климат и природный ландшафт как факторы повседневной
advertisement
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО На правах рукописи ЖДАНЬКО Ирина Андреевна УДК 78.071.1:«XX»:551.58+911 КЛИМАТ И ПРИРОДНЫЙ ЛАНДШАФТ КАК ФАКТОРЫ ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ В ТВОРЧЕСКИХ БИОГРАФИЯХ КОМПОЗИТОРОВ ХІХ ВЕКА Специальность 26.00.01 – Теория и история культуры (искусствоведение) Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор ТЫШКО Сергей Витальевич КИЕВ – 2015 2 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 4 РАЗДЕЛ 1 ЛАНДШАФТ И КЛИМАТ В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ КОМПОЗИТОРА СКВОЗЬ МЕТОД ДИСПОЗИТИВА М. ФУКО 15 1.1 Опыт освоения диспозитива в контексте ландшафта и климата: специфика преломления в мировоззрении романтиков и повседневности эпохи романтизма 15 1.2 Особенности формирования и динамика культурологического дискурса «ландшафт – климат»: обзор ключевых концепций 64 ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ 1 110 РАЗДЕЛ 2 МЕТЕОРОЛОГИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ И УСЛОВИЯ ЛАНДШАФТА В КУЛЬТУРНОЙ РЕФЛЕКСИИ КОМПОЗИТОРОВ XIX ВЕКА 112 2.1 Значение природного фактора в культурной рефлексии композиторовромантиков 112 2.2 Диспозитивы климата и ландшафта в формировании литературного образа композитора-романтика (сочинения В.-Г. Вакенродера, Э. Гофмана, Р. Роллана) 143 2.3 Особенности воплощения диспозитивов климата и ландшафта в творчестве композиторов-романтиков 160 ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ 2 174 РАЗДЕЛ 3 АЛГОРИТМЫ ПОСТИЖЕНИЯ КЛИМАТИЧЕСКИХ ЯВЛЕНИЙ И ЛАНДШАФТОВ В КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ 176 3.1 Психосоматические реакции Р. Шумана на погоду и климат в контексте повседневной жизни композитора 176 3.2 Ритмы творческого процесса П. И. Чайковского в связи с климатическими и метеорологическими условиями 3.3 Н. В. Лысенко в ландшафтах ностальгические реминисценции 189 и климате Германии: украинские 198 3.4 Композитор на пленере. Пасторальные страницы в творческой биографии С. В. Рахманинова 211 ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ 3 220 3 ВЫВОДЫ 222 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 227 ПРИЛОЖЕНИЯ 241 4 ВВЕДЕНИЕ Эпоха романтизма в музыке всегда привлекала к себе значительное внимание искусствоведов, культурологов и эстетиков. Интерес к ней не угасает и в настоящее время. Однако, в современной науке, в связи с трансформацией и обновлением исследовательских подходов, изменилось представление о самом романтизме. Мы по-новому постигаем ряд важнейших факторов в творческих биографиях композиторов, представляющих это направление музыкального искусства. Между тем, некоторые из этих факторов остаются недостаточно изученными. К таким малоосвоенным областям творческих биографий относится влияние климата и ландшафта на формирование индивидуальности, мировосприятия и творческих замыслов художников, музыкантов и писателей (а в ХІХ веке мы во множестве наблюдаем примеры синтеза этих видов деятельности в жизни одной личности, становившейся «универсальным гением»)1. Не требует доказательств тот факт, что естественная среда влияет на человека всегда и повсеместно. Однако, когда природные явления становятся частью творческой биографии личности, внесшей неоспоримый вклад в развитие искусства и культуры, уместно говорить о них как о культурном феномене. Таким образом, природные, естественные факторы, которые воспринимает человек – репрезентатор эпохи и, пропустив их через свои эмоции, мысли и другие ментальные рефлексии, преобразует в искусство или философскую идею, могут становиться достоянием мировой культуры. Но, подчеркнем, лишь пройдя сложный процесс постижения, осмысления и воплощения художником или мыслителем. В настоящей диссертации рассматривается именно эпоха романтизма, ведь хорошо известно, что идеологические и эстетические тенденции этого течения уже подразумевают единение и постоянное взаимодействие человека и природы2. 1 2 К универсальным гениям эпохи романтизма относятся, к примеру, В. Гете и Э. Гофман. Подробнее о данном феномене см: [19; 149; 16]. 5 Одному из важнейших аспектов этого вопроса, а именно климату и ландшафту как факторам повседневной жизни в творческих биографиях композиторовромантиков, и посвящено данное исследование. Изучая мемуары, эпистолярий и другие личные записи композиторов этой эпохи, мы то и дело находим фрагменты, посвященные климатическим явлениям, погоде и ландшафту. В них отчетливо прослеживается и влияние естественных обстоятельств на самочувствие, эмоциональный фон и события повседневной и творческой жизни романтиков. Композиторы часто детально описывают свое физическое, психологическое состояние и творческий процесс именно как результат воздействия на них атмосферных условий. К примеру, П. Чайковский отмечал в своем дневнике следующее: «Встал поздно. Холод продолжается. Наткнулся на идею концерта для фортепиано, но вышло уж слишком жалко и не ново (подчеркнуто мною. – И. Ж.)» [147, С. 14]. А так свое состояние описывает Р. Шуман в письме к супруге: «Жизнь моя очень проста; только и радости у меня, что прекрасный вид на Бонн, на Зибенгебирге и Годесберг, а когда я попадаю туда, то вспоминаю – и ты бы вспомнила тоже, – как, работая над «Пажем» в сильнейший зной, я упал от приступа и судорог (подчеркнуто мною. – И. Ж.)» [153, с. 377]. И таких примеров великое множество! Следует заметить, что не только климатическая, но и ландшафтная среда становится мощным фактором влияния на композиторов. Показательным примером тому является любовь М. Глинки к горной местности. Он писал о ней как о спасении от «хандры», душевном успокоении, гармонии и в переписке нередко упоминал об этом. К примеру, в письме матери из Гранады (Испания) от 17 мая 1845 года он сообщал: «Я ожил при виде этой природы – почти весь путь я любовался на прелестные и восхитительные виды. Наконец Пиренейские горы, с покрытыми снегом вершинами, поразили меня своим величественным видом. [37, С. 292–293]. Пристрастие Глинки к такому географическому рельефу подробно анализирует С. Тышко и его соавторы в книгах «Странствия Глинки. Комментарий к “Запискам”» [131; 132]. 6 Таких пейзажных зарисовок повседневной и творческой жизни композиторов можно привести очень много. В письмах, дневниках и мемуарах романтики не оставляют без внимания смену состояний погоды, климата, ландшафта и других природных явлений, а также связанные с ними ощущения. Налицо все признаки непосредственного влияния географических факторов на личность и творчество композиторов. Поэтому необходимо проследить, как климатические и ландшафтные условия сказываются на разных типах креативной индивидуальности, формируют миропонимание, влияют на повседневность и творческую биографию композиторов, воздействуют на творческий процесс и, в конце концов, воплощаются в искусстве. Использование и адаптирование в музыкальной культурологии категории диспозитива, введенной М. Фуко, дает возможность фундаментально и разносторонне постигать актуальный для исследования феномен в культурной плоскости. В настоящей диссертации диспозитивами выступают климат, ландшафт, погода и связанные с ними явления, регулирующие повседневное и творческое бытие романтиков. Это позволяет по-новому увидеть связь природы, культуры и творчества в парадигмах романтической эпохи, а также более глубоко осмыслить особенности мировосприятия, творческих биографий и, непосредственно, искусства композиторов-романтиков. В связи с этим, следует заметить, что музыковеды и культурологи, анализируя непосредственно биографию и творчество композиторов, зачастую связывают их деятельность с исторической, политической обстановкой и личными переживаниями. Природные факторы влияния на культурные рефлексии романтиков отчасти рассматриваются, однако специально эта проблема не исследуется. Хотя есть исключение – ряд музыковедов все же останавливают свое внимание на связи климата и ландшафта с творческими биографиями композиторов. Как уже говорилось выше, С. Тышко и С. Мамаев в своих книгах о странствиях Глинки в Украине и Германии поднимают проблему погоды и особенностей климата в их влиянии на жизнь и творчество этого композитора. В соавторстве с Г. Куколь, С. Тышко находит ряд закономерностей в связи 7 повседневности Глинки в Испании и местного климата и ландшафта [129; 130; 131]. Этот же аспект рассматривается на примере Кавказа в новейшем труде музыковеда «Странствия Глинки. Комментарий к “Запискам”. Часть IV. Кавказ» [132]. И. Тимченко исследует влияние смены времен года на творческие рефлексии Михаила Ивановича в Италии [126]. Перечисленные выше положения и составляют актуальность исследования. Объектом исследования выступает мировосприятие, повседневность и культурная рефлексия в творческих биографиях Р. Шумана, П. Чайковского, Н. Лысенко и С. Рахманинова (а также, опосредованно, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, М. Глинки и М. Мусоргского). Предмет исследования – диспозитивы климата и ландшафта, ставшие культурным феноменом, благодаря их воздействию на повседневную жизнь и творчество композиторов ХІХ века, а также их несомненное влияние на эстетическое мировосприятие и искусство эпохи романтизма. Аналитическим материалом является мемуарное и эпистолярное наследие, оставленное романтиками и их современниками, которое дает наиболее объективные сведения о творческой биографии, повседневности, эмоциональном, психическом и физическом состоянии личности в непосредственной связи с диспозитивами климата и ландшафта. В диссертации используется ряд культурологических, музыковедческих, исторических и философских методов объективно и Главенствующим непредвзято вникнуть универсальным исследования, которые позволяют в методом, проблематику данной объединяющим работы. гетерогенные дисциплины и способы исследования в настоящей диссертации, становится концепция диспозитива Мишеля Фуко [144; 123; 117; 118]. Она способствует взаимодействию других методов, вовлеченных в контекст исследования – феноменологии, герменевтики, культурологического географического детерминизма, этнометодологии и позитивизма. комментария, 8 Цель данной работы состоит в исследовании роли диспозитивов климата и ландшафта в повседневности и творческих биографиях композиторов-романтиков ХІХ века. Это позволит определить степень их влияния на культуру эпохи, выявить некоторые уникальные свойства диспозитивов, исследовать процесс трансформации природного явления в феномен культуры, а также по-новому оценить и понять творчество романтиков. Для воплощения этой цели ставятся следующие задачи: – определить проблематику культурологических понятий «диспозитив», «повседневность», «творческая биография» и «культурная рефлексия» в контексте данного исследования; – выяснить, что представляют собой диспозитивы климата, ландшафта и связанные с ними феномены с научной метеорологической, географической, медицинской и культурологической точки зрения. Выявить их универсальные и уникальные свойства в ключевых культурно-исторических концепциях. Определить место актуальных диспозитивов в парадигмах романтической повседневности и мировосприятия; – рассмотреть процесс преобразования диспозитивов природных явлений в явления культуры в повседневности и творчестве композиторов-романтиков; – применить концепцию М. Фуко и взаимодействующие с ней методы социологической феноменологии и герменевтики к исследованию климатических и ландшафтных диспозитивов как культурологических факторов повседневности и творческой биографии; – проанализировать механизмы воздействия диспозитивов климата и ландшафта на культурную рефлексию композиторов с дальнейшим отражением в музыкальном творчестве (исходя из психологического, эстетического и культурологического аспектов); – применить метод культурологического комментария в отношении мемуарных и эпистолярных первоисточников композиторов романтической эпохи; 9 – восстановить события культурной повседневности композиторов, связанные с определенными ландшафтными и климатическими условиями. Научная и теоретическая новизна диссертационного исследования состоит в том, что в ней впервые в музыкальной культурологии: – метод диспозитива М. Фуко применен к исследованию повседневности и творческих биографий композиторов-романтиков; – исследуется проблема трансформации климатических и ландшафтных факторов в явление культурной повседневности романтизма; – установлена значимость диспозитива климата и ландшафта в контексте повседневности и мировосприятия романтической эпохи; – прослежена эволюция концепций, связанных с аспектами влияния климата и ландшафта на культурный процесс; – обозначено значение диспозитивов природных факторов в натуросозерцании и культурной рефлексии композиторов-романтиков; – выявлены закономерности влияния особенностей климата и ландшафта на физическое и психическое состояние разных типов творческих индивидуальностей, а также на творческий процесс композиторов; – исследованы творческие биографии Р. Шумана, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, М. Глинки, М. Мусоргского, П. Чайковского, Н. Лысенко и С. Рахманинова в непосредственной связи с диспозитивами климата и ландшафта; – введены в обиход термины «натуросозерцание» и «стилетворчество» как алгоритмы процесса культурной рефлексии, а также по-новому интерпретирован термин «звукосфера» природы как один из факторов проявления климатических, ландшафтных и метеорологических диспозитивов с последующим отражением в композиторском творчестве. В контекст метода М. Фуко включено понятие «субдиспозитив». Получили дальнейшее развитие: – исследования феномена творческой биографии композиторов ХІХ века и повседневности представителей романтической эпохи; 10 – методы диспозитива культурологического М. Фуко, комментария и социологической феноменологии, современного географического детерминизма применительно к музыкальной культурологии; – исследование творческих биографий и повседневности композиторов Р. Шумана, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, М. Глинки, П. Чайковского, М. Мусоргского, Н. Лысенко, С. Рахманинова. Раскрыто значение: – универсальных и уникальных свойств диспозитивов климата, ландшафта и повседневности в творчестве романтиков; – культурной рефлексии в творческой биографии композиторов; – некоторых особенностей мировосприятия композиторов ХІХ века, связанных с натуросозерцанием; – методов диспозитива, географического детерминизма и этнометодологии в музыкальной культурологии. Предложен новый взгляд на роль природной и культурной среды в повседневной жизни, мировосприятии и творческом процессе композиторовромантиков. Практическое значение использованных результатов. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах высших музыкальных учебных заведений: «Методология музыкальной культурологии», «История мировой музыкальной культуры», «История украинской музыкальной культуры», «История и теория стилей в искусстве», «История мировой культуры». Ряд положений диссертации может быть полезен в смежных науках – литературоведении, истории изобразительного искусства, театроведении и проч., а также в научном исследовании творческих биографий деятелей искусства. Личный вклад соискателя состоит в обновлении методологической базы культурологии и искусствознания за счет адаптации целого ряда концепций как культурологии так и смежных наук (концепции диспозитива, географического детерминизма, этнометодологии, существенном совершенствовании повседневности и проч.), а понятийно-терминологического также в аппарата 11 исследования творческих биографий композиторов ХІХ века за счет подключения к его изучению важных природных факторов – климата и ландшафта. Научную литературу, которая используется в качестве теоретической базы исследования, можно условно разделить на несколько блоков: – труды М. Фуко касающиеся теоретических и практических предпосылок концепции диспозитива, и последующие воплощения этого метода в публикациях В. Розина и А. Смирнова [141; 142; 143; 144; 157; 117; 118; 123]. Литература о методах феноменологии и герменевтики – фундаментальные работы Э. Гуссерля, Х. Гадамера, Х. Абельса, Э. Бетти, М. Мерло-Понти, П. Рикёра, Л. Микешиной [42; 43; 44; 23; 24; 25; 1; 10; 95; 116; 96]. Обоснования и исследования методов позитивизма (О. Конт и его последователи [61; 151]), этнометодологии (Г. Гарфинкель [27]) и географического детерминизма (Ш. Монтескье, И. Гердер [98; 99; 28]). В качестве методологии гуманитарного знания, затрагивающего вопрос о диалоге культур, применимого в музыковедении, используется концепция А. Самойленко [120]; – литература, посвященная непосредственно климатологии и метеорологии [14; 146]. Также сюда входят работы о климатотерапии, метеочувствительности и метеопатии [13; 92; 103]. С медицинской точки зрения в них демонстрируются признаки влияния климатических и метеорологических условий на физическое и психическое состояние человека. К примеру, в книге А. Ноймайра, медицинский аспект (в том числе, спровоцированный влиянием климата и метеорологических условий) рассматривается непосредственно в контексте творческих биографий венских классиков и романтиков – Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. Чайковского и других [107; 108; 109]. В этом же разрезе С. Тышко, С. Мамаев и Г. Куколь исследуют творческую биографию и повседневность М. Глинки [129, 130; 131; 132]. – книги, посвященные эстетике и стилю романтизма, в которых исследуются процессы, связанные со становлением этого культурного направления. Это работы В. Жирмунского, Д. Житомирского и М. Друскина. Они демонстрируют особенности воплощения романтиками в творчестве личных эмоций и переживаний [55; 56; 57; 12 45]. А также исследования, в которых излагается идея взаимодействия природы и искусства в романтическом мировоззрении. Это труды философов и писателей романтической эпохи – Ф. Шеллинга [149] и В. Вакенродера [19], а также исследователей музыкального искусства в ХХ веке – Е. Браудо [16] и Б. Яворского [156]. – литература, в которой рассматривается связь природных условий с повседневностью, культурой, искусством в историческом процессе – от Гиппократа [32] и Аристотеля [3; 4] до «теории климата» в «Методе легкого познания истории» Ж. Бодена [11], мудрых советов Ф. Бэкона об использовании особенностей климата и ландшафта для развития цивилизации [17], размышлений Вольтера [21], Ж. Дюбо [47], Ш. Монтескье [98; 99], И. Гердера [28], И. Тэна [136] о зависимости расцвета и упадка культуры и искусства от климатических изменений. Среди исследователей ХХ века эту тему развивают Ф. Мейнеке [94], Д. Лихачев [85; 86], А. Лосев и А. Тахо-Годи [88], П. Вайль [18]. Основная мысль, изложенная в их трудах, состоит в том, что искусство – связующее звено между духовным бытием человека и природой; – работы музыковедов, исследующих творческие биографии композиторов- романтиков и анализирующих воплощение погодных стихий и ландшафтного пейзажа в их творчестве. Б. Асафьев, М. Черкашина, О. Левашева, И. Тимченко указывают на отражение природы в операх, романсах и фортепианных произведениях М. Глинки [5; 148; 70; 71; 126], Ю. Кремлев исследует эстетику природы в творчестве Н. Римского-Корсакова и затрагивает эту проблему в творчестве Ф. Шопена [65; 66], Ю. Хохлов и П. Вульфиус [145; 22] обращает внимание на этот аспект в произведениях Ф. Шуберта, А. Николаев – у П. Чайковского [104], Л. Корний – в музыке Н. Лысенко [62; 63]. К. Зенкин охватывает творчество практически всех вышеперечисленных композиторов в жанре романтической фортепианной миниатюры [58]. – научные подвергаются труды анализу о психологии творческого предпосылки процесса, возникновения в которых произведения художественной культуры. В частности это исследования психоаналитиков 13 З. Фрейда и К. Юнга, а также современных эстетиков Л. Левчук, Ю. Борева и других [140; 155; 73; 74; 75; 15]. – личные первоисточники (дневники, мемуары, эпистолярий, воспоминания современников) композиторов-романтиков, а именно Р. Шумана [153], Ф. Шопена [152], Г. Берлиоза [8; 9], М. Глинки [33; 34; 35; 36; 37], М. Мусоргского [100], П. Чайковского [147], С. Рахманинова [113; 114], Н. Лысенко [82]. – художественная литература романтической эпохи. Поэзия и проза универсальных гениев романтизма И. Гете [29; 30; 31], Э. Гофмана [40; 41], В. Вакенродера [19] и др., а также сочинения более позднего времени, посвященные этому культурному периоду (к примеру, «Жан Кристоф» Р. Роллана) [119]. Связь с научными программами, планами, темами. Исследование выполнено в соответствии с планами научной работы кафедры теории и истории культуры Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского и соответствует теме № 28 «Дослідження творчих біографій українських та зарубіжних музикантів в контексті вітчизняної та світової культури» тематического плана научно-исследовательской деятельности Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского. Тема диссертации утверждена на заседании ученого совета Академии (протокол № 11 от 28 мая 2015 года). Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории культуры Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского. Концепция и тезисы исследования представлены в докладах на конференциях: XI Міжнародна науково-практична конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2009); XII Міжнародна науково-практична конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2010); Культура та інформаційне суспільство ХХІ століття (Харків, 2012); Dialog zwischen den Musikkulturen: neue Klänge, neue Fakten, neuer Blickwinkel aus deutsch-ukrainischer Perspektive (Дюссельдорф, 2012); ХVI Міжнародна науково- 14 практична конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2014); Культура та інформаційне суспільство ХХІ століття (Харків, 2014). Публикации. Теоретические выводы и основные положения диссертации представлены в 7 статьях. Из них 6 статей опубликовано в специальных изданиях, утвержденных МОН Украины, а также 1 статья в научном зарубежном издании. Структура и объем диссертации: Диссертация состоит из вступления, трех разделов, выводов, приложений и списка литературы. Общий объем исследования – 247 страниц, из которых 226 страниц основного текста. Список литературы включает в себя 160 позиций, из них 4 позиции на иностранных языках. 15 РАЗДЕЛ 1 ЛАНДШАФТ И КЛИМАТ В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ КОМПОЗИТОРА СКВОЗЬ МЕТОД ДИСПОЗИТИВА М. ФУКО 1.1 Опыт освоения диспозитива в контексте ландшафта и климата: специфика преломления в мировоззрении романтиков и повседневности эпохи романтизма Опыт постижения климата и ландшафта как культурологических феноменов связан с необходимостью их трансгрессии, а именно перенесении климата и ландшафта из пространства природного в пространство культурное. Данная проблема может быть решена самыми различными способами. В контексте проблематики настоящего исследования стратегически и функционально оправданным способом решения видится привлечение концепции диспозитива выдающегося культуролога и философа ХХ столетия Мишеля Фуко, поскольку природа этого понятия имманентно междисциплинарна. Концепция диспозитива впервые была предложена исследователем, прежде всего, в сборнике статей, предвосхищающих незавершенную работу «История сексуальности» – «Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности» [144] и в последствии активно адаптирована к самым разным предметам исследования3. Фуко рассматривает диспозитив как универсальный метод изучения того или иного дискурса (в самом широком смысле), особенностью которого является наличие гетерогенных элементов. Способ взаимодействия и сочетания этих элементов позволяет эффективно определить основные мировоззренческие ориентиры той или иной эпохи, стиля, явления и т.п. В дискуссии «Le jeu de Michel Foucault»4, Bulletin periodique du Champ freudien, n`10, В частности, Фуко анализирует диспозитивы власти, знания, сексуальности, супружеского союза, исторический диспозитив и т. п. Однако, понятие и метод диспозитива применимы и к другим явлениям. См.: [141; 142; 143; 144; 118; 123]. 4 Перевод с франц. «Игра Мишеля Фуко». 3 16 juillet 1977, включенной в собрание сочинений философа «Dits et ecrits. T. III», самим Фуко дается определение трех функций диспозитива5: 1. «Это некий ансамбль – радикально гетерогенный, – включающий в себя дискурсы, интуиции, архитектурные планировки, регламентирующие решения, законы, административные меры, научные высказывания, философские а также моральные и филантропические положения, – стало быть: сказанное, точно так же как и не-сказанное, вот элементы диспозитива. Собственно диспозитив – это сеть, которая может быть установлена между этими элементами» [В оригинале: 157, рр. 299; в переводе с франц.: 144, с. 368]. То есть дискурс, актуальный для Фуко, имеет культурологический характер и естественно объединяет самые разные отрасли знания, что для исследования климата и ландшафта как ключевых феноменов настоящей работы оказывается принципиально важным положением. 2. Фуко выделяет в понятии диспозитива природу связи между названными выше гетерогенными явлениями, говоря о том, что «некий дискурс может представать то в качестве программы некой институции, то, напротив, в качестве элемента, позволяющего оправдать и прикрыть практику, которая сама по себе остается немой, или же, наконец, функционировать как переосмысление этой практики, давать ей доступ в новое поле реальности» [в оригинале: 157, рр. 299; в переводе с франц.: 144, с. 368]. Следует сделать вывод, что диспозитив создает условия, обеспечивающие существование, трансформацию и развитие явления, будь то мировоззрение, стиль, творческая биографии и т. п. 3. Третью функцию диспозитива Фуко понимает как «образование, важнейшей функцией которого в данный исторический момент оказывалось: ответить на некоторую неотложность. Диспозитив имеет, стало быть, преимущественно стратегическую функцию» [в оригинале: 157, рр. 299; в переводе с франц.: 144, C. 368–369]. Представляется, что в данном случае именно Описывая три функции диспозитива по Фуко мы воспользовались переводом С. Табачниковой, изложенным в предисловии к книге «Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности» [144, с. 368]. В оригинале см. [157]. 5 17 диспозитив истолковывает и иллюстрирует показательные свойства того или иного явления. Исходя из этого, смыслом диспозитива становится реализация его рационального и координированного вмешательства в отношения силы, формирующей культуру эпохи в целом и творческую личность в частности, чтобы задать ей определенный вектор развития, либо блокировать движение в ложном направлении, либо укрепить и стабилизировать уже устоявшиеся тенденции6. В современной культурологии и философии существует, на наш взгляд, плодотворная тенденция рассматривать диспозитив как один из методов культурологии. Так, комментируя диспозитив Фуко, философ и культуролог В. Розин верно замечает, что диспозитив скорее не понятие, а метод позволяющий соединить в единый дискурс самые разные социальные и гуманитарные науки [118, С. 245]. В данной диссертации это касается таких областей знания, как музыковедение, культурология, искусствоведение, история, психология, эстетика, философия, социология и естественнонаучные дисциплины (такие, как медицина, география, климатология, метеорология). Сужая тему синтеза наук, актуальных в настоящей диссертации, обратимся также к труду искусствоведа и культуролога А. Самойленко «Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога» [120]. Исследовательница считает, что когда музыкознание вступает в реакцию с культурологией, то рассматриваемая проблема автоматически становится интердисциплинарной и полицентричной, при решении которой используются как философские, теоретические подходы, так и прикладные, практические, ведь метод культурологии уже сам по себе состоит в объяснении «непонятного» при помощи смысла [120, С. 42–49]. Особенно важным становится то, что такие тенденции позволяют исследователю «создавать оригинальную теорию и выражать в ней свой личностный – не только профессиональный, но и жизненный – опыт» [120, с. 44]. Соответственно, музыкальная культурология имеет право на субъективные Примером такого вмешательства диспозитива в развитие творческой биографии может послужить климат в жизни Р. Шумана, погода в повседневности П. Чайковского, странствия в биографии М. Глинки. Подробнее см. далее подразделы 1.1, 2.1, 3.1, 3.2. 