И.А. Указ. соч. С. 18
Словарь
Брокгауза
и
Эфрона.
Электронный
ресурс.
Код
доступа:
http://www.booksite.ru/fulltext/bro/kga/brokefr/0/456.htm Дата обращения: 12.05.2013.
315
164
апокрифическому сюжету. Тем более этот сюжет – оригинальная находка
автора. Прозаическая баллада – это всего лишь фасад рассказа, если
рассматривать его глубже, то каркас произведения – неканонический сюжет
о наказании старого князя Господом с помощью волка, выступающим в
данном случае орудием мщения за грехи, совершенных князем: «Стал тогда
старый князь стрелять в лошадей и убил на скаку сперва одну пристяжную,
правую, потом другую, левую, и уж хотел коренника свалить, да глянул вбок
и видит: несется на него по снегам, под месяцем, великий, небывалый волк, с
глазами, как огонь, красными и с сияньем округ головы! Князь давай палить
и в него, а он даже глазом не моргнул: вихрем нанесся на князя, прянул к
нему на грудь – и в единый миг пересек ему кадык клыком»316. Жестокий
злодей получает жестокое наказание.
Заканчивается рассказ раскаянием старого князя в своих грехах и его
завещанием написать икону волка, не давшего совершить ему самого
страшного греха в своей жизни – убийства своего сына: «– Его написали,
сударь, по собственному желанию князя: его домой еще живого привезли, и
он успел перед смертью покаяться и причастье принять, а в последний свой
миг приказал написать того волка в церкви над своей могилой: в назидание,
стало быть, всему потомству княжескому. Кто ж его мог по тем временам
ослушаться? Да и церковь-то была его домашняя, им самим строенная»317.
Таким образом, в святочных рассказах обнаруживается как сугубо
книжная стилевая доминанта (Достоевский, Брюсов), так и сугубо устная,
сказовая (Лесков, Ремизов). В случае с поэмой «Великий инквизитор»
сочетание устного и письменного намеренно усложнено автором – поэма
сочинена, насыщена множеством литературных аллюзий, но не существует в
316
317
165
Бунин И.А. Указ. соч. С. 18.
Бунин И.А. Указ. соч. С. 19.
рукописи, являясь лишь рассказанной318. Все рассмотренные тексты роднит
то, что образ Христа не наделяется в них чертами конкретными, зримыми,
напротив, при создании образа используются различные варианты приема
умолчания.
В
этом
видится
глубинная
укорененность
авторов
в
православную традицию (ср. – уход от натуралистичности в православной
иконописи в противоположность католической религиозной живописи)319.
Исключение составляет рассказ А.М.Ремизова (Христос ведет с апостолом
Петром беседу, далекую от канонического, евангельского текста) в основе
которого – заимствованный, фольклорный сюжет.
В третьем параграфе рассмотрены рассказы классиков серебряного века
(впоследствии – русского зарубежья) – Б.К. Зайцева и И.А. Бунина.
Органичная
взаимосвязь
психологического,
легендарного
и
сказово-
сказочного планов обуславливает своеобразную авторскую трактовку
агиографического канона в рассказе Б.К. Зайцева «Сердце Авраамия». В
сюжете рассказа И.А. Бунина «Баллада» с помощью синтеза различных
жанров создается апокрифическое житие «божьего зверя», наказывающего
волеизъявлением божьим страшного грешника. Во всех вышеприведенных
рассказах апокрифические
сюжеты
определяют духовно-нравственные
константы, выраженные в художественной форме.
Апокрифический сюжет становится в литературном произведении
доминантой аккумулирующей другие жанровые модификации. В «Великом
инквизиторе» Ф.М. Достоевского парафразируется сюжет из Евангелия и
синтезируется с нравственно-философским эссе. В сюжете рассказа
«Мальчик у Христа на елке» происходит синтез святочной прозы с очерком
на остросоциальную тему. В рассказе дан образ райской обители,
318
См. подробнее: Сараскина Л. Поэма о Великом инквизиторе как литературнофилософская импровизация на заданную тему // Достоевский в конце ХХ века: Сб. статей
/ Сост. К.А.Степанян. М., 1996.
319
См., в частн.: Буслаев Ф.И. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на
Западе // Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001.; Тарабукин
Н.М. Католическая и православная иконопись // Философия иконы. М., 2001.
