АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОЛОГИИ
advertisement
НОУ ВПО ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ СТУДЕНЧЕСКОЕ НАУЧНОЕ ОБЩЕСТВО АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОЛОГИИ Материалы открытого студенческого семинара 23 апреля 2013 г. Санкт-Петербург 2013 УДК 80 ББК 80/84 А43 Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета Института иностранных языков (Санкт-Петербург) Ответственный редактор: канд. фил. наук И. С. Румянцева Научный редактор: канд. филос. наук А. Г. Аствацатуров Актуальные проблемы современной филологии. Материалы открытого студенческого семинара. — НОУ ВПО Институт иностранных языков, СПб.: Издательство «Академия ислледования культуры», 2013. — 106 с. ISBN 978-5-94396-166-3 В сборник, подготовленный Институтом иностранных языков, вошли тексты студенческих и аспирантских докладов, прозвучавших на Открытом студенческом семинаре — 2013 «Актуальные проблемы современной филологии». История переводов малой прозы Ф. Кафки на русский язык Алла Баженова ИИЯ В переводах сборника «Созерцание» в разное время принимало участие одиннадцать переводчиков, и история их переводческой деятельности достаточно пестра, тем не менее, большинство из них объединяет тот факт, что они родились в первой половине прошлого века, и, соответственно, знакомство с Кафкой у них проходило в советское время жесткой цензуры. Кафка в России УДК 80 ББК 80/84 ISBN 978-5-94396-166-3 © Коллектив авторов, 2013 © НОУ ВПО Институт иностранных языков, 2013 © Академия исследования культуры, 2013 Судя по всему, в первой половине прошлого века переводов Кафки на русский вообще не существовало. Правда, А. Филиппов-Чехов в своей впечатляющей библиографической книге «Франц Кафка в русской культуре» упоминает перевод дневников Кафки, который мог существовать еще раньше, однако если этот перевод и существовал, то особого внимания, уж не говоря про известность, сыскать себе не смог: «Интересная и загадочная, если не апокрифическая публикация рассказов Кафки между войнами, якобы осуществленная в серии «Универсальная библиотека» издательского дома «Польза». О ней упоминает лишь А. Кривицкий, следов ее, по крайней мере, в московских библиотеках, нет. Существовала ли эта книга — не очевидно, возможно, она повторила судьбу многих переводных изданий» [8;15]. Творчество Кафки осталось практически вообще неизвестным до самой середины 60-х годов. О знакомстве с ним русского читателя в основном 4 пишут, что в 20-е его, видимо, «подразнили» беглым упоминанием о существовании писателя, а потом — тишина. На самом деле, в книге Филлипова-Чехова мы узнаем, что это, в принципе, не так, и «бегло упоминали» о нем до 60-х не раз [8; 61–64]. Тем не менее, этих упоминаний, конечно, недостаточно для скольконибудь серьезного знакомства с писателем, к тому же они остались практически неизвестными. Лев Копелев пишет, что в 30-е годы имя Кафки было знакомо «только немногим его товарищам-германистам» [4]. И в самом деле, заниматься таким неоднозначным писателем, в творчестве которого так много критики власть имущих, во время правления Сталина просто невообразимо. И в принципе согласно советской идеологии работы австрийского писателя более чем сомнительны: они сложны и очень многогранны, они наполнены критикой бюрократии, власти и самодурства, а вера в светлое будущее хоть и присутствует, но скрывается за ощущением потерянности и дезориентации. Более того, творчество Кафки было тем менее терпимым, что его сложно классифицировать, и это усиливает его шансы «выскользнуть из рук», делает цензурную работу с ним намного сложнее, да еще и он был близок с троцкисткой Миленой Есенской — слишком неоднозначной и ненадежной личностью, и к тому же был сам евреем, и еврейская тема попадается в его работах. С приходом оттепели Хрущева цензура становится мягче, но Кафка все равно входит в черный список «разложенцев». Его творчество не только недостаточно оптимистическое и народное, он входит в тройку самых замалчиваемых писателей, «декадентов» Джойс — Кафка — Пруст. И все же, как пишет Лев Копелев [4], в 1959 году в журнале «Иностранная литература» появляется первая серьезная литературоведческая работа Дмитрия Затонского [3; 202–212] Постепенно появляется все больше статей, посвященных пражскому писателю, а в 1962 планируется, но срывается первая публикация произведения Кафки, «Отчета для академии». Следует отметить, что опубликовать все, связанное с Кафкой, было чрезвычайно сложно. В книге «Мой личный военный трофей: Повесть о жизни» Евгении Кацевой, одного из первых переводчиков Кафки, прекрасно иллюстрируется двоякое отношение цензуры к Кафке. Его то ставят на печать — в результате упорного «пробивания», — то все-таки находят причину не издавать. Чтобы опубликовать работы Кафки или о нем, приходится прибегать ко всяческим ухищрениям. Так, например, переводчик Рита Райт-Ковалева пишет позже про свой перевод романа «Замок»: «Из деликатности я писала везде «опросы» вместо «допросов» — это снимает «ночные допросы» –из-за них книга может и погореть... А с «опросами» выходит премило» [5; 214–215]. Дабы пройти через цензуру, о Кафке 5 пишут, мягко скажем, необъективно: пытаются найти и сконцентрировать внимание на борьбе против классовой несправедливости, революционных идеях и даже на реализме, мучаясь потом угрызениями совести [6]. Путь издания Кафки тернист, цензура запрашивает множество рецензий от всех, кого может придумать: для «обычных» авторов было принято сдавать две рецензии; для дневников Кафки в переводе Е. Кацевой как-то запросили девять рецензий; готовые к печати работы, анонсированные заранее, в итоге не публикуются. Ситуация складывается «кафкианская», очень похожая на действия в романах Кафки. Анжелика Синеок проводит наглядные параллели: «В примечаниях к «Замку» [...] в 1990 году Арсений Гулыга писал: «[...] Описать все редакционные «хождения по мукам» невозможно. Один из товарищей, причастных к изданию, требовал от меня убрать из статьи всю «философию», другой, наоборот, предельно ее расширить, третьему нужна была «критика» Кафки, такое осуждение, что было непонятно, зачем вообще печатать этого разложенца, четвертый был недоволен переводом: не зная немецкого (и плохо владея русским), свое недовольство он выражал больше междометиями, нежели логически построенными предложениями» [5; 214–215]. Параллели с Кафкой, можно сказать, буквальные. «Эти господа обладают беспримерной деликатностью. Никто из них никогда не прогнал бы К., никогда бы не сказал, ... чтобы К. наконец ушел. Никто бы так не поступил, хотя присутствие К., наверное, бросало их в дрожь... Но вместо того, чтобы действовать против К., они предпочитали страдать, при чем тут, разумеется, играла роль и надежда, что К. наконец увидит то, что бьет прямо в глаза и постепенно, глядя на страдания этих господ, тоже начнет невыносимо страдать от того, что так ужасающе неуместно, на виду у всех, стоит тут, в коридоре, да еще среди бела дня» («Замок») [6]. Первые работы о Кафке в Советском Союзе полны критики и неприятия. Происходит «очернение» двух типов: вызванное настоящим неприятием мировоззрения в его произведениях и вызванное стремлением сделать его «писателем, о котором говорят» — хотя бы так. На него не ленятся вешать ярлыки «декадент», «разложенец» и тому подобных. И все же, исключительно благодаря широкой его поддержке в литературной среде, удается публиковать его работы и работы о нем. В 1964 году русскоязычный читатель впервые знакомится с творчеством Кафки на родном языке: в журнале «Иностранная литература» выходят восемь его рассказов в переводе Соломона Апта. Среди них «Превращение», «В исправительной колонии» и «У врат закона». Кафка становится одним из первых разрешенных писателей, так ярко контрастирующих с народным позитивистским творчеством Советского Союза. Незадолго после 6 первой публикации в журнале, в 1965 году уже выходит целая книга на 614 страницах (!). Это так называемый «черный томик» из 614 страниц под названием «Роман. Новеллы. Притчи», где читатель знакомится с «Процессом», а также тридцатью девятью рассказами. Среди них мы знакомимся и с первой публикацией восьми рассказов из сборника «Созерцание» — это «Дети на дороге» («Kinder auf der Landstrase») и «Разоблаченный проходимец» («Entlarvung eines Bauernfangers») в переводе Ревекки Менасьевны Гальпериной, а также «Прогулка в горы» («Der Ausflug ins Gebirge»), «Купец» («Der Kaufmann»), «Проходящие мимо» («Die Voruberlaufenden»), «Платья» («Kleider»), «Деревья» («Baеume»») и «Тоска» («Unglucklichsein») в переводе Ирины Сергеевны Татариновой. Потом, в 1968 году издается часть из дневников, а также «Письмо отцу» в переводе Екатерины Кацевой. После этого, лишь слегка успев разгореться, зеленый свет для Кафки меркнет в результате происшествий Пражской весны. Публицист и секретарь ЦК СЕПГ Альфред Курелла называет Кафку «духовным отцом Пражской Весны», и на этом надежда проскользнуть сквозь цензуру и опубликовать переводы Кафки практически угасает. За весь период с 1968 по 1981 год публикуется лишь уже ранее известный «Процесс» в переводе Райт-Ковалевой в 1981 году, а также один короткий рассказ «Я любил девушку» в переводе Е. Факторовича в 1974 году — и все. Однако пражский писатель уже известен читателю, о нем продолжают писать статьи, его творчество все равно продолжают осторожно анализировать, люди продолжают его читать, появляются инсценировки его работ. В начале 80-х ситуация начинает улучшаться и становится вполне хорошей во второй половине 80-х; в целом за это десятилетие происходит целых 16 публикаций. Хотя официально во время Горбачева Кафка все еще считался «нежелательным», все же взгляды в обществе становятся либеральнее. После распада СССР Кафку печатают еще больше, публикуется достаточно большое количество переводов. Читателю часто становится доступным не только перевод текстов Кафки, но и выбор между разными переводчиками. Важным прорывом оказывается 2002 год, когда выходит в свет «Процесс», подготовленный А. Белобратовым: не только русский перевод Райт-Ковалевой сопровождается оригиналом на немецком, но и добавляются фрагменты, которые раньше не публиковались, в результате чего русскоязычный читатель впервые имеет возможность сам ознакомиться с тем фактом, что роман на самом деле не был закончен. Фрагменты перевела Г. Снежинская. 7 Сборник «Созерцание»: хронология переводов Переводы сборника «Созерцание» тоже, в основном, публикуются уже после распада Советского Союза. В 1965 году появляются вышеупомянутые переводы И. Татариновой и Р. Гальпериной. В 1986 году в «Митином журнале» печатают два рассказа из сборника в малоизвестном переводе В. Эрля — это «Прогулка в горы» («Der Ausflug ins Gebirge») и «Рассеянный взгляд на улицу» («Zerstreutes Hinausschaun»); в 1988 году появляется малоизвестный перевод рассказа «Тоска» («Unglucklichsein») П. Френкеля; в 1991 году выходят в свет переводы М. Рудницкого: «Решения» («Entschlusse»), «Рассеянным взором» («Zerstreutes Hinausschaun»), «По дороге домой» («Der Nachhauseweg»), «Пассажир» («Der Fahrgast»), «Отказ» («Die Abweisung»), «В назидание наездникам» («Zum Nachdenken an Herrenreiter»), «Окно на улицу» («Das Gassenfester») и «Желание стать индейцем» («Wunsch Indianer zu werden»). Михаил Львович Рудницкий родился в 1945 году, он литературный критик и переводчик. Впервые прочитал Кафку в оригинале, в юности. Про язык Кафки пишет: «... Но в текстах Кафки меня завораживает какая-то пушкинская прозрачность и чистота языка, моцартовская дикция в сочетании с жутью, которая столь неотвратимо разверзается перед читателем как раз по контрасту с красотой и изяществом речи. Не знаю, в какой мере все это вообще поддается переводу.»88 (Из интервью дла «Русского журнала» от 29 августа 2001 года) и «...Я открываю любую страницу Кафки и нахожу что-то необычайно радостное. Это радость преодоления средствами языка эмоциональных, изобразительных, понятийных, топографических барьеров. Наслаждаюсь его упругой фразой» ( из этого же интервью). В 1995 читатель узнает перевод Е. Кацевой «Внезапная прогулка» («Der ploеtzliche Spaziergang) и «Несчастье холостяка» («Das Ungluеck des Junggesellen»). Евгения Александровна родилась в 1920 году. В детстве сначала говорила на идиш, потом выучила русский; провела детство на Украине; во время Второй мировой войны выучила немецкий и потом работала в Берлине до 1949 года, после чего переехала в Россию. Здесь мы видим некоторые языковые и культурные параллели с жизнью Кафки, что позволяет предположить, что Евгении Александровне близки и понятны некоторые явления творчества Кафки, связанные с этими темами. Евгения Александровна — критик и переводчик, причем переводчик блистательный: она получила много премий и почетных званий. Лишь в 1999 выходят в печать переводы С. Апта; он переводит весь сборник, за исключением тех рассказов, что перевели И. Татаринова и Р. Гальперина еще в 1965 году. Саломон Константинович Апт родился в 1921 году. Он — первый, чей русский перевод Кафки публикуется. Это заслуженный переводчик с очень большим количеством премий и почет- 8 9 ных званий. Его переводы главных немецких писателей ХХ века имеют важнейшее значение для русской литературы и культуры в целом. Его язык настолько замечателен, что литераторы учатся культуре речи по его переводам [1]. В 2000 году публикуется малоизвестный перевод И. Путинцева «Окно на улицу» («Zerstreutes Hinausschaun»). В 2005 году публикуется перевод Г. Ноткина; он переводит сборник целиком. Герберт Бенцианович родился в 1949 году. Он окончил Ленинградский политехнический институт и Государственные курсы иностранных языков. Является литературоведом, переводчиком и писателем. В 2003 году составил и перевел весьма познавательную книгу «Неизвестный Кафка. Рабочие тетради. Письма». В 2009 году печатается перевод Ю. Архипова; он тоже переводит сборник целиком. Юрий Иванович родился в 1943 году в Таганроге, где на тот момент было много украинцев. Здесь мы тоже можем провести небольшую параллель с Кафкой в плане языковой обстановки. Окончив филологический факультет МГУ, идет в аспирантуру, потом работает в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН. Много переводит, блистательно владея немецким и переводя не только с него, но и на него. Также в 2009 году публикуются переводы В. Белоножко: «Дети на дороге» («Kinder auf der Landstrasse»), «Разоблаченный плут» («Entlarvung eines Bauernfangers»), «Внезапная прогулка» («Der ploеtzliche Spaziergang) и «Горе холостяка» («Das Ungluеck des Junggesellen»). Валерий Петрович родился в 1939 году. В 1979 году, работая на электромашиностроительном заводе технологом, конструктором и в отделе главного энергетика, не зная немецкого, он случайно приобретает семитомник Кафки в оригинале. Через четыре года он начинает его переводить на русский (на тот момент переведенного Кафки было очень мало), работая со словарем. В 1989 он отсылает в издательство перевод романа «Америка», и в 1990 году его публикуют. Валерий Петрович — первый, составляющий биографию Кафки на русском, причем в интернете: он создал целый сайт, посвященный исключительно Кафке. Подход к переводу на русский Итак, мы видим, что основная масса переводчиков родилась и выросла в Советском Союзе, за железным занавесом. В ситуации, очень далекой от той, в которой находился Кафка. В русском литературоведении существуют некоторые утвердившиеся точки зрения, с позиции которых Кафка обычно трактуется. Принято считать, что его творчество повествует в первую очередь всегда о противостоянии маленького человека и беспощадной бездуш- ной системы уничтожения всего необычайного и утонченного. Системы «из народа и для народа», где все, что не подпадает под несвободный шаблон, должно быть отрезано и выкинуто как позор. И, с одной стороны, эта тема действительно присутствует в его произведениях, поэтому она, конечно, оправдана. Однако, возможно, стоит задуматься о том, каким образом советская реальность влияла на восприятие Кафки. Ведь одной из самых, если не самой горячей темой обсуждения его творчества являлся вопрос, как обойти цензуру, и любая новость рассматривалась в контексте цензуры — и таким образом все невольно и неизбежно заворачивалось вокруг темы противостояния «бездушная система» — «незаурядный человек». Отсюда и часто встречающееся мнение, что Кафку и Россию связывают таинственные узы, и «мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». Автор книги «Франц Кафка» в русской культуре», А. Филиппов-Чехов пишет про наследие русского восприятия: «внутренний заключенный» видит в «Процессе», а потому и во всем Кафке — живописца тоталитарной машины. А Кафка тем и интересен, что открыт к массе самых разных прочтений.» [8; 13]. Там же упоминается взгляд С. Сонтага на подход к интерпретациям: «Творчество Кафки, например, стало трофеем по меньшей мере трех армий интерпретаторов. Те, кто прочитывают Кафку как социальную аллегорию, видят у него анализ фрустраций и безумия современной бюрократии и ее перерастания в тоталитарное государство. Те, кто читают Кафку как психоаналитическую аллегорию, находят у него безоглядно обнаженный страх перед отцом, страх кастрации, чувство собственного бессилия, порабощенность снами. Те, кто читает Кафку как религиозную аллегорию, объясняют, что Кафка в «Замке» домогался доступа в рай, что Йозеф К. в «Процессе» судим неумолимым и непостижимым Божиим судом» [7; 112]. На наш взгляд, действительно заметны эти несколько разных подходов, которых все обычно придерживаются, каждый своего, при изучении Кафки. И каждый из этих подходов, к сожалению, изначально не предполагает возможности оптимистичных, жизнеутверждающих интерпретаций. Здесь хотелось бы выразить свою точку зрения, конечно, ни коем случае не претендующую на истинность, однако, возможно, интересную для рассмотрения: для Кафки, привыкшего жить на стыке культур и языков и быть необычным даже для собственной семьи, «проблема» отчужденности и недопонимания, с которой постоянно сталкиваются его персонажи, и из-за которой его творчество может казаться таким пессимистичным, мрачным и безысходным — для Кафки самого проблемой не является. А вместе с тем и для его персонажей, так как отрицать уровень автобиографичности его рассказов бессмысленно. Кафка принял эту «проблему» как данность, как то, с чем бороться глупо и бессмысленно, так как это 10 сопровождало его всю жизнь. Так, за фасадом описания внешнего он повествует о том, как герои ищут и находят легкость и беззаботность вкупе с благоразумием и спокойствием, несмотря на жуткие или просто неудобные обстоятельства, в которые попадают. Схожую мысль выражает и Макс Брод в «Франц Кафка. Узник абсолюта». К сожалению, в рамках данной статьи анализ подхода к восприятию работ писателя представляется лишним ввиду его объема, поэтому проводиться не будет. Однако хотелось бы обратить внимание на то, что существующие переводы на русский производились в одном и том же контексте: контексте наследия подхода к интерпретации Кафки, и поэтому новые переводы, осуществленные в других обстоятельствах, с другим подходом представляются актуальными. Литература: Азадовский К. Переводчик и его время: Соломон Апт (1921–2010) // Вопросы литературы. 2011, № 3. Белоножко В. Об авторе ─ http://kafka.net.ru/avtor.php Затонский Д. Смерть и рождение Франца Кафки // Иностранная литература. Москва, 1959. № 2. Копелев Л. Трудное путешествие Франца Кафки в Россию. Райт-Ковалева Р. Примечание // Кафка Ф. Замок. Москва, 1990. Синеок А. Цензурная судьба Кафки в России. Сонтага С. Против интерпретации. 1992 // Филиппов-Чехов А. Франц Кафка в русской культуре. М.: Центр книги Рудомино, 2012. Филлипов-Чехов А. Франц Кафка в русской культуре. М.: Центр книги Рудомино, 2012. Хаос внешний и внутренний в повествовательной стратегии Уильяма Голдинга Мария Баканова ИИЯ Дискурс Уильяма Голдинга фантазиен, что характерно и для повествовательных стратегий других представителей западноевропейского модерна. Во всех его произведениях выделяются два или более сосуществующих миров, один из которых является миром реальным. Однако не в нем разворачиваются кульминационные события романов. События реального мира накладываются на события мира грез, они переплетаются, заводят читателя в тупик, что имеет положительный эффект. Читатель вольно или невольно начинает предаваться рефлексии. Однако пытаться понять дискурс Голдинга и привести его в рассудочное русло не имеет смысла, необходимо активизировать свою собственную имагинативную функцию, мобилизовать интуитивное восприятие, чтобы постичь имагинативную текстуальность Голдинга. Я поставила перед собой задачу проанализировать символику стихий в повествовательной стратегии У. Голдинга. В ходе исследования можно сделать предварительный вывод о том, что в творчестве Голдинга присутствуют символики всех четырех стихий, однако, из них можно выделить символики огня и воды, как наиболее ярко проявляющиеся в его творчестве. Рефлексируя над образами бушующей огненной или водной стихии — у Голдинга они редко находятся в состоянии покоя — читатель невольно 12 задумывается о хаосе. Мифопоэтическая концепция хаоса является порождением относительно поздней для развития человечества эпохи, предполагающей уже определенный уровень спекулятивной мысли об истоках и причинах сущего. К характеристикам хаоса, регулярно повторяющимся в самых разных традициях, относится связь хаоса с водной стихией, бесконечность во времени и пространстве, разъятость вплоть до пустоты или, наоборот, смешанность всех элементов, неупорядоченность, иначе говоря, предельная удаленность от сферы «культурного», человеческого, от логоса, разума, слова и, как следствие — ужасность, мрачность. В романе «Воришка Мартин» Кристофер Мартин начинает свою борьбу с миром, т.е. с морем будучи «на коне» — на боевом дежурстве на военном линкоре — он задумал хитроумный план: ценой потенциально больших жертв и разрушений, избавиться от соперника. Он бросает вызов стихии, рассчитывая укротить ее и использовать в своих мелких, бытийных целях. Стихия не прощает такого панибратского обращения и Мартин из псевдовершителя судеб превращается в беспомощно покачивающуюся на волнах щепку. Он уже не причинит никому больше ни боли, ни страданий — он лишился самого дорогого, что у него было — своего лица. Теперь он не может даже рассмотреть его в водном отражении — теперь уже море — и гораздо более успешно — сыграло с ним злую шутку, стерев с этого человека маску актера Кристофера Мартина, под которой, по сути, ничего не скрывалось, кроме естественной, упорной силы — жажды жизни. Его воля за несколько мгновений смогла продлить ему жизнь еще на десяток дней. Но, как говорилось выше, реальность и грезы у Голдинга накладываются друг на друга. Хаос характеризуется тем, что спатиальный и темпоральный аспекты находятся в отношении дополнительности. Мартин погружается в пучину безумия (несоответствия спатиального и темпорального аспектов) и выбирается наружу, чтобы сделать глоток здравого смысла, мельком увидеть реальное положение вещей, пока его снова не накроет волна. Видения и воспоминания накатывают в его голове подобно волнам и снова удаляются. «Он и голос были единым целым. Оба знали, что кровь, истекавшая из старухи, — просто морская вода, а изрезанная крошащаяся плоть — всего лишь драный клеенчатый плащ». Однако он проигрывает эту битву с внутренним хаосом, внутренней пучиной, его погружения становятся все длиннее, проблески разума — все короче и его дух гибнет одновременно с его плотью, но отдельно от нее, одновременно гибнут два существа: бездуховная плоть и бесплотный дух. Кристофер Мартин наказан за свою избыточную жажду жизни — наказан двумя разными смертями — обе настигли его в воде. Вода не прислуживает мелким интриганам, он их наказывает за их легкомыслие и высокомерие и за бескрайний, как море, эгоизм. 