6 18 взгляды, суждения, пристрастия, способы организации мысли и речи. Поэтому личность трактуется как «автор культуры», а частью такого авторства и является художественный замысел, который в дальнейшем преобразуется в концепцию либо искусство [120, с. 45]. Таким образом, обращаясь к А. Самойленко, мы можем прийти к выводу, что диспозитив становится посредником в диалоге культур, методов, дискурсов и наук, объективизируя убеждения и сводя их к единому осознанию сути явления. Исходя из этого, диспозитив, включая в себя многообразие форм и смыслов, является универсалией и устойчивым феноменом в разных культурных периодах. Он неизменно сохраняет свои общие черты-идентификаторы, однако на менее глобальном уровне все же дифференцируется через разницу эпох, стилей и мировосприятий, приобретая при этом характерные для того или иного времени, качества и, соответственно, меняя свои свойства, функции и стратегию. И в дальнейшем становится типовым механизмом и методом уже конкретной эпохи, позволяющим определить особенности осуществления любого вида культурной практики, актуальной для самых разных персоналий. В случае данного исследования эта практика означает следующий процесс: течение жизни (повседневность, натуросозерцание7) – культурная рефлексия – творческий процесс – произведение искусства. Далее диспозитив будет рассмотрен во взаимодействии с рядом важнейших методов, таких как феноменология, герменевтика, позитивизм, географический детерминизм и т. д., вовлеченных в процесс исследования творческих биографий, мировосприятия и повседневности композиторов-романтиков. Остановимся на категории повседневности, которая в настоящей диссертации рассматривается в тесной связи с категорией диспозитива и в контексте становится творческих биографий остроактуальным при композиторов-романтиков. исследовании Метод повседневности, Фуко также являющейся, по сути, диспозитивом. Этот диспозитив, доминирующий по «Натуросозерцание»: сознательное наблюдение за природной средой с целью поиска в ней мотивов для дальнейшего творчества и осмысления собственных рефлексий, связанных с этим процессом (термин введен автором настоящего исследования). См. подробнее Раздел 3. 7 19 отношению к предмету данной диссертации, включает в себя такие «субдиспозитивы»8, как, к примеру, диспозитив быта, погоды, прогулки, работы, социальной коммуникации и т. п. Их постижение позволяет более разносторонне и объективно осмыслить творческую биографию композитора. Следовательно, диспозитив повседневности – это важнейшее средство познания и управления явлением. Поэтому через повседневность композиторов мы познаем парадигмы романтического мировосприятия и стиля. Философ А. Смирнов в статье «Понятие диспозитива и его значение для построения концепции повседневности» указывает: «Повседневность, рассмотренная как диспозитив, позволяет сделать «видимыми» (в таком контексте проблема видимости поставлена М. Фуко в работе «Жизнь бесславных людей») образы индивидов в культуре в целом, а не в ее отдельных составляющих: политике, быте, производстве, искусстве, религии. Поэтому повседневность – один из самых всеобъемлющих диспозитивов» [123, с. 22]. Также Смирнов характеризует диспозитив как точку мысли о предмете, позволяющую исследовать неупорядоченные процессы, силы и объекты [123, с. 18]. В настоящей диссертации такими неупорядоченными процессами выступают явления климата и ландшафта, сезоны и психосоматические реакции композиторов на эти факторы в культурном, творческом и личностном пространстве. Диспозитивы климата и ландшафта рассматриваются именно в контексте диспозитива повседневности. Это способствует более полному раскрытию композиторской творческой биографии в культурной плоскости. Как уже было сказано, диспозитив повседневности не является целостным, а порождает множественные диспозитивы внутри себя. Именно этот полиморфизм делает его значимым в разностороннем постижении культурной реальности. «Субдиспозитив» – термин, введенный автором настоящего исследования, подразумевающий сеть разнохарактерных микро-диспозитивов, включенных в дискурс главенствующего универсального диспозитива. Субдипсозитивам свойственны локальные проявления в конкретную эпоху и в конкретной творческой биографии. 8 20 Выработанный на основе концепции диспозитива Фуко метод анализа повседневности позволяет нам выяснить, каким образом различные особенности бытового поведения, творческого процесса (который в случае с композиторами зачастую становится явлением повседневной жизни), распорядка дня и других факторов, находящихся под влиянием определенных внешних условий (например, диспозитивов весны, бури, и т. п.) воздействуют на систему мировосприятия, творчества и стиля романтиков, а также, как этот фактор, в свою очередь, соотносится и взаимодействует с культурой эпохи. Поэтому климат и ландшафт исследуются как проявления диспозитива культурной повседневности, который, по сути, связывает дискурс природы и искусства. В творческих биографиях романтиков большая часть субдиспозитивов, влияющих на мировоззрение и искусство – это именно элементы диспозитива повседневности в его разнообразии видов, форм и функций. Поэтому остановимся на феномене повседневности подробнее. Начнем с общего определения понятия повседневности. В новейшей энциклопедии культурологии повседневность характеризуется как «процесс жизнедеятельности индивидов, развертывающийся в привычных общеизвестных ситуациях на базе самоочевидных ожиданий» [72, с. 204]. Исследование повседневной жизни занимает особую нишу в культурологии и других гуманитарных науках (в частности, философии, социологии, антропологии и т. п.). В основе современного постижения повседневности лежит метод феноменологии, основоположником которого является немецкий философ Э. Гуссерль. Позиции этой концепции в дальнейшем укреплялись экзистенциалистами М. Хайдеггером, К. Ясперсом, Ж. Сартром, М. Мерло-Понти, Н. Бердяевым, исследователем теории повседневности А. Шютцем, фундатором герменевтики Х. Гадамером и его последователем П. Рикёром, учеными А. Лосевым и Ю. Лотманом и, собственно, самим М. Фуко9. Исследования большей части вышеперечисленных ученых активно используются в настоящей диссертации и будут рассмотрены в дальнейшем. 9 О феноменологии см. подробнее: [42; 43; 44; 95]. 21 Гуманитарное знание, проблематикой которого является повседневность, в большинстве своем – «интерпретационное», в отличие от естественнонаучного. В методологии исследования интерпретацию следует понимать как совокупность значений, придаваемых тем или иным способом элементам какой-либо естественнонаучной или абстрактно-дедуктивной теории [97, с. 417]. Следовательно, если предметом изучения гуманитарных наук является духовнопсихический образ или процесс, то и метод, который при этом используется – не объясняющий, а скорее постигающий, истолковывающий и, как следствие, интерпретирующий. В подобном исследовании значительную роль играют такие факторы, как интуиция, фантазия ученого и способность «сопереживать» проблеме изучаемого объекта10. Здесь наиболее актуальным и является метод феноменологии, в котором интерпретация явления конкретизируется соответствующими доказательствами. А в диалоге с методом Фуко само интерпретируемое явление, будучи диспозитивом, задает вектор его исследования, синтезирует и обуславливает разнохарактерные способы его постижения и связывает с другими явлениями, взаимодействующими с основным объектом изучения. Феноменология определяет свою задачу, как «беспредпосылочное описание опыта познающего сознания и выделение в нем сущностных, идеальных черт» [106, с. 1081]. Здесь необходимость общезначимости познания требует выхода за пределы психологической трактовки индивидуальности. То есть феноменология занимается явлениями, которые исследуются как данные сознания, сущности и смысловые связи, поэтому подводит критический непосредственное созерцание и интуицию. Философ фундамент под Л. Микешина емко характеризует феноменологию как «метод анализа чистого сознания» [96, с. 436]. Э. Гуссерль постулировал принцип «Назад, к предметам!», что означает очищение изучаемого «предмета» от причинно-следственных связей с другими предметами, от человека, где он определенным образом функционировал. В итоге Выше мы уже затрагивали эти особенности гуманитарного знания в обзоре исследования А. Самойленко [118]. 10 22 кристаллизируется чистый предмет науки, как таковой, а именно его смысл, значение и знание. Как уже было сказано, в феноменологии основой познания является очевидность, поэтому исследование должно основываться только на явственном, отказываясь от всяких предварительных теорий. Причем очевидностью являются не только реально существующие вещи, но и сущности, значения, которые также подвергаются созерцанию. Следовательно, важное место в составе сознания занимают «чувственные созерцания» (восприятия, представления и т. д.), как основополагающие элементы [42]. При исследовании диспозитива повседневности в романтизме метод феноменологии органично вплетается в философские тенденции данной эпохи, так как это время, в котором чувственный опыт субъекта противостоит объективному и рациональному понятию предыдущей эпохи Просвещения [1]. Особенность мировоззрения романтиков проявляется в наблюдении за предметом в иной перспективе и тем самым представлении ее многослойности (к примеру, представить вещь такой, какой бы она была, будь она совершенно другой). В таком случае, при помощи критической интерпретации из произведения можно вынести гораздо большее, чем хотел сказать автор, так как сам феномен скрывает то, о чем даже не подозревает его творец. Социолог Хайнц Абельс утверждает, что для исследователя романтического мышления актуальными являются принципы феноменологической социологии и этнометодологии (которая также будет использована в данной работе) [1] 11 . Причем акцент делается именно на понимании проблемы, а не на ее объяснении. Тем более важным является то, что идеи феноменологической социологии были заложены в исследовании, положившем начало активному изучению повседневности, а именно в труде «Смысловая структура повседневного мира» австрийского социолога и философа Альфреда Шютца [154]. Следуя энциклопедии культурологии: «Этнометодология – <…> направлена на изучение структур повседневной реальности и социального взаимодействия, проявляя особый интерес к самым будничным, тривиальным, «сущностно неинтересным», самоочевидным и незамечаемым аспектам повседневной жизни. Этнометодология обнаруживает в этих будничных действиях систематический и организованный характер, являющийся результатом упорядочения людьми своих взаимодействий в ходе выработки их описаний» [72, с. 1128]. 11 23 Шютц определил основные аспекты повседневности. Из них мы выделили те, в которых диспозитив климата и ландшафта играет значительную роль. А именно [59, С. 208–209]: – Активная трудовая деятельность. В связи с целями настоящей диссертации следует, что к трудовой деятельности причисляется и творческий процесс, в котором географическая среда выступает источником вдохновения, катализатором, либо наоборот, дестабилизирующим фактором. – Специфическая уверенность в существовании мира. В проблематике данного исследования этот аспект проявляет себя в свойственном романтикам сознательном наблюдении за природой. – Напряженное отношение к жизни. На примере анализируемых творческих биографий, это проявляется в зависимости композиторов от окружающей среды, довольстве либо недовольстве ею. – Особое переживание времени. Актуальным в контексте диссертации становится особое переживание романтиками времени в разных климатических, ландшафтных и метеорологических условиях. Из этих аспектов выходят следующие формы диспозитива повседневности: будни, общедоступная деятельность, жизненная рутина и действительность, которым противопоставляется праздник, досуг, высшая специализированная деятельность, мгновения острого психологического напряжения и идеал. Однако не стоит забывать, что мы рассматриваем тот культурный слой, в котором праздничность, творчество, как высшая специфическая форма деятельности, насыщенные эмоциональные переживания и перманентное стремление к идеалу в некоторой степени уже превращаются для романтиков в конфигурации повседневности, быта и рутины, происходящие практически с каждодневной периодичностью. Поэтому свойства диспозитива повседневности у композиторовромантиков все же отличаются некоторыми уникальными особенностями, происходящими от универсальных свойств, ему присущих. Прежде всего – постоянной культурной рефлексией, напряженностью творческого процесса. Вполне естественно, мы исследуем диспозитив повседневности непосредственно 24 в той форме, в которой он проявляется в творческих биографиях романтиков. Ведь неслучайно, по словам видного французского социолога и философа А. Лефевра, именно в повседневности зиждется творчество в кульминационной ипостаси – «место дел и трудов», «высшее в зародыше»12. Таким образом, уже на данном этапе работы можем сделать вывод, что метод диспозитива в тесной координации с концепцией повседневности позволяет, во-первых, выявить уникальность конкретных творческих биографий композиторов-романтиков, во-вторых – объединить в их исследовании необходимое множество подходов, диктуемых различными областями знания, втретьих – проследить динамику культурных процессов, в значительной мере формирующих биографию художника и, соответственно, его творчество. Теперь выясним, как метод диспозитива функционирует в предметной области диссертационного исследования – в отношении климатических и ландшафтных явлений. Здесь уместно напомнить, что философ и культуролог Агнеш Хеллер трактует повседневность именно как посредника между природой и культурой, что мы и наблюдаем при исследовании метаморфозы климата и ландшафта в сознании творческого человека13. Таким образом, концепция Хеллер подтверждает, что повседневность – универсальный диспозитив, связывающий такие гетерогенные феномены, как естественное и искусственное, материальное и духовное, временное и вечное. В дальнейшем мы еще вернемся к методам постижения диспозитива повседневности в культуре романтизма, а сейчас проследим принципы воплощения метода М. Фуко в данном исследовании. Благодаря своей универсальности, поливалентности и свойству согласования, на первый взгляд, взаимоотрицающих друг друга объектов и явлений, диспозитив как методологическая основа использован нами в качестве ключевого метода исследования. 12 13 См. подробнее: [80; 81]. См. подробнее: [158] 25 В отношении постижения ландшафта и климата как феноменов культуры романтизма диспозитив располагает двумя методологическими тактиками: 1. На универсальном уровне представляется возможным определить элементы, входящие в дискурс исследования (то есть неизменные и константные свойства диспозитива ландшафта и климата, проявляющие себя независимо от конкретной эпохи и конкретной личности). 2. На локальном уровне демонстрируются уникальные особенности универсальных диспозитивов, характерные для конкретной эпохи или творческой биографии. Следовательно, метод диспозитива позволяет исследование объекта в двух плоскостях одновременно: как универсалии и как конкретного уникального явления. Метод Фуко позволяет понять, как исследуемое явление существует, трансформируется и вступает в диалог с другими явлениями в культурном пространстве. В данном случае ключевым явлением выступает творческая биография и мировосприятие романтика в контексте локального взаимодействия с диспозитивом климата и ландшафта. А диспозитив, в свою очередь, будучи связующим звеном между явными и неявными (по Фуко – «сказанными и несказанными») элементами14, устанавливает глобальную связь между феноменами природы и феноменами культуры. Это, безусловно, дает новый и важный стимул исследованию стиля и мировоззрения романтизма и его представителей. Диспозитив по своей природе поливалентен и включает в себя множество многоуровневых понятий. В случае с ландшафтом и климатом он может выступать и интерпретироваться одновременно как конкретное природное явление, мировоззренческая метафора, художественный символ, особенность 14 О функциях диспозитива см. выше. 26 общекультурной и индивидуальной рефлексии, специфика повседневности и т. п15. Таким образом, любой объект культуры подразумевает существование характерного диспозитива. Причем диспозитивы в процессе развития культуры или личности перерождаются или сменяются в сторону расширения, вовлекая в свое поле все большее количество уникальных явлений и смыслов [123, С. 21–22]. Теперь, опираясь на теорию М. Фуко и адаптируя ее принципы к проблеме настоящей диссертации, мы обнаруживаем (и впервые называем) те диспозитивы, которые будут актуальными при исследовании ландшафта и климата в контексте романтического мировоззрения и творческой биографии его представителей. Ими оказываются как универсальные функции диспозитива, так и более локальные, уже обозначенные нами выше. Универсальными, то есть такими, которые будут сквозным образом транслировать дискурс определенных элементов в разные эпохи, оказываются следующие: диспозитив весны (как главенствующий в искусстве16) или других сезонов, разрастающиеся до календарного диспозитива; диспозитивы бури, солнца и дождя, достигающие диспозитива погоды; диспозитивы гор, моря, леса и равнины, включенные в общий диспозитив ландшафта; наконец, диспозитивы климата, деревенской пасторали, экзотики, странствий и т. п. Эти универсальные диспозитивы более чем актуальны в эпоху романтизма. Сохраняя устойчивые универсальные признаки, эти диспозитивы имеют специфическую систему взаимодействия элементов, которая и будет определять особенность романтического дискурса в области климата и ландшафта. Конечно, эту эпоху ретранслируют и диспозитивы иного порядка, к которым относятся, к примеру, диспозитивы фантастики, идеала, патриотизма, одиночества и т. п. Однако, в проблематику диссертации они входят, лишь вступая в диалог с вышеперечисленными диспозитивами природы (к примеру, К примеру, рассмотренный в дальнейшем диспозитив бури в романтизме совмещает отражение явления природы, «атмосферу» эпохи (революции, восстания и прочие пертурбации ХІХ в.), один из главенствующих образов искусства и вектор мировоззрения представителей романтизма. 16 См., например, приложение 2 в контексте творчества Р. Шумана. 15 27 диспозитив бури координирует с диспозитивом фантастики, а диспозитив пасторали – с диспозитивом идеала)17. Рассмотрим процесс претворения универсального диспозитива в локальный на примере диспозитива весны18 как одного из самых распространенных феноменов в эстетике разных эпох. Диспозитив весны отличается следующими признаками: иллюстративность, декоративность, символичность, сакральность, воплощение пантеистических верований. Однако в частном случае романтизма, диспозитив весны приобретает выраженную субъективность, черты, свойственные мировоззрению конкретного творца-романтика либо романтичного героя, антропоморфность, большую иррациональность, ориентированность на внутренний мир человека и в целом отражает тенденции, присущие стилю и философии романтизма. Подчеркнем, что в разных культурно-исторических периодах или у разных людей (но в рамках одной эпохи или течения) варьируется влияние и регуляция диспозитивом явлений, в зависимости от конкретной ситуации и конкретных условий. К примеру, тот же диспозитив весны (будучи, как уже было сказано выше, абсолютной универсалией), реализуется в повседневности и творчестве исследуемых композиторов с точки зрения особенностей их мировоззрения, воздействуя на него и, в то же время, сам испытывая воздействие. Так же, как диспозитив весны в барокко отличается от диспозитива весны в романтизме, в той же степени он различен и в творческих биографиях представителей одного (романтического) стиля – Р. Шумана и Г. Берлиоза. Суть отличия заключается в разноплановом восприятии одного и того же неизменного явления, в индивидуальной и уникальной рефлексии, связанной с ним. В связи с этим, переосмысленное содержание, свойства и функции диспозитива начинают диктовать его параметры. Удобным для разграничения хронологически и стилистически универсального и хронологически и стилистически локального оказывается такое См. подробно далее. «Диспозитив весны» детально исследован в творческих биографиях композиторов-романтиков в разделе 3 (подразделы 3.1 и 3.2). 17 18 28 свойство диспозитива, как амбивалентность, которая заключается в том, что диспозитив одновременно воспроизводит и отражает особенности явления, эпохи, мировоззрения, при этом сам их и формируя! То есть, диспозитивы весны или бури, репродуцируя атмосферу Романтизма, параллельно участвуют в формировании его культуры. В итоге диспозитив становится не только индикатором эпохи и ее представителей, но и ее стилетворческой силой. Скажем, диспозитив весны диктует стиль романтической пасторали в целом, а также в творческой биографии Р. Шумана и П. Чайковского в частности19. То есть диспозитив объективирует и укрепляет принятые стратегии формирования определенного стиля, эстетических и философских ценностей. А стиль и мировоззрение эпохи в свою очередь реализуют себя через комплекс функционирующих диспозитивов, пронизывающих все формы и уровни культуры. Также диспозитив поддерживающих разные оказывается типы стратегией проявлений культурных мировоззрения, связей, стиля и повседневности в одной плоскости эпохи и объединяя их. Так, к примеру, диспозитив бури объединяет смысловую образность искусства таких разных авторов, как К. Вебер и П. Чайковский, Г. Берлиоз и Н. Римский-Корсаков и т. п. Детально анализируя диспозитивы климата и ландшафта, мы можем проследить уникальность дискурса романтической эпохи (проявляющегося в мировосприятии, стиле и особенностях творческих биографий композиторовромантиков) в контексте более широкой и разветвленной системы художественных элементов, которая приводит в итоге к глобальной теме природы в искусстве и культуре. Также диспозитивы, будучи универсалиями, позволяют определить место романтизма в культурно-историческом процессе, абсорбируя и, впоследствии, диктуя его уникальные особенности. Подытожим актуальность метода М. Фуко в настоящем исследовании. Понятие диспозитива позволяет объединять разные дисциплины (в данном случае – культурологию, музыкознание, другие гуманитарные и естественные 19 Подробнее см. далее в подразделе 1.1, а также в подразделах 3.1 и 3.2. 29 науки), а также разные методы познания (географический детерминизм, феноменологию, герменевтику, позитивизм и т. п.). В каждой науке и в каждом методе диспозитив, благодаря своей амбивалентности, функционирует поразному, позволяя разносторонне исследовать феномен во всем его многообразии. Он связывает воедино эпистемологический фактор (как достоверное знание об объекте и предмете), компаративный фактор (как постижение явления в сравнении с другими) и дескриптивный (описательный) фактор осмысления текста, а также анализа культурно-исторических процессов. А в науке XXI века исследования в междисциплинарных областях становятся наиболее плодотворными. Поэтому диспозитив, способствуя взаимодополнению и слиянию гетерогенного материала, создает новые научные дисциплины, одной из которых является, к примеру, музыкальная культурология. Также диспозитив позволяет анализировать ряд феноменов, выступающих одновременно и как культурно-исторические, и как индивидуально-психические образования. К примеру, через призму диспозитива весны, бури и т. п. мы наблюдаем разницу между романтизмом и другими эпохами, в которых они проявляются. Тот же процесс происходит с исследованием натуросозерцания романтиков разных психотипов, находя в них различия либо закономерности. Следовательно, диспозитив это содержание метода, позволяющего воздействовать на различные формы жизнедеятельности человека [118, с. 245]. Так, к примеру, диспозитив весны становится одним из важных факторов влияния на мировосприятие и стиль эпохи романтизма, а также на творческую биографию и повседневность ее представителей. При исследовании диспозитивов отчетливо прослеживается процесс трансформации природного явления в культурное. Климат и ландшафт, имея в основе натуральную природу происхождения, становятся важнейшим аспектом исторической эпохи. Его определяют, трактуют и наделяют уникальными характеристиками именно социальные и культурные феномены – искусство, философия, наука, мировоззрение. 30 Диспозитивы влияют на выработку новых норм мировоззренческих ценностей определенного культурного общества в целом и императивов мировоззрения отдельного человека в частности20. Так, условием образования нового стиля и мировосприятия становится формирование в сознании общества и личности ряда новых реалий, нового видения себя и мира. Таким образом, диспозитивы климата и ландшафта, будучи первоосновами природы, в романтизме становятся новыми реалиями благодаря актуализированному восприятию действительности. Человек начинает по-иному ощущать культурную рефлексию, уже исходя из качественно нового мировоззрения. В связи с этим происходит аутоформирование личности в аспекте нового восприятия климата и ландшафта. Осваивая новые реалии природы, творческая личность осваивает новые реалии своего духа и тела (к примеру, испытывая душевный подъем или, наоборот, муки метеопатии в связи с восприятием погоды, сезона, климата). В случае данного исследования, диспозитивы ландшафта и климата, как типовые механизмы и методы конкретной эпохи, становятся стратегией культурных связей, поддерживающих разные типы проявлений мировоззрения, стиля и повседневности в одной плоскости исторического периода, объединяя их и демонстрируя уникальность дискурса романтического сознания. Таким образом, диспозитивы – это условия, обеспечивающие существование, трансформацию и развитие мировоззрения, стиля и творческой биографии. Однако, исследуя влияние диспозитивов ландшафта и климата на индивидуальность и творчество композиторов, необходимо выяснить, что же представляют собой эти явления с естественнонаучной (метеорологической и географической) точки зрения. А также проследить их воздействие на физическое и психическое состояние человека в аспекте биологии и медицины. Это существенный момент, так как мы должны иметь четкие представления о том, с какими именно природными феноменами сталкивались композиторы в их повседневной жизни, и чем это было обусловлено. Также исходя из того, что 20 См. подробнее: [118, С. 247–248] 31 музыканты очень часто прибегали к климатотерапии, представляется возможность установить наиболее благоприятные для организма особенности того или иного климатического и ландшафтного фактора. Важно разобраться и в симптоматике метеопатии (как особой характерной зависимости человеческого организма от состояния атмосферы), связывая это с физическим и эмоциональным состоянием романтиков и их современников. Итак, климат – «статистический режим атмосферных условий (условий погоды), характерный для каждого данного места Земли в силу его географического положения» [146, с. 205]. При этом режим претерпевает незначительные колебания от одного многолетнего промежутка времени к другому. Однако, как уточняет доктор географических наук С. Хромов, эти колебания достаточно малы, чтобы влиять на устойчивость географической характеристики данной местности. Поскольку климат понимается как многолетний режим атмосферных условий, то его воздействие на человека зачастую прослеживается через конкретное погодное явление либо при резкой смене климатической среды. В связи с понятием «климат» возникает и понятие «погода». Она представляет собой «состояние атмосферы в рассматриваемом месте в определённый момент или за ограниченный промежуток времени (сутки, месяц, год)» [14, с. 305]. Погода характеризуется следующими метеорологическими элементами: давлением, температурой, влажностью воздуха, силой и направлением ветра, облачностью (продолжительностью солнечного сияния), атмосферными осадками, дальностью видимости, наличием туманов, метелей, гроз и др. атмосферными явлениями [14, с. 305]. Следующее, важное для настоящей диссертации, явление – географический ландшафт: «участок земной поверхности, качественно отличный от других участков, обладающий естественными границами и представляющий целостную и закономерную совокупность предметов и явлений» [146, с. 239]. Отметим, что климат и ландшафт – постоянно взаимодействующие друг с другом факторы, формирующие те или иные специфические природные условия, 32 характерные для отдельно взятой географической среды. Именно их причудливые сочетания порождают многообразие флоры и фауны, формируют локальный атмосферный фон, диктующий характерную для определенной местности погоду, и, конечно, не могут не сказываться на человеке, проживающем в их окружении. Теперь перейдем к непосредственному воздействию метеорологических условий, климата и ландшафта на индивида с медицинской точки зрения. Влияние атмосферы на физическое и психическое состояние человека научно обосновано и общеизвестно. Это отражается в таких понятиях как «метеоневроз», «метеопатия», «метеочувствительность». Более того, доказано, что обычно метеоневрозами страдают люди истероидного типа (а нередко это творческие, артистичные индивидуальности, чувствительные к малейшим колебаниям и изменениям окружающей среды). Собственно метеоневроз – «разновидность невротического расстройства, когда человек при перепадах погоды действительно чувствует себя ужасно (раздражительность, плохое настроение, одышка, сердце колотится, голова кружится), а реальные показатели здоровья (давление, сердце, температура и прочее) – в абсолютной норме» [103, С. 63–67]. Развивается метеоневроз либо на фоне внутренних психических сбоев, либо у слишком впечатлительных индивидуальностей, помешанных на геомагнитных прогнозах [103, С. 63–67]. Метеопатия, или метеозависимость. При ней у человека даже незначительные погодные колебания могут вызывать проблемы. Обычно метеопатией страдают люди, чей организм уже поражен хроническими заболеваниями21. В первую очередь это: 1. Сердечнососудистые патологии и проблемы с суставами. Из композиторов-метеопатов эпохи романтизма этим серьезно страдал М. Глинка. Данные болезни (и, в первую очередь, поражение печени) стали одной из причин достаточно ранней смерти композитора. Полный анамнез заболеваний Михаила Ивановича приводят С. Тышко и С. Мамаев в «Странствиях Глинки. Часть ІІ». 