На правах рукописи Ли Сан Чул Тема любви и смерти в «Темных

1
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Московский педагогический государственный университет»
На правах рукописи
Ли Сан Чул
Тема любви и смерти в «Темных аллеях» И.А. Бунина:
философско-эстетический контекст
Специальность 10.01.01 – «Русская литература»
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель:
доктор филологических наук,
профессор В.А. Славина
Москва
2015
2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.……………………………………………………………………….3
Глава I. Художественная композиция цикла «Темные аллеи» как единого
целого……………………………………………………………………….......20
Глава II. Бунинская антиномия: жизнь/смерть– любовь/смерть…..............45
2.1. Апология смерти как вселенского процесса………………….......45
2.2. Доминантность танатологических мотивов……………………....51
2.3. Соотношение мотивов: любовь – смерть – Россия…………........ 64
Глава III. «Бытие в любви» как философско-эстетическая концепция И.А.
Бунина…………………………………………………………………………..80
3.1. Многообразие «аллей» души человеческой………………….. .....80
3.2. Особенность поэтики цикла..……………………………………....97
Глава
IV.
«Русский
Эрос»
как
устойчивая
культурно-философская
традиция……………………………………………………………………….112
4.1. Русская философская мысль об идеальном начале любви и о ее
нравственной природе…………………………………………..…………....112
4.2. Тайна «Вечной Женственности» в цикле рассказов «Темные
аллеи»………………………………………………………………………….121
Заключение.………………………………………………………………….148
Библиография.……………………………………………………………....151
3
Введение
Всемирно
известный
писатель,
поэт,
первый
русский
лауреат
Нобелевской премии Иван Алексеевич Бунин – «Царевич русской
литературы»
1
,
по
словам
О.
Михайлова,
завершает
золотой
век
отечественной изящной словесности. От Пушкина, Лермонтова, Тургенева,
Фета, Толстого, Чехова тянутся родники, питавшие прозу и поэзию Бунина2.
В то же время он остается Буниным, неповторимым и в высшей степени
своеобразным мастером слова.
Как известно, Бунин не принадлежал ин к одной литературной школе и
не разделял господствующих эстетических воззрений 3 , последовательно
отвергал весь «серебряный век»: Мережковского, Гиппиус, Хлебникова,
Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Блока, Гумилева, Ремизова. На гребне
гигантских тектонических потрясений он предал анафеме литературу
советскую – от Маяковского и Есенина до Бабеля и Олеши4. Но Бунин не
был архаистом-старовером. «Назвать меня реалистом, значит <…> не знать
меня как художника»5 – говорил он. Как писатель-новатор он открыл новую
страницу в русской литературе – новореализм, замечательным проявлением
которого можно считать книгу «Темные аллеи»6.
Бунин рассматривал «Темные аллеи»
7
как «книгу итогов», как
произведение, вобравшее в себя лучшие черты его собственного творчества.
В этом произведении были доведены до совершенства те приемы построения
1
Михайлов О.Н. Жизнь Бунина. Лишь слову жизнь дана… – «Бессмертные имена». М.: ЗАО Изд-во
Центрполиграф, 2002. С. 10.
2
Там же. С. 14.
3
Сливицкая О.В. Повышенное чувство жизни: Мир Ивана Бунина. М. 2004. С. 18.
4
Михайлов О.Н. Жизнь Бунина. Лишь слову жизнь дана… – «Бессмертные имена». М.: ЗАО Изд-во
Центрполиграф, 2002. С. 18.
5
Там же.
6
Там же.
7
В «Темных аллех» Бунин опирается на автобиографический материал… Бунин так и не оправился от
любви к Галине Кузнецовой и ее ухода из его жизни. Многие героини «Темных аллей», включая тех, кто
фигурирует в рассказах «Генрих» и «Чистый понедельник», были списаны с последней возлюбленной
Бунина. Шраер М. Бунин и Набоков. История соперничества. М.: Альпина нон-фикшн, 2015. С. 140.
4
художественного текста, которые разрабатывались Буниным на протяжении
всей жизни 8 . Книга, по его мнению, была «самая совершенная по
мастерству» из всего созданного им ранее. Это мнение Бунина Вера
Николаевна приводила в своей переписке с А.К. Бабореко. По поводу
рассказов,
составляющих
цикл
«Темные
аллеи»,
называя
их
«изумительными», Н.А. Тэффи писала Бунину, считая себя не вправе давать
им литературную оценку: «Вы автор Господом Богом коронованный», они
«написаны превосходно»9.
Подзаголовком к циклу Бунин мог бы взять название одной из
бальмонтовских книг: «Только любовь». Любовь является многоаспектным
чувством человека, комплексом разнообразных эмоций. Многим показалось,
что диапазон его творчества сузился и что его пристрастие к любовным
историям
после
«Деревни»
или
«Жизни
Арсеньева»
граничит
с
одержимостью, навязчивой идеей. Между тем Бунин не изменился, не
изменил самому себе. Любовь – влечение одного пола к другому – всегда
представлялась ему едва ли не самым значительным и загадочным, что есть
на свете, чем-то «поистине неизъяснимым, божественным и дьявольским»10.
Название цикла появилось не сразу. Бунин его долго искал, не мог ни
на чем остановиться. Предполагались различные варианты; однажды, как
рассказывает А.В. Бахрах в своих воспоминаниях, он пришел к завтраку
радостный и сказал, что лучше, чем озаглавить весь цикл по одному из
рассказов – «Темные аллеи», – не придумать 11 . Строгий в оценке своих
созданий, Бунин считал, что рассказы из «Темных аллей» «замечательны по
своей оригинальности, по разнообразию, сжатости, силе, по внешней и
8
Одоевцева И.В. писала о «Темные аллеи»: «Мне нравятся «Темные аллеи». Но меня удивляло количество
самоубийств и убийство в них. Мне кажется, что это какое-то юношеское, чересчур романтическое
понимание любви. Чуть что – ах! и она вешается, или он стреляется, или убивает ее». И.В. Одоевцева И.В.
На берегах Сены. М.: Худож. лит., 1989. С. 249, 264.
9
Бунин И.А. Собр. соч. В 8 т. Т.8. М., 1999. С. 629.
10
Адамович Г. Одиночество и свобода: Литературно-критические статьи. Послесл. и коммент. Л. Алена.
СПб.: изд-во «Logos», 1993. С.64-65.
11
Бахрах А.В. Бунин в халате. М., 2000. С. 90.
5
внутренней красоте»12. Название книги было глубоко продумано писателем
по звуковому строю, семантическому смыслу и поэтической образности. В
нем
заметна
смысловая
отчужденность,
нарушение
гармоничной
соотнесенности слов, оппозиция. Слово «Темные» создает представление о
сгущенности мрака, в нем есть что-то угрожающе-таинственное. В слово
«аллеи» слышится мелодия света, возвышенное и прекрасное. При этом
угнетающее «темные» не поглощает поэтичности слова «аллеи», а указывает
на драматизм столкновений. Конфликты затрагивают течение жизни,
характеры людей, их внутренние противоречия, потому что «боренье тьмы и
света несет в себе любовь»13.
К теме любви Бунин всегда обращается, но понимание любви и
отношение к ней претерпевает определенные изменения. Любовь как страсть,
которая захватывает все помыслы человек, на протяжении всей жизни
интересовала писателя. Впервые к названной теме он обращается в
поэтических произведениях конца XIX века. В поэзии Бунина любовь
изображается в развитии, делаются зарисовки ее отдельных моментов, уже
здесь намечаются основные черты будущей философии любви: она является
чувством большой силы воздействия, остается в памяти человека всю жизнь;
появляется оппозиция: любовь – грусть; любовь – смерть; любовь – чувство
взаимное и сильное; оно сопровождается большим напряжением; развязка
любви наступает достаточно быстро. Счастливых концов у Бунина нет.
В прозе Бунина тема любви впервые появляется в рассказах «Без родуплемени» и «Велга» (1887 – 1889). По словам А. Саакянц, здесь проявилась
характерная бунинская философия любви, которая наиболее ярко будет
раскрыта в книге «Темные аллеи»14. Истинная любовь, по мнению Бунина,
12
Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т. 9. М.: Художественная литература, 1965-1967. С. 371.
Бонами Т.М. И.А. Бунин и А.И. Куприн. К истории личных и творческих отношений // И.А. Бунин и его
окружение: к 140-летию со дня рождения писателя. / Ассоц. «Бунинское наследие»; рук. Проекта В.А.
Пречисский. Ссост. Т.М. Банами. М.: Русский импульс, 2010. С. 120.
14
Саакянц А.А. Рассказы И.А. Бунина 1914-1927 годов. // Бунин И.А. Стихотворения. Рассказы. М., 1986. С.
518.
13
6
обречена быть только вспышкой, она не терпит продолжения, потому что его
герои живут не мыслью, а чувством, а оно способно угасать и сталкиваться с
роковой случайностью.
Стержнем всего цикла явилась одна тема – любовь, более того, любовь
вне брака, не подчиняющаяся никакими законам, ни нравственным, ни
религиозным. Для Бунина любовь – явление таинственное, волшебное, почти
непостижимое, чудесное. Сильное чувство способно будить в самом
обыкновенном человеке дремлющие способности, страсти, инстинкты,
наделять его опытом предков, прапамятью. Любовь, по мнению писателя,
находится вне времени и пространства. Она безгранична и бесконечна.
Писатель показывает
парадоксальную взаимосвязь любви и смерти.
Высшее состояние души – дар, озарение, которое нередко меняет смысл
существования человека. Это награда и единственное оправдание бытия, но
любовь у Бунина часто имеет несчастливый конец, потому что она
разрушительна, порой несет смерть («Кавказ», «Галя Ганская», «Генрих»,
«Пароход «Саратов», «В Париже»).
Книга «Темные аллеи» была неоднозначно воспринята критиками и
читателями, Бунин был возмущен тем, что недооценили и даже осудили его.
И. Одоевцевой он говорил в Жуан-Ле-Пен: «Считают, что я ими опозорил все
свои седины, что это порнография и, к тому же, старческое бессильное
сладострастие. Не понимают фарисеи, что это новое слово, новый подход к
жизни» 15 . Защищать свою любимую книгу от несправедливой критики
Бунину приходилось в дальнейшем не раз до конца жизни. Он писал: «…не
смущайся ее некоторыми смелыми местами – в общем она говорит о
трагичном и о многом нежном и прекрасном, – думаю, что это самое лучшее
и самое оригинальное, что я написал в жизни, – и не одни я так думаю»16.
15
16
Лавров В. Холодная осень. Иван Бунин в эмиграции 1920-1953 гг. Молодая гвардия, 1989. С. 363.
Цит. по кн.: Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т. 7. М.: Художественная литература, 1965-1967. С. 378
7
В основном критика высоко оценила «Темные аллеи», которые
писалась в тяжелое военное время: в нищете, голоде, холоде, когда
потрескавшиеся от холода пальцы с трудом сжимали перо. Отмечались
литературное совершенство рассказов, их жизнеутверждающий дух и
«неподдельная поэзия».
Тридцатого июня 1946 года Бунин подписал контракт на издание
«Темных аллей» в Англии. В декабре 1946 года «Темные аллеи» вышли в
Париже на русском языке. Цикл состоял из тридцати восьми рассказов.
Позднее он написал: «В конце этой книги (следуя хронологии) надо прибавить
«Весной, в Иудее» и «Ночлег». Текст этих рассказов взять из моих сборников
(этих же заглавий), изданных «Чеховским издательством» в Нью-Йорке»17.
Бунин посылает Зайцеву несколько рассказов из будущей книги: «…надо
поделится с тобою своими трудами и днями». Его тревожит мысль о том, что
если с ним что-то случится, тексты должно быть в надежном месте: «Бог знает,
что будет со мною, пусть будут дубликаты у тебя»18. Он полон творческих
планов: «…нынешней осенью все хотелось писать, и писал что-нибудь милое,
пустяковое, веселое из любовных делишек – что ж все думать о смерти и
дьявольских делах в мире! Боккаччо написал «Декамерон» во время чумы, а я
вот «Темные аллеи» 19 . Слово «чума» ассоциируется
с пушкинской
«маленькой трагедией» «Пир во время чумы». Рассказы, писал Бунин Н.А.
Тэффи 19 мая 1944 года, «совершенно дикие по своему несоответствию,
особенно тем последним дням, что дошли до нас, но, может быть, вполне
законные по тому, видно, вечному, что бывает в чуму и во все семь казней
египетских, о чем говорил тот, ни с кем в мире несравнимый, у которого я бы
поцеловал александрийский сапог с усеченным носком...»20. В. Н. МуромцеваБунина отмечала, что рассказы появились потому, что «хотелось уйти во
17
18
19
20
Бабореко А.К. Бунин: Жизнеописание. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 373.
Бунин И.А. Полное собр. соч. в 13 т. Т. 14, Доп. 14 – 16 т. М.: Воскресенье, 2006. С. 46.
Там же. С. 45.
Из писем к Тэффи // И.А. Бунин: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 75.
8
время войны в другой мир, где не льется кровь, где не сжигают живьем и так
далее»21.
«Темные аллеи» — на темы общечеловеческие, вечные: о жизни и смерти, о
любви и предательстве, о темном и светлом, низменном и высоком и – о красоте
России, ее природы и ее истории. В те страшные дни войны он утверждал веру
в человека. Ф.А. Степун писал в юбилейной статье, посвященной
присуждению Бунину Нобелевской премии: «Казалось бы, что после Толстого
ничего нового о смерти сказать нельзя. Однако Бунин нашел слова и образы,
не сказанные и не найденные Толстым. С одной стороны, смерть ощущается и
изображается Буниным еще физиологичнее, еще тлетворнее, чем Толстым, но
с другой, – в его словах о ней … слышатся такая таинственность, мистичность
и даже, отраженная от церковного обряда, литургичность, которой нет у
Толстого»22.
Любовь, считает Бунин – величайшее счастье и неизбежное страдание,
но в любом случае это – «дар богов» 23 . Но глубокое чувство и страсть
краткотечны, в этом Бунин видит извечный трагизм бытия: любовь
оказывается связана со смертью и тем самым приобщена к вечности.
Объект исследования. Творчество И.А. Бунина эмигрантского
периода.
Предмет исследования. Цикл «Темные аллеи»
Степень изученности проблемы. Феномен И.А. Бунина, его жизнь и
творчество
уже
более
ста
лет
притягивают
к
себе
внимание
литературоведов. Особое внимание традиционно уделялось циклу «Темные
аллеи». Однако следует уточнить, что с момента выхода сборник был принят
неоднозначно: одни высоко оценили книгу (Г. Адамович, Ф. Степун), другие
(М. Вишняк, М. Карпович, Г. Гребенщиков) видели в ней «растлевающее
начало».
21
22
23
Бабореко А.К. Бунин: Жизнеописание. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 374.
Степун Ф. Ив. Бунин // Современные записки. Париж, 1934. № 54. С. 205.
Гордович К.Д. История отечественной литературы XX века. Петербургский институт печати, 2005. С. 197.
9
В советском литературоведении о «Темных аллеях» стали писать к
концу 80-х годов ХХ века. Общий анализ цикла в этот период был дан в
трудах В.Н. Афанасьева, О.Н. Михайлова, А.А. Волкова, Н.М. Кучеровского.
Одной из первых монографий о Бунине была работа в В.Н. Афанасьева
(1966) 24 . Афанасьев считал, что рассказы из «Темных аллей» следует
разделить на две основные группы: в одних изображена «высокая любовь»,
та самая, которая, согласно Данте Алигьери, движет солнце и звезды. В
других
изображение
этой
«высокой
любви»
выглядит
излишне
художественным, несколько неестественным, даже манерным. В рассказах,
относящихся ко второй категории, Бунину, по мнению Афанасьева, изменило
чувство меры. В. Афанасьев отмечал «недостатки» прозы Бунина: к их числу,
по мнению, исследователя, следовало отнести излишнюю откровенность в
описании чувств и отношений героев. Афанасьев предлагал также исключить
из сборника рассказы, отражающие «зарубежную действительность». К
сожалению, исследователь не смог увидеть и отметить неповторимость
эстетического решения новелл, входящих в сборник «Темные аллеи».
С конца 80-х годов прошлого века литературоведы обратили особенно
пристальное внимание на «Темные аллеи». В частности, глубоко и
всесторонне изучались язык и поэтика цикла («Человек и мир в творчестве
И.А. Бунина» И.Ю. Андрианова; «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана
Бунина» О.В. Сливицой; «Монологизм страстного сознания (Поэтика
женского тела в «Темные аллеях» И.А. Бунина)» И.П. Карпова; «Поэтика
цикла И.А. Бунина «Темные аллеи» Е.Л. Грудциной), тематика, образность и
философская проблематика произведений («Судьба Бунина: Рассказ «Чистый
понедельник» в системе творчества Бунина эмигрантского периода» Л.К.
24
Афанасьев В.Н. И.А. Бунин. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1966.
10
Долгополова). Защищены многочисленные кандидатские и докторские
диссертации, посвященные «Темным аллеям»25.
В 1970 году, в год 100-летия со дня рождения И. Бунина, увидели свет
исследовательские работы, посвященные творчеству писателя. Так, Н.
Смирнов в статье «Талант, трагедия, награда» назвал «Темные аллеи»
«антологией любви». По мнению Н. Смирнова, вечное, часто - трагическое
чувство любви показано в рассказах во всей его психологической
сложности 26 . О. Михайлов в книге «Строгий талант» изучил проблему
художественного единства «Темных аллей». Приливы и отливы любви, ее
неожиданности и капризы – таков, по мнению Михайлова, лейтмотив
рассказов из цикла «Темные аллеи». Но есть в «Темных аллеях» и другой
важнейший мотив: это мотив судьбы, вещающей, «словно ворон Эдгара По,
«nevermore»
(никогда)
человеческому
счастью»,
мотив
общей
катастрофичности бытия27.
Д. Мышалова считает, что большая часть рассказов цикла построена по
одной сюжетной схеме: встреча героев (мужчины и женщины), их
сближение, собственно физическая близость, затем - нравственный,
философский, эмоциональный итог этой встречи. Используя один и тот же
сюжет, И. Бунин написал 38 рассказов, вошедших в книгу «Темные аллеи». В
итоговом авторском варианте «Темных аллей» - 40 рассказов, и объединены
они не в цикл, а в книгу28.
25
Евстафьева Н. Своеобразие жанровых форм в книге И.А. Бунина «Темные аллеи» (1990); Плешков В.В
Концепция человека в творчестве И.А. Бунина (1997); Карпов И.П. Проблема, типология в русской прозе
конца XIX – начала XX века: И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, А.М. Ремизов (1998); Грудцина Е.Л. Поэтика И.А.
Бунина, «Темные аллеи» (1999); Мещерякова О.А. Авторская концептосфера и ее репрезентация средствами
свето- и цветообозначения в цикле рассказов И.А. Бунина «Темные аллеи» (2002); Астащенко О.А.
Принципы художественных организации текста И.А. Бунина (поэзия и проза эмигрантского периода) (2003);
Щербицкая И.В. Стилистические особенности цикла И.А. Бунина «Темные аллеи» (2008); Лозюк Н.Ю.
Композиционный ритм в новеллах И.А. Бунина (2009); Фиш М.Ю. Сенсорные коды поэтики цикла
рассказов И.А. Бунина «Темные аллеи» (2009); Круглова А.А. «Темные аллеи» И. Бунина в контексте его
творчества эмигрантского периода: феноменология жанра и стиля (2009); Пустовойтова О.В. Феномен
повседневности в прозе И.А. Бунина (2011) и другие.
26
Смирнов Н. Талант, трагедия, награда // Наш современник. 1970. № 10. С.37.
27
Цит. по кн.: Михайлов О.Н. Строгий талант. М., 1976. С.231-236.
28
Мышалова Д. Реалист ли Бунин? О поэтике цикла «Темные аллеи» // Грани, 1994. № 171.С.124-130.
11
По мнению Д. Мышаловой, встречаются и влюбляются в «Темных
аллеях» просто Он и Она, существующие вне пространства, вне времени, вне
социальных, национальных различий, а также вне различий в культуре,
образовании, возрасте; т.е. вне всего, что было «до» и будет «после»29. Таким
образом в «Темных аллеях» можно выявить некую «пра-ситуацию», которая,
повторяясь снова и снова, из рассказа в рассказ, становится некой
циклообразующей нитью, точкой, содержащей в себе основной философский
смысл цикла.
Впрочем, трудно согласиться с Д. Мышаловой в том, что рассказы из
«Темных аллей» построены по одной сюжетной схеме. В этом случае не
учитывается вариативность сюжетных линий рассказов. Кроме того, на наш
взгляд, является категоричным и спорным утверждение, что герои книги
находятся вне национальных, социальных различий, вне различий в культуре,
в образовании. В поверхностности такого суждения довольно легко
убедиться, прочитав любой рассказ цикла.
В своем докторском исследовании, посвященном творчеству Бунина, И.
Карпов также отмечал, что в «Темных аллеях» два персонажа – Он и Она,
мужчина и женщина30. По мнению Карпова, перед читателями предстают
вариации одного видения женщины, одного типа женской красоты.
Полемизируя с Ю. Мальцевым31, исследователем, назвавшим книгу Бунина
«энциклопедией любви», И. Карпов утверждал, что «Темные аллеи» нельзя
так называть.
Энциклопедичность подразумевает полный, глубокий охват явлений
жизни, тогда как в «Темных аллеях» представлена концепция любви,
замкнутая на двоих, но не учитывающая третьего (ребенка)32. О.Г. Егорова
29
Там же.
Карпов И.П. Авторология русской литературы (И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, А.М. Ремизов): Монография.
Йошкар-Ола: Марево, 2003. С. 107
31
Мальцев Ю.В. Иван Бунин: 1870-1953. Посев, 1994.
32
Карпов И.П. Проблемы типологии авторства в русской прозе конца ХIX – начала ХХ века: И. Бунин, Л.
Андреев, А. Ремизов: дисс. доктора филол. М., 1998. С. 72.
30
12
указывает, что И. Карпов неправомерно характеризует выбранный автором
«Темных аллей» тип женщины как «восточной красавицы». По мнению О.Г.
Егоровой, мужчины представлены в тексте «вне тела. Впрочем, на наш
взгляд, мужчины для Бунина не так важны, как женщины. В центре рассказов
из «Темных аллей» – именно женщина.
Н. Евстафьева определяет цикл «Темные аллеи» как целостное
выражение взглядов И. Бунина на мир. Исследовательница объединяет
рассказы в группы, исходя из их жанровой принадлежности (новелла,
традиционный рассказ, лирическая миниатюра). Н. Евстафьева называет
новеллы сюжетно-композиционным ядром и указывает на характерные
особенности
динамики
сюжетного
развития
книги
33
.
В.
Гречнев
сконцентрировал свое внимание на проблемно-тематическом единстве цикла.
Исследователь писал об инвариантности и динамичности, внутренней
подвижности пра-ситуации, характерной для «Темных аллей».34 Подобная
точка зрения позволяет увидеть различные художественные решения
«вечной темы», темы любви и смерти, чрезвычайно важной для
прозаического творчества И. Бунина.
Исследованием творчества И.А. Бунина занимаются и южнокорейские
ученые35.
Материал исследования.
33
Евстафьевна Н. Своеобразие жанровых форм в книге И. Бунина «Темные аллеи»: Автореф. дисс. На
соиск. уч. степ. канд. филолог. наук. Харьков, 1990. С.7.
34
Гречнев В. Цикл рассказов И. Бунина «Темные аллеи» (Психологические заметки) // Русская литература,
1996. №3. С. 226-235.
35
Чой Чжин Хи. Проблематичность темы любви в творчестве И.А. Бунина // Русский язык и литература.
Корейская Ассоциация русистов, 2003. кн. 14. С. 249 – 279. // Ким Кен Тэ. Исследование о проблеме смерти
в творчестве И.А. Бунина // Русский язык и литература. Корейская Ассоциация русистов, 2004. кн. 16. С. 11
– 36. // Ким Кен Тэ. Религиозный цвет в творчестве И.А. Бунина: Коран, Упанишад, Суттани-пата //
Корейская Ассоциация русского языка и литературы, 2007. кн. 19. № 3. С. 409 – 432. // Ким Кен Тэ.
Буддийское мировоззрение И.А. Бунина // Корейская Ассоциация русского языка и литературы, 2001. кн. 13.
№ 2. С. 303 – 328. // Ли Хи Вон. Литературно-критические наследие И.А. Бунина и «Освобождение
Толстого» // Славянское Исследование, 2003. кн. 19. № 1. С. 293 – 312. // Ли Хи Вон. Повествование к
поиску неповторимости своего «я»: «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина // Журнал Славяноведения, 2002. кн.
17. № 1. С. 79 – 109. // Юн Юу Суб. Мировоззрение И.А. Бунина // Российское Исследование, 1994. кн. 4. С.
89 – 116.
13
1. 38 рассказов, вошедших в цикл: «Темные аллеи», «Кавказ»,
«Баллада»,
«Степа»,
«Муза»,
«Поздний
час»,
«Руся»,
«Красавица»,
«Дурочка», «Антигона», «Смарагд», «гость», «Волки», «Визитные карточки»,
«Зойка и Валерия», «Таня», «В Париже», «Галя Ганская», «Генрих»,
«Натали», «В одной знакомой улице», «Речной трактир», «Кума», «Начало»,
«Дубки», «Мадрид», «Второй кофейник», «Холодная осень», «Пароход
«Саратов», «Ворон», «Камарг», «Сто рупий», «Месть», «Качели», «Чистый
понедельник», «Часовня», «Весной, в Иудее», «Ночлег».
2. И.А. Бунин. Заметки // Последние новости. Париж, 1930. 1 января;
Устами Буниных. Дневник Ивана Алексеевича и Веры Николаевны Буниных
и другие архивные материалы. В трех томах. Frankfurt. М.: Посев, 1977 –
1982; Бунин И.А. и Кузнецова Г.Н. Искусство невозможного. Дневники,
письма. М.: Грифон, 2006; Бунин И.А. Окаянные дни: Неизвестный Бунин.
М.: Мол. Гвардия, 1991; Бунин. И.А. Интервью. Московская газета. 1912.
№217. 22 декабря; Письма И.А. Бунина к Ф.А. Степуну. Публ. А. Звеерса //
Новый журнал. № 118, 1975.
Актуальность работы. Актуальность диссертационного исследования
состоит в том, что мы рассматриваем цикл «Темные аллеи» в контексте
философской мысли конца XIX – начала XX веков, что позволяет
обнаружить не замкнутый в себе мир любовных коллизий, а величайшее
прозрение писателя в тайны бытия и человека как «цельной малой
вселенной» (Н. Бердяев)36.
Выбранный аспект исследования дает возможность современного
изучения текстов бунинских рассказов, а именно философского их
осмысления с позиции современной науки в условиях сложившихся
филологических научных систем конца ХХ – начала ХХI века, что также, на
наш взгляд, является актуальным.
36
Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Бердяев Н. Философия свободы. Смысл
творчества. М., 1989.
14
Актуальным нам представляется также в связи с новыми знаниями
авторский перевод всего цикла на корейский язык, что мы и делаем в
процессе работы над диссертацией.
Цели и задачи исследования.
Цель работы – анализ рассказов, вошедших в цикл «Темные аллеи» в
философско-эстетическом аспекте.
Задачи:
– обосновать появление цикла «Темные аллеи» как «итоговой» книги
И.А. Бунина;
– рассмотреть рассказы в их формально-содержательном единстве;
– проследить, как мотив «потери» любимой женщины ассоциативно
связан с утратой России;
– определить философско-этическую концепцию цикла;
– выявить взаимосвязь мотивов: «любовь» – «смерть»;
– соотнести бунинское понимание феномена любви с русской
религиозно-философской мыслью;
– рассмотреть поэтику рассказов в контексте «вечной темы».
Теоретической и методологической основой диссертации являются
достижения русской философской мысли: труды Н. Бердяева, Вл. Соловьева,
В. Розанова, П. Флоренского; филологические работы в области теории и
поэтики: Р. Якобсона, Б. Томашевского, М. Бахтина, Ю. Лотман, М.
Гаспарова, И. Карпова, В. Афанасьева, А. Бабореко, В. Келдыша, А. Волкова,
О. Михайлова; работы преподавателей кафедры русской литературы МПГУ:
И. Минераловой, В. Славиной, А. Коновалова, В. Мескина; труды
зарубежных ученых: Т. Марулло, Р. Поджиоли, Д. Вудварда, А. Звеерса.
Теоретическое значение работы состоит в том, что она вписывается в
контекст
исследовании
эмигрантской
художественной
литературы;
дополняет накопленный опыт в изучении творчества И.А. Бунина; углубляет
понимание культурно-ценностных ориентиров цикла «Темные аллеи»,
15
философско-эстетической
природы
бунинских
текстов;
расширяет
представление о поэтике рассказов, которые следует рассматривать как
единый ассоциативный художественный ряд.
Практическое
значение
работы
заключается
в
возможности
использования ее материалов в лекциях, спецкурсах и спецсеминарах; при
создании учебников и учебных пособий.
Отдельные аспекты нашего исследования могут быть использованы в
практике учителя – словесника («Чистый понедельник» входит в программу
по литературе для 11-х классов).
В качестве гипотезы выскажем предположительное суждение о том,
что изучение цикла «Темные аллеи» на данном этапе исследования
незавершенно
и
требует
дальнейшего
внимания
исследователей.
В
перспективе – окончание перевода рассказов на корейский язык, который
нами уже начат (переведено 30 рассказов).
Научная новизна работы. Впервые проблема любви и смерти в
творчестве И.А.Бунина (цикл «Темные аллеи») рассматривается в контексте
философской идеи в исследовании смысла человеческой жизни, самого
человека, его бытия. Учитывая достижения литературоведческой науки в
изучении творчества И.А. Бунина, мы попытались найти новый эстетический
подход к выбранной теме, рассмотрели рассказы в связи с бунинской
концепцией
трагичности
бытия,
расколотости
мира,
окончательно
сложившихся в эмигрантский период. Такой подход к проблеме позволил
обнаружить
единый,
при
наличии
разных
ассоциативных
смыслов,
лирический сюжет всего цикла.
Исходя из бунинской антиномии «жизнь – любовь – смерть», можно
утверждать, что танатологические мотивы доминируют в анализируемых
рассказах и оппозиция «Эрос – Танатос», берущая начало в древнейших
архетипах, становится основной авторского мироощущения.
16
В диссертации впервые рассматривается связь этической концепции
Бунина с философскими учениями конца XIX – начала XX вв. (В. Розанов, Н.
Бердяев,
П.
Флоренский,
Вл.
Соловьев),
раскрывающих
сущность
Всеединства, Абсолюта, Вечной Женственности, – начал, без которых
невозможно понять феномен любви в бунинских рассказах.
Рассматривая поэтику цикла, мы исходили из бунинского видения мира
как вечной борьбы хаоса и гармонии, света и тьмы, жизни и смерти. Это –
«грамматика» любви, в которой писатель выходит из бытового в бытийное,
внепространственное время.
В работе впервые на основе текстов 38 рассказов анализуются
типология любовных коллизий; принципы сюжетной организации; смысл
финалов; особенности изображения мужских (чаще статичных) и женских
характеров, изменчивых, «подвижных», прекрасных в своей таинственности;
мелодика прозаического слова; пространственно-временные позиции.
Положения, выносимые на защиту
1. Цикл «Темные аллеи» представляет собой единство внутритекстовых
связей, создающих определенную художественную модель жанра; и
внетекстовых перекличек, связанных с фактами жизни Бунина. Поэтому
рассказы в своем внутреннем единстве представляют эстетическое целое,
более неразрывное, чем цикл.
2. Для Бунина в любви заключены вечные всечеловеческие ценности, и
если они подвержены разрушению, то неизбежна катастрофа, трагедия,
смерть.
Мотив
смерти
в
«Темных
аллеях»
приобретает
значение
законченности человеческой любви на земле. Танатологические мотивы
становятся доминантными во многих рассказах, они ассоциируются в
сознании писателя с катастрофичностью бытия.
3. Эмиграция Бунина, воспоминания о России прежней, потерянной
были для него утраченными иллюзиями. Но он нашел возможность
«вернуть» себе Родину и создал воображаемое путешествие «в страну
17
мертвых». Поэтому мифопоэтические образы пожара, вихря, пути – дороги,
ведущей к смерти, в его рассказах о любви появляются часто и
«накладываются» на образ потерянной России.
4. Понимание феномена любви в рассказах Бунина связано с его
эстетическом идеалом; самое прекрасное в мире, непостижимое, тайное в
человеческой жизни трагично, потому что любовь – это «зарница –
вспыхнула и погасла» (И. Бунин). Большая часть рассказов, входящих цикл,
окрашена в трагические тона. В эмиграции Бунин особенно остро ощущал
оба полюса жизненной антиномии: ужас смерти и красота жизни.
5. Русская философско-религиозная мысль России рубежа XIX- XX вв.
рассматривала любовь как высший принцип бытия: «Бог – есть любовь».
Философская концепция Всеединства воплощала в себе соотношение
идеального и реального состояний Универсума. Земная любовь должно быть
устремлена к богоподобной всеобщности, потому что, любовь и есть сила,
преобразующая мир. В своем понимании любви Бунин основывался на
вечном, смыслообразующем начале человеческого существования.
6. Любовь в «Темных аллеях» приобретает функцию преображения,
одухотворения личности. Поклонение женщине, по-рыцарски восторженное
отношение к женской красоте связано у Бунина с культом Вечной
Женственности, характерным для русской философской мысли Серебряного
века. В любовных историях писатель ищет и обретает некие архетипы,
объясняющие тайну Вечной Женственности.
7. Анализ цикла позволяет выявить особенности пространственновременных позиций в рассказах; характер столкновений бытового и
бытийного; фрагментарность повествования; мелодику прозаического слова
и лирическое начало; эмоциональные контрасты; наличие безличного
повествователя; особенность изображения мужских и женских характеров.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования
были обсуждены на аспирантском семинаре и на заседании кафедры русской
18
литературы филологического факультета Московского педагогического
государственного университета. По материалам диссертации прочитаны
сообщения на 4 международных конференциях: Международной научнопрактической конференции «Шешуковские чтения» (Москва, 2007, 2008);
Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы филологии
народов Поволжья» (Москва, 2013, 2014); По материалам диссертации
опубликовано 6 статей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав,
заключения, списка литературы. Список литературы включает восемь
разделов: I. художественные произведения И.А. Бунина, дневник и письма; II.
труды философов рубежа XIX – XX веков; III. монографии, научные
исследования, статьи; IV. справочная литература; V. учебники и учебные
пособия; VI. докторские и кандидатские диссертации и авторефераты; VII.
литература о И.А. Бунине на английском языке; VIII. литература о И.А.
Бунине на корейском языке.
Во
введении
рассматривается
степень
изученности
проблемы,
обосновывается актуальность и научная новизна проблемы, формулируются
цели и задачи, научная и практическая значимость исследования, его
перспективность.
В первой главе – «Художественная композиция цикла «Темные аллеи»
как единого целого» – определяются жанровая специфика, смысл заглавия
цикла, единство рассказов, их сцепление на основе сквозных мотивов,
перекличек, ассоциативных связей.
Во
второй
главе
–
«Бунинская
антиномия:
жизнь/смерть
–
любовь/смерть» – рассматриваются танатологические мотивы: жизнь
человека, отражающая вселенский процесс, представляет нерасторжимое
единство прекрасного (жизнь, любовь) и ужасного (трагедия, смерть), мига и
вечности.
19
Третья глава – «Бытие в любви» как философско-этическая концепция
И.А. Бунина» – о феномене любви во всех ее проявлениях; о разных «аллеях»
души; о божественной сущности прекрасного как должного; об эстетическом
идеале, основанном на красоте, гармоничности вечности и дисгармоничности
жизни; о принципах художественной организации текста, реализующих
этические взгляды писателя.
В четвертой главе – «Русский Эрос» как устойчивая культурнофилософская
концепция»
–
анализ
основных
положений
русской
религиозной мысли рубежа XIX – XX веков в трактовке феномена любви, его
ценностных ориентиров в постижении божественного смысла бытия.
Любовные коллизии в рассказах Бунина строятся по принципам, близким к
религиозно-философской мысли эпохи серебряного века.
В заключении подводятся итоги исследования.
20
Глава I. Художественная композиция цикла «Темные аллеи»
как единого целого
В сборнике рассказов «Темные аллеи», по мнению литературоведов,
присутствуют циклообразующие связи, как в сборнике стихотворений. Так,
например, О.Г. Егорова указывала, что понятие «цикл» достаточно емкое, и
его можно применить не только к сборнику стихотворений, но и к
прозаическому сборнику. Более того, по мнению О.Г. Егоровой, с помощью
понятия «цикл» можно охарактеризовать эстетическую целостность «Темных
аллей37.
Следует отметить также, что большинство литературоведческих
исследований, посвященных «Темным аллеям», появилось в 1990-е г. Далее
мы обратим особенное внимание на те работы, которые связаны с
проблематикой нашего повествования.
В частности, следует отметить опыт системного анализа «Темных
аллей», присутствующий в статьях М. Штерн. Так, исследовательница
отмечала тяготение И.А. Бунина к макрожанровым, синкретическим
структурам. Это
тяготение нашло свое
отражение
в тематической
композиции, идейных перекличках, сквозных мотивах, ассоциативном
контексте «Темных аллей»38.
Ю. Мальцев назвал «Темные аллеи» энциклопедией любви. Эта
энциклопедичность, по мнению Мальцева, состоит в том, что Бунин отразил
в рассказах из этого сборника все оттенки любовного чувства, передал
сложнейшую палитру любовных взаимоотношений39. Это и любовь-нежность,
и любовь-страсть, и любовь-каприз, и любовь-прихоть, и, конечно же,
37
Егорова О.Г. Единство в многообразии (о книге И. Бунина «Темные аллеи»): Монография. Астрахань:
Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та. 2002. С. 11..
38
Штерн М. Рассказ И. Бунина «Темные аллеи» (опыт системного анализа) ∕∕ Проблемы взаимодействия
метода, стиля и жанра в советской литературе: Сб. науч. трудов. Свердловск, 1990. С. 6
39
Мальцев Ю. Бунин: 1870-1953. Посев, 1994. С. 332.
21
любовь-судьба, любовь – «солнечный удар», любовь как легкое дыхание
красоты, веющее над миром.
Н.
Смирнов
также
говорил
об
энциклопедичности
отражения
любовного чувства в «Темных аллеях. Но, по Н. Смирнову, «Темные аллеи» это не энциклопедия, а «антология любви». Как следствие, стихия любви,
страсти показана в рассказах из «Темных аллей» во всей своей
психологической сложности и напряженности40.
«Темные аллеи» И.А. Бунина (самое совершенное из его созданий, по
мнению самого писателя) отражают жанровые тенденции, характерные для
его поздней прозы, в том числе романа «Жизнь Арсеньева». Основной
принцип построения жанра в этот период у Бунина
– создание
монументальной композиции на основе циклизации микрожанра - фрагмента
(природа последнего может быть самой различной, но в любом случае
синтетической, соединяющей в себе черты лирики и эпоса)41.
Называя «Темные аллеи» книгой, исследователи не дают полной и
точной характеристики жанра. Само представление о книге как жанровом
образовании достаточно неопределенно, хотя эта форма, в ее поэтической и
прозаической разновидностях, не сходит с литературной авансцены в течение
XIX – XX столетий42.
В ноябре 1937 года Бунин написал новеллу «Кавказ», которой суждено
было стать началом обширного, включающего, по окончательному замыслу
автора, свыше сорока названий цикла рассказов «Темные аллеи». Над этим
40
Смирнов Н. П. Талант, трагедия, награда // Наш современник. 1970. №10. С. 114-118.
Ю. Мальцев называет фрагмент доминирующим жанром поздней прозы Бунина. – Мальцев Ю. Бунин:
1870-1953. Посев, 1994. С. 103; Л.И. Кожемякина считает, что ассоциативность и фрагментарность являются
типологическими чертами зрелой прозы писателя. – Кожемякина Л.И. Сюжетно-композиционная
организация рассказов И.А. Бунина 1900-х – 1910-х годов. Автореферат кандидатской диссертации. Томск,
1983. Существует определение фрагмента как внутренне завершенного, самостоятельного произведения,
которое в контексте цикла или книги становится «фрагментарным», приобретает новые, «вторичные»
формально-содержательные признаки. См. об этом: Распопова Т.Н. Художественная функция фрагмента в
«Русских ночах». В.Ф. Одоевского // Анализ художественного произведения. Известия Воронежского
государственного педагогического института. Т. 173. Воронеж, 1997. Такому определению вполне
соответствуют лишь фрагменты книги «Темные аллеи» и циклов кратких рассказов. И.А. Бунина.
42
Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930 – 1940-х гг.): Монография. Омск:
Изд-во ОмГПУ, 1997. С. 12.
41
22
циклом писатель работал с перерывами почти двенадцать лет – по март 1949
года, но подавляющее большинство рассказов цикла было написано им в
годы второй мировой войны, когда покинув занятый немецкой армией
Париж, он поселился на юге Франции – в Грассе43.
Называя «Темные аллеи» книгой, исследователи не дают полной и
точной характеристики жанра. Само представление о книге как жанровом
образовании достаточно неопределенно, хотя эта форма, в ее поэтической и
прозаической разновидностях, не сходит с литературной авансцены в течение
XIX – XX столетий44.
