примерная программа - Государственное музыкальное училище

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ ЦЕНТР ПО ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ОБРАЗОВАНИЮ
АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ПРИМЕРНАЯ ПРОГРАММА
для специальности 070109
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЭСТРАДЫ
ПОВЫШЕННЫЙ УРОВЕНЬ
СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Москва 2005
ОДОБРЕНА
Учебно-методическим советом
по группе специальностей 0500
среднего профессионального
образования
Составлена в соответствии с
государственными требованиями к
минимуму содержания и уровню
подготовки выпускников
по специальности 070109
Музыкальное искусство эстрады
Председатель: Г.В.Маяровская
Федеральное агентство по культуре и
кинематографии
Составитель: П.А.Плотников
преподаватель Государственного
музыкального училища
эстрадно-джазового искусства
(колледжа)
Рецензенты:
М.Н.Астахова
доцент кафедры теоретических
дисциплин Московского
государственного института
музыки им. А.Г.Шнитке
А.А.Рапопорт
преподаватель Государственного
музыкального училища
эстрадно-джазового искусства
(колледжа)
Редактор:
С.Ф.Максимова
1
Пояснительная записка.
Программа предназначена для преподавания общего курса
«Анализ
музыкальных произведений», который обобщает полученные студентами знания по
музыкально-теоретическим дисциплинам.
Целью курса является воспитание у студентов понимания логики музыкальной
формы, взаимообусловленности формы и содержания, восприятия формы как
выразительного музыкального средства.
Специфика образования в средних специальных учебных заведениях
эстрадно-джазового искусства заключается в параллельном изучении наиболее
типичных классических и джазовых музыкальных форм.
Программа предполагает прохождение тем курса с различной степенью
детализации. Наиболее подробно изучаются темы «Период» и «Простые формы»,
которые являются основой для понимания структурных закономерностей при
последующем изучении более сложных форм.
Должное внимание следует уделить вариационным формам, так как принципы
построения и развития этих форм наиболее типичны для музыкальных форм в джазе.
Урок состоит из объяснения преподавателем теоретического материала и его
конспектирования. Теоретический материал раскрывается в процессе анализа
конкретного музыкального произведения.
Изучение каждой темы заканчивается опросом по пройденной теме (в устной
форме) и выполнением контрольной работы по анализу музыкальной формы
конкретного произведения (в письменной форме).
В конце каждого семестра проводится зачет по пройденному материалу в
письменной форме. Оценка за зачет учитывает результаты контрольных работ,
выполненные студентами в течении семестра.
В учебном процессе используются опубликованные произведения джазовой и
классической музыки, аудио, видео материалы, наиболее точно передающие
импровизационный характер джазовых форм.
2
Требования к минимуму содержания по дисциплине
(основные дидактические единицы)
- средства музыкальной выразительности, их формообразующие возможности;
- функции частей музыкальной формы;
- период, простые и сложные формы, вариационная и сонатная форма, рондо,
рондо - соната;
- понятие о циклических и смешанных формах;
-специфика формообразования в инструментальных произведениях
классических жанров, в вокальных произведениях (для вокалистов);
- специфические формы джазовой музыки (блюз, баллада, стандарт,
развернутые джазовые композиции).
Тематический план учебной дисциплины.
Наименование разделов и тем
Всего часов
Раздел 1.
Количество аудиторных
часов при очной форме
обучения
52
16
1.1. Введение.
Общие принципы строения музыкальной формы.
1.2. Музыкально-выразительные средства и их
формообразующие действия.
1.3. Типы изложения музыкального материала в связи с
функциями построений в музыкальной форме.
1.4. Период.
1.5. Разновидности формы периода.
1.6. Одночастные формы в джазе. Блюз.
1.7. Простая двухчастная форма.
3
Раздел 2
20
2.1. Простые двухчастные формы в джазе.
2.2. Простая трехчастная форма (однотемная).