13 Космологическая борьба со змеем превращается для Кристофера Мартина в унизительное копошение в жестяной коробочке с червями, один из которых, победив остальных, становится все жирнее и крупнее. Кристофер и есть этот червь: он разрастается до неимоверных размеров и пожирает сам себя, захватывая щупальцами и утягивая его в бездну небытия — водный хаос. «Центр забыл обо всем, кроме клешней и нависшей угрозы. Его внимание сосредоточилось на сломанных зубцах и огненнокрасном цвете. Молния подступила ближе. Несколько щупалец нацелились в центр, ожидая удобного момента, а остальные принялись за клешни, сплетаясь с ними, ощупывая и стирая с состраданием, которому неведомы ни время, ни жалость». В таком описании конца видится описание хаоса, как царства смерти. Здесь он, вопреки традициям, представлен не в виде водной стихии, а в качестве одного из элементов стихии огненной — молнии. У Уильяма Голдинга огонь нередко принимает формы хаотической разрушительной силы. В главе «Лицо Смерти» романа «Повелитель мух» человеческое «я» мальчиков идентифицируется с черным образом ночи. Она накладывает на их лица грим своих теней. Они танцуют неподалеку от костра, ставшего вдруг ритуальным, стремительно превращаясь в первобытных существ — не в животных, которые убивают, лишь испытывая голод или чувствуя угрозу, а в первобытное племя, приносящее жертву своему тотемному божеству — голове дикого кабана, нанизанной на обоюдоострое копье — повелителю мух. И здесь пляска смерти разворачивается одновременно с грозой, сопровождается раскатами грома и сверкающими молниями, групповое сумасшествие — параллельно с природным, человеческое безумство — параллельно с безумством стихий, хаос внутренний — с хаосом внешним. Первые капли дождя, попадая в костер, тушили последние искры здравого смысла. «Палки стукнули, подкова, хрустнув, снова сомкнулась вопящим кругом. Зверь стоял на камнях в центре круга, зверь закрывал лицо руками. Пытаясь перекрыть дерущий, омерзительный шум, зверь кричал что-то насчет мертвеца на горе. Вот зверь пробился, вырвался за круг и рухнул с крутого края скалы на песок, к воде. Толпа хлынула за ним, стекла со скалы, на зверя налетели, его били, кусали, рвали. Слов не было и не было других движений — только ревущие когти и зубы. Потом тучи разверзлись, и водопадом обрушился дождь». Хочется обратить на использованные автором в выше процитированном отрезке глаголы «хлынуть» и «стекать». Мальчики, перестав быть человеческими существами, стали частью окружающего их океана. Лев Гумилев в своем центральном произведении «Этногенез и биосфера земли» отмечает, что «разница этнопсихологических стереотипов определяется климатом, рельефом, флорой и фауной этнических место- 14 развитий». Таким образом, благовоспитанные юные англичане, оказавшись по воле несчастного случая в условиях дикой природы, постепенно сами превращаются в дикарей (эпитет, которым пользуется Голдинг по отношению к членам племени Джека — именно, «дикари» («savages»)). Внимательно рассматривая эту метаморфозу, опять же хочется опираться на утверждение Л. Гумилева о том, что «так называемый национальный характер — миф». Голдинговские мальчики достаточно быстро теряют свою национальную идентичность. Однако не все сразу, а постепенно, что объясняется развитием их этноса, которое протекает, несмотря на малочисленность членов, согласно законам развития этносов, выведенным Гумилевым и другими учеными. Л. Гумилев пишет: «обычно вновь возникающая внутриэтническая система бывает склонна к агрессии, жертвами которой становятся соседи. …если они слабы — система торжествует…. Но именно здесь таится опасность не столько для особей нового типа, сколько для принципа, приводящего их к победе над соплеменниками…». В случае нашего племени это принцип игры. Отступает реальность со своими планами, стратегиями и прогнозами, верх одерживает бессмысленная и беспощадная игра — игра ради игры, игра, на кону которой самосознание, собственное достоинство и сама жизнь. Все это в терминологии Гумилева подпадает под понятие фазы надлома. По сути, за свое недолгое существование, этот маленький народ успевает пережить только две фазы: рождения и, собственно, надлома. Надлом этноса сопровождается потерей самоидентификации, что прекрасно иллюстрирует отрывок в конце романа, в котором маленький Персиваль тщетно пытается вспомнить свое имя: «Я…я… — Далее ничего не последовало. Персиваль Уимз Медисон откапывал в памяти свою магическую формулу, но она затерялась там без следа». Зыбкая надежда на спасение меркнет на фоне более вероятного удовлетворения первичных человеческих потребностей — иными словами, на фоне аромата жареного мяса. Огонь-спаситель в долгосрочной перспективе превращается в сиюминутного огня-кормильца. Сиюминутность бытия и проявление базовых инстинктов стало основой формирования нового общества. Получить желаемое «здесь и сейчас» стало их лейтмотивом, они стремительно выходили из состояния динамического равновесия с окружающей природой острова. Вспомним хотя бы тот эпизод, когда опьяненные желанием убивать, приготовив для головы Ральфа обоюдоострый кол, дикари поджигают остров и сжигают его, не задумываясь о последствиях. Игра огромной штормовой волной обрушилась на их сознание, лишив способности мыслить критически. Двигаясь вместе с пламенем, растянутые в линию дикари, сливаются с ним, превращаясь в его языки. Согласно французскому философу-структуралисту Франсису Понжу «…языки пламени двигаются в каком-то порядке…этот порядок может сравниться только с передвижениями животных…». Именно это мы и наблюдаем на последних страницах «Повелителя мух» — огонь ревет и скачет («Вообще-то ведь огонь обгоняет бегущую лошадь?»), становясь олицетворением разрушительной силы. Все вышеперечисленные примеры еще раз подчеркивают бесконечную многогранность гения Уильяма Голдинга, в частности, в том, что касается передачи хаоса, не только как образа мифопоэтического искусства, но и одного из научных понятий, без которого не могли обойтись ни античные космогонии, ни философы и мыслители разных времен вплоть до наших дней. Литература: Башляр Гастон «Вода и грезы». М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. Гумилев Л. Н. «Этногегез и биосфера Земли». СПб.: Азбука-классика, 2002. Голдинг У. «Повелитель мух». (пер. с англ.) М.: АСТ: АСТ МОСКВА; Владимир: ВКТ, 2009. Голдинг У. «Воришка Мартин». (пер. с англ.) М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2009. Мелетинский Е.М. «Поэтика мифа». М.: Наука, 1976 Мифы народов мира энциклопедия в двух томах М.: Советская энциклопедия, 1992. Golding, William «Lord of the flies» СПб.: КАРО, 2010 Ponge, Francis «Le parti pris des choses» Editions Galimard, 1999 17 Грамматические особенности идиолекта Дж. К. Роулинг: к постановке вопроса Александра Беседина СПбГУ Исследование индивидуального стиля писателя всегда находилось в центре внимания современной лингвостилистики. Изучением стиля и языка писателя занимались В.В. Виноградов, Н.С. Шанский, Г.О. Винокур и другие. В последнее время появилось множество монографий, сборников научных трудов и отдельных статей, посвященных этому вопросу. По мнению В.А. Кухаренко, «единственной реальностью, из которой предстоит сделать выводы о мировосприятии автора, характере отображаемой им действительности, адекватности и типичности изображения» является словесная материя, при этом анализ произведений предлагается проводить в два этапа. Сначала исследованию подвергается идиолект писателя, то есть «единицы синтаксического, лексического, морфологического, фонетического уровней, их частоты и распределение в тексте». На втором этапе количественный подход дополняется качественным: рассматривается функционирование наиболее частотных языковых единиц в контексте, сюжетно-тематические и жанрово-композиционные особенности текста, то есть идиостиль [6]. Такой подход позволяет сделать объектом изучения как идиолект, так и идиостиль писателя. Это представляется важным поскольку, по мнению В.В. Леденёвой, идиолект представляется «индивидуализированной «версией» общенародного языка, сохраняемой текстами», и понятия «идиолект» и «идиостиль» находятся в неразрывной связи. Индивидуальные осо- бенности использования кодифицированных языковых средств относятся и к одному и к другому. Предпочтение же некодифицированных элементов (внелитературная лексика, авторские неологизмы), которые формируют новые концепты, характеризует именно идиостиль. Идиостиль проявляется также в выборе предиката как средства характеризации, в приёмах соединения слов, в использовании определённых тропов и фигур. Основываясь на этих положениях, В. В. Леденёва делает вывод, что «идиостиль — это индивидуально устанавливаемая языковой личностью система отношений к разнообразным способам авторепрезентации средствами идиолекта» [9]. Исследовать идиолект писателя, проводить его количественный и качественный анализ возможно также посредством частотного словаря. По мнению M. Л. Гаспарова [4], составление «частотного тезауруса языка писателя (или произведения, или группы произведений) позволяют глубже проникнуть в систему образов и мотивов конкретного текста. Интересный вывод о наличии определенной связи наиболее частотных слов и индивидуального стиля писателя был сделан Л. K. Каджазнуни. Исследуя группы текстов нескольких английских писателей, автор использовал метод корреляционного анализа, при котором для каждой пары текстов вычислялся коэффициент корреляции, отражающий степень их близости. На основании полученных данных исследуемые тексты чётко распределились по жанровому признаку на три группы: поэзия, политико-гражданские трагедии, бытовые драмы. Что касается авторской принадлежности, то полученная классификация не отличалась столь же сходной однозначностью. Тем не менее, поскольку частотность употребления лексических единиц в художественном произведении зависит не столько от индивидуальных особенностей автора, сколько от жанровой и стилистической принадлежности текстов, Л.К. Каджазнуни считает, что количественный анализ индивидуального стиля невозможен без учёта жанра и того литературного направления, к которому принадлежит подлежащий исследованию текст [7]. Творчество Дж. К. Роулинг безусловно представляет собой примечательное явление современной английской литературы. Богатая традиция английской детской литературы, представленной такими знаменитыми писателями, как Л. Кэрролл, А. Милн, Д. Барри и многие другие не знает примеров такой популярности, какая выпала Гарри Поттеру, главному герою романов Дж. К. Роулинг. Огромный успех первой книги из серии о волшебнике-подростке Гарри Поттере, «Гарри Поттер и философский камень», впервые опубликованной в 1997году, был прочно закреплен последующими шестью романами писательницы. Произведения Дж. К. Роулинг получили не только признательность широкой читательской аудитории, детской и взрослой почти в равной степени, но и своей необычностью, 18 проявляющейся в различных аспектах, привлекли внимание лингвистов и литературоведов, став объектом ряда интересных научных исследований [1, 2, 3, 10]. Следует отметить, что исследователи во многом связывают успех романов с индивидуальными особенностями жанра произведений Дж.К.Роулинг, своеобразие которых состоит в том, что в них сосуществуют и причудливо переплетаются элементы сразу нескольких жанров: сказки, детектива, фэнтези и шотландскго фольклора [5, 8]. Данное исследование посвящено анализу одной из грамматических особенностей идиолекта Дж.Роулинг, а именно использованию автором различных типов причастных конструкций, главным образом, независимого причастного оборота. Материалом для исследования послужили 71 причастный оборот из первых пятидесяти страниц и 164 независимых причастных оборота из первых трехсот страниц романа «Harry Potter and Deathly Hallows», а также 194 независимых причастных оборота из первых пятидесяти страниц шести других романов писательницы о Гарри Поттере (всего 300 страниц). Материалом для сравнительного-сопоставительного анализа послужили выборки из первых пятидесяти страниц произведений восьми других современных англоязычных писателей: четырех писателей-женщин (Б. Делински, С. Мейер, М. Ганевер и Л. Вайсбергер) и четырех писателеймужчин (Ф. Пулман, Ч. Паланик, К. Льюис и Н. Хорнби). Общая выборка составила 647 причастных и 109 независимых причастных оборотов. Таким образом, общий фактический корпус материала исследования насчитывал 756 употреблений причастных и 429 употреблений независимых причастных оборотов, полученных методом сплошной выборки из 1000 страниц печатного текста. Данные анализа свидетельствуют о том, что в тексте исследуемой книги Дж.К. Роулинг не наблюдается какого-либо значимого превышения частоты появления причастных оборотов по сравнению с текстами других писателей. Однако проведенный статистический анализ выявил, что превышение частоты появления независимых причастных оборотов на страницах ее романов в среднем составляет 2,4 раза (2,03 раза при сравнении с текстами писателей–женщин и 3,25 раза при сравнении с текстами писателеймужчин) при анализе первых 50 страниц всех семи романов и 2, 18; 1,84 и 2,95, соответственно, с учетом 300 страниц шести произведений вместе и 300 страниц седьмого романа. Такое значимое превышение появления независимых причастных оборотов на страницах романов Дж.Роулинг по сравнению с другими писателями дает достаточно оснований считать, что данная грамматическая конструкция является отличительной чертой идиолекта писательницы. 19 Литература: Васильева Н. Г. Фольклорные архетипы в современной массовой литературе: романы Дж. К. Роулинг и их интерпретация в молодежной субкультуре: Дисс. … канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2005. 243 с. Волкодав Т. В. Структурно-типологические и лексико-семантические параметры литературной сказки Дж. Роулинг и ресурсы их передачи на русский и немецкий языки: автореф. дис. канд. фил. наук. Краснодар, 2006. 26 с. Галинская И.Л. Исторические и литературные источники романов о Гарри Поттере: сборник науч. тр. // Рос.акад.наук, ИНИОН; отв. ред. Л. В. Скворцов. М., 2007. С. 87–91. Гаспаров M. Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М.Кузмин «Сети», ч. III)/ M. JI. Гаспаров // Проблемы структурной лингвистики, 1984. Сб. науч. тр. М.: Наука, 1988.. С. 125–137. Грачева Н. В. К вопросу о жанре произведения Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер»// Современная филология: материалы междунар.заоч.науч.конф. (г. Уфа, апрель 2011 г.) Уфа: Лето, 2011. С.78–81. Индивидуально-художественный стиль и его исследование // под ред. проф. В. А. Кухаренко. Киев-Одесса: Вища школа, 1980. 168 с. Каджазнуни Л. К. Статистический анализ индивидуального стиля: автореф. дис. канд. фил. наук. М., 1969. 28 с. Капкова С. Ю. Лингвостилистические средства выражения комического и эксцентрического в языке современной детской литературы и специфика их перевода на русский язык (На материале произведений С. Миллигана и Дж. К. Роулинг): Дисс. канд. филол.наук. Воронеж, 2005. 167 с. Леденёва, В. В. Идиостиль (к уточнению понятия) / В.В. Леденёва // Филологические науки. 2001. № 5. С. 36–41. Интернет-ресурс: Шпак И. Особенности перевода романа Дж. Л. Роулинг«Гарри Поттер и Философский камень» на русский и украинский http://nauka.hnpu.edu.ua/sites/default/ files/.../2010/...64_4_1/22.html 21 К вопросу о понятии «комикс» Вера Боронина РГПУ им. А. И. Герцена Для повышения качества преподавания иностранного языка в школе нужно учитывать возрастные особенности и познавательные интересы ребенка. Необходимо использовать в образовательном процессе такие учебные материалы, которые могут привлечь внимание ребенка, развить воображение, побудить к творчеству, помочь приобрести социальный опыт. Одним из таких учебных материалов является комикс. Комикс — это уникальный образовательный инструмент, он дает возможности чередования вербальной и графической информации с целью облегчения ее усвоения. Он имеет ряд преимуществ перед другими учебными средствами, такими как книги и фильмы на иностранных языках. Комикс содержит высокую информативность и в то же время он максимально прост. Подача информации осуществляется быстро и эффективно. В книге ребенку зачастую не хватает иллюстраций, подробности в изложении историй и динамики. Смотря же мультфильм, ребенок находится в бесконечном потоке визуального ряда, ему трудно уловить нюансы и подробности фильма. Комикс является идеальным для ребенка жанром, ведь в нем представлены выразительный рисунок и минимальное текстовое сопровождение с увлекательным сюжетом. В этом смысле он более органичен. Как правило, визуальную информацию ребенок усваивает лучше, чем взрослый, так как дети долгое время не утрачивают навыки общения с картинкой. Восприятие комикса ребенком происходит естественно. Дети легко усваивают информацию, содержащуюся в комиксе. Все основное вычленено и наглядно представлено, процесс получения информации не требует от ребенка особого усилия, он пассивно усваивает уже готовую информацию. Комикс позволяет ребенку рассматривать графическое изображение и читать текст в удобном для него темпе, а при необходимости возвращаться вновь и вновь к уже пройденному действию. Учебно-игровые персонажи оживляют как учебники, так и учебный процесс, а это очень важно на начальном этапе обучения и формирования у детей интереса к учебной деятельности. Использование комикса в сфере образования безгранично. Комикс является универсальной формой, которую можно наполнить любым содержанием. Информация, заложенная в комиксе, емкая, образная, она быстрей и лучше усваивается. Дети учатся видеть главное, суть проблемы. Кроме того не всякую информацию удобно передавать вербальным путем, разумнее задействовать визуальные каналы восприятия, прибегнуть в процессе объяснения к серии сюжетных картинок, то есть к комиксу. Что же такое комикс? Исследователь комикса А. Г. Сонин пишет, что первое «определение» комиксу дал человек, традиционно считающийся его создателем, Родольф Тепфер. В 1837 году, пытаясь охарактеризовать свои творения, он писал: «Эта книжица имеет смешанную природу. Она состоит из серии рисунков, выполненных в форме эскиза. Каждый из рисунков сопровождается одной или двумя строчками текста. Рисунки без текста имели бы неопределенное значение, текст без рисунков был бы просто непонятен. Но вместе они образуют своеобразный роман, настолько своеобразный, что он похож на роман не больше, чем, на что бы то ни было другое». [4; 9] Первоначально комикс был ориентирован на самых маленьких читателей. Первые комиксы состояли из рисунка и авторского комментария, передававших общий для них смысл. Затем текст вошел в графическое пространство рисунка в виде диалогической речи. Однако комментарии автора не были вытеснены диалогической речью персонажей. Сейчас каждая из вербальных составляющих занимает свое определенное место в кадре. Наиболее точное определение комиксу дает А. Г. Сонин: «Это особый способ повествования, текст которого представляет собой последовательность кадров, содержащих кроме рисунка вербальное произведение, репрезентирующее преимущественно диалог персонажей и заключенное в особую рамку. При этом рисунок и заключенный в него вербальный текст, представляют собой органическое смысловое единство». [4; 37] Когда же зародился комикс? Из определения следует, что комикс — это рассказ в картинках, не иллюстрированное повествование, а изложение истории с помощью картинок. В таком понимании комикс можно рассматривать чуть ли не как древнейший вид искусства. Наскальная живопись, 22 изображение на античных вазах в точности соответствуют определению, «образовывают связное повествование». И клейма житийных икон «рассказывают» о подвижническом пути святого. Житийное повествование разбивалось на отдельные сцены, сохраняя последовательность события от рождения до прославления святого. «… перед нами небольшие изображения, проникнутые «глагольным» характером рассказа, в них обязательно дано некое действие, предполагающее временную протяжённость, связанную с конкретным событием. Написанные на полях иконы, то есть вынесенные на периферию внимания, клейма обрамляли средник, центральный образ которого всегда находился перед глазами. Взгляд все время нанизывал ожерелье рассказа вокруг него, снова и снова возвращаясь «на круги своя». Святой находился в венке своих деяний и подвигов, каждый из которых и все вместе дополняли его образ разными красками». [1; 72] Композиция клейм — события из жизни святого, связь между клеймами определяется присутствием в «кадре» одного и того же лица. Д.С. Лихачев считал, что в Древней Руси «искусство живописи, как бы тяготилось своей молчаливостью, стремилось «заговорить». [2; 48] Основные события из жизни святого сопровождались короткими фразами, пояснениями, без которых иконное изображение было бы неполным. «Изображение всегда нуждается в дополнительном знании, то есть, в конечном счете, в помощи текста, изображение не обладает свойственной слову однородности, вот почему на иконе оно всегда сопровождается надписью». [3; 32] «В миниатюрах и клеймах икон из уст говорящих персонажей поднимаются легкие облачки, в которых написаны произносимые ими слова, но слова, лаконично препарированные слова, которые становятся почти девизами этих персонажей, неразрывно связанные с их «владельцами». [2; 50] Иконные клейма с комиксом связаны единым принципом сокращенного повествования, разбитых на отдельные «кадры» (события), объединённых в случае иконы фигурой средника. В эпоху Возрождения творили Гойя, Хогарт, Домье. Некоторые их эскизы и наброски можно отнести к виду первейших комиксов, учитывая сериальность картинок и наличие одного персонажа. Эстетические корни комикса просматриваются и в лубке. Их появление в России относится к началу XVII века. Лубок представлял собой гравюру с поясняющим ее текстом и был завезен с Запада при Алексее Михайловиче и Петре Первом. С конца XVII по конец XIX века лубок считался низким жанром. Он был моралистичен и поучителен. Лубок грозил карами пьянице и блуднице, проклинал чертей в аду и земное их воплощение. 23 Сериальность ему не природна. Мастер лубка помещает всю историю в одну картинку, а не разбивает ее на множество эпизодов. Лубок обретает уважение и почетное место наряду с иконой в начале XX века. Когда им заинтересовались создатели советской культуры — авангардисты, лубок выходит в мир «настоящего искусства» и в скором времени погибает. Лубок является узконациональным и даже узкосословным явлением. Однако не стоит преувеличивать национальные, русские особенности лубка. Народная картинка с минимальным количеством текста под ней была распространена во многих странах. В Китае лубки существуют с VII века, в Германии распространились в XVI веке, во Франции — в XVIII веке. «…во всех странах лубок подходил к тому, что можно назвать комиксом, и никогда не перешагивал четкую, хотя и трудноотделимую грань. Всегда оставался лубком — гравюрой с поясняющим ее текстом. Даже когда в лубке появилось то, что принято называть «филактером»: пузырем, излетающим изо рта персонажа и в котором написаны его слова или мысли, — даже в этом случае лубок не становился комиксом. Комикс стал комиксом после того, как построение картинки с текстом стало определяться не принципами народной гравюры, а авторской весьма изощренной и изобретательной техникой. Родоначальником этой техники можно считать немецкого рисовальщика и поэта Вильгельма Буша». [1; 91] Одним из создателей комикса в конце XIX века в Америке был немецкий эмигрант Рудольф Деркс, воспитанный на книжках В.Буша. Но он не был первым. Первым был Ричард Ауткольт, создавший в 1895 году серию картинок про приключения «желтого паренька» и в 1897 году выпустил первую книжку — комикс «Yellow kid», в котором было отражено настроение в обществе. У каждого времени есть «свой» стиль комикса. «Comics» — комичный, смешной. С самого начала своего возникновения он был ироничен. В отличие от лубка он не прославлял подвиги, не грозил карами, а рассказывал в картинках о приключениях авантюристов и уличных хулиганов. «Комикс во всех странах приобретает национальные черты, не переставая быть сами собой. Bande dessine во Франции, японское манга — комикс прежде всего, то есть серия динамичных, чередующих крупные и общие планы, предпочитающих вырывать отдельные детали и тщательно их прорисовать, картинок с краткими текстами, чаще всего диалогического характера». [1; 89] Первым создателем японских юмористических историй о животных, изображавших людей и монахов, нарушивших устав — был буддийский монах Тоба. Свитки с рисунками и подписями, выполненные тушью, относятся к XII веку. Постепенно манга впитала в себя традиции укиё-э, а впоследствии и западные черты рисунка. Бурное развитие манги пришлось на время Второй Мировой войны, так как ее использование заключалось в основном в целях пропа- 24 ганды. Современный вид манга приобрела в 1947 году, когда Осама Тэдзуки выпустил «Новый остров сокровищ». В своей работе он использовал такие графические приемы, которые находят свое применение и в настоящее время. В Японии манга занимает четверть от всей печатной продукции. Возрастных границ не существует. Большинство историй черно-белые. Манга напоминает обычный комикс. Однако есть и различия, ее читают справа налево, что обусловлено японской письменностью. Манга имеет своеобразный художественный стиль (огромные глаза, маленькие рот и нос, непропорциональные части тела). Часто на основе манги снимают аниме и дорамы (многосерийные художественные фильмы). В XX веке комикс становится самым популярным жанром в массовой культуре. Постепенно комиксы утратили свою юмористическую составляющую, а их основными жанрами стали ужасы, боевики, фантастика, приключение супергероев и детективы. С начала 20-го века отмечается развитие искусства графических новелл и визуальной коммуникации. Золотой век комикса (1938–1956) начался с появления американских супергероев, насчитывавших более 400 персонажей. Серебряный век (1957–1970), Бронзовый век (1970 — нач. 1980), современный (с середины 1980 — по настоящее время). Современный этап характеризуется большей реалистичностью, мрачностью сюжетов и появлением харизматичных антигероев. Происходит популяризация азиатских жанров комикса. Начало XXI века охарактеризовалось новым воплощением комиксов, произведенных с помощью использования компьютерных технологий. Появилось трехмерное моделирование персонажей. Появилась тенденция к экранизации комиксов Кореи, Японии, Америки. Комикс имеет много подвидов жанров и стилей. Одной из разновидностей является графическая новелла или графический роман. Этот вид комикса представляет собой роман, воплощенный в художественном варианте. Он отличается от традиционного художественного романа сюжетом, и внешним видом. Графические новеллы, как правило, издаются на качественной бумаге и в твердом переплете. В отличие от стандартных комиксов они создаются одним человеком, максимум тремя. Эти комиксы считаются авторскими. Выделяют 3 стиля таких комиксов: Первый— характеризуется рисунками, выполненными в реалистической классической манере, второй — в карикатурной манере, третий — оригинальные авторские рисунки. Другой разновидностью популярного жанра считается фотокомикс или фотоновелла, в нем вместо рисованных изображений используются различные фотографии. Фотокомиксы популярны в Европе, Латинской Америке. Широкое распространение этот жанр комиксов получил в интернете. Он стал развитием направления Веб-комикса. В роли персонажей выступают 25 обычные люди, игрушки и интернет-мемы. Сюжетом для фотокомиксов являются известные истории или популярные анекдоты. Классический вариант представляет собой стиль обычного комикса с фотомонтажом фотографии в виде кадра. Большое распространение фотокомикс получил в учебной литературе. Фотокомикс послужил основой сюжета фильма «Белый шейх» (1952) известного режиссера Федерико Феллини. Таким образом, рассматриваемое понятие комикса позволяет сделать вывод, что комикс — это своеобразный симбиоз трех видов искусства: литературы, живописи и кинематографии, не являющийся целиком ни одним из них, а являющийся совершенно самостоятельным способом выражения художественного видения мира. Литература: Русский комикс: Сб. статей. М., 2010. Лихачев Д. С. Слово и изображение в Древней Руси. СПб., 2006. Кочетков И. А. Житийная икона в ее отношении к тексту жития. Автореф. канд. дисс. М., 1974. Сонин А. Г. Комикс: психолингвистический анализ. Монография. Барнаул, 1999. Народное образование. № 9. 