Музыкальный образ
advertisement
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ. «Образ музыкальный. Обычно это словосочетание воспринимается как некая абстракция, к тому же несколько навязчивая, потому что часто употребляется во всевозможных разговорах о музыке. Но, во-первых, это понятие простое, вы сейчас в этом убедитесь, а во-вторых, необходимое. Попробуйте-ка заменить его чемнибудь или обойтись без него вообще! Тогда чем же вы назовете такое явление: детективный фильм, острая ситуация; звучат отдельные звуки ударных, перемежаясь с как бы разорванными мотивами кларнета, скрипки; фортепиано "вскрикивает" диссонирующими аккордами в разных регистрах, звучащими как беспорядочные блики огней... Согласитесь, что все мы привыкли к такого рода музыке. И когда она звучит отдельно от детективных фильмов (или радиопостановок, где она тоже часто встречается), мы безошибочно чувствуем соответствующее настроение, срабатывает наше ассоциативное мышление. Другой пример: тихо звучат долгие вытянутые звуки струнных. На их фоне редкие негромкие удары вибрафона, спокойный напев флейты. Возникает ощущение огромного пространства, спокойного и мирного пейзажа. Но вот слышится далекий гул литавр, и в быстром темпе следуют несколько созвучий у медных духовых в сочетании с фортепиано. Мгновенно меняется вся музыкальная атмосфера. Очевидным становится чувство тревоги, опасности. Не будем дальше рассказывать своими словами содержание произведения, его лучше послушать. Но заметим, что речь шла о двух музыкальных образах, совершенно разных, контрастных. Подытожим эти простые примеры. Всякая музыка (хорошая, конечно) рождает у слушателей представления, ощущения, чувства, ассоциации, воспоминания и т. д. Ощущения и ассоциации, разумеется, у каждого индивидуальны. Но общие представления о тех или иных явлениях, в том числе и те, которые передаются музыкой, как бы внушаются ею, - это и есть музыкальные образы. Музыкальные потому, что создаются они чисто музыкальными средствами, хотя в их создании, как вы видели на первом примере, могут участвовать ассоциации с другими видами искусства. Можно сказать и так: музыкальный образ - это комплекс музыкальных средств, используемых композитором в сочинении и направленных на то, чтобы вызвать у слушателя определенный круг ассоциаций с явлениями действительности. А содержание сочинения раскрывается путем последования и взаимодействия между собой различных музыкальных образов.» (Рыцарева М. Г. — кандидат искусствоведения, член СК СССР, автор книг «Композитор Д. Бортнянский», «Композитор М. С. Березовский», ряда статей о русской хоровой музыки XVIII века.) Или вот такое определение (урок музыки в 7 классе муз.школы на musicandi.ru): «Музыкальный образ - это вместе взятые характер, музыкальновыразительные средства, общественно-исторические условия создания, особенности построения, стиль композитора. Схема на доске: МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ (далее рисуем стрелочки и пишем) характер; музыкально-выразительные средства; общественно-исторические условия создания; особенности построения; стиль композитора. Музыкальные образы бывают: лирические - образы чувств, ощущений; эпические - описание; драматические - образы-конфликты, столкновения. - К какому из перечисленных образов относится музыка, которая сейчас прозвучит? Слушание фрагмента Вальса Наташи Ростовой из оперы "Война и мир" С. С. Прокофьева. - Какой музыкальный образ? (Лирический.) А теперь попробуем это доказать. - К какому жанру принадлежит эта музыка? (Вальс.) - Каков общий характер? (Нежность, робость и вместе с тем взволнованность, порыв чувства, жажда счастья, захватывающая поэзия этого вальса. Неторопливый.) Обратите внимание на начальные интонации (игра). Как мастерски композитор передал "музыку души". Теперь, слушая ещё раз произведение полностью, определите форму, какие музыкально-выразительные средства подчёркивают характер ? Слушание полное Вальса Наташи Ростовой из оперы "Война и мир" С. С. Прокофьева. Возможен вопрос: Что представилось под эту музыку? Этот вальс звучит во 2 картине оперы С. С. Прокофьева "Война и мир" сцена бала у екатерининского вельможи. Знаете такой роман "Война и мир"? Кто его написал? Напомню главных действующих лиц в связи с этим вальсом: (...) - Какие музыкально-выразительные средства помогают создать картину, описаную прежде? (Интонация, тембр, динамика, мелодия и т.д.) - Кто главное действующее лицо? - Раскрывает ли этот вальс Целостный образ Наташи? (Конечно, нет!... Но воплощает главные черты.) Значит, кроме того, что это лирический образ, чтобы не спутать и т.д. как можно его ещё назвать? (Образ Наташи Ростовой). Этот образ, созданный в музыке, характеризует мир или войну? А теперь послушайте песню, внимательно вслушиваясь в слова. И постарайтесь ответить, когда была написана она до войны или после? Слушание песни "Дороги". - Какую песню можно вспомнить, похожую на эту? ("Баллада о солдате") ОБРАЗЕЦ записи в тетрадях учащихся: Музыкальный образ - это вместе взятые характер, музыкальновыразительные средства, общественно-исторические условия создания, особенности построения, стиль композитора. Музыкальные образы бывают: лирические - образы чувств, ощущений; эпические - описание; драматические - образы-конфликты, столкновения. Заполнение таблицы: Композитор Название произведения Музыкальный образ С. С. Прокофьев Ария Кутузова из оперы «Война и мир» Образ Кутузова, образ войны С. С. Прокофьев Вальс Наташи Ростовой из оперы «Война и мир» Образ Наташи Ростовой, образ мира https://ru.wikipedia.org/wiki/Художественный_образ: «Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определённого эстетического идеала, путём создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ — это образ искусства, который создаётся автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор. В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное преувеличенное, преуменьшенное или изменённое, преломлённое отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова). Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева. Речь идёт о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры. Я бы опирался в работе на эти определения, в первую очередь: Первая точка зрения - Лосев - Холопов (критика "примитивной эстетической теории" или теории "выражения чувств", музыка обладает "своей художественной формой, отличной от форм непосредственно-жизненных чувств", существует "триада музыкально-художественных категорий, в том числе «музыкальное время», это эстетические чувства: чувство прекрасного, художественной гармонии, чувство высоты искусства."). Ю.Н. Холопов "Музыкально-теоретические системы" (стр. 589-592): Скрытый текст "Теория музыкального времени Лосева касается и художественной специфики автономного искусства музыки. Популярная эстетическая концепция исходит от центрального тезиса - «музыка есть язык чувств»; его суть такова. «Содержание музыки» - это чувства, эмоции человека, а звуковая сторона (в частности, звуковысотная организация, метроритм, тембр, синтаксис и строение музыкальных произведений) есть «форма», которая «выражает содержание». (Правда, есть и такие «средства формы», которые как будто не выражают никаких «чувств», вследствие чего должны являться «бессодержательными», например, формообразовательные возможности музыкальных средств, голосоведение; их приходится зачислять в третью категорию, помимо формы и содержания, - в «коммуникативность») Конечно, форма выражает содержание. Всё дело в том, что понимать под «чувствами» и «эмоциями». В обсуждаемой книге Лосев выступает с резковатой, но верной критикой примитивной эстетической теории. Он выступает против тех эстетиков, которые видят в музыке одни только, как он выражается, "Животные эмоции», и отстаивает то, что музыка, прежде всего, есть искусство, обладающее своей определенной художественной формой, отличной от форм непосредственно-жизненных чувств. В самом деле, если бы содержанием музыки были жизненные чувства как таковые, то и музыкальная форма, выражая их, следовала бы их форме и логике,чего на самом деле не происходит. И музыкальное время было бы «озвученным»онтологическим временем становления - бытия - прехождения непосредственно-жизненных чувств. И тогда становится непонятным, зачем музыке весь сложнейший аппарат ее звуковой художественной формы : дорогостоящие инструменты с их тончайше выстроенной шкалой высот, зачем хорошо темперированный клавир, зачем неимоверно сложная ладовая структура и прочий «технологизм», мотивы (у которых мы затрудняемся найти первый их признак - одну тяжелую долю), фуга или рондо-соната. Зачем вообще в поте лица силиться найти вдохновенную мелодию с ее неизбежными «технологическими» условностями, чтобы выразить, скажем, «восторг любви» и потрясти слушателя звуковой формой, воплощающей это содержание? Почему бы, вознамерившись следовать непосредственно жизненной звуковой форме непосредственно жизненного содержания этого типа, не поступить проще и радикальнее: попросту записать на пленку всю звуковую сторону любовного свидания, включая и «восторг любви»? Здесь-то и обнаруживается несостоятельность теории «выражения чувств»: каких чувств? Если «непосредственно жизненных» ("животных») в непосредственно жизненной форме, то потрясающий эффект будет, но не будет музыки, не будет музыкальной формы и музыкального времени; вместо него появится бытийное, онтологическое время жизненных событий. И «сила чувственного воздействия», которой подчас хотят измерить ценность искусства, требует в качестве критерия аналогичной поправки: «сильнее» не значит «выше». Сильнее может быть эффект от воздействия вещи, стоящей на шкале ценностей много ниже искусства. Теория Лосева дает ответ на вопрос, зачем музыке сложнейший аппарат ее формы и, соответственно, зачем ей художественное музыкальное время. В основоположениях музыкального предмета он противопоставляет тезису о «животных» эмоциях идею музыки-искусства, которая раскрывается в соотношении понятий «число-время-движение». Музыка содержит в своей глубинной сущности идеальное число. Число реализуется своим воплощением во времени. При этом осуществляется и качественное овеществление этого воплощаемого во времени числа, то есть движение. «Подобно тому, как число диалектически переходит во время, - время диалектически переходит в движение». Таким образом, движение есть «общественное, вещно-окачествованное время». Лосевское противопоставление «животных эмоций» и искусства музыкального числа следовало бы здесь конкретизировать наименованием других «эмоций» или «чувств», а именно тех, что соответствуют триаде музыкально-художественных категорий, в том числе «музыкальному времени». Это эстетические чувства: чувство прекрасного, художественной гармонии, чувство высоты искусства. Они предполагают мусический предмет как основу всякого искусства, в . музыке - музыкальное число, такую смысловую фигурность числа, которая эстетически размеряет все звукоотношения. В музыке - особого рода время, то есть эстетически размеренное дление, которое можно, поэтому, определить как логическое становление числа; музыкально-художественное про изведение преодолевает сплошную текучесть - алогичность временн6го развертывания. Однако преодоление означает не устранение свойств времени как такового, а диалектический синтез алогической сплошности времени-жизни и наложенной на это логической числовой сетки эстетически выверенных временных пропорций. Соответственно и музыкальное движение - не натурально-жизненное, а эстетически выверенное. Эстетические эмоции суть важнейший слой музыкального содержания, особенно в автономной, неприкладной музыке. То, что здесь главное, можно назвать «чувствами», «эмоциями», но это высшие чувства и, прежде всего, чувство красоты. Если не ограничиваться непосредственно-жизненными, обыденными чувствами, не понадобится и третья категория - «коммуникативность»; ибо и голосоведение, и формообразование прямо служат выраженmo этих высших, эстетических чувств.