Пространство восточной культуры

Пространство восточной культуры
Любовь ИВАНОВА
Взаимодействие и взаимовлияние
музыкальных культур Востока и Запада
Сегодня, в отличие от середины XX столетия (не упоминая уже век
XIX) можно говорить о мировой музыкальной культуре как о явлении,
пронизанном глобально ощутимыми тенденциями, общими для всех континентов. Раньше это было невозможно. Образ мировой музыкальной
культуры представлялся прежде всего в виде фантастической мозаики этнокультур. На уровне расхожих понятий мировая музыкальная культура
обычно свертывалась до значения европейской традиции, которая олицетворяла собой «мировую музыку» в равной мере для европейца, американца, жителя России, Китая или Японии.
XX в. предложил три тенденции, «скрепляющие» мировое музыкальное искусство. Первая - огромный слой массовой культуры - самый
активный, неотвратимо проникающий своими стереотипами в сознание
представителей всех континентов, наций и рас. Вторая - европейская
традиция высокого искусства, выраженная и в совокупности творческого
опыта, и в принципах организации, и в системе профессионального обучения. Наконец, третья - внеевропейская традиция, искусство восточных
регионов, поражающее многообразием вариаций и в то же время единством канона конкретных форм и определенного содержания. Не давая
оценки данным тенденциям, необходимо констатировать, что: они являются следствием одного процесса, зародившегося в середине минувшего
столетия и осознанного лишь сегодня, который получил название глобализации, затронувшей, безусловно, и музыкальную культуру.
Внутренняя связь глобализации и ее последствия для «всеземной
судьбы» далеко не ясны современному человечеству. Очевидно, что явление это несет в себе некое покушение на его духовное многообразие и
одновременно предлагает на глобальном уровне лишь наиболее оптимальные технологии организации культурного пространства.
Технологии эти наталкиваются на сопротивление тех, кто не видит
возможности контакта собственных «генных культур» с «технологией
глобализма». В частности, поэтому у глобализации есть свои сторонники
и могущественные созидатели, но есть и непримиримые противники
(особенно в странах центрально-азиатского региона), тем более что на
223
протяжении многих столетий европейская и «ориентальная», как ее ино^ а Г ^ ^ ь п с а л ь н а я культура развивалось параллельно и незавиСИМ
° Ж 5 £ 5 £ РУбеж веков, мы уяснили, что всякое сравнение сру-
бежомс
' Гетнеи д£» сти д а . * % ? ^ £ % % £ Z
^
Г
,
С
Г
Д
п^сж—е конторские
школы в Корее, Японш или Монголии.
разрушивший много-
XX в. вошел в ^ Г к о Х Т е ^ п Х Г в м^исе и снявший
вековую изоляцию европейского и вне Р
о «повестки дня» проблему « " Р ^ ™ ^ "
творчества классической t J W W - J » ^ ^ ^ о
ли иринцишальные « о ™ « « " » ^ Х о п ы
ет отождествляться всецело с искуссгаом Р
следует искать как в более ^ " ^ ^ Х Л и т к
музыкальной сфере. Словно Ч
"
>
^
рии вернуть былое могущество С ™ « ™ ^ ^
древневосточных цивилизации), народа Восто
шительнее и настойчивее. В последние год
профессионального
миологии произошв
м
м у з ы ка,. пересе№
этого явления
и в собственно
е человеческой истов е ш 1 к 0 б ш о значение
заявляют о себе все ре^
^
^ о
е
—xrz^^r=~r--ris
ществляется разными п^;2С<остГпро&ематики определили на-
средства или жанры, " " ^ ^ « ш ф с о ш и « t « » f » * 2 5 -
Р
ечь идех,письма,
в « а^тш ^ S Uа « " Ж ^ - ^ '" ^
кестрового
европоцентри^
ра6отан
сценических жанров. Была.pw
музыкального и с к у с у , J ^
охватывает тривзсшми^
м о м д а :
2X4
в о й
„аооификации ЕШахназ у
- во-первых, что путь развития европейской музыки есть единственно
возможный для музыки вообще;
- во-вторых, что эстетические критерии европейской музыки есть
критерии универсальные и тоже единственно допустимые;
- в-третьих, что они (данные эстетические критерии) дают основание
для установления целостной иерархии в сфере музыкального искусства.