2002. C. 134–141 27 Англицизмы в рекламных текстах журналов языке (airbag вместо ‘el dispositivo de seguridad para los ocupantes de un automóvil consistente en una bolsa que se infla en caso de colisión violenta’), уточнение или конкретизация чего-либо (top model ‘la modela que se dedica a exhibir ropa u en desfiles de moda y está muy bien cotizada’), потребность в более общем значении слова (show espectáculo, concierto). Следующим нашим шагом было рассмотрение и анализ англицизмов по употреблению в каждом из журналов. Таким образом, нами было выявлено, что наиболее употребительными англицизмами в электронных версиях модных женских журналов Испании являются: shopping, look, glamour, celebrities, fashion, girl, denim, beauty, top, style; когда как в Латинской Америке это: Shopping, look, fashion, top, must have, celebrities. Также мы отмечаем, что при употреблении англицизмов в текстах реклам, они выделяются в некоторых случаях курсивом, жирным шрифтом, кавычками, прописными буквами или подчеркиванием. Татьяна Борщева ГРПУ им. А.И. Герцена В нашем исследовании мы рассматриваем функционирование англицизмов на материале рекламных текстов электронных версий модных женских журналов Испании и Латинской Америки, с целью выявления, описания и их классификации, а также сравнение их встречаемости в словарях. Для анализа использовались словари DRAE, Maria Moliner, VOX, Larousse. В ходе практического исследования мы обнаружили зафиксированных англицизмов составило 800 лексических единиц. Были отобраны журналы в количестве 41 штуки (были выбраны такие влиятельные журналы, как Cosmopolitan, ELLE, Glamour и другие), из которых 18 издаются в Испании, остальные 23 в Латинской Америке. Нами были просмотрены все журналы, проанализированы все рекламные тексты, употребленные в них и было установлено, что в 34 были найдены английские заимствования, в 7 же не было их обнаружено. Таким образом, осталось 34 журнала для дальнейшей обработки. Исходя из этого, мы отобрали 778 англицизмов, при этом 501 единица была зафиксирована в рекламных текстах испанских журналов и 277 в латиноамериканских, что явилось для нас неожиданным, так как Латинская Америка является соседом США, и экспансия англицизмов велика. Но, видимо, в данном случае нет предрасположенности общества к принятию иноязычных средств в коммуникации, а здесь действуют внутрилингвистические факторы, такие как: желание избежать употребления сложных фраз в испанском Рис. 1. Соотношение наиболее употребительных англицизмов в Испании Рис. 2. Соотношение наиболее употребительных англицизмов в Латинской Америке 28 На последнем этапе исследования было проведено сопоставление встречаемости англицизмов в текстах реклам электронных версий модных женских журналов и в словарях. Мы выявили англицизмы, которые зафиксированы словарями, но не были найдены нами в текстах реклам, их оказалось 89. Далее мы представили список слов, которые были использованы в рекламном тексте и зарегистрированы словарями, их количество составило 93. И наконец, англицизмы, которые использованы лишь в журналах, их количество:217. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что большая часть англицизмов, употребленных в модных женских журналах, не зарегистрированы нормой словаря. Этот факт наводит нас на мысль о том, что они пришли из устной речи, и являются результатом медленной и продолжительной пропагандой моды, обычаев, техники и общественной деятельности, пришедших из английской или американской культуры. В качестве вывода можно отметить, что детальное изучение функционирования англицизмов в рекламных текстах позволяет представить реальную картину эволюционных процессов в лексике испанского языка во всем ее многообразии. Примеры рекламных текстов: • «Consigue un make-up de miedo sin perder un ápice de glamour» • «El nuevo American Dream» • «Una mezcla cool para crear looks super trendies» • «RED LIPS» • «Summer Sale de Fabrics» • Tour por Espaňa • «Los «must» de estas Navidades» • «La tienda es la nueva ‘it girl’» • «nova ninhada « top quality»» • «Nuestra WISHLIST» • «KISS ME- encontre a compania perfeсta!» • «Prenda top» • «el nuevo jeans de otoňo» • «Make up de veranо». • «Mixtura colorosa make tu look como el punk» • «Accesorios «must have»» • «Ropa? Looking for ropa — aqui esta» • «Little leather dress — dolce gabana» • «HOW to llevar un abrigo?» • «¿Quieres ser imagen de nice things?» • «Las tops se apuntan al rocker style» • «Furry fantasy con nuestra tienda» • Природа слов со сложной семантической структурой Лилия Гладун ИИЯ Данная тема возникла не случайно, а в связи с моим дипломным сочинением, тема которого звучит следующим образом: «Особенности перевода слов со сложной семантической структурой». При первом приближении становится понятно, что слова со сложной семантической структурой имеются в каждом языке, и всегда возникает необходимость их перевода на какой-то другой язык, что ставит переводчика перед необходимостью каждый раз решать определённые задачи. Отсутствие однословного перевода слова на другой язык свидетельствует о его сложной семантической структуре. Рассматривая существование этих слов в аспекте переводческих трудностей, мы столкнулись с необходимостью рассмотреть и понять природу этих слов и подразделить их на группы, т.к. каждая группа будет связана с возникновением специфических проблем. Далее мы вычленим основные причины существования такой лексики, и рассмотрим её природу на примере лексики английского языка. 1. Не культурно-коннотированный концепт Перед тем, как начать наш разговор о концепте, необходимо сделать важную для данной работы оговорку: культурно-коннотированный концепт, то есть безэквивалентная лексика, в данной работе не рассматривается, и речь пойдёт исключительно о не культурно-коннотированном концепте. 30 31 Итак, сложная семантическая структура слова может быть обусловлена тем, что слово вербализует не культурно-коннотированный концепт. Концепт тесно связан с культурой народа и его языком. Концепты отражают и передают образ жизни, характерный для определённой языковой общности, и могут рассматриваться как своего рода свидетельства о каких-то особенностях соответствующей культуры. Язык и образ мышления взаимосвязаны. Концепты, одновременно «отражают» и «формируют» образ мышления носителей языка. У каждого народа своя языковая картина мира и каждый этнос по-своему членит действительность. Своеобразие языковой картины мира отражается в концептах. Среди множества не культурно-коннотированных концептов есть такие, которые будут отличаться в своём содержании для носителей разных этносов, языков и культур. Причина различий в содержании концептов, заключается в том, что люди по-разному категоризуют и концептуализуют окружающую действительность. Говоря о вербализации не культурно-коннотированного концепта, мы обращаем всё своё внимание на то, что концепт не обязательно вербализуется в одном слове. Речь идёт о том, что при переводе слов, вербализующих концепты, в одном языке может и не быть однословного эквивалента какому-либо концепту, который в другом языке вербализуется однословно, что свидетельствует о сложной семантической структуре подобного концепта и объясняется разными языковыми картинами мира, то есть разные языконосители, носители разных культур, по-разному членят действительность, то есть по-разному мыслят и по-разному смотрят на мир. Примерами не культурно-коннотированных концептов английского языка, которые не могут быть переведены на русский одним словом могут служить такие слова, как glimpse –быстрый взгляд, брошенный мельком, to giggle — глупо или льстиво смеяться, procrastination склонность к постоянному откладыванию «на потом, со дня на день» неприятных мыслей и дел, serendipity — способность получать желаемое, не прикладывая для этого особых усилий, находить то, чего не искал намеренно, особая способность делать неожиданные открытия, случайные изобретения (вовсе не стремясь к этому и не предпринимая никаких специальных действий). 2. Семный состав слова Слово, являясь способом номинации, отражает картину мира. В структуре слова объективно могут быть выделены отдельные элементы — семы, которые и составляют в совокупности лексическое значение слова, например в содержании лексемы юноша могут быть выделены следующие семы: «одушевлённость», «мужской пол», «возраст»; или же жеребец = «лошадь + самец», кобыла = «лошадь + самка», мужчина = «человек + самец + взрослый», девочка = «человек + самка + невзрослая». Оттенки значения также выражаются семами и могут нести в себе коннотации. Особое внимание хотелось бы уделить эмоционально-оценочным и стилистическим коннотациям, которые могут быть объективно закреплены за словом. Например, кляча — не просто «лошадь», а «плохая лошадь», вонять — не просто «пахнуть», а «дурно пахнуть», прожект — не просто «проект», а «несбыточный проект», мешанина — не всякая «смесь», а такая, которая кажется неоправданной. Слова, заключающие в себе определённую экспрессивную оценку, часто оказываются одновременно и стилистически окрашенными: болтать, хлипкий, всезнайка, вонять, что не только выражает отношение говорящего, но и сигнализирует об определённом стиле речи. Также стилистические коннотации могут относить слово и к более возвышенному стилю: лицезреть, шествовать, пожаловать. Отсутствие в одном языке слова с таким же набором сем, как в другом, определяет особенности перевода таких слов и является причиной отсутствия однословного эквивалента. Например, слова, вербализующие не культурно-коннотированные концепты обладают сложной семантической структурой, потому как в другом языке может не существовать слова с таким же значением, то есть с таким же набором сем. Например, to ogle, в русском языке выражается неоднословно: влюблённо смотреть, смотреть с любовью, также как и to glance — взглянуть мельком, to gaze — пристально смотреть, to glare — пристально или свирепо смотреть, и, что не менее важно для данного раздела, семы компактно группируются внутри корня, с полным отсутствием каких-либо морфологических средств их выражения. 3. Морфологический состав слова. Словообразование Сложная семантическая структура слова также может быть обусловлена и его морфологическим составом, то есть сема может быть репрезентирована особой морфемой, тогда как в другом языке для выражения этой семы понадобится отдельное слово. Причина подобного явления остаётся всё той же: разные языковые коллективы по-разному членят окружающую действительность, и в одном языке может просто не существовать слова с таким же набором сем, как в другом. Как уже говорилось, слово, являясь способом номинации, отражает картину мира. Слово может состоять из более мелких значимых компо- 32 33 нентов — морфем. По существующим в языке моделям словообразования при помощи морфем создаются новые слова. Особенности морфологической структуры слова в каждом языке определяются особенностями грамматического строя данного языка. Несовпадение грамматических структур русского и английского языков, возникшее в результате словообразовательного процесса, приводит к отсутствию однословного перевода целого ряда английских слов на русский язык. Данная, так называемая морфологическая группа слов со сложной семантической структурой, репрезентируется лексемами, образованными при помощи следующих способов словообразования: Повторим, что сложная семантическая структура слова может быть обусловлена его морфологическим составом, и в связи с разницей в строе русского и английского языков и с различными языковыми картинами мира, лексические значения, выраженные в одном языке посредством аффиксации, в другом языке передаются аналитически. В английском языке наличествуют целые пласты таких слов, по уже известным причинам не имеющих однословного эквивалента в русском языке, например: to enable — обеспечить возможность для кого-то делать что-то,westward — направленный на запад, to misname — неверно называть, milkman — торговец молоком, fishmonger — торговец рыбой, warmonger — разжигатель войны. Конверсия (Conversion) Конверсия даёт возможность образовывать новые слова без помощи словообразовательных аффиксов и без изменения основной формы исходного слова, то есть слово не претерпевает никаких внешних изменений: так от существительного dial (циферблат) образуется глагол to dial (набирать номер по телефону); от глагола to find (находить) образуется существительное find (находка). Образование новых слов путём конверсии это типичная черта английского языка, как аналитического, и связана с его историей и грамматическим строем. Для русского же языка конверсия абсолютно не характерна, и соответствующего способа словопроизводства у нас нет. В нашей работе вес имеют только случаи вербализации существительных и наречий (N → V, A→ V), так как в этих случаях новообразование приобретает такие дополнительные семы, которые, в силу рассмотренных нами особенностей конверсии, не могут быть выражены также компактно (внутри слова) в русском языке: to parachute — сбрасывать что-л. на парашуте, to echo — отзываться эхом, to pocket — класть в карман, to nail — забивать гвозди. Глаголы также легко образуются по конверсии от сложных существительных, и превращаются, таким образом, в сложные глаголы: the newspaper was bluepenciled — на газете были сделаны пометки синим карандашом, to week-end — отдыхать в конце недели. Исключительная продуктивность данной словообразовательной модели также определяет появление огромного числа окказионализмов: Don`t mydear me! — «Не надо называть меня «Дорогая моя!». Словосложение (Composition\Compounding) Сложное слово, или компаунд, как результат словосложения, представляет собой объединение двух или, реже, трёх основ, и функционирует как одно целое, благодаря своей цельнооформленности выделяясь в составе предложения как особая лексическая единица: blackboard — классная доска , bullet-riddled — изрешечённый пулями , schoolmiss — застенчивый человек, heart-burning — чувство зависти, ревности, досады, birthday — день рождения, to tip-toe — ходить на цыпочках, hook-and-ladder — пожарная машина, man-of-war-военный корабль, first-nighter — человек посещающий премьеры. Сравнивая словосложение в современном английском и русском языках, отметим значительно большую свободу образования компаундов в английском языке, что доказывает продуктивность данной модели словообразования, и оправдывает частое появление так называемых noncecompounds — эпизодических, «одноразовых» образований, носящих сугубо окказиональный характер: not-to-be-forgotten expression — незабываемое выражение, hairy-nostrilled man — человек с волосатыми ноздрями. Такие компаунды объединены атрибутивной функцией и пишутся через дефис, а в силу того, что они создаются автором для какого-то определённого контекста и не получают дальнейшего распространения, в словаре подобные компаунды никак не закреплены. Такие слова могут образовываться из целых словосочетаний и предложений, что является характерной особенностью современного английского языка. Объединение слов подобным образом в таких масштабах, то есть окказиональное функционирование словосочетания или предложения как цельнооформленного образования, графически, интонационно и синтаксически уподобленного слову, носит название фразового эпитета. В силу своей непредсказуемости такие словоподобные образования очень выразительны и экспрессивны: He was being the boss again, using the «it`s-my-money-do-as-you`re-told» voice — Он снова стал боссом и в голосе его звучало: «это мои деньги, делайте то, Аффиксация (Affixation) Аффиксальное словопроизводство это создание новых слов с помощью присоединения словообразующих аффиксов, т.е. префиксов, суффиксов и полуаффиксов. 34 что вам говорят»; Imperialist «give-them-hell» spirit is characteristic of Kipling — Империалистические настроения типа «задайте им жару» характерны для Киплинга. Реверсия (Back formation) Этот процесс является обратным аффиксации: это способ словообразования при котором слова образуются путём отбрасывания суффикса или элемента, внешне сходного с суффиксом. Данная модель считается продуктивной, и с помощью такого способа словообразования происходит образование глаголов от существительных: to bach — вести холостятский образ жизни (от bachelor — холостяк), to reminisce — предаваться воспоминаниям (от reminiscence — воспоминание) В современном английском языке реверсия чаще наблюдается при компрессии словосочетаний и нейтральных образований, и приводит к образованию сложных глаголов типа: to housekeep (вести домашнее хозяйство),to thought-read — читать чужие мысли, to ghost-write — делать за другого работу в области литературы или искусства, to babysit — присматривать за ребёнком (во время отсутствия родителей). В заключение всего вышесказанного нужно отметить, что рассмотрение природы таких слов и их классификация помогает выявить и решить возникающие при переводе проблемы. Образ Торквато Тассо в одноименной драме И. В. Гёте Елена Говорухина ИИЯ «Торквато Тассо» — первая немецкая драма, героем которой является поэт. И. В. Гёте изобразил цельный характер и в нём черты не одного человека. Сложность сюжета заключается не только в изображении отношений между героями, которые бросили вызов настоящему. В центре драмы поэт и его законченное произведение. На первом плане вопрос особенного положения творческой личности при дворе. Оно основано на способностях поэта, на его таланте; можно также сказать, что это дар природы, который может быть творчески продуктивен лишь в том случае, если поэт обладает выдержкой, терпением, если он будет энергично идти к цели, преодолевая возникающие перед ним препятствия. Природа поэта, как считал Гёте, сложнее, чем у окружающих его людей, а восприимчивость его чувств может оборачиваться болезненным душевным состоянием. Дело в том, что специфика поэтического дарования обуславливает участие в познании и духовной жизни всех познавательных и эмоционально-чувственных способностей человека. Поэтому у поэта целостное восприятие мира. Там, где эта целостность нарушена, поэт её очень остро ощущает, так как она не соответствует его представлению о гармонии, и, следовательно, дисгармоничность ситуации переживается поэтом остро. Отсюда возникают напряжённые отношения с остальными героями, а также чувство постоянной угрозы, у Тассо оно напоминает манию преследования. И. В. Гёте выбрал образ Тассо, чтобы показать проблематичное положение 36 37 художника-поэта, которому трудно наладить отношения с окружающим его обществом. Гёте-первый писатель, который понял несравнимую ни с чем творческую силу гения, изобразив всё в одном человеке, который чувствует себя частью общества, особым человеком среди других людей. Поэт — цельный характер. Именно изображение образа поэта вызывало художественные трудности. «Быть так близко к предмету, но не иметь возможности его понять» [1; 957]. В письме Карл Августу (28 марта 1788 г.) Гёте написал следующие слова по поводу драмы: «Если бы я не начал тогда писать эту драму, то вряд ли бы взялся сейчас; я хорошо помню, что Вы отговаривали меня. Однако, возбуждение, которое поселилось в глубине моей души, закончилось так же, как и написание драмы подошло к концу…» [1; 957]. Виланд в 1782 году написал «Письмо молодому поэту», где с иронией изобразил трудности «профессии поэта». Шиллер также использовал образ поэта, например, в стихотворении «Поэт» (1786 г.), напечатанном в журнале «Меркурий»: Der reifste Sohn der Zeit, Frei durch Vernunft, stark durch Gesetze, Durch Sanftmut groß, und reich durch Schätze, Die lange Zeit dein Busen dir verschwieg, Herr der Natur, die deine Fesseln liebet, Die deine Kraft in tausend Kämpfen übet, Und prangend unter dir aus der Verwildrung stieg! Как указывает К.О. Конради, «Ясно одно: в образе Тассо выведен не просто поэт, это исключительная поэтическая личность. Черты такой личности Виланд описал ещё в 1782 году в «Письме молодому поэту» — притом поначалу упомянул и «лавровый венок» и «тёмную каморку божественного Тассо» [5; 558]. «…«Внутреннюю профессию» того, кому адресовано это письмо, нельзя в самом деле подвергнуть сомнению, поскольку он, в частности, обладает «силой воображения, которая из-за вынужденного внутреннего влечения идеализировать всё в отдельности, всё абстрактное облекает в определённые формы и по одному лишь знаку незаметно воссоздаёт сам предмет или же похожий образ; …нежной и пылкой душой, которая готова воспламениться от малейшего дуновения, вся нерв, чувство и сочувствие, — душой, которая в природе не может представить себе ничего неживого, ничего бесчувственного и, наоборот, всегда готова поделиться со всеми вокруг переизбытком жизни, чувства и страсти; … сердцем, которое лишь бьётся сильнее от любого благородного поступка и в ужасе сжимается от отвращения при любом дурном, малодушном, бездушном деянии»; некоей «врождённой склонностью к задумчивости, компанию в самом себе, наблюдению за собственными мыслями, умению грезить»... » [5; 558–559] «Умение грезить» означает здесь непрерывную работу фантазии, воображения, причём не только в искусстве, но и в обыденной жизни. Искусство невозможно без деятельности фантазии, и результатом её будет имагинативный текст, текст, рождённый воображением. Но здесь следует отметить другой момент, который отличает гётевскую драму от домодернистских текстов. Почти все монологи действующих лиц, в том числе и женских персонажей, пронизаны рефлексией. Но у Тассо особая рефлективность, отличающая его от других персонажей. Его рефлексия охватывает абсолютно всё, все области жизни. Это означает, что субъективное начало входит у него во все пространства бытия, что радикально отличает его от других персонажей драмы. Естественно, усиленное рефлективное начало вызывает остроту восприятия мира и переживаний. У гётевского Тассо было чувство творческой неудовлетворённости. Даже когда таланту присуждается привилегированное положение, то, по мнению Гёте, поэт не может удалиться от деятельной жизни в человеческое общество, не навредя при этом своему творчеству. «Человек узнаёт себя только в человеке», — Торквато Тассо. «Только вся совокупность людей составляет человечество, только все силы, взятые вместе, составляют мир. Между собой они часто приходят в столкновение и стремятся уничтожить друг друга, но природа связует их и воссоздаёт снова... Каждый задаток важен и требует развития. Если кто-то способствует только прекрасному, а другой — только полезному, они лишь вместе составят человека. Полезное помогает само себе, ибо оно зарождается в гуще народа, и никто без него не обходится, прекрасное же требует помощи, ибо немногие творят его, а нуждаются в нём многие » [4]. В своём разговоре с Каролиной Гердер Гёте назвал «правильный смысл произведения» в «диспропорции таланта и жизни», а именно — как творческая личность относится к практической жизни. Это положение можно объяснить следующими мыслями, которые Гёте выразил, давая характеристику поэтическому импульсу: «Всегда действенный, продолжающий действовать во внутреннем и внешнем поэтический импульс составляет центр и основу своего существования. Если его так понимают, то разрешаются все остальные мнимые противоречия. Так как этот импульс не знает покоя, то он, дабы бесследно не исчезнуть, не уничтожить себя, должен обратиться ко внешнему; отсюда многие неправильные тенденции: в отношении к изобразительному искусству, для которого у него нет органа, в отношении к деятельной жизни, к чему у него нет гибкости, к наукам, к которым у него недостаточно упорства. Поскольку он сам, однако, ведёт себя и в отношении всех трёх, их формируя, и должен проникать в реаль- 38 ность материала, содержания и в единство и уместность формы, то даже эти неверные направления стремлений были отнюдь не неплодотворны снаружи и внутри…» [3; 269]. «Торквато Тассо» Гёте — первая немецкая драма, героем которой является поэт. Сделать поэта главным действующим лицом вызывало особую сложность, которая проявляется в том, что важнейшая творческая борьба художника проявляется лишь в его мастерской, и её невозможно передать на сцене. Цельный образ поэта можно понять не из театральной постановки, а исходя из его деятельности, которая протекает вне сцены; его личность также отождествляется с творчеством. Величие же поэта — это величие, отражённое в речах других действующих лиц. «Торквато Тассо» — пример того, как на наших глазах творит поэт, как рождается его произведение. Также в драме показан «поэтический импульс», который оказывает огромное влияние на отношения поэта с другими героями. Гёте показал в драме, что процесс поэтического творчества не сопротивляется драматическому изображению полностью. Под этим не подразумевается, что Гёте не позволяет своему Тассо говорить об этом процессе, а напротив, он показывает нам, как стремление поэта творить отражается на его отношениях с другими героями драмы. «Великое достижение Гёте как драматурга заключается в том, что он показал нам, как поэт творит, как его охватывает «поэтический импульс»» [3]. Но, всё-таки, читателю невозможно полностью постичь сам процесс, так как фазы художественного творчества, в особенности завершающую стадию, невозможно драматизировать: ни одна драма не может показать, насколько это трудно, сколько усилий необходимо приложить поэту, чтобы оформить своё видение. Ни один человек не в силах услышать последний диалог между самим поэтом и его внутренним миром (Об этом см. подробнее: Wilkinson Elisabeth M. Torquato Tasso. Goethe im XX. Jahrhundert. Spielungen und Darstellungen. Herausgaben von Hans Mayer, Christian Wagner Verlag. Hamburg 1967, S. 99–101). Искусство романа и заключается в том, чтобы изобразить эту тайную внутреннюю жизнь. Так как большей части художественного творчества не свойственно ничего великолепного и драматического. Болезненный восторг, мгновения сдержанного отчаяния — всё это лишь отдельно взятые кульминационные моменты. Они заключены в долгий, кропотливый и упорный труд. Таким образом, для простого наблюдателя невозможно участвовать в долгих «отделочных» работах и обработках труда, что, в конечном счёте, делает читателя нетерпеливым. Прекрасный пример: сам герцог Альфонс, несмотря на то, что позволил Тассо спокойно продолжать творческий процесс, сердится на деятельность поэта, которая приводит его в замешательство, в явное недовольство недостатком в результатах и стремлением превратить труд в совершенство: 39 Er kann nicht enden, kann nicht fertig werden, Er ändert stets, ruckt langsam weiter vor, Steht wieder still, er hintergeht die Hoffnung; Unwillig sieht man den Genuß entfernt… [1; 265–268] Лишь принцесса Леонора способна понять стремление Тассо — превратить свой труд в идеальное произведение; она понимает это стремление оформления, заботу о малейшей детали, терпеливо ожидая расположения мгновения, когда долго подготавливаемые части соединятся в целое и примут необходимый вид. Круг должен замкнуться, таким образом, как поэт видит его в своём видении: Es soll sich ein Gedicht zum Ganzen ründen… [1; 275] …es ist die Zeit Von einem guten Werke nicht das Maß. [1; 279–280] Художественное произведение должно совершенствоваться за кулисами. Мы должны принять тот факт, что процесс происходит без нашего участия, без какого- либо вмешательства со стороны наблюдателя. И, всё же, Гёте удалось представить на сцене момент вдохновения поэта, каким бы трудным для понимания он не был. Данный факт тем удивительнее, что именно это мгновение тяжелее всего передать. В противоположность разработке и окончанию, которые, по собственным словам Гёте, проводятся планомерно и осознанно, мгновение вдохновения является бессознательным и мимолётным: «All unser redliches Bemühn/ Glückt nur im unbewußten Momente». Однако, именно эта непродолжительность делает его в творческом процессе единственным мгновением, подходящим для драматического изображения; нежели, чем в романе, это представление не может отобразить ту длинную немую борьбу, в которой художник своё собственное видение присоединяет к выбранному материалу. Литература: Goеthe J. W. von . Poetische Werke. Berliner Ausgabe Bd.7 Aufbau-Verlag, 1963 // Torquato Tasso. S. 717–824. Wilkinson Elisabeth M. Torquato Tasso // Goethe im XX. Jahrhundert. Spielungen und Deutungen. Hamburg: Chriatian Wagner Verlag, 1967 Аствацатуров А.