Английская литература XVII века.
advertisement
КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Учебное пособие История зарубежной литературы XVII-XVIII века Краткий курс лекций Для студентов дневного и заочного отделений факультета журналистики Казань 2009 2 Предисловие Курс «История зарубежной литературы XVII-XVIII вв.» читается в третьем семестре. Данное учебное пособие предназначено для студентов факультета журналистики, но может быть использовано как основа и студентами филологического факультета. Целью курса является изучение литературного процесса европейских стран с учетом преемственности традиций предшествующих эпох, а также выявление тех новых тенденций в развитии литературы, которые обнаруживаются в течение обозначенного этапа. Материал, необходимый для изучения данного периода, в академической учебной литературе представлен достаточно полно и разносторонне. Однако на сегодняшний день полноценное усвоение данного курса осложняется тем, что в последние десятилетия в отечественной и зарубежной науке пересматриваются некоторые эстетические явления этого периода. Так, например, уточняются и корректируются художественные особенности классицизма, вводится новый для отечественной науки термин «неоклассицизм» (применительно к данному периоду), заметен отказ от термина «просветительский реализм», тогда как искусство рококо, напротив, рассматривается как полновесное и эстетически завершенное явление, равноценное таким направлениям, как барокко, классицизм и сентиментализм. Основой новых подходов к изучению данного периода стала отмена идеологических табу, в том числе и в области религиознофилософских взглядов, определявших лицо эпохи. Кроме того эти изменения коснулись новейших исторических и философских концепций, являющихся основой любого литературного курса. Цель данного учебного пособия – систематизировать обширный материал, содержащийся в учебной литературе, придать ему компактность и концептуальность, а также адаптировать и ввести новые концепции без ущерба целостности и разрыва связей и закономерностей. Структурно работа состоит из двух крупных разделов, в основе которых лежит хронологический принцип. Рассмотрение каждого раздела подчинено однотипной последовательности: - культурно-исторический контекст; - художественные направления, сформировавшиеся в этом контексте; - выдающиеся эстетические достижения, представленные творчеством крупнейших представителей эпохи. В работе в основном использован историко-литературный метод. Сравнительно-сопоставительный метод применяется в тех случаях, когда необходимо сделать акцент на каких-либо новых тенденциях. Например, при анализе развития основного классицистического конфликта, сравнивается драматургия Корнеля и Расина. Предлагаемое пособие содержит рекомендуемый для прочтения список художественных текстов и учебной литературы по курсу. 3 Общая характеристика литературы XVII века. XVII век вошел в историю европейской литературы как «век без названия». Эта эпоха характеризуется большим разнообразием экономических, социальных, политических и культурных процессов, затрудняющих определить идейную и эстетическую доминанту. На переломе от средневековья к Новому времени происходит сдвиг «картины мира», обусловленный несколькими факторами: - общественно-исторические коллизии; - религиозный раскол единого западно-христианского мира; - научная революция. Уже во второй половине XVI столетия точные и естественные науки начали оттеснять на второй план «науки о духе», гуманистическую книжную ученость. Открытие множественности миров во вселенной и осознание того, что Земля не является центром мироздания, существенно подорвали прежние антропоцентристские (от греч. «антропос» - «человек» и лат. Centrum – «середина», «центр») представления, согласно которым Бог поместил человека в центр сотворенного им мира и поставил его господином над всеми прочими тварями и силами природы. Французский философ и математик XVII века Блез Паскаль писал: «…Пусть человек …подумает о себе и сравнит свое существо со всем сущим, пусть почувствует, как он затерян в этом глухом углу Вселенной, и, выглядывая из чулана, отведенного ему под жилье, - я имею в виду зримый мир, - пусть уразумеет, чего стоит наша Земля со всеми ее державами и городами и, наконец, чего стоит он сам. Человек в бесконечности – что он значит?». Кеплер закрепил децентрализованное видение мира; находят своих последователей атомистические теории античности. Естественнонаучные открытия не просто осваиваются, осмысливаются, на драматичнейшим образом переживаются человеком XVII века: Все новые философы в смятении: Эфир отвергли, - нет воспламененья, Исчезло солнце, и Земля пропала, А как найти их – знания не стало….. Едва свершится Открытие – все на атомы крошится (Д.Донн) Для Кеплера идея бесконечности Вселенной «несет в себе какой-то таинственный ужас». Паскаля ужасает как «вечное безмолвие бесконечных звездных пространств, так и хрупкость человека «мыслящего тростника». К этому присоединяется острое расхождение между разумом и верой. Понимая, что Священное Писание учит тому, как попасть на небо, но не тому, как перемещается небо, воспринимая природу как то, что «написано на языке математики» (Галилей), человек Нового времени не 4 успокаивался, а тревожился: математическое мышление настолько разрывало все прочные сплетения, что колебалась и бледнела не только прежняя теологическая картина мира, но менялось и внутренне видение. Для эпохи характерна ситуация напряженного индивидуального мировоззренческого выбора. Не меньшую тревогу вызывали перипетии исторической и политической жизни: межгосударственные и гражданские войны (тридцатилетняя война), народные восстания (Италия, Испания), революции (Нидерланды, Англия), оппозиционные движения (Фронда), Реформация и Котрреформация, расколовшие западную Церковь на католиков и протестантов, религиозные войны, охватившие пол-Европы. Изменяется сама концепция смерти. Германия во время тридцатилетней войны теряет треть населения. Из-за религиозных распрей население Франции не увеличилось ни на одного человека. Смерть перестает быть печальным, но закономерным событием, тихим и мирным, человек вырывается из жизни насилием или страданием. Так приходит необходимость мыслить иначе: «Век, нравы изменив, иного стиля просит» (Д,Обинье). Рационализм, который часто осуждается за его сухость и плоскость, был воистину выстрадан XVII веком. Художественная практика XVII века вырабатывает два направления, на которые в равной степени мощно воздействовал рационализм. Разум XVII века – этическая опора: не безграничность познания, не безусловность, абсолютность человеческого знания, а нравственный смысл разумного начала в человеке акцентируют писатели «проржавленного столетия». Только в XVII веке реальность обретает голос в диссонансе, особый тип рациональности. Дисгармония и диссонансы действительности и тоска по гармонии, по упорядоченности – становятся важной психологической составляющей мировосприятия личности в эту эпоху. Таким образом, главной характеристикой века становится его противоречивость, антиномичными оказываются и основные художественные направления – барокко и классицизм. Обе системы прошли долгий путь, и многие их черты сформировались еще в эпоху Ренессанса. Барокко ( от порт. - жемчужина неправильной формы; ит. Barocco – «странный», «причудливый») – идейное и культурное движение, охватывающее самые различные сферы духовной жизни. В искусстве Европы XVII века оно сложилось в определенную художественную систему. Четче всего идея барокко прослеживается в сравнении с ренессансными идеалами. На смену идее о необратимости движения к гармонии человека и природы, человека и общества приходит ощущение дисгармоничности окружающего мира, его непостижимости. Власть времени становится основной темой искусства барокко. Последние пот, прозаики и драматурги Возрождения – они же, как правило, первые творцы искусства барокко – часто писали о быстротечности человеческой 5 жизни, о тленности красоты, о ничтожности горделивых порывов сильных мира сего. Распространенные мотивы в поэзии того времени – землетрясения, извержения вулканов, морские штормы, бури и наводнения, природа в ее хаотическом, угрожающем жизни обличье. В основе большинства барочных представлений лежит доведенная до парадокса антиномия: так, в поэзии барокко вместо петраркистских вариаций на тему «сладостной любовной боли», описаний возвышенной страсти к прекрасной юной блондинке-аристократке появляются разнообразные признания в любви к «старой красавице», «нищей красавице», «слепой красавице», даже к «больной красавице», создающие эффект неожиданного, удивительного, странного, внутренне несовместимого. «Перенапряженность» барочных противоречий нарушает их прежнее ренессансное сбалансированное равновесие, лежащее в основе синтетического видения мира и человека в эпоху Возрождения. Поэтому барочная универсальность сохраняет характер конгломерата, многосоставного иерархического единства, а не синтеза. Это определяет специфику внутреннего строения барочного образа, его мозаичность. Это же определяет и композиционные особенности барочного произведения в целом: возникает барочный геометрический повествовательный лабиринт. Головокружительные лабиринты барочных произведений организованы, прежде всего вокруг драматичных отношений между понятиями «быть» и «казаться», «иллюзия» и «реальность», «лицо» и «маска». Оказавшись перед лицом необходимости выстроить новую концепцию мира, человек барокко обращается к проблеме внешнего и внутреннего в предметах и явлениях, к механике их взаимодействия как наиболее насущной для него. Возрожденческое убеждение во всесилии человека сменяется идеей неспособности человека изменить мир к лучшему, усовершенствовать законы жизни, уродующие человеческую личность. Мир – это хаос, и нет никакой возможности уловить в нем хоть какие-то закономерности. Несмотря на то, что барокко утверждает идею иррациональности мира, в нем очень сильно рационалистическое начало. С этим связано и распространение философии неостоицизма. Так, вслед за стоиками барокко выдвигает идею внутренней независимости человеческой личности, разум призван помочь человеку в борьбе со злом и пороками. Изображение реальности углубляется за счет акцента ее трагических противоречий. Отсюда вытекает пессимизм, трагизм, мрачный сарказм, характерный для искусства барокко. Новое мироощущение и видение действительности требуют и новых методов, средств и приемов изображения. К ним можно отнести: - динамизм и экспрессивность выразительных средств; - антитетичность (противопоставление, противоположение) композиции; - контрастность образной системы; - изображение персонажей, воплощающих зло (бес, сатана); 6 - подчеркнутое смешение «высокого» и «низкого» в языке; Кроме того, для жанровой системы барокко характерны подвижность, текучесть, изменчивость. Концепция искусства. Культура Возрождения опирается на принцип подражания природе. В определенном смысле искусство является зеркалом, в котором отражается жизнь. Согласно барочным представлениям мир хаотичен, непознаваем в своих сущностях, поэтому зеркало заменяется воображением. Оно направляется разумом и из хаоса творит мозаичную картину мира. Но это - всего лишь субъективный образ реальности; истинная сущность жизни по-прежнему остается загадочной и непознанной. С этим связана одна из важнейших черт барокко – в художественном произведении часто обнаруживается множество точек зрения, совмещение в одном образе несовместимых явлений и предметов. В результате утрачивается четкость описания, размываются контуры, появляется огромное количество ярких деталей, не складывающихся в цельный образ. Это проявляется в перенесении качеств живой природы на неживую и наоборот. Отсюда вытекает характерные для искусства барокко эмблематизм, аллегоричность. Подобная эстетическая концепция получила выражение и в языке. Здесь можно выделить два основных принципа: - язык должен служить средством отталкивания от неприемлемой действительности; - язык интеллектуализируется, нарочито усложняется (в Италии – маринизм от Джамбатиста Мариино, в Испании – культизм и консептизм, прециозность во Франции). Степень теоретической выраженности поэтологических принципов, их систематизации и обобщенности в барокко очень высока. Это свойство и превращает барокко в литературное направление, сравнимое с классицизмом, образующее с ним антиномично-противоречивую, но и единую художественную эпоху. Классицизм в определенном смысле противостоит барокко. В литературе классицизма с помощью норм, законов и правил – но и помимо них, сверх них – строится образ свободного и целесообразного мироустройства как средство волевого противостояния человека трагичности и конфликтности бытия. В этом противостоянии трагизму классицизм вырабатывает свою художественную концепцию личности, точнее два ее основных типа, восходящих, с одной стороны, подвергнутым христианизации античным учениям – стоицизму и эпикуреизму, с другой – к новым философским и религиозным течениям XVII века: это «героическая личность» и «благовоспитанный человек». Они часто сосуществуют, частично сменяют друг друга в процессе эволюции классицистической литературы, но при этом оба являются попытками ответа на драматический вызов действительности. Внутренняя напряженность классицистического видения лишь усиливается жанрово-стилевой дисциплиной его внешних проявлений. 7 Отбор, упорядочивание, классифицирование образов, тем, мотивов, жанров, языка – все это также способ идейно-художественного преодоления мировоззренческих и жизненных противоречий и диссонансов, которые художники классицизма переживают не менее остро, чем барочные писатели. Стремясь удержать свободу творчества в границах разума, классицисты прибегают к помощи законов, правил, других эстетических ограничений. Однако требование ясности и простоты стиля, конфликта, композиции не является формалистическим: писатели-классицисты стремятся, с одной стороны, к преодолению трудностей (в том числе – и путем их разделения, согласно декартовскому методу), с другой – к такому уровню художественного обобщения, который будет соотноситься с идеалом универсально-всеобщего и вечного. При этом «вечное» классицизмом XVII века понимается не столько как «древнее, античное», сколько как «совершенное и прекрасное». То есть, подчеркивая авторитет античности, который испытывают европейские классицисты, имеется в виду, что мышление Нового времени предполагает открытие универсальной истины не только в прошлом, но и в настоящем или будущем времени. Поэтому интерес к античности или отсутствие такового сами по себе не могут служить определением принадлежности писателя к барокко или классицизму. Однако классицисты уверены, что существуют вечные, незыблемые законы искусства, открытые еще в древности, и потому не столько подражают античным авторам, сколько соревнуются с ними в точности следования этим законам, основанным на соблюдении верности природе и здравому смыслу (ср. «Поэтика» Аристотеля – это природа, положенная на метод, и здравый смысл, положенный на принцип). Наиболее общим и основным классицистическим законом становится закон правдоподобия, связанный с понятием нравственной нормы, психологической вероятности. Это связано с тем, что, по мнению классицистов, литература описывает явления не в том виде, в каком они являются, а в том, в каком они могли бы быть или должны были быть. Отдельные, бессистемно взятые черты, не могут быть верными показателями классицистичности: известно, что многие представители классицизма (например, Пьер Корнель) отступали от его правил, если творческая интуиция подсказывала, что от них лучше отступить). Писатели-классицисты, осознавая свою художественную программу, не стремились к механистическому соответствию собственных сочинений заранее придуманным критериям. И теория, и практика классицизма была живой, динамичной, развивающейся. Разнообразные и довольно многочисленные теоретические сочинения классицистов XVII века демонстрируют не буквальное совпадение конкретных требований (хотя во многом оно присутствует в их рассуждениях), а высокую теоретическую выраженность поэтики, которая и является основным свойством этого направления. 8 В XVII веке есть черты, объединяющие его разнообразные, противоречивые тенденции в историко-культурное целое. Такой чертой становится театральность как общее свойство культуры данного периода. Разорванность между внешним и внутренним, между «есть» и «кажется» составляет суть драматического, и главная этико-психологическая дилемма XVII столетия – «быть или казаться» - стремится к театральному воплощению, включая в себя и «драматическое» и «зрелищное». Но театральность века проявляет себя не только в доминировании драматургического творчества: и в барокко, и в классицизме в любом художественном жанре заложена функция представления. Писатель любого направления ставит перед собой задачу «нравиться». Это может проявиться в том, что он «поучает» читателя, вовлекая его в процесс напряженного нравственнопсихологического анализа (классицизм), либо в том, что он «удивляет» и волнует его (барокко). Внутренняя эволюция каждого из направлений определяется в значительной степени их взаимовлиянием. Отдельные литературные имена (Мильтон), как и целые литературные течения (прециозность), невозможно понять без анализа контаминации в них поэтики и того, и другого литературных направлений. Испанская литература XVII века. Историческая обстановка. В XV веке Испания превращается в единое государство в результате завершения многовековой борьбы с маврами (Реконкиста). Абсолютизм стремился покончить с феодальной раздробленностью. В 1492 году произошло открытие Нового Света, что придало новый импульс в развитии экономики и раннебуржуазных отношений. Экономика Испании поддерживалась огромными владениями за океаном. Однако королевская власть при поддержке католической церкви придерживалась бездарной политики. Было заметно пренебрежение отечественной промышленностью, торговлей и сельским хозяйством. Кроме того, власть берет ориентацию на контрреформацию, что приводит к реакции во всех сферах жизни. Все эти негативные моменты усугубляются провалом внешнеполитических планов испанского абсолютизма, завершившимся гибелью Армады в 1588 году у берегов Англии. Таким образом, историческую ситуацию Испании XVII века можно охарактеризовать как полную противоречий, парадоксов и диссонансов. Такие же тенденции прослеживаются и в испанской культуре в целом, где налицо причудливое взаимодействие христианства и ислама, оставленного в наследство мавританским владычеством. Все вместе взятое способствовало тому, что в испанской литературе XVII века доминирующим художественным направлением стало барокко. В 1599 году была опубликована 1 часть романа Матео Алемана-иде-Энеро (1547-1614) «Гусман де Альфараче», в 1604г. – вторая часть. 9 Это сочинение резко обозначило смену умонастроений, духовных ориентиров и художественных идеалов в испанской литературе. «Гусман де Альфараче» - одно из первых и самых характерных творений культуры барокко, под знаком которого пройдет в Испании XVII столетие. Кроме того, с книгой Алемана в литературе утверждается новый жанр: плутовской роман, или пикареска (от исп. Picaro – плут, пройдоха). Гусман де Альфараче – первый настоящий пикаро. В отличие от своих литературных предшественников, например Ласарильо («Жизнь Ласарильо де Тормес») герой Матео Алемана уже не обладает простодушием и наивностью. Он ворует не только для того, чтобы не умереть с голоду, а в надежде разбогатеть, занять определенное положение в обществе. То есть мошенничество превращается в основной жизненный принцип. В самом начале своих похождений главный герой романа усваивает заповедь:» С волками жить – по волчьи выть», которой неукоснительно следует. Он странствует по городам Испании и Италии, изобретая любые, кроме связанных с физическим трудом, способы обеспечить себе существование. Служба у разных господ – одно из его занятий, хотя далеко не основное. Пикаро Гусман упорно стремится занять в обществе место, которое ему от рождения вовсе не предназначалось. Сюжет романа – возвышения и падения Гусмана, которые происходят в результате его мошенничества и последующих разоблачений. Образ героя Алемана ускользающе многолик: постоянно меняются его социальные маски, убеждения. Меняется и сам стиль речи Гусмана, адресованной читателю: в ней сочетается патетика и смиренность, горечь и бравада, бесстыдное выставление напоказ собственных пороков и морализаторство. В повествовании Алемана совмещаются натуралистическое изображение быта, назидательные рассуждения, сдобренные многочисленными примерами из жизни, и аллегорические обобщения. «Жизнь человеческая что воинская служба: все тут зыбко, все преходяще и нет ни совершенной радости, ни истинного веселья – все обман и суета», - замечает герой-рассказчик, вспоминая о своих первых испытаниях в придорожных трактирах, где его накормили яичницей из тухлых яиц, вонючим конским мясом, а затем обокрали. В подтверждение этой мысли Гусман приводит притчу о богине Усладе, которую Юпитер отнял у людей и подменил сходной с ней как две капли воды Досадой. Так формулируется в романе тема разочарования в мире, характерная для барокко. Плутовской роман становится одним из ведущих жанров XVII века, особенно в его первой половине. Другим ведущим жанром становится новелла. Новелла особенно соответствовала вкусам эпохи. Ее отличает занимательный сюжет, обязательное нравоучение (например, сборник новелл Тирсо де Молины «Развлекай, поучая»), энергичный герой или героиня, воля Провидения, расставляющего все по своим местам. Часто оно выступало под маской 10 случая. В новелле сталкивались узнаваемый мир (родной город) и мир чужой (воровской притон, цыганский табор), необычные традиции, обычаи, верования и т.д. Сюжеты новелл часто использовались драматургами (Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Педро Кальдерон и др.). Испанская драматургия XVII века представлена так называемой «новой комедией». Слово комедия в данном случае означает просто пьеса, содержание которой может быть как трагическим, так и трагикомическим. Новая комедия имеет две жанровые разновидности: драма чести и комедия плаща и шпаги. Содержание драмы чести, как правило, сводится к убийству. Понятие чести всегда очень остро переживалось испанцами. Кульминацией сюжета этой драмы является сцена, когда муж убивает жену, заподозренную в супружеской неверности, даже если он в это не верит. Подобный сюжетный ход оправдывается убеждением испанцев в том, что смерть является единственным средством восстановить честь. В основе комедии плаща и шпаги всегда лежит любовная интрига. Любовь всегда побеждает, но не в ущерб чести. Основные принципы этой жанровой разновидности были разработаны Лопе де Вегой и развиты Тирсо де Молиной. Эта комедия имеет целый набор определенных жанровых признаков: - сюжет совмещает, по меньшей мере, две пересекающиеся любовные линии; - стандартный набор персонажей: галан, т.е. влюбленный, его дама, слуга-грасьосо и служанка, отец-старик – хранитель фамильной чести и узаконенного порядка жизни, нарушаемого молодыми людьми; - некое «знатное» лицо, которое в финале примиряло «отцов» и «детей» и узаконивало связи, образовавшиеся в итоге комедийной интриги; нередко в этой роли выступал сам король, что было невиданным нарушением классического канона (появление монарха на сцене допускалось только в трагедии). - действие развивается чаще всего благодаря девушкам или молодым вдовам; - героини переодеваются в мужское платье (нововведение Лопе де Веги), благодаря чему они безбоязненно нарушают запреты, которыми в реальной жизни была скована испанка: они первыми объясняются в любви, решаются на рискованные поступки, противостоят родительской воле и т.д.; правда, свою свободу героини, в том числе отвергавшие поначалу любовь и тем более брак, в конечном счете используют для того, чтобы выйти замуж, т.е. вернуться к сложившемуся в обществе порядку, но это уже происходит за пределами пьесы; - действие разворачивается в условиях величайшего беспорядка и игры случая, с которой сталкиваются участники интриги; неожиданные повороты событий составляют основной интерес (если для развития действия нужно было отступить от психологического правдоподобия, драматург смело шел на такую жертву); 11 - пять актов драмы Возрождения сменились тремя актами, использовались самые разные стихотворные размеры и формы; - нарушается правило трех единств; - смешивается трагическое и комическое; - риторика речей королей, рыцарей, дам и кавалеров переводится на язык здравого смысла. Драмы чести и комедия плаща и шпаги ставились и в корралях (городские площади, окруженные со всех сторон домами), и в придворных театрах. Гораздо медленнее, чем в прозе, и не столь заметно, как в драматургии, меняется облик испанской поэзии. Внешне она долгое время сохраняет верность наследию Ренессанса: петраркистский сонет, пасторальные мотивы, образы классических мифов и итальянского возрожденческого искусства. Но при этом шло обновление. Традиционные образы, темы и формы чрезвычайно усложнялись, приобретая все более и более книжный характер, утрачивая связь с личностью автора и с его непосредственными переживаниями. Поэзия барокко – это, в первую очередь, игра, даже когда речь заходит об очень серьезных вещах, например, смерти. Главным предметом творческой фантазии становится сам поэтический язык. Так, испанское барокко вырабатывает два стилевых направления: - культизм (гонгоризм от имени создателя этого течения Луиса де Гонгоры) противопоставляет безобразную действительность и мир искусства; постичь его красоту могут лишь немногие избранные, отсюда возникает «темный стиль», основными признаками которого становятся искусственно усложненный синтаксис, неологизмы, сложные метафоры и мифологические образы; - консептизм, приверженцы которого через слово и мысль раскрывают глубинные и неожиданные связи различных объектов; культисты облекают в сложные слова простые мысли, а консептисты исходят из идеи внутренней сложности самой излагаемой мысли; их язык не менее сложен («трудный стиль»); основным приемом становится игра со словом, его многозначностью; наиболее ярким представителем является Франсиско де Кеведо. Успехом у поэтов барокко пользовался романс, ранее преимущественно фольклорный жанр. В XVII веке он переживает новое рождение в качестве романса литературного. К нему обращаются крупнейшие поэты того времени: Луис де Гонгора, Франсиско де Кеведо, Лопе де Вега и др. И это не случайно: ведь сочетание элитарности и массовости является одним из многочисленных парадоксов барочного искусства. Педро Кальдерон де ла Барка – и – Энао (1600 – 1681) Незадолго до смерти монах-францисканец составил завещание, в котором помимо обычных распоряжений подробно расписал ритуал 12 своего погребения. Он хотел превратить собственные похороны в спектакль, пышно обставленное зрелище, которое заставило бы присутствующих лишний раз подумать о быстротечности человеческой жизни и проникнуться надеждой на спасение в жизни вечной. Это не удивительно: после смерти Лопе де Веги Кальдерону достались должность придворного драматурга и титул некоронованного правителя испанской театральной империи. Приняв в 1651 году духовный сан, он продолжал сочинять пьесы, последнюю из которых он написал за неделю до ухода из жизни. Педро Кальдерон родился в Мадриде, получил прекрасное начальное образование в иезуитском колледже, затем обучался в Саламанкском университете, где изучал право, хотя юристом так и не стал. Возвратившись в Мадрид, ведет праздный образ жизни, изредка принимает участие в военных действиях, но главным занятием является сочинение пьес. В 20-х годах Кальдерон ориентируется прежде всего на комедию плаща и шпаги, основные принципы которой были разработаны Лопе де Вегой и развиты Тирсо де Молиной. Самые известные из пьес в этом жанре: «Дама – невидимка» и «Дом с двумя выходами трудно охранять». В комедиях Кальдерона меньше, чем у Лопе де Веги, неожиданных поворотов и головокружительных перипетий; главная цель Кальдерона – показать, что стремление к счастью нельзя обуздать. Что касается чести, то заботиться о ней должен сам человек. Напротив, маниакальное следование голосу чести (особенно, если она понимается как социальная условность, т.