А.М.Подшибякин ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА В ЗЕРКАЛЕ

2004 ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
№27
УДК 008
А.М.Подшибякин
ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА В ЗЕРКАЛЕ ИНФОРМАЦИОННОГО ОБЩЕСТВА
The problem of the human being image actualization in modern artistic culture is considered. The author
analyses the changes in the sphere of visual representation of a person on the example of the artistic images
formation in the artistic culture of informational society. The emphasis is made on the specific character of a
human being virtual image in the context of postindustrial society and on the impact of data-oriented outlook on
the image formation of a XXI century human being.
Одной из актуальнейших остается проблема восприятия человеком самого себя посредством мировоззренческих и художественных концептов. Не случайно современная психология и антропология столь пристально анализируют проблему конструирования образа
человека в социокультурном и художественном пространствах. Культура — универсальный
генератор представлений. И представления эти могут обладать отличной друг от друга
формой и многообразным содержательным наполнением (начиная с представлений, формируемых на индивидуальном уровне, и кончая таким сложным интегральным объектом общественного сознания, как мировоззрение). В конечном итоге всю многовековую историю
культуры можно было бы описать как последовательно разворачиваемую череду идеальных
образов-объектов.
В пространстве культуры всегда присутствовали определенные художественные образы — заместители реальности, описывающие ту или иную социокультурную ситуацию.
Часто эти образы несут функцию мировоззренческого позиционирования, и вследствие этого принимаются обществом и отдельным человеком, как нечто естественное и необходимое. На протяжении всего исторического развития человека и общества эти заместители
реальности подвергались сложному процессу социокультурной трансформации. В основе
подобных изменений лежит, по-видимому, потребность общественного сознания структурировать себя не только социально, но и на уровне своих художественных репрезентаций.
Т.е. требовался идеальный образ, способный вместить в себя все те качества, что признавались на мировоззренческом уровне социально и культурно значимыми. И если социальное
позиционирование играет важную роль в организации общественного бытия, то структурирование художественных репрезентаций свидетельствует о стремлении самого общества,
увидев со стороны, понять себя как неделимое целое, организованное по принципу единства художественного и социального пространства [1].
В современном мире большинство художественных репрезентаций носят визуальный
характер. Отсюда и главный вопрос постмодернизма: как образы, символы, знаки трактуются человеком и в конечном итоге находят свое «отражение» в мировоззренческих построениях? Человек познаваем посредством визуальных репрезентаций. Хотя это не значит,
что отсутствуют иные виды организации и трансляции социально значимой информации. В
«эпоху радио» (20-е — 50-е годы ХХ в.) большинство общественных представлений формировались по принципу аудиальных представлений, что выражалось в преобладании социальной тематики в радиопрограммах и песнях того времени. И это было не только следствием идеологии в СССР или Германии, подобную ситуацию можно проследить и в либеральной Великобритании, и в США тех лет. Скорее всего, технология передачи социально
значимой информации в данном случае как определяла способ ее восприятия, так и формировала идеальные заместители реальности на аудиальной основе [2].
Совершенно в ином мировоззренческом измерении существует современный образ
человека. Безусловно, на протяжении всего исторического развития в общественном сознании доминировали различные по социокультурным параметрам антропологические типы
образов. Данные параметры связаны как с визуальными показателями, определяющими
52
2004 ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
№27
внешнюю сторону бытия человека (мода, поведенческий стиль и т.д.), так и с доминирующей мировоззренческой позицией, устанавливающей определенные правила бытия в пределах того или иного культурного сообщества. Мода менялась вместе с выработкой новых
канонов и подходов к представлению об идеальном окружении (пространстве) личности.
Поведенческий стиль также находится в зависимости от идеальных представлений, бытующих в обществе. К наиболее ярко проявленным образам могут относиться неоантичный
образ человека эпохи Ренессанса, романтичный образ эпохи Просвещения и т.д. Подобная
историческая локализация того или иного образа и стиля поведения вовсе не свидетельствует о доминировании в каждой конкретной эпохе лишь одного образа. Любой образ, проявленный как в социальном, так и в культурном пространстве, всегда воспринимался как
дополнение и пояснение образа предыдущего.