2.3. Простая трехчастная форма (двухтемная).
2.4. Малые вокальные формы. Простая трехчастная
форма в джазе.
2.5. Сложная трехчастная форма. Промежуточные формы.
2.6. Вариационная форма.
2.7. Принципы вариационной формы в джазе,
импровизация, рифф.
2.8 Рондо
Раздел 3
16
3.1. Сонатная форма.
3.2. Рондо-соната.
3.3. Циклические формы в джазе. Опера.
3.4. Смешанные формы в джазе. Рапсодия.
3.5. Полифонические формы (обзор); принципы
полифонических форм в джазе.
Повторение
Экзамен
4
Содержание учебной дисциплины.
III курс. 5 семестр.
Раздел 1.
Тема 1.1 Музыкальная форма как предмет (определение), принцип расчлененности,
цезура (три признака), построение и функции построений в музыкальной форме.
Анализ музыкальных примеров.
Тема 1.2. Определение музыкально-выразительных средств (мелодия, тема, лад
гармония и др.) как основных формообразующих элементов, через взаимодействие
которых реализуется раскрытие замысла произведения, его образно-эмоциональное
и идейное содержание.
Темы 1.3.-1.4.
Экспозиционный
и
срединно-неустойчивый
–
два
противоположных по своим принципам типа изложения материала. Вступление,
заключение (кода), связка – типы изложения материала сопутствующих разделов
формы. Определение периода как музыкальной формы; принципиальное единство и
взаимодополняющая связь трех категорий – периода, темы и экспозиционного типа
изложения музыкального материала.
Тема 1.5. «Классический» период (определение), классификация разновидностей
формы периода как ряда вариантов несоответствующих тем или иным принципам
классического периода. Анализ музыкальных примеров.
Опрос по пройденному теоретическому материалу проводится в устной форме.
Примерный список вопросов, ответы на которые должны быть даны в виде
определений или терминов:
1. Музыкальная форма.
2. Цезура, признаки цезуры.
3. Главные формообразующие элементы музыки (перечислить).
4. Мелодия.
5. Тема.
6. Лад. Тональность. Гармония – формообразующее действие.
7. Ритм.
5
8. Период.
9. Экспозиционный тип изложения (признаки).
10. Срединно-неустойчивый тип изложения музыкального материала
(признаки).
11. Период «классический».
12. Период с расширением, дополнением, сокращением (дать определение
каждой разновидности периода).
Контрольная работа по теме «Период» (письменная) проводится в виде анализа
музыкального произведения по следующему плану:
1. Главная тональность (однотональный или модулирующий период), границы
формы (объем в тактах), разновидность периода в данном примере.
2. Буквенная схема с указанием количества тактов по предложениям,
например: а+а1 или а+в
3. Каденции – гармоническое строение:
а) по функциональному содержанию – автентическая, плагальная, полная;
б) по степени завершенности – совершенная, несовершенная, половинная.
4. Отметить в периоде формообразующие процессы, например: точный или
вариантный повтор мотива (фразы), секвенция, дополнение, прерванная
каденция, расширение, сокращение, наложение, элемент репризы и т.д.
5. При наличии вступления дать сравнительный анализ его строения по
отношению к теме и определить есть тематическая связь с темой или нет.
Тема 1.6. Подробный обзор примеров одночастной формы в джазе, начиная с
периода классического строения до формы двенадцатитактного блюза. Анализ в
джазовых темах распространенной гармонической модели двух тактовых каденций
(«удлиненные каденции»), позволяющей трактовать ее как половинную каденцию или
как заключительную, в зависимости от этапа развертывания формы. Поэтому
одночастная форма в джазе, благодаря такой гармонической структуре каденций,
6
может быть по ходу исполнения трансформирована из тонально замкнутой в
тонально разомкнутую, если это необходимо в процессе импровизации.