Чувство прекрасного связано с ощущением идеальности, выстроенного совершенства, что в свою очередь опирается на числовую эстетическую размерность воплощающей эту идеальность музыкальной материи, прежде всего, отношений времени. Не является музыкой услаждающее наш слух пение соловья, ибо в его звукоизъявлении нет искусства-разума, нет становления человеческого числа. Музыка же, говоря словами Лосева, возникает как искусство времени, «в глубине которого таится идеально-неподвижная Фигурность числа, и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения». Музыкальное время в ряду прочих явлений есть длящийся поток становления музыкальных чисел как знаков духовного мира человека. Теория Лосева, конечно, сложилась под влиянием древнего неоплатонизма и современного феноменологизма. Однако замечательно ясное и плодотворное в своей чисто музыкальной конкретности основное содержание, ядро концепции может трактоваться и в более обобщенном методологическом ключе и быть прямо приспособлено для решения актуальных задач музыкальной науки. (...) Музыка, в представлении Лосева, есть «познание мира», по структуре сходное с просто познанием; в них обоих - в познании и музыке - он различает «первоначальную до-образную и вообще до-структурную основу» и восходящие к образу «структурные образования на этой oснове», или, иначе, - «чистую» музыку (она - «хаос») и «структурную» на ее основе. В чисто музыкальном опыте музыкальное ощущение может быть эпическим, драматическим и лирическим; а в «Снегурочке», как и в художественном мире Римского-Корсакова вообще, - удивительный их синтез, врастание одного ощущения в другое. Например, казалось бы, типичная драма, смерть Мизгиря, растворена в нарастающем подъеме весны, тепла, света; а, казалось бы, типичная лирика арии царя Берендея ("Полна, полна чудес») полностью лишена погружений в собственную личность, но напротив, вливается во внесубъективные ценности. В результате всего этого «и созерцание [эпическое. - Ю. Х.], и самосозерцание [лирика], и произволение [драматическое] слитыI здесь в единое и совершенно нераздельное бытие личностю> . Поэтому «личная актуальность доведена в "Снегурочке" до высших степеней гармонии», а «имя этой гармонию" с самим собой и с миром и есть «музыкальное ощущение любви и природы», нигде не замутненное в «Снегурочке» ни бытовизмом (как например, в «Ночи перед Рождеством»), ни другими отступлениями. В результате «Снегурочка» превосходит иные создания композитора синтезом того «сердечного тепла», которого просит героиня у своей материВесны. Подобное рассмотрение «фигурности музыкального числа», просвечивающей через звуковой поток музыки, сравнимо с самым проникновенным музыкальным анализом. «Это наша, русская глубина, и это наше место в мировом целом», - заключает Лосев свой анализ. Если концепция «Музыки как предмета логики» дает замечательно ясные ответы на конечные вопросы о сущности музыки как «жизни чисел», то в двухтомнике «Итоги тысячелетнего развития» Лосев, творчески резюмируя концепции философов античности, с такой же замечательной ясностью указывает и описывает статус категории числа в их общей системе - с первостепенной для нее проблемой гармонии." Вторая точка зрения - Нейгауз. ("Об искусстве фортепианной игры", глава 1 - "Художественный образ музыкального произведения"): Скрытый текст "Что же такое «художественный образ музыкального произведения», если это не сама музыка, живая звуковая материя, музыкальная речь с ее закономерностями и ее составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т. д., с определенным формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием? Во-первых: все, что по вопросу об «образе» говорилось и писалось (за исключением некоторых высказываний очень больших людей), является главным образом плодом установки на какой-то общий (воображаемый) средний тип учащегося, тогда как мы знаем по опыту, что учатся музыке (то есть должны работать над «художественным образом») и минимально одаренные, и гениально одаренные, живые, реальные люди и что в действительности все ступени и градации между бездарностью и гением заполнены, и как заполнены! С сотнями и тысячами вариантов и уклонений в ту или другую сторону в зависимости от личных свойств имярека. Вывод ясен: в каждом данном случае «работа над ху-дожественным образом» будет выглядеть по-разному. Во-вторых: чем крупнее музыкант, чем более музыка для него - открытая книга, тем меньше (незначительнее) становится проблема работы над обраом: она сводится почти к нулю у таких, как С. Рихтер - вся «работа» состоит фактически в том, что вещь «выучивается». Я настаиваю на следующей диалектической триаде: теза - музыка, антитеза — инструмент, синтез — исполнение. Музыка живет внутри нас, в нашем мозгу, в нашем сознании, чувстве, воображении, ее «местожи¬тельство» можно точно определить: это наш слух; инстру¬мент существует вне нас, это частица объективного внешнего мира, которую надо познать, которой надо овладеть, чтобы подчинить ее нашему внутреннему миру, нашей творческой