Людическая функция художественного дискурса
advertisement
Т.В. Писанова (Москва) ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНЫЕ СМЫСЛЫ ИНТЕРЖАНРОВОЙ ИГРЫ В НОВОМ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОМ РОМАНЕ En la presente ponencia se exponen las bases teóricas de carácter semiótico y comunicativo de la novela posmoderna latinoamericana. El objetivo del presente trabajo consiste en examinar las particularidades de carácter pragmático y comunicativo de la estructura de la novela lúdica latinoamericana a través del análisis de las relaciones autor-género, texto-híbrido-lector, así como en llevar a cabo una reflexión sobre el potencial semiótico del tema que hemos denominado “Sentidos transcendentales de una actualidad variable” en la novela de Julio Cortázar “Rayuela”. Цель статьи состоит в осмыслении коммуникативно-семиотических особенностей постмодернистского романа в его конкретной жанровой разновидности – романа-игры с читателем и персонажами литературного произведения. Кроме того, целью является осмысление смысловых построений, связанных с понятием «единство мира» как результата жанровой гибридности, признаки которой обнаруживаются в неклассическом романе. Основными задачами являются анализ коммуникативно-прагматических и игровых особенностей латиноамериканского романа на уровне корреляции автор – жанровый текст-гибрид – читатель, а также осмысление семиотического потенциала условно названной нами темы «Трансцендентальные смыслы текучей современности» в сюжетном преломлении романа Х. Кортасара «Игра в классики». Произведения классиков латиноамериканской литературы – А. Карпентьера, М. Анхеля Астуриаса, Х. Рульфо, К. Фуэнтеса, А. Роа Бастоса, Х. Кортасара, Г. Гарсиа Маркеса, М. Варгаса Льосы – отличает эстетическое новаторство, в качестве ключевой формулы которого фигурирует термин «магический реализм». Жанровое разнообразие латиноамериканской литературы свидетельствует о стремлении выдающихся писателей создать универсальный социальный роман, в котором изображён весь мир, жизнь отдельной страны и отдельного человека в его становлении и незавершённости. Новый латиноамериканский роман представляет собой большую форму эпического жанра с многолинейным сюжетом и полифонической структурой. Он пересматривает все сложившиеся жанровые формы и строится по принципу лабиринта, в котором возможно всё. Барочный стиль с характерной для него избыточностью и перенасыщенностью описаниями и деталями А. Карпентьер назвал методом преобразования материи и формы, методом упорядочивания через беспорядок. Литературную традицию «нового латиноамериканского романа» характеризуют многообразные жанровые взаимодействия и интертекстуальные взаимосвязи, лежащие в основе эвристической по своей сути интержанровой игры. Скрытые реминисценции, цитаты и краткие отсылки к поэтическим и прозаическим литературным произведениям, семиотичность жанра романа и жанра игры формируют особый горизонт ожидания, в котором закодирована соответствующая реакция интерпретатора-адресата на заданную жанровую принадлежность. Игра как жанрообразующий механизм оказывает существенное влияние на развитие романного жанра, раскрывая его пластические возможности и расширяя рамки ожидания. Запущенный механизм гетерогенного обогащения культурносемиотического пространства романа создаёт возможности для подключения новых жанров к тексту романа как гетерогенному центру, существующему в безграничном интертекстуальном пространстве мировой культуры. Проблематика жанровых взаимодействий связана с эстетической игрой с текстом, читателем, автором и миром. Все они взаимодействуют в поле интертекстуальной и интержанровой игры: читатель и автор играют с текстом, текст играет с читателем и автором с оглядкой на реальность. Соединение разных жанров или жанровых разновидностей осуществляется на основе интертекстуального метода. Так, в романе Х. Кортасара «Игра в классики» применяется практика лоскутного построения текста, в котором жанровая принадлежность размывается и где всё подчинено фрагментарному, незавершённому началу. Формалистическое экспериментаторство, «прямая атака на язык», по признанию самого Х. Кортасара, восходит к творчеству Дж. Джойса, Т.