е. превратно, с точки зрения Кальдерона) может обернуться трагедией. Такова основная идея кальдероновских драм чести («Врач своей чести», пьеса с таким же названием есть и у Лопе де Веги). У Кальдерона честь является элементом установленного Богом на земле миропорядка. На сцене миссию Творца писатель порой возлагает на отца. Поэтому неслучаен герой, подвергающий своего сына тяжким испытаниям. Подобная ситуация – одна из сквозных в комедиях Кальдерона. Так, в одной из его самых известных философских драм «Жизнь есть сон» (около 1635 г.) король-звездочет Басилио поверил в предсказание светил, согласно которому его новорожденный сын, когда вырастет, станет тираном. Поэтому принц Сехисмундо проводит детство и юность заточенным в башне, которую возвели в глухом, безлюдном месте. Когда Сехисмундо повзрослел, Басилио решает проверить предсказание звезд. Он приказывает усыпить сына, перенести его спящим во дворец и предоставить принцу на время королевскую власть. Сехисмундо просыпается в королевской опочивальне и узнает, что он – всемогущий правитель. Но к этой роли его никто не готовил, как и к долгожданной свободе. И принц начинает бесчинствовать, подчиняясь лишь инстинктивным желаниям: все, что мешает их удовлетворять, он уничтожает, не останавливаясь даже перед убийством. Тогда слуги 13 Басилио снова усыпляют Сехисмундо и переносят назад в башню. Очнувшись, он не в силах понять, где явь, а где сон. Граница между ними, как и между жизнью и смертью, условна. Постигнув эту истину на собственном опыте, Сехисмундо духовно перерождается и оказывается готовым к тому, чтобы стать достойным правителем. Как раз в это время его призывают занять престол восставшие подданные Басилио. Вознесенный на трон на волне народного гнева, Сехисмундо подавляет восстание и примиряется с отцом. В начале пьесы Сехисмундо восклицает: «О Небо, Как хорошо, что ты лишило Меня свободы! А не то Я встал бы дерзким исполином И, чтоб сломать на дальнем солнце Хрусталь его блестящих окон, - На основаньях из камней Воздвиг бы горы я из яшмы…». Но правота его слов, как и все в мире людей, относительна. Лишенный свободы воли человек всего лишь часть природы, в которой правят инстинкты (символично, что в первый раз Сехисмундо появляется на сцене, выходя из пещеры одетым в звериные шкуры). Укрощая свои желания и готовый на жертвы, Сехисмундо обретает свободу – чтобы тут же подчиниться законам общества. На пути от «зверя» к «образцовому правителю» герою доводится пережить возвышенную любовь к Росауре (это имя составлено из слов «роза» и «заря»). Но, следуя голосу монаршего долга, Сехисмундо вступает в выгодный державе брак с инфантой Эстрельей. Росауру он выдает замуж за принца Астольфо. Пьеса заканчивается, как и положено комедии, двумя свадьбами – но в них соединяются не любящие друг друга люди. Это классический пример «насильственной» барочной развязки. Педро Кальдерону принадлежит более 120 комедий (многие из них с полным правом могут быть названы трагедиями), 80 пьес в жанре «ауто сакраменталь» (дословно «священное действо») и множество интермедий. Все пьесы Кальдерона, даже если они созданы на основе ранее существовавших (такие переработки обычны для испанского театра того времени), отмечены авторской индивидуальностью. Она проявляется и в продуманной до мелочей композиции, и в изощренной (не без влияния Гонгоры) метафоричности диалогов и монологов. Многие из них вошли в историю испанской литературы как шедевры лирики. Французская литература. XVII столетие во Франции – эпоха становления абсолютной монархии. Государство во главе с королем выстраивается как строгая, иерархическая пирамида. Искусство ценилось очень высоко, государство поощряло художников, но стремилось заставить их служить своим интересам. В 1634 году по инициативе кардинала Ришелье была образована Французская академия. Основной ее задачей стало составление словаря французского языка; кроме того, в академии обсуждались самые 14 выдающиеся литературные произведения, и оказывалась помощь наиболее достойным авторам. Однако сразу же встал вопрос, кого считать достойным. В итоге нередко за счет казны поощряли откровенных льстецов. Не случайно тема лести и склок стала одной из центральных во французской литературе XVII века. В отеле (особняке) Катерины де Вивонн, маркизы де Рамбуйе, сложился кружок приверженцев так называемой прециозной (от фр. Precieux – «изысканный», «жеманный») литературы. Здесь особенно ценили литературные шутки, экспромты, неожиданные метафоры, искали необычного в обычном, сочетали несочетаемое. Самым ярким поэтом отеля Рамбуйе был Венсан Вуатюр (1598-1648). С легкой руки маркизы де Рамбуйе в аристократических кругах Франции, в первую очередь в Париже, вошли в моду салоны, где следовало блистать остроумием, сочинять ребусы, шарады, развлекаться разного рода литературными играми. Эти забавы соответствовали распространившемуся стремлению разглядеть в слове то, что было незаметно прежде, « разложить» его на части. Салоны и прециозная культура резко подняли ценность игры – в искусстве и в самой жизни особое достоинство увидели в легкости, непринужденности. Под влиянием моды появилось множество бездарных подражателей, которые перенимали лишь внешние черты прециозной литературы: выспреннюю малопонятную речь, «острословие» и т.п. Таким модников высмеял Мольер в комедии «Смешные жеманницы». Кроме малых форм прециозная литература приветствовала также романы. «Астрея» Оноре Д’Юрфе (1568-1625), «Артамен, или Великий Кир» и «Клелия» Мадлены де Скюдери (1607-1701) завоевали большую популярность во Франции и в Европе. Главной их темой была любовь, герои подолгу обсуждали свои взаимоотношения – и при всей нарочитости и неестественности (с современной точки зрения) изображенных характеров трудно переоценить роль этих произведений в формировании психологического романа, который расцвел во Франции через столетие. Особняком стоит замечательный роман графини Мари Мадлен де Лафайет «Принцесса Клевская» - книга о грустной и трагической любви, написанная не прециозным языком, а скорее в духе классицизма. «Я убеждена, что любовь – вещь обременительная, и радуюсь, поскольку я и мои друзья от нее избавлены» - так заявила 19-летняя Мари Мадлен. Четверть века спустя она напишет «Принцессу Клевскую» - очень необычный для своей эпохи роман. Эта книга поразила не только современников; вплоть до 20 века на нее ориентировались писатели, которые пытались передать в своих произведениях так называемую правду страстей. Сочинители той эпохи нередко изображали нравы современного им общества, перенося действие своих романов в античность. Мадам де Лафайет критически отнеслась к такому приему. Она считала, что рисую римских героев и полководцев, нельзя верно отобразить вкусы и 15 пристрастия людей XVII столетия. События в романе происходят в гораздо менее отдаленном XVI веке. Но не только этим «Принцесса Клевская» отличалась от множества романов. Хотя основу сюжета составляет классический треугольник «муж –жена – любовник», де Лафайет отказывается от стандартного подхода к самим персонажам. Отношения между принцем и принцессой Клевскими - не привычный с литературы Возрождения союз вздорного мужа-дурака и презирающей его хитроумной красавицы-жены. Напротив, героев связывают узы взаимного уважения и преданности; правда страстной любви к мужу принцесса не испытывает. Это чувство вызывает у нее герцог Немурский, образ которого также далек от стандартного типа бессердечного легкомысленного ловеласа. Писательница до предела упрощает сюжет романа, сосредоточивая внимание на одном – переживаниях героини. В ней борются чувство долга, подкрепленное благородным поведением и любовью мужа, и почти непреодолимая страсть. Принцесса поступает вопреки законам жанра: желая быть честной до конца, она рассказывает обо всем мужу. Тот воспринимает ее признание с пониманием, сочувствием и решимостью защитить жену, несмотря на душевную боль, которая вскоре сводит его в могилу. Казалось бы, препятствия для соединения влюбленных устранились сами собой. Но принцесса Клевская считает и себя, и герцога Немурского косвенно виновными в смерти принца, а кроме того, она не может довериться своенравному страстному чувству, вспыхнувшему между ними, сомневается в его постоянстве. В разговоре с герцогом принцесса объявляет о своем намерении остаться одной. Ее решение уже ничто не может поколебать. Живя в эпоху преклонения перед разумом, когда новое рационалистическое мировоззрение завоевывало самые просвещенные умы, мадам де Лафайет в печальной истории принцессы Клевской как будто находит еще одно подтверждение позиции, высказанной еще в юности. Стремления человека к счастью бесплодны, он может выбрать лишь один из двух путей: либо кинуться в водоворот страстей и погибнуть в нем, либо отказаться от них, несмотря на страдания, и все же придти к покою и умиротворенности. Во Франции был популярен и бытовой роман. Среди тех, кто обращался к этому жанру, - Шарль Сорель (1602-1674) и Поль Скаррон (1610-1660). Героями этих книг были люди низкого и среднего сословия, например, странствующие актеры. Грубоватым языком описывались дороги, постоялые дворы, притоны воров и мошенников. Герой оказывался во власти случая: с ним происходили различные непредвиденные события, из которых следовало выкручиваться, полагаясь на свою смекалку и находчивость. И все-таки символом культуры Франции XVII века стал классицизм. Если прециозная литература ориентировалась на неожиданность, оригинальность видения мира каждым поэтом, то теоретики классицизма считали, что основу красоты в искусстве составляют определенные правила. Многочисленные трактаты об искусстве, написанные 16 классицистами, во главу угла ставили гармонию, разумность и творческую дисциплину поэта, обязанного противостоять хаотичности мира, в котором бушуют страсти. Самый известный французский теоретик классицизма – Никола Буало-Депрео (1636-1711). В его трактате «Поэтическое искусство» (1674) практика современников-литераторов обрела вид стройной системы. Каждому жанру в теории Буало соответствует свой стиль: так, например, слог, которым пишется басня («средний стиль»), не может быть использован для героической поэмы («высокий» жанр) и т.д. На первое место Буало ставил драматургию, а в ней выделял трагедию. Ей более всего подходили сюжеты из античности, из жизни королей и героев. Ведь для государства наиболее значимым был конфликт долга и чувства, переживаемый именно монархом. Писать трагедии подобало особым 12-сложным стихом с цезурой (паузой) посередине. Такой стих требовал от актера умения выражать голосом и интонацией самые разнообразные оттенки чувства. Комедию сочиняли и в прозе и в стихах, а ее персонажами могли быть простые дворяне и даже почтенные буржуа. Классицистическая драматургия опиралась на правило трех единств – времени места и действия. Оно было сформулировано еще до Буало, однако именно автор «Поэтического искусства» сумел показать, как служит этот принцип построению разумного и гармоничного сюжета. Все события классицистической пьесы должны укладываться в одни сутки и происходить в одном месте. В трагедии может быть только одна завязка и одна развязка (в комедии допускались некоторые отклонения). Пьеса состояла из пяти действий, где четко обозначались завязка, кульминация, развязка. Следуя этим правилам, драматург создавал произведение, события в котором развиваются, словно на одном дыхании и требует от героев напряжения всех душевных сил. Классицистическая теория оказала огромное влияние на формирование драматургии в других странах; трактат Буало переводился на многие языки, и почти столетие спустя на его основе в России написал свою «Эпистолу о стихотворстве» А.П.Сумароков. Корнель, Расин, Мольер доказали, что законы классицистической поэтики открывают возможности к созданию драматического зрелища со сжатым, насыщенным действием и ярким проявлением характеров и страстей. Пьер Корнель (1606 -1684) Творчество Корнеля является своеобразным эталоном классицистической трагедии, хотя современники не раз упрекали Корнеля за слишком вольное, с их точки зрения, обращение с правилами классицизма. Нарушая поверхностно понятые каноны, он гениально воплотил сам дух и великие возможности классицистической поэтики. Корнель живет и творит в эпоху могущественного первого министра королевства – знаменитого кардинала Армана Жана дю Плесси Ришелье. 17 Он был выдающимся и жестким политиком, поставившим перед собой задачу превратить Францию в сильное единое государство во главе с королем, наделенным абсолютной властью. Все сферы политической и общественной жизни Франции были подчинены интересам государства. Поэтому неслучайно в это время получает распространение философия неостоицизма с ее культом сильной личности. Эти идеи оказали значительное влияние на творчество Корнеля, особенно на период создания трагедий. Премьера первой пьесы Корнеля состоялась в 1629 году. Это была комедия «Мелита, или Подложные письма». Ее сюжет строится на запутанной любовной интриге, и, по словам самого автора, сочиняя эту пьесу, он и не подозревал о существовании каких-либо правил. Постепенно Корнель становится одним из самых известных в столичных кругах драматургом. Корнель писал комедии в «галантном духе», насыщая их возвышенными и изящными любовными переживаниями. Однако ему удалось совершенно по особому изобразить любовь: это всегда чувство сильное, противоречивое, а главное, развивающееся. В комедии «Королевская площадь, или Сумасбродный влюбленный», поставленной в 1633 году, главный герой, Алидор, отказывается от любви ради принципа. Превыше всего, считает он, душевная свобода, а влюбленный неизбежно ее теряет. Алидор отталкивает нежную и преданную Анжелику. Он распускает слух о собственной измене, и девушка, разочарованная и в возлюбленном, и в светской жизни, уходит в монастырь. Тогда Алидор понимает, как он был неправ, и как сильно любит Анжелику. Но уже поздно. И герой решает, что отныне сердце его будет закрыто для подлинного чувства. У комедии нет благополучной развязки, и она близка к трагикомедии. Более того, главные персонажи напоминают будущих героев трагедий Корнеля: они умеют глубоко и сильно чувствовать, но считают необходимым подчинять страсть разуму, пусть даже обрекая себя на страдания. Чтобы создать трагедию Корнелю не хватает одного: определить, какие идеи достойны того, чтобы ради них отказаться от любви. В «Королевской площади» герой действует в угоду нелепой «сумасбродной», с точки зрения автора, теории и сам убеждается в ее несостоятельности. В трагедиях веления разума будут связаны с высшим долгом перед государством, королем, отечеством (для французов XVII века эти три понятия объединялись), и оттого конфликт между сердцем и рассудком так возвышен и неразрешим. В 1636 году была поставлена трагедия Корнеля «Сид», действие которой происходит в средневековой Испании. Эстетика классицизма не очень жаловала Средневековье, чаще всего расценивая его как эпоху варварства. Но во Франции ко всему испанскому относились особо из-за испанского происхождения королевы Анны Австрийской. В моде были и сюжеты, связанные с ее родиной. 18 Прототипом главного героя стал Родриго Диас де Бивар (10401099), по прозванию Сид Кампеадор. Он прославился во время Реконкисты. В 1618 г. Испанский драматург Гильен де Кастро (1569-1631) написал пьесу «Юность Сида». Ее сюжет лег в основу трагедии Корнеля. В центре трагедии любовь молодого Родриго, еще не прославившего себя подвигами, и его будущей жены Химены. Оба из благороднейших испанских семей, и все идет к браку. Действие начинается в тот момент, когда отцы Родриго и Химены ждут, кого из них король назначит наставником своего сына. Король останавливает выбор на доне Диего – отце Родриго. Дон Гормес – отец Химены – считает себя оскорбленным. Он осыпает соперника упреками, разгорается ссора, в ходе которой дон Гормес дает дону Диего пощечину. Трудно вообразить, какое впечатление это произвело на зрителя французского театра XVII века. Тогда было принято не показывать на сцене действие, а лишь сообщать о случившемся. Кроме того, считалось, что пощечина уместна лишь в «низкой» комедии, фарсе и должна вызывать смех. Корнель осмелился нарушить традицию, но в его пьесе пощечина оправдывала дальнейшие поступки героя, поскольку оскорбление, нанесенное его отцу, было действительно ужасным, и смыть его могла только кровь. Дон Диего вызывает обидчика на поединок. Но он стар, и это значит, что за него должен вступиться Родриго. Стремителен обмен репликами между отцом и сыном: Дон Диего. Родриго, ты не трус? Родриго. Вам дать ответ наглядный Мешает мне одно: Ваш сын я. Дон Диего. Гнев отрадный. (пер. Ю.Б.Корнеева) Первую реплику не так легко перевести на русский язык. По французски она звучит как «Rodrique, as-tu du coeur?». Слово coeur, употребленное доном Диего, означает и «сердце», и «смелость», и «великодушие», «умение предаваться пылкости чувства». Ответ Родриго не оставляет у зрителей никаких сомнений в том, как важно для него понятие чести. Сообщив сыну, с кем ему предстоит драться на дуэли, дон Диего уходит. Родриго остается один и произносит знаменитый монолог – его называют «стансами Родриго». (Стансы – форма лирической поэзии; обычно в стансы облекали раздумья философского или любовного содержания; каждая строфа стансов закончена, «замкнута» в смысловом отношении). Корнель показывает, что происходит в душе героя, как он принимает решение. Монолог начинает человек, подавленный невероятной тяжестью, обрушившейся на него: Пронзен нежданною стрелой, Что в грудь мне бросил рок, Мой яростный гонитель, 19 За дело правое я выступил как мститель, Но горестно кляну удел неправый свой И медлю, теша дух надеждою бесцельной Стерпеть удар смертельный. Не ждал я, близким счастьем ослеплен, От злой судьбы измены, Но тут родитель мой был оскорблен, И оскорбил его отец Химены. (пер. Ю.Б.Корнеева) Слова Родриго полны страсти, отчаяния, бьющего через край, и вместе с тем они точны, логичны, рациональны. Вот где сказалось умение Корнеля-адвоката строить судебную речь. Родриго в смятении; ему придется сделать выбор: отомстить за отца и потерять Химену или удержать возлюбленную, отказавшись от мести. Он решает, что лучшим выходом для него станет смерть. Но умереть – значит опозорить себя, запятнать честь своего рода. Да и сама Химена, в глазах которой честь так же важна, заклеймит его презрением… Заканчивает монолог человек, переживший крушение надежд и снова обретший твердость, решившийся на поступок: Мой разум прояснился вновь. Обязан я отцу не так, как милой, - боле. Погибну я в бою иль от душевной боли, Но в жилах у меня чиста пребудет кровь! За нерадивость я себя корю все злее. Отмстим же поскорее И. как бы ни был недруг наш силен, Не совершим измены. Что в том, - коль мой родитель Оскорблен, Что оскорбил его отец Химены! (пер. Ю.Б.Корнеева) В честном поединке Родриго убивает дона Гормеса. Теперь уже страдает Химена. Она любит Родриго, но не может не отомстить за отца и потому требует от короля казни бывшего жениха. Родриго приходит к Химене: Химена. Эльвира, что это? Не верю я глазам! Родриго у меня! Прийти дерзнул он к нам! Родриго. Пролей же кровь мою И насладись смелее Своим отмщением 20 И гибелью моею. Химена. Прочь! Родриго. Задержись! Химена. Нет сил! Родриго. Лишь миг мне дать молю! Химена. Уйди, иль я умру! (пер. Ю.Б.Корнеева) Корнель искусно вплетает целый диалог в рамки одного 12сложного стиха; поэтический ритм диктует актерам, с какой скоростью и страстью должна быть произнесена каждая из коротких реплик. Конфликт приближается к трагической развязке. Рыцарь дон Санчо, влюбленный в Химену, согласен защитить ее честь в дуэли с Родриго. Но в те же сутки – время действия трагедии – Корнель вмещает еще одно событие: после разговора с Хименой Родриго отправляется на поле сражения (идет война с маврами), возглавляет войско, одерживает победу и получает прозвище Сид. Теперь уже король – тот персонаж, который в классицистической системе ценностей олицетворяет высшую справедливость, - вмешивается в дела Химены и Родриго. Когда поединок заканчивается (по воле благородного Родриго его соперник оказывается в живых), монарх настаивает, чтобы Химена согласилась отдать свою руку герою. Правда, прежде чем жениться на Химене, Сиду предстоит еще год сражаться за короля. Благополучный конец не соответствовал законам жанра трагедии. Но Корнель воплотил здесь важную классицистическую идею: долг перед троном и государством важнее кровной, родовой мести, пусть даже и за отца. Стоит отметить, что когда Корнель писал «Сида», Франция боролась с дуэлями, в которых королевская власть видела проявление устаревшего понятия о чести и ущерб интересам государства. Принципиальная новизна, коренные отличия «Сида» от других современных трагедий заключались в остроте психологического конфликта, построенного на большой и актуальной моральнообщественной проблеме. Это и определило его успех. Но именно этот невиданный успех и стал причиной яростных нападок на Корнеля со стороны собратьев по перу. Вокруг трагедии развернулась длительная дискуссия, начатая по инициативе литературных соперников Корнеля. Основу критики составили два момента: Корнеля обвинили в плагиате и «безнравственности» героини, согласившейся выйти замуж за убийцу своего отца. Всего на протяжении 1637 года появилось свыше двадцати сочинений за и против пьесы, составивших так называемую «битву вокруг Сида». Решающую роль в этой полемике сыграла Французская академия, выступившая арбитром в этом споре. В отзыве академии в должной пропорции сочетались внутренняя резкость суждений с внешне учтивой, местами комплиментарной формой. Это сочинение было опубликовано в начале 1638 года под заголовком «Мнение Французской академии о трагикомедии «Сид». 21 Отмечая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла критике все отклонения от классицистической поэтики: растянутость действия, превышающего положенные 24 часа (путем педантического подсчета было доказано, что эти события должны занять не менее тридцати шести часов), благополучную развязку, неуместную в трагедии, была упомянута злосчастная пощечина, введение второй сюжетной линии, нарушающей единство действия (неразделенная любовь дочери короля, инфанты к Родриго), применение свободной строфической формы стансов в монологе Родриго т.п. Основной упрек внутреннему содержанию пьесы заключался все в той же «безнравственности» Химены. Ее согласие в конце пьесы вступить в брак с Родриго противоречило, по мнению Академии, законам правдоподобия, и если даже оно совпадает с историческим фактом, такая «правда возмутительна для нравственного чувства зрителя и должна была бы быть изменена». Историческая достоверность сюжета в этом случае не может оправдать поэта, так как «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не истинное… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать ради блага общества». «Сид» действительно выглядел «неправильной» пьесой, но именно это и сделало ее подлинным родоначальником французской национальной классицистической драматургии. Эти же особенности впоследствии спасли «Сида» от уничтожающей критики, которой подверглась в эпоху романтизма вся классицистическая драматургия. Именно эти черты ценил в пьесе Корнеля молодой Пушкин: «Истинные гении никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с «Сидом»: «А. вам угодно соблюдение правил о 24 часах? Извольте! – И нагромоздил событий на четыре месяца!» (из письма к Н.Н.Раевскому, 1825 г.). Позже Корнель создает политическую трагедию. В них основная морально-философская проблема – борьба страстей и разума, чувства и долга – облекается в гораздо более отчетливую форму: стоическое отречение от индивидуальных личных страстей и интересов диктуется уже не родовой честью, а более высоким, общезначимым, гражданским долгом – благом государства. Шедеврами этого жанра стали трагедии «Гораций» и «Цинна, или Милосердие Августа» на сюжеты из античного Рима, поскольку именно в его истории Корнель видит идеальное воплощение гражданского стоицизма. После «Цинны» Корнель на время отходит от театра, а вернувшись к драматургии, все сильнее начинает тяготеть к прециозной литературе, к поэтике барокко с ее культом случайностей, запутанности и непредсказуемости судьбы. Он пишет комедию «Лжец» (1643), а затем несколько трагедий, самые известные из которых – «Родогуна, царевна Парфянская» (1644), «Ираклий, император Востока» (1647), «Никомед» (1651). Этот период творчество Корнеля называют «второй манерой». 22 Принято считать, что с 50-х гг. творчество Корнеля переживает упадок. Однако писатель оставался признанным главой трагедийного жанра, пока в 1667 г. Париж не потрясла «Андромаха» Жана Расина, как некогда потряс его «Сид». Корнель пережил свою славу и умер в бедности. Но то, что он сделал для французского и европейского театра, трудно переоценить. В России трагедии Корнеля пользовались необычайной популярностью, их ставили как на французском, так и на русском языках. В 1822 г. На петербургской сцене состоялась успешная премьера «Сида» в переводе П.А.Катенина. А.С.Пушкин упомянул об этом в строках «Евгения Онегина»: «Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый». Жан Расин (1639-1699) Творчество Расина падает на эпоху формирования французской классической национальной культуры, ознаменованную появлением ряда выдающихся писателей – Мольера, Паскаля, Лафонтена, Лабрюйера. Его вступление в литературу совпадает с четко обозначенным рубежом в политической истории Франции 17 века. Укрепление централизованной королевской власти в основном было завершено кардиналом Ришелье. При Людовике 14 французский абсолютизм вступает в новую фазу – сломив кратковременное сопротивление знати и городской буржуазии (Фронда), подавив крестьянские восстания, абсолютная монархия утверждает неограниченную власть внутри страны и закрепляет свой международный престиж победой над внешним врагом – испанской монархией Габсбургов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 году кардиналом Мазарини, совпал с совершеннолетием короля, который сразу же после смерти министра (1661) взял в свои руки управление государством и заявил, что отныне будет обходиться без первого министра, наделенного неограниченными полномочиями. Политика Людовика XIV заключалась в дальнейшей абсолютизации королевской власти, объявившей себя единственным и исключительным авторитетом во всех областях общественной, духовной и даже частной жизни. Пышность, репрезентативность, тщательно разработанный и обязательный этикет становятся характерными внешними признаками французской культуры второй половины XVII века. Но за блестящей внешней стороной скрываются глубоко трагические противоречие нравственного порядка, определившие содержание французской духовной жизни и литературы второй половины XVII века. Острота политических проблем, выдвинутых эпохой Ришелье, утрачивает свою актуальность, они уступают место проблемам философским и этическим. Если для литературы первой половины века существенную роль играла идея свободы воли и торжества разума, то в середине века ей на смену приходит более сложное понимание человеческой души, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля («Сила человеческого разума – в осознании его 23 слабости»). Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина. Янсенизм (голландский богослов Корнелий Янсений) представлял собой религиозное течение в рамках католической церкви. Философским стержнем янсенизма была идея предопределения, «благодати», от которой зависит, в конечном счете, спасение души. Изначальная греховность человека, слабость его натуры может быть преодолена лишь при поддержке свыше, но непременным условием спасения является внутреннее осознание этой слабости и греховности, постоянное стремление к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов противоречиво сочетались смирение перед неисповедимым промыслом господним и пафос внутренней нравственной борьбы с грехом и пороками, направляемой анализирующей силой разума. Кроме этих философских предпосылок творчества Расина следует иметь в виду и литературно-эстетические. К тому времени, когда Расин вошел в литературу, в ней уже в целом сложилась художественная система классицизма. Формирование классической доктрины происходило в 20-30 годы. Эта строго нормативная система опиралась на принципы и методы рационалистической философии, прежде всего на универсальные «общечеловеческие» законы разума, и выдвигала в качестве основного требования ясность мысли и ее словесного выражения, гармоническую строгость построения, логическое правдоподобие. Эстетической системе классицизма присуще тяготение к абстрактно-обобщенному типизированному воплощению человеческих страстей и характеров, перенесение интереса с внешних событий на внутренний мир человека и связанное с этим углубление психологического анализа. Рационалистические основы эстетики классицизма определили и ее объективный характер, сводивший к минимуму личный элемент в поэтическом произведении. Расин воспринял эту сложившуюся систему не просто как свод внешних правил – он сумел органически претворить их в своем творчестве, более того показал их художественную правомерность. Ранние трагедии Расина «Фиваида, или Братья-соперники» и «Александр Великий» свидетельствуют об интересе Расина к греческой мифологии. И действительно, как истинный ученик античности он будет использовать именно их в качестве сюжетов своих лучших трагедий. Славу и признание Расину принесла трагедия «Андромаха», знаменующая наступление его творческой зрелости. Обращение драматурга к древнегреческому мифологическому сюжету отличается масштабом нравственной проблемы. Основная драматическая ситуация почерпнута Расином из античных источников – Еврипида, Сенеки, Вергилия. Идейным ядром трагедии выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели. Янсенистская концепция человека в форме, 24 чрезвычайно близкой к идеям Паскаля, отчетливо выступает в расстановке четырех персонажей трагедии. Трое – Пирр, Орест и Гермиона – становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая – Андромаха – как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями (по цельности характера она близка корнелевскому типу), но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Начиная с «Андромахи», драматурга в первую очередь волнует вопрос, как меняет человек страсть. Какие темные глубины души она обнажает? Может ли человек броться с ней? Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом, - полностью переосмысляется в этой трагедии, в которой Расин заявляет о своем понимании этого жанра. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе – свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, не дана героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; Андромахе из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической воли. Альернатива, стоящая перед Андромахой, - изменить памяти мужа и стать женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына – не имеет разумного и нравственного решения. И когда Андромаха такое решение находит – в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга (в духе корнелевских героев). Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Антагонисты Андромахи Пирр и Гермиона, казалось бы внешне свободные в решении своей и ее судьбы, связаны и порабощены страстью не меньше, чем Андромаха положением пленницы. И еще меньше волен распоряжаться собой Орест. Возникает парадоксальная ситуация – все повороты в их судьбе, все развитие действия трагедии определяется тем, какое решение примет Андромаха, а она в состоянии принять лишь мнимое решение. И такую же цепочку мнимых решений представляет удивительная по напряженности событий развязка: убйство Пирра приносит Оресту вместо желанной награды – безумие, Гермионе вместо удовлетворения ее оскорбленной гордости – безысходное отчаяние и добровольную гибель. Таким образом, если герои Корнеля (пусть в итоге внутренней борьбы и колебаний) знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка - спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира – несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она принимает в наследство вместе с его 25 престолом обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора. Новизна «Андромахи» проявилась не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII века было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои «Андромахи» на каждом шагу разрушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную двойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление Андромахи. Гериона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра, сохранив достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместо того чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она не увенчалась успехом. Какая же роль в этой трагедии отводится разуму? Прежде всего – это способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и, в конечном счете, выносить самим себе приговор. Иначе, говоря словами Паскаля, это – осознание своей слабости. Герои «Андромахи» отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов, обуревающие их страсти. Отчетливее всего это звучит в словах Пирра: «Препятствовать страстям напрасно, как грозе…» Подлинно художественное открытие Расина и состоит в том, что он сумел показать диалектику человеческой души, когда могучая стихия страсти не в силах ни покориться разуму, ни полностью им пренебречь. В 1677 году Расин создает трагедию «Федра», ставшую вершиной его мастерства. По своей нравственной проблематике «Федра» близка к «Андромахе». Исследование тайной силы страсти, янсенистские представления о греховности и слабости человека равно как и об изначальной предначертанности его судьбы, наложились в пьесе на греческие мифы. Тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством, проходит через всю трагедию. Мифологические образы порою тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистском варианте. Недаром один из бывших наставников Расина назвал Федру христианкой, «которую не осенила благодать». Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене – о смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены – вести о мнимой гибели Тесея – и вплоть до трагической развязки. Смерть и царство мертвых входит в судьбу персонажей как составная часть их деяний, их семьи, их домашнего мира: Минос, отец Федры, судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы помочь другу похитить жену Аидонея, владыки подземного царства. Рационалистическое переосмысление еврипидовского сюжета касается лишь исходного момента – соперничества Артемиды и 26 Афродиты, жертвами которого становятся Ипполит и Федра. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю психологическую сторону трагического конфликта, но и она оказывается обусловленной сцеплением обстоятельств, лежащих за пределами человеческой воли. И слепая ярость Тесея, и запретное чувство Федры, и трагическая гибель Ипполита предопределены родовым проклятием. Для Расина эта роковая печать – в самой природе человека, способного чувствовать и беззащитного перед своими страстями. С точки зрения Буало, «Федра» была идеальным воплощением основного принципа и цели трагедии – вызвать сострадание к герою «преступному поневоле», представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Эта же концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии. Для Расина неприемлем тезис Корнеля, выдвигающий наряду с аристотелевским ужасом и состраданием третий эффект – восхищение величием души героя, даже если это величие проявляется в аморализме. Принцип этического оправдания героя, сформулированный еще в предисловии к «Андромахе» со ссылкой на Аристотеля, получает свое логическое завершение в «Федре». Страсть Федры и ее вина исключительны, но Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, а на общечеловеческом в душевных страданиях и сомнениях героини. Морально-философская идея греховности человека вообще получает свое художественное воплощение на основе классицистического принципа типизации и правдоподобия. Этим же обусловлены и те частные отступления от Еврипида, которые предпринял Расин, как всегда, срупулезно оговорив их в предисловии. Особенно плодотворным оказалось введение нового персонажа – Арикии, давшее благодарный материал для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры. Особое место среди образов Федры занимает Тесей. Царь, герой – это персонаж, который должен по законам классицистической трагедии быть в центре всего действия. Но здесь он бывший герой. Его доблестные подвиги в прошлом. Сейчас он предстает усталым и слабым; и потому он становится рабом собственного неудержимого гнева. Автор заставляет зрителя сострадать героям, но в пьесе нет образца для подражания. Расин сделал блестящую карьеру. С 1677 года он придворный историограф, с 1694 г. – личный секретарь короля. В 1689 году он ненадолго вернулся к драматургии: написал пьесу «Эсфирь», предназначенную к постановке силами воспитанниц школы для благородных девиц. Эта трагедия на ветхозаветный сюжет построена совершенно иначе, чем предыдущие: в ней три, не пять актов, нарушено единство места; завершается пьеса благополучным финалом. В 1691 году Расин создает трагедию «Гофолия», где в последний раз мощно блеснет его гений, тоже на сюжет из Ветхого Завета. 27 Последние годы жизни Расина отмечены печатью двойственности. С одной стороны, он признанный любимец двора, удостоенный чинов и почестей. С другой – единомышленник и заступник гонимых и преследуемых янсенистов; слава и гордость французского театра – и благочестивый автор «Краткой истории Пор-Рояля», отрекшийся от своей прежней деятельности, строго соблюдающий предписания религии. Постепенное отдаление от двора произошло как результат усиления его религиозности. Умер Расин 21 апреля 1699 г. Мольер (1622 – 1673) (Жан Батист Поклен) Ежегодно 17 февраля в знаменитом театре «Комеди франсез» идут пьесы Мольера. Спектакль неизменно заканчивается сценой посвящения в доктора из комедии «Мнимый больной». 17 февраля 1673 года великий французский комедиограф в последний раз сыграл в ней роль главного героя Аргана. Биография. Мольер происходил из буржуазных слоев. Он был сыном обойщика и декоратора. Рано полюбил театр (это увлечение он унаследовал от матери и деда). Закончил знаменитый Клермонский коллеж. В нем обучались отпрыски самых знатных фамилий. Так, одновременно с Мольером учились три принца, а де Конти станет будущим покровителем драматурга. По окончании коллежа Мольер получил ученую степень юриста. Профессия юриста не привлекала юного правоведа, он с головой окунается в театральную жизнь и основывает «Блистательный театр». Несмотря на высокое покровительство и громкое название, труппа Мольера через три года обанкротилась. И в этом не было ничего неожиданного. В это время во Франции и, особенно, в Париже была мода на итальянский театр, и существовало огромное количество театральных трупп, поэтому совершенно естественно, что никому неизвестный молодой Мольер со своей труппой просто не мог выдержать жестокой конкуренции. Будущий драматург принимает решение оставить Париж и проводит в провинции 12 лет. Именно там он приобретает все то, что впоследствии станет основой его новаторства и неизменного успеха: знание жизни и народного характера и, самое главное, понимание необходимости иметь собственный репертуар, что, в свою очередь, приведет его к созданию собственных пьес. В 1658 году Мольер с труппой приглашен в Париж. Он должен выступить в Лувре перед молодым Людовиком XIV. Драматург решает дать трагедию Корнеля «Никомед». Еще до окончания представления становится очевидным, что спектакль потерпел провал. Мольер прерывает постановку и показывает собственный фарс «Влюбленный доктор». Успех был ошеломляющий. Труппа оставлена в Париже под покровительством герцога Орлеанского и ей дано название «труппа единственного брата короля», которая отныне располагается в помещении Малого Бурбонского дворца. Это помещение Мольер делил с 28 итальянской труппой своего бывшего учителя Фьорелли-Скарамушем. Так возник французский театр комедии. Все творческое наследие Мольера можно классифицировать по трем типам комедий: фарсовая, высокая, буржуазная. В ранний, ученический период творчества Мольер создает фарсовые комедии. И уже на этом этапе он обнаруживает оригинальный подход к созданию пьес этого традиционного и, казалось бы, устоявшегося жанра. Комедиограф соединяет народный французский фарс с итальянской комедией дель арте (комедия масок, которая создавалась методом импровизации на основе сценария. Персонажи – «маски»: слуги – Бригелла, Арлекин, Пульчинелла, Коломбина; глупый жадный купец Панталоне, фанфарон и трус Капитан, болтун Доктор, педантичный, назойливый Тарталья и др.). То есть традиционные итальянские маски соединяются с достоверными особенностями поведения, подмеченными у реальных людей, хитроумные сюжетные ситуации с деталями живого быта и сочной народной речью. Формальными признаками фарсовых комедий можно считать наличие 3-х актов и текст, написанный прозой. Характерными примерами могут служить «Летающий доктор», «Влюбленный доктор», «Школьный учитель» и др. Фарсы Мольера имели огромный успех, однако ему этого было недостаточно, драматург находился в постоянном поиске новых путей в создании комедии. Эти попытки особенно отчетливо ощущаются, начиная с комедий «Шалый» и «Смешные жеманницы». В них уже налицо формальные признаки «высокой комедии» - 5 актов, стихотворный текст, а также более глубокие и четкие характеры. В «Смешных жеманницах» Мольер высмеял модные тогда прециозные салоны. Неприятие Мольера вызывали изысканные претензии, за которыми скрывалось лицемерное притворство, отсутствие здравого смысла, подлинного благородства души, подлинной тонкости вкуса. Заодно с салонами были осмеяны и актеры театра «Бургунский отель» с их стремлением к высокопарной декламации. После комедии «Сганарель, или мнимый рогоносец», вышучивавшей ревнивых мужей, (один из парижских буржуа, присутствовавший на спектакле, узнал в главном герое себя и грозился подать в суд на драматурга, а М.А. Булгаков в книге «Жизнь господина Мольера» так определил положение драматурга: «…нажив себе благодаря «Драгоценным», несколько десятков врагов среди литераторов города Парижа, Мольер после «Сганареля» поссорился и с добрыми буржуа из торговых кварталов».) драматург создает цикл «Школ» («Школа мужей», «Школа жен» и «Критика школы жен»). Если первую комедии публика приняла относительно благосклонно, то иначе сложилась судьба следующей комедии – «Школа жен» (1662г.) Главный ее герой – пожилой буржуа Арнольф – решает взять из деревни девочку Агнессу и воспитать себе из нее идеальную супругу. Но повзрослевшая Агнесса влюбляется в Ораса, и планы Арнольфа рушатся. Совершенно, 29 казалось бы, безобидный сюжет опять вызвал бурю возмущения. И дело не только в том, что вновь нашлись обиженные, считавшие, что именно их высмеял Мольер. Гораздо серьезнее было то, что Мольер очень остроумно и тонко подверг критике современные теории о воспитании. Так, одна из «воспитательных бесед» Арнорльфа с главной героиней очень напоминает шантаж: Я на тебе женюсь Агнесса. Жребий свой Благословлять должна ты ежечасно: Подумай, из какой Извлек тебя я пропасти ужасной, И восхитись моею добротой. (пер. В.С.Лихачева) Кроме того, Арнольф заставляет Агнессу читать «Правила супружества, или обязанности замужней женщины в ее повседневном быту». Эта ситуация была воспринята как пародия на проповеди и всякие благочестивые наставления. А из-за того, что Агнесса прочла десять правил (на одиннадцатом Арнольф ее прервал), многочисленные противники пьесы обвинили автора в осмеянии десяти евангельских заповедей, что по тем временам могло обернуться очень серьезными неприятностями. Но Мольер создает одноактную «Критику «Школы жен» (1663), в которой провозглашает принципы новой комедии. В полемике, развернувшейся вокруг этих пьес, комедиограф выражает убежденность в том, что жанр комедии не «низкий», поскольку только комедия отражает реальную человеческую жизнь, и написать ее труднее, чем трагедию. Принято считать, что «Школа жен» - первая пьеса в новом, созданном Мольером, жанре высокой комедии. В ней есть и привычные фарсовые сцены, и анекдотические положения, и осмеиваемые персонажи – но все это служит утверждению важной нравственной идеи. В данном случае автор отстаивает право героини испытывать те чувства, которые ей подсказывает сердце, и здесь бессильны какие бы то ни было проповеди. Характерно и другое: когда Агнесса окончательно отказывает Арнольфу, он вдруг перестает быть смешным и превращается в живого, искренне страдающего человека: Ну, что мне сделать? Говори! Заплакать ли навзрыд? Иль кулаком До крови Разбить себе лицо? Ресницы ль вырвать, Брови? Иль череп раскроить? Все это Я стерплю – Чтоб только доказать, как Я тебя люблю! (пер. В.С.Лихачева) 30 Враги злорадно заявляли, что под маской Арнольфа Мольер вывел себя самого: незадолго до этого он женился на юной актрисе Арманде Бежар, но не обрел счастья в браке. Возможно, в пьесе, действительно, есть чтото автобиографическое, но гораздо важнее другое – сам жанр высокой комедии предполагает соединение трагического и комического. Театр – школа: с таким представлением о миссии драматического искусства Мольер приступает ко «второму кругу» своих комедий, составляющему как бы трилогию, в которой он будет впрямую размышлять о самом главном – о вере и безбожии, о нравственности и доброте, о законах человеческого общежития. Высокая комедия. Каждая из пьес, трилогию образующих, посвящена одному типу, на сей раз определяемому не столько психологическим складом, сколько складом миропонимания. Их можно обозначить так: Святоша («Тартюф») – Безбожник («Дон Жуан») – Моралист («Мизантроп»). Едва ли Мольер сознательно задавался целью создать такой триптих, и возникали эти пьесы при обстоятельствах очень несхожих. Но несомненно, что взгляд Мольера в зрелые годы обращен в глубь духовной жизни соотечественников, в самое ее средоточие, а потому неминуемо должен был встретиться с этими тремя лицами, воплощающими три вечные пути самоопределения человека в мире. 12 мая 1664 года по случаю открытия Версальского дворца в присутствии короля были разыграны три акта «Тартюфа» - самой значительной и известной пьесы Мольера. В этой комедии священник – ханжа и лицемер Тартюф – добивается доверия богатого простака Оргона и под прикрытием цитат из Священного Писания хочет отобрать у него состояние и жену. Постановка вызвала грандиозный скандал. Королева-мать, Анна Австрийская, в знак протеста немедленно покинула Версаль, а духовенство потребовало запрещения «Тартюфа». Комедия была запрещена, но расходилась в списках во Франции и за ее пределами. Комедия построена необычно. Два первых действия главный персонаж не появляется на сцене – о нем говорят домочадцы и родственники Оргона. Мать Оргона, госпожа Пернель, и он сам зачарованы показной святостью Тартюфа. Он «чистая душа», он «судит правильно и осуждает грех», «все греховное бичует всенародно и хочет лишь того, что небесам угодно». Она готова отказаться от своих внуков, утверждающих, что Тартюф всего лишь «ханжа несчастный», ставший деспотом в их доме. Комичен разговор Оргона со служанкой Дориной, которая в отличие от господ вполне здраво судит о Тартюфе. Она рассказывает, как этот «святой человек» за обедом, «потупив кротко взгляд, две куропатки съел и съел бараний зад». Но Оргон не замечает колкостей Дорины и жалеет «бедного» Тартюфа. Искренняя вера в 31 несуществующие благочестие Тартюфа приводит к тому, что Оргон не только теряет способность внимать разумным доводам, но и отказывается от естественных человеческих чувств: Я стал совсем другим от этих С ним бесед: Отныне у меня привязанностей нет И я уже ничем не дорожу на свете; Пусть у меня умрут брат, мать, жена И дети, Я этим огорчусь вот столько, ей-же-ей! (пер. В.С.Лихачева) Когда сын Оргона Дамис пытается донести до отца правду о проделках Тартюфа, Оргон выгоняет сына из дома и лишает наследства. При первом же появлении на сцене Тартюф, завидев Дорину, демонстрирует набожность: «…сердцем вышнюю благословим десницу» - и тут же изливает признания в отнюдь не братской любви жене Оргона Эльмире, ссылаясь при этом, естественно, на волю небес. Для разоблачения лицемера Мольер прибегает к традиционной фарсовой сцене «муж под столом», когда Оргон своими глазами видит ухаживания Тартюфа за Эльмирой и своими ушами слышит его слова: Есть запрещенные утехи – это да; Но с небом человек устроится всегда. Для разных случаев, встречающихся В мире, Наука есть о том, как совесть делать Шире И как оправдывать греховные дела Тем, что в намеренье не заключалось зла. (пер. В.С.Лихачева) (Некоторые тирады в «Тартюфе» направлены против имевших огромное влияние во Франции того времени ордена иезуитов и близкого ему по духу «Общества Святых Даров», процветавшего под покровительством королевы-матери. Эти воинствующие ревнители веры утверждали, по-своему толкуя Священное Писание, что «благими намерениями» можно оправдать любой самый низкий поступок). Оргон в «Тартюфе» - персонаж трагикомический. Высшей точки драматизм ситуации достигает тогда, когда Оргон, которому грозят разорение и тюрьма, оказывается бессильным переубедить мать: она попрежнему не желает считаться с неоспоримыми фактами. Убедившись в низости Тартюфа, Оргон в сердцах восклицает: Нет, больше не хочу порядочных людей: От них я в ужасе готов бежать повсюду… (пер. В.С.Лихачева) Беспредельная доверчивость легко сменяется другой крайностью. На это его шурин Клеант, высказывающий, очевидно, позицию самого Мольера, отвечает: 32 По среднему пути всего верней идут. Не надо воздавать почета лицемеру, Но неподдельную не оскорбляйте веру. (пер. В.С.Лихачева) Многие критики «Тартюфа» указывали, что, поскольку зачастую очень трудно отличить внешние проявления истинной набожности от показного благочестия, пьеса больше радует нечестивых, чем печалит лицемеров. Для Мольера же, как и для Оргона, спасение от воинствующих святош было возможно только в виде чуда, исходящего от «прозорливостью великой одаренного» монарха. Нужно отметить, что мольеровские развязки вообще чаще всего вызывают упреки в слабой убедительности. Но объяснять их простой данью условности было бы опрометчиво. Мольеровские герои бьются, что есть мочи, чтобы переломить враждебные обстоятельства и самим решить свою судьбу. А решается она в конце концов помимо них, чьей-то иной волей. Можно увидеть здесь доказательство слабости, беззащитности человека перед высшими силами, бессмысленности всякого хлопотанья. Но ведь оборачивается все именно в ту сторону, куда и толкала ход событий людская суетня. И получается, что за счастливой неожиданностью, чудесно вознаграждающей усилия мольеровских героев, стоит подспудная мысль о необходимости соучастия человеческой воли в работе божественной благодати. «Тартюф» - самое полное и совершенное у Мольера, а может быть, и во всей мировой комедии воплощение взгляда на театр как на «школу», где даются полезные и неопровержимые «уроки». Отчетливая ясность оценок (здесь целых два акта уходят на подготовку зрительского отношения к «обманщику», чтобы исключить всякую двусмыслицу, когда он появляется на сцене самолично) нераздельна здесь с убеждением, что стоит указать пальцем на зло, и все встанет на место: заблуждающийся прозреет, негодяй будет наказан, честный вознагражден, а зритель последует доброму совету. Вера во всемогущество разумного убеждения поддержана в «Тартюфе» самим его построением – строгим соблюдением трех единств, мерной стройностью александрийского стиха. Не случайно в текстах, так или иначе связанных с «Тартюфом» (в предисловии к пьесе, в «Письме об «Обманщике»), утверждается мысль о моралистическом назначении театра – в противоположность тем, кто полагал, что нравоучительная проповедь должна звучать единственно с церковной кафедры, а никак не с комедийных подмостков. Для Мольера театр не просто имеет с храмом равные права на такую проповедь, но и обеспечивает ей большую действенную силу. И это не вопреки, а благодаря развлекательности, потому что смех куда доходчивее сурового наставления, он есть самое приятное времяпрепровождение для смеющихся, и самое страшное испытание для осмеиваемых. Поэтому этот образец «высокой» комедии не чурается фарсовых приемов – оплеух, залезанья под стол и др. Что Мольеру удалось сделать из его моралистической программы – это 33 назвать зло по имени и тем помочь его опознать. Ханжа для нас и по сей день Тартюф. Следующая комедия Мольера «Дон Жуан» появилась на афише несколько месяцев спустя после запрещения «Тартюфа», в феврале 1665 года. Сюжет ее у парижан был популярен, он давал повод для живописных декораций и всяких сценических эффектов, до которых тогдашние зрители были очень падки. Пьеса возникла по велению определенных обстоятельств (отсутствие новой пьесы в репертуаре, запрет «Тартюфа», материальные затруднения, разочарования в личной жизни), но она стала одним из самых глубоких и, безусловно, самым загадочным сочинением Мольера. «Дон Жуан» во многом противоположен «Тартюфу». Пьеса написана вольной прозой, место действия меняется от картине к картине, времени от первой сцены до развязки проходит явно больше, чем двадцать четыре часа (несмотря на реплики, заверяющие в обратном), события нанизываются в более или менее произвольном порядке, как разрозненные эпизоды. И главное – исчезает былая четкость суждений (а с ней вместе и разумный резонер, ее представляющий). Словно надломилась какая-то внутренняя ось, на которой держался весь комедийный миропорядок. Дон Жуан, конечно, соблазнитель. Но как «Тартюф» был пьесой не столько о лицемере, сколько о святоше, так «Дон Жуан» - пьеса не столько о соблазнителе, сколько о безбожнике; распутство Дон Жуана – лишь одно из последствий его безбожия. У предшественников Мольера Дон Жуан (Дон Хуан) был абсолютно отрицательным героем. И хотя мольеровская пьеса воспроизводит традиционный «донжуановский» сюжет, выведенный в ней образ самого Дон Жуана заставил многих современников драматурга желать, чтобы громы небесные поразили не столько главного героя, сколько его создателя. Дело в том, что безбожному образу мыслей героя, безнравственной логике его поведения в пьесе ничто не опровергает, никто им не противостоит. Нельзя всерьез считать «положительным противовесом» Дон Жуану – Сганареля (которого играл сам Мольер), который пытается спорить с господином и осуждает его за богохульство и безнравственность, но при этом труслив, малодушен и выглядит комично. Герой Мольера стремиться исключительно к новым наслаждениям, несмотря на элегантную порочность натуры (а может быть, и благодаря ей), не может не вызвать симпатию. Он храбр, умен, весел, остроумен в своем скептицизме, не боится ни неба, ни ада. Ему не чуждо и великодушие: встретив в лесу нищего, предлагает ему побогохульствовать за деньги, а когда тот наотрез отказывается, отдает их ему просто так, «из человеколюбия». В Дон Жуане современники Мольера узнавали определенный общественный тип – светского либертина («свободомыслящий»). Эти молодые дворяне культивировали искусство наслаждения, приписывая себе утонченность, выделяющую их из толпы глупцов и плебеев. Они превозносили критический дух науки, 34 отвергая мораль и религию как некие условности, необходимые для управления народом. «Я верю в то, Сганарель, - говорит Дон Жуан в пьесе, - что дважды два – четыре, а дважды четыре – восемь». Трагедия мольеровского Дон Жуана в том, что он не способен постичь что-то очень важное. Не может понять горе своего отца, признающегося: «Неудержимо страстно желал я иметь сына… и этот сын является не отрадой и утехой моей жизни, а ее горем и мукой». Не может понять ни покинутую им Эльвиру, предрекающую ему грядущее возмездие, ни ее брата Дона Карлоса, ни даже призрака, являющегося к нему с последним предупреждением. Для того, чтобы понять Дон Жуан должен научиться верить во что-то гораздо более значимое, чем « дважды два – четыре». А этого-то он и не может, что в конечном итоге и ведет его к гибели. Последняя пьеса мольеровской трилогии, «Мизантроп» (1666), самая «высокая» комедия Мольера, строже всех соблюдающая законы классицистического искусства, тщательнее прочих очищенная от фарсовых примесей. Здесь мало броских эффектов и мелких бытовых подробностей: все подчинено ходу размышления о вещах очень важных, из тех вечных вопросов, на которые нет окончательных, все раз и навсегда решающих ответов. Если «Тартюфа» «Мизантроп» продолжает и превосходит упорядоченностью строя, аскетической сосредоточенностью действия, то с «Дон Жуаном» его роднит неоднозначность, открытость мысли. Такое необычное соединение рождает в «Мизантропе» и особый вид комизма: это не здравое веселье «Тартюфа» и не жестокий юмор «Дон Жуана», это сдержанная и грустная улыбка, «смех в душе», по выражению современника. Примечательно, что одно время Мольер подумывал о названии «Влюбленный меланхолик». Слово «меланхолик» в XVII веке было гораздо более прочно, чем сейчас привязано к своему медицинскому значению и отсылало к теории, согласно которой темперамент человека определяется одной из четырех жидкостей – «гуморов», преобладающей в его теле. Меланхоликом управляет «черная желчь», придавая ему раздражительность, угрюмость, наклонность к беспричинному унынию. Как литературный и театральный персонаж Меланхолик к середине XVII века имел уже долгую историю. Изобразить его влюбленным, да еще в легкомысленную кокетку, - счастливавя мысль для комедиографа. Но Мольер в конце концов вынес в заглавие другое слово (мизантроп, то есть тот, кто ненавидит людей и избегает их, - лицо, литературе хорошо известное еще с античности, выведенное на сцену Шекспиром в «Тимоне Афинском»), уводящее от психофизических особенностей личности к более общему, всечеловеческому смыслу. Святоша Тартюф руководствовался девизом: «Цель (слава Неба) оправдывает средства (неблаговидные людские поступки)». Безбожник Дон Жуан, отринув небесную «цель», вообще перестал заботиться о нравственном обосновании земных средств-поступков. Моралист Альцест отстаивает добродетель самодостаточную и непреклонную, не имеющую 35 иной опоры, кроме самой себя. Альцест при встрече с людскими пороками и недостатками, осмеянными в других комедиях Мольера, не в состоянии удержаться от бесконечных упреков в адрес окружающих. Естественно, его воспринимают в лучшем случае как ворчливого грубияна, не умеющего держать себя в обществе. Альцест обречен на одиночество. Даже когда, ценя его неподкупную честность, «мизантропу» предлагают службу при дворе, он отказывается. Часто нападки Альцеста на людей неуместны, и в своей чрезмерной требовательности он выглядит комично. Его возлюбленная Селимена бросает ему в общем-то справедливый упрек: … Вы новую изобрели методу – Сердиться и кричать любви своей в угоду. Упреки, ссоры, брань – вот пылкий ваш экстаз. Подобную любовь я вижу в первый раз. Или: Итак, по-вашему, когда мы влюблены, Навек отречься мы от нежности должны И полагать любви почетным назначеньем Бранить ее предмет с похвальным увлеченьем? (пер.Т.Л.Щепкиной-Куперник) По ходу действия отношения Альцеста с Селименой рушатся и он покидает сцену со словами: Все пожелания примите от меня И будьте счастливы, любовь свою храня. А я, измученный, поруганный жестоко, Уйду от пропасти царящего порока И буду уголок искать вдали от всех, Где мог бы человек быть честным без помех! (пер. Т.Л.