воле. Итак, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепьяно (Я вовсе не имею в виду, конечно, что это должно произойти на первом же уроке; в каждом данном случае рассудительный педагог сумеет найти подходящий для этого момент; важно, чтобы это произошло как можно раньше.) и усвоением нотной грамоты. Я этим хочу сказать, что если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть, чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру («содержанию») данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую бодро, торжественную - торжественно и т. д., и т. д. и довел бы, свое художественно-музыкальное намерение до полной ясности. Что же происходит, если ребенок играет не инструктивно-этюдную пьесу, а настоящее художественное произведение, пусть даже простейшее? Вопервых, его эмоциональное состояние будет совершенно иное, повышенное по сравнению с тем, какое бывает при разучивании «полезных» упражнений и сухих этюдов (а это решающий момент в работе). Во-вторых, ему с гораздо большей легкостью можно будет внушить - ибо его соб¬ственное понимание будет идти этому внушению навстречу,— каким звуком, в каком темпе, с какими нюансами, с какими замедлениями и ускорениями (буде они оправданы в данной пьесе) и, следовательно, какими «игровыми» приемами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, то есть - адекватно своему содержанию. Эта работа, работа ребенка над музыкально-художественно-поэтическим произведением (то есть над художественным образом и воплощением его в фортепьянном звучании) будет в зародышевой форме той работой - богатой, целеустремленной, направленной, точной и разнообразной в отношении приемов, - о которой я говорил выше, характеризуя занятия зрелого пианиста-художника. Итак, чем ниже музыкально-художественный уровень, то есть данные интеллекта, воображения, слуха (!), темперамента и т. д., а также чисто технические способности ученика, тем большую, тем более сложную проблему представляет для него и его педагога так называемая «работа над художественным образом», то есть тем труднее добиться от него художественно удовлетворительного, заинтересовывающего, волнующего и захватывающего исполнения, даже если он владеет хорошей техникой исполнения, дающего пищу и уму и сердцу. Даже я, грешный, при первом знакомстве схватываю сущность любого произведения, и разница между этим первым «схватыванием» и исполнением в результате выучивания вещи заключается только в том, что (выражаясь постаринному) «дух облекается плотью», - все, что предопределено представлением, чувством, внутренним слухом, пониманием (эстетическиинтеллектуальным), становится исполнением, становится фортепьянной игрой. Я не хочу этим сказать, что работа над произведением ничего не прибавляет к первоначальному его восприятию и замыслу, - отнюдь нет!! Отношение между этими двумя явлениями такое же, как между законом и его проведением в жизнь, между волевым решением и его реальным осуществлением. Я хочу только сказать, что если нет «закона», если нет в о л и, то нет и реальности, нет воплощения. Здесь узловой пункт, на этот центр должен воздействовать педагог, руководитель, воспитатель; понятно, что в случаях, когда ученик полон этой творческой воли, роль педагога сводится только к роли советчика и старшего коллеги. Иногда даже рекомендуется полное невмешательство, дружеский нейтралитет. Вывод из всех моих соображений напрашивается сам собой: достигнуть успехов в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно и пианистически, иначе воплощения-то не будет! А это значит: развивать его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литературой, заставлять его подолгу вживаться в одного автора (ученик, который знает пять сонат Бетховена, не тот, который знает двадцать пять сонат, здесь количество переходит в качество), заставлять его для развития воображения и слуха выучивать вещи наизусть только по нотам, не прибегая к роялю; с детства научить его разбираться в форме, тематическом материале, гармонической и полифонической структуре исполняемого произведения (мое неукоснительное требование: если талантливый ученик лет в 9—10 может хорошо сыграть сонату Моцарта или Бетховена, он должен суметь рассказать, словами рассказать многое существенное, что в этой сонате происходит с точки зрения музыкально-теоретического анализа); возбуждать—если это нужно, то есть не заложено в самом ученике - всячески его профессиональное честолюбие: равняться на лучших; развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной жизни, дополнять и толковать музыкальную речь произведения (но не дай бог впасть в пошлое «иллюстрирование»), всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам, особенно к поэзии и живописи, а главное - дать ему почувствовать (и чем раньше, тем лучше) этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и его права Я предлагаю ученику изучать фортепьянное произведение, его нотную запись, как дирижер изучает партитуру - не только в целом (это прежде всего, иначе не получится целостного впечатления, цельного образа), но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части - гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное - например, мелодическую линию, «второстепенное» - например, аккомпанемент, особенно внимательно остановиться на решающих «поворотах» сочинения, например (если это соната), на переходе ко второй теме (побочной) или к репризе, или к коде, в общем - на основных вехах формальной структуры и т. д. При такой работе ученику открываются удивительные вещи, нераспознанные сразу красоты, которыми изобилуют произведения великих композиторов. Кроме того, он начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого. Такую