Г. Поэзия. Философия. Игра. СПб., 2010. Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 т. Москва, 1976 // Годы учения Вильгельма Майстера. Т. VIII. Гл. 5. Конради К. О. Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни. Москва: Радуга, 1987. 41 Особенности создания эффекта саспенса в художественном произведении Дарья Екименкова асп., СПбГЭТУ «ЛЭТИ» Саспенс (англ. suspense — неопределённость, беспокойство, тревога ожидания; от лат. suspendere — подвешивать) — это состояние тревожного ожидания. Термин «саспенс» толкуется по-разному. В английском языке этот термин широко употребляется при описании жизненных ситуаций. В русском языке он используется только применительно к кинематографу и литературе: словом «саспенс» обозначают художественный эффект, особое продолжительное тревожное состояние зрителя при просмотре кинофильма; а также набор художественных приёмов, используемых для погружения зрителя в это состояние [7]. Итак, саспенс представляет собой художественный эффект, направленный на поддержание реципиента художественного произведения в эмоциональном состоянии напряжённого ожидания — как правило, ожидания разрешения внутреннего конфликта повествования. Интересующий нас художественный эффект успешно создаётся в кинематографе. Поэтому для наглядности и полноты охвата понятия саспенса обратимся к миру кинематографии: к размышлениям и комментариям признанного мастера создания эффекта «напряжённого ожидания» — британского кинорежиссёра Альфреда Хичкока [2]. По мнению А. Хичкока, саспенс — состояние напряжения, а напряжение — это драматизация повествовательного материала фильма, а также наиболее интенсивная подача драматических ситуаций. По мнению режиссёра, саспенс является самым мощным инструментом владения вниманием зрителя. Например, персонаж выходит из дома, садится в такси и едет на вокзал. Обычная сцена из обычного фильма. Если же, прежде чем сесть в такси, этот человек смотрит на часы и говорит: «Господи, какой ужас, вечно я опаздываю на поезд!» — его поездка приобретает напряжённость — каждый светофор, каждый перекрёсток, каждый полицейский, каждый дорожный знак, каждое нажатие на тормоз будут усиливать эмоциональное качество сцены. Искусство создавать напряжение — это одновременно и искусство «вовлечения» зрителя в фильм. «В сфере зрелищности создание фильма <…> это игра для троих — режиссёра, его фильма и зрителей, и саспенс, словно белые камешки в сказке о Мальчике-с-пальчик или прогулка в сказке о Красной шапочке, становится в кино поэтическим средством, назначение которого — взволновать нас, заставить сильнее биться наше сердце» [2; 6–7]. При этом А. Хичкок проводит различие между «саспенсом» и «неожиданностью», а также указывает, что для саспенса необходимо, чтобы публика была осведомлена обо всех происходящих на экране событиях — зритель включает известную ему информацию в оценку происходящего. Это знание усиливает напряжённость, с которой зрители пытаются предугадать дальнейшее развёртывание действия. Данный эффект сопряжён с переживанием зрителя о персонаже и является следствием частичного отождествления самого себя с ним. В кинофильмах атмосфера саспенса создаётся сочетанием многих средств, в том числе операторской работой (неожиданные углы съёмки, крупный план, эффект «подсматривающей» камеры), музыкой и звуковыми эффектами (нервный гнетущий ритм, использование необычных инструментов и др.), художественным оформлением кадра (подчёркивание значимых деталей), дробным монтажом, игрой со временем (его сжатие и растягивание). Всё перечисленное способствуют нагнетанию обстановки. При этом осведомление зрителя осуществляется посредством самых информативных каналов восприятия — зрительного и слухового. Автор художественного текста, в отличие от кинорежиссёра, не обладает набором аудио-визуальных средств, однако способен исключительно с помощью средств языка создавать в ткани текста подобный эффект — и воздействовать должным образом на читателя. И. В. Арнольд определяет художественный текст как связное, законченное целое, обладающее идейно-художественным единством, служащее для передачи по каналу художественной литературы предметно-логической, эстетической, образной, эмоциональной и оценочной информации. Художественный текст способен к образно-эстетическому воспроизведению действительности, а также предназначен для эмоционального воздействия на читателя [1; 7]. 42 А. Хичкок отмечал, что саспенс без эмоций не мыслим. В создании эффекта саспенса в художественном тексте реализуется эмотивная функция языка — функция выражения, передачи и сообщения эмоций. Эмоциональное состояние и эмоциональное отношение может быть репрезентировано в языке различными средствами: прямой номинацией (например, лексемами fear, love, anger), непосредственным выражением (междометиями и др.) и описанием (позы, особенностей речи и голоса, взгляда, движений и т. п.) [4; 37]. При создании эффекта саспенса эмотивная функция языка выступает одновременно с функцией воздействия — «воздействия на чувства путём создания особых эффектов и впечатлений для передачи различных экспрессивно-эмоционально-оценочных обертонов» [3; 10]. «Экспрессивно-эмоционально-оценочное» переживание, вызываемое эффектом саспенса в тексте художественного произведения, сопряжено с категорией напряжённости, языковые средства выражения которой детально описаны исследователем Т. В. Юдиной [5]. По определению, предложенному Т. В. Юдиной, «категория напряжённости — содержательная категория художественного текста, в основе которой лежит изображаемый в нём конфликт; она реализуется в тексте определённым набором лингвистических и экстралингвистических средств, обусловленных авторской интенцией, создающих у читателя максимальную концентрацию внимания и ожидание разрешения конфликта» [5; 8]. Как категория текста, напряжённость обусловлена прагматической установкой автора и психологией читательского восприятия. Категория напряжённости относится к факультативным категориям текста. Она присуща только художественным текстам и наиболее чётко представлена в жанрах психологической, детективной и приключенческой прозы [там же]. Категория напряжённости находит выражение с помощью разноуровневых единиц: грамматических, лексических, синтаксических, композиционно-стилистических, объединённых функциональной и семантической общностью. Писатель не располагает техническими средствами, помогающими режиссёру создать эффект саспенса в кинофильме; однако в распоряжении писателя имеется мощное оружие — язык, мастерски оперируя которым, он достигает требуемого эффекта. Дробный монтаж в кинематографе заменяется в художественном тексте особым композиционным построением, последовательностью подачи информации, переходом от одной точки зрения к другой. Общая картина складывается за счёт восприятия одних и тех же событий с разных позиций. Таким образом, саспенс — это художественный эффект, создаваемый совместно лингвостилистическими и композиционными средствами. 43 Проецируя на литературное произведение трактовку эффекта саспенса А. Хичкока, в результате исследования, проведённого на материале детектива английского писателя Jeffrey Archer «Shall We Tell the Presedent?» [6], было подтверждено, что, как и в случае с кинофильмом, читатель хорошо осведомлён о происходящих событиях, причём он получает от автора информацию, которая не известна персонажам. Это знание усиливает напряжённость, с которой читатели пытаются предугадать дальнейшее развёртывание действия. Более того, в литературном произведении автор имеет возможность представлять события через призму восприятия персонажа (или даже нескольких персонажей), что способствует более глубокому погружению читателя в созданный писателем мир, вовлечению его в произведение, что важно для создания эффекта саспенса. Среди лексических средств, способствующих «нагнетанию обстановки» на протяжении всего повествования, следует отметить лексику, относящуюся к лексико-семантическому полю «tension», а также широкое использование по мере развития сюжета лексических единиц, связанных с жанровой спецификой произведения (в данном случае — это криминальный детектив) — и с его основной идеей (расследованием заговора об убийстве). Созданию эффекта саспенса способствует также широкое употребление лексики, описывающей эмоциональное переживание персонажей. Рассмотрим пример: «Marc sensed fear, fear of the unknown, fear of HAL Tyson, fear which an accessible Smith and Wesson could not cure» [6; 84]. В данном предложении напряжённость выражается словом «fear», входящим в лексико-семантическое поле «tension», а также словом «unknown», принадлежащим микрополю «mystery», связанному с жаровой особенностью и темой произведения. Номинативные средства обозначения напряжённости сочетаются со стилистическим приёмом повтора, что способствует более точной передаче чувств персонажа: страха, граничащего с отчаянием. Рассмотрим другой пример: «Marc realized he was panicking. It was time to sit down and be calm. The end of the world hadn’t come — or had it?» [6; 64]. В указанном отрывке напряжённость передаётся за счёт описания эмоционального состояния персонажа, для которого используется глагол микрополя «nervousness» — panic. При этом следует отметить приём, состоящий в переходе от повествования автора к выражению мыслей персонажа. Количественное соотношение лексики, относящейся к микрополям, выделяемым внутри лексико-семантического поля «tension», представлено на диагр. 1 (диаграмма иллюстрирует данные, полученные в ходе исследования детектива «Shall We Tell the President?» [6]). 44 Рис. 1. Количественное соотношение лексики, относящейся к микрополям, выделяемым внутри лексико-семантического поля «tension» План выражения эффекта саспенса формируется с помощью средств разных уровней: лексические средства, функционируя в тексте, взаимодействуют с грамматическими, синтаксическими, композиционно-стилистическими и графическими средствами. Среди стилистических приёмов, применяемых для создания эффекта саспенса, наиболее важными являются приём умолчания и лексического повтора. Литература: Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. Л.: Просвещение, 1973. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. Библиотека «Киноведческих записок». М., 1996. Чаковская М. С. Текст как сообщение и воздействие. М.: Высшая школа, 1986. Шаховский В. И., Сорокин Ю. А., Томашева И. В. Текст и его когнитивно-эмотивные метаморфозы (межкультурное понимание и лингвоэкология). Волгоград: Перемена, 1998. Юдина Т. В. Категория напряжённости и средства её выражения. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. (10.02.04). Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена, 1990. Archer J. Shall We Tell the President? London:Coronet Books, 1981. Интернет-ресурс: http://rus-films.com/janri-kino/saspens-v-kino.php 15.03.2009 Некоторые особенности перевода эмотивов в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Алена Канюка СПбГУЭФ Роман «Мастер и Маргарита» Михаила Афанасьевича Булгакова является классикой ХХ века. После своего выпуска в 1966 году он подвергался большому количеству переводов на разные языки мира. О трудностях перевода этого текста написано множество статей: и о том, что проблемные для переводов места содержатся в комических сценах [4], и о том, что нельзя добиться хорошего перевода, особо выделяя одну сюжетную линию и не обращая внимания на остальные [2], а также о том, что нельзя говорить о даже относительной изученности романа, пока булгаковеды не сойдутся в его трактовках, и тогда весь роман представляет одну большую сложность [5; 494]. О сложностях, которые представляют собой эмоционально мотивированные лексемы и предложения (эмотивы), также до сих пор нет единой точки зрения. Если рассматривать эмотивы, сравнивать их в разных переводах и подвергать стилистическому, морфологическому, фонетическому, фоносемантическому и контекстному анализу, можно увидеть, насколько удался переводчику тот или иной текст. Обратившись к началу романа, можно увидеть интересный пример: « — Дайте нарзану, — попросил Берлиоз. — Нарзану нету, — ответила женщина в будочке и почему-то обиделась» [1; 8]. 46 47 При обращении к словарям словоформу «нету» можно найти только в диалектном словаре, где ее называют разговорным местным предикативом. То есть в литературном языке такой лексемы не существует. К тому же, если разбираться в особенностях этой лексемы, обнаружится, что в прозаических текстах она имеет строго закрепленное положение в синтаксической структуре: это слово встречается исключительно в абсолютном конце синтагмы, так как фонетически не встраиваемо в начало или середину (там употребляется слово «нет»). К тому же употребление подобного слова должно быть эмоционально обосновано или даже спровоцировано: стилистические коннотации данного слова — отсутствие какого-нибудь явления или предмета без возможности скорейшего его получения, а также эмоциональная реакция на подобное отсутствие. В данном случае нарзана в наличии нет, в ближайшее время он не появится, а вопросы по этому поводу могут вызвать только негативную эмоциональную реакцию (потому и обижается женщина — эта информация является дополнением к эмотиву). Что касается соответствий в текстах перевода, мы видим: “‘Give me some Narzan water’, said Berlioz. ‘There isn’t any’, replied the woman at the refreshment stand, taking umbrage for some reason” [Bulgakov, Burgin 1997: 3]. “‘A glass of lemonade, please’, said Berlioz. ‘There isn’t any’, replied the woman in the kiosk. For some reason the request seemed to offend her” [Bulgakov, Glenny 2004: 13]. Рассмотрим структуру эмотива. «Нарзану нету» — это безличное предложение, содержащее отрицательную форму настоящего времени от глагола «быть». В случае «не имеется вообще» в английском языке традиционно используется следующая безличная же модель: «there is no (+subject)». В обоих вышеупомянутых случаях эта модель использована с местоимением «any» и, хотя и не является исключительной принадлежностью разговорного языка, тем не менее, адекватно передает смысловое содержание: нарзана не имеется ни капли, и в ближайшее время он не появится. А информация об обиде женщины передается в последующих фразах (выделены курсивом). Таким образом, как показывает материал исследования, эмотив «нету» может быть переведен с использованием средств на том же лексическом уровне: безличное предложение, содержащее отрицательную форму от настоящего времени «быть», плюс дополнительная информация в следующей фразе. Здесь также стоит отметить, что во втором случае (перевод Майкла Гленни) меняется общая эмоциональная окраска эпизода, и происходит некоторая потеря смысла: Берлиоз просит стакан лимонада вместо нарзана и говорит «пожалуйста», чего он не делает ни в оригинале, ни в переводе Д. Бургин. Однако подобная неточность сказывается исключительно на окраске эпизода и никак не влияет на рассматриваемый эмотив. Рассмотрим еще один пример: «—Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу, ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших прудах будет интересная история!» [Булгаков 2001: 18]. “‘Yes, I’m a historian. [...] This evening some interesting story will take place at Patriarch’s Ponds’” [6; 12]. “‘Yes, I am a historian’, [...]’ this evening a historic event is going to take place here at Patriarch’s Ponds’“ [7; 25]. Каламбур в русской фразе построен на полисемии слова «история». В первых двух значениях история понимается как процесс развития в природе и обществе и наука о развитии человеческого общества, соответственно, историк — это человек, который посвятил себя изучению процесса развития или науке о развитии социума. В последнем своем значении разговорное слово «история» — это происшествие, причем преимущественно неприятное [3; 255]. То есть «историк» для такой «истории» — это некто, изучающий или даже творящий неприятные инциденты. Эмотивность данного каламбура становится очевидна читателю позже. Воланд сообщает о некой «истории», которая, видимо, важна для него как для «историка». Далее по сюжету читатель узнает, в чем заключалась история: заседание МАССОЛИТа не состоится, «потому что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже разлила» [1; 16], и на луже масла поскользнется Берлиоз, и он упадет на трамвайные рельсы, и ему отрежет голову трамвай, которым управляла красавица вагоновожатая-комсомолка, и т. д. В итоге, как помнят читатели романа, голова Берлиоза предстанет на балу у Воланда, и Берлиоз останется без выбора — верить или не верить в существование дьявола. Также уверует и Иван Бездомный. История состоит именно в том, что человек не способен спланировать такое событие, зато высшая сила может, и в нее в итоге придется поверить. Воланд говорит об истории с иронией: он сам — историк, а остальные могут только наблюдать или участвовать на правах марионеток. Что касается использованных в английском языке лексем, то следует начать со слова «historian», имеющего единственное значение: «an expert in or student of history, especially that of a particular period, geographical region, or social phenomenon» [The Oxford Dictionary Online]. Далее в переводе Бургин заметно слово «story», которое для подобного контекста в толковом словаре трактуется как «an account of imaginary or real people and events told 48 for entertainment» [The Oxford Dictionary Online]. То есть здесь остается только каламбур, основанный на фонетическом созвучии однокоренных слов story — historian, при этом связи на основе прямых и переносных значений не возникает. Что касается перевода Гленни, там употреблено то же самое слово historian, а далее говорится об историческом событии, «a historic event». Слово event имеет значение «a thing that happens or takes place, especially one of importance» [The Oxford Dictionary Online]. В этом случае речь идет об историческом событии как раз в переносном смысле, Воланд говорит о нем с легкой иронией: ни о какой историчности невозможно говорить по отношению к обыденному несчастному случаю, который произойдет вечером. В переводе Майкла Гленни сохранено созвучие, сохранен эмоциональный рисунок, а также игра слов оригинала, что в переводе Бургин наблюдается только частично. Подвергая анализу эмотивы и эмоционально мотивированные конструкции в оригинальном и переводных текстах, можно сказать, что перевод Дианы Бургин, датированный 1995 г., фактически хотя и вернее раннего перевода, однако менее точно передает эмоциональную составляющую авторского стиля Булгакова. Перевод 1967 г., выполненный Майклом Гленни, несмотря на лакуны (переводчик опускал предложения, содержащие неизвестные ему факты, например, описание деятельности НКВД и Варьете), в большинстве случаев передает эмоциональную составляющую романа точнее и полнее. Литература: Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. СПб.: Кристалл, 2001. Захарова Д. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в немецкой публицистике. Доклад на конференции в рамках «Дней науки» НовГУ, 2011 г. [Электронный ресурс]: Дни Науки. Режим доступа: www.novsu.ru/file/808800. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка, 4-е издание, дополненное. М., 2002. Ульянов Е. А. Прагматический аспект перевода комического в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Язык и литература, электронный журнал ТюмГУ под ред. Белозеровой Н. Н. [Электронный ресурс]: Language and Literature. Режим доступа: http://frgf.utmn.ru/last/No4/journal.htm. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд., доп. М.: Книга, 1988. Bulgakov M. The Master and Margarita, translated from the Russian by Diana Burgin. Pikador, 1997 (1995 version). Bulgakov M. The Master and Margarita, translated from the Russian by Michael Glenny. –London: Vintage Books, 2004 (1967 version). The Oxford Dictionary. [Электронный ресурс]: The Oxford Dictionary Online. Режим доступа: http://oxforddictionaries.com/. Ирония, интроспекция и рефлексия в романе В. Вулф «Между актов» Коробова Диана асп., СПбГУ Последний роман В. Вулф «Между актов» (1941) является итогом творчества В. Вулф и одновременно его новым витком1. Романтическая ирония, интроспекция и рефлексия2 играют важную роль в композиционной структуре произведения: благодаря этим приёмам можно реконструировать, интерпретировать индициальные знаки абстрактного автора3. Ироничный тон присутствует с самого начала повествования: летним вечером в гостиной поместья Пойнз-Холл гости (супруги Хейнз) и хозяева (Бартоломью Оливер и его невестка, Айза) обсуждают сточную трубу. Манера речи помещицы, миссис Хейнз, характеризуется как притворная, жеманная (Mrs Haines… said affectedly [5; 929]). Разговор сопровождается несуразными звуками различных животных (коров, птиц): они кашляют, 1 Подробно особенности поэтики романа описаны в исследованиях Джона Бэтчелора [1], Элис ван Бурен Келли [4], Гермионы Ли [5]и т. д. 2 Здесь мы используем определения В. Г. Тимофеева: интроспекция, «обычная способность человека смотреть вовнутрь и наблюдать эмоциональную сторону или следить за ходом собственной мысли», от которой рефлексия отличается тем, что «для рефлексии необходим один субъект интроспектирующий, то есть тот, кто смотрит вовнутрь и что-то там наблюдает, и второй субъект, наблюдающий эти наблюдения» [10]. 3 Согласно В. Шмиду, к индициальным знакам абстрактного автора относятся подбор элементов (персонажей, ситуаций, действий и т. п.), их конкретизация и детализация, композиция повествовательного текста, языковая презентация и оценка подбираемых элементов, размышления и комментарии нарратора. [13; 311] . 50 51 хохочут (cough, chuckle [5; 929])1. Внешняя несообразность, репрезентирующая обычную светскую беседу, указывает на поверхностность, абсурдность общественных конвенций. Параллельно с этой беседой, внешним планом, представлены истинные мысли и чувства героев, внутренний план. Контраст между «оболочкой» и «сутью» выражается на языковом уровне различными типами речи: светское общение происходит в форме диалога, в то время как подлинные эмоции и мысли персонажей передаются в форме внутренних монологов или потока сознания. Первые черты романтической иронии проявляются, когда Айза поворачивает голову в сторону мистера Хейнза и начинает вспоминать их случайные встречи (на благотворительном базаре и теннисе). Её мысли перебиваются репликой старого Оливера: «Да, помню, — старик перебил, — моя мама… — О своей маме помнил, что она была статная: держала чайницу под замком: но зато в этой самой комнате вручила ему томик Байрона». На протяжении всего романа бытовые детали («чайница») всегда будут сочетаться с обсуждением метафизических вопросов. После упоминания имени английского романтика и цитирования его стихотворений Айза погружается в интроспективный мир собственных фантазий, эмоции героини фиксируются, материализуются в образах: «От слов разошлись круги, два безупречных круга, и они подхватили их, её с Хейнзом, и понесли, как двух лебедей вдоль потока», гармонию которого нарушает реальность, обыденность во всей своей неприглядности: «Но его белоснежная грудь была в грязных разводах ряски; а её перепончатые лапки вязли, их затягивал муж, биржевой маклер. И она качнулась на своем табурете, и чёрные косы повисли, тело стало, как валик, в этом линялом капоте» [9; 33]. Наличие в произведении двух миров, внутреннего и внешнего, их диссонанс сродни романтическому двоемирию. Для персонажей, наделенных памятью матриархата2 (сына Айзы, Джорджа, самой Айзы, сестры Бартоломью, Люси, Уильяма Доджа) своеобразным кэрроловским «зеркалом»3 [3], выполняющим функцию «двери» между двумя мирами, являются природа (для тех, чья связь с памятью матриархата прочнее (Люси, Джордж) и поэзия (для тех, чья связь с матриархальной памятью ослабевает из-за требований патриархальной культуры). «Мальчик отстал и рылся в траве. Тут младшая, Каро, выпростала чулок из-под одеяла, и плюшевый мишка 1 Атмосфера сродни атмосфере выставки в «Мадам Бовари»: «В толпе никто не разговаривал, и все же г-на Левьена было плохо слышно. Долетали только обрывки фраз, поминутно заглушаемые скрипом стульев. А сзади раздавался то протяженный рев быка, блеянье ягнят, перекликавшихся с разных сторон площади». [12; 136] 2 Терминология А. А. Аствацатурова, [8; 8] 3 В романе цитируется «Алиса в зазеркалье» [9; 185], о влиянии произведения Кэролла на «Между актами» пишет исследовательница Д. Бриггс [2]. вылетел из коляски. И пришлось Эми нагнуться. А Джордж рылся в траве. Цветок сверкал из-под корней. Лопались пленка за пленкой. Он уже засиял нежно-желтым, тихий свет в тонкой бархотке; и свет этот залил Джорджу глазницы. И темнота налилась желтым светом, пропахшим землей и травой. А за цветком стоял вяз; вяз, трава и цветок — стали одно. Он копал, сидя на корточках, он выкопал цветок весь, целиком».