166
соотносимый с апокрифическими «хождениями в рай». В рассказе В.Я
Брюсова «Дитя и безумец» наблюдается синтез чеховской «медицинской»
прозы
и
рождественской
истории.
«Украш-венец»
А.М.
Ремизова
единственное произведение, которое является переложением народной
легенды, но и в нем автор соединяет апокрифический сказ со святочной
прозой. В рассказах Б.К. Зайцева «Сердце Авраамия» и И.А. Бунина
«Баллада» наблюдается синтез агиографии с разным набором жанров, куда
входит сказка, романтическая баллада и свернутый любовный роман с
мистическим оттенком.
Патетический
тон,
задаваемый
кругом
религиозно-христианских
ассоциаций в художественных произведениях, выраженных апокрифической
составляющей (апокрифический образ Христа в произведениях Ф.М.
Достоевского,
Н.С.
Лескова,
В.Я.
Брюсова
и
А.М.
Ремизова
и
парафразирование агиографии в прозе Б.К. Зайцева и И.А. Бунина)
организуют повествование в целом, а не только ассоциативно-поэтический и
лирический план произведения.
167
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенное исследование прозы XIX начала ХХ века позволило
выделить в ней литературно-апокрифические сюжеты и литературноапокрифические мотивы, как устойчивые художественные элементы стиля.
Создавая собственные литературно-апокрифические сюжеты или вводя в
повествование
апокрифические
мотивы,
авторы,
как
правило,
ориентировались либо на канонический текст Священного Писания, либо на
те или иные жанрово-тематические виды существующих апокрифов. Анализ
показал, что наибольший интерес вызывали сюжеты эсхатологические.
Кроме того, стилевую палитру литературно-апокрифических произведений
обогащало внимание к сфере народных легенд, духовных стихов и т.п.
Значимой была и традиция обращения к традиции сугубо книжной – образам
и мотивам мировой классики.
В русской литературе первой половины XIX века символикорелигиозный аспект сюжетов рассмотренных произведений («Искуситель»
М.Н. Загоскина, «Косморама» В.Ф. Одоевского, «Страшная месть» и
«Портрет» Н.В. Гоголя) достигается парафразированием и синтезом разных
источников: западноевропейских легенд, религиозной и философской
литературы, произведений национального фольклора и исторической прозы.
Жанровый синтез начинает играть важную роль для создания оригинального
и многопланового сюжета. Предпринятый анализ позволяет утверждать, что
литературно-апокрифические сюжеты и мотивы могли при этом выступать
стилевой доминантой, аккумулирующей различные жанровые модификации.
Воссздаваемые апокрифические сюжеты и мотивы были связаны, прежде
всего, с темой последних времен и искушения человека.
В
творчестве
писателей
этой
эпохи
происходит
конвергенция
художественных и нравственно-религиозных планов. Данные стилевые
решения получают развитие в прозе их литературных последователей, в
168
частности, А.П. Чехова с его рассказом «Черный монах». В нем писатель,
вводя в сюжет апокрифические мотивы, основанные на парафразировании
сюжета о грехопадении и утрате Эдема, создает интересное и таинственное
произведение об искушении и воздаянии.
Во второй половине XIX – начале ХХ века апокрифический мотив и
апокрифический сюжет проявляются в прозе таких русских классиков, как
Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков и писателей серебряного века В.Я. Брюсова и
А.М. Ремизова. Особая литературно-апокрифическая традиция складывается
в связи с воссозданием образа Христа. Анализ показал, что доминантным в
данном случае является прием умолчания, избегания натуралистических
деталей, описаний.
В XIX веке в русской литературе получает распространение жанр
рождественского (святочного) рассказа, явившийся особой художественной
областью для включения в повествование литературного апокрифа. В сюжете
ряда святочных рассказов центральным образом, по-прежнему, является
образ Христа, выполняющий в каждом рассказе особую художественную
функцию.
Плеяда
знаменитых
русских
писателей,
включая
Ф.М.
Достоевского, Н.С. Лескова, В.Я. Брюсова и А.М. Ремизова, создают в жанре
святочной прозы индивидуально-авторские апокрифы с различного рода
стилизациями. Устная стилевая доминанта присутствует в рассказах Н.С.
