русская классика в свете теории пространственной формы дж

РУССКАЯ КЛАССИКА В СВЕТЕ ТЕОРИИ
ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ФОРМЫ ДЖ. ФРЭНКА1
М.Г. Уртминцева
Проблема, заявленная в работе, представляет не только эстетический и исторический интерес. Она — часть общетеоретической проблемы, затрагивающей сферу
как искусствознания, так и литературоведения, поскольку находится в русле поисков ответа на вопрос о типах связей, существующих между временными и пространственными видами искусства, подход к изучению которых так и не привел
исследователей к выработке единых критериев такого анализа. В данном случае
нас будет интересовать вопрос о способах и формах проведения сравнительносопоставительного анализа литературы и живописи, поскольку Дж. Фрэнк в построении своей теории исходил из опыта подобного рода2.
Термин «пространственная форма» был введен в научный оборот в 40-е гг.
ХХ в., хотя теоретическое осмысление пространственно-временных соотношений
в разных типах художественного творчества было начато еще Лессингом. Пространственная форма, со времен Лессинга осознаваемая как изначально присущая
изобразительным искусствам, в словесном искусстве предстает перед нами во
временной последовательности. В эстетике Лессинга родилось убеждение, что
эстетическая форма — не внешнее устройство, определяемое набором традиционных правил; она скорее вид связи между чувственной природой искусства как такового и особенностями человеческого восприятия. Эти идеи были развиты в
классическом труде В. Воррингера «Абстрагирование и вчувствование» (1908), на
который непосредственно и опирается Дж. Фрэнк в своей работе, и Г. Вёльфлина
«Основные понятия истории искусств» (1915). Согласно Воррингеру, искусство
представляет собой историческую смену духовных состояний личности в её отношении к обществу, поэтому развитие искусства — это дихотомичный процесс постоянной смены натуралистического и ненатуралистического стилей, по-разному
проявляющих себя в отношении пространства-времени. Это чередование натуралистического и ненатуралистического искусства обусловлено историческими причинами, побуждающими художественную волю или к выражению гармонического
равновесия между человеком и космосом (натуралистический стиль) или к отрицанию природного мира как мира зла и несовершенства (ненатуралистический). В
периоды господства натурализма (классическая эпоха греческого искусства,
итальянское Возрождение, западноевропейское искусство до конца ХIХ в.) художник стремился воспроизвести объективный трехмерный мир, данный нашему чувственному опыту, с точностью воспроизводя процессы, происходящие в органической природе, которая включает в себя и человека. Ненатуралистический стиль
(искусство первобытных народов, византийское искусство, художественные стили
ХХ в.) отказывался от изображения трехмерного мира, возвращался к плоскости,
представляя свое свидетельство об органической природе и человеке в линейногеометрических формах и цветовых соотношениях как таковых3. Исследуя проблему стиля в изобразительном искусстве с формальной точки зрения, Вёльфлин
представляет нам его историю как движение во времени двух противоположных
художественных систем, одна из которых «линейна» и закрыта (очертания фигур
четки, их расположение симметрично относительно друг друга и поверхности),
другая же «живописна» и разомкнута (контуры фигур размыты цветом и светом,
15
которые сами по себе выступают как композиционные принципы), объясняя их
различие меняющимся «характером видения» мира художником4. В своей теории
Дж. Фрэнк соединяет рецепционный и формально-стилевой подходы к анализу
явлений искусства, что обусловлено сложными явлениями художественного развития первых десятилетий ХХ в., когда интенсивно шел процесс выработки новой
методологии. В теории американского исследователя нас прежде всего интересует
не степень доказательности концепции как таковой и не её социокультурный аспект, а теоретические следствия авторской идеи, обусловившие её продуктивность
в анализе и возможность использования её положений при исследовании явлений
искусства не только ХХ, но и ХIХ столетия, времени, создавшего условия для рождения нового искусства и новой методологии его исследования.
Под пространственной формой Фрэнк подразумевал особый тип эстетического
видения в литературе и искусстве ХХ в., при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней
последовательности действий и событий, а синхронично, по внутренней рефлективной логике целого, в «пространстве» сознания писателя. Основные положения
концепции Фрэнка были изложены им в работе «Пространственная форма в современной литературе» (1945). Не касаясь той части работы, которая сосредоточена на доказательной логике идеи самой по себе и анализе произведений Э. Паунда,
Т. Элиота, М. Пруста и Дж. Джойса в названном аспекте, остановимся более подробно на практических следствиях теории, особенно той её части, которая касается
разработки методологии анализа литературного произведения в свете одной из
основных категорий изобразительного искусства — категории пространства.