Подобные подходы и оценки сказались в XX столетии на музыкальной культуре практически всех народов, исторически связанных с Востоком. При всех этнорегиональных различиях общей чертой внеевропейских музыкальных культур является господство устно-профессиональной
традиции, закрепленной в многовековой практике исполнительства, в ее
особом (по сравнению с европейской) взаимодействии с поэзией, в роли и
особенностях инструментария. Соприкосновение ее с западной музыкальной системой в более позднее время вызвало в ряде восточных культур (прежде всего - попавших в сферу европейской парадигмы развития)
отход на второй план традиционной системы. Но это не могло стать причиной ее полного вытеснения, и для многих народов Востока она является основополагающей и по сей день. Западноевропейское музыкальное
востоковедение на протяжении столетий создало не только прочные традиции, но и глубоко продуманную концепцию «идеологической колонизации» народов Азии и Африки. Его европоцентристская сущность не
менялась, хотя формы претерпели заметную эволюцию от полного отрицания художественной и эстетической ценности древних восточных цивилизаций в Новое время к оценке этого богатейшего наследия с позиций
современной европейской культуры. Древнейшие и глубоко самобытные
музыкальные системы Востока провозглашались примитивными и отсталыми. Но мир Востока - не особый мир, диаметрально противоположный
Западу, как его нередко представляют. Духовно-эмоциональный строй
его народов своеобразен и не всегда понятен и доступен европейцу.
В процессе взаимодействия культур в разные исторические периоды
инициатива принадлежала то Востоку, то Западу. Новейшие научные
взгляды и творческие тенденции XX в. заставляют пересмотреть некоторые «безоговорочные» истины европоцентристов.
В бассейне Средиземного моря вступали во взаимодействие музыкальные культуры разных миров, разных континентов нашей планеты:
Европы, Азии, Африки. Нет нужды доказывать, что великие рабовладельческие государства древности - Египет, Греция, Рим - развивались отнюдь не изолированно. А культура Византии? Разве это не достижение
Европы и Азии, не синтез восточных эллинистических традиций и романского стиля?
225
Воздайте Востока и с
=
и
V*»*££Z?*™£
инструментальная музыка Европы, ее декор
архитектура.
взаимовлияниях искусства
Трудно обойти м о л —
в ^
Ближнего Востока и Андалузии, о роли ср>*
различных тради[впитавшей и органически " W ^ £ ^
Ассиро-Вавилонии и
ций Востока и Запада (Египта и эл™вм**^Р ^
в могучем и
Византии]
в
«
Ш
Д
П
«
о
»
^
П
^
"
<**"*
"xiX •
самобытном искусстве Ренессанса про
й с к о м романтизме XIX
ного мира и восточных Ф^™!*«открытием»
Востока,
столетия, во многом с в я з а н н о м ™ J ^ * Z u инструментальной табуЕвропа была обязана а Р а б ^ Т Д ^ подтверждается свидетельстпатуры (инструментальной я ^ ^ше Villanueva, содержащемся в швом музыкального писателя XV *•*№
( д ю т н е ? „ в.Беляев) и других
туры, а также, наконец, в в е д е ^ о ^ д а о из следующего сравнения^бук
музыкального теоретика^эдаого из
ров в области музыкальной практики
му нотного письма):
L
ковья
sin
, проведщего реф Р
pal. Ra.
кусства, где было больше " ^ ^ J ^ & K стран3.
н0.
художественным наследием^ опытом^
^^^pf^.to^J^^
Образно-эмоционалыш c(? ^ о с х и т и л а строи Р Ь 1 Ц ^ е с т в у ю поэтического творчества арабов "Р ^
^_
0 аскетизма предш
Запада, искусства, Д ^ ^ ^ е н и я , кодекс нравственности
МИ
щих эпох. Общий строи Р°°Д; Д Н И Т их.
- ^ восхище-
группа востоков^ов ^ а ю
1В
ния слова «трубадур»» У i
т
^
е г о р о Д О С Л
226
о ^
го корня «тараб» (музыка) с добавлением романского окончания dour. В
Марокко, например, до настоящего времени бытует термин «тарабадур»,
означающий «певец-исполнитель».