Щепкиной-Куперник) Через полтора столетия нечто подобное произнесет Чацкий в финале «Горе от ума» Грибоедова – пьесы, являющейся во многом русским вариантом «Мизантропа». В мольеровской комедии поставлены глубокие моральные и философские вопросы. В ней изображена добродетель, отказывающаяся в своем максимализме от здравого смысла, что в итоге ведет, фактически, к исчезновению самой добродетели. «Тартюф» был высшей точкой на пути Мольера-«учителя». Пересмотрев в «Дон Жуане» внешние основания морали, он в «Мизантропе» подвергает сомнению место самого моралиста среди людей, действенность его проповеди и его право на учительство. Трилогия «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп» - высшее достижение Мольера, но одновременно и граница перелома в его представлениях о человеке, искусстве, самом себе. Мольеровское восприятие мира и своей роли в нем после этого триптиха не то, что в корне меняется, но меньше побуждает к бодрому и уверенному 36 наставительству. Мольер все больше занят зрелищной, чисто театральной стороной дела - он не столько ищет новых тем, характеров, ситуаций, сколько разрабатывает другие повороты, непривычные интонации, неожиданные средства в передаче и воплощении уже найденного однажды. Этим и примечателен «третий круг» мольеровских комедий, которые впоследствии были названы «буржуазными». Мольеровские комедии этих лет словно выдают смутную потребность подвести какие-то итоги, высказать подготовленное всем опытом заветное слово. Многие дорогие Мольеру мысли и излюбленные персонажи словно повернуты теперь другой, изнаночной стороной. Театр Мольера, подобно шекспировскому театру, как бы воспроизводит духовный путь, так или иначе проделываемый всяким человеком, большинством людей: от радостных надежд и кипения сил в юности – через горечь прозрений, сердечную боль, разлад с собой и с миром – к мудрой просветленности. Особое место среди буржуазных комедий занимают две пьесы – «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной». Они словно составляют эпилог мольеровского театра, вбирают в себя все, что было им накоплено, и сплавляют социальную сатиру, уморительный фарс, исследование душевных тайн, пышную зрелищность, фантазию, верность приметам быта в некое новое единство, другую цельность, создавая и впечатление невиданное – упоительно-праздничное. Обе эти пьесы – комедии-балеты. Балеты Мольер писал чуть не с первых своих шагов в Париже. Но в ранних мольеровских пьесах балетные интермедии соединены с ходом действия поверхностно, механически. А в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом больном» балетные и музыкальные номера, феерические ритуалы «посвящения», «театр в театре» - не декоративные вставки, а средства создать иной род комического зрелища. Прибегая к помощи музыки и танца, более условных искусств, Мольер дает им равные со словом права и немалую содержательную нагрузку. «Быт» теперь перетекает в «игру», сливается с ней, вымысел вмешивается в явь и преображает ее. И здесь все те же постоянные мольеровские лица – буржуа, мечтающий о дворянстве, дворянин, унижающийся до прихлебательства, влюбленные, разлучаемые родительским самодурством и др. Только на эту уже знакомую картину падает непривычный свет. Нет прежней крепкой веры в возможность наставить заблуждающегося на путь истины. Но нет и недавней едкой горечи, беспощадного стирания позолоты со всех пилюль. Слуги, часто движущие действие у Мольера, и в последних его пьесах находят выход из тупика; и, как всегда, важен сам способ, которым они это делают. Ковъель из «Мещанина…» и Туанета из «Мнимого больного» в близком родстве с Дориной. Однако в «Тартюфе» решением задачи было извлечь подлинную суть вещей из-под нагромождения лживых слов. В «Мещанине» и «Больном» «вещи» и «слова» противостоят не как правда и ложь, а как действительность и воображение, они не исключают друг друга. Из господина Журдена не 37 выбьешь его тщеславной дури, Аргана не отучишь от мнительности и страсти лечиться. Но если снизойти к их слабостям, то, произведя фантастическим, карнавальным обрядом одного в мамамуши, другого в доктора, можно рассеять снедающее их тревожное беспокойство, спасти окружающих от пагубных последствий их безумия, обратить в легкую шутку то, что грозило взорваться непоправимым несчастьем. И тут приоткрывается сокровенный смысл всегдашней прикованности мольеровского взгляда к врачеванию. Тому, разумеется, есть достаточно и очевидных причин. Сами по себе телесные немощи очень благодарная тема для комедии! Уже одно слово «клистир» вызывает смех. Другой пласт – мольеровская ненависть ко всякому глубокомысленному вздору, ко всяким поддельным «плодам просвещения». Наконец, человеку, которого грызет тяжелый недуг, естественно проявлять особый интерес к болезням, лекарствам и докторам. Но в «Мнимом больном» явственнее проступает и другое, более глубокое и символическое значение мольеровской завороженности медициной. Здесь как бы материализуется мысль-образ, мелькнувший уже в «Любви-целительнице»: истинный врачеватель – искусство, «вносящее гармонию в расстроенные души». В театре не только учат уму-разуму, здесь унимают боль, ободряют, вливают силы жить. Мольер готов был это делать даже ценою собственной жизни. 17 февраля 1673 года «Мнимый больной» шел в Пале-Рояле четвертый раз. Мольер с утра чувствовал себя хуже обычного. Близкие упрашивали его отменить спектакль. Но он все-таки вышел на сцену, играл Аргана, потешая публику его мнимыми хворями, сражаясь со своей всамделишной смертью. Во время церемонии посвящения в доктора его охватили конвульсии, но представление было доведено до конца. Друзья-актеры отнесли его домой, где он скончался ночью, так и не получив помощи от докторов, отказавшихся к нему прийти. Лишь благодаря вмешательству короля комедиографа погребли по церковному обряду. В документах указали, что похоронен Жан Батист Поклеен, обойщик и королевский камердинер. А в начале девятнадцатого столетия во Французской академии был установлен бюст Мольера с надписью: «Для славы его ничего не нужно, но для нашей славы он нужен». Английская литература XVII века. XVII столетие в Англии – время таких мощных социальных потрясений, что они не могли отразиться на литературе. Центром политических событий стала борьба королевской власти с парламентом, а главным предметом раздоров стала политика Епископальной церкви, которую защищала монархия. Широкие слои населения критиковали церковь за приверженность римскому католичеству и требовали «очистить» нравы и порядки, сложившиеся в правление Стюартов. 38 Противников короля и Церкви называли пуританами (от лат. Purus – чистый). Когда религиозные, экономические и социальные противоречия достигли пика, армия парламента выступила против армии короля. Карла I судили, и 30 января 1649 года монарх был казнен как «изменник и тиран». Эти бурные события отечественные историки называют Английской революцией, а западные – гражданской войной. К власти пришел Оливер Кромвель (1599 -1658), который правил в качестве лорда-протектора. В 1660 году монархия была восстановлена, а в 1688 -1689 гг. произошла так называемая «Славная революция»: аристократия и новый класс буржуазии достигли мирного соглашения. Власть короля теперь ограничивалась конституцией. Общество вздохнуло спокойно. Перевод в 1611 году Библии на английский язык стал огромным событием духовной и политической истории, а также важным этапом в развитии национальной словесности. Упростившееся богослужение давало право вступать в отношения с Богом без посредства церкви и священников, обращаться к Творцу на родном языке. На английском, а не на латыни стали излагать свои взгляды философы и ученые. Понятие «литература XVII века» не совсем укладывается в хронологические рамки. В.Шекспир умер в 1616 году; его творчество знаменует конец эпохи Возрождения. Младшие современники Шекспира – Бен Джонсон и Джон Донн – оставили после себя две различные поэтические школы, определившие стили последующего времени. Ученики Джонсона подражали древним поэтам-классикам. Ричард Лавлейс (1618-1658), Джон Саклинг (1609-1642), Роберт Геррик (15911674) создали великолепные образцы любовной лирики; их поэзию отличают легкость и изящество слога. Иногда эту группу называют поэтами-кавалерами или каролинцами (по имени их покровителя – короля Карла 1). Под влиянием Джона Донна возникла «школа остроумия», или «школа метафизиков» (под метафизикой понимали склонность к философствованию и манеру изъясняться, прибегая к сложной образности); ее представителям свойственны глубокие религиозные раздумья, напряженные мистические отношения с Творцом, сложная образность. Среди виднейших поэтов-метафизиков такие, как Джордж Герберт (1593-1633), Генри Воган (1621-1695), Ричард Крэшо (1612-1649), Фрэнсис Кворлз (1592-1644). Особое место занимает Эндрю Марвел (1621-1678). В его творчестве глубокая интеллектуальная любовная лирика, а также политические сатиры объединяют в себе черты обеих школ, но выходят за их рамки. Когда театры в Англии были закрыты пуританами, главенствующее положение в литературе заняла поэзия. (Театр возродился в эпоху реставрации Стюартов). Крупнейшие фигуры в ней Джон Мильтон и Джон Драйден (1631-1700). Завершивший традицию Возрождения, Мильтон выразил республиканские, тираноборческие идеи. Торжественный стиль 39 Ветхого Завета оказал большое влияние на его поэзию, а также на пуританскую прозу. Религиозная пропагандистская литература – проповеди, притчи, назидательные истории, памфлеты и трактаты – родоначальница публицистики и художественной прозы. Джон Беньян, создатель аллегории «Путь паломника», стоит у истоков великого английского социально-психологического романа. В числе первых английских прозаиков и философы Фрэнсис Бэкон (1561-1626), написавший «Опыты и наставления», и Роберт Бертон (1577-1640), автор «Анатомии Меланхолии». Конец так называемого среднеанглийского периода в литературе отмечен могучей библейской образностью и возвышенным строем ритмизованной прозы. Джон Драйден, прославивший себя как драматург, поэт и критик, стал основоположником неоклассицизма с его строгой простотой и ясностью. Смерть Драйдена совпадает с календарным завершением века перемен. Сложность, противоречивость и неоднозначность английской действительности XVII века определила отсутствие единой культурной доминанты. Если в Испании доминирующим художественным направлением стало барокко, во Франции исторические условия способствовали формированию и расцвету классицизма, то в Англии эти две художественные системы развиваются параллельно, оказывая влияние друг на друга. Джон Мильтон (1608-1674) Творчество Мильтона неотделимо от его политической деятельности. Поэт отдал революционной публицистике 20 лет жизни. Мильтон пришел в ряды тираноборцев не случайно. Отец его был пуританином-бунтарем. Воспитанию старшего сына, будущего поэта, он придавал огромное значение. Юный Джон посещал знаменитую школу при соборе Святого Павла. В ней он изучал древние языки, а дома, с частными учителями, - современные. Годы его юности совпали с расцветом английского театра, Мильтон отдал дань восхищения своим кумирам – драматургам Шекспиру и Бену Джонсону. Семь лет Мильтон учился в Кембридже. В 24 года получил степень магистра искусств. Еще студентом он написал несколько торжественных од, но известность приобрел благодаря элегиям и эпиграммам на латинском языке. Его ожидала блестящая академическая карьера, однако, испытав сильнейшее отвращение к схоластической логике, которая считалась царицей наук, а также в знак протеста против преподавательского деспотизма, Мильтон решительно покинул университет. Распрощался Джон и с другой детской мечтой – посвятить себя служению Церкви - и отказался «записаться в рабы» церковной знати. С благословения отца он сознательно избрал служение музам. Рано ощутив в себе поэтический дар, Мильтон никогда не боялся загасить его чрезмерными научными познаниями. Поселившись в 40 родовом загородном имении, он занялся самообразованием по собственной программе: всерьез интересовался естествознанием, метафизикой (так в то время называлась философия), этикой, историей, теологией, а также политической историей. Продолжал изучать языки, а на итальянском даже сочинял стихи. Такая многогранность роднила его с титанами уходящей эпохи Возрождения. Ее духом проникнуты раннее творчество поэта. Так, драматическая поэма «Комус» (1634) написана в жанре «маски». ( «Маска» как разновидность театрализованного представления пришла в Англию из Италии в начале 16 века. Сюжеты «маски» брались из античных мифов или средневековых романов; там действовали боги, герои и аллегорические фигуры. И актеры, и зрители были придворными дамами и кавалерами.) «Волшебник злой, великий Комус, сын Вакха и Венеры», созданный фантазией Мильтона, заманивает спутников в свои владения и с помощью колдовского зелья превращает в чудовищ. Жертвы Комуса не замечают собственного уродства: «И с наслажденьем в чувственной грязи / Валяются, забыв друзей и ближних». Благородная девушка, оказавшись в плену у мага, отказывается от кубка с «укрепляющим напитком». Она не поддается его уговорам, хотя Комус очень красноречив: …Если Начнет весь мир ходить во власянице, Пить только воду, есть одни стручки, То этим лишь свою неблагодарность Докажем мы подателю всех благ. (пер. Ю.Б.Корнеева) Девушку спасли ее братья: вооруженные шпагами, они вырвали у волшебника кубок и разбили его. Языческие божества чувствуют себя как дома в рощах и долинах зеленой Англии. Но в этом прощальном произведении английского Возрождения уже слышатся отзвуки Нового времени. Мильтон впервые вводит в качестве главной темы конфликт добра и зла и проповедует добродетель. В 1638 г. талант молодого поэта в полную силу проявился в элегии «Лисидас» (Лисидас, или Ликид, - имя пастуха в античных пасторалях). Она написана на смерть утонувшего при кораблекрушении Эдварда Кинга, друга Мильтона. Используя классический жанр пасторальной элегии, Мильтон преображает его, говоря о том, что близко ему и его современникам. Эдвард Кинг собирался стать священником (пастухом, пастырем), отсюда выдержанные в духе Евангелий рассуждения о добром и нерадивом пастырях: Как жаль, что добрый пастырь умирает, Но здравствует и процветает тот, Кто не о стаде – о себе радеет… (пер. Ю.Б.Корнеева) 41 В 1638 г. Мильтон отправляется путешествовать по Италии. На родину он вернулся спустя полтора года, полный грандиозных замыслов. Следуя за другими поэтами Возрождения, Мильтон мечтал описать подвиги идеальных героев-рыцарей – как итальянцы Лудовико Ариосто («Неистовый Орландо») и Торквато Тассо («Освобожденный Иерусалим») или как его соотечественник Эдмунд Спенсер («Королева фей»). Он задумал эпическую поэму о короле Артуре. Но время требовало от него иной деятельности. Общество раскололось на множество партий, идейные споры становились все жарче. Мильтон публично заявил о своей принадлежности к антимонархической партии, решительно изложив в трактатах крайние республиканские и пуританские взгляды. Отказавшись от служения чистой поэзии, он «пускается в путь по бурному морю шумных хриплых споров». В годы войны между силами короля и парламента Мильтон приобретает известность как острый публицист. Один за другим появляются в печати его памфлеты, в том числе «Об образовании» (1644), развивающий идеи европейского гуманизма. Среди трактатов важное место занимает «Ареопагитика» (1644) - страстное выступление в защиту свободы печати. Бороться с ложными учениями путем запрета, утверждает Мильтон, все равно что «не пускать ворон в сад, запирая калитку». В 1649 году, через две недели после казни короля Карла 1, Мильтон выступает с политическим трактатом, в котором говорится, что народ имеет право лишить власти недостойного монарха. Такие же мысли содержали и памфлеты «Защита английского народа (1650 и 1654 гг.). Они были написаны на латыни, международном языке Европы того времени, и вызвали отклик во многих странах. Кроме того, треволнения личной жизни тесно переплелись с политикой. Мильтон женился на дочери роялиста, и идейные расхождения между родственниками привели к временному разрыву брака. Мильтон написал четыре трактата, утверждающих право на развод. По тем временам это звучало не менее революционно, чем антимонархические лозунги. Автор утверждал, что брак без любви оскорбляет человеческое достоинство. Не оспаривая традиционного взгляда на женщину как на существо низшего порядка, Мильтон видел в идеальном браке союз не только любящих, но и близких по духу людей. Эти трактаты возносили женщину выше, чем вся любовная поэзия придворных поэтов. В ответ Мильтона объявили развратником не только роялисты, но и соратники. Со временем жена вернулась с повинной, а когда роялистов стали преследовать победившие пуритане, Мильтон укрыл в своем доме ее многочисленных родственников. Ведя в течении долгих лет международную переписку Оливера Кромвеля, Мильтон не раз выражал несогласие с самим лордомпротектором, защищая права угнетенных и выступая против тирании. Начиная с 1653 года, когда Кромвель практически стал диктатором, 42 Мильтон уже ничего не сказал в его честь. Не присоединился его голос и к хору поэтов, оплакавших смерть Кромвеля. В 1660 году вернулась к власти династия Стюартов, начались преследования республиканцев. Тела Кромвеля и его сподвижников были извлечены из могил и повешены. Трактаты Мильтона сожгли на площади. Сам он оказался в тюрьме, но был выпущен благодаря заступничеству друзей. У него отняли большую часть имущества. Опальный Мильтон оставил политику и полностью посвятил себя поэтическому творчеству. Во время 20-летнего общественного служения Джону Мильтону было не до поэзии. Он лишь переложил на стихи несколько псалмов и сочинил 17 сонетов. В одном из них – «О слепоте» (между 1652 и 1654 годом) – он пытается разглядеть Божий промысел в своей личной трагедии (Мильтон в 43 года полностью ослеп). Этот сонет как выражение редкого мужества души, стал хрестоматийным. Он соотносится с евангельской притчей о талантах-монетах. Неразумный слуга зарыл свой талант в землю, разумные пустили свои в оборот и получили прибыль. Мильтон пытается понять, чего же ждет создатель, вложивший в него поэтический дар, но отнимающий возможность реализовать его. Однако главный этап творчества только сейчас и начался. Самые значительные произведения Мильтона, благодаря которым его имя вошло в сокровищницу мировой литературы, были созданы именно в этот период. Это поэмы «Потерянный рай», «Возвращенный рай» и трагедию «Самсон-борец». Особое место в этом ряду занимает «Потерянный рай», в основе которой лежит ветхозаветная легенда о грехопадении. Поэма является итогом раздумий автора о религии и философии, о судьбах родины и человечества, о путях его политического и духовного совершенствования. Несмотря на то, что сюжет практически заимствован Мильтоном, тем не менее, само произведение стало глубоко оригинальным и неоднозначным. Не случайно оно вызывает прямо противоположные оценки в критике. Так, одни утверждают, что «Потерянный рай» является художественным воплощением библейской легенды, другие убеждены, что автор своей поэмой опроверг ее традиционное содержание. Чем же вызваны такие противоречивые позиции? С одной стороны, будучи глубоко религиозным человеком, Мильтон не мог усомниться в нравственном содержании легенды, зафиксированной в Священном Писании. Именно поэтому он буквально следует библейскому сюжету, с другой – в тексте действительно довольно много моментов, позволяющих усомниться в том, что автор разделяет ортодоксальное ее толкование. Другими словами, здесь возникает проблема соотношения замысла и его реального воплощения. Мильтон мыслит в рамках своей эпохи, активно используя при этом наследие предшествующих, особенно античного. После трагического разочарования в революционных преобразованиях, он обращается к проблемам нравственного совершенствования. От 43 кальвинистского принципа индивидуального толкования Библии он приходит к отказу от пуританского догматизма, в соответствии с которым судьба человека предопределена еще до его рождения. В поэме автор воплотил свою философско-теологическую концепцию, согласно которой первоосновой всего сущего является Бог и божественная первоматерия, от которой отчуждаются части и наделяются нравственным разумом и свободной волей. В картине мира, созданной английским поэтом, чувствуется влияние античности («Метаморфозы» Овидия) и существенные отличия от средневековых представлений (в частности, Данте, у которого вселенную отличают определенность и устойчивость). У Мильтона же очевиден распад традиционной модели мироздания. Основные моменты, позволяющие говорить о самостоятельной и оригинальной интерпретации известного сюжета: - характеристика образов Бога и Сатаны; с одной стороны, образ Бога не пластически зримый, что вполне соответствует традиции, с другой – он не наделяется нравственным превосходством над Сатаной, кроме того, эти образы очень неоднозначны; - изображение рая (ограниченность, мотив чрезмерности, тема труда); - характер взаимоотношений Адама и Евы (трепетная, чувственная, супружеская любовь, впервые изображенная в новой европейской литературе); - диалог Рафаила и Адама (вопросы гносеологии); - сомнения Евы после общения с Сатаной. Несмотря на драматизм описанных событий и трагическую судьбу человечества, Мильтон верит в возможность нравственного совершенствования человека. Этот путь долог и тернист, потому что человек имеет право на ошибку. Но в конечном итоге, когда-нибудь люди вернуться туда, откуда некогда были изгнаны их прародители. Поэма очень непроста и в идейном и эстетическом отношении, и поэтому не случайно в ней сошлись две основных художественных системы столетия: барокко и классицизм. Это двойственное влияние ощутимо на всех уровнях этого произведения: сюжетно-композиционном, образном, а также в использовании характерных художественных средств и языка. Если очень условно, то можно сказать, что эта поэма по замыслу классицистична, а по воплощению баррочна. Общая характеристика литературы XVIII века. XVIII век – век разума, век философов, время новых идей и художественных открытий. Чаще всего это время называют веком Просвещения. Просвещение – это широкое интеллектуально – культурное движение, охватившее все европейские страны и определившее духовную атмосферу века. Во многом это движение связано с политической и общественной жизнью Европы, а также с достижениями в философии и естественных науках. 44 Хронологически рамки этой эпохи не совпадают с календарными, она расположилась между двумя революциями – «славной бескровной» 1688-89 г.г. и Великой Французской 1789-93 г.г. Однако неверно думать, что все содержание общественной мысли и искусства сводились к подготовке новой революции. Прежде всего, просветители стремились научить людей мыслить и поступать разумно и ответственно. Ведущие представители просвещения могли придерживаться самых различных политических и религиозных убеждений, но объединяла их вера в разумные и естественные начала, в возможность улучшать человека и общество. Главными ценностями для просветителей были Природа и Цивилизация, Разум и Чувство. Конкретное содержание и соотношение этих понятий изменялись по мере развития просветительских идей: от гармонического сочетания в первой половине века до противопоставления во второй, но они всегда оставались в центре раздумий просветителей о человеке, обществе и мире. Неслучайно именно в это время произошло эпохальное событие – издание Энциклопедии во Франции. Настоящее название этого сочинения «Энциклопедия, или толковый словарь наук, искусств и ремесел». Это издание объединило вокруг себя философов, ученых, инженеров, писателей, музыкантов, художников и было не просто универсальным справочником по различным отраслям знаний, но учебником свободной мысли. Очень характерным также является и то, что большинство просветителей были философами. Философская мысль века развивалась очень противоречиво, наиболее частыми были деистические взгляды, в соответствии с которыми Бог создал Вселенную и людей, наделив их «естественными законами» дальнейшего развития, и более не вмешивается в существование природы и человека. Их совершенствование или ухудшение – результат деятельности общества. Но природные качества человека, прежде всего разум, позволяют правильно строить жизнь, следует лишь использовать заложенные в каждом способности. Для этого и необходимо воспитывать и просвещать людей. Не случайно первому философу, имя которого связывают с Просвещением, - англичанину Джону Локку – принадлежит не только «Опыт о человеческом разуме» (1690), программное сочинение эпохи, сыгравшее важнейшую роль в формировании философских взглядов просветителей разных стран, но и «Мысли о воспитании» (1693). Этот трактат Локка был излюбленным чтением и самих деятелей Просвещения и многих литературных персонажей. Например, героиня романа Ричардсона «Памела», простая служанка, выйдя замуж за полюбившего ее сквайра, изучает «Мысли о воспитании», чтобы растить собственных детей достойными людьми. В сравнении с беспокойным, отмеченным войнами XVII веком, время зарождения и развития Просвещения доказывало, что жизнь человечества может меняться к лучшему. Относительная политическая 45 стабильность, рост торговли, экономики, улучшение бытовых условий, культурные достижения приводили человека к мысли, которую сформулировал английский просветитель и политический деятель, герцог Болингброк: «Бог сотворил нас, чтобы мы страстно желали счастья, и он поставил наше счастье в зависимость от общества». Самоощущение эпохи было более благополучным по сравнению с исполненным трагической героики XVII веком: П.Валери: «Если бы Парки предоставили кому-либо возможность выбрать из всех известных эпох эпоху себе по вкусу и жить в ней всю жизнь, я не сомневаюсь, что этот счастливец назвал бы век Монтескье». Талейран: «Кто не жил в годы, близкие к 1789-му, не знает, что такое радость жизни». Но оптимистические настроения не были безудержными или безграничными: Свифт: «Человек вовсе не разумное животное, а лишь способен к разумному». Вольтер: «Все может стать благим – вот наше упованье, Все благо и теперь – вот вымысел людской», и наконец, Кант, уверенный, что он и его современники принадлежат не к уже просвещенному веку, а к веку просвещения, который еще только ставит перед человеком задачу «выхода из состояния несовершеннолетия». То есть речь идет об оптимизме без иллюзий. Соединение скепсиса и оптимизма, иронии и меланхолии, трезвости и патетики осуществляется в этот период на почве компромисса – очень важной категории менталитета этой эпохи. Достоинствами становятся терпимость и способность к компромиссу – не только в религии и политике, но и в эстетике. Культура развивается как культура разговора с другими. Огромную роль играют салоны, клубы, кружки, общества. Выходит все большее количество газет и журналов, на страницах которых обсуждаются политические и экономические вопросы, книжные новинки, вырабатываются художественные нормы – не на основе «вечных принципов искусства», а исходя, как писал Джозеф Аддисон «из общего мнения и вкуса людей». Литература сближается с философией и публицистикой и осознает свою главную задачу как задачу воспитания, поэтому во многом меняется и содержание, и тональность, и стилистика произведений XVIII века. Эта эпоха выработала три основных художественных направления: неоклассицизм, рококо и сентиментализм. Они развиваются в сложном взаимодействии. Нередко все три направления представлены в творчестве одного и того же писателя. Классицизм опирается на достижения XVII века. Он также стремится к упорядоченности, стройной структуре художественного мира, исходит из принципов «правильного искусства» и ясной манеры изложения, ориентируясь на просвещенный вкус. Александр Поуп, Вольтер, Лессинг и Гете отдают дань этому направлению, особенно в традиционных «высоких» жанрах – эпопее, трагедии, оде, - при этом насыщая их содержание злободневной гражданской проблематикой. 46 Новое художественное направление – рококо (фр. мелкие ракушки, камушки) выражает представление о том, что потребность в наслаждении естественна для человека, и литературу должно занимать частное, интимное существование людей. Рококо видит в искусстве игру, в чем чувствуется влияние барокко, однако искусство рококо лишено барочного трагизма. Рокайльные художники стремятся даже о серьезных вещах говорить легко, непринужденно, остроумно. Писатели этого направления предпочитают сочинять стихи в духе анакреонтической поэзии, ироикомические поэмы, волшебные сказки, любовно-психологические комедии и романы. Среди писателей рококо – Мариво, Прево, Конгрив, Филдинг, Виланд и др. С его стилистикой также связаны знаменитые просветители Дефо, Вольтер, Гете и др. В последней трети 18 века особенно влиятельным стало еще одно новое направление – сентиментализм. Название возникло благодаря роману Стерна «Сентиментальное путешествие», хотя само направление возникло гораздо раньше, так, например, его признаки очень ощутимы уже в творчестве Ричардсона. Сентименталистов, как и писателей рококо, интересовала частная жизнь человека; но во взглядах на человеческую природу представители двух направлений расходились. Сентименталисты полагали, в человеке изначально заложены нравственные основы, поэтому выступали и против снисходительнодвойственной морали рококо, и против чрезмерной рассудочности ранних просветителей. Доверяя более сердцу и природе, чем уму и цивилизации, сентименталисты поэтизировали уединение в далеких, диких уголках или сельскую жизнь, описывая все это в чувствительнопатетической манере (Ричардсон, Руссо, Голдсмит, Гете, Стерн). Одно из важнейших достижений сентименталистов – создание нового драматического жанра: «серьезно слезливой комедии» (Дидро), или мещанской драмы (Лессинг). Зрители той эпохи (в большинстве своем бюргеры, буржуа) узнавали в героях и обстоятельствах собственную, естественную, трогательно-обыденную жизнь. Эта драма очень соответствовала эпохе «повальной слезливости». XVIII век часто называют «веком прозы». Это верно только отчасти. Просвещение оставило в наследство человечеству богатую поэзию, представленную именами Клопштока и Томсона, Геллерта и Бернса, Шенье и Парни, наконец, Гете и Шиллера. Но поистине необычайного расцвета достиг роман. Лучшие писатели посвятили себя жанру, еще не вполне признанному литературной теорией, но уже полюбившемуся читателям. Ведь роман современного типа родился именно в XVIII веке. Его герои более обыкновенны и узнаваемы, чем персонажи прежних романных сочинений, а сама история чаще всего предстает как невымышленный рассказ реального лица о событиях, не отделенных от читателя толщей лет. Романисты строят повествование свободно, не ищут единых правил, как бывало прежде, легко и естественно решаются на литературный эксперимент. 