индивидуальный стиль» писателя

Министерство образования и науки Российской Федерации
ГОУ ВПО «САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО»
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
Кафедра английского языка
СИМВОЛИКА В ИДИОСТИЛЕ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
В.В. НАБОКОВА
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
Студента 5 курса факультета иностранных языков
Голубовской Ольги Романовны
Научный руководитель
Профессор, к.ф.н., доцент
________________
Т.Н. Ступина
Зав. Кафедрой
К.ф.н., доцент
_________________
Саратов 2011
Т.А. Спиридонова
2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ................................................................................................................. 4
ГЛАВА 1. Подходы к изучению художественных текстов в рамках
антропоцентрической парадигмы .............................................................................. 8
1.1. Антропоцентризм как вектор развития современного языкознания .. 8
1.1.1. Изучение языка через культуру народа ................................ 14
1.1.2. Символы в лингвокультурологической интерпретации ..... 20
1.2. Картина мира в лингвокультурологическом описании языка .......... 22
1.2.1. Понятие языковая картина мира ........................................... 22
1.2.2. Понятие художественная картина мира ............................... 31
1.2.3. Языковая личность и ее типология ....................................... 34
1.3. Идиостиль как путь изучения творческой языковой личности ........ 39
1.3.1. Основные характеристики художественного стиля ............ 45
1.3.2. Роман в системе художественного функционального стиля .
……………………………………………………………………….48
1.3.3.
Художественные
тексты,
содержащие
систему
символов…………………………………………………………….52
ВЫВОДЫ .................................................................................................................. 55
ГЛАВА 2. Анализ символики в идиостиле англоязычных романов В.В.
Набокова..................................................................................................................... 57
2.1.
Социо-психологический
портрет
языковой
личности
В.В.
Набокова... ..................................................................................................... 57
2.2. Языковая символика темы судьбы эмигрантов .................................. 69
2.2.1.
Лексико-грамматические
средства
презентации
символов…………………………………………………………….69
3
2.2.2. Стилистические средства презентации символов ............... 73
2.3. Языковая символика темы любовных отношений ............................. 74
2.3.1.
Лексико-грамматические
средства
презентации
символов…………………………………………………………….74
2.3.2. Стилистические средства презентации символов ............... 78
2.4. Языковая символика темы психологической драмы в судьбе
героя…………………………………………………………………………81
2.4.1.
Лексико-грамматические
средства
презентации
символов…………………………………………………………….81
2.4.2. Стилистические средства презентации символов ............... 85
ВЫВОДЫ .................................................................................................................. 88
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ....................................................................................................... 90
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ........................................... 92
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ТЕКСТОВЫХ ПРИМЕРОВ .............................. 100
4
ВВЕДЕНИЕ
К индивидуальному стилю, как к одному из важнейших и интереснейших
феноменов литературного языка и повседневной разговорной речи всегда было
привлечено внимание многих исследователей, таких как В.В. Виноградов, Ш.
Балли, А.С. Шишков, И.В. Арнольд, Д.М. Шмелев, Ю.А. Бельчиков, А.Ф.
Мерзляков, Ю. Степанов, И.В. Арнольд, М. Граммон, В.А. Кухаренко, Л.К.
Емельянова, В.Г. Адмони, Н.Я. Дьяконова, Ю. Тынянов и других. Однако
многие исследования в этой области рассматривают индивидуальный стиль
преимущественно с позиций литературоведения или стилистики, не принимая
во внимание языковую картину мира автора как творческой языковой
личности. Тем не менее, все полученные данные в этой области являются
очень важными и ценными и закладывают фундамент для дальнейших
исследований.
Данная работа выполнена в русле антропоцентризма, что объясняется
происхождением художественных текстов как и самого языка в целом в
результате
творческой
и
интеллектуальной
деятельности
человека.
Индивидуальный стиль В.В. Набокова исследуется через символику с позиций
лингвокультурологии,
акцентирующей
свое
внимание
современного языка в тесной взаимосвязи с культурой.
на
изучении
Символ является
отображением стереотипа культуры этноса и может быть порождением
сплетенных метафор или архетипов, которые развивались в процессе эволюции
и функционирования языка [Маслова 2001:88]. В художественной литературе
символ зачастую используется как сложная семантическая спираль образов,
архетипов и прочей закодированной в него информации, являющейся
отражением национальной картины мира, а также картины мира отдельно
взятой творческой языковой личности [Хрестоматия 2006:244].
Владимир Набоков – один из наиболее оригинальных мастеров слова
новейшего времени. В силу уникальности своего положения в литературной
истории писатель повлиял на развитие художественной литературы на русском
5
и английском языках, стал связующим звеном между классическим реализмом
19 столетия и модернизмом начала 20 века, заложил основы постмодернизма.
Тексты В. Набокова плохо умещаются в какую-либо четко оформленную
парадигму, столь многоплановы различные их составляющие.
Актуальность
исследования
обусловлена
растущим
интересом к
изучению творческой языковой личности, к особенностям отражения в языке
картины
мира
поликультурных
писателей,
а
также
недостаточной
изученностью символов в идиостиле В.В. Набокова.
Объектом настоящего исследования является индивидуальный стиль
автора в англоязычных произведениях В.В. Набокова, особенности его картины
мира как творческой языковой личности.
Предметом исследования является символика в идиостиле англоязычных
произведений В.В. Набокова, в основных темах его творчества, с позиций
лингвокультурологической интерпретации символов в художественном тексте.
Основная цель работы - систематизировать символы, представленные
через разное языковое оформление, в идиостиле англоязычных произведений
В.В. Набокова.
Цель исследования предполагает постановку и решение следующих
задач:
- определить содержание понятия «индивидуальный стиль» писателя;
- осветить особенности художественного стиля и романного жанра;
- изучить символы в лингвокультурологической интерпретации;
- установить роль символики среди способов реализации индивидуального
стиля автора;
- составить социо-психологического портрета В.В. Набокова и определить
основные темы его творчества;
- выявление и экспликация символов в англоязычных произведениях В.В.
Набокова «Lolita», «Pnin» и «The Defense»;
Методологической основой исследования послужили фундаментальные
идеи,
раскрывающие
антропоцентризм
языка,
общие
сущностные
6
характеристики языка и его функций в коммуникативной деятельности
творческой языковой личности, соотношение понятийной и языковой картины
мира. Индивидуальный стиль писателя обусловливает композицию и характер
языковых средств, посредством которых могут быть реализованы стилевые
черты: отдельные признаки или отдельные свойства стиля. Символ может быть
рассмотрен как знак, который предполагает использование своего первичного
содержания в качестве формы для другого содержания. В художественном
тексте символы в совокупности с другими языковыми средствами отражают
индивидуальную картину мира творческой языковой личности.
Для решения поставленных задач использовался описательный метод,
анализ словарных дефиниций, контекстуальный анализ, а также метод
лингвистического моделирования.
Научная новизна исследования заключается в изучении идиостиля В.В.
Набокова через символы с позиций лингвокультурологии, систематизации
символов в соответствии с их презентацией посредством разных языковых
средств.
Теоретическая
значимость
–
предложена
новая
интерпретация
символов в произведениях В.В. Набокова в соответствии с авторской картиной
мира, что дополняет уже имеющиеся знания об идиостиле В.В Набокова.
Результаты исследования послужат дальнейшей разработке проблемы изучения
идиостилей, а также интерпретаций символов в художественном тексте.
Выводы исследования могут быть использованы при изучении в вузе в курсах
лексикологии, стилистики, лингвокультурологии и языкознания.
Практическая ценность – данная работа расширяет подходы к анализу
художественного текста и его компонентов. Материалы исследования могут
быть использованы в спецкурсах по лексикологии и стилистике, в лингвистике
текста, интерпретации текста и литературоведении.
Материалом исследования стали англоязычные тексты «Lolita», «Pnin»
и «The Defense» В.В. Набокова, общим объемом 507 страниц.
7
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и
библиографии (96 наим.).
Во
введении
обосновывается
исследования, формулируется
выбор
объекта
анализа
и
темы
основная цель и конкретные задачи работы,
отмечаются актуальность и научная новизна исследования, а также его
теоретическое и практическое значение, указывается используемый материал и
методы его анализа.
Первая глава посвящена теоретическому обоснованию проблемы
изучения индивидуального стиля и лингвокультурологической интерпретации
художественных тестов с системой символов. Здесь рассматривается проблема
разграничения наук, изучающих взаимосвязь языка, культуры и творческой
языковой
личности,
дается
характеристика
таким
понятиям
как
«индивидуальный стиль», «символ», «языковая картинная мира», «языковая
личность» и другим.
Во
второй
главе
дана
исходная
дефиниция
понятия
«социо-
психологический портрет», описан принцип анализа идиостиля через символы,
представлен контекстуальный анализ тестов с вычленением
языковых
символов и их последующей интерпретацией в идиостиле В.В. Набокова.
Заключение содержит общие выводы, полученные в ходе исследования.
8
Глава 1. Подходы к изучению художественных текстов в рамках
антропоцентрической парадигмы
1.1. Антропоцентризм как вектор развития современного языкознания
Художественные тексты, как и сам язык в целом, являются продуктами
творческой и интеллектуальной деятельности человека как основной исходной
точки антропоцентрической парадигмы. Термин «антропоцентризм» трактуется
весьма широко. Это связано с тем, что как понятие, антропоцентризм
существовал уже в древней Греции. В античной философии антропоцентризм
сформулировал Сократ. Позднее известное выражение Протагора «Человек
есть мера всех вещей» стало ключевой фразой антропоцентризма греческой
философии. В Средние века трактовка слова антропоцентризм находилась под
влиянием христианства. Под этим словом стали понимать, что человек —
вершина творения, венец его, и, соответственно, обязательства его —
наибольшие. Однако сегодняшнее наполнение термина — светское, такой
антропоцентризм называют также секуляризованным антропоцентризмом.
Большой энциклопедический словарь определяет «антропоцентризм» как
«воззрение, согласно которому человек есть центр и высшая цель мироздания»
[Большой Российский энциклопедический словарь 2008:176].
Слово «антропоцентризм» встречается сегодня в разных значениях — от
антропоцентрического принципа в лингвистике до антропоцентризма в
экологии. Несмотря на такое количество разнопредметных интерпретаций,
антропоцентризм в лингвистике трактуется как переключение интересов
исследователя «с объектов познания на субъекта, т.е. анализируется человек в
языке и язык в человеке» [Маслова 2001:6].
Н.В.
Бугорская
выделяет
три
основных
понимания
термина
«антропоцентризма»:
1) антропоцентризм как свойство языка (антропоморфизм), согласно которому
язык отражает объективную действительность через внутренний мир
9
человека (мотивы и цели его деятельности, ценностные ориентации и т.д.)
и, отражая, часто трансформирует его сообразно им. С таким пониманием
«человеческого» в языке связаны исследования картины мира (языковой
картины мира), чаще наивной, теоретически подкрепляемые постулатом
Протагора
«Человек
—
мера
всех
вещей»,
где
акцентируются
антропоморфные свойства языка;
2) антропоцентризм как метод анализа языковых явлений (интуитивизм). В.М.
Алпатов,
считал,
что
чисто
антропоцентрический
и
относительно
системоцентрический подходы не отрицают, а дополняют друг друга и
таким образом могут неконфликтно сосуществовать в рамках одной
исследовательской практики [Алпатов 1993:21-22];
3) антропоцентризм как методологический поиск, связанный с преодолением
философского позитивизма в языкознании и проявляющий себя в
гуманитаризации (т.е. отказе от естественнонаучной модели) языка
лингвистического описания [Бугорская 2003:24].
Теория антропоцентризма в языкознании исторически связана с именем
Вильгельма фон Гумбольдта, основоположника теоретической лингвистики. В
его теории языка центральное место занимает такое направление, как
сравнительная антропология.
Под термином «сравнительная антропология» Гумбольдт понимал
сопоставление наций и выявление их самобытной духовной организации. По
его мнению, при знании и сравнении языков можно понять как отдельного
человека, так и целые нации. Он считал, что «посредством языка можно
обозреть самые высшие и глубокие сферы и все многообразие мира». Изучая
различные по строю языки (баскский, полинезийские), он сопоставлял
исторические, антропологические, этнопсихические черты народов-носителей
этих языков и выявлял в этих языках индивидуальные, характерные
особенности.
Помимо изучения речи, Гумбольдт исследовал язык в отношении к
мышлению и чувственному восприятию, а также в отношении к причинам
10
возникновения языка. Главная задача сравнительного антропоцентризма
заключается по его словам в исследовании функционирования «языка в самом
широком его объеме – не просто в его отношении к речи…, но в его отношении
к деятельности мышления и чувственного восприятия» [Гумбольдт 1985:75].
В антропоцентризме Гумбольдта считается, что понимание в языке
основано на «духовной деятельности». Это подразумевает общение –
деятельность
говорящего
и
слушающего.
Понимание
зависит
от
индивидуального восприятия людей, задействованных в акте коммуникации, в
котором играют роль как социокультурный срез языка, так и личностный
репертуар носителей языка. Последний формируется языковой апперцепцией,
языковым мировидением, которое выстраивается при осознанном восприятии
языка.
Гумбольдт понимает «языковое мировидение» как то, что «язык – это
мир, лежащий между миром внешних явлений и внутренним миром человека»,
что «язык – непросто средство обмена, служащее взаимопониманию, а
поистине мир, который внутренняя работа духовной силы призвана поставить
между собою и предметами…», что их различие состоит «не только в отличиях
звуков и знаков, но и в различии самих мировидений» [Гумбольдт 2001:57].
Язык отражает не столько предметный мир, сколько тот способ, которым этот
предметный мир представлен человеку. Этот способ, этот угол зрения, под
которым народ смотрит на мир, является особенным для каждого человека.
Рассмотрение
языка
с
точки
зрения
антропоцентричности
дает
возможность ввести в поле исследования философскую картину мира, а также
особенности национального характера носителей языка, их менталитета; такой
подход к языку способствует сопоставлению различных картин мира в
представлении разных народов [Жоломанова 2008:97-103].
Таким образом, идея антропоцентричности языка является ключевой в
современной лингвистике. С позиций данной парадигмы, человек познает мир
«через осознание себя, своей теоретической и предметной деятельности в нем»,
и это придает ему право «творить в своем сознании антропоцентрический
11
порядок вещей», который определяет его «духовную сущность, мотивы его
поступков, иерархию ценностей» [Маслова 2001:6-7].
В современном языкознании в рамках антропоцентрической парадигмы
развивается целый ряд направлений, мы остановимся на рассмотрении четырёх,
значимых для данной дипломной работы — когнитивной лингвистике,
социолингвистике, психолингвистике, а также лингвокультурологии.
По определению, данному в Кратком словаре когнитивных терминов В.З.
Демьянковой и Е.С. Кубряковой, «когнитивная лингвистика изучает язык как
когнитивный механизм, играющий роль в кодировании и трансформировании
информации» [Краткий словарь когнитивных терминов 1997:53-55].
Когнитивная лингвистика - направление в языкознании, которое
исследует
проблемы
соотношения
языка
и
сознания,
роль
языка
в
концептуализации и категоризации мира, в познавательных процессах и
обобщении человеческого опыта, связь отдельных когнитивных способностей
человека с языком и формы их взаимодействия [Большой Российский
энциклопедический словарь 2008:893].
З.Д. Попова отмечает, что «объектом когнитивной лингвистики является
язык как механизм познания. Предметом когнитивной лингвистики является
человеческая когниция — взаимодействие систем восприятия, представления и
продуцирования информации в слове» [Попова 2007:39]. В значении единиц
языка заложены познавательные структуры, что проявляется при образовании
окказиональных слов, игры слов, а также в других стилистических фигурах.
Основным понятием когнитивной лингвистики является «концепт».
Степанов Ю.С. определяет термин «концепт» как «сгусток культуры в сознании
человека: то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека, и, с
другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек сам входит в
культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [Никишина 2001:5]. Знание
концептов языка позволяет выявлять особенности ментального мира народа,
понять особенности менталитета, а также познакомиться с культурой народа на
разных этапах её становления.
12
Другое направление антропоцентрической парадигмы находится на стыке
языкознания, социологии, социальной психологии и этнографии, и называется
социолингвистика [Швейцер 1990:481-482]. Социальная лингвистика изучает
широкий комплекс проблем, связанных с социальной природой языка, его
общественными функциями, механизмом воздействия социальных факторов на
язык и той ролью, которую играет язык в жизни общества. Языковой коллектив
определяется на основе как социальных, так и языковых признаков (наличие
социального
взаимодействия
и
единство
языковых
признаков).
Социолингвистика изучает язык в разных социальных стратах, а также на
уровне отдельных наций.
Языковая ситуация в социолингвистике определяется как совокупность
форм существования языка (языков, региональных, территориальных и
социальных диалектов), обслуживающих континуум общения в определенной
этнической общности или административно-территориальном объединении
[Швейцер 1990:485].
Особое место уделяется в современной социолингвистике вопросу о связи
и взаимодействии языка и культуры. Связи между языком и другими
компонентами
культуры
соприкосновения
разных
носят
культур
двусторонний
находят
характер.
отражение
в
Процессы
лексических
заимствованиях.
Каждая отдельно взятая личность использует язык для познания
окружающего мира. В связи с этим, Н.Б. Мечковская выделяет познавательную
функцию языка, различая два аспекта роли языка в познании: «1) участие
языка, точнее системы языковых значений (как компонента сознания человека),
и
речемыслительных
восприятия
и
механизмов
формирования
сознания
в
представлений,
процессах
понятий,
предметного
суждений,
умозаключений; участие языка в различных мыслительных операциях
(сравнение, анализ, синтез, индукция, дедукция и т.п.), а также в механизмах
памяти; 2) участие языка в хранении и передаче от поколения к поколению
общественно-исторического опыта людей» [Мечковская 1996:15].
13
Одной из важных социолингвистических проблем является проблема
социальных аспектов билингвизма (двуязычия) и диглоссии (взаимодействия
различных социально противопоставленных друг другу подсистем одного
языка). В условиях билингвизма два языка сосуществуют друг с другом в
рамках
одного
коллектива,
использующего
эти
языки
в
различных
коммуникативных сферах в зависимости от социальной ситуации и других
параметров коммуникативного акта. В условиях диглоссии наблюдаются
сходные отношения между разными формами существования одного языка
(литературным языком, койне, диалектами) [Мечковская 1996:107-109].
Социолингвистика изучает также использование языка в коммуникативных
целях, и в частности речевое поведение как процесс выбора оптимального
варианта для построения социально корректного высказывания. При этом
выявляется
сам
механизм
отбора
социально
значимых
вариантов,
устанавливаются критерии, лежащие в основе выбора. Конечной целью анализа
является выявление социальных норм, детерминирующих речевое поведение.
Другое направление лингвистики – психолингвистика, изучает язык как
феномен психики. Основатель американской психолингвистики Ч. Осгуд
определяет психолингвистику как науку, которая «изучает те процессы, в
которых интенции говорящих преобразуются в сигналы принятого в данной
культуре кода, и эти сигналы преобразуются в интерпретации слушающих.
Другими словами, психолингвистика имеет дело с процессами кодирования и
декодирования, поскольку они соотносят состояние сообщений с состоянием
участников
коммуникации»
[Белянин
2004:9].
С
точки
зрения
психолингвистики, язык существует в той мере, в какой существует внутренний
мир говорящего и слушающего, пишущего и читающего.
По А.А. Леонтьеву, у психолингвистики есть три предметные области:
1) производство речи (в индивидуальном речевом акте);
2) восприятие речи (в индивидуальном речевом акте);
3) формирование речи (в процессе становления личности ребёнка) [Леонтьев
1997:73].
14
Предметом изучения психолингвистики также являются социальные
коммуникации, в том числе оформление и передача знаний. Считается, что
каждый
человек
обладает
возможностью
полного
овладения
языком.
Психолингвистика изучает процесс развития речи, причины отклонения
развития
речи
от
нормы
вследствие
психических
заболеваний
или
физиологических дефектов. Также в поле зрения психолингвистики входит
изучение механизмов, которые обеспечивают процесс чтения, сравнение
процесса овладения родным языком и иностранным, а также исследование
определённых аспектов речевого поведения индивидуума, с целью получения
информации о нём.
1.1.1. Изучение языка через культуру народа
Наука, которая специализируется на изучении языка через культуру
народа, называется этнолингвистика.
Она возникла на рубеже 19-20вв. из
этнографии в США. В рамках этнолингвистики такие ученые как Э. Сепир, С.
Лэм, Ф. Боас, К. Хейл, Б. Л. Уорф первоначально изучали проблемы
генетического родства языков американских индейцев, семантики, билингвизма
и мультилингвизма, влияния социокультурных факторов на развитие языка. В
80-е г. проводятся исследования семантических моделей разных языков,
проблем народной таксономии, паралингвистических явлений и т.п., ставятся
проблемы исторического изучения и реконструкции духовной этнической
культуры на основе данных языка, которыми занимались Б. Берлин, Х.
Конклин, М. Матиот и другие.