21 Подробнее см.: [13, с. 128–135]. 33 Этому посвящена целая глава – «Аллопатия, гомеопатия и водолечение» [103, с. 132]. 2. Бронхиальные и легочные болезни. Здесь более чем уместно вспомнить Ф. Шопена. Ведь туберкулез (ставший возможной причиной кончины22 не только самого композитора, но и его младшей сестры, Эмилии, и лучшего друга, Яна Матушиньского) с младенчества диктовал «поэту фортепиано» условия повседневной жизни и творческого процесса. В дальнейшем мы подробно продемонстрируем, как климатические и метеорологические явления сказывались на его физическом и эмоциональном состоянии23. 3. Психические расстройства. Безусловно, каноническим примером метеопата подобной категории выступает Р. Шуман. Признаки циркулярного (маниакально-депрессивного) психоза до сих пор исследуются врачами [107], а в музыковедении тождественность образов Эвсебия и Флорестана с двойственной личностью композитора уже стала своеобразным клише. Из всех романтиков Р. Шуман был наиболее подвержен влиянию климатических и метеорологических условий, которые, подчас, приносили ему невероятные мучения. Однако не стоит забывать, что острой неврастении, связанной с метеорологическими условиями, также были подвержены М. Глинка24 и П. Чайковский25. Учитывая проблему повышенной чувствительности к климату и погоде в ХІХ веке (об этом свидетельствует чуть ли не все мировое литературное наследие этого столетия и многочисленный эпистолярий современников), многие композиторы-романтики пользовались методом климатотерапии. Он был распространен и даже, в некотором смысле, моден тогда (и сейчас В новейших исследованиях польских ученых выдвигается гипотеза о тяжелом наследственном заболевании Шопена – муковисцидозе, которое, возможно, и стало причиной ранней смерти композитора. См. подробнее: Le coeur de Chopin pourrait reveler s'il est mort de la mucoviscidose [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.rtbf.be/info/societe/detail_le-coeur-de-chopin-pourraitreveler-s-il-est-mort-de-la-mucoviscidose?id=5199183; http://www.chopinproject.com/2008/06/03/the-chopincurrency-forensics-edition-june-3rd-2008/; http://www.chopinproject.com/2008/06/23/the-chopin-currencyjune-23-2008/. 23 Анамнез Ф. Шопена см.: [109, С. 5–144]. 24 С. Тышко и С. Мамаев подтверждают, что метеопатия стала следствием неврозов композитора [130, с. 143]. 25 О проблемах психического характера у П. Чайковского см.: [109, С. 219–338]. 22 34 климатотерапия – явление достаточно популярное и повсеместное). Именно бальнеологические26 и климатические курорты (так называемые «воды» и «здравницы») в определенный сезон становились центрами культурной жизни аристократии и интеллигенции Западной Европы и России (от более скромных Кисловодска и Карлсбада27 до роскошных Лидо и Баден-Бадена). К климатотерапии прибегали при лечении нервных, легочных и сердечнососудистых заболеваний (в общем, всех тех, которым были подвержены метеопаты) и просто для поднятия жизненного тонуса. К примеру, П. Чайковский ездил на Кавказ в Тифлис – дивная погода и горный воздух весьма благоприятно влияли на композитора. Особенно радовала его близость реки и чудесная игра красок при заходе солнца (он очень любил рассветы и закаты). Единственным недостатком была «отвратительная грузинская кухня» [147, с. 49]28. Ф. Шопен отправился на Мальорку отдохнуть и поправить здоровье, но «простудился, несмотря на 18 градусов тепла29, розы померанцы, пальмы и фиги» [152, с. 366]. А Р. Шуман поехал в Фер на морские купания «восстанавливать энергию» после очередного обострения нервной болезни [153, с. 137]. Пожалуй, лишь С. Рахманинов недоверчиво относился к заграничной климатотерапии. Панацеей от всех болезней он считал русский деревенский воздух [114, с. 53]. И конечно, возможно, самый искушенный из композиторов приверженец климатотерапии М. Глинка, испробовал на своем веку все прелести украинского, кавказского, немецкого, итальянского и испанского климата. Но, помимо романтической тяги к путешествиям, благоприятных метеоусловий требовало его хрупкое здоровье: «Токмо с снегом и морозом никак не могу сладить – от 1 градуса мороза меня корчит. Сегодня едва владею рукой и пишу к тебе, как говорится, через силу, а это оттого, что морозит, а ночью шел снег. Впрочем, несмотря на это, мое моральное состояние поправилось, мрачные мысли весьма Бальнеологические курорты специализировались на лечебных купаниях в минеральных водах и гидротерапии. 27 Ныне – Карловы Вары (Чехия). 28 Приезды композитора в Тифлис были связаны также с тем, что там работал его брат – Анатолий Ильич. В общей сложности Чайковский был на Кавказе пять раз. 29 Имеется в виду – шкала по Реомюру (18 градусов по Реомюру=23 градуса по Цельсию). 26 35 редко тревожат меня, я могу заниматься» [37, с. 79]. Действительно, можно представить, как страдал композитор в таких обстоятельствах. Но, как видно из этого отрывка, на творческий процесс больше влияет именно душевное расположение, нежели физическое. Подавленное настроение является большим препятствием для вдохновения, чем болезнь. Состояние температуры воздуха тоже очень беспокоило Глинку. Композитор физически не переносил холодов, поэтому зимы стремился проводить в более южных климатических поясах, чем суровая Россия. Например, в той же Испании или Италии: «Здоровье мое непременно требует, чтобы я прожил за границею не 4 месяца, а по крайней мере год или два, ибо все мои припадки происходят оттого, что я не могу переносить холодной погоды» [37, с. 144]. Об этом подробно пишут С. Тышко и С. Мамаев, связывая такую повышенную восприимчивость композитора к окружающей среде не только с соматическими заболеваниями, но и с присущей ему повышенной мнительностью [130, С. 132–155]. Даже стойкий Г. Берлиоз, на протяжении всей жизни стремившийся к снегам, льдам, ураганам и горным вершинам, откровенно недолюбливавший южные страны (особенно его угнетала всеми обожаемая Италия, что не совсем типично для романтизма), с течением обстоятельств изменил свое отношение к климатическим широтам. И под конец своего жизненного пути, будучи достаточно больным, композитор пересмотрел собственные взгляды и захотел покоя и умиротворения. В письме к В. Стасову Г. Берлиоз говорит: «Не знаю, отчего я все еще не умер. Но поскольку это так, отправляюсь повидать еще раз дорогой мне берег Ниццы и скалы Виллафранки, и солнце Монако. О! Когда я думаю о том, что расположусь на мраморных ступенях Монако, на солнце, на берегу моря!!! Прощайте, напишите поскорей, Ваше письмо возродит меня; оно и еще с о л н ц е… Бедный несчастливец. Вы живете в снегах!..» [9, С. 225–226]. Убедившись в безусловной актуальности климатотерапии в творческих биографиях композиторов-романтиков, подытожим ее суть. 36 Итак, климатотерапия – метеорологических профилактических факторов и «использование особенностей конкретной оздоровительных местности целях» [13, в климата и лечебных, С. 128–135]. Смена климатических районов и пребывание больного в благоприятном для него климате «способствуют тренировке адаптационных механизмов, нормализации реактивности и улучшению функционального состояния организма» [13, С. 128– 135]. Терапию успешно проводят и в привычном климате среди природных условий загородной местности в сочетании с активным отдыхом или умеренным физическим трудом при длительном пребывании на открытом воздухе. Это имеет особое значение и для больных, отрицательно реагирующих на смену климатических районов, и для лиц, склонных к выраженным метеопатическим реакциям, возникающим в связи с резкой и внезапной сменой погодных условий и проявляющимся ухудшением психического и эмоционального состояния, снижением умственной и физической работоспособности, а также утяжелением течения некоторых заболеваний [103, С. 63–67]. Учитывая частоту упоминаний композиторами погоды, климата и ландшафта, а также подробнейшие описания связанных с ними самочувствия и творческого настроения, мы можем сделать определенные умозаключения по этому поводу. Связав три основных фактора – диспозитивы природных явлений, психофизическое состояние личности и искусство, а также рассмотрев производные от этого творческие результаты, можно выяснить на данном материале меру их обусловленности диспозитивами окружающей среды. Но об этом подробнее в разделе 2. Отметив свойства климата, ландшафта и погоды как естественных природных явлений и обозначив механизмы их влияния на психические и соматические процессы человека, выясним, что же представляют собой уникальные диспозитивы этих явлений. Как уже было сказано, диспозитивами становятся феномены, включающие в себя все возможные проявления и свойства данных объектов в универсальном и локальном пространстве. То есть, к примеру, диспозитив климата, как 37 универсалия, охватывает и конкретное географическое явление, и – метафорически – «климат эпохи», и фактор влияния на формирование культуры этноса30, и комплекс средств выразительности в искусстве. То же мы наблюдаем и в случае с диспозитивами ландшафта, погоды и т. п. Однако, при разветвлении на субдиспозитивы, климат и ландшафт приобретают значительную дифференциацию (см. выше). Теперь более подробно исследуем уникальные характеристики этих диспозитивов в локальном контексте романтизма. Совмещая в себе множественность форм и смыслов, диспозитивы климата и ландшафта приобрели в культурном процессе ХІХ века особое значение, благодаря эстетизации окружающей природной среды. Подтверждением тому являются традиция живописи на пленере, острая актуальность образов природы в искусстве романтизма и особое пантеистическое, натурфилософское мировоззрение художников. При этом показательным стал интерес к самой географии в среде просвещенной аристократии и творческой элиты. Это связано с несколькими факторами. Во-первых, образование поднялось на качественно-новый уровень и актуальным стало разностороннее развитие, эрудиция и стремление к самообразованию. И география была достаточно фундаментальным знанием в системе обучения. Во-вторых, благодаря техническому прогрессу в сфере транспорта и усовершенствованию дорожной системы, все большее количество людей получило возможность путешествовать и открывать для себя новые «terra incognita». А для этого знания особенностей ландшафта и климата той или иной страны будут совсем не лишними. Ярчайшим примером подобного увлечения и серьезной осведомленности в этой непростой науке стал, пожалуй, самый «странствующий» композитор эпохи романтизма – М. Глинка. Его перу принадлежат не только Испанские увертюры, но и подробные заметки о географии этой страны и многих других, а также 30 Подробнее об этом в подразделе 1.2. 38 детальные обильные описания особенностей климата, ландшафта, погоды, флоры и фауны в письмах и мемуарах31. На примере повседневности М. Глинки как показательного представителя романтического мировосприятия мы можем проследить роль диспозитивов климата и ландшафта в уникальном преломлении данной эпохи. Вспоминается известное высказывание П. Чайковского о том, что, вся русская симфоническая школа находится в Камаринской М. Глинки, как дуб в желуде [147, с. 203]. Так и все показательные черты русского романтического мировосприятия отражаются в повседневности Михаила Ивановича. Параллельно обозначим применение метода диспозитива М. Фуко в исследовании творческой биографии, в частности, и культуры эпохи в целом. Безусловно, достоверным источником сведений для этого, в первую очередь, выступает эпистолярий и «Записки» М. Глинки. В мемуарах и переписке композитор очень часто описывает природную среду и выражает свое отношение к ней. Фрагменты отличаются по масштабу и концентрации внимания, но по методу отображения событий и впечатлений они схожи. Иногда письмо или фрагмент «Записок» полностью посвящены характеристике климата, ландшафта, флоры и фауны, но в большинстве случаев описание проходит без акцентирования внимания на деталях. Временами одно и то же место М. Глинка иллюстрирует несколько раз и разным людям в письмах. В большинстве случаев композитор пишет о природе родственникам: чаще всего матери и сестре [36, С. 226; 228; 292; 294; 296; 305; 318; 327; 330; 337; 339; 346; 386; 475; 482; 525; 526; 545; 588 и т. д]. Когда М. Глинка пишет другим адресатам – он сравнивает климат и ландшафт разных стран и местностей [36, С. 309, 424, 510] – например, Персию (о которой только читал) и Испанию (которую видел воочию). Вот, к примеру, о Гвадарраме: «Там, у скалистых, поросших вереском холмов такой дикий вид, что можно вообразить себя перенесенным в Сирию или в Персию, не будь тут превосходного шоссе, которое доказывает путешественнику, что он все-таки в Европе» [37, Письмо от 20 сентября 1845 г. В. Флери]. Богатый опыт 31 См. подробнее: [131]. 39 путешественника и недюжинные познания в географии позволяли композитору сравнивать климатическую и ландшафтную среду России, Кавказа, Украины, Польши, Германии, Италии, Франции и Испании. Помимо этого, М. Глинка великолепно разбирается в географических картах (о чем неоднократно упоминает в письмах и «Записках») и, как было сказано, в географии вообще – об этом свидетельствуют его «Заметки по географии», где он с большой точностью описывает климат, ландшафты и реки практически всех стран Европы. Вот, к примеру, как композитор пишет об Испании: «Реки: Гвадалквивир и Эбро и часть Гвадианы. Горы: кроме Пиренейских, многие другие меньшей величины. Климат при берегах морских – умеренный, внутри земли – чрезмерно жаркий» [35, с. 189]. А вот так об Италии: «…Климат в северных частях – умеренный, в средних, в южных – жаркий, но вообще весьма приятный. Однако же в южных частях полуострова дует иногда удушливый ветер Сироко» [35, с. 189]. Упоминания о погодных и природных явлениях в письмах М. Глинки можно разделить на относительно крупные фрагменты и на мимолетные заметки. Практически в каждом письме он упоминает особенности погоды, ландшафта и природы того места, где в данный момент пребывает. В письмах, в отличие от «Записок», композитор описывает природу более красочно, переживает вместе с ней все ее изменения (к примеру, перемена в связи со сменой сезона или местности). Следует отметить, что масштабные фрагменты описания климатических, метеорологических и ландшафтных условий у М. Глинки все же встречаются чаще, чем мимолетные. В больших заметках он не просто описывает природу, а еще и комментирует свои эмоции, возникающие в связи с впечатлением от увиденного. Самые красочные описания посвящены «дикому» климату Испании и Кавказа, а также благодатной природной среде Украины и Италии. Вот, к примеру, как композитор описывает свое первое прибытие на Украину: «Выехав из дому в сырую и свежую погоду, через несколько дней около Орла повеяло теплым дыханием весны, а переехав Оку, очутился я уже в другой, новой для 40 меня южной полосе. Дубовые рощи заменили наши березовые, по оврагам вместо лозы начали появляться груши, яблони и вишни в цвету, вид полей и деревень с беленькими мазанками вместо черных бревенчатых изб, нерегулярно тянущихся, но живописно разбросанных, – все это тешило взор днем, а ночью ясное, усеянное ярко-блестящими звездами небо восхищало меня» [35, с. 223]. А вот как М. Глинка описывает Кавказ, где он лечился на водах: «Вскоре беспредельные степи сменили живописную Украину, мы переехали Дон в Оксае и очутились в Азии, что несказанно льстило моему самолюбию. Скажу, однако же, что до самого прибытия на серные воды (ныне Пятигорск) взор не находил предметов приятных, напротив, почти ничего не было видно, кроме беспредельных степей, заросших густой, высокой ароматической травой. Вид теперешнего Пятигорска в то время был совершенно дикий, но величественный; домов было мало, церквей, садов вовсе не было; но так же, как и теперь, тянулся величественно хребет Кавказских гор, покрытых снегом, так же по равнине извивался ленточкой Подкумок, и орлы во множестве ширяли по ясному небу» [35, с. 223]. Следуя письмам, наибольшее внимание в своих описаниях природы М. Глинка уделял характеристике ландшафта, что еще раз подтверждает его компетентность в географии. Композитор зачастую описывает климатические особенности, форму географических неровностей и цвет породы. Все названия местности, гор и даже некоторых трав стран, где он бывал, М. Глинка подает исключительно на местном языке, со всеми нюансами. Это указывает на то, что Михаил Иванович великолепно ознакомился с культурой и бытом стран, в которых путешествовал. На втором месте по количеству упоминаний у него сады и деревья. В своих письмах и записках композитор не раз упоминал, что он «…большой охотник до садов и растений…» [37, с. 330]. Немаловажно и то, что Михаил Иванович все свое детство провел в саду. Обратим внимание и на такое явление в биографии М. Глинки, как его авторские рисунки, отражающие предпочтения и увлечения композитора. В «Записках» он не раз упоминает, что рисовать начал с детства, и рисовал 41 преимущественно деревья [34, с. 53]. Практически на всех рисунках Глинки, за исключением двух портретов, фигурируют растения. Два раза изображен дом на фоне деревьев (явно воплощение реально существующей усадьбы). Несколько раз появляются рисунки на нотных листах – эскизы кустарников, цветов, всевозможные наброски листьев. Возможно, это свидетельствует о том, что во время сочинения музыки композитор не раз вспоминал о вдохновляющей его природе. Пейзажная живописность трансгрессирует из творческой биографии Глинки в его музыку, изобилующую мягкими линиями формы, отточенными штрихами, колористическими тембрами и акварельной фактурой. Описаний оранжерей, трав и животных в мемуарах меньше, но, тем не менее, это совсем не значит, что для композитора они менее важны. Если следовать «Запискам», то упоминания о климатических, метеорологических и ландшафтных особенностях здесь гораздо малочисленнее, чем в письмах. Изложены они более сухим текстом, так как Глинка писал эти фрагменты спустя много лет после путешествий – возможно, что-то оказалось забытым, притупились впечатления и воспоминания о природе. Однако все равно эти фрагменты являются кладезем информации о диспозитивах климата и ландшафта (к тому же, в таком разнообразии природных локаций) в повседневности композитора, откуда мы можем почерпнуть сведения о физическом, эмоциональном, а главное творческом настроении Михаила Ивановича в связи с особенностями их воздействия. Из композиторов, интересующихся географией и естествознанием, отметим П. Чайковского, страстно увлекавшегося наблюдением за движением солнца по небосклону, особенно в момент заката. Петр Ильич даже читал специализированную литературу по этому поводу. Также он уделял внимание ботанике и химии (в более зрелом возрасте это даже вылилось в составление парфюмерных композиций) [147, с. 131]! А вот пример из творческой биографии Р. Шумана (к сожалению, не самый безмятежный). С. Тышко и С. Мамаев указывают, что «едва ли не единственным увлечением психически больного, но по-прежнему обуреваемого духом 42 творчества Шумана в последние месяцы его жизни стало изучение географического атласа» [130, с. 19]. Итак, мы выяснили, что представляет собой диспозитив климата и ландшафта в миропонимании человека ХІХ века (на примере творческой биографии М. Глинки). Прояснили особенности зависимости человека от погодных условий в медицинских терминах «метеопатия», «метеоневроз» и «климатотерапия». Теперь перейдем к воплощению диспозитива климата и ландшафта в романтических концепциях мировосприятия и искусства. Наиболее актуальной тенденция трансформации географического явления в явление культуры стала в эпоху Романтизма. Конечно, и предшествующим культурным периодам свойственны тенденции претворения природы в искусство. Причем на каждом историческом этапе они приобретают уникальные черты, характерные для того или иного времени (достаточно вспомнить Неоплатонизм, Ренессанс, Барокко и Классицизм). Однако, именно в Романтизме этот процесс достиг апогея своего развития, благодаря переосмыслению многовекового культурного опыта, историческим событиям, поспособствовавшим достаточно радикальной переоценке ценностей, стремительному развитию цивилизации и относительно современной идеологии. В эстетике данного исторического стиля главенствует натурфилософия, существенно переосмысленная со времен Античности и Ренессанса. Мыслители все чаще и активнее стали связывать искусство с природой. Важную роль в этом процессе сыграли именно повседневность и мировосприятие ХІХ века. Конечно, для постижения процесса трансформации диспозитива климата и ландшафта в культурный феномен надо помнить о главенствующей и объединяющей их силе – природе. Философы, писатели, музыканты, под час, не дифференцируют и не разделяют понятия «природа», «климат» и «ландшафт», говоря о натуре обобщенно. Одной из задач настоящей диссертации является как раз выделение из общего контекста природы диспозитивов климата и ландшафта с целью идентификации их универсальных и уникальных черт. 43 Начнем с анализа натурософской концепции немецкого писателя и философа Вильгельма Вакенродера, который одним из первых среди романтиков вывел единый корень естественных и творческих процессов: «Я думаю, что художник должен быть прежде всего удобным орудием для того, чтобы воспринять в себя всю природу и, одушевив ее, вновь возродить в прекрасном преображении. Если же его дух по внутреннему инстинкту и понуждаемый чрезмерной, дикой и неистовой силой сам находится в постоянном действии, то он не всегда подходящее орудие – его самого тогда, скорее, можно назвать своего рода произведением искусства, созданным творцом» [19, С. 73–74]. То есть, следуя логике умозаключений Вакенродера, творческую индивидуальность уже можно считать шедевром, ведь она заключает само искусство в себе (как изначальную естественную, природную константу). И, в определенное время, а чаще всего в момент эмоционального и духовного потрясения, художник выплескивает эту созидательную энергию (по сути – эйдосы) непосредственно в артефакты культуры. Надо отметить, что большинство романтиков так себя и позиционируют – как орудие в руках природы-творца. Эта концепция подтверждается, к примеру, размышлением М. Мусоргского о нерушимой связи природы, человека и искусства: «Человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще» [100, с. 70]. В книге Вакенродера «Фантазии об искусстве» [19] отражаются практически все аспекты мировосприятия романтизма. Но для нас, естественно, наиболее ценными являются те, в которых актуальна проблема взаимодействия человека с диспозитивами климата и ландшафта. Первый аспект связан с поисками «обетованной земли», климат которой наиболее пригоден для комфортной жизни и творчества. Еще со времен Ренессанса таким идеальным местом считалась Италия (влияние особенностей климата и ландшафта на развитие культуры этой страны мы рассмотрим подробнее в подразделе 1.2). Известно, что многие художники и философы, такие 44 как, к примеру, Б. Фонтанель, Ж. Дюбо, И. Тэн (хотя он представитель более поздней эпохи) и другие, не раз восторгались идеями и искусством, порождаемыми плодотворной итальянской почвой. Вакенродер в своем отношении к Италии не был исключением и фактически мечтал о ней: «Днем и ночью грезит моя душа о прекрасных светлых краях, они являются мне во всех моих снах и зовут меня. Неужели моя мечта, моя тоска так и останутся напрасными? И как много таких, кому дано отправится туда и вернутся назад и кто даже не понимает, где посчастливилось ему побывать и что увидеть, ибо они не любят эту страну и ее искусство столь задушевно, как я» [19, с. 32]. Такая любовь и томление по Италии у творцов и мыслителей была обусловлена несколькими причинами. Во-первых, эта страна – общепризнанная родина высокого, эталонного искусства, поэтому совершенно справедливо является «Меккой» для всех поэтов, художников и музыкантов. Во-вторых, климатические, ландшафтные и этнографические свойства Италии способствуют исключительно комфортной жизни. Живописные пейзажи, безусловно, не могут не вдохновлять, поэтому самой природой созданы все условия для благодатного творчества. Но, позволим себе предположить, что в большей степени такое обожание этой страны связано именно с обилием гениев и шедевров, нежели просто с благоприятной натурой. Как знать, если бы Данте Алигьери или Микеланджело Буонарроти были выходцами из более суровых широт, возможно, что мятущиеся пилигримы от искусства пересмотрели бы свой маршрут?.. Однако, стали бы Данте и Микеланджело именно теми, кем они являются вдали от, к примеру, «цветущей» Флоренции? Найти ответ на этот вопрос только предстоит. Тем не менее, Италия как нельзя более соответствует мировоззрению и миропониманию романтиков – экзотика, сочетающаяся с классическими традициями, особая атмосфера, накопленная веками, неисчерпаемый источник новых впечатлений, безусловная богемность (в смысле эксцентрического стиля жизни, а не в буквальном – «цыганщина»). Неудивительно, что каждый выдающийся мыслитель и художник во многом равнялся на эту страну. Уместно провести аналогии в первую очередь с М. Гоголем, эстетиком И. Тэном, М. Глинкой, Ф. Листом, П. Чайковским и 45 многими другими, которые именно в Италии видели универсум божественной идеи. Второй аспект мировосприятия романтиков в целом, и Вакенродера в частности, кроется в абсолютном пантеизме (как в обожествлении всех природных явлений). Надо отметить, что пантеизм в принципе красной нитью проходит сквозь эпохи и всегда остается актуальным: от доисторического язычества (сквозь призму натурфилософии Античности и Просвещения) он расцвел в эстетике Романтизма. Лишь в ХХ в. сакрализированное почитание природы начало вытесняться техногенной цивилизацией (если не считать хипп-движение, веганство, ассоциацию Green Peace и пр.). Но, к счастью, в ХХІ в. тенденция уважения и любви к природе вновь становится актуальной. Ведь без приставки "эко" уже невозможно представить современную повседневность. А образ жизни приобретает все более натурориентированный вектор. Отдаляясь от цивилизации и приближаясь к природе, человек, помимо существенного укрепления здоровья и отсутствия львиной доли стрессовых факторов, приобретает возможность раскрытия творческого потенциала, личностной и духовной самореализации и способность постигать жизнь, как в смысле существования, так и в смысле бытия. Изучая творческие биографии композиторов-романтиков, мы находим, что именно благодаря этим возможностям, жизнь на лоне природы и являлась для них своеобразным, но абсолютно сознательным, временным (а для некоторых и постоянным) стилем жизни. Вот, к примеру, итальянский опыт постижения природы Г Берлиоза: «Лично мне гораздо больше нравятся дикие горы на границе Неаполитанского королевства, где я уже провел около месяца и куда беспрестанно возвращаюсь. Я нахожу чудесной эту жизнь в одиночестве, эти прогулки по скалам, эти купания в горных потоках, это общество крестьян» [8, с. 48]. Практически в любой творческой биографии композитора-романтика мы найдем плодотворный период, связанный с побегом от цивилизации «назад к природе» (вспоминая постулат Ж. Руссо) в поисках здоровья, спокойствия и вдохновения. И поныне живописные отдаленные уголки среди полей и лесов 46 связаны с именами великих композиторов: М. Мусоргский и Шилово, П. Чайковский и Каменка, С. Рахманинов и Ивановка… Открытие природы в себе и себя в природе, подчас, являлось этапным событием в мировоззрении человека: «С моей жизни словно бы сняли некую пелену, и я только сейчас увидел то, что люди называют природой и красотой мира. Горы, тучи, небо, закаты теперь другие и, кажется, приблизились ко мне», – писал В. Вакенродер [19, с. 42]. Подобные сентенции мы можем обнаружить в дневниках, мемуарах и письмах практически любого романтика. Особенность сознания представителей этого стиля заключается в том, что они познают искусство, созерцая окружающую их среду, и, наоборот, посредством искусства постигают истинную природу мироздания. Поэтому любое, на первый взгляд, самое незначительное и незаметное климатическое или метеорологическое явление, особенность ландшафта или местная флора и фауна может оказаться существенным событием в сфере духовного бытия романтика, воплощенным в его творческих рефлексиях. Большинство реципиентов обращает внимание на природные явления и стихии, лишь столкнувшись с их конкретным воплощением в произведении искусства, переосмысливая эти впечатления и открывая нечто субъективно важное. Поэтому задача художника, во многом, заключается в ретрансляции природы и других составляющих бытия человечеству. Следуя В. Вакенродеру, вся эта концепция укладывается в циклическую схему трансформации натуры в искусство и обратно32: Бог – природа – гений – шедевр – реципиент – природа – Бог Это важный момент в системе влияния климата и ландшафта, благодаря художественному восприятию этих явлений, на общечеловеческое мировоззрение – в данном случае романтическое, так как отдельную эпоху творят не только люди искусства, но и те, для которых это искусство было создано, то есть слушатели, зрители. И амбивалентность самого диспозитива является как В приложении А представлены схемы трансформаций диспозитивов климата и ландшафта в явления культуры в разных философско-эстетических концепциях. 