Зарубежная литература XIX века
advertisement
Высшее профессиональное образование БАКАЛАВРИАТ Зарубежная литература XIX века Под редакцией Н. А. соловьевой Учебное пособие для студентов учреждений высшего профессионального образования УДК 82.09(075.8) ББК 83.3(3)я73 З-356 А в т о р ы: Н.А.Соловьева («XIX век как литературная и культурная эпоха: взгляд из XXI века»; «Пешие прогулки и романтическое письмо»; «Озерная школа»; «Д. Г. Н. Байрон и романтизм»; «П. Б. Шелли и Античность»; «В. Скотт — историк, поэт, романист, критик»; «Викторианский роман в контексте викторианской эпохи»; «Ч. Диккенс — “человек для всех времен”»; «У. М. Теккерей — великий сатирик XVIII века, оказавшийся в эпохе Виктории»; «Женщины-писательницы викторианской Англии» — в соавторстве с Т. Л. Селитриной; «Сенсационный роман»; «Литература Франции»; «Литература Германии»); Е. А. Дорофеева («Литература Финляндии»); С. И. Пискунова («Литература Португалии»); Т. Л. Селитрина («Женщины-писательницы викторианской Англии» — в соавторстве с Н. А. Соловьевой; «Литература США»); Е. А. Соловьева («Литература Швеции») Р е ц е н з е н т ы: доктор филологических наук, профессор МГУ им. М. В. Ломоносова Л. В. Чернец; доктор филологических наук, профессор Литературного института им. А. М. Горького И. А. Шишкова Зарубежная литература XIX века: учеб. пособие для студ. учрежЗ-356 дений высш. проф. образования / [Н. А. Соловьева, Е. А. Доро- феева, С.И.Пискунова и др.] ; под ред. Н. А. Соловьевой. — М. : Издательский центр «Академия», 2013. — 480 с. — (Сер. Бакалавриат). ISBN 978-5-7695-9502-8 Учебное пособие создано в соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом по направлению подготовки 032700 — Филология (квалификация «бакалавр»). В нем представлена литература Англии (Д. Г. Н. Байрон, П. Б. Шелли, Ч. Диккенс и др.), Франции (Стендаль, О. де Бальзак, Г. Флобер и др.), Германии (Новалис, Г. Клейст, Э. Т. А. Гофман и др.), а также Португалии (Э. де Кейрош и др.), Швеции (Э. Ю. Стагнелиус и др.), Финляндии (Й. Л. Рунеберг и др.) и США (В. Ирвинг, Э. По и др.). Рассмотрены все литературные жанры, но главный акцент сделан на романе, развитие которого проходило более интересно и перспективно. Особое внимание уделено тем явлениям в литературе и культуре XIX века, которые получили продолжение в последующих столетиях. Для студентов учреждений высшего профессионального образования. УДК 82.09(075.8) ББК 83.3(3)я73 Оригинал-макет данного издания является собственностью Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом без согласия правообладателя запрещается ISBN 978-5-7695-9502-8 ©Соловьева Н. А., Дорофеева Е. А., Пискунова С. И. Селитрина Т. Л., Соловьева Е. А., 2013 ©Образовательно-издательский центр «Академия, 2013 ©Оформление. Издательский центр «Академия», 2013 ХIХ век как литературная и культурная эпоха: взгляд из XXI века ХIХ век как литературная и культурная эпоха не совпадает с календарным, как и любой другой век, имеющий отношение к общенациональному и общечеловеческому, к истории цивилизации в целом. Если верить Э. Кассиреру, он начинается где-то в 60-е годы XVIII столетия. ХIХ век расположен между XVIII — веком Просвещения и XX — веком авангарда и модернизма, и такое положение накладывает на него особую ответственность за последующие эпохи. Близость к Просвещению обязывает помнить о разуме и его роли в обществе, образовании и воспитании, нравственности и морали. Близость к модернизму вызывает необходимость определить свои отношения с новой, не завершенной поэтикой (на завершенность которой пробовал посягнуть постмодернизм). ХIХ век вырос из Просвещения и обязан ему научными открытиями и революцией в умах. Наука о природе и человеке прочно стала входить в сознание, культурную память и литературу, открыла большие возможности для изображения пейзажа души, формирования эстетики безобразного (Флобер) и использования новых «непрямых способов коммуникаций», «удвоения повествования», «сужения повествовательного поля за счет отдельного персонажа» (Жерар Женетт). Эти три термина как нельзя лучше передают характер стендалевского аналитического психологического метода. Девятнадцатый век создал литературоведческие школы — биографическую, культурно-историческую, психологическую. Важность разума подтвердилась, но одновременно обозначились существенные промахи и поражения, неизбежно приведшие к его краху в XX веке и постепенному измельчанию человечности, духовности и индивидуальности. От просветителей писатели ХIХ века заимствовали искусство объяснения и комментирования собственных произведений и игру с читателем, обычно приписываемую как серьезное достижение постмодернизму. Странно, но до сих пор XIX век остается в нашей стране неизученным на современном научном теоретическом уровне (малое количество диссертаций и монографий по классике), а между тем именно он нуждается в осмыслении, не скованном социологическими и конъюнктурными запретами. Отечественная наука в 1950 — 1960-е годы была внимательной к ХIХ столетию, но прошло уже много лет, мир стал другим, и наше общество кардинально изменилось. 3 Научные открытия просветительского века сменились гигантскими свершениями века XIX. Но каждое научное открытие возвращается к человеку, пока человек ощущает себя творящей личностью. «Разрушать — работа, строить — это творчество», — говорил В. Гюго. Без науки не представлял себе литературу ни один крупный писатель ХIХ века, геологические термины использовал Стендаль, Бальзак посвящал свои произведения естествоиспытателям Э. Ж. Сент Илеру и Ж. Кювье. Без Кювье невозможно представить себе космогонии Байрона, без научных открытий — «Франкенштейна» М. Шелли. Характерно, что в ХIХ веке интерес к науке как к дисциплине, способствующей гуманитарному знанию, проявился в динамичном развитии литературного языка и закреплении в нем экономических и политических терминов, таких как «номенклатура», «калькуляция», «конъюнктура», «доходы», «прибыль», «налоги» и т. д. Полезно вспомнить знаменитую формулу Ломоносова о взаимоотношении науки и искусств: «Науки искусствам путь прокладывают, а искусства происхождение наук ускоряют». Стендалю наука нужна, чтобы совместить множественность субъективных истин чувства с истиной объективной. Она призвана, во-первых, корректировать и объективизировать непосредственный лирический опыт, а во-вторых, научить мыслить строго и непредвзято. Стендаль считал, что математика всегда правдива и не может лгать. ХIХ век многолик и динамичен, полон противоречий и социальных проектов на будущее. Некоторым из них суждено сбыться в XX веке. Политические и социальные науки, философия ХIХ столетия по-иному представили роль и характер литературы в европейских странах в период социальных потрясений и формирования национальной идентичности. Благодаря лекциям Мицкевича в Сорбонне Европа открыла и начала постигать загадочную славянскую душу, а салоны Ж. Санд и Полины Виардо приблизили русскую литературу к европейской пуб­ лике. Крупнейшие произведения классиков мировой литературы В. Гюго и Ч. Диккенса, Д. Г. Байрона и Стендаля, О. де Бальзака и Дж. Элиот, В. Скотта и У. Теккерея, Г. Флобера и Э. Золя не только воссоздали во всей полноте энергию и разнообразие века девятнадцатого, но и открыли миру механизм сознания, анатомию общественного мнения и роль журналистики в его формировании. «Если разум не отважен, то какой же этот разум», — вопрошал Стендаль. Диккенс, пытавшийся укрепить веру в святость домашнего очага, одним из первых написал о том, что у человека два дома, две территории, на которых высвечивается его характер (домашний очаг существует вместе с торговыми конторами, тюрьмами и криминалом). Обновление тематики романов происходило за счет введения запретных тем, переноса акцента на анормальные и неординарные явления в психике и поведении человека. В литературу вошли люди 4 разных профессий (произведения Бальзака, Диккенса, Дж. Элиот). «Вот как мы живем теперь» Э. Троллопа как нельзя лучше передает лихорадку финансовых операций, торжество и падение нуворишей, рвущихся к власти. Нет, казалось, такой