Лескова «Христос в гостях у мужика» и в рассказе А.М. Ремизова «Украшвенец»,
текстом-источником
которому
послужила
народная
легенда.
Книжная стилевая доминанта присутствует в святочном рассказе Ф.М.
Достоевского «Мальчик у Христа на елке», объединяя его с общим
публицистическим и философским пафосом «Дневника писателя», в котором
впервые он был опубликован в 1876 году. Литературный апокриф и
апокрифический мотив прочно входят в русскую литературу, как элементы
художественного стиля, независимо от жанра произведений.
Примеры оригинального синтеза жанров появляются в прозе русского
169
зарубежья. Крупные художники серебряного века, такие как Б. К. Зайцев и
И.А. Бунин, создают в эмиграции оригинальные произведения, синтезируя
устно-сказовое начало с агиографией, балладой, волшебной сказкой, эпосом
и парафразируя библейские сюжеты и символы.
Таким образом, на протяжении столетия литературный апокриф, обретая
те или иные формы, выполняя разнообразные художественные задачи,
обусловленные стилем эпохи и индивидуальными писательскими стилями,
продолжал оставаться значимым сюжетно-стилевым явлением в контексте
национальной культуры.
170
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Художественные тексты
1.
Брюсов В.Я. Дитя и безумец // Чудо рождественской ночи. Сборник.
М., 2008.
2.
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., 2011.
3.
Бунин И.А. Собрание сочинений, T. 4. М., 1989.
4.
Гете И.-В. Фауст // Стихотворения. Фауст. М., 2002.
5.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7-ми тт. Т.1, 3. М., 1966.
6.
Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 2008.
7.
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 12-ти тт. Т. 12. М., 1982.
8.
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 9-ти тт. Т. 9. М., 2007.
9.
Загоскин М.Н. Вечер на Хопре. Искуситель. М., 2011.
10.
Зайцев Б.К. Собрание сочинений: В 3-х тт. Т. 2. М., 1993.
11.
Лесков Н. С. Христос в гостях у мужика // Игрушечка. № 1. СПб., 1881.
12.
Мережковский Д.С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. М., 1990.
13.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого //
Сочинения: В 2-х тт. Т. 2. СПб., 1998.
14.
Одоевский В. Ф. Записки для моего праправнука. М., 2006.
15.
Одоевский В.Ф. Собрание сочинений: В 2-х тт. T. 2. М., 1986.
16.
Полежаев А.И. Сочинения. М., 1955.
17.
Ремизов А.М. Собрание сочинений: В 10-ти тт. Т. 6. М., 2001.
18.
Тютчев Ф.И. Лирика. М., 1966.
19.
Чехов А.П. Собрание сочинений: в 18-ти тт. Т. 8. М., 1986.
Научная и научно-критическая литература
1.
Аверинцев С.С. Связь времен. Собрание сочинений / Под ред.
Аверинцевой Н.П. и Сигова К.Б. К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2005.
171
2.
Адрианова-Перетц В. П. Апокрифы // История русской литературы. Т.
1. М., Л., 1941.
3.
Аксаков С. Т. Биография М.Н. Загоскина // Москвитянин. Т.1. М., 1853.
С. 17-72.
4.
Алпатов
С.В.
Повествовательная
структура
легенды
(книжные
источники и поэтика фольклорных сюжетов об искушении). Автореф. дисс…
канд. фил. наук. М., 1998.
5.
Апокрифы Древней Руси. Тексты и исследования // Отв. ред. Мильков
В.В. М., 1997.
6.
Баландина
Н.
В.
Лингвостилистические
особенности
рассказа
И. А. Бунина «Темные аллеи» // Слово. Грамматика. Речь. Вып. 3. М., 2001.
С. 105-116.
7.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных
лет. М., 1975.
8.
Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929.
9.
Беккер И. Л Социальный, культурный и духовный смысл путешествия
как способа самопознания и бытия человека (рус.) // Известия Пензенского
государственного педагогического университета имени В. Г. Белинского:
Гуманитарные науки. В. 15. Т. № 11. Пенза, 2009.
10.
Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и
«Миргород») // Статьи о классиках. М., 1973. С. 299-327.
11.
Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934.
12.
Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М., 1911.
13.
Бердяев Н.А. Судьба России. М., 2007.
14.
Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 2004.
15.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
16.