32 47 сформированным культурой так и формирующим культуру феноменом. А творец, под влиянием диспозитивов, таким образом, уподобляется Творцу. Через обожествление природы происходит и обожествление искусства уже как «природного» явления. Об этом Вакенродер пишет так: «Искусство можно назвать прекрасным цветком человеческих чувств. В вечно меняющихся формах оно расцветает по всей земле, и общий отец наш, что держит землю со всем, что есть на ней, в своей руке, ощущает единый его аромат» [19, С. 55–56]. Тезис философа подтверждается творчеством романтиков, по их собственным словам, черпающим свое вдохновение, идеи и замыслы исключительно в природной среде. Для создания образных, иллюстративных форм искусства в качестве основы композиторы чаще всего используют свойства диспозитивов ландшафта, в многообразии рельефов, пейзажей и панорам. А для иллюзорного, метафорического, аллегорического и символического содержания – диспозитивы климата, транслирующие состояние атмосферы, ощущения, связанные с ним, особенности воздуха и погодные факторы. Ведь в природе, как и в искусстве, незыблемая и статичная географическая «архитектура» выступает формой, наполненной гибким, изменчивым климатическим и метеорологическим содержанием. Следуя концепции Вакенродера, основу бытия составляет неделимое единство божественного и человеческого, природного и культурного. Как мы видим из следующего отрывка, эти категории находятся в постоянном взаимодействии: «Один из языков, на котором извечно изъясняется сам всевышний, живая, бесконечная природа, возносит нас через широкие воздушные просторы непосредственно к божеству. Искусство же, которое путем хитроумного соединения крашеной земли и жидкости создает подражание человеку в узком, ограниченном пространстве, стремясь к совершенству, раскрывает нам сокровища человеческого духа, направляет наш взор внутрь себя и в человеческом образе показывает нам незримое – я имею в виду все благородное, великое и божественное» [19, С. 68–69]. 48 И, наконец, памятуя о романтических идеалах, лишь тот человек может творить, который больше всего приблизился к природе, слился с ней в единой гармонии, постиг ее, не нарушая целостности. Тому природа, как в дар, дает умение изображать, сочинять – то есть, воплощать суть природы в искусстве. И поэтому натура приближает человека к своему божественному началу: «Искусство представляет нам высочайшее человеческое совершенство. Природа в той мере, в какой дано разглядеть ее смертному оку, подобна отрывочным оракульским изречениям из уст божества. Но – если дозволено смертному говорить о подобных предметах – господь, верно, созерцает всю природу или все мироздание так же, как мы – творение искусства» [19, С. 68–69]. Те же размышления мы встречаем повсеместно в мировой философии – от Полибия и Аристотеля до Ж. Руссо и Ф. Шеллинга. Идея достижения высшей гармонии с природой является первоосновной и первопричинной. А композиторы-романтики были, фактически, носителями и интерпретаторами этой концепции в своем мировосприятии и воплощали ее в жизнь посредством музыкальных смыслообразов. Это и Л. Бетховен, и Ф. Шуберт, и Р. Шуман, и Г. Берлиоз, и М. Глинка, и Н. Римский-Корсаков, и П. Чайковский, и Н. Лысенко, и многие другие. В «Фантазиях об искусстве» В. Вакенродер приводит прямое доказательство того, как ландшафт, климат и погодные условия влияют на творческий процесс художника (и эти явления выступают у философа именно в полиморфности диспозитива, а не просто природного фактора!). Объектом исследования выступает флорентийский живописец Пьеро ди Козимо. Конечно, это не романтический герой, а человек Ренессанса. Однако, учитывая согласованность и культурный диалог двух эпох и то, что Вакенродер – представитель раннего немецкого романтизма (а фактически один из его фундаторов) мы можем допускать романтическую интерпретацию мировосприятия художника писателем: «Природа наполнила его душу фантазией, находящейся в вечном брожении, а дух его заволокла тяжелыми и мрачными грозовыми тучами, так что его ум всегда находился в беспокойном действии и 49 витал среди чрезмерных образов, никогда не отражаясь в простой и радостной красоте…» [19, С. 70–71]. Вакенродер писал, что художник не терпел упорядоченности вещей в его комнате, противился тому, чтобы его сад был ухоженным, так как стремился видеть вокруг себя «дикую, неизменную, неочищенную природу и получал удовольствие от того, что кажется мучительным другим» [19, С. 70–71]. Ведь это же прямое описание романтического пейзажа, достоверно воплощенного такими художниками XIX в., как К. Фридрих, Й. Кох, Дж. Констебл, Р. Бонингтон, У. Тернер и многие другие! А теперь то, что для нас является наиболее актуальным: «Большую радость он испытывал во время сильного ливня, который с шумом низвергался вниз на тротуары, – грома же, наоборот, боялся, как ребенок, и, когда в небе буйствовала гроза, закутывался в плащ, закрывал окно, забивался в угол и сидел там, покуда гроза не проходила» [19, С. 70–71]. Несмотря на то, что Пьеро ди Козимо жил на рубеже XV-XVI вв. во Флоренции, его метеорологические предпочтения и впечатления от них, описанные романтиком Вакенродером, поразительно переплетаются с особенностями романтического мировоззрения. А ведь эстетики, искусствоведы и культурологи давно проводят параллели между Ренессансом и Романтизмом. Однако, диспозитивы климата и ландшафта в романтизме (и, соответственно, их субдиспозитивы) все же приобретают определенные уникальные черты, отражающие суть именно этой эпохи. Природа все больше приобретает черты артефакта культуры, все теснее взаимодействует с человеком на психо-эмоциональном уровне и приобретает качественно новые средства выразительности в искусстве. Ромен Роллан в романе «Жан Кристоф», отражающем романтическую эпоху, продолжает развивать идеи Вакенродера, утверждая, что состояние духа в моменты потрясения может влиять на состояние природы и погоды. То есть, Дух человека находится в одном пространстве с атмосферой, которая сама по себе является своеобразной одухотворенной субстанцией пробужденной романтиками природы [88]. Здесь диспозитив погоды демонстрирует свои уникальные свойства 50 в романическом контексте: явление становится управляемым человеком, что иллюзорно возвращает диспозитив к архаичным синкретическим моделям – анимизму (как одухотворению живой и неживой природы), тотемизму (в данном случае – восприятию явления природы как покровителя) и многим другим. Таким образом, диспозитив погоды и его субдиспозитивы (бури, грозы, солнца, дождя, тумана и т. п.) проводят глубокий разносторонний диалог между двумя хронологически далекими эпохами, находя в них общность миропонимания и формируя на устоявшихся традициях новые реалии в жизни и новые стилевые формы в творчестве. В диспозитиве погоды самыми показательными в романтизме выступают субдиспозитивы бури и грозы, которые по масштабу влияния на культурный период и искусство могут занять нишу отдельных самостоятельных диспозитивов. Выше мы уже определяли свойства данных субдиспозитивов в романтизме. Теперь проследим их отражение в исследуемой эпохе. Суеверный страх перед бурей и грозой испытывало большое количество вымышленных романтических героев – например, Крейслер (у Э. Гофмана), многочисленные персонажи Й. Гете, Дж. Байрона, А. Пушкина, и, конечно, Катерина33 в «Грозе» Н. Островского как один из самых показательных примеров стихии в природе и стихии в душе. Хотя, конечно, и в других стилях ХІХ века (например, в реализме), наблюдаются подобные тенденции34. Более того, в жизни реальных героев романтизма (таких как П. Чайковский, Ф. Шопен, Р. Шуман и многих других), грозное, непокорное и непостижимое небо играло, подчас, судьбоносную роль35. В данной эпохе диспозитивам грозы и бури вообще придается особая смысловая наполненность. Если ранее такие явления природы считались проявлением божьего гнева, то в романтизме они рассматриваются как пророчество триумфа темных сил (вспомним демонические вихри в «Ивановой ночи на Лысой горе» М. Мусоргского, инфернальную бурю в Как романтическая героиня в произведении реализма. Николенька (в повести Л. Толстого «Отрочество»), Егорушка (в рассказе А. Чехова «Степь») и т. п. 35 Субдиспозитив бури в искусстве романтизма будет проанализирован в подразделе 2.2, а в творческих биографиях – в подразделах 3.1, 3.2. 33 34 51 «Фантастической» симфонии Г. Берлиоза или зловещую бушующую стихию в «Пиковой Даме» П. Чайковского). Хотя В. Вакенродер упоминал о том, что для искусства проявление подобной природной ипостаси не всегда является благоприятным условием, ведь «в бурном и пенящемся море не отражается небо – в тихую реку с удовольствием глядятся и деревья, и скалы, и пробегающие по небу облака, и звезды» [19, С. 73– 74]. Проанализировав процесс взаимодействия диспозитивов климата, ландшафта и погоды с романтическим мировосприятием и искусством, исходя из позиций В. Вакенродера, проследим особенности разрешения этого вопроса в культурологической концепции Ф. Шеллинга. В эпоху романтизма Ф. Шеллинг возродил целое философское течение – натурфилософию. Его влияние на формирование эстетических и мировоззренческих установок этого стиля не вызывает сомнений. В своей «Философии природы» он, как В. Вакенродер и многие другие, формулирует мысль о влиянии на личность и ее сознание «бессознательно-духовной» природы [68]. Философ также особо не отделяет климат, ландшафт и погоду от природы, а говорит о них в контексте общего понимания естественного, натурального и нерукотворного. Но мы, безусловно, сфокусируем внимание на интересующих нас диспозитивах. Будучи идеологом романтизма, Ф. Шеллинг утверждает что искусство, как и природа, есть нечто целостное, и поэт-романтик, говоря о ней, имеет в виду большее, чем под этим словом подразумевает обычный человек. Следовательно, искусство – звено, соединяющее душу человека и природу в единую гармонию [149]. Как видим, человек не выступает посредником между искусством и окружающей средой, все происходит наоборот. То есть, у Шеллинга типичноромантическое восприятие искусства предстает скорее как явление природы, нежели как продукт человеческой духовной и творческой деятельности. Соответственно и 52 художник (как и в концепции Вакенродера) также становится орудием в руках натуры. Ф. Шеллинг очень точно охарактеризовал эту связь в своем высказывании: «Искусство – это как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и природа, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода. Как таковое, искусство есть созерцание абсолюта. Искусство, как и природа, есть нечто целостное» [68, с. 74]. Категории свободы, идеального и бессознательного, приведенные Ф. Шеллингом, наблюдаются и в концепциях Э. Гофмана. Однако у этого гения натура и искусство представляет одну антагонистическую сторону бытия, Ф. Шеллинг же видит в природе искусства (или же в искусстве природы) единство противоположностей, достигая таким образом гармонии36. Единственное, в чем Шеллинг несколько расходится со своими современниками, это в том, что он ставит искусство выше природы. И дифференцирует ее так же, как и искусство: природа «сотворенная» и природа «идеальная, творящая» [149, С. 315–336]. Это опять подтверждает амбивалентность диспозитивов природных явлений в романтизме, которые выступают как формирующими так и уже сформированными и воспроизводящими силами. Подытожим. В романтическом мировосприятии диспозитив климата и ландшафта, органично вплетаясь в прозу жизни, делают ее поэзией. Композиторы, живописцы, писатели и философы, перманентно находясь в этой атмосфере, благодарно взаимодействуют с ней и претворяют будничность в искусство, пользуясь особенностями, моделями и сутью (т. е. диспозитивом) самой природы. Именно во время этого процесса трансформации естественных явлений климата и ландшафта из повседневности в творчество формируется стиль. Таким образом, в романтическом миропонимании и повседневности диспозитивы климата и ландшафта как природное и уже культурное явление 36 Подробнее о концепции Э. Гофмана см. в подразделе 2.2. 53 выступают в роли определенной стилетворческой силы. А специфическое миропонимание творческой личности закладывает новые пути для развития этого стиля в искусстве и философии эпохи. Теперь перейдем к исследованию свойств диспозитивов климата, ландшафта и погоды в контексте универсального гносеологического диспозитива повседневности. Мы уже обозначили, что климат и ландшафт как безусловные явления природы изначально не возникающие и не зависящие от духовной деятельности человека, выражают, пожалуй, ярчайшее воплощение того, что трактуется как «природное» и «естественное». Однако, роль этих натуральных факторов в повседневном и духовном бытии человека (а также активное использование человеком этих явлений практически во всех видах и формах существования), безусловно, расширяет рамки их определения. И тогда производные климата и ландшафта становятся неотъемлемой частью быта и культуры. Ведь что может быть рутиннее, чем каждодневный прогноз погоды, автоматический, практически бессознательный взгляд на небо, дающий ответы на обыденные вопросы: «Что одеть?», «Чем заняться?», «Почему я так себя чувствую?», «О чем завести разговор с близкими или дальними знакомыми?» (ведь любая светская беседа начинается с обсуждения погоды – вспомним заветы Бернарда Шоу в «Пигмалионе»). В постижении диспозитива повседневности и укреплении феноменологического подхода (уже проанализированного выше) значительную роль играет этнометодология выдающегося социолога Г. Гарфинкеля [27]. Но актуальность этнометодологии для нас весьма существенна еще и потому, что мы рассматриваем рефлексии романтиков, которые являются представителями разных этносов. Славяне (М. Глинка, Н. Римский-Корсаков, М. Мусоргский, П. Чайковский, С. Рахманинов, Н. Лысенко, Ф. Шопен) противопоставляются европейцам (Ф. Шуберту, Р. Шуману, Ф. Мендельсону, Г. Берлиозу, Ф. Листу, Ш. Гуно и другим). У каждого этноса превалирует свое автономное уникальное мироощущение, которое зависит как от особенностей 54 менталитета, так и географического и климатического фактора. Важно учитывать тот факт, что романтикам свойственно особенно трепетное и внимательное отношение к своим исконно-национальным чертам с последующим подробным воплощением в творчестве. Поэтому на одни и те же явления представители той или иной народности реагировали совершенно по-разному. Соответственно, некоторые феномены достаточно сложно анализировать объективно, опираясь лишь на эмпиризм как на абсолютный опыт. Здесь и приходит на помощь этнометодология, которая является фактически документальным методом интерпретации мировосприятия. Этнометодология во многом продолжает и развивает линию феноменологической социологии. Однако, в отличие от последней, она представляет собой такую модификацию «понимающей социологии», которая базируется не на философских вопросах бытия и познания, а на вполне конкретных данных этнографии и социальной антропологии, но все же интерпретированных своеобразным философским ракурсом [27]. Следовательно, этнометодология рассматривает процесс формирования повседневности, интерпретируя деятельность ее непосредственных участников. Не смотря на кажущуюся рутинность, монотонность и тривиальность, повседневность представлена многообразием форм и актов. Поэтому совсем неудивительно, что художники уже с истоков истории искусства отражали ее в своем творчестве, постепенно все больше фиксируя на ней свой интерес. И именно в ХІХ веке, в котором доминирующим стилем был романтизм, изображение повседневности достигло своего апогея, претерпев при этом идеализирующую, романтизирующую, эстетизирующую, либо, наоборот, критическую, гротескную и ироническую интерпретацию автора. Таким образом, в романтизме диспозитив повседневности вышел на уровень художественно-философского контекста, а вместе с ним и его проявления, до этого казавшиеся такими будничными, бытовыми и прозаическими. И среди этих проявлений диспозитива повседневности ярче всего проступают как раз климат и ландшафт, с которыми каждый человек не просто 55 часто сталкивается в жизни, а перманентно в них существует. Здесь мы и можем проследить эту цепочку взаимодействий, прочно связавшую природу и искусство: Диспозитивы климата и ландшафта становятся неотъемлемой частью повседневности, в которой существует художник, воспринимая и интерпретируя ее в своем творчестве. Рассмотрим еще один нюанс диспозитива повседневности как культурного явления. Отличительная черта поведенческой модели обывателя в сфере повседневности – отсутствие рефлексии, личностного взаимодействия с бытием, унифицированное восприятие событий. У творческого человека, в частности композитора, даже самые ординарные житейские ситуации и действия нередко вызывают острую культурную рефлексию, приводящую к созреванию замысла произведения искусства37. Ведь художник постоянно нуждается во вдохновении, однако далеко не всегда у него есть возможность переживать яркие импрессии, поэтому он ищет их в самом простом и будничном. Доказательством тому служат письма и дневники композиторов, отражающие переживаемое ими настоящее время. И, в конце концов, то, что для обычного человека является вполне заурядным, для композитора может представляться вполне эксцентрическим. К примеру, М. Мусоргский, периодически ведя простую деревенскую жизнь (он часто гостил у брата в усадьбе Шилово Тульской губернии), с большим воодушевлением участвовал в повседневной сельской рутине, отмечая необычайный подъем физического состояния и творческой работоспособности. Безусловно, этому способствовала и благоприятная климатическая и ландшафтная среда, выгодно контрастирующая с городской атмосферой Петербурга. В Шилово композитор не только сочинял (в частности, оперу «Женитьба»), но и усердно трудился на природе, что явно приносило ему удовольствие. Модест Петрович внимательно наблюдал за погодой, беспокоясь об урожае: «Урожай сена давно невиданный, каков хлеб, не знаю, на поле не дурен. В Епифановском уезде (Тульской губернии) и Елецком уезде (Орловской губернии) урожай по пробному умолоту неслыханный. За 50 верст от нас, т. е. от Серпухова до Москвы вплоть, 37 Подробнее феномен культурной рефлексии рассматривается в подразделе 2.1. 56 засуха и поля формально выжжены. Не засуха ли и у Вас, дорогая Людмила Ивановна, в Смоленской губернии причинила дефицит и, следовательно, сокращение бюджета» – делился он с Л. Шестаковой [100, с. 67]. Обыденная работа на природе воспринималась композитором как занятный досуг: «В настоящее время я отдыхал, а потому грёб сено, варил варенья и делал маринады – comment cela vous plait38?» [100, с. 67]. А это он пишет Ц. Кюи: «Помещаюсь в избе, пью молоко и целый день состою на воздухе, только на ночь меня загоняют в стойло. Я окончил первое действие» [100, с. 65]. Вот как благодатная природа и милая сердцу уютная повседневность положительно действует на Модеста Петровича – никаких экзотических курортов не надо! Диспозитив повседневности является важнейшим фактором в творческой биографии художника, так как именно он является источником вдохновения и средоточием форм и смыслов, сподвигающих незаурядную личность к культурной рефлексии. В конце концов, сам творческий процесс для живописца, композитора и писателя есть не чем иным, как обыденным, каждодневным трудом. И в этом, иногда даже рутинном акте, выковываются, впоследствии, истинные шедевры. Важнейшим местом приложения диспозитивов климата и ландшафта в контексте масштабного диспозитива повседневности у романтиков является понятие «творческая биография». Ведь, по большому счету, она состоит из будничности гениев, благодаря этому становясь культурным феноменом. Творческая биография – весьма разносторонний и многосмысловой процесс. С. Тышко в блестящей статье «Проблемы изучения творческой биографии в современном музыкознании» трактует ее как «уникальное пересечение внешних воздействий и внутренних интенций, где творческий результат становится органическим (иногда едва заметным, подчас трудно восстановимым) следствием жизненных событий» [134, с. 208]. Учитывая это определение, мы понимаем творческую биографию сразу в нескольких плоскостях: 38 Пер. с франц.: «Как Вам это нравится?». 57 – как хронотоп творческого пути выдающейся личности; – как причинно-следственную связь между произведением искусства и событиями (во многом повседневными!) в жизни автора, повлекшими его создание; – как особенность и свойство творческого процесса, его взаимосвязанность с мировосприятием художника; – как отражение мировоззренческих и эстетических убеждений автора в артефактах искусства. Уже было замечено, что данное исследование опирается и на гуманитарные и естественнонаучные знания. Благодаря методу диспозитива, эти дисциплины находятся в постоянном взаимодействии, что позволяет под разными углами зрения рассмотреть исследуемую нами проблему творческой биографии. Ведь жизнь человека состоит как из духовных, идеальных, так и из материальных, физических составляющих. Соответственно, круг представленных методов исследования творческой биографии также расширяется. Среди них, в частности, особо отметим уже проанализированные выше феноменологию и этнометодологию. Не менее актуальными становятся методы герменевтики и позитивизма, на которых сейчас кратко остановимся. Так как естественные науки нуждаются в эмпирическом знании, которое опирается на опытное постижение мира, следовательно, основными константами при их анализе становятся «наблюдение» и «вывод обшей закономерности». Продуктивным в данном исследовании оказался метод позитивизма, при котором объективное знание достигается путем соединения логического и эмпирического метода39. Позитивизм как учение разработан в 1830 гг. французским философом и социологом О. Контом. Данная концепция базируется на том, что исследователи должны анализировать отношение явления, выражаемое с помощью законов — постоянных связей, существующих между фактами. Соответственно, научное 39 Подробнее о теории и методе позитивизма см: [60; 148]. 58 знание становится позитивным, то есть точным, достоверным, убедительным [61]. Философские и социологические взгляды Конта повлияли на Дж. Милля, который воплотил в своем труде «Система Логики» мысль о том, что критерием истины является опыт, и подлинное умозаключение должно строго согласовываться с объективной реальностью [97]. Среди представителей философии позитивизма также стоит упомянуть Г. Спенсера, Э. Маха, Б. Рассела и других [101]. Этот метод как раз применим в исследованиях, сочетающих в себе принципы естественных и гуманитарных наук, что доказывает в своей работе «Философия искусства» И. Тэн [136]. Этот философ-позитивист, эстетик, писатель и историк использует данный метод для выяснения причинноследственной связи между климатами северных и южных стран с их искусством. Более подробно о И. Тэне мы поговорим несколько позднее (в подразделе 1.2), а теперь перейдем непосредственно к методам исследования в гуманитарных науках. Напомним, что константными дисциплинами в данной работе являются культурология и музыковедение, которые при взаимодействии представляют проблему творческой биографии композитора в новом ракурсе, совмещая сразу несколько категорий и векторов исследования. Учитывая эти позиции, методы герменевтики и феноменологии (которую мы уже затрагивали при исследовании феномена повседневности), становятся действительно актуальными в «музыкально-культурологическом» исследовании. Уточним, что же собой представляет собой метод герменевтики. Герменевтика – искусство и теория толкования текстов. Это направление возникло в философии ХХ века на основе теории интерпретации литературных текстов. Следуя позициям герменевтики, задача культурологии заключается в истолковании предельных значений культуры, так как сама реальность постигается именно сквозь призму культуры, которая представляет собой совокупность основополагающих текстов [106, с. 239]. 59 Также герменевтика трактуется, как метод постижения чужой индивидуальности через ее послание (то есть текст)40. В итоге формируется так называемый герменевтический треугольник: текст (объект) – автор (субъект) – интерпретатор (субъект) [10, с. 372]. Причем, следуя позициям немецкого философа и основоположника философской герменевтики Г. Гадамера, автор – элемент случайный. Куда более весомым является непосредственно текст. Но текст не обязательно должен быть художественным – это могут быть и личные первоисточники творцов, их заметки, дневники, мемуары, переписка. Напомним, что в настоящей диссертации исследуется творческая биография и мировосприятие романтиков. А где, как ни в их собственных словах искать истинное отношение композиторов к повседневной жизни, природе, искусству? Таким образом, задача исследователя, использующего метод герменевтики – понять текст и автора лучше, чем это смог бы сделать сам автор, так как современный ученый должен точнее знать мир автора и его текст. Поэтому то, что было для автора бессознательным, автоматически становится сознательным для исследователя или реципиента [96, с. 99]. Поэтому при интерпретации следует не воссоздавать первичный смысл, а создавать смысл заново и тогда интерпретация становится своеобразным мостиком между прошлым и настоящим [116]. Э. Бетти в своем монументальном труде «Общая теория интерпретации» представляет следующие каноны герменевтического толкования: – Автономия текста, который как продукт человеческого разума уже несет активное начало, поэтому не следует привносить смысл извне. – Критерий тотальности, при котором невозможно интерпретировать текст в отрыве от контекста. – Критерий актуальности и адекватности понимания, при котором исследователь не может полностью исключить свою субъективность и личный опыт [10; 115]. Метод герменевтики активно вовлечен в контекст настоящей диссертации, так как главным аналитическим материалом исследования являются именно 40 Подробнее о методе герменевтики: [10; 22; 23; 24; 113]. 60 текстовые артефакты эпохи романтизма, а точнее мемуарное и эпистолярное наследие композиторов данного культурного течения, которое дает нам представление об их повседневности, творческой биографии и самом искусстве. Теперь перейдем к непосредственным механизмам влияния диспозитивов климата и ландшафта на творческую биографию. В связи с вышесказанными утверждениями мы систематизируем и классифицируем реакции романтиков на те или иные проявления диспозитивов климата и ландшафта. Когда рассматриваются личные записи композиторов, становится ясно, что некоторые творцы отчетливо ощущали влияние климатических явлений, отражающихся не только на их повседневности, физическом и психическом состоянии, но и на творческой деятельности. Таким образом, их можно отнести к категории метеопатов (то есть людей, существенно зависимых от метеорологических и климатических условий). К наиболее чувствительным к погоде композиторам следует причислить П. Чайковского. Малейшее колебание в окружающей среде выбивало композитора из привычной колеи: «Все еще скверная, холодная и дождливая погода. Желудок сегодня у меня плох. Холодно» [147, с. 94]. Не забудем и Р. Шумана, у которого физическое здоровье (вследствие нервного расстройства) напрямую зависело от состояния климата. Ф. Шопен, М. Глинка и Н. Лысенко также часто страдали недугами, причиненными неблагоприятными погодными условиями. А вот Г. Берлиоз и С. Рахманинов наоборот не были подвержены метеочувствительности и достаточно стойко переносили непогоду, а нередко и восхищались ею. В связи с этим закономерно разделить композиторов на «теплолюбивых» и «хладоустойчивых»41. К первым относятся романтики, жаждавшие метеорологического комфорта. Они всегда стремились находиться поближе к теплу и солнцу. А ко вторым – творцы, наоборот восхищающиеся снежными пейзажами и ураганами. 41 Эта проблема рассматривается автором в следующей статье: [48]. 61 Характерна привязанность композиторов к тем или иным временам года. В зависимости от их смены менялось эмоциональное состояние музыкантов. Некоторых тот или иной сезон вдохновлял, иных же, наоборот, погружал в довольно-таки апатическое состояние. Главенствующим «сезонным» диспозитивом для большинства романтиков была весна. В некоторой степени это обусловлено самим мировоззрением данного культурного течения (напомним, что диспозитив не только отображает, но и формирует характерные тенденции эпохи). Для музыкантов диспозитив весны изначально трактуется не просто как сезонное пробуждение природы после сна, а как возрождение, воскресение человеческой индивидуальности, как новый этап в жизни. Композиторы с нетерпением ждали весну и чрезвычайно радовались ее наступлению – мы видим это в их личных заметках и письмах. Р. Шуман надеялся, что весна поможет ему вернуться к творчеству: «Я все еще сильно страдаю и часто совершенно теряю мужество. Работать мне совсем не разрешают. Только отдыхать и гулять, но даже для прогулок у меня часто нет сил. Милая весна, не вернешь ли ты их мне» [153, с. 103]! А вот как весна вдохновляла П. Чайковского: «16 апреля. Погода светлая и хотя все-таки ветер, – но все же весна. Все время до обеда провел в Тростянке, собирая фиалки и глубоко наслаждаясь. Пытался положить основы новой симфонии, – но все не доволен. Гулял по саду и изобрел семя будущей не симфонии, а сюиты» [147, с. 15]. А Ф. Шопен в поисках вечной весны поехал на Мальорку. Композитор отправился туда зимой, и после серой холодной сырой погоды яркий, теплый, красочный остров казался ему просто раем. Изобилие природы и кипение жизнерадостности не могло не вдохновлять романтика: «Восхитительный край, вечная весна, благодетельная природа» [152, с. 364] – вот малая толика эпитетов, которыми Шопен наградил Мальорку. С. Рахманинов же, в противовес всем, очень любил жаркое лето и чаще всего проводил его в пригороде, наслаждаясь природой, воздухом и прогулками42. Диспозитивы времен года в творческих биографиях композиторов подробно рассматриваются в разделе 3. 