Лингвистический
энциклопедический
словарь
определяет
этнолингвистику как «направление в языкознании, изучающее язык в его
отношении
к
культуре,
взаимодействие
языковых,
этнокультурных
и
этнопсихологических факторов в функционировании и эволюции языка. В
более широком понимании этнолингвистика рассматривается как комплексная
дисциплина,
изучающая
с
помощью
лингвистических
методов
«план
содержания» культуры, народной психологии и мифологии независимо от
15
способов их формального представления (слово, предмет, обряд и т. п.). Начало
исследования подобной проблематики в России было положено трудами Ф.И.
Буслаева, А.Н. Афанасьева, А.А. Потебни и других» [Лингвистический
энциклопедический словарь 1990:591].
Этнолингвистика изучает язык через культуру народа, используя
диахронический подход, рассматривает язык в историческом аспекте. Одним из
самых современных направлений, которое также изучает язык через культуру
народа, но использует с этими целями синхронический подход, является
лингвокультурология.
Язык теснейшим образом связан с культурой: он
прорастает в нее, развивается в ней и выражает ее. В противоположность
этнолингвистике, лингвокультурология изучает современный язык в тесной
взаимосвязи с современной культурой народа. Термин «лингвокультурология»
появился в последние десятилетия в связи с работами фразеологической
школы,
возглавляемой
В.Н.
Телия,
работами
Ю.С.
Степанова,
А.Д.
Арутюновой, В.В. Воробьева, В. Шаклеина, В.А. Масловой и других
исследователей [Большой Российский энциклопедический словарь 2008:1023].
В.В. Красных определяет лингвокультурологию как «дисциплину,
изучающую проявление, отражение и фиксацию культуры в языке и дискурсе,
непосредственно связанную с изучением национальной картины мира,
языкового
сознания,
особенностей
ментально-лингвального
комплекса»
[Красных 2002:12].
Лингвокультурология предлагает изучать язык через культуру народа,
искать выражение культуры этноса в национальном языке. Э. Сепир писал, что
«язык - это путеводитель, приобретающий всё большую значимость в качестве
руководящего начала в научном изучении культуры» [Сепир 1993:89].
Культура тесно связана с духом языка, с языковой ментальностью, что
позволяет
изучать
национально-культурные
специфические
правила
организации речевого общения, показывает особенности этноса, отражённые в
языке.
16
Ещё
одна
особенность
лингвокультурологии
как
направления
антропологической лингвистики - рассмотрение явления языка в тесной связи с
человеком, его мышлением, духовно-практической деятельностью.
В.А. Маслова называет среди основных вопросов лингвокультурологии:
1) как культура участвует в образовании языковых концептов;
2) к какой части значения языкового знака прикрепляются «культурные
смыслы»;
3) осознаются ли эти смыслы говорящим и слушающим и как они влияют на
речевые стратегии;
4) существует ли в реальности культурно-языковая компетенция (естественное
владение
языковой
личностью
процессами
речепорождения
и
речевосприятия, владение установками культуры) носителя языка, на
основании которой воплощаются в текстах и распознаются носителями
языка культурные смыслы.
5) каковы
концептосферы
(совокупность
основных
концептов
данной
культуры), а также дискурсы культуры, ориентированные на репрезентацию
носителями одной культуры, множества культур (универсалии); культурная
семантика данных языковых знаков.
6) как
систематизировать
основные
понятия
данной
науки
(создать
понятийный аппарат), который бы позволил анализировать проблему
взаимодействия языка и культуры в динамике, а также обеспечил бы
взаимопонимание в пределах антропоцентрической парадигмы [Маслова
2001:27].
По мнению Р.М. Фрумкиной, общеэпистемологическими задачами
лингвокультурологии являются исследования вопросов участия культуры в
образовании языковых концептов, изучение концептосферы и дискурсов
культуры, а также вопроса о существовании культурно-языковой компетенции
носителя языка, на основе которой воплощаются в текстах и распознаются
носителями языка культурные смыслы [Фрумкина 2003:148].
17
Существуют несколько подходов к решению задач лингвокультурологии.
Культурная антропология - это американский подход, германский - это
герменевтика, французский - это эпистемология. Все эти дисциплины
одинаково правомерно существуют и представляют сугубо национальную
форму проявления одного и того же, поскольку основной вопрос исследований
заключается в том, как практически показать через текст концептуальную
основу [Карасик 2009:23].
Основным объектом лингвокультурологии являются взаимосвязь и
взаимодействие культуры и языка в процессе его функционирования и
изучение
интерпретации
этого
взаимодействия
в
единой
системной
целостности.
Предмет лингвокультурологии - национальные формы бытия общества,
воспроизводимые в системе языковой коммуникации и основанные на его
культурных ценностях, всё, что составляет «языковую картину мира».
При анализе взаимосвязи языка и культуры в лингвокультурологии
используются
лингвистические,
культурологические
и
социологические
методы, такие как методика контент-анализа, фреймовый анализ, нарративный
анализ,
интервью,
метод
лингвистической
реконструкции
культуры,
традиционные этнографические методы, а также приемы экспериментальнокогнитивной лингвистики.
В.А. Маслова считает, что лингвокультурологический анализ является
наиболее эффективным методом исследования культуры, поскольку именно
тексты являются подлинными хранителями культуры. Через тексты культура
этноса передаётся от поколения к поколению. В связи с этим, весьма
эффективным считается анализ текстов в рамках герменевтической парадигмы,
с использованием интерпретационных и психолингвистических методов
[Маслова 2001:31].
Наиболее полно соотношение «язык – культура» отражено в трудах В.
фон Гумбольдта, который писал: «Человек преимущественно живёт с
предметами так, как их преподносит ему язык. Каждый язык описывает вокруг
18
народа, которому он принадлежит, круг, откуда человеку дано выйти лишь
постольку, поскольку он вступает в круг другого языка» [Гумбольдт 1985:78].
Последователи В. Гумбольдта рассматривают «картину мира» как
«промежуточный языковой мир», создаваемый творческим духом нации, как
форму представления данной национальной культуры и как сопоставительную
интерференцию разных культур, отражённых в различных национальных
языках.
В
конце
20
века
в
России
сложилось
четыре
московские
лингвокультурологические школы: школа Н.Д. Арутюновой, в которой
исследуются универсальные термины культуры на основе текстов разных
времен и народов (исследуются с позиции внешнего наблюдателя); школа при
Российском университете дружбы народов, в которую входят В.В. Воробьев,
В.М. Шаклеин и другие. Школа развивает концепцию Е.М. Верещагина и В.Г.
Костомарова;
Московская
школа
лингвокультурологического
анализа
фразеологизмов В.Н. Телия (с позиции рефлексии носителя живого языка);
школа Ю.С. Степанова, которая занимается описанием констант культуры в их
диахроническом аспекте (с позиции внешнего наблюдателя) [Маслова 2001:29].
В современной лингвокультурологии насчитывают пять направлений:
лингвокультурология отдельной социальной группы, этноса в какой-то яркий в
культурном отношении период (исследование конкретной лингвокультурной
ситуации);
диахроническая
лингвокультурология
(изучение
изменений
лингвокультурного состояния этноса за определенный период времени);
лингвокультурная
словарей);
лексикография
сравнительная
лингвокультурные
проявления
(составление
лингвострановедческих
лингвокультурология,
разных,
но
исследующая
взаимосвязанных
этносов;
сопоставительная лингвокультурология (изучает особенности менталитета
другой культуры с позиций носителя родного языка и культуры) [Карасик
2009:34]. Данное исследование проводиться в рамках сопоставительной
лингвокультурологии.
19
На фоне объекта исследования можно выделить несколько его предметов
(состоящих
из
безэквивалентная
отдельных
лексика
и
лингвокультурологических
лакуны
(пересечение
с
единиц):
предметом
лингвострановедения); мифологизированные языковые единицы (архетипы,
мифологемы,
обряды
и
поверья,
ритуалы,
закрепленные
в
языке);
пареомиологический фонд языка (притчи, пословицы, слоганы, изречения);
фразеологический фонд языка; эталоны, стереотипы, символы; метафоры и
образы языка; стилистический уклад языков; речевое поведение; область
речевого этикета.
Безэквивалентные языковые единицы являются продуктом кумулятивной
(накопляющей опыт носителей языка) функции языка. Используются в
дискурсе для передачи национально-культурного своеобразия и являются
выражением национальной картины мира, которая различается у разных
народов
вследствие
использования
различных
инструментов
концептообразования. Таким образом, каждый народ воспринимает культуру
другого народа через призму родной картины мира, засвидетельствованной в
родном языке, вследствие чего рождаются культурные стереотипы, которые
нужно отличать от самих предметов культуры.
Мифологизированные языковые единицы имеют большое значение при
исследовании культуры страны, поскольку мифологемы, ритуалы и архетипы
формируют национальную картину мира конкретного народа, национального
менталитета, объясняют возникновение определенных ценностей этноса,
амбивалентности семантики слов и выражений, которые затем имеют
отражение в языке посредством фразеологизмов, паремий и символов.
Пареомиологический фонд языка представлен пословицами, которые
отражают стереотипы народного сознания.
Наиболее полно раскрывает национальный менталитет фразеологический
фонд
языка.
Фразеологизмы
отражают
косвенно
воззрения
народа,
общественный строй, идеологию эпохи. Рассмотрим более подробно, каким
образом культура народа отображается в символах как её носителях.
20
1.1.2. Символы в лингвокультурологической интерпретации
Е.Ф. Тарасов отмечает, что язык включен в культуру, так как «тело»
знака (означающее) является культурным предметом, в форме которого
опредмечена языковая и коммуникативная способность человека, значение
знака – это также культурное образование, которое возникает только в
человеческой деятельности. Культура включена в язык, поскольку вся она
смоделирована в речи. Между культурой, языком и эмоциями существуют
сложные
взаимосвязи,
опосредуемые
целым
комплексом
социально
наследуемых знаний и отношений, запечатленных в семантике слов и
выражений [Тарасов 2000:34].
Этические и социо-психологические нормы отражены в эталонах языка.
Символ является отображением стереотипа культуры этноса. Понятие символа
тесно связано с понятием ритуала как символичного действия, которое имеет
определённый смысл для конкретного народа. В.А. Маслова приводит
несколько представлений о символе:
1) символ – понятие, тождественное знаку (в искусственных языках);
2) универсальная категория, отражающая специфику образного освоения
жизни искусством (в эстетике и философии искусства);
3) некоторый
культурный
объект,
значение
которого
является
конвенциональным аналогом значения иного объекта (в культурологии);
4) символ как знак, который предполагает использование своего первичного
содержания в качестве формы для другого содержания (философия,
лингвистика, широкое понимание символа);
5) символ это способ познания истинного божественного смысла (по И.В. Гёте
и Г.В.Ф. Гегелю).
В
данном исследовании
четвертое
понимание
символа
является
приоритетным. По мнению А.Ф. Лосева, символ не только передаёт
культурную информацию, но и заключает в себе обобщенный принцип
дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания
21
[Маслова 2001:88]. Сам символ может быть порождением сплетенных метафор
или архетипов, которые развились в процессе эволюции и функционирования
языка. Символ следует рассматривать как сложную семантическую спираль
образов, архетипов и прочей закодированной в него информации. При этом
различают скрытые или имплицитные (потенциальные) значения символа и
явные или эксплицитные значения, которые могут лежать «на поверхности» и
легко расшифровываются без дополнительного изучения бэкграунда символа.
Ю.С. Степанов рассматривает понятие «символ» с точки зрения
литературоведения, относя его к сфере поэтики. У каждого писателя и поэта
есть свои характерные для его творчества символы, так называемые «гены
сюжета» по Ю.М. Лотману [Хрестоматия 2006:244]. Символ представляет
собой идею некоторого содержания, которое служит планом выражения для
другого
содержания.
В
данном
исследовании
изучаются
символы
в
индивидуальном стиле В.В. Набокова.
Существует ряд признаков, по которым можно опознать символ:
образность (иконичность), мотивированность, комплексность содержания,
многозначность, расплывчатость границ значений в символе, архетипичность
символа, универсальность символа в отдельно взятой культуре, пересечение
символов в разных культурах, национально-культурная специфичность целого
ряда символов, встроенность символа в миф и архетип.
Символ это концепт, который может считаться родственным образу.
Переход от образа к метафоре вызван семантическими и художественными
нуждами, а переход от образа (или знака) к символу определяется факторами
экстралингвистического характера. Образ психологичен, метафора семантична,
символ функционален – его функция состоит в объединении усилий
общественных, племенных и национальных коллективов [Арутюнова 1998:174].
С.Г. Воркачев отмечает три основных подхода в лингвистическом
понимании концепта: «1) концепты, образующие концептосферу, которые
составляют содержание национального языкового сознания и формируют
наивную картину мира носителей языка; 2) концепты, не образующие
22
концептосферу,
отмеченные
лингвокультурной
спецификой
и
характеризующие носителей определенной этнокультуры; 3) концепты,
являющиеся ключевыми для понимания национального менталитета как
специфического отношения к миру его носителей» [Воркачев 2001:70].
Для данного исследования третий подход представляет наибольшую
значимость, поскольку «смысл духовных ценностей может быть явлен лишь
через символ - знак, предполагающий использование своего образного
предметного содержания для выражения содержания абстрактного» [Воркачев
2001:70]. К таким духовным ценностям исследователь относит метафизические
концепты, такие как душа, истина, свобода, счастье, любовь и др., т.е.
ментальные сущности высокой степени абстрактности. По мнению С.Г.
Воркачева такие концепты относительно легко «синонимизируются», образуя
область»,
«концептуализированную
устанавливаются
семантические
ассоциации между метафизическими смыслами и явлениями предметного мира,
отраженными в слове, где сопрягаются духовная и материальная культуры
[Воркачев 2001:71].
Символы являются средством хранения и выражения закодированной
информации любой отдельно взятой культуры. Согласно В.Н. Телия, код
культуры – это таксономический субстрат ее текстов. Этот субстрат
представляет собой совокупность окультуренных представлений о картине
мира того или иного социума – о входящих в нее природных объектах,
артефактах,
явлениях,
ментефактах
пространственно-временных
или
и
присущих
этим
сущностям
качественно-количественных
их
измерений
[Телия 2004:677].
1.2. Картина мира в лингвокультурологическом описании языка
1.2.1. Понятие языковая картина мира
Язык реализуется в общении через речь, которая предполагает передачу
некоторой информации, выраженной через значения слов. Существует
определенная
социокультура,
которая
определяет
языковые
явления,
23
формирует
пользоваться
социокультурную
языком,
надо
картину
знать
мира.
Поэтому,
совокупность
чтобы
реально
экстралингвистических
факторов. Э.Сепир считал, что «культуру можно определить как то, что данное
общество делает и думает. Язык же есть то, как думают» [Сепир 1993:18].
Таким образом, язык выступает как реализованная внутренняя форма
выражения культуры, как средство аккумуляции знаний культуры.
По К. Ясперсу, «картина мира (Weltbild) — это часть окружающего мира,
осознаваемая человеком и обладающая для него реальностью» [Ясперс
1997:356].
Картина мира отдельной личности развивается исторически, под
влиянием социальных и общественных отношений. Исходя из этого, любой
анализ жизни человека в мире и различий, касающихся восприятия мира
разными людьми, должен иметь историческую и социальную природу.
Объективно существующий мир предоставляет человеку пространство, внутри
которого тот находит свои главные и окольные пути; это тот материал, из
которого человек постоянно строит собственный личностный мир.
А.Я. Гуревич определяет картину мира как «сетку координат», при
посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира,
существующий в их сознании. В каждой модели мира есть этнические
особенности; универсальные понятия и категории (время, пространство,
изменения,
причина,
судьба,
число,
отношение
чувственного
к
сверхчувственному, отношение части и целого и т.д.: например, категория
числа является универсальной для всех культур, но она глубоко национальна по
способу выражения в языке конкретного народа как отражение склада ума);
специфические черты у членов определенной социальной группы» [Гуревич
1993:26].
Картина мира имеет несколько разновидностей: научная картина мира,
религиозная картина мира, художественная картина мира. Картина мира
передается от поколения к поколению, изменяется в ходе развития общества,
неисчерпаема по содержанию и служит основой человеческого поведения.
24
Принципиальным представляется разграничение двух картин мира непосредственной и опосредованной [Попова 2007:93].
Непосредственная картина мира - это картина, получаемая в результате
прямого познания сознанием окружающей действительности. Познание
осуществляется как при помощи органов чувств, так и при помощи
абстрактного мышления, которым располагает человек, однако в любом случае
эта картина мира не имеет «посредников» в сознании и формируется как
результат непосредственного восприятия мира и его осмысления.
Непосредственная картина мира, возникающая в национальном сознании,
зависит от того способа, общего метода, которым она была получена. В этом
смысле картина одной и той же действительности, одного и того же мира
может различаться - она может быть рациональной и чувственной;
диалектической и метафизической; материалистической и идеалистической;
теоретической и эмпирической, научной и «наивной», естественно-научной и
религиозной; физической и химической и т. д.
Подобные картины мира являются исторически обусловленными - они
зависят в своем содержании от достигнутого к тому или иному историческому
этапу уровня познания; они меняются с изменением исторических условий, с
Достижениями науки, развитием методов познания. В отдельных обществах
или слоях общества может доминировать на протяжении длительного времени
какая-то одна картина Мира, определяемая господствующим методом
познания.
Непосредственная картина мира тесно связана с мировоззрением, но
отличается от мировоззрения тем, что она представляет собой содержательное
знание, в то время как мировоззрение относится скорее к системе методов
познания мира. Мировоззрение определяет метод познания, а картина мира это уже результат познания.
Непосредственная
картина
мира
включает
как
содержательное,
концептуальное знание о действительности, так и совокупность ментальных
стереотипов, определяющих понимание и интерпретацию тех или иных
25
явлений действительности. Такую картину мира мы называем когнитивной, так
как она представляет собой результат когниции (познания) действительности,
выступает как результат деятельности когнитивного сознания и основывается
на совокупности упорядоченных знаний - концептосфере. Н.М. Лебедева
пишет: «Наша собственная культура задает нам когнитивную матрицу для
понимания мира, так называемую «картину мира» [Лебедева 1999:21].
Опосредованная картина мира - это результат фиксации концептосферы
вторичными знаковыми системами, которые материализуют существующую в
сознании непосредственную когнитивную картину мира. Таковы языковая и
художественная картины мира.
Таким образом, картина мира - это целостное миропонимание,
синтезирующее знания на основе систематизирующего начала (научного
принципа, идеи, религиозного догмата и т. д.), который определяет
мировоззренческую установку человека, его ценностные поведенческие
ориентиры.
Это
понятие
искусствознания,
широко
философии,
употребляется
социальной
в
разных
направлениях
психологии,
исторической
психологии, теории и истории культуры и т. д.. В последние десятилетия были
попытки этим понятием воспользоваться в психологических исследованиях
искусства, а в самое последнее время в исторических исследованиях.
Языковая картина мира (далее ЯКМ) является центральным понятием
лингвокультурологии.
Разные
учёные
по-разному
интерпретируют
его
значение. Само понятие ЯКМ восходит к идеям В. Гумбольдта о внутренней
форме языка, с одной стороны, и к идеям американской этнолингвистики, в
частности к гипотезе лингвистической относительности Сепира-Уорфа – с
другой. Гумбольдт считал, что «различные языки являются для нации органами
их оригинального мышления и восприятия» [Гумбольдт 1985:324]. Язык
передаёт значение через определённый образ, который воспринимается каждым
человеком субъективно. Однако через язык это представление может
объективно реализоваться в мире, передавая конкретное значение, разница в
26
восприятии которого находится в определённых рамках, которые чётко
очерчены национальным мышлением или мышлением того или иного
языкового коллектива. Таким образом, для Гумбольдта язык предстаёт
«промежуточным миром» между мышлением и действительностью, за счёт
чего, язык способен передать особое национальное мировоззрение. Но понятия
«промежуточный мир» и ЯКМ не являются одним и тем же, поскольку ЯКМ в
отличие от «промежуточного мира» есть динамическая сущность, которая
образуется из языковых вмешательств в действительность. Речевой акт
является основной единицей ЯКМ.
М. Хайдеггер считал, что в выражении «картина мира» мир выступает
«как обозначение сущего в целом». Причем это имя не ограничено космосом,
природой. Хайдеггер писал, что там, «где мир становится картиной, к сущему в
целом приступают как к тому, на что человек нацелен и что он поэтому
соответственно хочет преподнести себе, иметь перед собой и тем самым в
решительном смысле представить перед собой», причем представить его во
всем, что ему присуще и его составляет, как систему [Хайдеггер 1993:48].