[9; 38] Одни персонажи (Люси, Джордж) любуются природой, ощущают свою сопричастность с ней, грезят наяву1, других персонажей (Айзу, Уильяма) в честь схожее состояние, похожее на сомнамбулическое, приводит поэзия. Переход из внутреннего мира, мира эмоций, мыслей, фантазий, в «реальный», внешний мир, у Люси и Джорджа осуществляется резко, болезненно, они испытывают шок: так, очарованный магией цветка, мальчик пугается при виде резко выскочившего из-за вяза деда (на старике надет клюв, смастерённый из газеты), а его двоюродная бабушка вздрагивает, когда картина её воображения распадается при стуке подноса, который приносит служанка Грейс. «Путешествие» из одного мира в другой менее остро переносят Айза и Уильям, от «реальности» они защищаются иронией: «- Привет тебе, Прекрасная Каринтия! — продекламировал Додж. — Моя любовь! Мой повелитель! — Айза склонила голову в ироническом поклоне» [9; 122]. Кроме иронии хрупкий интроспективный мир Айзы и Уильяма от более грубого внешнего мира отгораживает рефлексия. Данный приём впервые появляется в романе, когда Айза расчёсывает перед зеркалом волосы и видит в своих глазах эмоцию, зародившуюся вчера — любовь к помещику Хейнзу. На смену фиксации, воплощения чувства в образе приходит констатация факта: «Влюбилась». Однако «за зеркалом, на умывальнике, на туалетном столике, среди серебряных коробочек и зубных щёток», в другом, «реальном» мире, «была любовь другая, к мужу, к биржевому маклеру» [9; 40]. «Двойное» зеркало, глаза («зеркала души») и предмет, репрезентирует дуальность на разных уровнях романа: два мира (внутренний и внешний), два способа общения между героями (невербальный и вербальный), два разных типа речи (внутренний монолог и близкий к нему поток сознания и диалог), матриархат и патриархат, индивидуальное и коллективное, природа («глаза — зеркало души») и культура («книги — зеркало души», [9; 45], гендерное самоопределение. Одним из важных проявлений дуальности в романе является наличие повествуемого и цитируемого мира (терминология В. Шмида), или приёма «рассказ в рассказе». Семейство Оливер устраивает в своем поместье праздник (это ежегодная традиция), в рамках которого сельские жители под руководством эксцентричной представительницы богемы, мисс Ла 1 Сравним рассеяность гофмановского Ансельма [10] и Люси Суюзин 52 Троб, ставят спектакль. На представление в Пойнз-Холл съезжаются соседи семейства. Режиссёр, мисс Ла Троб, задумывает пьесу: серия зарисовок из жизни английского общества разных периодов (Англия времён Чосера, Елизаветы, XVIII века, викторианская эпоха и настоящее время (30-ые гг. XX века)). По мысли постановщицы, Англия персонифицируется, её изображают особы женского пола (от юной девочки до молодых женщин). Зрители, наблюдающие спектакль об истории Англии, в антрактах обсуждают его и пытаются понять основную идею режиссёра, постепенно проникаются атмосферой происходящего на сцене, им постоянно кажется, что они сами являются объектом изображения. Подобные предположения подтверждаются незапланированными сценами: в те минуты, когда в представлении возникают заминки, природа помогает отвлечь внимание и вызывать необходимые эмоции («И вот, когда уж совсем истощилась мечта, вдруг всё взяли на себя коровы… Коровы заполнили брешь; перекинули мост, заполнили пустоту и продлили напряжение». [9; 152]). Режиссёр дразнит публику: то на сцене ничего не происходит, то в программке прочитывается обращение «вообразить» действие, которое должно развернуться на сцене, но из-за недостатка времени зрителей просят представить и проиграть его в собственной голове. Публика всё больше узнаёт себя, иногда возмущается при виде «собственного отражения». («Но почему-то все чувствовали себя — ну как бы это сказать? — несколько не в своей тарелке. Пьеса будто выбила мячик из сетки, что ли; и шарики заскочили за ролики; и то, что было мое я, неприкаянное, витает и никак не может осесть» [9; 160].) Окончательно аудитория убеждается в том, что она является главным действующим лицом, во время последнего акта: на сцену выносят зеркала, и каждый видит своё лицо. Так разворачивается метафора «вся жизнь — театр». Увидев себя в зеркалах, зрительный зал приходит в смятение, его обуревают разные эмоции: от негодования до одобрения. У каждого, кто посмотрел спектакль, нет чёткого сложившегося мнения о том, что хотел сказать «автор» — мисс Ла Троб удаётся донести своё послание до зрителей: искусство не отвечает на вопросы, а задаёт их. В отличие от персонажей в зрительном зале, читатель узнаёт о задумке режиссёра раньше, нарратор повествуемого мира даёт возможность погрузиться во внутренний мир мисс Ла Троб: читатель наблюдает за подсматривающей публику постановщицей. «Пошло-парадный мотив блеял, взывал, спотыкался. Мисс Ла Троб смотрела из-за берёзы. Мышцы расправились; лёд тронулся. Вот — пышная дама в третьем ряду уже рукой отбивает такт» [9; 99]. Читатель становится свидетелем того, как режиссёр оценивает публику, планирует очередной крючок, на который её можно подцепить, опутывает зрителей «невидимыми нитями», ему первому открывается, что мисс Ла Троб «хотела их [зрителей]…как душем, обдать реальностью 53 текущего часа» [9; 186–187]. В отличие от зрителей, которые только во время последнего акта пьесы понимают, что они включены в ряды актёров, на глазах у читателя с самого начала романа разыгрывается второе, «подлинное», представление, происходящее за кулисами, между актами. Мы видим внутренние конфликты семейства Оливер: сложные отношения супругов (Айзы и Джайлза): его увлеченность привлекательной и вульгарной миссис Манрезой, её интерес к помещику Хейнзу и подчинение обоих персонажей социальным конвенциям, как следствие, подавление своего истинного «я»; конфронтация различных взглядов на мир (с одной стороны, патриархальные представления Бартоломью и Джайлза, с другой стороны, тяготение к матриархальному укладу Люси, Айзы и Джорджа). Частный, семейный конфликт обнажает более глубокую проблему: взаимоотношение личности и общества. Страх зрителей осознать себя актёрами и принять участие в представлении, сымпровизировать, таким образом нарушить театральную конвенцию, указывает на боязнь выхода за рамки любой социальной конвенции, её творческой интерпретации. Артистическая натура становится парией, что иллюстрируется на примере мисс Ла Троб, чьи взгляды на частную жизнь идут вразрез с традицией, как следствие, героиня подвергается остракизму. Сложная композиционная структура: с точки зрения нарратологии, наличие повествуемого и цитируемого мира, с точки зрения философии, присутствие «реального» и «внутреннего» мира является предпосылкой для сочетания таких явлений как ирония, интроспекция и рефлексия. Развёртывание метафоры «вся жизнь — театр» посредством вовлечения персонажей повествуемого мира в цитируемый мир, построение пьесы как серии зарисовок (которые можно назвать впечатлениями1) свидетельствуют о намерении абстрактного автора сделать читателя активным участником фикционального пространства. Литература: Batchelor J. Virginia Woolf: The Major Novels. Cambridge, 1991. Briggs J. Virginia Woolf. An Inner Life. L, 2005. Carroll L. N.-Y, 1866. Kelly A. Van Buren/ Chicago-London, 1973. 1 Загляните внутрь, и создастся впечатление, что жизнь бесконечно далека от ощущения «Вот она действительность!». Присмотритесь к сознанию заурядного человека в один из заурядных дней. Он получает мириады впечатлений: незначительных, фантастических, мимолётных или оставляющих после себя глубокий след, как надпись, выгравированная стальным клинком. Они приходят отовсюду непрекращающимся ливнем бесчисленных атомов…» — Оригинальный текст: V. Woolf. The Common Reader (Series One). 1925.[7] Здесь дан собственный перевод — Д.К. 54 Lee. H. Virginia Woolf. L., 1997. Woolf. V. Selected Works. L, 2005. Woolf. V. The Common Reader (Series One). 1925. Аствацатуров А. Предисловие к роману «Между актов». СПб, 2004. Вулф. В. «Между актов». СПб, 2004. Гофман Э.Т.А. Золотой горшок. СПб, 2005. Тимофеев В. Конвенция. Рефлексия. Интроспекция. // Материалы Открытого научного семинара «Проблемы теории и истории литературы»: Конвенция. Рефлексия. Авторское самосознание. –СПб: Convention Press, 1998. Флобер Г. Госпожа Бовари. М., 1989. Шмид В. Нарратология. М., 2003. Аналитический обзор результатов контроля уровня сформированности умений в письменной речи у учащихся 11-х классов (на материале немецкого языка) Екатерина Коркунова РГПУ им. А. И. Герцена В методике обучения иностранным языкам одним из важных и актуальных вопросов является контроль уровня сформированности на определенном этапе обучения. В данной статье представлены результаты сравнительного исследования систем отечественного и зарубежного контроля, объектом которого является письменная речь в широком её значении — «умение выражать свои мысли в письменной форме» [3;96]. В зарубежной методике обучения для обозначения такой деятельности используют термин «письмо» [2;110]. В системе российского образования главной формой контроля, которая используется для измерения показателей уровня владения иностранным языком, является Единый государственный экзамен. Согласно статистическим данным по результатам ЕГЭ по немецкому и английскому языкам (рис. 1), число выпускников, успешно сдавших данный ЕГЭ, снизился, несмотря на тот факт, что с 2005 года установленный российским государством минимальное количество балов по ЕГЭ «Иностранные языки» был изменен с 36 до 20 баллов. 56 57 Рис. 1. Одной из причин таких неутешительных цифр обуславливается, главным образом, является низкий показатель выполнения заданий раздела «Письмо». В ЕГЭ по немецкому языку контроль уровня сформированности умений в письменной речи осуществляется на материале двух типов текстов: письмо личного характера и сочинение-рассуждение (эссе). При сопоставлении параметров оценивания экзаменационных заданий ЕГЭ С1 и С2, можно говорить об их методическом единстве (табл. 1). Таблица 1 Задание Параметры оценки С1 личное письмо 1) решение коммуникативной задачи; 2) организация текста; 3) языковое оформление текста С2 сочинение-рассуждение 1) решение коммуникативной задачи; 2) организация текста; 3) лексика; 4) грамматика; 5) орфография и пунктуация Рассмотрим критерии оценки представленных параметров. Параметр «решение коммуникативной задачи» предполагает демонстрацию учащимися умений выпускников в решении поставленной в данном задании речевой задачи, критериями успешности выполнения которой являются: • выполнение всех аспектов, указанных в задании; • стилевое оформление речи с учетом цели высказывания и адресата; • соблюдение принятых в языке норм вежливости; • соблюдения требуемого объема высказывания: личное письмо — макс. 140, эссе — макс. 250 слов. Второй параметр оценивает умения в организации текста с точки зрения использованной когерентности — средств логико-смысловой связи, которое также предполагает разделение текста на абзацы. Третий параметр «языковое оформление текста» проверяет использованные в письменном текста и соответствующие поставленной задаче лексико-грамматические средства связи, а также синтаксические модели, соблюдение морфологических характеристик, правильность орфографии и пунктуации. Согласно статистическим данным, отражающим процент успешного выполнения заданий части С раздела «Письмо» ЕГЭ, учащиеся не испытывают трудностей в выполнении задания базового уровня сложности С1 (рис. 2). На основании приведенных данных по заданию С1, можно сделать вывод о том, что умения учащихся в решении коммуникативной задачи и в организации текста сформированы на высоком уровне. Однако наблюдается более низкий процентный показатель по параметру «Языковое оформление текста», что свидетельствует о том, что лексико-грамматические навыки требуют «доработки» со стороны учеников при подготовке к ЕГЭ. Анализируя статистические данные по заданию повышенного уровня сложности С2, можно говорить о недостаточном уровне сформированности навыков и умений в создании данного типа письменного текста (рис. 3), а именно: умений в решении коммуникативной задачи, в организации текста, а также лексико-грамматических навыков. Одной из причин таких неудовлетворительных показателей результативности выполнения задания С2 — это несвоевременность проведения Рис. 2. Статистика: задание С1 «Личное письмо» 58 Рис. 3. Статистика: задание С2 «Эссе» контроля умений в области письменной речи по причине недостаточного развития системы заданий для текущего и промежуточного контроля в учебно-методических комплексах (УМК) по немецкому языку. Рассмотренные задания, нацеленные на проверку уровня сформированности умений в письменной речи, в большинстве УМК по немецкому языку отечественного издания показала, что в них не выработана система письменных контрольных заданий. Вследствие того что в учебнике в большей степени содержатся тексты для чтения и упражнения к ним, рабочая тетрадь включает в себя только тренировочные письменные упражнения, выполнение которых не подразумевает соблюдение проверяемых в ЕГЭ знаний, навыков и умений. Именно по этой причине процентный результат в создании сочинения-рассуждения оставляет желать лучшего. Решением данной проблемы может являться собственно разработанная учителем система текущих и промежуточных контрольных заданий для проверки уровня сформированности умений в письменной речи на старшей ступени обучения посредством выполнения заданий и базового (личное письмо), и продвинутого (эссе) уровня с учетом всех знаний, навыков и умений, которые подлежат проверке в ЕГЭ. Литература: Демонстрационный вариант контрольных измерительных материалов единого государственного экзамена 2012 года по немецкому языку // http://www1.ege.edu. ru/files/demo/demo_2011/ jan_demo_2011.pdf Колесникова И. Л., Долгина О. А. Англо-русский терминологический справочник по методике преподавания иностранных языков. СПб: Русско-Балтийский информационный центр «Блитц», «Cambridge University Press», 2001. 425 с. Шатилов С. Ф. Методика обучения немецкому языку в средней школе. М.: Просвещение, 1986. 223с. Особенности функционирования англицизмов в современном песенном жанре (на материале стиля реггетон) Ксения Кузнецова РГПУ им. А. И. Герцена Проникновение элементов одного языка в другой, безусловно, заслуживает и требует особого внимания. Появление иноязычных слов и целых высказываний в том или ином национальном языке — один из неизбежных результатов его исторического развития. В настоящий момент проблема языкового заимствования актуализировалась в связи с активной разработкой различных аспектов языковых контактов. Цель нашего исследования — выявить особенности функционирования английских заимствований в песенных текстах стиля реггетон. На сегодняшний день стиль реггетон, являясь неотъемлемой частью культуры, считается наиболее популярным в Латинской Америке. Отсутствие же исследований по данному вопросу и определило актуальность работы. В качестве материала для исследования были рассмотрены тексты песен из различных альбомов таких латиноамериканских авторов и исполнителей стиля реггетон, как Daddy Yankee, Don Omar, Hecto el Father, Alexis y Fido, Arcangel, Calle 13, J Alvarez, Ñengo flow, Plan B, Zion Y Lennox и др. На начальном этапе мы рассмотрели тексты песен по частоте употребления англицизмов. Было проанализировано 200 песенных текстов стиля реггетон, общим объемом 180 страниц. Англицизмы и примеры «спанглиша» встретились в 62 песенных текстах, что составило 30%. 60 61 Для дальнейшей систематизации были рассмотрены тексты каждого автора по отдельности. Это было вызвано, во-первых, разной манерой написания текстов, во-вторых, необходимостью дальнейшего анализа альбомов данных исполнителей и семантических полей. Выяснилось, что авторов можно разделить на три группы: 1) авторы, в песенных текстах которых англицизмы не встречаются; 2) авторы, в текстах которых англицизмы встречаются, но носят спорадический характер; 3) авторы, тексты которых отличаются богатством англицизмов и «спанглиша». К первой группе мы отнесли четырех авторов и исполнителей: Alexis y Fido, Calle 13, J Alvarez, Plan B, в текстах которых англицизмы не встретились. Вторую группу составили Arcángel, Ñengo flow и Zion Y Lennox, где англицизмы носят спорадический характер. Наконец, в третью группу вошли Daddy Yankee, Don Omar и Hécto el Father. В песнях данных авторов и исполнителей встречаются как единичные англицизмы, так и фразы на английском языке, которые чередуются с испанскими, например: “Hey yo donde te fuistes I gotta find you girl Hey yo tienes que volver gotta come back babe” Hécto el Father ft Erre XI “Febrero 14” Как видим, в текстах 40 % авторов реггетона англицизмы не встречаются. Больше чем у половины авторов и исполнителей присутствуют англицизмы, элементы «спанглиша», а также фразы на английском языке (см. диагр. 1). Выявив частотность употребления англицизмов и «спанглиша», далее мы обратились к конкретным примерам. Для нахождения закономерности Диагр. 1. Распределение англицизмов и «спанглиша»по текстам реггетона разных тематик в употреблении тех или иных англицизмов были определены основные темы песенных текстов реггетона, По содержанию рассмотренные тексты можно было разделить на три группы: любовная тема, праздная жизнь, сложная уличная жизнь. Любовная тема, в свою очередь, включает в себя эротическую тему и тему неразделенной любви. Реггетон — стиль достаточно откровенный, он представляет собой своеобразную уличную поэзию, потому неудивительно, что вышеперечисленные тематики встречаются чаще всего. В текстах, посвященных эротической теме, мы заметили повторяющиеся англицизмы, называющие лиц женского пола: lady, girl, baby, babe, shorty. Большая их часть представляет собой английский сленг. Сленг является весьма распространенным явлением в американских песенных текстах. Авторы латиноамериканских песенных текстов реггетона зачастую копируют американскую манеру, потому неудивительно, что в текстах на испанском языке появляется английский сленг. В текстах песен с темой неразделенной любви мы обратили внимание на два слова: twittear и tripear. Twittear — глагол, образованный от слова Twitter (от английского tweet — щебетать) — интернет-сайт, представляющий собой систему микроблогов, позволяющий пользователям отправлять короткие текстовые заметки. Происходит распространение глагольной парадигмы испанского языка на английский язык, причем в английском языке глагол с таким же значением отсутствует. Twittear образовано от имени собственного и является ярким примером «спанглиша». К «спанглишу» также относится и глагол tripear (от англ. to trip — запутать, сбить с толку). Разница лишь в том, что глагол tripear образован от английского глагола, а не имени существительного. Следующий этап нашего исследования состоял в рассмотрении текстов, объединенных темой праздной жизни. Выяснилось, что английские заимствования встречаются чаще всего в песнях с вышеуказанной Диагр. 2. Распределение англицизмов тематикой. (см. диагр. 2). и «спанглиша»по текстам реггетона разных Авторы песенных текстов тематик подражают американской 62 культуре и «красивому», «легкому», «праздному» стилю жизни, откуда и возникает данная тема. Здесь встречаются такие англицизмы, как party, show, flow, money, cash, disc-jockey, hit, rally и др. Наконец, мы проанализировали тексты о сложной уличной жизни. Здесь встретилось всего несколько англицизмов: gangster, nigga, man, — которые были позаимствованы из песенных текстов США. В диаграмме 2 представлено процентное соотношение встретившихся заимствованных слов по тематикам. Выше речь шла о единичных англицизмах и примерах «спанглиша», однако особое внимание следует обратить на фразы на английском языке, встречающиеся в текстах реггетона. Слово man часто употребляется в комбинации с What’s upp или сокращенно Wasupp (Как дела?), что берет свои истоки в разговорной американской речи: “Hey hey hey hey, ¿qué pasa, man? Hey hey hey hey yo, Wasupp, man?” Daddy Yankee “Cambio» В процессе выборки встретились и другие примеры: «You know how we do it, man», «Hey, are you ready?», «Remember me?», «Don’t worry, we are ready». Чаще всего данные реплики не пропеваются, а выкрикиваются в начале песни, тем самым исполнитель задает публике соответствующее настроение. В заключение данного исследования подведем некоторые итоги. Во-первых, необходимо отметить, что англицизмы и примеры «спанглиша» встречаются примерно в 1/3 всех песенных текстов стиля реггетон. Во-вторых, в разных текстах разных тематик употребление англицизмов варьируется. Так, наибольший процент англицизмов приходится на тему праздной жизни, наименьший — на темы неразделенной любви и сложной уличной жизни. В-третьих, было отмечено, что в текстах встречаются не только единичные англицизмы и примеры «спанглиша», но и фразы на английском языке, что можно объяснить подражанием американской песенной культуре. Оппозиция стратегий «форенизации» и «доместикации» при переводе мексиканизмов в художественном произведении Кумчий А. С. РГПУ им. А. И. Герцена Современная переводческая парадигма давно вышла за рамки линг­ вистической теории перевода и эффективно развивается как междисциплинарное направление, позволяя инкорпорировать достижения переводоведения, семиотики и культурологии для решения своих задач. Согласно исследовательской гипотезе данной статьи, МНВ испанского языка – это явление не только собственно лингвистическое, но и культурно-мировоззренческое, обусловленное языковой картиной мира его носителей. Поэтому, основываясь на общеизвестном утверждении о том, что переводчик является медиатором культур, для адекватной передачи тематико-ориентированных лексических единиц МНВ испанского языка ему необходимо не только подробно изучить значения тех или иных иноязычных лексем, но также понять их роль и значимость в содержательносмысловой структуре исходного текста. В качестве исходного текста в настоящей статье мы рассматриваем художественный текст романа Лауры Эскивель «Como agua para chocolate» / «Шоколад на крутом кипятке» (пер. П. Грушко), что значительно усложняет задачу переводчика, так как художественный перевод требует сочетания двух, казалось бы, противоположных качеств: точности, 64 то есть близости к тексту оригинала, и одновременно свободы, то есть удаленности от него. Причём качества эти должны уравновешивать друг друга, перекос в любую сторону оборачивается неточностями, а иногда даже серьёзными искажениями. Рассмотрение лексики МНВ испанского языка, отражённой в мексиканском художественном дискурсе романа Лауры Эскивель, выявляет наличие большого количества национально маркированных и культурно обусловленных лексических единиц, адекватный перевод которых зависит от многоаспектного рассмотрения и изучения данного культурно-лингвистического кода. К. И. Чуковский писал, что «отдельное слово обретает жизнь в контексте, и следует найти ту единственно верную лексическую единицу, которая истинна в каждом конкретном случае» [1], однако не следует пренебрегать и смыслом всего высказывания в целом. Ещё Гораций в своей работе «Наука поэзии» (с. 133–4) делал акцент на необходимости «гибкого», смыслового подхода к переводу: «…Nec verbum verbo curabis reddere, fidus Interpres …/… Не старайся словом в слово попасть, как усердный толмач-переводчик…». Необходимо отметить, что почти любой художественный текст открыт для интерпретаций, его смысловую структуру невозможно понять и описать единожды и навсегда. «Есть тексты, которые могут не только свободно, по‑разному интерпретироваться, но даже и создаваться (сотворяться, порождаться) в сотрудничестве с их адресатом; «оригинальный» (т. е. «исходный») текст в этом случае выступает как пластичный, изменчивый тип (a flexible type), позволяющий осуществлять себя в виде многих различных реализаций (tokens)» [3; 11–12]. «Теория информации предлагает такую стандартную модель (выделение наше: А.