42 62 Как уже было сказано выше, многие композиторы были приверженцами климатотерапии, и лечили свои хронические заболевания (М. Глинка боролся с кожными заболеваниями и неврозом, Ф. Шопен – с легочными патологиями, Р. Шуман – с нервной болезнью, Г. Берлиоз – с возрастными проблемами) на специальных курортах с подходящим климатом, таких как Фер, Мальорка или Ницца43. Остальные же стремились в другие страны не так с целью оздоровления, сколько в поисках новых источников вдохновения. А Н. Лысенко вообще вполне комфортно себя чувствовал в родной атмосфере украинской лесостепи и лишь под конец жизненного пути решился поехать на курорт в Бад-Наухайм (Германия), в связи с чем был весьма доволен [82]. Диспозитивы ландшафта в конкретных творческих биографиях так же приобретают уникальные черты. Через разницу диспозитивов мы можем наблюдать универсалии и частности в мировосприятии композиторов в контексте одного культурного направления. Так, некоторые композиторы стремились путешествовать именно по горной местности. Н. Лысенко утверждал, что горный воздух ему крайне полезен, М. Глинка с восторгом пребывал на Пиренеях в Испании, а Г. Берлиоз вообще мечтал жить в изолированном уголке среди скал, чтобы ничто не отвлекало его от свободного творчества. А вот Ф. Шопен и Р. Шуман горному климату предпочитали целительный для них морской воздух и с удовольствием ездили отдыхать поближе к морю. П. Чайковский же любил равнину, так как неотъемлемым атрибутом его повседневной жизни были прогулки по тенистым лесам или полям. В восприятии композиторами диспозитива погоды характерным было использование комплекса ощущений. Диспозитив погоды был тонкой и яркой палитрой цветов, звуков, ароматов и вкусов. Идеальное метеорологическое состояние для романтиков – относительно теплая, немного влажная, яркая, «сочная» погода. В противовес этому они не переносили серую, бесцветную, тусклую атмосферу. Описания погоды в их заметках пестрят разнообразнейшими эпитетами. «Небо, как бирюза. Море, как лазурь. Горы, как изумруд. Воздух, как 43 Подробнее о романтической климатотерапии см.: [130]. 63 на небесах [152, с. 363]» – так, например, описывал состояние природы Ф. Шопен. Из этого следует, что композиторы воспринимали диспозитив погоды не просто на бытовом уровне – как природный фактор, а как осознанное ими средство для повышения настроения и вдохновения. Еще одна важная особенность – воздействие метеоявлений на творческий процесс композиторов. П. Чайковский ощущал отсутствие вдохновения либо слабую работоспособность именно в ненастные дни, предпочитая заниматься при более благоприятных обстоятельствах. Р. Шуман в силу физического недуга болезненно реагировал на резкие смены условий, даже врачи советовали ему быть крайне осторожным в такие дни и исключить умственные нагрузки (в том числе и творчество). С. Рахманинов также отмечал, что в непогоду не может нормально творчески функционировать. У иных композиторов созидательная активность зависела скорее от состояния не природного, а социального, общественного. К творчеству их стимулировал так называемый «исторический момент», современниками которого они были44. Но нельзя не отметить, что все композиторы были неравнодушны к натуре. Романтиков вдохновляли живописные пейзажи, сезонные краски, новые климатические впечатления, яркие погодные условия. Они словно сами принимали непосредственное участие в природных процессах, созерцая и постигая их. Это не могло не отразится в творчестве. Поэтому столь насыщенное и многогранное искусство дала нам эпоха Романтизма. Влияние диспозитивов климата и ландшафта на повседневность и творческую биографию композиторов несомненно. Оно сказывается на их будничных процессах (меняя планы и принуждая к определенным формам функционирования), физическом и психическом здоровье (стимулируя или, наоборот, притупляя жизнедеятельность и творческий процесс) и, наконец, вызывая культурную рефлексию, диспозитивы находят свое отражение в произведениях искусства романтиков. 44 Подробнее о творческом процессе в связи с условиями окружающей среды см. Раздел 3. 64 О культурной рефлексии, порожденной созерцанием и восприятием географической среды, а также о конкретных средствах выражения ее диспозитивов в творчестве композиторов мы поговорим в Разделе 2, а сейчас перейдем к культурно-историческому экскурсу развития диспозитивов климата, ландшафта и погоды от античности до современности. 1.2 Особенности формирования и динамика культурологического дискурса «ландшафт – климат»: обзор ключевых концепций Искусство, как продукт человеческой ментальной активности, зачастую требующее колоссального вложения духовных, да и физических сил, неделимо связано со сферой природы. Ведь качество творческого процесса художника зависит от многих факторов, связанных, в первую очередь, с его состоянием (как моральным, так и физиологическим). А это, соответственно, обуславливается окружающей обстановкой. Под ней подразумевается как природная, так и социально-историческая среда. Но если от второй еще можно как-то абстрагироваться и изолироваться, то первая настигнет всегда и при любых обстоятельствах. Ведь природа не просто окружает человека, она содержится в нем самом. И эта внутренняя натура активно взаимодействует с внешней. Именно поэтому проблема влияния климата и ландшафта на индивид, а вместе с тем и на этнос, актуальна всегда и повсеместно. Влияние географического фактора на общество и его развитие не требует доказательств. Этого никто и никогда не отрицал. Еще со времен Античности медики, философы и историки затрагивали вопрос о воздействии географических условий и климата на особенности человеческого организма, свойства менталитета отдельных наций и даже на государственный строй. И, следует заметить, когда мыслители начинают рассматривать явление, которое не связано с мировоззренческими установками, социокультурными феноменами и человеческой деятельностью, тогда оно органично вплетается в философскую канву и становится ее неотъемлемой 65 позицией. Таким образом, еще до начала новой эры, атмосфера стала частью культуры. Одним из первых ученых (из дошедших до нашего времени источников), занимавшихся данной темой, является «отец медицины» Гиппократ. В своем труде «О воздухах, водах и местностях» он заложил фундамент профессиональной медицинской климатологии (доктрины которой весьма уместны в данной диссертации) [32]. Его идеи о различиях духовного и физического устройства народов Европы и Азии, связанных с климатическими условиями, нашли свое отображение и в более поздних исследованиях этой проблематики. Но великий врач оговаривал, что на менталитет и нравственность отдельных этносов влияют также политические и социальные законы того или иного государства. (Правда тут возникает закономерный вопрос: а почему менталитет не может таким же образом влиять на принципы государственного устройства?). С точки зрения медицины Гиппократ подчеркивает важность метеорологии в жизни человека как решающего фактора, сказывающегося на его здоровье, и географического места проживания, соответственно определяющего характер, телосложение и склонность к определенным болезням. Особое внимание он уделяет сменам сезонов и специфическому состоянию атмосферы, подробно изучая особенности дождей, ветров и засухи, отражающихся на состоянии человека. И, наконец, делит людей на тех, кто более предрасположен к лету или зиме45. Мы уже затрагивали это в предыдущем подразделе и рассмотрим подробнее в Разделе 3 на примере творческих биографий композиторовромантиков. Для нас же важна именно та плоскость исследования, в которой диспозитивы климата и ландшафта определяют качества национального характера. Ведь именно они отражаются на особенностях культурной жизни, а соответственно и искусства. 45 Более детально об этом см.: [32; 92]. 66 Эту идею развивал и Аристотель (без преувеличения – универсальный гений своего времени). Широта его взглядов и мышления позволяла охватить проблему и с естественнонаучной и с историко-философской точки зрения. Подробно изложив в труде «Метеорологика» причины возникновения и характер атмосферных явлений и климатических свойств, ученый затронул сферы астрономии, климатологии, метеорологии, географии и других подобных наук. Однако в силу ранней стадии эволюции этих дисциплин, многие выводы оказываются ошибочными. Но уже тот факт, насколько серьезно Аристотель занимался изучением этих процессов, свидетельствует об актуальности этой темы уже в Античности [3; 4]. В «Политике» мыслитель затрагивал уже не природный, а социокультурный аспект диспозитивов климата и ландшафта, рассуждая о мужественности, но недостаточной цепкости ума и способности к ремеслам северных племен, в отличие от более одухотворенных и мирных южан. Эти факторы естественно сказываются и на их государственном устройстве[4]. Те же убеждения мы находим в трудах известного греческого историка, государственного деятеля и военачальника Полибия. Именно он постепенно начинает связывать культурную жизнь того или иного государства с природными явлениями. Особую роль он отводит музыке. Например, причиной обязательного музыкального образования в Аркадии становится цель смягчения и умиротворения суровой природы. К этому же добавляются обязательные жертвоприношения и совместные пляски девушек и юношей. А вот кинефяне, наоборот, пренебрегали этими ритуалами, хотя, по мнению Полибия, нуждались в них больше, благодаря самому суровому климату. В итоге они окончательно одичали и стали фактически изгоями. Этим историк подчеркивает необходимость взаимодействия человека и натуры, «ибо природные свойства всех народов неизбежно складываются в зависимости от климата» [111, с. 363]. Таким образом, диспозитивы природных явлений сложились уже на ранних стадиях развития культуры и окончательно устоялись в культуре Древней Греции, активно 67 взаимодействуя с человеком, формируя ценностный аппарат этносов и давая вектор развития. Помимо Гиппократа, Аристотеля и Полибия над этой проблемой задумывался медик Гален, мудрец Анахарсис Скифский, Платон, философ-оратор Цицерон и многие другие. Так было положено начало долгого процесса трансформации природного явления в фактор культурной рефлексии. В эпоху Средневековья натурософия, сменившись теософией, претерпевала упадок. Согласно христианскому мировоззрению, «природное» уподоблялось «человеческому». «Божественное» же, наоборот, резко дистанцировалось от «природного». Но все же, некоторые климатические и ландшафтные феномены служили укреплению религиозного сознания. Выдающийся историк-медиевист Жак Ле Гофф выделяет несколько таких характерных локаций: Первая из них – пустыня как один из главных символов средневекового монашества [69; с. 85]. Ле Гофф указывает, что уже в IV в. появляется так называемый «пустынный эпос», постулирующий главенствующие ценностные парадигмы, сформированные монахами-отшельниками, уединявшимися в пустынях. Впоследствии массовая миграция средневекового монашества в поисках «географической и духовной пустыни» даже привела к такому явлению, как «Desertum civitas» – пустыня-город [69, с. 88]. Второй важной географической локацией в средние века, по мнению Ле Гоффа, становится лес (так как ландшафт Европы не отличается обилием бескрайних пустынных пространств). При этом непроходимые лесные чащи (как место уединения и изолированности в сознании монашества) также относятся к категории «пустыни»: «Лес – это та же пустыня, но пустыня «по уговору», институциональная» – утверждает Ле Гофф [69, с. 95]. Образы средневекового леса впоследствии заняли весомую нишу в искусстве романтизма, которое часто апеллирует к эпическим рыцарским сюжетам. Вспомним Тристана и Изольду, воспетых Р. Вагнером: влюбленные долгое время скрываются от гнева короля в непроходимой чаще. А Н. Римский- 68 Корсаков в опере «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» живописно изображает бескрайние леса (мастерски используя все средства музыкальной выразительности для воспроизведении шелеста листвы, птичьих трелей и т. п.), озаглавив это как «Похвала пустыне»! Соответственно, в средневековом сознании лес-пустыня ассоциируется не только с местом духовной практики, но и с убежищем. Таким образом, мы приходим к следующему выводу: сакрализация и мифологизация пустыни и леса в средние века сыграли весомую роль в формировании религиозной и светской культуры, став своеобразным символомлокусом, отражающим характерные признаки эпохи. Так как ландшафт в Средневековье организовывал категорию пространства, то климат выступал одним из факторов времени, формируя природный календарь, от которого полностью зависел ритм повседневной и праздничной жизни человека. Медиевист Мишель Пастуро указывает, что даже канонические часы средневековья (полночь, полдень, вечерня, повечерие и т. п.) изменялись в зависимости от климата и времени года. К примеру, разница между временем Англии и континента иногда составляла три часа [110]. При этом в Средневековье различия климата не имели радикального влияния на особенности образа жизни отдельных европейских наций. Так, Пастуро писал: «Не существовало французского или английского общества. Жизнь, люди, вещи были одинаковы в Бургундии и Корнуэле, в Йоркшире и Анжу. Единственное, чем отличались эти территории, так это климатом и географическими условиями» [110, с. 23]. Специфическая окружающая среда не воздействовала и на манеру одеваться: «Местные особенности, если они и существовали, выражались прежде всего в цвете и качестве тканей, а не в покрое и характере костюма» [110, с. 48]. Следовательно, климатическая и ландшафтная среда воздействовала на культуру средневековья биполярно – выступая важным фактором ритма сельской и городской мировоззрения. повседневности, а также являясь локусом религиозного 69 А вот философия и наука Ренессанса, категорично выступая против средневековых Подтверждением догм, тому вновь вернулась являются к пантеистическим актуализация пейзажа в тенденциям. искусстве и скрупулезное изучение природных процессов в науке (достаточно вспомнить исследовательскую деятельность Николая Кузанского, Леонардо да Винчи, Николая Коперника, Джордано Бруно и других). Концепцию воздействия климата и ландшафта на культуру отдельных этносов уже в XVI веке окончательно разработал и обосновал Жан Боден, французский политик и философ. Свою «теорию климатов» он подробно изложил в фундаментальных трудах «Метод легкого познания» и «Шесть книг о государстве». Анализируя исторический процесс в той или иной стране, Боден, прежде всего, обращался к ее природным условиям: «…вначале мы объясним природу народов, которые обитают на севере и юге. Затем мы обратим наше внимание на особенности определенных мест, таких, как горы, болота, ветреные и безветренные районы. Вслед за этим мы рассмотрим, какая сила лежит в основе изменения природы людей» [11, с. 78]. Философ серьезно критиковал своих предшественников (в том числе и Птолемея), которые, как ему казалось, ошибочно полагали, что на судьбу народа влияют астрологические процессы (особенно знаки Зодиака соответствующих местностей): «Я, однако, твердо убежден в том, что астрология регионов и небесные тела не имеют власти и не могут служить окончательным критерием истины» – писал он [11, с. 79]. Также Боден указывал на некоторые противоречия в исследовании проблемы влияния климата на народы Гиппократом и Аристотелем. С поразительной точностью для своего времени Ж. Боден описывает географические особенности, ландшафты, климат и расовые свойства людей практически во всех широтах. Но самое главное – он отчетливо проводит параллели между климатической средой и предрасположенностью к искусству того или иного народа. Например, для южан характерна склонность к размышлению и философии. Северяне, в силу суровых природных условий, склонны к ремеслам и изобретениям. Представители «пограничного» района – к 70 общественно-политической деятельности, и если грамотно изучать историю, можно проследить, что величайшие полководцы приходят с севера, а искусство, философия и математика рождаются на юге [11]. Мы уже выяснили, что на бессознательном уровне диспозитивы климата и ландшафта не воспринимаются исключительно как природные явления. Теперь наблюдаем, как диспозитивы разных климатов и ландшафтов, обладая, в принципе, одними и теми же универсалиями, по-разному формируют культурный рельеф народностей на протяжении долгих исторических периодов, подчеркивая их уникальность. Таким образом, к функциям диспозитива, помимо демонстрации исключительности культурного периода или мировосприятия личности добавляется возможность выявить неповторимость разность культур не только в вертикальном (хронологическом), а и в горизонтальном (локационном) срезе. Большой интерес для нас представляет одна ремарка Бодена, связанная с терапевтическими особенностями музыкального искусства в конкретной географической местности. Так, по его утверждению, люди в «Нижней Германии» в большей степени, чем другие народы страдают от разновидности слабоумия, именуемой «пляской святого Витта»46. А музыканты, при помощи спокойного ритма и других определенных приемов, воздействуют на больных, таким образом, успокаивая их [11, с. 93]. Концепция Ж. Бодена повлекла за собой целый ряд теорий географического детерминизма, которые, тем не менее, необходимо трактовать с большой осторожностью. Так как для культурологического исследования важно учитывать все аспекты, сказывающиеся на том или ином культурном феномене, будь-то мировоззрение целой эпохи или творческий процесс отдельного художника. Вслед за Боденом к идее географического детерминизма склонялся великий английский философ Френсис Бэкон [17]. Бэкон в своем сочинении «Опыты или наставления нравственные и политические» дает рекомендации как с географической точки зрения правильно выбрать место для колонии. Какими природными ресурсами она должна 46 В наше время – достаточно редкое нервное заболевание Хорея. 71 изобиловать, чтобы в дальнейшем приносить доход колонизаторам. Философ считает, что населять эту местность необходимо, в первую очередь, садовниками, пахарями, рыбаками и охотниками, которые с максимальной выгодой используют преимущества ландшафта и климата [17, с. 426]. Особую страсть Бэкон питал к садам. С потрясающим для философа и историка знанием ботаники, он советовал, какими растениями, подходящими для определенной географической местности и сезона, необходимо засаживать парки и сады [17, с. 452]. Хотя философ и не рассматривал детально влияние диспозитива климата непосредственно на искусство, значимость этого явления в развитии культуры не подвергается сомнению. А во Франции эту идею развивал писатель и ученый Бернар Ле Бовье де Фонтанель. Но, в отличие от предшественников, он сопоставлял не только разные климатические зоны в контексте их влияния на склад ума отдельных народов, а и натуру различных эпох. Критикуя позицию «превосходства древних людей над новыми», он метафорически сравнивал мышление человека с высотой дерева. То есть, если бы деревья в эпоху античности были выше (в силу относительной «молодости» природы того времени), то и «высота» развития, к примеру, Гомера, Платона и Демосфена была бы недосягаема для потомков: «Но если деревья всех времен одинаково высоки, то деревья всех стран неодинаковы. Таково различие и между умами» [139, с. 42]. Эту тенденцию Фонтанель рассматривает в разделе «Отступление по поводу древних и новых» книги «Рассуждения о религии, природе и разуме» [139]. Идеи человечества философ уподобляет растениям или цветам, которые нуждаются в подходящем климате. «Возможно, почва нашей Франции так же не годится для рассуждений, обычных в Египте, как и для их пальм, и даже, не ходя столь далеко, можно считать, что апельсиновые деревья, не произрастающие здесь, у нас, с такой легкостью, как в Италии, указывают на особый склад итальянского ума, не имеющий ничего подобного во Франции», – считает Фонтанель [139, с. 42]. 72 Тем не менее, ученый утверждает, что влияние диспозитива климата47 на сознание этноса менее ощутимо благодаря искусству и культуре, которыми вооружен человек в отличие от животных и растений: «И нам не столь трудно было бы воспринять в свои творения итальянский гений, сколь культивировать у нас апельсины» [139, с. 42]. По-новому взглянув на проблему, Фонтанель пишет, что народы не сохраняют полностью «оригинальный» ум, полученный вследствие определенных климатических условий, так как процесс культурного обмена сильнее воздействует на социум, чем природные условия. Хотя жаркий климатический пояс и «зоны» льда все же не благоприятствуют развитию наук. Пик развития географического детерминизма приходится на эпоху Просвещения. Благодаря новому этапу философии и науки, возросла необходимость в эмпирическом знании, которое достигалось при помощи установления причинно-следственных связей между теми или иными явлениями. Наиболее актуальными становились естественные науки. В связи с этим, исследовательская позиция того времени состояла в том, что при изучении истории нужно руководствоваться преимущественно природными причинами происходивших обуславливалась событий. Таким «материальным». образом, категория Просвещение «ментального» возвращается к натурфилософии, которая, впоследствии, возрождается и в мировоззренческих позициях романтизма. Вспомним, к примеру, размышления Ж. Руссо о природе, культуре и цивилизации. По его мнению, наиболее культурными и духовноразвитыми народами считались те, которые живут в гармонии с натурой (и обратимся к романтикам, которые стремились к тому же, черпая жизненную энергию именно в природе). Среди первых Просветителей, которые устанавливали связь между природой и искусством (а этой связью являются именно диспозитивы), был эстетик Жан-Батист Дюбо. Он изложил свои взгляды на роль географической Несмотря на то, что понятие «диспозитив» в то время не было обозначенным, однако его суть существовала уже с начала взаимодействия человека с природой. Поэтому мы можем употреблять термин «диспозитив» для характеристики явлений, описанных задолго до концепции М. Фуко. 47 73 среды в труде «Критические размышления о поэзии и живописи» [47]. В этом опусе детально рассматривается не история человечества, а именно история искусства. Как и многие ученые до него (а в дальнейшем и последователи), Дюбо склонялся к мысли, что причины расцвета и упадка культуры кроются непосредственно в природном факторе. Уже по традиции, эстетик называет страны Крайнего Севера не приспособленными для развития искусства. Самым главным географическим фактором, воздействующим на коллективный разум этносов, Дюбо считал качество воздуха. А качество воздуха, по его мнению, зависит от состава почвы, чьи испарения проникают в атмосферу. В следствии этого ученый объяснял не только различие одаренности и живости ума людей в тех или иных географических зонах, но и степень культурного развития одного народа в разные эпохи. Ведь климату со временем свойственно изменяться, а вместе с ним трансформируются и нравы общества48. Дюбо демонстрирует как природный климат формирует климат культурный, а его диспозитив, сам находясь в состоянии постоянного развития, способствует прогрессу. Как и Фонтанель, Дюбо не упускает возможности сравнить культуру Франции с «эталонной» во все времена культурой Италии: «…причины перемен, происходящих в нравах и одаренности жителей разных стран, следует искать в изменениях, затрагивающих свойства тамошнего воздуха… Подобно тому, как разницу, которая замечается между Итальянцами и Французами, приписывают различию между воздухом Италии и воздухом Франции, так и существенное различие, которое ощущается между нравами и одаренностью Французов в разные эпохи, следует приписать изменению свойств воздуха Франции» [47, с. 391]. Но самым активным адептом географического детерминизма в XVIII веке является французский писатель и философ Шарль Монтескье, который наиболее детально и объемно изложил эту концепцию в работе «О духе законов» [98]. Правда Монтескье чересчур категорично постулировал связи между климатом, 48 Подробнее об этом см: [47, С. 348–391; 122]. 74 народным характером и исторической жизнью. К примеру, философ утверждал, что жаркий климат способствует лени и страсти, при этом уничтожая гражданские доблести [98]. Однако, некоторые его идеи были и остаются весьма актуальными. Философ считал, что культура (под ней подразумевается и политический, и социальный и, собственно, художественный срез определенной страны) должна соответствовать ее природным свойствам (в том числе, климату и ландшафту). И воздействие географической среды (вернее, ее диспозитивов) может пересилить воздействие «моральных причин» в определенной местности. Главную идею своей концепции Монтескье постулирует следующим образом: «Если справедливо, что характер ума и страсти сердца чрезвычайно различны в различных климатах, то законы должны соответствовать и различию этих страстей, и различию этих характеров» [98, с. 198]. Хотя, многие философы склоняются к противоположной позиции, в которой мораль, нравы и мировоззрение могут преодолеть натуру. Достаточно объемно, с биологической и психологической точки зрения, философ доказывает, что в холодных климатах люди крепче и отважнее, а народы жарких климатов робки (а нам предстоит это проверить на примере славянских и западноевропейских романтиков в разделе 3) [98, с. 198]. Целую главу Монтескье посвятил особенностям трезвости разных народов [98, С. 204–205]. В холодных странах, утверждал он, в силу климата развивается «некоторое национальное пьянство», которое отличается от пьянства индивидуального. То же, кстати, отмечает и Ипполит Тэн в «Философии искусства», но об этом позже. Что касается искусства, мысли Монтескье здесь достаточно оригинальны. К примеру, философ рассуждает, что греки, которым покровительствовал климат, много времени уделяли гимнастическим и военным упражнением. Но эти рефлексии способствовали, в каком-то смысле, «огрублению» и «одичанию». Поэтому в качестве противовеса использовалась музыка, как средство «воспитания души»: «Обычные упражнения греков возбуждали в них лишь грубые страсти: суровость, гнев, жестокость. Музыка же пробуждает все чувства 75 и дает душе ощутить кротость, сострадание, нежность, тихую отраду» [98, с. 43]. Хотя Монтескье потом пишет, что этот вид искусства не внушает добродетель. Вообще же о творчестве, как таковом, просветитель пишет достаточно скупо. Куда больше его занимает искусство царствования, военное, логическое и т.п. (даже искусство вымогательства). В романе «Персидские письма» географическая тематика раскрывается не менее подробно, сосредоточив внимание на преимуществах климата родной писателю Франции: «…ибо парижане и не подозревают, что в нашем климате родятся настоящие люди» [99, с. 79]. Не обошел внимание Монтескье и Россию: «Принимая во внимание ужасный климат Московии, трудно поверить, что изгнание из нее может служить карою» [99, с. 87]. В общем, в настоящем исследовании мы, конечно, не можем полностью брать во внимание рассуждения Монтескье, потому что он практически не проводил параллели между климатом, ландшафтом и художественной культурой. Однако, нельзя не отметить, что идеи этого просветителя сыграли весомую роль в дальнейшем развитии концепции обусловленности культуры диспозитивами климата и ландшафта. Вольтер также не отрицал, что климат обладает определенной силой влияния на социум, однако, работая исключительно в комплексе с государственным устройством и религией [21]. Философ подвергал достаточно серьезному сомнению идею о географической среде, как главной движущей силе истории. К примеру, он возражал Монтескье, говоря, что именно благодаря деяниям греков, а не климату, Европа превосходит другие страны49. В силу мировоззрения Вольтера, для него куда важнее был социально-исторический срез культуры, нежели этногеографический. Это подтверждает его знаменитый афоризм: «В раю климат лучше, но в аду компания настолько приятнее». Иоганн Готфрид Гердер в размышлениях на тему формирования культуры географической средой продвинулся еще дальше. Ключевой идеей можно считать фразу «Климат не принуждает, а благоприятствует» [28, с. 325], что точнее 49 Подробнее о климате в концепциях Монтескье и Вольтера см.: [94, с. 74]. 