Многие исследователи творчества И.А. Бунина (такие, например, как Н.
Евстафьева 45 и др.) считают «Темные аллеи» целостным выражением
мировоззрения писателя, некой суммой его взглядов на мир. Более того, с
формальной точки зрения «Темные аллеи» представляют собой целый «веер»
жанров. Здесь можно увидеть и новеллу, и традиционный рассказ, и
лирическую миниатюру. В то же время сюжетно-композиционным ядром
книги являются именно новеллы. Можно сказать, что каждый выбранный
Буниным жанр (новелла, традиционный рассказ или лирическая миниатюра)
является какой-то гранью его мировоззрения, одной из составляющих
мировидения, присущего писателю.
Первые произведения цикла «Темные аллеи» были напечатаны до
второй мировой войны, в 1938 году, в парижской эмигрантской газете
«Последние новости», последующие – в 1942 году в нью-йоркских изданиях
на русском языке – «Новом журнале» и газете «Новое русское слово». В 1943
году в Нью-Йорке в издательстве «Новая земля» тиражом 600 экземпляров
вышло первое издание «Темных аллей», включавшее всего 11 рассказов.
Полное издание книги, в которое вошли разделенных на три цикла 38
43
Афанасьев В.Н. И.А. Бунин. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1966. С. 350.
Штерн. М. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930-1940-х гг.). Омск: Изд-во ОмГПУ,
1997. С. 12.
45
Евстафьева Н. Своеобразие жанровых форм в книге И. Бунина «Темные аллеи»: Автореф. дисс. канд.
филол. наук. Харьков, 1990. С. 3-12.
44
23
написанных к тому времени произведений, было выпущено в Париже в конце
1946 года. В дальнейшем Бунин предполагал присоединить к циклу два
рассказа, созданные во второй половине 40-х годов, - «Весной в Иудее» и
«Ночлег» 46.
Определяя книгу И.А. Бунина «Темные аллеи» как цельный
эстетический объект, отметим, что до сих пор не утвердился общий принцип
расположения новелл в сборнике (в одних изданиях – 37 новелл, в других –
38, в третьих – 40 и т. д.47). И.А. Бунин говорил, что первое издание этих
рассказов (Бунин И.А. Темные аллеи. Нью-Йорк, 1943) состоит из двух
разделов: I – «Темные аллеи», «Кавказ», «Баллада», «Апрель», «Степа»,
«Муза», «Поздний час»; II – «Руся», «Таня», «В Париже», «Натали». Рассказ
«Апрель» Бунин потом исключил из «Темных аллей». Все рассказы этого
цикла, кроме «Апреля», вошли в книгу: Бунин И.А. «Темные аллеи». Париж,
1946. Сборник состоит из 38-ми рассказов. Последний рассказ – «Часовня»48.
Постараемся определить специфику «Темных аллей», рассматривая их,
с одной стороны, как нечто качественно отличное от всей предшествующей
прозы И.А. Бунина, а с другой стороны – как естественное следствие
процессов взаимодействия и развития авторских жанров, приемов, типов
персонажей и способов построения сюжета.
Начать анализ следует с определения смысла заглавия: «Темные аллеи».
Многие исследователи трактуют слово «темные» как «тенистые». Они
считают, что название книги Бунина обращает читателя к Родине,
проникнуто лиризмом (способ посадки липовых аллей так, чтобы деревья
стояли одно к другому и создавали таинственную красоту полумрака,
46
Афанасьев В.А. И.А, Бунин. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1996. С. 350.
Тридцатого июня 1946 года Бунин подписал контракт на издание «Темных аллей» в Англии. В декабре
1946 года «Темные аллеи» вышли в по-русски. Сборник состоит из тридцати восьми рассказов. Позднее в
это издание Бунин внес рукописные исправления и написал: «В конце этой книги надо прибавить «Весной, в
Иудее» и «Ночлег». Текст этих рассказов взять из моих сборников, изданных «Чеховским издательством» в
Нью-Йорке». Бабореко А.К. Бунин: Жизнеописание. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 373. Сборник «Темные
аллеи» публикуется в авторской композиции 1946 г, включая рассказы, отсутствовавшие в большинстве
изданий советского времени («Гость», «Барышня Клара», «Железная шерсть»).
48
Бунин И.А. Собр. соч. в 8 т. Т.6. М., 1999. С. 617.
47
24
исключительно русский). Но, по справедливому замечанию В. Агеносова,
слово
«темные»
применительно
к
циклу
Бунина
полисемантично
(многозначно). Оно ассоциируется и с «таинственным», и с «мрачным», и
подсознательным49. Мы считаем, что правильная трактовка названия есть у
самого Бунина. Он писал: «Все рассказы этой книги только о любви, о ее
«Темных» и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях»50.
Название цикла – «Темные аллеи» - является глубоко-символичным,
отражает идейно-философскую проблематику вошедших в состав цикла
произведений. Начнем с прилагательного «темные». В Толковом словаре
русского языка С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой51 мы находим пять значений
этого слова. Первое значение этого прилагательного – физическое, а не
метафизическое,
символическое,
оно
обозначает
отсутствие
света,
погруженность во тьму. Второе значение (переносное) обозначает неясность,
сумбурность, запутанность, необъяснимость, в том числе и «темноту»
человеческих отношений.
Отношения героев в «Темных аллеях» именно такие: запутанные,
неясные, таинственные. Их любовь темна и «невнятна»: она близка к своей
противоположности – ненависти, легко перетекает в эту противоположность.
Третье значение связано с чем-то мрачным, страшным, лишенным
радости, близким к страданию и смерти. В этом плане любовь героев
«Темных аллей» тоже «темна»: переполнена страданием и близостью смерти.
Эта любовь дает лишь короткую вспышку счастья, за которой следует, по
выражению А. Ахматовой, безысходная боль.
Четвертое значение прилагательного «темный» - цветовое. Темный –
это близкий к черному, не светлый. Парковые аллеи старинных русских
усадеб ночью и поздним вечером темны, погружены во мрак. В то же время
они полны тайны, и прежде всего – тайны любви.
49
50
51
Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918-1996). М.: Терра : Спорт, 1998. С. 198.
Сухих И.Н. Русская литература для всех. Классное чтение! (От Блока до Бродского). СПб., 2013. С. 175.
Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Словарь русского языка: около 57000 слов. М., 1988. 748с.
25
И, наконец, темный – это нечестный, неблаговидный, подлый («темные
дела», «темные поступки»). Таких «темных дел» герои бунинского цикла
рассказов совершают немало: их любовь близка не только к смерти и
страданию, но и к преступлению, может стать причиной убийства или
самоубийства (если понимать самоубийство как преступление против себя
самого).
Таково бунинское понимание любви, по крайней мере – «русской
любви». Любовь в «Темных аллеях» не светла, а именно – темна,
таинственна и гибельна одновременно.
Что касается существительного «аллеи», то, согласно Толковому
словарю С.И. Ожегова52, - это «дорога с рядами деревьев, посаженных по
обеим ее сторонам». Прежде всего в данном случае речь идет о парковых
аллеях русских дворянских усадеб. В одной из таких усадеб вырос Бунин, и
память о русской усадебной культуре он унес с собой в эмиграцию.
Во-вторых, аллеи – это своего рода дороги любви. На парковых аллеях
встречаются влюбленные. Поэтому существительное «аллеи» символизирует
судьбу мужчины и женщины, пораженных любовью в самое сердце. На этих
аллеях соединяются и разбиваются человеческие судьбы.
Эпиграфом к рассказу «Темные аллеи Бунин взял строки из
стихотворения Н. Огарева «Обыкновенная повесть»: «Вблизи шиповник
алый цвел, / Стояла темных лип аллея» 53 . Это стихотворение названо
«Обыкновенной повестью», поскольку в нем описывается обычная история
недолговечной, но яркой любви: вспыхнувшей, как метеор, и мгновенно
погасшей: «… И темно / осталось для людей, закрыто / Что было там
говорено / И сколько было позабыто» 54 . «Темно» здесь употреблено в
значении «неясно», «скрыто завесой тайны». «Темной» (т.е. неизвестной,
неясной) осталась для окружающих любовь, некогда соединявшая героя и
52
53
54
Там же. С. 22.
Огарев Н. Стихотворения Н. Огарева. Москва: Типография Грачева и Ко, 1863. С. 22.
Там же.
26
героиню: он давно уже женат, она – замужем, и, случайно встречаясь друг с
другом, они могут лишь хладнокровно вспоминать о прошлом:
«Она была женой другого,
Он был женат, и о былом
В помине не было ни слова;
На лицах виден был покой,
Их жизнь текла светло и ровно,
Они, встречаясь меж собой,
Могли смеяться хладнокровно»55.
Единственными немыми свидетелями их былой любви оставались
красный шиповник, аллея темных лип, река, обветшалая лодка. Кроме того,
название стихотворения Н. Огарева отсылает нас к роману И.А. Гончарова
«Обыкновенная история», где описывается взросление юного героя и в то же
время его приобщение к пошлой, обыденной стороне жизни, далекой от
высоких идеалов юности.
Интересно, что «шиповник Подмосковья» как немой свидетель любви
фигурирует и в стихотворении А. Ахматовой «Первая песенка» (1956):
«Таинственной невстречи
Пустынны торжества,
Несказанные речи,
Безмолвные слова.
Нескрещенные взгляды
Не знают, где им лечь.
И только слезы рады,
55
Там же.
27
Что можно долго течь.
Шиповник Подмосковья,
Увы! при чем-то тут...
И это всё любовью
Бессмертной назовут»56.
Бунин в рассказе "Тёмные аллеи" процитировал две знаковые строчки
из стихотворения Н. Огарева «Обыкновенная повесть», которое является в
данном случае «текстом в тексте». Сначала строчки из этого стихотворения,
ставшие для нее символом былой любви, вспоминает героиня: «Ведь было
время, Николай Алексеевич, когда я вас Николенькой звала, а вы меня помните как? И все стихи мне изволили читать про всякие "темные аллеи", прибавила она с недоброй улыбкой» (7, 8)57.
Недобрая улыбка героини связана с тем, что герой забыл любовь своей
юности, символом которой стали «темные аллеи» и стихотворение, где они
фигурируют. В стихотворении Н. Огарева герой и героиня тоже забыли о тех
временах, когда им был понятен «язык любви первоначальной». Эта
недобрая улыбка для героя – словно мучительный укор.
Главный герой размышляет: «Да, пеняй на себя. Да, конечно, лучшие минуты.
И не лучшие, а истинно волшебные! "Кругом шиповник алый цвел, стояли
темных лип аллеи... " Но, боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я
не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница
постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать
моих детей? " (7, 9).
Сам Бунин считал книгу «Темные аллеи» самым лучшим своим
произведением. И.В. Одоевцева вспоминала «жаркие возражения» Бунина на
реплику о его славе: «Что мне эта Нобелевская премия – а сколько я о ней
56
Ахматова А. Сочинения в двух томах. Т.1. М.: Издательство «Правда», 1990. С. 270.
Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т. 9. М.: Художественная литература, 1965-1967. С. 196-197. В дальнейшем
цитируем по данному изданию с указанием тома и страниц в тексте.
57
28
мечтал – принесла? Чертовы черепки какие-то. И разве иностранцы оценили
меня? Вот я написал лучшую свою книгу «Темные аллеи», а ее ни один
французский издатель брать не желает»58. Для «Темных аллей» - позднего
сборника рассказов Бунина – характерно, тем не менее, молодая свежесть,
юная, нетронутая сила чувства. Г. Адамович писал: «Характерно для И.А.
Бунина, что тревожно-недоуменная восторженность охватила его так поздно,
во второй половине творческой жизни… Вероятно, сыграла роль революция,
– помимо причин личных и неуловимых… Революция была, для всех
страшной встряской». И.А. Бунин объяснял это противоречие следующим
образом: «Вздор, не революция. Энтелехия Высшая» 59 («энтелехия» –
понятие, характеризующее достижение цели нематериальным путем). В
данном контексте можно вспомнить еще одно высказывание Г. Адамовича:
«В книге его всюду присутствует ум, но ума этого нигде не видно и, во
всяком случае он никогда о себе не напоминает. Мудрость как будто
исключала у Бунина всякую рассудочность, – и черта эта с каждым годом в
творчестве его усиливается»60.
Далее мы предложим собственную типологию рассказов из «Темных
аллей». Они могут быть объединены в группы согласно следующим
характеристикам:
Ⅰ. В соответствии со временем написания (С 1937 г. и т.д. до 1949 г.).
В 1937 г. был написан рассказ «Кавказ»; в 1938 г. – рассказы «Темные аллеи»,
«Баллада», «Степа» и др.
Ⅱ. В зависимости от места действия.
А) вРоссии происходит действие рассказов: «Темные аллеи», «Кавказ»,
«Степа», «Муза», «Поздний час», «Руся», «Дурочка», «Антигона», «Гость»,
58
Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество: Кн. для учителя. М.: Просвещение, 1991. С.
171.
59
Мальцев Ю. Бунин: 1870-1953. Посев, 1994. С. 324.
60
Адамович Г. О Бунине // Подъем. Воронеж, 1978. №3. С. 74.
29
«Волки», «Визитные карточки», «Зойка и Валерия», «Пароход «Саратов»,
«Чистый понедельник» и др.;
б) действие рассказов происходит за границей – «после России», в
эмиграции или просто вне родины («В Париже», «Камарг», «Сто рупий»,
«Месть», «Весной в Иудее», «Ночлег»);
в) Бунин использует прием «рассказ в рассказе»: рассказчик находится
не в том месте, где происходит действие («Галя Ганская» (Париж –
Одесса),«Генрих» (Москва, Варшава, Земмеринг, Ницца, Монте-Карло),
«Холодная осень» (блаженный край памяти, психология воспоминаний,
время действия – буквально несколько минут или дней, тогда как
воспоминания содержат в себе целую жизнь, полную ярких событий и
проведенную в России, Турции, Болгарии, Сербии, Чехии, Бельгии, Париже,
Ницце), «Речной трактир» (Москва – город на Волге), «В одной знакомой
улице» (Париж – Москва));
г) мы можем точно назвать место действия, но, по всей видимости, это
Россия: «Смарагд», «Качели», «Часовня».
2. а) действие происходит в русской деревне, вдали от столиц и
больших городов: «Темные аллеи», «Степа», «Руся», «Дурочка», «Антигона»,
«Волки», «Зойка и Валерия», «Таня», «Кума», «Дубки», «Часовня»;
б) действие происходит в столицах и больших городах: «Гость»
(Петербург), «В Париже», «Мадрид» (Москва), «Второй кофейник»
(Москва),«Чистый понедельник» (Москва), «Генрих» (Москва, Варшава,
Земмеринг, Ницца, Монте-Карло);
в) во время путешествий, между определенными «точками на карте»,
когда герои вырваны из привычного жизненного контекста и остаются
наедине со своими страстями: «Визитные карточки» (на пароходе, плывущем
по Волге), «Начало» (в поезде, следующем из города в деревню, «Камарг» (в
поезде между городами Южной Франции - Марселем и Арлем);
30
г) в маленьких городах русской провинции: «Поздний час» (действие
происходит в маленьком уездном городе, предположительно - в Ельце),
«Красавица» (действие происходит в неком губернском городе);
д) действие происходит в европейской провинции и на курортах
европейских стран, а также в экзотической местности: «Сто рупий» (берег
океана, тропики), «Месть» (каннский пансион), «Ночлег» (гористая
местность на юге Испании);
е) завязка сюжета и развязка сюжета происходят в разных местах:
«Кавказ» (действие рассказа начинается в Москве, а финал происходит в
Сочи), «Муза» (рассказ начинается в Москве, а его развязка происходит в
деревне), «Пароход «Саратов» (завязка - в Москве, развязка - на борту
корабля, в Индийском океане), «Ворон» (сначала - русский губернский город,
а в финале рассказа - Петербург), «Весной в Иудее» (начало действия - в
иудейской пустыне, финал - в Иерусалиме), «Натали» (начало действия – в
поместье дяди героя, финал -в имении его возлюбленной и в Женеве);
з) один короткий эпизод действия может быть противопоставлен по
значимости (или, точнее, знаковости, насыщенности, глубокой внутренней
символичности) остальной жизни героя или героини. Так, например,
происходит в рассказе «Холодная осень», когда самый важный вечер в жизни
героини состоялся в имении, а затембыл только длинный и унылый ряд стран,
где происходили будничные, тусклые вещи;
и) иногда место действия не названо, но его можно предположить,
угадать. Более того, сам рассказ походит на отрывок, фрагмент, вырванный
из некого сюжетного повествования: «Смарагд», «Качели».
Ⅲ. 1. В соответствии с типом сюжетной организации рассказы из цикла
«Темные аллеи» делятся на: а) рассказы с ярко выраженным сюжетом:
«Темные аллеи», «Кавказ», «Баллада», «Степа», «Муза», «Руся», «Дурочка»,
«Антигона», «Гость», «Визитные карточки», «Зойка и Валерия», «Таня», «В
Париже», «Галя Ганская», «Генрих», «Натали», «Дубки», «Мадрид»,
31
«Холодная осень», «Пароход «Саратов», «Ворон», «Месть», «Чистый
понедельник», «Весной в Иудее», «Ночлег».
2. Также можно выделить сюжеты с ослабленной сюжетной линией:
«Красавица», «Волки», «В одной знакомой улице», «Речной трактир»,
«Кума», «Начало», «Второй кофейник», «Сто рупий».
3.
Бессюжетные
повествования,
которые
представляют
собой
философские зарисовки, психологические размышления: «Поздний час» (в
этом рассказе мы видим психологические зарисовки и пейзажные описания, а
также воспоминания, не связанные единым сюжетом), «Камарг» (эпизод
путешествия в поезде и впечатления героя от встреченной в пути красавицыиспанки), «Качели» (внезапно возникшее и записанное воспоминание).
Ⅳ. Наконец, рассказы могут вестись:
1. От первого лица: «Кавказ», «Баллада», «Муза», «Поздний час»,
«Натали», «В одной знакомой улице», «Речной трактир», «Начало», «Дубки»,
«Холодная осень», «Ворон», «Камарг», «Сто рупий», «Месть», «Чистый
понедельник», «Весной в Иудее».
2. От третьего лица:
а) представлен герой, названный рассказчиком по имени или фамилии:
«Степа», «Зойка и Валерия», «Генрих», «Барышня Клара»;
б) героиня, влюбленная в героя, называет его имя или фамилию:
«Темные аллеи», «Смарагд», «Таня»;
в) герой называет сам себя;
г) герой называется в ходе повествования – в соответствии с родом
занятия или родством с другими героями: «Красавица»
(представлены
чиновник казенной палаты и его сын), «Дурочка» (герой - семинарист),
«Антигона» (герой - студент), «Галя Ганская» (художник), «Кума» (друг
мужа); «Второй кофейник» (художник), «Пароход «Саратов» (военный),
«Ночлег» (названа лишь национальность - марокканец);
32
д) герой назван рассказчиком как «он» (некое неопределенное лицо):
«В Париже», «Качели», «Мадрид»;
е) «дети из усадьбы» (бессюжетная зарисовка «Часовня»).
Бунин писал рассказы из «Темных аллей» как бы на одном дыхании,
очень быстро. Об этой быстроте свидетельствуют дневниковые записи
писателя: «20.IX.40. – Начал «Русю»; 20.IX.40. – Дописал «Русю»; 29.IX.40. –
Набросал «Волки»; 2.Х.40. – Написал «Антигону»; 3.Х.40 – Написал
«Смарагд»; 5.Х.40. – Вчера и сегодня писал «Визитные карточки»; 7.Х.40. –
Переписал и исправил «Волки»; 10,11,12,13.Х.40 – Писал и кончил (в 3ч.
15м.) «Зойку и Валерию»; 14,17,18,20,21, 22.Х.40. – Писал и кончил(в 5ч)
«Таню»; 25 и 26.Х.40. – Написал «Галю Ганскую» (кончил в 4ч. 40м. дня 28.
Х.)»61.
Ⅴ. Хронологии написания рассказов сборника:
I
«Темные аллеи» – 20 октября 1938 года, «Кавказ» – 12 ноября 1937
года, «Баллада» – 3 февраля 1938 года, «Степа» – 5 октября 1938 года,
«Муза» – 17 октября 1938 года, «Поздний час» – 19 октября 1938 года.
II
«Руся» – 27 сентября 1940 года, «Красавица» – 28 сентября 1940 года,
«Дурочка» – 28 сентября 1940 года, «Антигона» – 2 октября 1940 года,
«Смарагд» – 3 октября 1940 года, «Гость» – 3 октября 1940 года, «Волки» – 7
октября 1940 года, «Визитные карточки» – 5 октября 1940 года, «Зойка и
Валерия» – 13 октября 1940 года, «Таня» – 22 октября 1940 года, «В Париже»
– 26 октября 1940 года, «Галя Ганская» – 28 октября 1940 года, «Генрих» – 10
ноября 1940 года, «Натали» – 4 апреля 1941 года.
III
61
Бунин И.А. Лишь слову жизнь дана… Сост, вступ. ст, примеч. и имен. указ. Михайлова О.Н. М.: Сов,
1990. С. 176.
33
«В одной знакомой улице» – 25 мая 1944 года, «Речной трактир» – 27
октября 1943 года, «Кума» – 25 сентября 1943 года, «Начало» – 23 октября
1943 года, «Дубки» – 30 октября 1943 года, «Барышня Клара» – 14 апреля
1944, «Мадрид» – 26 апреля 1944 года, «Второй кофейник» – 30 апреля 1944
года, «Железная Шерсть» – 1 мая 1944 года, «Холодная осень» – 16 мая 1944
года; «Пароход Саратов» – 16 мая 1944 года, «Ворон» – 18 мая 1944 года,
«Камарг» – 23 мая 1944 года, «Сто рупий» – 24 мая 1944 года, «Месть» – 3
июня 1944 года, «Качели» – 10 апреля 1945 года, «Чистый понедельник» – 12
мая 1944 года, «Часовня» – 2 июня 1944 года, «Весной в Иудее» – 1946 года,
«Ночлег» – 23 марта 1949 года62.
Каждый из трех циклов книги «Темные аллеи» Бунин пишет
вдохновенно, как бы на одном дыхании: один рассказ следует за другим. Об
этом свидетельствует и дневниковые записи: 20.IX.40. – Начал «Русю»;
20.IX.40. – Дописал «Русю»; 29.IX.40. – Набросал «Волки»; 2.Х.40. – Написал
«Антигону»; 3.Х.40 – Написал «Смарагд»; 5.Х.40. – Вчера и сегодня писал
«Визитные
карточки»;
7.Х.40.
–
Переписал
и
исправил
«Волки»;
10,11,12,13.Х.40 – Писал и кончил (в 3ч. 15м.) «Зойку и Валерию»;
14,17,18,20,21, 22.Х.40. – Писал и кончил(в 5ч) «Таню»; 25 и 26.Х.40. –
Написал «Галю Ганскую» (кончил в 4ч. 40м. дня 28. Х.)63.
Большинство рассказов первого цикла написано в 1938 году, второго
цикла – в 1940 году, третьего – в 1944 году. Но можно заметить некоторую
разницу
между
последовательностью
написания
рассказов
и
последовательностью их расположения в цикле. В первую очередь обращает
на себя внимание в этой связи рассказ «Темные аллеи». Написанный самым
последним из всех рассказов первого цикла, он становится началом,
открывающим собой и цикл, и все произведение. И это неслучайно. И.А.
62
Грудицина Е.Л. Поэтика цикла И.А. Бунина «Темные аллеи». дисс. канд. филол. наук. Ижевск, 1999. С.
127-129.
63
Бунин И.А. Лишь слову жизнь дана… Сост, вступ. ст, примеч. и имен. указ. Михайлова О.Н. М.: Сов,
1990. С. 176.
34
Бунин придавал очень большое значение начальному этапу в создании
рассказа: «Не готовая идея, а только самый общий смысл произведения
владеет мною в этот начальный момент – лишь звук его, если можно так
выразиться. И я часто не знаю, как я кончу: случается, что оканчиваешь свою
вещь совсем не так, как предполагал вначале и даже в процессе работы.
Только,
повторяю,
самое
главное,
какое-то
общее
звучание
всего
произведения дается в самой начальной фазе работы…»64.
Объясняя
значение
название
рассказа
«Темные
аллеи»
из
одноименного сборника, Бунин отмечал, что перечитывал стихи Н. Огарева и
остановился на известном стихотворении:
Была чудесная весна,
Они на берегу сидели,
Во цвете лет была она,
Его усы едва чернели…
Кругом шиповник алый цвел,
Стояла темных лип аллея…
Писатель продолжал: «Потом почему-то представилось то, чем
начинается мой рассказ, – осень, ненастье, большая дорога, тарантас, в нем
старый военный… Остальное все как-то само собой сложилось, выдумалось
очень легко, неожиданно – как большинство моих рассказов»65. Строки из
стихотворения Н. Огарева «Обыкновенная повесть» цитируются героями
рассказа. Более того, эти строки объясняют семантику названия рассказа, а
затем и цикла рассказов. По Бунину, «Темные аллеи» - это «рассказы о
трагическом и многом нежном и прекрасном».66
64
Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т.9. М.: Художественная литература, 1965-1967. С. 375.
Там же. С. 371.
66
Переписка с Н.Д. Телешовым (1897 – 1947). Предиусловие и публикация А.Н. Дубовикова //
Литературное наследство. Иван Бунин. Т.84. в 2 кн. ред. В.Р. Щербина. М.: Наука, 1973. Кн. 1. С. 634 / А
Иван Шмелев считал, что в любовной теме Бунин назидателен и порнографичен. Бонами Т.М. И.А. Бунин и
Куприн. К истории личных и творческих отношений // И.А. Бунин и его окружение: к 140-летию со дня
рождения писателя. Ассоц. «Бунинское наследие»; рук. Проекта В.А. Пречисский. Сост. Т.М. Бонами. М.:
Русский импульс, 2010. С. 174.
65
35
В 17-ти новеллах повествование ведется от первого лица, а в остальных
23-х – от третьего. Но важно то, что способы описания чувств, внутренних
состояний героя в каждом рассказе часто очень близки, несмотря на то, от
какого лица ведется повествование. Часто встречается такой прием: способ
повествования не задается с первых же фраз, абзацев, а становится понятен
позже. Например, рассказ «Мадрид»: «Поздним вечером шел в месячном
свете вверх по Тверскому бульвару, а она навстречу: идет гуляющим
шагом…». И лишь во втором абзаце: «По дороге, все поглядывая на нее – на
редкость милая девочка! – стал расспрашивать…» (7, 196 – 197).
Зачастую
(особенно
в
рассказах
с
ослабленным
сюжетом,
в
бессюжетных, фрагментарных повествованиях, где герой описывается
внешне, по роду занятий, не имеет имени) повествователь описывает
ситуацию, происшедшую если не с ним самим, то с героями. В таком случае
обязательно возникает конфликт, нивелируется отношение повествователя к
героям, поскольку как бы повторяется естественное восприятие человеком
видимого, слышимого, ощущаемого вокруг. Другими словами, автор
изображает цепь предметов, выражает ощущения, мысли, которые герой
неосознанно извлекает из окружающего мира и «пропускает через себя». В
результате в тексте образуются ряды значимых художественных деталей,
создающих слитный контекст67.
Сборник «Темные аллеи» делится на три части ( I– 6 рассказов, II – 14,
III – 20). Необходимо отметить, что в I части в 4 рассказах из 6
повествование ведется от первого лица, во II части – лишь в 1 из 14, а в III
части – в 12 из 20.
Получается, что все 40 рассказов в своем единстве образуют некую
цепь сменяющих и взаимообратимых чувств, связанных с любовным
переживанием. Счастье сменяется катастрофой, затем страданием, потом
67
Егорова О.Г. Единство в многообразии (о книге И. Бунина «Темные аллеи»): Монография. Астрахань:
Изд-то Астраханского гос. пед. ун-та, 2002. С. 45-46.
36
опять становится возможным счастье, но мимолетное и т.д. Человеческие
состояния движутся, меняясь, по спирали, т.к. они же тождественны в своем
повторении,
а
проходят,
как
в
калейдоскопе,
яркими
картинами
разнообразных оттенков68. При этом иногда в одном рассказе отношения и
ощущения героев как бы «по спирали» проходят в несколько этапов.
Например, в рассказе «Натали» мы видим сначала молодость героя, полную
свободы и надежд. Затем приходят страсти и связанное с ними беспокойство
и томление: телесное упоение Соней и восторженное обожание прекрасной
Натали. Герой по-своему любит обеих и не в состоянии разрешить
возникший конфликт.
При встречах с Натали герой испытывает ужас и восторг, мучительное
восхищение героиней и грусть от того, что их судьбы не сливаются воедино.
Наконец герой достигает счастья взаимной любви с Натали, но происходит
катастрофа – преждевременные роды и смерть героини.
Для этого рассказа характерны: пространная экспозиция, завязка,
нарастание действия, напряжение, кульминация и внезапная развязка. Во
второй части новеллы герой получает известие о смерти Натали.
Развязка (внезапная смерть героини) не вытекает из логики событий:
она страшна и внезапна. Однако такая развязка обусловлена бунинским
восприятием мира, когда смерть настигает героя (героев) на «седьмом небе
счастья» или посреди спокойного течения жизни и забвения былых страстей.
В такой внезапности развития событий можно увидеть еще одно
подтверждение доминирующей роли контекста. Более того, контекст
ситуации указывает нам на непрочность счастья героев, на неизбежность
трагической развязки. Упоение счастьем, как правило, влечет за собой
катастрофу.
Счастье влечет за собой катастрофу в рассказе «В одной знакомой
улице». В рассказе «Натали» счастье близости сменяется смертью.
68
Там же.
37
Рассказчик в новелле «В одной знакомой улице» внутренне связан с героем
рассказа «Натали».
Рассказ «В одной знакомой улице» повествует нам, с одной стороны, о
молодом восторге, полноте и даже избытке счастья, о любви чистой и
бесконечной. Однако эта любовь сменяется разлукой, а затем в жизни героев,
в их отношениях
«ничего больше и не было» (7, 175). Бунин не дает
логического объяснения внезапного расставания героев, не ищет ничьей
вины в этом расставании. Есть только эмоциональные отклики на боль
внезапной разлуки.
У Бунина есть несколько рассказов, в которых фабула почти
отсутствует. Организующим началом сюжета в них является не фабула, а
психологическое состояние автора
Бунина
лишены
такого,
69
. Следовательно, многие рассказы
казалось бы, обязательного
элемента,
как
кульминация. При этом они сохраняют свою напряженность. Переход от
завязки к финалу осуществляется ровно и незаметно70. Бунин писал рассказы,
в которых есть и начало и конец, а середина скрыта от читателя71. Но в
данном случае можно говорить о едином лирическом сюжете «Темных
аллей» как одном из наиболее важных элементов, соединяющих рассказы
книги в одно целое72.
Для
«Темных
аллей»
И.А.
Бунина
характерно
разнообразие
композиционных принципов, обусловленное цикличностью входящих в
книгу рассказов. Слово «цикл» означает совокупность явлений, процессов,
совершающих кругооборот в течение определенного времени. Яркое
69
Гайдеко В.А, А. Чехов и И.А. Бунин. М.: Советский писатель., 1976. С. 272.
Там же. С. 283.
71
Газер И. Чехов и Бунин // Сборник статей и материалов. Литературный музей им. Чехова. Вып. 3.
Ростовское книжное изд-во, 1963. С. 215.
72
Егорова О.Г. Единство в многообразии (о кинге И. Бунина «Темные аллеи»): Монография. Астрахань:
Изд-то Астраханского гос. пед. ун-та, 2002. С. 47.
70
38
выражение цикличности мы находим в приемах кольцевой композиции.
Цикличность оказывает глубокое влияние на семантику текста73.
Герой рассказа «В одной знакомой улице» вспоминает стихотворение
Я.П. Полонского «Затворница», которое начинается строчками: «В одной
знакомой улице – я помню старый дом. / С высокой, темной лестницей, / С
завешенным
окном».
Бунин
формирует
таким
образом
ситуацию
воспоминания, обращения к глубинам памяти («Я помню»). Слова «помню»,
«припоминаю», «помнится», «вижу», «не могу забыть» и т.д. очень важны
для
цикла
рассказов
«Темные
аллеи»,
они
выполняют
важную
композиционную функцию. Перед нами некие речевые сигналы, маркеры,
выделяющие
каждый
элемент
воспоминаний
героя.
Стихотворение
Полонского цитируется, как бы разворачивается, героем параллельно его
воспоминаниям. Следует уточнить в данном контексте, что цитата - «это
элемент иного контекста с установкой на напоминание, сопоставление или
противопоставление»74).
Рассказ «В одной знакомой улице» (как и рассказ «Темные аллеи»)
открывает собой цикл. Однако он написан позднее ряда других новелл.
Поскольку все рассказы из «Темных аллей» - составные части цикла, то
цитата с ее двойственным характером является напоминанием о чужом
тексте и в то же время - противопоставлена ему. В стихотворении
Полонского сюжетная линия оборвана: мы не знаем, чем закончился роман
героя и героини, но, по всей видимости, их тайные встречи так и остались
встречами, им не удалось убежать от жестокого мира: «Как, не по-детски
пламенно, / Прильнув к устам моим, / Она, дрожа, шептала мне: / «Послушай,
убежим!» 75 . В рассказе Бунина любовные встречи героев тоже были
оборваны, прекращены из-за губительного воздействия внешнего мира, но, в
73
Грудицина Е.Л. Поэтика цикла И.А. Бунина «Темные аллеи».дисс. канд. филол. наук. Ижевск, 1999. С. 135.
Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Сов. Писатель, 1986. С. 444.
75
Полонский Я.П. Стихотворения. М.: Советский писатель. Библиотека поэта. Малая серия. 1957. С. 55.
74
39
отличие от стихотворения Полонского с его открытым финалом, в рассказе
Бунина финал четко и ясно прорисован.
В рассказах из цикла «Темные аллеи» часто используется прием
композиционного кольца. В первом рассказе книги – «Темных аллеях» герой приезжает в «частную горницу, где можно было отдохнуть или
переночевать, пообедать или спросить самовар» (7, 7). Завершает цикл
рассказ под названием «Ночлег». Герой этого рассказа приезжает на
постоялый двор: «Впереди, уже на выезде, постоялый двор» (7, 259).
Здесь
ощущается
явная
перекличка
с
пушкинской
повестью
«Станционный смотритель», где изображена почтовая станция, откуда
каждый уезжает в поисках своей судьбы, счастья или несчастья. Но если в
пушкинской повести убогую почтовую станцию озаряет своей красотой дочь
старого Самсона Вырина Дуня, то в рассказе «Темные аллеи» постоялым
двором управляет бывшая возлюбленная героя – Надежда. Начало рассказа
«Темные аллеи» перекликается текстуально со «Станционным смотрителем».
У Бунина мы видим такое описание: «В холодное осеннее ненастье, на одной
из больших тульских дорог, залитой дождями и изрезанной многими
черными колеями, к длинной избе, в одной связи которой была казенная
почтовая станция, а в другой частная горница, где можно было отдохнуть
или переночевать, пообедать или спросить самовар, подкатил закиданный
грязью тарантас с полуподнятым верхом, тройка довольно простых лошадей
с подвязанными от слякоти хвостами» (7, 7).
У Пушкина, в «Станционном смотрителе», почтовая станция и ее
хозяева описываются следующим образом: «День был жаркий. В трех
верстах от станции*** стало накрапывать, и через минуту проливной дождь
вымочил меня до последней нитки. По приезде на станцию, первая забота
была поскорее переодеться, вторая спросить себе чаю. «Эй, Дуня! —
закричал смотритель, — поставь самовар да сходи за сливками». При сих
словах вышла из-за перегородки девочка лет четырнадцати и побежала в
40
сени. Красота ееменя поразила. «Это твоя дочка?» — спросил я смотрителя.
«Дочка-с, - отвечал он с видом довольного самолюбия, — да такая разумная,
такая проворная, вся в покойницу мать»76.
У Бунина хозяйка постоялой горницы еще очень хороша собой, хотя и
не молода, ее гость – пожилой отставной военный (« В тарантасе стройный
старик военный в большом картузе и в николаевской серой шинели с
бобровым стоячим воротником, еще чернобровый, но с белыми усами,
которые соединялись с такими же бакенбардами; подбородок у него был
пробрит и вся наружность имела то сходство с Александром II, которое столь
распространено было среди военных в пору его царствования; взгляд был
тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый») (7, 7). Мы видим
постаревших героев «Станционного смотрителя», как будто перенесенных в
другую эпоху: вместо юной Дуни – Надежду, а вместо ротмистра Минского,
похитившего ее у отца, Самсона Вырина, старика военного, Николая
Алексеевича.У Пушкина ротмистр Минский при первом своем появлении
описан так: «Три года тому назад, однажды, в зимний вечер, когда
смотритель разлиновывал новую книгу, а дочь его за перегородкой шила себе
платье, тройка подъехала, и проезжий в черкесской шапке, в военной шинели,
окутанный шалью, вошел в комнату, требуя лошадей»77.
Разница сюжетных коллизий состоит в том, что в повести Пушкина
ротмистр Минский не бросил Дуню, вопреки опасениям ее отца,
станционного смотрителя, а в рассказе Бунина Николай Алексеевич жестоко
и без объяснений оставил Надежду, и она стала хозяйкой постоялой горницы,
но так и не вышла замуж.
Определенный параллелизм наблюдается между рассказами «Темные
аллеи» и «Ночлег». Так, в «Темных аллеях» повествование начинается «в
холодное осеннее ненастье, на одной из больших тульских дорог» (7, 7),
76
Пушкин А.С. Собрание сочинений в десяти томах. Т.5. Романы, повести. М.: Государственное
издательство художественной литературы, 1960. С.155.
77
Там же.
41
когда герой ищет постоялый двор. В «Ночлеге» мы видим глухую, гористую
местность на юге Испании: «Была июньская ночь, было полнолуние…Узкая
долина шла между этими перевалами на север. И в тени от их
возвышенностей с одной стороны, в мертвой тишине этой пустынной ночи,
однообразно шумел горный поток и таинственно плыли и плыли» (7, 258).
Герой «Темных аллей» – «стройный старик – военный в большом
картузе и в серой шинели, еще чернобровый » (7, 7).Герой «Ночлега», тоже –
черноволосый мужчина, но перед нами – «марокканец в широком бурнусе из
белой шерсти и в марокканской феске» (7, 260).
В «Темных аллеях», как и в «Ночлеге» делается акцент на высоком
росте главного героя. И в «Темных аллеях», и в «Ночлеге» портрет героев
содержит некоторые сходные черты. В «Темных аллеях» читаем»
«Приезжий… снял перчатки и картуз и с усталым видом провел бледной
худой рукой по голове – седые волосы его с начесами на висках к углам глаз
слегка курчавились, красиво удлиненное лицо с темными глазами хранило
кое-где мелкие следы оспы» (7, 8). В «Ночлеге» читательское внимание
акцентируется на следующих деталях портрета главного героя: «На его
«тонких, почти черных пальцах белели серебряные кольца», а «небольшое,
очень смуглое лицо» было «изъедено оспой» (7, 260). Мы видим, что в
портретном описании героев совпадают даже такие детали, как следы оспы
на лице.
Однако
финалы
этих
рассказов
противоположны
и
даже
противопоставлены друг другу. Если в рассказе «Темные аллеи» хозяйка
постоялой горницы много лет любит и не может забыть Николая
Алексеевича, с тоской и невольным упреком смотрит ему вслед, то в
«Ночлеге» девочка, защищаясь от посягательств главного героя, марокканца,
зовет на помощь свою собаку, Негру, и та, мертвой хваткой, вырывает
насильнику горло.
42
В рассказы «Натали» и «В Париже» герои узнают, что такое недолгое,
но ослепительное, вспыхнувшее и погасшее, как метеор, счастье. Однако это
короткое счастье уничтожается одной фразой, одним внезапно полученным
известием, например, как в рассказе «Натали»: «В декабре она умерла на
Женевском озере в преждевременных родах78» (7, 172). Или, например, как в
рассказе «В Париже»: «На третий день пасхи он умер в вагоне метро, - читая
газету, вдруг откинул к спинке сиденья голову, завел глаза…» (7, 120).
Бунин сообщает о смерти скупо, лаконично, жестко, тоном газетной
хроники или равнодушного официального сообщения, как, например, в
рассказе «Генрих»: «Вена, 17 декабря. Сегодня в ресторане «Franzensring»
известный австрийский писатель Артур Цпиглер убил выстрелом из
револьвера русскую журналистку и переводчицу многих современных
австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдоним «Генрих».
(7, 142).
В бунинском восприятии темы смерти есть некий безысходный
фатализм, подобный фатализму древних греков. Греки разделяли рок (то, что
изречено) и судьбу (то, что суждено). Однако и рок, и судьба считались у
древних греков неотвратимыми: воле трех сестер Мойр (богинь судьбы)
повиновался даже Зевс. Мойры изображались как три старухи, прядущие,
отмеривающие и отрезающие нить человеческой жизни. Лахесис отмеряла
нить еще до рождения человека, т.е. определяла его жребий, Клото - пряла,
тогда как Атропосотрезала нить золотыми ножницами, тем самым завершая
жизнь человека.