К.) коммуникации: есть Отправитель, есть Сообщение и есть Адресат (Получатель) — Сообщение порождается, а позже интерпретируется, исходя из определённого Кода, общего и для Отправителя и для Адресата». Однако, как отмечает Эко в своей «Теории семиотики» (Eco U. A Theory of Semiotics), «данная модель не описывает адекватно действительные процессы коммуникативного взаимодействия. На самом деле, в процессе коммуникации могут одновременно участвовать различные коды и субкоды, сообщение может порождаться и восприниматься в различных социокультурных обстоятельствах (так что коды адресата могут отличаться от кодов отправителя), адресат может проявлять разного рода «встречные инициативы», иметь свои собственные исходные предположения (пресуппозиции, presuppositions), строить собственные объяснительные гипотезы (абдукции, abductions) — и в силу всего этого сообщение (в той мере, в какой оно воспринимается адресатом и превращается в содержание 65 некоего выражения) становится не более чем пустой формой, в которую могут быть вложены различные смыслы» [3]. Но следует учитывать, что при переводе стандартная модель коммуникации преобразуется в более сложную, так как всегда существует первичный получатель информации (переводчик) и вторичный (читатель). По мнению многих переводоведов, именно переводчик (первичный получатель информации) является единственным внимательным читателем текста, старающимся осмыслить каждую его деталь, пусть даже и незначительную на первый взгляд. И если брать за основу некую идеальную модель, то каждому переводчику следует стремиться к тому, чтобы эстетическая ценность перевода не уступала эстетической ценности оригинала. Также важно подчеркнуть, что многое зависит от собственных стилистических пристрастий переводчика, от его эстетических вкусов. Каждый переводчик воспроизводит своё собственное видение текста, интерпретируя его. Но если, согласно мудрой русской пословице «Кашу маслом не испортишь», то переводчик должен найти «золотую середину» между вольной интерпретацией и излишним буквализмом, чтобы эстетическое удовольствие от произведения получил не только он сам, но и читатель. Иначе «текст, можно сказать, «сгорит», как сгорает «самокрутка» с марихуаной, подарив курильщику сугубо личное состояние эйфории» [3; 22–23]. Кроме того, важно отметить, что, как показывает фактический анализ, в практике перевода одинаково часто встречаются случаи недооценки и переоценки фоновых знаний читателя, а также отсутствие у самого переводчика необходимой «энциклопедической компетенции» [3; 37] для адекватного перекодирования текста оригинала на другой язык (чаще всего родной). При этом, «энциклопедическая компетенция» относится не только к иноязычным реалиям, но и к реалиям языка перевода. Опираясь на вышесказанное, рассмотрим лишь некоторые варианты перевода лексем мексиканского бытового и глюттонического дискурса в контексте романа Лауры Эскивель «Como agua para chocolate» в переводе П. Грушко и А. Е. Проценко. ИЯ Tita se mudó a la cocina y entre atole1 y tés2 creció de lo más sana y rozagante. Перевод А. Е. Проценко Поэтому Титу переселили на кухню, где она, питаясь атоле1, росла самым здоровым и цветущим ребёнком. Перевод П. Грушко Поэтому-то Тита с того дня и осталась жить при кухне, где среди киселей1 и чаев2 выросла на зависть здоровой и привлекательной. Комментарий наш (А.К.) atole (атоле) — питательная кашица из кукурузной муки (пресная) кисель — сладкое десертное желеобразное блюдо 66 67 ИЯ Перевод А. Е. Проценко сколь восхитительно el ver cómo bailaban las gotas умеют танцевать капли воды, падаюde agua al caer щие на раскалённый sobre el comal1 глиняный чан… bien caliente Se les ocurrió repetir el mecanismo pero utilizando trozos (кусочки) de chorizo... Con un día de anticipación tenían que empezar a pelar ajos, limpiar chiles1 y a moler especias. …como si juera un plato de enchiladas1… Uno no puede cambiar unos tacos2 por unas enchiladas1 así como así. Como primera madida se cubrió con una pesada cobija1 y ropa de lana2. … Entonces se puso zapatos de estambre3 y otras cobijas1. … Por ultimo, sacó de su costurero4 una colcha5 que había empezado a tejer… …они решили повторить процедуру, только за основу взяли не воздушный шарик, а связки домашней колбасы чорисо. За день до этого следовало начать чистить чесночные зубчики, мыть перец чили1 и молоть специи. Перевод П. Грушко нет удивительней зрелища, чем танец капель на хорошо раскаленном гли­ ня­ном круге для выпекания маи­ совых лепешек — комале …они решили заняться тем же самым, используя фаршированные колбаски. Комментарий наш (А.К.) За день до этого начинали чистить чеснок, мыть пер­ чики1 и молоть специи. chile (перецчили) — название острого перца Capsicum аппит, имеющего в Мексике множество разновидностей comal (комаль) — глиняная сковорода (круг) для выпекания лепёшек чан — большая глубокая кадка или бочка chorizo (чорисо) — пикантная фаршированная свиная колбаска taco (тако) — свёрнутая трубочкой тортилья (пресная лепёшка), обычно с острой мясной начинкой. Отсюда и происходит enchilada (энчилада) — другое название тако с начинкой Перво-наперво она cobija — del latín Для начала она надела шерстяное cubilia — шерстяной укрылась тёплым белье2 и залезла под плед одеялом1. … Она estambre = lana надела толстые тяжелое (исп.) — шерсть шерстяные носки3 одеяло1. … Тогда + и накинула ещё два она натянула свя­ покрывала1. … Под занные из шерсти zapato — ботинок, башмачок конец Тита достала башмачки3 и = толстые шерстяные из корзины с руко­ накрылась еще носки делием4 шерстяной двумя одеялами1. costurero (o caja de плед5, который …Наконец она costura) — корзина для начала вязать в день, достала из своего швейного столика4 рукоделия когда…. покрывало5, кото- colcha — стёганое одеяло рое начала вязать в день, когда … Как будто это блюдо фаршированных перцев1. … Как можно поменять тарелку такос2 на миску фарширован­ ных перцев1. …словно это пирог какой с перцем1 испечь! …Взять да заменить лепешки2 на пирожки1, ну дела! Сопоставление оригинального текста «Como agua para chocolate» и его переводов на русский язык выявляет частотность приема транслитерации, который нередко чередуется с гипо-гиперонимическим переводом, когда в переводах появляются родовые гиперонимы (mole/моле/жаркое; atole/ атоле/кисель; tacos/такос/лепёшки), а также подстрочными комментариями. Данные «стратегии производства» [4] позволяют читателю явственнее понять семантические оттенки реалий, не потеряв при этом ощущение их национальной окрашенности. Однако большинство примеров выявляют «энциклопедическую»1 и стилистическую некомпетентность переводчиков, что, в свою очередь, снижает степень адекватности перевода текста в целом. Таким образом, анализ разных переводов одного и того же художественного произведения показывает, что расхождения между иноязычными репрезентантами оригинала могут быть довольно значительными. Существование вариантов перевода объясняется, помимо прочего, использованием переводчиками различных стратегий или подходов при поиске оптимальных переводческих решений. Стратегия перевода определяется многими факторами, среди которых немаловажное значение имеет личностная установка переводчика — его ориентированность на сохранение национально-специфических особенностей текста подлинника (форенизация перевода) или на способ выражения, принятый в языке перевода (доместикация перевода). Тем не менее, стоит подчеркнуть, что ещё английский теоретик перевода А. Ф. Тайтлер (1790), считая противоположные переводческие методы крайностями, утверждал, что «подлинное совершенство» следует искать между ними. Он определил хороший перевод как равносильный подлиннику по производимому на читателя впечатлению. Поэтому современная переводческая практика требует от переводчика отказаться от использования противоположных переводческих стратегий в пользу так называемой «золотой середины». В связи с этим, нам представляется интересным выдвинутое в 1977 году И. А. Кашкиным («В борьбе за реалистический перевод», 1977) понятие «реалистического перевода». Реалистический метод по Кашкину предполагает верную передачу стиля переводимого произведения, идейносмысловой системы и национального своеобразия подлинника. Позже, словно подтверждая и дополняя теорию Кашкина, Умберто Эко вернулся к, казалось бы, устаревшему понятию «верности» перевода. Он связал понятие верности с убеждением в том, что перевод представляет собой одну из форм истолкования, а переводчик всегда должен стремиться пере1 Atole, comal, enchiladas — это индихенизмы (науатлизмы), происходящие из языка ацтеков, — науатль, — давшего подавляющее большинство лексических индихенизмов мексиканского национального варианта испанского языка. 68 дать намерение, но намерение не автора, а текста, выразить то, что текст говорит, на что он намекает, исходя из культурного контекста, в котором он появился. При этом, по словам У. Эко, «любой перевод намечает окраины неверности вокруг ядра предполагаемой верности, но решение о местоположении этого ядра и о ширине этих окраин зависит от целей, поставленных перед собой переводчиком» [2], что, безусловно, отсылает нас к скопос-теории (К. Райс и Х. Фермеер). Подводя итог, хотелось бы отметить, что какими будут стратегии перевода того или иного текста («форенизирующими», «доместицирующими» или «смешанными») должен решать переводчик. Однако автор согласен со словами финского переводоведа Ритвы Леппихалме: «…если из перевода художественного произведения убрать все элементы, связывающие на глубинном уровне исходный текст с исходной культурой, либо заменить их другими, более понятными читателям принимающей культуры, то такой перевод, скорее всего, будет напрасным. Для чего переводить, да и вообще читать тексты другой культуры, если читателя не интересует тот мир, в котором родилось то или иное произведение?» (Leppihalme Ritva, 2003). Литература: Чуковский К. И. Высокое искусство / К. И. Чуковский. М.: Советский писатель, 1968. 382 с. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыт о переводе. Перевод с итал. и проч. Коваля А. Н. СПб.: Симпозиум, 2006. 574 с. Эко Умберто. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Перевод с англ. и итал. Серебряного С. Д. СПб.: «Симпозиум», 2007. 502 c. Chesterman Andrew. Memes Of Translation: the spread of ideas in Translation Theory: Chapter 4. Translation strategies. USA: Benjamins Translation Library Series, No. 22, 2000. P. 87–113 // http://booklens.com/andrew-chesterman/memes-oftranslation. Общие черты мексиканского варианта Алиса Пилиева ИИЯ Испанский язык Мексики — интереснейшее и уникальное языковое образование не только потому, что Мексика — крупнейшая испаноязычная страна с населением 107 млн чел., т.е. фактически каждый четвертый испаноговорящий — это мексиканец, но и по многообразию форм его существования или состояния совокупности видов вариативности. Особую роль в становлении национальной языковой нормы Мексики играла и продолжает играть столица страны — город Мехико, где проживает около 20 млн человек (одна пятая населения страны) и традиционно концентрируется вузовское образование. Стоит отметить, что уже в 1553 году в Мехико был открыт университет. По образному (и не потерявшему актуальности на сегодняшний день) выражению авторитетнейшего мексиканского лингвиста, основателя Центра испанской лингвистики при Национальном Автономном Университете города Мехико, Х. М. Лопе Бланча, город Мехико является лингвистическим горнилом (crisol lingüístico) страны, где сливаются воедино разнообразные диалектные тенденции. С этим утверждением созвучно мнение нынешнего директора Мексиканской Академии Языка Х. Г. Морено де Альба о том, что речь жителей города Мехико, в силу демографических, экономических и «культурных» (образовательных) факторов, является своего рода усредненным стандартом, или койне для всей страны. Испанский язык мексиканцев является национальным вариантом испанского языка, т.к. ему свойственно соответствие функциям националь- 70 ного варианта: ранг официального, наличие национальной литературной нормы, статус родного для абсолютного числа жителей, выполнение полного объема общественных функций и лингвокультурологическая специфика. Современный испанский язык Мексики сложился под влиянием разнообразных факторов как собственно языкового (языковые контакты и естественное развитие языка, в первую очередь), так и социально-исторического и культурологического порядка. Начало колонизации страны испанскими конкистадорами относится к 1517 г. В Мексике испанцы встретили высокоразвитые индейские цивилизации, драматизм столкновения с которыми оставил существенный след в менталитете мексиканцев. Конкистадоры принесли в вице-королевство Новая Испания (Nueva España) испанский язык, христианство и испанскую культуру в широком, антропологическом смысле этого слова. Элементы испанской и индейских культур взаимно проникали друг в друга, в результате чего и сложилась синкретичная мексиканская культура, в которой «присутствие богатой и самобытной индейской традиции обусловливает ее неповторимость». Языковые контакты испанского языка и автохтонных языков Мексики нашли как культурно-антропологическое, так и ее внутриструктурное языковое воплощение. Современный испанский язык Мексики является красноречивым отражением динамики процессов пространственной и временной дифференциации и интеграции испанского языка. В нем органично сосуществует общеиспанские, панамериканские, зональные и национально-специфичные черты. К общеиспанским чертам относятся, в первую очередь, артикуляционная база, грамматический стандарт, основной словарный фонд, а также реализации литературной речи. Индеанизмы и их функционирование в мексиканском варианте испанского языка Известно, что индейские языки, господствовавшие на территории нынешней Мексики до пришествия испанцев, почти не повлияли на фонологический и грамматический уровень испанского языка Мексики. С другой стороны, все лингвисты признают их влияние на лексический состав языка. Таким образом, в испанском языке Мексики мы можем найти огромное количество индеанизмов, в частности, происходящих из языка науатль — язык ацтеков, государственный язык ацтекской «империи». Заимствования из науатль особенно характерны для испанского языка Мексики, на территории которой находилось древнее государство. В основном это слова, относящиеся к флоре и фауне. Вот некоторые из них: 71 Индеанизмы — перевод 1. Название флоры: • Tacalote — американский боб • Copal — копал, копаловая камедь, бобовое растение 2. Названия деревьев: • Aguacate — авокадо • Ahuehuete — Разновидность дерева большой высоты • Cacao — какао • Chayote — чайоте (дерево и плод) 3. Названия животных, птиц: • Coyote — койот (луговой волк) • Ocelote — оцелот (хищное млекопитающее из семейства кошачьих) • Tuza — гофер, мешотчатая крыса • Quetzal — Кетцаль (птица) 4. Наименования овощей и фруктов: • Jitomate — красный помидор • Tomate — зеленый помидор • Chile — индейский перец 5. Названия национальных напитков: • Mezcal — мескаль (водка из агавы) • Pulque — пульке ( слабоалкогольный напиток из сока голубой агавы) 6. Названия блюд национальной кухни: • Mole — соус, жаркое 7. Названия домашней утвари: • Comal — глиняная сковорода 8. Названия лекарственных трав и средств народной медицины: • tlacopatle, tlacopate, tlacopaxtle — тлакопатле (лекарственное растение с антиспазматическими свойствами) К ацтекским словам относятся: cacahuete (земляной орех);iucara (чашка); hule (резина); petaea (табакерка); tocayo (тезка) и т. д. Зооморфные образы — примеры семантической деривации: guajolote «индюк» — символ глупости, cacomixtle «кошачий енот» — «вор», coyote — «койот» — «хищник», «воротила», «маклер». Большое количество индеанизмов, зарегистрированных в общих словарях и в словарях регионализмов, могут навести на мысль, что индейский компонент является самым важным в латиноамериканских национальных вариантах испанского языка. Надо принимать во внимание, что при составлении словарей авторы отталкиваются от письменных источников (хроник, писем, протоколов, мемуаров, документов и т. д.), собирая все найденные автохтонные слова, в том числе и топонимы (Acapulco / Акапулько — «место тростниковых зарослей»), антропонимы и этнонимы 72 73 (названия индейских народов: tzendales — цендалы; tzotziles — цоцилы). Однако все эти столь необходимые данные для проведения диахронических исследований искажают языковую действительность при проведении исследований в синхронном плане, заставляя многих исследователей считать, что все зарегистрированные в словарях индеанизмы активно используются в речи в той или иной стране. Так, Дарио Рубио считал, что такое большое количество науатлизмов в Мексике «вызовет по-настоящему ужасный хаос», который затруднит общение между мексиканцами. В действительности же, многие слова, зарегистрированные в словарях, могут быть даже неизвестны мексиканцам, либо они могут ими владеть пассивно, то есть знать, но никогда не использовать в речи. Мексиканский лингвист Лопе Бланш в своей работе «Индейская лексика в испанском языке Мексики» (1969) делит науатлизмы, существующие в мексиканском варианте, на шесть групп: Вокабула Перевод Группа 1. Вокабулы известные абсолютно всем (99–100 % мексиканцев) Aguacate Авокадо Cacahuate Арахис Cuate Друг, приятель Chamaco Мальчик, ребёнок Chicle Жвачка Guajolote Индейка Tequila Текила Группа 2. Вокабулы, которые известны почти всем мексиканцам (85–98 %) Ahuehuete Разновидность дерева большой высоты Chamagoso Неряха, грязнуля Mapache Американский барсук Mezquite Род американской акации Piocha Козлиная бородка, эспаньолка Группа 3. Вокабулы, известные половине говорящих (50–85 %) Chachalaca Мексиканская птица семейства куриных Jicote Разновидность осы Quetzal Кетцаль (птица) Tiza Мел Tlaco Старинная монета Группа 4. Малоизвестные вокабулы (25–50 %) Acocil Лангуст размером 3–6 см Colote Хранилище для кукурузы Jilotear Созревать, наливаться (о кукурузе) Группа 5. Очень малоизвестные вокабулы (2–25 %) Ayacahuite Сосна (разновидность) Juil Карп (разновидность) Tepeguaje Упрямый, настойчивый Группа 6. Практически неизвестные вокабулы (0–1 %) Pizote Одно из млекопитающих животных Pascle Густой мох пепельно-зелёного цвета (используется как праздничное украшение в доме) Zontle Сонте (единица счёта кукурузы, фруктов и т. п.) Надо отметить, что науатлизмы, являясь важным фактором мексиканского варианта испанского языка, обнаруживают в настоящее время тенденцию к своему исчезновению, обусловленному постоянными изменениями жизни, экономики и образования. Кроме науатлизмов в мексиканском варианте испанского языка существуют заимствования и из других индейских языков, например, майя. В качестве примеров можно привести такие слова как balac, chich, holoch, pibinal, tuch, xic. Однако заимствования из языка майя в основном присутствуют на юго-востоке страны и являются явлениями диалектными, не входящими в норму всего мексиканского варианта испанского языка, основой которой является культурная речь г. Мехико. Говоря о национальных реалиях Мексики, стоит упомянуть День мертвых — особый праздник, который мексиканцы отмечают каждый год в память об умерших. Этот праздник не вызывает грусти у мексиканцев, наоборот, проходит достаточно весело и само празднование Дня Мертвых сопровождается красочными мероприятиями и шествиями. Существуют традиционные блюда и сладости, которые мексиканцы готовят специально ко Дню Мертвых. Символом этого праздника являются сладости в форме черепов, символизирующих смерть. Именно поэтому в современном мексиканском варианте существует поговорка: «la muerte se come» (смерть съедобна). Традиция праздника поминовения умерших нашла свое отражение в лексическом составе национального варианта, в который вошел такой мексиканизм как «calaca», обозначающий смерть. В мексиканском национальном варианте насчитывается большое количество пословиц и поговорок, связанных с концептом смерти: 74 • Al que para morir nacimos. ( В конце концов, мы родились, чтобы умереть); • Tras este mundo, vendrá otro segundo. ( После этого мира, будет еще второй); • Al vivo todo le falta, y al muerto todo le sobra. ( Живому всего мало, мертвому всего много); • A quien Dios quiere para sí, poco tiempo lo tiene aquí. ( Кого Бог хочет к себе, у того мало времени здесь). Мексиканцы не относятся к слову смерть серьезно, они воспринимают это достаточно иронично. Для них это не только грусть, печаль, но и начало чего-то нового, они видят жизнь как один из возможных этапов, за которым следует другой, это мы видим на примере поговорки: «Tras este mundo, vendrá otro segundo». Также смерть для них оправдание жизни, везде есть баланс, так и здесь: «Al que para morir nacimos». Творчество Шарлотты Бронте в контексте женской литературы Светлана Романова ИИЯ Шарлотта Бронте, романистка и поэтесса, одна из самых известных писательниц Великобритании и автор одного из самых читаемых романов в мире «Джейн Эйр», а также многих других произведений, родилась в начале XIX века и жила в тот период английской истории, который принято называть Викторианской эпохой. Строгая мораль викторианства предписывала трудолюбие, умеренность, нетерпимость к нарушениям морального кодекса. Одной из основных ценностей являлась семья. В то же время главным мерилом было общественное мнение, что привело к тому, что крайнее лицемерие стало нормой. Это эпоха пуританства, религиозной морали, строго иерархиезированного общества. На социальной лестнице женщина стоит ниже мужчины. Её предназначение усматривается лишь в том, чтобы заниматься домом, стать помощницей мужу, уважать его, повиноваться его воле. Женщина могла полагаться только на средства мужа, если же она не была замужем, она вынуждена была работать, как правило, гувернанткой и существовать на свои более чем скромные заработки. Однако даже если женщине удавалось зарабатывать деньги, все её заработки по праву принадлежали её мужу. Что касается женской литературы, отношение к ней в викторианском обществе лучше всего описывает ответ поэта–лауреата Роберта Саути на письмо Шарлотты Бронте 1837 г., в котором она просит его прочитать её 76 ранние стихотворения и дать ей совет относительно дальнейшего творчества. Р. Саути отвечает: «Вы определённо обладаете тем, что Вордсворт называет «способностью к стихосложению». Я нисколько не умаляю эту способность, говоря, что сейчас ею обладают многие… Литература не может быть делом жизни женщины, да и не должна им быть. Чем больше женщина будет выполнять надлежащих ей обязанностей, тем меньше досужего времени останется для этого занятия…. Вы ещё не приняли на себя таких обязанностей, а когда примете, вы менее будете желать известности» [6; 172–3]. Шарлотта Бронте ответила тоном, который Р. Саути, кажется, принял за искренний, но язвительности которого бы могла позавидовать вымышленная Джейн Эйр: «Признаюсь, по вечерам я и вправду размышляю, но никогда не беспокою никого своими мыслями… Полагаю, я никогда больше не должна претендовать на то, чтобы увидеть свое имя напечатанным; а если такое желание и возникнет, я взгляну на письмо Саути и подавлю это желание» [8; VII]. Спустя полвека отношение к женскому литературному творчеству остается по-прежнему скептическим. В своём исследовании 1892 года «Женщины-писательницы: их произведения и подходы» К. Дж. Хамилтон утверждает: «счастливые женщины не пишут… Счастливые женщины, чьи сердца удовлетворены жизнью, не имеют нужды в самовыражении. Их жизнь — полная чаша, им не нужно ничего, кроме спокойного круговорота домашних дел, в которых хозяйки действительно ощущают свое истинное призвание» [7; 132]. В своём литературоведческом эссе «Своя комната» (1928 г.), посвященном вопросам женской судьбы, взаимоотношений женщины с мужчиной и самоидентификации женщины, Вирджиния Вулф, одна из ведущих писательниц периода модернизма и литературных критиков Британии, выражает мнение, что вплоть до XIX века женщинам не позволяли заниматься литературным творчеством материальные и бытовые проблемы, такие примитивные, как например, отсутствие собственной комнаты. По мнению В. Вулф, равнодушие мира, вопреки которому творили писатели-мужчины, в отношении женщины трансформировалось во враждебность. Еще одно препятствие к литературному творчеству состояло в том, что в XIX веке у женщины был ограниченный опыт жизни и это, в конечном итоге, не могло не сказаться на её творчестве. И, тем не менее, женщина начинает писать. Возможно, это происходит потому, что теперь она получает деньги за свой труд, что своим примером доказала Афра Бен, романистка и драматург, автор эпохи Реставрации, признанная первой профессиональной писательницей Англии. За Афрой Бен последовала целая плеяда женщин-писательниц, среди них: знаменитая романистка Джейн Остин, основоположницы готической прозы Анна Рад- 77 клиф и Мэри Шелли, публицист Мария Эджворт, дебютировавшая «Письмами к любительницам словесности» (1795 г.) — эссе о праве женщин на образование, а также публицист, написавшая автобиографичные «Дневники» Фанни Бёрни и одна из первых феминистcких философов Мэри Уолстонкрафт, провозгласившая в своем эссе «Защита прав женщины» (1792 г.) интеллектуальное равенство полов. Также упоминания заслуживает ещё одна писательница, автор самой известной биографии Ш. Бронте, признанного великим произведения викторианской литературы — Элизабет Гаскелл. Э. Гаскелл в биографии « Жизнь Ш. Бронте» поднимает гендерные вопросы и акцентирует внимание на Бронте — женщине, а не на Бронте — писателе. Однако, пытаясь возвысить образ женщины-писательницы в целом на примере Шарлотты Бронте, Э. Гаскелл не отвергает викторианскую концепцию женщины и пытается убедить читателя в том, что Шарлотта является воплощением конвенционального женского образа. Именно такое отношение к женской литературе и женщине вообще заставляло сестёр Бронте наряду с другими писательницами XIX века (Джордж Элиот, Жорж Санд) творить под мужским псевдонимом. В 1846 г. увидел свет поэтический сборник «братьев Белл». Псевдоним «Каррер, Эллис и Эктон Белл» основывался на первых буквах имен сестёр и соответственно означал Шарлотта, Эмили и Энн Бронте. Два года спустя сёстры вынуждены предстать перед издателями, которые начали, образно выражаясь, «спекулировать» их именами, приписывая Карреру Беллу, то есть Ш. Бронте, автору нашумевшей «Джейн Эйр», все последующие произведения сестёр. Подобные спекуляции будут происходить и в будущем — образ Ш. Бронте часто используется в идеологических целях. В конце XIX века она не считается больше примером добродетельной женщины, какой её пыталась представить Э. Гаскелл, становится символом новой женщины, женщины, способной бороться за свои права. Во время первой мировой войны образ Ш. Бронте эксплуатировали с целью активизации женского рабочего движения. В 1930-х гг. образ Ш. Бронте продолжает ассоциироваться с викторианской эпохой, при этом забывается тот факт, что для своего времени ее произведения были революционными и шли вразрез с общепринятыми нормами. В это время писательница стала воплощением негативного стереотипа о викторианстве с его чопорностью и ханжеством. 