47 Проза XVIII века прославлена еще одним жанром – философской повестью. Мыслители Просвещения не были кабинетными учеными, они стремились понятно, просто и увлекательно говорить о сложных проблемах. Основой сюжета в философской повести служит доказательство или опровержение какого-либо важного тезиса. Пример тому – «Персидские письма» Монтескье, «Путешествия Гуливера» Свифта, «Микромегас» Вольтера и «История абдеритов» Виланда. Предлагая читателям разделить с автором «радости тончайшей мысли» (Поль Валери), создатели философских повестей хотели вызвать желание искать истину, а не усваивать готовые рецепты жизни. Вместе с тем литература верит в здравый смысл просвещенной личности, взывает к нему и насыщена «великолепным дидактизмом». Эти черты не устарели и поныне – словесность Просвещения остается частью духовной жизни современного человечества. Английская литература XVIII века. В силу ряда исторических причин впервые просветительские идеи зародились в Англии. Одной из основных является то, что передовые по своему содержанию идеи, требующие от человека принципиальной самостоятельности и личной ответственности, могли осуществиться в стране, готовой воспринять подобные идеи. Такой страной в XVIII веке и оказалась Англия, уже пережившая к этому времени «славную бескровную революцию», приведшую к конституционной монархии. Кроме того, ведущей роли страны способствовали достижения в экономике, промышленности, торговли, а также в области науки и философии. В Англии XVIII века понятия «разум» и «природа» были основополагающими. Борьба за «царство разума» представлялась как возвращение к естественности. Естественное состояние – есть состояние свободы, но не своеволия, оно управляется законами природы, которым всякий обязан подчиняться: разум, открывающий эти законы, учит всех людей, что никто не имеет права вредить жизни, здоровью, свободе, имуществу другого» (Джон Локк). Требовалось воспитать нового человека, человека разумного, и уроки Локка восприняли многие писатели эпохи. В соответствии с новыми взглядами авторитет литератора становился непререкаемым, а сами произведения объявлялись чуть ли не главным инструментом преобразования общества. Александр Поуп, Ричард Стил И Джозеф Аддисон определили лицо английской литературы в первой половине века. Именно в их творчестве вырабатывались понятия меры и хорошего вкуса. Сэмюэл Джонсон боролся с ложным вкусом во второй половине столетия. Он вслед за Поупом советовал учиться у древних четкости мысли и ясности слога. 48 Великий английский роман возник на подготовленной почве. Его отличает сочетание идейной насыщенности и честного нравоописания. Философия, понимаемая как наука о счастье, была тесно связана с художественным творчеством. В середине XVIII века философ и публицист Эдмунд Берк ввел понятие возвышенного, которое, как он утверждал, порождает чувства ужаса, страха, боли и даже отвращения. Внимание к душевным переживаниям человека отразилось в поэзии и прозе сентименталистов, а также привело к рождению готического романа. Даниэль Дефо (около 1660 – 1731) Даниэль Дефо и Джонатан Свифт являются самыми яркими представителями раннего английского романа. Литературное наследие Дефо огромно, он является автором более 560 произведений самых разных жанров: романов, очерков, политических памфлетов, поучительных диалогов. Однако в историю литературы он вошел как автор романов и, в первую очередь, «Робинзона Крузо». Дефо родился в семье религиозных эмигрантов, выходцев из Фландрии. Отец, Джеймс Фо, был торговцем, но сына готовил к карьере проповедника. Любознательный, отважный, предприимчивый, Дефо сменил на своем веку немало разнообразных видов деятельности. Много путешествовал по Европе, участвовал в политической борьбе. За гневные памфлеты в защиту веротерпимости он подвергался штрафам, тюремному заключению и однажды – незабываемому унижению у позорного столба (толпа лондонцев приветствовала его в этот момент как героя-мученика). Дух его был несгибаем. В неволе, ожидая исполнения приговора, он сочинил «Гимн позорному столбу». Дефо неустанно пытался разбогатеть, разорялся, попадал в тюрьму за долги. «Тринадцать раз я был богат и снова беден стал», заметил он о себе, что напоминает слова Робинзона: «Голова моя наполнялась планами, проектами, совершенно несбыточными при тех средствах, которыми я располагал». И в биографии Дефо, и в его творчестве ярко отразились те перемены, которые произошли в стране после революции 1688-89г.г. Аристократия перестала играть ведущую роль, на первое место выходил человек торгующий и производящий. Именно к такому обыкновенному человеку обратилась новая литература, расставшись с прежним кумиром – рыцарем на коне. Повседневные заботы, бытовые подробности, взаимоотношения заурядных людей стали содержанием новорожденного жанра – романа. Робинзон Крузо – первый герой антигероического времени. Книга Дефо вышла в 1719 году под длинным названием – «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове, у берегов Америки, близ устья великой реки 49 Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами. Написано им самим». Последнее уточнение было необходимым условием книжного рынка. Пуритане любили достоверность во всем, и спрос на чистый вымысел упал. Несмотря на то, что книга Дефо вышла в свет на волне литературы о морских приключениях, именно ей было суждено не исчезнуть в этом океане литературы. Произошло это благодаря жанровой оригинальности и непривычного тона повествования. В этом произведении сочетаются традиции приключенческой литературы, мемуаров, автобиографическое начало и, что наиболее значимо, элементы философской повести. В основу сюжета романа действительно был положен реальный факт, известный Дефо и его современникам из газет, которые растиражировали историю некоего Александра Селькирка, английского моряка. Во время плавания он повздорил с капитаном корабля, и тот в наказание высадил провинившегося матроса на одном из необитаемых островов. Подобрали беднягу через четыре года в плачевном состоянии, практически совершенно одичавшего. Основываясь на этом реальном случае, Дефо поведал читателям свою историю жизни обыкновенного человека, опираясь при этом на просветительскую идею жизнестроительства и философию Джона Локка. Имитация мемуаров вызвала к жизни совершенно новый стиль повествования: спокойное и обстоятельное изложение событий, следующих одно за другим, чистосердечный рассказ как о достойных, так и о неблаговидных поступках без литературных изысков и украшений. Уже с первой фразы «Робинзона Крузо» читатель проникался доверием к предложенной его вниманию истории. Бесхитростная и при этом совершенно неправдоподобная, она таит в себе множество смыслов и поставили «моряка из Йорка» в один ряд с такими мифологическими именами, как Фауст, Дон Жуан и Дон Кихот. Человек новой эпохи освободился от пут средневековой морали и стал ощущать себя самостоятельной личностью. Дом, семья, отечество уже не имеют над ним такой власти, как раньше. Героиня другого романа Дефо Молль Флендерс говорит, что «имея деньги в кошельке, ты всюду как дома». Робинзон покидает дом без родительского благословения, он странствует по свету в поисках выгоды. Когда его преследуют несчастья, он рассматривает их как нарушение сыновнего долга, но ведь для Робинзона, «как для Иова, конец лучше начала». В итоге он приобрел больше, чем отец, - приумножил первоначальный капитал, значит, выполнил завет нового общества. Робинзон как homo economicus (лат. человек хозяйственный) стал объектом экономических исследований. Подобно другим героям Дефо – Молль Флендерс, Роксане, полковнику Жаку и капитану Сингльтону, он преследует в жизни фактически одну цель – обогатиться. Никакое душевное волнение не заставит их забыться и прервать методичный подсчет расходов и доходов. Когда лиссабонский капитан предлагает 50 Робинзону деньги, у того навертываются слезы признательности («слушая его, я едва не заплакал»), но уже в следующем предложении он возвращается к деловому тону и сообщает: «Короче говоря, я взял у него сто мойдоров и, спросив перо и чернила, написал ему расписку в получении их». Также в этой связи можно вспомнить и эпизод с мальчиком Ксури. Отношения Робинзона с Пятницей – это в первую очередь отношения господина и слуги. Робинзон, не поинтересовавшись тем, как того зовут, дает ему имя на свое усмотрение. Между ними нет равенства, свойственного истинной дружбе. Робинзон свободен и от романтических чувств. В заключительном предложении книги он сообщает о своей женитьбе с характерной рациональной оценкой, поскольку читатель, для которого писал Дефо, не одобрил бы невыгодного брака. Однако известие о том, что он разбогател, он воспринимает более эмоционально (почувствовал дурноту и чуть не умер от неожиданной радости). К красотам природы Робинзон тоже относится без восхищения, по-хозяйски: «Я спустился в очаровательную долину и с тайным удовольствием … подумал, что все это мое: я – царь и хозяин этой земли; права мои на нее бесспорны». Но почему же такой меркантильный и прозаический герой до сих пор не потерял своего очарования? Что составляет притягательную силу его истории? Очевидно то, что его история – это история человечества в миниатюре. Здесь воплощена просветительская концепция исторического прогресса, и герой Дефо вместе с читателем открывает великое значение простых и привычных вещей. Очутившись вне общества, Робинзон был отброшен назад, в детство человечества, и ему пришлось все осваивать заново. И здесь теоретические положения учения Локка получили художественное осмысление, поскольку в романе очевидно совершенно новое, благоговейное отношение к труду. Робинзон стал первым вдохновенным тружеником в литературе. Он же оказался первым героем, чья напряженная умственная и духовная жизнь во всей полноте открылась читателю. Робинзон анализирует каждую ситуацию, пытаясь разглядеть в ней промысел Божий, взвешивает любой свой поступок на весах пуританской этики. Протестантская религия освободила верующего от посредничества священников и поставила каждого лицом к лицу с Богом. С самого рождения человек вступал в напряженный диалог со своей совестью. Он должен был отчитываться за любой поступок, ежедневно и ежечасно находиться перед моральным выбором и за этот выбор отвечать. Такие отношения становились источником мощной энергии. Робинзон черпает силы в чтении Библии, но он не святоша, не мистик, да и каждому «чуду», как, например, появлению колосков, непременно находит реальное объяснение. В вопросах теории Робинзон часто оказывается бессилен. Настойчивы вопросы Пятницы о соперничестве Бога и Дьявола ставят его в тупик. По отношению к другим религиям Робинзон выказывает поразительную для его времени терпимость. Религия Робинзона – 51 религия здравого смысла и сильной воли, она научила его смотреть на себя с высоты, и это помогло ему сохранить мужество. Став первым образцом «нового» жанра, «Робинзон Крузо» отмечен как идейным, так и эстетическим новаторством. Дефо с энтузиазмом исследует человеческую природу – одну из основных проблем века – с позиций просветительского оптимизма, используя при этом оригинальные художественные приемы (рассказ от первого лица, доверительный тон, повествование, приближенное к устной речи, детали, превращающиеся в самодостаточные образы, сочетание различных повествовательных традиций и др.). Главная проблема, возникающая в связи с этим романом, была, да и остается по сей день, проблема жанровой разновидности. И здесь для исследователей возникает очень широкое поле деятельности, поскольку определиться с жанровой разновидностью практически невозможно, когда еще нет устоявшихся характеристик самого жанра. И это как раз случай с первым романом Дефо. Затем писатель напишет еще две книги о Робинзоне («Дальнейшие приключения Робинзона Крузо» 1719г. и «Серьезные размышления Робинзона Крузо на протяжении его жизни и удивительных приключений; с присовокуплением его видений ангельского мира» 1720г.). Наиболее значительные произведения, написанные Дефо в последние десять лет жизни – «Приключения знаменитого капитана Сингльтона» (1720), «Записки кавалера» (1720), «Дневник чумного года» (1722), «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» (1722), «История и достопримечательная жизнь полковника Жака, в просторечии именуемого Джеком-полковником» (1722), «Роксана» (1724). В каждом из этих романов автор выступает в роли издателя автобиографических записок своих героев. Отверженные обществом с самого рождения, они отчаянно борются за выживание в жесточайших условиях, при равнодушном или враждебном окружении. В «Серьезных размышлениях…» - книге, завершающей трилогию о Робинзоне Крузо, герой говорит: «Посреди величайшего скопления людей во всем мире, тот есть в Лондоне, где я пишу эти строки, - я испытываю большее одиночество, чем за все двадцать восемь лет заключения на пустынном острове». Герои и героини Дефо, будь они воры, пираты, падшие женщины или разбойники, - это, прежде всего обыкновенные люди, и ведут они себя так, как подсказывает им чувство самосохранения. В этих поздних романах чувствуется отход Дефо от прежних оптимистических взглядов и весьма ощутимо влияние поэтики рококо. Джонатан Свифт (1667 – 1745) Свифт вместе с Дефо открывает историю английского романа, являясь при этом определенным оппонентом своего соотечественника. Будучи автором иронических стихов и религиозных памфлетов, он вошел в историю литературы прежде всего как создатель великой неумирающей книги «Путешествия в некоторые отдаленные страны Лемюэля 52 Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей» (1726). И именно эта книга показала наиболее очевидные разногласия двух великих писателей. В первую очередь речь идет о противоположных взглядах на человеческую природу. В философско-религиозных вопросах Свифт в отличие от Дефо разделял скептицизм Монтеня. Отец писателя был англичанином, но жил в Ирландии. Джонатан родился в Дублине уже после смерти своего отца, там же учился в университете. Числился викарием англиканской церкви, но взгляды выражал самые вольнодумные. Тяготился провинциальным окружением, рвался в Лондон, где бурлили политические страсти, где друзьялитераторы с восторгом ловили каждое его слово, куда манила возможность активно влиять на ход истории. Свифт подолгу жил в Лондоне. Однако после назначения деканом в собор Святого Патрика Свифту навсегда пришлось покинуть Лондон и остаться в ненавистном ему городе. При этом он стал национальным героем Ирландии, поскольку неустанно защищал права ирландцев. Его похоронили в том же соборе, где он служил. Свою личную жизнь Свифт окружил непроницаемой завесой. Биографы до сих пор не знают, состоял ли он в браке. Однако составить представление о его взаимоотношениях с любимыми женщинами позволяют сборник его писем «Дневник для Стеллы» (опубликован в 1766 и 1768 г.г.) и поэме «Каденус и Ванесса» (1726, опубликован после смерти Эстер Ванамерри). Последние годы жизни писателя, гордого и неуживчивого человека, прошли в одиночестве и были омрачены тяжелым недугом. При жизни треть доходов Свифт тратил на благотворительность, еще одна треть по его завещанию пошла на строительство больницы Святого Патрика для душевнобольных. Литература всего XVIII столетия была пронизана духом воспитания, а задача «срывания масок» (Джон Локк) отвечала стремлениям блестящей плеяды английских сатириков. Свифт среди них – самый язвительный, непримиримый и гневный. Немалое воздействие на его манеру письма оказал другой призыв Локка: излагать ясным слогом ясные мысли. Свифт выразил это по-своему: «Нужные слова в нужном месте». Его стиль сделался образцом английской прозы для многих поколений писателей. Произведением, принесшим ему писательскую славу, стала «Сказка бочки» (1704). Об этой ранней сатире писатель в старости сказал: «Каким я был гением, когда написал ее!». В этом произведении рассказывается, как три брата – Петр, Мартин и Джек – получили в наследство от отца по кафтану с наказом не переделывать покрой и не добавлять никаких украшений. В Петре читатель узнавал католическую церковь. Мартин – тезка Лютера, символизировал англиканство, к нему Свифт отнесся снисходительнее, хотя изобразил карикатурно. Больше всех досталось Джеку, который был назван по имени французского реформатора Церкви Жана Кальвина и воплощал заблуждения различных протестантских движений. Братья не послушались отца, рассорились друг с другом, перекроили кафтаны и потеряли разум. 53 Свифт от души издевался над религиозными заблуждениями и фанатизмом и адресовал свою сатирическую сказку «Его высочеству принцу Потомству», словно не надеясь быть понятым современниками. Особое место в творчестве Свифта занимают произведения, написанные в защиту прав ирландцев. Среди них памфлет «Скромное предложение» (1729) – блестящий образец иронии и сарказма (его полное название – «Скромное предложение, имеющее целью не допустить, чтобы дети бедняков в Ирландии были в тягость своим родителям и своей родине, и, напротив, сделать их полезными для общества»). Некий прожектер, от лица которого исходило предложение, серьезно и обстоятельно доказывал, что нужно употреблять в пищу мясо годовалых младенцев. Этот простой проект сулил немало выгод: и беднякам стало бы легче, и гурманам веселее. Чудовищная фантазия почему-то шокировала и современников и потомков гораздо сильнее, чем убийственная реальность ирландской нищеты. Сам Свифт гордился своей иронией. Он писал о ней в «Стихах на смерть доктора Свифта»: «…Ведь я открыл ее значение / И первый ввел в употребленье». К тому времени, когда Свифт напишет «Гулливера», на нем уже было несмываемое клеймо злонамеренного мизантропа и клеветника. В современной науке существует точка зрения, что «Путешествия Гулливера» можно рассматривать как пародию на «Робинзона Крузо» Дефо. Причем пародийное начало можно обнаружить и в форме и в содержании. Что касается формы, то в первую очередь нужно говорить о жанре. Очевидно, Свифт не принял открытый Дефо способ повествования. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что «Гулливер» - единственный роман писателя, больше он к этому жанру не возвращался. Кроме того, используя художественные открытия своего предшественника (рассказ от первого лица, мнимая достоверность, автобиографичность, демократичный герой и др.), Свифт преследует иные цели. И это выводит нас на содержательный уровень. Гимн человеческому разуму и труду превратился под пером писателя в блистательную пародию на эти свойства человеческой природы. Под видом скромного судового врача Свифт окинул взглядом человечество и ужаснулся. В первых двух частях он доказал, что все в мире относительно. Сначала Гулливер попадает в Лилипутию, где крошечные человечки по сути ничем не отличаются от обычных людей. Те же дворцовые интриги, та же спесь, те же партийные распри – только здесь враждуют не виги и тори, а тупоконечники и остроконечники. Понятия о приличиях тоже весьма строгие. Гулливер тушит пожар в покоях императрицы, но она оскорблена способом тушения и «в присутствии своих приближенных поклялась отомстить» ему. Гулливер, несмотря на свое великанство, ведет себя как лилипут. Он склоняется перед малюткой императором, невероятно гордится пожалованным ему высоким титулом и оказывается втянутым в интриги наравне со знатными особами, которые умещаются у него на ладони. Гулливеру грозит обвинение в государственной измене, и первое в ряду его 54 «преступлений» - пресловутое тушение пожара, когда он «злобно, предательски и дьявольски» выпустил мочу в покоях королевы. Гулливер потрясен. Он «не ожидал встретить такие ужасные последствия раздражения власть имущих в стране столь отдаленной», но так похожей на европейскую. Второе путешествие приводит Гулливера в Бробдингнег – страну великанов. Эта часть книги еще менее сюжетна, чем первая, но обе они стали образцом занимательного чтения благодаря новому, острому взгляду на обыденное (вывернутая традиция Дефо). Свифт снова в фантастической форме описывает быт и нравы своей родины. Когда жена фермера впервые увидела малютку Гулливера, она «завизжала и попятилась, точь-в-точь как английские дамы при виде жабы или паука». Тем необыкновеннее злоключения Гулливера на фоне этого «точь-вточь». На каждом шагу его подстерегают опасности, но сочувствует ему лишь его нянюшка, девятилетняя Глюмдальклич, а при королевском дворе он чаще всего подвергается унизительным насмешкам. В третьей части наносится удар абстрактному мышлению. «Путешествие в Лапуту, Бальнибарба, Лаггнегг, Глаббдобдриб и Японию» - мрачный гротеск, нагромождение уродливостей. Так, в Великой академии прожектеров пытаются извлекать солнечный свет из огурцов, человеческие экскременты надеются превратить в питательные вещества, лед безуспешно пережигают в порох, пауков собираются использовать вместо шелковичных червей, а землю вспахивать с помощью свиней. Здесь отчетливо звучит вечная тема глупости, которая, как считали еще в средневековье, совсем не безобидна. В третьей книге Гулливер как личность почти не заметен. Он обращает на себя внимание только тогда, когда мечта человечества о бессмертии сталкивается с ее кошмарным воплощением в виде струльдброгов – выживших из ума стариков, обреченных на вечное существование. Наиболее значительная и загадочная четвертая часть – «Путешествие в страну гуигнгнмов – посвящена стране «нравственно совершенных» гуигнгнмов и омерзительных еху. «Я пишу с благороднейшей целью просветить и наставить человечество», - говорит Гулливер. Он узнал в еху пороки своих соплеменников и содрогнулся от собственного сходства с ними. Гулливер не преодолел своей ограниченности, когда превознес гуигнгнмов – «разумных» животных, не знающих ни любви, ни сострадания, ни чувства юмора, ни скорби. Из-за лютой ненависти к еху они не замечают, что Гулливер, хотя он и двуногий, превосходит их самих и по интеллекту, и по душевной организации. Человек средних талантов, Гулливер приспосабливается к любым обстоятельствам. Он овладевает разными языками, вступает в диалог с самыми диковинными существами и обо всем увиденном выносит собственное суждение. При этом он смешон и жалок, когда вернувшись домой и страстно желая очиститься от человеческих пороков, 55 отворачивается от своей семьи и проводит все время в конюшне. Но он прекрасен как рассказчик, когда повествует о пережитом энергичным и ясным слогом, и водят его пером Правда, Разум и Природа – три главных авторитета несравненного доктора Свифта. Преисполненный презрения и жалости к людям, Свифт взывал к здравому смыслу и пытался исправить нравы. Спасение он видел в том, чтобы человечество вернулось к естественному состоянию. Свифт мечтал о мире, в котором не было бы «лидеров и членов политических партий…, не было бы пособников порока соблазнами и примером; …тюрем, топоров, виселиц, наказания кнутом и позорным столбом; … чванства, тщеславия, притворной дружбы…франтов, буянов, пьяниц, проституток». Это далеко не полный перечень пороков, от которых Свифт желал освободить общество. Сэмюэл Ричардсон (1689-1761) Срединный этап английской литературы XVIII века начинается творчеством С.Ричардсона. Главным произведением этого писателя стал роман «Кларисса Гарлоу, Или история молодой леди» (1747-48). Сегодня одни из самых значительных романов своего времени читают только специалисты. Его справедливо находят слишком назидательным и затянутым (это самый длинный роман в английской литературе, в нем миллион слов). Но именно Ричардсон впервые открыл для читателя сложный внутренний мир человека и положил начало психологической прозе. Его справедливо называют отцом европейского романа, поскольку в романах его предшественников (Дефо, Свифт) основные жанровые характеристики (разработанный сюжет, определенные темы, в том числе любовная, сложившиеся композиционные элементы и др.) находятся в зачаточном состоянии. При этом его первое художественное произведение возникло почти случайно. Ричардсон никогда не помышлял о литературной славе. Сын столяра, он мальчиком попал в услужение к типографу, со временем женился на его дочери и завел свое издательское дело. В то время в моду входила переписка, но не всем давалось искусство изящно выражать свои мысли. У Ричардсона возникла идея издать письмовник для дам. Он сочинил для собственной типографии образцы текстов. Руководствуясь ими, читательницы учились красиво изъясняться согласно правилам этикета. Следующим шагом в создании эпистолярной художественной прозы стал написанный за три месяца роман «Памела, Или Вознагражденная добродетель» (1740). Это произведение стало революционным событием в европейской литературе. Роман имел оглушительный успех. По словам Ричардсона, в его книге «богатство и власть вступают в заговор против невинности низкого состояния». Героиня – дочь небогатых, но честных родителей – служит в доме некоего господина Б. Хозяин преследует ее домогательствами, она прилагает немыслимые усилия, чтобы спасти свою честь, хотя тайно влюблена в него. В конце концов, служанка 56 покоряет сердце своего хозяина, и он женится на ней. Добродетель, таким образом, вознаграждается. Композиционно роман состоит из писем, которые Памела пишет своим родителям. Она воспроизводит каждое мельчайшее событие, каждое движение своей души. Благодаря этому приему, героиня становится близким другом. Таких отношений читателя с литературным персонажем до этого еще не было. Однако нарочитое, почти расчетливое целомудрие героини вызвало немало пародий, и самые язвительные вышли из-под пера Генри Филдинга, достойного соперника Ричардсона. Успех «Памелы» воодушевил автора, и он пишет следующий роман. Если на примере мистера Б. читатели могли прийти к заключению, что нет лучшего мужа, чем исправившийся повеса, то история, рассказанная в «Клариссе», должна была всех убедить в обратном. Сам автор так сформулировал цель своей книги: « уберечь беспечных и неопытных особ одного пола от гнусных ухищрений и расчетов другого, а также предостеречь родителей от чрезмерного применения естественной власти в вопросах заключения брака». Поступки идеальной героини должны были послужить эталоном не только общей, но и христианской морали. В начале романа родители Клариссы, ее старшие сестра и брат, который отличается особой жестокостью, прилагают все усилия, чтобы склонить ее выйти замуж за некоего Сомса – человека, ей глубоко омерзительного. Причина ненависти родственников – наследство, которое она получила от деда. Кларисса – послушная и любящая дочь. Она признает право родителей воспрепятствовать нежелательному для них браку, но ничто не вынудит ее стать женой ненавистного ей человека. Кларисса против своей воли оказывается в руках Ловласа и навсегда теряет надежду на примирение с отвергнувшей ее семьей. Имя Ловласа станет нарицательным и будет означать коварного и бессердечного соблазнителя. Но Ловлас Ричардсона более сложен и противоречив. Он полностью раскрывается в письмах к другу Белфорду. Блестяще образованный, великодушный и щедрый по отношению к бедным, Ловлас влюблен в Клариссу и более того – готов на ней жениться, когда-нибудь, в будущем, но раньше он должен «пробить ледяную броню ее целомудрия». Ему необходимо доказать, что она всего лишь женщина, а не ангел и поэтому не сможет устоять перед его чарами и требованиями плоти. Он считает, что все женщины лицемерны и похотливы по своей природе. Поэтому, стремясь к своей цели, он не останавливается ни перед чем. В ход пущены слезы и клятвы, лесть и комплименты, шантаж и угрозы. На Ловласа работает многочисленная команда пособников и агентов, они играют необходимые для интриги роли, и Кларисса попадает в раскинутые сети. Однако праздновать победу Ловласу все-таки не пришлось. Кларисса выходит несломленной из всех испытаний. Она отказывается выйти замуж за своего мучителя даже ради спасения репутации и умирает от стыда и горя, в надежде, что 57 будет последней жертвой распутника. Развратник мучается запоздалым раскаянием и погибает на дуэли с родственником Клариссы. Несмотря на то, что сюжет о соблазнителе и жертве нещадно эксплуатировали подражатели, история Клариссы не потеряла первоначальной свежести. Новизна эпистолярного жанра открыла Ричардсону возможность вовлечь читателя в самый центр событий. В отличие от «Памелы» в этом романе право голоса предоставлено всем персонажам. Кларисса сообщает подруге сиюминутные подробности разворачивающейся драмы, Ловлас освещает те же события с другой стороны в письмах к своему другу. Кларисса еще не подозревает о готовящейся ловушке, а читатель уже знает о планах Ловласа и с волнением следит за поворотами сюжета. Каждый следующий абзац передает иное эмоциональное состояние или сообщает новую мысль, без которой дальнейшее будет непонятным. У читателя невольно возникает ощущение, что он является свидетелем, а то и участником происходящего. Не случайно, все попытки сократить роман заканчивались неудачей. Письма других персонажей придают истории объемность и объективность. Это сухие, надменные послания родственников Клариссы, поучительные – дяди Ловласа, полуграмотные – слуг. Автор каждого письма говорит своим голосом, ни один не спутаешь с другим. Каждое письмо играет в сюжете определенную роль. Мастерство писателя проявилось в создании подлинно трагической ситуации. Кларисса мечется между двух огней. Вернуться домой? Там ее ожидает ненавистный брак и вечное проклятие за побег. Остаться под покровительством Ловласа? Это значит подвергнуться насилию или стать женой негодяя. Все попытки найти выход из тупика проваливаются. Неразрешимый конфликт заложен в самой природе главных героев. Кларисса – воплощение пуританской морали и пуританской же свободы духа. С большим опозданием она понимает, что ее попытки исправить пороки Ловласа с помощью добродетели – это тоже, по сути, проявление гордости и тщеславия. Им, прежде всего, движут сословные предрассудки аристократа, преодолеть которые не способны никакие проповеди. Ловлас уверен, что у «женщин нет души», они должны подчиняться его силе и обаянию. Сам факт, что Кларисса покинула родной дом ради собственной свободы, а не ради любви к нему, уязвляет его гордость. «Она склонна считать, что может быть счастлива без меня», - эта мысль приводит его в ярость. Теперь он должен погубить ее, чтобы отомстить ей, семейству Гарлоу и всему женскому роду. Только после того, как Кларисса выходит незапятнанной из всех испытаний, Ловлас признает: «Она была права, ее душа превосходит мою». Художественная обусловленность каждого сюжетного движения неоспорима. Не игра случая, не причудливые совпадения, а неотвратимая логика социальных, моральных, материальных и психологических мотивировок ведет Клариссу к гибели. Ее религиозное 58 просветление и сама смерть воспринимаются как освободительная развязка. Умирая, Кларисса говорит, что Ловлас тот человек, которого она могла бы полюбить. Такая неопределенность чувств характерна не только для главных героев. Остальным персонажам тоже нелегко разобраться в своих чувствах, каждый из них ведет борьбу на два фронта – с другими и с самим собой. Современный читатель увидит в романе много недостатков, но и он не пропустит ту значительную идею, которая составляет триумф Клариссы. Эта идея начала формироваться в эпоху Ричардсона, а выразил ее во всей полноте Иммануил Кант – философ, подводящий итог XVIII столетию: «Люди, поскольку сама их природа составляет конечную цель,…не должны быть использованы как средство». Генри Филдинг (1707 – 1754) Эстафету дальнейшего развития английского романа подхватывает Генри Филдинг – драматург, публицист, юрист, судья. Происходил из древнего дворянского, но обедневшего рода. Получил блестящее образование по классической литературе в аристократической школе Итона. Пытался продолжить образование в Лейденском университете, поскольку он был самым дешевым в Европе, но вынужден был его оставить из-за недостатка средств. По его собственному признанию, «пришлось выбирать между наемным писакой и наемным кучером». Так Филдинг оказался в литературе, путь в которую лежал через театр. За десять лет он создал более 25 комедий и фарсов. Работа в театре вывела его из нищеты, принесла славу, но и множество врагов. Объектами сатиры были продажные судьи, бессовестные сводни, похотливые старики и мошенники всех мастей. Свифт говорил, что смеялся в жизни только два раза, в том числе на представлении комедии Филдинга «Трагедия трагедий, или Мальчик-с-пальчик» (1730). Текст состоял из отрывков пьес современных драматургов, легко узнаваемых публикой. Уставший от засилья тяжеловесных ходульных трагедий, зритель наслаждался блестящей пародией. Любовь королевы-великанши Глюмдальки к крошке Тому развивалась на фоне «смехотворной суеты и бессмысленной активности». В заключительной сцене герои один за другим закалывали друг друга, а последний убивал себя под гомерический хохот зала. Это были веселые похороны «серьезной» героической трагедии. Драматургия Филдинга набирала силу, в ней начинала звучать политическая сатира. Сам премьер-министр не смог скрыть своего раздражения и нанес страшный удар. В 1737 г. был принят закон о театральной цензуре, и театр, где шли пьесы Филдинга, прекратил существование. В 30 лет Филдингу пришлось все начинать сначала. На попечении писателя была жена и двое детей, надо было осваивать новую профессию. В течение трех лет Филдинг изучал право, после чего облачился в судейскую мантию. 