В научную терминологическую систему понятие «языковая картина
мира» ввёл Л. Вайсгербер. Он также перечислил характеристики ЯКМ:
1) ЯКМ - это система духовных и языковых содержаний. Духовные
содержания определяют своеобразие культуры и менталитета данной
языковой общности, а языковые обусловливливают существование и
функционирование самого языка;
2) ЯКМ является как следствием исторического развития этноса и языка, так и
причиной своеобразного пути их дальнейшего развития;
3) ЯКМ имеет чёткую многоуровневую структуру, определяя собой особый
набор
звуков
артикуляционного
и
звуковых
аппарата
сочетаний,
носителей
языка,
особенности
строения
характеристики
речи,
словарный состав, морфологию, синтаксис словосочетаний и предложений
языка. Таким образом, можно сказать, что ЯКМ обусловливает суммарное
27
коммуникативное поведение, понимание внешнего мира природы и
внутреннего мира человека и языковую систему;
4) ЯКМ динамична, развивается во времени;
5) язык обязан ЯКМ своей однородностью, которая способствует закреплению
культурного и языкового своеобразия в видении мира и его обозначения
средствами языка;
6) ЯКМ существует в своеобразном сознании языкового коллектива и
передаётся последующим поколениям через особое мировоззрение, образ
жизни, социальные нормы, традиции и обычаи, запечатлённые средствами
языка;
7) картина мира какого-либо языка и есть та преобразующая сила языка,
которая формирует представление об окружающем мире через язык как
«промежуточный мир» у носителей этого языка;
8) ЯКМ конкретной языковой общности и есть её общекультурное достояние
[Вайсбергер 1993:51].
Восприятие мира осуществляется мышлением, но с участием средств
родного языка. Л. Вайсгербер считает, что «многие укоренившиеся в нас
воззрения и способы поведения и отношения оказываются «выученными», то
есть общественно обусловленными, как только мы проследим сферу их
проявления по всему миру» [Вайсгербер 1993:8].
Л. Витгенштейн считает, что жизнь знаку дает его употребление. При
этом «значение, которое присуще словам, не является продуктом нашего
мышления» [Витгенштейн 1994:123]. Значение знака есть его применение в
соответствии с правилами данного языка и особенностями той или иной
деятельности, ситуации, контекста. Следовательно, в какой мере человек
владеет языком, в такой степени он знает мир. Языковая единица представляет
собой не некое лингвистическое значение, а понятие, поэтому Л. Витгенштейн
не разграничивает языковую картину мира и картину мира в целом.
Основательный вклад в разграничение понятий «картина мира» и ЯКМ
внесён Э. Сепиром и Б. Уорфом, утверждавшими, что «представление о том,
28
что человек ориентируется во внешнем мире, по существу, без помощи языка и
что язык является всего лишь случайным средством решения специфических
задач
мышления
и
коммуникации,
-
это
всего
лишь
иллюзия.
В
действительности «реальный мир» в значительной мере неосознанно строится
на основе языковых привычек той или иной социальной группы» [Сепир
1993:70].
Однако
современные
представления
о
ЯКМ
отличаются
от
вышеследующих. Н.И. Сукаленко считает, что культура народа вербализуется в
языке, что язык формирует ключевые концепты культуры, выражая их через
слова. Создаваемая языком модель мира есть субъективный образ объективного
мира, она несет в себе черты человеческого способа миропостижения
[Сукаленко 1992:76], т.е. антропоцентризма, который пронизывает весь язык.
Данную точку зрения разделяет также В.А. Маслова, описывая ЯКМ как
«общекультурное достояние нации, она структурирована, многоуровнева.
Именно языковая картина мира обусловливает коммуникативное поведение,
понимание внешнего мира и внутреннего мира человека. Она отражает способ
речемыслительной деятельности, характерной для той или иной эпохи, с ее
духовными, культурными и национальными ценностями» [Маслова 2007:54].
М.В. Пименова под языковой картиной мира понимает «совокупность
знаний о мире, которые отражены в языке, а также способы получения и
интерпретации новых знаний» [Пименова, 2004:5].
Ю.Н. Караулов считает, что ЯКМ это «взятое во всей совокупности, все
концептуальное содержание данного языка» [Караулов 1996:31].
ЯКМ, как отмечает Г.В. Колшанский, базируется на особенностях
социального и трудового опыта каждого народа. В конечном счете, эти
особенности
находят
свое
выражение
в
различиях
лексической
и
грамматической номинации явлений и процессов, в сочетаемости тех или иных
значений, в их этимологии (выбор первоначального признака при номинации и
образовании значения слова) и т.д. в языке «закрепляется все разнообразие
творческой
познавательной
деятельности
человека
(социальной
и
29
индивидуальной)», которая заключается именно в том, что «он в соответствии с
необозримым количеством условий, являющихся стимулом в его направленном
познании, каждый раз выбирает и закрепляет одно из бесчисленных свойств
предметов и явлений и их связей. Именно этот человеческий фактор наглядно
просматривается во всех языковых образованиях как в норме, так и в его
отклонениях и индивидуальных стилях» [Колшанский 1990:33].
Итак, понятие ЯКМ включает две связанные между собой, но различные
идеи:
1) картина мира, предлагаемая языком, отличается от «научной»;
2) каждый язык рисует свою картину, изображающую действительность
несколько иначе, чем это делают другие языки.
Реконструкция ЯКМ составляет одну из важнейших задач современной
лингвистической семантики. Исследование ЯКМ ведется в двух направлениях,
в соответствии с названными двумя составляющими этого понятия. С одной
стороны,
на
определенного
основании
языка
системного
производится
семантического
реконструкция
анализа
цельной
лексики
системы
представлений, отраженной в данном языке, безотносительно к тому, является
она специфичной для данного языка
или универсальной, отражающей
«наивный» взгляд на мир в противоположность «научному». С другой стороны,
исследуются отдельные характерные для данного языка (лингвоспецифичные)
концепты, обладающие двумя свойствами: они являются «ключевыми» для
данной культуры (в том смысле, что дают «ключ» к ее пониманию) и
одновременно соответствующие слова плохо переводятся на другие языки:
переводной эквивалент либо вообще отсутствует (как, например, для русских
слов тоска, надрыв, авось, удаль, воля, неприкаянный, задушевность, совестно,
обидно, неудобно), либо такой эквивалент в принципе имеется, но он не
содержит именно тех компонентов значения, которые являются для данного
слова специфичными (таковы, например, русские слова душа, судьба, счастье,
справедливость, пошлость, разлука, обида, жалость, утро, собираться,
добираться, как бы) [Карасик 2009:56].
30
Так, ЯКМ определяют следующим образом:
1) как представление о действительности, отраженное в языковых знаках и их
значениях — языковое членение мира, языковое упорядочение предметов и
явлений, заложенная в системных значениях слов информация о мире
[Зализняк 2005:38];
2) как результат отражения объективного мира обыденным (языковым)
сознанием того или иного языкового сообщества [Колшанский 1990:35].
Согласно О.А. Корнилову, в современной лингвистике можно выделить
два подхода к ЯКМ: «объективистский» и «субъективистский» [Корнилов
2002:29]. Первый из них предполагает, что при образовании картины мира язык
выступает не демиургом этой картины, а лишь формой выражения понятийного
(мыслительно-абстрактного) содержания, добытого человеком в процессе своей
деятельности (теории и практики) [Попова 2007:63]. Таким образом, ЯКМ
«привязывается» к объективному миру через постулирование её стремления
максимально точно, адекватно отразить объективную реальность.
Согласно второму, «субъективистскому» подходу, ЯКМ это отражённый
в языке вторичный мир, являющийся результатом преломления в человеческом
сознании объективного мира. Обыденный язык творит ЯКМ, в которой
отражаются и фиксируются не только знания о мире, но и заблуждения,
ощущения относительно мира, его оценки, фантазии и мечты о мире. Такое
понимание сущности языковой картины мира не требует от неё объективности
[Сукаленко 1992:54].
По мнению В.Н. Телия, ЯКМ — это неизбежный для мыслительноязыковой
деятельности
продукт
сознания,
возникающий
в
результате
взаимодействия мышления, действительности и языка как средства выражения
мыслей о мире в актах коммуникации. Метафора является одним из наиболее
продуктивных средств формирования вторичных наименований в создании
ЯКМ [Телия 1988:47].
31
1.2.2. Понятие художественная картина мира
Дискуссионным остается вопрос относительно художественной картины
мира. Т.Ф. Кузнецова сближает понятия онтологии и картины мира, утверждая,
что «труд писателя отливается в ... философию жизни, которую мы можем
назвать его художественной картиной мира, или онтологией» [Кузнецова
1995:148].
В
отличие
характеристикой
от
Т.Ф.
художественной
Кузнецовой,
картины
мира
Л.А.
Закс
считает
сущностной
то,
что
она
закрепляется и существует «через конкретные произведения», в то время как
«художественная модель мира, напротив, функционирует только в сфере
художественного сознания как его имманентная и атрибутивная ментальная
структура» [Закс 1990:75]. Таким образом, Л. А. Закс не только предлагает
собственное определение термина «художественная картина мира», но и
разводит понятия картины мира и модели мира.
В художественном тексте автор определенным образом фиксирует свою
индивидуальную концептуальную картину мира. Способы такой фиксации, или
репрезентации, исследуются в рамках лингвистики. Под концептуальной
картиной мира понимается система информации об объектах, актуально и
потенциально реализующаяся в деятельности индивида [Голикова 1996:7].
Д.С.
Лихачев
художественного
вводит
в
произведения
литературоведческий
как
«особого
оборот
мира»,
понимание
художественного
отражения картины мира автора, предложив термин «внутренний мир
литературного произведения» [Лихачев 1968:87]. Д. С. Лихачев выделяет в
качестве элементов внутреннего мира произведения искусства «его время,
пространство, социальную и материальную среду», также «законы психологии
и движения идей» и «общие принципы, на основе которых все эти отдельные
элементы
связываются
в
единое
художественное
целое».
Включая
действующих лиц произведения в структуру его внутреннего мира, Д.С.
Лихачев отмечает, что «наибольшее психологическое сопротивление свободе
сюжета создают характеры и типы» [Эко 1996:86]. Литературовед считает
32
единицей внутреннего мира художественного произведения эмоциональнооценочную точку зрения повествователя. Таким образом, Д.С. Лихачев
включает в структуру внутреннего мира литературного произведения его
пространство и время, предметный мир, действующих лиц, и в их числе
повествователя,
а
также
некие
общие
принципы
объединения
этих
составляющих в художественное целое.
Ю.М.
Лотман
связывает
понятие
модели
мира
с
«формами
пространственного конструирования мира в сознании человека» [Лотман
1996:239], поскольку «художественное пространство представляет собой
модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных
представлений»
[Лотман
1988:251].
Контуры
мира,
воплощенного
в
пространственных формах в произведении искусства, находятся в зависимости
от характера модели, т.е. некоей схемы мира, существующей в сознании автора.
Эти контуры мира, запечатленные в словесной форме в виде текста, и
понимаются Ю.М. Лотманом как картина мира литературного произведения.
«Художественное произведение, - пишет Ю.М. Лотман, - являющееся
определенной картиной мира, некоторым сообщением на языке искусства,
просто не существует вне этого языка» [Лотман 1970:65].
Художественная картина мира возникает в сознании читателя при
восприятии
им
художественного
произведения.
Картина
мира
в
художественном тексте создается языковыми средствами, при этом она
отражает индивидуальную картину мира в сознании писателя и воплощается:

в отборе элементов содержания художественного произведения;

в отборе языковых средств: использование определенных тематических
групп языковых единиц, повышение или понижение частотности отдельных
единиц и их групп, индивидуально-авторские языковые средства др.;

в индивидуальном использовании образных средств (система тропов).
В отличие от картины мира конкретного автора, которая может быть
гармоничной или, напротив, «дезорганизованной, хаотичной и трагичной»
[Лотман 1996:225], «создаваемый культурой пространственный образ мира
33
находится как бы между человеком и внешней реальностью Природы в
постоянном притяжении к двум этим полюсам» [Лотман 1996:297]. В
понимании Ю.М. Лотмана, сюжет «органически связан с картиной мира,
дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не
сообщающим ничего нового» [Лотман 1970:283]. Таким образом, модель мира
определяется Ю.М. Лотманом как некая «конструкция», представление о мире,
существующее в сознании человека; образ мира (художественная картина мира)
- это обобщенное представление о реальности, сформированное определенной
культурной эпохой; картина мира есть, скорее, видение мира писателя,
воплощенное в словесной ткани конкретного произведения и закодированное
при помощи языка искусства как некое сообщение.
В художественной картине мира могут быть обнаружены как концепты,
так и символы, присущие восприятию мира только данного автора, индивидуальные концепты и символы писателя.
Таким
образом,
язык
выступает
средством
создания
вторичной,
художественной картины мира, которая отражает картину мира создателя
художественного произведения.
В
художественной
картине
мира
могут
отразиться
особенности
национальной картины мира - например, национальные символы, национальноспецифические концепты. При этом художественная картина мира является
опосредованной дважды - языком и индивидуально-авторской концептуальной
картиной мира [Лебедева 1999:23].
В истории 20 века происходит распад
одной культурной системы и
зарождение принципиально новой культуры, которая развивается и по сей день.
Поэтому в искусстве 20 века единственно возможной и целостной картины
мира зафиксировать невозможно, что не означает, что ее вообще не существует.
Актуальность изучения картины мира связана с пониманием не только
настоящего и будущего, но
и прошлого
в
развитии
художественной
культуры, когда искусство не обладало крайней автономизацией, которую оно
в нашем столетии демонстрирует. Очевидно, что многие художественные
34
явления не только нашего, но особенно предшествующих столетий связаны
с другими сферами культуры, например с религией или мифом.
Ментальность того или
иного народа предполагает бессознательное
функционирование нередко составляющих основу художественных замыслов
архетипов. Трудность анализа заключается не только в выявлении связей
искусства с ментальностью, но и в исследовании в развитии искусства
драматической
ситуации,
связанной
с
альтернативностью. Эта
альтернативность объясняется существованием в культуре разных субкультур,
каждая из которых в новой ситуации претендовала на определяющую роль.
Это имеет прямое отношение к искусству [Юнг 1991:232].
1.2.3. Языковая личность и ее типология
С понятием ЯКМ тесно связан термин языковая личность. Ю.Н. Караулов
понимает языковую личность как «совокупность способностей и характеристик
человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений
(текстов), которые различаются а) степенью структурно-языковой сложности,
б) глубиной и точностью отражения действительности, в) определенной
целевой направленностью» [Караулов 1987:3]. Ю.Н. Караулов выделяет три
уровня на которых можно рассматривать языковую личность: 1) вербальносемантический (языковой), 2) лингвокогнитивный (познавательный) и 3)
мотивационный (прагматический).
На языковом уровне языковая личность характеризуется лексиконом
индивидуума - всего запаса слов и словосочетаний, которыми он пользуется в
естественной
вербальной
коммуникации
(слово,
морфема,
словоформа,
дериват, синоним, словосочетание, синтаксема, управление, согласование), а
также верное использование этой лексики.
Когнитивная характеристика показывает, какие концепты и идеи
отражают видение картины мира языковой личностью. Единицы этого уровня
включают денотат, сигнификат, экстенсионал и интенсионал понятия, фрейм,
генерализованное высказывание (т. е. афоризм, сентенция, поговорка и т.п.),
35
фразеологизм, метафору, наглядный образ, каламбур. Это отражается в
использовании излюбленных разговорных формул и индивидуальных речевых
оборотов, по которым известную личность становится узнаваемой.
На прагматическом уровне языковая личность рассматривается с точки
зрения целей и задач коммуникации. Ю.Н. Караулов считает, что этот уровень
больше всего описывает индивидуальные особенности языковой личности,
поскольку он
наиболее
коммуникативных
полно
способностей
характеризует
[Караулов
индивида в
1987:5].
Эти
плане
его
особенности
определяются не только уровнем знания логических рассуждений индивида, но
в значительной степени и его эмоциями и ситуативными факторами общения.
Энциклопедия русского языка даёт более лаконичную характеристику
понятия языковая личность: «любой носитель того или иного языка,
охарактеризованный на основе анализа произведённых им текстов с точки
зрения использования в этих текстах системных средств данного языка для
отражения видения им окружающей действительности (картины мира) и для
достижения определённых целей в этом мире» [http://russkiyyazik.ru/1053/].
Таким образом, любой носитель языка может считаться языковой
личностью, при этом, способ её изучения и описания предполагает воссоздание
её структуры на основе производимых и воспринимаемых ею текстов.
Характер народа и особенности его языка взаимовлияют друг на друга,
вытекая из менталитета. Язык живёт в личности и хранит то, что можно назвать
интеллектуально-духовными генами, которые переходят из поколения в
поколение. Конечным итогом всякой коммуникации является не понимание
языка как такового, а усвоение внеязыковой информации (в том числе и
культуры, в рамках которой происходит само общение).
Для анализа взаимосвязи языка и культуры в лингвокультурологии
используют комплекс познавательных методов. Наиболее часто используемыми
методами
являются
лингвистические,
а
также
культурологические
и
социологические методы — методика контент-анализа, фреймовый анализ,
нарративный анализ, восходящий к В. Проппу, методы полевой этнографии
36
(описание, классификация, метод пережитков и др.), открытые интервью,
применяемые
в
психологии
и
социологии,
метод
лингвистической
реконструкции культуры, используемый в школе Н.И.Толстого; можно
исследовать материал как традиционными методами этнографии, так и
приемами
экспериментально-когнитивной
источником
материала
Лингвокультурологи
выступают
пользуются
лингвистики,
носители
одновременно
где
языка
важнейшим
(информанты).
несколькими
методами
исследования в целях достижения наиболее объективного результата.
В
лингвокультурологическом
описании
часто
используется
психосоциокультурологический эксперимент и лингвокультурологический
анализ текстов, которые как раз и являются подлинными хранителями
культуры. Читатель через восприятие текста знакомится с национальной
культурой, а также с персональным видением этой культуры автором. В связи с
этим, лингвокультурологический анализ текстов должен проводится в рамках
герменевтической парадигмы [Маслова 2001:96].
Герменевтика берёт своё начало в Древней Греции как теория и
методология истолкования текстов. Изначально герменевтика применялась для
толкования библейских текстов, и помогала выяснить троякий смысл таких
текстов: чувственно-буквальный, отвлечённо-нравоучительный и идеальномистический. Наиболее полное развитие получает как направление в
философии XX века, выросшее на основе теории интерпретации литературных
текстов. С точки зрения герменевтики задача философии заключается в
истолковании предельных значений культуры, поскольку реальность видима
сквозь
призму
культуры,
которая
представляет
собой
совокупность
основополагающих текстов, при изучении которых применяются самые
различные методы и приемы исследования — от интерпретационных до
психолингвистических [Богин 1982:23].
На основе анализа типов поведения людей в конфликтных языковых
ситуациях
К.Ф.
Седов
предложил
типологию
языковых
личностей,
определяющую стратегию внутрижанрового поведения в рамках фатического
37
общения. Так было выделено три типа языковых личностей: инвективный тип,
куртуазный и рационально-эвристический [Седов 1996:11].
Инвективный
демонстрирует
тип
языковой
пониженную
личности
в
семиотичность
ситуации
конфликта
речевого
поведения,
эмоционально-коммуникутивные реакции которого близки к биологическим
проявлениям.
Куртуазный тип языковой личности, напротив, ориентирован на
повышенную степень семиотичности речевого поведения, которое тяготеет к
этикетности.
Рационально-эвристический тип отличается косвенностью выражения
интенции, которая обычно опирается на повышенную рассудочность, здравый
смысл.
К.Ф. Седов считает, что важно понимать, что во внутрижанровом
фатическом речевом взаимодействии структура высказывания зависит не
только от того, к какому типу языковой личности принадлежит субъект речи,
но и к кому обращено высказывание, т.е. к какому типу языковой личности
принадлежит адресат [Седов 1996:13].
В.И. Карасик предлагает другую классификацию типов языковой
личности.
Он
рассматривает
типы
языковой
личности
«с
позиций
этнокультурной лингвистики: 1) человек, для которого общение на родном
языке является естественным в его коммуникативной среде; 2) человек, для
которого
естественным
является
общение
на
чужом
языке
в
его
коммуникативной среде – ксенолект эмигрантов, ученых; 3) человек, который
говорит на чужом языке с учебными целями, не относящимися к
характеристикам естественной среды общения» [Карасик 2002:10]. С позиций
психолингвистики В.И. Карасик приводит классификацию языковых типов
личности, разработанную С.С. Сухих: экспонентный (активная знаковая
деятельность коммуниканта), субстанциональный (знаковая деятельность
коммуниканта вербализирует опыт), интенциональный (проявления знаковой
деятельности коммуниканта) уровни измерения языковой личности. С позиций
38
социокультурной лингвистики выделяют типы языковых личностей по
объективным статусным признакам: возраст, пол, уровень образования, стиль
жизни.
Языковая
личность
также
может
быть
рассмотрена
с
позиций
социологической типологии личностей в качестве персонажа художественного
произведения. О. Клапп выделяет социальные типы героев, злодеев, клоунов,
жертв и др. [Карасик 2002:10]. С позиций функциональной типологии
персонажей, разработанной В.Я. Проппом, выделяются такие типы языковой
личности как герой, вредитель, посредник, даритель и др.
Языковая личность в социолингвистическом аспекте моделируется с
позиций либо заданного социального типа (составляется речевой портрет), либо
определенных знаков, рассматриваемых как индикаторы статуса и роли
(исследуются определенные характерные фразы, на основании которых
формируется совокупность характеристик социального типа).