С. Элиота и других писателей эпохи модернизма ХХ века. Роман, написанный с использованием модернистской техники в виде включения отрывков из чужих книг, выдержек из газет, сентенций некоего писателя Морелли, следует читать «зигзагами», как при детской игре в «классики». Главным методом создания текста является игровой метод: герои играют в свои и чужие игры, автор играет своим и чужим словом (Анабель Нирманн). При этом Кортасар, критикуя языковую практику и провозглашая задачу создания нового языка, на самом деле доказывает невозможность разрушения испанского языка, подчиняющегося своим собственным и универсальным законам. Ирония, выражающаяся в «критике языка» – одна из господствующих в романе стихий, другая – поэтическое восприятие мира в его трансцендентальном великолепии в виде системы образов, метафор, символов. Их структура, согласно пониманию самого Х. Кортасара, подобна структуре поэмы, стихотворению в прозе. Кортасаровские символы – пункты встречи философии и быта, подчеркивающие связь философской и бытовой нитей повествования. Интержанровая игра, которой следует Г. Гарсиа Маркес, подчиняет элементы сказки и детектива общему замыслу игры. В самом названии романа «Сто лет одиночества» высвечиваются, по меньшей мере, три жанровые разновидности: притча, миф и роман ужасов. Литературный шедевр строится на выдумке самих персонажей книги и создаётся как переложение средневекового мифа, в который добавляется дух современности. Книгу К. Фуэнтеса «Край безоблачной ясности», в которой обнаруживаются лирические, эпические, документальные и философские пласты, принято определять как «роман-репортаж», «роман-коллаж», «сплав хроники и фрески». Сказочные элементы подчиняются цели создания пограничных ситуаций между миром сказки и миром реальности. Интертекстуальные вставки применяются для внедрения разных жанровых пластов. Проблема текст-мир и жанр-мир относится к наименее разработанным проблемам в лингвистике. Миропорождающий анализ тяготеет к такому аспекту анализа художественного текста, который скрывается в противопоставлении «литературоведение – лингвистика». В миропорождающем анализе осуществляется реконструкция мира по тексту в его жанровом измерении и ставится вопрос о связи знака, вымышленного референта и вымышленного мира-универсума. Эта задача всегда успешнее решалась в литературоведении и философии, но не в лингвистике, так как понятийный аппарат лингвистики в большей степени предназначен для описания языка, но не мира. Следует подчеркнуть, что выделяемые Ц. Тодоровым миропорождающие категории являются интерсистемными, так как они приложимы и к продукту языковой деятельности, и к самому миру. Сложные для понимания постмодернистские тексты традиционно называют игровыми, поскольку они воспринимаются через игру, предложенную их авторами: роман-игра, писатель-игра, интержанровая игра (трансгрессия жанров), сюжетная игра, игра ремарки, образов, слов, наконец, игра смыслов. Жанровые эксперименты в области романного творчества связаны с активными поисками языка и форм новой эстетики. Особую значимость в постмодернистском дискурсе приобретает его знаковая сущность – лингвокультурные коды, наполненные особыми транцендентальными смыслами, имеющими основополагающее значение и требующие специальной расшифровки. Новый латиноамериканский роман призван расширить наши представления о единстве мира в его трансцендентальных формах (пространство, время, причинность, необходимость и другие категории). Категория времени, например, может проявлять себя в порядке следования событий, в сообщении о длительных событиях одной фразой, в «работе» на эффект ускользания реальности. Латиноамериканский роман, претендующий на роль маркера национальной самоидентификации, отличается творческим преобразованием традиционных элементов повествовательной прозы: специфический синтаксис, некоторая фрагментарность и разорванность событийного ряда, жанровая гибридность, нарочитая тематизация формы и средств выразительности, раздвоенность или удалённость автора. Собственную концепцию романа разрабатывает в своем творчестве выдающийся аргентинский писатель Хулио Кортасар, создавший один из шедевров ХХ века – роман «Игра в классики» («Rayuela»). Он несёт информацию о текучей современности, организованной по правилам игры. В романе «Игра в классики» выстроены конвенциональные коды с целью идентификации героев в контексте текучей, пластичной современности – в мире, свободном от барьеров и границ. Такая организация соответствует как правилам игры в идентичность, так и правилам выстраивания романа как особого вида умозаключения о реальности – о том, что существует в действительности. Реальность определяет выбор условий и средств общения и представлена конкретными формами её проявления. Реальность «город» – в данном случае Париж и Буэнос-Айрес – притягивает большое количество прецедентных текстов, репрезентирующих их урбанистические характеристики, место расположения, размеры, социальный статус и др. Совокупность такого типа параметров принято называть «ландшафтом реальности», под которой понимается совокупность материальных условий протекания коммуникации. Жанровые правила романа-игры оказывают влияние на ландшафт реальности. Соотнесённый с определёнными текстами, ландшафт оказывается реальным для одних участников коммуникации и квазиреальным для других, что выражается в том, что они нередко затрудняются подобрать соответствующий стереотипный текст и вербальный прецедентный феномен. Изменение ландшафта пространства (ландшафта «площади», «города», «страны») влечёт за собой изменение стереотипного текста и как следствие возникновение для героя нового ландшафта пространства, проявление прецедентных элементов собственного дискурса (прецедентные именования, цитации, реминисценции, аллюзии), необходимых для новых условий [1, 185]. Игровое общение, прецедентные феномены, пространственные и временные элементы ландшафта скрепляют жанр романа и жанр игры, позволяя им свободно варьироваться и одновременно не терять прочной связи. Роман-игра исповедует такую концепцию теологии времени, в которой, с одной стороны, присутствует представление о современности как о времени, посвящённом осуществлению некоей внутренней необходимости, вчера ещё славной, а сегодня катастрофической. В этой концепции время разорвано надвое основополагающим событием или событием грядущим [2, 154]. С другой стороны, к сути нового латиноамериканского романа применима главная метафора для нынешней стадии современной эпохи – «текучесть». Свойство жидкостей – подвижность – связано с идеей «игра» и далее с понятиями «лёгкость», «непостоянство» и другими. «Текучесть» является подходящей метафорой для постижения характера нового латиноамериканского романа, органично вписанного в новый этап в дискурсе современности. По словам известного социолога и неординарного интерпретатора современности Зигмунта Баумана, современность многозначна и её характеризует одна особенность. «Эта особенность – изменяющиеся отношения между пространством и временем», понимаемые как взаимно независимые категории стратегии и действия [3, 15]. Изучение интержанровой игры в новом латиноамериканском романе позволяет увидеть разнообразие семиотических практик, связанных с разными конвенциональными способами коммуникативного взаимодействия. Выявление разных кодов (карнавального, мифологического, богемного и др.) и исследование их взаимодействия плодотворно в том случае, если оно позволяет обнаружить факты доказуемых связей между жанрами. Союз жанра романа и жанра игры (внелитературного, универсального жанра) как жанрового гибрида существует, как мы полагаем, в виде коммуникативного центра, стягивающего другие жанры в единый смысловой узел как конструктивное целое. Такой союз возможен потому, что эти разнородные жанры (роман и игра) гармонично дополняют друг друга, выполняя работу по ассимиляции других жанров, связывающих художественную и социальную реальность с испанским языком – реальностью языковой. Совокупность жанровых признаков конституирует жанровую систему, состоящую из социального романа, романа-игры, триллера и других жанров и функционирующую на коммуникативно-прагматических основаниях жанровой системности социального романа с поэтическим (романтическим) началом. Внутренняя системность жанровых интеракций превращает роман в устойчивый конвенционализированный способ партнерства писателя и читателя, а также в коммуникативную систему координированного взаимодействия автора, литературного произведения и читателя с миром. Жанровая система в своём романном воплощении берёт на себя функции конструирования модели единства мира, постулирующей приоритетную связь трансцендентальных смыслов, способных к самоорганизации в мультижанровом пространстве романа. Творческое измерение интержанровой игры очевидно, так как речь идёт не о механическом суммировании жанров, а об их активной переработке с целью структурирования романа в единое целое и упорядочения трансцендентальных смыслов с учётом их противоречивой сущности. Раскрытие закономерностей жанрового взаимодействия, противостоящих беспорядочному накоплению различных жанровых влияний, поощряет обращение к философским основаниям интержанровой теории, но вместе с тем даёт твёрдую почву в виде накопления эмпирических фактов, значимых для коммуникативно-прагматического жанроведения. Жанровые интеракции внутри романа, в соответствии с определёнными правилами общения, способствуют формированию трансцендентальных смыслов с аксиологической (оценочной) ориентацией, которые формируются благодаря организованному по определённым правилам общению. Интеракциональная природа латиноамериканского романа проявляется в конвенциональных способах освоения единства мира средствами испанского языка. Как отмечает Натали Пьеге-Гро, разные точки зрения М.