работу я рекомендую проводить гораздо усерднее, чем общепризнанную работу отдельно левой и правой рукой, которую допускаю в некоторых особых случаях, - она нужна так же, как нужны «запасные выходы» в здании на случай пожара или других неприятностей (Конечно, бывают ученики, которым я усиленно рекомендую работу каждой рукой отдельно - «запасный выход» надо использовать, - но наряду с выполнением указанной работы.). Если произведение уже изучено, усвоено, выучено наизусть, в общем, как говорится на ученическом жаргоне: «выходит» или «получается», то в чем же будет состоять та особенная работа, которая может придать исполнению настоящую художественную ценность; что сделать, чтобы это исполнение было затрагивающим, волнующим, интересным, доходчивым. (Напоминаю в третий или четвертый раз, что одним это дается сразу, другие же должны добиваться этого в меру сил и возможностей.) Знаю, мне ответят: это дело таланта, одни это могут, другие нет, - вот и все. Пока я педагог, я буду затыкать уши, чтобы не слышать этого голоса, «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман». Одним из моих главных требований для достижения художественной красоты исполнения является требование простоты и естественности выражения. Никуда не годится тот педагог, будь он хоть семи пядей во лбу, который удовлетворяется рассказами об «образе», о «содержании», о «настроении», об «идее», о «поэзии» и не добивается конкретнейшего, материального воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке, совершенной фортепьянной технике. Также никуда не годится педагог, который видит ясно одну лишь фортепьянную игру, фортепьянную «технику», а о музыке, ее смысле и ее закономерностях имеет лишь смутное представление. Тот, кто бывает до глубины души своей потрясен музыкой и работает, как одержимый, на своем инструменте, тот, кто страстно любит музыку и инструмент, тот овладеет виртуозной техникой, тот сумеет передать художественный образ произведения, и он будет исполнителем" Георгий Свиридов в своих дневниках пишет: "Художник призван, по мере своих сил, служить раскрытию истины. Истина может быть заключена в синтезе слова и музыки. Для меня это так. Музыка сама по себе - искусство бессознательное. На своих волнах бессознательного она несет слово и раскрывает его сокровенный смысл. Слово же несет в себе мысль о мире, оно и предназначено для выражения мысли. Музыка же несет чувство, ощущение, душу этого мира. Вместе они выражают(могут выразить) истину мира." Дэвид Чалмерс - "Сознающий ум" (1996, на русском языке - в переводе В.В.Васильева, 2013): Понятие музыкального опыта, при показе связи сознания и опыта (опыт как ключевое понятие для сознания, "по крайней мере, в самом его интересном смысле"). "Когда кто-то нажимает среднюю клавишу До на фортепьяно, это дает начало сложной цепи событий. В воздухе возникают звуковые вибрации, и волна попадает в мое ухо. Эта волна обрабатывается, разбивается на частоты в моем ухе, и сигнал отправляется в слуховую кору. Здесь происходит дальнейшая обработка: выделение различных аспектов этого сигнала, категоризация и, в конечном счете, реакция. Все это в принципе несложно понять. Но почему это должно сопровождаться опытом? И почему, в частности, это должно сопровождаться именно таким опытом, с характерным богатым тоном и тембром?"(стр.22) "Быть может, богатейшим аспектом слухового опыта является музыкальный опыт, хотя речевой опыт не должен сильно отставать от него. Музыка может литься и полностью поглощать нас, окружая нас, подобно тому как может окружать нас визуальное поле, тогда как со слуховыми переживаниями дело обычно обстоит иначе. Можно проанализировать аспекты музыкального опыта, разбивая воспринимаемые нами звуки на ноты и тона, находящиеся в сложных взаимных отношениях, но музыкальный опыт каким-то образом не сводится к этому. Единый квалитативный опыт порождается аккордом, но не случайно отобранными нотами. Старенькое фортепьяно и далекий гобой могут совместно производить неожиданно сильное впечатление. И, как всегда, раздумывая над этим, мы задаем вопрос: почему все это должно чувствоваться именно так?" (стр.24) (прим. - квалиа - "указания на те свойства ментальных состояний, ощущений, которые типологизируют эти состояния через то, каково это, иметь их") "Имеются и сложные переживания, проистекающие из сочетания двух или большего количества вышеописанных компонентов. Я упоминал совместные действия обоняния и вкуса, но не менее распространенным примером является опыт сочетания музыки и эмоций, тесно сплетающихся в своем утонченном взаимодействии. При рассмотрении философских тайн, связанных с сознательным опытом, простое ощущение цвета поднимает столь же глубокие проблемы, что и опыт прослушивания хорала Баха. Глубокие вопросы так соотносятся с этим разнообразием, что рассмотрение природы конкретных переживаний оказывается не столь уж важным. И все же этот краткий обзор богатого разнообразия сознательного опыта должен помочь сфокусировать внимание на предмете обсуждения и дать набор примеров, о которых надо помнить при более абстрактном рассмотрении" (стр.28) С понятиями, в википедии, дело обстоит так: "Опыт - знания, приобретённые или синтезированные из приобретенных или полученные абстрактным мышлением. Эксперимент - процесс получения или подтверждения каких-либо знаний и/или навыков" Опять же, пришло время посмотреть, как определяют образ в словарях: "Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества" "Образ - форма репрезентации чего-либо" "Образ искусства - выражение в пространстве эстетических идей, идея в этом отношении - прообраз" (Кант) "Образ - нечто субъективное, идеальное и не существующее само по себе вне отношения к вещи" (Бердяев) "Образ - выражение смысла" (Гегель) "Образ - непосредственное или опосредованное отражение реальности в форме целостной невербальной структуры. Мышление создаёт и воспринимает образы на языке чувственного восприятия. Искусство — процесс и результат значимого выражения чувств в образе." Дополнение по Канту. 