В.П. Нерознак рассматривает частночеловеческую языковую личность,
выделяя два ее типа: «1) стандартная языковая личность, отражающая
усредненную литературно обработанную норму языка, 2) нестандартная
языковая личность, которая объединяется в себе «верхи» и «низы» культуры
языка» [Нерознак 1996:114]. Под «верхами» исследователь подразумевает
писателей, мастеров художественной речи, а под «низами» имеются в виду
представители маргинальной языковой культуры. В.И. Карасик считает, что на
низовом уровне культуры отмечается высокая степень креативности языковой
личности. В.П. Нерознак рассматривает креативную (творческую) языковую
личность в двух ипостасях – «архаисты» и «новаторы». Многие ученыенабоковеды признают В.В. Набокова новатором в литературе.
По мнению Л.В. Калачиной, «личность писателя имеет непосредственное
отношение к тексту, т.е. она предстает как особый тип языковой личности, так
как за каждым текстом стоит система языка» [Русская литература в
формировании современной языковой личности 2007:37]. При создании текста,
писатель «не только руководствуется определенными взглядами и интересами
39
других личностей (социальными, этическими и эстетическими), но и
обращается к своему опыту и процедурам представления знаний в типичных
ситуациях». Л.В. Качалина не признает разделения типов автора и персонажа,
называя языковой тип личности персонажа «авторской маской».
А.В. Кузнецова считает, что «автор, создающий текст, определяет все его
черты, в том числе и стиль» [Русская литература в формировании современной
языковой личности 2007:48]. В.В. Виноградов, изучавший индивидуальные
стили авторов, писал о роли образа автора в произведении, полагая, что «в
своеобразии речевой структуры образа автора глубже и ярче всего выражается
стилистическое единство целого произведения» [Виноградов 1981:296].
1.3. Идиостиль как путь изучения творческой языковой личности
Одним им инструментов изучения языковой личности писателя считается
индивидуальный стиль (далее идиостиль). Идиостиль можно охарактеризовать
как систему содержательных и формальных лингвистических характеристик,
присущих произведениям определённого автора, которая делает уникальным
воплощённый в этих произведениях авторский способ языкового выражения
[Григорьев 1983:45]. Термин «идиостиль» часто используется при анализе
художественных произведений.
По мнению И.В. Арнольд, «стиль, это не совокупность приёмов, а
отражение
в
сообщении
образного
видения
мира
восприятия
и
окружающей
образного
мышления,
действительности,
неотделимого
от
эмоциональной оценки» [Арнольд 2007:42].
Понятие «стиль» является более широким понятием, чем идиостиль,
которое может обозначать литературный стиль, стиль основоположника или
яркого представителя того или иного литературного стиля. Стиль направления
отличается от литературного стиля тем, что представляет собой ещё более
широкое понятие. Чем более своеобразен стиль автора, тем меньше он
воспринимается как входящий в стиль направления. Поэтому стилевые
тенденции серьёзно отличаются от индивидуальных авторских стилей.
40
Я.Е. Эльсберг считает, что идиостиль дает истинное представление о
богатстве,
многообразии,
многогранности,
неподдельной
жизненности
художественной формы, а также отображает неповторимые черты творческой
индивидуальности
писателя
[Эльсберг
1965:34-35].
Он
рассматривает
идиостиль как центральное понятие поэтики (сосредоточенность на вопросах
содержательной формы). Идиостиль формируется под влиянием объекта и
содержания произведения, мировоззрения писателя и его метода, выражая
целостность содержательной формы. При этом стиль является организующей
силой художественной формы. Поэтому стиль приводит все элементы
художественного произведения к единству, чтобы своими, присущими каждому
из них средствами найти слог, который соответствует особенностям,
свойственным мысли данного писателя. Однако при анализе идиостиля автора,
следует иметь в виду традиции, наследие предшествующих стилей, стилевую
эпоху и стилевые тенденции времени. Необходимо рассматривать любой стиль
в связи с духовной жизнью страны, художественным сознанием человечества.
Достаточно близким по значению идиостилю является термин «дискурс»
(фр. discours), который в общем смысле слова означает речь, процесс языковой
деятельности [Лингвистический энциклопедический словарь 1990:121]. В узком
социогуманитарном
смысле,
дискурс
представлен
как
социально-
обусловленная организация системы речи. Дискурс отражает речь индивида
или нации в соответствии с эпохой и социальной структурой общества.
В рамках идиостиля может быть рассмотрено такое понятие как
«идиолект». Под идиолектом определенного автора в теории художественной
литературы понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной
хронологической последовательности [Золян 1986:139]. Отличие идиолекта от
идиостиля состоит в том, что идиостиль трактуется как совокупность
текстопорождающих доминант и констант стиля определённого автора. Именно
эта совокупность определяет порядок создания автором текстов.
В 19в. интерес к языковой личности возрос и появились конкретные
описания идиостилей. В 20в. разработкой вопросов идиостиля и языковой
41
личности занимались такие учёные, как В.В. Виноградов, Р.О. Якобсон, Ю.Н.
Тынянов, М.М. Бахтин, Б.М. Эйхенбаум, В.М. Жирмунский [Лингвистический
энциклопедический словарь 1990:654].
Современное представление об идиостиле представлено, в частности, в
трудах В.В. Иванова и С.И. Гиндина. По мнению В.В. Иванова, 20 век
характеризуется развитием «семиотических игр», ведущий в результате к
появлению у одной творческой личности нескольких языков [Иванов 1976:78].
С.И.
Гиндин
напротив
художественных
утверждал,
произведений
за
что
у
широким
представителей
традиции
«диапазоном
речевых
перевоплощений» творческой индивидуальности всегда можно увидеть
«структурообразующий стержень творчества» [Язык. Культура. Гуманитарное
знание 1999:243].
Однако изучение проблемы «литературного билингвизма» (поэзии и
прозы одного автора), а также феномена «авторского перевода» (в нашем
случае, с русского языка на английский и с английского на русский у В.В.
Набокова) говорит о необходимости построения более общей модели
идиостиля. Это связано с тем, что языковая личность должна рассматриваться
во всем многообразии ее проявлений, когда функциональные области действия
доминант не обозначены и принципиально не могут быть обозначены.
В творчестве каждого конкретного автора можно выделить тексты, между
которыми имеется особая связь, основанная на семантической эквивалентности
по различным параметрам, таким как единство концепции, композиционные
принципы, структура ситуации, схожесть синтаксической и морфологической
организации. Такая связь между текстами одного автора может быть названной
автоинтертекстуальной связью (по аналогии со связью текстов разных авторов)
[Жолковский 1996:60].
В связи с автоинтертекстуальной связью выделяют понятие «метатекста»,
основного текста автора, который может послужить разъяснением для других
текстов. Также одним из инструментов исследователей идиостиля является
составление
текстово-метатекстовой
цепочки.
Это
позволяет
взаимно
42
интегрировать смыслы исследуемых текстов и выяснять поверхностные
семантические преобразования каждого из них.
А.К. Жолковский считает, что за такими текстами стоит некоторый
инвариантный
код
смыслопорождения,
который
вовлекает
в
единый
трансформационный комплекс как единицы тематического и композиционного
уровня, так и тропеические и грамматические средства, определяющие
смысловое развертывание текста [Жолковский 1996:63]. Этот код включает в
себя семантические комплексы, обладающие неодномерной структурой и
коррелирующие с семантической, эпизодической и вербальной памятью автора,
поэтому можно сказать, что код задаёт организацию различных типов
семантической информации в текстах.
Ю.М. Лотман называл такие семантические комплексы «семантическими
тропами» [Лотман 1992:177]. В настоящее время, семантические тропы принято
называть
метатропами.
Различают
ситуативные,
концептуальные,
композиционные и другие метатропы, которые в совокупности образуют
некоторую иерархическую и при этом замкнутую систему зависимостей,
порождающих авторскую модель мира.
По Ю.М. Лотману, ситуативные метатропы – это «определённые
референтивно-мыслительные комплексы, служащие моделью для внутренних
речевых ситуаций». Они имеют соответствия в реальной жизненной, реальной
претекстовой и воображаемой ситуациях [Лотман 1992:178].
Концептуальные метатропы – это «некоторые устойчивые мыслительнофункциональные зависимости, образующие и синтезирующие обратимые
цепочки «ситуация – образ – слово», а также создающие из отдельных
референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира» [Лотман
1992:177].
Ситуативные
и
концептуальные
метатропы,
образуя
костяк
содержательно-семантического аспекта идиостиля, требуют закрепления в
формально-семантических средствах языка. Поэтому оказывается необходимой
фиксация
всех
заданными
ими
отношений
в
сфере
собственно
43
операциональных метатропов, которые во взаимодействии с композиционными
метатропами реализуют все ситуативные и концептуальные константы в
пространстве языка и организуют внешнюю сторону смысла.
Ю.М. Лотман считает, что композиционные метатропы образуют так
называемый «временной контрапункт» художественных произведений. Они
обеспечивают связность единого текста, создавая при этом разные преломления
ритма
и
симметрии/асимметрии
концептуальных
и
функциональных
переводя
сеть
зависимостей
ситуативных
в
и
линейную
последовательность [Лотман 1992:178].
Идиостиль, соответственно, определяется как структура зависимостей, в
своем
развитии
обнаруживающая
индивидуальный
«код
иносказания»
творческой личности, который во многом задан генетически и зависит от
способа мышления данной личности [Лотман 1992:180]. «Код иносказания»
включает в себя набор ситуаций, связанных с эпизодической и семантической
памятью индивида, но подвергшихся «личной мифологизации»; систему
концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во
времени; систему композиционных функций и систему операциональных
единиц, связанных с «памятью слова», в их комбинаторике. При этом все типы
метатропов взаимосвязаны, поэтому в случае влияния одной творческой
системы на другую следует говорить о заимствовании сразу нескольких
идиостилевых характеристик. Следует также учитывать как вариативность
системы метатропов определенного автора, так и ее внешнюю проницаемость.
Д.С. Лихачев и Ю.М. Лотман предлагают говорить о закономерности
смены «риторической» ориентации на «стилистическую», т.е. о развитии в
направлении «идиолект идиостиль». При этом Ю.М.Лотман пишет, что
«риторический эффект возникает при столкновении знаков, относящихся к
различным регистрам и, тем самым, к структурному обновлению чувства
границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект
создается
внутри
определенной
иерархической
подсистемы»
[Лотман
1992:181]. Согласно данной теории, на первом этапе индивидуальный язык
44
«оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов.
Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются
совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо
общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих
условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и
несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект». Когда
же речь идет о неординарном художнике, «он обнаруживает силу утвердить в
глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить
внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, автор
превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов,
входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато
резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного
окружения». Когда же внутренняя граница стиля определена, когда создан
единый язык и стиль, в рамках этого единого языка уже возможны
эксперименты в сторону внутреннего «риторического» эффекта, который
вытекает из соположения поэтической и прозаической формы выражения.
Ещё одним немаловажным понятием идиостиля являются ключевые
слова. Ключевые слова понимаются как комплекс пересекающихся текстовых
парадигм, имеющих место в произведениях, в которых наиболее ярко
проявляется
индивидуально-авторское
начало.
Они
являются
важным
структурным компонентом текста и выполняют в художественном тексте сразу
несколько функций: сообщают о денотате, отражают микротему авторского
текста, задают эмоциональную тональность текста, являются опорой для
цепочек
авторских
и
читательских
ассоциаций,
выполняют
сюжетообразующую функцию, участвуют в создании образа в целом,
обеспечивают связность различных отрезков текста.
Ключевые слова в художественных произведениях
объединяются в
парадигмы на основании общности денотата, на основании общности
актуализированных в тексте сем. Функциональная значимость ключевых
парадигм для воспринимающего текст читателя очевидна: именно благодаря
45
ключевым словам читатель может адекватно понять авторский замысел,
реконструировать языковую систему личности автора [Энгельман 2006:65].
1.3.1. Основные характеристики художественного стиля
Для того, чтобы разобраться в основных характеристиках стиля,
необходимо определить понятие «художественная форма». А.Ф. Лосев считает,
что художественная форма находится в прямой связи с понятием личности и
символа. По его мнению, художественная форма это «личность как символ или
символ как личность». Эту особую специфику художественной формы ученый
рассматривает
как
принцип
искусства,
придающий
художественному
произведению смысл и понимание, которое вызывает у воспринимающего
«определенное состояние чувства, мысли и стремления» [Лосев 1995:220].
Понятие «художественный стиль» входит в теорию о функциональных
стилях речи. И.В. Арнольд считает функциональные стили «подсистемами
языка, каждая из которых обладает своими специфическими особенностями в
лексике и фразеологии, в синтаксических конструкциях, а иногда и в фонетике»
[Арнольд 2007:169]. Каждый стиль представляет собой систему тесно
связанных лексических, грамматических и фонетических средств. И.Р.
Гальперин выделяет следующие функциональные стили: стиль научной прозы
или научный стиль; стиль официальных документов или официальный стиль;
газетный
стиль;
публицистический
стиль;
художественный
стиль.
Художественный стиль включает в себя три подстиля: поэзию, прозу и драму
[Гальперин 2010:79].
В рамках лингвостилистики художественный стиль выполняет функцию
эстетического воздействия на воображение и чувства читателя, передает мысли
и чувства автора, используя всё богатство лексики и возможности других
функциональных стилей. Художественный стиль как функциональный стиль
рассматривают Р.А. Будагов, И.Р. Гальперин и другие.
Художественный стиль относят к книжным стилям речи, которые в
английском языке называются неспонтанными стилями речи. Такие стили речи
46
характеризуются преобладанием монолога, обращением одного человека ко
многим. При этом синтаксис и лексика отличаются разнообразием и точностью,
поскольку писатель отбирает наиболее существенное, освобождая свой
материал от случайного, используя компрессию.
В рамках литературоведческой стилистики, речевое художественное
произведение есть «единство взаимосвязанных элементов, каждый из которых
находится в сложных взаимоотношениях с остальными. А все вместе эти
остальные элементы составляют его контекст» [Арнольд 2007:189]. Поскольку
в художественном стиле возможно использование лексики из разных
стилистических пластов, этот контекст играет важную роль при интерпретации
текста. В.В. Виноградов отмечал, что «понятие стиля в применении к языку
художественной литературы наполняется иным содержанием, чем, например, в
отношении
стилей
делового
или
канцелярского
и
даже
стилей
публицистического и научного. Язык художественной литературы не вполне
соотносителен с другими стилями, он использует их, включает их в себя, но в
своеобразных комбинациях и в преобразованном виде» [Виноградов 1963:56].
Семасиологи считают, что такое использование лексики обусловлено
экстралингвистическим
грамматических
и
контекстом,
синтаксических
который
также
определяет
конструкций
при
выбор
построении
художественного текста [Арнольд 2007:189]. Если рассматривать ситуативный
контекст как подвид макроконтекста, можно заметить, что этот контекст может
указываться как внутри главы, так и в её заглавии, а также в заглавии всего
текста или даже в другом произведении, на которое делается аллюзия, что
является весьма характерным для творчества В.В. Набокова.
И.В. Арнольд полагает, что экспрессивность стилистического приема
возникает на основе контраста или сходства стилистического контекста и
используемого элемента речи [Арнольд 2007:190]. Поэтому рассмотрение
любого элемента речи в стилистическом контексте представляется чрезвычайно
важным, в целях отслеживания появления новых дополнительных смыслов и
коннотаций текста. Характерным примером этого является использование
47
функционально-окрашенной лексики, которая за счет свойства иррадиации
стилистической функции может существенно изменить стилистическую
окраску текста, даже если используется в единичном экземпляре в абзаце. При
нарушении ожидаемого соответствия такой лексики с темой повествования,
между означаемым и означающим нередко возникает комический или
иронический эффект. Такие отклонения от структурных норм обусловлены
художественной актуализацией, т.е. выделением автором какой-то мысли, идеи,
черты, важной для смысла произведения. Использование функциональноокрашенной
лексики,
специальной
полисемии,
специальных
символов
лексики, образного
диктуется
значения
сюжетом
и
слов,
тематикой
произведения и позволяет читателю лучше проникнуть в атмосферу текста.
Для художественного произведения характерны восприятие посредством
чувств и перевоссоздание действительности, автор стремится передать прежде
всего свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного
явления, что придает любому художественному тексту неповторимый
индивидуальный авторский стиль, с чем связаны эмоциональность и
экспрессивность,
метафоричность,
содержательная
многоплановость
художественного стиля речи.
Синтаксический строй художественной речи отражает поток образноэмоциональных авторских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все
разнообразие синтаксических структур. Каждый автор подчиняет языковые
средства выполнению своих идейно-эстетических задач.
Для
художественного
стиля
характерно
использование
большого
количества стилистических фигур и тропов, таких как эпитет, метафора,
сравнение, гипербола, литота, перифраз, аллегория, олицетворение, анафора,
эпифора, антитеза, оксюморон, а также синтаксический параллелизм, асиндетон
и другие [Гальперин 2010:284].
48
1.3.2. Роман в системе художественного функционального стиля
Функциональная стилистика опирается на теорию трехступенчатого
деления стилистических систем: функциональный стиль, жанровый стиль и
стиль типов
[Кайда 2011:19]. В рамках данного исследования изучается
индивидуальный стиль автора на основе романа как литературного жанра,
принадлежащего художественному функциональному стилю.
По мнению М.М. Бахтина, в рамках риторических концепций создается
формула жанра, с помощью которой может быть непротиворечиво описан
любой жанровый феномен [Бахтин 1975:242].
Ученые сходятся во мнении, что роман является одним из самых древних
речевых жанров, который до сих пор находится на стадии становления, и
определяют роман как детализированное повествование, которое, как правило,
создает впечатление рассказа о реальных людях и событиях, на самом деле
таковыми не являющихся. Роман отличается от мифов и легенд тем, что не
заимствует свои сюжеты напрямую целиком из традиционных источников. В
отличие от эпоса, роман уделяет основное место мелким повседневным
деталям, описывая наряду с великими свершениями и событиями природнотелесную сторону жизни человека, его экономические потребности и
социальные притязания, что также отличает роман от жанра басни и
религиозных жанров, использующих аллегории для передачи смысла.
Как самостоятельный литературный жанр, роман оформился в конце 16
века. И с тех пор многие авторы исследовали художественные возможности
этого жанра, что в настоящее время привело к появлению большого количества
поджанров и форм романа [Лукач 1994:32]. В 20 веке наиболее характерным
был роман в стилях реализм и модерн, однако во второй половине века В.В.
Набоков стал инноватором, который утвердил в литературе постмодернистский
стиль, отображенный в его романе «Лолита» (1955), построенном в виде
причудливой истории романтического приключения.
49
На данный момент существует большое количество типов романа, из
которых наиболее широко-распространенными являются социальный роман,
нравоописательный роман, культурно-исторический роман, психологический
роман, роман идей, приключенческий роман и экспериментальный роман.
Романы В.В. Набокова «Пнин», «Лолита», «Защита Лужина» могут быть
все отнесены к приключенческому роману, либо роману поисков и роману с
интригой [Анастасьев 2002:54]. Такой тип романов обладает очень большим
потенциалом, поскольку может включить в себя все возможное, помещая
героев в крайние ситуации и необычный антураж, сталкивая противоположные
идеи,
проводящие
персонажей
романа
через
испытания,
препятствия,
постепенно раскрывая проблематику романа, и приводя сюжет к счастливому
или трагичному завершению.
Для любого типа романа характерны такие элементы как сюжет,
персонажи, атмосфера, точки зрения и символика. Сюжет позволяет автору
оформлять весь материал романа в четкую структуру. Э.М. Форстер в своем
эссе «Aspects of the novel» (1927) называл сюжет «повествованием о событиях с
упором
на
причинно-следственные
связи»
[http://www.storyinsight.com/techniques/media/forster.html]. При этом имеется
несколько различных видов сюжета, которые различаются по разработке
событий или характеров, а также по последовательности повествования. Для
20го века стало характерным нарушение линейного повествования, как
например, в романе В.В. Набокова «Пнин» (1957), что позволило ещё сильнее
раздвинуть рамки романа как вторичного речевого жанра.
Персонажи в романах обычно являются вымышленными эстетическими
объектами, создающими впечатление собственной жизни и автономности. При
этом знание читателя о персонажах ограничивается сюжетом. В 20м веке
эксперименты
с
использованием
потока
сознания,
передающим
нерасчлененную последовательность чувств и мыслей персонажа, добавили
глубины портретам героев. Такой прием ведет к ослаблению характеризации,
которая строится на объективном описании внешних черт, особенностей речи и
50
поведения, что позволяет читателю дорисовывать образ персонажей романа
[Лукач 1994:41].
Атмосфера романа также имеет важную роль для целостного восприятия
сюжета. Это может быть описание физического пространства или культурной
среды, которые определяют конфликты, надежды и судьбы персонажей, а также
являются важными описательными деталями при передаче и углублении
смысла текста. При этом атмосфера в романе не обязательно является
результатом личного опыта автора.