Согласно Дж. Фрэнку, литература ХХ столетия ломает «натуралистический»
или «линейный» тип повествования, перенося центр тяжести на внутренние соотношения элементов языковых и смысловых структур, подчиненных фрагментарноассоциативному принципу изображения и восприятия образа. Время и пространство уже были осознаны искусством в качестве двух основных категорий, определяющих границы литературы и изобразительного искусства в их отношении к чувственному опыту. Поэтому, утверждает Фрэнк, стало возможным проследить эволюцию эстетических форм в зависимости от их колебания между этими двумя
пределами. Согласно Фрэнку, современная литература, разрушающая, как и живопись, классический тип временного повествования, дает основание для её изучения в аспекте ненатуралистического стиля, то есть стиля, основанного на «опространствливании времени и памяти», когда возникает образ «чистого времени»,
адекватного одномоментному восприятию прошлого и настоящего, что мы и видим у Пруста. Это свидетельствовало уже о том, что в современной литературе
проявилась генетически присущая живописи способность формировать процесс
восприятия чего-то в определенный момент времени, в тот момент, когда оно становится пространством. И если задача Фрэнка — применить свой метод — была
решена в отношении современной ему литературы, то наша задача — показать
перспективные стороны теории пространственной формы при оценке произведений классической русской литературы.
Принимая аргументированность разборов Фрэнком романов Пруста и Джойса,
в которых доказывается художественная закономерность восприятия смысловых
единиц романа взаимосвязанно и в единый момент действия, обратим внимание на
тот факт, что в качестве модели, поясняющей механизм «опространствливания»
формы, взята сцена Земледельческого съезда в «Госпоже Бовари» Флобера. Значит
ли это, что в недрах натуралистического стиля ХIХ в. вызревают элементы стиля
16
ненатуралистического? Или же все-таки речь идет об обогащении художественной
палитры реализма новым ракурсом изображения действительности? На поставленные вопросы в статье нет ответа. Попробуем ответить на этот вопрос, доказав,
что процесс «опространствливания» был присущ и классическим формам литературы ХIХ в., но увидеть его можно только в том случае, если сменить точку зрения и взглянуть иначе на исследование функций таких, казалось бы, сложившихся
в нашем сознании категорий, как формы повествования и описания.
Обратившись к классической форме русского романа ХIХ в., мы обнаружим в
нем достаточно примеров «опространствливания» времени. Русский классический
роман гораздо раньше романа начала ХХ в. обнаруживает тенденцию к восприятию его не только в хронологическом, но и в пространственном измерении, в застывший момент времени. Это проявляется прежде всего в особом характере сцеплений собственно повествовательных и описательных форм, то есть форм остановленного времени. Одним из таких способов создания образа «чистого времени»
становится пейзаж в романах Тургенева, например, в романе «Дворянское гнездо»
(гл. ХХ). Остановка действия в данном случае относится не к перерыву в повествовании, а к созданию особой атмосферы приостановленного времени: внимание
сосредоточено на выяснении отношений Лаврецкого с самим собой и не зависит от
развития повествования. Смысл сцены в целом постигается только в результате
понимания разных смысловых пластов эпизода. Тургенев как бы подсказывает
ракурс восприятия, замечая, что герой сидит под окном. Окно выступает в качестве своеобразной «рамы» для портрета Лаврецкого, фиксируя остановленное
мгновение, в котором соединилось и прошедшее, и настоящее персонажа. Так, в
романах Тургенева появляется еще один смысловой пласт — «виртуальный»5,
апеллирующий к сознанию читателя и вызванный творческой интенцией автора,
подсказывающего возможный ракурс его восприятия. Как писатель стимулирует
его? Используя живописный прием «переднего плана», Тургенев усаживает своего
героя «под окном», и образ внешнего мира, к которому прислушивается Лаврецкий, выполняет функцию своеобразного камертона внутреннего состояния героя,
«вписанного» в пейзаж. Строго говоря, это не пейзаж, а пространство внутреннего
мира персонажа, и вместе с тем один из возможных ракурсов его восприятия, открывающий простор читательской интерпретации. Здесь перед нами заявка Тургенева на смену типа эстетического видения в искусстве: попытка организации повествования не во временном (что характеризует классическую форму литературы),
а в пространственном измерении, присущем живописи, в застывший момент времени. В данном случае попытаться определить характер эмоции Лаврецкого —
значит разрушить её. Смысл сцены в целом постигается только в результате понимания разных смысловых пластов эпизода. К ним относятся детализация звуковой картины внешнего мира («Вот где-то за крапивой кто-то напевает тонким-тонким голоском; комар словно вторит ему; сквозь дружное, назойливо жалобное
жужжание мух раздается гуденье толстого шмеля, ...петух на улице закричал...