Форма двенадцати тактового блюза рассматривается как музыкально
адаптированный аналог формы трехстрочной поэтической строфы текста блюза с
внутренним членением на три музыкальных фразы (соответственно) и нередко по
принципу мелодического риффа. Существует также одночастная форма блюза
(двенадцатитактового) с непрерывным мелодическим развертыванием темы при
традиционной гармонической схеме формы (в различных модификациях).
Домашнее задание включает кроме повторения теоретического материала
лекций с целью прочного запоминания терминов, определений типов форм (включая
соответствующие схемы), также самостоятельную проработку дополнительной
учебной и справочной литературы по каждой пройденной теме.
Тема 1.7. Определение простой двухчастной формы, как формы, состоящей из двух
периодов. Две разновидности простой двухчастной формы – репризная и без
репризы, различающиеся по строению второй части. Первая разновидность связана с
тематической репризой начального периода во втором предложении второй части;
безрепризная простая двухчастная форма предполагает разнотемные периоды,
образующие различную степень контраста при наличии элементов единства (в
интонациях, фактуре, гармонии и т.п.). Повторение частей в простой двухчастной
форме; повторение простой двухчастной формы целиком как основа образования
куплетной формы.
III курс. 6 семестр.
Раздел 2.
Тема 2.1. Простая двухчастная форма в джазе получила распространение особенно в
виде репризной (а+а в+а), с последующей трансформацией в простую трехчастную
репризную форму с повтором первой части ||:A:||BA|, т.е. АА-ВА.
Контрольная работа по теме «Простая двухчастная форма» выполняется в
письменном виде как анализ музыкального произведения по плану: главная
тональность, разновидность простой двухчастной формы с изложением ее буквенной
7
схемы по частям (по плану темы «Период»), средства контраста и элементы единства
между частями формы.
Темы 2.2.-2.3. Простая трехчастная форма, в которой первая часть период, а
остальные части не сложнее периода. Наиболее распространена репризная
трехчастная форма (А В А), реже встречается безрепризная трехчастная форма (А В
С), как правило, в вокальных произведениях.
Два основных вида простой трех частной формы:
а) однотемная;
б) двухтемная.
Однотемная трехчастная форма – это музыкальная форма, в середине которой
отсутствует структура периода, изложение носит разработочный характер,
происходит развитие тематизма I части.
Двухтемная трехчастная форма – это музыкальная форма, вторая часть
которой основана на новой теме (период).
Смешанный тип трехчастной формы – это музыкальная форма , в середине (во
второй части) которой новый тематизм переплетается с материалом I части, в связи
с чем возникает внутренняя контрастность и происходит усиление роли доминантовой
сферы перед репризой.
Два вида репризы: статическая и динамическая (обобщающая).
Вступление. Кода. Повторение частей ААВА; АВАВА (трехпятичастная форма).
Устный опрос по теории и контрольная работа (письменно) по теме «Простая
трехчастная форма» в виде анализа музыкального произведения выполняются по
соответствующему плану, подобно контрольным работам в предыдущих темах.
Тема 2.4. Малые вокальные формы. Три основных типа мелодики в вокальных
произведениях: кантиленный, речитативный (в т.ч. безтекстовая слоговая техника
исполнения – СКЭТ в традиционном джазе, бибон), близкий инструментальной
мелодике (скачки, скорость движения, разнообразие ритма, арпеджио прямые,
ломанные и т.д.). Строфичность – основной принцип формы в вокальном
произведении и, в связи с этим, понятие «музыкальная строфа».
8
Куплетная форма (одночастная – А-А А-А) или чаще двухчастная (запев и
припев).
Куплетно-вариационная (вариантно-строфическая) форма – тенденция к
обновлению музыки куплетов.
Сквозная форма (разнотемно-строфическая) – повторность тематизма
необязательна, членение не всегда соответствует строфам стиха и т.д.