В рассказах из «Темных аллей» человек не в силах противостоять року:
все решено за него. Такое представление, по сути, является античным,
поскольку для христианства очень важна свобода воли, свободный выбор
78
Машинописный текст рассказа «Натали», подготовленный Буниным для нью-йоркского издательства
имени Чехова, имел два варианта, в одном из которых цитируемый здесь эпилог отсутствовал (см.: Отдел
рукописей Государственной библиотеки им. Ленина, ф. 429, карт. 3 , ед. хр. 21). И весьма знаменательно и
характерно, что Бунин в окончательном варианте остановился именно на трагической развязке.
43
человека между добром и злом. У Бунина человек не может сделать
свободный выбор, поскольку этот выбор уже сделала за него судьба.
Д. Мышалова считает, что «Темные аллеи» по своей сюжетнокомпозиционной структуре напоминают «эпос частной жизни» (В.Г.
Белинский)79. Более того, эти рассказы в своих структурных взаимосвязях
представляют собой эстетическое целое, более неразрывное, чем цикл. Для
«Темных аллей» характерен единый лирический сюжет. В свою очередь, этот
единый лирический сюжет характеризуется поливалентностью текста,
повторами на уровне фабул, сюжетов, героев, заголовков. Для многих
рассказов характерна кольцевая композиция.
М. Штерн указывает на то, что тематическая композиция, переклички,
сцепления сквозных мотивов образуют внутренний ассоциативный контекст
рассказов сборника. Тема любви – в основе композиции «Темных аллей», но
этой темой не исчерпывается содержание книги.
По справедливому мнению М. Штерн, «Темные аллеи» – произведение,
не только порождающее ассоциативный контекст, но и ориентированное на
русскую классику в целом, произведение, порожденное этой классикой80.
Нередко в «Темных аллеях» находят какие-то роковые мотивы,
любовь-стихию, неожиданно возникающую и катастрофическую. На этом
основании рассказы так или иначе противопоставляются предшествующим
произведениям, сближаются лишь с такими из них, как «Солнечный удар»,
«Дело корнета Елагина»81.
В рассказах «Темные аллеи» Бунин вовсе не рассказывает разные
любовные истории, а создает здесь мозаичную картину, где каждое звено
самостоятельно и вместе с тем необходимо для воссоздания общего
состояния мира. Он катастрофичен вовсе не в силу некоей таинственной,
79
Белинский В. Полное собр. соч. в 13 т.т. Т.7. М., 1954. С. 122.
Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930 – 1940-х гг.): Монография. Омск:
Изд-во ОмГПУ, 1997. С. 41.
81
Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество: Кн. для учителя. М.: Просвещение, 1991. С.
171.
80
44
фатальной неразлучности любви и смерти. А по причине совершенно
реального разрушения духовных ценностей, их «замещения» скороспелыми и
легкомысленными удовольствиями. В такой атмосфере гибнет не только
душа, но унижаются данные человеку природой прекрасные чувства. Не
случайно
через
многие
бунинские
вещи
проходит
один
мотив
–
«бесстыдной» ласки82.
В центре почти каждого рассказа «Темных аллей» находится герой
полный сил, надежд, желающий любить. Если герой постарел внутренне, то
действие рассказа переносится в его прошлое, в его молодость. Герой может
примириться с реальностью или же пережить разрыв – уход, отъезд,
внутреннюю или внешнюю катастрофу. Любовь понимается в «Темных
аллеях» как недолгое, но яркое счастье. В каждом рассказе тема любви
разбивается на локальные подтемы и мотивы.
82
Там же. С. 176.
45
Глава II. Бунинская антиномия: жизнь/смерть – любовь/смерть
2.1. Апология смерти как вселенского процесса
И.А. Бунин часто расстраивался из-за мыслей о том, что смерть
приносит вымирание и уничтожает плоть, и о том, что все сущее на свете
рано или поздно, внезапно или постепенно исчезнет. Он постоянно
задумывался об этой проблеме 83 . Писатель пишет цикл «Темные аллеи»,
перешагнув шестидесятисемилетний возраст. Он не мог согласиться с тем,
что жизнь заканчивается смертью. Трагизм его мировоззрения во многом
исходит из постоянного ощущения телесной красоты мира и человека и
постоянного родства жизни и смерти, любви и смерти84. Однако, как все
великие писатели, Бунин преображал смерть в качестве одной из главных тем
творчества. Тема смерть глубоко укоренена в философском размышлении
автора. По мнению, Вудварда, смерть представлена как «кульминация
духовного процесс» человека85.
Таинственное в художественном мире Бунина связано с вопросами о
сущности инобытия, с обреченностью человека покидать вечный мир живой
природы. «Ключевая антиномия дореволюционного творчества Бунина – по
мнению Д. Николаева, – сознание неизбежности смерти и нежелание
примириться с неизбежным» 86 .
Но не только «дореволюционного».
Писатель всегда проявлял особое внимание к антиномии «жизнь – смерть».
Любимое Буниным слово «запустение» связано, прежде всего, не с
обеднением, а именно с омертвением.
83
Ким Кен Тэ. Исследование о проблеме смерти в творчестве И.А. Бунина // Русский язык и литература.
Корейская Ассоциация русистов, 2004. кн. 16. С. 12.
84
Карпов И.П. Авторология русской литературы (И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, А.М. Ремизов): Монография.
Йошкар-Ола: Марево, 2003. С. 32.
85
Woodward J.B. Eros and Nirvana in the Art of Buin // The Modern Language Review. England. 1970. Vol. 65. N.
3. P. 577.
86
Николаев Д.Д. Проза Бунина первой половины 1920-х годов // И.А. Бунин и русская литература ХХ века:
По материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И.А.
Бунина. М.: Наследие, 1995. С. 153.
46
В повседневной жизни все, связанное со смертью, чрезвычайно
интересовало писателей. В.Н. Муромцева вспоминала, что Иван Алексеевич
всегда посещал кладбища городов и селений, где ему доводилось быть,
всматривался в надгробия, вчитывался в надписи. И не только в России. На
Капри, рассматривая фарфоровый могильный медальон молодой девушки,
«с необыкновенно живыми радостными глазами», у него возникла идея
рассказа «Легкое дыхание» 87 . В.Н. Афанасьев отмечал, что «Подход к
прошлому как к гигантскому кладбищу, поглотившему неисчислимые
людские поколения, определил интерес Бунина к изображению древних
могил, захоронений и гробниц, где покоятся люди, умершие много сотен лет
назад»88. Как объекты сравнений Бунин употребляет слово «могила», «кости»,
«гроб» и т.д.
Г. Кузнецова в «Грасском дневнике» приводит одно из высказываний
Бунина: «С тех пор как я понял, что жизнь – восхождение на Альпы, я все
понял... Есть только несколько вещей неизменных, органических, с которыми
ничего поделать нельзя. Смерть, болезнь, любовь, а остальное – пустяки»89.
«Жажда
жизни»
человека
«без
роду-племени»
оборачивается
страданием бессилия жить, идеей фатальной недостижимости личного
счастья, апологией небытия: «Разве в смерти есть что-нибудь ужасное,
сильное? Смерть – ничто, пустота. И только одним этим и пугает нас смерть.
И на кладбище так же: сумерки, ни души кругом; могилы и могилы,
заросшие травою; трава теперь высохла, пожелтела и тихо шелестит от
ветра… Как ветер листьями, играет жизнь моею судьбою, и я не виноват, что
не могу открытой грудью встретить бурю жизни!»90.
87
88
89
90
Вайман С. Трагедия «Легкого дыхания» // Лит. учеба. 1980. № 5. С. 137.
Афанасьев В.Н. И.А. Бунин. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1966. С. 185.
Кузнецова Г.Н. Грасский дневник. Последняя любовь Бунина: Роман. М.: Астрель, Олимп, 2010. С. 105.
Без роду-племени. Из повести о современных людях Ив. Бунина // «Мир божий». СПб., 1899. № 4. С. 30 -
31.
47
Одиночество, беспомощность перед хаосом мироздания и «бурями»
жизни, поиски новой красоты, высших радостей и благословение тайн
всеразрешающей смерти – эти и подобные им мотивы определяют существо
жизненной и эстетической позиции Бунина на рубеже столетий.
Критики увидели в Бунине подтверждение бунинского оптимизма: «…
говорят, что у Бунина нет радости жизни, что он пессимист. Это большое
заблуждение. Бунин – певец не смерти, а жизни: смерть в его произведениях
только подчеркивает красоту и обаяние жизни» 91 . Истоки страстного
неприятия смерти у Бунина проистекают действительно из обостренночувственного ощущения жизни, ее красоты и солнечности, ее радости и
счастья. Бунин постоянно обращался к теме смерти, часто противопоставляя
ее сиянию жизни. Как и его кумир Л. Толстой, он относился к смерти с
некоторым пристрастием. В его произведениях столько смертей. Чаще всего
у него встречаются картины «смерти извне», когда бред или агонию смерти,
состояние умершего видят или наблюдают другие, со стороны92.
Многие темы и мотивы, к которым обращается Бунин в эмигрантский
период творчества, приобретают все более важное значение. Это прежде
всего тема смерти; галерея умирающих героев, о которой Бунин пишет в
цикле «Темные аллеи», занимает в этот периода едва ли не центральное
место в его творчестве. В письме Ф.А. Степуну от 26 марта 1951 года Бунин
разделил все свои произведения на пять родов тематически: «О народе», «О
любви», «Мистические», «О смерти», «Разные»93. И многие герои Бунина, по
мнению О.В. Сливицкой, живут с той интенсивностью, напряжением,
которые граничат с другим полюсом – смертью, мукой и ужасом 94 .
Интенсивность жизни в его произведениях часто идет в связке со смертью.
91
Кульман Н. «Цикады» Бунина. Возрождение. 1925. № 198. 14 декабря.
Благасова. Г.М. О смерти и вечности в произведениях И.А. Бунина // Проблематика смерти в
естественных и гуманитарных науках. Статьи и тезисы докладов научной конференции. Под ред. В.К.
Харченко. Белгород: Изд-во Белгородск. гос. ун-та, 2000. С. 11.
93
Письма И.А. Бунина к Ф.А. Степуну. Публ. А. Звеерса // Новый журнал. № 118, 1975. С. 126.
94
Сливицкая О.В. «Основы эстетики Бунина» // И.А. Бунин: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 458.
92
48
В «Освобождении Толстого» Бунин выводит закон для такого типа
людей: «в них степень чувства жизни пропорциональна степени чувства
смерти»95. Гиппиус говорит, что «для Бунина ощущение жизни есть в то же
время ощущение смерти. И в каждый данный миг он страстно жизнь (вернее,
свой мир – космос) принимает, и его же ненавистно отталкивает» 96 . А.
Бахрах тоже пишет, что «Бунин то и дело возвращался с содроганием и
отталкиванием к теме смерти… начисто отрицая возможность загробной
жизни 97 . И еще одно мнение современника Бунина, М. Алданова. Их
связывала почти сорокалетняя дружба. Он писал: «Да и я хорошо знаю, как
страстно любит жизнь и блага ее этот умница, charmeur...» 98 , обращая
внимание на главное в мироощущении Бунина, – любовь к жизни. И все-таки
тема смерти занимает важное место во все периоды творчества писателя и
становится центром его философских исканий. Это не апология, а оппозиция,
считаем мы, потому что таков неумолимый закон нашего земного бытия.
А.А. Коновалов, анализируя цикл «Темные аллеи», подчеркивает, что
смерть в книге Бунина превращается в философско-эстетическую категорию,
несущую
смысловую
постижении
читателем
нагрузку,
идеи
являющуюся
цикла»
99
.
связующим
Исследователь
звеном
в
обозначил
доминантность танатологических мотивов в цикле «Темные аллеи»:
«Интересно, что в обоих изданиях этой книги «…только о любви…»
огромное место и в сюжетно-композиционном, и в цдейном планах
отводится смерти…. Смерть, трагическая гибель на войне, от болезни
подстерегают любовь в новеллах «Холодная осень», «В Париже», «Натали»,
«Поздний час»; убийства из-за любви, от ревности и смятения чувств
95
Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т. 9. М.: Художественная литература, 1965-1967. С. 157.
Гиппиус З.Н. Литературные размышления. О творчестве И.А. Бунина. Ст. 1930 г. Антон Крайний // Новая
юность. 1993. № 1. С. 104.
97
Бахрах А.В. Бунин в халате. По памяти, по записям. М.:Вагриус, 2005.. С. 120.
98
Из переписки И.А. Бунин и М.А. Алданов Выступл., публ. и причеч А.А. Чернышева. Октябрь. 1996. № 3.
С. 126.
99
Коновалов А.А. К вопросу о мотиве смерти в книге И. Бунина «Темные аллеи» // Проблемы эволюции
русской литературы ХХ века. Вып. 2. М., 1995. С. 107.
96
49
совершают герои рассказов «Дубки», «Пароход «Саратов», «Генрих»; Мотив
самоубийства из-за любви – в рассказах «Галя Ганская», «Кавказ», «Часовня»;
возмездие, кара за похоть и, если можно так выразиться, надругание над
человеком – в новеллах «Баллада», «Ночлег»100. То есть большинство из
указанных здесь текстов заканчивается смертью: финальное расположение
танатологических мотивов – это первое важное свойство танатопоэтики
писателя.
Рассказы из цикла «Темные аллеи» – это поэтические повествования о
стихии любви, над которой не властен человек, о любви, которая навсегда,
окончательно
и
бесповоротно,
изменяет
жизнь
человека
и
часто
заканчивается трагически. И.А. Бунин затрагивает в «Темных аллеях»
основной комплекс проблем: «жизнь / смерть / любовь». В «жизни» героев
Бунина привлекает ее полнота, даруемые ею радости, бесконечная
динамичность, ощущения себя частью бытия. «Смерть» воспринимается как
вечная загадка, момент перехода к тягостному покою – ощущение этого
лишь обостряет желание жить полной жизнью, впитывая в себя каждое ее
мгновение. Поэтому И.А. Бунин в своих произведениях часто обращается к
этой
теме.
Чувство
постоянного
присутствия
смерти
сопровождало
художника всегда: «Я всю жизнь живу под знаком смерти – и все-таки
чувствую, будто никогда не умру»101. Преодолеть смерть, найти примирение
с нею в бессмертии, найти разрешение этой величайшей загадки… которая
ужасна, противоестественна по своей сути, но в то же время разрешает
противоречия земной жизни, стремился И.А. Бунин 102 , – пишет О.С.
Черненко.
100
101
102
Там же.
Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1965-1967. С. 301.
Черненко О.С. Восток в художественном сознании И.А. Бунина. дисс. канд. филол. Иркуцк, 2004. С. 7.
50
Тема смерти всегда находилась в центре пристального писательского
внимания И.А. Бунина. Писателя волновало воздействие смерти на живущих,
волновал отклик природы на «шествие смерти»103.
«Нерасторжимое единство ужасности и прекрасности мира, – писал Ф.
Степун, – Бунин острее всего чувствует в смерти. Казалось бы, что после
Толстого ничего нового о смерти сказать нельзя. Однако Бунин нашел слова
и образы, еще не сказанные. Смерть изображается им еще физиологичнее,
еще тлетворнее, чем у Толстого. В его словах о ней… слышится такая
таинственность, мистичность… которых у Толстого нет. У Толстого смерть,
несмотря на «три смерти», прежде всего процесс, происходящий в душе
человека; смерть у Бунина – процесс, воспринимающийся, переживаемый не
только в душе человека. Скорее это – космический, вселенский процесс,
совершающийся в недрах бытия. Как ни страшна в изображении Бунина
смерть, она все же является душой и музыкой его искусства»
104
.
Для Бунина жизнь и смерть нерасторжимы. Хотя он и декларирует, что
чувство жизни и чувство смерти пропорциональны, это и относительно
самого Бунина не вполне точно. У Бунина они зачастую более чем
пропорциональны, образуют неразложимое единство – и это тоже, кроме
тематических, сюжетных и прямо декларативных проявлений, обнаруживает
себя в стиле с его обилием оксюморонов.
В творчестве и раннего, и позднего Бунина любовь и смерть всегда
рядом и потому любовь трагична. В этом он видел одно из проявлений
катастрофичности
бытия,
необычайной
хрупкости,
непрочности
человеческого существования. Трагедия – это еще и указание на то, что
любовь рассматривается писателем с позиции высокой категории, явно
103
Гречнев В. О прозе и поэзии XIX – XX вв.: Л. Толстой, А. Чехов, И. Бунин, Л. Андреев, М. Горький, Ф.
Тютчев, Г. Иванов, А. Твардовский. СПб.: Соларт, 2009. С. 165.
104
Степун Ф. Встречи. М.: Аграф, 1998. С. 97-98.
51
противостоящей любви «обычной», приземленной, не способной подвигнуть
человека ни к глубоким мыслям, ни к высокой мечте105.
«Любовь трагична в этом мире – писал Н.А. Бердяев – и не допускает
благоустройства, не подчиняется никаким нормам. Любовь сулит любящим
гибель в этом мире, а не устроение жизни…. Эта тема о связи любви и
смерти всегда мучила тех, которые всматривались в глубину жизни. На
вершинах экстаза любви есть соприкосновение с экстазом смерти… Любовь
и смерть – самые значительные явление человеческой жизни... Любовь
побеждает смерть, она сильнее смерти и, вместе с тем, она ведет к смерти,
ставит человека на грань смерти106».
Из размышлений о смерти, в сущности, рождается и вся философия
дневников, поскольку сама «философия есть, спрашивание о смерти, о
«самом главном»107. Впрочем, вопрошание о бытии и смысле человеческой
жизни являлось отличительной особенностью русской философской мысли в
целом. В дневниках И.А. Бунин обращается к постижению значения смерти в
определении основ человеческого существования. Так, с особым чувством
И.А. Бунин анализирует в собственных дневниках проблему исчезновения
человека из мира. Кропотливо собирает он и записывает примеры из жизни
людей, подвергшихся этому страшному испытанию: «… вдруг исчез,
совершенно не заметив этого, – исчез весь в мгновение ока <…> даже не
поймал этой секунды …. Внезапная смерть, вероятно, то же самое»108.
2.2. Доминантность танатологических мотивов
Рассказ
И.А.
Бунина
«Баллада»
близок
традиционному
лиро-
эпическому жанру баллады, отличительными признаками которого являются
105
106
107
108
Там же. С. 167.
Бердяев Н.А. Эрос и личность. Философия полна и любви. М., 1989. С. 90-91, 123-124.
Карасев Л.В. Русская идея «символика и смысл» // Вопросы философии, 1992. № 8. С. 101.
Бунин И.А. и Кузнецова Г.Н. Искусство невозможного. Дневники, письма. М.: Грифон, 2006. С. 150.
52
музыкальность, лирическая взволнованность, живописность и в то же время
– исторический или мистический (фантастический) сюжет. Выдающийся
поэт Серебряного века Н.С. Гумилев писал о немецкой и французской
балладной традиции. Так, в частности, Гумилев указывал: «История
литературы знает два типа баллад – французский и германский. Французская
баллада – это лирическое стихотворение с определенным чередованием
многократно повторяющихся рифм. Баллада германская – небольшая
эпическая поэма, написанная в несколько приподнятом и в то же время
наивном тоне, с сюжетом, заимствованным из истории, хотя последнее не
обязательно»109.
Э.Я. Фесенко в своей «Теории литературы» указывает, что слово
«баллада» имеет несколько значений. Так, баллада – это «твердая форма
французской поэзии XIV-XV вв.: три строки на одинаковые рифмы с
рефреном и заключительной полустрофой (посылкой)»110. Ярким образцом
такого жанра являются баллады Ф. Вийона.
Кроме того, баллада – это лиро-эпический жанр шотландской народной
поэзии XIV-XV вв. «на исторические (позже – сказочные и бытовые) темы
о пограничных войнах, о народном герое Робине Гуде»111. Для шотландских
народных баллад характерны такие черты, как трагизм, таинственность,
драматические диалоги.
Соответственно, в теории литературы различаются героические,
исторические, бытовые, лирические, любовные, фантастические, даже –
комические баллады. Для русской и зарубежной литературы
XIX века были
характерны романтические баллады, в которых происходят таинственные,
мистические события, а действующими лицами оказываются не только
109
Гумилев Н. «Баллады» Роберта Саути // Гумилев Н.С. Золотое сердце России. Сочинения. Кишинев:
Литература артистикэ, 1990. С. 530.
110
Фесенко Э.Я. Теория литературы. М.: Академический проект, 2008. С. 300.
111
Там же.
53
живые и реальные люди, но и духи, призраки, мертвецы, сверхъестественные
силы.
В русской классической литературе XIX века признанным мастером
жанра баллады является В.А. Жуковский. Впрочем, сюжет знаменитой
баллады Жуковского «Светлана» восходит к балладе немецкого поэтаромантика Бюргера «Ленора». И в «Леноре», и в «Светлане» мы видим
героиню, которая осмелилась роптать на провидение и Господню волю.
Причина такого бунта: потеря любимого жениха. Только в балладе Бюргера
жених Леноры погибает на войне, а в произведении Жуковского – жених
Светланы надолго уезжает, влюбленная девушка не получает от него
известий и подозревает худшее.
В «Леноре» Бюргера мертвый жених является за своей живой невестой
и уводит ее в царство мертвых. В «Светлане» Жуковского героиня в
Крещенье гадает перед зеркалом (что само по себе является запретным для
верующей христианки) и видит – не то во сне, не то в бреду – своего жениха,
который чуть не увлекает ее в смерть. Но Светлана вовремя произносит
исполненную горячей веры молитву, и страшный сон рассеивается. Наутро
она просыпается перед зеркалом, а жених ее возвращается живым и
здоровым. Таким образом можно сказать, что и в «Леноре» Бюргера, и в
«Светлане» Жуковского лейтмотивом является моральное испытание,
которое можно назвать испытанием веры. Светлана проходит это испытание
и обретает счастье, тогда как возроптавшая на Бога и не раскаявшаяся
Ленора погибает.
Герои многих рассказов из сборника «Темные аллеи» также проходят
испытание
любви
и
веры.
Так,
в
рассказе
«Баллада»
Машенька
(повествователь) рассказывает молодому барину страшную историю любви
преступной старого князя к своей молодой невестке. Старик-князь впал в
страшный грех: польстился на свою молодую невестку. Машенька так
описывает это чувство: «Ну вот и впал он в самый страшный грех:
54
польстился даже на новобрачную сына своего родного. …. А он и прельстись
на нее. Про любовь, сударь, недаром поется:
Жар любви во всяком царстве
Любится земной весь круг» (7, 22)
Старый князь охвачен темной страстью, ради которой готов пойти на
преступление, попрать законы божеские и человеческие. Но, как и полагается
в романтической балладе, хоть и изложенной прозой, преисполненного
гордыни героя останавливают сверхъестественные силы. Носителем Божьей
воли оказывается, как рассказывает Машенька, «Господень волк».
Волк небывалой величины, с горящими глазами преграждает старому
князю путь, когда тот устремляется в погоню за сыном и невесткой:
«…великий, небывалый волк, с глазами, как огонь, красными и сияньем округ
головы!» (7, 22). Это наделенное сверхъестественной силой и мощью
животное и убивает старого князя: «Князь давай палить в него, а он даже
глазом не моргнул: вихрем нанесся на князя, прянул к нему на грудь – и в
единый миг пересек ему кадык клыком» (7, 22).
В рассказе «Баллада» образ волка двулик, в нем та же двойственность:
«… а на правом столпе – он сам, этот волк, во весь свой рост и склад
написанный: сидит в серой шубе на густом хвосту и весь тянется вверх,
упирается передними лапами в земь – так и зарит в глаза: ожерелок седой,
остистый, толстый, голова большая, остроухая, клыками оскаленная, глаза
ярые, кровавые, округ же головы золотое сияние, как у святых и угодников»
(7, 19). Животное изображено с красными глазами. В традиционном
представлении красный цвет символизирует огонь, страсть, рок, смерть, а
также является предвестником беды. Однако образ волка в рассказе И.А.
Бунина является не только воплощением кровавого возмездия за грехи, но
предстает и как спаситель человеческой души от мирских страстей.
55
Рассмотрим рассказ «Натали»112. В финале рассказа герой и героиня
оказываются исключительно близкими друг другу. Их сближение становится
символичным, символизирует вечное единение и отталкивание мужского и
женского начал, стихии мужского и женского. Натали становится «тайной
женой» Мещерского. Этот союз ознаменовал их вечное единение. И.А. Бунин
завершает произведение известием о смерти Натали: «В декабре она умерла в
Женевском озере в преждевременных родах113».
Ее преждевременный уход из земного мира является своего рода актом
увековечения любви. Смерть Натали – горькая закономерность: такая любовь
не может жить в этом мире. По словам Вл. Соловьева, «в основе нашего мира
есть бытие в состоянии распадения, бытие, раздробленное на исключающие
друг друга части и моменты. Вот какую глубокую почву… должны мы
принять для того рокового разделения существ, в котором все бедствия и
нашей личной жизни»114. Два любящих человека вряд ли могут победить
двойную
непроницаемость
вещественного
бытия,
но
могут
уже
противостоять непроницаемости во времени, преобразуя самые яркие
моменты прошлого в подлинность живого настоящего. Поэтому, несмотря на
такой финал, пафос рассказа можно считать трагически-утверждающим115.
Н. Бердяев отмечает, что «трагическое чувство смерти связано с
острым чувством личности, личной судьбы. Для жизни рода ничего
трагического в смерти нет, жизнь рода всегда возобновляется и продолжается,
она находит себе компенсацию. Смерть поражает более всего наиболее
112
Тэффи пишет в мае 1944 г.: «…впечатление от книги: она очень серьезная, значительная, мрачная вся от
первого до последнего слова. Трагически безысходная. Один только рассказ чуть-чуть пронизан лирикой
любви и конец у него тургеневский. Героиня умирает от родов. Подходя к концу рассказа, я думала: «Куда
Бунин ее денет?». Но таким героиням заранее предначертан тургеневский конец. Диаспора: Новые
материалы. Выпуск 2. СПб.: Феникс, 2001. С. 512.
113
Машинописный текст рассказа «Натали», подготовленный Буниным для нью-йоркского издательства
имени Чехова, имел два варианта, в одном из которых цитируемый здесь эпилог отсутствовал (см.: Отдел
рукописей Государственной библиотеки им. Ленина, ф. 429, карт. 3 , ед. хр. 21). И весьма знаменательно и
характерно, что Бунин в окончательном варианте остановился именно на трагической развязке.
114
Соловьев Вл. Смысл любви : избр. Произведения. М., 1991. С. 175.
115
Пращерук Н.В. Диалоги с русской классикой: о прозе И.А. Бунина: монография. Екатеринбург:
Гуманитарный университет, 2012. С.72.
56
совершенные и индивидуализированные организмы»116. Эти размышление
будто вторят бунинской концепции смерти.
Бунин утверждал, что в любви заключены вечные всечеловеческие
чувства – «всепоглощающий восторг», «неуловимые мгновения счастья», но
страдания, душевые муки. 117 . В рассказе «Часовня» художественная идея
сконцентрирована в композиционном центре: «Он был очень влюблен, а когда
очень влюблен, всегда стреляют в себя...» (7, 252). Любовь всегда связана со
смертью, и чем сильнее она, тем ближе к смерти. А. Шопенгауэр разоблачал
любовь как иллюзию, с помощью которой иррациональная мировая воля
заставляет людей быть слепыми орудиями продолжения рода. Он осуждал
все формы любви. В специально посвященном проблемам любви эссе
«Метафизика половой любви» он указывал, что любовь доводит мужчин и
женщин до самоубийства, сумасшествия и крайностей самопожертвования118,
и утверждал, что все формы любви укоренены в сексуальности.
Любовь и смерть и в «Темных аллеях» неразрывно связаны между
собой, одно как бы обязательно влечет за собой другое, смерть очень часто
становится любовью 119 . О.В. Сливицкая считает, что мотив смерти для
Бунина так же постоянен, как мотив одержимости жизнью. Но он не окрашен
светлой верой в бесконечность индивидуального существования. Смерть для
Бунина – «это великая проблема, смерть – это безмерные ужас, смерть – это
абсолютный конец… Борьба со временем и ее тщетность придают миру
Бунина особую трагическую яркость»120.
Безмерность любви и смерти изображена в рассказе «Кавказ». Сюжет
банальный: двое и ревнивый муж. Мы не знаем, насколько сильна любовь
116
Бердяев Н.А. О человеке, его свободе и духовности. Избранные труды. М.: Флинта, 1999. С. 101.
Бонами Т.М. И.А. Бунин и Куприн. К истории личных и творческих отношений // И.А. Бунин и его
окружение: к 140-летию со дня рождения писателя. Ассоц. «Бунинское наследие»; рук. Проекта В.А.
Пречисисский. Сост. Т.М. Бонами. М.: Русский импульс, 2010. С. 117.
118
Шопенгауэр А. Метафизика половой любви. СПб.: Азбука-классика, 2006, С. 124.
119
Славина В.А. В поисках идеала. Литература, критика, публицистика первой половины ХХ века. М.:
Прометей, 2005. С. 133.
120
Сливицкая О.В. «Основы эстетики Бунина» // И.А. Бунин: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 462.
117
57
этих двоих. Но мы можем сравнить мужчин и, видя, какие они разные, ждем
развязки,
которая
оказывается
абсолютно
неожиданной.
Рассказ
представляет жизненную зарисовку уникальной историей любви. Бунин
описывает не столько саму любовь, сколько те чувства и последствия,
которые она влечет за собой.
Влюбленный приезжает в Москву и останавливается в скромных
номерах, в переулке возле Арбата. Он никого не хотел видеть, жил от
свидания до свидания. Но у предмета его чувств – ревнивый муж, который
догадывается об измене жены. Однажды муж сказал жене: «Я ни перед чем не
остановлюсь, защищая свою честь, честь мужа и офицера!» (7, 12).
Героиня чувствовала, что муж следит за ней, но, несмотря на ревность,
муж все-таки согласился отпустить жену на юг. Вслед за возлюбленной на юг
устремляется и любящий ее герой. Больше всего он боится столкнуться на
вокзале с мужем дамы своего сердца. Отъезд любовников из Москвы описан
на фоне холодного осеннего пейзажа, дан в минорных, грустных тонах: «В
Москве шли холодные дожди, похоже было на то, что лето уже прошло и
не вернется, было грязно, сумрачно, улицы мокро и черно блестели. Был
темный, отвратительный вечер. В маленьких вагонов шумно лил дождь по
крыше» (7, 13).
Уже в вагоне героиня, жалостно улыбаясь, садясь на диван и снимая
шляпку, говорит герою: «– Я думала, что не выдержу эту страшную роль до
конца. И ужасно хочу пить. – Я убеждена, что он поедет вслед за мною. Я
дала ему два адреса, Геленджик и Гагры. Ну вот, он и будет дня через тричетыре в Геленджике. Но бог с ним, лучше смерть, чем эти муки...» (7, 14).
Утренняя, южная природа была прекрасна, но ее красота не дарила
героям покоя. Они видели за мутными от пыли, горячими от солнца окнами
ровную, выжженную степь, пыльные широкие дороги, арбы с впряженными
в них волами, железнодорожные будки.
58
Герои находят место почти первобытное, заросшее чинарами,
цветущими кустарниками, красным деревом, магнолиями, гранатами,
веерными пальмами, кипарисами. Время текло легко и сладко, горячее
солнце было чистым и радостным. Утром он в одиночестве бродил по
холмам и чинаровому лесу. Потом они вдвоем уходили на берег моря, почти
всегда - пустой, купались и загорали до самого завтрака.
Во время южной жары влюбленные открывали окно в хижине и
любовались прекрасным, исполненным покоя и гармонии пейзажем: «Часть
моря, видная из него, имела цвет фиалки и лежала так ровно, мирно, что,
казалось, никогда не будет конца этому покою, этой красоте» (7, 15).
Но героиня ощущает смутную тревогу: ей кажется, что везде ее ищет
ревнивый муж. Природа описана как созвучная душевным метаниям героини:
на закате за морем стали появляться облака, они пылали так великолепно, что
она ложилась на тахту, закрывала лицо газовым шарфом. И всю ночь
слышался откуда-то глухой стук в барабан и горловой, заунывный,
безнадежно-счастливый вопль как будто все одной и той же бесконечной
песни.
Муж искал беглянку-жену в Геленджике, в Гаграх, Сочи. Но потом не
смог справиться с ревностью и горем и застрелился. На другой день по
приезде в Сочи он купался утром в море, потом брился, надел чистое белье,
белоснежный китель, позавтракал в гостинице на террасе ресторана, выпил
бутылку шампанского, пил кофе с шартрезом, не спеша выкурил сигару.
Возвратясь в номер, он лег на диван и выстрелил себе в виски из двух
револьверов.
В этом рассказе нет зла и добра, в полной мере положительных или
отрицательных героев. Бунин описывает трагедию любви и любящих,
убедительно доказывает, что любовь часто соседствует со смертью. В любви
нет правых и виноватых, а есть только палачи и жертвы, но жертвы легко
могут стать палачами – и наоборот.
59
Если бы героиня овладела искусством скрывать свои чувства, то все
могло бы сложиться так, как в повести А. П. Чехова «О любви»121. У Бунина
любовь не только большое счастье, выпадающее на долю человека, но и, как
правило, источник глубокой душевной трагедии, страдания и боли.
В рассказе «Кавказ» герои-любовники почти не обращают внимания на
окружающих людей, на «общество». Окружающий мир для них – это только
муж героини, соперник главного героя. Соответственно, уход из жизни
соперника оказывается закономерным итогом развития ситуации рассказа.
Создается эффект параллельных мотивировок действий обманутого мужа:
главным мотивом его действий оказывается не традиционная месть за измену,
а страдания поруганной любви и чести, отсюда и самоубийство.
Танатологические
мотивы
присутствуют
в
рассказе
Бунина
«Холодная осень». Нарративная функция компонента текста соединяется в
этом рассказе с необычной для писателя идей жизни после смерти: «Ну что
ж, если убьют, я буду ждать тебя там, Ты поживи, порадуйся на свете,
потом приходи ко мне» (7, 208). В финале произведения подчеркивается, что
вся жизнь главной героини, несмотря на скитания и замужество, прошла под
знаком гибели жениха. Она вспоминает его слова и ожидает своей кончины,
веря в предстоящую встречу. Подобное ментальное преодоление смерти
встречается в цикле еще только раз в рассказе «Поздний час»: «Если есть
будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану на колени и поцелую твои
ноги за все, что ты мне дала на земле» (7, 41).
В рассказе «Поздний час» герой – рассказчик пошел по мосту через
реку, где он раньше жил в молодости. Увиденные снова места напоминают
ему о прошлой любви и счастье. Вспыхнувшее в те времена чувство было
121
Близость к Бунину Чехова не столь однозначно интерпретируется исследователями – описание различий
явно преобладает над описанием сходства. Впрочем, такое положение дел скорее всего свидетельствует о
близости двух писателей, которое неустанно корректируют исследователи. Вполне закономерные
утверждения о сходстве Бунина и Чехова встречаются в основном в общих типологических работах: «При
всей самобытности обоих писателей, определенная типологическая общность их реализма несомненна».
Келдыш В.А. реалистические течения предреволюционных лет. Русская литература конца XIX- начала XX в.
1901-1907. М., 1971. С. 160.
60
связано в воспоминаниях с пожаром. Описание пожара в этом рассказе
соотносится с представлением о любви как о чувстве, традиционно
обозначаемом через образы огня, горения. Разбушевавшаяся огненная стихия
становится в этом рассказе страшным предзнаменованием: «Горело далеко,
за рекой, но страшно, жарко, жадно, спешно» (7, 38).
Это
предзнаменование,
предчувствие
быстро
подтверждается
уведомлением о ранней смерти героини и размышлениями героя о
недолговечности земного бытия. Но героиня физически ушла из жизни, ушла
из одного мира в другой, неосязаемый, неощутимый, она вечно живет в
памяти героя. Смерть и память становятся хранителями красоты, любви.
Чувство неистребимой памяти наполняет жизнь высоким духовным смыслом.
Смерть, скорбь усиливают чувство жизни, радость любви. В дни
трагических потерь начинаешь понимать хрупкость окружающего мира, его
недолговечность. Если бы не было смерти, мир не был бы столь прекрасен.
Под знаком смерти чувства человека усиливаются: любовь становится
нежнее, прекраснее, осмысленнее.
Традиционная в литературе ситуация «любовного треугольника»
развивается у Бунина в особый сюжет – трагедию смерти. Писатель обращает
внимание на эгоцентризм героя, его стремление подчинить себе женщину.
Но собственническое отношение к любимой у Бунина чревато трагедией: оно
может стать причиной глубокого и неразрешимого кризиса, следствиями
которого станут ревность, самоубийство или убийство.
В рассказе «Пароход «Саратов», Бунин показывает, как причудливо
может переплетаться любовь с эгоистическим чувством.
С самого начала разговора героев предчувствуется катастрофа:
«– Ну, прекрасно, не хочешь слушать, не надо... Программа нынешнего
вечера: хочешь поехать в Купеческий сад?...
Она покачала головой:
– Никаких программ. Я нынче сижу дома.
61
– Как хочешь. И это не плохо.
Она повела глазами по комнате:
– Милый мой, это наше последнее свидание» (7, 213).
Она не хочет слушать его, никуда не хочет ехать, а он не отвергает ее
решение. И вдруг она прощается с ним, признается ему в тайной встрече с
бывшим возлюбленным. Он теряет самообладание и стреляет в нее.
Отношение к своей содержанке как к вещи отражает бесправное
положение женщин в подобной ситуации: мужчины считают, что женщины –
их собственность, потому что те часто находятся у них на содержании.
Чувства самой героини в этом случае не берутся в расчет:
«– И что же, ты думаешь, что я так вот и отдам ему вот эти твои
руки, ноги, что он будет целовать вот это колено, которое еще вчера
целовал я? Она подняла брови:
– Я ведь все-таки не вещь, мой милый, которую можно отдавать или
не отдавать. И по какому праву...» (7, 214).
Взгляд на женщину как на вещь, которую можно отдавать или не
отдавать, чувство собственника, унижающее ее, безграничный эгоизм
обладателя женского тела, отвергался писателем, потому что это не любовь.
Герой рассказа берет на себя роль вершителя человеческих судеб и действует
по принципу: не будешь моей – так и никому не достанешься. Он убивает
свою содержанку, потому что она решила вернуться к человеку, которого не
переставала любить.
В финале рассказа мы наблюдаем три трагедии. Во-первых, она больше
не существует в этом реальном мире; во-вторых, он арестован; в-третьих, ее
бывший любовник будет страдать всю жизнь, потеряв ту, которую любил.
Взгляд на женщину как на вещь, чувство собственника движут
поступками офицера из рассказа «Кавказ», о чем мы писали выше. Нет
сомнений, что он убил бы жену, если бы смог ее отыскать: «Я ни перед чем
не остановлюсь, защищая свою честь мужа и офицера!» (7, 12). Не женщина
62
дорога была ему, а свое собственное ощущение значимости, которое он
получал, обладая молодой, красивой женой.
В рассказе «Генрих» в зимней Ницце Глебов с нетерпением ждет
приезда своей возлюбленной и вдруг неожиданно узнает о ее смерти: «Вена.
17 декабря. Сегодня, в ресторане ''Franzensring'' известный австрийский
писатель
Артур
Шпиглер
убил
выстрелом
из
револьвера
русскую
журналистку и переводчицу многих современных австрийских и немецких
новеллистов, работавшую под псевдоним ''Генрих''» (7, 142). Смерть Елены
Генриховны трагична, она становится жертвой ревности, но только не
Глебова, а Артура Шпиглера, бывшего любовника.
Таким образом, во многих рассказах «Темных аллей» мотив смерти –
один из центральных. В самых разных работах о творчестве Бунина мы
встречаем слово «катастрофичность». М.И. Иофьев, анализируя цикл
«Темные аллеи» трактует темы поздних новелл как темы гибели, крушения,
катастрофы,
«независимо
от
любви».
О.В.
Сливицкая
говорит
о
катастрофичности в природе самой любви, А.А. Саакянц пишет, что «такая
катастрофичность положений отчасти имела своей подоплекой особенность
авторского мироощущения: зыбкость, драматичность, катастрофичность
бытия. Катастрофичность, считают многие исследователи, – одна из граней
бунинского мироощущения, особенно позднего. Для этого есть «веские
основания – эмиграция, война, тяжелое материальное положение, старость,
наконец»122, – пишет А.А. Коновалов.
Репетитор в «Русе», навек запомнивший узкие ступни своей
возлюбленной, герой «Натали», смотрящий с обожанием в черные глаза
молодой девушки, Левицкий в «Зойке и Валерии», не вынесший любовного
унижения, – все они связывают самые острые моменты своих переживаний с
утренней росой на траве сада, с синим и бездонным небом русского лета, с
122
Коновалов А.А. К вопросу о мотиве смерти в книге И. Бунина «Темные аллеи» // Проблемы эволюции
русской литературы ХХ века. Вып. 2. М., 1995. С. 109.