Другим не менее важным аспектом является социальное позиционирование художественного образа человека. Образ, по сути, является не только отражением индивидуальных
представлений и личных чаяний конкретного человека, но и обусловлен определенными
процессами, протекающими в социальном пространстве. Человек существо социальное, и те
образы, что имеют хождение в обществе, он склонен, в силу ряда психологических установок, переносить в личностно-интимное пространство своих представлений. Так, в частности, выработавшийся в научной среде 60-х образ молодого ученого (свитер, очки, борода,
гитара) был воспринят как один из «идеальных образов», вписанных в визуальную среду,
определяющую стилистику социокультурных отношений в СССР. Причем он включал в
себя и определенную социальную составляющую, наиболее ярко проявившуюся с наступлением так называемой «хрущевской оттепели» [3].
Человек и по сей день продолжает мыслить себя посредством созданных им же идеальных заместителей реальности. В большинстве случаев эти порождаемые образы исполняют роль условной модели бытия индивида в социальном контексте, но часто они приобретают и специфические черты художественного объекта. Особенно это заметно на примере
анализа современных систем порождаемой реальности, в которых не только образ человека,
но и сам человек принимает черты виртуального объекта [4].
Для нас главной задачей остается возможность проследить динамику изменений
представлений человека о самом себе посредством идеальных заместителей реальности в
художественной культуре. Конечной целью здесь будет понимание того, как в процессе
развития техногенной цивилизации образ человека в социокультурном пространстве приобрел вначале визуальный, а позднее и виртуальный характер, и какие изменения это внесло в
современную художественную культуру.
Имеется, по крайней мере, два подхода к рассмотрению поставленной проблемы.
Первый подход, доминирующий в современном общественном сознании, широко представлен в «зеркалах» глобальной сети и зачастую заключает в себе несколько поверхностные и,
скорее всего, субъективные чаянья самих пользователей интернета. Второй подход встречается реже в силу того, что основывается на детальной научной проработке данных психологического моделирования образа человека в системах порождаемой реальности. Мы можем
выделить комплекс объединяющих эти подходы признаков, которые в свою очередь задают
целый ряд отличительных черт новой виртуальной антропологии [5].
Первая и наиболее характерная для виртуального пространства черта — это свобода
от телесности, свобода от привязки к одному заранее заданному образу человека. Как и все
вещи реального мира, тело человека приобретает некоторую символически выраженную
условность своего существования в виртуальном пространстве. Именно эта условность и
позволяет новому телу человека приобретать черты, в реальной жизни ему не присущие.
Спектр виртуальных изменений предельно широк: от вполне безобидного совершенствования своего «второго тела» до полного отрицания самой необходимости для человека какойлибо формы его воплощения. И именно последнее принято увязывать с появлением идей о
создании искусственного интеллекта, существование которого возможно лишь в смоделированном (виртуальном) культурном пространстве [6].
53
2004 ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
№27
Второй особенностью виртуального существования образа человека является его
ориентация на моноконцептуальную модель мира. В эпоху политкорректности и плюралистичности человек как личность в пределах виртуального пространства не стремится концентрировать в себе весь мир, а вынужденно ограничивается моноидеологией как элементом, наиболее интенсивно подчеркивающим его особенность и несхожесть с прочими существующими образами. Новая виртуальная личность уже не сонм достоинств человека
эпохи Ренессанса, а некий узор, завиток, отличающий ее от других. И потому целью множества виртуальных «зеркал» в Сети (еще недавно существовавших как простая забава) была
возможность заявить о себе, акцентировать свое отличие, зачастую даже в ущерб целостному образу [7].
Третьей отличительной чертой стала пространственная нелокализованность виртуального образа. В условиях глобальной Сети с ее бесконечным периферийным расширением трудно говорить о конкретном месте, где впервые был размещен (локализован) тот или
иной виртуальный образ. Но вместе с тем существуют по крайней мере две возможности
пространственного определения в виртуальном мире: во-первых, самая распространенная — авторская привязка, будь то язык виртуального послания, фиксирование выходных
данных или указание используемого ресурса, а во-вторых, так называемое «гражданство»
виртуального образа, о чем может свидетельствовать лишь метка о его первом появлении в
том или ином государстве. В последнее время огромную популярность в Сети получили так
называемые «виртуальные государства», о реальности существования которых говорить не
приходится: это и уже несуществующий СССР (SU), и еще не появившиеся Каталония
(CAT) с Антарктидой (ANT).