76 характеризует связь между окружающей средой и культурой. Можно утверждать, что Гердер усовершенствовал учение о влиянии климата и геофизических условий на человека. Также философ говорил о том, что не только климат воздействует на человека, но и человек воздействует на климат, преобразуя его [27, с. 326]. Здесь он фактически сформулировал обоюдную цепь взаимодействий диспозитива и человека, направленных на культурное развитие и формирование новых реалий. Вообще же, фигура Гердера достаточно весома в вопросе диалога климата и культуры. Во-первых, он историк культуры, а соответственно, все его размышления сводятся именно к анализу культурно-художественных явлений, а не политических и социальных. Во-вторых, Гердер сыграл большую роль в развитии культуры «Бури и натиска», которая непосредственно затрагивается в данном исследовании. Он считал, что носителем подлинного искусства является «естественный», близкий к природе человек, человек больших, не сдерживаемых рассудком страстей, пламенного и прирожденного, а не культивируемого гения [28]. А это прямая параллель с главными принципами мировоззрения романтиков. Поэтому рассмотрим концептуальные позиции Гердера более детально. В своем монументальном труде «Идеи к философии истории человечества» Гердер активно развивает теорию связи окружающей среды и культурного процесса. К примеру, он говорит, что соотношения климатических зон оказывали весьма сильное влияние на все перевороты в человеческом рассуждении. Или же об акклиматизации человека в чуждых ему зонах, где следует думать не об одном холоде и тепле [28, С. 23, 43]. В дальнейшем мы продемонстрируем это на примере мировосприятия композиторов-романтиков, некоторое время пребывавших в иных климатических и географических зонах. Гердер называет искусство второй природой, которая помогает справляться со всякой непогодой и резкими переменами климата [28, с. 104]. Также важна его мысль о том, что, чем ближе к природе стоит человек, тем теснее связан он со своей землей и своим климатом: «…Всеми узами тела и души привязан народ к своей почве. Природа подняла человека с земли — она возвысила его, и он стал 77 властелином земли» [28, с. 105]. Особенно актуальна эта мысль, когда речь идет об эпохе романтизма, одним из главных постулатов которой был пантеизм. Романтики стремились быть непосредственно в самой натуре, связывали свою жизнь с природными явлениями и черпали в ней творческое вдохновение. Поэтому, следуя их личным записям, перемены местности и климата для них были серьезным и не всегда комфортными событиями. Гердер пишет и о том, что между людьми проявляются величайшие различия, так как в некоторых странах и в некоторых условиях «человеческий род придавлен бременем климата» [28, с. 131]. Соответственно, это бремя, а в иных случаях наоборот, – дар, диктует дальнейшее развитие и уникальную специфику эволюции культуры общества. На этом глобальном уровне диспозитивы климата и ландшафта формирование и выполняют свойств свои главнейшие определенной стратегические социологической функции: группы (в пространственном и временном континууме) и их отражение, развитие, возможность формирования новых ценностных и культурных ориентиров, взаимодействие с другими формами реальности, сохранение устоявшихся особенностей при одновременном поиске новых качеств, либо трансформаций прежних. Вот что Гердер пишет о роли климата и ландшафта в духовной жизни человека: «Люди — это податливая глина в руках климата, но пальцы создают такие разнообразные формы, а противодействующие законы столь многообразны, что, быть может, лишь сам Гений человечества может составить уравнение всех этих сил» [28, с. 178]. Или вот: «Но коль скоро климат — это совокупность сил и влияний, совокупность, служащая всему живому в своей многогранной взаимосвязи, совокупность, в которую и каждое растение, и каждое животное вносят свою лепту, нет ни малейшего сомнения в том, что и здесь человек поставлен господином земли, чтобы изменять ее своим искусством» [28, с. 181]. Как видно из этого отрывка, Гердер описывает именно диспозитив климата, а не конкретное географическое явление, подчеркивая его полиморфность, 78 диалогичность и способность к активному обновлению, развитию и усовершенствованию. Еще одна мысль Гердера сводится к тому, что климат изменяет присущий человеческому роду характер чувственности, но к гуманности ведет лишь человечность чувств [28, с. 193]. Это перекликается с суждениями Вакенродера и Шеллинга, которые касаются данной проблемы (мы уже затрагивали их в подразделе 1.1). Также философ пишет и о воплощении народами природы, а соответственно и климата, в артефактах духовной и материальной культуры (вернее, присущего им способа видеть собственную природу) [28, С. 203–204]. Наконец, Гердер одним из первых затронул обусловленность тех или иных видов искусств климатическим и географическим факторами. В дальнейшем эти идеи начнет активно развивать в своих исследованиях Ипполит Тэн. Так, к примеру, Гердер писал, что климат Греции питал изящные искусства, потому что положение ее было благоприятно (тут были и нужные материалы, и сами творения можно было выставлять на открытом воздухе) [28, с. 364]. Философ утверждал, что противостоять влиянию диспозитива климата50 невозможно, так-как он – «хаос причин, весьма разнородных и действующих постепенно и по-разному, пока они, наконец, не достигают глубин существа и не изменяют самое существо через посредство привычки и генезиса; жизненная сила противодействует решительно, долго, единообразно и однородно, но поскольку и она не независима от всего, что существо терпит извне, то и вынуждена уступить со временем внешнему насилию» [28, с. 189]. Кстати, Гердер сделал небольшое предсказание, которое нам предстоит подтвердить или опровергнуть: «Грядущее тысячелетие решит, какую пользу и какой вред принес в иные климаты Гений Европы и какую пользу и какой вред принесли Гению Европы другие климаты» [28, с. 191]. Действительно, есть над чем задуматься. А мы уже выяснили, что И. Гердер описывает именно диспозитивы задолго до М. Фуко, однако, не используя соответствующую терминологию и методологию. 50 79 Теперь перейдем к обзору метода в области искусствознания, связанного со стремлением непредвзятого, беспристрастного анализа созидательных рефлексий писателей, художников и других творческих деятелей. Этот метод разработал французский философ Ипполит Тэн в своем труде «Философия искусства» [136]. В своей исследовательской деятельности он опирался на принцип позитивизма, который в данном случае заключался в перенесении на общество, культуру и духовную жизнь законов естествознания и точных наук [136, с. 6]. В «Философии искусства» он сравнивает влияние южного и северного климата на творчество голландских и итальянских живописцев эпохи Возрождения. Свой труд Тэн характеризует так: «Исследование состоит лишь в том, чтобы открыть посредством частых сравнений и постепенных устранений всего постороннего общие черты, принадлежащие всем художественным произведениям, и в то же время те отличительные черты, посредством которых произведения художества выделяются из числа творений человеческого духа» [136, с. 7]. То есть, следуя Тэну, личность художника и его произведения – не случайный набор приоритетов и свойств. Вследствие этого философ изобрел свой научный метод, который базируется на трех первопричинах, воздействующих на творческую личность – расе, среде и историческом моменте. Причем именно фактор среды (которая рассматривается не только как географическая и климатическая, но и как психологическая, связанная с особенностями того или иного менталитета) исследователь считает главенствующим. Тэн утверждает, что эта среда для искусства имеет то же значение, что для растений – климатические и почвенные условия: «Идея подобна семени; если семя, чтобы пустить росток, развиться и расцвести, нуждается в питании, доставляемом водой, воздухом, солнцем и почвой, то идея, чтобы достигнуть зрелости и найти себе полное выражение, также нуждается в дополнении и расширении, которые доставляют ей умы современников» [136, с. 9]. Исследователь проводит отчетливые аналогии между миром природным и миром духовным. Он сравнивает их с двумя материками, разделенными морем, но, тем не менее, отмечает: «Но разве в 80 глубине этого темного моря нет какого-нибудь подводного слоя, который мог бы служить для ума соединительным мостом» [136, с. 7]. Нельзя не заметить, как Тэн указывает на влияние климатических особенностей в контексте развития искусства в тех или иных широтах. К примеру, он сравнивает французский народ (северный и «более прозаический и общественный», которому был свойственен метод рассуждения и искусство разговора), с итальянцами (у которых, наоборот, преобладал ярко-выраженный «художественный склад, более способный к созданию образов», и поэтому они в большей степени склонны к музыкальному и пластическому искусству) [136, с. 18]. А гении Ренессанса были уподоблены виноградной лозе, которая нашла «уголок, в котором исключительные обстоятельства», то есть благоприятная почва, укромное положение, наличность источника. Именно эти факторы обеспечивают лозе успешный рост винограда, то есть непосредственно творчества [136, с. 14]. Кстати, Тэн неоднократно упоминал, что именно южный климат, в отличие от северного, наиболее благоприятен для формирования искусства. Ведь у нордических народов большее количество времени занимает необходимость удовлетворить свои жизненно важные потребности, в то время как южане, находясь в куда более благоприятных для существования условиях, больше времени тратят на удовлетворение потребностей духовных. Этим обусловлен и красочный, «оптимистичный» характер южного искусства, в отличие от сурового и мрачного северного. Также отмечается, что смена определенного климата меняет психологическое отношение и мировоззрение людей, адаптирующихся к нему. На примере германцев, переселившихся в Италию, Тэн доказывает этот тезис: «Они избавились от шероховатости дикого варварства и усвоили под влиянием воздуха и почвы нечто похожее на утонченность и мягкость римлян, сохранили в целости красоту языка и античные нравы» [136, с. 21]. Сам климат Италии располагает к более стремительному развитию искусства: «Воздух страны создает свободные от природы умы, которые не могут удовлетворится посредственными вещами и обращают больше внимания на красоту и 81 достоинства произведения» [136, с. 68]. А менее инициативную творческую активность северных народов автор объясняет так: «Этому способствует климат; при северных туманах нельзя было бы существовать, довольствуясь, подобно крестьянину латинского племени, миской супа…. По той же причине германец любит крепкие напитки» [136, с. 74]. Следует еще отметить, что диспозитив климата отражается и в самом искусстве, выступая красочным фоном, передающим природные особенности и вместе с тем эмоциональный колорит. К примеру, это ясно воплотили в творчестве голландские мастера: «Воздух лишен всякой прозрачности; род непроницаемого покрывала, натянутого между небом и землей, гасит всякий луч… Зимой тьма как будто падает сверху. Такое полное красок и движения небо, как нельзя лучше приспособленное для того, чтобы примирять, разнообразить и оттенять все тона на земле, служит лучшей школой колорита» [136, С. 97–98]. Кстати, Тэн утверждает, что согласно его методу, проанализировав творчество тех или иных художников, можно выяснить окружающие их климатические условия [136, с. 17]. Таким образом, Тэн продемонстрировал уникальность диспозитива климата в одной временной, но разной географической плоскости в процессе его влияния и отражения в культуре. Тэн пользуется амбивалентным методом, который актуален и в настоящем исследовании: постижение культуры, искусства, творческой биографии через диспозитив и наоборот, постижение особенностей диспозитива через дискурс творческой биографии, искусства и культуры. Но, тем не менее, Тэн говорит, что самостоятельно ни одна из вышеобозначенных трех причин не может дать полного эффекта, воздействуя на искусство, ибо «раса» влияет на него подспудно, изнутри, а «среда» – со стороны, извне. Общий вектор этих сил – «переживаемый народом исторический момент». Он и дает сплав прошлого и настоящего, становясь опорой для следующей стадии развития [136, с. 10]. 82 Таким образом, формируется достаточно сложная, но весьма закономерная цепочка обусловленности искусства природой и, в частности, климатом, которую можно выразить в следующей последовательности: Природа – климат – физиологические особенности человека, определенные климатическим состоянием той или иной местности, – менталитет, психологические особенности, связанные с этническими чертами, возникшими в результате характера среды, – и, соответственно, воплощение этих общементальных и индивидуальных мировосприятий в искусстве, где и синтезируются все вышеперечисленные звенья. Подтверждая этот тезис, необходимо привести следующее высказывание Тэна: «Среда уносит или приносит искусство вслед за собой, подобно тому, как изменения температуры заставляют падать росу или уничтожают ее, подобно тому, как яркий свет питает, а тусклый заставляет блекнуть зелень растений» [136, с. 71]. Это высказывание полностью соответствует идеологии романтизма, в которой декларируется зависимость искусства от природных процессов. Подводя итог беглому анализу философской теории Тэна, можно прийти к выводу, что искусство не может формироваться и существовать без взаимосвязи с окружающей средой, так как оно – фактически ее порождение и физическое воплощение. Таким образом и происходит трансформация природного явления в явление культурное. Этот переход осуществляется при помощи диспозитива, включающего в себя как естественные, так и художественные признаки. «Природа сама по себе, как она есть, – человек, животное, растение, неодушевленные предметы со своими неправильностями, пошлостью и проблемами – имеет право на существование; достаточно ее понять, чтобы полюбить и наслаждаться созерцанием ее; цель искусства не изменять, а истолковывать ее; охваченное симпатией к ней, оно делает ее прекрасной» – писал Тэн, завершая свое фундаментальное произведение [136, с. 140]. Не смотря на то, что философ анализировал иную эпоху и иные виды искусства, его теория применима к более поздним историческим периодам и другим типам творчества. 83 Так, концепция И. Тэна оказалась чрезвычайно полезной в области искусствоведения (особенно в литературоведении). Ф. Брюнетьер, П. Лакомб, Ж. Ренар, Г. Брандес, Н. Тихонравов опирались в своих исследованиях именно на принципы научного анализа этого философа. В совершенной гармонии с природным климатом находится личный микроклимат великого мыслителя Фридриха Ницше. Стоит напомнить, что помимо философии, важную часть его жизни занимала музыка. Как и у многих представителей немецкой философии XIX века (вспомним Шеллинга, Гофмана, Вакенродера), биография Ницше была неделимо связана с искусством. Известны его многочисленные музыкальные сочинения для фортепиано, хора, песни на слова немецких и даже русских поэтов, оратории, написанные в ярко-выраженном романтическом стиле. Особого внимания заслуживает факт близкой дружбы философа и Рихарда Вагнера. Общение мировоззренческих двух гениев позициях и базировалось духовном на общих идеалах, взаимообогащении. Исследуя своеобразный философский дневник Ницше «Ecce Homo (Как становятся сами собою)», можно проследить колоссальное совпадение идей мыслителя с факторами творческих биографий композиторов-романтиков [105]. Философия Ницше, среди прочего, касается таких вопросов, как влияние климата на менталитет и творческий потенциал нации, претворение погодных феноменов в искусстве и непосредственное влияние окружающей среды на физическое и психологическое состояние личности. Как и многие мыслители, о которых говорилось выше, Ницше постигал климат, ландшафт и другие природные явления многоуровнево и в контексте активного взаимодействия с культурой. Это дает нам возможность рассматривать эти феномены в текстах философа именно как диспозитивы. Особо ценным является то, что Ницше сознательно исследует диспозитивы в контексте своей творческой биографии! А учитывая, что его мировосприятие тождественно романическому, философский дневник Ницше станет концептуальным фундаментом и примером исследования диспозитивов природы в творческой биографии. 84 Предлагается проанализировать отдельные изречения великого мыслителя и сравнить их с общими положениями проблем, рассматриваемых в настоящем исследовании. Начнем с общеромантической тенденции отождествления искусства с диспозитивами атмосферных явлений: «Тот, кто умеет дышать воздухом моих сочинений, знает, что это воздух высот, здоровый воздух. Надо быть созданным для него, иначе рискуешь простудиться. Лёд вблизи, чудовищное одиночество – но как безмятежно покоятся все вещи в свете дня! Как легко дышится! Сколь многое чувствуешь ниже себя! – Философия, как я её до сих пор понимал и переживал, есть добровольное пребывание среди льдов и горных высот, искание всего странного и загадочного в существовании, всего, что было до сих пор гонимого моралью» [105, с. 695]. Подобные высказывания мы встречаем у Р. Шумана, и особенно у Г. Берлиоза, для которого воздух, пространство, горы, лед являлись отражением творческой рефлексии. Композитор тонко ощущал воздействие окружающей среды на своей творческой деятельности. К примеру, в Париже, благодаря неуютной атмосфере, Берлиоз абсолютно был лишен возможности творить: «я страдаю от недостатка воздуха и пространства, я не могу даже сочинять!»[8, с. 118]. Поэтому он с оттенком сожаления и одновременно восторгом писал Вагнеру из мрачного Парижа: «Сочинять так, в окружении величественной природы – каким это должно быть наслаждением!.. Вот еще одна радость, в которой мне отказано!» [9, с. 94]. Один из своих самых значимых трудов «Так говорил Заратустра» Ницше называет «настоящей книгой горного воздуха», так как «человеческое» находится значительно ниже ее истины и мудрости: «Но мне нужно одиночество, я хочу сказать, исцеление, возвращение к себе, дыхание свободного, лёгкого, играющего воздуха... Весь мой Заратустра есть дифирамб одиночеству, или, если меня поняли, чистоте. <…> У кого есть глаза для красок, тот назовёт его алмазным» [105, с. 707]. Кстати, именно воздух (во все смыслах этого слова) является одним из главных диспозитивов в жизни философа. Одинаково важным для Ницше 85 является как природный воздух, в котором он обитает, так и воздух метафорический, идеальный. Вот что он пишет о молодом писателе Генрихе фон Штейне: «Этот отличный человек, погрязший со всей стремительной наивностью прусского юнкера в вагнеровском болоте (и кроме того, еще и в дюринговском!), был за эти три дня словно перерожден бурным ветром свободы, подобно тому, кто вдруг поднимается на свою высоту и получает крылья. Я повторял ему, что это результат хорошего воздуха здесь наверху, что так бывает с каждым, кто не зря поднимается на высоту 6000 футов над Байрейтом, – но он не хотел мне верить...» [105, с. 702]. Еще раз напомним, как обетованная Вагнером земля не давала покоя и Берлиозу. Меткая характеристика Ницше во всем многообразии раскрывает суть влияния диспозитива климата на творческую личность и его растворение, воплощение в ней. Помимо воздуха, в философии Ницше глубинную символическую позицию занимают такие аллегории-диспозитивы, как «родник», «источник», «выси», «ветра», «сезоны (а именно, – лето)» и прочие климатические категории. Совершенно очевидна самоидентификация Ницше с погодной стихией, вносящей перемены в культурное пространство: «Я северный ветер для спелых плодов. Так, подобно плодам смоковницы, падают к вам эти наставления, друзья мои; теперь пейте их сок и ешьте их сладкое мясо! Осень вокруг нас, и чистое небо, и время после полудня» [105, с. 696]. И вновь возникает параллель с исследуемыми композиторами. Практически каждый уподоблял себя или своих современников стихии. Приведем отрывок письма Ф. Шопена Я. Матушиньскому из Вены в Варшаву от 24 ноября 1830 года: «Не повредили ли тебе дожди? – Ради Бога, не бравируй, мы ведь оба из одной глины, а ты знаешь, сколько раз я уже расползался. – На этот раз моя глина не расползется от этого дождя, потому что внутри у меня 90 градусов по Реомюру51. Можно – ах, нет, нет, нельзя! – из моей глины сделать, пожалуй что, только домик для кошки! Разрази тебя гром!» [152, с. 189]. Здесь мы наблюдаем еще несколько важных качеств, помимо отождествления природы с человеческими свойствами – романтическую иронию, 51 90 градусов по Реомюру = 112.5 градусов по Цельсию. 86 которая играет огромную роль в восприятии природы композитором. Шопен в своих письмах часто шутит о погоде, особенно плохой. Таким образом, он снимает напряжение и негатив по поводу дождя, который имеет обыкновение срывать планы. И после этого, тот же дождь воспринимается не как ненастье, а как милая забава и шутка природы. Но вернемся к Ницше. Философ однозначно дает понять, что истоками духовности, культуры и искусства являются климат, ландшафт, погода, стихия в высшем своем проявлении! И главная задача человека мыслящего, способного к творчеству (а именно этого человека философ наделяет приставкой «сверх»), переосмыслив бытие, вернуться к тому первопричинному состоянию, из которого он вышел: «И, подобно могучим ветрам, хотим мы жить над ними, соседи орлам, соседи снегу, соседи солнцу – так живут могучие ветры. И, подобно ветру, хочу я когда-нибудь ещё подуть среди них и своим духом отнять дыхание у духа их – так хочет моё будущее. Поистине, могучий ветер Заратустра для всех низин; и такой совет даёт он своим врагам и всем, кто плюёт и харкает: остерегайтесь харкать против ветра!» [105, с. 708]. Не меньшее внимание Ницше уделяет дихотомии диспозитивов солнца и тьмы. Причем трактует их весьма нестандартно: «Много солнц вращается в пустом пространстве; всему, что темно, говорят они своим светом – для меня молчат они» [105, с. 752]. В свете мыслитель видел вражду ко всему просветленному: «Как буря, несутся солнца своими путями, в этом – движение их. Своей неумолимой воле следуют они, в этом – холод их» [105, с. 752]. И только в темноте ночи Ницше находит теплоту всего светящегося. Нельзя не вспомнить булгаковскую доктрину, гласящую, что без тени невозможно постичь свет. Еще одним важным климато-психологическим феноменом (а вернее, диспозитивом) для мыслителя становится лед. «Одно заблуждение за другим выносится на лед, идеал не опровергается – он замерзает... Здесь, например, замерзает “гений”; немного дальше замерзает “святой”; под толстым слоем льда замерзает “герой”; в конце замерзает “вера”, 87 так называемое “убеждение”, даже “сострадание” значительно остывает – почти всюду замерзает “вещь в себе”...» [105, с. 737]. Или вот: «Ах, лёд вокруг меня, моя рука обжигается об лёд!» [105, с. 76]. И, наконец, философа захватывает истинно-романтическая стихийность: «Постепенно больше беспокойства; местами молнии; очень неприятные истины, слышные издали с глухим рокотом, – пока наконец не достигается tempo feroce, где всё мчится вперёд с чудовищным напряжением. В конце, каждый раз, среди поистине ужасных раскатов, новая истина становится видимой среди густых туч» [105, с. 735]. Такое немецкое «штюрмерство» явственно соседствует с Шеллингом, Гофманом, Гете, Бетховеном и Вагнером. Смена сезонов влияет на интенсивность творческой жизни Ницше не менее, чем на Шумана или, в меньшей степени, Глинку, Мусоргского, Чайковского и Рахманинова (но об этой особенности композиторов мы подробнее поговорим в разделе 3). Внутреннее состояние философа полностью совпадает с его восприятием окружающей среды и обретает знаково-символическую форму в трудах. Например: «В тот совершенный день, когда все достигает зрелости и не одни только виноградные грозди краснеют, упал луч солнца и на мою жизнь: я оглянулся назад, я посмотрел вперед, и никогда не видел я сразу столько хороших вещей» [105, с. 697]. А вот еще одна страница творческой биографии философа: «В то время <…> я покинул профессуру в Базеле, прожил летом как тень в Санкт-Морице, а следующую зиму, самую бедную солнцем зиму моей жизни, провел как тень в Наумбурге. Это был мой минимум: “Странник и его тень” возник тем временем. Без сомнения, я знал тогда толк в тенях... В следующую зиму, мою первую зиму в Генуе, то смягчение и одухотворение, которые почти обусловлены крайним оскудением в крови и мускулах, создали “Утреннюю зарю”. Совершенная ясность, прозрачность, даже чрезмерность духа, отразившиеся в названном произведении, уживались во мне не только с самой глубокой физиологической слабостью, но и с эксцессом чувства боли» [105, с. 698]. Можно привести множество примеров подобного самоотверженного творчества, когда в прямом 88 смысле в муках рождались произведения искусства. Глинка и на пике лихорадки не переставал работать52, Рахманинов продолжал творить, страдая от скоротечной формы рака за шесть недель до смерти, Шумана не останавливали даже запреты врачей, а Шопен на Мальорке писал прелюдии, находясь в горячке и, по словам Жорж Санд, в состоянии, близком бреду и галлюцинациям [109]. Стоит подчеркнуть, что чаще всего в такие критические периоды состояние погоды было далеко не самое благоприятное. Бури, дожди, зной, морозы – все это, безусловно, сказывалось на физическом состоянии хрупких, впечатлительных авторов и, конечно, на их творчестве. Причем в последнем такие условия либо с точностью воссоздавались, как отражение реальной действительности, либо воплощалась абсолютно противоположная, иногда утопическая и идеализированная атмосфера, что мы и наблюдаем в «Утренней заре» Ницше. Но вернемся к диспозитивам сезонов в жизни философа. В отличие от своих современников, большинство из которых боготворило весну, он тяготел к лету, в свойственной ему манере переводя его в плоскость метафоры: «Миновала медлительная печаль моей весны! Миновала злоба моих снежных хлопьев в июне! Летом сделался я всецело, и полуднем лета! Летом в самой выси, с холодными источниками и блаженной тишиной – о, придите, друзья мои, чтобы тишина стала ещё блаженней!» [105, с. 70]. Или вот: «Моё сердце, где горит моё лето, короткое, знойное, грустное и чрезмерно блаженное, – как жаждет моё лето-сердце твоей прохлады!» [105, с. 707]. Но, конечно, важным остается не только сезон, но и местность, в которой он его переживал (или пережидал?). Очень подробно Ницше описывает творческий процесс создания «Заратустры», отслеживая влияние климата и погоды на интенсивность деятельности. В этом мы находим много схожего с композиторами-романтиками. Например, зимой (судя по всему 1883 года) он жил в тихой бухте Рапалло (вблизи от Генуи) и жаловался на здоровье, страдавшее от холодной и чрезмерно дождливой погоды. Особенно писателя огорчал тот факт, что гостиница 52 Об этом пишут С. Тышко и С. Мамаев [130]. 89 располагалась у самого моря, и поэтому ночные приливы лишали его сна. Однако, «несмотря на это и почти в доказательство моего утверждения, что все выдающееся возникает “несмотря”, в эту зиму и в этих неблагоприятных условиях возник мой Заратустра» [105, с. 745]. Секрет крылся и в том, что Ницше, (как и Чайковский), часто совершал променады в южном направлении «мимо сосен» и обходил всю бухту от Санта-Маргериты до местности, расположенной за Портофино: «Эта местность и этот ландшафт сделались еще ближе моему сердцу благодаря той любви, которую чувствовал к ним император Фридрих III» [105, с. 745]. За полвека до этого зимовать в Италию «мигрировал» и Глинка. Но после Северной Пальмиры даже «холодная и дождливая» Италия для композитора была вполне желанной. Ведь на Глинку влияла не только плохая погода, но и неблагоприятный климат в целом: «Ты у меня спрашиваешь, что я намерен предпринять с моей гнилой персоной? Провести зиму, весну и лето в Милане, а осенью будущего года отправится на долгое житье в Неаполь. Мне остается одна токмо надежда на тамошний благословенный климат, ибо все доселе предпринятое для моего хилого здоровья осталось тщетным» [37, с. 56]. (В общей сложности композитор путешествовал по Италии около двух лет). Периодически Ницше несколько меняет свое отношение к сезонам. И зима становится вполне благостной: «Стихи, выражающие благодарность самому чудесному месяцу, январю, который я пережил: Ты, что огненною пикой / Лёд души моей разбил, / И к морям надежд великих / Бурный путь ей проложил: / И душа светла и в здравье, / И вольна среди обуз / Чудеса твои прославит, / Дивный Януариус!» [105, с. 743]. Вот и культурная рефлексия на диспозитив с последующим отражением в творчестве! Но вернемся к Заратустре. Летом Ницше вернулся домой, «к священному месту», где изначально «сверкнула первая молния мысли», и буквально за десять дней создал вторую часть. И уже в следующую зиму, проведенную «под халкионическим53 небом Ниццы, которое тогда заблистало впервые в моей жизни», миру явилась третья часть нетленного произведения [105, с. 748]. Это 53 Неомраченным. 90 еще один серьезный аргумент в пользу влияния климата на формирование искусства и его воплощения в нем, а также очередное доказательство творческого взаимодействия Человека и Природы посредством диспозитивов. 