Репризность как объединяющий принцип. Песня как основная форма джазовой
темы наряду с блюзом. Преобладающая схема ААВА по 8 или 16 тактов в каждой
части формы.
Безрепризная простая трехчастная, включающая форму 12-тактового блюза
(«Сент-Луис» У.Хенди).
Зачет (письменно), включающий вопрос по теории за весь 5 семестр и анализ
музыкальной формы произведения эстрадно-джазовой стилистики по плану простых
музыкальных форм.
Тема 2.5.
Сложная трехчастная форма, крайние части которой одинаковы
тематически и представляют собой простую форму – двухчастную или трехчастную.
Вторая часть (середина) – простая двух -, трехчастная форма или эпизод в свободной
по
структуре
форме.
архитектоническая
Репризность
законченность
(крайние
определяют
части),
контраст
концептуальность
(середина),
сложной
трехчастной формы. Связь с традицией итальянской оперной арии Da Capo и
старинной сюитой.
Два основных вида, различающихся по строению средних частей:
а) сложная трехчастная форма с Трио
б) сложная трехчастная форма с эпизодом.
Жанровая природа Трио, несущего тематический контраст – сопоставление,
экспозиционный тип изложения, простая двух- или трехчастные формы, реже период.
Редко встречается тонально и гармонически незамкнутое Трио (Л.Бетховен.
Фортепианная соната №3 Скерцо). Реприза Dа Саро наиболее типична для сложной
трехчастной формы с Трио.
9
Сложная трехчастная форма с эпизодом. Ведущая роль срединного типа
изложения в эпизоде, больше возможностей сквозного развития, благодаря средней
части и репризе. Характерность эпизода для медленных произведений (в частности у
Л.Бетховена). Широкое распространение сложной трехчастной формы с эпизодом в
медленных частях сонат и симфоний в послеклассицистскую романтическую эпоху в
музыке лирико-драматического плана.
Промежуточные формы – несовпадение индивидуальной формы с теорией
типовых форм. Присутствие типовых черт, каких либо двух форм, например, простой
и сложной трехчастной формы: крайние части – период, как в простой трехчастной
форме, а средняя – в двух- или трехчастной форме, как в сложной трехчастной
форме (Ф.Шопен. Ноктюрн b-moll).
Темы 2.6.-2.7. Определение вариационной формы. Метод вариационного развития
тематизма – как метод, фольклорной музыкальной практики большинства народных
культур. Отличие вариационности от вариантности.
Типы вариации: на basso ostinato; классические (строгие, орнаментальные);
свободные; на выдержанную мелодию (глинкинские); двойные вариации.
Коды как итоговые разделы.
Принципы вариационной формы в джазе как средство упорядочения
импровизационного процесса. Другие нормы в джазовой импровизационной форме:
количество квадратов–хорусов (импровизаций) по желанию исполнителей (если
вариация это образно-тематическая структура цикла, то импровизация (хорус) в
первую очередь – единица отсчета музыкального времени для солистаимпровизатора); каденция в хорусе – как момент «передачи» музыкального времени
(выразительное значение) следующему солисту или оркестровой группе.
Смыкание двух типов джазовой импровизации (парафразного и линеарного) с
внешними структурными признаками чаконы и классических вариаций; сохранение (в
первом случае) опорных интонаций в мелодии, а также гармонического каркаса темы.
Возможные изменения в гармонии.
Трактовка импровизации солиста как своего рода срединного типа изложения
в типовой трехчастной форме; динамизация процесса развертывания с помощью
10
полутоновых сдвигов разделов формы, средствами оркестровой фактуры, техники
риффов в оркестре при сольной импровизации; придание форме оркестрового
произведения архитектонической законченности путем сочинения вступительных
разделов, связок и код аранжировщиком.
Тема 2.8.