сферы человеческой деятельности, которую бы ни открыл миру художник слова. Лозунг викторианского века «Трудись и не унывай», сформулированный властителем дум, философом и моралистом Томасом Карлайлем, открывал дорогу в мало или вовсе не известные области существования простого человека, столкнувшегося с невероятным количеством трудностей. Европейские общества, гордящиеся своей демократией, обнаружили за пристойным фасадом бездну вопросов, остающихся нерешенными до сих пор. «Говорить о политике в романе — это все равно, что стрелять из пистолета во время концерта», — утверждал Стендаль, но именно политика заговорила в полный голос в произведениях Диккенса, Дизраэли, Троллопа, Стендаля, Гюго, Бальзака, Флобера. Изобилие жизненного материала, служащего основой сюжета для многих писателей ХIХ века, породило интерес к эпопеям и сериям романов, в которых описательность граничила с драматическими приемами и обновлением функций рассказчика (Дж. Элиот, Д. Мередит). Слово «реализм» возникло в 1834 г., но не употреблялось до 1856 г., когда истинные, или наивные, реалисты Шанфлери и Дюранти стали издавать журнал «Реализм», просуществовавший год. А советское литературоведение торопилось 1830 — 1840-е годы объявить однозначно реалистическими. Вообще осторожность ХIХ века в присваивании этикеток вроде романтизма и реализма заслуживает уважения, а главное — объяснения. Романтизм необязательно должен смениться реализмом, да и реализм не гнушается романтическими мотивами и образами. Взаимоотношения между методами и стилями мышления, между типами сознания и стилем индивидуальным и общественным могут быть сложными, многозначными и зачастую таинственными. Например, классицизм в творчестве Байрона — сначала национальный (ученик П. Поупа), потом интернациональный (поклонник В. Альфьери). Взаимодействие массовой или популярной литературы с элитарной, общенациональной вело в ХIХ веке к использованию традиционных жанровых моделей (А. Дюма, Э. Сю). А какие модели и типы романов используют современные неоготические произведения, ставящие во главу угла лишь развлекательность и пренебрегающие вкусом и моралью, насколько готический элемент разрушил в современной культуре и литературе оригинальную первоначальную ориентацию готики — вопросы, которые возникли после угасания общего интереса к готике и трансформации ее в детективный и криминальный жанры через сенсационность в литературе. Структура паутины в романах Дж. Элиот и Э. Троллопа напоминает импрессионистическую манеру В. Вулф, но опирается она на модернистское представ- 5 ление о жизни, об одном ее дне, который дробится на множество атомов (В. Вулф). Постмодернистский хаос, столь много обещавший современности в открытии новых горизонтов читательского ожидания, представил лишь иллюзии этих открытий, но он был инспирирован уже в ХIХ веке отчаянными попытками писателей реформировать нарративную технику и сделать слово главным героем романа. Тенденция к проникновению сенсационности проявилась в расширении пространства массовой литературы (У. Коллинз, А. Дюма, Ш. ле Фаню). Формула романа, озвученная Коллинзом: «Заставьте их смеяться, плакать, ждать», — отразила новейшие тенденции в литературе и культуре ХIХ века, органично вписавшись в эксперимент высокого модернизма века XX. Между XVIII и XX веками пролегла целая эпоха, передавшая XX и XXI векам интерес к переосмыслению литературных мифов, открытию новых культурных территорий (Латинская Америка, Япония), своеобразных отношений между автором, героем и текстом, хаотичности и фрагментарности окружающего мира, а также растворению индивида в массе, пересмотру отношений между реальным и вымышленным, отнюдь не отменив значения вымысла. Замена оригинала копией и «угасание души» в эпоху колоссальных научных и технологических взрывов поставили гуманитарные науки и литературу в опасное положение, которое наши предшественники могли лишь предвидеть. Поиски истины препятствуют застою и обманчивой стабильности. Шаг вперед к массовой литературе во Франции был сделан именно в период расширения читательской аудитории и привлечения масс к чтению. Но Бальзак предупреждал в одной из своих статей, что нельзя увлекаться сценами жестокости, насилия, агрессии и трагикомическими эффектами. В романе Ж. Санд «Индиана» он увидел замечательное свойство заинтересовать читателя без эксплуатирования броских сцен жестокости. «Эта книга, — писал он, — реакция правды против фантастики, нашего времени против средневековья, внутренней драмы против вошедших в моду необычайных происшествий, простой современности против преувеличений исторического жанра. В общем, если вам близки чувства, одновременно сладостные и сильные, если, для того чтобы сердце ваше забилось, не нужно ни зрелища изувеченных людей, ни запаха трупов, если вы устали от морга, холеры, санитарных бюллетеней и анатомического вскрытия государственных деятелей, прочтите эти два тома, в них действие полно мощного захватывающего интереса и при этом обходится без кинжалов и крови». В простоте заключено истинное мастерство художника, которое раскрывает весь спектр универсальных человеческих истин. Энергия эпохи великолепно передана Бальзаком в многозначном символе — шагреневой коже, воплотившей девиз века: желать и мочь. Первое сжигает, второе — разрушает. В таинственном талисмане можно ви- 6 деть и культ золотого тельца, и неистребимую страсть к наслаждениям. В формуле века содержится важное предупреждение для тех, кто хочет всего сразу и не думает о совести. Испытание жизнью — это расплата за мгновенные блага, которые человек не соиз мерил с собственными возможностями. Флобер в «Госпоже Бовари» поставил универсальный вопрос о наступлении посредственности в условиях самообмана и ложных идеалов, оторванных от реального мира. Действия и поступки Эммы осуществляются в мире мечты и грез, в котором она чувствует себя гораздо уютнее, чем в реальности, но этот мир — мираж, обман зрения, который губит ее. Но как глубоко мыслил Флобер, создавая параллель между миром сущим и желаемым, как верно он заметил беспочвенность мечтаний в быстро развивающемся и поглощающем личность обществе потребления! В романах XIX века описано, как оскудение духовности сопровождается бесчеловечными жестокими поступками (продажа ребенка, насильственное помещение в сумасшедший дом с целью получить наследство, присвоение чужой фамилии, обман для проникновения в аристократические круги и плетение интриг для уничтожения соперников, употребление наркотиков и их распространение). Эти, казалось бы, извечные сюжетные мотивы отягощены новыми деталями и побочными сюжетными линиями, зачастую развивающимися за пределами романного пространства (Мередит, Гюго, Э. Сю, Бальзак, Дж. Элиот). В настоящее время наблюдается спад интереса к произведениям классиков ХIХ века. Это проявляется, в частности, в нежелании студентов обращаться к писателям ХIХ века при написании дипломных работ и выборе тем для диссертаций. Несколько негативное отношение к этой эпохе как устаревшей и ненужной объясняется рядом причин. Первая — прагматичность студентов, не желающих иметь дело с многочисленными работами, накопившимися за два века. Современная литература такого резерва не имеет, и потому легче писать о Грэхеме Свифте, чем о Диккенсе. Вторая причина, которая становится все более актуальной и насущной, — преподавание литературы прошлых веков как истории прошлого без учета того ценнейшего вклада в нашу жизнь и существование, который заложен в культурной памяти человечества. Третья причина — зависимость нашего студента от модных теоретических построений, в которые даже именитые исследователи часто пытаются встроить поверхностные представления о сюжете и системе действующих лиц, о жанровой специфике. Все это ассоциируется и с общей политикой нашего ковбойского капитализма, который предпочитает, например, использовать слово «мерчендайзер», а не «товаровед-консультант». В памяти людей остались поворотные вехи в истории ХIХ века — Великая французская революция, наполеоновские войны, открытия 7 Дарвина, дискуссии