63
бесцельной красотой звездной ночи, с тысячью земных примет. Это озарение
– блоковский «короткий миг и тесный» – не может длительным. Острота
ощущений и чувства – вспышка ее нельзя удержать. Отсюда – неизбежная
трагичность всякой любви. У Бунина все его герои тоскуют по невозможном
– длительном счастье, для которого человек не создан. Не случайно почти
все рассказы Бунина кончаются катастрофой: умирает прекрасная Натали,
едва ее любовь, после мук и страданий, достигает своего расцвета; Левицкий,
которому Валерия отдается не по любви, а из отчаяния, бросается под
поезд123.
Ю. Мальцев отмечает, что «катастрофичность любви у Бунина
вытекает из самого ее характера. Это разрыв с буднями жизни и выход в
совершенно иное измерение. Это и падение в бездну, и одновременно – к
самому средоточию живой жизни, к бессмертию, сконцентрированному в
одном мгновении любви»124. Бунинская любовь почти всегда таинственно
связана со смертью. Чувство смерти было изначально присуще Бунину. Он
относился к тем людям, которые не проживают и дня, чтобы не подумать о
смерти. Не столько даже о самом факте смерти, сколько о вечном
неразрешимом для него вопросе «начала» и «конца». Такие, как Бунин, – по
своему счастливые люди, «им дана редкая способность остро ощущать жизнь
и радоваться едва ли не каждому ее мгновению».
В
творчестве
И.А.
Бунина,
может
быть,
и
неосознанно, на
подсознательном уровне проявилась излюбленная символистами оппозиция
«Эрос-Танатос», связанная с древнейшими архетипами. Не случайно В.
Брюсов, Вяч. Иванов в какой-то момент увидел в нем «своего». Кончено, сам
123
Марк Слоним. Литературные заметки («Русский сборник») // Классик без ретуши: Литературный мир о
творчестве И.А. Бунина. Критические отзывы, эссе, пародии (1890-е – 1950-е годы). Антология. общ. ред.:
Н.Г. Мельникова. М.: Книжница: Русский путь, 2010. С. 437.
124
Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870-1953. Посев, 1994. С. 219.
64
Бунин так не считал, хорошо известно его резкое неприятие символизма,
исключение и то не всегда он делал лишь для А.А. Блока125.
2.3. Соотношение мотивов: любовь – смерть – Россия
Эмигрантский период творчества И.А. Бунина является крайне важным
для интерпретации этических и эстетических идеалов писателя. Постижение
идеологической и религиозно-философской наполненности этого периода
ведет к пониманию художественных путей литературы Русского Зарубежья.
Не поняв и не приняв Великой Октябрьской социалистической
революции, Бунин 21 мая 1918 года выехал из Москвы и в течение почти
двух лет жил на юге России, сначала в Киеве, а затем в Одессе. Оба эти
города были ареной ожесточенной гражданской войны и не раз переходили
из рук в руки. 26 января 1920 года вместе с отступающими под напором
Красной Армии остатками белогвардейских войск Бунин со своей женой В.Н.
Муромцевой покинул Одессу и направился сначала на Балканы, а затем во
Францию. Он жил в Париже и на юге Франции, в Грассе, небольшом городке
на юге, вблизи Канн.
За 33 года, прожитых писателем во Франции, страна не стала для него
родной, но он нашел в себе силы для работы. Тридцать три года,
проведенные на чужбине, «в чужом, наемном доме», вдали от земли,
которую любил «до боли сердечной», чем они были для Бунина – художника?
«Эмиграция стала, – справедливо пишет А. Твардовский, – поистине
трагическим рубежом в биографии Бунина, порвавшего навсегда с родной
русской землей, которой он был, как редко кто, обязан своим прекрасным
даром и к которой он, как редко кто, был привязан «любовью до боли
125
Дякина А.А. И. Бунин и А. Блок. Взаимовосприятие поэтов // И.А.Бунин и русская культура.
Межвузовский сборник научных трудов. Елец, 1996. С. 74-75.
65
сердечной»126. Современники Бунина единодушно отмечали, что именно в
изгнании художник создал самые совершенные, самые лучшие свои вещи.
Почти все они на русские темы, о России.
Воздействие эмиграции на творчество Бунина было глубоко и
последовательно. Положение человека, вырванного из своей среды и
лишенного дома, заставляет искать убежища. Для Бунина подобным
убежищем были воспоминания о России прежней: «Наши дети, внуки не
будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда то
(то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали – всю эту мощь,
сложность, богатство, счастье…» 127 . Уже в этих словах – некоторая
идеализация прошлого, которая сочетается с тоской по прежней России и
мучительным осознанием утраченных иллюзий.
Первый год эмиграции был для Бунина, по выражению одного из
критиков, «немым». Он читает Л. Толстого, которого он любил всю жизнь, и
делает дневниковые записи, сознавая, что лишился всего – «людей, родины,
близких». «Ах, как бесконечно больно и жаль того счастья»128, – криком
сердца вырываются слова при воспоминании о прошлом. Но вместе с тем,
ослепленный враждой к Советской России, Бунин нападает на все, что связно
с ней. Эмигрантский период бунинской прозы окрашен и влиянием
толстовской философии и полемикой с нею. Толстовские
рассказы
«Крейцерова соната», «Дьявол», «Отец Сергий» и другие находят оппонента
в авторе «Темных аллей». Бунину с его культом земной любви чуждо толстовское отрицание плоти. Это полемика не задана, не специальна, в ней
выражается разница двух мировосприятий. Есть, однако, случаи и прямой
126
Твардовский А.Т. О Бунине // Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т.1. М.: Художественная литература, 19651967. С.11.
127
Бунин И.А. Окаянные дни: Неизвестный Бунин. М.: Мол. Гвардия, 1991. С.47.
128
Устами Буниных. Дневник Ивана Алексеевича и Веры Николаевны Буниных и другие архивные
материалы. В трех томах. Frankfurt. М.: Посев, 1977-1982. Т. 2. С.80-81.
66
бунинской полемики с Толстым (например, рассказ «Темные аллеи» и
«Воскресение»)129.
Практически
все
произведения
Бунина
эмигрантского
периода
написаны на русском материале. Писатель увез с собой в эмиграцию богатый
запас наблюдений и воспоминаний о России, о той старой, усадебной,
дореволюционной России, которой уже не существовало в реальности. Для
Бунина, как и для многих писателей и поэтов Русского Зарубежья (например,
для Ирины Одоевцевой) Франция осталась доброй и веселой мачехой, но все
же – мачехой, а не матерью.
В эмиграции Бунин остался верен дореволюционной, старой России и
классическим традициям русской литературы. В своем творчестве писатель
пытался решить «вечные» вопросы, связанные со смыслом жизни, любовью,
смертью, будущим мира.
И.А. Бунин поразился статьей Гоголя «Нужно любить Россию».
Однажды он читал ее А. Бахраху: «Если только возлюбить Русскую Россию,
возлюбить и все, что ни есть в России… Без болезней и страданий, которые в
таком множестве накопились внутри ее и которых виною мы сами, не
почувствовал бы никто из нас к ней сострадания. А сострадание есть уже
начало любви… Вы еще не любите Россию: вы умеете только печалиться,
раздражаться слухами обо всем дурном, что в ней ни делается; в вас все это
производит только одну черствую досаду да уныние…»130. Однако та Россия,
которую любил и внутренне принимал Бунин, отошла для него в мир
воспоминаний и культурной памяти. Большевистский Советский Союз он не
принял и не желал принимать. Бунин читал ее дальше и согласился
полностью с мнением автора: «Если вы действительно полюбите Россию, у
вас пропадет тогда сама собою та близорукая мысль, которая зародилась
теперь у многих честных и даже умных людей, то-есть, будто в теперешнее
129
130
Гейдеко В.А. А. Чехов и И.В. Бунин. М., 1976. С. 66.
Лавров В. Холодная осень. Иван Бунин в эмиграции 1920-1953 гг. Молодая гвардия, 1989. С. 317-318.
67
время они уже ничего не могут сделать для России, и будто они ей уже не
нужны совсем; напротив, тогда только во всей силе вы почувствуете, что
любовь всемогуща и что с нею можно все сделать. Нет, если вы
действительно полюбите Россию, вы будете рваться служить ей»131.
Мыслью о трагической судьбе России подсвечено с большей или
меньшей силой все бунинское творчество эмигрантской поры. В отличие от
многих русских писателей, как и он, вынужденных покинуть Россию, Бунин
не считал, что не может полноценно творить в отрыве от Родины: это
психологически объяснимо: Бунину в эмиграции удалось не просто много
писать, но, извлекая из памяти живые образы уходящей Руси, создать один за
другим несколько шедевров. Бунин говорил: все лучшее он написал в
эмиграции, отделение от России ему не мешало, «мы, писатели, носим
родину в себе»132. В эмиграции он горько скорбит об угасании династии
столбовых дворян, былого уклада жизни, тем самым идеализируя ушедшее
прошлое.
В сборнике «Темные аллеи» Бунин выстраивает свою «философию
мига»133 – одного мгновения человеческой жизни. Как правило, в рассказах
цикла многое из прошлой и будущей жизни героев теряется в тумане,
поскольку для автора становится не столь значимым. Важны только
трагическое отчуждение человека от общества и то решение, какое он
принимает,
встречая
настоящую
любовь.
Для
Бунина
любовь
и
существование без нее – «два враждебных типа жизни». «В истинной любви,
по Бунину, есть что-то общее с вечной природой. И прекрасно только то
чувство любви, которое естественно, не ложно, не выдумано. Такому чувству
писатель сложил, как и природе, подлинный поэтический гимн»134.
131
Там же. С. 318.
А.К. Бабореко. Глагол времен // Бунин. Окаянные дни. М.: Советский писатель, 1990. С.12.
133
Климова Г.П. Творчество И.А. Бунина и М.М. Пришвина в контексте христианской культуры: Автореф.
на соиск. докт. Фил. наук. М., 1993. С. 29.
134
Русские писатели: Биобиблиографический словарь. Ч.1.А – Л. М.: Просвещение, 1990. С. 127.
132
68
Некоторые
исследователи
считают,
что
«Темные
аллеи»
–
повествование о редких «зарницах счастья», само заглавие произведения
указывает на эти высшие, прекраснейшие моменты человеческой жизни. Г.
Адамович, например, отмечал, что от книги Бунина «веет счастьем», «она
проникнута благодарностью к жизни, к миру, в котором при всех его
несовершенствах счастье это бывает» 135 . И. Ильин, напротив, говорил о
«темных аллеях греха», в которые уводит читателя бунинская книга, о тупике,
отчаянии, безысходности, ожидающих тех, кто вступит под мрачные своды
этих аллей136.
Нам кажется, что доля правды в мысли о «тупике» есть. В рассказе
«Холодная осень» мотив «безысходности» связан с образом пожара, о чем
уже писали. Герой цитирует стихотворение А. А. Фета:
Смотри – меж чернеющих сосен
Как будто пожар восстает…
Далее герои размышляют о том, что это за пожар. Оказывается, что это
«восход луны». Но здесь мотив пожара имеет символическое значение, и
обогащен дополнительными оттенками. Как и в рассказе «Ворон», пожар
отражает апогей страсти героев, предельно сконцентрированной, так как на
счастье им судьбой отведен всего один вечер. Их подлинная жизнь – всего
одно мгновение, мимолетное, но незабываемое, столь дорогое И.А. Бунину,
столь значимое в его философии «мига».
Пожар – это также предвестие будущей разлуки, войны, смерти героя и
«смерти в жизни» героини. Пожар – это и Апокалипсис, но уже не только
личный, но и народный. Ведь героиня описывает свою судьбу как
неотделимую от судьбы всей России (Первая мировая война, революция,
гражданская война, эмиграция, бедность, скитания… Это судьба большей
части русских людей того времени, великих писателей, философов, самого
135
Адамович Г. В. Одиночество и свобода. Нью-Йорк, 1955. С. 116.
Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев. Мюнхень,
1959. С. 77.
136
69
И.А. Бунина. В судьбе своей героини автор частично зашифровал и свою
судьбу писателя-эмигранта).
Значим в рассказе «Холодная осень» 137 и мотив раскладывания
пасьянса: героиня кладет картой перед той единственной и незабываемой
прогулкой, будто бы загадывая на будущее, определяя личную судьбу и
судьбу всего своего поколения.
Начало
рассказа
«Холодная
осень»
содержит
многочисленные
упоминания календарных месяцев и чисел. Например: «в июне того года он
гостил у нас в имении» (7, 206); «пятнадцатого июня убили в Сараеве
Фердинанда» (7, 206); «утром шестнадцатого привезли с почты газеты» (7,
206); «на Петров день к нам съехалось много народу» (7, 206); «но
девятнадцатого июля Германия объявила России войну» (7, 206); «в
сентябре он приехал к ним всего на сутки» (7, 206).
Для бунинского восприятия дореволюционной России свойственно
детальное отмеривание времени, его растяжение, а не сжатие. В старой
России, России памяти, для Бунина важным является каждое мгновение,
тогда как в эмиграции время летит быстро, но как-то горестно быстро, без
ярких событий и памятных дат («И вот прошло с тех пор целых тридцать
лет»!).
В самом начале рассказа «Холодная осень» чувствуется, как бьют часы,
и как им в такт бьются сердца героев. Последние их удары часов – самые
значимые в жизни. Интересно, что описание одного вечера занимает две
трети рассказа, тогда как повествование о минувших тридцати годах – его
последнюю треть. В первых двух третях повествования – герои живы,
причем, и внешне, и внутренне, тогда как в последней трети – они внутренне
мертвы, поскольку старая Россия умерла и для героини, и для автора.
137
Очень трогала И.А. Бунина «Холодная осень». В дневнике 1 января 1945 г. он записывает: «Очень
самого трогает «Холодная осень». «Великая Октябрьская», погубившая многие молодые надежды,
эмиграция, новая жизнь – все это и в рассказе «Холодная осень». Устами Буниных. Дневник Ивана
Алексеевича и Веры Николаевны Буниных и другие архивные материалы. В трех томах. Frankfurt. М.: Посев,
1977-1982. Т. 3. С. 174.
70
Героиня рассказа «Холодная осень» прожила все эти тридцать лет,
будто в другой оболочке, совсем не так, как в России в тот вечер, где она
была жива по-настоящему: «Так и пережила я его смерть, опрометчиво
сказав когда-то, что я не переживу ее. Но, вспоминая все то, что я
пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в
моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели
он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни, –
остальное ненужный сон. И я верю, горячо верю: где-то там он ждет меня
– с той же любовью и молодостью, как в тот вечер. "Ты поживи, порадуйся
на свете, потом приходи ко мне..." Я пожила, порадовалась, теперь уже
скоро приду» (7, 210).
Человек у Бунина больше чувствует, ощущает, вспоминает, чем мыслит
и поступает. Чаще всего характер человека как совокупность определенных
устойчивых черт побуждает героя совершать определенные поступки. В.Я.
Линков отмечал, что есть глубокое отличие героев Бунина от героев
литературы XIX века, мотивы поведения бунинских героев принципиально
иные138.
Уравновешение времен в «Холодной осени» осуществляется в рамках
этой новой бунинской концепции. 30 лет другой жизни («спрессованные» в
одном абзаце приемом перечисления – без остановок, без пауз, в одном
ритме, в одной интонации) – жизни человека, который исполнял только один
свой долг – «длить жизнь». Потому что нельзя умереть. И как радость
принимает уже скорое «возрастное» приближение смерти. Это намного
меньше (и одновременно это бесконечность), чем один вечер «холодной
осени», потому что этот вечер – жизнь, а 30 лет – ее иллюзия «сон» … И как
трагически-непреложно
эта
частная
судьба
из
бунинского
рассказа
иллюстрирует откровение С. Кьеркегора: «…вместо того чтобы учиться
постигать вечное, человек учится только тому, как изгонять жизнь прочь из
138
Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 98.
71
себя самого, из своего ближнего и из мгновения – и все это в своей погоне за
мгновением»139.
В рассказе появляется мотив мумифицирования России – для
эмигрантов она превращается в мумию, разбираемую на сувениры. В
своеобразную мумию превращается и сама героиня «Холодной осени»,
мумию духа, с замерзшим в ту «холодную осень» сердцем (в рассказе
«Ворон» был разобран тот же мотив на примере описания внешности
героини).
Итак, за темой любви в рассказах И.А. Бунина часто раскрывается
любовь не только к женщине, но и к России. Мотив потери возлюбленной
дублирует, претворяет мотив потери России в его эмигрантском творчестве.
Отметим что, сфера идей, социальных катаклизмов, исторического
движения оказываются вне мира писателя. Вся человеческая деятельность,
общественная борьба, социальная жизнь, идейные столкновения – все то, к
чему было приковано внимание русских реалистов ХХ века, оценивалось
Буниным как дурная действительность, низменная, лишенная красоты,
поэзии и смысла140.
«Герои Бунина – заурядные люди из различных слоев русского
общества, а потому в его произведениях нет ни столкновения индивидуума с
обществом, ни глубоких размышлений индивидуума над проблемами бытия»,
– писал А.А. Волков
141
. Такое объяснение отсутствия в творчестве писателя
привычных для русского реализма XIX века проблем представляется нам
неверным. У Бунина есть разные по своим интеллектуальным возможностям
герои, но ни один из них не вступает в конфликт с обществом. Дело не в
человеческих качествах героев писателя, а в его творческой установке.
Надвигающийся Апокалипсис входит в ткань рассказа «Холодная
осень» вместе с описанием странных холодных звезд, которые в
139
140
141
Кьеркегор С. Страх и трепет. Пер. с. дат. М., 1993. С. 199.
Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. М., 1975. С. 115.
Волков А.А. указ. Соч. С. 209.
72
предвоенную пору не указывают дорогу и не согревают, как это было на
страницах классической литературы XIX века. «Чистые ледяные» (7, 207) и
«минерально блестящие» (7, 208), эти звезды неестественны в своей
зловещей
красоте. В повествование введен
мотив искусственности,
подмеченный нами и в рассказе «Ворон». В «Холодной осени» эта
искусственность природы возникает от ее бессилия перед надвигающейся
вселенской трагедией. Неестественна в рассказе и очень ранняя холодная
осень (природа – одно из главных действующих лиц в произведениях И.А.
Бунина – как будто борется с неведомой силой и, не в силах принять ее,
застывает).
Отметим, что мотив омертвелости заложен уже в названии рассказа.
Осень – время жатвы. Но в рассказе она холодная, враждебная человеку,
поэтому осень здесь метафорически представлена как время «жатвы»
юношей, ушедших на войну. Кроме того, именно осенью совершается
революция, погубившая Россию. В целом же осень – пограничное время года,
переход от лета к зиме, от жары к холоду. «Ни холоден, ни тепел», – так
говорится о дьяволе. Он прохладен, как осень в рассказе, – холодящая,
остывающая, тянущая из человека силы, саму жизнь. Таким образом, осень в
рассказе Бунина имеет инфернальную сущность.
Обратимся к рассказу «Поздний час». В одном из наиболее
символичных фрагментов «Темных аллей» ясно просматривается специфика
бунинской образности, формируется подтекст. Бунин избирает жанр
воображаемого путешествия, столь популярный в русской литературе конца
XVIII – начала XIX веков, чтобы создать исполненную символики новеллу о
возвращении к истокам. Главный принцип, организующий повествование, –
разрушение границы между реальным и воображаемым мирами, постоянные
переходы из одного в другой. В памяти лирического героя реальное и
73
воображаемое
пространства
совмещаются,
сливаются
два
разнонаправленных потока времени142.
Отметим, что и в романе «Жизнь Арсеньева» раскрывается желание
рассказчика вернуться на Родину: «Я родился и рос, повторяю, совсем в
чистом поле, которого даже и представить себе не может европейский
человек. Великий простор, без всяких преград и границ, окружал меня: где в
самом деле кончалась наша усадьба и начиналось это беспредельное поле, с
которым сливалась она? Но ведь все-таки только поле да небо видел я»143.
Бунин подчеркивает и другую, тревожную, особенность российского
пространства, уже воспетую Гоголем, – пустоту и бесприютность просторов:
«…я впервые почувствовал поэзию забытых больших дорог, отходящую в
преданье русскую страну»144.
Молодой помещик из Каменки, герой романа, начинает отдавать себе
отчет в своей собственной «русскости», когда возвращается домой после
долгого скитания по бескрайним просторам: «Несомненно, что именно в
этот вечер впервые коснулось меня сознанье, что я русский и живу в России,
а не просто в Каменке, в таком-то уезде, в такой-то волости, и я вдруг
почувствовал
ее
эту
Россию,
почувствовал
ее
прошлое
и настоящее,
дикие, страшные и все же чем-то пленяющие особенности и свое
кровное родство с ней...»145.
Это же мотив варьируется и в рассказе «Поздний час». Обращаясь к
своей юности, к истокам жизни, лирический герой движется вспять по реке
времени. Перед нами разворачиваются его «вхождение» в прошлое – юность,
любовь, счастье, и – одновременно – «прохождение» сквозь бытие, возврат в
ничто, в смерть. Воображаемое возвращение на Родину оказывается
путешествием в страну мертвых. В основе сюжета рассказа лежит
142
Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930 – 1940-х гг.): Монография. Омск:
Изд-во ОмГПУ, 1997. С. 35.
143
Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т.6. М.: Художественная литература, 1965-1967. С. 40.
144
Там же. С. 56.
145
Там же. С. 57.
74
мифологема пути. В произведении сочетаются сразу несколько мотивов:
путешествие в прошлое (нижний мир, царство смерти) с целью компенсации
утраченного (память героя воскрешает первую любовь, возвращает к жизни
умершую возлюбленную) и проникновение в пространство субъективное, («в
давно») и, как оказывается, безвозвратно утраченное. Далекое в реальности, в
сознании героя оно оказывается близким; перемещение в него – мгновенно:
«И я пошел по мосту через реку, далеко видя все вокруг в месячном свете
июльской ночи» (7, 37). Путь героя лежит через мост, улицы древнего
русского города, через поля – к старому кладбищу, где похоронена когда-то
страстно любимая девушка146. И здесь, в конце пути, осуществляется переход
из мира живых в царство мертвых, как и следует в мифологических и
сказочных сюжетах: «Дальше, совсем в поле, очень пространный квадрат
других стен, но невысоких: в них заключена целая роща, разбитая
пересекающимся долгими проспектами, по сторонам которых, под старыми
вязами, липами и березами, все усеяно разнообразными крестами и
памятниками… Как поздно и как немо! Месяц стоял за деревьями уже
низко, но все вокруг, насколько хватал глаз, было еще ясно видно. Все
пространство этой рощи мертвых, крестов и памятников ее узорно
пестрело в прозрачной тени. Ветер стих к предрассветному часу – светлые
и темные пятна, все пестрившие под деревьями, спали» (7, 42).
Основная тема рассказа – утрата любви. Эта потеря является
следствием гибели возлюбленной, произошедшей еще до отъезда героя.
Однако тема смерти героини неотделима для Бунина от темы насильственной
утраты родной страны. Бунин, как правило, видит Россию старой,
дореволюционной.
Советский Союз, как уже отмечалось выше, был чужд Бунину, а
любимую, дореволюционную Россию он считал навеки потерянной, что
146
Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930 – 1940-х гг.): Монография. Омск:
Изд-во ОмГПУ, 1997. С. 35.
75
отражено в дневниках и письмах. Рассказ датируется девятнадцатым октября
1939 года. Из французского города Грасса, столицы изысканной парфюмерии,
отправляется «он» в свое странное путешествие. Одна из граней такого
странствия - путешествие в прошлое, в «пятьдесят лет назад». В июльской
ночи все кажется знакомым, родным, старинным, прежним: «… одно было
странно, одно указывало, что все-таки кое-что изменилось на свете с тех
пор, когда я был мальчиком, юношей: прежде река была несудоходная, а
теперь ее верно, углубили, расчистили…» (7, 37).
Герой – рассказчик перед окончательной разлукой с родиной навсегда
прощается со всем дорогим, размышляя о прожитой жизни, о себе. И образ
пути соединяет в себе пространственный и временной пласты. С одной
стороны, путь – это настоящая дорога через мост в старый город, а затем
через монастырь – к кладбищу. Этот путь изображен довольно конкретно и
детально: «Мост был такой знакомый, прежний, точно я видел его вчера:
грубо-древний, горбатый…; белел колесный пароход…; сухой и пыльный. А
впереди, на взгорье, темнеет садами город, над садами торчит пожарная
каланча» (7, 37). Примечательно, что и в этом рассказе обнаруживается уже
знакомый по двум ранее разобранным произведениям мотив пожара. Этот
мотив, опять же, связан со страстью и первой любовью героев. В то же время
это предвестие душевных и исторических бурь, которые предстоят героям в
будущем.
Таким образом, обнаружив сходный мотив пожара в трех разных
рассказах, можно сделать вывод, что он несет в произведениях И.А. Бунина
огромную
смысловую
нагрузку.
Он
определяет
настроение
предреволюционной эпохи, обнажает чувства героев, раскрывает их
внутренний мир, также объятый пламенем вечной любви, которая, в силу
исторических событий и рока, «личного» Апокалипсиса не может быть
таковой, несмотря на недюжинные человеческие усилия и нечеловеческую
отвагу.
76
В рассказе «Таня», благодаря крупным мазкам, ощущению покоя и
широты пространства, все напоминает «случившееся», Россию. И.А. Бунин
написал этот рассказ не по какому-то случаю, как другие, входящие цикл
«Темные аллеи». С тоской эмигранта по далекой своей Родине он воссоздает
свою Россию в образе Тани. Петр Николаевич сравнивает ее с богиней
Венерой: «Да то, что лучше тебя на свете нет. Эта головка с этой
маленькой косой вокруг нее, как у молоденькой Венеры...» (7, 103). Глаза Тани
засияли счастьем, да только кто эта такая «Винера», допытывалась она. Но он
обещал приехать к ней на Рождество, но не приехал, хотя вспоминал, как
перед отъездом она, семнадцатилетняя, крестила его. Он приехал в феврале и
поразился, увидя, как она изменилась внешне: «… так похудела и поблекла
она вся, так несмелы и грустны были ее глаза» (7, 106). Петр Николаевич
снова клялся, что приедет уже на все лето. Но он был тогда в деревне в
последний раз в жизни. После того как И.А. Бунин эмигрировал, для него
Россия осталась прекрасной, но чужой Венерой.
Заветное желание И.А. Бунина посетить Родину, воздать должное
земле, давшей ему лучшие минуты жизни, художественно реализовалось с
помощью цикла «Темные аллеи». В рассказе «Поздний час», к которому мы
обращались, эта тема звучит особенно сильно и драматично. Сюжет
«Позднего часа» характерен для эмигрантской литературы: в Париже геройповествователь представляет себе Россию, во сне или в мечтах возвращаясь к
покинутым местам. В контексте бунинского творчества этот сюжет тоже
далеко не уникален, в том или ином смысле почти каждая новелла «Темных
аллей» – это воображаемое возвращение на родину147.
В создании образа утраченного мира важную роль играет прием
контраста. Все, что связано с жизнью в России, легко, светло и пронизано
сердечным чувством: «ветер с полей ласково дул» (7, 38); ночной город спит
147
Капинос Е.В. Поэзия Приморских Альп: рассказы И.А. Бунина 1920-х годов. М.: Языки славянской
культуры, 2014. С. 171.
77
в свете месяца, и даже чернота ветвей, тень и траурным глянцем
переливающиеся стекла не создают мрачной картины. Повествователь
говорит: «Есть нечто совсем особое в теплых и светлых ночах русских
уездных городов в конце лета» (7, 40). Город представлен светлым и веселым,
над ним – высокое сияющее небо, не случайно рассказчик вспоминает тот
поздний час, когда он спешил на свидание. Свидание представлено
поэтически: «… вошел в пестрый сумрак сада, где слабо белело вдали, на
скамье под яблонями, твое платье» (7, 40); «Одно было в мире: легкий
сумрак и лучистое мерцание твоих глаз в сумраке» (7, 41).
Героиня рассказа «Ворон» пламенно любит, но под властью денег
пламя остывает, и Ворон «омертвляет» губит ее. Герой «Холодной осени»
погибает, а героиня по воле рока из любящей девушки превращается в
марионетку со скитающейся «мертвой душой». Героиню «Позднего часа»
поглощает рок, беспощадная смерть, подстерегающая, по мысли И.А. Бунина,
в минуты самого большого счастья. А герой этого рассказа остается душой в
прошлом, охладевает, мертвеет в своем настоящем существовании.
Во всех трех рассказах герои остывают сердцем, что знаменует отход
от живой материи в сторону мертвой: физиологической смерти или
частичной смерти души. Все рассказы повествуют, на первый взгляд, об
утерянной любви. Но в процессе анализа становится ясно, что тема любви у
И.А.
Бунина
тесно
переплетается
с
темой
потерянной
России,
воспоминаниями о ней в эмиграции.
Таким образом, можно сказать, что цикл рассказов «Темные аллеи»
И.А. Бунина, в частности, разобранные выше, как и многие другие, если не
все из эмигрантского наследия писателя, варьируют тему утраченной,
мертвой России и желание воскресить ее дореволюционный облик. На
трагическое одиночество обречены персонажи всех произведений этого
78
цикла, отразившего воспоминания писателя о безвозвратно утраченной
России в его эмигрантской жизни148.
Исходя из того, что эмиграция стала трагическим рубежом в биографии
Бунина, А. Твардовский приходил к выводу: «За этим рубежом произошла не
только довременная и неизбежная убыль его творческой силы, но и само его
литературное имя понесло известный моральный ущерб и подернулось
ряской забвения, хотя он еще долго и много писал»149.
И.А. Бунин с особой гордостью подчеркивал мастерство своей
любимой книги «Темные аллеи». Возможно, что он был прав: чем старше он
становился, тем требовательнее относился к своему творчеству, тем
отточенней становилось его слово. Трагедия художника сказывалась не в
утере им творческого потенциала, а в возможностях его проявления. Утрата
родной почвы, живой воды народной жизни, лишала его творчество
питательной среды, обескровливала его обращение к «вечным темам», в
результате чего реализм его и подвергался, как выразился А. Твардовский,
«модернистским поветриям»150.
Сборник «Темные аллеи» посвящен любви, причем любви несчастной,
мучительной,
не
сложившейся.
Но
в
каждой
любовной
истории,
рассказанной Буниным, можно обнаружить тему судьбы современной ему
России, утраченной и поруганной. Творческая миссия этого писателя
заключалась в осмыслении исторического пути родной страны, в попытке
найти ответ на вопросы: почему произошла революция, почему он сам
оказался вдали от Родины. «Темные аллеи» – великая книга о любви, но не
только. Это горькие раздумья об исторической судьбе дорогой ему России.
Ю.М. Лотман пишет, что к русской литературе художника тянуло
ностальгически, именно в ней И.А. Бунин видел «подлинную реальность», но
148
Андрианов И.Ю. Человек и мир в творчестве И.А. Бунина. Одеса: «Маяк», 1999. С. 267.
Твардовский А. О Бунине // Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1965-1967.
С. 11.
150
Там же. С. 22.
149
79
«подобно тому, как он ретроспективно перестраивал свой образ России, он
«переписывал» в своем сознании и русскую литературу151.
151
Лотман Ю.М. Два устных рассказа Бунина // Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования
(1958-1953). История русской прозы. Теория литературы. СПб., 1997. С. 181.
80
Глава III. «Бытие в любви» как философско-этическое
концепция И.А. Бунина
3.1. Многообразие «аллей» души человеческой
В современных словарях русского языка в толковании слова «любовь»
выделяются три связанных между собой значения: любовь соотносится со
значением
«чувство»
и
оттенками
этого
значения
(«склонность»,
«привязанность», «симпатия»); рассматривается как чувство, основанное на
общности интересов, духовном или кровном родстве; и как близкие по
смыслу слова, (дружба, товарищество); любовь соотносится с понятиями
«пол», «физическое влечение», основана на сердечной склонности; любовь
связывается с влечением, тяготением, склонностью и пристрастием152.
Эстетический идеал – это художественное представление о желаемом
или должном, изображение прекрасного как должного. В литературных
произведениях идеал возникает на основании соотнесения реальной жизни и
бытия, существующего в представлении писателя. Эстетический идеал
понимается в литературе и в искусстве как мерило ценностей, как некий
эталон ценностного мира153.
Художественный мир И.А. Бунина, его творческая лаборатория
связаны с поиском эстетического идеала, который вырастает из образа
утраченной России и превращается в образ неизбежно трагической любви.
Изучение эмигрантского периода бунинского творчества раскрывает как
своеобразие индивидуального стиля художника, так и поиск идеала и
сущность его мировоззрения, постижение которого ведет к пониманию путей
русской литературы и русского зарубежья, главной гордостью которой стал
И.А. Бунин.
152
Большой толковый словарь русского языка. Словарь. Сост. и гл. ред. С.А. Кузнецов. СПб, 1998. С. 509.
Словарь литературоведческих терминов под ред. Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева. Статья об эстетическом
идеале. М.: Просвешение, 1974. С.241-248.
153
81
Темы работы дореволюционного периода писателя в большей полноте
проявляются в произведениях периода эмиграции. Работы этого периода
проникнуты мыслями о России, о трагедии русской истории ХХ века, об
одиночестве современного человека, которое только на короткое время
нарушается внезапным появлением любовной страсти. Стоило писателю
обратиться к теме, которая и раньше увлекала и волновала его – к
многогранной и поистине неисчерпаемой теме любви, как творчество его
обрело новые силы. Эта тема будет определять все самое значительное из
того, что напишет Бунин на протяжении всех последующих лет. Он
откажется от поиска идеала в социальной сфере и перенесет его в область
вечных истин.
Такими зарницами счастья, озаряющими жизнь человека, Бунин
считает любовь. «Любовь не понимает смерти. Любовь есть жизнь»: эти
слова Л.Н. Толстого из «Войны и мира», можно назвать сквозной темой и
лейтмотивом «Темных аллей». Цикл рассказов, составивших книгу «Темные
аллеи», – своего рода единственную в русской литературе, где все – о любви,
явился центральным событием в творчестве Бунина последних лет. Эту
книгу поистине можно назвать энциклопедией любви. Энциклопедией в том
смысле, что Бунин показывает разные стороны, грани этого чувства: как
высокие, так и низменные, романтические и реалистические.
И. Сухих считает, что «найденное Буниным еще в 1916 году
определение точнее: не энциклопедия, а грамматика любви, не накопление и
стремление к полноте, а, напротив, поиск в разнообразии частных,
уникальных историй некой формулы, парадигмы, архетипа, определяющего
и объясняющего все» 154 . Бунин пытается воспроизвести, отобразить всю
гамму сложных отношений героя и героини. Писатель исследует таким
образом загадочную природу души человеческой.
154
Сухих И.Н. Двадцать книг ХХ века. Эссе. СПб., 2004. С. 274.
82
В русской литературе ХХ века Бунин выступил как певец любви, вечно
звучавшей в мировом искусстве. В этой теме с особой определенностью
отразились гуманистические воззрения писателей, их концепция жизни и
эстетические искания. Философия любви была осмыслена на основе мировой
культуры и национальных традиций. Вслед за классиками Бунин утверждает,
что «любовью держится и движется жизнь». В творчестве художника
тревожного, бурного ХХ века тема любви приобрела новое звучание 155 .
Художественная мысль Бунина была устремлена к раскрытию света и мрака
любви через эмоциональные контрасты, переливы радужных и темных
красок, внутренних диссонансов, музыкальных струн в природе человека.
Личность в его созданиях выступала в индивидуальных, неповторимых
качествах. Писатель отразил в любви красоту вечности, и дисгармоничность
мира. Он шел по пути обновления словесного искусства, расширения
арсенала жанровых структур и поэтических средств, не утрачивая
реалистической правдивости156.
Бунин уже в эмиграции признавался, что он больше всего в
собственном творчестве ценил стихи и «Темные аллеи». Признание это
замечательно тем, что позволяет выявить одну из главных, если не главную,
особенность его художественной манеры. Традиционное понимание лирики
(а для Бунина всякий истинный поэт – это лирик) как самого субъективного
искусства
без
учета
вышеприведенных
высказываний
художника,
действительно, может служить основанием для рассмотрения его творчества
как своего рода феноменологической редукции – высвобождения чистого,
непредвзятого, не опосредованного ничем сознания в его неразрывности и
несводимости к предметному и природному мирам.
155
Бонами Т.М. И.А. Бунин и Куприн. К истории личных и творческих отношений // И.А. Бунин и его
окружение: к 140-летию со дня рождения писателя. Ассоц. «Бунинское наследие»; рук. Проекта В.А.
Пречисисский. Сост. Т.М. Бонами. М.: Русский импульс, 2010. С. 116.
156
Там же. С. 116-117.
83
Вл. Соловьеву принадлежит мысль о том, что основными мотивами
«чистой» лирики всегда являются природа и любовь 157. Самые совершенные
создания Бунина, в его собственной оценке, 7 стихов и «Темные аллеи» –
располагаются как раз на этих двух полюсах. Казалось бы, «освобождение»
реального авторского «я», при феноменологической открытости субъекта,
должно происходить в самом интимном, тайном и сокровенном – в
любовной лирике. Однако ее, в отличие от поэтической природописи, у
Бунина совсем мало, а «энциклопедией любви», в которой даны «богатейшие
вариации на эту тему», «разнообразные оттенки», «причудливейшие
разновидности»158 чувства, стали «Темные аллеи».
Всегда болезненно относившийся к замалчиванию своей поэзии Бунин,
может быть, и ставил стихи в один ряд с «Темными аллеями», потому, что
для него в этих произведениях были реализованы два способа выхода в иное
измерение – из «цепи» в высший трансцендентный мир. Причем, природа и
любовь
становились
для
Бунина
началами,
способствующими
осуществлению экзистенциального движения, но оставляющими человека по
«эту» сторону границы между жизнью и смертью. В этой связи
принципиально важно вспомнить, что в период работы над «Темными
аллеями» писателя неотступно преследовали мысли, навеянные толстовской
фразой: смерть – это «поглощение себя в ничто». «Темные аллеи» – рассказы
о любви, иной раз трагические, но иной раз в какой-то мере «озорные».
Впрочем, так ли это «странно»? Не была ли внутренняя тематика этой книги
своего рода «самозащитой», попыткой заглушить наплыв навязчивых
мыслей?»159.
Рассказы из «Темных аллей» написаны на общечеловеческие темы. Это
такие темы, как жизнь, смерть, любовь, красота, история. В страшные для
Европы дни конца 1930-х – начала 1940-х гг. Бунин утверждал веру в
157
158
159
Соловьев В.С. Буддийское настроение в поэзии // Соловьев В.С. Литературная критика. М., 1990. С. 94.
Мальцев Ю. Бунин: 1870-1953. Посев, 1994. С. 332.
Бахрах А.В. Бунин в халате. По памяти, по записям. М.: Вагриус, 2005. С. 68.
84
человека, в его изначальное благородство, в красоту человеческих порывов и
устремлений160.
Конечно, в цикле рассказов «Темные аллеи» в центре читательского
внимания
оказывается
феномен
любви
во
всех
его
проявлениях.
Исследованию проблемы любви в художественном мире И. Бунина
посвящено огромное количество литературоведческих исследований. Так,
М.Ю. Фиш в работе «Сенсорные коды поэтики цикла рассказов И. Бунина
«Темные аллеи» утверждает, что «Темные аллеи» – устойчивая бунинская
метафора, отражающая восприятие любви как самой трагической и
прекрасной тайны человеческого бытия»161. И.Г. Минералова считает, что
судьба бунинских героев – это «…не дорога света и радости бесконечной, не
путь, усыпанный бриллиантами счастливых мгновений… а тени счастливых
мгновений, туманные очертания юных и беспечных сегодняшних нас…»162.
В художественном сознании Бунина любовь – одна из высших форм
человеческого существования, когда ткань жизни, достигшая максимального
напряжения, может не выдержать и разорваться. Понимание «любви» для
Бунина отчасти совпадает с пониманием «либидо» для Юнга. Юнг отмечает,
что либидо – не только сексуальность, но и ее десексуализированные
проявления, как в чисто психологическом, так и космогоническом значении.
В своем расширении понятие либидо простирается дальше границ
естественно-научной формулировки и выходит на уровень философского
воззрения, воли человека к существованию163. Однажды Бунин в разговоре о
счастье привел слова Л. Толстого о том, что «счастья в жизни нет, есть
160
Бабореко А.К. Бунин: Жизнеописание. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 374.
Фиш М.Ю. Сенсорные коды поэтики цикла рассказов «Темные аллеи» Автореф. дисс. кадн. филол.
Боронеж, 2009. С. 11.
162
Минералова И.Г. Четыре этюда на заданную тему («Темные аллеи любви в прозе И.А. Бунина»). И.Г.
Минералова // Слово-Логос-Мир (Ежемесячный электронный журнал по русскому языку и литературе),
2010. № 10. Октябрь.
163
Лейбин В. Карл Густав Юнг: психопоэтический портрет. М.: Московский психолого-социальный
институт, 2011. С. 120.
161
85
только зарницы его – цените их, живите ими»164. И любовь, в понимании
Бунина, – это зарница: вспыхнула и погасла. Описание семейного счастья не
привлекает Бунина. А попытка построить это счастье оборачивается
неудачей для героев рассказов. Любовь – великое озарение, способнее
возвысить или погубить. Это как рефрен вторят друг другу герои «Темных
аллей». По замечанию М.И. Иофьева, «последние тридцать лет Бунин много
и охотно писал о любви, словно вознаграждая себя за то, что в
предшествующие тридцать лет писал о ней бегло и мало»165.