3 сентября 1888 года Ницше написал предисловие к «Попытке переоценки всех ценностей» (в ней достаточно резко критикуются христианские доктрины). Он отмечает следующее: «Утром, после написания его, я вышел на воздух, предо мною был самый прекрасный день, какой когда-либо показывал мне Верхний Энгадин54, – прозрачный, сверкающий красками, вмещающий в себя все контрасты и нюансы между льдом и Югом» [105, с. 757]. Этот тезис настолько емкий, что даже не требует отдельного комментария! Что характерно, географические предпочтения Ницше неожиданно созвучны с предпочтениями Глинки. Само собой, это горная солнечная местность с чистым воздухом (особенно его впечатляла Сильс-Мария), нетронутая природа и Италия! В 1888 г. Ницше открыл для себя Турин: «моё доказанное место, мою резиденцию отныне» [105, с. 757], где пишет «Казус Вагнер» и продолжает работать над материалами «Переоценки». А вот что пишет Глинка: «Оставя милую Италию, я пробыл два месяца в Вене, где едва не умер, и более, нежели когда, убежден, что северные непостоянные климаты мне не токмо вредны, но даже пагубны…[37, с. 79]. Вот какой фатальной могла оказаться для композитора разлука с Италией! Достаточно активно Ницше позиционирует концепцию «географического детерминизма», в том числе, затрагивая такую проблему, как «русский фатализм». Этот термин у мыслителя связан и с климатической и исторической средой, которая в полной мере нашла свое воплощение в русском менталитете и культуре. Известно, что Ницше признательно относился к славянам, почитал «северный народ», и в нем, в отличие от Европы, видел будущее. Великий мыслитель и сам нередко при определенных обстоятельствах старался максимально приблизиться к русскому мировоззрению: «Тот “русский фатализм”, о котором я говорил, проявлялся у меня в том, что годами я упорно держался за почти невыносимые 54 Горный регион в швейцарском кантоне. 91 положения, местности, жилища, общества, раз они были даны мне случаем, – это было лучше, чем изменять их, чем чувствовать их изменчивыми, – чем восставать против них... <…> Принимать себя самого как фатум, не хотеть себя “иным” – это и есть в таких обстоятельствах само великое разумение» [105, с. 705]. И действительно, славяне, в отличие от жителей Западной Европы, хоть и критикуют, но все-таки бережно и с уважением относятся к некоторым особенностям своей земли, которые иным народам несколько стереотипно кажутся неприемлемыми. И Глинка, и Мусоргский, и Чайковский, и Рахманинов не всегда лестно отзывались о климатических и географических условиях России, однако, вдали от родных краев испытывали чувство глубокой ностальгии и любви к тому, от чего, по сути, стремились дистанцироваться. От философских размышлений Ницше переходит к бытовым, практическим рекомендациям, призванным облегчить существование в той или иной климатической среде: «В очень раздражающем климате не следует советовать чай сначала: нужно начинать за час до чаю чашкой густого, очищенного от масла какао. Как можно меньше сидеть; не доверять ни одной мысли, которая не родилась на воздухе и в свободном движении – когда и мускулы празднуют свой праздник» [105, с. 710]. Учитывая обстоятельства, советы мыслителя вполне актуальны. Во-первых, действительно, чай не рекомендуется употреблять на «пустой» желудок. А во-вторых, вспомним, что подавляющее большинство романтиков предпочитали длительные, часто уединенные променады, формируя замыслы новых шедевров, либо оттачивая в уме уже написанные. Чайковский, к примеру, практически никогда не садился работать, предварительно не прогулявшись несколько часов! Кстати, большое внимание Ницше уделяет и правильному питанию, соответствующему определенному климату, который влияет и на обмен веществ. И, наконец, философ выявляет связь человеческого предназначения и климата: «Никто не волен жить где угодно; а кому суждено решать великие задачи, требующие всей его силы, тот даже весьма ограничен в выборе. <…> Ошибка в месте и климате может не только сделать человека чуждым его задаче, 92 но даже вовсе скрыть от него эту задачу: он никогда не увидит ее» [105, с. 710]. После этих слов нечего добавить, кроме того, что даже при некотором недовольстве климатом и ландшафтом, гении-композиторы не «ошиблись» в выборе родной земли. Как и многие мыслители (вспомним Тэна, Монтескье, Гердера и пр.) Ницше имеет явственное представление о том, какой же климат наиболее благоприятен для гения: «Пусть сопоставят места, где есть и были богатые духом люди, где остроумие, утонченность, злость принадлежали к счастью, где гений почти необходимо чувствовал себя дома: они имеют все замечательно сухой воздух. Париж, Прованс, Флоренция, Иерусалим, Афины – эти имена о чем-нибудь да говорят: гений обусловлен сухим воздухом, чистым небом – стало быть, быстрым обменом веществ, возможностью всегда вновь доставлять себе большие, даже огромные количества силы» [105, с. 711]. И, в подтверждении своих слов, Ницше приводит весьма убедительный пример: «У меня перед глазами случай, где значительный и склонный к свободе дух только из-за недостатка инстинктатонкости в климатическом отношении сделался узким, кропотливым специалистом и брюзгой. Я и сам мог бы в конце концов обратиться в такой случай, если бы болезнь не принудила меня к разуму, к размышлению о разуме в реальности» [105, с. 711]. А ведь действительно, кто знает, сколько еще гениев обрела бы немецкая земля, если бы обладала иными природными условиями? И тенденция «болезни, принуждающей к разуму», подтверждается примерами Канта, Гете, Бетховена, Шумана и многих других. Особую роль в системе «климат – гений» у Ницше играет своеобразный посредник – кишечник. Отдельное неодобрение вызывает у мыслителя родной климат: «Обратившейся в привычку, самой малой вялости кишечника вполне достаточно, чтобы из гения сделать нечто посредственное, нечто “немецкое”; одного немецкого климата достаточно, чтобы лишить мужества сильный, даже склонный к героизму кишечник» [105, с. 711]. Кстати, Лысенко, на счет немецкого климата, был того же мнения. 93 Наконец Ницше подробно описывает собственный географический анамнез, в котором указывает влияние того или иного климата на самочувствие: «Теперь, когда я, вследствие долгого упражнения, отмечаю на себе влияние климатического и метеорологического происхождения, как на тонком и верном инструменте, и даже при коротком путешествии, скажем, из Турина в Милан вычисляю физиологически на себе перемену в градусах влажности воздуха, теперь я со страхом думаю о том зловещем факте, что моя жизнь до последних десяти лет, опасных для жизни лет, всегда протекала в неподобающих и как раз для меня запретных местностях. Наумбург, Шульпфорта, Тюрингия вообще, Лейпциг, Базель, Венеция – все это несчастные места для моей физиологии» [105, с. 711]. В итоге Ницше очерчивает три главных «выбора», радикально влияющих на формирование личности: пища, климатическая местность и способ отдыха. Это естественно навевает нам мысль об И. Тэне, чью философскую позицию мы уже достаточно подробно проанализировали. Действительно, в суждениях обоих мыслителей, особенно в сфере климатического влияния на творческий потенциал целых наций, много общего. Хотя Ницше и замечает, что «великие учителя <…> были испорчены немецкой философией (господин Тэн, например, Гегелем, которому он обязан непониманием великих людей и эпох). Куда бы ни простиралась Германия, она портит культуру» [105, с. 713]. Весьма оригинальна мысль о том, что «выбором» повелевает инстинкт самосохранения, он же и инстинкт самозащиты, который Ницше трактует как вкус! И наконец, философ подтверждает наш тезис о том, что даже самое, на первый взгляд, незначительное, банальное, явление повседневности способно повлиять и изменить ход истории, культуры и отдельно взятой личности: «эти маленькие вещи – питание, место, климат, отдых, вся казуистика себялюбия – неизмеримо важнее всего, что до сих пор почиталось важным. Именно здесь надо начать переучиваться». Тем же фактором климата и расы Ницше определяет и музыку: «Чего я в сущности требую от музыки? Чтобы она была ясной и глубокой, как октябрьский 94 день после полудня <…>. Я никогда не допущу, чтобы немец мог знать, что такое музыка. Те, кого называют немецкими музыкантами, прежде всего великими, были иностранцы, славяне, кроаты, итальянцы, нидерландцы – или евреи; в ином случае немцы сильной расы, вымершие немцы, как Генрих Шютц, Бах и Гендель. Я сам все еще достаточно поляк, чтобы за Шопена отдать всю остальную музыку» [105, с. 716]55. Исключая «Зигфрид-идиллию» Ницше явственно тяготеет к Югу в музыке, особо выделяя Россини и венецианского «maёstro Pietro Gasti»56: «Когда я ищу другого слова для музыки, я всегда нахожу только слово “Венеция”. Я не умею делать разницы между слезами и музыкой – я знаю счастье думать о Юге не иначе как с дрожью ужаса» [105, с. 717]. Подводя итоги географическому экскурсу по следам Ницше, подчеркнем, что диспозитивы климата и ландшафта в романтической творческой биографии философа представлены наиболее показательными и, можно сказать даже каноническими. Мыслитель, занимаясь, в первую очередь, постижением самого себя, четко обозначил стратегии интересующих нас диспозитивов практически во всех возможных областях: в своей жизни, в собственном творчестве (а также в творчестве современников и предшественников), в культуре и философии, в актуальной для него эпохе, в разных европейских странах и временных периодах и т. д. При этом Ницше производит сравнения гетерогенных культурных явлений сквозь призму природных диспозитивов, наполняя их новыми смыслоформами. А более многогранной интерпретации диспозитивов природных феноменов, чем у Ницше, достаточно сложно представить. В его мировосприятии диспозитивы климата и ландшафта явственно отражают уникальность именно романтического дискурса. Поэтому опыт освоения Ницше этих диспозитивов в собственной рефлексии, повседневности и творческой биографии становится ценным примером при исследовании тех же категорий у композиторов-романтиков. Здесь следует уточнить, что философ говорил о своей принадлежности к потомкам польского аристократического рода Ницких. 56 Пьетро Гасти, он же Питер Гаст – псевдоним, придуманный самим Ницше для своего друга немецкого композитора Иоганна Кезелица, которого философ очень высоко ценил. Венецию же Ницше упоминает по причине несколько амбициозной оперы Кезелица «Венецианский Лев». 55 95 Перейдем же к модернистским концепциям о роли диспозитивов климата и ландшафта в культуре и искусстве. В первой половине ХХ в. феномен климатических и метеорологических явлений в романтическом мировоззрении не выходит из поля зрения философов, эстетиков и искусствоведов. Однако, в его трактовку вносятся новые аспекты, связанные с возникновением иных, модерных методов гуманитарного исследования. Романтизм анализируется уже в прошлом времени, несмотря на то, что его отголоски, в той или иной степени, еще дают о себе знать. И это хронологическое наслоение двух эпох позволяет более широко и объективно взглянуть на, казалось бы, уже хорошо освещенную проблему. Уже в 20-х гг. музыковед и публицист Евгений Браудо активно занимался исследованием романтического сознания (причем как музыкального, так и литературного, философского). В своей статье «Звукосозерцание немецких романтиков» он одним из первых выявил тенденции романтической музыкальной психологии [16]. Проводя параллели между романтической музыкой и литературой, исследователь выявляет важнейшие принципы «синтеза искусств» (с которыми мы уже сталкивались, рассматривая концепции Вакенродера, Шеллинга и Гофмана): «Не только романтическая поэзия усваивает себе чисто музыкальные формы, как, например, в гимнах Новалиса и новеллах Гофмана, но весь язык романтиков насквозь проникнут музыкальными переживаниями. Аналогия с явлениями звуковой стихии применяется романтиками к чисто научным исследованиям в области естествознания, медицины, истории и философии» (подчеркнуто мною. – И. Ж.) [16, с. 79]. Обратим внимание на последний тезис, в котором можно выявить очередное обоснование интересующей нас проблемы: – «Звуковая стихия» – так часто встречающаяся метафора в книгах, записях, заметках философов, писателей, поэтов и композиторов ХІХ в., что свидетельствует о стремлении к отождествлению искусства этой эпохи и природных явлений. Соответственно, «звуковая стихия» – ярчайшее проявление диспозитива природы. 96 – В подразделе 1.1 уже было оговорено, что диалог между гуманитарными и точными науками с теорией искусства более, чем актуален в процессе исследования влияния климатического фактора (естественнонаучный профиль) на мировоззрение и творчество (соответственно – культурологический профиль). Связь этих наук через диспозитивы природы важна в самом историкофилософском процессе романтизма и, соответственно, должна учитываться при исследовании данной эпохи. Браудо подчеркивает размытость граней природной и звуковой стихий, говоря о ее воздействии на человека. Особенно это заметно в отрывке, посвященном «романтическому мыслителю» Гофману: «Для него музыка есть наиболее романтическое из искусств. Ее содержанием является “таинственный санскрит природы, наполняющий сердце человека бесконечным томлением”» [16, с. 80]. Параллельно связывая поэтические мысли Гофмана с философией Шопенгауэра, Браудо приходит к выводу, что только через музыку можно понастоящему понять «песню песен, деревьев, цветов, животных, камней и воды» [16, с. 80]. Искусствовед дал поразительно меткую характеристику творческим переживаниям Гофмана: «Музыкальная стихия своими лучами проникала для него весь мир реальный, изливая свой мистический свет на все реально существующее и позволяя ему созерцать весь чувственный мир в преображенном виде» [16, с. 84]. Весомое место в статье занимает особенность звукосозерцания Гофмана, связанная с толкованием «тех таинственных звуков», которые встречаются в природе, являясь результатом различных «атмосферических» изменений. Гофман называет их музыкой природы и, следуя его трактовке, эта музыка «вещает о глубокой тайне, о непрерывном движении творческих сил» [16, с. 85]. Произведения Гофмана действительно сквозят символическими образами эоловых арф, голосах бури и т. п.57! Однако, более детально творческое мировосприятие Гофмана будет проанализировано в подразделе 2.2. Далее Браудо Романтическое мировосприятие Гофмана исследуют М. Друскин, В. Жирмунский, Д. Житомирский [45; 55; 56; 57] и затрагивают С. Тышко и С. Мамаев [130]. 57 97 продолжает: «В древности обаяние этих звуков создало легенду о музыке сфер, но с тех пор, как люди порвали свою непосредственную связь с природой, они перестали слышать эти чудесные звуки и лишь случайные стоны природы долетают до уха человека, возбуждая в нем сострадание и ужас. Это воззрение Гофмана о том, что музыка есть голос потустороннего мира, придает его истолкованию музыкального искусства глубокий мистический смысл» [16, с. 85]. Данное убеждение поразительно перекликается с концепциями, изложенными ранее, – от язычества, Античности, гуманистического Ренессанса до рационалистического Просвещения и трансцендентного Романтизма природа, мистика и музыка существуют в неделимом единстве их диспозитива. Хотя, в зависимости от мировоззрения эпохи, меняется интерпретация понимания этого взаимодействия, но, по сути, само синкретическое явление диспозитива остается таким же первородным, первопричинным и истинным. Идеи синтезирования этих категорий воплощены в книге Г. Шубарта (последователя Шеллинга) «Воззрения о таинственных силах природы» [160]. И, наконец, мы подошли к главному. Браудо подчеркивает идею, которую постулирует Гофман, что внешний мир является ни чем иным, как воплощением внутреннего музыкального мира: «“Музыкант всегда окружен мелодией и гармонией”, – пишет Гофман. – “Не случайное сравнение, не аллегория, когда музыкант говорит, что краски, ароматы, лучи представляются ему звуками и он видит в их сплетении дивный концерт. Как, по остроумному выражению одного физика, слух есть внутреннее зрение, так для музыканта зрение есть внешний слух. Для него музыка есть проявление глубочайшего внутреннего сознания, которое вибрирует вместе с его духом, давая ему услышать звуки во всем, что охватывает его зрение”» [16, с. 85]. Не это ли мы обнаруживаем в дневниках и письмах композиторов, изобилующих повествованиями о том, какое природное или атмосферное явление вдохновило творца и воплотилось в музыкальной мелодии, гармонии и фактуре? Как и у Вакенродера, и у Шеллинга искусство здесь само по себе изначально заключено в природной сфере и единственная задача художника – воспринять, осмыслить, извлечь и найти подходящую форму 98 этому божественному содержанию. Лучше всего передает это состояние следующее изречение Гофмана: «Аромат темно-красной гвоздики действует на меня особенно магическим образом. Я погружаюсь в мечтательное состояние и слышу издалека нарастающие и вновь расплывающиеся глубокие звуки бассета» [16, с. 85]. «Лучи света прорезали темную ночь, но эти лучи были звуками, и звуки эти обняли меня нежным потоком» [16, с. 85]. Такое синестезийное58 восприятие диспозитивов природы музыкальными ощущениями в целом весьма характерно для романтизма, что и проявляется в синкретическом стиле искусства этой эпохи: музыкальной поэзии, живописной музыке и т. п. Например, те же тенденции синестезии Браудо выявляет и у других романтиков – Тика, Новалиса, Брентано и называет это поэтическим термином «звукозренье». Учитывая заметки композиторов, которые детально будут проанализированы в разделе 3, «звукозреньем» обладал едва ли не каждый романтик, вне зависимости от страны, возраста и мироощущения. Не менее подробно Браудо исследует и мировоззрение Вакенродера (о котором мы уже говорили в подразделе 1.1): «Произведения, которые остались после него — это бесплодные поиски синтеза искусства и жизни, осуществленного более сильными духом, чем он. Но есть у Вакенродера одна огромная историческая заслуга: он указал своим современникам путь к тому искусству, которое считается наиболее романтическим – к музыке» [16, с. 85]. Браудо называл Вакенродера «первым романтиком» и указывал на то, что он в какой-то мере является предтечей Шопенгауэра, для которого природа и музыка были различными выражениями одного и того же явления [16, с. 85]. И именно у Вакенродера Браудо позаимствовал термин «стихия звуков». Спектр мировосприятия Гофмана и Вакенродера музыковед синтезирует в образе Рихарда Вагнера, который является своеобразной квинтэссенцией романтической музыкальной стихийности и природного мистицизма. Синестезия – понятие, означающее форму восприятия, характеризующуюся связями между чувствами в психике, а также — результаты их проявлений в конкретных областях искусства: а) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; б) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; в) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми) [76, с. 408]. 58 99 Проблему эстетизации климата в контексте эпохи Романтизма продолжают развивать одни из самых фундаментальных исследователей-философов и филологов ХХ века А. Лосев и А. Тахо-Годи. В совместном труде «Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана» они анализируют тесное взаимодействие диспозитивов природных стихий и человеческих эмоций на примере личности Л. Бетховена, Р. Роллана, а также воплощение этих тенденций в их творчестве [88]. В разделе «Природа и музыка и вообще слияние зрительных и слуховых образов» авторы приводят высказывание самого Роллана, которое подчеркивает актуальность рассматриваемой в диссертации проблемы: «Мое чувство музыки, страстная любовь к ней, заполнившая всю мою жизнь, питались не музыкальными произведениями, а прежде всего и главным образом — природой. Музыку лесов, гор и равнин записывал я в своих юношеских тетрадях» [88, с. 76]. В очередной раз возникают непрозрачные ассоциации с Шеллингом, Вакенродером, Гофманом, Браудо и мы убеждаемся, что неделимое единство природы и музыки в романтическом творческом сознании было главенствующей, фундаментальной идеей. Натура выступает осознанным средством, обеспечивающим вдохновение и особое состояние психики, подталкивающее к созданию замысла искусства. Так же имеет место явление прямого воплощения диспозитивов климата и ландшафта в творчестве. Лосев и Тахо-Годи указывают на то, что в стремлении взаимодействовать с окружающей реальностью Роллану помогало постоянное общение с природой: «…природа была его прибежищем и утешением» [88, с. 67]. Уточним, что Роллан, будучи ярким представителем неоромантизма, отражает в своей индивидуальности все острохарактерные черты, свойственные романтикам творцам, созидателям. Его отношение к природе во многом является следствием общеромантических течений и эстетических тенденций этого направления. Роллан в своем романе «Жан-Кристоф», как и Вакенродер в новелле «Примечательная жизнь композитора Йозефа Берлингера», которой мы коснемся в подразделе 2.2, воплощает собирательный образ идеального художника- 100 демиурга, «штюрмера», наделенного миросозерцанием, в котором угадывается не только Бетховен (который стал прототипом главного героя), но и Шопен, Чайковский, многие другие композиторы и конечно, сам Ромен: «Поражает необычайно тонкая чувствительность в восприятии формы, света, цвета, звуков, запахов, атмосферы, движения; яркость всех тех первичных жизненных впечатлений от природы, которые легли в основу создававшегося тогда романа “Жан-Кристоф” [88, с. 67]59. В подразделе 1.1 мы оговаривали, что универсальные диспозитивы становятся уникальными благодаря тому, что их по-иному, по-новому начинают воспринимать гении, развивая и укрепляя на этом фоне прогрессивные ценности, реалии, мировоззренческие категории, формы и содержания искусства. Таким образом и формируется стиль эпохи. Безусловно, к этим гениям относится и Бетховен, мировосприятие которого исследует Роллан, и сам писатель. В рассматриваемых нами личных записях романтиков мы находим подобное многогранное и синестезийное восприятие диспозитивов природы, воплощенное в дальнейшем в творчестве. Одним из примеров этого явления становится трансгрессирование субъективных переживаний и восприятий в искусство или перевоплощение «нереального», «идеального» в «реальное», «материальное» и наоборот. «Основные силы, формирующие жизнь ЖанКристофа, – Природа и Музыка» – пример фразы, в которой компактная, лаконичная форма содержит в себе глубокое, подробное содержание [88, с. 65]. Такое типичное отождествление понятий «природа» – «музыка» и восприятие их как одного целого, или феноменов, работающих исключительно в комплексе, опять же, наиболее свойственно Романтизму и становится одной из ключевых позиций эпохи, в которой одно не может существовать без другого. Лосев и Тахо-Годи раскрывают проблему взаимодействия не только натуры и творческой индивидуальности, но и натуры и народности (что сразу отсылает нас к рассмотренным выше наблюдениям Монтескье, Гердера, Тэна и др.). Сам роман, как литературный артефакт, включающий в себя уникальные диспозитивы романтической эпохи, будет проанализирован в подразделе 2.2. 59 101 «Любовь к природе – черта, которая особенно дорога Роллану во всех великих людях, ставших его “спутниками”, – а именно в Бетховене, Микеланджело, Толстом, Милле60, – «Этих разных художников объединяет одно — любовь к родной почве, тесно связанной с народной жизнью; слияние с природой как стремление сохранить свою свободу и независимость от гнева душных городов, от бесчеловечности, противоестественности буржуазных отношений, отношений “голого чистогана”» [88, с. 68] (подчеркнуто мною. – И. Ж.). И здесь сакцентируем внимание на том, что объединяет этих композиторов, художников, скульпторов и писателей именно универсалии диспозитивов природы, актуальных и в эпоху Ренессанса, Романтизма, Реализма, Неоромантизма. А подчеркивают их разницу, самобытность и уникальность именно частности этих диспозитивов, проявляющиеся в индивидуальных свойствах восприятия гения. В целом, в подчеркнутых строках, можно выделить те исключительные характеристики, относящиеся к романтизму и его представителям! Это абсолютный пантеизм, тяготение к народности во всех проявлениях и национальное самопозиционирование, «побег от действительности», освобождение личности через постижение природы и, собственно, восприятие природы как свободы. Лосев и Тахо-Годи указывают, что природа у Роллана не настолько абстрактна и метафизична как у многих поэтов-пантеистов [88]. Мы уже сталкивались с таким явлением – диспозитивы натуры проявляют свои редкие черты в мировосприятии конкретной личности. Одни романтики постигают их метафорически, через призму ассоциаций, аллегорий, аллюзий, иные же вполне реалистичны в своих воззрениях. Первые изначально воспринимают природу как ирреальное явление, большей частью потустороннее, божественное и т. п. Тем же образом они воплощают ее в своем творчестве, наделяя индивидуальными специфическими чертами и иногда очеловечивая. Нередко противостоят ей, конфликтуют, или наоборот отождествляют себя с ней (в большей степени это Речь идет, судя по всему, о Жане Франсуа Милле, французском живописце эпохи Романтизма, чьей доминирующей темой в искусстве была крестьянская пастораль. 60 102 свойственно «штюрмерам» или романтикам, продолжающим их традиции: Гофману, Гете, Веберу, Шуберту, Берлиозу, Листу, Вагнеру, среди русских композиторов – Мусоргскому, Римскому-Корсакову). Другие же более реально смотрят на природные явления. Они у них просто бушующая стихия или благодатное состояние, соответствующее внутреннему настроению (среди них Бетховен, Вакенродер, Мендельсон, Шуман, Глинка, Чайковский, Рахманинов). Однако нередки случаи переходного состояния, связанного с индивидуальным настроением творца61. Лосев и Тахо-Годи проводят аналогии между Ролланом и Руссо (который, как мы помним, был истовым натурфилософом, отождествляющим природу и культуру). И у философа и у писателя натура отражала состояние души. Многие исследователи (и мы в том числе) придерживаются мнения о том, что Руссо является предтечей романтической идеологии. Его философско-эстетические концепции во многом совпадают с воззрениями романтиков, которые, в свою очередь, переняли многие его идеи (а это Гофман, Вакенродер, Шеллинг, и др.): углубление в природу и ее познание; возврат от цивилизации к натуре (вспомним его знаменитое высказывание: «Назад к природе!»); «натурализация» культуры. В конце концов, эстетики подчеркивают общую идею, высказанную до них и Гофманом, и Вакенродером, и Шеллингом, и Браудо: «Музыка, разлитая в природе, как бы свидетельствует о том, что природа все время живет, даже тишина обманчива — она звучит по-своему, следовательно, жизнь никогда не замирает, она движется» [88, с. 78]. И мы уже рассуждали в подразделе 1.1 о восприятии романтиками природы, как живой субстанции, насыщенной божественным искусством, которую черпают творцы. Глубокая философская идея романтизма заключается в том, что у всех вышеперечисленных романтиков и их близких предшественников диспозитивы природы, помимо всего прочего, относятся и к морально-психологическим и к духовным категориям: «Роллан рассматривает природу как НРАВСТВЕННУЮ СИЛУ, облегчающую страдания людей, очищающую душу. Здесь сказалось 61 Вышеперечисленные тезисы будут доказаны в разделе 2. 103 заметное влияние толстовской мысли о том, что “природа это непосредственнейшее выражение красоты и добра”, — мысли, близкой гуманизму Роллана» – пишут Лосев и Тахо-Годи в разделе «Моральная роль природы» [88, с. 98]. Исследуя природу62 в мировосприятии и творчестве Ромена Роллана, Лосев и Тахо-Годи дают нам очередные методологические ключи к постижению диспозитивов климата и ландшафта как в эстетике романтизма, так и в творческих биографиях его представителей. Филолог и искусствовед Д. Лихачев подошел к проблеме климата и ландшафта в жизни творческого человека сразу с философской и эстетической точки зрения. Его идеи перекликаются с общими тенденциями осмысления рассматриваемой проблемы философами и учеными, однако Лихачев значительно обогатил ее собственной интерпретацией. Мы убедимся в этом, проанализировав его труд «Очерки по философии художественного творчества» [85]. Лихачев проводит уже каноническую цепочку «природа – искусство – человек – общество» и вот как ее обосновывает: «Возможность множественности “правд” в искусстве отчасти объясняется сложностью тематики искусства – тем, что искусство имеет дело преимущественно с обществом и человеком. В тех же случаях, когда искусство имеет дело с природой, с животным миром, имеет значение очеловечивание» [85, С. 9–35]. Эта идея отчетливо отражается в творчестве романтиков, где природа, в частности ландшафт, климатические явления и погода, часто предстает перед нами в образе не просто природной стихии, а в первую очередь как одухотворенное явление. Во многих произведениях Гофмана буря становится соперницей человека, намеренно помогая или мешая ему по приказу отдельной личности или по своей инициативе, у Шуберта «Лесной царь» становится одним из самых ярких образцов «очеловечивания» ненастья, у Гуно Мефистофель – непосредственное воплощение одухотворенной природной стихии, у Глинки Голова в «Руслане и Учитывая такую полиморфность и многоуровневость понимания природы, какую мы наблюдаем у Р. Роллана в исследовании А. Лосева и А. Тахо-Годи, не возникает сомнений в том, что это комплексы универсальных и уникальных диспозитивов. 