Хаксли с епископом Оксфордским, позитивизм и натурализм, декаданс. Но проблемы Просвещения по-прежнему были важны для многих художников слова. Отсюда Стендаль — «человек восемнадцатого столетия, заблудившийся в героической эпохе Наполеона», доктор социальных наук Бальзак, несравненная Джейн Остин, неподражаемый Диккенс, невидимый принц Шеридан ле Фаню, расширение читательской аудитории и создание книжного рынка, романы-фельетоны, утолявшие жажду потребителей. «У каждой эпохи бывает свой конек, своя причуда. Мы не раз уже наблюдали (и, может быть, слишком поощряли) множество различных маний. Было время элегических настроений и отчаяния; затем предметом мистического поклонения стало чистое искусство. Но вот декорации изменились. Меркантилизм вторгается в царство мечты, переделывает его по своему образу и подобию и сам становится столь же фантастическим, как оно; в души вселяется демон литературной собственности, обрекающий многих сочинителей на долгий пиндарический недуг, своеобразную пляску святого Витта, симптомы которой было бы небезынтересно описать. Говоря без обиняков, нынешнее состояние периодической прессы в той степени, в какой дело касается литературы, представляется нам катастрофическим. Материальные обстоятельства, не уравновешенные никакой нравственной идеей, постепенно опошлили мысль и исказили средства ее выражения. В наши дни худшее беспрестанно всплывает на поверхность и определяет собой общий уровень, а лучшее уносится течением или тонет. Зло, конечно, родилось не вчера: но все дело в мере, ныне же все допустимые пределы уже перейдены». Это написано в 1839 году Сент-Бевом, но не утратило своей актуальности в наше время. Только технологические способы умножения зла и посредственности значительно усовершенствовались и приобрели первостепенное значение. Но разделяет нас главное — отсутствие нравственности и духовности, моральных критериев и оценок, которые в полной мере существовали в европейской литературе ХIХ века. Меркантилизм изгнал из человека суть его натуры, взыскующей добра и справедливости. В письме французским писателям ХIХ века Бальзак писал: «Ни в одну эпоху художник не пользовался меньшим покровительством, ни в один век не было более просвещенных масс; ни в какие времена мысль не достигла такого могущества, никогда художник сам по себе так мало не значил. Закон полон уважения к товарам торговца, к деньгам, приобретенным, так сказать, материальным трудом, а подчас и ценою подлости. <…> Если есть в мире священная собственность, если есть что-либо действительно принадлежащее человеку, — это именно то, что человек творит между небом и землей, что коренится только в деятельности его ума, а цветет во всех сердцах. Мы приносим стране сокровища, которых она не имела 8 бы, сокровища, не зависящие от почвы, ни от общественных соглашений, и в награду за самый изнурительный труд страна конфискует его плоды… Многие великие гении опередили века, некоторые таланты опережают только годы. У нашей страны, так тщательно следящей за машинами, за хлебом, за шелком, за хлопком, нет ни ушей, ни глаз, ни рук, когда дело идет о ее духовных сокровищах. Объединимся же и заставим власть признать права и величие мысли». Поскольку нравственность и духовность редки в наше время и не входят в понятие национальной идеи и идентичности, нужно использовать курс истории зарубежной литературы в пропаганде этих важных составляющих любого народа и любого общества. Для этого необходим пересмотр следующих позиций. Первое — периодизация. Как уже говорилось, календарный век не совпадает с культурной эпохой. Следует отказаться от выделения вех в соответствии с революциями, иначе получается страшная путаница. «Расин и Шекспир», предисловие к драме Кромвель написаны соответственно в 1824 и 1827 гг. Оба манифеста повествуют о романтизме, понимаемом по-разному, если говорится о новом типе сознания и новой поэтике. Второе — особое «географическое» положение ХIХ века между XVIII и веком модернизма, которое предполагает зависимость от Просвещения, в чем признавались сами писатели ХIХ века (Стендаль, Мериме, Теккерей). «Писатель знает все», — говорил Теккерей. Но этот всезнающий автор все чаще доверяет своему герою говорить и действовать по своему усмотрению. Вот почему герои Диккенса, как и герои Гоголя, живут собственной жизнью, но в отличие от живых прототипов бессмертны. Девятнадцатый век заряжен невероятной энергией, им восхищались Бальзак и Диккенс и все писатели-современники. Именно роман становится главным зеркалом, отражающим всю панораму эпохи: зыбкость страстей, которой не знали древние, крушение монархий, социальные потрясения и битвы, создание различных политических и религиозных институтов, вторжение женщин в литературу. Возрастает роль массовой литературы и беллетристики, романовфельетонов в воспитании аудитории, особенно в смутные периоды истории. Чем дальше отступает Просвещение и заявляет о своих открытиях и правах наука, тем больше истончается душа, которая, по словам Д. С. Милля, убывает, а индивидуальность, разросшаяся за долгий период развития и эволюции, становится слишком огромной, не выдерживающей своего объема. Разум тоже не в состоянии справиться с огромным потоком проблем, трудно объяснимых и спонтанно возникающих. Перед веком модернизма происходят серьезные перемены человека действия, расщепление личности, обнажение ее темных сторон, 9 невозможность судить безобразное по законам красоты (нужно судить по законам безобразного). В преддверии модернизма расширяется система художественных средств и изображение внутреннего мира героя, усложняются повествовательные техники: герой также берет на себя миссию повествователя, используются множественность точек зрения (благодаря нескольким рассказчикам), полилог и фигуры умолчания, сны и иллюзии, создаваемые индивидом для существования в комфортном мире грез и мечты, а может быть, в мире галлюцинаций, подобном фантазиям Эммы Бовари. Каждый крупный автор не может быть охарактеризован лишь как романтик, реалист, натуралист. Он больше одного определения. Поэтому необходимо представлять его, исходя из текста, открывая глубину и значимость каждого слоя при погружении в слово, текст. Тогда смысл этих привычных для нашего слуха слов «реализм», «романтизм», «натурализм» будет сам по себе проясняться по мере знакомства с текстом, а творческие группы и союзы, рожденные в эпоху романтизма, серии романов Диккенса, Теккерея, Флобера, Дюма определят лицо эпохи и ее близость к нашему времени. Девятнадцатый век напоминает двадцатому о забвении разума и чувства. Художественная литература может в огромном объеме компенсировать эту потребность в реабилитации забытого. В этом смысле преподавание литературы — большое, ответственное и вместе с тем благодатное поле деятельности по воспитанию нравственности, вкуса и признания значимости культурной памяти, культурного наследства и важности языка как хранителя всех богатств духовной дея­ тельности человека. Романтизм оформляется в разных странах по-разному, название этому направлению романтики дают сами. Вместе с тем почти на каждой странице романа «Удольфские тайны» слово «романтический» упоминается в отношении пейзажа и видения мира. Самые близкие к Просвещению романтики тем не менее решительно от него отрекаются, а вот с классицизмом обстоит дело сложнее. Байрон называет себя учеником Поупа и заимствует у него некоторые элементы, оставаясь при этом символом романтизма и создателем серии байронических героев, в которых неприязнь к обыденному и стремление убежать от самих себя означают погружение в собственный внутренний мир. Девятнадцатый век перенасыщен политическими событиями, и романтики впервые отразили эту особенность в новой описательной поэме, названной лиро-эпической (Вордсворт, Байрон), не забыв о новых образах природы и продолжении спора древних и новых. Новая ненормативная поэтика, предоставившая свободу от каких бы то ни было правил, рождается из парадокса. Религия, которая будет предметом ожесточенных споров в связи с открытиями Дарвина, становится объектом