Изысканность «рыцарской» поэзии, цветистость и метафоричность,
возвышенный пафос искусства трубадуров неизменно вызывали у исследователей аналогии с арабскими музыкально-эпическими формами и даже с конкретными образами андалузских песен. Давно уже доказано, что
многие жанры их творчества (пастурели, альбы), весь образноэмоциональный строй этого искусства были предвосхищены арабской поэзией VII - IX столетий, а искусство странствующих профессиональных
поэтов и музыкантов было привнесено в Европу с Востока. Сохранились
даже имена первых западноевропейских трубадуров-арабов5.
Ученые Востока немало потрудились над систематизацией и трактовкой трудов великих мыслителей Античности (многие из них дошли до
нас в арабских переводах). Для будущего Возрождения это приобщение к
немеркнущему наследию греко-римского искусства, «открытие» античности и «впитывание» достижений Востока было фактом принципиально
важным.
Многие достижения музыкальной культуры предшествующих эпох,
забытые или утраченные для Европы, были вновь возвращены на ее землю через Восток. Учение о ладах и звукорядах, эстетические теории, невменное письмо, музыкальный инструментарий, даже псалмодическое
пение создавались под влиянием или по образцу Востока. Древние греки
и арабы (а также китайцы) уделяли огромное внимание теории лада. Лад
для них был больше, чем просто гамма или источник мелодических вибраций. Они воспринимали его как некий модус жизни, состояние души,
своеобразное миропонимание, особый ракурс видения. К проблемам пентатоники (пятиступенного бесполутонового лада) европейские ученые
обратились в конце XIX в. - после древнекитайских теоретиков, излагавших свои основные положения в трактатах VII - II вв. до н.э. и позже.
Статус пентатоники в китайской культуре был чрезвычайно высок - все
мироздание и общественное устройство находило символическое отражение в пятизвуковой организации гаммы или строе пятиструнного инструмента циня. Музыкальное осмысление мира в китайской культуре было
всеобъемлющим. Следует учесть тот факт, что в Древнем Китае музыка в
целом занимала особое положение в идеологии и даже структуре общества. С ней же связывалась символика пятичленности, которая буквально
пропитывала философские тексты, историческую и повествовательную
прозу древнекитайских авторов. Она могла «инкрустироваться» в виде
риторических украшений либо присутствовать в скрытых намеках - упоминаниях пяти звуков, пяти цветов, пяти вкусов, пяти красот, пяти видов
жертвенных животных, пяти прославленных властителей, вынуждая пе-
Z™. Традиция ™«—°;™"
Г Г ш культурах,
ности пентатоннойо м У з ь ^ Н ° И " ^ н ^ о д ы - один из примеров), в
унаследованных с Востока ( в о д а № е я г ^ " а н н о й Ее следы можно
Средневековье и Новое время °™™™^™*™у^т
явлений. Ох- |
уловить в самих ^
^
^
^
^
^
^
^
т
^
кульсутствие преемственности в бытовавш и у
и г н о р й р О в а н и ю древтурных традиций привели »: п о л н о м у ^ ^ о ^ г к И с ш «с нуля»
них представлений и теории. Тем не м е ^ е ' ^
' H / KH п о ш л о с большей
начавшееся в Европе ^ ^ ^ Z ^ " ™ ^
БУДУ™ в начаинтенсивностью и с участием K P ^ f ^ П р е д с т а в л е н и я европейской
ле XX в. жестко ч я ^ » 1 ^ ,
теория, естественно,
«а* - музыки» XVII - XX вв., ^ ^ П Г е в р о п о ц е н т р и с т с к и е и
сформировала подходы, сегодня осозшваемые
«гармониецентристские» ( М - А Р а ^ в ™ } я г и п о т е 3 ы о путях проникновеУчеными XX столетия выдвигаются гип
^ ^ с о в р е м е н нс,й
ния в Европу музыкальных ™^™™^ебаб.