Когда образы романа становятся больше, чем просто элементами,
скрепляющими сюжет, они приобретают символическое значение [Косиков
1976:68]. Очень часто писатели создают целые системы символических
образов, которые действуют не только в рамках одного конкретного
произведения, но и в творчестве данного автора в целом. Через символику
автор приближает читателя к абстрактным идеям, используя образ, по словам
Дж. Конрада как «внешний знак внутреннего чувства». Выстраивая свою
систему символов, писатели переосмысливают привычные ассоциации,
традиции, характерные реакции на предложенные образы, что придает любому
символу многозначность и вместе с этим сложность интерпретации. Однако
некоторые ученые считают, что не у каждого автора следует искать символику
в произведениях, применяя термин «естественный символ» при характеристике
образов, которые не требуют никакой дополнительной интерпретации.
Наиболее важным элементом романа является точка зрения, которая
является точкой отсчета для восприятия всех событий и персонажей. Вместе с
тем, точка зрения является основополагающей при анализе индивидуального
стиля писателя, так как очень часто выражает авторскую позицию, которая
также
связана
с
личным
опытом
и
непосредственно
авторской
индивидуальностью [Косиков 1976:71]. С этим элементом романа связан
прежде всего тип повествования, которое ведется от первого или от третьего
лица (точка зрения ограниченного всеведения), либо авторское всеведение. У
обоих типов повествования есть свои преимущества и недостатки, которые
51
автор оценивает, преследуя конкретные цели при создании романа. Любая
техника
имеет
сопряженное
своей
либо
с
целью
определенное
желанием
автора
воздействие
вести
подробное
на
читателя,
и
высоко-
детализированное повествование, поражающее своей глобальностью и широтой
охвата, либо с желанием автора воссоздать субъективный индивидуальный
человеческий опыт.
М.М. Бахтин характеризует «роман как целое», которое является
«многостильным, разноречивым, разноголосое явлением». Он выделяет
основные
типы
композиционно-стилистических
единств,
на
которые
распадается романное целое:
1) прямое авторское литературно-художественное повествование (во всех его
многообразных разновидностях);
2) стилизация различных форм устного бытового повествования (сказ);
3) стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового
повествования (письма, дневники);
4) различные формы литературной, но внехудожественной авторской речи
(моральные, философские, научные рассуждения);
5) стилистически индивидуализированные речи героев [Бахтин 1975:65].
Сочетание этих единств является основой стилистического своеобразия
романного жанра. Каждый выделенный элемент языка романа определяется тем
подчиненным стилистическим единством, в которое он непосредственно
входит: стилистически индивидуализированной речью героя, письмом и т.п.
Этим ближайшим единством определяется стилистический облик данного
элемента (лексический, семантический, синтаксический).
«Роман – это художественно организованное социальное разноречие,
иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица» [Бахтин 1975:73].
Национальный язык может расслаиваться на социальные диалекты, групповые
манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и
возрастов, - это характерная особенность романного жанра. Посредством
52
социального разноречия индивидуальной разноголосицы по мнению М.М.
Бахтина в романе выражаются все темы и предметно-смысловой мир.
Среди основных композиционных средств ученый называет авторскую
речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи героев. Однако следует избегать
расчленения целого на единства при анализе романного стиля, что приведет к
ограниченной
субъективной
оценке
языка
романиста,
вместо
анализа
романного стиля как единого целого.
Среди особенностей романного жанра, М.М. Бахтин выделяет:
1) стилистическая
трехмерность
романа,
связанная
с
многоязычным
сознанием, реализующимся в нем;
2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе;
3) новая зона построения литературного образа в романе, зону максимального
контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности [Бахтин
1975:76].
Тема неадекватности герою его судьбы и его положения является
внутренней темой романа. Индивидуализация образа в романе происходит за
счет
приобретения
человеком
в
романе
идеологической
и
языковой
инициативности, меняющей характер его образа.
1.3.3. Художественные тексты, содержащие систему символов
Слово-символ в художественном произведении - это прежде всего
многозначная
структура,
которая
определяется
единством
и
взаимозависимостью трех семантических измерений: 1) народной символикой;
2) микро - и макроконтекстом произведения; 3) функцией самого словасимвола, которая позволяет раскрывать характер персонажей или создавать
атмосферу или особый окрас событий, а также, косвенно является указанием на
дальнейшее развитие сюжета, что помогает читателю разгадать логику автора и
проникнуть глубже в смысл текста. Знак, через который выражается символ,
всегда приобретает более широкий общий смысл, сохраняя при этом
логическую связь с ним [Лосев 1995:221].
53
А.Ф. Лосев считал, что символ это модель «связи внутреннего
содержания или внутренней жизни предмета и его внешней выраженности»
[Лосев 1995:243]. То есть это такое соотношение первичного и производного
значений слова, которое далее моделируется, копируется в семантической
структуре слов, связанных с опорным символом общностью микроконтекста. В
этом источник символизации не только основных, опорных, объектов сна, но и
многочисленных деталей.
По А.Ф. Лосеву, «символ есть смысловая выразительность мифа, или
внешне-явленный лик мифа. Миф есть внутренняя жизнь символа — стихия
жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность. Уже это сопоставление
символа и мифа, т. е. интеллигентной выразительности и выражающейся
интеллигенции, требует чего-то третьего, в чем оба они совпали бы и
отождествились бы. Это третье есть личность» [Лосев 1995:33].
А.Ф. Лосев разделял символы на два типа: 1) символы-знаки, которые
являются однозначными (например, многие библейские символы, которые
прочно вошли в мировую культуру); 2) символы-знаки, которые имеют больше
чем одно значение и даже могут характеризоваться «гносеологической
безграничностью» [Лосев 1995:145].
Многозначные символы учёный называет символами второй степени.
Такие символы участвуют в текстопостроении, пронизывая весь текст нитью
тончайших смыслов. На протяжении всего произведения автор может
оперировать этим символом, описывая совершенно разные интерпретации
этого символа с позиции разных героев книги, а потом трактует символ сам,
раскрывая всю гносеологическую и эстетическую глубину символа.
Ю.П. Солодуб выделяет некоторые особенности символа, позволяющие
отличить его в тексте от других средств выразительности:
1) Структурная формула символа начинается с обозначения конкретного
и наглядно воспринимаемого объекта, который символизирует отвлечённый
объект;
54
2) Значение слова или словокомплекса, являющегося материальным
выражением символа, семантически не трансформируется, а наоборот,
постоянно
актуализируется
именно
в
своем
исходном
значении
при
моделировании новых вариантов интерпретации [Солодуб 2005:196].
Как правило, символ остается некоторой тайной, нераскрытой до конца, и
лишь в заключительной части произведения происходит сигнификация
символа. Даже в конце произведения автор не всегда раскрывает полностью
символ, оставляя эту задачу для читателя. Чтобы показать оттенки смысла
символа, писатель прибегает к различным стилистическим средствам, которые
позволяют создавать контраст, либо сближение смыслов. Однако само
произведение не является исследовательским полем для выявления всех
возможных смыслов того или иного символа. Символ является средством
передачи абстрактной идеи автора, темы произведения через конкретные
образы. Писатели создают целые системы символов, которые взаимосвязаны и
имеют целью передать какую-то особенно сложную идею автора, при этом
такие авторы как В.В. Набоков, не раскрывают часть таких символов
непосредственно в одном конкретном произведении, но используют аллюзии на
другие произведения, в том числе и работы других авторов. Именно этим
объяснима тема данной дипломной работы. Изучение творчества В.В. Набокова
посредством символов позволяет наиболее глубоко проникнуть в авторскую
картину мира в тесной связи с национальной картиной мира, исследовать
авторский стиль с позиций лингвокультурологии с одной стороны и с позиций
лингвостилистики – с другой.
55
ВЫВОДЫ

Художественные тексты, как и сам язык в целом, являются продуктами
творческой и интеллектуальной деятельности человека, что объясняет
выбор
антропоцентрической
парадигмы
в
изучении
англоязычных
произведений В.В. Набокова, с одной стороны, и лингвокультурологическое
поле исследования – с другой.

В ряду лингвокультурологических единиц (безэквивалентная лексика,
паремии, стереотипы и др.) свое место занимают символ как знак, который
предполагает использование своего первичного содержания в качестве
формы для другого содержания (философия, лингвистика, широкое
понимание символа).

В художественном тексте символы в совокупности с другими языковыми
средствами отражают индивидуальную картину мира языковой личности.
Структура языковой личности изучается по уровневой модели и включает в
себя языковой, познавательный и прагматический уровни. Прагматический
уровень больше всего описывает индивидуальные особенности языковой
личности, поскольку он наиболее полно характеризует индивида в плане его
коммуникативных способностей.

Для изучения языковой личности используется понятие идиостиля как
системы содержательных и формальных лингвистических характеристик,
присущих
произведениям
определенного
автора,
которая
делает
уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ
языкового выражения.

В рамках художественного стиля выделяются художественные тексты,
содержащие
систему
слов-символов,
которые
участвуют
в
текстопостроении, пронизывая весь текст нитью тончайших смыслов. На
протяжении всего произведения автор может оперировать этим символом,
описывая совершенно разные интерпретации этого символа с позиции
56
разных героев книги, а потом трактует символ сам, раскрывая всю
гносеологическую и эстетическую глубину символа.
57
Глава 2. Анализ символики в идиостиле англоязычных романов
В.В. Набокова
2.1. Социо-психологический портрет языковой личности В.В. Набокова
М.В. Китайгородская полагает, что «функциональная модель языковой
личности» (синонимы: социо-психологический портрет, речевой портрет)
должна включать следующие три уровня: лексикон языковой личности (запас
слов и словосочетаний), тезаурус языковой личности (языковая картина
мира, излюбленные разговорные формулы, речевые обороты, лексика),
прагматику
языковой
личности
(система
коммуникативных
ролей, мотивов, целей, интенций) [Китайгородская 1995:34].
О.Г. Алюнина определяет речевой портрет как «воплощенную в речи
языковую личность определенной социальной общности» [Лингвистика и
лингводидактика на рубеже веков: теоретические и прикладные аспекты
2010:106].
Под
иерархически
речевым
портретом
организованная
языковой
структура, которая
личности
понимается
включает следующие
компоненты: социопсихолингвистический портрет (особенности, личные
интересы
и
увлечения),
особенности
речевого
портрета
(лексикон),
особенности речевой культуры (коммуникативное поведение, своеобразие
лексики).
Создание
и всесторонний анализ речевого портрета имеет целью
реконструкцию языковой личности по трем уровням. Отношения между языком
и речью складываются таким образом, что в систему языка включаются только
наиболее устойчивые и неслучайные компоненты речи. Поэтому для наиболее
полного и точного описания языковой личности требуется, в первую
очередь, реконструкция и анализ ее речевого портрета.
В.В. Набоков родился 10 апреля 1899г. в богатой семье аристократов из
Петербурга, где он и провёл всё детство и юность вплоть до октябрьской
58
революции 1917 года. Вместе с семьей он переехал сначала в Крым, а позже в
Берлин.
С раннего детства В.В. Набоков учился говорить сначала на английском
языке, потом на русском и французском. «Я американский писатель,
рожденный в России, получивший образование в Англии, где я изучал
французскую литературу перед тем, как на пятнадцать лет переселиться в
Германию. …Моя голова разговаривает по-английски, мое сердце — по-русски,
и мое ухо — по-французски» [Набоков 1973:23]. Ещё в детстве сформировался
круг его увлечений, в который входили шахматы, энтомология и литература.
В.В. Набоков читал много литературы в оригинале, в связи с чем, его
творчество настолько разнообразно, что критики сравнивают его с книгами
Кафки, Пруста, Шатобриана, Сартра, Льюиса Кэррола, Майна Рида, Шекспира,
Пушкина, Толстого, Бунина, Блока, Горького и многими другими авторами.
Однако сам В.В. Набоков признаётся, что несмотря на выдающуюся
литературную деятельность, гениальные мысли, он «говорит как ребёнок»
[Набоков 1973:45]. По словам автора, этот факт не позволял ему читать лекции
без заранее подготовленного и тщательно выверенного текста. Кроме того, у
В.В. Набокова наблюдалось редкое явление восприятия – синестезия, при
котором
раздражение
одного
органа
чувств
вызывает
наряду
со
специфическими для него ощущениями и другие ощущения, соответствующие
другому органу чувств, что можно назвать смешанным ощущением. В.В.
Набоков обладал очень хорошими способностями в изобразительном искусстве,
обладая чувством цвета, света и формы, что позволяло полнее раскрывать
образы в его литературных произведениях, описывать тонкости и детали с
точки зрения художника.
В.В. Набоков получает образование в Кембридже, где изучает
французскую литературу уже с намерением стать писателем. Он сильно тоскует
по родине, что отражается в его творчестве: «…я обязан особому оттенку, в
который с тех пор окрасилась тоска по родине. Она впилась, эта тоска, в один
небольшой уголок земли, и оторвать ее можно только с жизнью» [Набоков
59
2004:156]. Свои первые стихи он пишет ещё в России в 15 лет, и издаёт первый
сборник стихотворений через два года, впрочем, критики встречают его
достаточно холодно. Однако это не останавливает В.В. Набокова, он
продолжает писать поэзию уже в университете, впервые берется на спор с
отцом переводить Кола Брюньон Роллана и Алису в стране чудес Л. Кэрролла и
пишет статьи о бабочках. В это время в жизни писателя происходит несколько
важных событий. Его отец умирает, закрывая от пули террористовчерносотенцов своего коллегу на лекции в Берлине. Именно отец привил
любовь к литературе В.В. Набокову, был для него образцом порядочности, ума
и благородства. Утрата отца сильно отразилась на творчестве В.В. Набокова и
его становлении как писателя.
Закончив университет, В.В. Набоков переезжает в Берлин, где пытается
начать самостоятельную жизнь. Это достаточно активный творческий период
его жизни, в котором уже отчётливо видны проблески формирующегося
авторского стиля. В.В. Набоков встречает свою будущую жену, Веру Слоним,
которая становится его музой, другом, первым читателем, его вторым «я». В
это же время писатель начинает работу над своим первым романом
«Машенька». В этом романе выражена тоска автора по безвозвратно
утраченной России, он вспоминает своё прошлое, свою первую любовь. Это
стало первой серьёзно-воспринятой критиками работой В.В. Набокова, которая
была оценена по достоинству. Критики отмечали в этом романе тургеневские
мотивы, высокую детализацию образов, отточенность сюжета и композиции,
мастерское владение словом, ожидая, что В.В. Набоков станет продолжателем
русской литературной традиции, описывая эмигрантскую жизнь [Бойд
2010:356]. Однако писатель очень болезненно реагировал на такую критику,
ему было неприятно, что в его творчестве усматривают постороннее влияние.
После ошеломительного успеха дебюта В.В. Набоков публикует роман
«Король, Дама, Валет», который вызывает недоумение и непонимание в среде
русских критиков, что толкает автора на поиски иностранных влияний. Однако
роман был переведён на немецкий язык и пользовался большим спросом.
60
Следующий
роман
«Защита
Лужина»
повествует
о
гениальном
шахматисте, который не воспринимает ничего кроме шахмат в окружающем
его мире. Даже когда на турнире постоянное интеллектуальное напряжение
приводит к нервному срыву, и врачи запрещают ему играть, Лужин продолжает
обдумывать шахматные ходы. Постепенно он начинает замечать жизнь вокруг
него и, ощущая смутно-знакомые ходы некой комбинации, выпрыгивает из
окна, чтобы защититься от неё. Композиция романа продумана досконально,
что подтверждают многочисленные незаметные переходы во времени,
изменения в сознании главного героя и сам финал [Александров 1999:183].
Защита Лужина становится романом, после которого В.В. Набоков получает
всеобщее признание и статус одного из самых известных русских писателейэмигрантов.
Позже В.В. Набоков начинает писать рассказы, которые некоторые
исследователи рассматривали как лаборатории, в которых отрабатываются
приёмы, сюжетные линии, которые потом используются в романах. Однако сам
В.В. Набоков считал свои рассказы самостоятельной, малой формой. Среди
наиболее интересных в рамках данного исследования рассказов особое место
занимает рассказ «Волшебник», написанный автором в 1939 году в Париже.
Сюжет «Волшебника» напоминает зачатки будущего романа «Лолита»,
который В.В. Набоков написал уже в Америке на английском языке.
В 1939 году был завершён первый англоязычный роман В.В. Набокова
«The Real Life of Sebastian Knight». Решение перейти на английский язык для
автора было продиктовано трудностью авторского перевода, связанного с
переосмыслением не только собственных слов, но и внутреннего мира. Это
было нелёгкое решение, поскольку русский язык был последним, что соединяло
В.В. Набокова с утерянной родиной [Бойд 2010:544].
После начала второй мировой войны В.В. Набоков вместе со своим
сыном и женой с большим трудом эмигрировал в Америку. Новая страна очень
понравилась писателю, несмотря на то, что ему всё приходилось начинать
сначала. Однако новые знакомства и новые связи быстро открыли перед ним
61
двери Уэлслейского колледжа, куда он был приглашён преподавать русский
язык и литературу. Позже, по прошествии восемнадцати лет, автор был
вынужден переехать в штат Нью-Йорк, где стал преподавателем Корнельского
Университета.
Как
преподаватель,
В.В.
Набоков
отличался
высокой
требовательностью и эксцентричными выходками, оригинальностью изложения
материала, зарисовывая схемами, таблицами и планами сцены из литературных
романов на доске.
В это время В.В. Набоков пишет свой самый знаменитый роман «Lolita».
Работа над романом была тяжелой и нервной. В.В. Набоков чуть было не сжег
неоконченную рукопись. Не меньше проблем было и с публикацией романа в
1957 году, осложнённой его содержанием. Главный герой романа Гумберт
Гумберт – интеллектуал и сексуальный извращенец, который рассказывает
историю своего преступления. Гумберта сексуально привлекают девочки от
восьми до четырнадцати, что соответствует возрасту главной героини Лолиты.
Гумберт вынашивает план как ему заполучить объект своего вожделения и
совершить над ним преступление, так, чтобы об этом никто ничего не узнал.
Однако, когда его план удаётся, внезапно, Лолита сбегает от Гумберта и он
долгое время страдает без неё, пока не находит человека, который украл у него
его любовь, и убивает его [Проффер 2000:36]. Этот роман раскрывает такие
смелые и нетривиальные темы как превращение похоти в любовь, конфликт
искусства и пошлости, стремление удержать ускользающую красоту и другие.
Эти скандальные темы, виртуозно изложенные В.В. Набоковым изысканным
языком, сделали роман бестселлером.
В то же время
В.В. Набоков трудился над очередным романом,
вышедшим в 1957 году под названием «Пнин», в котором автор косвенно
изложил свой педагогический опыт в лице пожилого одинокого эмигранта из
России, который преподает литературу и русский язык в университете
маленького городка. Это очень теплый и добрый роман о силе русского духа, в
достаточно
комичной
оболочке.
Пнин
–
неуклюжий,
рассеянный,
непропорциональный человек, который, несмотря на все это очень душевный и
62
человечный.
Роман
рассказывает
о
некоторых
частях
его
жизни
в
калейдоскопическом порядке. Пнин очень стойкий человек, который с
достоинством выходит из любой ситуации, в которую его ставит автор
[Классик без ретуши 2000:571].
После публикации этого романа, В.В. Набоков перестает преподавать и
едет вместе с семьей в Европу, переезжая с места на место, нигде надолго не
задерживаясь. С тех пор как В.В. Набоков покинул Россию, у него никогда не
было больше собственного дома. Даже когда в 1962 году писатель остановился
в Швейцарском городе Монтре на последние пятнадцать лет своей жизни, он
предпочёл жить в отеле. Автор написал ещё четыре романа и несколько
переводов за это время. В 1975 году, когда В.В. Набоков в горах охотился на
бабочек, он неудачно упал, что повлекло серьёзное ухудшение здоровья и
впоследствии привело к неудачной операции, которая вызвала осложнение,
отчего в 1977 году В.В. Набоков скончался [Бойд 2010:844]. Его последний
роман «Оригинал Лауры» так и остался неоконченным.
Для творчества В.В. Набокова характерен поиск возможных сценариев
его жизни, поскольку разные его работы объединены общими темами, которые
можно встретить и в жизненном пути автора. Из таких тем наиболее яркие –
эмиграция, преподавание, противоречивая и несчастная любовь, интеллигенция
и другие [Шраер 2000:96].
Н.Л.
Нагибина,
исследователь
психологии
искусства
в
рамках
феноменологического подхода, разработала систему психологических типов,
которые характеризуют стиль и цели творчества индивида. Система называется
«Псикосмология», и насчитывает двенадцать типов, разделённых на основании
доминирования
иррациональной
или
рациональной
функции,
также
предусмотрены смешанные типы.
Л.Н.
Нагибина
определяет
творческий
стиль
как
«единство
художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих
доминирующую мировоззренческую установку типологического характера» .
При исследовании творческого стиля большое внимание уделяется авторской
63
позиции, которая рассматривается как «отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире» [Нагибина 2005:30]. В.В.
Набоков считал, что «подлинный современный мир – это мир, созданный
художником, это явившийся ему мираж. Художник не несёт никакой
ответственности перед обществом, художник ответственен только перед самим
собою» [Анастасьев 2002:37].