Бобровская И.
В.
Трансформация
агиографической
традиции
в
творчестве писателей XIX в. (Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Н. С.
172
Лескова) // Текст: Структура и функционирование. Сб. науч. статей. Вып. 5.
Барнаул, 2001.
17.
Борисова В.В. Малая проза Ф.М. Достоевского: принцип эмблемы:
учебное пособие. Уфа, 2011. С. 57.
18.
Боровская Е.Р. Диалог с житийной традицией в новелле В.Ф.
Одоевского «Импровизатор» // Сила слова: история литературы, стиль,
художественная практика. М., 2013. С. 259-272.
19.
Брюсов В.Я. Испепеленный // Весы. № 4. М., 1909.
20.
Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности.
СПб., 1861.
21.
Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности.
СПб., 1861.
22.
Буслаев Ф.И. Предисловие к «Русским народным песням, собранным
Якушкиным» // Летопись русской литературы и древностей. Т. I, отд. II. М.,
1859.
23.
Буслаев Ф.И. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и
на Западе // Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001.
24.
Валиева Г.М. «Жанровая рефлексия» в «Черном монахе» А.П. Чехова. //
Проблемы
художественной
типизации
и
читательского
восприятия
литературы. Стерлитамак, 1990.
25.
Варламов А. Наваждение Леонида Леонова. М., 1997.
26.
Вацуро В.Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Пушкинская пора.
СПб., 2000.
27.
Вацуро В.Э. София: Заметки на полях “Косморамы” В.Ф. Одоевского.
Электронный
ресурс.
Код
доступа:
http://magazines.russ.ru/nlo/2000/42/vacuro2.html Дата обращения 17.08.2013.
28.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.
29.
Воропаев В.А. Гражданин земли Русской // Гоголь Н.В. Вечера на
хуторе близ Диканьки. Миргород. М., 2006. С. 535-542.
173
30.
Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. М., 1998.
31.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по истории русской
литературы ХХ в. М., 1993.
32.
Гиппиус В.В. Гоголь. М., 1994.
33.
Глянц В.М. Гоголь и апокалипсис. М., 2004.
34.
Горелов А. А. Н. С. Лесков и народная культура. Л., 1988.
35.
Горелов А.А. Патриотическая
легенда
Н.
С.
Лескова
(поэтика «преобразований» и стилизации в повести «Запечатленный ангел»)
// Русская литература. 1986. № 4. С. 153-165.
36.
Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989.
37.
Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.
38.
Грушевский М. Иллюстрированная история Украины. Донецк, 2004.
39.
Губарев И. М. Эстетический манифест Гоголя (Повесть «Портрет») //
Петербургские повести Гоголя. Ростов н/Д., 1968.
40.
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959.
41.
Гюнтер X. Между мамоном и мистикой. Проблематика художника в
«Портрете» Гоголя // Гоголь как явление мировой литературы: сб. ст. по
материалам междунар. науч. конф., посвященной 150-летию со дня смерти
Н.В. Гоголя. М., 2003.
42.
Данилова И. Литературная сказка А.М. Ремизова (1900-1920-е годы).
Хельсинки, 2010.
43.
Денисова А.В. Андерсеновский контекст «Мальчик у Христа на елке»
Ф.М. Достоевского // Летние чтения в Даровом. Сборник КГПИ. Коломна,
2006.
44.
Дмитриева Е.Е., Капитанова Л.А., Коровин В.И. Повесть «Страшная
месть» // История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы.
М., 2005.
174
45.
Дмитриевская Л.Н. «Образ сада в рассказе «Черный монах» А.П.
Чехова: диалог с символистами» // Преподавание литературы учащимся с
филологической одаренностью. М., 2012. С. 123-130.
46.
Донецких Л. И. Фольклорные традиции в эстетике цикла «Тёмные
аллеи» И. Бунина // Учен. зап. Казанского государственного университета. Т.
135. Казань, 1998. С. 202-208.
47.
Дорофеева К.В. Житие Преподобного Авраамия Галичского. М., 2011.
48.
Доценко С. От лужицкой легенды к петербургскому мифу: о
фольклорном источнике рассказа А. Ремизова «Украш-венец» // Труды по
русской и славянской филологии. Литературоведение. IV. Новая серия.
Тарту, 2008. С. 253–263.
49.