3 синтеза воображения-синтез схватывания, репродуктивный, продуктивный. Первоначальные способности душичувственность, воображение, рассудок, все остальное-производное. Разумпроизводное от рассудка, это рассудок, доведенный до безусловности. Эстетическое чувство возникает как игра способностей, как их гармонизация-рассудок пытается постичь замысел, воображение развивает идею. Эстетическое чувство бескорыстно (искусство ради искусства развивает способность к эстетическому чувствованию). Кант разделяет способность создавать и воспринимать произведения искусства (восприятие возможно и без опыта создания), различает моральное и эстетическое, говорит о неполной объективности, характерной для наших суждений о прекрасном (эффект всеобщности при субъективности чувства, т.е.доказательство всеобщности эстетического чувства невозможно). Также Кант подчеркивает, что априорное-не "врожденное", а "не из опыта" (апостериорное - "из опыта"). Также, воображение, по Канту,-одна из функций соединения чувствования и рассудка, время-форма чувственности. Дополнение по Гегелю. Три формы постижения абсолюта (Бога)-искусство (выражает абсолют в чувственной форме), религия (в форме представления), философия (в форме понятия). Искусство-выражение бесконечного в конечном. Хотя, по Гегелю, неизвестно, что такое абсолют. Разделение на символическое, классическое и романтическое. Классическое искусствогармония предмета и его отображение в человеке, как высшая форма искусства. Но чувственный образ не может передать сущность абсолюта и возникает надломленное (романтическое) искусство, как кризис классического искусства, как перерастание искусства. Но с этой точки зрения, эти формы-формы самопознания Бога, через которые Бог познает сам себя и история искусства (как и философии и религии) может рассматриваться как история самопознания абсолюта, но как возможно, что у абсолюта существует история (развитие) и каждый последующий выразитель абсолюта не обязательно выше по уровню по отношению к предыдущему и есть все же ценность и неповторимость индивидуального опыта. Дополнение по Свиридову. Концепция А.Н. Веселовского (задолго до Свиридова им высказанная)-истоки поэзии - в народном обряде. Первобытная поэзия - хор с пляской и пантомимой. Роль слова в ней, на начальном этапе, ничтожна и подчинена ритму и мимике. Текст импровизировался по ходу исполнения и уже позже стал иметь традиционый характер. Синкретизм-нерасчлененность разных видов искусства и свойство синкретизма- существовать, как ранняя форма искусства. Следующий этапвыделение различных видов искусств, и позднее соединение-синтез. Яндекс словари Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения Николаев А. И. Художественный образ как преображенная модель мира Литература: Беляев Н. И. Образ человека в изобразительном искусстве: индивидуальное и типичное / Н. И. Беляев // Вестник Оренбургского государственного университета. — 2007. — № 7. — С. 175—179. Романова С. И. Художественный образ в пространстве семиотических отношений. // Вестник МГУ. Серия 7. Философия. 2008. № 6. С.28-38. (www.sromaart.ru) Cапаров М. А. Словесный образ и зримое изображение (живопись — фотография — слово) //Литература и живопись. — Л.:Наука, 1982. — С.6692. [1] Прямо круг логического движения по Гегелю, или спираль. Когда говорят о чувствах и настроениях в музыке, обычно имеет ввиду простые чувствагрустно (минор) и весело (мажор), с разными оттенками. Начинающих обучение так и спрашивают-грустная музыка или веселая. Да и не обучающиеся музыке смогут различить эти впечатления от музыки. Меня в школе учили воспринимать образ по таблице настроений-было значительное количество слов-печальный, бодрый, сердитый и др. Не было слова "непонятный" разве что. Да и в компании людей, не-музыкантов, нередко приходилось слышать "сыграй что-нибудь повеселее" или вообще "когда уже споешь"-музыка без слов казалась им чем-то неполноценным, видимо музыка сама по себе во многом проходила мимо их сознания и наше восприятие было различным. Да и сейчас таких людей вокруг меня много. Ответственной за опыт восприятия является внутренняя структура этого опыта. Если в голове, кроме "грустно-весело" по поводу музыки мало что есть, то и музыка для такого человека будет восприниматься простыми чувствами. А если задаться вопросом почему музыка слышится как грустная? Почему я воспринимаю ее именно так? что в ней, в музыке есть на самом деле грустного? А как насчет более высокоуровневых чувств? Чувство красоты-оно из чего рождается? Свиридов - похоже на Платона - идеи содержатся в бессознательном, и чтобы их реализовать, необходимо знание. Напротив, Декарт, Локк полагали, что идеи целиком зависят от сознательного опыта, и принадлежат сознательному, а не бессознательному. Хотя Платона так и не опровергли. Фихте выделил изначальное противоречие между "я" и "не я" - сознательным и бессознательным, и обозначив воображение как прослойку между ними, удерживающую их от взаимного уничтожения, как противоположностей. Я бы не стал утверждать, что музыка - целиком искусство бессознательного зачем тогда сознательный опыт - решение задач по гармонии, контрапункту, изучение форм, исполнительский практикум и очень многое другое. Можно сказать в платоновском духе - для того, чтобы реализовать идею, априори бессознательную (врожденную, не