Еще одной характерной для образа человека особенностью является морфологическая незавершенность. Изначально виртуальность возникла как социокультурное явление,
базирующееся на принципах динамической трансформации информационного потока и
возможности преобразования изначально заданной формы. Здесь нет раз навсегда сложившегося образа, новации в технологии, искусстве, моде способны внести коррективы в уже
существующий образ или же на его основе построить новый.
Пятым значимым признаком, на наш взгляд, может являться креативная диалогичность виртуальных образов. Любой однажды спроектированный образ в виртуальном пространстве начинает существовать независимо от своего создателя. Автору в свободном информационном пространстве принадлежит лишь его имя (ник, логотип или брэнд), но не то,
что им было создано. Образы получают свою «вторую жизнь» как продолжение, реализованное в творениях стороннего автора, — и в этом вся идеология открытого информационного общества.
Обычно в качестве примера становления новой виртуальной антропологии приводят социокультурную ситуацию, сложившуюся в современной Японии. И прежде всего
обращаются к явлениям массовой культуры, которая в любом историческом контексте
является проводником новых социокультурных установок в мир общественных представлений.
Огромную популярность, начиная с 50-х годов, в Японии приобрела так называемая «визуализированная литература» — манга, то, что на Западе принято называть комиксами. Популярность эта связана как с некоторыми специфическими чертами данного
явления социокультурного пространства, так и с целым рядом особенностей самой японской культуры. Манга в Японии возникла под сильным влиянием иероглифического
письма, сохраняющего в своей основе гипотетическую отсылку к «чистому образу». Помимо этого сильное влияние на манга оказала традиция каллиграфического письма на
шелке, соединенного с графическим отображением написанного (художественная школа
будзинга).
Непосредственно из эстетики манга выросло одно из самых противоречивых явлений
в современной художественной культуре Японии — анимэ. Это весьма узнаваемый по стилистики и сюжетной линии способ визуализации. С развитием новых технологий анимации
54
2004 ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
№27
стилистика манга была перенесена на экраны телевизоров и мониторы компьютеров. На
первый взгляд, анимэ весьма сильно отличается от той классической для Европы и Америки
мультипликационной стилистики, что была создана Уолтом Диснеем и его последователями. На самом же деле различия между анимэ и «западной» анимацией не столь существенны и все они ограничиваются лишь разницей в методах и приемах визуализации художественного образа.
В японском анимэ помимо художественной стилистики, диктуемой манга, присутствует четко идентифицируемая на мировоззренческом уровне эстетика поступка. Отсюда
и определенная сюжетная линия, наиболее точно раскрывающая судьбу главного героя от
момента его инициации и столкновения с «неустроенным миром» до ритуального поступка, «снимающего» возникшие затруднения. Весьма часто под таким поступком в японском искусстве подразумевают гибель или самоубийство главного героя. Анимэ больше,
чем европейское анимационное искусство, подчинено тому, что называется «духом традиции», отсюда и эстетизация смерти в современной японской культуре (восходящая к
самурайской эстетике). Можно говорить о дуальной природе анимэ. С одной стороны,
здесь доминирует «эстетика поступка», а с другой, — проявляется и восточная созерцательность, свидетельствующая о смещении художественного взгляда с классической линии развития сюжета на околосюжетное повествование, где важным художественным
приемом является выделение личностного (интимного) пространства главного героя,
столкновение его внутреннего мира с миром внешним, настроенным зачастую враждебно.
Из подобных, часто противоречивых, художественных приемов и создается единая повествовательная ткань анимэ.
В контексте современной художественной культуры анимэ интересна не только методами и художественными приемами трансляции образов в социокультурном пространстве, но и тем, в какой степени эти художественные образы являются «слепком» с самого общественного сознания. Словенский культуролог и искусствовед С.Жижек в одном из своих
интервью определял большинство образов общественного сознания, порожденных искусством анимэ, как андрогинные по своей природе. В процессе восприятия того или иного образа анимэ зритель не всегда может четко распознать половую принадлежность персонажа.
Связано это, по мнению Жижека, с тем, что сама информационная среда пытается отказаться от каких-либо художественных отсылок, не связанных с информационной сущностью
коммуникационного послания. К таким отсылкам, безусловно, относится и восприятие телесности как константного образа. Биологический пол в некоторой степени помеха «чистой» коммуникации в информационном пространстве. Информационная среда диктует половую обезличенность художественного образа.