Некоторые читатели и критики отнеслись к этим рассказам сдержанно,
даже холодно, упрекали Бунина в «натуралистичности» описаний. Например,
Зайцевы и Наталья Ивановна бранили его даже, за то что он решился в двух
местах упомянуть о женской периодической болезни. «Почему живописцы и
ваятели могут изображать женское тело, например, или всяких сатиров и
фавнов с крайней «натуралистичностью», а мы, писаки, не можем? – писал
он Н.А. Тэффи 23 февраля 1944 года. – Вся эта книга называется по первому
рассказу – «Темные аллеи» – в котором «героиня» напоминает своему
первому возлюбленному, как когда-то он все читал ей стихи про «темные
аллеи» («Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи») – и все
рассказы этой книги только о любви, о ее «темных» и чаще всего очень
мрачных и жестоких аллеях»166.
Вероятно, справедливым было бы также добавить, что эта книга не
только о «темных» и «жестоких» аллеях любви, но и о тайных
неисповедимых сумерках аллей души человеческой, поскольку не дано в
мире ни одному человеку понять другого до конца. Все рассказы «Темных
164
Бунин И.А. Полное собр. соч. в 13 т. Т.9. Доп. 14 – 16 т. М.: Воскресенье, 2006 – 2007. С. 53.
Иофьев М.И. Поздняя новелла Бунина // Профили искусства: Литература, театр, живопись, эстрада, кино.
М.: Искусство, 1965. С.281.
166
Из писем к Тэффи // И.А. Бунин: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 73-74.
165
86
аллей» овеяны тончайшим флером поэзии, как это свойственно прозе И.А.
Бунина167.
В «Темных аллеях», которые сам Бунин считал наиболее совершенным
своим созданием, поистине совершенства достигает бунинское искусство
стилиста: выразительность чувственной детали, оригинальность психологизм,
– умение передать душевное состояние персонажа в образах видимого, чаще
всего природного мира, всплывающих в потоке сознания и созерцания героя,
–
поразительная
компактность
форм
повествования,
гибкость
их
взаимопереходов и крепость словесного рисунка168.
Рассказы «Смарагд» и «волки», написанные друг за другом, уже
непосредственно обозначают главную тему книги – загадку женской души –
пока в самом элементарном, фиксирующем варианте.
Барышни и юноша-гимазист мчатся, целуясь, во тьме августовской
ночи, лошади пугаются волков, она «успела вырвать вожжи из рук
ошалевшего малого… с размаху полетела в козлы и рассекла щеку об что-то
железное… Те, кого она еще не раз любила в жизни, говорили, что нет
ничего милее этого шрама, похожего на тонкую постоянную улыбку» (7, 70
– 71).
В рассказе «Смарагде» опять ночь, луна, двое у открытого окна, его
поцелуй, ее обида («Она прижимается затылком к косяку окна, и он видит,
что она, прикусив губу, удерживает слезы» (7, 68) и финальная реплика
«испорченного Толи»: «Глупа до святости!» (7, 68).
Два эти этюда – светлый полюс мира «Темных аллей». Больше нигде
воспоминание о прошлом не будет столь радостным, как в «Волках». Больше
никогда конфликт не будет так мимолетен и прост, как в «Смарагде».
167
Иван Бунин и Общество любителей российской словесности. Под ред. чл.-корр. РАН Ю.Л. Воротникова.
Сост. Р.Н. Клейменова и Г.И. Пикулева. М.: Academia, 2006. С. 288.
168
Колобаева Л.А. Проза И.А. Бунина: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М.:
Изд-во МГУ, 1998. С. 74.
87
Большая часть составляющих «Темные аллеи» рассказов трагична по
своей сути. Многие произведения завершаются смертью одного из героев
(«Кавказ», «В Париже», «Галя Ганская», «Генрих», «Натали», «Холодная
осень», «Пароход «Саратов»). Однако и для оставшихся в живых любовь источник большого и глубокого трагизма. Мы не знаем, как сложится
дальнейшая судьба Тани и Степы – крестьянских девушек, из двух
одноименных рассказов, полюбивших молодых людей из «господ» и (вольно
или невольно) обманутых ими – но для нас ясно, что жизни обеих сломлены.
В основе рассказа, давшего название всей книге – «Темные аллеи», лежит
сходная ситуация169.
С величайшей тайной этого мира – смертью – Бунин сталкивается уже
в детстве. Первая смерть, которая близко коснулась его, была смерть его
маленькой сестры. И это первое столкновение со смертью вызвало у него
смешанное чувство ужаса и восторга, удивление перед непостижимым и
преклонение перед тайной. В романе «Жизнь Арсеньева» писатель вспомнит
эту ночь, когда отпевали его маленькую сестру: «Более волшебной ночи не
было во всей моей жизни»170. Тогда он поймёт, что «вообще всё земное, всё
живое, вещественное, телесное непременно подлежит гибели, тленью» и что
с ним тоже «каждую минуту может случиться то дикое, ужасное»171, что
случилось с его сестрой. Потом до самых последних дней Бунин будет
бояться и избегать зрелища смерти.
Как верно заметил Ю. Мальцев, «страх смерти как изнанка упоённости
жизнью. Чем сильнее чувство жизни, тем сильнее и страх смерти. Люди
совсем не одинаково чувствительны к смерти. Есть люди, что весь век живут
под её знаком, с младенчества имеют обострённое чувство смерти (чаще
169
170
171
Афанасьев В.Н. И.А. Бунин. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1966. С.355.
Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т.6. М.: Художественная литература, 1965-1967. С.43-44.
Там же. С. 44.
88
всего в силу столь же обострённого чувства жизни). Под этим знаком прожил
и Бунин»172.
По Бунину, источником трагизма в любви могут являться социальные
противоречия жизни, общественное неравенство любящих, но чаще всего
любовь трагически обречена, даже если
в социальном плане все
складывается благополучно. Писатель полагал, что всепоглощающая,
большая любовь несовместима с обычным течением жизни, и поэтому в
отношения любящих властно вмешивается смерть. Бунин предлагает
читателям глубоко трагичную по своей сути концепцию любви. Идеалом
писателя была любовь молниеносная, подобная солнечному удару.
Но не эти рассказы составляют главную ценность последней книги
писателя. Наибольший интерес представляют в ней те произведения, где
любовь, несмотря на весь свой трагизм, раскрывается как величайшее
счастье человеческой жизни, несравнимое ни с какими другими радостями.
Эпиграфом к таким произведениям можно было бы взять слова Натали
из рассказа того же названия: «… разве бывает несчастная любовь… Разве
самая скорбная в мире музыка не дает счастья?» (7, 170).
Не случайно слово «счастье» так часто встречается в рассказах Бунина:
«В осуществление нашего плана мы не верили до последней минуты –
слишком великим счастьем казалось нам это» («Кавказ») (7, 13) .
«И мы сидели в каком-то недоумении счастья» («Поздний час») (7, 40).
«И Завтра и послезавтра будет все то же, – думал я, – все та же мука и
все то же счастье… Ну что же – все-таки счастье, великое счастье!» («Чистый
понедельник») (7, 243).
В рассказе «В одной знакомой улице» центр текста демонстрирует
изменение
заданного,
ожидаемого
хода
событий:
предшествующее
повествование передает романтическое представление о любви, но в этой
точке происходит изменение и здесь обнаруживается авторское намерение:
172
Мальцев Ю. Бунин: 1870-1953. Посев. 1994. С. 30.
89
«Убежим! Куда, зачем, от кого? Как прелестна эта горячая, детская
глупость: «Убежим!» У нас «убежим» не было» (7, 174). И.А. Бунин
показывает, что любовь не так романтична, как это представляется в поэзии,
в жизни все прозаичнее, все более жестоко, и любовь не имеет счастливого
конца или продолжения: «Больше ничего не помню. Ничего больше и не
было» (7, 175).
В сборнике «Темные аллеи» многие рассказы ведутся от безличного,
объективного повествователя, максимально приближенного к автору и
максимально же удаленного от героев. Автор словно возвращается к
повествовательной форме, которая была столь характерна для него в 1910-е
годы, когда повествовательную стратегию определяла позиция всеведения и
отсутствия прямого лиризма 173 . Для многих рассказов цикла («Темные
аллеи», «Муза», «Руся», «Поздний час», «Волки», «Баллада», «Антигона», «В
одной знакомой улице», «Холодная осень») характерен такой прием, как
диалогическая речь, независимо от того, ведется повествование от их лица
или лица автора; к прошлому из настоящего или из настоящего в прошлое.
Этот прием позволяет Бунину раскрыть любовь, чаще всего юную и
непродолжительную по времени, прерванную каким-либо неожиданным
обстоятельством как самое значительное событие в жизни («Руся»).
Однако эта недолговечная, молниеносная любовь, по Бунину, способна
осветить всю жизнь человека. Любовь, подобная солнечному удару, на всю
жизнь сохраняется в памяти человека.
По мнению исследователей Р.В. Акимова, И.П. Карпова, Л.А.
Смирновой, Бунин изображает мир, который катастрофичен вовсе не в силу
некой таинственной, фатальной неизбежности, а по причине разрушения
духовных ценностей. В такой атмосфере гибнет душа, бесстыдно унижаются
173
Пращерук Н.В. Чужая цитата как «авторский знак» Бунина-художника и стилевая доминанта его текста
// Лицо и стиль: сб. науч. ст., посв. юбилею проф. В.В. Эйдиновой. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2009.
С. 151
90
человеческие чувства. Не случайно через многие бунинские рассказы
проходит мотив бесстыдной ласки174.
Любовь у Бунина выступает в качестве трагической силы, обрывающей
связи, а порой и жизнь любящих людей, повествование заканчивается вскоре
после наступившей близости героев. В поздней прозе Бунина заметнее
проявляется такая характерная черта образа любви, как чувственность,
телесность, страстность. Характерные сюжеты «Темных аллей» позволяют
понять, почувствовать главную идею цикла – раскрыть Божественную
сущность любви, которая, несмотря на трагичность, остается главной
ценностью человеческой жизни.
Почти все рассказы «Темных аллей» ведутся в прошедшем времени.
Иногда прямо указано, что воспроизводятся былые события в рассказах
«Таня», «Руся», «Натали»: «В ту далекую пору тратил себя особенно
безрассудно …» (7, 91); «Он не спал, лежал, курил и мысленно смотрел в то
лето» (7, 47); «В то лето я впервые надел студенческий картуз» (7, 143). В
другом случае эффект минувшего передан более тонко. Например, в «Чистом
понедельнике»: «Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся
рысаке кучер…» (7, 238); «мы оба были богаты, здоровы, молоды…» (7, 239);
а в конце уже определенно: «В четырнадцатом году, под Новый год, был
такой же тихий, солнечный вечер, как тот, незабвенный…» (7, 250).
В рассказах «Муза», «Поздний час», «В одной знакомой улице», «Руся»,
«Галя Ганская» герои, обращаясь к воспоминаниям молодости, заново
переживают свою юношескую любовь, идеализируют ее. В отличие от
других рассказов цикла «Темные аллеи», в рассказе «Холодная осень»
главная героиня выполняет функцию рассказчика, она максимально
дистанцирована от автора. В этом рассказе женщина потеряла в начале
Первой мировой войны человека, которого горячо любила и с которым была
174
Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество: Кн. для учителя. М.: Просвещение, 1991. С.
176.
91
обручена. Вспоминая много лет спустя последнюю встречу с ним, она
утверждает: «И это все, что было в моей жизни, – остальное ненужный сон».
В этом рассказе о любви отчетливо прослеживается и его второй план –
трагедия человека, потерявшего Родину. И самое главное даже не в том, что
героиня «жила в Константинополе, зарабатывая на себя и девочку очень
тяжелым трудом», а то, что девочка, единственное близкое существо, «давно
выросла, осталась в Париже, стала совсем француженкой, очень миленькой и
совершенно равнодушной» к женщине, вырастившей ее.
Любовь и смерть способны приобщить человека к пониманию жизни
как трагедии. Человек как бы заново откроет себя и окружающий мир,
оценить и его красоту, и мудрую простоту, и сложность. Благодаря любви
человек этот становится деликатнее, благороднее, духовно, личностно
богаче175.
Время в «Темных аллеях» обладает ярко выраженными историческими
характеристиками. Например, дух и сущность эпохи можно определить по
одному портрету героя в рассказе «Темные аллеи»: «стройный стариквоенный в большом картузе и в николаевской серой шинели с бобровым
стоячим воротником, еще чернобровый, но с белыми усами, которые
соединялись с такими же бакенбардами; подбородок у него был пробрит, и
вся наружность имела то сходство с Александром II, которое столь
распространено было среди военных в пору его царствования; взгляд был
тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый» (7, 7).
Историческое время – один из элементов сложной пространственновременной структуры, организующей художественный мир «Темных аллей».
Для Бунина очень важным является противостояние бытового и бытийного
времени. Для героя часто немыслимо трудно
вырваться из строгих рамок
среды, преодолеть условности объективного пространства-времени. Что
касается героини, то внешняя сторона ее жизни тесно связана с
175
Гречнев В.Я. О прозе XIX – XX вв. СПб, 2000. С. 167.
92
повседневными обстоятельствами, тогда как духовно она навсегда соединена
с прошлым, со своей любовью, с миром «темных аллей». Ее слова –
«мертвых с погоста не носят» (7, 10) –
подчеркивают трагическую
разорванность прошлого и настоящего. По мысли Бунина, человек должен
существовать, преодолевая разорванность времени, пространства, опытом
своей души, страданием заполняя пропасть между мнимыми и подлинными
ценностями176.
По мнению М. Штерна, образ пространства в «Темных аллеях»
выражает
определенную
философско-художественную
концепцию.
В
произведении соотнесены различные пространственные сферы: во-первых,
бытовая, в которой есть своя прелесть, дорогие автору приметы старинного
русского быта. Во-вторых, приметы поэтические, потому что они являются
выражением
целостного
национального,
народного
уклада.
Бунин
чрезвычайно далек от того, чтобы объяснить драму героев давлением
обстоятельств, «среды». Сама постановка проблемы «человек и среда»
утрачивает для писателя актуальность. Противостояние и взаимодействие
человека и мира оказывается гораздо сложнее. Взгляд автора шире, эпичнее.
Его интересует бытие в целом, все его уровни и стороны, объективная
иерархия ценностей, то, что называют «законами бытия», во всей их
весомости, всеобщности, неотменяемости. В этой иерархии «обыкновенная
история» обретает значение типично «русской» истории, затрагивающей
глубинные общенациональные, общечеловеческие проблемы, – пишет М.С.
Штерн177.
Объем художественного пространства создается, в числе прочих
средств, и системой образов. В самом деле, какую роль играет в рассказе
кучер Клим, «крепкий мужик в туго подпоясанном армяке, серьезный и
темноликий, с редкой смоляной бородой, похожий на старинного
176
Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930 – 1940-х гг.): Монография. Омск:
Изд-во ОмГПУ, 1997. С.44.
177
Там же. С.44-45.
93
разбойника»? (7, 7). Вероятно, он нужен не только для того, чтобы своими
сведениями о жизни Надежды завершить рассказ о ее судьбе. Не случайны
черты сходства в поведении, жестах, интонациях трех персонажей рассказа.
Единый
принцип
характеристиках.
авторского
Барин,
видения
кучер,
воплощен
Надежда
в
их
портретных
представляют
единство
национального русского мира, пребывающего в состоянии дисгармонии.
Мощь, страсть, колоссальная энергия втиснуты в убогие рамки обыденного
существования, ложных норм, извращенных представлений.
Можно говорить о том, что пространственно-временная организация в
творчестве Бунина смыкается с поиском идеала, так как в ней наиболее
полно
отражается
мировоззрение
пространственно-временной
автора.
организации
Продолжая
бунинских
разговор
текстов,
о
следует
подробнее остановиться на рассказах «Весной, в Иудее» и «Ночлег».
Действие в обоих рассказах протекает вне определенного времени,
случившееся могло произойти и недавно, и полвека назад, а пристрастие
автора к экзотическим краскам, к необычным ситуациям делает эти
произведения, при всем мастерстве, с которым они выполнены, в какой-то
мере условно литературным, написанными словно бы для демонстрации
тонкого и изощренного писательского мастерства.
Любовь, любовная встреча в «Темных аллеях» – явление временное,
неустойчивое. Такая любовь протекает в «неустойчивом» пространстве,
таком как постоялый двор, гостиница, поезд, дворянская усадьба, где на
отдыхе или на вакациях находятся персонажи. Любовь чаше всего
изображается в форме повествования о прошлом, в форме воспоминания
персонажа,
что
(хронотопическое
во
многом
преломление)
определяет
и
структуру
подчеркивает
повествования
трагизм
любовных
отношений героев178.
178
Карпов И.П. Авторология русской литературы (И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, А.М. Ремизов): Монография.
Йошкар-Ола: Марево, 2003. С. 94.
94
И.А. Бунин одинаково владел и прозаическим, и поэтическим словом.
Писатель считал, что «поэтический элемент стихийно присущ произведениям
изящной словесности одинаково как в стихотворной, так и прозаической
форме»179. Поэзия Бунина нерасторжима с его прозой. Более того, бунинской
прозе присущ глубокий поэтический лиризм.
Неотъемлемыми элементами лиризма бунинской прозы можно назвать
отсутствие фабульной напряженности и причинно-временной взаимосвязи
событий. Бесфабульность, ослабленная событийность, фрагментарность
повествования, повествование от первого лица – все эти художественные
характеристики присущи прозе писателя180.
В эмигрантский период лиризм прозы Бунина стал особенно ощутимым.
В каждом прозаическом произведении писателя ощущается влияние
поэтического
слога,
задающего
определенный
композиционный,
ритмический, синтаксический и лексический строй всему повествованию.
«Лирическое начало Бунину было дано, как поэту – утверждает В.В. Вейдле
– и в его прозе гораздо сильней проявилось, чем в его стихах»181.
Загадочность, таинственность, недосказанность, глубокий символизм
прозы
Бунина
парадоксальным
образом
сочетаются
с
ясностью
и
конкретностью поэзии. Ответы на некоторые загадки или умолчания
бунинской прозы мы можем найти в его поэзии182.
Свой эстетический идеал писатель сформулировал следующим образом:
«Поэтический язык должен приближаться к простоте и естественности
разговорной речи, а прозаическому слогу должны быть свойственны
музыкальность и гибкость стиха»183. «Простота» и «естественность» слога
Бунина в эпоху модернизма казалась многим старомодной и неуместной.
179
Бунин. И.А. Интервью. Московская газета. 1912. № 217. 22 декабря.
Астащенко О.А. Принципы художественной организации текста И.А. Бунина (поэзия и проза
эмигрантского периода). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2003. С.6.
181
Вейдле В.В. На смерть Бунина // В. Умирание искусства. В.М. Толмачев. М.: Республика, 2001. С.182.
182
Астащенко О.А. Принципы художественной организации текста И.А. Бунина (поэзия и проза
эмигрантского периода). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2003. С.7.
183
Бунин И.А. Полное собр. соч. в 13 т. Т.9. Доп. 14 – 16 т. М.: Воскресенье, 2006 – 2007. С. 467.
180
95
Однако в этой простоте и естественности мы видим высшее проявление
бунинского таланта. Бунин имел от природы «абсолютный писательский
слух» 184 . «Чувствование» «слова» и «звука» 185 было заложено в нем
изначально.
Каждое новое явление, деталь, чувство у Бунина является откровением
для автора и читателя. Обыденные вещи воспринимаются отстраненно, даже
драматично. Этот поэтический прием, который Б.В. Томашевский называл
«лирическим остранением» 186 темы, отчетливо прослеживается в прозе
Бунина.
Для поэтики прозы Бунина характерно многообразие поэтических
образов и тропов. Необычные словосочетания, метафоры, сравнения, эпитеты,
олицетворения, оксюмороны вносят свежесть, яркость и экспрессию в
повествование («окна там чернеют, как слепые глаза»; «облака дымом пыли»;
тротуар «сквозисто устлан был черными шелковыми кружевами»; «сидели в
каком-то недоумении счастья» и др). Эмоционально-экспрессивная окраска
прозаических произведений Бунина создается за счет использования
риторических вопросов, восклицаний, междометий187.
Бунин вводил в рассказы метрические фрагменты, то есть отрезки речи,
совпадающие по своей ритмической природе со стихотворными строками.
Случайные метры обнаруживаются в начале абзацев, предложений, внутри и
в финале фраз188.
Для прозы Бунина характерна особая мелодическая, ритмико-звуковая
организация. Писатель неоднократно говорил о том, что необходимо «найти
звук», «тон» повествования. «А какая мука найти звук, мелодию рассказа –
звук, который определяет все последующее! Пока я не найду этот звук, я не
184
Седых А. Далекие, близкие. М., 1995. С. 24.
Бунин И.А. Заметки // Последние новости. Париж, 1930. 1 января.
186
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С.234.
187
Астащенко О.А. Принципы художественной организации текста И.А. Бунина (поэзия и проза
эмигрантского периода). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2003. С.9.
188
Там же.
185
96
могу писать»189. По мнению К.Ф. Тарановского, напевность поэтического
текста
достигается
благодаря
гласным
и
сонорным
согласным.
Музыкальность стиха возрастает, когда «тональный элемент в нем усилен, а
консонантный шум ослаблен»190. Стихотворения Бунина ярко иллюстрируют
мысль К.Ф. Тарановского.
Бунинские требования и идеалы в области поэзии совпадали с
поэтической концепцией второй половины XIX века, идеалом которой были
«простота и естественность, а критерием их – близость к прозе»191. Бунин
остался преемником и продолжателем классической традиции русской
поэзии, его творчество как бы замыкало собой Золотой век русской
литературы. В прозе писателя новаторской можно назвать ориентацию на
музыкальное начало.
Бунин привнес в прозу такие средства поэтической выразительности,
как аллитерация, ассонанс, лексический, синтаксический, грамматический,
психологический параллелизмы. Повторы и параллелизмы являются одним
из важнейших приемов библейской поэзии, молитвословного стиха, русского
фольклора, устной поэзии. Музыкальность бунинской прозы проистекает из
особенностей взаимодействия поэтического слова с песенным фольклором,
сказовой поэтикой, русскими былинами192.
Многообразны истоки бунинских рассказов из цикла «Темные аллеи»,
определяющие их тон, их словесную мелодию. Тут и народная песня, и
легенда, и устный рассказ. Миниатюра «В одной знакомой улице»
представляет собой воспоминание о юношеской любви, перемежаемое
строфами известного стихотворения Я.П. Полонского, ставшего народной
песней –
189
«В одной знакомой улице», с сюжетом которого имеет много
Бабореко А.К. И.А. Бунин на Капри (По неопубликованным материалам) // В большой семье: Проза.
Стихи. Лит. критика, Смоленск, 1960. С.248.
190
Тарановский К.Ф. Звуковая ткань русского стиха в свете фонологических дистинктивных признаков //
Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С.348.
191
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000. С.169.
192
Астащенко О.А. Принципы художественной организации текста И.А. Бунина (поэзия и проза
эмигрантского периода). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2003. С.13.
97
общего; рассказ «Дубки» и сюжетом (убийство крестьянином жены,
изменившей ему с молодым барином), и своей общей тональностью
напоминает образы народных песен. Отдельные новеллы, например,
«Баллада», представляют собой мастерки переданные устные сказы с
фантастическими сюжетами. Совсем по-сказочному звучит конец «Баллады»,
где рассказывается о погоне за сыном и его молодой женой старого князя,
покушавшегося на честь снохи.
Тему поиска идеала можно назвать одной из самых важных в
творчестве Бунина. Эта тема нашла свое выражение и в социальной тематике
творчества писателя, и в трагической концепции любви, и в стилевой манере
автора (синтез поэзии и прозы), и в пространственно-временном решении его
произведений, и в художественно-выразительных средствах. Все эти
поэтические
особенности
творчества
Бунина
являются
органичным
отражением специфики художественного мышления писателя.
3.2. Особенность поэтики цикла
И.А. Бунин побуждает читателя смотреть на жизнь глазами своих
героев, по сути - своими «авторскими глазами». Тем более человека близкого,
любящего. О.В. Сливицкая пишет о бунинском видении человека: «Источник
его чувств... импульс его поступков – не в нем. Тайна его судьбы – это
таинство законов бытия. Человек – это поле действия мировых сил193.
Бунинские частотные слова – страсть, страдание, сладость –
многократно повторяются в мемуарах В.Н. Муромцевой и Г.Н. Кузнецовой.
Муромцева писала в своем дневнике: «Идя на вокзал, я вдруг поняла, что не
имею прав мешать Яну любить, кого он хочет, раз любовь его имеет
193
Сливицкая О.В. Космос и душа человека: (О психологизме позднего Бунина) // Царственная свобода. О
творчестве И.А. Бунина. Межвузовкий сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя.
Воронеж: Квадрат, 1995. С. 5.
98
источник в Боге. Пусть любит Галину, Капитана, Зурова – только бы от
любви было ему сладостно на душе194.
В этическом смысле субъект сознания замыкается на себе, то есть
обладает сознанием эгоистичным по своей природе. «Хотел бы я любить
людей и есть во мне любовь к человеку, но в отдельности, ты знаешь, я мало
кого люблю. И кого люблю, те сегодня почти все далеко от меня». Это
признание Бунина многое объясняет в его жизни и творчестве
195
.
«Страстное» сознание – основной момент мира, с которым «работает» Бунин,
оно определяет его взгляд на женщину, на творчество.
Свои творческие планы Бунин реализовал почти тридцать лет спустя,
когда писал книгу «Темные аллеи». Он обращался к теме любви в разные
периоды творчества: до эмиграции были написаны «Грамматика любви»,
«Легкое дыхание», затем в середине двадцатых годов Бунин пишет цикл
рассказов, многие из которых заслуженно признаны шедеврами: «Митина
любовь», «Солнечный удар», «Дело корнета Елагина», потом долгое время
вновь не возвращается к этой теме.
Рассказы «Темные аллеи» считается в исследовательской литературе
итоговой книгой Бунина, в ней автор раскрывает единую концепцию мира и
человека196. Цикл «Темные аллеи» представляет собой концентрированное
выражение наиболее характерных для И.А. Бунина приемов, способов
повествования, тем и сюжетов, которые разрабатывались писателем на
протяжении всей жизни. В «Литературном наследстве» есть высказывание
Бунина о Толстом: «Толстого читают все, вне всяких границ расовых,
национальных, социальных. Писать о главном: о любви и смерти, о болезни и
ревности, о юности и старости – это писать о том, чем жил и всегда будет
жить человек, независимо от исторического времени и от условий его
194
Устами Буниных. Дневник Ивана Алексеевича и Веры Николаевны Буниных и другие архивные
материалы. В трех томах. Frankfurt. М.: Посев, 1977-1982. Т. 2. С. 210.
195
Бунин И.А. Полное собр. соч. в 13 т. Т.11. Доп. 14 – 16 т. М.: Воскресенье, 2006. С. 257.
196
Евстафьева Н.П. Своеобразие жанровых форм в книге И.А. Бунина «Темные аллеи». Автореф. дисс. кадн.
филол. наук. Харьков, 1990. С. 16.
99
существования»197. Л. Н. Толстой, оказавший влияние на творчество И.А.
Бунина, до конца жизни, как известно, пытался постичь тайны любви и
смерти.
Н. Бердяев отмечал, что человек – малая вселенная, микрокосм – вот
основная истина познания человека и основная истина, предполагаемая
самой возможностью познания. Вселенная может входить в человека, им
ассимилироваться и постигаться потому только, что в человеке есть весь
состав вселенной, все ее силы и качества, что человек – не дробная часть
вселенной, а цельная малая вселенная198. М. Бахтин также утверждает, что
человек
–
организующий
формально-содержательный
центр
художественного видения. Мир художественного видения есть мир
организованный, упорядоченный и завершенный … вокруг данного человека
как его ценностное окружение … эта ценностная организация и уплотнение
мира вокруг человека создает его эстетическую реальность199.
Необходимо охарактеризовать специфику жанра такого необычного
для русской литературы произведения, как «Темные аллеи». Определение
специфики жанровых характеристик позволит нам говорить об особенностях
образности книги рассказов, о ее концептуальных идеях.
И. Бунин писал «Темные аллеи» в конце 1930-х гг., затем в годы
Второй мировой войны. Дарственная надпись И.А. Бунина на этой книге,
преподнесенной З.И. Шаховской, гласит: «Декамерон» написан был во время
чумы. «Темные аллеи» в годы Гитлера и Сталина – когда они старались
пожрать один другого» 200 . Вместе с тем писателю удалось преодолеть
окружающие
197
его
обстоятельства
повседневного
быта
и
сотворить
Муравьева-Логинова Т.Д. Живое прошлое: Воспоминания об И.А. и В.Н. Буниных // Литературное
наследство. Иван Бунин. Т.84. в 2 кн. Ред. В.Р. Щербина. М.: Наука, 1973. Кн. 2. С. 317.
198
Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Бердяев Н. Философия свободы. Смысл
творчества. М., 1989. С. 267.
199
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 162-163.
200
Мальцев Ю. Бунин. Посев: 1870-1953. 1994. С. 324.
100
удивительную в своей мистически-философской глубине и литературном
совершенстве книгу о любви.
Герой – человек любящий – в рассказах первой части «Темных аллей»
только «прорисован», намечены его типологические черты. Герой находится
в разладе с самим собой, переживает иррациональные, безумные мгновения.
Герои принимают решения под воздействием силы страсти. «Любящим друг
друга героям противостоит враждебный мир: и социальный, то есть
окружающий, и бытовой, и космический, то есть бытийный, причем попытка
борьбы с этим миром сознается автором и ощущается героями как
изначально обреченная на неудачу»201, - пишет В.В. Плешков.
В чем это борьба состояла, какие художественные решения она
порождала? Попытаемся ответить на эти вопросы, остановившись на одном из
рассказов Бунина – «Галя Ганская» 202 . Любовь раскрывается здесь как
страсть, как таинственное, неотвратимое и роковое влечение, как источник
величайшего счастья и высочайшей трагедии. Вся эта многозначная
философия любви вырастает из рассказа с несложной фабулой: художник
влюбляется в девушку, которую когда-то знал еще подростком, сближается с
нею. Из ревности она не отпускает его в Италию и после короткой размолвки
с художником принимает яд и умеряет.
Художник сам рассказывает приятелю эту историю спустя много лет,
рассказывает «с полной откровенностью». И исповедь его звучит чисто побунински: в ней жаркое восхищение молодостью, красотой героини,
опоэтизированное, эстетически возвышенное любование ее телом, одеждой.
Бунин любил живописать те мгновения, те моменты в жизни своих героинь,
когда девушка, превращаясь в молодую женщину, расцветает физически,
испытывает нравственное и духовное возвышение.
201
202
Плешков В. В. Концепция человека в творчестве И. А. Бунина : дисс. канд. филол. Елец, 1997. С. 154.
М. Иофьев справедливо пишет, что «Галя Ганская» - не самая значительная новелла Бунина, но она
воспринимается как формула его позднего творчества» (М. Иофьев. Поздняя новелла Бунина. В его сб.:
«Профили искусства». М., «Искусство», 1965, С. 277).
101
Среди бунинских героинь Галя Ганская не составляет исключения: она
тоже в своем роде «загадка», ею тоже движет необыкновенная страсть, ради
которой она готова решиться на любой неожиданный поступок. Она – загадка
для автора, но это нисколько не мешает ему с полной психологической
достоверностью
обрисовать
ее
образ.
Горячность,
импульсивность,
порывистость героини, ее сознательное и бессознательное кокетство,
трогательное смешение полудетских ее привычек с манерами взрослой женщины – все это необычайно точно воссоздано Буниным.
Рассказ построен, как это часто бывает у Бунина, на эмоциональных
контрастах. Ощущение юга, солнца, простора, свежего дыхания моря,
ощущение молодости, горячего накала чувств, которым пронизан рассказ,
сменяется в предпоследнем абзаце взвинченным напряжением: «– Ты
знаешь – у Ганского дочь отравилась! Насмерть! Чем-то, черт его знает,
редким, молниеносным, стащила что-то у отца – помнишь, этот старый
идиот показывал нам целый шкапчик с ядами, воображая себя Леонардо
да Винчи. Вот сумасшедший народ эти проклятые поляки и польки! Что с
ней вдруг случилось – непостижимо» (7, 128).
Рассказ основан на внезапности: внезапны случайные встречи
художника с Галей Ганской, внезапно их сближение, внезапна ссора, за
которой последовало внезапное самоубийство героини. Рассказ свободен от
подробностей, не имеющих отношения к любви художника и Гали
Ганской. В нем нет быта, герои лишены забот о профессиональных и
житейских делах – история их жизни предстает историей их страсти.
Таков Бунин во многих рассказах книги «Темные аллеи». Молодость,
красота, любовь, смерть – эти понятия неразрывно связаны у него, трагически
следуют одно за другим, возвышаются, поэтизируются. У Бунина почти нет
рассказов о любви отвергнутой, несостоявшейся. Он пишет о любви
трагической, но любви разделенной, счастливой, исключительной по своей
страсти.
102
Рассказы «Руся» и «Натали», по меткому замечанию А.А. Кретова,
развивают тему любви как высшей ценности, а также тему недостижимости
счастья в любви. Исследователь утверждает, что рассказы «Темные аллеи» и
«Поздний час» вводят названную ранее тему203. Эти рассказы изображают
неразрешимую
вечную
проблему
любовной
трагедии,
проблему
неосуществленности надежд на совместное счастье в любви.
Короткие рассказы «Красавица» и «Дурочка» поднимают глубинную
бытийную проблему – жестокости лишенного любви мира. Эта проблема
реализована как: красота и безлюбье в «Красавице», блуд, наполненный
«обезлюбленной» страстью в «Дурочке». Рассказ «Антигона» занимает
особое место в цикле. Это история мимолетной встречи и расставания.
Однако расставание героя и героини не стало причиной неизбывной печали:
для Бунина такая ситуация – редкость. По своей идейно-тематической
направленности и проблематике «Антигона» приближается к рассказам
«Руся» и «Натали».
Любовь в бунинском понимании фактически не связана с браком как
таковым, и его героини отказываются от этого союза («Качели»).
Последующие рассказы книги, после «Чистого понедельника», уже не
обладают широким спектром проблематики, однако принципиально значимы
в качестве итоговых элементов повествования в «Темных аллеях». «Когда
очень влюблен, всегда стреляют себя» (7, 252) – такова стержневая идея
рассказа «Часовня».
В рассказе «Темные аллеи» Надежда – героиня напоминает своему
бывшему любовнику: «Ведь было время, Николай Алексеевич, когда я вас
Николенька звала, а вы меня – помните как? И все стихи мне изволили
читать про всякие «темные аллеи», – прибавила она с недорогой улыбкой» (7,
10). Растревоженный воспоминаниями, генерал прижал платок к глазам и
203
Кретов А.А. Морфологический анализ сборника рассказов И.А. Бунина «Темные аллеи» // Царственная
свобода. О творчестве И.А. Бунина. Межвузовкий сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения
писателя. Воронеж: Квадрат, 1995. С. 132.
103
вымолвил: «Лишь бы бог меня простил. А ты видно, простила», – на что
получает беспощадный ответ: «Нет, Николай Алексеевич, не простила… Как
не было у меня ничего дороже вас на свете в ту пору, так потом не было.
Оттого-то простить мне вас нельзя. Ну да что вспоминать, мертвых с
погоста не носят» (7, 10). И в последнем порыве самооправдания генерал
произносит примечательную отходную собственную судьбе: «Одно тебе
скажу: никогда я не был счастлив в жизни, не думай, пожалуйста… Думаю,
что я потерял в тебе самое дорогое, что имел в жизни». (7, 10 – 11).
Оказывается: оба растеряли свой жизни, оба друг в друге потерял самое
дорогое. И у обоих ничего не осталось, кроме воспоминания о том
счастливом времени, когда «кругом шиповник алый цвел».
Рассказ
«В
одной
знакомой
улице»
отличает
напряженность
воспоминаний о любви и юности. Герой слышит голос своей души, и это
звучание
-
неровное,
трагическое,
воссоздает
динамичность
смены
воспроизводимых сцен и деталей прошлого: «Убежим! Куда, зачем, от кого?
Как прелестна эта горячая, детская глупость: «убежим!» (7, 174); «Что
еще помню? Помню, как весной провожал ее…как мы спешили по платформе
с ее ивовой корзинкой… Помню, как наконец она взобралась в сенцы одного
из них и мы говорили, прощались и целовали друг другу руки, как я обещал ей
приехать через две недели в Серпухов…» (7, 174 – 175).
По замечанию О. Михайлова, слова из книги «Темные аллеи» о том,
что «всякая любовь – великое счастье, даже если она не разделена», могли бы
повторить все «герои – любовники» у Бунина204. Но грани этого «великого
счастья» различны и соседствует иногда с «великим горем», «великой
трагедией».
Для бунинских героев из «Темных аллей» любовь – это состояние,
которому полностью подчинены все проявления человеческой натуры.
«Бытие в любви» не основано на моральных нормах общества (они чаще
204
Михайлов О. Строгий талант. М., 1976. С. 262.
104
всего признаются отжившими, опошленными, фарисейскими). Это бытие
самоценно. Герой рассказа «Натали» находится в непрестанном душевном
волнении, в ожидании чего-то волнующего, сладкого, прекрасного. При
встречах с Натали сердце молодого человека сжимается страстно и
таинственно. Перед предстоящей разлукой с героиней герой находится в
душевном смятении, его охватывает ужас.
После случайной встречи с Натали в его душе звучит музыка любви,
ему слышатся «печально-торжественные звуки вальса», «разливы и раскаты
оркестра». Он охвачен «ужасом восторга перед красотой Натали», его сердце
переполнено «скорбью, счастьем и потребностью любви». Устами своей
героини, Натали, Бунин утверждает, что несчастная любовь, как и скорбная
музыка, возвышает человека: «Нет несчастной любви» (7, 171). И.А. Бунин
выводит чувство любви за рамки законов и правил, наделяет его великой
чудодейственной силой.
Смысл и достоинство одухотворенной любви, по словам Вл. Соловьев,
«состоит в том, что она заставляет нас действительно всем нашим существом
признать за другим то безусловное центральное значение, которое, в силу
эгоизма, мы ощущаем в самих себе. Любовь важна не как одно из наших
чувств, а как перенесение всего нашего жизненного интереса из себя в другое,
как перестановка самого центра нашей личной жизни»205.
Любовь, внезапно поражающая героев Бунина, делает их жизнь
внутренне разнообразнее и богаче, глубже и серьезнее. В рассказе «Генрих»
Глебов сомневался: стоит ли уезжать из Москвы, где жизнь его изобиловала
любовными встречами. Однако в невыносимо долгом ожидании Елены он
близок к выводу, что бессмысленной, испорченной оказалась не только их
поездка, но и вся его жизнь.
Если беседы с другими женщинами характеризовали Глебова лишь как
удачливого любовника, то своей первой настоящей возлюбленной он говорит
205
Соловьев В.С. Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 511.
105
о вещах не только для себя важных, но и заветных, свидетельствующих о
духовной близости, какой он никогда не знал прежде. Такая любовь, по
Бунину, всегда трагична.
«Любовное переживание связано с небывалым
взлетом всего нашего существа, с выходом в иное измерение, где все
необычно, где счастье переживается как необычная тяжесть, а само любовное
горе вспоминается потом как счастье» 206 , – пишет Ю. Мальцев в своей
монографии о Бунине.
Рассказ «Темные аллеи» связывает бунинское творение с литературной
традицией XIX века. Его заглавие – перефразированная строчка из
стихотворения Н. П. Огарева «Обыкновенная повесть». Однако внешняя
(фабульная) близость ситуации этого рассказа и огаревского стихотворения
не перерастает в смысловое, внутреннее, единство. Этот рассказ является как
бы прологом ко всем остальным207. Для героев Бунина невозможно забвение
былой любви. У Огарева: «И сколько было позабыто»; у Бунина: «Все
проходит, да не все забывается» (7, 10) – эти слова Надежды могли бы
прозвучать и в других рассказах книги. «Лучшие», «истинно волшебные» (7,
11) минуты любви не могут быть забыты, а испытавший и предавший их
Николай Алексеевич уже «никогда не был счастлив в жизни» (7, 10).
Надежда так афористично заключает свою речь: «Ну да что вспоминать,
мертвых с погоста не носят» (7, 10).
«В любви есть что-то упорное, – замечает В. Розанов, «запрещено» и
«нельзя»: вот тут-то я и хочу…Это, кажется, закон ее… Упорства «своего» и
«особенного»208. В «Темных аллеях» обозначенная Розановым коллизия –
основополагающая. На ней строится бунинская концепция трагического.
Любовь всегда преодолевает некий запрет, героини преступают невидимую
черту, преграду; но торжество любви кратковременно, катастрофа настигает
206
Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870-1953. Посев, 1994. С. 337.
Трубина Л.А. Русская литература XX века: Учебное пособие для поступающих в вуз. 2-е изд., испр. М.:
Флинта: Наука, 1999. С. 95.
208
Розанов В.В. Опавшие листья. Короб первый // Розанов В.В. Уединенное. М, 1990. С. 140.
207
106
героев. Эта коллизия воссоздана Буниным в различных эмоциональноэстетических
тональностях:
трагедийной,
возвышенно-поэтической,
иронической, трагической, даже гротескной.