приобретенную в процессе сознательного опыта). Но тогда уничтожается роль сознательного опыта. Если говорить о синтезе в искусстве - то действительно, древнейший синтез музыки и слова. Но в их основе лежит ритм, следующее добавление к музыке и слову будет - движение. Сказать, что музыка несет только чувство, а мысль несет только слово, значит отвергнуть существование музыкальной мысли и выраженного словом чувства. И поставить музыку в подчиненное, зависимое, неполноценное положение по отношению к слову. Тогда, разумеется, при таком взгляде, и вопрос о музыкальном образе существенно ограничивает варианты ответа - это может быть лишь чувственный образ, но не осмысленный. Что само по себе неверно. Хотя звучит в цитате Свиридова, вроде как, красиво) В общем, выглядит, как неоплатоническое передергивание (музыка - только бессознательное, и только чувство). Но с Георгием Васильевичем не все так просто. Прочитав в его дневниках "хроматическая гамма - выражение смерти в музыке", "Бетховен открыл ящик Пандоры, создав свои сонаты" (примерно) и многие другие (например, отношение к симфонизму после 6 Чайковского и "Классической" Прокофьева, или переписывание Веберна и Мессиана современными композиторами (вроде бы так), должен сказать, что у меня эти мысли глубоко впечатались и стали собственными взглядами. Но дневники тяжело читать. Временами - очень глубокий взгляд, но порой такая мелочность, что ли, такой кажущийся нелепым и неуместным размен большого таланта на мелочные и сомнительные взгляды... Впрочем, это мое мнение, что так могло быть только в то время и в том месте. ''Музыка как судьба'', Свиридов в воспоминаниях современников (сост. Вульфова), Сохор А. - Георгий Свиридов - 1972. Кстати, про Локка, раз уж упомянул. По Локку, только простые идеи рождаются из сознательного опыта, а сложные - уже результат сложения простых. Например, представить гору из золота можно, хотя вряд ли кто из нас имел опыт ее видеть. А по поводу бессознательного-обычно под бессознательным понимают мощный поток, чудовищный даже, бурлящий, несущий в своих волнах непостижимые вещи. Лейбниц, в свое время, отрезвил от такого понимания-наоборот, это что-то слабое, невыразимое, сравнимое скорее с микробом, бактерией. По Чалмерсу - когнитивная наука- в этой науке сознание человека рассматривается как программируемый компьютер - появилась в 30-е годы 20 века. Эта наука развилась, во второй половине XX века прежде всего, в философских трудах Деннета и Чалмерса. По Деннету, сознание - функция мозга, а значит, существуя само по себе, все же имеет материальное начало. Культура - программное поле, пул, содержащий опыт предыдущих поколений, а сознанием управляют "мемы" обрывки программ, выполняемых нами. Также, говоря, что сознание материально (т.к. это функция мозга), опровергается тупиковый дуализм сознание-материя, а также опровергается существование второй, так называемой духовной субстанции. Чалмерс, в свою очередь, в 1994 году сформулировал труднейший и неразрешимый до сих пор вопрос философии - Что такое сознание и зачем оно существует(так называемая "трудная проблема сознания") и как возможно существование первого лица ("Я"). Ведь тайны мозга можно объяснить с позиции третьего лица, но как объяснить аномальность сознания, внутреннего мира. Возникает аспектная теория - сознание можно рассматривать как внутренний аспект материи, несущий информацию (попытка соединить мозг и сознание). Но почему он должен быть, этот аспект, почему он необходим и связан с внешним (почему дано сознание и дан функционирующий мозг) - ведь существование сознания не случайно. И почему возможно существование еще одной реальности - внутреннего мира, как изнанки мира материального. Т.е. для того, чтобы решить трудную проблему сознания надо показать почему мозг без сознания функционировал бы иначе (т.е. показать, как сознание влияет на мозг). Все решения плохи, по Чалмерсу, но если выбирать, то лучшее - сознание самостоятельно, но при этом зависит от мозга (сознание - это производное от мозга, но не оказывает влияние на его функциональность, но при этом сознание является чем-то отличным от мозга и не сводимо к материальным формам). Так же, в это время, появились необычные теории - например теория Бострома: Ученые засомневались - есть ли настоящее "Ученый утверждал, что с вероятностью 25 процентов наш мир сейчас представляет собой матрицу - компьютерную симуляцию действительности. Философ имел в виду программу, моделирующую сознание одного, нескольких людей или вообще всего человечества. - А создала симуляцию так называемая постчеловеческая цивилизация, состоящая из потомков нынешних людей, но внутренне и внешне так изменившихся, что их и людьми-то трудно назвать, - объяснял Бостром. Этих сверхсуществ ученый считал представителями «истинного человечества». И наделял необыкновенными возможностями - например, вычислительными, приобретенными в результате сращения мозга с суперкомпьютерами. - Таким киборгам ничего не стоило создать виртуальный мир, - утверждал философ. Он даже предположил, зачем им это понадобилось. Для изучения собственного прошлого. - Наши потомки столкнулись с пробелами в своей истории и решили заполнить пустоты, запустив в игру множество смоделированных лиц - нас с вами, - увлеченно выстраивал свою необыкновенную теорию Бостром. После выхода в свет книги Бострома прошло почти десять лет. Казалось бы, сумасшедшие фантазии философа должны быть забыты. Так нет. Наоборот, физики взялись доказывать, что компьютерная сверхсимуляция возможна. И наш мир это всего лишь матрица." Т.е. что я хочу сказать - сознание человека тоже можно представить как компьютер, исполняющий программы. Также и реальность можно представить, как исполняющуюся программу (т.