В.В. Набоков относится к типу EF в системе Л.Н. Нагибиной
«Псикосмология». Этот тип характеризуется равносильностью рациональной и
иррациональной функций, а также направленностью на мир. Особенности
когнитивного стиля предполагают:
1)
мир это космос, полный тайн и загадок. Человеку дана возможность с
помощью чувств и разума приобщиться к пониманию гармонии
мироздания: «жизнь - только щель слабого света между двумя идеально
черными вечностями» [Набоков 2004:244];
2)
дополнение
книжного
знания
практическим,
большое
значение
жизненного опыта в самых разнообразных сферах: «я в достаточной мере
горд тем, что знаю кое-что, чтобы скромно признаться, что не знаю всего»
[Набоков 1973:103].
Особенности ценностно-мотивационной сферы включают:
1)
самореализацию, самосовершенствование, общение, гармонию: «Что Вас
удивляет в жизни?» «… чудо сознания – то неожиданно распахивающееся
окно, из которого открывается вид на залитый солнцем пейзаж посреди
ночи
небытия»
[Бойд
2010:2].
Низменное привлекает
наравне с
возвышенным как максимальные возможности бытия, попытка охватить
весь диапазон жизненных сфер: «Господа, проверяйте психоанализом
ваши сны… чем бы вы ни занимались, о чем бы вы ни думали, помните,
что
все
ваши
акты
и
действия,
мысли
и
думы
совершенно
удовлетворительно объясняются, как выше указано. Употребляйте наше
патентованное средство «Фрейдизм для всех», и вы будете довольны»
[Мельников 2002:472];
64
2)
характерность чувственно-оценочно-познавательный интерес к любым
формам существования, к игре с реальностью: «к Богу приходят не
экскурсии с гидом, а одинокие путешественники» [Набоков 2004:97];
3)
интерес к природе моральных законов. Рассмотрение нравственных норм
как закономерностей космического масштаба: «до войны у людей была
мораль, старая мораль, но теперь они мораль свою убили и закопали и
написали на камне; У людей была мораль, старая мораль, но они её убили
и закопали и на камне написали: у людей была мораль, но они ее убили и
закопали и на камне не написали ничего. Вместо нее появилось нечто
новое, появилась прекрасная богиня психоанализа и по-своему (к великому
ужасу дряхлых моралистов) объяснила подоплеку наших страданий,
радостей и мучений» [Мельников 2002:475].
Типу EF нравится вызывать восторги и восхищение публики, получать
удовольствие от игры, самовыражения, играя собой и реальностью. Это способ
учиться, реализовывать все свои возможности, проявлять себя. Для В.В.
Набокова первым учителем был отец. Учитель воспринимается как друг, более
сильный
игрок
в
общей
игре,
который
задает
загадки,
создает
соревновательную обстановку.
Творческий стиль типа EF характеризуется стилевым разнообразием,
мифологичностью
и
символизмом.
Индивид
проявляет
интерес
к
таинственному, к связям Я с законами Вселенной. Создаются иллюзии
восприятия, исследуются язык звуков, красок, слов, движений, форм
[http://www.psycosmology.org/ept/index.php/Тип_EF].
«Писателю принадлежат все формы творчества; ему — стрелы иронии,
ему — нежные, легкие слова; ему — театральные персонажи, ему —
необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему — все цветы, ему — все шипы;
он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает
все страсти, постигает все интересы. Душа писателя стремится к миру и
отражает его» (О. Бальзак).
65
Каждый автор как творческая языковая личность имеет ряд близких ему
тем, отражающих в его произведениях авторскую картину мира. Иногда
несколько произведений одного автора содержат схожие темы и их вариации,
раскрывающиеся в разных сюжетах, посредством разных символов, и
представленные характерным для каждого конкретного автора набором
стилистических средств. Все романы В.В. Набокова можно считать в разной
степени автобиографичными, этим можно также объяснить наличие метатем в
его романах.
Далеко не каждый автор использует символы в своих произведениях и,
тем не менее, символы являются важной составляющей идиостиля писателя. С
этой точки зрения, символы в художественных текстах могут быть
рассмотрены как внешнее выражение внутренних предметов, явлений и
состояний окружающей действительности языковой личности. Поэтому в
данной дипломной работе символам уделяется центральное внимание. В этом
исследовании мы остановимся на 3х метатемах в произведениях В.В. Набокова
«Лолита», «Пнин» и «Защита Лужина»: судьба эмигрантов, любовные
отношения и психологическая драма в судьбе героя.
Рассмотрим каждое произведение отдельно на предмет пересечения
метатем. В «Лолите» тема любовных отношений выражается через порицаемый
обществом педофилизм. В этом также кроется психологическая драма судьбы
главных героев – Лолиты, которая в конце романа трагически погибает, так и не
узнав
настоящей
любви,
со
сломанной
жизнью,
лишенной
радостей
материнства и брака, а также Гумберта, который кончает жизнь в следственном
изоляторе, так и не доживая до суда и до приговора, который должен был
получить за свои извращения над Лолитой. Оба героя отличаются от обычных
людей. Лолита
– нимфетка, Гумберт
–
человек с психологическим
заболеванием. Изначально такого рода отношения едва ли можно назвать
естественными. К тому же, эта особенность психологических и сексуальных
потребностей Гумберта оказывается роковой не только для Лолиты и самого
Гумберта, но и также человека, к которому она убежала, и которого Гумберт
66
застрелил – Куильти. Помимо этих двух основных тем, также прослеживается
тема эмигрантов, являясь субтемой романа. Гумберт не американец, он приехал
в Америку получить наследство и временно остановился в доме, где жила
Лолита. Эмигрантам нелегко в чужой стране, к ним относятся с подозрением,
если учесть то, что Гумберт был эмигрантом и извращенцем, его персонаж
становится еще более трагичным и подозрительным для остальных персонажей
книги.
«Пнин» написан в технике нелинейного повествования, автор выдает
читателю, словно мозаикой кусочки жизни Пнина, которые только в конце
романа складываются в полноценную картину, и далее история Пнина
продолжается уже в другом романе «Бледное пламя». Основными темами
романа являются тема эмигрантов, а также тема психологической драмы
судьбы героя. В.В. Набоков описывает Пнина как комичного персонажа,
однако, несмотря на всю его неуклюжесть, невезучесть и непростую жизнь, он
является достаточно сильным человеком, который старается адаптироваться к
окружающему миру как умеет. Тема любовных отношений также раскрыта
достаточно ярко, через сложные отношения Пнина с его бывшей женой, о
которой читатель узнает только в середине книги, а также через то, как герой
переживает свое одиночество. Пнин также как и В.В. Набоков был влюблен в
девушку, с которой ему пришлось расстаться еще в Петербурге. После переезда
во Францию, он познакомился со своей будущей женой, такой же эмигранткой,
которая пыталась покончить с собой после трагичной любви. Пнин взял ее в
жены, но она также как и жена Гумберта предпочла другого. Несмотря на
сложности, с которыми сталкивается эмигрант, Пнину удается обзавестись
друзьями, любимыми студентами, найти свое место в чуждом ему обществе,
благодаря своему мягкому характеру, тактичности, трогательной неуклюжести
и наивности, которые создали ему славу «большого ребенка». Пнин сам
является символом настоящего русского человека, который несмотря ни на
какие трудности остается сам собой, не теряет надежду на светлое будущее,
продолжает любить жизнь такой, какая она есть.
67
В романе «Защита Лужина» В.В. Набоков описывает сложный
внутренний мир гениального шахматиста, делая основной темой романа
психологическую драму в судьбе героя. Лужин достаточно странный человек,
которого понимают немногие, который буквально одержим шахматами и всем
что с ними связано. Однако, на протяжении романа, ему посчастливилось
встретить любовь своей жизни, что вводит также тему любовных отношений.
Тема эмигрантов раскрыта в романе не так широко, однако нужно учесть, что
сам Лужин – русский, который путешествует по миру, преследуя своих
шахматных
оппонентов,
ненадолго
останавливаясь
в
разных
странах.
Описываемые события в романе относят читателя к финальному путешествию
Лужина в Америку, в котором ему предстоит его последний турнир, во время
которого он изобретает свою гениальную защиту, защиту Лужина, которая
является не столько защитой от шахматной атаки, сколько психологической
защитой от давления мира на личность. Психологи-эксперты, исследовавшие
этот роман, считают, что у Лужина был синдром Аспергера. Для лиц с
синдромом Аспергера очень сложно дается адаптация в окружающем мире, им
очень сложно довериться кому-то из окружающих, и поэтому сложно выносить
давление окружающего мира на них. Название романа «Защита Лужина» несет
в себе несколько смыслов. Это не только защита от шахматной атаки, но также
защита от жестокой действительности окружающего мира. Впоследствии,
противоречие между внутренним миром и внешним миром привело Лужина к
самоубийству, как единственному выходу, по его мнению, из сложившейся
ситуации. Сам В.В. Набоков находил в окончании романа некоторую
незаконченность, а вместе с тем и двойственность: трагедию и избавление
одновременно.
Отдельно следует сказать о символе шахмат в «Защите Лужина». Этот
многоплановый сложный символ может быть рассмотрен в контексте любой
метатемы В.В Набокова, являясь связующим элементом. Для Лужина шахматы
являются символом надежды на возможное счастливое разрешение задач,
которые ставит перед ним жизнь. Однако после женитьбы, Лужин под
68
давлением
жены
пытается
оставить
шахматы,
которые
как
считают
окружающие, негативно влияют на его здоровье. Эта попытка оказывается
безуспешной, поскольку для Лужина шахматы есть сама жизнь, он несчастен
без шахмат, а не без жены. Это своеобразное одиночество является также и
символом
психологической
драмы,
героя
не
понимает
никто,
кроме
антрепренера Валентинова, который предает Лужина. С точки зрения роли
шахмат в теме психологической драмы в судьбе героя этот символ является
сначала защитой и спасением для Лужина, связывая его с внешним миром, а
потом раскрывает более глубокую тему сна-реальности, затягивает Лужина в
мир шахмат настолько, что герой теряет последнюю связь с реальностью.
Шахматный поединок Лужина с Турати является кульминацией романа. В этом
поединке В.В. Набоков показывает, каким образом шахматы погубили Лужина,
который привык к шахматному миру, где ему все было понятно и не возникало
нерешаемых задач. Турати привнес в шахматный поединок жизненные реалии,
что привело Лужина в замешательство, он потерял контроль над ходом игры и
ходом мысли противника, что сделало его беззащитным не только против
шахматного оппонента, но и против дальнейших событий его жизни.
Вследствие большого психологического напряжения на поединке Лужин
заболевает и вынужден теперь бороться не только с шахматным оппонентом, но
и с самой судьбой.
Все описанные романы являются в разной степени трагичными, за
исключением Пнина, в котором, главному герою все-таки удается разобраться
со своей жизнью. Также в романах наблюдаются одинаковые ситуации,
например, Пнин и Гумберт являются эмигрантами, которые живут в съемной
комнате в одном доме вместе с хозяевами. Лужин не имеет своего дома, также
как и все остальные герои, также как и сам В.В. Набоков, и живет в отелях. Из
всех героев, никто не был удачно женат, т.к. жена Гумберта попала под
машину, жена Пнина убежала с другим мужчиной, а жена Лужина осталась
вдовой. Примечательно также, что большинство главных героев романов В.В.
Набокова являются мужчинами, что свидетельствует о том, что возможно,
69
автор осознанно наделял своих героев какими-то свойственными ему чертами
личности.
Рассмотрим значение символов в произведениях В.В. Набокова «Защита
Лужина»
(1929),
«Лолита»
(1955-58),
«Пнин»
(1957),
которые
автор
использовал для раскрытия следующих тем: судьба эмигрантов, любовные
отношения, психологическая драма в судьбе героя. И проанализируем, каким
образом эти темы связаны с социо-психологическим портретом писателя.
2.2. Языковая символика темы судьбы эмигрантов
2.2.1. Лексико-грамматические средства презентации символов
В
данном
исследовании
рассматриваются
символы,
которые
представлены через лексику, синтаксис и стилистику. Лексические символы
представляют собой слова, которые на словарном уровне не имеют значения,
которое предполагает тема, однако приобретают это тематическое значение в
определенном
контексте.
Наиболее
типичные
лексические
средства
презентации символов темы судьбы эмигрантов описаны в следующих
примерах:
Символ Greek Catholic cross сам по себе не имеет коннотации «тоска по
родине», однако из контекста видно, что этот крест был дорог Пнину как
«частица детства», которое он провел в России. С этой точки зрения детство
также становится символом. Таким образом, эти символы получают в данном
контексте новую символическую интерпретацию «тоска по родине»:
«'Oh no,' said Chateau. 'You will lose it some day,' he added, pointing to the
Greek Catholic cross on a golden chainlet that Pnin had removed from his neck and
hung on a twig.' … 'As you well know, I wear it merely from sentimental reasons.
After all, there is too much of the physical about this attempt to keep a particle of
one's childhood in contact with one's breast bone.'» [Pnin 2004:56].
В «Защите Лужина» В.В. Набоков использует тему «судьба эмигрантов»
не только для передачи ощущения тоски по родине, но и противоречия мира
Лужина с окружающей действительностью. Сначала действие романа
70
происходит в России, в Петербурге, откуда впервые Лужин с отцом
выбираются заграницу на отдых, посещая немецкий курорт. Автор описывает
впечатления Лужина на вокзале в Германии при помощи эмоционально
окрашенной лексики so sad, so unnecessary, sparse un-Russian lilac, которая
приобретает символическое значение в данном контексте. Эти слова-символы
используются для создания образа совершенно иной атмосферы на станции
«такой унылой и ненужной». Ощущения Лужина автор передает через словосимвол lilac, которое становится символом тоски по России, по дому, в
контексте эмоционально окрашенного слова sparce (англ.«скудный») и
приставки к лексеме Russian с отрицательным значением un-:
«And everything was so sad and so unnecessary — that sparse un-Russian
lilac in the station garden those tulip-shaped lamps in the sleeping car of the Nord
Express, and those sinking sensations in the chest, a feeling of suffocation, perhaps
angina pectoris and perhaps, as her husband said, simply nerves» [The Defense
1990:73].
Позже, когда Лужин уже находится на шахматном турнире в том же
отеле, ему сниться сон, в котором «все вокруг, очевидно, была Россия». В.В.
Набоков создает образ родины при помощи использования русского слова в его
транслитерации samovar, который также можно трактовать как символ
эмигрантов и России, а также, описывая отражения гостей, применяет
выражение samovarian perspective, которое является одним из многих ярких
примеров словообразования В.В. Набокова. Лужин считает, что спит,
осознавая, что находится в Германии, но все выглядит как в России. В данном
контексте слово-символ
dream непосредственно связано с другим словом-
символом Russia, - оба они являются сложным символом тоски по родине, по
дому:
«'Now I understand everything.' He looked about him and saw the table and
the faces of people sitting there, their reflection in the samovar — in a special
samovarian perspective — and added with tremendous relief: 'So this too is a
dream? These people are a dream? Well, well...' 'Quiet, quiet, what are you babbling
71
about?' she whispered anxiously, and Luzhin thought she was right, one should not
scare off a dream, let them sit there, these people, for the time being. But the most
remarkable thing about this dream was that all around, evidently, was Russia, which
the sleeper himself had left ages ago» [The Defense 1990:189].
В «Лолите» тема эмигрантов также нашла свое отражение в словахсимволах Soviet movies и expatriates, которые несут в себе скрытое
коннотативное значение «тоски по родине» самого автора. Слово-символ
expatriates при этимологическом разборе буквально означает «вне родины»
(лат. ex-«вне», patria-«страна, родина»), что является указанием на ощущение
тоски, сожаления об утраченном:
«Paris suited me. I discussed Soviet movies with expatriates» [Lolita 1984:45].
Важно отметить, что подобные лексические символы становятся в ряде
случаев ядром символов более сложной семантической конфигурации –
синтаксической. Такие символы можно описать при помощи следующих
моделей:
Синтаксический параллелизм + лексические символы
В примере из «Защиты Лужина», передающем тоску героя по родине,
преобладают синтаксические параллельные конструкции, усиленные приемом
логического нарастания. Символы синтаксического порядка sinking sensations in
the chest, feeling of suffocation иллюстрируют ощущения эмигранта, которые
выражаются в тоске и беспокойстве в душе об утерянной родине:
«And everything was so sad and so unnecessary — that sparse un-Russian lilac
in the station garden those tulip-shaped lamps in the sleeping car of the Nord
Express, and those sinking sensations in the chest, a feeling of suffocation, perhaps
angina pectoris and perhaps, as her husband said, simply nerves» [The Defense
1990:73].
В романе «Пнин», главный герой очень переживает утрату родины. Во
время просмотра советского кино 40х годов Пнин ощущает сильную тоску по
родине, которую символизирует слово-символ fluid. Этот символ приобретает
72
такую коннотацию вследствие расположенных в порядке логического
нарастания наречий unaccountably (необъяснимо, непостижимо), ridiculously
(смехотворно), humiliatingly (унизительно), символизирующих ощущения
эмигранта по отношению к утерянной родине:
«'I must not, I must not, oh it is idiotical,' said Pnin to himself as he felt unaccountably, ridiculously, humiliatingly - his tear glands discharge their hot,
infantine, uncontrollable fluid» [Pnin 2004:39].
Обособление + лексические символы
В конце романа Пнин живет одно время в усадьбе «Сосны», где каждое
лето собираются русские эмигранты. Усадьбу окружает лес, который
пробуждает
у
героя
воспоминания
детства
и
русского
леса.
Автор
последовательно описывает символы утерянной родины, обращая внимания
читателя на то, что это именно образ русского леса, а не просто леса при
помощи
лексического
повтора
sunshine
–
sunshine,
параллельных
синтаксических конструкций включающих такие символы России как birches и
bird cherries, а также обособление, которое раскрывает читателю образ всего
предложения – образ русского леса:
«In a haze of sunshine – sunshine projecting in vaporous shafts between the
white boles of birches, drenching the pendulous foliage, trembling in eyelets upon the
bark, dripping on to the long grass, shining and smoking among the ghosts of
racemose bird cherries in scumbled bloom - a Russian wildwood enveloped the
rambler» [Pnin 2004:51].
Еще одним важным символом тоски по родине является русский язык,
который
Пнин
преподавал
в
Вайндельском
колледже.
Этот
символ
раскрывается за счет обособления, которое поясняет читателю, что для
эмигрантов русский язык является связующей частью с родиной, а для
иностранцев это не более чем просто еще один язык, противопоставляя
«фермерских мальчиков и девочек» и великие труды Аристотеля, Шекспира,
Пастера:
73
«He taught Russian at Waindell College, a somewhat provincial institution
characterized by an artificial lake in the middle of a landscaped campus, by ivied
galleries connecting the various halls, by murals displaying recognizable members of
the faculty in the act of passing on the torch of knowledge from Aristotle,
Shakespeare, and Pasteur to a lot of monstrously built farm boys and farm girls…»
[Pnin 2004:12].
Доминирующими
синтаксическими
средствами
обозначения
темы
«судьба эмигрантов» является синтаксический параллелизм, обособление и
реже логическое нарастание.
2.2.2. Стилистические средства презентации символов
Среди наиболее характерных для В.В. Набокова стилистических средств
презентации символов в теме «судьба эмигрантов» можно назвать следующие
примеры:
В «Пнине» В.В. Набоков показывает тоску по родине через воспоминания
героя,
используя
яркие
эпитеты
fervid
(англ.«пылкий»),
receptive
(англ.«восприимчивый») для описания молодости Пнина. Молодость герой
проводил в России, поэтому слово youth может быть рассмотрено также как
символ, связывающий Пнина через воспоминания с его родиной:
«Directing his memory, with all the lights on and all the masks of the mind amiming, toward the days of his fervid and receptive youth (in a brilliant cosmos that
seemed all the fresher for having been abolished by one blow of history)…» [Pnin
2004:23].
В «Пнине» В.В. Набоков передает особенности речи эмигрантов через
речь главного героя, используя эллипсис, анаколуф и эрратив. Большинство
эмигрантов
испытывают
определенные
языковые
сложности,
попадая
заграницу. Когда Пнин нервничает, он совершает множество грамматических и
других
ошибок,
являющихся
подсознательным
отражением
лексико-
грамматических форм русского языка, который является скрытым символом в
74
данном примере. Такой прием усиливает эмоциональное воздействие на
читателя:
«'Important lecture!' cried Pnin. 'What to do? It is a catastroph!'»
«'Information, please,' said Pnin. 'Where stops four o'clock bus to Cremona?'» «'And
where possible to leave baggage?'» [Pnin 2004:5].
В «Защите Лужина» автор описывает чувство героя, который тоскует по
родине, и, оказываясь в доме, который обставлен в русском стиле, он
вспоминает детство и то чувство защищенности, которое давал ему дом и
Россия. Это происходит несмотря на то, что дом в который попал Лужин,
является не самым лучшим примером русского стиля. Это передает эпитет
gaudy,
который
трактуется
в
оксфордском
словаре
как
безвкусный:
«extravagantly bright or showy, typically so as to be tasteless…». Однако даже в
таком доме, Лужин узнает Россию, которая вызывает в нем самые приятные
ощущения. В данном примере Russian home является основным символом:
It was more than ten years since he had been in a Russian home and now,
finding himself in a house where a gaudy Russia was boldly put on display, he
experienced a childish elation, a desire to clap his hands — never in his life had he
felt so cozy and so at ease [The Defense 1990:164].