Дунаев М.М. Рукописи не горят? (Анализ романа «Мастер и
Маргарита» М.А. Булгакова). Пермь, 2000.
50.
Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ (Становление жанра).
Дисс… канд. фил. наук. СПб., 1993.
51.
Дыханова Б. С. «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» Н.
С. Лескова. М., 1980.
52.
Дыханова Б.С. В зеркалах устного слова: Народное самосознание и его
стилевое воплощение в поэтике Н.С.Лескова / Б.С. Дыханова. Воронеж, 1994.
53.
Дьяченко Г., прот. Полный церковно-славянский словарь (с внесением
в него важнейших древнерусских слов и выражений). М., 1899 (репринт
2005).
54.
Еремин И.П. О византийском влиянии в болгарской и древнерусской
литературах IX-XII вв. // Славянские литературы: V Международный съезд
славистов. М., 1963. С. 5-13.
55.
Есаулов И. А. Русская классика. Новое понимание. СПб., 2012.
56.
Ефремова Т.Ф. Толковый словарь. М., 2000.
175
57.
Жаравина Л. В. Шекспиризм Гоголя: к постановке проблемы //
Литературно-критические опыты и наблюдения: Вопросы русского языка и
литературы. Кишинев, 1982. С. 3-12.
58.
Жирмунский В.М. Народный героический эпос. М.-Л., 1962.
59.
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.,
1914.
60.
Завгородняя
Г.Ю.
Алексей
Ремизов.
Стиль
сказочной
прозы.
Ярославль, 2004.
61.
Завгородняя Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе.
М., 2011.
62. Зенкевич С.И. Жанр святочного рассказа в творчестве Н.С. Лескова.
Автореф. дисс. … канд. филол. Наук. СПб., 2001.
63.
Зеньковский В.В. Гоголь. М., 1994.
64.
Иванов В.В. Образ Богомладенца в творчестве Достоевского (рассказы
«Мальчик у Христа на елке» и «Сон смешного человека») // «Педагогiя»
Ф.М.Достоевского: сб. ст. Коломна, 2003. С.42–52.
65.
Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия // Борозды и межи. Опыты
эстетические и критические и М., 1916.
66.
Иванов Ю. Повесть Н.В. Гоголя «Страшная месть» и предания русинов
севера Молдавии // Журнал «Русин». №4. Кишинев, 2006. С. 150-153.
67.
Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики:
Бунин, Ремизов, Шмелёв. М., 1991.
68.
Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана ХХ века. М., 2002.
69.
Казак В. Изображения Христа в русской литературе: от древности до
конца XX века. М., 1999.
70.
Калесниченко О. Н. Жанровые особенности святочного рассказа
В.Брюсова «Дитя и безумец» // Кирилло-Мефодиевские традиции на Нижней
Волге. Вып. 4. Волгоград, 1999. С. 39-42.
176
71.
Касаткина
Т.
А. Комментарии
//
Ф.М.Достоевский. Собрание
сочинений. Т. 9. М., 2007. Фридлендер Г. М. Святочный рассказ Достоевского
и баллада Рюккерта // Международные связи русской литературы. М., 1963.
72.
Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в
творчестве Ф.М.Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.,
2004.
73.
Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
74.
Колосова С.Н. «И воин и всадник»: Николай Гумилев – прозаик и поэт.
М.; Ярославль, 2004.
75.
Колосова С.Н. Фольклорное и христианское в новелле И.А.Бунина
«Баллада» // Мировая словесность для детей и о детях. Сборник статей и
материалов. Выпуск 3. М., 1998. С. 11-14.
76.
Комков О.А. Образ иконописца в русской художественной традиции:
(«Запечатленный
ангел»
Н.С.Лескова
и
«Неупиваемая
Чаша» И.С.Шмелева) // Вестн. Моск. ун-та Сер. 19, Лингвистика и межкульт.
Коммуникация. М., 2001.
77.
Копытцева Н.М. Святочный рассказ Ф.М. Достоевского «Мальчик у
Христа на елке» // Литература в школе - 2003. - № 5.
78.
Кретова А.
А. «Будьте
совершенны» (религиозно-нравственные
искания в святочном творчестве Н. С. Лескова и его современников). Орел,
1999.
79.
Кузнецов Н.И. Предания русского народа. М., 2008.
80.