59 Однако в 1740 году произошло событие, пробудившее в драматурге романиста. Речь идет о выходе в свет романа Ричардсона «Памела». Филдинга буквально затошнило от приторной морали и изощренного притворства героини, и он разразился пародией. Свой роман, вышедший в 1741г., Филдинг назвал «Шамела» ( от англ. sham – притворство). В продолжении пародийной полемики родился «Джозеф Эндрюс» (1742). Полное название романа содержит подзаголовок: «Написано в подражание манере Сервантеса, автора «Дон Кихота». Филдинг раздвинул узкие сюжетные рамки романа в письмах, каким была «Памела», и отправился путешествовать по дорогам Англии, встречая множество лиц и характеров. Автор называл свои книги «комическими эпопеями в прозе» или историями, а не романами. Термин «роман» тогда еще не избавился от дурной славы. Простой и честный малый Джозеф Эндрюс, кстати, родной брат Памелы, героини Ричардсона, оказывается в сходном с ней положением. Тем более комичной оказалась ситуация, в которой от многочисленных домогательств различных дамочек, начиная с хозяйки, отбивается молодой человек, оберегая свою невинность и целомудрие. Большая часть романа – описание путешествие Джозефа в компании пастора Адамса. Пастор Адамс – один из милейших чудаков, благодаря которым прославился английский роман, - наивный до смешного, с чистой душой и твердым характером. Филдинг один из первых открыл тайну положительного образа: чтобы снискать любовь читателя, герой должен выглядеть немножко смешным. Вершинным произведением Филдинга по праву считается «История Тома Джонса, Найденыша» (1749). Этот роман не был ни пародией, ни аргументом в литературном споре, однако эту книгу всегда противопоставляют «Клариссе». Эти два романа стали основополагающими в истории английской литературы. Одна из главных тем у них общая – протест против родительского и мужского деспотизма, право женщины на свободный выбор в браке. Тем не менее, различие этих книг принципиально. «Том Джонс» установил традицию сюжета событийного, «Кларисса» - психологического. В «Клариссе» автор невидим, он «спрятан» за героями, каждый из которых говорит своим голосом, доверительно открывает сокровенные тайны своего сердца. «Том Джонс» - это комический эпос в прозе», и автор здесь – главный двигатель действия. Он то благодушно, то иронично рассказывает читателю о похождениях своих созданий, комментирует, удивляется, возмущается, шутит и откровенно обсуждает возможности сюжетных поворотов. Каждая из 18 книг романа предваряется особой главой – авторским отступлением в форме непринужденной беседы с другом. Впервые этот прием Филдинг опробовал в «Джозефе Эндрюсе». В центре романа любовь Тома к Софье Вестерн. На пути влюбленных бесчисленные препятствия, преодоление которых и составляет основное содержание. Множество персонажей представляет современную Филдингу Англию. И провинция, и высший лондонский свет нарисованы одинаково сочно. Сюжет тщательно спланирован, любовные 60 и комические эпизоды четко уравновешены. В романе проявилось мастерство Филдинга как драматурга. Невероятные совпадения то сталкивают, то разводят героев, ни минуты не давая скучать. Все персонажи говорят живо и естественно. Запутанные нити сюжета благополучно распутываются в финале. Все тайны разгаданы, правда торжествует. Совершенно новаторским стал образ Тома. Обаятельный, хотя и не всегда разумный, честный, бесхитростный, он постоянно попадает в сети, расставленные то мошенниками, то прелестницами. Его беспутство покоробило респектабельную публику. Автора обвинили в распространении дурных идей, тогда как здесь проявился взгляд рококо на человеческую природу. Филдинг лишь хотел «научить людей смеяться над чужими и уничижено сокрушаться над собственными безрассудствами». «Том Джонс» навсегда утвердил положение Генри Филдинга как одного из величайших писателей, но у него были и другие заслуги. В 1748 году неподкупность и служебное рвение Филдинга были отмечены правительством, и он получил высокую должность мирового судьи Вестминстера и Мидлсекса. Он вошел в историю как успешный реформатор системы правосудия. Тяжело заболев, он отправился в Португалию в надежде вылечиться под южным солнцем. В своей последней книге «Дневник путешествия в Лиссабон» он верен себе. Филдинг нашел свое последнее пристанище в Лиссабоне, на Британском кладбище. Английская литература последней трети XVIII века. В последней трети века в английской прозе наиболее ощутимым становится влияние сентиментализма. Хотя в поэзии эстетика этого художественного направления заявила о себе уже в первой трети столетия. Первым отходит от классицистических принципов Джеймс Томсон во «Временах года» (1726-1730). В цикле из четырех описательно-нравоучительных поэм воспевалась первозданная, вечная и благая природа. Новизна поэм Томсона заключалась в том личном чувстве, с которым описывалась природа. Поэт учит наслаждаться окружающим миром, кроме того ее отличает и религиозный пафос. Произведение приобрело популярность, сравнимую лишь с «Потерянным раем» Мильтона или с «Путем паломника» Джона Беньяна. Вскоре помимо темы естественной природы, которая противопоставлялась городу как губителю простодушия и невинности, добавилась тема смерти, и они обе стали главенствующими в так называемой кладбищенской поэзии, или поэзии сентиментализма. Не разделяя оптимистической уверенности в гармоничности всего сущего, свойственной классицизму, поэты-сентименталисты предались грустным раздумьям и нежным вздохам, особенно в сумеречные или ночные часы. 61 Первым раздался голос Эдуарда Юнга. Он создал религиознодидактическую поэму «Жалоба, или ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии» (1742-45). Юнг – «гроза счастливых и утешитель несчастных», как назвал его Н.М.Карамзин, наполнял свои проповеди истинным трагизмом. Томас Грей объединил в своем творчестве темы природы и смерти. Особенно широкую известность приобрело его произведение «Сельское кладбище» (1751). Тихая созерцательная элегия Грея произвела фурор в литературном мире. Прославление естественной жизни на лоне природы, уважительное отношение к крестьянам как носителям нравственности – все это отвечало настроениям времени. Особую роль «Элегия» сыграла в истории русской литературы. Дважды переведенная В.А.Жуковским, она по праву считается началом «истинно человеческой поэзии в России». Оливер Голдсмит по-своему развил тему сельской идиллии. В стихотворении «Покинутая деревня» (1770) он рассказывает о драматической судьбе деревеньки Оберн, которую разрушил промышленный переворот. Поэт возвышает голос до гневного протеста, а утешение находит только в поэзии, смягчающей сердца. Оливер Голдсмит (1728 -1774) За свою недолгую жизнь Голдсмит написал не много произведений, однако они оказали влияние на литературный процесс не только на его родине, но и во всей Европе. Это прежде всего сборник очерков «Гражданин мира» (1762) – сатирические описания нравов английского общества; комедия «Ночь ошибок» (1773); стихотворение «Покинутая деревня», а также роман «Векфильдский священник» (опубликован в 1766 г.). Именно этот роман является вершиной английского сентиментализма и принес автору мировую славу. Главный герой – доктор Примроз, викарий, - сам рассказывает о злоключениях своего семейства. В «предуведомлении» к роману к роману автор говорит о нем так: «Герой повести совмещает в себе трех самых важных представителей человеческого рода: священника, земледельца и главу семьи». Вначале все безмятежно счастливы. Примроз нежно любит свою жену – кроткую и домовитую Дебору. У супругов шестеро детей, в которых они души не чают: две дочери Оливия и Софья - и четыре мальчика. В доме достаток, хлебосольные хозяева всегда рады гостям. Для Примроза «счастливое лицо – все равно, что для иного любителя красивый тюльпан или редкая бабочка». Но грянула беда. Примрозы разорены и вынуждены перебраться в другой приход, во владения богатого помещика Торнхилла. Лишившись состоянии, Примроз не падает духом и всеми силами пытается доказать и жене, и детям, что «даже при самом скромном достатке возможно счастье» - оно заложено в людях и не зависит от внешних обстоятельств. Между тем, судьба посылает ему новые несчастья: Торнхилл, закоренелый развратник, соблазняет Оливию, подстроив фальшивое 62 венчание, а потом покидает ее. Примроз отправляется на розыски дочери и возвращается с ней домой, но там их ждет пепелище. Безжалостный Торнхилл подает на погорельцев в суд, и все семейство отправляется в тюрьму за долги. Старший сын Примроза Джорж вступается за честь сестра и вызывает Торнхилла на дуэль, но в результате тоже оказывается в тюрьме. Примроз узнает, что Софья похищена, а Оливия мертва. Викарий-философ призывает на помощь все душевные силы, чтобы сопротивляться «длительной и беспросветной печали». Он читает проповеди заключенным, находит для них способы заработать деньги на пропитание, учреждает «систему штрафов за безнравственные поступки и наград за особое прилежание». Между тем, новые события приносят перемены к лучшему. Мистер Берчелл, с которым семейство рассорилось, когда он предостерегал их от дружбы с Торнхиллом, оказывается не кем иным, как сэром Уильямом Торнхиллом, дядей негодяя. Он-то и восстанавливает справедливость: освобождает из тюрьмы Примроза и его сына, спасает Софью и женится на ней. Преступный Торнхилл разоблачен, при этом выясняется, что Оливия жива, брак заключен не мнимый, а истинный, ее доброе имя восстановлено. Сын Примроза женится на любимой девушке, которую чуть не отдали за Торнхилла. «былые благодеяния награждаются с лихвой», - торжествует неисправимый оптимист Примроз. Чудаковатый добряк, наивный и непрактичный, побеждает злую судьбу благодаря своему мудрому сердцу. В то же время автор придает ему комические черты. Несмотря на авторитет, в доме с ним не особенно считаются. Когда Примроза надувают мошенники, «кроткая» супруга беззастенчиво отчитывает его как «дурака и олуха». В Деборе обнаруживается гораздо больше жеманства, чем домовитости, и главное ее стремление – выгодно пристроить дочерей и самой попасть в высшее общество. Добродетельные дочери тоже больше озабочены вниманием богатого помещика, чем отцовскими нравоучениями. Да и сам Примроз не чужд тщеславия. Он гордится дружбой с Торнхиллом, не желая замечать его порочности. Примроз трезвеет, когда на него обрушиваются несчастья. Он прозревает, когда ему открывается изнанка идиллии: «Кто хочет познать страдания бедных, должен сам испытать жизнь и многое претерпеть». Образ обаятельного, добросердечного философа-стоика, который в благополучии прост, а в несчастье величествен, - является самой несомненной удачей Голдсмита-сентименталиста. Лоренс Стерн (1713 – 1768) Не успел английский роман приобрести устойчивые характеристики, как он был взорван изнутри. В 1760 году в надежде поправить свои денежные дела никому не известный сельский священник Лоренс Стерн привез в Лондон часть рукописи под названием «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена». Из попытки подзаработать у Стерна 63 получилось нечто без начала и конца, озорное и захватывающее. Одним из господствующих типов романа эпохи просвещения стал «роман воспитания», где через влияние среды прослеживается формирование личности героя с детских или отроческих лет до момента самоопределения. В сентиментализме интерес постепенно переместился из сферы описания предметов материального мира в сферу психологического анализа внутренних переживаний и чувств героя. На первый взгляд, в романах Стерна можно найти элементы обеих традиций, однако при более близком рассмотрении оказывается, что они использованы писателем в пародийном ключе. Если в «нормальном» романе история героя начиналась с его рождения, то Тристрам Шенди ведет свое повествование … со своего неудачного зачатия. Несчастья, говорится в книге, «начались еще за девять месяцев до его появления» и преследовали Тристрама всю жизнь. При рождении этот бедняга лишился носа, при крещении – достойного имени, в младенчестве – родного брата, в пятилетнем возрасте едва не потерял мужскую принадлежность. С воспитанием ему тоже не повезло: отец так долго изобретал собственную образовательную систему – тристрапедию, что мальчик подрос, и применить ее не удалось. В этой истории нет идеальной красавицы, за чье сердце боролись бы благородный герой и злодей; нет столкновений из-за наследства и вообще каких-либо интриг. Стерн просто описывает жизнь деревенского имения – Шенди-холла, проникая в него «через замочную скважину входной двери». Постепенно читатель обживается в маленьком мирке, узнает, когда заводятся большие часы, стоящие на верхней площадке черной лестницы, что находится под кроватью хозяина дома и почему скрипят старые двери. Стерн – мастер говорящей подробности, крупной детали. «Любопытно наблюдать власть мелочей над человеческим умом», - замечает он. В центре повествования - два брата: отец Тристрама Вальтер Шенди, большой любитель порассуждать о высоких материях, и дядя Тоби, человек простой и некрасноречивый. Отставной офицер, раненный на поле боя в пах, дядя Тоби всей душой предан брату, однако не находит в его философских лекциях никакой пищи для ума. Пасуя перед ученостью, в минуты затруднений он принимается насвистывать мотив спасительной детской песенки, прибегая к этому средству как к единственному аргументу в споре. Насвистывание и еще попыхивание трубочки дяди Тоби вошли в историю литературы как примеры мастерства Стерна в создании психологического портрета. Дядя Тоби, воплощение добросердечия, - один из прелестнейших английских чудаков. Когда хитроумные планы Вальтера в очередной раз разбиваются вдребезги, никто не может посочувствовать ему больше, чем брат. Тристрам обращается к Тоби со словами признательности: «Сердце меня останавливает, чтобы раз навсегда заплатить тебе, милый мой, дядя Тоби, дань, к которой призывает меня твоя доброта… Ты не 64 очернил ничьей репутации… ни у кого не отнял куска хлеба: тихонечко, в сопровождении верного Трима, обежал ты рысцой маленький круг твоих удовольствий, никого не толкнув по дороге; для каждого человека в горе находилась у тебя слеза, для каждого нуждающегося находился шиллинг». Капрал Трим – денщик дяди Тоби. Не имея возможности участвовать в настоящих сражениях, эти два взрослых ребенка устраивают на садовой лужайке потешный военный театр и самозабвенно разыгрывают ход баталий, о которых узнают из газет. Образы двух братьев могли бы восприниматься как воплощение крайностей – рассудочности и чувствительности. Но у Стерна нет сухой схемы. Он разглядел в человеке кое-что новое – любимую идею, развлечение (конек). Отец Тристрама, по его собственному мнению «превосходный натурфилософ», - в глубине души не меньший романтик, чем его брат, а наивный дядя Тоби богат особой мудростью – мудростью нежного сердца. Книга состоит из девяти томов и представляет собой рассказ Тристрама Шенди, уже взрослого человека. Он вскользь сообщает, что путешествует по Европе в надежде «убежать от смерти». Это необычные воспоминания: даже повествуя о событиях, предшествующих его рождению, Тристрам ведет речь в настоящем времени, как бы находясь в роли непосредственного наблюдателя. Не выпуская из виду главных героев – отца, дядю Тоби, матушку, он время от времени отвлекается: «Оставим их в покое!.. Всех героев сбыл я с рук: в первый раз выпала мне свободная минута, - так воспользуюсь ею и напишу предисловие» (это в середине-то произведения!). Эта игра со временем – одно из нововведений Стерна. Последовательность событий в романе совершенно не соблюдается. Тристраму удается родиться только к третьему тому, а в конце девятого ему всего пять лет. Авторское вступление спрятано в середине произведения. И наконец, обрывается рассказ совершенно неожиданно, оставляя читателя в недоумении. «Экий сумбур!» - замечает о своем изложении событий Тристрам в одной из глав. А в другой замечает, что это книга «безупречной нравственности и железной логики». Автор удивительно свободно обращается с повествованием. Например, XV глава шестой книги состоит из одной фразы: «Пусть свет говорит, что хочет, - сказал отец, - а я надену на него штаны». Порой главы вообще пропущены – оставлены лишь номера. На протяжении всего романа Тристрам непринужденно беседует с читателем, как говорится, держа его за пуговицу. Он балагурит, иронизирует, восклицает, сокрушается, сбивается с мысли и приносит свои извинения. Обещает переходить от шуток к серьезному и снова от серьезного к шуткам, однако до серьезного так и не добирается. В этой игре читателя намеренно сбивают с толку: мало того, что непонятно, о каком времени идет речь, - непонятно, и с кем рассказчик разговаривает, и где этот разговор происходит. Само обращение к читателю все время меняется: 65 «а теперь, сэр, я отведу вас снова домой»; «увы, милостивые государи»; «мой дорогой, Евгений»; «верьте мне, достопочтенные»; «таким образом, вы видите, мадам» и т.п. Основной особенностью романов Стерна является допустимая неоднозначность их интерпретации. Так, современная критика обнаруживает в произведениях Стерна элементы модернизма, экспрессионизма, экзистенциализма и импрессионизма. Возможность появления импрессионизма в произведениях Стерна объясняется его интересом к философии Джона Локка. Так, во второй книге «Опыта…» Локк делает психолого-анатомический экскурс, где прослеживает цепочку формирования идеи от впечатления. Уже в первом романе само название отсылает читателя к поэтике импрессионизма, поскольку «мнение» это и есть интерпретация того или иного факта. С композиционной точки зрения «Мнения» представляют собой поимпрессионистски разрозненные эпизоды с бесчисленными отступлениями и полным отсутствием фабулы в традиционном ее понимании. Повествование от первого лица раскрывает механизм работы сознания – рассказ Тристрама алогичен, ассоциативен, построен на внимании к мелочам. Писатель обращается к масштабу, позволяющему крупным планом показать мимику, жест, позу. Использование визуальных эффектов, попытки совместить слово с «картинкой» (белая или черная страницы, оформление под мрамор) подтверждают факт постоянного поиска новых выразительных средств. Второй роман писателя «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) еще более сложен. Здесь импрессионистские приемы из «предмета изображения» превращаются в «средство» и постепенно трансформируются в концепцию произведения: повествование строится вокруг впечатлений героя, и перед читателем возникает мир, увиденный глазами Йорика, что импрессионистично уже по замыслу. Внешне все произведение скорее напоминает кусок бытия, не совсем аккуратно вырванный из общего хода жизни – роман начинается с последней фразы какого-то диалога и обрывается на самом интересном месте. Подобный эффект «вырванности» напоминает композиционный прием, который использовали импрессионисты. В романе достаточно сложно вычленить такие композиционные элементы, как завязка, кульминация, развязка. «Фрагменты» - структурные единицы романа, соединяющиеся в приеме монтажа через сквозные образы, через прямые и ассоциативные связи, вытекающие из ситуации, фиксирующие весь процесс восприятия мира, отражают импрессионистскую идею текучести жизни. Кроме того, Стерн активно использует живописные техники: он «рисует», «вглядывается», «затемняет свет». Это наглядно иллюстрирует схему «модель – впечатление от модели – изображение впечатления от модели – впечатление от изображаемого», которая играла важное место в поисках импрессионистов Психологизм, основанный на первом впечатлении, использован Стерном в эпизодах с монахом, дамой, солдатом с пирожками. Особое внимание писатель 66 уделяет жесту как способу невербального общения: без слов Йорик понимает монаха, а также «читает» диалоги незнакомых людей на улице. Проникновение в неуловимую суть вещей, к которому стремится Йорик, возможно только, если человек воспринимает и с максимальной отдачей «резонирует» происходящее в мире, именно поэтому он постоянно занимается самоанализом. Герой, согласно классификации Стеран, относится к «открытому» типу людей. Его «открытость» направлена вовне и заключается в способности жить не разумом, а чувствами. Именно поэтому он – «чувствительный путешественник», отправляющийся в путь вследствие «besoin de voyager», т.е. потребности путешествовать. Синтаксически свободно оформленный текст, предвосхищает стилевые особенности техники «потока сознания», напрямую связанной с литературным импрессионизмом, как и элементы звукописи. Таким образом, можно сказать, что Стерн в своем творчестве не только воплотил высшие достижения сентиментализма, но и продемонстрировал его исчерпанность. Французская литература XVIII века. В XVIII веке Франция является одним из самых блистательных центров европейской цивилизации. Французская литература оказывает существенное влияние на другие страны, французский язык играет роль общеевропейского, еще в предшествующее столетие вытеснив латынь. Хотя Просвещение зародилось в Англии, именно во Франции оно было особенно мощным и влиятельным. Вольтер, Дидро, Руссо стали властителями дум. Довольно часто XVIII век оценивают как безусловную и целенаправленную подготовку Великой Французской революции. Однако в действительности век Просвещения во Франции – в общем благополучное по сравнению с предыдущим столетие, более мирное, оптимистическое, устремленное к счастью и наслаждению. Эта эпоха открыла важное значение частной, интимной жизни человека. Она ценила не только гражданские добродетели, но и пустяки, мелочи повседневного существования, его маленькие радости. Недаром именно тогда родился известный афоризм Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного». Французская литература XVIII века стремится быть увлекательной, интересной, захватывающей сердце и ум читателя. Французские писатели одновременно и философы (не обязательно создатели особой философской системы, а художники-мыслители), и светские люди, превосходные собеседники, По замечанию Бомарше, они изящно соединяют в своих сочинениях «глас рассудка с блеском легкой болтовни». Новые жанры французской литературы XVIII века, которым отдали дань Мотескье и Дидро, Вольтер и Руссо,- философская повесть и роман. В них здравый смысл и просвещенное суждение органично 67 связаны с фантазией, воображением, чувствительностью. Ведь, с точкт зрения французских просветителей, «чем разум человека становится просвещеннее, тем сердце – чувствительнее». Они верили в возможности воспитания, и не случайно жанр романа воспитания родился именно в этот период. Во Франции его образцом стал романтрактат Ж.Ж.Русо «Эмиль, или о воспитании». Крупнейшие писатели Франции эпохи просвещения – прежде всего романисты, прозаики. Они стремились создать у читателя иллюзию особой достоверности рассказываемой истории и обычно стилизовали свои произведения под правдивые жанры – мемуары, письма, дневники. Писателей XVIII века интересовала психология человека, сложное взаимодействие его природных склонностей и требований общественных норм и правил. В театре на первый план все больше выдвигается серьезная, или слезливая комедия, выводящая на сцену обыкновенного человека с его повседневными проблемами, но при этом пронизанная стремлением растрогать и дать ему поучение. (Пьер Клод Нивель де Лашоссе, Мишель Жан Седен, Луи Себастьян Мерсье). Кроме того, французская драматургия этого периода добивается и в создании легкой, изящной психологической комедии рококо (Пьер де Мариво). Его знаменитая комедия «Игра любви и случая» стала одним из источников сюжета повести А.С.Пушкина «Барышня-крестьянка». Следует отдать должное и французской поэзии. Она разнообразна по тематике и жанрам. Здесь господствует ироикомическая поэма, эпиграмма, сатира, во второй половине века – элегия (Эварист Парни, Андре Шенье) Разнообразие и одновременно единство художественного мира 18 века проявились в сложном переплетении литературных направлений столетия – классицизма, рококо, сентиментализма. Классицизм с его устремленностью к гражданской тематике сохраняет любовь к упорядоченности, ясности языка, верен трагедии, эпической поэме, оде. Рококо, подчеркнуто обращенное к житейским мелочам частной жизни людей, стремится к интонационной легкости, игривости, изяществу стиля, избирает малые поэтические жанры, «неофициальные» повествовательные формы прозы: мемуары, скандальные хроники. Сентиментализм, исследующий жизнь сердца, движения души, не чужд повышенной эмоциональности, любит серьезные моралистические поучения (в том числе и в поэзии – баснях, элегиях), жаждет искренности, тяготеет к «естественным», как бы нелитературным формам повествования в новеллах и романах – к письмам, дневникам. Французская литература 18 века не только впитала в себя традиции предшествующего периода, не только создала новые жанровые и стилевые образцы, но и проложила путь литературным достижениям последующей романтической эпохи. Вольтер (Мари Франсуа Аруэ 1694 -1778) 68 Ранний период французского Просвещения связан с именем Вольтера. Знаменитый французский романтик Виктор Гюго сказал о нем: «Это был не человек, это был – век». В этих словах определен действительно грандиозный масштаб не только творчества, но и самой личности великого просветителя. Получив прижизненное признание, Вольтер не растерял его за прошедшие столетия и до сих пор считается блестящим философом, ученым, поэтом, драматургом, прозаиком, защитником принципов терпимости и свободы. В его творчестве отразились важнейшие особенности века Просвещения. Происходил Вольтер из семьи парижского нотариуса, учился в иезуитском коллеже Людовика Великого. Изучая право, он одновременно занялся сочинительством. За острые сатиры против Филиппа Орлеанского был заключен на 11 месяцев в Бастилию. В тюрьме создал трагедию «Эдип», которая была с успехом поставлена на сцене. Именно тогда автор впервые воспользовался ныне широко известным псевдонимом Вольтер. Очень важны для него годы, проведенные в ссылке в Англии (1726-1729), на родине европейского Просвещения. Там он открыл для себя философию Джона Локка и физику Исаака Ньютона, а также творчество Шекспира, которое он сначала пропагандировал во Франции, а затем стал критиковать. «Философские письма» Вольтера, вышедшие в 1734 году, познакомили французов с тогдашней общественно-политической и интеллектуально-философской жизнью Англии. В то же время Вольтер выразил в них и главные принципы собственной философии – деизм, терпимость, право на свободную мысль. Просветительский деизм утверждает безусловное существование Бога как создателя мира и человека, но отрицает непосредственное, чудесное вмешательство Бога в земные дела. В этой сфере человек, по замечанию Канта, обязан «пользоваться собственным умом». Представления о Боге в христианстве, иудаизме или Исламе, с точки зрения Вольтера и его единомышленников, не могут претендовать на абсолютное знание. Они отнимают у человека возможность мыслить независимо и самостоятельно, а значит, фанатизм и нетерпимость должны стать предметом критики. Перу Вольтера принадлежат исторические труды («История Карла ХII», «Век Людовика ХIV), кроме того, он создает ироикомическую пародийно-возвышенную и комическую одновременно – поэму «Орлеанская девственница», в которой высмеивает официозный миф о Жанне д'Арк. Автор смеется не над национальной героиней, а над сусально-мистическим представлением о ней, подчеркивая земную, естественную природу ее характера и поведения. По Вольтера история творится не Богом, а людьми. Используя различные источники, он подвергает их критическому анализу. В той или иной эпохе его интересуют законы, финансовая система, культура, нравы, он ищет ее своеобразие не в личности монарха, а в особенностях национальной жизни. 