пристального внимания со стороны романтиков, отважившихся покуситься на природу, которую поэт знает лучше, чем ученый. Понятие идеала, заимство- 10 ванное у Гоббса, вернее, понятие счастья отличает романтиков на протяжении многих десятилетий. Счастье — это не то, чего можно достигнуть раз и навсегда, а то, чего все время жаждешь достигать. Девятнадцатый век остается загадочным, магическим, притягивающим внимание любого гуманитария, как век, который объясняет наше настоящее и наше будущее. И это — необходимое условие для воспитания уважения к памяти культуры, истории и знанию. Если сопоставить индивидуальность романтиков, культивировавших особую неповторимость меланхолического индивидуалиста, с индивидуальностью, под тяжестью которой согнулся герой позитивизма и декаданса, то станет ясно, что постепенное угасание личности, утрата ею индивидуальности и приобретение облика «человека без качеств» или некоего массовидного существа в XX веке происходят одновременно с уничтожением человечности и гуманизма в связи с массовым истреблением самого человека. Мы живем в мире не оригиналов, а копий, в мире симулякров. Писатели ХIХ столетия предсказали процесс обнищания духа и приход в мир странных существ, не знающих милосердия и пощады («Тьма» Байрона и «Грядущая раса» Бульвера-Литтона). Но литература ХIХ века содержит множество альтернатив, она предлагает выбор, которого нет в современной жизни. Роль ХIХ века и его культуры в этом смысле бесценна. Литература Англии Пешие прогулки и романтическое письмо Пешие прогулки в романтическую эпоху являлись мощным стимулом для творчества. Путешественники по Озерному краю и континенту открывали для себя новые страны и традиции, обретали свободу мыслей, свежесть и непосредственность чувств и расширяли свое видение мира. В последнюю четверть XVIII — начале XIX в. число путешественников быстро увеличивалось и среди них было немало женщин. Путешественники могли быть философами (Телуол), эстетами (Вордсворт), религиозными медитаторами (Колридж), пилигримами. Различая четыре вида пеших путешественников — радикала, эстета, философа и пилигрима, английский исследователь Р. Джарвис совершенно справедливо полагает, что поэты Озерной школы, совершавшие многочасовые путешествия по Англии и по другим странам Европы, решали очень важные проблемы. Путешествие — это расставание с домом, разрыв с привычным укладом жизни и домашними проблемами. Расширяющееся пространство особенно необходимо было для понимания другого опыта, других людей и другого мировидения. Путешествуя в чужие земли, поэты рассматривали родные места как бы со стороны, с позиции аутсайдера и могли сделать различные полезные открытия и выводы. Пешеходные маршруты представлялись путешественникам упорядочением хаоса реальности. Это особенно важно подчеркнуть, чтобы понять двоемирие романтиков, их представление о действительности, реальности и поисках выхода из идеального мира мечты в эту странную и враждебную творческой личности среду. За последнее время в Англии вышло немало работ, посвященных феномену пеших прогулок. XVIII век стал веком путешественников. Их целями в основном были завершение университетского образования и использование полученных знаний на практике, обогащение жизненного кругозора. В XIX веке путешествовали и семьями. Путешествия первого типа можно назвать образовательными, второго — приближающимися к туристическому типу. Кстати, в XVIII веке появились и прекрасные путеводители не только по Франции, Ита- 12 лии, Германии, Швейцарии, но и по природным зонам Великобритании — Озерному краю, Шотландии, Уэльсу, Ирландии. Знаменитыми путешественниками были Вордсворт, Колридж, Байрон, Шелли. Путешествие стало важнейшей частью общения и творчества. Например, друг Вордсворта Джон Телуол прошел пешком много миль, чтобы навестить поэта. Во время наполеоновских войн англичане не могли посещать Францию из-за континентальной блокады, и путешествия переместились в Англию. Путешествия поэтов Озерной школы непосредственно влияли на творчество. Вордсворт был больше наблюдателем природы, а Колридж писал прямо на дороге во время остановки. Короткие и длинные пешие прогулки генерируют различные эстетические модели. Вордсворт предпочитал ходить по ровным и прямым дорогам, а Колридж — по диким тропинкам. Колридж мог пройти в день 50 миль, а Вордсворт за время своего путешествия по континенту покрыл расстояние в 2 000. Во время прогулок с Саути у него родилась идея со­ здания в Америке пантисократии. Вордсворт больше интересовался внутренним миром странника, о чем свидетельствуют «Разрушенная хижина» и «Солсберийская равнина». Одна из его больших поэм — «Прогулка», а в известной поэме «Прелюдия» отразились страницы лирического дневника поэта и его впечатления от путешествий по Италии, Швейцарии и Франции. Колридж-путешественник любил переходить с одной стороны дороги на другую в компании своих друзей и всегда был впереди группы. Воображение могло нарисовать ему параллельную прогулку, которую он не совершал. Живописные описания рассвета в Альпах и альпийские пейзажи у Колриджа не пространны, но очень эмоциональны и философичны. В одной из записных книжек Колриджа 1803 г. содержится психологическая интерпретация движения: «То, что мы называем движением есть наше осознание движения, возникающего при остановке, когда душа сопротивляется этому движению». Колридж путешествовал по Германии дважды, что дало ему возможность не только изучить язык, но и познакомиться с философией этой страны. Природные явления — гроза, буря, шторм на море, ветер — стали главными предметами изображения в совместном сборнике Ворд­ сворта и Колриджа «Лирические баллады». Особо нужно отметить «Цыганку» и «Бурю в Альпах». Байрон во время многочисленных путешествий по континенту в своих письмах и художественных произведениях дал яркие импрессионистические зарисовки морского шторма, а также изобразил море в разное время суток («Паломничество Чайльда Гарольда»). Некоторые его морские пейзажи были вдохновлены картинами романтических художников, например Жерико («Плот с “Медузы”»). Шелли, как и Байрон, интересовался античным искусством и во многих своих произведениях запечатлел образы и исторические эпизоды из истории Греции. 13 Пешие прогулки совершались медленно, они сообщали путнику свободу действий. Систематический ритм движения во время ходьбы создавал условия для спонтанной интеллектуальной игры. Ходьба исключает человека из обыденной рутинной жизни и взаимоотношений с внешним миром и дает право сконцентрироваться на творческой фантазии и воображении. Путешествующая женщина не только освобождается от каждодневных забот и подчиненного положения в семье и обществе, но и до определенной степени ощущает себя хозяйкой пространства и окружающего мира. Р. Джарвис назвал это состояние «прогрессивным упорядочением реальности». Свобода и близость к природе, прекрасной и могущественной, рождает в путешествующей женщине необыкновенное восприятие мира как разрастающегося пространства, что особенно важно для женского сознания, в ряде случаев переживающего тиранию замкнутого узкого мирка. Безусловно, предшественницей дневников путешествий была Э. Рэдклифф. Ее «Путешествие по Германии и Голландии» стимулировало появление мотива в ее романах, связанного с изображением пейзажей — горных и морских, французских и итальянских, пейзажей, то освещенных лунным светом или яркими лучами восходящего солнца, то сумеречных и туманных. Эстетическая природа описаний навеяна длительными прогулками и размышлениями, взлетами творческой фантазии и поэтическими чувствами. Женщины-путешественницы опровергли существовавшее в ту пору утверждение, что пешие прогулки и вообще путешествия — прерогатива мужчин, которым якобы присуща динамика, а женщинам — статика. Путешествие пешком связано с большими трудностями, особенно для женщины. Немногие могли отважиться пройти в одиночку до 30 миль в день. Путешествующие женщины вели дневник путешествий или каждодневный дневник с записями своих ежедневных рутинных действий. «Прогрессивное упорядочение