простучала телега... и вдруг находит тишина мертвая...»), фиксация предметной
сферы ближнего и дальнего планов (вот тут, под окном коренастый лопух лезет из
густой травы, ...а там, дальше, в полях, лоснится рожь, и овес уже пошел в трубочку, и ширится во всю ширину свою каждый лист на каждом дереве...). В процессе чтения все эти звуки и знаки внешнего мира оттеняют и проясняют друг
друга в восприятии читателя. Тургенев создает образ «чистого времени», задолго
до того, как он будет продекларирован и художественно воплощен М. Прустом.
Проходящее рефреном через всю главу определение Лаврецким собственного со17
стояния очень символично: "Вот когда я попал на самое дно реки... Вот когда я на
дне реки...». Оно характеризует соединение прошедшего и настоящего в переживаемый момент времени.
Другим примером подобного рода является пейзаж «настроения», обрамляющий повествование в «Отцах и детях». Функция пейзажа в этом романе гораздо
более значительна, чем об этом принято говорить. Тургенев самой компоновкой
фрагментов пейзажа как бы говорит об их внутренней связи, которая не может
быть постигнута в процессе последовательного чтения. Так же, как и импрессионисты, располагая чистые тона на холсте друг подле друга, вместо того, чтобы
смешивать их на палитре, с тем, чтобы переход цветов один в другой осуществлялся в восприятии зрителя, Тургенев подсказывает нам возможность слить эти
два пейзажа в один. Оба пейзажа имеют непосредственное отношение к образу
главного героя — Евгения Базарова, но ничего конкретно не проясняют в нем в
данный период времени. Пространственная объемность первого пейзажа гораздо
меньше читательской интенции, поскольку картины природы здесь возникают в
процессе движения персонажей, и смена ракурсов изображения — это прежде всего смена точек зрения героев. Иначе говоря, возможный объем смысла удваивается в процессе восприятия (здесь соединен взгляд Кирсанова и Базарова) и, конечно
же, он по своему смыслу гораздо более объемен, чем просто авторское описание
картин природы. Создавая образ Базарова, Тургенев пишет его как импрессионист,
соединяя диссонирующие черты его характера, проявляющиеся то в грубом материализме суждений о физиологической основе человеческих чувств, то в неожиданной мягкости в отношениях с матерью и Фенечкой; осмеивание и резкая критика романтизма не становится препятствием для участия в дуэли, одном из наиболее ярко выраженных романтических способов выяснения отношений. Тургенев
позволяет читателю самому сделать вывод о сути «чистых» образов героя в разные
моменты действия, как бы суммируя впечатления о характере героя времени в финальном пейзаже. Философское состояние покоя и погружение в самого себя передано здесь элегической интонацией перечисления. Начальный и финальный пейзажи являются точками на оси исторического времени, соединившего в себе прошлое, настоящее и будущее в сознании автора. Это остановленное мгновение, в
котором отразилось своеобразие эпохи в восприятии Тургенева. Кольцевая симметрия в данном случае не сводима лишь к идее вечного торжества жизни, поскольку в таком случае мы не выходим за пределы композиционной структуры
текста.
Финальный пейзаж также выстраивается Тургеневым с расчетом на корректировку вполне реальной ложной оценки его смысла. Это также пейзаж «настроения», с неподвижными фигурами родителей Базарова в роли стаффажа6. Они «растворяются» в том потоке впечатлений, который запланировал автор для своих читателей, остановив рассказ о судьбах других героев и тем самым переключив читателя на анализ собственных реакций. Апелляция к читателю оформляется Тургеневым в виде пейзажной зарисовки, перемещающей восприятие из мира внешнего
в мир внутренний, в сознание реципиента.