1960–1970-х. гг. исследователи творчества Ш. Бронте снова поднимают гендерные вопросы творчества, в рамках которых писательницу представляют как борца с викторианской системой. Что касается творческого мировоззрения Ш. Бронте, оно было сформировано романтизмом, который, кстати, был представлен почти исклю- 78 чительно мужскими именами (С. Т. Кольридж, У. Вордсворт, У. Хэзлитт, Дж. Китс, Дж. Г. Байрон, Р. Саути, В. Скотт), и своё предназначение она понимала в романтическом ключе согласно принципу, который провозгласил Дж. Китс: «Мысли должны приходить спонтанно, иначе они не могут называться продуктом вдохновения гения» [5;5]. С точки зрения романтиков, творчество — дар, ниспосланный свыше, а творец — не просто посредник между людьми и божественным, он избранный. Особая роль в эстетике романтизма отводится женщине. Романтики считают, что ей легче постигнуть бесконечное, проникнуть в сферу Сверхчувственного, нежели мужчине. Элементом мистического, то есть того, к чему нужно стремиться, является в первую очередь женщина. Женщина сродни ребёнку, она — инстинктивная носительница бесконечного. Романтики принимают женскую душу, как говорит В.М. Жирмунский: «не ужившуюся в рассудочных пределах мужской культуры» [2; 70]. Они видят в ней тайну, они ей поклоняются. Эти идеи перекликаются с идеей «das ewig Weibliche» — «вечной женственности» у И. В. Гёте. Таким образом, в творчестве писательницы должны были сосуществовать с одной стороны романтическое понимание миссии творца и романтическое понимание женской сущности и, с другой стороны, протест против запрета на реализацию этой миссии, налагаемого на неё как на женщину викторианским обществом. «Для писателя роковым является соотнесение себя с конкретным полом во время создания литературного произведения — писатель должен быть и мужчиной, и женщиной одновременно» [10;68–70] — говорит В. Вулф. В этом утверждении она соглашается с Кольриджем, который заявил, что ум гения является «двуполым», и только при слиянии мужского и женского творец использует весь свой потенциал. Однако, по мнению В. Вулф, личные обиды писательницы и её и возмущение против существующего патриархального порядка вещей мешают её гению раскрыться в полную силу. Однако, возможно, именно в этом и заключается ценность творчества Ш. Бронте — она искренне рассказывает читателю о судьбе своей героини и, вероятно, в какой-то степени о своей судьбе, равно как и о судьбах своих современниц. Эта ценность подтверждается мыслью Л.Н. Толстого, которую мы находим в его дневниковых записях от 1896 г.: «…В художественном произведении главное душа автора… Женщина нет-нет, да и прорвётся, выскажет самое тайное души, оно-то и нужно. Женщина не умеет скрывать, а мужчина выучится литературным приемам, и его уж не увидишь из-за его манеры» [3;9]. 79 Литература: Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Ленинград: Издательство Ленинградского университета, 1970, 232 с. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб: Аксиома, Новатор, 1996, XL +232 с. Толстой Л.Н. Избранные дневники 1895–1910 годы. М.: Художественная литература, 1978 т. 22, 60 c. Тугушева М.П. Шарлотта Бронте. Очерк жизни и творчества М.: Художественная литература, 1982, 191 с. Brontё Сh. Poetaster (July 1830), Alexander (ed.), An Edition of the Early Writings, vol. 1, p. 181 op. cit. Miller L. The Bronte Myth. London, Vintage, 2002, 320 p. Gaskell E. The Life of Charlotte Brontё (ed. By Allan Shelston). Penguin English Library, Great Britain, Bungay, Suffolk, 1981, 624 p. Hamilton C.J. Preface// Women Writers: Their Works and Ways. London, 1892 op. cit. Miller L.The Bronte Myth. London, Vintage, 2002, 320 p. Ibbet M. Introduction// Brontё Ch. Jane Eyre. Hertfordshire, Wordsworth Editions limited, 1992, 448 p. Knight B. Charlotte Brontё. Jane Eyre. London: Longman York Press 70 p. Woolf V. A room of one’s own. A San Diego, USA: Harvest/HBJ Book Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1989, 114 p. 81 смешением двух различных типов лингвистического сознания (европейского и автохтонного). Лексические особенности перуанского варианта испанского языка Ткачёва Яна ИИЯ В рамках изучения территориального варьирования испанского языка, перуанский национальный вариант, также как и эквадорский, представляют интерес в связи с особой языковой ситуацией. Изучение испанского языка Перу, прежде всего, должно предполагать обращение к проблеме языкового контакта испанского с кечуа, который является наиболее распространенным и имеет статус официального в этой стране. Основное внимание уделяется определению степени влияния языка кечуа на испанский на всех уровнях языковой системы, так как именно данный процесс, предположительно, определяет специфику перуанского национального варианта испанского языка. На территории Перу в различной степени распространены более 85 индейских языков, большинство из которых являются малоизученными. Так, из наиболее распространенных можно назвать языки семей пано, аравакской, хибаро, сапаро, тукано, чапакура, самуко, бороро-отуке, катукина, мура, намбиквара. Однако основными являются языки кечуа и аймара, относительно сходства которых существует несколько версий. Наличие билингвальных и мультилингвальных сообществ на территории Перу повлияло на судьбу испанского языка в этой стране, что наиболее четко прослеживается на лексическом уровне и проявляется в употреблении большого числа индихенизмов. Однако также следует отметить влияние систем вокализма и консонантизма языка кечуа на испанский язык Перу и интерференцию на уровне морфосинтаксиса, обусловленную Кечуа. Кечуа или кичуа (qquechhua) — язык также имевший название rumi — sumi («язык людей») и lengua Cuzco («язык Куско»). Кечуа был привнесен в Перу инками получил распространение на территории всей империи. Все языки, существовавшие здесь раннее, были упразднены, а народы объединены в рамках великой империи инков. В ходе испанского завоевание кечуа был объявлен lengua de evangelización («язык проповеди») и благодаря этому сохранился до наших дней. Кечуа документируется с XVI в., когда была создана письменность на латинской основе. Кечуа является хорошо изученным языком, преподается в школе. Существует орфографический стандарт. Кечуа можно считать одним из самых больших (по числу говорящих) древних сохранившихся языков. Он может смело конкурировать с группой языков Маяй в Южной Мексике и Гватемале. В Перу в 1975 г. Язык кечуа был признан одним из официальных языков государства, ранее этим статусом обладал только испанский язык, на котором говорят 70 % населения. В Перу на языке кечуа говорят более 3 млн жителей (Enciclopedia Encarta 2004). В некоторых районах имеется значительное количество одноязычных носителей кечуа, но больше распространено кечуа — испанское двуязычие. В настоящее время в языке кечуа много испанских слов, прежде всего интернациональных. Однако эти слова входят в язык кечуа, приспосабливаясь к его грамматике, подвергаясь всем правилам агглютинации (образование в языках грамматических форм и производных слов путём присоединения к корню или к основе слова аффиксов). Одновременно в испанский язык народов Андского нагорья вошло много слов, заимствованных из лексики кечуа. Современные индейцы кечуа пользуются, как правило, латинизированным алфавитом, который в основных чертах был выработан в колониальный период. Из кечуа в испанский и далее в другие языки пришло большое количество заимствований, особенно названий растений, животных и др. В русском языке среди них наиболее известные: кока (название вечнозеленого андского кустарника, в листья которого содержится кокаин и другие алкалоиды), кондор, пума, лама, пампа, гаучо, альпака, вигонь. Современный этап в развитии языка кечуа характеризуется интенсивным взаимодействием с испанским языком. В связи с массовым двуязычием в кечуа проникает огромное количество испанизмов как лексических, так и фонетических и даже грамматических. Наиболее сильной испанизации подвергся боливийский диалект, особенно городские говоры Кочабамбы, 82 Оруро, Потоси и др. В свою очередь язык кечуа оказывает определенное влияние на разновидности испанского зыка, распространенные в Андских странах. Группы европейского и смешанного происхождения говорят на испанском языке. Однако широкие народные массы говорят не на литературном испанском, а на местных диалектах этого языка, с некоторыми видоизменениями в фонетике и словообразовании. В лексике значительное место занимают заимствования из языка кечуа, многие из которых получили мировое распространение (это касается наименований растений и животных). Из языка кечуа взяты названия географических зон — пуна (puna), пампа (ратра); затем широко распространены термины: айлью (aillu) — община, племя; танда (tanda) — дневной заработок (раньше барщина); чина (china) — индейская женщина, служанка; нъунъу (nunu) — кормилица; гуагуа (guagua) — ребенок; гуачо (guacho) — сирота, подкидыш и ряд других. К примеру, в лексический состав эквадорского национального варианта вошли еще многочисленные кечуизмы: guagua — маленький ребенок, ňaňo, ňaňa — брат, сестра; llapango — босяк, босой; chagra — деревенщина; ňagas — крошка, малость; ňacay — тяжелая работа, rucu — старик, ¡achachay! — бр-р, ой! (междометие, используемое для выражения ощущения холода). На формирование эквадорского национального варианта оказал воздействие тот факт, что испанские конкистадоры были выходцами из различных испанских провинций. Испанский язык Косты и его центра Гуаякиля сходен с диалектами южных провинций Испании — Андалузии и Экстремадуры. В провинции Лоха (в Сьерре), прослеживается влияние кастильского диалекта, поскольку колонизаторы-кастильцы предпочитали селиться в районе с умеренным климатом. Важно отметить, что в испанской разговорной речи Эквадора функционирует большое число лексических и грамматических единиц, которые не узуальны сейчас в стандартной речи в Испании, в связи с чем там они перешли там в разряд архаизмов. Обратимся к их рассмотрению. Реализация в разговорной речи перифразы haber de + инфинитив в качестве субститута формы простого будущего (глагол haber употребляется в настоящем времени). Yo me he de bañar cuando vay de paseo (me bañaré). (Y. Alfredo Jácome). Высокочастотно функционирование слова-паразита pues (pes, p’s): • Siéntese, pes. • Aquí en la cama me parece mejor. • Sabes, pes ,vi a Maruja. Высокочастотно в Сьерре использование герундиальных конструкций в качестве синонимов императива и различных временных форм 83 глагола. Что касается вариативности с императивом, то дело в том, что в кечуа ряд глаголов, соответствующих испанским глаголам dar, dejar, poner и некоторым другим, выступают в роли связки, сопровождаемой основным глаголом в форме герундия. Эти конструкции послужили прототипом таких императивных конструкций, как: dame haciendo (hazme), deme trayendo (tráigame), darás apagando el fuego (apaga el fuego), dejarás escondiendo la plata (esconde la plata), получивших в данном ареале очень широкое распространение, причем не только в просторечии, но и обиходно-разговорной речи. Также многие века назревал конфликт по поводу использования кечуа и испанского языка. К моменту прихода испанских колонизаторов практически всё Тауантинсуйу (государство инков) знало кечуа. Вот пример того, как Сесара Вальехо (перуанский писатель 20 века)говорит о том, как испанский язык повлиял на кечуа: «…Вальехо своим творчеством символизирует начало водораздела поэзии двух областей Перу: Косты (побережья) и Сьерры (гор), потому что именно с Вальехо начинается мучительный этап для человека Анд, когда он невольно испытывает противоборство между своим внутренним миром и испанским языком. Кечуа является исконным языком человека этой земли. На кечуа он способен выразить более глубокие мысли, описать свою природу, вкладывая в свой рассказ свои понятия красоты и родины. Но пришли другие люди, принесли с собой свой язык, язык иной расы и земли. Многие десятки лет на этом языке люди, рожденные на земле Перу, создавали плохую литературу. В сложном процессе в течение четырех веков человек с Косты усваивал чужеземный язык. Жители Косты слабее привязаны к земле. Имеется еще одна причина: наступление испанского языка и всего западного было более продолжительным и более насильственным именно на Косте. Среди нас же, людей с Анд, несколько лет назад начался языковой конфликт, нашедший свое реальное отражение в нашей литературе от Вальехо до самого малоизвестного поэта Анд…» 85 Тактики реализации персуазивной стратегии в юридическом дискурсе Таисия Хромцова СПбЭУ Настоящее исследование посвящено изучению юридического дискурса на основе анализа различных тактик реализации в нем персуазивной стратегии. В рамках лингвистической науки под дискурсом понимается текст или совокупность тематически соотнесенных текстов в неразрывной связи с ситуативным контекстом, обусловленным социальными, прагматическими, культурными, историческими и идеологическими факторами [3; 77]. Выделяемый в данной статье юридический дискурс является разновидностью институционального дискурса, основополагающим признаком которого является осуществление социальной потребности общества в организации своих социальных связей, их упорядочивании, регулировании и управлении ими. Исследование юридического дискурса подразумевает обращение к реализуемым в нем коммуникативным стратегиям. Вслед за Е.А. Гончаровой под коммуникативной стратегией мы понимаем план по оптимальному воплощению определенного коммуникативного намерения отправителя сообщения [1;121]. Отдельный коммуникативный ход, выступающий в роли инструмента реализации общей стратегии, называется речевой тактикой [3; 46]. Целью любой коммуникации является речевое воздействие на собеседника. Под речевым воздействием понимается целенаправленное влияния на собеседника при помощи языковых средств с интенцией изменить его картину мира и побудить к определенным действиям [2; 32]. Материалом для настоящего исследования послужили тексты заключительных речей адвокатов, отобранные из скриптов американского телевизионного сериала «Юристы Бостона» (англ. Boston Legal), размещенных на официальном сайте телесериала www.boston-legal.org. Анализ фактического материала позволил выделить несколько различных тактик, которые применяются адвокатами для реализации персуазивной стратегии. В данной статье рассмотрим четыре основных тактики: • тактика положительной саморепрезентации адвоката; • тактика дискредитации оппонента; • тактика апелляции к авторитету; • тактика создания очевидности и общеизвестности. Тактика положительной саморепрезентации адвоката нацелена на усиление доверия к адвокату как законному представителю ответчика и тем самым вызывает положительное отношение к последнему. Для осуществления тактики положительной саморепрезентации используются суперлативные формы прилагательных, например: At the risk of sounding immodest, I am one of the greatest lawyers, possible the greatest to grace the courtrooms of this commonwealth. Адвокат осознает свое социальное положение и профессионализм и эксплицитно заявляет об этом. Подобное возвышение себя над окружающими может вызывать негативное отношение со стороны адресата, поэтому адвокат неслучайно употребляет модальное слово possible, которое смягчает возможный негативный эффект и не способствует умалению достоинства адвоката. Рассмотрим еще один пример: I believe quite strongly in law and order. We are a nation of laws, and it would be wrong for me or any lawyer to say it’s okay for one person to take the law into her own hands. So I won’t argue that. Even if children were dying in front of her, as was the case with my client. Even if she had to witness teenage drug addiction, gunfire, sometimes the killing of innocent people, such as her own two-year-old daughter. As I said, it would be wrong for me, as an officer of the court, to argue that she be allowed to take the law into her own hands. So I won’t argue that. Адвокат начинает свою речь с эмоционально сильного утверждения относительно своей жизненной позиции, провозглашая тем самым себя 86 87 законопослушным гражданином. Расположение этого утверждения именно в начале речи способствует акцентированию внимания слушающих на положительной характеристике защитника и настраивает аудиторию на необходимую стороне защиты линию рассуждения. Перформативность первого предложения в сочетании с усилительным квантификативным лексическим элементом quite strongly, по сути, заглушает бдительность аудитории в отношении к последующему рассуждению и берет всю ответственность на себя: все сказанное в дальнейшем будет находиться строго в рамках закона. Прямая номинация своей профессии (any lawyer, an officer of the court) также вызывает доверие и положительную оценку адресата. Тактика дискредитации оппонента реализуется за счет следующих приемов: а) эксплицитное указание на отсутствие прямых доказательств в деле: Why are we here? Certainly not because of evidence, there isn’t any. Any witnesses see my client give her husband Viagra? Anybody see her put Nitroglycerine into his wine? … There is simply no evidence that would allow you to conclude beyond reasonable doubt that Kelly Nolan killed her husband! б) указание на ненадежность показаний свидетелей: We have an eyewitness who not only couldn’t remember my name, she didn’t know what day of the week it was… All the prosecution has given you is alone witness who suffers from terminal dementia. в) представление позиции обвинения, сопровождаемое собственным альтернативным толкованием действий подсудимого: I certainly find it curious that the prosecution, instead of reprising evidence in his closing argument, chose to focus on my client’s testimonial demeanor. What the hell is that?! He wants you to convict her of murder because she came off as cold in the witness chair. I saw cold toо. But what I mainly observed was someone who was rigidly unapologetic. Тактика апелляции к авторитету имеет в речах адвокатов две разновидности, а именно: А). Цитирование Б). Опора на авторитет науки (в частности статистики). Приведем несколько примеров цитат в речах адвокатов, выполняющих различные функции: Martin Luther King, Jr. said, «When confronted with an unjust law, the moral and ethical thing to do is to break that law.» For God’s sake «til death do us part, let no man tear asunder.» Alberto Gonzalez, our Attorney General, wrote a memo to the admin- istration saying torture’s okay. Our Supreme Court just recently held that evidence gained from torture can be used in trials. Alan Dershowitz, one of the leading civil rights activists in our country, raised the idea of using torture warrants so as to at least to be more open about it. Torture warrants. Love that torture. Первый пример иллюстрирует прямое цитирование Мартина Лютера Кинга с эксплицитным указанием на источник. В данном контексте цитата выполняет подкрепляющую и доказательную функции. Она свидетельствует о наличии совпадающей с мнением адвоката точки зрения и подтверждает тем самым ее истинность. Во втором примере источник цитирования (Библия) не указан в виду отсутствия такой необходимости, так как фраза является распространенной и общеизвестной. Опора на авторитет Библии является эффективным средством воздействия именно на американскую аудиторию, в которой сильны религиозные воззрения. Третий пример служит иллюстрацией косвенного цитирования, в котором приводятся мнения трех авторитетных личностей, не противоречащих друг другу и совпадающих с мнением адвоката. Следует также отметить повтор инклюзивного местоимения our, с помощью которого адвокат апеллирует к аудитории и создает семантический круг «свои», что способствует убедительности цитаты. Вторая разновидность тактики апелляции к авторитету — опора на количественные данные, процентные соотношения, и в целом, на статистическую информацию — типичное средство воздействия на адресата и приведения фактов, повышающее убедительность любого высказывания. Рассмотрим несколько примеров: … a survey done in 2002 revealed that 70 percent of the people in this country believe it is good when news organizations take a strong, proAmerican, point of view. 70 percent! You may not want to regard my client’s innocence, but you cannot possibly disregard the fact that 117 wrongfully convicted people have been saved from execution in this country. 117! The system is hardly foolproof. And Texas! This State is responsible for a full third of all executions in America. How can that be? The criminals are just somehow worse here? Last year you accounted for fully half of the nation’s executions. Fifty percent from one State! In 2003 we had 16,500 murders in this country. 6200 went unsolved. On another 4000 we made arrests! The defendants eventually went free. We don’t catch killers in this country. Since 1960 200,000 murders have gone unsolved. Forget about the ones where we just failed to convict! For 200,000 we were baffled! 88 89 В каждом примере убедительность статистических данных усиливается благодаря неоднократному их повторению и вынесению в отдельное предложение (117!; Fifty percent from one State!;For 200,000 we were baffled). Эмоциональная окраска этих предложений, которая маркируется восклицательными знаками, способствует акцентированию на них внимания аудитории и усилению персуазивного эффекта. В основе тактики создания очевидности и общеизвестности лежит использование фактов без аргументации, как само собой разумеющееся. В рамках этой тактики функционируют пассивные конструкции, наречия типа always, surely, of course, certainly, вводные конструкции as it is well known, it is clear: In fact, one might even say, considering the media coverage of this lawsuit that’s she actually benefiting from the breakup because as any PR professional knows, there’s no such thing as bad publicity. Privacy and the safety and security that word has always implied, has with time and technology become an illusion. Of course we have a legitimate Cause of Action. The truth is, as Americans we love torture. We keep it to ourselves of course… Hollywood certainly knows that. I’m not going to waste time telling you something you already know. The defendant simply made a decision, a reflective one, that Bernard Ferrion should no longer be among the living. Тактика создания очевидности и общеизвестности событий и явлений эффективно реализуется в речи посредством местоимений we и our: We’re talking about a rising sea level that could wipe out huge pieces of the world’s land mass. More importantly, us! Massachusetts, California, our coast line. That simply isn’t funny! Unless of course you live in Nevada. В данном примере, помимо местоимений we и our, средством достижения эффекта очевидности является включение в речь наречия simply, которое не просто способствует реализации тактики создания очевидности и общеизвестности, но и задает степень этой самой очевидности. Интересно так же отметить особенность последнего предложения в данном примере, которое предполагает, что слушатель знает, чем отличается Калифорния и Массачусетс от Невады, когда речь идет об угрозе затопления территорий. Этот эффект достигается за счет включения наречия of course и отсутствия логического продолжения предложения. Таким образом, анализ фактического материала позволяет выделить следующие основные тактики реализации персуазивной стратегии в речах адвокатов: тактика положительной саморепрезентации адвоката, тактика дискредитации оппонента, тактика апелляции к авторитету и тактика создания очевидности и общеизвестности. Литература: Гончарова Е. А. Персуазивность и способы ее языковой реализации в дискурсе рекламы // Studia linguistica. № 10. СПб.: Изд-во РГПУ, 2001. 120 с. Жданова Е. В. Личность и коммуникация: практикум по речевому взаимодействию. М: Флинта: Наука, 2010. 176 с. Чернявская В. Е. Дискурс власти и власть дискурса: проблемы речевого взаимодействия. М.: Флинта: Наука, 2006. 136 с. Интернет-источники: http://boston-legal.org/ [Электронный ресурс]. 91 С самого начала Берглингер не похож на других людей. Он отличался от них впечатлительностью, чувствительностью и задумчивостью. «Он всегда был одинок, молчалив и погружен в себя, и дух его питался лишь мечтами…» [2;98] В.-Г. Вакенродер сравнивает Берглингера с нежным, хрупким цветком, который можно легко ломать. Это метафора хорошо описывает натуру Берлингера и символизирует его слабость: Образ музыканта в творчестве В.-Г. Вакенродера и в романе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо» Маделяйне Шульц ИИЯ Как скульптура для художника-классика и гуманиста является идеальным прототипом высшего искусства, так музыкант для романтика становится самым высоким типом творца. Это связано с тем, что скульптор обращается прежде всего к природе, а музыка для романтика имеет внеприродный характер. Музыка в романтическом понимании выглядит как некий сверх-язык, т.е. как язык высших сфер. В среде художников музыкант по сравнению с другими творческими личностями несет печать одержимости и испытывает на себе воздействие высших сил; в нем есть нечто сверхчеловеческое, он посланец иных, более высоких миров. Хотя музыка и является порождением самого высокого человеческого искусства, пения человека, мы все же понимаем ее менее других видов искусства. Первый образ романтического художника — это образ музыканта, капельмейстера, не музыканта в чистом виде, а дирижера, который руководит оркестром и сам пишет музыку. Следовательно, он является творцом музыки, а не только исполнителем чужой воли. Такой образ был неоднократно использован в немецком романтизме. В повести В.-Г. Вакенродера «Примечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берглингера» тема художника-романтика раскрывается именно в этом аспекте, поскольку ее героем является музыкант. «Его душа была подобна нежному деревцу, семя которого какая-то птица уронила меж пустынных развалин, где оно девственно высится среди суровых камней» [2; 98]. Так, автор пишет, что «...