Он бытовал на Заскрипки был струнный смычковые^инструмен р
е ш е цедого
свидетельствует и ее название - / « Й О Т ара
м а н д о л и н у } вошедшие в
ла9 вероятно, гитару (арабская «У™&£ * а н с к и х странах еще в быт
употребление в Андалузии и ^ О Т ^ И Р п р и в е 3 енному с Востока^
ность арабов в Испании. Б Л ^ Х У Ч И Л И распространение также многие
ропейцы «вновь обрели» дач* П Д Х Д е м О й частью музн^ьногобыха
ударные ^ w y ^ ^ Z l Z Z ^
iffan cassa), сохранивший
арабов. Назовем, к примеру, ооль
стности «фанфара» - о т у ^ „ X V I вв., стал известен в Ьвроп
употребление в городах в XV * ^ а н д р и и в эпоху №олеме^Д
рели в Западной Европе в XII -Xiv
сты - исполнители на уде, кануне, а также флейтисты и трубачи. Стало
традицией приглашать их в качестве профессиональных исполнителей в
дома испанской аристократии. При дворе католических королей (даже,
после окончательного ухода арабов с Пиренейского полуострова) лучшими музыкантами продолжали оставаться мавры и сарацины.
Широко вошедшие в быт камерные оркестры ситар послужили образцом и для некоторых романских стран. Наконец, традиции и навыки,
накопленные в творчестве великолепных восточных виртуозовинструменталистов, стимулировали возникновение некоторых форм европейской музыки. Не без влияния арабского циклического жанра «ноубы» возникла в Европе камерная сюита, построенная по тому же образцу
(контрастное чередование замкнутых инструментальных пьес, следующих в определенном порядке и объединенных благодаря общему метроритмическому, образному или интонационному строю)9.
В XX столетии вновь усилился интерес европейских стран к музыкальной культуре Востока. В его богатых, самобытных традициях европейские художники искали возможность для расширения выразительных
средств своего искусства. Одним из путей в этих поисках явилось обращение к синтетическим видам восточного искусства, к древним жанрам
восточного театра. Примером может служить театр Брехта, возродивший
на европейской почве традиции древней дальневосточной оперы. Напомню, что в Китае, например, опера появилась на четыре века раньше чем в
Европе. Условность сценической драматургии, особые формы «общения»
актера с аудиторией, роль пластического начала и музыки, место символов-масок - все это в различных модификациях присутствует в современном европейском театре благодаря взаимодействию с восточной культурой.
Подключение звеньев смежных искусств происходит и в классическом европейском балете. Новые элементы «вторгаются» в оркестровую
партитуру. Речь идет прежде всего о введении хора, нередко трактуемого
в плане греческой трагедии. Тот же принцип отличал, как известно, мистерии Древнего Египта, а также культовые обряды Индии, Китая и других
дальневосточных
цивилизаций.
Великий
русский
композитор
А.Н.Скрябин в конце жизненного пути сделал попытку синтезировать все
мифологические картины мира, смоделировать реальность в «Мистерии»,
причудливо совместив буддистскую множественность мира с христианским антропоцентризмом, что привело его к идее сравнения структурных
закономерностей музыкальной системы со строением Вселенной.
В колористической ладовой палитре восточной музыки, специфике
нетемперированного строя с необгчными дробными интонациями внутри
лада европейские композиторы икцут новые выразительные возможности.
Ломка европейской мажоро-минорной системы, использование специфи-
229
ческих обертоновых звучаний восточных инструментов представляются
им как путь к открытию огромных, не выявленных еще потенций; сложные, составные ладовые образования ближневосточного искусства, охватывающие 10, 12, 13, 24-тиступенные ряды, привлекают пристальное
внимание авангардистов.