М. Бахтина и Ю. Кристевой, касающиеся полифонических произведений, имеют непосредственное отношение к интертекстовому роману и одной основополагающей дилемме – конфликту между онтологическим принципом единства мира и сознания, с одной стороны, и требованием их онтической множественности – с другой [4, 187; 5, 472; 6, 18]. Философия единства исходит из признания некоего онтологически первичного трансцендентального субъекта (центра, субстанции, первоначала) или, в терминологии Ж. Деррида, «трансцендентального означающего», представляющего собой абсолютно простое и абсолютно всеобъемлющее основание мира. Этот центр служит порождающим источником множественности, что означает, что целое предполагает свои элементы, а не наоборот. Трансцендентальные смыслы, связанные с понятиями времени, пространства, причинности, необходимости и другими категориями, благодаря интержанровой игре подвергаются испытанию на прочность – вплоть до иллюзорного самоисчерпания и самоуничтожения. Иллюзорность такого самоуничтожения базируется на иллюзорности существования «окончательного» слова о мире в устойчивом акте означивания. Условность интержанровой игры заключается в недостижимой цели игры – подорвать всякую трансценденцию (то, что изначально присуще рассудку, по Канту), а следовательно, и онтологию. В основе философии множественности лежит положение о неустранимой амбивалентности любого объекта, предмета или понятия, не поддающейся преодолению. Трансцендентальные смыслы как бесконечное отношение следования, как нескончаемая отсылка одного означающего к другому, стремятся к многосмысленности, побуждая создавать всё новые и новые значения в режиме интержанровой игры. Трансцендентальный смысл не уничтожается, но, подобно миражу, отступает либо в глубину прошлого, либо в перспективу будущего, не являясь непосредственно. Постмодернистская сущность нового латиноамериканского романа нацелена на игру с понятиями «единство мира» и «множественность бытия»: глубинное сопряжение этих понятий вовлечено в игру противопоставления в виде альтернативы «или-или». Неприятие унификации и тотализации, стремление к внутреннему разнообразию бытия – такова движущая сила интержанровой игры: гетерогенность и гетерономность несоизмеримых и несовместимых начал, разномерность, разноголосие бытия. Принято считать, что идея философии постмодерна – это не «множественность в единстве», а «множественность без единства». Вместе с тем новый латиноамериканский роман, как нам представляется, опровергает эту мысль. Бесконечное множество «порядков трансцендентального смысла», эстетических и этических оценок с их разнообразными семантическими и культурными основаниями, ценностных картин мира не превращает произведения блестящих латиноамериканских писателей в арену бесплодного релятивистского плюрализма потому, что язык этих романов имеет универсальные основания быть интересным для читателей, говорящих на разных языках мира. Динамика взаимообогащения конвенциональных форм общения в интержанровой игре приводит к качественному росту текста нового латиноамериканского романа, который мы попытаемся обосновать в виде следующих тезисов с опорой на развернутое описание «текста» как «торжествующей множественности», предпринятое Р. Бартом. Неоднородность и многомерность латиноамериканского романа согласуется с плюралистичностью и поливалентностью трансцендентальных смыслов. Одномоментное сопряжение бесконечного множества смысловых инстанций трансцендентального уровня обеспечивает взаимообусловленность и взаимообратимость настоящего, прошлого и будущего. Жанровая игра способствует упрочению трансцендентальных смыслов, противостоящих значениям, которые репрезентируют процесс распада бытия на его составляющие. Негативные проявления неоднородности, прерывности, фрагментарности, мозаичности и неопределённости, свойственные постмодернистскому роману как художественной и литературной данности, нейтрализуются сквозным сочленением оценочных значений, обусловливающих упрочение трансцендентальных смыслов. Калейдоскопичность