В рассказе «Руся» герой и героиня не находят полного и гармоничного
счастья. Однако они сохраняют в себе эту любовь как единственную во всей
их жизни: «Amata nobis quantum amabitur nulla!»
209
(7, 53). Любовь внезапно
оборвана матерью Руси, герой «безобразно с позором, ошеломленный
ужасом
совершенно
внезапной
разлуки, выгнан из дому»
(7, 51).
Поставленная перед жестоким выбором героиня вынуждена остаться в
материнском доме, но для нее пережитые мгновения счастья стали
незабвенными: «А я так люблю тебя теперь, мне нет ничего милее даже
вот этого запаха внутри картуза, запаха твоей головы и твоего гадкого
одеколона!» (7, 53). Любовь погибла во «внешней жизни», но любовь
восторжествовала в «памяти человека», несмотря на семейные преграды.
Любовь разрушила спокойствие жителей дачной усадьбы, но она создала
необыкновенно прекрасные мгновения счастья для двоих.
Ф. Степун, которого Бунин считал «своим лучшим читателем и
критиком»210, писал: «Восторг и печаль, вернее, восторг печали, что сильнее
страха смерти, – какой это характерный бунинский мотив – быть может,
корень его религиозного восприятия трагедии жизни и мира 211 . Для
творчества И.А. Бунина, «тема жизни и смерти» становится важнейшей.
Жизнь подразумевает смерть, а смерть свидетельствует о том, что была
жизнь. Без смерти нет жизни, а для Бунина жизнь есть любовь.
По лирическому настроению повествования «Позднему часу» близок
рассказ «В Париже». Герой рассказа Николай Платонович, русский генералэмигрант, «живет с тех пор с постоянной раной в душе» (7, 110). Это
произошло после того, как в Константинополе его бросила жена. Встреча в
209
210
211
Возлюбленная нами, как никакая другая возлюблена не будет! (лат.)
Степун Ф. Встречи. М., 1998. С. 8.
Степун Ф. Ив. Бунин. Избранные стихи. 1900-1925 // Современные записки. Париж, 1929. № 39. С. 530.
107
небольшой русской столовой с официанткой, в прошлом – женой белого
офицера, Ольгой Александровной, которая «показалась ему так хороша, что
он смутился» (7, 111), становится тем лекарством, которое излечивает «рану»:
«Я уже привыкала к вам…Да, может быть, это и есть долгожданная
счастливая встреча. Только поздно, поздно» (7, 114).
И все же постоянное счастье в любви недостижимо - смерть забирает
жизнь героя: «На третий день Пасхи он умер в вагоне метро, читая газету,
вдруг откинул к спинке сиденья голову, завел глаза…» (7, 120). Ольга
Александровна ощущает парадоксальность ситуации: «…все говорило о
жизни юной, вечной – и о ее, конченной» (7, 120). Она, «молит кого-то», кто
выше и сильнее человека, о пощаде. Любви не суждено было принести
героям
долговременной
радости.
Она
стала
высшим
проявлением
человеческого счастья, после чего Николай Платонович находит спокойную
и счастливую «жизнь вечную».
Н.А. Бердяев, для которого человек – явление космическое, резкое,
возражал против того психологизма, «который видит в человеке замкнутое
индивидуальное существо, дробную часть мира. Человек не дробная часть
мира, не осколок ее, а целая малая вселенная, включающая в себя все
качества вселенной большой, отпечатлевающаяся на ней и на себе ее
отпечатлевающая». Слова Бердяева точнее всего определяют и функцию
человека в бунинской книге: «Человек ест центр, экстракт, идеал, фокус
вселенной. Человек – некое всеобщее чувствилище, всего касающееся, всем
услаждающееся, все усваивающее»212.
Физик и философ В. Гейзенберг, посвятивший свой труд «Шаги за
горизонт» проблеме соотношения науки и искусства, с большим пиететом
относится к суждениям Гете, для которого «было существенно вовсе не само
переживание природы отдельным человеком… ему был важен тот
212
Бердяев Н.А. Смысл творчества (гл «Микрокосм и макрокосм) // Собр. соч.: В 2 т. Париж, 1991. Т. 2. С.
93. 97.
108
божественный порядок, который дает о себе знать в этом переживании»213.
Это можно сказать и о Бунине.
В рассказе «Антигона» герой первоначально воспринимает возможные
отношения с героиней как «пошлую историю»: «будьте моей женой, я весь и
навеки ваш» (7, 60). Негодование родственников, лишение наследства – «все
для меня ничто ради вас» (7, 60); «Как развязаться с этой историей?
Правда, что ли жениться?» (7, 60). Однако такое развитие событий
противоречит бунинскому представлению о «человеке в любви». Герой
забывает о выстроенной модели отношений и готов отдать все ради
любовной встречи с Антигоной. Само ее присутствие маняще воздействует
на него: «Он точно заболел сразу ее ночной близостью вот тут, за стеною,
и ее недоступностью» (7, 62); «почувствовал, мысленно увидал, представил
себе ее ночную прозрачную сорочку, босые ноги в туфлях…» (7, 62). Страсть
побеждает, тяготение оказывается взаимным, и любовь осуществляется. А
дальше счастье влюбленных оказывается невозможным, и в данном случае
причина – социальная.
Вот что, сказал по поводу всеобщего критерия Бунина Александр
Твардовский: «Перед лицом любви и смерти, по Бунину, стираются сами
собой социальные, классовые, имущественные грани, разделяющие людей, –
перед ними все равны»214.
И В. Н. Муромцева, отлично знавшая, чего хотел Бунин-художник,
утверждала, что его рассказы «не бытовые, быт там только фон», что главное
в них – душа человека в трагических обстоятельствах жизни215.
Бунинские герои, предающие любовь, не только антиэстетичны, но
антиэтичны по своей сущности. Именно такой оказывается героиня рассказа
«Муза», «дозировано» отдающая себя герою – художнику, а потом
213
Гейзенберг В. Шаги за горизонт: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1987. С. 315.
Твардовский А.Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Художественная литература. 1976-1983. Т. 5. С. 75.
215
Горелов. А. Е. Три судьбы. Ф. Тютчев. А. Сухово-Кобылин. И. Бунин. Изд-во: Советский писатель, 1976.
С. 355.
214
109
отдавшаяся его соседу – помещику Завистовскому. Картинно и театрально
она заявляет герою: «Если хотите стрелять, то стреляйте не в него, а в
меня» (7, 35). Герой же готов крикнуть: «Я не могу жить без тебя, за одни
эти колени, за юбку, за валенки готов отдать жизнь!» (7, 35). Его «бытие в
любви» заканчивается вместе с открывшейся низостью возлюбленной.
Разрушение любовных отношений становится крахом всей жизни героя.
Любовь как счастливая кратковременная встреча, любовь в форме
добрачной связи или супружеской неверности – характерные признаки
взгляда Бунина на любовь. В этом взгляде нет места таким жизненным
основам любви, как брак, материнство, отцовство, супружество. Бунин из
рассказа в рассказ привносит в повествование свое трагическое понимание
любви216. В рассказе «В Париже» есть такие строчки: «Да, из году в год, изо
дня в день, втайне ждешь только одного – счастливой любовной встречи,
живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу – и все напрасно…»
(7, 113).
Любовь как чувственное и эстетическое наслаждение женщиной –
следующая черта общей ситуативности рассказов. Мужчина страстно желает
обладать женщиной. Можно вспомнить рассказы «Степа». В образе героя
рассказа купца Красильщикова писатель подчеркивает черты ничтожного и
самоуверенного человека. Он рос и учился в Москве, где окончил
университет. Приезжая в свое поместье, он изображает из себя помещикакупца. Так просто, походя, не задумываясь, он насилует дочь мещанина
Пронина,
содержателя
содержателя
постоялого
двора.
Насилует
и
обманывает, обещая жениться на ней. Возмездие не постигает насильника, но
отношение писателя к нему выражено вполне отчетливо. Еще не достигшая
шестнадцати лет прелестная девушка Степа – сама нежность. Она
непосредственна, доверчива, случившееся сначала потрясает ее, и она
216
Карпов И.П. Авторология русской литературы (И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, А.М. Ремизов): Монография.
Йошкар-Ола: Марево, 2003. С. 93.
110
засыпает, «горячо наплакавшись от ужаса, восторга и внезапности того,
что случилось» (7, 27). Проснувшись и немного придя в себя, она с
трогательной беспомощностью умоляет Красильщикова не покидать ее, в
смятении спрашивает его: «Как же я теперь буду без вас? Что же мне
теперь делать?» (7, 28).
В конце рассказа трагичная мольба девушки наталкивается на холодное
равнодушие, циничный обман соблазнителя: «…возьмите меня замуж! Я
вам самой последней рабой буду! У порога вашего буду спать – возьмите! Я
бы и так к вам ушла, да кто же меня так пустит!… – Замолчи, – строго
сказал Красильщикова. – На днях приеду к твоему отцу и скажу, что
женюсь на тебе. Слышала?» (7, 29).
Читателю ясно, что это отвратительная ложь, но девочка верит. А
последние слова, как это нередко бывает в рассказах Бунина, носят характер
констатации факта. Сообщается, что Красильщиков «по приезде домой
собирается в дорогу» а «через два дня он был уже в Кисловодске» (7, 29).
Любовь, по Бунину, действительно слишком многогранна и часто
приводит к телесной близости. О «животной любви – функции» в рассказах
«Гость» и «Кума» пишет Ю. Мальцев217. В рассказе «Гость» барин Адам
Адамыч пришел в гости и изнасиловал девушку – кухарку Сашу. Любовь
здесь
абсолютно
беспощадно,
она
–
лишь
исполнение
похоти,
удовлетворение животного желания человека, воспринимающего женщину
только как предмет полового влечения, но не как субъект отношений.
Плотская любовь мгновенно и исчезает цель сразу же после своего
осуществления. Телесное общение, не подкрепленное духовным общением,
постепенно теряет прелести, вспыхнувшая однажды страсть угасает. Однако
физиологическая любовь – похоть может перерождаться в любовь
одухотворенную, душевную близость между героями. Можно привести
пример в этом отношении рассказ «Таня». Героиня здесь вступает в
217
Мальцев Ю. Бунин: 1870-1953. Посев, 1994. С. 332.
111
любовную связь под воздействием плотского влечения, но в ее сердце,
вспыхивает истинная, чистая любовь.
Бунинский
человек
никогда
не
бывает
однонаправленным
и
изображенным однолинейно, это всегда панорамный и стереоскопический
образ. В последние годы Бунин все острее ощущает оба полюса жизненной
антиномии: ужас жизни и красоту жизни: «Все думаю о краткости и ужасах
жизни… До чего несчастны люди! И никто еще до сих пор не написал этого
как следует!218».
218
Устами Буниных. Дневник Ивана Алексеевича и Веры Николаевны Буниных и другие архивные
материалы. В трех томах. Frankfurt. М.: Посев, 1977-1982. Т. 3. С.158-159.
112
Глава IV. «Русский Эрос» как устойчивая культурнофилософская традиция
4.1. Русская философская мысль об идеальном начале любви и
ее нравственной природе
Со времен античности тема любви всегда была в центре литературы и
философии. Так, античные философы выделяли такие разновидности любви,
как филия, сторге, агапэ, эрос. Филия понималась как дружеская любовь,
основанная на потребности общения и взаимной поддержки. Сторге
рассматривалась как родственная любовь-привязанность, любовная забота, в
первую очередь – забота родителей о детях219. Агапэ – это любовь к Богу, т.е.
любовь-благоговение; и любовь к ближнему, т.е. любовь – забота,
самоотречение, самопожертвование220. Агапэ отличается от Эроса как любви
страстной, любви-влечении. Эрос обозначает также и любовь-вожделение,
сладострастную любовь221.
Древнегреческий философ Платон называл Эроса древнейшим из богов
и не имеющим родителей. Как утверждал Платон, сущность Эроса состоит в
стремлении к красоте, «поэтому практика анамнезиса (припоминание
существования в высшем мире идей), которая возвращает человека в мир
гармонии, есть эротическая по своей природе»222. В «Пире» Платон говорил о
глубинной связи Эроса и Афродиты: «Нет Афродиты без Эроса. Если
Афродиты две, то и Эроса должно быть два»223. Под двумя Афродитами
здесь подразумеваются Афродита земная и Афродита небесная.
Рубеж XIX и XX столетий в европейской культуре получил название
«конца века» – fin de siecle. Это понятие подразумевало, по мнению
219
Апресян Р.Г и Гусейнов А.А. Этика: Энциклопедический словарь. М.: Гардарики,2001. С. 15.
Там же. С. 14.
221
Там же. С. 15.
222
Эрос // Хамитов Н., Крылова С., Розова Т., Минева С., Лютый Т. Философская антропология. Словарь.
Киев: КНТ, 2011. С. 438.
223
Цит. по: Эрос // Хамитов Н., Крылова С., Розова Т., Минева С., Лютый Т. Философская антропология.
Словарь. Киев: КНТ, 2011. С. 438.
220
113
литературоведов и культурологов, конец всей прошлой истории с ее
ценностными ориентирами224.
Для
России
исчерпанности
конца
XIX
предшествующего
века
было
периода
характерно
развития,
ощущение
чувство
приближающегося исторического возмездия и хрупкие надежды на спасение
и обновление. Эти настроения выплескивались наружу в ходе острых
дискуссий, влияли на процессы обновления в искусстве. Эпоха «конца века»
рассматривалась как пограничная, переломная, когда не только безвозвратно
ушли в прошлое прежние формы быта, труда, политической организации
общества, но и потребовала коренного обновления система духовных
ценностей225.
В этот период сформировалось уникальное философское понятие
«Русского Эроса». Эрос, в трактовке русской философии конца XIX – начала
ХХ века, соединяет рациональную сторону человеческой природы с
душевной, эмоциональной, открывает перед человеком область духовного.
Русские философы Серебряного века усматривали в Эросе соединение
рационального, эмпирического и мистического знаний, один из путей
постижения Божественного. В реализации такого синтеза выдающийся
русский религиозный философ Серебряного века Вл. Соловьев усматривал
высшую умственную задачу наступающей эпохи226.
И.В. Шестаков отметил, что, «в отличие от западных философов,
русские мыслители начала века развивали гуманистическую традицию в
понимании природы любви и, обращаясь к потаенным вопросам пола,
связывали сексуальную энергию человека не только с продолжением рода, но
и с пониманием духовной культуры человека – с религией, художественным
творчеством, с поиском нравственных ценностей. Философия любви
224
Подробнее о термине fin de siecle см. работы: Пайман Аврил. История русского символизма. М., 1998;
История русской литература, ХХ века: Серебряный век. Под редакцией Ж. Нива, В. Страда и др. М., 1995.
225
Хван А.А. Метафизика любви в произведениях А.И. Куприна и И.А. Бунин. М., 2003. С. 8.
226
Соловьев В.С. Собрание сочинений и писем: в 15-ти томах. М., 1992. Т.1. С. 246.
114
оказывается одновременно и этикой, и эстетикой, и психологией, и
постижением божественного. Этот синкретизм – одна из характерных
особенностей русского Эроса»227.
Выдающийся философ Серебряного века Н. Бердяев считал Эрос
творческим слиянием мужского и женского, рождающим богочеловеческое
бытие. З. Фрейд отождествлял Эрос то с энергией либидо, то с влечением к
жизни, противостоящим влечению к смерти.
В метаантропологии Эрос понимается как духовно-душевное слияние
мужчины и женщины, как духовно-душевное единство любящих. С другой
стороны,
секс
рассматривается
как
телесно-инстинктивное
слияние.
Современные философы метаантропологи (например, Н.В. Хамитов) говорят
о необходимости слияния эротического и сексуального начал.
Исследователи И.В. Брылина, В.П. Шестаков, К.М. Долгов связывает
вопрос о возникновении феномена «Русского Эроса» с возможностью
синтеза в русской философии. Ни одна отдельно взятая философская система,
несмотря на присущую ей внутреннюю логику и цельность, не может
исчерпать полноту и многообразие философской проблематики, «Русский
Эрос»
возникает
из
совокупности
разных
философских
систем
и
представляет собой синтез научного, художественного, философского
религиозного начал. Это слияние и одновременно полифония многих
философских и художественных концепций делает уникальным природу
«Русского Эроса» как одно из проявлений художественного сознания эпохи
«серебряного века».
Метафизика любви Серебряного века была основана на достижениях
философии предшествующих эпох. В частности, в философии любви конца
XIX – начала ХХ веков можно обнаружить традиции античности,
христианской этики, определенный уровень реконструкции идей святого
227
Шестаков В.П. Вступительная статья // Русский Эрос или Философия любви в России. М., 1991. С. 7.
115
Августина. Философы Серебряного века сформировали метафизическую
концепцию любви.
Более того, если в философии Платона, неоплатоников, в немецком
классическом идеализме, в антропологии, в философских концепциях
славянофилов
любовь рассматривалась
как
часть
мировоззренческой
системы, то в русской философии Серебряного века любви было отведено
несколько иное место. Концепция любви стала основным содержанием
философских построений Вл. Соловьева, В. Розанова, Н. Бердяева, П.
Флоренского, Л. Карсавина, Б. Вышеславцева, Н. Лосского, С. Франка, С.
Булгакова и др.
В. Розанов полагал, что любовь носит родовой, безличный характер,
это истина, исключающая ложь: «Всякая любовь прекрасна. Потому что на
земле единственное «в себе самом истинное» – это любовь. Любовь
исключает ложь… Гаснет любовь – и гаснет истина. Поэтому «истинствовать
на земле» - значит постоянно и истинно любить»228. Н. Бердяев понимал
любовь как «творческий прорыв в иной мир», как «полет, разрушающий
всякое устроение», «динамику движения жизни»229. Он в любви выделял
эротическое начало, которое, по его мнению, ведет к «выявлению красоты в
мире»230.
Метафизическая концепция любви Серебряного века была основана на
том, что любовь рассматривалась как вечное и смыслообразующее начало
человеческого бытия. Русская философия конца XIX- начала ХХ веков
опиралась, как на фундамент, на христианскую систему ценностей, в которой
душевная и духовная любовь являлась высшим смыслом бытия: «Бог есть
Любовь»231.
228
229
230
231
Розанов В.В. Т. 2. Уединенное. М.: Правда, 1990. С. 253.
Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Изд-во «Правда», 1989. С.434.
Там же. С. 437.
Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа Т.1. М., 1997. С. 213.
116
Вл. Соловьев, философ и мыслитель, ставший ключевой фигурой
духовной жизни Серебряного века, реализовал в философской концепции
Всеединства
попытку
соединения
распадающегося
мира,
попытку
преодоления «распада атома» (термин выдающегося поэта Серебряного века
Георгия Иванова). В работе Ю.А. Левина, посвященной философской
концепции Вл. Соловьева, показано, как раскрывается «схема всеединства» в
соотношении идеального и реального начал бытия. Человек, по Вл.
Соловьеву, ищет оправдания и утверждения только во всеединстве. Мало
познать истину, нужно ее осуществить, т.е. способствовать достижению
идеала. Между тем, основным началом индивидуальной жизни являются, по
Вл. Соловьеву, противопоставление себя Универсуму и эгоизм.
Вл. Соловьев утверждал, что существует лишь одна сила, которая
может преодолеть эгоизм – любовь. Только любовь умеет мгновенно
преодолевать ту бесконечную дистанцию между «я» и «другими», которую
человек обычно чувствует, даже если и пытается ее устранять в своей
нравственной рефлексии. В любви человек оказывается в большей
приближенности к «истине» в смысле «блага», ибо истина и есть всеединство
или родственная связь со всеми. «Смысл человеческой любви вообще есть
оправдание и спасение индивидуальность через жертву эгоизм… Эгоизм
никак не есть самосознание и самоутверждение индивидуальности, а
напротив – самоотрицание и гибель»232.
В порядке природы, считает автор «Смысла любви», «такое соединение
или по крайней мере ближайшие возможности к нему мы находим в половой
любви, почему и придаем ей исключительное значение как необходимому и
незаменимому основанию всего дальнейшего совершенствования, как
неизбежному и постоянному условию, при котором только человек может
действительно быть в истине»233. Только половая любовь, по глубине захвата
232
233
Соловьев В. С. Соч. В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 505.
Там же. С. 508.
117
всего существа человека равная эгоизму, в какой-то мере уже есть, а должна
стать в полной мере силой преодоления последнего. Только в любви,
подчеркивает Соловьев, происходит действительное перенесение «центра
личной жизни» в другого, оба любящих восполняют друг друга своими
качествами, создавая вместе более богатое единство. Истинная любовь
предполагает обязательное равенство любящих. Наконец, всем в любви
известна идеализация предмета любви – живое и конкретное прозревание
абсолютного содержания его личности и ее утверждение.
Земная любовь, по Соловьеву, должна быть основана на целостности и
богоподобной всеобщности человеческого существа. Она становится мостом,
соединяющим земной и небесный миры. Соответственно, высшая любовь
соединяет мужское с женским, духовное с телесным. Путь к высшей любви
«есть соединение или взаимодействие божеского с человеческим, или есть
процесс богочеловеческий»,
234
– «совершенный и окончательный путь
истинно перерождающей и обожествляющей любви» 235 к Абсолюту. На
подобных положениях основана теория андрогинизма.
В
древнегреческой
мифологии
андрогин
–
это
существо,
гармоническим образом соединяющее в себе мужское и женское начало.
Идея андрогинного соединения мужского и женского присутствовала в
античном и средневековом гностицизме, в философских трудах алхимиков.
«В европейской философии, начиная с античности до сегодняшнего дня,
разрабатывается концепт андрогинизм; этот концепт получает оригинальное
звучание в метаантропологии и основанных на ней актуализирующем
психоанализе и андрогин-анализе»236, - справедливо указывает Н.В. Хамитов.
234
Соловьев В. Жизненная драма Платона // Русский Эрос или философия любви в России. М., 1991. С. 90.
Там же. С. 89.
236
Андрогин // Хамитов Н., Крылова С., Розова Т., Минева С., Лютый Т. Философская антропология.
Словарь. Киев: КНТ, 2011. С. 12.
235
118
В основе философии Всеединства лежит платоновское учение об Эросе,
крылатом боге, соединяющем мир идей с миром действительности237. Эрос
занимает
срединное
положение
между
невежеством
и
мудростью,
безобразием к красотой. Эрос – это устремление к совершенству,
коренящееся в осознании человеком своего несовершенства; это жажда
бессмертия, рвущаяся превозмочь смерть. В платоновском «Пире» Эрос
изображается активным духом, заполняющим бездну между земным и
небесным, связующим воедино мировое целое. В нем заключена движущая
сила, соединяющая влюбленных, и тяга философов к мудрости.
К.В.
Мочульский
подчеркивал,
что
в
соловьевской
рецепции
платонизма идеи Платона сочетались с учением о Софии, Вечной
Женственности Божией 238 . Современный российский философ и писатель
Г.Д. Гачев определяет Эрос как «универсальную космическую силу все связи
(re-ligio) всего со всем в Бытии, расколотом на части: члены общества и вещи,
идеи и слова» 239 . Эрос – это вечный диалог Женского и Мужского
первоначал, энергия жизненной силы, в которой зачинаются и рождаются не
только живые существа, но также идеи философии, общественные идеалы,
модели мира и человека240.
Вл. Соловьев выделял два начала любви: природное и идеальное. По
мнению философа, плотская, половая любовь немыслима без просветления и
одухотворения плоти. Идеальное начало любви, соответственно, связано с
образом вечной Женственности. Смысл любви философ находил в
уничтожении эгоизма и возрождении личности в новом качестве. Предмет
любви, по Соловьеву, всегда двойственен: это идеальная оболочка и ее
реальное воплощение.
237
Подробнее об этом см.: Платон. Пир. Мир и Эрос. Антология философских текстов о любви. М., 1991. С.
10-31.
238
Мочульский К. В. Соловьев. Жизнь и учение. Париж, 1951. С. 142.
239
Гачев Г. Русский Эрос («роман» Мысли с Жизнью»). М., 2004. С. 303.
240
Титова Л.Н. Национальный Эрос и культура: в двух томах: Исследования. Ладомир, 2002. Т.1. С. 12.
119
Мистический образ Вечной Женственности «Софии и Богочеловека»,
согласно философии Вл. Соловьева, символизировал Всеединство. Е.Н.
Трубецкой справедливо указывал, что «Вечная Мудрость Божия, нашедшая
себе окончательное, безусловное выражение в человеке и человеческом
образе, сидящая на престоле, царящая над горним и земным, - такова
основная идея религиозной архитектуры и живописи, вдохновившая
Соловьева»241.
Любовь, по мнению Вл. Соловьева, имеет три разновидности:
физическую, духовную, семейную (семейный союз). Л. Карсавин понимал
любовь как «всевластную, неодолимую, живую стихию… Идеал любви
предполагает «двуединство» тела и духа, наслаждения и разумного
ограничения, разума и чувства, мужественности и женственности242.
Карсавин понимал идеал любви как «двуединство» тела и духа:
«духовное должно царить и осуществлять себя в единстве с телесным,
подчиняя, объединяя и направляя его. Тело выполняет закон своей природы и
во всей изменчивости своей осуществляет свое единство… будет и самим
собою, и всем. Но только дух может возвысить это единство над состоянием
потенциальности, преобразить материю, свершить, а вернее – усовершить ее.
И должен он сделать это не в отъединенности своей, а в обращенности к телу,
в гармоническом единстве с ним»243. Карсавин видит в любви сочетание
разума и чувства, мужественности и женственности, «светлого лика
Мадонны» и «мертвого моря Содома»244.
Философское учение Вл. Соловьева связано с переосмыслением
античной и основанной на ней неоплатонической концепции любви – Эроса.
В соответствии с различным видением Эроса, русская религиозная
философия Серебряного века была разделена на два основных течения.
241
Трубецкой Е.Н. Миросозерцание Вл. Соловьева. М., 1913. С. 356.
Шестаков В.П. Вступительная статья // Русский Эрос или Философия любви в России. М., 1991. С. 12.
243
Карсавин Л. Федор Павлович Карамазоа как идеолог любви // Русский Эрос или Философия любви в
России. М., 1991. С. 358.
244
Там же. С. 356.
242
120
Первое, идущее от Вл. Соловьева, основывалось на платоновском понимании
Эроса.
Соловьев восстанавливал в своей философии платоновские образы
Афродиты Небесной и Афродиты Земной. Соответственно, Афродита Земная
способна подарить чувственное наслаждение, но ее любовь лишена
идеального начала. Более того, подчинение Афродите Земной может затянуть
человека в бездну страсти. Второе течение, основателем которого является
отец П. Флоренский, основывалось на христианском понимании любви как
сострадания и милосердия.
Флоренский трактовал любовь не как индивидуальный, личностный
факт, (что было свойственно философии Соловьева и Бердяева), а как
«соборный» процесс слияния любящих с божественной сущностью. Смысл
любви для Флоренского был заключен в прояснении сущности личности в
других личностях и в утверждении всеобщей единосущности.
Эрос, согласно философии Флоренского, понимался всего лишь как
один из аспектов категории любви. В христианском толковании Эрос
- это
любовь к Богу, захватывающая всего человека.
Н. Бердяев считал любовь величайшей тайной, пронизывающей
мироздание.
В
любви
таинственным
образом
соединены
тайны
индивидуальности, привязанности, страстного влечения людей друг к другу
и смерти. В то же время любовь – это величайшая трагедия бытия. Он также
полагал, что любовь принадлежат иному миру, поэтому в реальной жизни
«любовь всегда нелегальна. Легальная любовь есть любовь умершая.
Легальность существует лишь для обыденности, любовь же выходит из
обыденности» 245 . Подлинная любовь – это прежде всего проявление
свободного духа, любовь немыслима вне свободы, без свободы.
Трагизм любви, по мнению Бердяева, лежит на экзистенциальном
уровне – в принципиальной невозможности реализовать это чувство в
245
Бердяев Н.А. Размышление об Эросе // Русский Эрос или философия любви в России. М., 1991. С. 268.
121
условиях повседневности, когда «в большинстве случаев любовь нельзя
разделить» 246 . Бердяев, вслед за Вл. Соловьевым, усматривал в любви
«глубокий внутренний трагизм, и не случайно любовь связана со смертью
теснее, чем с рождением247. Любовь разрушает мир обыденности и создает
для человека новую реальность.
Для философских трудов мыслителей Серебряного века характерен
исповедальный стиль. «Невозможно отделить философские познание от
совокупности духовного опыта человека, от его религиозной веры, от его
мистического содержания…248», – справедливо замечал Н. Бердяев. Особая
проникновенность
и
исповедальность
философского
стиля
русских
религиозных мыслителей Серебряного века связана с преобладанием
эмоционального, душевного начала над рациональным.
Осмысливая творчество как божественную ипостась, Н. Бердяев считал,
что именно в творчестве могущество любви проявляется с наибольшей
остротой. Эротическая энергия является, по мысли философа, вечным
источником творчества, именно поэтому творчество нельзя понять без
ощущения природы любви. То есть, для Н. Бердяева Эрос – это источник
энергии, творчества, «путь к прекрасному» 249 . С «Эросом связан всякий
экстаз и всякое творческое преображение жизни»,250 – заключает мыслитель.
4.2. Тайна «Вечной Женственности» в цикле рассказов
«Темные аллеи»
246
Там же. С. 270.
Там же. С. 273.
248
Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт философской автобиографии. М.: Международное отношение, 1990.
С. 96
249
Шестаков В.П. Вступительная статья // Русский Эрос или Философия любви в России. М., 1991. С. 8.
250
Там же.
247
122
Рыцарское поклонение женщине, отношение к ней как к Прекрасной
Даме можно назвать характерным явлением русской литературы начала ХХ
века. Культ Прекрасной Дамы присутствует в произведениях А. Блока, А.
Белого, Вл. Соловьева. Во многом это явление было обусловлено желанием
художников воплотить в своих творениях глубинный смысл Вечной
Женственности251.
Любовь – это столь же тяжелый опыт, испытываемый человеком, что
смерть. Для Бунина эта само по себе является эстетическим испытанием252. И.
Бунин в цикле рассказов «Темные аллеи» определял любовь как сложное,
многогранное явление, соединяющее в себе как низменные, так и
возвышенные проявления Эроса. В «Темных аллеях» любовь, телесные
отношения между мужчиной и женщиной становятся предметом эстетизации,
эстетического любования.
Как отмечал И.П. Карпов, в «Темных аллеях» два героя – Он и Она,
мужчина и женщина 253 . Когда-то Бунин записал в своем дневнике о
Мопассане: «Он единственный, посмевший без конца говорить, что жизнь
человеческая вся под властью жажды женщины»254. Мужчина, считал Бунин,
находится не под властью женщины, не под влиянием женщины, а под
властью нашей жажды женщины. Бунин всегда честен и точен, предельно
откровенен.
В бунинских рассказах любовные коллизии можно условно разделить
на три части: стремление мужчины к женщине – близость с женщиной –
трагический финал (смерть героя и смерть героини, невозможность мужчины
251
Пустовойтова О.В. Феномен повседневности в прозе И.А. Бунина: Автореф. дисс. канд. филол. наук:
Магниногорск, 2011. С. 18-19.
252
Чой Чжин Хи. Проблематичность темы любви в творчестве И.А. Бунина // Русский язык и литература.
Корейская Ассоциация русистов, 2003. кн. 14. С. 252.
253
Карпов И.П. Автор и герой на rendez-vous // А.П. Чехов. Дама с собачкой. И.А. Бунин. Чистый
понедельник. А.И. Куприн. Суламифь.: Тексты, комментарии, исследования, материалы для
самостоятельной работы, моделирование уроков. Научно-методическое пособие для вуза и школы. М.:
Владос, 2000. С. 152.
254
Бунин И.А. Собр. соч. в 8 т. Т.8. М., 2000. С. 30.
123
и женщины быть вместе). В структуре любовных отношений основное место
занимает стремление мужчины к женщине255.
Изображение женщины, обрисовка женских образов у Бунина во
многом связана с пушкинской традицией. Эта традиция определяется прежде
всего той высотой, на которую поэт поставил женщину256.
Количество персонажей в рассказах цикла «Темные аллеи» колеблется
от одного («Поздний час», «Холодная осень») до пяти («Генрих»). Причем
только двое (герой и героиня) являются активными действующими лицами,
остальные принимают в рассказах лишь пассивное участие.
Практически в каждом рассказе из «Темных аллей» в центре - мужчина
и женщина. При этом женские образы выписаны лучше, чем мужские.
«Насколько психологически глубоко и внешнефактурно выписаны образы
женщин, настолько эскизно – образы мужчин»,257– подчеркивает И.П. Карпов.
Действительно,женщин Бунин изображает более детально: «… вошла
темноволосая, тоже чернобровая и тоже еще красивая не по возрасту
женщина, похожая не пожилую цыганку, с темным пушком на верхней губе
и вдоль щек, легкая на ходу, но полная, с большими грудями под красной
кофточкой, с треугольным, как у гусыни, животом под черной шерстяной
юбкой» (7, 8); или «глаза эти были необыкновенно темные, таинственные,
лицо почти черное, губы лиловые, крупные … удивительная рука,
обнажившаяся до плеча, державшая на голове жестянку, медленные,
извилистые движения тела под длинной кубовой рубахой, полные груди,
поднимавшие эту рубаху…» (7, 256). Но во внешнем облике мужчин нет
психологической детализации, которая встречается в обрисовке женских
образов.
255
Карпов И.П. Авторология русской литературы (И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, А.М. Ремизов): Монография.
Йошкар-Ола: Марево, 2003. С. 92
256
Казьмина М.А. Типология женских образов в прозе И.А. Бунина // Царственная свобода. О творчестве
И.А. Бунина. Межвузовкий сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Воронеж:
Квадрат, 1995. С. 155-156.
257
Карпов И.П. Проза Ивана Бунина: Книга для студентов, преподавателей, аспирантов, учителей. М.:
Флинта. Наука, 1999. С. 117.
124
Женщины играют в «Темных аллеях» главную роль258. Повествование
почти всегда сосредоточено вокруг женского образа. Герой, как правило, на
втором плане. О нем мы можем сказать только, что это чаще всего мужчина
средних лет, разночинец или дворянин, много испытавший и переживший – в
том числе и настоящую любовь.
Однако мужские образы, несмотря на свою эскизность, очень важны.
Они часто только намечены, и, как правило, статичны259, чаще – лишь фон,
оттеняющий характеры и поступки героинь; мужских характеров нет, есть
лишь их чувства и переживания, переданные необычайно обостренно и
убедительно… акцент всегда сделан на устремленности его – к ней, на
упорном желании постигнуть магию и тайну неотразимого женского
«естества»260.
Мысль, А.А. Саакянц о том, что все в рассказах построено на
устремленности мужчины к женщине, интересна и, думается, верна, но
вместе с тем «магия и тайна неотразимого женского «естества» мыслится
литературоведом, как нам кажется, вне самой «устремленности», что
искажает специфику авторского сознания, воплощенного в рассказах. И
Мужчина у Бунина – носитель определенных нравственных качеств русского
национального характера. В его творчестве Бунина принципы типизации
дворянских и крестьянских характеров общие, и он унифицирует их261. Эта
особенность характерна для изображений мужчин в цикле «Темные аллеи».
Не случайно внутренний мир часто скрыт за безличным – «офицер»,
«художник», «бывший моряк», «писатель», «студент» и т.п. Вместе с тем, как
258
Карпов И.А. Проза Ивана Бунина: Очерк авторства. М.: Прометей – Йошкар-Ола: Редакция журнала
«Марий Эл учитель», 1996. С. 42.
259
Михайлов О.Н. И.А. Бунин: очерк творчества. М., 1967. С. 117.
260
Саакянц А.А. И.А. Бунин и его проза // Бунин И.А. Рассказы. М.: Правда, 1983. С. 17.
261
Спивак Р.С. Русская литература конца XIX – начала ХХ века. Художник и литературный процесс: Учеб.
пособие. Пермь: Перм. гос. ун-та, 2011. С. 7, 9.
125
очень верно заметила О.В. Сливицкая, «бунинский мир – это мужской
мир»262.
В цикле «Темные аллеи» мужчина может любоваться женщиной,
восторгаться ее красотой, утверждать, что готов умереть от любви к
женщине, от любви к какой-нибудь части ее тела. Рассказы строятся на
движении мужчины к близости с женщиной («Степа», «Руся», «Антигоны»,
«Галя Ганская», «Чистый понедельник», «Весной, в Иудее», «Ночлег», на
движении мужчины от одной женщины к другим («Генрих»: Надя – Ли –
Елена), или от близости к близости с одной женщиной («Таня»). Тем не
менее, близость мужчины и женщины в сборнике «Темные аллеи» как бы
замкнута на себе самой. Близость как один из прекраснейших и сложнейших
моментов человеческой жизни, как возможная гармония мужского и
женского начал или возможная дисгармония – все это за гранью авторского
видения и изображения
263
. Нам кажется, что категоричность этого
утверждения не совсем верна.
И.А. Бунину принадлежат следующие проникновенные слова о
Женщине, Прекрасной Даме: «То дивное, несказанно прекрасное, нечто
совершенно особенное во всем земном, что есть тело женщины, никогда не
написано и никем. Да и не только тело. Надо, надо попытаться. Пытался –
выходит гадость, пошлость. Надо найти какие-то другие слова»264. В рассказе
«Начало» двенадцатилетний гимназист, не отрываясь, страстно и пристально,
смотрит на женщину в поезде: «…И все глядел, глядел остановившимся
глазами, с пересохшим ртом на эту мальчишески-женскую черную голову, на
неподвижное лицо, на чистой белизне которого так дивно выделялись
тонкие черные брови и черные сомкнутые ресницы, на темные пушок над
262
Сливицкая О.В. Космос и душа человека: (О психологизме позднего Бунина) // Царственная свобода. О
творчестве И.А. Бунина: Межвузов. сб. науч. тр. Воронеж, 1995. С. 8.
263
Карпов И.А. Проза Ивана Бунина: Очерк авторства. М.:Прометей – Йошкар-Ола: Редакция журнала
«Марий Эл учитель», 1995. С. 62.
264
Устами Буниных. Дневник Ивана Алексеевича и Веры Николаевны Буниных и другие архивные
материалы. В трех томах.Frankfurt. М.: Посев, 1977-1982. Т. 3. С. 81.
126
полураскрытыми
губами,
совершенно
мучительными
в
своей
притягательности, уже постигал и поглощал все то непередаваемое, что
есть в лежащем женском теле, в полноте бедер и тонкостищиколок, и
страшной яркостью все еще видел мысленно тот ни с чем не сравнимый
женский, нежный телесный цвет, который она нечаянно показала мне, чтото отстегивая от чулок под фланелевым платьем» (7, 189).
Вопреки распространенным упрекам в натуралистической пряности,
объясняемой
эротическими
мечтаниями
старости,
никакого
избыток
эротизма в «Темных аллеях» нет. Все прямое и пряное описание женских
прельстительностей ограничивается да еще двумя-тремя. В большинстве
случаев Бунин либо не находит удовлетворяющих его других слов, либо
сознательно отказывается от них, ограничиваясь вполне привычным,
знакомым по литературе XIX века пропуском кульминации эротической
сцены 265 : «Под сарафаном у нее была только сорочка. Она нежно едва
касаясь, целовала его в края губ. Он, с помутившейся головой, кинул ее на
корму. Она исступленно обняла его… Полежав в изнеможении, она
приподнялась и с улыбкой счастливой усталости и еще не утихшей боли
сказала – Теперь мы муж и женой» (7, 50) «Руся».
Мужчина часто восхищен каким-либо движением, порывом души
женщины, но почти всегда и прежде всего – ее телом. Обратимся к рассказам
«Кавказ» и «Галя Ганская»: «Она была бледна прекрасной бледностью
любящей взволнованной женщины, голос у нее срывался, и то, как она,
бросив куда попало зонтик, спешила поднять вуальку и обнять меня,
потрясло меня жалостью и восторгом» (7, 12); «Я в одну минуту скинул с
нее шелковую белую блузку, и у меня, понимаешь, просто потемнело в глазах
при виде ее розоватого тела с загаром на блестящих плечах и млечности
приподнятых корсетом грудей с алыми торчащими сосками» (7, 127).
265
Сухих И. Н. Русский канон: Книги ХХ века. Время, 2013. С. 497.
127
Иногда Бунин изображает женское тело в сочетаний с одеждой:
«Выцветший голубой платок, лежавший на покатый плечах, был красиво
завязан на груди… Под сборчатой черной юбкой, особенно женственно
выделявшей перехват ее гибкой талии, кострецы выступали твердыми
бугорками плавных очертаний» («Камарг») (7, 223 – 224); «идет впереди
меня скорым шагом очень стройная, изящная девушка в сером костюме, в
серенько, красиво изогнутой шляпе, с серым зонтиком в руке, обтянутой
оливковой лайковой перчаткой» («Речной трактир») (7, 177 – 178).