Куликова Е.И. Об идейном смысле и полемической направленности
повести Чехова «Черный монах» // Метод и мастерство. Вологда, 1970.
81.
Кюно Ясухико. В поисках тайны души человека: о повести
В.Ф.Одоевского
«Косморама».
Код
доступа:
http://www.geocities.co.jp/Hollywood-Studio/4616/jar/kosmorama.htm
Дата
обращения 07.08.2013.
177
Электронный
ресурс.
82.
Лавриненко О.П. Жанр художественного апокрифа в малой прозе
Л.Андреева // Пушкинские чтения. СПб., 2007.
83.
Левина Л.А. Нравственный смысл кантианских мотивов в философском
романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филологические науки. №1.
М., 1991.
84.
Лепахин В. Живопись и иконопись в повести Н. В. Гоголя «Портрет».
По редакции «Арабески» // Икона в русской художественной литературе.
Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М., 2002. С. 164-199.
85.
Лепахин В. Икона, религиозная и светская живопись в творчестве Н.В.
Гоголя. // Н.В. Гоголь и Православие. М. 2004., С. 359-397.
86.
Лепахин В. В. Живопись и иконопись в повести Н. В. Гоголя
«Портрет». По редакции «Арабески» // Икона в русской художественной
литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М., 2002.
87.
Лесков Н.С. Сошествие в Ад // Собрание сочинений. Т. 12. М. 1989.
88.
Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.
89.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.
90.
Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.
91.
Лотман Л.М. Романы Достоевского и русская легенда // Реализм
русской литературы 60-х годов XIX века. Л., 1974.
92.
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
93.
Лужановский А. В. Сюжет рассказа «Очарованный странник» // Новое
о Лескове: Научно-методический сборник. М.; Йошкар-Ола, 1998.
94.
Любомудров А.М. Суд над Творцом: «Пирамида» Л. Леонова в свете
христианства // Роман Л. Леонова «Пирамида». Проблема мирооправдания.
СПб., 2004.
95.
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988.
96.
Мережковский Д.С. Гоголь. Творчество, жизнь и религия // Гоголь и
чёрт. М., 2010.
97.
178
Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. М., 2000.
98.
Мещерский
Н.А.
Апокрифы
в
древней
славянской
русской
письменности: (ветхозаветные апокрифы) // Методические рекомендации по
описанию славяно-русских рукописей для сводного каталога рукописей,
хранящихся в СССР. Вып. 2. Ч. 1. М., 1976.
99.
Мильков
В.В.
Апокрифы
в
Древней
Руси
и
их
идейно-
мировоззренческое содержание // Апокрифы Древней Руси. Тексты и
исследования. М., 1997.
100. Мильков В.В. Древнерусские апокрифы. / Памятники древнерусской
мысли: исследования и публикации. Вып. 1. СПб., 1999.
101. Минералов Ю.И. Русская литература XIX века. 1800-1830 годы. М.,
2007.
102. Минералов Ю.И. Русская литература XIX века. 1840-1860 годы. М.,
2003.
103. Минералов Ю.И. Сравнительное литературоведение. М., 2010.
104. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.
105. Минералов Ю.И. Филология и православное богословие о силе слова //
Сила слова: история литературы, стиль, художественная практика. М. 2013.
С. 204-210.
106. Минералова И.Г. Образы ада в произведениях русских романтиков //
Синтез в русской и мировой художественной культуре. М., 2013. С. 98-105.
107. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика
символизма. М., 2009.
108. Минералова И.Г. Художественный синтез Бунина // Российский
литературоведческий журнал. № 12. М., 1999. С. 43-53.
109. Михайлова М.В. Борис Константинович Зайцев (из материалов
лекционного курса по литературе Русского Зарубежья). Электронный ресурс.
Код доступа: http://rucont.ru/ Дата обращения 17.08.2013.
110. Мочульский В. Н. Историко-литературный анализ стиха о Голубиной
книге. Варшава, 1887.
179
111.
Мочульский К. Духовный
путь
Гоголя
//
Гоголь.
Соловьев. Достоевский. М., 1995;
112. Нечаенко Д. А. Фольклорные, мифологические и библейские архетипы
в литературных сновидениях XIX-начала XX вв. М., 2011.
113. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Сочинения. Т. 2., СПб., 1998.