Особую роль в формировании тургеневской стратегии текста7 играет явление
синестезии. В расчете на него созданы почти все пейзажи Тургенева. Зрительные,
слуховые ассоциации, фиксируемые Тургеневым, становятся сигналами не только
внешнего образа пространства, но и внутренних пространств автора и читателя,
движущихся навстречу друг другу.
18
Еще в большей степени смещение акцента в сторону пространственного типа
восприятии смысла видим в романах Ф. Достоевского. Уже в первом романе «Бедные люди» Достоевский, обращаясь к архаичной форме романа в письмах, обнаруживает потенциальные силы эпистолярия в расширении временных законов
литературного произведения и «дополнения» их пространственными. Девушкин,
скромный маленький человечек с ограниченными материальными возможностями,
оказывается способным духовно объять все богатство окружающего мира, вобрать
его в себя, объяснив, а значит, и перестроив на свой лад8. Время остановилось для
героя в тот момент, когда он убеждается в неизбежности прекращения переписки с
Варенькой. Герой Достоевского статичен, он внутренне духовно сосредоточен на
своих чувствах, которые и определяют границы пространства, в пределах которого
он существует. Пространство писем героя становится временем его бытия, которое
и постигает читатель.
Опространствленное время определяет композиционную структуру первой части романа И. Гончарова «Обломов». Время в первой части романа сродни эпическому времени, что мотивировано внутренним состоянием героя, осознающего
происходящие помимо его события как события глобального масштаба. Герой самостоятельно освободился от исторического времени, но оно властно призывает
его к действию: создать план по устройству разоряющегося имения, решиться на
переезд в другую квартиру. Гончаров сталкивает своего героя в этом отрезке повествования с большим количеством людей: здесь появляются и Штольц, и Захар, и
Судьбинский, и Алексеев, и Тарантьев и намечены все основные ракурсы изображения Обломова, дается характеристика среды, пространства, в котором находится
герой. Но повествование стремится к своей предельной точке, главе 9, сну Обломова, который и есть образ «чистого времени»: в нем исток романа — его идейный
и художественный центр, проясняющий загадку характера Обломова.
Приведенные нами примеры можно множить и множить, и в этом, как нам кажется, заключена плодотворная идея концепции пространственной формы, позволяющая увидеть в очевидном скрытые смысловые глубины. Однако вызывает возражение противопоставление Фрэнком (вслед за Воррингером) натуралистического и ненатуралистического стилей, как универсальный способ объяснения эволюции искусства за пределами искусства классического и барочного. Стремление
линейно-графического стиля «преодолеть иллюзию пространственной перспективы» может соединяться в пределах одного произведения с объемными формами
воплощения замысла (например, в романе Достоевского «Идиот» образ князя
Мышкина создан как в линейно-графическом ключе и соотнесен с иконографией
Христа, так и в пластически объемном измерении через объяснение его сущности
через картину Ганса Гольбейна-младшего «Мертвый Христос»).
Литература и примечания
1. Джордж Фрэнк — американский критик, исследователь проблем теории и истории литературы, автор многотомной биографии Ф.М. Достоевского.
2. Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика
и теория литературы ХIХ–ХХ вв. М., 1987. С. 194–213.
3. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом
искусстве. СПб., 1994. С. 23–25.
4. Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. С. 208–209.
19
5. Термин «виртуальный смысл» введен Х.Р. Яуссом в работе «История литературы как
провокация литературоведения». Виртуальный смысл формируется в пространстве читательского восприятия, вследствие этого расширяется значение написанного, что приводит ко «второму рождению» произведения. Jauss H.R. Literaturgeschichte als Provocation der Literaturwissenschaft. – Konstanz, 1967.
6. Стаффаж — (нем. Staffage, от staffieren — украшать картины фигурами), в пейзажной
живописи фигуры людей или животных, дополняющих основной смысл изображенного.
Одним из мастеров стаффажа был К. Коро, один из любимых художников И. Тургенева.
7. Стратегия текста — понятие рецептивной эстетики, рассматривающее текст как систему
«указаний» автора, формирующих процесс интерпретирования читателем смысла произведения.
8. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. В лекции по данной проблеме, прочитанной в 1924
году, Флоренский высказывает интересную мысль о том, что все виды человеческой
деятельности, в том числе и искусство, можно рассматривать как деятельность по перестройке пространства.
20