Если женщины часто изображены с точки зрения мужчин, то обратного
взгляда – видения женщиной мужчины – фактически нет: в рассказе
«Пароход «Саратов»: «… причесал короткие курчавые волосы, еще раз
взглянул в зеркало: лицо было свежо, глаза блестели» (7, 211); в рассказе «В
Париже»: «Когда он был в шляпе, – шел по улице или стоял в вагоне метро, –
и не видно было, что его короткое стриженные красноватые волосы остро
серебрятся, по свежести его худого, бритого лица, по прямой выправке
худой, высокой фигуры в длинном непромокаемом пальто, ему можно было
дать не больше сорока лет» (7, 110). Мужчина («герой») – это взгляд и слово,
чувствующая и преломляющая призма. Женщина, «героиня» - предмет
чувства, живописания и исследования. он – художник, Пигмалион, она –
модель, Галатея.
Как отмечал И.П. Карпов, в «Темных аллеях» присутствует несколько
типов женщин. С точки зрения физиологической, это женщины восточного
типа («Камарг», «Сто рупий», «Весной, в Иудее», «Ночлег») и «тип русской
женщины с ярко выраженными восточными чертами» 266 . Это самый
распространенный тип («Темные аллеи», «Руся»).
Азиатская тема многозначна в сознании И.А. Бунина, в ней он ощущал
причудливое, исторически сложившееся переплетение застоя, смиренной
266
Карпов И.П. Проза Ивана Бунина: Книга для студентов, преподавателей, аспирантов, учителей. М.:
Флинта: Наука. 1999. С. 125.
128
нищеты с притаившейся, в любую минуту готовой выплеснуться темной
яростью буйства, всеразрушения, лютой жестокости.
Женщины с восточными чертами в «Темных аллеях» – своеобразная
дань писателя столь любимому им Востоку, его красоте, таинственности. Их
внешность выписана подробно, детально, особенно в рассказах «Камарг» и
«Сто рупий». Речь идет о стихийной, первобытной, поразительной, не
осознающей себя красоте. Обе героини вызывают в героях-мужчинах
восхищение, воспринимаются ими как нечто неземное, волшебное: «Губы ее
… были сизы, синеватый пушок на верхней губе сгущался над губами рта.
Тонкое, смугло-темное лицо, озаряемое блеском зубов, было древне-дико.
Глаза, долгие, золотистко-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми
веками … Из-под жесткого шелка смольных волос … Руки, сухие, индусские,
с мумийными пальцами…» (7, 223); «И неправдоподобно огромны и
великолепны были черные ресницы – подобие тех райских бабочек, что так
волшебно мерцают на райских индийских цветах… красота, ум, глупость –
все эти слова никак не шли к ней, как не шло все человеческое: поистине
была она как бы с какой-то другой планеты» (7, 226). Эта красота поражает
мгновенно («мой сосед, измученный ее красотой, мощный как был,
провансалец»), но, оказывается, может быть запросто продана всего за сто
рупий (простейший случай конфликта небесного и земного, духа и тела)267.
В цикле «Темные аллеи» можно выделить разные типы женщин по их
социальной принадлежности: женщины, стоящие ниже привилегированного
сословия; («Кавказ», «Муза», «Руся», «В Париже», «Галя Ганская», «Генрих»,
«Второй кофейник», «Месть», «Ночлег»); крестьянки («Степа», «Темные
аллеи», «Дурочка», «Гость», «Таня»); проститутки («Мадрид»); женщины
дворянского происхождения («Баллада», «Волки», «Натали», «Кума»).
Телесное изображение этих женщин дается отдельными штрихами, но
темноволосые женщины преобладают: «темная тонкая кожа», «маленькая,
267
Сухих И. Н. Русский канон: Книги ХХ века. Время, 2013. С. 490- 491.
129
худенькая, черноволосая, с ничего не выражающими глазами цвета сажи»
(«Гаша в «Натали»); «схожая, скорее, с испанкой, чем с простою русскою
дворовой» («Дубки»). Наиболее распространенным является тип русской
женщины с отчетливо выраженными восточными чертами. Телесное
изображение этого типа красоты задано уже в первом рассказе «Темные
аллеи»: «В горницу вошла темноволосая, тоже чернобровая и тоже еще
красивая не по возрасту женщина, похожая на пожилую цыганку, с темным
пушком на верхней губе и вдоль щек» (7, 8).
Женская красота у Бунина почти всегда зримо выписана. Приведем
примеры из рассказов «Таня» и «Месть»: «черные густые волосы, крупная
черная коса, обвивающая голову, сильное тело в красном с черными цветами
платье из кретона, красивое, грубоватое лицо – и этот мрачный взгляд» (7,
227); «ей шел восемнадцатый год, она была невелика ростом, что особенно
было заметно, когда она, мягко виляя юбкой и слегка подняв под кофточкой
маленькие груди, ходила босая или, зимой, в валенках, ее простое личико было
только миловидно, а серые крестьянские глаза прекрасны только
молодость» (7, 91).
Более того, описание внешности Генриха отражает классические
представления о женской красоте в понимании Бунина: «держа шпильки в
губах, подняв голые руки к волосам и выставив полные груди… талия у нее
была тонкая, бедра полновесные, щиколки легкие, точеные» (7, 134-135). По
контрасту с маленькими грудями, тонкой фигурой, темными глазами и
бархатным беретом Ли, Генрих – «очень высокая, в сером платье, с
греческой прической рыже-лимонных волос, с тонкими, как у англичанки,
чертами лица, с живыми янтарно-коричневыми глазами» (7, 132).
Как видим, в указанных рассказах описывается одни тип женского тела.
Герои Бунина не могут оторвать взгляда от женщины, находящейся в такой
позе, которая выгодно подчеркивает очертания талии, груди, бедер. В
рассказе «Весной, в Иудее» герой вспоминает о поразившем его чувстве уже
130
к «настоящей» восточной женщине: «Оглянись, оглянись, Суламифь! –
подумал я. (Ведь Суламифь была, верно, похожа на нее: «Девы
иерусалимские, черна я и прекрасна»). И, проходя мимо шатра, она слегка
повернула голову, повела на меня глазами: глаза эти были необыкновенно
темные, таинственные, лицо почти черное, губы лиловые, крупные – в ту
минуту они больше всего поразили меня…» (7, 256).
Ветхозаветный образ Суламифи, юной возлюбленной царя Соломона,
говорит нам о желании Бунина вернуться назад, к истокам, к библейскому
типу женской красоты. Напомним его суждение: «Всем и давно хочется…
вернуться к библейско-евангельскому определению брака как влечения жены
к мужу и обратно, адамовского восклицания: «Вот она взята от костей моих,
посему наречется мне в жену!» Любовь всегда предустановление. Всегда это
именно встреча двух, из которых один уже давно взят «от ребра другого».
Встречаясь в любви, мы опять встречаемся, ибо и древле когда-то знали друг
друга. Тут что-то ветхое происходит, мирозданное»268.
В рассказе «Муза» мы читаем: «Я посмотрел на ее валенки, на колени
под серой юбкой – все хорошо было видно в золотистом свете, падавшем из
окна, хотел крикнуть: «Я не могу жить без тебя, за одни эти колени, за
юбку, за валенки готов отдать жизнь» (7, 35). В рассказе «Натали»: «Я
глядел на ее руки, на колени под книгой, изнемогая от неистовой любви к ним
и звуку ее голоса» (7, 156). Эта неистовая любовь сродни страсти царя
Соломона к Суламифи, а восклицания героев напоминают обращения к
любимой из «Песни Песней»: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты
прекрасна! Глаза твои голубиные под кудрями твоими; волосы твои – как
стадо коз, сходящих с горы Галаадской; зубы твои – как стадо выстриженных
овец, выходящих из купальни, из которых у каждой – пара ягнят, и
бесплодной нет между ними; как лента алая, губы твои, и уста твои любезны;
268
Розанов В.В. Возрасты любви // Философия любви. Ч.2. Антология любви. Сост. А.А. Ивин. М.:
Политиздат, 1990.С.315-316.
131
как половинки гранатового яблока – ланиты твои под кудрями твоими; шея
твоя – как столп Давидов, сооруженный для оружий, тысяча щитов висят на
нем – все щиты сильных; два сосца твоих – как двойни молодой серны,
пасущиеся между лилиями»269.
И как неожиданна реальность в рассказе «Весной, в Иудее»: «Я
положил в ладонь несколько медных монет, потом, замирая от волнения,
вынул и показал ей золотой фунт. Она поняла и опустила ресницы, покорно
склонила голову и закрыла глаза внутренним сгибом локтя, навзничь легла на
кровать, медленно обнажая ноги, прокопченные солнцем, вскидывая живот
призывными толчками…» (7, 257). Почти такая ситуация в рассказе «Сто
рупий»: героиня проститутка. И в том, и в другом случаях красота
нивелируется действиями героинь, но все же это красота восхищает, манит.
Но «сто рупий» – цена, которую называет малаец, – своеобразное осуждение
пошлости нравов.
Для Бунина волнующие движения и красота женского тела подобны
вечному движению и красоте самой жизни: «В одних и тех же деталях,
положениях, ситуациях Бунин усмотрел и запечатлел то, что является
неотъемлемой чертой самой жизни – движение, разнообразие»
270
.
Многообразие ликов любви подобно многоликости и изменчивости бытия.
«Сто рупий» не единственное произведение цикла, в котором
представлен тип проститутки. Они являются героинями рассказов «Речной
трактир», «Второй кофейник» и «Мадрид». Обратим внимание, как
изображаются героини в названных рассказах: «…стройная, изящная
девушка в сером костюме, в серенькой, красиво изогнутой шляпке, с серым
зонтиком в руке, обтянутой оливковой лайковой перчаткой»(7, 177 – 178)
(«Речной трактир»); «…желтоволосая, невысокая, но ладная, еще совсем
269
Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. В русском переводе с параллельными
местами. М.: Библейские общества, 1993. С. 627.
270
Цит. по.кн: Карпов И.П. Проблемы типологии авторства в русской прозе конца ХIX – начала ХХ века: И.
Бунин, Л. Андреев, А. Ремизов: дисс. доктора филол. М., 1998. С. 69.
132
молодая, миловидная»(7, 203) («Второй кофейник»); «…идет гуляющим
шагом, держит руки в маленькой муфте и, поводя каракулевой шапочкой,
надетой слегка набекрень, что-то напевает … небольшая, курносенькая,
немножко широкоскулая, глаза в ночном полусвете блестят, улыбка милая,
несмелая, голосок в тишине… чистый…» (7, 196) («Мадрид»).
В рассказе «Второй кофейник» – творческие личности: художник,
скульптор становятся героями, но основная сюжетная линия связана с
образом
натурщицы
Кати,
вдохновляющей
мастеров
на
создание
произведений искусства. Одна из важных деталей в ее образе –
«босоногость»: «Она облегченно вздыхает и, топая босыми ногами по
циновкам, бежит в угол мастерской, к газовой плитке» (7, 203).
«Босоногость»
становится
здесь
признаком
принадлежности
к
повседневному миру: женщина утрачивает сакральный смысл.
Героини названных выше рассказов отличаются от женских образов в
рассказах «Ста рупий» и «Весной,в Иудее». В них нет порочной страсти,
несмотря на образ жизни, которые они ведут.
Так, в рассказе «Второй кофейник» главную героиню – Катю –
«пустили по рукам», сначала использовали ее как натурщицу, а затем – как
любовницу. Но на картинах образ Кати эстетизирован, тогда как в
повседневной жизни все грубо и безвкусно – и отношения художника с Катей,
и отсутствие всякого романтического ореола в этих отношениях.
Истоки отношения к любви в творчестве Бунина находятся в
древнейших мифологемах, отсюда и пристальный интерес писателя к
восточным культурам, его необычные далекие путешествия на Восток, поиск
«прекрасного и вечного» 271 . О.В. Сливицкая отмечает, что «Толстой
значительно
мировоззрение
271
расшатал
шире,
антропоцентрическую
и
человек
не
всегда
модель
мира,
оказывается
в
его
фокусе
Сливицкая О.В. Бунин: психология как онтология: о рассказе «В ночном море» // Концепция и смысл.
СПб., 1996. С. 286-287.
133
повествования. Бунин пошел по этому, толстовскому пути, приближаясь к
тому, что современная философия называет «антропокосмизмом». Это
означает, что онтологически первичным для Бунина был не человек, а мир в
его целостности. Путь к пониманию человеческой души лежит через
постижение доступных разуму законов мироздания272.
Именно миф, по мнению немецких романтиков, давал возможность
воплотить «идеальную сущность индивидуалистического художественного
произведения»273. У Ф. Шлегеля понятие о любви, пронизывающей Хаос и
превращающей его в Космос, – одно из центральных положений эстетики. По
его словам, «Хаос лишь ожидает прикосновения любви, чтобы превратиться
в
прекрасно
организованный
Космос»
274
.
В
концепции
любви,
разрабатываемой позднее и русской философией (Вл. Соловьевым, В.
Розановым) многое связано с культом Вечной Женственности.
Женское тело в рассказах Бунина обретает таинственное, магическое
значение: оно подобно мрамору античных статуй, камню древних священных
изваяний. Исследователь И. Кон отмечает, что «обнажение – способ
самораскрытия, знак доверия, выражение любви и дружбы»275. Обнаженное
женское тело для героя – один из ликов вечной Красоты.
И. Сухих справедливо указывает, что для Бунина важен «поиск в
разнообразии частных, уникальных историй некой формулы, парадигмы,
архетипа, определяющего и объясняющего все. Больше всего автора
интересует тайна Женщины, загадка Вечной женственности»276. Любовь в
«Темных
аллеях»
придает
повседневности
глубинный
духовный
и
эстетический смысл.
272
Там же. С. 284.
Новалис. Фрагменты // Зарубежная литература ХIX века. Романтизм. Хрестоматия историколитературных материалов. Учеб. пособие. Сост.: А.С. Дмитриев, Б.И. Колесников, Н.Н. Новикова. М.:
Высш. шк., 1990. С. 70.
274
Попов Ю.Н. Философско-эстетические воззрения Фридриха Шлегеля // Шлегель Ф. Эстетика.
Философия. Критика. В 2 т. М., 1983. Т.1. C. 24.
275
Кон И. Обнаженное мужское тело в русском изобразительном искусстве // Тело в русской культуре: ред. Г.
Кабакова, Ф. Конт. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 196-197.
276
Сухих И. Н. Русский канон: Книги ХХ века. Время, 2013. С. 489.
273
134
Однако достаточно часто героев Бунина привлекает в женщине не
только и не столько ее внешний облик, сколько душа, нежность,
эмоциональность. Так, в рассказе «Дурочка» описывается: «…кухарка, нищая,
безродная девка, слывшая дурочкой» (7, 205). В данном рассказе женщина –
мать интересует писателя: «…вдруг в комнату влетел и неловко, не в лад
заплясал, затопал кухаркин мальчик, которому мать, думая всех умилить им,
сдуру шепнула: «Беги, попляши, деточка» (7, 57). Кухарку выгнали, она
«побиралась Христа ради» вместе с сыном. «Он был урод», но для матери
«очень мил». Бунин восхищается безграничной любовью этой женщины к
сыну, ее страданием и терпением.
Преобладание в «Темных аллеях» восточного типа женской красоты
связано не только с библейской тематикой и «Песней Песней» царя
Соломона. Как известно, для Бунина были очень важны основные идеи
Буддийского канона. В 1911 г. писатель посетил остров Цейлон и лично, на
духовном и душевном плане прочувствовал буддизм.
Галина Кузнецова в «Грасском дневнике» зафиксировала следующее:
«И.А. читал мне обращенья Будды к монахам, восхищаясь высокой
прелестью этой речи. Потом попросил меня прочесть вслух его «Ночь
отреченья». Рассказал, как был в Кеннэди и видел в священной библиотеке
пальмовые дощечки с начертанными на них круглыми знаками – буддийские
книги. Показывал их ему верховный жрец, человек с «сумасшедшими,
сплошь черными глазами, в желтой одежде, оставлявшей правое плечо
открытым»277.
Буддийские идеи присутствуют в таких рассказах, как «Братья», «Сны
Чанга», «Готами», «Соотечественник». Смуглость, черные глаза и волосы,
пышная грудь, тонкая талия, полновесные бедра – такой тип женской
красоты мы находим в скульптурных изображениях Древней Индии:
277
Бунин И. Полное собрание сочинений в 13 томах. Т. 13. М.: Воскресенье, 2006. С. 342.
135
Врикшака 278 , Яшкини 279 . В таком типе красоты причудливо сочетается
древнее и современное, вечное и мгновенное, приходящее и неизменное.
Мы отмечали, что образ русской женщины в «Темных аллеях»
представляет
разные
социально-культурные
слои:
эмансипированная,
независимая, самостоятельная женщина («Муза», «Генрих», «Зойка и
Валерия»);
простолюдинка
–
крестьянка,
горничная,
жена
мелкого
служащего («Степа», «Дурочка», «Таня», «Визитные карточки», «Дубка»,
«Второй кофейник», «Мадрид»; представительница богемы («Галя Ганская»,
«Пароход «Саратов», «Чистый понедельник»). Каждая по-своему интересна и
каждая мечтает о счастье, о любви, ждет ее.
Женская красота передается Буниным через эмоциональный отклик
влюбленного мужчины. Так, в рассказе «Натали» герой видит героиню
спустя много лет после их юношеской любви и разлуки, на похоронах ее
мужа: «…и вдруг, подняв лицо… увидал ее – впереди всех, в трауре, со свечой
в руке, озарявшей ее щеку и золотистость волос – и уже как от иконы не
мог оторвать от нее глаз» (7, 166 – 167). Художник из рассказа «Галя
Ганская» очарован красотой юной Гали: «Посмотрел я не нее на всю,
посмотрел на фиалки, которые она приколола к своей новенькой жакетке, и
даже засмеялся от умиления: а вам, говорю, вот эти фиалки нравятся? – Я
не понимаю. – Что же тут не понимать? Вот и вы вся такая же, как эти
фиалки» (7, 124).
У Бунина буквально с заголовка задается иной аспект интерпретации
вечной темы. Случайная встреча становится встречей с той единственной
женщиной, о которой мечтает каждый мужчина. Героиня воплощает высший
смысл женского начала, связанного с душой мужчины. Являя для героя всю
полноту женского и женственного, она помогает ему понять и смысл любви.
278
279
См: Тюляев С.И. Искусство Индии (III-е тысячелетие до н.э. VII век н.э.). М.: Искусство, 1988. С. 147.
См: Хейнц М. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии. М.: Искусство, 1978. С. 34.
136
Вл. Соловьев отмечал, что этот смысл в перенесении всего нашего
жизненного интереса из себя и другое начало, т.е. это перестановка самого
центра нашей жизни»280.
В рассказе «Натали»281 молодой герой приезжает в имение своего дяди
и переживает там две любви, одной из которых суждено навсегда опалить его
душу. Бунин задействовал достаточно универсальный код для обозначения
женского образа, и этот код присутствует в образе Натали. При этом связь
образов воды с женскими образами и с мифологемой женского не просто
предполагается, а непосредственно вводится в текст, самопроявляется в ряде
картин, реальных или воображаемых: «…тепло пахло речной водой… шел и
опять думал с двумя противоположными чувствами о Натали и о Соне, о
том, что я буду купаться в той же воде, в которой только что купались
они…» (7, 151). Здесь вполне ощущается мифологическая и метафорическая
подоплека образов, создающая общую эротическую «ауру».
«Пол безлик, он стихийно сливает воедино все женские лики» 282, писал Ф. Степун. Однако каждая бунинская героиня индивидуальна: ее образ
раскрывается с помощьюдеталей, примет и лейтмотивов. Так, телесное
упоение, которое связано с Соней, раскрывается в рассказе не только с
помощью эпизодов «жарких свиданий». Она акцентируется такой деталью,
как трижды упомянутая «темно-красная бархатистая роза» в ее волосах –
традиционно символизирующая чувственную страсть. А сравнение Сони с
лягушкой представляется любопытным: «… Соня, откинув назад свою
густоволосую голову, решительно упадет вдруг на воду … и вся, странно
видная в воде голубовато-лиловым телом, косо разведет в разные стороны
280
Соловьев В. Смысл любви. // Соловьев В. Смысл любви: избр. Произведения. М.: Современник, 1991. С.
143.
281
В «Происхождении моих рассказов» Бунин указывает на парадоксальную в то же время, если вдуматься,
глубоко закономерную пространственную ассоциацию, послужившую основой для построения хронотопа
произведения: «Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает
«мертвые души», и так не выдумать ли мне молодого человека, который поехал на поиски любовных
приключений? И сперва я думал, что это будет ряд довольно забавных историй. А вышло совсем, совсем
другое. Бунин И.А. Полное собр. соч. в 13 т. Т.7. Доп. 14 – 16 т. М.: Воскресенье, 2006. С. 393.
282
Степун Ф. Иван Бунин // Бунин И.А. Собр. соч. в 8 т. Т. 1. М., 1993. С. 14.
137
углы рук и ног, совсем как лягушки…» (7, 150). Лягушке издавна присуща
женская и брачная символика283.
После разрыва, встретив Натали на балу, Мещерский сравнивает ее,
танцующую, с лебедем: «… она в бальной высокой прическе, в бальном белом
платье и стройных золотых туфельках, кружившаяся … опустив глаза,
положив на его плечо руку в белой перчатке до локтя с таким изгибом,
который делал руку похожей на шею лебедя» (7, 164). Встреча с такой
женщиной – всегда тайна. Облик Натали таинственный и поразительный:
трудно привыкнуть к странному соединению в ее внешности черных глаз и
золотистой яркости волос. «Черные солнца» – глаза Натали – лейтмотивно
подчеркиваются в тексте:
«сияющая», «блестящая», «сверкающая» их
чернота отсылают нас к парадоксальной внешности героини. Кроме того,
Натали называет себя «тайной женой» Мещерского, говорит о том, что они
соединены с ним навсегда, имея в виду, конечно, обрученность,
соединенность в высшем смысле, а отнюдь не семейное благополучие в
земной жизни.
Эта героиня воплощает в рассказе высший смысл женского,
непосредственно, интимно связанного с душой героя – мужчины, нечто
вроде «Анимы 284 », в юнговском смысле. Встреча с такой женщиной
открывает герою не просто духовное начало в любви, но полноту
воплощенности женского в единстве разных его ипостасей: девочки,
женщины, святой, смерти. Не случайно о рассказе подчеркивается и
детскость Натали: «… казалась чуть не подростком» (7, 152); «… вы еще
немного выросли. – Да, я все еще расту…» (7, 168 – 169); ее женское
283
Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. С. 250.
Юн К.Г. писал: «Я определил Аниму в мужчине как персонификацию всего бессознательного и тем
самым придал ей статус связующего звена или функции связи с бессознательным. Каждый мужчина носит в
себе вечный образ женщины, не той или иной конкретной женщины, но некий определенный образ
женственности. Этот образ в основе своей бессознателен; непосредственный фактор изначального
происхождения, запечатленный в живой органической системе человека, отпечаток или архетип всего
наследственного опыта феминности, хранилище всех отпечатков, когда-либо оставленных женщиной». Цит.
по. кн: Лейбин В. Карл Густав Юнг: Психопоэтический портрет. М.: Московский психолого-социальный
институт, 2011. С. 200-201.
284
138
очарование: «… вся она была уже в полном расцвете молодой женской
красоты» (7, 168); «…такая высокая и такая страшная в своей уже
женатой красоте» (7, 172); и высокая одухотворенность: «…иноческую
стройность ее черного платья, делавшего ее особенно непорочной!» (7, 167);
«Мне казалось, что святой стала та свеча у твоего лица» (7, 172).
Если образы Сони и Гаши поданы как бы одним цветом, то с образом
Натали связана разнообразная цветовая символика. Оранжевая распашонка,
ставшая символом их первой мимолетной встречи, – это знак радости,
дерзости, надежды. Зеленое платье героини подчеркивает и оттеняет ее
юную красоту: «До чего удивительно это зеленое при ваших глазах и
волосах!» (7, 157).
На балу Натали – в белом платье и перчатках. Такое цветовое решение
символизирует чистоту героини, ее «надмирность», вырванность из
повседневности. Вл. Соловьев писал: «Любовь важна не как одно из наших
чувств, а как перенесение всего нашего жизненного интереса из себя в другое,
как перестановка самого центра нашей личной жизни»285. Для многих героев
Бунина любовь – это «высшее проявление индивидуальной жизни,
находящей
в
соединении
с
другим
существом
свою
собственную
бесконечность»286.
В финале рассказа Натали стала героя символом вечной и недосягаемой
любви, той великой любви, которая далека от реальности и не сливается с
повседневностью. Эта любовь лишь на короткий срок соединяет героев,
чтобы потом навсегда их разлучить.
Бунин раскрывает
трагедию социального типа женщины в этом
рассказе. Дочь провинциальных дворян, она напоминает пушикинскую
Татьяну. Воспитанная вдали от столичного шума, в тихой усадьбе, Натали
чиста и нежна, проста и благородна. Если Мещерский может по-разному
285
286
Соловьев В. Смысл любви // Соловьев В. Смысл любви: избр. Произведения. М., 1991. С. 143.
Там же. С. 169.
139
любить и Натали, и Соню, то для Натали такое соединение двух чувств –
кощунственно.
Натали говорит: «…Я в одном убеждена: в страшном различии первой
любви юноши и девушки» (7, 155). Для Натали любовь – только одна.
Поэтому она в душе своей навсегда остается верна Мещерскому.
Бунин как бы дополняет своего великого предшественника, помещая
Мещерского в самую глубину проживаний и переживаний любовных чувств.
Его герою Бог «дал сразу две любви», да еще «прибавил» третью – щемящее
чувство «страшной жалости, нежности» к женщине – полуребенку,
соединяющей тему материнства и детскости. В «Натали» Бунин пытается
если не разгадать, то эстетически отразить тайну любви и пола, проникнуть в
мистические глубины пола. Расстановку персонажей в рассказе «Натали»
можно трактовать как реализованную попытку показать многообразие
проявлений женского и его значение в одной мужской судьбе287, – пишет Н.В.
Пращерук.
Героини в рассказах «Чистый понедельник» и «Галя Ганская» –
представительницы богемы. У героини «Чистого понедельника». «…красота
была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолепные и
несколько зловещие в своей черноте волосы, мягко блестящие, как черный
соболий мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный
бархатисто-пунцовыми губами рот оттенен был темным пушком…» (7,
240). Подобная, экзотическая красота как бы подчеркивает ее таинственность:
«…она была загадочна, непонятна…» (7, 238).
Героиня «Чистого понедельника» - загадка для всех и во многом для
себя самой. Она учится на курсах, скромной курсисткой обедает в
вегетарианской столовой, а потом ездит в дорогие рестораны, посещает
театры.Она охотно играет роль светской львицы, но в глубине души
287
Пращерук Н.В. Диалоги с русской классикой: о прозе И.А. Бунина: монография. Екатеринбург:
Гуманитарный университет, 2012. С. 66.
140
стремится совсем к другому – к духовному началу.Герой видит перед собой
то отрешенную от земного бытия, от повседневной жизни чистую и
набожную девушку, то экзальтированную «роковую женщину»: «На
капустнике она много курила и все прихлебывала шампанское…» (7, 248).
Но уже на следующий день героиня – опять чужая, холодная: «Нынче
вечером я уезжаю в Тверь. Надолго ли, одни бог знает…» (7, 250). Подобные
метаморфозы объясняются борьбой, происходящей в героине. Она стоит
перед выбором: страстная земная любовь или монастырский покой,
устремленность к Богу, к сфере духовного. В результате она выбирает
последнее: путь к Богу и отрешение от всего земного.
В рассказе «Холодная осень» повествуется о жестокой судьбе
влюбленных, разлученных злым роком, войной и смертью. Герой – жених
приехал «к ней» всего на сутки – проститься перед отъездом на фронт. При
прогулке с невестой, он говорит ей: «Если меня убьют, ты все-таки не сразу
забудешь меня?» (7, 208). И она подумала: «А вдруг правда убьют? И
неужели я все-таки забуду его в какой-то срок – ведь все в конце концов
забывается?» (7, 208). Однако к концу жизненного пути героиня рассказа
сохранила в своей душе тепло, нежность к жениху, оставившему ее в расцвет
лет. Она ожидает того часа, когда воссоединится с возлюбленным и вновь
обретет утраченное когда-то счастье, любовь дорогого ей мужчины и
никогда с ним не расстанется: «Я верю, горячо верю: где-то там он ждет
меня – с той же любовью и молодостью, как в тот вечер» (7, 210).
Для героини рассказа «Холодная осень» любовь стала первозданным
чувством, обладающим необычайной силой, чувством, способным совершить
«… прорыв из временного в вечность», перейти в «бытийственное состояние,
где нет ни смерти, на апатии, ни уныния, а есть … постоянное напряжение
духа»
288
288
. В сознании героини на всю жизнь запечатлелись слова
Губин В.Д. Любовь, творчество и мысль сердца // Философия любви. Ч.1. Под общ. ред. Д.П. Горского;
Сост. А.А. Ивин. М.: Политиздат, 1990. С. 238.
141
возлюбленного: «Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне…»
(7, 210). Они освещали ее долгую жизнь. Она не забывала его до конца жизни
и вскоре «придет» к нему. Их долгожданная любовь получит «продолжение»
на том свете.
По мнению М. Бахтина: «Большая память по-особому понимает и
оценивает смерть. Эта память позволяет обойти меня самого (и мою эпоху)
во времени. Самосожжение и универсализация своего я. Все неповторимо
оригинальное, открывающее, бесстрашное в образе рождается именно за счет
этой памяти. Память не обедняет образ: он живет новой жизнью во времени,
происходит непрестанное обогащение и
обновление его
смысла в
развивающемся далее контексте мира, ослабляются моменты корыстной
практичности, узкой заинтересованности»289.
В рассказе «Ворон» с появлением Елены Николаевны, девушки,
которая сменила старую няньку, мертвые дни героя – «ворона» наполнились
жизнью и надеждами на счастье: «…точно солнце засияло вдруг в нашей
прежде столь мертвой квартире, – всю ее озаряло присутствие, той юной
легконогой…»
(7, 218). Отец героя пытается удержать свое нечаянное
счастье, Натали, завлечь девушку нарядами и богатством.
Когда героиня рассказа становится женой нелюбимого старика, ее
подлинная, духовная красота исчезает. Остаются внешние детали, знаки
красоты, но не сама красота: черное атласное платье, унизанное мелкими
бриллиантами, или платье из пунцового бархата с небольшим декольте,
покрытым рубинами. Камни сияют ярко, но в их сиянии меркнет красота
самой героини.
Рассказ «Чистый понедельник» повествует о нелегком пути к вере, об
обретении веры, о роли христианского духа в русской истории. Главная
героиня этого рассказа не названа: только «она», более – никаких точных
указаний. Героиню влечет старая, допетровская Русь с ее глубокой
289
Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 520.
142
христианской верой, еще не тронутой соблазном рационализма. Так, героиня
с неподдельным восхищением рассказывает главному герою, тоже не
названному:
«Допетровская
Русь!
Хоронили
архиепископа.
И
вот
представьте себе: гроб - дубовая колода, как в древности, золотая парча
будто кованая, лик усопшего закрыт белым "воздухом", шитым крупной
черной вязью - красота и ужас. А у гроба диаконы с рипидами и
трикириями...» (7, 240).
Интересно, что героиню привлекает в допетровской Руси именно
старообрядчество: она ходит на Рогожское старообрядческое кладбище.
Посещает героиня и кремлевские соборы, в поисках того же духа старины:
«Но я, например, часто хожу по утрам или по вечерам, когда вы не
таскаете меня по ресторанам, в кремлевские соборы, а вы даже и не
подозреваете этого... Так вот: диаконы - да какие! Пересвет и Ослябя! И на
двух клиросах два хора, тоже все Пересветы: высокие, могучие, в длинных
черных кафтанах, поют, перекликаясь, - то один хор, то другой, - и все в
унисон и не по нотам, а по "крюкам". А могила была внутри выложена
блестящими еловыми ветвями, а на дворе мороз, солнце, слепит снег... Да
нет, вы этого не понимаете!» (7, 240).
Пение «по крюкам», а не по нотам привлекало многих поэтов
Серебряного века, таких, например, как О. Мандельштам или М. Цветаева. О.
Мандельштам писал в стихах о Москве, которую «открыла» ему,
петербуржцу, М.И. Цветаева: «Не диво ль дивное, что вертоград нам снится, /
Где голуби в горячей синеве, / Что православные крюки поет черница: /
Успенье нежное - Флоренция в Москве»290.
Для Мандельштама православные крюки были символом вертограда
небесного и земного, знаком старой, допетровской Москвы, с ее
«флорентийскими» и «русскими» соборами, с кремлевскими башнями,
построенными приглашенными итальянскими мастерами. Именно такую
290
Мандельштам О.Э. Полное собрание прозы и поэзии в одном томе. М.: Альфа-Книга, 2011. С. 90.
143
Москву открыла ему Марина Цветаева. Именно такую Москву любит
героиня «Чистого понедельника».
Непредсказуемость героини обозначена уже в начале рассказа: «…она
была загадочна, непонятна для меня, странны были и наши с ней отношения,
– совсем близки мы еще не были; и все это без конца держало меня в
неразрешающемся напряжении, в мучительном ожидании – и вместе с тем
был я несказанно счастлив каждым часом, проведенным возле нее» (7, 238).
Ее образ выписывается
очень конкретно, с множеством деталей. Она
интригует нас необычайностью и загадочностью.
Внешне,
поверхностно,
героиня
принимает
светский,
европеизированный образ жизни, но душа ее тянется к другому: к русской
старине, к тайнам «Руси Небесной», подобной ушедшему под воду озера
Светлояр Китеж-граду. У главного героя возникает ощущение, что мирские
радости его любимой не нужны: «Похоже было на то, что ей ничего не
нужно: ни цветы, ни книги, ни обеды, ни театры, ни ужины за городом,
хотя все-таки цветы были у нее любимые и нелюбимые, все книги, какие я ей
привозил, она всегда прочитывала, шоколаду съедала за день целую
коробку…» (7, 239). Вместе с привычкой к рассеянной богемно-светской
жизни в героине чувствуется и что-то серьезно ее занимающее: неожиданный
интерес к русской истории, культуре, учение на курсах. Она прочитывала
западноевропейских модных писателей (Гофмансталя, Шницлера, Тетмайера,
Пшибышевского) – книги, которые ей приносил герой-рассказчик. Но он
любила
древнюю
русскую
словесность,
летописи,
сказания,
часто
перечитывала, многое из них знала наизусть и цитировала.
Героиня несет в себе несочетающиеся черты и привычки, она – само
противоречие: «…выезжая, она чаще всего надевала гранатовое бархатное
платье и такие же туфли с золотыми застежками (а на курсы ходила
скромной курсисткой, завтракала за тридцать копеек в вегетарианской
столовой на Арбате)» (7, 240).
144
В рассказе «Чистый понедельник» восточный образ героини: «А у нее
красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо,
великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы, мягко
блестящие, как черные соболий мех, брови, черные, как бархатный уголь,
глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот оттенен был
темным пушком…» (7, 240); «Царь-девица, Шамаханская царица, твое
здоровье!» (7, 248). Герой-рассказчик отмечает отблеск «восточного» в
героине, ее смешанных кровей: «…обоняя какой-то слегка пряный запах ее
волос, думал: «Москва, Астрахань, Персия, Индия!» (7, 243). Оба обладают
материально достаточными средствами, физически прекрасны: «Мы оба
были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах,
на концертах нас провожали взглядами» (7, 239 – 240). И – неожиданный
финал их отношения: она вдруг уходит в Марфо-Мариинскую обитель.
Л.К. Долгополов отмечает, что уход героини в монастырь после той
единственной, роковой для героя и поворотной в развитии сюжета ночи
получает
все
же
некое
оправдание:
«Мы
не
можем
сказать
с
определенностью, чем именно оно мотивировано, хотя видим, что именно к
такому финалу подводила нас логика характера героини рассказа –
капризной и пленительной, стихийной и сдержанной»291.
Они друг друга любят, но каждый по-своему, причем стремительные
признания героя теряют силу на фоне сдержанной реакции героини: «А что
до моей любви, то вы хорошо знаете, вы у меня первый и последний» (7, 241).
В ее словах чувствуется устремленность к настоящим ценностям, к идеалу.
Героиня ищет и не может найти некую нравственную опору и находит ее в
устремленности к Богу, к духовной сфере.
Ю. Мальцев справедливо указывает, что «человеку дается на миг
заглянуть в инобытие, причем дважды: выйти из индивидуальности во
291
Долгополов Л.К. Судьба Бунина: Рассказ «Чистый понедельник» в системе творчества Бунина
эмигрантского периода // Л.К. Долгополов. На рубеже веков. Л., 1985. С. 320.
145
Всеединство и из земного бытия в метафизическое подлинное бытие.
Плотская чувственная любовь служит мостиком в иные миры. Лишь
немногим дан путь вверх без этого мостика, более краткий и более
прямой»292.
Героиня отдает дань мирским страстям и земной любви: проводит ночь
с героем, но потом ее зовет к себе другой путь, духовный. Она, подобно Лизе
Калитиной из тургеневского «Дворянского гнезда», уходит в монастырь. Она
становится одной из многих безымянных молитвенниц за Русскую землю.
Почему И.А. Бунин назвал рассказ «Чистый понедельник»? Первый
день Великого поста называется Чистым Понедельником. И название
рассказа происходит от стремления провести первый день поста в чистоте.
Заглавие подчеркивает резкий перелом в судьбе героини – уход от тех дней,
когда они наполнялись всякого рода развлечениями. В этот день она
«очистилась» от праздной бессмысленной жизни. Из мира удовольствий,
развлечений героиня уходит туда, где все будет иначе: в прошлое, в
допетровскою Русь, в монастырь: «…пойду пока на послушание, потом,
может быть, решусь на постриг…» (7, 250).
Обратимся еще раз к рассказу «Антигона» и рассмотрим его по другим
углом зрения. Генерал – дядя героя пошутил: «А вот это моя Антигона, моя
добрая путеводительница, хотя я и не слеп, как Эдип, и особенно на
хорошеньких женщин» (7, 59). Но голоса героини мы вначале не слышим,
автор ограничивается ее описанием и предоставляет читателю самому
предполагать, как она относится к связи со студентом, как вообще чувствует
себя в этом доме, что думает о создавшейся щекотливой ситуации. Создается,
как и в «Чистом понедельнике», образ закрытой, загадочной и гордой
женщины, ведь уезжает она после разоблачения сама, не дождавшись
официального отказа от места. Когда Марья Ильинишна, старая горничная
тети, входит в комнату сиделки и видит возле кровати мужские туфли,
292
Мальцев Ю. Бунин: 1870-1953. Посев, 1994. С. 337.
146
характер
таинственной
героини
раскрывается,
она
не
выдерживает
напряжения события; теперь перед нами не таинственная Антигона, а
обычная женщина, жаждущая любви и в момент краха своих надежд
ненавидящая причину этого краха – Марью Ильиничну. Она принимает
решение уехать, обманывая всех, что получила письмо от отца: брат тяжело
ранен в Маньчжурии, отец, по своему вдовству, совсем одни в таком горе.
Студент простился с ней на перроне, он почти готов был кричать от отчаяния,
а она помахала ему из коляски перчаткой в хорошенькой шляпке.
Казалось
бы,
ситуация
с
загадочностью
характеров
героинь
повторилось, но если в «Чистом понедельнике» она разрешается в «высокой»
тональности, то в «Антигоне» – на «сниженной».
И. Ильин подчеркивает: «Нельзя нам без любви. Без нее мы обречены
со всею нашею культурою. В ней наша надежда и наше спасение»293; «Нельзя
человеку прожить без любви, потому что она сама в нем просыпается и им
овладевает»294.
Оригинальный бунинский поворот в интерпретации вечной темы
любви связан с подчеркнутым стремлением показать, как можно остро,
напряженно, до боли чувствовать женщину, как можно всепоглощающе
переживать притягательность женского начала, стремиться постичь его тайну.
Как признание самого автора воспринимаются слова героя из рассказа
«Генрих»: «…как люблю я вагонной ночи… и вас, вас, «жены человеческие»,
сеть прельщения человеком!» Эта «сеть» нечто поистине неизъяснимое,
божественное и дьявольское, и когда я пишу об этом, пытаюсь выразить
его, меня упрекают в бесстыдстве, в низких побуждениях…» (7, 135).
Героини «Темных аллей» - очень разные, но во всех них мы видим
неизреченную тайну, часто – тайну пола. Бунин порой подчеркивает
староруский или индийский (персидский) тип красоты своих героинь. В
293
294
Ильин И. Без любви // Русский Эрос или философия любви в России. М., 1991. С. 400.
Там же. С. 397.
147
такой красоте властно говорит не только Древняя Русь, но и таинственное
Индийское царство, загадочная Персия – страна роз и поэтов.
Бунин показал значение женского начала в мужской судьбе. Это
началом может проявить себя судьбоносно, фатально, трагически. Однако
без прикосновения к Вечной Женственности, к вечно женственному началу
мира, без глубокого погружения в тайны пола ни один бунинский героймужчина не может состояться, сформироваться.
А.
Шопенгауэр
утверждал,
что
«мужчина
по
своей
природе
обнаруживает склонность к непостоянству в любви, а женщина — к
постоянству. Любовь мужчины заметно слабеет с того момента, когда она
получит себе удовлетворение: почти всякая другая женщина для него более
привлекательна, чем та, которою он уже обладает, и он жаждет перемены;
любовь женщины, наоборот, именно с этого момента возрастает»295.