В ходе анализа, таким образом, были выделены следующие лексические
символы темы «судьба эмигрантов»: cross, childhood, lilac, samovar, samovarian
perspective, dream, Russia, Soviet movies, expatriates, fluid, Russian (language),
youth, Russian home. Общим семантическим знаменателем данных словсимволов является коннотативное значение «тоска», что актуализируется в
определенном контексте.
2.3. Языковая символика темы любовных отношений
2.3.1. Лексико-грамматические средства презентации символов
Символы темы любовных отношений представлены следующими
лексическими средствами:
75
В «Лолите» автор уделяет особое внимание описанию объектов страсти
Гумберта, которые являются символом его любви, для обозначения которых,
В.В. Набоков использует неологизм того времени слово-символ nymphets:
«…and these chosen creatures I propose to designate as "nymphets"» [Lolita
1984:38].
Гумберт старался быть обычным человеком, взял в жены русскую
девушку, однако уже после первой брачной ночи его восприятие своей жены
резко изменилось. Гумберт стал видеть ее в самом неприглядном свете, что
автор подчеркивает при помощи таких эмоционально окрашенных слов как
toadlike dead mama, short-legged, big-breasted, brainless, которые расположены в
порядке логического нарастания, а также сниженной лексики baba, которая
является символом со значением «несчастная любовь», в полной мере
показывающим ту степень отвращения, которую герой испытывает к своей
жене:
«... I stuffed it with love, disclosed ignominiously its resemblance to the
corresponding part in a treasured portrait of her toadlike dead mama; and presently,
instead of a pale little gutter girl, Humbert Humbert had on his hands a large, puffy,
short-legged, big-breasted and practically brainless baba» [Lolita 1984:54].
В «Пнине» В.В. Набоков также описывает несчастливую любовь и
неудачный брак, используя в качестве символа свободное словосочетание dingy
apartment, в котором слово dingy предстает со значением «неопрятный,
сомнительный»: «Marriage hardly changed their manner of life except that she
moved into Pnin's dingy apartment» [Pnin 2004:35].
Среди наиболее типичных символов синтаксического порядка можно
назвать следующие модели:
Обособление + лексические символы
Когда Пнин возвращается после прощания с женой, он старается держать
себя в руках, но выглядит подавленным, пытается поддержать беседу, но
оказывается не в состоянии контролировать свои чувства, что В.В. Набоков
76
передает
через
обособление,
эрратив
с
повторами,
апозиопезис
и
синтаксический параллелизм his head on his arm. Символы синтаксического
порядка muffled sobs и nofing в данном контексте приобретают значение
«несчастной любви»:
«I cannot understand American humour even, when I am happy, and I must say
- ' He removed his glasses with trembling hands, elbowed the magazine aside, and,
resting his head on his arm, broke into muffled sobs. Pnin's unnecessarily robust
shoulders continued to shake. 'Doesn't she want to come back?' asked Joan softly.
Pnin, his head on his arm, started to beat the table with his loosely clenched fist. 'I
haf nofing,' wailed Pnin between loud, damp sniffs, 'I haf nofing left, nofing,
nofing!'» [Pnin 2004:40].
В «Защите Лужина» герой был рад видеть жену, хотел побыть с ней
наедине, он был почти счастлив, но шахматы были между ними постоянно. В
данном примере символ несчастной любви Лужина chessboards раскрывается
при помощи обособления и вставки-уточнения, которая сразу напоминает
читателю клеточки шахматной доски:
«He experienced a keen sense of happiness that she had been there to see him
win and he waited avidly for the chessboards and all these noisy people to disappear
in order the sooner to caress her. But the chessboards did not disappear immediately,
and even when the bright dining room appeared together with its huge brassy
bright samovar, indistinct regular squares showed through the white tablecloth and
similar squares — chocolate and cream ones — were indubitably there on the
frosted cake» [The Defense 1990:211].
Жена после развода приезжала к Пнину с просьбой, чтобы Пнин
отправлял деньги ее сыну в гимназию от ее имени. Они давно не виделись, и
Пнин был очень рад с ней повидаться, однако, он хотел развития отношений,
что автор передает при помощи синтаксического параллелизма с приемом
нарастания и синонимического повтора hold her, keep her, который помогает
раскрыть сущность желания Пнина духовно сблизиться с женой через
77
обособление just as she was. Символом синтаксического порядка со значением
«несчастная любовь» в этом примере является infantile soul:
«He saw her off, and walked back through the park. To hold her, to keep her just as she was - with her cruelty, with her vulgarity, with her blinding blue eyes,
with her miserable poetry, with her fat feet, with her impure, dry, sordid, infantile
soul» [Pnin 2004:39].
Синтаксический повтор + лексические символы
Во время турнира, многие люди приходят посмотреть на игру
шахматистов, что сильно раздражает Лужина. Автор описывает, как герой
видит множество ног, даже не олицетворяя их с людьми, лишь ощущая их как
раздражающий фактор, который ничего не понимает в шахматах. Но вот он
замечает ноги своей жены, его охватывает радость, что она рядом и увидит его
победу, что автор передает через синтаксический повтор и инверсию. Символ
feminine feet показывает ту привязанность, которая была у Лужина к его жене, и
которая его не спасла от трагической смерти:
«While stopping his clock, jotting down a move or putting a captured piece
aside he would glance askance at these motionless feminine feet, and only an hour
and a half later, when he had won the game and stood up, tugging his waistcoat
down, did Luzhin see that these feet belonged to his fiancée» [The Defense
1990:187].
Гумберт также описывает процесс первой брачной ночи, используя
перечисление и синтаксический повтор, что помогает понять читателю,
насколько скучно было герою, но как он старался, чтобы все получилось
правильно. Несмотря на попытки Гумберта стать обычным человеком, он
успевает и в этот раз использовать свою тягу к нимфеткам путем одевания на
свою жену ночной рубашки девочки из приюта girl’s nightshirt, что также
является символом несчастной любви Гумберта:
«After a brief ceremony at the mairie, I took her to the new apartment I had
rented and, somewhat to her surprise, had her wear, before I touched her, a girl's
78
plain nightshirt that I had managed to filch from the linen closet of an orphanage
[Lolita 1985:53].
Доминирующими
синтаксическими
средствами
обозначения
темы
«любовные отношения» является обособление, синтаксические повторы и реже
инверсия.
2.3.2. Стилистические средства презентации символов
Символы
темы
«любовных
отношений»,
представленные
стилистическими средствами включают следующие примеры:
В «Защите Лужина» сложным символом будущего любви Лужина и его
жены является слово penumbra, раскрывающее жизнь героя с женой как
путешествие из полумрака на свет, а потом возвращение снова во мрак. Еще
один символ jigsaw puzzle представляет то чувства одиночества, которое
испытывал Лужин, проживая с женой, что В.В. Набоков показывает, используя
два сравнения:
«The future appeared to him vaguely as a long, silent embrace in a blissful
penumbra, through which the diverse playthings of this world of ours would pass
by, entering a ray of light and then disappearing again, laughing and swaying as
they went. But at unavoidable moments of solitude during his engagement, late at
night or early in the morning, there would be a sensation of strange emptiness, as if
the colorful jigsaw puzzle done on the tablecloth had proved to contain curiously
shaped blank spots» [The Defense 1990:237].
Тема любовных отношений в романе «Пнин» выражена через словосимвол life, который является своеобразной степенью любви Пнина,
показателем серьезности его чувств, давая понять читателю, что он любит жену
больше жизни и готов отдать ей даже свою жизнь, что автор реализует за счет
использования сравнения. В приведенном примере Пнин узнает об измене
жены сначала от нее, а потом получает письмо от ее избранника, в котором тот
совершенно наглым образом просит развода, обращаясь к Пнину на немецкий
79
манер, где имя прилагательное lieber в форме обращения однозначно является
иронией:
«…and a month or two later there dribbled in from Dr Wind a German letter of
sympathy and apology assuring lieber Herr Pnin that he, Dr Wind, was eager to
marry 'the woman who has come out of your life into mine.' Pnin of course would
have given her a divorce as readily as he would his life, with the wet stems cut and a
bit of fern, and all of it wrapped up as crisply as at the earth-smelling florist's when
the rain makes grey and green mirrors of Easter day; but it transpired that in South
America Dr Wind had a wife with a tortuous mind and a phony passport, who did not
wish to be bothered until certain plans of her own took shape» [Pnin 2004:28].
В «Лолите» символом любовных отношений Гумберта с женой как
ошибки стала метафора the bleached curl reveled its melanic root, в которой
словосочетание
melanic
root
означает
«гнилой
корень»
отношений,
беспочвенность и бесполезность задуманных Гумбертом планов стать обычным
человеком: «But reality soon asserted itself. The bleached curl revealed its melanic
root…» [Lolita 1984:53].
Гумберт старательно объясняет читателю, чем отличается обычная
девочка от нимфетки, почему его не привлекает Ева, но так манит Лилит,
используя хиазм, и антитетон. В данном примере можно перечислить несколько
символов, которые противопоставлены друг другу, иллюстрируя две разных
любви Гумберта: honey-colored skin, thin arms, brown bobbed hair, long lashes,
big bright mouth – в качестве описания внешнего облика Евы (Аннабель) и
beloved face, little ghost in natural colors – в качестве описания облика Лилит
(Лолиты). Наиболее значимым символом видится словосочетание beloved face.
При этом, также использована вставная конструкция для описания образа Евы,
показывая, что для Гумберта эти два образа неравнозначны:
«Annabel was, like the writer, of mixed parentage: half-English, half-Dutch, in
her case. I remember her features far less distinctly today than I did a few years ago,
before I knew Lolita. There are two kinds of visual memory: one when you skillfully
80
recreate an image in the laboratory of your mind, with your eyes open (and then I see
Annabel in such general terms as: "honey-colored skin," "thin arms," "brown
bobbed hair," "long lashes," "big bright mouth"); and the other when you instantly
evoke, with shut eyes, on the dark inner side of your eyelids, the objective, absolutely
optical replica of a beloved face, a little ghost in natural colors (and this is how I see
Lolita)» [Lolita 1984:87].
В целях раскрытия особенности демонического образа Лилит В.В.
Набоков использует такие символы как maidens и nymphic nature. Гумберт
описывает девочек-нимфеток при помощи антитезы и обособления:
«Now I wish to introduce the following idea. Between the age limits of nine and
fourteen there occur maidens who, to certain bewitched travelers, twice or many
times older than they, reveal their true nature which is not human, but nymphic (that
is, demoniac); and these chosen creatures I propose to designate as "nymphets"»
[Lolita 1984:46].
В.В. Набоков описывает сложные отношения между Пнином и его женой
через метафоричную фразу cat in bag, которая является символом тех
сложностей, которые происходят между двумя людьми, особенно когда одного
из них предают: «The cat, as Pnin would say, cannot be hid in a bag» [Pnin
2004:32].
Итак, для темы «любовные отношения» характерны следующие
лексические символы: nymphets, baba, melanic root, jigsaw puzzle, penumbra, life,
beloved face, maidens, nymphic nature, muffled sobs, cat in bag, chessboards, girl’s
nightshirt, feminine feet, infantile soul и другие. Общим семантическим
знаменателем
данных
слов-символов
является
коннотативное
«несчастная любовь», что актуализируется в определенном контексте.
значение
81
2.4. Языковая символика темы психологической драмы в судьбе героя
2.4.1. Лексико-грамматические средства презентации символов
Лексические средства презентации символов темы «психологическая
драма в судьбе героя» включают следующие примеры:
В «Защита Лужина» тема психологической драмы заключается в том, что
Лужин не мог адаптироваться к внешнему миру, постоянно удаляясь от него,
пребывая в поисках защиты, уходя в мир шахмат, которые давали ему такую
защиту, однако вместе с защитой, они уводили его все дальше от реальной
жизни, что приводило героя в ужас. Слова-символы horror, depths of chess, pain,
weariness в данном контексте могут быть рассмотрены как символы с
коннотативным значением «душевные страдания» В.В. Набоков использует
синонимичные слова awesome, horror и abysmal, которые расставлены в
порядке, демонстрирующем нарастание эмоционального напряжения героя:
«The pain immediately passed, but in the fiery gap he had seen something
unbearably awesome, the full horror of the abysmal depths of chess. He glanced at
the chessboard and his brain wilted from hitherto unprecedented weariness» [The
Defense 1990:173].
В «Лолите» психологическая драма Гумберта начинается со смерти
матери, которая выражается при помощи таких слов-символов как mother,
accident, past, memory, приобретающих в данном контексте значение
«душевных страданий»:
«My very photogenic mother died in a freak accident (picnic, lightning) when
I was three, and, save for a pocket of warmth in the darkest past, nothing of her
subsists within the hollows and dells of memory, over which, if you can still stand my
style (I am writing under observation), the sun of my infancy had set…» [Lolita
1984:25].
Психологическая драма в судьбе Пнина носит постоянный характер, трудности преследуют его всю жизнь. После девяти лет работы в Вайндельском
колледже внештатным преподавателем русского языка и литературы, он решил
82
осесть в маленьком городе Вайнделе, купил домик и надеялся, что его скоро
уже примут в штат колледжа. Однако после вечеринки по поводу новоселья,
его начальник поделился с ним новостью о новом преподавателе русского
языка и литературы, под началом которого должен был работать Пнин. Как
выяснилось, этим преподавателем оказался его друг детства, который
впоследствии встречался с будущей женой Пнина, а теперь занял долгожданное
место Пнина в колледже. Душевные страдания Пнина передаются через словосимвол insect, который символизирует место человека в мире, власть судьбы
над человеком. Общая тяжесть обстановки, ощущение драмы Пнина передается
через
слово-символ
blackness,
наравне
с
символом
воспоминаний
и
ретроспекции back door:
«Pnin hurled the towel into a comer and, turning away stood for a moment
staring at the blackness beyond the threshold of the open back door. A quiet, lacywinged little green insect circled in the glare of a strong naked lamp above Pnin's
glossy bald head. He looked very old, with his toothless mouth half open and a film of
tears dimming his blank, unblinking eyes» [Pnin 2004:77].
Среди символов синтаксического порядка можно перечислить следующие
модели:
Синтаксический параллелизм + лексические символы
В «Лолите» Гумберт описывает свое детство в радужных тонах,
используя французский для передачи своих нежных чувств к отцу,
синтаксический параллелизм, а также оксюморон в сочетании с символомнеологизмом
motherlessness,
указывая
на
то,
как
все
окружающие
сочувствовали его потере матери и старались его поддержать:
«He, mon cher petit papa, took me out boating and biking, taught me to swim
and dive and water-ski, read to me Don Quixote and Les Miserables, and I adored
and respected him and felt glad for him whenever I overheard the servants discuss
his various lady-friends, beautiful and kind beings who made much of me and cooed
and shed precious tears over my cheerful motherlessness» [Lolita 1984:26].
83
Гумберт признается, что смерть Евы (Аннабель) оказалась для него очень
чувствительной, что впоследствии привело к патологическому отклонению в
его психике. Слово death является символом наравне со словосочетанием
separated countries, которые обозначают драму разлучения и душевные
страдания героев. Ощущения Гумберта показаны через параллелизмы и
эпекфонесис, который выражает возмущение героя по отношению к Лилит
(Лолите):
«Long after her death I felt her thoughts floating through mine. Long before
we met we had had the same dreams. We compared notes. We found strange
affinities. The same June of the same year (1919) a stray canary had fluttered into
her house and mine, in two widely separated countries. Oh, Lolita, had you loved me
thus!» [Lolita 1984:97].
В
«Защите
Лужина»
герой
постоянно
испытывал
колоссальное
напряжение с детства, словно ожидая, когда внешний мир начнет атаковать его.
Лужин ищет покоя всю свою жизнь, слово-символ calm имеет в данном
примере коннотацию «поиска избавления от душевных страданий». В.В.
Набоков передает это напряжение через обособление с параллельными
конструкциями и нарастанием, а в следующих предложениях показывает, как
мальчик успокаивается, убедившись в отсутствии угрозы:
«Suddenly all this was obscured by a mist of tears, his eyelids burned, it was
impossible to bear what was about to happen — Father with a fan of tickets in his
hands, Mother counting their baggage with her eyes, the train rushing in, the porter
placing the steps against the car platform to make it easier to mount. He looked
around. The little girl was eating her apple; the man in gaiters was staring into the
distance; everything was calm» [The Defense 1990:13].
Обособление + лексические символы
Отец Лужина постоянно следит за своим сыном, однако ему очень
сложно понять мальчика, его внутренний мир, который, как оказалось, на
самом деле очень необычный, что одновременно и радует и пугает отца. Сидя
84
вечером на веранде, они играют в шахматы, Лужин выигрывает у отца без
особого труда, что настолько поражает отца, что он становится больше не
способен размышлять об игре. Слово-символ passion в данном контексте
приобретает значение «душевного страдания», невозможности отказаться от
шахмат, что
позже
убивает
Лужина.
Автор
использует
апозиопезис,
параллелизмы, инверсию, повтор, обособление, нарастание и символ-антитезу
bright veranda – black night, которая раскрывает в полной мере беспокойство
отца, его дурные предчувствия относительно будущего сына в мире шахмат:
«His son's passion for chess had so astounded him, seemed so unexpected —
and at the same time so fateful and inescapable — so strange and awesome was it
to sit on this bright veranda amid the black summer night, across from this boy
whose tensed forehead seemed to expand and swell as soon as he bent over the pieces
— all this was so strange and awesome that Luzhin senior was incapable of thinking
of the game...» [The Defense 1990:61].
Лужин
сильно
переживает
по
поводу
утраты
антрепренера.
Психологическая драма состоит в том, что, несмотря на облегчение, которое
испытывал Лужин, его привязанность к Валентинову оставалась достаточно
большой. Это выражено в таких символах как odd relief и elusive father. В.В.
Набоков использует для передачи чувств Лужина повтор, обособление и
градацию:
«...he dropped out of Luzhin's world, which for Luzhin was a relief, that odd
kind of relief you get in resolving an unhappy love affair. He had become attached to
Valentinov immediately — as early as the days of his chess tours in Russia — and
later he regarded him the way a son might a frivolous, coldish, elusive father to
whom one could never say how much one loved him. Valentinov was interested in him
only as a chess player» [The Defense 1990:129].
Доминирующими
синтаксическими
средствами
обозначения
темы
«психологическая драма в судьбе героя» является синтаксический параллелизм,
обособление и реже повтор.
85
2.4.2. Стилистические средства презентации символов
Стилистические
средства
презентации
символов
представлены
следующими примерами:
В данном примере из «Защиты Лужина» символами психологической
драмы являются слово push и слово-символ с эпитетом dark nook, которые в
контексте актуализируют коннотативное значение «душевных страданий»
Лужина, вызванных ощущением незащищенности под давлением внешнего
мира, вследствие чего герой пытается спрятаться во внутреннем мире, что В.В.
Набоков передает через сравнение:
«Squatting on the floor with his back to his father, he busied himself with his
boots; those who had already managed to change stepped over him and after every
push he hunched himself up still more as if hiding in a dark nook» [The Defense
1990:47].
Большим ударом для Лужина становится уход Валентинова, который
автор сравнивает с особым ощущением в уголках глаз, похожим на слезы.
Слова-символы melancholy и tears несут в себе значение «душевных
страданий»:
«From some kind of melancholy inertia he continued to order at dinner the
same mineral water, which effervesced slightly in his sinuses and evoked a tickling
sensation in the corners of his eyes, like tears for the vanished Valentinov» [The
Defense 1990:130].
И снова, В.В. Набоков описывает тему внешнего давления при помощи
антитезы и слов-символов hint, quiet spot, game, awful force, передающих
душевных страдания героя:
«Too stout and flabby for his years, he walked this way and that among people
thought up by his wife, tried to find a quiet spot and the whole, time looked and
listened for a hint as to the next move, for a continuation of the game that had not
been started by him but was being directed with awful force against him» [The
Defense 1990:238].
86
В «Лолите» Гумберт признается, как он старался противостоять своей
страсти к нимфеткам, однако все его попытки ни к чему не приводили, потому
что Лилит была единственной которую он хотел, что В.В. Набоков передает
через антитезу, антономазию и аллюзию на Библию. Следующие символы
innocence of a child, risk, Lilith в данном примере также отражают душевные
терзания Гумберта:
«Humbert Humbert tried hard to be good. Really and truly, he did. He had the
utmost respect for ordinary children, with their purity and vulnerability, and under
no circumstances would he have interfered with the innocence of a child, if there was
the least risk of a row. Humbert was perfectly capable of intercourse with Eve, but it
was Lilith he longed for» [Lolita 1984:69].
В.В.
Набоков
иллюстрирует
надежду
Гумберта
увидеть
переодевающуюся нимфетку при помощи слов-символов nudity, bare arm,
hopeless night которые принимают в контексте коннотативное значение
«душевных страданий», используя логическую антитезу и прием нарастания:
«But abruptly, fiendishly, the tender pattern of nudity I had adored would be
transformed into the disgusting lamp-lit bare arm of a man in his underclothes
reading his paper by the open window in the hot, damp, hopeless summer night»
[Lolita 1984:42].