114. Ничипоров И.Б. Подвиг святости в творческом осмыслении Б.Зайцева.
«Преподобный Сергий Радонежский», «Алексей Божий человек», «Сердце
Авраамия».
Электронный
ресурс.
Код
доступа:
http://www.portal-
slovo.ru/philology/39644.php?PRINT=Y Дата обращения 17.08.2013
115. Осокин Н. История альбигойцев и их времени. М., 2003.
116. Памятники отреченной русской литературы / Собраны и изданы Н.
Тихонравовым. Т. I. СПб., 1863; Т. II. М., 1863.
117. Пауткин А.А. Апокриф и древнерусская иконопись в художественной
интерпретации Н.С. Лескова («Сошествие во ад») // Вестн. Моск. ун-та. Сер.
9, Филология. - М., 1995.
118. Пелевин Ю.А. Памятники литературы Древней Руси. Кн. 1. М., 1978.
119. Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000.
120. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
121. Православная энциклопедия. М., 2009.
122. Прот. Г.Флоровский. The Resurrection of Life // Bulletin of Harvard
University Divinity School, XLIX, No. 8. 1952. P. 14.
123. Пыпин А. Н. Для объяснения ложных книг и преданий: Неделя и
«Епистолия о Неделе» // ЛЗАК. 1864. Вып. 2. С. 1-15
124. Пыпин А. Н. Древняя русская литература. II: Сказание о хождении
Богородицы по мукам // Отечественные записки. 1856. № 115. С. 335-360.
125. Пыпин А. Н. Ложные и отреченные книги русской старины // Русское
слово. 1862. Вып. 1. Отд. 2. С. 48-130
180
126. Раевская-Хьюз О. Волшебная сказка в книге Ремизова Иверень //
Aleksej Remizov. Approaches to a Protean Writer // Ed. by Greta N. Slobin.
Columbus, 1987. P. 41–49.
127. Рождественская М. В. Библейские апокрифы в литературе и
книжности Древней Руси: историко-литературное исследование. Дисс…
докт. фил. наук. СПб., 2004.
128. Рождественская М. В. Библейские апокрифы в литературе и
книжности Древней Руси: историко-литературное исследование: Дисс... докт.
фил. наук. СПб., 2004.
129. Рождественская М.В. Апокрифы Древней Руси. СПб., 2008.
130. Розанов В. А.А. Иванов и картина его «Явление Христа народу» //
Сумерки просвещения. СПб., 1990.
131. Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М.Достоевского: опыт
критического комментария. СПб., 1894.
132. Романенко В. Т. «Черный монах» А. П. Чехова и его критики
//Журналистика и литература. М., 1972.
133. Ротай С.В. Роман-апокриф как жанровая форма: методология и
поэтика. Дисс…. канд. фил. наук. Краснодар, 2010.
134. Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь Одоевский.
Мыслитель-писатель. М., 1913.
135. Сараскина Л. Поэма о Великом инквизиторе как литературнофилософская импровизация на заданную тему // Достоевский в конце ХХ
века: Сб. статей / Сост. К.А.Степанян. М., 1996.
136. Свт. Василий Великий. Творения. Ч. IV. М., 1846.
137. Седакова О.А. Тема «доли» в погребальном обряде (восточно- и
южнославянский материал) //Исследования в области балто-славянской
духовной культуры: (Погребальный обряд). М., 1990
138. Селиверстов
Ю.И.
последующие. М., 1991.
181
О
Великом
инквизиторе.
Достоевский
и
139. Семанова М.Л. О поэтике «Черного монаха» А.П. Чехова. //
Художественный метод А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1982.
140. Серебрякова Л.В. Роман-апокриф как литературный феномен. Дисс….
канд. фил. наук. Екатеринбург, 2012.
141. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вторая
половина XIV – XVI в.). Ч. 1 / АН СССР. ИРЛИ; Отв. ред. Д. С. Лихачев. Л.,
1988.
142. Смольникова Л.Н., Мильков В.В. Апокрифы в религиозной и идейной
жизни
Руси
периода
ее
христианизации
//
Переводные
памятники
философской мысли в Древней Руси. М., 1992. С. 44-77.
143. Соколов Б.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1991. 86 с.
144. Соловьев В.С. Русская идея // Соловьев В.С. Сочинения. Т. 2.М., 1989.