Как неоспоримый постулат долгие годы утверждалось, что нововенская школа - явление всецело западное. Порожденные ею новейшие ответвления «авангарда» также не выходили до недавнего времени за эти
рамки. Не исключено, однако, что уже в момент своего зарождения атонально-додекафонная школа некоторыми гранями была связана с внеевропейским началом. Бесспорно, что новейший «авангард» сознательно
повернул к музыке восточных культур как к источнику вдохновения. Не
один О.Мессиан следовал этому пути. П.Булез и КХШтокхаузен - общепризнанные лидеры «авангарда» обратились к музыке Индии и Японии, в
которых обнаружили богатые ресурсы для обогащения выразительности
своего искусства. Возникшие на основе совсем иной художественной логики, «авангардистские» течения извлекают из внеевропейской музыки
черты, отвечающие их особым устремлениям: темперацию, выходящую
за пределы европейской полутоновой; сложнейшие свободные ритмы, по
сравнению с которыми европейская классическая ритмика кажется грубо
приблизительной; особые сонорные эффекты, не совпадающие с тембровой упорядоченностью звучания классического оркестра и т.д. В этой
связи необходимо назвать Дж.Кейджа, Л.Ноно, черпавших свежие идеи
на Востоке, и, конечно, Дж.Крамба, в музыке которого удивительным образом технологические новации XX в. (алеаторика, сонористика, серийная техника, минимализм, черты инструментального театра) увязаны с
традиционными восточными элементами, с практикой народного музицирования10. Достаточно вспомнить ситар в «Lux aeterna», блестящую часть
«Dance of the Sacrid Life-Cycle» из «Ancient voices of Cildren» или полифункциональную трактовку квартета в «Black Angels». Но все эти компоненты вступают здесь в совершенно новые соотношения, создавая удивительный, неповторимый крамбовский стиль. В музыковедческой литературе последних лет встречается мысль об «ориентализме» мышления
Г.Малера. Имеется в виду не только влияние древней китайской поэзии
на общий строй мысли композитора, проявившееся в «Песне о Земле», но
и на склад конкретного музыкального выражения. Но этот вопрос нуждается в фундаментальной разработке и пока носит скорее характер гипотезы.
В XX в. процесс интенсивного взаимовлияния и взаимопроникновения художественного творчества Запада и Востока - фактор реально существующий. Он действует в разных направлениях. « Н а ц и о н ^ н ° ^
композитора определяется теперь не этнически, не по тому, где он жи«
230
и работает, а по его принадлежности к той или иной национальной традиции. Все рассуждения о межкультурных взаимодействиях останутся пустым звуком, пока не будут найдены ответы на вопросы: что, почему, зачем и когда заимствуется, а что остается самобытным? Современных
композиторов привлекает, прежде всего, монодическая природа, наличие
в ней микроинтервалов, господство в восточных музыкальных системах
импровизационных принципов формирования. Характеризуя традицию
устного профессионализма, отметим, что суть ее (в отличие от европейской) раскрыта уже в самом обозначении: это опора на устные, не нуждающиеся в нотной фиксации, творчество и бытование музыкальных традиций. Такое понимание подразумевает особую роль и функции музыканта восточной традиции, который является одновременно композитором и исполнителем. Профессиональным требованием к такому музыканту становится умение свободно импровизировать в рамках многообразных художественных канонов. Долгое время музыку Востока делало недосягаемой для европейцев острый недостаток фиксированного либо
«живого» звучащего материала.
Тенденция «охранительности» восточных традиционных систем,
нашедшая место в западноевропейском искусствознании, неизменно приводила к недооценке современного творчества народов Азии, новых процессов в развитии их художественной культуры.
Проблема взаимодействия музыкального искусства Востока и Запада особенно важна при исследовании культурных контактов в евразийском пространстве, поскольку здесь столкнулись самые разнообразные
цивилизации, соседствуют народы, принадлежащие к разным культурным
мирам. Разговор о Востоке - это и разговор о России. Знаменитое и бесконечно повторяемое тютчевское суждение о России с ее неподвластностью «общему аршину» и непостижимостью, похоже, понемногу теряет
свою актуальность. Во всяком случае, российская музыкальная культура
все активнее интегрируется с общемировой. Евразийство демонстрирует
потребность в обобщающих и объясняющих идеях о дуальности русского
мира. Оно позволяет лучше понять русскую интеллектуальную традицию,
которая, в чем бы она не проявлялась - в поисках ли критериев идентичности, в научных исследованиях или в политических идеях - всегда стремилась к тому, чтобы представить Россию особым миром. Обобщение
отечественной музыки XX в., отражение высокого уровня самого российского музыкознания в единстве его исторической и теоретической ветвей
- дело достойное. Русская музыка всегда тем и была сильна, что уходила
от узости национальной. Воссоединение ее «расколотой целостности» главная задача всех ведущих деятелей культуры. Русская музыка - отнюдь не географическое понятие, оно не отождествляется только с Россией, с ее собственным пространством. Она получила распространение и в
231
дальнем зарубежье, и «зарубежье ближнем», и в восточных регионах. Подобное «расширительное» толкование отвечает новым историческим реалиям и потому отпала потребность в конструировании «параллельного»
Востока.