Не только неудовлетворенная любовь имеет порою трагический исход,
и удовлетворенная – чаще ведет к несчастью, чем к счастью. Ее притязания
нередко
сталкиваются
с
личным
благополучием
влюбленного,
они
несоединимы с многими сторонами его существования, что и разрушает
жизнь
295
Шопенгауэр А. Метафизика половой любви. СПб.: Азбука-классика, 2006, С. 111-112.
148
Заключение
В диссертационной работе мы пытались определить особенности
художественной
структуры
книги
И.
А.
Бунина
«Темные
аллеи».
Проведенный анализ приводит к следующим выводам.
В «Темных аллеях» Бунин не только пишет «только о любви», но о
любви особой. Солнце и светила его мира движет любовь-страсть,
нерасчленимое единство духовного и плотского, чувство, не знающее о
морали и обязанностях, о долгое, о будущем, признающее лишь право на
встречу, на схватку его и ее, на мучительно-сладостное взаимное истязание и
наслаждение296.
Рассказы в своем единстве имеют общую тему – любовь как заведомо
недолгое, но яркое и пленительное счастье. Таким образом в цикле рассказов
обнаруживается
содержательный
инвариант
различных
уровней
и
компонентов текста. В каждом отдельном рассказе тематический инвариант
подвергается выразительным вариациям, т.е. тема разбивается на множество
локальных тем.
Цикл объединен единой фабулой: движущим сюжет, центральным,
часто скрытым импульсом является могущественная природная сила,
действующая на психику и физиологию героев. Бунинская философия любви
вытекает из парадокса: любовь – всегда счастье, но это счастье одного
мгновения. В миг любви личность воссоединяется с Вселенной, и не далеко
каждый человек выдерживает возвращение в повседневный мир.
Большую роль в формировании целостной структуры текста играет
единый образ героя «Темных аллей». Перед нами «человек любящий»,
человек, осознающий ценность любви во всех ее проявлениях.
Далеко не всякое чувство, считает писатель, даже очень сильное,
можно назвать настоящей любовью, явлением масштабным и глубоким,
296
Сухих И. Н. Русский канон: Книги ХХ века. Время, 2013. С. 488.
149
счастливым и несчастным, вечным и мгновенным. В центре его внимания –
любовь-страсть, в которой часто преобладает телесное. Однако без
духовного такая любовь погибает, мельчает, опошляется.
В рассказах – взаимосвязь / взаимоисключение сложных жизненных
вариаций: низменное / вожделенное и возвышенное, одухотворенное; любовь
– «поединок роковой» и любовь – смерть; свет и мрак, вспышка и угасание,
переходящие в память чувства, в воспоминания. «Маленькие трагедия» на
вечную тему, как говорил И.А. Бунин. Его рассказы – это проза и поэзия,
романтика чувства и приземленная реальность, из которой писатель
стремится вывести героев во внепространственные сферы, в иной мир –
идеальный.
Опираясь на завоевание философской мысли конца XIX – начала XX
веков, И.А. Бунин стремится постичь природу «Русского Эроса» как
величайшую силу свободного духа, способную преобразовать мир, увидеть
его красоту, всеединство земного и небесного начал. Это Всеединство
символизирует образ «Вечной Женственности», соединяющий силы тела и
духа: плотского, земного и мистического, непостижимого; тайны, за
пределами
которой
–
трагедия,
смерть,
разрушающие
привычную
обыденность и создающие новую, непостижимую реальность.
Женщины в «Темных аллеях», как правило, подвижны, изменчивы,
загадочны
(или просты
в своей ясности!), они не соответствуют
определенным типологиям, но
«гениальны
в любви», потому что,
вкладывают в любовь всю полноту своей природы». (Н. Бердяев)
Мужчины в рассказах часто статичны, их внутренний мир непрояснен,
характер неуловим, они, скорее, форма авторского восприятия женщины.
Любовные коллизии многообразны, варьируются, но не повторяются:
создается впечатление ярких мозаичных картин, в каждой из которых часть
прожитой жизни – и – мгновение, как «солнечный удар».
150
Интерес И.А. Бунина к восточной культуре определил встречающийся
в рассказах тип русской женщины с восточными чертами. Но все женские
образы объединены тайной пола, которой «безлик» и «стихийно сливает
воедино все женские лики» (Ф. Степун), при этом каждая героиня ведет свою
«партию».
Физику пола и метафизику любви Бунин в конце концов превращает в
бесплотный ослепительный свет памяти. «Темные аллеи» – восстановление
мгновенного времени любви в вечном времени России, ее природы, ее
застывшего в своем ушедшем великолепии прошлого.
Говоря о поэтике всего цикла, мы выделили ряд его особенностей:
«Темные аллеи» – это не просто цикл рассказов, это взаимосвязанность всех
текстов с общей мотивно-тематической парадигмой, с единым лирическим
сюжетом,
гармонической
композицией,
словесной
мелодией.
Это
неостановимое желание великого писателя увидеть за частным вечное,
бытийное, бессмертное, а потому – таинственное. Это великая философия
настоящей литературы.
151
БИБЛИОГРАФИЯ
I. ХУДУЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И.А. БУНИНА,
ДНЕВНИКИ И ПИСЬМА
1.
Бунин И.А. и Кузнецова Г.Н. Искусство невозможного. Дневники,
письма. – М.: Грифон, 2006. – 464с.
2.
Бунин И.А. Заметки // Последние новости. – Париж, 1930. 1 января.
3.
Бунин И.А. Избранное. Сост. и вступ. очерк А.Н. Архангельского. – М.:
Мол. Гвардия, 1991. – 318с.
4.
Бунин И.А. Окаянные дни: Неизвестный Бунин.
–
М.: Мол. Гвардия,
1991. – 335с.
5.
Бунин И.А. Письма 1885 – 1904 годов. Под общ. ред. О.Н. Михайлова.
– М.:
6.
ИМЛИ РАН, 2003. – 768с.
Бунин И.А. Повести и рассказы. Вступ. ст. и прим. А.А. Козловс
кого. – М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2004. – 704с.
7.
Бунин И.А. Полное собр. соч.: В 13 т. Доп. 14 – 16 т. – М.: Вос
кресенье, 2006–2007.
8.
Бунин И.А. Публицистика 1918 – 1953 годов. Под общ. ред. О.Н.
Михайлова. – М.: Наследие, 1998. – 640с.
9.
Бунин И.А. Собр. соч. в 8 т. – М., 1993–2000.
10. Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. – М.: Художественная литература, 1
965–1967.
11. Бунин И.А. Стихотворения. Рассказы. – М., 1986. – 541с.
12. Бунин. И.А. Избранные сочинения. Сост., вступ. ст., коммент. С.Р.
Федякина. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. – 831с.
13. Бунин. И.А. Интервью. Московская газета. 1912. №217. 22 декабря.
14. Бунин. И.А. Повести, рассказы, вспоминания.
рабочий, 1961. – 623с.
–
М.: Московский
152
15. Бунин. И.А. Повести, рассказы. Сост.: Е.М. Жезлова.
–
Московский
рабочий, 1981. – 368с.
16. И.А. Бунин: Новые материалы. Вып. I. Сост., ред. О.Коростелева и Р.
Дэвиса. – М.: Русский путь, 2004. – 584с.
17. И.А. Бунин: Новые материалы. Вып. II. Сост., ред. О.Коростелева и Р.
Дэвиса. – М.: Русский путь, 2010. – 536с.
18. Из переписки И.А. Бунин и М.А. Алданов. Выступл., публ. и причеч
А.А. Чернышева . Октябрь. 1996. № 3. – С. 115 – 156.
19. Из писем к Тэффи // И.А. Бунин: pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2001. – С.
73-76.
20. Письма И.А. Бунина к Ф.А. Степуну. Публ. А. Звеерса // Новый
журнал. № 118, 1975. – С. 120–128.
21. Устами Буниных. Дневник Ивана Алексеевича и Веры Николаевны
Буниных и другие архивные материалы. В трех томах. Frankfurt. – М.:
Посев, 1977 – 1982.
II. ТРУДЫ ФИЛОСОФОВ РУБЕЖА XIX – XX ВЕКОВ
22. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М.: Художественная
литература, 1986. – 543с.
23. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – 424с.
24. Белинский В.Г. Полное собр. соч. в 13 т. – М., 1953 – 1959.
25. Бердяев Н. Смысл творчества // Философия любви. Ч.2. Антология
любви. Сост. А.А. Ивин. – М.: Политиздат, 1990. – С. 421–445.
26. Бердяев Н.А. Метафизика пола и любви. // Русский Эрос или
философия любви в России. – М., 1991. – С. 232–265.
27. Бердяев Н.А. О человеке, его свободе и духовности. Избранные труды.
– М.:
Флинта, 1999. – 290с.
153
28. Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт философской автобиографии. – М.:
Международное отношение, 1990. – 336с.
29. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества.
–
М.: Изд-во
«Правда», 1989. – 607с.
30. Бердяев Н.А. Философия свободы. Сост., вступ. ст.и коммент В.В.
Шкоды. – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2004. – 732с.
31. Бердяев Н.А. Эрос и личность. Философия полна и любви.
–
М.:
Прометей, 1989. – 156с.
32. Гачев Г. Русский эрос // Опыты: лит. философ. ежегодник. – М., 1990. –
С. 210–246.
33. Гачев Г. Русский Эрос («роман» Мысли с Жизнью»). – М., 2004. – 636с.
34. Губин В.Д. Любовь, творчество и мысль сердца // Философия любви.
Ч.1. Под общ. ред. Д.П. Горского; Сост. А.А. Ивин. – М.: Политиздат,
1990. – С. 231-253.
35. Лотман. Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования (1958–
1953). История русской прозы. Теория литературы. – СПб.: Искусство,
2005. – С. 739.
36. Розанов В.В. Возрасты любви // Философия любви. Ч.2. Антология
любви. Сост. А.А. Ивин. – М.: Политиздат, 1990. – С. 306–316.
37. Розанов В.В. О себе и жизни своей. – М.: Московский рабочий, 1990. –
876с.
38. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб первый // Розанов В.В.
Уединенное. – М, 1990. – С. 75–418.
39. Розанов В.В. Т. 2. Уединенное. – М.: Правда, 1990. – 710с.
40. Соловьев В. С. Соч. В 2 т. – М., 1988. Т. 2. – 822с.
41. Соловьев В. Смысл любви: избр. Произведения.
–
М.: Современник,
1991. – 524с.
42. Соловьев В.С. Буддийское настроение в поэзии // Соловьев В.С.
Литературная критика. – М., 1990. – С. 233–269.
154
43. Соловьев В.С. Собр. сочинений и писем: в 15-ти томах. – М., 1992.
44. Соловьев. В. Жизненная драма Платона // Русский Эрос или
философия любви в России. – М., 1991. – С. 77–91.
45. Шестаков В.П. Вступительная статья // Русский Эрос или Философия
любви в России. – М., 1991. – С. 5–18.
46. Шопенгауэр А. Метафизика половой любви. – СПб.: Азбука-классика,
2006. – 219с.
III. МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ, СТАТЬИ
47. Аверин Б.В. жизнь Бунина и жизнь Арсеньева: поэтика воспоминания
// И.А. Бунин: pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2001. – С. 651–677.
48. Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918–1996).
–
М.:
Терра : Спорт, 1998. – 543с.
49. Адамович Г. В. О Бунине // Подъем. – Воронеж, 1978. №3. – С. 74–80.
50. Адамович Г.В. Одиночество и свобода: Литературно-критические
статьи. Послесл. и коммент. Л. Алена. – СПб.: изд-во «Logos». 1993.
–
224с.
51. Адамович Г.В. Собрание сочинений. «Комментарии». Сост. послесл.
примеч. О.А. Коростелева. – СПб.: Алетейя, 2000. – 757с.
52. Андрианов И.Ю. Человек и мир в творчестве И.А. Бунина.
–
Одеса:
«Маяк», 1999. – 271с.
53. Ахматова А. Сочинения в двух томах. Т.1.
–
М.: Издательство
«Правда», 1990. – 448с.
54. Афанасьев В. И.А. Бунин. Очерк творчества. – М.: Просвещение, 1966.
– 384с.
55. Бабореко А.К. Бунин: Жизнеописание. – М.: Молодая гвардия, 2004.
457с.
–
155
56. Бабореко А.К. И.А. Бунин на Капри (По неопубликованным
материалам) // В большой семье: Проза. Стихи. Лит. критика.
–
Смоленск, 1960. – С.238–253.
57. Бабореко. А.К. Глагол времен // Бунин. Окаянные дни. – М.: Советский
писатель, 1990. – С. 5–24.
58. Бабореко. А.К. Материалы для биографии (с 1870 по 1917). Изд. 2-е. –
М.: Художественная литература, 1983. – 351с.
59. Бакунцев А.В. И.А. Бунин в Прибалтике: Литературное турне 1938
года. – М.: Дом русского зарубежья им. А. Солженицына, 2012. – 156с.
60. Бахрах А.В. Бунин в халате. – М., 2000. – 244с.
61. Бахрах А.В. Бунин в халате. По памяти, по записям. – М.:Вагриус, 2005.
– 592с.
62. Без роду-племени. Из повести о современных людях Ив. Бунина //
«Мир божий». – СПб., 1899. № 4. – С. 19–33.
63. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. В
русском переводе с параллельными местами. – М.: Библейские
общества, 1993.
64. Благасова Г.М. Иван Бунин: Жизнь. Творчество. Проблемы метода и
поэтики: Учебное пособие. Изд. 2-е, перераб. И доп.
–
Москва;
Белгород: Изд-во БелГУ, 2001. – 232с.
65. Благасова Г.М. О смерти и вечности в произведениях И.А. Бунина. //
Проблематика смерти в естественных и гуманитарных науках. Статьи
и тезисы докладов научной конференции. Под ред. В.К. Харченко.
–
Белгород: Изд-во Белгородск. гос. ун-та, 2000. – С. 10–12.
66. Бонами Т.М. И.А. Бунин и Куприн. К истории личных и творческих
отношений // И.А. Бунин и его окружение: к 140-летию со дня
рождения писателя. Ассоц. «Бунинское наследие»; рук. Проекта В.А.
Пречисисский. Сост. Т.М. Бонами.
99–124.
–
М.: Русский импульс, 2010.
–
С.
156
67. Бунин без глянца. Сост. П. Фокина и Л. Сыроватко; вступ. ст. П.
Фокина. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2009. – 382с.
68. Вайман С. Трагедия «Легкого дыхания» // Лит. учеба. 1980. № 5. – С.
137–146.
69. Вейдле В.В. На смерть Бунина // В. Умирание искусства. В.М.
Толмачев. – М.: Республика, 2001. – С.177–185.
70. Волков А.А. Проза Бунина. – М., 1969. – 448 с.
71. Газер И. Чехов и Бунин // Сборник статей и материалов.
Литературный музей им. Чехова. Вып. 3. – Ростовское книжное изд-во,
1963. – С. 193–218.
72. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика.
Рифма. Строфика. – М., 2000. – 352с.
73. Гейдеко В.А. А. Чехов и ИВ. Бунин. – М.: «Советский писатель», 1976.
– 376с.
74. Гейзенберг В. Шаги за горизонт: Пер. с нем.
–
М.: Прогресс, 1987.
–
368с.
75. Гиппиус З.Н. Литературные размышления. О творчестве И.А. Бунина.
Ст. 1930 г. Антон Крайний // Новая юность. 1993. № 1. – С. 100–104
76. Горелов. А. Е. Три судьбы. Ф. Тютчев. А. Сухово-Кобылин. И. Бунин.
– Изд-во:
Советский писатель, 1976. – 624с.
77. Горький М. Собр. соч. – М.:Л., 1993. Т. ХХII.
78. Гречнев В. О прозе и поэзии XIX – XX вв.: Л. Толстой, А. Чехов, И.
Бунин, Л. Андреев, М. Горький, Ф. Тютчев, Г. Иванов, А. Твардовский.
– СПб.:
Соларт, 2009. – 376с.
79. Гречнев
В.
Цикл
рассказов
И.
Бунина
«Темные
аллеи»
(Психологические заметки) // Русская литература, 1996. №3. – С. 226–
235.
80. Гречнев В.Я. О прозе XIX – XX вв. – СПб, 2000. – 288с.
81. Диаспора: Новые материалы. Выпуск 2. – СПб.: Феникс, 2001. – 752с.
157
82. Долгополов Л.К. Судьба Бунина: Рассказ «Чистый понедельник» в
системе творчества Бунина эмигрантского периода // Л.К. Долгополов.
На рубеже веков. – Л., 1985. – С. 319 – 344.
83. Дякина А.А. И. Бунин и А. Блок. Взаимовосприятие поэтов //
И.А.Бунин и русская культура. Межвузовский сборник научных
трудов. – Елец, 1996. – С. 74–82.
84. Дякина А.А. Иван Бунин – поэт Серебряного века: Монография. – Елец:
ЕГПИ, 2000. – 115с.
85. Егорова О.Г. Единство в многообразии (о книге И. Бунина «Темные
аллеи»): Монография. – Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. унта, 2002. – 143с.
86. Зайцев Б. Ив. Бунин: Солнечный удар // Современные записки.
–
Париж, 1927. № 30. – С. 551–552.
87. Заманская В.В. Русская литература первой трети ХХ века: проблема
экзистенциального сознания: Монография.
–
Екатеринбург: Изд-во
Урал. ун-та: Магнитогорск, 1996. – 409с.
88. И.А. Бунин в диалоге эпох. Межвузовский сборник научных трудов,
посвященный творчеству И.А. Бунина. – Воронеж: ВГУ, 2002. – 208с.
89. И.А. Бунин и русская литература ХХ века: По материалам
Международной научной конференции, посвященной 125-летию со
дня рождения И.А. Бунина. – М.: Наследие, 1995. – 270с.
90. И.А. Бунин и русский мир: материалы Всероссийской научной
конференции, посвященной 75-летию присуждения Нобелевской
премии писателю. – Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2009. – 346с.
91. Иван Бунин и Общество любителей российской словесности. Под ред.
чл.-корр. РАН Ю.Л. Воротникова. Сост. Р.Н. Клейменова и Г.И.
Пикулева. – М.: Academia, 2006. – 380с.
92. Иван Бунин: филологический дискурс: коллективная монография.
Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2005. – 280с.
–
158
93. Измайлов А.А. Ранняя осень (Поэзия и проза И.А. Бунина) // И.А.
Бунин: pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2001. – С. 307–316.
94. Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики.
Бунин – Ремизов – Шмелев. – Мюнхень, 1959. – С. 77.
95. Иофьев М.И. Поздняя новелла Бунина // Профили искусства:
Литература, театр, живопись, эстрада, кино.
–
М.: Искусство, 1965.
–
С.277–320.
96. История русской литература, ХХ века: Серебряный век. Под
редакцией Ж. Нива, В. Страда и др. – М., 1995. – 510с.
97. Ищу я в этом мире сочетания прекрасного и вечного (И.А. Бунин):
Сборник работ лауреатов и дипломантов Всероссийского литературнотворческого конкурса, посвященного творчеству И.А. Бунина. – Елец:
ЕГУ им. И.А. Бунина, 2003. – 207с.
98. Казьмина М.А. Типология женских образов в прозе И.А. Бунина //
Царственная свобода. О творчестве И.А. Бунина. Межвузовкий
сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя.
–
Воронеж: Квадрат, 1995. – С. 155–168.
99. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Архимед, 1992. – 109с.
100. Капинос Е.В. Поэзия Приморских Альп: рассказы И.А. Бунина 1920-х
годов. – М.: Языки славянской культуры, 2014. – 248с.
101. Карасев Л.В. Русская идея «символика и смысл» // Вопросы
философии, 1992. № 8. – С. 92–104.
102. Карпов И.П. Авторология русской литературы (И.А. Бунин, Л.Н.
Андреев, А.М. Ремизов): Монография. Йошкар-Ола: Марево, 2003.
–
448с.
103. Карпов И.П. Проза Ивана Бунина: Очерки авторства. – М.: Прометей –
Йошкар-Ола: Редакция журнала «Марий Эл учитель», 1996. – 120с.
104. Карсавин Л. Федор Павлович Карамазоа как идеолог любви // Русский
Эрос или Философия любви в России. – М., 1991. – С. 350–363.
159
105. Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. – М., 1975. – 280с.
106. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве И.А. Бунина.
Критические отзывы, эссе, пародии (1890-е – 1950-е годы). Антология.
общ. ред.: Н.Г. Мельникова.
–
М.: Книжница : Русский путь, 2010.
–
928с.
107. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ
века. – М., 1986. – 256с.
108. Кон И. Обнаженное мужское тело в русском изобразительном
искусстве // Тело в русской культуре: ред. Г. Кабакова, Ф. Конт. – М.:
Новое литературное обозрение, 2005. – С. 194–222.
109. Коновалов А.А. К вопросу о мотиве смерти в книге И. Бунина
«Темные аллеи» // Проблемы эволюции русской литературы ХХ века.
Вып. 2. – М., 1995. – С. 107–109.
110. Кретов А.А. Морфологический анализ сборника рассказов И.А.
Бунина «Темные аллеи» // Царственная свобода. О творчестве И.А.
Бунина. Межвузовкий сборник научных трудов к 125-летию со дня
рождения писателя. – Воронеж: Квадрат, 1995. – С. 131–147.
111. Кузнецова Г. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад. – М.: Моск.
рабочий, 1995. – 410с.
112. Кузнецова Г.Н. Грасский дневник. Последняя любовь Бунина: Роман. –
М.: Астрель, Олимп, 2010. – 379с.
113. Курносова И.М. Елецкие говоры в языке И.А. Бунина: монография.
–
Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2013. – 170с.
114. Кучеровский Н.М. И.А. Бунин и его проза (1887–1917). – Тула. Приок.
кн. изд-во, 1980. – 319с.
115. Кьеркегор С. Страх и трепет. Пер. с. Дат. – М., 1993. – 382с.
116. Лавров В. Холодная осень. Иван Бунин в эмиграции 1920-1953 гг.
Молодая гвардия, 1989. – 384с.
–
160
117. Левин Ю.И. Инвариантные структуры в философском тексте: Вл.
Соловьев // Серебряный век в России. – М., 1993. – С. 5–86.
118. Лейбин В. Карл Густав Юнг: психопоэтический портрет. – М.: М
осковский психолого-социальный институт, 2011. – 420с.
119. Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина. М.:
Изд-во МГУ, 1989. – 175с
120. Литература русского зарубежья. 1920–1940. Под общ. ред. О.Н.
Михайлова. Вып. 4. – М.: ИМЛИ РАН, 2008. – 392с.
121. Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870–1953. – Посев, 1994. – 432с.
122. Менегальдо Е. Русские в Париже. 1919–1939. Издание второе,
дополненное рисунками Алексея Ремизова «Из Достоевского». Пер. с
фр. Натальи Поповой, Игоря Попова. Комментарии и примечания
Игоря Попова. – М.: «Кстати», 2007. – 288с.
123. Мережковский Д.С. Вечные спутники. Портреты из всемирной
литературы. – СПб., 2007. – 903с.
124. Минералова И.Г. Четыре этюда на заданную тему («Темные аллеи
любви в прозе И.А. Бунина»). И.Г. Минералова // Слово-Логос-Мир
(Ежемесячный электронный журнал по русскому языку и литературе),
2010. № 10. Октябрь.
125. Михайлов О.Н. Жизнь Бунина. Лишь слову жизнь дана… –
«Бессмертные имена». – М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2002. – 491с.
126. Михайлов О.Н. Жизнь и творчество Бунина. – Тула, 1987. – 174 с.
127. Михайлов О.Н. Иван Алексеевич Бунин. Очерк творчества. – М.: Наука,
1967. – 176с.
128. Михайлов О.Н. Строгий талант. – М., 1976. – 279с.
129. Михайлова М. От прекрасного к вечному: эволюция творческих
принципов И.А. Бунина.
–
Орел: Полиграфическая фирма «Картуш»,
2008. – 168с.
130. Мочульский К. В. Соловьев. Жизнь и учение. – Париж, 1951. – 268с.
161
131. Муравьева-Логинова Т.Д. Живое прошлое: Воспоминания об И.А. и
В.Н. Буниных // Литературное наследство. Иван Бунин. Т.84. в 2 кн.
Ред. В.Р. Щербина. – М.: Наука, 1973. Кн. 2. – С. 300 – 330.
132. Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. Вступ.
ст., примеч. А.К. Бабореко. – М.: Вагриус, 2007. – 512с.
133. Набоков В.В. Рец. на кн.: Ив. Бунин. Избранные стихи. Современные
записки. Париж, 1929 // И.А. Бунин: pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2001. –
C. 386–389.
134. Надежин Н.Я. Иван Бунин: «По аллеям любви»: биогр. рассказы. – М.:
Майор: Осипенко, 2010. – 192с.
135. Нечаенко Д. Фольклорные, мифологические и библейские архетипы в
литературных сновидениях XIX – начала ХХ вв.: монография.
–
М.:
Университетская книга, 2012. – 728с.
136. Николаев Д.Д. Проза Бунина первой половины 1920-х годов // И.А.
Бунин и русская литература ХХ века: По материалам Международной
научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И.А.
Бунина. – М.: Наследие, 1995. – С. 151–167.
137. Ничипоров И.Б. Поэзия темна, в словах не выразима… Творчество
И.А. Бунина и модернизм. Монография. – М.: Метафора, 2003. – 256с.
138. Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа Т.1. – М., 1997. – 514с.
139. Обатнина Е. Алексей Ремизов: Личность и творческие практики
писателя. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 296с.
140. Огарев Н. Стихотворения Н. Огарева. – Москва: Типография Грачева и
Ко, 1863. – 178с.
141. Одоевцева И. На берегах Сены.
–
СПб.: Издательская группа
«Лениздат», «Команда А», 2012. – 480с.
142. Одоевцева И.В. На берегах Сены. – М.: Худож. лит., 1989. – 333с.
143. От Бунина до Пастернака: Русская литература в зарубежном
восприятии: К юбилеям присуждения Нобелевской премии русским
162
писателям: Международная научная конференция: Москва, 16-19
ноября 2009 г. – М.: Русский путь, 2011. – 416с.
144. Пайман аврил. История русского символизма. – М., 1998. – 415с.
145. Переписка с Н.Д. Телешовым (1897 – 1947). Предиусловие и
публикация А.Н. Дубовикова
// Литературное наследство. Иван
Бунин. Т. 84. в 2 кн. ред. В.Р. Щербина. – М.: Наука, 1973. Кн. 1. – С.
471 – 638.
146. Петров В.М. «В мире круга земного…».
–
Липецк: Липецкое
издательство, 2000. – 352с.
147. Платон. Пир. Мир и Эрос. Антология философских текстов о любви.
–
М., 1991. – С. 10–31.
148. Полонский Я.П. Стихотворения. – М.: Советский писатель. Библиотека
поэта. Малая серия. 1957. – 363с.
149. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики.
–
М.:
Сов. Писатель, 1986. – 478с.
150. Попов Ю.Н. Философско-эстетические воззрения Фридриха Шлегеля
// Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. – М., 1983. Т.1. – С.
7–39.
151. Пращерук Н.В. Диалоги с русской классикой: о прозе И.А. Бунина:
монография. – Екатеринбург: Гуманитарный университет, 2012. – 144с.
152. Пращерук Н.В. Проза И.А. Бунина как художествнно-философский
феномен: учеб. метод. пособие; науч. ред. О.В. Зырянов.
–
Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2012. – 232 с.
153. Пращерук Н.В. Чужая цитата как «авторский знак» Бунина-художника
и стилевая доминанта его текста // Лицо и стиль: сб. науч. ст., посв.
юбилею проф. В.В. Эйдиновой.
2009. – С. 151-158.
–
Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та,
163
154. Пушкин А.С. Собрание сочинений в десяти томах. Т.5. Романы,
повести.
–
М.:
Государственное
издательство
художественной
литературы, 1960. – 661с.
155. Саакянц А.А. И.А. Бунин и его прозе // Бунин И.А. Рассказы.
–
М.:
Правда, 1983. – С. 5–18.
156. Седых А. Далекие, близкие. – М., 1995. – 320с.
157. Симонов Г.Н., Ковалева-Огороднова Л.Л. Бунин и Рахманинов:
Биографический экскурс. – М.: Русский путь, 2006. – 320с.
158. Славина В.А. В поисках идеала. Литература, критика, публицистика
первой половины ХХ века. Монография.
–
М.: «Прометей» МПГУ,
2005. – 248с.
159. Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина.
–
М.: Российск. гос. гуманит.ун-т, 2004. – 270с.
160. Сливицкая О.В. Бунин: психология как онтология: о рассказе «В
ночном море» // Концепция и смысл. – СПб., 1996. – С. 286–287.
161. Сливицкая О.В. Космос и душа человека: (О психологизме позднего
Бунина) // Царственная свобода. О творчестве И.А. Бунина.
Межвузовкий сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения
писателя. – Воронеж: Квадрат, 1995. – С.5–34.
162. Смирнов Н. П. Талант, трагедия, награда // Наш современник, 1970. №
10. – С. 114–118.
163. Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество: Кн. для
учителя. – М.: Просвещение, 1991. – 192с.
164. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Тихое чтение. Мой Бунин.
–
СПб.: РИИИ,
2012. – 174с.
165. Степун Ф. Встречи и размышления. Избранные статьи под редакцией
Евгении Жиглевич. Со вступительными статьями Бориса Филиппова и
Евгении Жиглевич. Overseas Publications Interchange Ltd.
1992. – 287с.
–
London,
164
166. Степун Ф. Встречи. – М.: Аграф, 1998. – 256с.
167. Степун Ф. Ив. Бунин // Современные записки. – Париж, 1934. № 54. – С.
197–211.
168. Степун Ф. Ив. Бунин. Избранные стихи. 1900–1925 // Современные
записки. – Париж,1929. № 39. – С. 528–532.
169. Строев А. Тело, распавшееся на части // Тело в русской культуре: ред.
Г. Кабакова, Ф. Конт. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С.
265–277.
170. Сухих И. Н. Русский канон: Книги ХХ века. Время, 2013. – 921с.
171. Сухих И.Н. Двадцать книг ХХ века. Эссе, – СПб, 2004. – 544с.
172. Сухих И.Н. Русская литература для всех. Классное чтение! (От Блока
до Бродского). – СПб., 2013. – 736с.
173. Тарановский
К.Ф.
Звуковая
ткань
русского
стиха
в
свете
фонологических дистинктивных признаков // Тарановский К.Ф. О
поэзии и поэтике. – М., 2000. – С.347–357.
174. Твардовский А.Т. Собр. соч. в 6 т. – М.: Художественная литература.
1976–1983.
175. Творчество И.А. Бунина и русская литература XIX – XX веков.
Материалы научно-практической Всероссийской конференции. 16–17
октября
1997
г.
–
Белгород:
Издательство
Белгородского
госуниверситета, 1998. – 249с.
176. Творчество И.А. Бунина и философско-художественные искания на
рубеже XX – XXI веков: Материалы Международной научной
конференции, посвященной 135-летию со дня рождения писателя.
–
Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2006. – 420с.
177. Титова Л.Н. Национальный Эрос и культура: в двух томах:
Исследования. – Ладомир, 2002. – 562с.
178. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996. – 334с.
165
179. Трубецкой Е.Н. Миросозерцание Вл.С. Соловьева. В 2 т. – М.: Путь :
Изд. автора, 1913. Т.1. – 631с.
180. Тюляев С.И. Искусство Индии (III-е тысячелетие до н.э. VII век н.э.). –
М.: Искусство, 1988. – 342с.
181. Уотс А. Путь Дзен. – Киев, 1993. – 317с.
182. Хван А.А. Метафизика любви в произведениях А.И. Куприна и И.А.
Бунина. М., 2003. – 104с.
183. Хейнц М. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии. – М.: Искусство,
1978. – 357с.
184. Художественная речь русского зарубежья: 20 – 30-е годы ХХ века:
Анализ текста: Учеб. пособие. – СПб.: Изд-во С. – Петерб. ун-та, 2002.
– 328с.
185. Шишкин. Французская литературная культура и русская эмиграция:
Случай Вячеслава Иванова // Русские писатели в Париже: Взгляд на
французскую
литературу:
1920–1940:
Международная
научная
конференция. – М.: Русский путь, 2007. – С. 405–430.
186. Шраер М. Бунин и Набоков. История соперничества.
–
М.: Альпина
нон-фикшн, 2015. – 222с.
187. Штерн М. Рассказ И. Бунина «Темные аллеи» (опыт системного
анализа) // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в
советской литературе: Сб. науч. трудов. – Свердловск, 1990. – С. 23–30.
188. Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930
– 1940-х гг.): Монография. – Омск: Изд-во ОмГПУ, 1997. – 240с.
189. Щербак Н. Любовь поэтов Серебряного века.
–
М.: Астрель; СПб.:
Астерель-СПб.; Владимир: ВКТ, 2012. – 310с.
190. Щербенок А. Деконструкция и классическая русская литература: От
риторики текста к риторике истории.
обозрение, 2005. – 232с.
–
М.: Новое литературное
166
191. Эротизм без берегов: Сборник статей и материалов. Сост. М.М.
Павлова. – М.: Новое литературное обозрение, 2004. – 480с.
192. Эртнер. Е. Ритмическая организация цикла И. Бунина «Темные аллеи»
// Творческое наследие И. Бунина и мировой литературный процесс.
Материалы международной научной конференции, посвященной 125летию со дня рождения И.А. Бунина. – Орел.: Изд-во Орловск. гос. пед.
Ун-та, 1995. – С.43–44.
193. Юрсенар М. Восточные новеллы. – М., 1996. – 156c.
IV. СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
194. Апресян Р.Г и Гусейнов А.А. Этика: Энциклопедический словарь. – М.:
Гардарики, 2001. – 671с.
195. Большой толковый словарь русского языка. Словарь. Сост. и гл. ред.
С.А. Кузнецов. – СПб., 1998. – 1536с.
196. Дмитриев А.В. Бунинская энциклопедия.
–
Липецк: «Типография
«Липецк-Плюс», 2010. – 880с.
197. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник.
–
М.: Наука, 1975.
–
720с.
198. Краснянский В.В. Словарь эпитетов Ивана Бунина: Ок. 100,000
словоупотреблений. – М., 2008: Азбуковник. – 776с.
199. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н.
Николюкина. Институт научн. Информации по общественным наукам
РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2003. – 1600с.
200. Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – 750с.
201. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Словарь русского языка: около 57000
слов. – М., 1988. – 748с.
202. Русские писатели: Биобиблиографический словарь. Ч.1.А – Л.
Просвещение, 1990. – 430с.
–
М.:
167
203. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. – М.: Эллис Лак,
1995. – 416с.
204. Словарь литературоведческих терминов под ред. Л.И. Тимофеева и
С.В. Тураева. Статья об эстетическом идеале. – М.: Просвешение, 1974.
– 506с.
205. Турскова Т.А. Новый справочник символов и знаков.
–
М.: РИПОЛ
КЛАССИК, 2003. – 800с.
V. УЧЕБНИКИ И УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
206. Абелюк Е.С., Поливанов К.М. История русской литературы ХХ века:
Книга для просвещенных учителей и учеников. В 2 кн.
–
М.: Новое
литературное обозрение, 2009. – 296с.
207. Богданова О.Ю. Бунин в школе: книга для учителя. 2-е изд., стереотип.
– М.:
Дрофа, 2007. – 300с.
208. Гордович К.Д. История отечественной литературы XX века.
–
Петербургский институт печати, 2005. – 351с.
209. Гришман М. Литературные произведения: теория и практика анализа.
Учеб. пособие. – М., 1991. – 160с
210. Карпов И.П. Автор и герой на rendez-vous // А.П. Чехов. Дама с
собачкой. И.А. Бунин. Чистый понедельник. А.И. Куприн. Суламифь.:
Тексты, комментарии, исследования, материалы для самостоятельной
работы, моделирование уроков. Научно-методическое пособие для
вуза и школы. – М.: Владос, 2000. – С. 149–159.
211. Карпов И.П. Проза Ивана Бунина: книга для преподавателей,
аспирантов, учителей. – М.: Флинта : Наука, 1999. – 336с.
212. Колобаева Л.А. Проза И.А. Бунина: В помощь преподавателям,
старшеклассникам и абитуриентам. – М.: Изд-во МГУ, 1998. – 88с.
168
213. Мескин В.А. Грани русской прозы: Ф. Сологуб, Л. Андреев, И. Бунин:
Учеб, пособие для студентво-филологов, учащихся учебных заведений
гуманитарного профиля.
–
Южно-Сахалинск: Изд-во СахГУ, 2000.
–
152с.
214. Новалис. Фрагменты // Зарубежная литература ХIX века. Романтизм.
Хрестоматия историко-литературных материалов.
Учеб. пособие.
Сост.: А.С. Дмитриев, Б.И. Колесников, Н.Н. Новикова.
–
М.: Высш.
шк., 1990. – С. 57–72.
215. Русские писатели ХХ века от Бунина до Шукшина: учеб. пособие. под
ред. Н.Н. Беляковой, М.М. Глушковой. М.: Флинта : Наука, 2006. 440с.
216. Спивак Р.С. Русская литература конца XIX – начала ХХ века.
Художник и литературный процесс: Учеб. пособие. – Пермь: Перм. гос.
ун-та, 2011. – 196с.
217. Трубина Л.А. Русская литература XX века: Учебное пособие для
поступающих в вуз. 2-е изд., испр. – М.: Флинта: Наука, 1999. – 336с.
VI.
ДОКТОРКИЕ
И
КАНДИДАТСКИЕ
ДИССЕРТАЦИИ
И
АВТОРЕФЕРАТЫ
218. Астащенко О.А. Принципы художественной организации текста И.А.
Бунина (поэзия и проза эмигрантского периода). Автореф. дисс. канд.
филол. наук. – М., 2003. – 22с.
219. Евстафьевна Н. Своеобразие жанровых форм в книге И. Бунина
«Темные аллеи»: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. филолог.
наук. – Харьков, 1990. – 16с.
220. Карпов И.П. Проблемы типологии авторства в русской прозе конца
ХIX – начала ХХ века: И. Бунин, Л. Андреев, А. Ремизов: дисс.
доктора филол. – М., 1998. – 418с.
169
221. Климова Г.П. Творчество И.А. Бунина и М.М. Пришвина в контексте
христианской культуры: Автореф. на соиск. докт. Фил. наук. – М., 1993.
– 52с.
222. Плешков В. В. Концепция человека в творчестве И. А. Бунина : дисс.
канд. филол. – Елец, 1997. – 245с.
223. Пустовойтова О.В. феномен повседневности в прозе И.А. Бунина:
Автореф. дисс. канд. филол. – Магниногорск, 2011. – 21с.
224. Фиш М.Ю. Сенсорные коды поэтики цикла рассказов «Темные аллеи».
Автореф. дисс. кадн. филол. – Боронеж, 2009. – 22с.
225. Черненко О.С. Восток в художественном сознании И.А. Бунина. дисс.
канд. филол. – Иркуцк, 2004. – 217с.
226. Щербицкая И.В. Стилистические особенности цикла И.А. Бунина
«Темные аллеи»: Автореф. дисс. канд. филол. – Махачкала, 2008. – 22с.
VII. ЛИТЕРАТУРА О И.А. БУНИНЕ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ
227. Marullo T. G. If you see the Buddha: Studies in the Fiction of Ivan Bunin. –
Northwestern University Press, 1998. – 208p.
228. Poggioli R. The art of Ivan Bunin // Harvard Slavic Studies/ – Cambridge
(Mass/), Vol. 1. – P. 249 – 277.
229. Woodward J.B. Eros and Nirvana in the Art of Buin // The Modern
Language Review. – England. 1970. Vol. 65. N. 3. – P. 576 – 586.
230. Zweers A.F. The Function of the Theme of Death in the works of Ivan
Bunin // Russian Literature.
–
Amsterdam, 1980. Vol. VIII. Issue II.
151-165.
VIII. ЛИТЕРАТУРА О И.А. БУНИНЕ НА КОРЕЙСКОМ ЯЗЫКЕ
–
P.
170
231. Ким Кен Тэ. Буддийское мировоззрение И.А. Бунина // Корейская
Ассоциация русского языка и литературы, 2001. кн. 13. № 2. – С. 303 –
328.
232. Ким Кен Тэ. Исследование о проблеме смерти в творчестве И.А.
Бунина // Русский язык и литература. Корейская Ассоциация русистов,
2004. кн. 16. – С. 11 – 36.
233. Ким Кен Тэ. Религиозный цвет в творчестве И.А. Бунина: Коран,
Упанишад, Суттани-пата // Корейская Ассоциация русского языка и
литературы, 2007. кн. 19. № 3. – С. 409 – 432.
234. Ли Хи Вон. Литературно-критические наследие И.А. Бунина и
«Освобождение Толстого» // Славянское Исследование, 2003. кн. 19.
№ 1. – С. 293 – 312.
235. Ли Хи Вон. Повествование к поиску неповторимости своего «я»:
«Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина // Журнал Славяноведения, 2002. кн.
17. № 1. – С. 79 – 109.
236. Чой Чжин Хи. Проблематичность темы любви в творчестве И.А.
Бунина // Русский язык и литература. Корейская Ассоциация русистов,
2003. кн. 14. – С. 249 – 279.
237. Юн Юу Суб. Мировоззрение И.А. Бунина // Российское Исследование,
1994. кн. 4. – С. 89 – 116.