реальности» сопровождалось приведением в порядок мыслей и выработкой новых планов, рождением идей и напряженным творческим мышлением. Эволюция пеших прогулок отражает эволюцию образов природы и естественного, движение от подражания природе к «изящному возвышенному» и возвышенному вообще. Уединение на какое-то время давало ощущение свободы и счастья, забвение домашних невзгод Так, у Рэдклифф явное тяготение к горным пейзажам, интерес к изображению различных горных пород и растительности. Эмилия из «Удольфских тайн» находит верное слово для занятий ботаникой, что было очень модно в период увлечения Линнеем, это слово — «ботанизировать». Ущелья и горные склоны, дикие пейзажи и возделанные поля — естественное и искусственное сопровождают Рэдклифф и ее героиню в путешествиях по югу Франции и Пьемонту. Новые образы природы требуют новой 14 лексики — огромные бескрайние пространства, гигантские реки, фантастические очертания отражают категории великолепное, возвышенное. Существует и различие между прогулкой и путешествием, как между дневником путешествий и ежедневником. «Кто может остановиться в восхищении перед элегантностью искусства, когда окружен природой, — пишет Рэдклифф в “Путешествии летом 1794 г.” по дороге на Эмонт. — Подходы к этому величественному озеру вдоль высот Эмонта исключительно интересные, потому что дорога, окруженная лесами, позволяет видеть только гигантские очертания скал, собравшихся вдали и пробуждающих не­ обычайное любопытство, помогает воображению нарисовать формы невидимых вещей. Тогда мы впервые увидели темные сломаные вершины скал, которые поднялись вокруг Ульсватера, огромнейшие ужасные, покрытые голубоватым таинственным туманом или дымкой, казавшейся почти сверхъестественной, хотя по мрачности и величественности они соответствовали диким образам, возникающим в сознании». Это типичный дневник путешествий, в котором нет места обыденности и прозе. Главное внимание сосредоточено на пейзаже. Дневники Сары Хэззлит, путешествующей по Шотландии после развода с мужем Уильямом, отличаются от дневников Дороти. Дневник путешествий соседствует у Сары с ежедневным дневником об обычном распорядке дня путешественницы. Путешествие в Шотландию отчасти путешествие поневоле (по классификации Стерна, путешествия делятся на путешествия поневоле и простые). Ее интересуют практические вещи, прежде всего дом и условия жизни в нем. Так, она описывает убогое жилище шотландца горной Шотландии — одна комната для всей семьи, почти полное отсутствие мебели, примитивные ложки и посуда. У детей ни головных уборов, ни обуви, но все они здоровые и сильные. В шотландском диалекте она пытается услышать типично северные интонации, внимательно ловит незнакомую мелодику речи. Это очень важно для англичанки-путе­ шественницы, желающей во время длительного перехода понять стиль и ментальность народа, который англичане так презрительно унижают. На втором месте впечатления от живописной местности и величественной природы, но они скоро вытесняются опять-таки практическими деталями: путешественницу утомляет и страшит дорога, забитая камнями или стволами упавших деревьев. Пережитое внушает ей страх и опасение, что она вообще должна вернуться обратно в Эдинбург. Путешествие по Шотландии дает Саре возможность встречаться с людьми, которые чаще всего не понимают причины ее самостоятельного одинокого паломничества, но их гостеприимство и доброжелательность укрепляют в ней уверенность в себе и своих силах, 15 а также рождают религиозные чувства, без которых невозможна встреча с природой. Так, она описывает, как однажды утомленная длительным переходом, она увидела в расселине скалы источник и решила утолить жажду. «Вид у меня, — признается Сара, — был довольно смешной, но мне удалось напиться, и я возблагодарила Бога, что он послал в голых скалах такую живительную влагу для странника, и я не раз еще обращалась к Создателю, благодаря его за великие блага, которые дарованы людям». Уединение усиливает чувствительность, сентиментальность. В данном случае эти качества редуцировались или вовсе гасились физическим утомлением и просто истощением. Зато они компенсировались духовными порывами и религиозными чувствами, способствующими прогрессу пешеходного путешествия. Имя Мэри Шелли обычно ассоциируется с «Франкенштейном» и другими ее романами и менее всего с ее «Историей шестинедельного путешествия» (1817). Здесь описывается, как Мэри и ее сводная сестра Клэр Клермонт убежали вместе с Перси Шелли в 1814 г. Сначала их путешествие началось во Франции и Швейцарии. Но поскольку у Перси Шелли получилось растяжение связок во время неудачного спуска, им пришлось продолжить путешествие уже в открытом экипаже. У Мэри Шелли большое внимание уделяется описанию красот природы. Пейзажные зарисовки в «Франкенштейне» навеяны личными впечатлениями автора и согреты лирическим и авантюрно-приключенческим духом первого бегства из дома вместе с будущим мужем — известным поэтом. Мать Мэри Шелли Мэри Уоллстонкрафт известна своими «Письмами, написанными в период короткого пребывания в Норвегии, Швеции и Дании». «Письма из Франции» написала также и Хелен Мария Уильямс. Обе путешественницы — политики. Уоллстонкрафт — защитница прав женщин. Вполне понятно, что ее интересует положение женщины в норвежской семье, ее взаимоотношения с мужчинами. Но ее также потрясает публичная казнь, совершаемая при огромном стечении народа. Она считает, что подобные зрелища ожесточают сердца, пагубно воздействуют на мораль, и их нужно исключить. Хелен Мария Уильямс сначала посещает Бастилию, потом сокрушается по поводу революционного террора и ссылается на рассказы соотечественников, которые после ее возвращения из путешествия продолжают снабжать ее ужасающей по своей жестокости информацией о зверствах в революционной Франции. Согласно классификации Р. Джарвиса, пешие путешественники бывают четырех видов. Эти две путешественницы относятся к типу радикалов и философов, отправляющихся в чужие страны, чтобы соотнести собственный общественный опыт с чужеземным, и, как правило, не в пользу последнего. Но самым важным для нас путешественником среди женщин остается Дороти Вордсворт, дневники которой предназначались брату. 16 Они отражают эмоциональное состояние Дороти, встревоженной предстоящей разлукой с горячо любимым братом и стремящейся найти в природе утраченную ею гармонию духа. Сейчас в англоамериканской критике сложилось определенное убеждение, что Дороти — второе поэтическое «я» своего брата, благодаря ее пейзажным зарисовкам во время пеших прогулок складывался впоследствии поэтический мир Уильяма. Хорошо известно сопоставление Грасмирского дневника Дороти с известным стихотворением «Нарциссы», где использованы одни и те же эпитеты и глаголы движения. Когда Вордсворт женился на Мэри Хатчесон, Дороти совершала частые прогулки в соседнее отделение связи, для того чтобы получить письмо от него. Когда стало известно о его возвращении в дом, называемый Коттедж Голубки, она совершала длительные прогулки, чтобы выкопать растения и цветы, которые собиралась посадить около дома, желая порадовать Уильяма. Она описывает великолепные летние пейзажи, и по настроению они напоминают прощание влюбленных. Психологическое состояние Дороти отражается в частом употреблении слова settle, которое свидетельствует о ее страхе, что прежнее состояние гармонии и умиротворения будет нарушено. В записи от 12 ноября 1801 г. Дороти использует эллиптические предложения, которые передают взволнованный, неопределенный поток мыслей во время прогулки с Уильямом и Мэри. Отношение к путешествию определяется не столько погруженностью в частную жизнь, сколько желанием выйти «за пределы себя» и приобщиться к огромному миру истории и событий. Разные по характеру описания альпийских путешествий и английских впечатлений имеют общую черту: они свидетельствуют о свободе, связанной с пешими прогулками. Дороти переживает смешанные чувства, когда ей хочется одиночества и она наслаждается свободой, и когда она жаждет общения. Она пишет о различии между путешественником