мир своего духа он ценил превыше всего и таил его ото всех. Так скрывают ящичек с сокровищами, ключ от которого никогда не отдадут в чужие руки» [2;98]. Страсти Берглингера к музыке пытается препятствовать его очень строгий и набожный отец. Он не понимает сущности профессии художника, для него она лишена смысла. Музыка для него отражает лишь увеселение чувств. Можно сделать вывод, что автор хотел выявить контраст между художником и бюргерским миром. Бюргерский мир враждебен подлинному искусству, так как он не желает его понимать. Именно поэтому это общество глухо к искусству Берглингера. Единственный способ спасти от мира бюргерских филистеров — это уход в свое искусство, что защищает главного персонажа от натиска враждебного ему общества. Но искусство лежит в основе не только указанного контраста, оно становится преградой между героем-романтиком и окружающей его действительностью. Х. А. Корф говорит о том, что данное положение характеризует не только фабулу вышеуказанного произведения, но и относится ко всем произведениям, в которых действуют романтические герои. Далее Х. А. Корф подчеркивает, что романтический герой не может уважать бюргерское общество, а оно не может понять героя [1;60]. Подтверждение данного утверждения мы находим и в сюжетной линии Берглингера. В произведении мы много узнаем о детстве Берглингера, о его отце и сестрах. Так мы получаем большее представление о его прошлом, в отличие от Лемма. О Лемме мы не знаем ничего кроме того, где он родился и что из-за смерти родителей ему пришлось самому зарабатывать себе на хлеб. 92 93 Он уже в детстве отличался от других и жил в своем мире. Он был далек от обычной жизни и в своих мечтах стремился только к музыке: «...всегда живший в прекрасном мире воображения и небесных грезах» [2;98] и «Он всегда был одинок, молчалив и погружен в себя, и дух его питался лишь мечтами...» [2;98]. На примере Лемма мы также видим разделение искусства и обыденной жизни. Он не любит торжественных мероприятий. Лемм даже не любит общения с другими людьми и предпочитает одиночество. Например, после занятия со своей ученицей Лизой Лемм убегает из дома Калитиных — он убегает от всех людей, ему необходимо быть одному, чтобы погрузиться в творчество: «В это мгновение вошел в комнату Лемм и, сухо поклонившись, хотел удалиться ... . Мне домой, — голова болит» [3;158]. Даже когда Федор Лаврецкий, который очень хорошо к нему относится, приглашает его к себе в деревню, Лемм пытается отказаться: «Лаврецкий похвалил его, заставил кое-что повторить и, уезжая, пригласил его к себе погостить на несколько дней. Лемм, проводивший его до улицы, тотчас согласился и крепко пожал его руку; но, оставшись один на свежем воздухе...побрел в свою комнату. «Ich bin wohl nicht klug.»(рус.: я не в своем уме.)» [3; 208]; «Он попытался сказаться больным, когда, несколько дней спустя, Лаврецкий заехал за ним...» [3; 208] Как показывает Х.А. Корф, выходом из этой ситуации, в которой впервые проявляется контраст между творчеством и реальностью, является для Берглингера побег из дома. Но как мы видим, это решение помогло ему лишь на короткое время, так как указанная проблема остается. Берглингеру только на некоторое время удалось избежать ее, когда же он стал капельмейстером, всё возвращается на круги своя. Предчувствовал ли это Берглингер? Ведь во время побега он испытывал двойственные чувства: радость от события омрачали тоска, страх и сомнения. Свое душевное состояние он выражает в стихах, которые мы приведем ниже: Почему свободы нет дыханью, Чьею сдавлен я горячей дланью? Ах, какая тяжкая истома Увлекает из родного дома? Я невинен — что же неотвязна Мука непрестанная соблазна? Ради ран твоих, о божий сыне, Сердца страх, молю, утишь мне ныне! Откровенье подари благое И душе окрепнуть дай в покое! Прочь исторгни из души тревогу, Выведи на верную дорогу! Если ты не будешь мой спаситель Иль не дашь в могиле мне обитель, Быть мне жертвой злобного начала, Что меня в добычу намечало И влекло к разрыву с отчим домом На глумленье силам незнакомым! (Стихотворный перевод с немецкого В. В. Рогова) Как мы видим из его дальнейшей жизни художника, страх и сомнение Берглингера были оправданы. В первой, главной части вакенродеровской повести описывается неописуемая тоска Йозефа, который околдован музой искусства. Во второй же части показываются страдания, которые искусство принесло романтическому художнику, его глубокие сомнения в себе как в художнике-творце. Берглингер стал капельмейстером и, казалось, стал жить «в большой роскоши», но в душе он совершенно погублен искусством. В своем письме монарху он жалуется на отвратительное и убогое использование музыки в современности. Поверхностный интерес публики, настроение княжеского заказчика, зависть и тщеславие коллег, которые служат не искусству, а лишь своим интересам, все это приводит художника в отчаяние: «Насколько ближе был я к идеалу, когда в своей юной непосредственности и тихом уединении только наслаждался искусством…» [2; 108] Лемм также страдает от поверхностной публики и вообще от людей, которые его окружают. Большинство людей говорят на те темы, слушают ту музыку и занимаются теми делами, которые на данный момент модны и которыми принято заниматься в обществе. 94 95 Здесь не столько важно то, насколько человек талантлив и разбирается в музыке, сколько тот факт, что себя необходимо в обществе показывать, как это делают Паншин и Варвара Павловна. Смысл их жизни заключается в том, чтобы быть в центре внимания и быть желанными: «...В Париже Варвара Павлова расцветала, как роза, и так же скоро и ловко, как в Петербурге, сумела свить себе гнездышко... Не прошло недели, как уже она перебиралась через улицу, носила шаль, раскрывала зонтик и надевала перчатки не хуже самой чистокровной парижанки. И знакомыми она скоро обзавелась» [3; 188]; «…мила и любезна, какая она необыкновенная музыкантша и как она удивительно вальсирует…» [3; 189]; «…Я написал вчера новый романс, слова тоже мои» [3;151] — цитировал Паншин. Паншин пытался здесь играть бетховенскую сонату, но ему это не удалось. У него есть удивительная способность хвалить себя, показывать себя лучше, чем он есть, а также играть музыку поверхностную, а не серьезную. Для этого он сам слишком поверхностный и легкомысленный человек. В то время, как Лемм вкладывает в каждое свое произведение, в музыку, все свои мысли, все свои чувства — свою душу, это для петербуржского парижанина Паншина только лишь очередная возможность показать себя в обществе и, в том числе, в доме Калитиных. Романс, написанный им в начале действия романа, кажется лучше, чем он есть на самом деле, впрочем, как и сам Паншин. Все в восторге от его романса, но на самом деле в нем нет ни смысла, ни глубины. Когда Паншин исполняет романс, все, кроме Лемма, восхищены им, так как они, как и Паншин, очень поверхностны и им важно только внешнее. Они видят исполнение Паншина и не хотят искать в романсе что-то более глубокое. Это умственный труд, требующий определенных усилий, а этого публике не надо. Конечно, не каждому дана способность понять музыкальное произведение, но, в первую очередь, надо иметь желание искать смысл и замысел композитора. Лемм особенно не высказывается о романсе Паншина, но его слова и поведение выражают его недовольство и отстраненность: «Я не слушиль» [3; 152] и «Вы бы опять спел сфой романце лутчи, — возразил Лемм, отводя руки Паншина, и вышел вон» [3; 158]. Это произведение для Лемма, как оскорбление, так как он предпочитает настоящую, серьезную музыку, например Бетховена, Моцарта, Баха. В противоположность этому мы видим, как общество обращается с произведением Лемма. В первый раз Лемм собрал всю свою смелость и выразил свои чувства, которые он испытывал к Лизе, в музыкальном произведении. Но, к сожалению, Лиза его не так воспринимала так, как хотел бы Лемм. Лемму казалось, что он вложил свое сердце, свое нежное, хрупкое сердце в это музыкальное произведение и что он обнажил этим свой внутренний мир лишился всякой защиты. Лемм это сделал, конечно, только ради Лизы: музыка стала для него признанием в любви. Но он испытал большое разочарование, так как Лиза поступила недостойно, показав произведение Лемма своим знакомым. Лемма как будто пронзили мечом, ведь произведение было сочинено исключительно для нее, а не для людей, которые не понимают его искусство, его музыку. Но и предательство Лизы, так как она обещала хранить ему это в тайне, было для него разочарованием. Только Лаврецкий оказывается понимающим его человеком, интересующимся и понимающим его искусством. Именно это понимание Лаврецкого затронет Лемма душевно, поможет ему выйти из душевного уединения к людям. Он едет вместе с Лаврецким в его имение: «Сильнее всего подействовало на Лемма то обстоятельство, что Лаврецкий собственно для него велел привезти к себе в деревню фортепьяно из города» [3; 208]. Лемм не любит общество, не любит общения с людьми и чувствует себя неловко в их присутствии. Его не понимают, не понимают его искусство, он не любит разговаривать, между ним и внешним миром часто стоит стена. Именно в этом кроется причина его неловкого поведения в обществе. Лемм уже человек в возрасте, и у него немалый жизненный опыт. Ему не нужны слова, чтобы понять, какой перед ним человек. Он видит поведение человека, он слышит его слова, но самое главное, у Лемма есть способность сочувствовать, и именно это открывает ему душу человека. Это тонкое чувство не многим дано, а именно оно дало Лемму возможность увидеть, что происходит между Лизой и Лаврецким. Никто ничего ему не говорил, а он уже все знал: «Это удивительно, — сказал он, — что вы именно теперь пришли; я знаю, все знаю.» «Вы все знаете? — произнес с смущением 96 97 Лаврецкий.» «Вы меня слышали, — возразил Лемм, — разве вы не поняли, что я все знаю?» [3; 251] Лемм не нуждается в словах, так как он очень чувствительный и тонкий человек. При этом слова все равно обманчивы. Паншин, например, занимается музыкой, но душу и сердца он в нее не вкладывает. Он поет свой романс исключительно для того, чтобы всем понравиться, он написал для романса слова красивые, но и только. В них отсутствует истина, чувство и искренность. Мы это можем увидеть к концу романа, когда он теряет интерес к Лизе и быстро увлекается Варварой Павловной: «В последнее время своего пребывания в О... он совершенно лишился расположения Марьи Дмитриевны; он вдруг перестал ее посещать и почти не выезжал из Лавриков. Варвара Павловна его поработила, именно поработила: другим словом нельзя выразить ее неограниченную, безвозвратную, безответную власть над ним» [3; 300]. Слова Паншина о себе и своей должности также очень сильно при украшены и словно блестят, но они пусты. Он думает только о том, как он себя сможет еще больше показать с лучшей стороны и еще больше получить внимания к своей персоне. Только один Лемм сумел разглядеть настоящее лицо Паншина: «...а он не прекрасен, то есть его душа не прекрасна» [3; 221]. Такие же слова использует Марья Дмитриевна. В начале произведения она делает вид, как будто бы радуется встрече с Федором Ивановичем, но уже скоро она показывает совершенно противоположное поведение. А когда к ним из Парижа приезжает Варвара Павлова, она поддерживает ее, а не своего двоюродного брата, свою кровь, Федора: «Не вините ее, — поспешно проговорила Марья Дмитриевна, — она ни за что не хотела остаться, но я приказала ей остаться, я посадила ее за ширмы, она уверяла меня, что это еще больше вас рассердит; я и слушать ее не стала; лучше ее вас знаю. Примите же из рук моих вашу жену; идите, Варя, не бойтесь... » [3; 291]; «Зато женщины умеют ценить доброту и великодушие, — промолвила Варвара Павловна и, тихонько опустившись на колени перед Марьей Дмитриевной, обняла ее полный стан руками и прижалась к ней лицом. Лицо это втихомолку улыбалось ...» [3; 293] Слова обманчивы, часто неискренни и необдуманны. Люди говорят, не думая о смысле своих слов, и это лишает их красоты. Слова становятся некрасивыми и уродливыми, так как они причиняют боль, раны, которые могут оставаться на всю жизнь. Одна лишь музыка по-настоящему красива и искренна. Таким образом, можно сказать, что при определенном взгляде на действительность, музыка оказывается самым светлым, что есть в земном мире. Музыка идет от сердца человека, передает его мысли и чувства, которые не обманчивы, как слова. Здесь мы можем задать вопрос, почему Лемм избегает слов, внешние выглядя молчаливым. Во-первых, Лемм не умеет легко и свободно использовать слова. Лемм — человек глубокий и слишком умный, чтобы бросаться пустыми, ничего не значащими фразами. Он музыкант, а следовательно, человек эмоциональный и чувствительный. Для искусства он должен беречь свои эмоции и чувства. Поскольку он тонкий и чувствительный человек, Лемм видит недопонимание своего собеседника и это усиливает его неловкость и его неуверенность в себе. Свободно и по-настоящему уверенно он чувствует себя только в мире музыки и в процессе творения. Во-вторых, он знает, что слова обманчивы и что только музыка может вложить в них правду. Такую настоящую музыку могут писать и понимать, а можно даже сказать, и почувствовать только искренние и честные люди, такие как Лемм и Лаврецкий, а не такие поверхностные как Паньшин или Марья Дмитриевна. Музыка — это процесс. Перед своим рождением ей необходим период «созревания». Мы можем сказать, что она является узницей нашей души и мы либо не хотим выпустить ее на волю, либо еще сами не готовы, чтобы ее освободить. Таким образом, созревает не только музыка, но и мы. Примером, подтверждающим данную теорию, является момент, когда Лемм написал и исполнил свое произведение. Оба были к этому не готовы, ни Лемм, ни его произведение. Конечно, Лемм хотел открыть свою душу и выразить все свои мысли, все свои чувства — выпустить свою музыку, но, во-первых, ему что-то помешало, а именно, присутствие не понимающих его людей, а во-вторых, он душевно и морально был еще не готов. Он должен бы созреть для того, чтобы отпустить Лизу, и в этом отказе от своей любви найти свое музыкальное совершенство. Но эти внешние конфликтные ситуации — ничто по сравнению с этическими нарушениями, которые его так беспокоят, особенно после того, как он узнал, как мало нуждается мир в его внутреннем чувстве художника. Его силы угасают, и он умирает. Он принимает эти сомнения слишком близко к сердцу, поэтому при создании музыкальных шедевров они отбирают у него все силы. 98 Именно здесь мы видим характер романтического искусства в полной мере. Это — пожирающая страсть, которой отдан художник, которая отделяет его от реальности и ведет в гибели. С самого начала искусство содержит мистический двойственный характер. Кажется, что в нем есть что-то божественное, что поднимает человека над самим собой. Но одновременно с этим в нем есть что-то дьявольское, что человека разрушает. Быть романтическим художником, значит страдать... Сложность ситуации романтического художника заключается еще и в том, что мир обыденной жизни враждебен ему, а также в том, что его собственное создание разорвано антиномиями. Сознание художника постоянно сталкивается с недостижимостью творческого идеала. Красота божественного мира требует колоссального напряжения сил и истощает человека. Литература: Korff H. A. Der Geist der Goethezeit, III. Teil Frühromantik. Leipzig, 1966. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. Издательство «Искусство». Москва: «Искусство», 1977. Тургенев И. С. Собрание сочинений. Т. 2. Рудин, Дворянское гнездо. Москва, 1954. Средства компрессии в договорных текстах Малика Юнусова ИИЯ Следующей особенностью договорных текстов является плотность текста, достигающаяся с помощью компрессии. Компрессивным текст делает использование более компактных конструкций и элементов, значение которых очевидно или легко восполнимо из контекста. Это способствует логичности и лаконичности изложения информации, облегчению её восприятия. Со стороны лексики компрессия достигается различными способами. А. Лексические средства компрессии Графические сокращения Общепринятые графические сокращения, обозначающие меры веса, длины, времени и т. д.: • 50 kg — 50 кг; • 40 cm — 40 см; • 2000 km — 2000 км. Передача таких сокращений производится с помощью однозначных соответствий, установленных в Международной системе единиц. Графическим сокращениям характерно употребление только в письменной речи. Такие сокращения сохраняются, если в ПЯ имеется соответствующее эквивалентное сокращение: • Malaja Str., 1, W. 1 — ул. Малая, 1, кв. 1. • inkl. — вкл. • o. Ä. — и т.п. 100 В случае отсутствия эквивалента такого же типа сокращения передаются полностью: • z.B. — например • o.g. Umstände — вышеупомянутые обстоятельства • im Lande des Verkäufers bzw. des Käufers — в стране Продавца или Покупателя • Beschreibung der Schäden nach Zahl, Art u. Umfang — описание количества, типа и объёма повреждений Либо опускаются: • Hr. N, Staatsangehöriger Russlands — Н, гражданин России • Frankfurt a.M., Frankfurt/Main — Франкфурт-на-Майне Аббревиатуры Общеизвестные и общепринятые аббревиатуры также передаются с помощью однозначных эквивалентов: • RF — РФ • BRD — ФРГ • EUR — Евро • US-Dollar — доллары США (возможен вариант перевода «американские доллары») При отсутствии эквивалента, сокращённого по такому же типу, аббревиатуры передаются в ПЯ полностью: • PLZ — почтовый индекс • BLZ — код банка Что касается сокращений, являющихся важным элементом в тексте договора и отражающих особые реалии, переводчик ориентируется на исходный текст и передаёт их с помощью транскрипции, по желанию объясняя в скобках сокращение. Примеры перевода: • GBG — БГБ (Гражданский кодекс Германии) • ИНН 7800000000 — INN 7800000000 (Steuerindentifikationsnummer) • ИНН 7800000000 — INN 7800000000 (St-IdNr.) Также в тексте договора встречаются аббревиатуры названий фирм: • Die Firma LSPO — Фирма ЛСПО • Die Firma BMA — Фирма БМА Сокращения данного типа передаются методом транскрипции. Что касается перевода полного наименования фирмы, обычно оно либо транскрибируются при переводе, либо сохраняется в оригинале. Ес­ли же для фирмы является важным донести смысл своего названия, то возможен перевод всего названия фирмы. В таком случае перевод лучше указать в скобках после оригинального названия фирмы. 101 Варианты перевода: • Brüggeman Maschinen & Anlagen — Фирма Brüggeman Maschinen & Anlagen • Brüggeman Maschinen & Anlagen — Фирма Брюггеман Машинен унд Анлаген • Brüggeman Maschinen & Anlagen — Фирма Brüggeman Maschinen & Anlagen (Брюггеман Машины и Установки) Особый случай также представляют перевод аббревиатур форм собственности. Для некоторых таких аббревиатур существуют соответствия в русском языке, некоторые же не имеют соответствующих аналогов. В обоих случаях данные аббревиатуры также передаются методом транскрипции. При необходимости переводчик может в скобках дать пояснение. Примеры перевода: • Hans Weber Maschinenfabrik GmbH - Ханс Вебер Машиненфабрик ГмбХ • Hafen-Ehtwicklungsgesellschaft Rostock mbH — Хафен-Энтвиклунгсгезельшафт Росток мбХ • Daimler AG — Даймлер АГ • Tiergarten Heidelberg gGmbH – Тиргартен Хайдельберг гГмбХ (Некоммерческое ООО Тиргартен Хайдельберг) Другие лексические средства компрессии Компрессия в тексте договора также проявляется в замене конкретного наименования предмета более обобщённым. Это позволяет избегать повтора развёрнутых наименований предметов и облегчает восприятие текста. Например: • Вместо полного наименования фирмы или физического лица — der Verkäufer и der Käufer. • Вместо конкретного наименования товара или продукта — die Ware, der Verkaufsgegenstand, das Kaufobjekt, die Liegenschaft и т.д. • Вместо полного наименования предмета покупки или продажи — das Kraftfahrzeug — das Kfz. В. К проявлению компрессии можно также отнести так называемую синтаксическую компрессию, проявляющихся в использование словосочетаний, характеризующихся высокой информативностью. Такие сочетания способны передавать информацию равную по объёму придаточному предложению, таким образом повышая плотность информации в тексте. • Beim Eintreten von Umständen…= При наступлении обстоятельств… = Если наступят обстоятельства… • Im Falle der Lieferverzögerung… = В случае просрочки поставки 102 (товара) … = Если поставка (товара) будет просрочена… Такие конструкции одинаково встречаются в договорных текстах обоих языков и семантически равноценны. Выбор варианта перевода зависит от переводчика. Выбор в пользу словосочетаний поможет сократить объём предложения, к тому же использование таких сочетаний является чертой номинативного стиля, присущего договорным текстам. В следующем примере произведена синтаксическая замена, приведшая к более плотной организации информации в предложении: • Sollte eine unterschiedliche Auslesung des russischen und deutschen Vertragstexte entstehen, hat der russische Text Prioritätsgültigkeit. • При разночтении между русским и немецким текстами Договора преимущественную силу имеет русский текст. С. Небуквенные средства компрессии Компрессия в договорных текстах достигается также с помощью знаков пунктуации, имеющих компрессирующую функцию: скобки, двоеточие, тире. • Force-Majeure-Ereignisse (Brand, Überschwemmung, Erdbeben) • Dokumente, die vom Verkäufer eingereicht werden müssen: … • Handelsrechnung — 3 fach • Плотность информации усиливают также другие символы. • Brutto\Netto • Eine Strafe in Höhe von 0.5 % vom Betrag • §3Liefertermin • 1.200 € Все компрессирующие знаки сохраняются при переводе. Пожалуй, существует лишь одно исключение, когда происходит небольшая трансформация: знак номера передаётся в немецкой традиции буквами. • Vertrag Nr.301394 — Договор № 301394 Ещё одно средство компрессии в тексте договоров — замена имён числительных цифрами. • Die Garantiefrist beträgt 12 Monate. • Vertrag Nr.301394 vom 1.2.1994 • Der rote Warnstreifen 4x40 cm Данное свойство текста не влияет на перевод, числовые данные переносятся в текст перевода. Важные числовые данные, такие как сумма договора, обычно указывается также и в буквенной форме: • 100 (einhundert) Rubel — 100 (сто) рублей. Переводчику следует по возможности сохранять компрессивность текста, являющейся одной из характерных особенностей данного типа текстов. Содержание Алла Баженова. История переводов малой прозы Ф. Кафки на русский язык................................ 3 Мария Баканова. Хаос внешний и внутренний в повествовательной стратегии Уильяма Голдинга.................................................................................................................................11 Александра Беседина. Грамматические особенности идиолекта Дж. К. Роулинг: к постановке вопроса......................................................................................................................................................16 Вера Боронина. К вопросу о понятии «комикс»..............................................................................20 Татьяна Борщева. Англицизмы в рекламных текстах журналов..................................................26 Лилия Гладун. Природа слов со сложной семантической структурой.........................................29 Елена Говорухина. Образ Торквато Тассо в одноименной драме И. В. Гёте..............................35 Дарья Екименкова. Особенности создания эффекта саспенса в художественном произведении.....................................................................................................40 Алена Канюка. Некоторые особенности перевода эмотивов в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».....................................................................................................................45 Коробова Диана. Ирония, интроспекция и рефлексия в романе В. Вулф «Между актов»...49 Екатерина Коркунова. Аналитический обзор результатов контроля уровня сформированности умений в письменной речи у учащихся 11-х классов (на материале немецкого языка)......................................................................................................55 Ксения Кузнецова. Особенности функционирования англицизмов в современном песенном жанре (на материале стиля реггетон)..........................................................................59 Кумчий А. С. Оппозиция стратегий «форенизации» и «доместикации» при переводе мексиканизмов в художественном произведении......................................................................63 Алиса Пилиева. Общие черты мексиканского варианта..................................................................69 Светлана Романова. Творчество Шарлотты Бронте в контексте женской литературы........75 Ткачёва Яна. Лексические особенности перуанского варианта испанского языка.................80 Таисия Хромцова. Тактики реализации персуазивной стратегии в юридическом дискурсе..................................................................................................................................................84 Маделяйне Шульц. Образ музыканта в творчестве В.-Г. Вакенродера и в романе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо»........................................................................................90 Малика Юнусова. Средства компрессии в договорных текстах....................................................99 Научное издание Актуальные проблемы современной филологии Материалы открытого студенческого семинара 23 апреля 2013 г. Отв. редактор И. С. Румянцева Научный редактор А. Г. Аствацатуров Верстка Е. В. Владимировой Подписано в печать 15.03.2013. Формат 60 × 90 1/16. Печать офсетная Усл. печ. л. 13. Тираж 100 экз. Заказ № 791. Издательство «Академия исследования культуры» 191023 Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки, д. 15 Тел.: (812) 945-0922, +7 (981) 699-6595; E-mail: post@arculture.ru http://arculture.ru Отпечатано в типографии «Литография» 191119 Санкт-Петербург, Днепропетровская ул., д. 8