69 Вольтер был сторонником просвещенной монархии. Близким к идеальному в этом смысле он считал Фридриха II, с которым состоял в переписке. По приглашению «короля-философа» Вольтер приехал в Пруссию, увиденное там разочаровало его. Ссора с Фридрихом положила конец надеждам писателя на справедливого и разумного правителя. Последние 20 лет жизни Вольтер провел в собственном поместье в Ферне, и современники стали называть его «фернейским мудрецом». Он вел обширную переписку, к нему приезжали поклонники и единомышленники, его произведения из различных областей знания регулярно появлялись в печати. Многие высказывания Вольтера широко растиражированы, однако их ни в коем случае нельзя вырывать из контекста. Так, например, известна фраза: «Раздавите, гадину!», в этой связи Вольтера часто объявляют чуть ли не атеистом, подразумевая под «гадиной» религию. Однако не следует забывать, что эту фразу Вольтер произнес во время его знаменитой посмертной защиты тулузского протестанта Жана Каласа, казненного по ложному обвинению. Через год после казни Каласа Вольтер опубликовал «Трактат о веротерпимости», имевший столь значительный резонанс, что Каласа посмертно реабилитировали. Или другое известное выражение Вольтера: «Если бы Бога не было, его следовало бы придумать», на основании которого Вольтера обвиняли в интеллектуальном шовинизме, однако у этого выражения есть продолжение: «Однако вся природа кричит нам о его существовании». Этот ряд примеров можно продолжать. Одновременно «фернейский мудрец» серьезно занимался хозяйством в своем имении. Применяя новые методы, он усовершенствовал земледелие, создал несколько фабрик – шелковую, часовую и кожевенную. Снискав любовь крестьян (для которых построил в окрестностях небольшую церковь), Вольтер в конце жизни сказал скромно, но с достоинством: «Я сделал людям немного добра, и это – мое лучшее произведение». Самой живой и драгоценной частью литературного наследия Вольтера являются философские повести, которые писатель, не придавая им особого значения, называл «безделками». В них Вольтер нашел особый способ увлекательного размышления над важной проблемой, соединив философию и художественную литературу. (всего более 20 «безделок»). Эти повести так разнообразны и богаты фантазией, так виртуозны и легки по композиции и стилю, что производят впечатление импровизации. Однако писатель тщательно работал над ними, о чем свидетельствуют рукописи, сохранившиеся не только во Франции, но и в России. В основе каждого сочинения – философская проблема, некий тезис, который автор в ходе повествования либо доказывает, либо опровергает. Сюжет нередко построен как путешествие героя. Вольтер не стремится ни к психологической достоверности, ни к жизнеподобию событий: читателей он побуждает не к сопереживанию, а к размышлению. Поэтому и персонажи, и обстоятельства подчеркнуто условны. 70 Блестящий образец – «Кандид, или Оптимизм» (1759). Здесь автор осмысливает популярную в первой половине века философскую концепцию немецкого мыслителя Готфрида Вильгельма Лейбница, утверждавшего, что «этот мир является наисовершеннейшим из возможных миров». Работе над «Кандидом» предшествовали события, вызвавшие у Вольтера глубокую горечь и разочарования: катастрофическое землетрясение в Лиссабоне, начало семилетней войны, кампания против Энциклопедии, а также личный прусский опыт. Однако в повести царит иронично-игровая атмосфера. История главного героя – юноши Кандида, воспитанного в замке барона Тундер-тен-Тронка, - преподносится читателю как переведенное с немецкого языка сочинение некоего доктора Ральфа. Кандид, изгнанный из замка за то, что осмелился поцеловать дочь барона Кунигунду, скитается по свету в поисках возлюбленной. Его насильно забирают в солдаты, сажают в тюрьму, он попадает в кораблекрушение, едва не оказывается в руках инквизиции. События повести сами по себе драматичны, но их нагромождение создает иронический эффект и вызывает чувство «веселого ужаса». История, в которой множество невероятных совпадений, счастливых и несчастливых случайностей, нарочито неправдоподобна. Персонажи вольтеровской повести – подчеркнуто условные герои, о чем свидетельствуют и их явно вымышленные имена – выразительные, говорящие. Например, имя Кандид происходит от фр. «наивный», «чистосердечный», Панглос – «всезнающий», Пококуранте – «беззаботный» и т.п. Условна и фабула «Кандида»: Вольтер пародирует в ней традиционную схему любовно-приключенческого романа, полемически насмешливо откликается и на популярный в его время английский роман «большой дороги», рассказывающий о приключениях доброго, но беспутного юноши («История Тома Джонса, найденыша»). Все это смешное и ужасное чередование происшествий выстроено автором как серия опытов, позволяющих проверить справедливость философии оптимизма. Она в карикатурной форме выражена Панглосом: «В этом лучшем из возможных миров замок владетельного барона – прекраснейший из возможных замков, а госпожа баронесса – лучшая из возможных баронесс». Вольтер не находит подтверждения тезису: «Все – благо». Героям пришлось побывать в самых разных странах Старого и Нового Света, прежде чем они встретились вновь, и читатель видит, как несовершенен мир. Иногда считают, что реальности Вольтер противопоставил идеал. Так, в Эльдорадо – затерянной среди неприступных скал, отгороженной от мира стране – золото и драгоценности валяются под ногами, нет ни судов, ни церквей, все люди свободны и довольны. Однако писатель не слишком всерьез принимает этот сказочно-призрачный образ. Эльдорадо – ироническая пародия на утопию, и Кандиду здесь просто скучно. Реальная жизнь совсем не так хороша, но и не так плоха, как кажется: хотя Кунигунда, на которой в 71 конце концов женится Кандид, потеряла молодость, красоту, и даже оказалась довольно сварливой, «зато превосходно пекла пироги». Вольтер предлагает не впадать в крайности безграничного оптимизма или безудержного пессимизма, а осознать, что земное благополучие относительно и каждый разумный человек за него в ответе. Конечный вывод повести, звучащий в словах Кандида: «Надо возделывать наш сад», - это призыв к сохранению мужественного достоинства перед лицом сложностей бытия. Дени Дидро (1713 – 1784). Зрелый период французского Просвещения связан с именем Дени Дидро, философа, писателя, создателя «Энциклопедии». Сын богатого ножовщика из города Лангра, он не пошел по стопам отца, несмотря на то, что его предки в течение 200 лет занимались ремеслом. Не выполнил он и желания отца, мечтавшего видеть своего отпрыска в одеянии священника или, на худой конец, в мантии юриста. Дидро получил прекрасное образование, овладел латинским и греческим языками. Оказавшись в круговороте веселой парижской жизни, в течение нескольких лет вел полунищенское существование неопытного, но независимого литератора. Он много читал и напряжено занимался, причем в сферу его интересов попали не только традиционные для тогдашнего гуманитарного образования предметы. Способом отточить свое мышление, усовершенствовать логику, научиться выстраивать безупречную систему доказательств, стала для Дени Дидро математика. Одновременно молодого человека все больше привлекает философия – дисциплина, превратившаяся в середине 18 века в «царицу наук». Первое большое сочинение Дидра – «Философские мысли» - было торжественно сожжено в 1748г. по постановлению Парижского парламента. Это не остановило его, и он продолжал писать труды, обрушиваясь в них с язвительной критикой на фанатизм и безграничную власть церкви. Самое знаменитое сочинение на эту тему – роман «Монахиня», написанный в 1760 году. Однако опубликован был намного позже, в 1796 г., уже после смерти автора, а главное – после Великой Французской революции. Впрочем, даже в XIX веке издания «Монахини» неоднократно запрещались. Это действительно страшный роман, хотя ее история началась с розыгрыша. Один из друзей писателя – маркиз де Круамар – перебрался из Парижа в провинцию. Дидро рассчитывал вернуть маркиза в столицу, посылая ему письма якобы от имени несчастной девушки Сюзанны, насильно заточенной в монастыре. Судя по всему, письма произвели на маркиза впечатление, так как он стал отвечать «корреспондентке». Спустя некоторое время шутка была раскрыта, но она подтолкнула писателя к работе над большим романом. Автор последовательно проводит свою героиню через несколько «кругов ада». Прежде всего, девушка становится жертвой уродливых семейных отношений. Своим рождением она обязана супружеской измене матери, 72 и это определяет ее положение в семье. Тот, кого она считает отцом, ненавидит ее, а матери она служит постоянным укором, и та хочет как можно скорее избавиться от незаконного ребенка. Родители, имеющие полное право распоряжаться судьбой своих детей, решают отдать Сюзанну в монастырь, а причитающуюся ей долю наследства распределить между своими законными дочерьми. Жестокая настоятельница подвергает непокорную монахиню всевозможным издевательствам. Суд отказывает Сюзанне в праве покинуть монастырь, а после перевода в другую обитель невинная девушка оказывается в гнезде неописуемого разврата. Попытавшись бежать, она едва не становится жертвой влюбленного в нее священника. Семья, государство, монастырь – везде Дидро видит несвободу, угнетение и как следствие этого – полное искажение естественных человеческих отношений. Однако героиня Дидро не остается пассивной жертвой обстоятельств – она мужественно борется за свои человеческие права и свободу. Сюзанна осмеливается заявить перед алтарем, что не хочет быть монахиней, и пытается добиться освобождения при помощи суда. В конце концов, девушка бежит из монастыря, чтобы начать новую, свободную жизнь. Книга построена как мольба о помощи, обращенная к некоему аристократу. Однако остается неясным, как он отреагирует на просьбу Сюзанны, захочет и сможет ли ей помочь. Для Дидро, безусловно, важнее всего было показать читателям многочисленные формы угнетения человеческой свободы и доказать, что отстаивать свою независимость можно при любых обстоятельствах. Дени Дидро, будучи человеком своего времени, считал, что все сферы жизни подвластны могучему разуму. Рационально можно организовать не только политическую или семейную жизнь, но и искусство. Он был убежден, что искусство должно описывать прежде всего не высокий идеал, как предлагала эстетика классицизма, а реальную жизнь. Жан Жак Руссо (1712 -1778) «Разум сформировал человека, но по жизни его ведет чувство». Эти слова Руссо можно поставить эпиграфом как к его жизни и творчеству, так и к эпохе в целом. Что важнее – разум или чувство? В 18 веке об этом спорили всерьез. Просветители ставили во главу угла разум и способность трезво взглянуть на окружающий мир, а сентименталисты – умение постигать непостигаемое сердцем. И все же вряд ли будет правильным противопоставлять просветителей и сентименталистов. В творчестве многих писателей и мыслителей того времени сосуществовало и то, и другое. Таким был Жан Жак Руссо, ставший одним из активных авторов «Энциклопедии» и давший название целому направлению мысли – руссоизм. Сегодня это понятие имеет два значения, более широкое подразумевает собственно философские 73 взгляды, в узком значении – это сентиментализм во французском варианте. Современная философия содержит множество трактовок руссоизма, однако определить его основы можно, указав на дуалистичность мировосприятия Руссо. Нередко радикальность просветительских взглядов Руссо, изложенных в его фундаментальном труде «Общественный договор. Основы политологии Нового времени» (1762) не находила должного отражения в его творчестве и обыденной жизни. Так, порицая в своих статьях претенциозность и отсутствия мужественного начала в эстетике рококо, призывая деятелей культуры утвердить образец Франкфуртской школы, т.е. «мужской» тип цивилизации, Руссо, тем не менее, оставался одним из самых ярких сторонников сенсуалистических позиций изображения в литературе, далеких от т.н. «адамоцентричности». Уроженец протестантской Женевы, чей яркий «кальвинистский дух» средневековья в сочетании со свободным городским самоуправлением запечатлены на страницах творений Руссо, он был почти насильно обращен на заре своей юности в католичество, а перейдя под революционное знамя атеизма и став родоначальником деистической религии гражданственности, считал величайшим несчастием своей жизни невозможность «обратного пути к Богу» и отказ в церковном причастии. Современные исследователи руссоизма настаивают на циклической противоположности мировосприятия Руссо, объясняя дуализм его взглядов единством идейных лозунгов, широта толкования которых «позволяет ему быть всегда разным, пребывая в неизменном единстве точек зрения, изложенных на страницах «Общественного договора» и сентиментальных романов». Это «единство точек зрения» писателя наиболее ярко воплотилось в его самом популярном и значительном романе «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), написанного, что примечательно, за год до опубликования его версии «Общественного договора». Подзаголовок романа указывает не только на черты эпистолярного жанра, преобладающего в произведении, но и на место действия, символичное в судьбе автора. Швейцария, Женевское озеро, Савойя, Альпийские горы… Знаменитые вехи в судьбе Руссо, великого гуманиста, ценителя природы и … ботаника. Он является создателем уникальной коллекции образцов альпийских окрестностей, начатой в пансионе пастора Ламберсье в Боссэ, продолженной для ботанического сада в Шамбери и законченной в Савойе, где летом 1736 дошедший до крайней степени нервного истощения, Руссо нашел «приют измученной душе». Эта коллекция стала «делом первой душевной необходимости». Руссо передал очарование родных пейзажей на страницах романа «Юлия…», использовав меланхолически-чувствительный колорит гетевского «Вертера» для передачи настроения главного героя, Сен-Пре, который не раз искал утешения и отрады в пейзажах горных деревушек, вырезал любовные стихи, посвященные Юлии на салах, и даже был наделен 74 символичесим псевдонимом Леман по названию местного озера. Вид альпийских ландшафтов воодушевлял и успокаивал не только героя, но и «…будто поднимал Руссо высоко над миром человеческой скорби» (Станков). «Кажется, как будто мы возвысились над всем человеческим и оставили позади все земные чувства, что мы как будто приблизились к вечной области … Вообще, в этих горных пейзажах – какая-то волшебная красота; ум и чувства проникнуты ими, забываешь все кругом, забываешь о себе самом». Целительные силы природы, дарующие ощущения свободы и гармонии жизни, являлись для Сен-Пре, как и для создателя романа, бесспорным доказательством изначальной свободы и гармонии естественной жизни людей, предшествовавших пагубности и развращенности влияние цивилизации. «Человек рожден свободным, а он всюду порабощен!» - это гневное восклицание Руссо из «Общественного договора» удивительно ярко воплощается в образах главных героев романа. Достойные соперники Сен-Пре и д’Вольмар обладают гранями «естественного» человека. Интересно, что к познанию природы, как и жизни в целом, они приходят разными путями. Образ д’Вольмара – пристального наблюдателя за окружающим миром, убежденного атеиста, вышедшего из лона православной церкви (герой имеет русское происхождение), но не примкнувшего ни к одной из двух ветвей западноевропейского христианства, близок к образу автора, чье известное высказывание «Я не несчастен, пока собираю гербарий», можно интерпретировать с точки зрения рационального подхода к изучению окружающей природной и социальной среды, последовательность в поведении, с одной стороны, и способность к анализу поступков и эмоций – с другой. Сен-Пре, напротив, на протяжении всего романа отличает своеобразная «детскость», непосредственность переживаний, жажда чувственного познания окружающего мира, даже в ущерб собственным принципам (посещение публичного дома в Париже, подстроенное друзьями). С автором его более всего сближает то, что Сен-Пре – типичный индивидуалист, и неслучайно в Париже его больше всего отвращают чувство стадности, массовое увлечение фальшивым стилем жизни, бездумность существования королевского двора. Популярный постулат декартовского рационализма («Я мыслю, следовательно – я существую») воплотился в философии Вольмара, исключающей наличие т.н. «спиритуального плана бытия» и любовной страсти как таковой («Вольмар… стремился любить потому, что так подсказывает разум…»). Руссо ему противопоставляет собственную систему «антидекартовских» координат: его герои, Сен-Пре и Юлия д’Этанж, живут по принципам «Я люблю – следовательно, я существую», олицетворяя чувственную реальность с реальностью бытия, совмещая его параллельные стороны. Именно благодаря такому совмещению, рожденному не разумом, а сердцем, любовь Сен-Пре и Юлии 75 вписывается в гегелевскую концепцию противоречивой любви, обреченной на вечные крайности, доходящей до которых, она возрождается вновь. Доказательством этого можно считать невообразимые муки влюбленных, откровенно описанных в их красноречивых письмах, парадоксальные желания Сен-Пре, видевшего в смерти переход в обитель вечной любви и духовное соединение с Юлией как наивысшую форму любви, характер ее проявлений («Любовь ваша одинаково сильна, но не сходна в проявлениях», замечает наблюдательная Клер д’Орб). Разновидность эпистолярного жанра позволяет представить характеры главных героев через призму их собственного субъективного восприятия. Избегая излишних для сентиментализма внешних подробностей, Руссо заостряет внимание на чувствительности душ своих героев, и это затрудняет их существование не меньше, чем социальное неравенство. История любви Сен-Пре («храбрый святой») является как бы проверкой на прочность т.н. «романической» традиции: герой и подшучивает над «чувствительными» романами, и в то же время все больше ощущает зависимость от соответствующего стиля поведения (поклонение возлюбленной, возведенной в культ, сакрализация образа Прекрасной Дамы, идущая от куртуазной поэзии, пасторалей и романов барокко). Подобно персонажу из пасторальной литературы, Сен-Пре тоскует по утраченному веку невинности, когда отношения людей строились по естественным законам (влияние Тассо), но вместе с тем испытывает неосознанное чувство вины и сожаления, когда их отношения из области духовной переходят в область земную, физическую, т.е. начинают строиться по тем же естественным законам («Для чего нам отныне наша постылая молодость, - ведь мы изведали все ее утехи»). Еще одним «камнем преткновения», по мнению Юнга, в мировосприятии героя, связанного с перерождением его любви, является т.н. «комплекс Абеляра», когда пылкая влюбленность в ученицу в скором времени приходит в противоречие с рациональной педагогикой, подчиняя существование Сен-Пре «одной, но пламенной страсти». Иначе постигает суть сентиментального опыта Юлия, дочь знатного аристократа, исполненная благоразумия и учености, что так восхищало ее наставника. Ее уподобление Элоизе не носит всеобъемлющего характера (пылкая страсть к учителю, запрет родителей). Некоторые исследователи склонны трактовать образ Юлии как собирательный образ «трех богинь» Руссо: покойная мать, Луиза д’Варанс и Софи Удето, встреча с которой, кстати, произошла уже после того, как обе части романа были написаны. Бесспорно лишь одно – образ Юлии есть нечто большее, чем простое воплощение социального типа или тех же «романических» традиций, о которых было сказано выше. Его эволюция строится по законам музыкальной композиции, которой так увлекался писатель; дистанция по отношению к авторскому «я» то предельно сокращается (умозаключения героини на тему брака – идеи из 76 «Общественного договора»), то вновь увеличивается. Неоднозначность подобного дистанцирования объясняется постоянным сомнением героини. Как и ее возлюбленному, Юлии свойственна борьба противоречивых импульсов подчас внутри одного и того же письма. Подобно персонажу классицистической трагедии, героиня мечется между необходимостью следовать родительской воле и страстью, что переводит конфликт, связанный с ханжеской моралью, на уровень философской проблемы. Вопрос о пределах человеческой добродетели, освещенной христианскими канонами, лишает Юлию спокойствия духа, являющегося величайшей ценностью души. С каждым проявлением запретной любви сквозь муки совести она приходит к «мысли семейной», к подчинению родительскому и общественному мнению (термин впервые появился на страницах романа). Однако ни благочинность жизни в Кларане, ни чувство исполненного долга, ни уважение мужа не спасут, не удержат Юлию от позднего духовного озарения: в минуты близости к неизбежному концу, она оправдывает вспыхнувшую с новой силой любовь к Сен-Пре невозможностью противостоять ей, открывая новые грани своего мироощущения: «Самообман… Любовь невинна… Во имя долга я сделала все…. Но в сердце моем я не вольна, и если оно принадлежит Вам, то это мука, а не грех». «Восстанови же все свои права, природа, милая природа! Я отрекаюсь от жестоких добродетелей, принижающих мою любовь…». Эти бессмертные строки умирающей Юлии, возлюбленной Сен-Пре, стали своеобразным лозунгом французского сентиментализма. Немецкая литература XVIII века. В знаменитой статье «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?» (1784) немецкий философ И.Кант утверждал: «Просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия…». Согласно Канту, несовершеннолетие – «неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого». Для этого нужно не просто отмести ложные догмы и ниспровергнуть несправедливые общественные порядки, как считали французские просветители, а преодолеть «леность и трусость». Условием для этого является «свобода во всех случаях публично пользоваться собственным разумом». Кант убежден, что государство ничуть не пострадает, если каждому гражданину будет предоставлено право высказываться устно и в печати по любым вопросам, включая и вопросы государственного устройства. Что же касается «частного пользования разумом», т.е. поведение подданных на службе и в быту, то оно, считает Кант, «нередко должно быть очень ограничено». С явной симпатией философ цитирует изречение своего повелителя Фридриха II: «Рассуждайте сколько угодно и о чем угодно, но повинуйтесь!». Такое совмещение духовной свободы с 77 гражданской несвободой характерно для немецкого Просвещения. Германия в 18 столетии была одна из самых отсталых европейских стран: последствия опустошительной тридцатилетней войны (1618-1648), лишившей страну двух третей населений и поставившей под вопрос само существование немецкой нации, раздробленность на сотни больших и малых государств, слабость национальной буржуазии. В развитии немецкого Просвещения можно выделить несколько этапов, связанных с именами выдающихся писателей и мыслителей. Начальный этап неотделим от рационалистической философии Готфрида Вильгельма Лейбница, убежденного в том, что «лучший из миров» устроен разумно и в нем царит гармония. Высшим литературным авторитетом в этот период был Иоганн Кристоф Готшед (1700-1766), реформатор национального языка и театра. Свои взгляды Готшед изложил в трактате «Опыт критической поэтики для немцев». В высокой классической трагедии Корнеля и Расина он видел воплощение вечных законов искусства и средство воспитания хорошего вкуса. Сентиментальное течение представляет поэт Фридрих Готлиб Клоптшок (1724-1803). Он первый заговорил с читателями на языке сердца. В самом прославленном своем произведении – эпической поэме «Мессиада» - Клопшток пленил читателей не только поэтическими красотами, но и эмоциональной привлекательностью образа Христа – мученика и Спасителя. Центральная фигура немецкого Просвещения – Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781). Одной из своих «Писем о новейшей литературе» Лессинг начал дерзким заявлением: «Следовало бы желать, чтобы господин Готшед никогда не касался театра». Критик порицал рабское подчинение театра правилам французского классицизма. Корнелю, Расину и их последователям он противопоставил Шекспира – как истинно трагического поэта, знатока души и национального гения. В течение нескольких лет Лессинг был связан с национальным театром в Гамбурге. Там он продолжил борьбу против засилья французского вкуса в серии критических статей «Гамбургская драматургия». Законченность действия, правдивость характеров для него несравненно важнее, чем строгое соблюдение правила трех единств. Театральные взгляды Лессинга во многом совпадали с суждениями Дидро. В частности, обоим была близка мещанская драма. Другой выдающийся немецкий просветитель - Кристоф Мартин Виланд (1733-1813). Человек широкой образованности и разнообразных талантов, он перевел на немецкий язык 22 драмы Шекспира, издавал в течение многих лет журнал «Немецкий Меркурий», в котором сотрудничали Грдер и Шиллер, писал философские повести в духе Вольтера и Монтескье («История абдеритов»). Стихотворные рассказы и поэмы («Оберон»), сказки, сатиры, пародии и пьесы. В отличие от Руссо, считавшего, что человек выходит из рук творца совершенным, Виланд требовал от каждого усилий в самовоспитании, поскольку «человек должен быть в известном смысле своим собственным 78 вторым творцом». Виланд создал первый немецкий воспитательный роман («История Агатона»). Старшие просветители исходили из того, что человек в основе своей неизменен, постоянны и законы искусства. Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803) пытался связать поэзию того или иного народа с природными условиями, обычаями, средой, религиозными верованиями. Его собрание народных песен (1778-1779), статьи об искусстве утверждают равенство художественных достоинств народной поэзии и поэзии стихийных гениев – к ним Гердер относит легендарного шотландского барда Оссиана и великого драматурга Уильяма Шекспира. Лессинг, Гердер, а также Жан Жак Руссо стояли у истоков литературного движения, развернувшегося в Германии в 60-80-х годах XVIII века и известного как «Буря и натиск». Этот был бунт молодых против обветшавших порядков. Протест «бурных гениев» - «штюрмеров» вызывали авторитеты всякого рода: семейный деспотизм, социальное неравенство, стеснительные нормы церковной морали, эстетические догмы и правила. Герой штюрмерской драмы – сильная самобытная личность, молодой гений, бунтарь и задира. Ее темы – вражда братьев, конфликт отцов и детей, судьба девушки-детоубийцы, ставшей жертвой сластолюбца аристократа. (Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц, Генрих Леопольд Вагнер, Фридрих Максимилиан Клингер, молодые Гете и Шиллер). Многие из молодых штюрмеров, повзрослев, примирились с обществом и даже преуспели в нем: Гете стал министром, Шиллер – профессором, Клингер – генералом. Но некоторые, как, например, Ленц, не сумели преодолеть юношеского бунтарства и рано ушли из жизни. В этой среде зарождались и развивались новые литературные формы и жанры: кроме штюрмерской драмы, это баллада, «разбойничий» и сентиментальный роман. Из «штюрмеров» вышли самые выдающиеся писатели эпохи – Гете и Шиллер. Эпоха Просвещения в Германии закончилась, как и повсюду в Европе, событиями Великой Французской революции. Последним «отблеском» Просвещения было время «веймарского классицизма», когда Гете, Шиллер и Гердер попытались противопоставить социальнополитическим потрясениям идею художественного воспитания и нравственного совершенствования человека. Иоганн Вольфганг Гете (1749 – 1832) Гете родился во Франкфурте-на-Майне, вольном городе, купеческой республике. Семья принадлежала к городской верхушке. Гете знал французский, английский, итальянский, латынь и древнегреческий языки. Кроме того, обладал разнообразными и обстоятельными познаниями в науках, отлично ездил верхом, детально разбирался в драгоценных камнях и металлах. Когда ему было шесть лет, произошло разрушительное лиссабонское землетрясение, во время которого 79 погибли десятки тысяч людей. Это невероятное бедствие, как вспоминал он позже, заставило его усомниться в бытии Божьем. В несовершенстве же человеческих установлений он убедился во время Семилетней войны, когда жители имперского Франкфурта разделились на две партии и врагами оказались даже ближайшие родственники. Гете стал свидетелем ссоры отца с дедом, во время которой один обнажил шпагу, а другой швырнул нож. Годы юности Гете совпали с началом общественно-культурного движения «Буря и натиск». Оно отражало и протест против несправедливого общественного устройства, и стремление к свободному миросозерцанию, и разрыв с осторожностью «отцов», и новаторство в литературе и искусстве, и просто вызывающее поведение. Большую роль в формировании Гете сыграло его знакомство с Гердером, главным теоретиком «Бури и натиска». Именно под его влиянием Гете обратился к народной поэзии. После получении степени леценциата права, писатель приехал в Вецлар, где произошло знакомство с Шарлоттой Буфф, дочерью управляющего имуществом рыцарского ордена и невестой секретаря одного из посольств. История отношений Гете с Шарлоттой легла в основу романа «Страдания юного Вертера». Первая встреча героев полна идиллического очаровании. Лотта представляется Вертеру воплощением женственности, естественности, простоты, домовитости. Несмотря на предостережение («она уже просватана»), Вертер пылко влюбляется в Лотту. Излияниями этой любви, мучениями неразделенной страсти и наполнен роман. Письма Вертера, обращенные к другу, фрагменты его дневника скреплены комментарием «издателя». Пытаясь побороть свое чувство, Вертер уезжает, потом возвращается и, не видя выхода, кончает жизнь самоубийством. Любая страница романа – это эмоциональный «конспект» событий. Смирение, отчаяние, негодующий протест и сопротивление своей участи чередуются, придавая почти бессюжетному, в сущности, повествованию необычайное богатство интонаций, внутреннее напряжение и увлекательность. Могла ли Лотта откликнуться на чувство Вертера? Да, она была близка к этому. Но связать с Вертером свою судьбу! Это противоречило бы ее характеру – ровному, серьезному благоразумному. Альберт ей понятен, с ним она чувствует себя защищенной. Вертер же непредсказуем. Между Вертером и Лоттой внешне почти ничего не происходит. А между тем их отношения развиваются как история глубоко трагическая. Внутреннее состояние этих отношений Гете передает с помощью пейзажа – то светлого, то меланхолического, то тревожного. Мысль о природе не оставляет героя до последней минуты. Он хочет быть безымянно погребенным «у дороги или в уединенной долине», где над его прахом помолится и прольет слезу случайный прохожий. «На дальнем краю кладбища в сторону поля растут две липы. Под ними хочу я покоиться». Эта последняя воля будет исполнена. 80 Так или иначе, соотносятся с основным содержанием вставные истории: о молодом человеке, помешавшемся от любви к Лотте, и о батраке, сердечно привязавшемся к хозяйке. Своим трагизмом эти истории предсказывают и судьбу главного героя. В них предлагается балладная версия сюжета. Интересно проследить круг чтения героев. Вертер не расстается с гомеровской «Одиссеей», в которой его привлекает порыв к познанию мира в сочетании с тягой к дому, малому миру, уюту и повседневности. И он, и Лотта тепло отзываются о семейных романах современных английских и немецких писателей. Незримо присутствует в повествовании шекспировский Гамлет и герои Руссо. А когда Вертер близок к отчаянию, поэтическим воплощением его состояния становятся бурные, драматические, даже надрывные страницы «Песен Оссиана» написанного в подражание древнешотландской поэзии произведения Джеймса Макферсона, которое вызвало в 60-х годах восторженный прием. Перед смертью Вертер читает трагедию Лессинга «Эмилия Галотти». Тираноборческий пафос этой пьесы заставляет увидеть в этом романе Гете произведение «мятежное». В разговоре с писателем Наполеон назвал «ненатуральной» двойную мотивировку самоубийства Вертера: любовная драма и сословная ущемленность. Знаменитая современница и противница Наполеона мадам де Сталь, напротив, считала особой заслугой автора романа то, что он связал личную судьбу героя с социальными обстоятельствами. Как бы то ни было, но к неразделенному чувству Вертера примешивается и ощущение безысходности, связанное с неудачей на служебном поприще. Юноша вызвал неприязнь и наговоры ничтожных людей, не имеющих за душой ничего, кроме «внушительного ряда предков»; а когда его изгоняют из светской среды, он не может стерпеть унижения, покидает службу и возвращается к любовным мукам «с тяжким бременем несбывшихся надежд». Теперь Вертер ощущает свое положение как безвыходное. Гете, оказавшись в подобной ситуации, такой выход нашел. «Вертер» был издан весной 1774 года тиражом 1500 экз. Несмотря на единодушное одобрение друзей, Гете и отдаленно не мог предположить эффекта, который произведет его книга. Немецкое юношество надело «вертеровский костюм», в стране разразилась эпидемия самоубийств; благонамеренные обыватели требовали запрещения «безбожного» романа. «Страдания юного Вертера» принесли его автору всемирную славу. Трагедия «Фауст». В маленьком германском городке Книттлинген есть необычный музей, посвященный Фаусту. Здесь можно увидеть не только издания бессмертной трагедии Гете на разных языках, не только старинные и новые воплощения фаустовской темы вроде народной книги о Фаусте (1587) или романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» (1947), но и фигуры кукольного спектакля, каким его мог видеть ребенком Гете на ярмарочной площади в родном Франкфурте. 81 Фауст – всемирно-историческая тема и вместе с тем немецкий миф: сделка дьявола ради обретения знания и могущества – драматичный мотив немецкой истории и культуры. Гете обратился к нему в годы своей юности. «Замысел уже очень стар», - признавался Гете и сравнивал свою работу над произведением с обменом мелких монет на более крупные: сумма остается прежней, но составляющие все ценнее. Первые сцены трагедии, т.н. «Пра-Фауст», относятся еще к 1773 году, к эпохе «штюрмерства», и Фауст здесь многими чертами близок к образам тогдашних бунтарей. В 1788г., когда Гете вернулся из Италии, написан «Фауст. Фрагмент». В конце 90-х годов, в период осмысления Французской революции, созданы «Прологи». В 1808г., после крушения феодальных монархий, полностью опубликована первая часть трагедии. За несколько месяцев до смерти Гете сложил в папку и скрепил печатью последние сцены второй части. Основная мысль трагедии сформулирована в «Прологе на небесах» и тех строчках в финале второй части, на которые сам Гете ссылается как на «ключ» к пониманию «Фауста». В «Прологе на небе» Мефистофель предлагает господу сделку в уверенности, что ему удастся совратить Фауста: «У Вас я сумасброда отобью, /немного взявши в выучку свою». На это следует ответ: «Чутьем, по собственной охоте/ Он вырвется из тупика». В финале трагедии ангелы, унося бессмертную сущность Фауста, поют: «Чья жизнь в стремлениях прошла,/ Того спасти мы можем». В первой части появляются двое ученых – Фауст и Вагнер. Вагнер – книжный червь, его интересует только наука, а Фауст глубоко страдает от ее бессилия познать мир. Его душе тесно в земных пределах, она устремляется за облака. Ради возможности исчерпать свои желания Фауст заключает сделку с дьяволом. Мефистофель вначале возникает в виде черного пуделя. После ряда заклинаний он превращается в щеголеватого беса и рекомендуется: «Я дух, всегда привыкший отрицать». Фауст и Мефистофель образуют в трагедии нерасторжимое единство: ведь и сам Фауст выступает как страстный отрицатель, от отвергает пропылившиеся книги, «скуку серую», «вялость в мыслях и разброд», «ложь без меры и изворотливость без дна», «самомненье ума», «обольщенья семьянина», «порывы любви», «Терпенье глупца» … Без мефистофелевского отрицания («творенье не годится никуда») не было бы созидания и творчества. Именно Мефистофель произносит очень важные для Гете слова: «Суха, мой друг, теория, / Но зеленеет древо жизни». Условием сделки становятся слова, которые должен произнести Фауст: «Остановись мгновенье, Ты прекрасно!». Важная сюжетная линия – отношения Фауста и Маргариты. Тема любви вопреки сословным препятствиям встречается во многих произведениях штюрмеров. Но житейское содержание вытеснено в трагедии за сцену: это там герой соблазняет Маргариту, там она подсыпает сонный порошок в питье матери, «чтоб вольнее гулять», там несчастная и покинутая Маргарита убивает своего ребенка. А в тексте 82 история отражается в форме лирических иносказаний: это и «баллада о Фульском короле», и песня Маргариты-Гретхен за прялкой, горячая молитва девушки перед изваянием Божьей Матери, и, наконец, песня безумной Маргариты. В конце первой части Фауст и Мефистофель спешат на помощь попавшей в беду Маргарите. Мефистофелю на какоето время удалось увлечь Фауста карнавалом Вальпургиевой ночи. С тем большим гневом обрушивается теперь Фауст на своего спутника: «Одна, в несчастье, в отчаянии… И ты допустил, ты скрыл это от меня, ничтожество, предатель!». На что следует холодный ответ: «Она не первая». И Фауст взрывается: « Меня убивают страдания этой единственной, а его успокаивает, что это участь тысяч». Вторую часть Гете разбил на пять актов, как было принято в классицизме. Здесь появляется множество аллегорических фигур, воплощающих культурный опыт человечества либо содержащих намеки на историю и современность. Поэт выделяет три «сценических» пространства. Первое – двор германского императора, отнесенный к концу XVI века, но имеющий сходство с современность. Страна «находится в падении глубоком», «везде усобицы и смуты», пуста казна. Фауст и Мефистофель предлагают провести реформы и действительно помогают императору (наполняют казну, введя бумажные деньги), но феодальное общество неизлечимо. Другое «сценическое пространство» замок средневековых рыцарей-крестоносцев. Здесь появляется Елена, виновница Троянской войны. Союз Фауста и Елены символизирует соединение современности и античности, и у них даже рождается сын. Однако союз оказывается недолговечен, а сын погибает. Исчезает и Елена, в руках у Фауста остаются лишь классические одежды, прекрасная форма, не наполненная содержанием. Наконец, третье «пространство» - заболоченная местность на берегу моря. Ее Фауст получил за помощь императору в войне против узурпатора. Здесь он пытается воплотить в жизнь великие преобразовательские планы (нетрудно провести аналогию с Петром «на берегу пустынных волн»). Но, чтобы увидеть «народ свободный на земле свободной», Фауст вынужден прибегать к помощи темных сил, и жертвами его действий становятся обыкновенные люди, ради которых и затеяна его великая стройка. Так, гибнет чета безобидных стариков – Филемон и Бавкида, чей скромный домик уничтожен пожаром, потому что он «застил» горизонт преобразователя. Фауст умирает глубоким старцем. Осуществление его планов – в далеком будущем. Он ошибался, но он действовал, мыслил, любил. Верой в человека и великой требовательностью к нему проникнуты строки последнего монолога Фауста: «Лишь тот достоин жизни и свободы,/ Кто каждый день за них идет на бой». Фактически, вся последующая немецкая литература развивалась на путях, проложенных Гете. Гуманизм Гете интернационален. В его творчество входят темы и образы античность и Средневековья, Италии времен Ренессанса и Арабского Востока… Едва ли не первым он 83 заговорил о проблемах всемирной литературы, подчеркивая, что в новых обстоятельствах народы вступают в тесный взаимный обмен и происходит взаимопроникновение культур, а время национальной замкнутости неизбежно уходит в прошлое. Фридрих Шиллер (1759 – 1805) Имена Гете и Шиллера навечно связаны между собой. Перед зданием национального театра в Веймаре стоит памятник обоим писателям – они соединены общим венком славы. И похоронены они рядом в веймарской великогерцогской усыпальнице. Гете сказал, что со смертью Шиллера он утратил половину своего существования. Высоко ценимая Гете, поэзия Шиллера имела успех у широкого читателя. Однако младшим современникам – она представлялась чем-то почти мещанским. Как всякий великий поэт, Шиллер оказался предметом острых споров, которые не исчерпали себя до сих пор. Иоганн Фридрих Шиллер родился в небольшом городке Марбах. Отец его был полковым фельдшером, а позже смотрителем парков. Учился Шиллер сначала в деревенской школе, потом в латинской, где познакомился с древними языками. Шиллер с детства мечтал стать священником, однако этому помешало желание герцога основать в своей резиденции военную школу, позже преобразованную в академию, для воспитания и образования одаренных детей. Чтение художественной литературы в школе было запрещено. Однако Шиллер и его друзья знакомились с новой отечественной и иноземной словесностью: вдохновлялись Клопштоком, приходили в восторг от Шекспира, почитали Лессинга и Руссо, горячо сопереживали гетевскому Вертеру. Драма «Разбойники» (1781). Эту драму Шиллер написал еще будучи в школе, хотя ему строжайше было запрещено писать что-либо, кроме медицинских сочинений. Латинское «In tyrannos!» - таков эпиграф к «Разбойникам». Не «На тиранов!» (это ведь не сатира) и даже не «Против тиранов!», а скорее уж буквально «В тиранов!» - вот куда направлен гнев автора. Другой эпиграф – слова античного врача Гиппократа: «Чего не исцеляют лекарства, исцеляет железо; чего не исцеляет железо, исцеляет огонь». Медицинское образование автора здесь ни при чем, он имеет в виду все то же общественное зло – тиранию. Тема «Разбойников» традиционна для штюрмеров – вражда братьев. Старший, Карл Моор, обладает необузданным темпераментом, но щедр, великодушен, способен на возвышенные чувства. Он проклинает «хилый век кастратов», когда процветают лицемерие, трусость и законопослушание. «…Закон, - заявляет он, - не создал ни одного великого человека, лишь свобода порождает гигантов и высокие порывы». Вначале этот бунтарь упражняется в озорстве и дразнит благочестивых обывателей, однако готов вкусить семейных радостей со 84 своей возлюбленной Амалией «в тени дедовских рощ», в наследственном замке Мооров. Младший брат Карла, Франц, - циничный безбожник, не верящий ни в людей, ни в любовь. С помощью подлога Франц добивается от отца, чтобы тот проклял Карла и лишил его наследства, а затем обрекает на медленную смерть и самого старика, посягает на добродетель Амалии. Для Карла отцовское проклятие – гром небесный. Рушатся все его верования, он негодует на людей и становится во главе шайки разбойников. Благородный разбойник! Какая богатая тема! Шиллер не первый ее открыл. И после него в «разбойничьих пьесах и романах не будет недостатка. Но шиллеровская пьеса – произведение особое. Поэт досказывает историю бунта до логического конца. Карл берет на себя право казнить и миловать. Жертвы его гнева – злодеи: священник-мракобес, богатый граф, «выигравший миллионную тяжбу благодаря плутням адвоката»; министр, устранивший предшественника; советник, торговавший должностями т.п. Карл «убивает не для грабежа», даже свою «законную часть» добычи «раздает сиротам или жертвует на учение талантливым, но бедным юношам». Ему удается отомстить коварному брату: в охваченном пламенем замке тот удавится шнурком от шляпы. Еще возможно и примирения с умирающим отцом. Но счастье для Карла исключено. Он совершает последнее ненужное злодейство – убивает свою невесту Амалию по ее просьбе – и сдается властям. «О. я глупец, мечтавший исправить свет злодеяниями и блюсти законы беззаконием!». Шиллер создал пророческую пьесу: до террора французских революционеров оставалось каких-нибудь десять лет. «Коварство и любовь» (1783) – «мещанская трагедия», как обозначил ее жанр сам Шиллер. Главные герои – Луиза Миллер, дочь учителя музыки, и Фердинанд фон Вальтер, сын президента герцогства. Их чувство – любовь «поверх сословий». Фердинанд выступает как проповедник демократических и гуманных идеалов: «Но кто же в силах разорвать союз двух сердец или разъединить звуки единого аккорда?.. Я – дворянин? Подумай, что старше – мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее – мой герб или предначертание небес во взоре моей Луизы: «Эта женщина рождена для этого мужчины?». Однако благородные убеждения чужды и отцу Луизы, и президенту фон Вальтеру вместе со стоящей за ним придворной средой. Музыкант Миллер прост, грубоват, патриархален. Он слишком любит свою дочь и не может допустить, чтобы она стала «полюбовницей» знатного «вертопраха», а женой Фердинанда ей не бывать. Миллер резко накидывается на свою недалекую супругу, которой льстит внимание молодого дворянина к дочери. Луиза в первом действии смиренно и обреченно отказывается от счастья взаимной любви. Она готова ограничиться «мечтой о Фердинанде», возлагая надежды на загробную жизнь, «когда перегородки земных различий рухнут, когда спадет … ненавистная шелуха сословий и 85 люди станут только людьми». Для президента фон Вальтера человеческих чувств вообще не существует. Он задумал женить сына на фаворитке герцога леди Мильфорд и сохранить тем самым свою власть при дворе. Желая заставить Фердинанда отказаться от Луизы, он прибегает к угрозам и интригам. Чтобы спасти родителей от тюрьмы, Луиза соглашается оклеветать себя. А Фердинанд, поверив ее самооговору, отравляет и себя, и возлюбленную. Перед смертью он произносит обличительный монолог. Потрясенный случившимся, президент сдается правосудию. В финалах двух знаменитых пьес Шиллера есть общее: гибнут не тираны, не коварные клеветники, а благородные герои. Схожим образом заканчиваются и некоторые произведения Лессинга («Эмилия Галотти»), Гете, штюрмеров. Убийство невиновного, самоубийство – таков максимально возможный протест в условиях Германии конца XVIII века. Подобный бунт – это одновременно признак и силы, и слабости бюргерского сословия. Глоссарий: 17 век Антропоцентризм – представления, согласно которым центром вселенной является земля. Антитетичность – противопоставление, противоположение. Маринизм (Джамбастиста Марино) – стилевое течение в итальянской литературе. Культизм (Луис де Гонгора) – стилевое течение в испанской литературе. Консептизм – стилевое течение в испанской литературе. Прециозность – стилевое течение во французской литературе. Пикаро – испанский плутовской роман. Новая комедия – жанр, возникший в испанской драматургии 17 века, представленный драмой чести и комедией плаща и шпаги. Галан – влюбленный, обязательный персонаж комедии плаща и шпаги. Грасьосо – слуга галана, обязательный персонаж комедии плаща и шпаги. Корраль – испанский уличный театр, расположенный на городской площади, окруженной со всех сторон домами. Ауто сакраменталь («священное действо») – пьеса религиозного характера. Цезура – пауза посередине 12-сложного стиха в классицистической трагедии. Неостоицизм – философское учение, оказавшее влияние на французскую литературу 17 века; в центре учения культ сильной личности. 86 Стансы – форма лирической поэзии; обычно в стансы облекали раздумья философского или любовного содержания; каждая строфа стансов «замкнута» в смысловом отношении. Фронда – политическая оппозиция во Франции 17 века, состоящая в основном из аристократической знати и городской буржуазии. Этикет – тщательно разработанный регламент в общественной жизни Франции 17 века. Янсенизм – религиозное течение в рамках католической церкви. Комедия дель арте – итальянская комедия масок с постоянными персонажами, в основе которой лежит импровизация на основе сценария. Либертин – общественный тип, получивший распространение преимущественно в аристократической среде; отвергается мораль и религия как некие условности, необходимые для управления народом. Гумор – медицинский термин 17 века, означающий одну из четырех жидкостей, определяющих темперамент человека. Мизантроп – ненавидящий и избегающий людей. Пуритане – религиозное течение, возникшее в Англии в 17 веке; противники короля и Епископальной церкви; выступали за «очищение» нравов и порядков. Поэты-кавалеры или каролинцы – поэтическая школа, созданная последователями Бена Джонсона. Школа остроумия или Школа метафизиков – объединяла поэтов, испытывающих сильное влияние Джона Донна. Роялисты – сторонники монархии. 18 век Просвещение – широкое интеллектуально-культурное движение, охватившее все европейские страны и определившее духовную атмосферу века. Рококо (фр. мелкие ракушки, камушки) – художественное направление, основанное на изображении частного, интимного существования человека. Рокайльный – прилагательное от рококо. Шендизм – явление английской литературы, связанное с изображением человека, наделенного определенной «чудинкой». Импрессионизм – художественное направление, основанное на первом впечатлении. Модернизм – общее обозначение направлений искусства конца 19 – начала 20 веков, характеризующихся разрывом с традициями реализма. Экзистенциализм – литературное направление, в основе которого лежит идеалистическая философия «существования». Экспрессионизм – направление в западноевропейском искусстве первой трети 20 века, для которого характерна броская выразительность художественного образа. «Поток сознания» - техника, характерная для литературного импрессионизма. 87 «Слезливая комедия» - характерный жанр французской драматургии 18 века. Деизм – религиозно-философское учение, распространенное в 18 веке, признающее бога творцом мира, но отвергающее его участие в жизни природы и общества. Руссоизм – направление мысли, включающее в себя собственно философские взгляды и определенные эстетические принципы, характерные для сентиментализма. «Мысль семейная» - термин, который впервые появился на страницах романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Мещанская драма – жанровая разновидность немецкой драмы 18 века по своим характеристикам очень близка французской слезливой комедии. «Буря и натиск» - литературное движение в Германии 60-80х годов 18 века, характеризующееся протестом, направленным против любых авторитетов, включая эстетические догмы и правила. Штюрмерская драма – жанр, созданный в пределах движения Бури и натиска, основной характеристикой которого становится ярко выраженный индивидуализм, ведущий к бунту и преступлению. Веймарский классицизм – направление в немецкой литературе конца 18 века не имеющее аналогов в других западноевропейских странах. Его представители пытались противопоставить социальнополитическим потрясениям идею художественного воспитания и нравственного совершенствования человека. Список художественных текстов: XVII век Испанская литература Лопе де Вега. «Собака на сене», «Фуэнте Овехуна». Педро Кальдерон. «Жизнь есть сон». Французская литература Пьер Корнель. «Сид», «Гораций». Жан Расин. «Федра», «Андромаха». Жан Батист Мольер. «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной». Английская литература Джон Мильтон. «Потерянный рай». XVIII век Английская литература Даниэль Дефо. «Робинзон Крузо». Джонатан Свифт. «Путешествия Гулливера». Генри Филдинг. «История Тома Джонса, найденыша». Оливер Голдсмит. «Векфильдский священник». Лоренс Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена», «Сентиментальное путешествие». 88 Ричард Бринсли Шеридан. «Школа злословия». Роберт Бернс. Стихи и эпиграммы. Французская литература Вольтер. «Кандид», «Простодушный». Дени Дидро. «Монахиня». Жан Жак Руссо. «Юлия, или новая Элоиза». Пьер Огюстен Бомарше. «Севильский цирюльник», «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Шодерло де Лакло. «Опасные связи». Немецкая литература Готхольд Эфраим Лессинг. «Эмилия Галотти». Иоганн Вольфганг Гете. «Страдания юного Вертера», «Фауст». Фридрих Шиллер. «Разбойники», «Коварство и любовь». Итальянская литература Карло Гольдони. «Слуга двух господ». Карло Гоцци. «Турандот». Англия в памфлете. Английская публицистическая проза 18 века / Сост. И.О. Шайтанова. – М., 1988. Зарубежная литература XVII века: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев. – М.: Высшая школа. 2002. Зарубежная литература XVIII века: Хрестоматия: В 2-х т. / Под ред. Б.И. Пуришева. – М.: Высшая школа 1988. 89 Рекомендуемые учебники и учебные пособия: История зарубежной литературы 17 века. / Под ред. З.И. Плавскина. – М.: Высшая школа, 1987. История зарубежной литературы 18 века. / Под ред. З.И. Плавскина. – М.: Высшая школа, 1991. Зарубежная литература второго тысячелетия. / Под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высшая школа, 2001. История зарубежной литературы 17 века: Учебное пособие / Под ред. Н.Т. Пахсарьян. – М.: Высшая школа, 2005. История зарубежной литературы 17 века: Учебник / Под ред. М.В. Разумовской. – М., 2003. История зарубежной литературы 18 века: Учебник / Под ред. Л.В. Сидорченко. – М., 2003. Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учебное пособие. – М., 2003. Зарубежная литература. XVII век: Практикум / автор-составитель Н.Е. Ерофеева. – М., 2004. Дополнительная научно-критическая литература: Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. История учений о драме. – М., 1967. Жирмунский В.М. Западноевропейская художественная культура XVIII века. – М., 1980. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. – Л., 1981. История всемирной литературы: В 9-ти т. / Под ред. Ю.Б. Виппера. Тт. 4-5. – М., 19871988. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. – М., 1980. Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. – М.: Наука, 1983. Турчин В.С. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII – XIX веков. – М.,1987. Штейн А.Л. На вершинах мировой литературы. – М.: Худож. лит. 1988. Испанская литература. Гарсиа Лорка Ф. Поэтический образ у Луиса де Гонгоры // Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. - М., 1971. Еремина С.И. Великий театр Педро Кальдерона // Calderon de la Barca P. Tres dramas y una comedia. Moscu, 1981. Плавскин З.И. Испанская литература XVII – XIX веков. – М., 1978. Томашевский Н. Традиции и новизна. Заметки о литературе Испании и Италии. - М., 1981. Штейн А.Л. Литература испанского барокко. – М., 1983. Английская литература. Левидов М. Путешествия в некоторые отдаленные страны, мысли и чувства Джонатана Свифта. – М., 2008. Соколянский М.Г. Творчество Генри Филдинга. – Киев, 1975. Павлова Т. А. Милтон. – М., 1997. Чамеев А.А. Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай». – Л., 1986 Урнов Д.М. Дефо. – М., 1977. Урнов Д.М. Робинзон и Гулливер: Судьба двух литературных героев. М., 1973. Шайтанов И.О. Мыслящая муза. М., 1989. 90 Французская литература. Бордонов Ж. Мольер. – М., 1983. Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. – М., 1967. Булгаков М. Жизнь господина де Мольера / Предисл. Г. Бояджиева, послесл. В. Каверина. – М., 1962. Грандель Ф. Бомарше. – М., 1979. Жирмунская Н.А. Драматургия Корнеля. – М., 1970. Забабурова Н.В. Творчество Мари де Лафайет. – Ростов-на-Дону, 1985. Кадышев В. Расин. – М., 1990. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. Очерки. – М., 1968. Разумовская М.В. Бюффон-писатель (французские писатели 18 века и литература). – Спб., 1997. Разумовская М.В. От «Персидских писем» до «Энциклопедии» (Роман и наука во Франции в 18 веке). – СПб., 1994. Разумовская М.В. Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х годов. – Л., 1981. Эстетика Дидро и современность: Сборник статей. – М., 1989. Немецкая литература. Аникст А.А. Гете и «Фауст». От замысла к совершению. – М., 1983. Аникст А.А. Творческий путь Гете. – М., 1986. Асмус В.Ф. Немецкая эстетика 18 века. – М., 1963. Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. – Л., 1981. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. – Л., 1972. Конради К.О. Гете. Жизнь и творчество. В 2-х т. – М., 1987. Ланштейн П. Жизнь Шиллера. – М., 1984. Лессинг и современность: Сб. статей. - М., 1981. Стадников Г.В. Лессинг. Литературная критика и художественное творчество. – Л., 1987. Шиллер Ф.П. Фридрих Шиллер. Жизнь и творчество. – М.: Худож. лит. 1955. Итальянская литература Мокульский С.С. Итальянская литература. Возрождение и Просвещение. – М.: Высшая школа, 1966. Реизов Б. Итальянская литература XVIII века. – Л., 1966. 91 СОДЕРЖАНИЕ Предисловие……………………………………………………………………………….…………3 Общая характеристика литературы XVII века……………………………………………….....4 Испанская литература XVII века.…………………………………………………….................9 Педро Кальдерон де ла Барка……………………….…………………………………………..12 Французская литература XVII века..…………………………………………………………….14 Корнель………………………………………………………………………………………………17 Расин……………………………………………………………………………………………….…23 Мольер……………………………………………………………………………………………….28 Английская литература XVII века…….…………………………………………………………38 Мильтон……………………………………………………………………………………………...40 Общая характеристика литературы XVIII века…………………………..…………………...44 Английская литература XVIII века………………………………………………….…………...48 Дефо………………………………………………………………………………………………….48 Свифт………………………………………………………………………………………………...52 Ричардсон……………………………………………………………………………………………55 Филдинг………………………………………………………………………………………………58 Английская литература последней трети XVIII века……..…………………………………..61 Голдсмит……………………………………………………………………………………………..62 Стерн…………………………………………………………………………………………………63 Французская литература XVIII века………………..……………………………………………67 Вольтер………………………………………………………………………………………………68 Дидро…………………………………………………………………………………………………71 Руссо………………………………………………………………………………………………….73 Немецкая литература XVIII века…………………..…………………………………………….77 Гете…………………………………………………………………………………………………...79 Шиллер……………………………………………………………………………………….………83 Список художественных текстов……………………………………………………….………..86 Список учебной литературы………………………………………………………….…………..86