Рондо - форма, основанная на многократном (не менее трех раз)
чередовании главной темы (рефрена) с темами иного содержания и, при том, каждый
раз нового. Происхождение формы рондо от старофранцузских народных хороводных
песен. Термин «Рондо» употребляется не только для определения формы, но и
жанра произведения.
Характерные черты рондо – песенно-танцевальный подвижный тематизм,
фактурная простота, опора на квадратность, структурная ясность, проведение
рефрена в главной тональности, эпизодов – в подчиненной. Многократное
возвращение рефрена как средство утверждения данного образа; отсутствие
образного конфликта при двух- или трех тематических эпизодах, отсутствие
значительного развития образа, единство общего настроения при разнообразии
тематизма.
Старинное
куплетное
рондо,
рондо
французских
клавесинистов
–
многочастность и малая контрастность частей, рефрен в форме периода, эпизоды
развивающие или на новых темах, отсутствие связок и коды.
Рондо эпохи зрелого классицизма, рондо венских классиков – высшая ступень
развития формы рондо. Преднамеренная динамизация, не заложенная в характере
тематизма и в смысле структурной первоосновы. Пять частей (АВАСА), яркий
контраст между рефреном и эпизодами. Форма рефрена – простая двух - или
трехчастная. Возможны сокращения и фактурное выравнивание рефрена. Первый
эпизод малоконтрастен (свободного строения), меньший по протяженности, чем
второй эпизод (период, простая двух - или трехчасная форма), являющийся центром
формы рондо. Сходство второго эпизода с трио в сложной трехчастной форме,
наличие связующих построений, введение разработочности в эпизодах и появление
черт сквозного развития.
Кода – итоговый раздел. Расширение круга образов классического рондо.
11
Послеклассическое рондо – возрастание контрастности и обособленности
частей. Отсутствие регламентированного тонального плана. Утрата рефреном
главенствующей образно смысловой роли – возможность значительного изменения
рефрена, его транспозиция, пропуск, проведение подряд двух эпизодов (С.Прокофьев
“Джульетта - девочка”). Достаточно условное применение термина “Рондо” ко многим
сочинениям (начиная с конца ХIXв.), имеющим лишь внешний облик рондо-схемы, но
не отражающим процесс формообразования. Применение термина “рондальность” к
формам, имеющим признаки рефренности, но не являющимся формами рондо
(сквозные инструментальные и вокальные формы, оперные сцены).
IV курс. 7 семестр.
Раздел 3.
Тема 3.1. Определение сонатной формы как высшего этапа развития гомофонных
форм, отражающего диалектику процесса музыкально-образного мышления.
Сочетание динамики и непрерывности процесса развития с ясностью плана общей
архитектоники формы.
Основа драматургии – контрастное тонально-ладовое противопоставление
главной и побочной тем в экспозиции и их тонально-ладовое тождество (или
сближение) в репризе.
Экспозиция, разработка и реприза – основные разделы сонатной формы, как
этапы единого музыкального процесса.
Экспозиция – первый раздел сонатной формы. Повторение экспозиции в
раннеклассических образах, отказ от такого повторения в пользу непрерывности
процесса развития в послеклассическую эпоху.
Главная партия – однородная или внутренне контрастная (Л.Бетховен. Соната
для фортепиано №5, ч. I); тонально замкнутая или незамкнутая; форма - период или
простая двухчастная, трехчастная (чаще в симфоническом цикле).
Связующая партия – переход к побочной партии, подготовка ее тональности.
Связующая может строится как продолжение главной партии (или дополнение к ней),
как собственно связующее модулирующее построение и как интонационный предыкт к
12
теме побочной партии. Возможны нетипичные случаи отсутствииия связующей партии
в экспозиции (В.А.Моцарт. Соната для фортепиано №2, F-dur, II ч.).
Побочная партия – вторая контрастная образная сфера в экспозиции. Главный
признак побочной партии – появление экспозиционного типа изложения в побочной
тональности. Тематическое соотношение главной и побочной партий, роль контраста
сопоставления или производного (Ф.Шопен. Соната для фортепиано b-moll, I ч.).