и туристом и очень огорчается, когда шум горного потока перекрывает шум колес. Сама она вместе с Уильямом отвергает пеший переход по новому наполеоновскому пути, предпочитая естественное безмолвие альпийских ландшафтов. В описаниях пейзажей Дороти проступает ее внутренняя борьба между разумом и чувством. Она замечает игру света как метеорологическое небесное явление и статику земных поверхностей и форм. Некоторые места вызывают особенный страх путешественников, так как они сталкиваются с очевидцами трагедий в горах. Мысли о смерти контрастируют с «изящным возвышенным». На альпийских лугах пасутся коровы и овцы с колокольчиками, и мерный звон колокольчиков говорит о вечности. Она ощущает контраст между светом и тенью и с восторгом наблюдает сумерки около озера Цуг. Здесь мы видим, как слово приобретает особый объем: оно живописует ландшафт, в котором особенно очевидны быстрые и мгновенные перемены и переходы. Сло- 17 весная живопись, сфокусированная на воздушной стихии, обнаруживает контраст между переходными метереологическими эффектами и стабильными земными формами. Самое замечательное, что в шестой книге «Прелюдии» ее брат Уильям использует аналогичный прием контраста между изменчивостью и стабильностью. Однако если ее брат обращает внимание на разрушительные силы в природе и трагическое ощущение апокалипсиса, то Дороти, найдя себе приют в скромном укрытии и воспринимая страдания и беды людские, все-таки считает, что письмо компенсирует трагедии, выпавшие на долю человека. Совершая путешествие по Италии в 1820 г., Дороти отмечает, что виды Италии доставляют больше удовольствия, когда вызывают ассоциации с собственным домом, потому что «здесь мы только путешественники, а там мы должны жить и умереть». Поэтические описания путешествий у Байрона и Вордсворта отражают полную свободу от всяких ограничений — передвижение в пространстве лишь подчеркивает свободу. Для женщин-путешественниц «пешеходная свобода» лишь частичное освобождение от домашних обязанностей и ограниченного передвижения в пространстве. При активизации творческих возможностей женщина чувствует еще и смутную тоску по стабильности и надежности дома, домашнего очага, хранительницей которого она является. Озерная школа Первый этап английского романтизма (90-е годы XVIII в.) представлен так называемой Озерной школой. Сам термин возник в 1800 г., когда в одном из английских литературных журналов Ворд­ сворт был объявлен главой Озерной школы, а в 1802 г. Колридж и Саути были названы ее членами. Жизнь и творчество трех поэтов связаны с Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер. Поэты-лейкисты (от англ. lake — озеро) великолепно воспели этот край в своих стихах. Программным стало первое совместное произведение Вордсворта и Колриджа — сборник «Лирические баллады» (1798), наметивший отказ от старых классицистических образцов и демократизацию проблематики, расширение тематического диапазона, ломку системы стихосложения. Предисловие к балладам (1800), написанное Вордсвортом, можно рассматривать как манифест раннего английского романтизма. Большая часть произведений сборника принадлежала ему. Произведения Колриджа, входящие в сборник, также содержались в теоретической декларации Вордсворта. В судьбах Вордсворта, Колриджа и Саути было много общего. Все трое сначала приветствовали Французскую революцию, потом, испугавшись якобинского террора, отступились от нее. Вордсворт 18 и Саути стали поэтами-лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты заметно ослабили свою творческую активность, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Колридж), либо к осмыслению творческого сознания поэ­ та (Вордсворт). Вместе с тем роль представителей Озерной школы в истории литературы велика: они впервые открыто осудили классицистические принципы творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повсе­ дневного быта скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт, Колридж и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, к поэтам английского Ренессанса, они взывали к национальному самосознанию, подчеркивали в противовес универсальным классицистическим канонам самобытное, оригинальное в английской истории и культуре. Одним из главных принципов новой школы было широкое использование фольклора. Изображение народного быта, повседневного труда, расширение тематики поэзии, обогащение поэтического языка за счет введения разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции приблизили поэтический стиль к обыденной речи, помогли Ворд­ сворту, Колриджу и Саути убедительнее и правдивее отразить противоречия действительности. Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб английского крестьянства в период промышленного переворота. Они, правда, акцентировали внимание читателя на психологических последствиях всех социальных изменений, сказавшихся на нравственном облике скромного труженика. Сформулировав эстетические принципы нового романтического искусства, введя новые категории возвышенного, чувствительного, оригинального, они решительно выступили против изжившей себя классицистической поэтики, наметили пути сближения поэзии с действительностью посредством радикальной реформы языка и следования богатейшей национальной традиции. Вслед за английскими сентименталистами Томсоном и Греем они использовали так называемое размытое, смешанное видение, рожденное не разумом, но чувством, значительно расширив диапазон поэтического видения в целом. Лейкисты ратовали за замену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику, подсказанную поэтическим воображением, отказываясь от традиционных поэтических образов. И Вордсворта, и Колриджа в период создания баллад (1798) объединяло стремление следовать правде природы (но не просто копи- 19 ровать ее, а дополнять красками воображения), а также способность писать, вызывая сострадание и сочувствие у читателя. Одной из задач поэзии, по мнению Вордсворта и Колриджа, нужно считать обращение к жизни простых людей, изображение обыденного: «Быт самого необразованного класса обилен теми же страданиями и радостями, что и быт всех других классов. У этих людей элементарные чувства проявляются с большей простотой и примитивностью». Вордсворт и Колридж рассматривали Вселенную как проявление абсолютного духа. Цель поэзии — уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие окружающих вещей ведет к наиболее полному познанию их внутреннего смысла, расширяет границы познания вообще. Поэт должен поддерживать связи между человеком и творцом, показывая видимый, чувственно воспринимаемый мир как несовершенное отражение сверхъестественного потустороннего мира. Вслед за Э. Берком, виднейшим тео­ ретиком предромантизма («Размышления о красоте»), Вордсворт и Колридж утверждали преимущества возвышенного в искусстве над прекрасным, что до них серьезно разрабатывалось братьями Уортонами, Прайсом, Гилпином. Как и Берк, они считали, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувство страха и страдания, посредством которого усиливается вера в возвышенное. Торжество интуиции над разумом становится символическим воплощением раскованных человеческих страстей. Оба поэта пытались использовать воображение как особое свойство разума, стимулирующее в человеке творческое активное начало. Но уже с «Лирических баллад» наметились и различия между двумя поэтами. Колриджа интересовали сверхъестественные события, которым он стремился придать черты обыденности и вероятности, в то время как Вордсворта привлекало именно обыденное, прозаическое, возводимое им в ранг невероятного, интересного, необычного. Причем он поставил своей целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира». Вордсворт берет характеры и события прямо из жизни. На его поэтике обыденного лежит отпечаток натурализма, хотя и легкого. Он стремится отождествить язык поэзии и прозы, переложить размерами стиха подлинный язык людей, находящихся в состоянии возбуждения, эмоционального подъема. Использовав балладную форму, лейкисты, как и В. Скотт, трансформировали этот жанр, сделав