доминирующего жанра игры способствует актуализации одних смыслов и затушёвыванию других на фоне одномоментного сопряжения множества смысловых инстанций. Жанровая игра, соответствующая «философии множественности», призвана подчинять смысловой хаос испано-американской реальности порядку трансцендентальных смыслов, свойственных единству мира. Трансцендентальные смыслы оказываются открытыми для потенциального взаимодействия со всеми прочими смыслами, благодаря чему читатель имеет возможность «обрести весь мир». Предназначенность латиноамериканского романа как произведения с «завершённой семантической структурой» для коммуникации реализуется с помощью «единого авторского задания» в виде «телеологической конструкции» [7]. Отдельные слова, фразы или пассажи, сознательно заимствуемые из разных топосов и жанров, сами по себе не рождают жанровую игру. Создание устойчивого единого смысла состоит в подавлении хаотичной комбинаторной игры текста – с целью внушить читателю определённый смысл и создать единство образа мира. Ценностный рубеж интержанровой игры располагается между исключением и правилом, подразумевающими игру «свежего» слова и слова штампованного, создающую культурный код, в существовании которого, как подчеркивает Р. Барт, автор по большей части не отдаёт себе ни малейшего отчёта. То, как автор справляется с интержанровой деятельностью в виде подражания, стилизации, пародии, скрытого и явного цитирования, реминисценции, говорит о том, насколько он справился с ценностным порядком трансценденции. Интержанровая игра противостоит аморфности текста, внедряет бинарные оппозиции (трансцендентального уровня) на место невнятных образов и служит целям понимания жизни и знаниям о мире через новые и новые интерпретации. Время в романе «Игра в классики» приобретает историю, так как скорость движения главного героя становится вопросом ловкости, воображения и находчивости. Путешествие налегке, а не привязанность к тяжеловесности, солидности, подразумевающим силу, становится определяющим качеством героя: «Por la manana tendría que ir a lo del viejo Trouille y ponerle al día la correspondencia con Latinoamérica. Salir, hacer, poner al día, no eran cosas que ayudaran a dormirse. Poner al día, vaya expresión. Hacer. Hacer algo, hacer el bien, hacer pis, hacer tiempo, la acción en todas sus barajas…» [8, 35]. Привязанность к определённому месту не столь важна, поскольку это место может быть достигнуто и оставлено по собственной прихоти в короткое время : «En París todo le era Buenos Aires y viceversa…» [8, 37). Быть современными для героев латиноамериканского романа означает неспособность останавливаться и тем более стоять на месте в прямом и переносном смысле слова: «Oh Argentina, horarios generosos, casa abierta, tiempo para tirar por el techo, todo el futuro por delante, todísimo …» [8, 212]. Раскрытие интимной жизни становится предпочтительным способом «построения общности», необходимой в коллективной «игре», где в поисках самого себя и тёплого общения герои теряются в собственных джунглях: «Hablábamos, pero yo sentía como si Horacio estuviera desde otra parte, hablándole a otra, a una mujer ahogada, por ejemplo. Ahora se me ocurre eso, pero él todavía no había dicho que la Maga se había ahogado en el río…» [8 , 432]. Взаимодействие различных коммуникативных единиц, форм построения текста, постоянные обновления не препятствуют созданию большого интертекстуального мира в его единстве. Гибридная жанровая концепция романа демонстрирует отсутствие законченности, но присутствие концептуальности: жанроцентрической художественной модели единства мира. Игра с жанрами как «комбинаторная модуляция» (термин Ж. Бодрийяра) предполагает целостный охват мира и приобретает многовариантную символическую ценность, что свидетельствует о том, что канонический по своей сути жанр романа возрождается и обновляется. Источники и литература 1. Прохоров Ю. Е. Действительность. Текст, Дискурс. 2-е изд., испр. М.: Флинта: Наука, 2006. 2. Рансьер, Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. 3. Бауман З. Текучая современность. СПб.: Питер, 2008. 4. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. Соч.: Т. 7 ;. Т.6. М.: Русские словари, 2002. 5. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. 6. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М.: Издательство ЛКИ, 2008. 7. Ж. Деррида. Сила и значение // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 8. Cortázar Julio. Rayuela. Madrid Santillana Ediciones Generales, 2010.