С. 219-246.
145. Старыгина Н. Н. Святочный рассказ Н.С. Лескова «Христос в гостях у
мужика» //История русской литературы второй половины XIX века:
Практикум: Учебное пособие для студентов педагогических вузов по
специальности «Русский язык и литература». М., 1998.
146. Старыгина Н.Н. Лесков в школе. М., 2000.
147. Старыгина
Н.Н.
Святочный
рассказ
как
жанр.
//
Проблемы
исторической поэтики. Петрозаводск, 1992. С. 113 – 128.
148. Старыгина
Н.Н. Святочный
рассказ
как
жанр
// Проблемы
исторической поэтики: Сб. науч. тр., Петрозаводск, 1992.
149. Старыгина Н.
Н. Святочный
рассказ
как
жанр
//
Проблемы
исторической поэтики. Вып. 2: Художественные и научные категории. Сб.
науч. трудов. Петрозаводск, 1992.
150. Степанова Т.А. Художественно-философская концепция детства в
творчестве Ф. М. Достоевского. Канд. дисс. 10.01.01. М., 1989.
182
151. Стерликова Ю.В. Образ детства в творчестве Ф.М. Достоевского //
Духовные и нравственные смыслы отечественного образования на рубеже
столетий. Тольятти, 2002. С. 85-97.
152. Тарабукин Н.М. Католическая и православная иконопись // Философия
иконы. М., 2001.
153. Татаринов А. В. Художественные тексты о евангельских событиях:
жанровая
природа,
нравственная
философия
и проблемы рецепции.
Автореф….дисс. докт. фил. наук. Краснодар, 2006.
154. Тихонравов Н.С. Отреченные книги древней России // Соч. Т. 1., 1898.
155. Ткаченко А. Неоконченная книга о. Андрея Кураева. … «Мастер и
Маргарита»: за Христа или против?» М, 2004.
156. Третьякова О.Г. Стилевые традиции святочного и пасхального жанра в
русской прозе рубежа XIX-XX веков. Автореф… канд. дисс. фил. наук. М.,
2001.
157. Турьян М.А. У истоков русской «психологической фантастики».
Владимир Одоевский // Память Григория Абрамовича Бялого. К 90-летию со
дня рождения. Научные статьи. Воспоминания. СПб., 1996. С. 11-24.
158. Ужанков А.Н. Прелестный роман // В лучах закатного солнца. К 80летию событий, развернувшихся на страницах романа М.А. Булгакова
«Мастер
и
Маргарита».
Электронный
ресурс:
http://www.pravoslavie.ru/jurnal/30256.htm Дата обращения 20.09.2013.
159. Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI – первой
трети XVIII века. Теория литературных формаций. Монография. М., 2008.
160. Федотов Г. П. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным
стихам. М., 1991.
161. Фесенкова Л.В. Теория эволюции и ее отражение в культуре. М., 2003.
162. Флоренский П.А. Иконостас. М., СПб., 1993.
163. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1914.
183
164. Френкель М. И. «Загадки» «Черного монаха» //Учен. зап. Костромск.
пед. ин-та. Вып. 14. Кострома, 1969. С. 93-106.
165. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской
литературе XIX века. Л., 1971.
166. Фуко С. Ландшафт «Арабесок» // Гоголь: материалы и исследования.
М., 1995.
167. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2009.
168. Хачатурян В.М., Мильков В.В. Комментарии и примечания к апокрифу
Хождение Зосимы к рахманам // Апокрифы Древней Руси. Тексты и
исследования. М., 1997.
169. Чадаева А. Я. Православный Чехов. М., 2005.
170. Чудаков А. П. Вещь в мире Гоголя. // Гоголь: История и современность.
М., 1985. С. 259-280;
171. Чудакова М.О. Жизнеописание Булгакова. М., 1988.
172. Шелли П.Б. О Дьяволе и дьяволах // Шелли П. Б. Письма. Статьи.
Фрагменты. М., 1972.
173. Шенрок В.И. Материалы для биографии Гоголя. Т.1. М., 1892.
174. Шкловский В. Б. Лев Толстой. М., 1963.
175. Шульц С.
А. Гоголь. Личность и художественный мир /
Программа
«Обновление гуманитарного образования в России». М., 1994.
176. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.
184