рассказчика очевидцем и участником событий. Они также сделали самостоятельными жанры дружеских посланий-посвящений, элегий. Утвердив самоценность личности, лейкисты разработали проблемы взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса. Самое главное — они настойчиво искали пути восстановления нарушенных нравственных связей че- 20 ловека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души. Первые поэтические произведения созданы Уильямом Вордсвортом (1770 — 1850) в начале 1790-х годов. Мировоззрение поэта складывалось в период подъема радикально-демократического движения в Англии, революционных событий на континенте. Вордсворт был во Франции во время революции. Однако первые восторженные впечатления от событий сменились холодным разочарованием в пору якобинского террора. Вордсворт родился в Кэмберленде в семье провинциального юриста, большую часть жизни провел в Озерном крае, где сейчас в Грасмире находится музей поэта. Учился в Кембридже, много путешествовал по Франции, Швейцарии, Германии. В поэзии Вордсворта часто возникает образ нищего, идущего по бескрайним дорогам. Несомненно, этот образ подсказан поэту суровой действительностью, когда кардинально менялась вся социальная структура: исчез класс йоменри, свободного крестьянства, множество сельских тружеников в поисках работы вынуждены были покидать родные места. Отсюда образ «покинутой деревни», не раз возникавший в произведениях предшественников Вордсворта — Голдсмита, Каупера. Иногда образ нищего, бродяги у Вордсворта явно романтизирован, Вордсворт живописует каждую деталь портрета, считая, что странник настолько слился с природой, что уже является ее частью и вызывает восхищение. Уже в самом начале своего творческого пути поэт интересовался проблемой человеческого самосознания, которое создает искусственный барьер между человеком и природой. Странник, бродяга, нищий вместо того, чтобы восстановить утраченную гармонию, еще больше способствует ее разрушению. В трактовке деревенской тематики проявилось незаурядное мастерство поэта, обеспокоенного судьбами крестьянства. Об ужасающей бедности и разорении крестьян свидетельствуют стихотворения «Алиса Фелл, или Бедность», «Последний из стада», «Мать моряка», «Старый Кэмберлендский нищий» (повествовательная поэма), «Мечты бедной Сюзанны». Поэт восхищается житейской мудростью своих героев, их достоинством, жизненной стойкостью перед лицом многих невзгод, утратой близких и любимых. Его умиляет мудрость, заключенная в неиспорченном жизненным опытом детском сознании («Юродивый мальчик», «Нас семеро»). Великолепное владение балладной формой, поэтическая лексика, передающая смысл обычных явлений в высоких художественных образах, позволяют поэту сохранять верность принципам, провозглашенным в Предисловии к «Лирическим балладам». Так, в «Старом Кэмберлендском нищем» Вордсворт поэтизирует странника, ибо он свободен, находится посреди «могучего одиночества» природы, которое существует только для него, наслаждающегося великолепием вселенной и не мыслящего себе стать пленником города. Разоренная 21 хижина — это обобщенный образ всех покинутых жителями, сметенных промышленным переворотом сел и деревень. Трагедию нации Вордсворт видел не столько в изменении привычного векового уклада, сколько в психологической несовместимости его с новыми порядками. Среди поэтических женских образов, созданных Вордсвортом и связанных с деревенской проблематикой, необходимо выделить образ Люси Грей, простой крестьянской девушки, жившей «среди солнца и ливня», рядом с маленькой лиловой фиалкой, среди живописных ручейков и зеленых холмов. Образ Люси проходит через многие стихотворения поэта («Люси Грей», «Она обитала среди исхоженных путей…», «Странные вспышки страсти, когда-либо мне известные…») и др. Чаще всего облик Люси ассоциируется у Вордсворта с домом, с родиной, домашним очагом. В характере Люси подчеркивается красота, одухотворенность, поэтичность — черты, свойственные любимой сестре поэта Дороти. Может быть, поэтому стихи, навеянные образом Люси, отличаются теплотой, проникновенным лиризмом, убедительностью. Особо следует отметить пейзажную лирику Вордсворта. Он умел передать краски, движения, запахи, звуки природы, умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, говорить вместе с человеком, делить его горе и страдания. «Строки, написанные близ Тинтернского аббатства», «Кукушка», «Как тучи одинокой тень…», «Сердце мое ликует», «Тисовое дерево» — это стихи, в которых навсегда запечатлены и прославлены прекраснейшие виды Озерного края. Тисовое дерево, одиноко возвышающееся среди зеленых лугов, — символ истории родных мест. Из его ветвей в Средние века воины изготавливали луки для борьбы с готами и галлами. Поэт великолепно передает ритм движения ветра, колыханье головок золотых нарциссов, тот эмоциональный настрой, который вызывает в душе автора ответное чувство радости и сопричастности к тайнам и могуществу природы: Как тучи одинокой тень, Блуждал я сумрачен и тих, И вспомнил в тот счастливый день Толпу нарциссов золотых, В тени ветвей у синих вод Они водили хоровод. В «Сонете, написанном на Вестминстерском мосту» (1803) перед читателем предстает утренняя величавая панорама города, где «утро — будто в ризы — все кругом одело в Красоту», «все утопает в блеске голубом», а в «сердце мощном царствует покой». Философской лирике Вордсворта (стихотворения «Утраченная любовь», «Далекому другу», «Венеция, Англия и Швейцария», «Лондон, 1802») свойственны элегические настроения, вызванные обра- 22 зами безвозвратно ушедшего прошлого, юности, с которой расстался поэт, утратив все иллюзии и надежды, веру в будущее, безоблачное счастье. В «Описательных набросках» (1791 — 1793) и политических сонетах Вордсворт приветствует свободу, раскрепощение человеческого духа, воспевает борцов за революцию. В пасторальной поэме «Майкл» (1800) Вордсворт рассказывает о трагедии крестьянской семьи, жившей в живописной местности Грасмире, знакомой романтикам. Майкл был счастлив со своей женой и единственным сыном Люком, который был послушным и трудолюбивым юношей. Материальные трудности заставили Майкла послать Люка на заработки в город, но он не вернулся, очевидно, запутавшись в долгах и увлекшись праздной жизнью. С горя умирают родители Люка, так и не дождавшиеся любимого сына, а овчарня так и остается недостроенной и постепенно разрушается. Дом, что Вечернею Звездою звали, Исчез с лица земли, и плуг прошелся По месту, на котором он стоял. И многое кругом переменилось. Но дуб, что рос пред домом их, и ныне Шумит, и громоздится камней груда, Развалины овечьего загона В ущелье Гринхед, где шумит поток. «Прелюдия» Вордсворта, существовавшая в рукописях и претерпевшая множество изменений с 1805 по 1850 г., когда после смерти поэта была полностью опубликована его женой, — имеет подзаголовок «или Эволюция поэтического сознания», — автобиографическая поэма. Основные сведения о детстве, юности, зрелости Вордсворта составляют лишь канву этого удивительного поэтического произведения, в котором главная роль принадлежит творческому сознанию. Этапы жизненного пути представляют собой некие внутренние ориентиры, между которыми располагаются огромные повествовательные отрывки, рисующие динамичную и богатую жизнь сознания, поэтического интеллекта и чувства, восприятия мира, истории, человека. В поэме четырнадцать книг, в заключении выстраивается единая стройная концепция поэтического замысла. «Воображение — наша тема, — пишет Вордсворт, — равно как и интеллектуальная любовь — помощники поэта, связывающие его с историей, природой, личностью». Остановимся на шестой книге поэмы Вордсворта «Прелюдия» «Кембридж и Альпы». Выбрана эта книга неслучайно. Именно в период обучения Вордсворта в Кембридже его поэтическое воображение формировалось и развивалось, а путешествие в Альпы несколько позднее помогло ощутить всю эпохальность перемен, совершаю- 23 щихся в Европе в наполеоновскую эпоху. Вордсворт оказывается вовлеченным в круг событий, казалось, несовместимых с отшельнической жизнью обитателя