Наличие двух или трех тем в побочной партии (Л.Бетховен. Соната для фортепиано
№3, I ч.).
Заключительная партия – закрепление тональности побочной партии с
возможным включением элементов тематизма как главной так и побочной партий.
Отсутствие каданса между побочной и заключительной партиями образует
бифункциональный раздел в экспозиции – побочно-заключительную группу
(Л.Бетховен. Симфония №5, I ч.; А.Бородин. Квартет №2, I ч.). Отсутствие
заключительной партии при непосредственном переходе побочной партии в
разработку и повышение за счет этого непрерывности и интенсивности музыкального
процесса.
Разработка – срединный тип изложения, сильные изменения в структуре
тематизма, его образной сферы (тональный план), полифонические приемы,
появление новой темы, предыкт к репризе (чаще на доминанте), ложная реприза (не в
главной тональности); эпизод (на новой теме) вместо разработки (Д.Шостакович.
Симфония №7, I ч.). Общий контраст между экспозицией и разработкой на уровне
типа изложения тематического материала.
Реприза – сглаживание или устранение контраста (тонального) между главной
и побочной партиями. Особые случаи: пропуск главной партии (Ф.Шопен. Соната для
фортепиано, си-минор, I ч.), “зеркальная” реприза (В.А.Моцарт. Соната для
фортепиано, ре-мажор, I ч.), пропуск связующей партии; сохранение в побочной теме
в репризе ее первоначального лада (черта стиля В.А.Моцарта).
Кода – «вторая разработка», как следствие особо интенсивного и конфликтного
течения процесса развития. Случаи появления в коде нового тематизма, придающего
13
ей характер эпилога (Л.Бетховен. Соната №23, III ч. для фортепиано), и проведения в
коде темы эпизода из разработки.
Разновидности сонатной формы:
а) без разработки (вокальная музыка, медленные части симфоний и сонат,
части сюит, театральные увертюры, оркестровые миниатюры (А.Бородин. «В Средней
Азии»);
б) двойная экспозиция – в первых частях инструментальных концертов,
сжатость одно-тональной оркестровой и более развернутая сольная экспозиция;
синтез двух экспозиций в репризе и виртуозная каденция солиста в коде.
Для произведений написанных в сонатной форме характерен широкий круг
образов, многообразие жанровых связей. Применяется сонатная форма наиболее
часто в первых частях, медленных частях и финалах сонатно-симфонических циклов.
Тема 3.2. Рондо-соната – результат взаимопроникновения двух музыкальных форм.
Преобладание жанровых черт присущих рондо над конфликтной концептуальностью
драматургии сонатной формы. Двойные названия частей рондо-сонаты: главная
партия – рефрен; побочная партия – первый и третий эпизоды.
Главная партия – простая двух - или трехчастная форма, реже период.
Побочная партия менее развита, чем в сонатной форме. Заключительная партия –
связка к дополнительному проведению главной партии (в полном или сокращенном
виде). Дополнительное проведение главной партии - основная черта рондосонаты.
Два вида центрального раздела формы: эпизод на новой теме или
разработка, во втором случае - усиление черт сонатности. Наличие коды,
завершающий финал цикла, – традиция драматургии данной формы.
Тема 3.3. Два основных типа циклических форм: сюита и сонатно-симфонический
цикл.
Сюитный цикл – объединение частей принадлежностью к одной жанровой
сфере, программностью, а не музыкально-драматургическими средствами.
14
Старинная сюита, классическая сюита и новая сюита, возникшая в ХIХ веке.