е. в некотором смысле будущее и прошлое существуют уже в настоящем). Можно сказать так (пока): Музыкальный образ - перцепция(восприятие)композиции, на высшем уровне, формирующее в сознании целое, объединяющее в себе гармонию, контрапункт, форму, ритм, тембр, эстетические чувства и т.д. Музыкальный образ можно рассматривать и как идею и как впечатление (по Юму, различие в идей и впечатлений - в "яркости" - впечатление ярче, а идея рождается из впечатления) Также, немного отойдя от темы определения музыкального образа, но подходя к практическому использованию музыкального образа как идеи, впечатления, перцепции, можно обратить внимание на такую особенность сознания: проговаривание про себя текста, мысли, в большинстве случаев является почти проговариванием вслух - различие, по всей видимости, только в силе сигнала, но механизм тот же. Простой эксперимент - простучите пальцем повторяющийся ритмический рисунок - два такта: первый - 4 четверти и второй такт - 2 половинки, выделяя сильные доли, одновременно попробуйте читать вслух текст. Внимание уйдет от простукивания ритма, т.к. у слов свой ритм (как и у проговариваемых "про себя" мыслей) - ударения, сильные доли в проговариваемых "про себя" словах создают контрапункт отстукиваемым сильным долям - и, скорее всего, вы собьетесь и с проговаривания слов и с простукивания ритма. Теперь попробуйте читать, "про себя" проговаривая прочитываемое. Эффект будет тот же. То есть, во время исполнения, в тот момент, когда возникнет проговариваемая "про себя" мысль, вы, скорее всего, собьетесь с ритма и не сможете удержать внимание на текущем моменте в процессе исполнения, т.е. допустите ошибку. Значит, задача не думать проговариваемыми мыслями, образ складывается из символов, но не из проговариваемых слов. Далее можно затронуть тему различия в перцепциях слушателя и исполнителя. Пока можно сказать, что если у слушателя возникает определенное впечатление, а вслед за ним, идея, и в целом в процессе восприятия формируется образ произведения, то это вовсе не значит, что это лишь тень или подобие тех же процессов, происходящих в сознании исполнителя. Слушатель может задуматься, сложить образ из нескольких слов или мыслей. Исполнитель, если следовать идее непроговаривания мыслей, не может этого сделать. По поводу Дэвида Чалмерса и Ника Бострома - Чалмерс преподает в Австралийском национальном и Нью-Йоркском университете, ему сейчас 47 лет ("трудную проблему сознания" он сформулировал в 30 лет), а Бостром профессор Оксфордского университета, а также директор Института будущего человечества в Оксфорде, ему сейчас 40 лет. Из русских философов, исследующих проблему сознания - по-моему, лучший и очень интересный философ Вадим Валерьевич Васильев, зав.кафедрой истории зарубежной философии философского факультета МГУ, ему сейчас 44 года, на рутрекере есть аудиозаписи его лекций - "Философия сознания" и "История философии Нового времени". Значит, уточняем. Слово перцепция в определении музыкального образа вычеркиваем, заменяем на "созданная восприятием форма". Образ формируется перцепцией, значит является производной по отношению к перцепции формой. Создание образа - процесс творческий, созидательный, но и перцепция создает, формирует образ. О проговаривании музыкального образа и несовпадающих по ритму слов - в вокальных жанрах слово является частью текста, но не посторонняя, присутствующая в текущем моменте в процессе восприятия и создания образа. Также существует прием "подкладывания" текста, "про себя" проговариваемого под музыку, совпадающего по ритму и сильным долям с музыкой, но обладающего при этом собственным, словесным смыслом. У музыки свой образ, у словесных конструкций - свой, отличный от музыкального, - в этом случае можно говорить о двух образах, в части ритма и чередования арзиса-тезиса, в мотивных движениях совпадающих. Такой прием возможен как упражнение, "костыль" для усиления восприятия и создания этих частей музыкального образа. Но в музыке свой - цельный, самодостаточный образ. В синтетических жанрах - совокупность образов и общий образ. Кстати, про образ и восприятие - эти понятия, как и создание образа и восприятие образа можно представить отдельно, сами по себе, не в виде причинной связи. Это идея Юма,как я понимаю-причинность не является необходимостью, и вещи можно представить сами по себе, вне причин их возникновения. Но если идти дальше, то, по Фихте, воображение-посредник между сознательным и бессознательным, между "я" и "не я". Воображение "растягивает" "я"- сознательное (конечное) от "не я" - явлениябессознательного (бесконечного), рождая время. Образ, в таком случае, воспринимается посредством воображения из бессознательного? Бессознательное сложно объяснить. Все неясно. По поводу вопроса про напевание слогов под рисунок (эскиз) мелодии-это ритм, озвученный слогами. Дело в том, что, в процессе исполнения, озвученное "про себя" слово имеет ритм. Например, "конец"-2 доли, 2 сильная, "зрители"-3 доли, 1 сильная, "ошибка"-3 доли, 2 сильная. Чувство ритма, похоже, формируется в одном отделе мозга, ритм одного слова и всей пьесы рождается одним. Но это все неоформленные идеи, многое неясно. Что если так сказать: Музыкальный образ-сознательный опыт воспринятой музыкальной информации, обработанный или рационально использованный, сопровождающийся осознанием элементов музыкальной композициимелодии, гармонии, формы, контрапункта, ритма, тембра в их совокупности и синтезе, и переживанием высших эстетических чувств-чувства прекрасного, формы и др. на высшем уровне восприятия. Здесь "сознательный опыт" надо понимать не в смысле "эксперимент".