С образом человека тесно связан и образ лабиринта отражающихся зеркал. Лабиринт
здесь существует как симулятивный топос образа человека, а зеркало как способ постичь
(определить) этот образ. В информационном обществе нет чистого образа, есть его зеркальные отражения, которые отсылает нас к виртуальной реальности. Трагедия зеркального лабиринта — в том, что за отражаемым образом человека просматривается пустота, в которой
способен потеряться даже образ образа. В этом лабиринте зеркал любой образ, тиражируемый до бесконечности, уничтожается дважды. Первый раз — как единичное, а второй —
как оригинальное [8].
Эта взаимосвязь самоумножающихся зеркальных образов, без глубины и содержания, периодически занимает не только таких постмодернистских мыслителей, как
Ж.Деррида и Р.Барт, но и многих других современных писателей, художников и мастеров
кино. Достаточно привести ставший уже классическим эпизод игр главной героини с зеркалом в фильме Б.Бертолуччи «Ускользающая красота» (название также весьма симптоматично). Образ зеркала в кинематографе часто трактуется не только как бесконечность (например, в фильмах А.Тарковского), но и как постоянное обращение в потусторонний мир,
открытое для общения с «Иным».
55
2004 ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
№27
Справедливости ради следует указать, что постмодернистская модель образа как зеркала (mirror) и модернистская модель образа как света (light) рассматривалась в свое время
и теоретиками искусства и художниками-практиками. И все же чаще всего данную проблему обсуждали философы. Именно у них преломленный своим отражением образ стал синонимом тех мировоззренческих доктрин, которые не признали модернистскую веру в первичность и единичность образа человека. Иллюзия умножающихся отражений стала символом современной культуры. Лишение себя глубины духовного поиска и соотнесения своего
внутреннего мира с миром «другого» становится главной и невосполнимой потерей современной культуры. Всемогущество самодеструктивных образов, которые имитируют лишь
то, что находится в пределах видимого поля отражения, низводит до полного абсурда любые попытки избежать конфликта с реальностью. Само понятие реальности теперь разоблачается как иллюзионистский эффект зеркальной игры. Виртуальность стала более реальна,
чем сама реальность. Игры с зеркальным отражением способны увлечь и заворожить своей
красотой, но никак не убедить в реальности виртуального образа. Зачастую зеркало постмодернистской художественной парадигмы не способно отразить ни объективного мира, ни
внутреннего мира человека; оно отражает только само себя, и лишь этим становиться интересно для стороннего наблюдателя… [9].
Именно поэтому представляется весьма важным осознание современной художественной культуры информационного общества не только как соединения стилистических
направлений или описательных методов в художественном творчестве, а как культуры, рожденной из кризиса постмодернистской саморефлексии и понимания невозможности дальнейшего описания образа человека в рамках прежних научных и художественных представлений.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
См.: Уваров М.С. Человек в контркультуре современности: Программа лекционного курса. М.: МГУ,
2001. 235 с.
Фирсов Б. Пути развития средств массовой коммуникации (социологические наблюдения). Л., 1977.
С.270.
Оруметс К. Неофициальная культура в СССР (1960-1990 гг.): Пособие для слушателей спецкурса. Тарту:
Изд-во Тарт. ун-та, 1994. С.24.
Опёнков М.Ю. Развитие визуального мышления и компьютерная революция // Информация, коммуникация, общество. СПб., 2000. С. 380-389.
Сладнёва Н.А. Современный человек в виртуальном мире: проблема информационно-аналитической культуры личности // Сайт «Философская антропология» – http:www.antropology.ru/sladnyova/modernmen.html
Катречко С.Л. Искусственный интеллект vs моделирование сознания // Персональный компьютер. 2001.
№23. С. 31. Данная проблема затрагивается и в Трудах лаборатории виртуалистики. Вып. 4. Виртуальные
реальности / Под. ред. Р.Г.Яновского, Н.А.Носова. М., 1998. 212 с.
Исаков А.Н. Человек как признание Другого: проблема интерсубъективности в философской антропологии // Сайт «Философская антропология» – http:www.antropology.ru/isakov/men.html
Kearney Richard. The Crisis of the Post-modern Image // Contemporary French Philosophy. Cambridge
University Press, 1987. Р. 113-122.
Rebok M.G. Civilization and Cultural Identity in Postmodernity. Kluwer, 1998. Р. 28-34.
56