Русские музыканты сыграли большую роль в зарождении и становлении восточных композиторских школ. Данная миссия резко раздвинула
общее пространство русского культурного воздействия. В бывших восточных союзных республиках они выступали и авторами собственных
сочинений, и соавторами местных национальных музыкантов в создании
первых образцов нового композиторского искусства (опер, балетов, симфоний и т.д.). Понимая ответственность этой своей миссии - начать с нуля новый для национального общества отсчет музыкального времени, они
с неподдельным энтузиазмом погружались в изучение других культур,
чтобы на этой основе строить здание новой жанровой системы. Постижение новых художественных реалий осуществлялось ими двумя путями:
сознательной ориентацией на конкретный музыкальный материал (его
цитирование, претворение языковой, формотворческой специфики) и интуитивным, но постоянным впитыванием самого «музыкального духа»
восточного искусства.
Контекст творчества всегда влияет на сам текст. Важна была не
только собственно творческая работа, не менее важным стало воспитание
музыкальных кадров, участие в музыкально-организаторской работе, музыкально-исполнительской,
музыкально-общественной.
В лице
Н.Миронова, Б.Надеждина, Б.Гиенко в Узбекистане; Е.Брусиловского,
Б.Ерзаковича в Казахстане; Вл.Власова, Вл.Фере, М.Раухвергера в Киргизии; А.Ленского, Ю.Тер-Осипова в Таджикистане; А.Шапошникова в
Туркмении и многих других русская музыкальная культура продолжила
свою мощную давнюю традицию - живого интереса к Востоку, которую
Б.Асафьев назвал когда-то «русской восточной музыкой» , но на другом
витке истории, в других социально-политических и культурных условиях.
На смену абстрактному «ориенту» пришло непосредственное общение с
подлинным Востоком, его целенаправленное аналитическое постижение.
Баланс русского и восточного элементов, который в классические времена поддерживался в русской музыке ориентализмом, позднее стал ооеспечиваться интенсивным развитием самой восточной композиторской
^ " о ц е с с взаимовлияния и взаимодействия музыкального т ^ м и
Запада и Востока протекает естественно и плодотворно в Евразии тло
новые формы и средства, служащие для расширения сферы
« J ™
их искусства, оказались близки национальным т р а д и ц и я м [ * ™ ^ * ^
тественный контакт с образным содержанием современного тъщ
этого пространства.
232
Примечания
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
См.: Шахназарова Н. К проблеме европоцентризма в современном музыкознании //
Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент, 1983.С.36.
Успенский В., Беляев В. Туркменская музыка. М., 1928. С.8.
См.: Еолян И. Очерки арабской музыки. М., 1977.
Шопен А. Обзор марокканской музыки. М., 1967. С.58.
Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании. М., 1966.
Кондратьев М. О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники // Музык.
академия. 1999. № 4. С.37.
Дончев С. К вопросу о происхождении струнных смычковых инструментов в наиболее
раннем появлении их в Европе // Вопросы истории и теории искусства. Чебоксары,
1992. С.47.
Музыкальная академия / Под общ. ред.Ю.В.Келдыша. М., 1973. Т.З. С.42.
Еолян И. Указ. соч. С.83.
См.: Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Музык. совре-
менник. М., 1973. Вып.1. С . 7 9 - 81.
" Асафьев Б. Русская музыка. М., 1977.
12
См.: Задерацкий В. Мир, музыка и мы: Размышления без темы // Музык. академия.
2001. № 3 . С.З.
Булат ФАТКУЛИИ
Компаративный анализ особенностей
правового языка арабских стран
В условиях глобализации и международной интеграции идет процесс унификации правовых языков. Создан и успешно работает институт
унификации права UNIDROIT, который занимается разработкой «модельных» законов для всех государств. Процессы интеграции обусловили
развитие такого направления в теории государства и права, как сравнительное правоведение. Сравнительное правоведение, в свою очередь, тесно связано со сравнительным языкознанием. Данная работа находится на
стыке этих двух отраслей науки и призвана рассмотреть особенности правового языка арабских стран на современном этапе.
Известно, что первые шаги на пути установления партнерских отношений между странами предпринимают дипломаты. Все начинается с
общих договоренностей декларативного характера, однако для претворения их в жизнь необходим труд сотен людей: инженеров, финансистов,
специалистов в области культуры и средств массовой информации. Не
последнее место в этом списке занимают юристы, и это неслучайно, ведь
233