Озерного края. Типичное для англичан путешествие в образовательных целях, завершающее академическое образование в университете, становится для Вордсворта полем для эксперимента: он смешивает пасторальную пейзажную живопись классицистической описательной поэмы с многофункциональным по своей жанровой структуре жанром путешествия, которое может быть не только географическим передвижением, но и интеллектуальным внутренним путешествием по глубинам сознания, потаенным уголкам творческого воображения. В эпоху романтизма, породившую Скотта с его историческим романом, история стала предметом мимезиса, и пасторальные размышления о природе, спроецированные в шестой книге на конкретные детали альпийского пейзажа и составившие как бы внешний поверхностный круг или пласт повествования — Монблан, Шимони, СенГотард, долины и разбросанные в живописном беспорядке деревушки, увиденные как бы с высоты птичьего полета, — напоминают читателю о том, что поэт путешествует, видит красоту природы, восхищается могуществом Бога и преклоняется перед ним. Но Вордсворту стоит немалых усилий, чтобы, воспользовавшись этим прямым и непосредственным контактом с живой и величественной природой, не обратить это зеркало, ее отражающее, на историю, сделав ее прозрачной, видимой любому, даже самому неискушенному читателю. В этом отношении интересен и метод пристального чтения, который заключается в том, чтобы интегрировать различные наблюдения и выводы в одну, пусть даже весьма пеструю, картину, понять возможности воображения, даже если конкретные исторические фигуры и события отстоят во времени и в пространстве. Прежде всего в шестой книге фигурируют Нил, Альпы, Франция. Здесь используются многочисленные военные термины, обозначающие передвижение армий, их состав, военные трубы и маршевые песни, чтобы нетрудно было понять, что подразумевается фигура Наполеона, слава которого осталась в памяти немых свидетелей Природы. Свобода и узурпация власти, подавление и освобождение становятся главными оппозициями, составляющими исторический фон для повествования. Возникают они спонтанно. Вордсворт использует очень интересную развернутую метафору, сопоставляя тревожный исторический фон с мирными идиллическими картинами природы. пики гор, выступающие на поверхности земли, вызывают в воображении поэта такие же находящиеся в забвении некоторое время импульсы, рождающие аналогичные всплески эмоций и мыслей. Впечатляющие горные пейзажи, казалось бы, скрывают дремлющие демонические силы в природе: Монблан — «бездушный образ, узурпирующий мысль живую». Есть какой-то странный призрак прошло- 24 го, истории, который появляется в настоящем. Страх перед разрушительными силами узурпирующего свободу прошлого начинает конкретизироваться в реальных, понятных каждому читателю образах. Но Вордсворт — романтический поэт — продолжает сохранять верность жанру пасторали и повествовательной поэме: птички поют в густой листве деревьев, орел парит в поднебесье, жнец собирает хлеб в снопы, девушка сушит сено, а зима, подобная ручному льву, спускается с гор, чтобы «разгуляться на цветочных грядках». Движение осуществляется воображением сверху вниз и в горизонтальной последовательности, в историческое прошлое и настоящее. Воображение развивается по мере эволюции поэзии, но оно не дает поэту погружаться в хаос бытия, беспорядочных и спонтанно возникающих образов. Внутренние ориентиры, подобные горным вершинам, приковывают внимание к себе, вызывая в памяти вполне последовательно представленные исторические события, связанные с Наполеоном, который становится главным внесценическим персонажем шестой книги «Прелюдии». Кстати, написанные вслед за шестой книгой девятая и десятая составляют один блок, посвященный Франции. В 1799 г. Наполеон неожиданно вернулся во Францию после египетской кампании и совершил переворот 18 брюмера. Брюмер — месяц туманов. В отрывке поэмы, посвященном воображению, говорится о том, что воображение поднимается, как неожиданный туман, и пробуждает сознание. Творческое озарение есть демонстрация, проявление внутренней свободы, без которой невозможно упиваться славой победы. Воображение, как и внезапное появление Наполеона в Сен-Клу, меняет дальнейшее развитие событий. Вордсворт пользуется словом «узурпация», обыгрывая его много раз в разных коннотациях и смыслах. Интереснее всего оно возникает в связи с литературной аллюзией из «Макбета». После 18 брюмера слово «узурпатор» было приложимо лишь к Наполеону и употреблялось во всех парламентских дебатах, газетах и памфлетах. Неоднократные предложения мира Георгу III со стороны Наполеона рассматривались англичанами как оскорбление, поскольку исходили от узурпатора. В шестой книге воображение поэта воспроизводит военную биографию Наполеона: Альпийский регион — где выросла его слава полководца, Нил — начало поражений, поскольку морские сражения он проигрывал англичанам. Вордсворт объединяет в шестой книге интерпретацию исторических событий, поэтическое осмысление последствий, подчинив эту успешно сконструированную модель с помощью воображения Наполеону, не участвующему в событиях повествовательной линии поэмы. Расширение временного пространства за счет невидимых и не переживаемых в настоящее время событий свидетельствует об интенсивности творческого процесса, о богатстве воображения, умеющего сочетать историю с вымыслом, 25 реальные факты с воображаемой последовательностью соответствующих поэтических образов, причем история и воображение, возникающие одновременно в поэтическом сознании, взаимодействуют, обогащая друг друга и помогая читателю добраться до истины и красоты, а главное — «проникнуть в природу вещей». Творчество Вордсворта — целая эпоха в развитии не только английской, но и мировой поэзии. Расширяя тематический диапазон поэзии, Вордсворт провозгласил конец господству хорошего вкуса, вводя в свое творчество самые непоэтические сюжеты из деревенской жизни и утверждая тем самым ее особую высокую нравственность и поэтическую значимость. Он использовал в поэзии просторечия, обороты из живого разговорного языка сельского труженика, доказав естественность поэтического выражения прозаических мыслей. Поэзия стала естественным и безыскусным выражением мира чувств, окружающей действительности. Поэт трансформировал и некоторые поэтические жанры, например послания, элегии, сонеты, придав им легкость и простоту благодаря введенным бытовым живописным деталям. Другим представителем Озерной школы был Самюэл Тейлор Колридж (1772 — 1834), которого В. Скотт назвал «создателем гармонии». Колридж родился в Оттери (Девоншир), в семье провинциального священника. В школьные годы (1782 — 1791) он увлекался из­ учением философии, читал Вольтера, Э. Дарвина, Платона, Плотина, Прокла, Ямвлиха. Необычайно впечатлительный и нервный по натуре, Колридж жил богатой духовной жизнью. На события Французской революции он откликнулся стихотворением «Разрушение Бастилии» (1789), которое полностью не сохранилось. Семнадцатилетний поэт восторженно пишет о «радостной свободе» и мечтает о соединении всех людей под ее знаменами, критикует Питта, установившего террор, аналогичный французскому. В 1793 г. Колридж познакомился с Р. Саути и увлек его своими дерзновенными планами. Вместе они мечтали уехать в Америку, создать там общину свободных людей, тружеников и интеллектуаловгуманистов, не подчиняющихся никакой власти. Увлечение поэта социально-утопическими идеями отразилось в стихотворениях «Пантисократия» (1794) и «О перспективе установления пантисократии в Америке» (1794). Поскольку денежных средств для поездки в Америку у друзей оказалось недостаточно, план создания пантисократии провалился, о чем Колридж глубоко сожалел, так как слишком сильно был увлечен своей идеей. Совместно с Саути Колридж пишет драму «Падение Робеспьера» (1794). Следующее драматическое произведение Колриджа, трагедия «Осорио» (1797), было навеяно ему шиллеровскими «Разбойниками». В этой трагедии автор во многом заимствовал театральную стилистику модной в период раннего романтизма «драмы страсти» Д. Бейли. 26