Самая заветная мечта Гумберта была застыть в том моменте, когда вокруг
него играют нимфетки, что автор показывает через антонимический повтор и
эпитеты
pubescent
(англ.«достигший
(англ.«мшистый, пушистый»),
половой
зрелости»)
которые являются символами
и
mossy
душевных
страданий героя вместе с другими словами-символами park и garden:
«Ah, leave me alone in my pubescent park, in my mossy garden. Let them play
around me forever. Never grow up» [Lolita 1984:76].
Таким образом, к лексическим символам темы «психологическая драма в
судьбе героя» относятся: pain, horror, depths of chess, weariness, mother, accident,
past, blackness, melancholy, tears, game, awful force, risk, Lilith, hopeless night,
87
pubescent park, mossy garden, death, separated countries, passion, odd relief, elusive
father и другие. Общим семантическим знаменателем данных слов-символов
является коннотативное значение «душевные страдания», что актуализируется
в определенном контексте.
88
ВЫВОДЫ

С позиций феноменологии социо-психологический портрет В.В. Набокова
позволяет охарактеризовать творческую позицию писателя: отношение к
миру и осмысление своего назначения как писателя или поэта в этом мире.
В качестве основных тем его творчества выделяют: «судьба эмигрантов»,
«любовные отношения» и «психологическая драма в судьбе героя».

В ходе анализа были выделены следующие лексические символы темы
«судьба эмигрантов»: cross, childhood, lilac, samovar, samovarian perspective,
dream, Russia, Soviet movies, expatriates, fluid, Russian (language), youth,
Russian home. Общим семантическим знаменателем данных слов-символов
является
коннотативное
значение
«тоска»,
что
актуализируется
в
определенном контексте. Среди символов более сложной конфигурации –
синтаксической, можно назвать синтаксический параллелизм, обособления
и реже логическое нарастание.

Для темы «любовные отношения» характерны следующие лексические
символы: nymphets, baba, melanic root, jigsaw puzzle, penumbra, life, beloved
face, maidens, nymphic nature, muffled sobs, cat in bag, chessboards, girl’s
nightshirt, feminine feet, infantile soul и другие. Общим семантическим
знаменателем данных слов-символов является коннотативное значение
«несчастная любовь», что актуализируется в определенном контексте. К
символам синтаксического порядка относятся обособления, синтаксические
повторы и реже инверсия.

К лексическим символам темы «психологическая драма в судьбе героя»
относятся: pain, horror, depths of chess, weariness, mother, accident, past,
blackness, melancholy, tears, game, awful force, risk, Lilith, hopeless night,
pubescent park, mossy garden, death, separated countries, passion, odd relief,
elusive father и другие. Общим семантическим знаменателем данных словсимволов является коннотативное значение «душевные страдания», что
89
актуализируется в определенном контексте. Синтаксические символы
включают синтаксический параллелизм, обособления и реже повторы.
90
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Анализ символов, проведенный методом контекстуального анализа из
таких англоязычных произведений В.В. Набокова как «Lolita», «Pnin», «The
Defense» позволяет сделать вывод о том, что в художественном тексте символы
в совокупности с другими языковыми средствами отражают индивидуальную
картину мира автора, как творческой языковой личности.
Исследование социо-психологического портрета позволило выделить
основные темы в творчестве В.В. Набокова: тема «судьба эмигрантов»,
«любовные отношения» и тема «психологической драмы в судьбе героя».
В ходе анализа символов в каждой из представленных тем, были
выявлены наиболее часто-встречающиеся слова-символы: night, childhood, lilac,
Russia, dream, father. Тема «психологическая драма в судьбе героя» оказалась
наиболее многочисленной по количеству символов с коннотативным значением
«душевные страдания», в их числе: pain, horror, depths of chess, weariness,
mother, accident, past, blackness, melancholy, tears, game, awful force, risk, Lilith,
hopeless night, pubescent park, mossy garden, death и другие. Тема «любовных
отношений»
представлена
следующими
символами
с
коннотативным
значением «несчастная любовь»: nymphets, baba, melanic root, jigsaw puzzle,
penumbra, life, beloved face, maidens, nymphic nature, muffled sobs, cat in bag,
chessboards, girl’s nightshirt, feminine feet, infantile soul и другими. Символы
темы «судьба эмигрантов» имеют коннотативное значение «тоска по родине»:
cross, childhood, lilac, samovar, samovarian perspective, dream, Russia, Soviet
movies, expatriates, fluid, Russian (language), youth, Russian home.
Значение
некоторых
слов-символов
актуализируется
только
определенном контексте. По данным анализа синтаксических
презентации
символов
наиболее
частотными
средствами
в
средств
являются
синтаксический параллелизм, обособление, повторы и инверсия.
Символы являются художественным текстообразующим средством,
которое позволяет глубже проникнуть в смысл текста, взглянуть на мир
91
глазами автора, а также придает идиостилю писателя уникальность и
неповторимость.
92
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1) Александров, В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика
[Текст] / В.Е. Александров. - СПб.: Алетейя, 1999. – 320 с.
2) Алпатов, В.М. Об антропоцентричном и системоцентричном подходе к
языку [Текст] / В.М. Алпатов // Вопросы языкознания. - 1993. - № 3. С. 2122.
3) Анастасьев,
Н.
Владимир
Набоков.
Одинокий
король
[Текст]
/
Н.Анастасьев. - М.: Центрполиграф, 2002. – 525 с.
4) Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык. Учебник для
вузов [Текст]: учеб. пособие / И.В. Арнольд. – 7-е изд. - М.: Флинта-Наука,
2007. - 384 с.
5) Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека [Текст] / Н.Д. Арутюнова. - М.:
Наука, 1998. - 338 с.
6) Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет
[Текст] / М. Бахтин. - М.: Наука, 1975. - 504 с.
7) Белянин, В.П. Психолингвистика. Учебник [Текст]: учеб. пособие / В.П.
Белянин. - 2-е изд. - М.: Флинта: Московский психолого-социальный
институт, 2004. - 232 с.
8) Богин, Г.И. Филологическая герменевтика [Текст] / Г.И. Богин. - Калинин:
КГУ, 1982. - 86 с.
9) Бойд, Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография. Том 1 [Текст] / Пер. с
англ. - Спб.: Симпозиум, 2010. - 696 с.
10) Бойд, Б. Владимир Набоков: американские годы: Биография. Том 2 [Текст] /
Пер. с англ. - Спб.: Симпозиум, 2010. - 950 с.
11) Бугорская, Н.В. Антропоцентризм как категория современного языкознания
[Текст] // Вопросы языкознания. - 2003. - № 2. - C. 24.
12) Вайсгербер, Й.Л. Язык и философия [Текст] // Вопросы языкознания. - 1993.
- №2. - С. 8-10.
93
13) Вайсгербер, Й.Л. Родной язык и формирование духа [Текст] / Й.Л.
Вайсгербер - М.: Флинта, 1993. - 451 с.
14) Виноградов, В.В. Проблемы русской стилистики [Текст] / В.В. Виноградов. М.: Наука, 1981. - 320 с.
15) Виноградов, В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика [Текст] /
В.В. Виноградов. - М.: Наука, 1963. - 256 с.
16) Витгенштейн, Л. Философские работы. Ч.1. [Текст] / Л. Витгенштейн. - М.:
Флинта, 1994. - 279 с.
17) Воркачев,
С.Г.
Лингвокультурология,
языковая
личность,
концепт:
становление антропоцентрической парадигмы в языкознании [Текст] / С.Г.
Воркачев // Филологические науки. – 2001. - № 1. - С. 64-72.
18) Гальперин, И.Р. Стилистика английского языка: Учебник [Текст]: учеб.
пособие / И.Р. Гальперин. - З-е изд. – М.: Наука, 2010. - 336 с.
19) Гиндин, С.И. Язык. Культура. Гуманитарное знание: Науч. наследие Г. О.
Винокура и современность [Текст] / отв. ред. С.И. Гиндин (совм. с Н.Н.
Розановой). - М.: Науч. мир, 1999. - 485 с.
20) Григорьев, В.П. Грамматика идиостиля [Текст] / В.П. Григорьев. - М.: Наука
, 1983. - 224 с.
21) Голикова, Т.А. Слово как интегративный компонент репрезентации
концептуальной картины мира (на материале творчества В.В. Набокова)
[Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Барнаул: Изд-во АлгТУ, 1996.
- 23 с.
22) Гумбольдт, В. Язык и философия культуры [Текст] / Пер. с нем. - М.:
Прогресс, 1985. - 450 с.
23) Гумбольдт, В. Избранные труды по языкознанию [Текст] / Перевод с
немецкого. - М.: Прогресс, 2001. - 304 с.
24) Гуревич, А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов» [Текст] / А.Я.
Гуревич. - М.: Индрик, 1993. - 327 с.
94
25) Жолковский, А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности:
Инварианты – Тема – Приемы – Текст [Текст] / А.К. Жолковский, Ю.К.
Щеглов. - М.: Наука, 1996. - 344 с.
26) Закс, Л.А. Художественное сознание [Текст] / Л.А. Закс. - Свердловск:
Сократ, 1990. - 212 с.
27) Зализняк, А.А., Левонтина И.Б., Шмелев А.Д. Ключевые идеи русской
языковой картины мира [Текст] / А.А. Зализняк, И.Б. Левонтина, А.Д.
Шмелев. - М.: Языки славянской культуры, 2005. - 544 с.
28) Золян, С.Т. К проблеме описания поэтического идиолекта [Текст] / С.Т.
Золян // Известия АН СССР. Сер. лит-ры и языка, т. 45. – 1986. - №2. С. 138-143.
29) Иванов, В.В. Очерки по истории семиотики в СССР [Текст] / В.В. Иванов. М.: Наука, 1976. - 298 с.
30) Кайда, Л.Г. Композиционная поэтика текста [Текст] / Л.Г. Кайда. - М.:
Флинта, 2011. - 408 с.
31) Карасик, В.И. Языковые ключи [Текст] / В.И. Карасик. - М.: Гнозис, 2009. 406 c.
32) Карасик, В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс [Текст] / В.И.
Карасик. - М.: Перемена, 2002. - 477 с.
33) Караулов, Ю.Н. Общая и русская идеография [Текст] / Ю.Н. Караулов. - М.:
Наука, 1996. - 355 с.
34) Караулов, Ю.Н. Русский язык и языковая личность [Текст] / Ю.Н. Караулов.
- М.: Наука, 1987. - 356 с.
35) Китайгородская,
М.В. Русский
речевой
портрет. Фонохрестоматия /
М.В. Китайгородская, Н.Н. Розанова. - М.: Флинта, 1995. - 127 c.
36) Колшанский, Г.В. Объективная картина мира в познании и языке [Текст] /
Г.В. Колшанский. - М.: Наука, 1990. - 103 с.
37) Корнилов, О.А. Языковые картины мира как производные национальных
менталитетов [Текст] / О.А. Корнилов. - М.: ЧеРо, 2002. - 349 с.
95
38) Косиков, Г.К. О принципах повествования в романе [Текст] / Г.К Косиков //
Литературные направления и стили: Сборник. - М.: Изд-во МГУ, 1976. - С.
65-76.
39) Красных, В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология [Текст] / В.В.
Красных. - М.: Гнозис, 2002. - 284 с.
40) Кузнецова, Т.Ф. Картина мира и образы культуры [Текст]: уч. пособие для
студентов и аспирантов гум. спец. / Т.Ф. Кузнецова. - М.: Прогресс, 1995. 288 с.
41) Лебедева, Н.Б. Полиситуативность глагольной семантики (на материале
русских префиксальных глаголов) [Текст] / Н.Б. Лебедева. - Томск: Изд-во
ТГУ, 1999. - 262 с.
42) Леонтьев, А.А. Основы психолингвистики [Текст] / А.А. Леонтьев - М.:
Гнозис, 1997. - 287 с.
43) Лихачев, Д.С. Внутренний мир литературного произведения [Текст] / Д.С.
Лихачев // Вопросы литературы. - 1968. - № 8. - С. 74-87.
44) Лосев, А.Ф.
Форма — Стиль — Выражение / Сост. А.А. Тахо-Годи; общ.
ред. А.А. Тахо-Годи, И.И. Маханькова. - М.: Мысль, 1995. - 944 с.
45) Лосев, А.Ф. Логика символа. Философия. Мифология. Культура. [Текст] /
Лосев А. Ф. - М.: Наука, 1991. - 258 с.
46) Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство [Текст] / А.Ф.
Лосев. - 2-е изд., испр. - М.: Искусство, 1995. - 320 с.
47) Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера –
история [Текст] / Ю.М. Лотман. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 464
с.
48) Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь
[Текст]: кн. для учителя / Лотман Ю.М. - М.: Просвещение, 1988. - 356 с.
49) Лотман, Ю.М. Риторика [Текст] / Ю.М. Лотман // Избранные статьи: В 3т. Таллинн: Валгус, 1992. - Т.1. - С. 167-184.
50) Лотман, Ю.М. Структура художественного текста [Текст] / Ю.М. Лотман. М.: Искусство, 1970. -285 с.
96
51) Лукач, Г. Теория Романа. Опыт историко-философского исследования форм
большой эпики [Текст] / Г. Лукач // Новое литературное обозрение. - 1994. № 9. - С.19-78.
52) Мечковская, Н.Б. Социальная лингвистика [Текст] / Н.Б. Мечковская. – М.:
Аспект Пресс, 1996. - 200 с.
53) Мельников, Н. Набоков о Набокове и прочем [Текст] / Н. Мельников. Пресс, 2002. - 704 с.
54) Мельников, Н. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве
Владимира Набокова. Сборник Критические отзывы, эссе, пародии [Текст] /
Н. Мельников. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 688 с.
55) Маслова, В.А. Введение в когнитивную лингвистику [Текст] / В.А. Маслова
- М.: Наука, 2007. -296 с.
56) Маслова, В.А. Лингвокультурология [Текст]: уч. пособие для студ. высш.
учеб. заведений / В.А. Маслова. - М.: Академия, 2001. - 208 с.
57) Nabokov – Nabokov V. Strong opinions. - N.Y.: Centrisource, 1973. - 337 p.
58) Набоков, В.В. Другие берега [Текст] / В.В. Набоков. М.: Захаров, 2004. - 448
с.
59) Нагибина, Н.Л. и др. Психология искусства: типологический подход
[Текст]: уч. пособие / Н.Л. Нагибина, Н.Г. Артемцева, Т.Н. Грекова. - М.:
Изд-во МГУ, 2005. - 240 с.
60) Нерознак, В.П. Лингвистическая персонология: к определению статуса
дисциплины [Текст]: сб. науч. тр. МГУ / В.П. Нерознак // Язык. Поэтика.
Перевод. - 1996. - №426. - С. 112–116.
61) Никишина, И.Ю. Понятие «концепт» в когнитивной лингвистике [Текст] /
И.Ю. Никишина // Язык, сознание, коммуникация. - 2001. - С.5.
62) Николаев, П.А. Введение в литературоведение [Текст]: хрестоматия, уч.
пособие / П.А. Николаев, Е.Г. Руднева, В.Е. Хализев. - 4-е изд., перераб. и
доп. - М.: Высшая Школа, 2006. - 463 с.
63) Образование и наука в современном универститете: опыт, теория, практика
[Текст]: материалы науч.-практ. конф. (13 марта 2008г.; Бишкек) / отв. ред.
97
Б.А. Турсункулова // Академический вестник. - Бишкек: АльбиноЛТД, 2008.
- №1 (7). - 233 с.
64) Пименова, М.В. Типология структурных элементов концептов внутреннего
мира (на примере эмоциональных концептов) [Текст] / М.В. Пименова //
Вопросы когнитивной лингвистики. - 2004. - №1, C. 83-90.
65) Понятие речевого портрета в современных лингвистических исследованиях
[Текст]: материалы рег. научно-мет. Интернет-конф. (15 ноября 2009г. - 31
января 2010г.; Ставрополь): [посвящ. 10-летию факультета романогерманских языков] // Лингвистика и лингводидактика на рубеже веков:
теоретические и прикладные аспекты. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 2010. 201 с.
66) Попова, З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике [Текст] /
З.Д. Попова, И.А. Стернин. – М.: Восток-Запад, 2007. - 320 с.
67) Проффер, К. Ключи к «Лолите» [Текст] / пер. с англ. - СПб.: Симпозиум,
2000. - 302 с.
68) Современная языковая личность: проблемы и функционирование. Языковая
личность в иноязычной среде: литературные традиции и новации [Текст]:
материалы конгресса (24-27 окт. 2007; Санкт-Петербург)
// Русская
литература в формировании современной языковой личности. - 2007. Том2. - 530 с.
69) Солодуб, Ю.П. Теория и практика художественного перевода [Текст]: уч.
пособие для студентов вузов / Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт, А.Ю.
Кузнецов. - М.: Академия, 2005. - 296 с.
70) Седов, К.Ф. Типы языковых личностей и стратегии речевого поведения (о
риторике бытового конфликта) [Текст] / К.Ф. Седов // Вопросы стилистики.
Язык и человек. - Саратов, 1996. - №26. - С. 8-14.
71) Сукаленко, Н.И. Отражение обыденного сознания в образной языковой
картине мира [Текст] / Н.И. Сукаленко. - Киев: Наукова думка, 1992. - 164 с.
72) Сепир, Э. Избранные труды по языкознанию и культурологи [Текст] / Э.
Сепир. - М.: Прогресс – Универс, 1993. - 120 с.
98
73) Тарасов, Е.Ф. Язык как средство трансляции культуры [Текст] / Е.Ф.
Тарасов. - М.: Наука, 2000. - 90 с.
74) Телия, В.Н. Метафоризация и её роль в создании языковой картины мира
[Текст] / В.Н. Телия // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина
мира. - 1988. - С. 173-178.
75) Телия, В.Н. Фактор культуры и воспроизводимость фразеологизмов –
знаков-микротекстов [Текст]: сб. статей в честь Н.Д. Арутюновой / В.Н.
Телия // Сокровенные смыслы: Слово. Текст. Культура. - 2004. - С. 674- 685.
76) Фрумкина, Р.М. Психолингвистика [Текст]: уч. пособие для студ. высш.
учеб. заведений / Р.М. Фрумкина. - М.: Академия, 2003. - 320 с.
77) Хайдеггер, М. Время картины мира [Текст] / Хайдеггер М. // Время и бытие:
статьи и выступления. - М.: Республика, 1993. - С. 41-62.
78) Шраер, М.Д. Набоков: темы и вариации [Текст] / М.Д. Шраер. – М.:
Академический Проект, 2000. - 384 с.
79) Эко, У. Предисловие к английскому изданию [Текст] / Ю.М. Лотман //
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера история. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 464 с.
80) Эльсберг, Я.Е. Теория литературы: Основные проблемы в историческом
освещении. [Текст] / Я.Е. Эльсберг // Стиль. Произведение. Литературное
развитие. - М.: Наука, 1965. - С. 34-35.
81) Энгельман,
В.О.
Концептуальная
и
языковая
картины
мира
в
художественных текстах Ю. Полякова и их воспитательная роль [Текст]:
материалы рег. науч.-практ. конф. / В.О. Энгельман // Высшая школа как
социальный институт: история и современность. - Н-ск: СГУПС, 2006. - С.
61-71.
82) Юнг, К.Г. Архетипы и символы [Текст] / К.Г. Юнг. - М.: Ренессанс, 1991. 304 с.
83) Ясперс, К. Общая психопатология / К. Ясперс. - М.: Практика, 1997. - 1053
с.
Словари
99
84) Большой Российский энциклопедический словарь [Текст] / под ред. А.Е.
Махов, Л.И. Петровская, В.М. Смолкин. - М.: Дрофа, 2008. - 1887 с.
85) Краткий словарь когнитивных терминов [Текст] / под ред. Е.С. Кубрякова,
В.З. Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина. - М.: Изд-во МГУ, 1997. - 245 с.
86) Лингвистический энциклопедический словарь [Текст] / Швейцер А.Д. - М.:
Наука, 1990. - 482 с.
87) Лингвистический энциклопедический словарь [Текст] / Гл. ред. В.Н.
Ярцева. - М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 683 с.
Интернет-ресурсы
88) Oxford Dictionary http://oxforddictionaries.com/?attempted=true
89) Aspects of novel: http://www.storyinsight.com/techniques/media/forster.html
90) Энциклопедия русского языка: http://russkiyyazik.ru/1053/
91) Псикосмология: http://www.psycosmology.org/ept/index.php/Тип_EF
92) Longman Dictionary: http://www.psycosmology.org/ept/index.php/Тип_EF
100
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ТЕКСТОВЫХ ПРИМЕРОВ
93) Nabokov - Nabokov V. Lolita.- Berkley Publishing, 1984.-155p.
94) Nabokov - Nabokov V. Pnin.- David Lodge, 2004.- 80p.
95) Nabokov - Nabokov V. The Defense.- Vintage, 1990.- 272p.