Появление программной сюиты (Н.А. Римский-Корсаков. «Шехерезада»), сюиты
составленные из музыки к спектаклю, кинофильму, балету (Э.Григ «Пер Гюнт»)
В джазе интерес к сюите связан с возможностью внести в традиционные
джазовые формы изначально не присущие им образные, темповые, ладотональные
контрасты, не отказываясь от импровизационности как основной закономерности
процесса формообразования в джазовой музыке (О.Питерсон. «Канадская сюита»;
И.Бриль «Возвращение»).
Обращение к жанру оперы в джазе позволяет композиторам усилить жанровообразную сферу замысла театрально-драматической конкретикой воплощения и
расширить возможности симфонического оркестра (Д.Гершвин. «Порги и Бесс»).
Тема 3.4.
Смешанные формы в джазе органично преломляют импровизационную
природу джазовых композиций, а вариационный принцип – важнейший путь
образования смешанных форм. Вариационность в сочетании с двух- или
трехчастностью формы, сонатными принципами, рондообразными формами.
Взаимодействие одночастной и контрастной цикличности реализуется в
крупных одночастных формах (Д.Гершвин, «Голубая рапсодия»).
Тема 3.5.
Полифония - как вид многоголосия, основанный на одновременном
звучании двух и более мелодических линий, самостоятельных и равноправных по
своему значению.
Отличие полифонической фактуры от гомофонно-гармонической: текучесть,
стирание цезур, несовпадение кадансов в голосах. Координация голосов по
вертикали, регулируемая знаками гармонии, присущими определенной эпохе или
стилю.
Строгий стиль ХV – ХVI вв. – диатоническая основа, консонансы,
приготовленный диссонанс.
Свободный стиль ХVII – ХХ вв. – мажорно-минорная основа, употребление
диссонансов без приготовления.
Полифония ХХ века – полное раскрепощение диссонанса, полифония
пластов, политональные и атональные приемы.
15
Виды полифонии: подголосочная, имитационная, контрастная.
Имитационные формы – канон и фугато. Каноническая секвенция как средство
развития.
Контрастная
полифония,
как
обязательный
элемент
любого
полифонического склада.
Простой контрапункт, сложный контрапункт: вертикально и горизонтально
подвижной, вдвойне подвижной. Тематические изменения в сложном контрапункте –
увеличение, уменьшение, инверсия (обращение интервалов в теме), ракоходное
движение.
Проявление интереса музыкантов барок джаза к полифоническим формам.
Оркестровая фуга Б.Гудмена «Бах идет по городу», джазовые транскрипции
сочинений И.С.Баха в творчестве Ж.Лусье, вокально-инструментального ансамбля с
«Swingle singers», полифонические приемы в творчестве Д.Брубека и других.
Контроль и учёт знаний.
В конце 7 семестра проводится зачет в письменном виде, который включает:
1. теретическое задание - два вопроса по теории 5, 6, 7 семестра;
2. практическое
задание
–
анализ
нотного
примера
джазового
произведения, содержащего импровизацию.
План анализа музыкальной формы предусматривает владение теоретическим
материалом всего курса по предмету «Анализ музыкальных произведений» за 5 – 7
семестры.
16
Рекомендуемая литература
1. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. - М.,
1979.
2. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокальноинструментальных ансамблей. Вып.1, 2. - М., 1980.
3. Козлов П., Степанов А. Анализ музыкальных произведений. - М., 1969.
4. Конен В. Рождение джаза. - М., 1984.
5. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - М., 1967.
6. Манилов В., Молотков В. Техника джазового аккомпанемента на
шестиструнной гитаре. - Киев, 1984.
7. Мелодии джаза. Антология (сост. Симоненко). - Киев, 1976.
8. Мелодии Советского джаза (сост. Саульский Ю., Чугунов Ю). - М., 1987.
9. Сорджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. - М., 1987.
10. Скребков С. Анализ музыкальных произведений. - М., 1958.
11. Способин И. Музыкальная форма. - М., 1968.
12. Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке
А. Музыкальная форма. - М., 1974.
13. Чугунов Ю. Гармония в джазе. - М.,1980.
17