62 104 Людмиле» предстает отчасти как природное явление, но абсолютно антропоморфное, и т. д. Еще одна заметка Лихачева напрямую пересекается с идеями Шеллинга, Вакенродера и Гофмана: «Есть, однако, в природе признаки, указывающие на существование внеприродного и внечеловеческого сознания. Сочетание цветов в нетронутой человеком природе – всегда эстетически приемлемо, будь то тундра, лесостепь, горы, тайга, шкура животного, осенняя листва и пр. Пейзажист познает красоту ландшафта независимо от “самосознания природы”, но открывает вольно или невольно красоту, создаваемую надприродным сознанием, которое в этом случае мы должны признавать. Искусство существовало до человека: оно есть в природе. Искусство свойственно животным и растениям: чувство красоты – до осознания этого чувства» [85, С. 9–35]. В подразделе 1.1 мы уже детально описывали типично романтическую идею того, что природа является произведением искусства Всевышнего. Вспомним Вакенродера, описывавшего управление природой внеземным разумом или искусство природы, как истиннобожественное явление. Таким образом, восприятие художником диспозитивов климата, ландшафта и других происходит неосознанно. Даже сознательно63 пропуская их через свои психоэмоциональные факторы, творец передает суть диспозитивов практически неизменно, дополняя своими уникальными чертами восприятия. В труде «Русская культура» Лихачев углубляется в проблематику соотношения национального духа и природы [86]. Напомним, что практически все ученые и философы, идеи которых были проанализированы нами в данном параграфе, затрагивали эту тему. Однако Лихачев рассматривает непосредственно климат и ландшафт России и русский же менталитет. Безусловно, его концепции помогут нам при исследовании этих природных явлений как фактора формирующего мировоззрение художника. Для процесса, характеризующегося сознательным постижением природных явлений художниками, нами введен авторский термин натуросозерцание. Он будет вовлечен в канву исследования в следующих разделах. 63 105 Первое, на что указывает культуролог, это на то, что «природу следует регулировать методами самой природы (учась у нее)» [86, С. 347–353]. Уже ясно, что эта доктрина перекликается с воззрениями Шеллинга. Ведь он утверждал, что природу надо постигать природными методами, не нарушая ее первозданной гармонии. Ее можно понять, лишь став ее непосредственной частицей. То же у Вакенродера и Гофмана – художник способен воплощать природу в искусстве лишь соединившись с ней в одно целое. Многие композиторы-романтики также упоминали о своей непосредственной связи с природой. Они мыслили себя исключительно в контексте природных феноменов в противовес художникам других культурно-исторических течений, которые достаточно четко разграничивали понятия «человеческая индивидуальность» и «природа». Поэтому неудивительно, что именно эпохе романтизма Лихачев уделяет особое внимание. Весьма оригинальна его трактовка натуры как творца-романтика: «Природа – поразительной одаренности художник. Стоит оставить ее без человеческого вмешательства на десятки лет, и она создает красивый пейзаж. Спросим себя – в каком же стиле работает этот “художник”? Классицизм? – нет! Барокко? – Нет! Романтизм – это уже ближе. Ландшафтные романтические парки ближе всех к эстетическим устремлениям природы, а природа ближе всего к ландшафтным романтическим паркам. В романтических парках естественнее всего может быть выражена природа разных стран, разных ландшафтных зон природы» [86, С. 347353]. Вспомним, каким живым интересом поэты, композиторы и художники одаривали дикие сады, старые запущенные парки и живописные природные панорамы. Напомним, что именно в романтизме возникла традиция творения «на пленере». Причем на свежем воздухе создавались не только пейзажи, но и скульптура, поэзия, музыкальные композиции (которые затем просто облекались в знаковую форму). Творцы выходили из замкнутых пространств мастерских и кабинетов на лоно натуры, чтобы впитать в себя искусство, покоящееся в ней. Глинка, Чайковский, Шопен, Берлиоз и многие другие не видели свою жизнь без променадов и долгого созерцания природы. Даже «ландшафтные дизайнеры» того 106 времени тщательно стремились придать приусадебным участкам и земельным владениям дикий нерукотворный вид: «Романтические сады заняли в культурной жизни начала ХIХ в. одно из первенствующих мест. Пейзажный романтический парк – это не просто воспроизведение природы, близость к природе. Важнее говорить о другом – о близости пейзажных парков к пейзажной живописи. Сочетание природы и искусства живописи характерно для каждого пейзажного парка» [86, С. 347–353]. А вот еще одно доказательство Лихачева в пользу романтического пантеизма (ведь в этом направлении природа была главным объектом в искусстве, соответственно и важным звеном в повседневной и духовной жизни творцов). Романтики учились у натуры мере и гармонии. Воспринимая ее краски, звук и форму, художники максимально подробно пытались воплотить ее в своем творчестве, слегка дополнив ее собственными субъективными нюансами: «В поэзии для «открытия» природы больше всего сделал романтизм. Романтическая поэзия отчетливее всех других насыщена описаниями природы. Во всем этом многое говорит в пользу романтизма и в пользу его роли в истории литературы и живописи. Там, где природа предоставлена самой себе, краски ее всегда согласованы по оттенкам. Природа – великий пейзажист» [86, С. 347-353]. Уточним, что данная сентенция относится и к композиторам, ведь пейзаж, переданный средствами музыкальной выразительности, не менее живописный (а подчас и более), нежели пейзаж, написанный на холсте. Симфоническая поэма «Буря» П. Чайковского яркий тому пример. Подытоживая краткий экскурс по актуальным для данного исследования идеям Д. Лихачева, отметим, что он указывает на фактор воздействия климата и ландшафта на искусство и демонстрирует источники вдохновения в природе, максимально правдиво отражающиеся в творчестве романтиков. Например, особую ценность видел он в звукосфере природы (которую так чутко воспринимали романтики). Таким образом, искусствовед закономерно возводит климатические, ландшафтные и погодные явления в ранг искусства. Вот что он пишет о садах, которые так любили композиторы-романтики: «В садах всех 107 стилей особое значение имели музыка и благоухание. В садах романтизма музыка предпочиталась преимущественно “природная” – пение птиц, музыкальные инструменты, приводимые в движение ветром и водой» [85]. Из наиболее ярких современных исследователей климата и ландшафта в повседневности и творчестве художника стал Петр Вайль. В книге «Гений места» он подтверждает несомненные постулаты, выдвинутые его многочисленными предшественниками: «Связь человека с местом его обитания — загадочна, но очевидна. Или так: несомненна, но таинственна. Ведает ею известный древним genius loci, гений места, связывающий интеллектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой» [18, с. 3]. Концепция Вайля состоит в том, что, где бы ни жил художник, какие бы исторические и личные обстоятельства он не переживал, какие бы чувства к отечеству он не испытывал, все равно в его творчестве подсознательно всплывает образ родной земли. Еще одно наблюдение писателя касается различий в восприятии произведения искусства в зависимости от климата, погоды и других внешних факторов, сказывающихся как на самом внутреннем символическом феномене шедевра, так и на его реципиенте: «Акрополь оказывается дивно хорош в дождь: на мокром мраморе прорисовываются все прожилки. Сама природа толкает к эстетическому переживанию: глядишь под ноги, чтоб не поскользнуться, – и любуешься» [18, с. 17]. А теперь о различиях восприятия, но не произведения искусства, а самого климата и ландшафта определенной местности. Рассмотрим на примере Мадрида. Вот такой стереотип, касающийся этого города, приводит Вайль: «На протяжении столетий тут было принято ругать все: грязь, шум, жителей, климат (“Воздух Мадрида так сух и резок, что большая часть здешних жителей умирает от болезни легких” – это фантастическое наблюдение принадлежит автору “Писем об Испании” В. Боткину: к вопросу о бездумности использования стереотипов)» [18, с. 69]. Однако, исследуя творческие биографии тех же романтиков, которые так стремились в Испанию – Лист, Шопен, Глинка, мы вспоминаем несколько иные отзывы. В книге «Странствия Глинки. Комментарий к “Запискам”. Часть ІІІ. 108 Путешествие на Пиренеи или испанские арабески» С. Тышко и Г. Куколь [131], да и в самих письмах и мемуарах композитора, мы находим радикально противоположный взгляд. Не смотря на чуткость Михаила Ивановича к климату и погоде, в Мадриде его сразу захватила, в первую очередь, культурная, музыкальная среда, нашедшая свое воплощение в блестящей испанской увертюре «Арагонская хота». В Мадриде Глинка прожил практически год и лестно отзывался о природной и социокультурной атмосфере города в связи с двумя крайне важными для композитора обстоятельствами: «1-е никто не вмешивается в мои дела, никто меня не трогает; 2-е здесь светло и тепло» [131, с. 35]. Хотя, все же, зимовать Глинка предпочитал свыше 500 км. южнее. Да и кто бы отказал себе в удовольствии провести этот сезон в Гранаде или Севилье? Особенно, если есть такая возможность64. Исследователи С. Тышко и Г. Куколь замечают, что Глинка бывает достаточно противоречив в описаниях климата того же Мадрида [131, С. 38, 191]. Это во многом связано с внутренним состоянием композитора, его настроением, физическим самочувствием, бытовыми обстоятельствами и, безусловно, сезоном. Но в целом, столица Испании оставила у Глинки самые прекрасные воспоминания. Поэтому заметим следующее: творческая личность в поисках вдохновения, подчас, обретает его в обыденности и рутинности. Поэтому повседневность и будничность представляют такой интерес в постижении творческой биографии выдающейся личности. Ведь именно из «банального» творцы, обладающие активной культурной рефлексией, формируют свои творческие замыслы, романтизируя, идеализируя и эстетизируя кажущуюся прозаичность бытия. Выше мы вполне закономерно затронули повседневность М. Глинки, так как сейчас переходим к основоположникам концепции о роли климатической и географической среды в творческой биографии композитора в современной отечественной культурологии – С. Тышко, С. Мамаеву и Г. Куколь. В блестящем соавторстве эти исследователи раскрывают 64 См. подробнее: [131, с. 38]. проблемы повседневности и 109 творчества Глинки на примере его путешествий («странствий») по Украине, Германии, Испании, Кавказу и другим странам [129; 130; 131; 132]. Особо важны для данной диссертации детальные описания (фактически – анамнез) метеопатических особенностей композитора с последующими выходами на его творческую деятельность. В книге о странствиях Глинки по Германии С. Тышко и С. Мамаев посвятили целую главу методам лечения композитора при помощи климатотерапии и гидротерапии [130, с. 132]. Авторы отмечают, что во время обострения болезней Михаил Иванович еще сильнее тянулся к природе, находя в ней некоторое облегчение, успокоение и вдохновение, которое позволило бы отвлечься от страданий, причиняемых ему хворью: «Но ведет он себя совершенно не так, как положено больному: когда организм, казалось бы, вовсе отказывается служить, он бродит по горам, импровизирует, сочиняет, любит вкусно поесть и даже бросает взгляды на женщин…» [130, с. 135]. Также композитор часто отмечает целебные свойства благоприятного для него климата или наоборот, – губительное для его здоровья состояние атмосферы. Это было связано с тем, что Михаил Иванович был метеопатом65, поэтому его организм чутко отзывался на малейшие изменения в окружающей среде. С. Тышко и С. Мамаев отмечают, что эта особенность играла существенную роль в жизни Глинки вплоть до влияния на творческий процесс: «Ведь совсем не случайно так часто боли беспокоили Глинку как раз “во время перемены погоды” и, наверное, не раз в пасмурные и холодные дни являлась к нему болезнь вроде той, о которой поведал он однажды П. Дубровскому…» – речь идет о нервном напряжении, которое испытывал композитор в Берлине [130, с. 143]. Исследователи отмечают также, что смягчение климата не всегда было лекарством от метеопатии [130, с. 144]. В разделе о механизмах влияния климата и ландшафта на творческую биографию композиторов (раздел 3) мы более подробно остановимся на этом аспекте. 65 Подробнее о метеопатии см.: подраздел 1.1. 110 К сожалению, в XXI веке ни в музыковедении (кроме вышеупомянутых исследователей), ни в культурологии проблема влияния климата и ландшафта на культурные процессы, мировоззрение, искусство и повседневность практически не поднималась. Все современные исследования в сфере географического детерминизма затрагивают лишь геополитический аспект. Примером тому служит теория пассионарности, «золотого миллиарда» и другие66. Однако, настоящая диссертация, все же, открывает перспективы современного исследования природной среды как фактора повседневности творческой личности в сфере музыкальной культурологии. Выводы по разделу 1 Концепция диспозитива М. Фуко оказывается неизменно актуальной в гуманитарных междисциплинарных исследованиях, таких как музыкальная культурология. Это следует из того, что важнейшей функцией диспозитива является объединение многозначных, подчас полярных феноменов для укрепления уже сложившихся культурных позиций, указания им вектора дальнейшего развития и обновления, либо ограничения возможности регресса. Применение метода диспозитива к анализируемому явлению выявляет его универсальные черты в культурно-историческом процессе и уникальные черты в отдельно взятой эпохе. Также диспозитив демонстрирует влияние определенного явления на развитие культуры общества в целом и конкретной личности в частности. При исследовании повседневности (которая сама является одним из всеобъемлющих культурных диспозитивов) метод М. Фуко позволяет выяснить как бытовые и будничные процессы (связанные, в том числе, с климатом, ландшафтом и погодой) формировали мировосприятие композиторов, влияли на творческий процесс и, будучи переосмысленными благодаря культурной рефлексии, воплощались в искусстве. В настоящем разделе мы пришли к следующим результатам: 66 Подробнее об этом см.: исследования Л. Гумилева, О. Тоффлера, Ф. Фукуямы, С. Хантингтона. 111 – Продемонстрировано методами исследования этнометодологией, взаимодействие (а именно географическим метода М. Фуко феноменологией, детерминизмом, с другими герменевтикой, позитивизмом и культурологическим комментарием), которые позволяют постигать творческую биографию, мировосприятие и культуру романтизма в непосредственной связи с диспозитивами повседневности, климата и ландшафта. – Выявлены универсальные свойства диспозитивов климата, ландшафта, погоды, времен года и т. п. в масштабном культурно-историческом процессе и уникальные свойства этих диспозитивов в романтическом дискурсе. – Проведено исследование ключевых концепций, касающихся влияния климата, ландшафта, а также их диспозитивов на становление и развитие культуры от античности до современности. – Детально проанализировано постижение и восприятие географической среды в романтической повседневности и эстетических позициях данной эпохи. В итоге продемонстрирован процесс становления диспозитивов климата и ландшафта как важного культурологического фактора в постижении категорий повседневности и творческой биографии. – В контексте настоящего исследования отмечено, как диспозитивы выступают важнейшим регулирующим фактором, демонстрирующим переход от общей биографии композитора к творческой. В разделе 2 будут исследованы диспозитивы климата, ландшафта, сезонов, погоды и т. п. непосредственно в культурной рефлексии композиторовромантиков и их воплощение в искусстве романтизма. 112 РАЗДЕЛ 2 МЕТЕОРОЛОГИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ И УСЛОВИЯ ЛАНДШАФТА В КУЛЬТУРНОЙ РЕФЛЕКСИИ КОМПОЗИТОРОВ XIX ВЕКА 2.1 Значение природного фактора в культурной рефлексии композиторов-романтиков «Говорят: художник, изучай природу. Но не так-то просто из низменного извлечь благородное, из уродливого – прекрасное» [30; c. 427]. Именно этой ёмкой фразой великого И. Гете уместно начать исследование культурной рефлексии, вызванной постижением натуры его фактическими последователями – композиторами-романтиками. Ведь в творчестве абсолютно любого представителя данного стиля образ самого Гете и его героев является каноническим, открыто или завуалировано напоминая нам об универсальном гении эпохи «Бури и натиска», ставшим предтечей и во многом фундаментом Романтизма. Нелишне заметить, что предлагая художнику изучать природу, поэт и мыслитель не был голословным, так как его выдающееся дарование распространялось и на сферу естествознания (среди прочего, на ботанику, анатомию, химию, метеорологию, геологию, зоологию и другие совсем не гуманитарные науки) [39]. Ответ на вопрос, зачем художнику изучать природу, кроется в перманентном поиске тем, образов, форм и содержания искусства. А многогранная и вечная в своем непостоянстве натура является поистине неисчерпаемым источником вдохновения. Созерцание и понимание природы творческой личностью, так или иначе, рождает культурную рефлексию, которая впоследствии формирует замысел очередного шедевра. Поэтому необходимо более детально остановиться на понятии «культурная рефлексия», чтобы в дальнейшем определить ее особенности в творческих биографиях композиторовромантиков и выделить роль диспозитивов климата и ландшафта в этом непростом процессе. 113 Не станем отрицать, что практически любое осмысленное или же неосмысленное действие человека является реакцией (а вернее, рефлексией) на окружающую действительность, реальность. Это может быть духовный или физический отклик, как на среду историческую, культурную либо философскую, так и на географическую, сезонную, климатическую и т. п. В некоторых случаях эти компоненты во многом взаимодействуют друг с другом, в разы усиливая рефлексию. Подтверждением тому является как раз эпоха романтизма, в которой, как мы уже писали в первом разделе, исторический и географический климат сам диктовал, по мнению представителей этого течения, вектор духовного развития человечества67. Таким образом, оперируя феноменом культурной рефлексии, мы еще ближе подходим к пониманию творческой биографии композитораромантика. Представляется необходимым привести здесь определение культурной рефлексии. В культурологической литературе существует лишь несколько определений этого понятия68. Максимально емким и обобщенным нам представляется формулировка культуролога В. Тумаларьяна: «Рефлексия культурная (лат. reflexio – обращение назад, лат. cultura – возделывание, воспитание) – состояние сознания, обращенное к переосмыслению состоявшихся культурных актов и своего культурного опыта в поисках новых парадигм развития культуры и собственного культурного роста» [128, с. 139]. В связи с этим мы понимаем, что формулировка «культурный акт» и «культурный опыт» применима к весьма широкому спектру событий духовной и бытовой жизни человека. При этом, учитывая проблематику данной диссертации, возникает ряд закономерных вопросов. Разве променад по живописному парку или нетронутой лесной чаще, сознательно совершенный для поиска все тех же «новых парадигм», не является культурным актом? И вряд ли мы будем отрицать, что путешествие по новым географическим и климатическим территориям является не чем иным, как 67 68 Подробнее см.: подраздел 1.1. Подробнее см.: [29; 59; 76; 2]. 114 культурным опытом! Тем более, в подразделе 1.2 уже показано, как явление натуры исторически и логически трансформируется в явление культуры. Особенно учитывая то, что диспозитивы климата и ландшафта нередко и являются важным путем культурной рефлексии, формируя такие фундаментальные мировоззренческие установки, как натурфилософия, пантеизм, географический детерминизм и т. п. Поэтому необходимо привести здесь собственное определение культурной рефлексии, выработанное на основе вышеприведенного проблематике высказывания настоящего В. Тумаларьяна исследования: и «Культурная приспособленное рефлексия – к это состояние сознания, обращенное к переосмыслению состоявшихся культурных актов, своего культурного опыта и диспозитивов повседневности, климата и ландшафта в поисках новых парадигм развития культуры и собственного культурного роста». Из всего вышеизложенного следует, что переосмысление погодных, атмосферных и ландшафтных впечатлений – это, безусловно, также одно из проявлений культурной рефлексии. Далее из общей характеристики термина культурной рефлексии следует: «Это переосмысление и даже возможная смена ценностей, норм и принципов, которыми руководствовался человек в своей деятельности» [128, с. 139]. И действительно, в предыдущем разделе уже акцентировалось внимание на том, что диспозитивы явлений способствуют смене ценностных ориентиров. Вспомним П. Чайковского, Г. Берлиоза, Р. Шумана, С. Рахманинова, М. Глинку, чьи довольно-таки подавленные настроения изменялись в сторону благоговейного трепета перед жизнью в зависимости от смены погоды, сезона, климатической среды, географической широты и т. п. Конечно, не окончательно, а лишь на время. Но именно в период этой переоценки зачастую и создавались их шедевры. Еще одним немаловажным фактором нашего внимания к культурной рефлексии является ее направленность на раскрытие специфики внутреннего мира композитора и отражение его творческой деятельности. Благодаря этому, 115 осмысление творческой биографии композиторов становится более подробным, разносторонним и объективным. Следует отметить, что культурная рефлексия – понятие многоуровневое. Исследователи различают ее как традиционную (инверсионную) и либеральную (медитативную) [128, с. 139]. Как представляется, у романтиков, в виду известных философских и мировоззренческих тенденций, преобладает либеральный тип. Так что рефлексия действительно охватывает широкий спектр эмоций, видов ментальной и креативной деятельности и в дальнейшем материализуется в артефактах культуры, будь то искусство, мировосприятие, творческая биография и т. п. Да и определенное медитативное состояние, как один из способов творческой реализации, также присутствует. Особенно у композиторов, которые в силу эмоционального либо физического состояния не обладают ярко выраженной динамичностью или активностью темперамента (П. Чайковский и Р. Шуман, например). Самым важным в культурной рефлексии является не просто отражение впечатлений от окружающей действительности, а их переосмысление, направленное на культурное развитие (причем как самого рефлектирующего, но и его реципиентов). Следует отметить, что культурная рефлексия не может состояться без акции изучения и сравнения. Возвращаясь к актуальной проблеме, напомним о повышенной заинтересованности композиторов климатическими и метеорологическими процессами. Это «Заметки о географии» Глинки, естествоведческая подкованность Чайковского и изучение научных журналов («Говорил о статье Revue по поводу красных закатов» [147, с. 23]), осведомленность Мусоргского об особенностях погодных условий, необходимых для благополучного урожая и т. п. Говоря о музыкантах-романтиках, стоит учитывать философскую подоплеку культурной рефлексии, ведь диспозитивы атмосферных явлений – это не просто окружающая среда, а одна из фундаментальных основ существования творческого человека. А их осмысление – не бытовой, повседневный акт, а в 116 высшей мере культурный. Таким образом, это осознание и является источником знания, повышающего степень духовного развития. И все-таки, что же является одновременно альфой и омегой культурной рефлексии? Конечно, искусство, как субъективное отражение действительности. Ведь рефлексия (будучи мыслью, идеей, образом), не воплощенная в форму искусства, теряет свое наполнение, содержание и обесценивается. В свою очередь человек, воспринимающий искусство, в котором нашла отражение культурная рефлексия создателя, сам ее переживает. Однако с частичным или полным переосмыслением. Таким образом, образуется цепочка, принципиально схожая с теми, которые мы приводили в разделе 1. А именно: Культурный акт (в проблематике настоящей диссертации это постижение универсальных диспозитивов климатической, метеорологической и ландшафтной среды) – культурная рефлексия (превращающая универсальные диспозитивы в уникальные) – искусство – культурный акт реципиента – культурная рефлексия. Эта система наглядно демонстрирует нам бесконечную череду культурной трансформации одного и того же феномена в его многообразии и глобальной актуальности, что в очередной раз доказывает нам возможность перехода природного явления в плоскость духовного, культурного. А также важность этого процесса в формировании мировоззрения, творческой биографии и искусства не только самого художника, а и его современников, последователей, аудитории и т. д. Вследствие этого образуется целый культурный пласт, из которого и формируется стиль и философия определенной эпохи. Теперь более подробно рассмотрим процесс воплощения культурной рефлексии в искусстве. Как известно, искусство – это способ передачи определенной информации зрителю или слушателю при помощи комплекса средств художественной выразительности. Соответственно его функция – воспроизведение или отражение действительности в художественных образах. Д. Леонтьев в труде «Психология 117 смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности» предлагает наглядную модель этапов возникновения, реализации и развития художественного произведения как носителя культурного образа [79]. Надо заметить, что эта схема закономерно вплетается в канву логики воплощения культурных рефлексий романтиков, связанных с восприятием диспозитивов климата, погоды и ландшафта. Посему эти схемы несколько схожи: «Мир – образ мира – изображение образа мира – образ мира – мир». Соответственно, мир – истинная действительность (в данном случае – географическая местность). Образ мира – восприятие, постижение, анализ и усвоение мира композитором, через индивидуальные, субъективные факторы. Главное здесь – процесс самовыражения личности путем миросозерцания, мировосприятия и миропонимания. Именно это и является фундаментом начала творческого процесса. Изображение образа мира трактуется Леонтьевым как следование художественным, стилистическим и эстетическим канонам определенного культурно-исторического течения. Следующий за этим образ мира – субъективная интерпретация художником конкретного явления, преломленного и обогащенного рефлексией (если угодно – идеей). Последнее звено – это мир, уже переосмысленный, перевоплощенный реципиентом. То есть от лица зрителя, читателя, слушателя процесс постижения мира идет в обратном направлении, через рефлексию и культурный опыт художника-проводника. И, вследствие этого, за «изображением образа мира» мы знакомимся и с его создателем, что является необходимым для еще более глубокого и разностороннего осознания объективной реальности [79]. Соответственно через искусство, как и через философию, так же происходит не только понимание формы и содержания мира, но и его осваивание. Посредством культурной рефлексии происходит развитие как самого художника и его реципиента, так и всего культурного слоя определенной исторической либо географической плоскости. А соотношение и сравнение образа мира с самим миром дает возможность для аутореализации личности. На первый взгляд может показаться, что культурная рефлексия нацелена на воплощение реального в идеальном (то есть действительности в искусстве) и его 118 постижение. Однако в первую очередь это способ самосовершенствования, анализа собственных действий, мотивов, ценностей и результативность этих акций. А образ «извне», чем бы он ни был, – важный инструмент в этом сложном механизме. В общем, культурная рефлексия помогает в выявлении приоритетов, ценностей, векторов духовного и культурного развития и понимании самого себя. А искусство, как следствие культурной рефлексии, подразумевает не только эстетическую, но и нравственно-воспитательную, эмпирическую и рациональную ценность. Как уже было доказано в предыдущем разделе, взаимодействие диспозитивов климата и ландшафта и культурной среды биполярно. Так и культурная рефлексия вместе с искусством являет собой тандем, обогащающий друг друга новыми формами, смыслами и идеями. А индивидуальность, посредством создания либо восприятия произведений искусства, обретает новую плоскость существования. Таким образом, через диспозитивы климата, ландшафта и погоды как образы мира, просматривающиеся не только в произведениях искусства, но и в личных записях композиторов, можно постичь индивидуальности, отражающие целую эпоху. Согласитесь, ведь, к примеру, во время грозы – нет-нет а и всплывает в памяти IV часть «Пасторальной» симфонии Бетховена. А наблюдая метель за окном, подсознательно начинаешь напевать то «Трепак» Мусоргского, то «У камелька» Чайковского, в зависимости от степени погодного явления и собственной рефлексии. И мы уже совершенно иначе начинаем смотреть на самые тривиальные вещи, расширяя собственное сознание и, пусть даже понемногу, меняя тем самым мир. Так как культурная рефлексия является прямой предпосылкой к творческому процессу, проследим динамику воплощения диспозитивов климата и ландшафта как одного из объектов культурной рефлексии композиторов- 119 романтиков, через художественный замысел к их непосредственному отражению в произведениях искусства. Как было выяснено в подразделе 1.2, психологические импульсы, возникающие в процессе перехода впечатлений (в том числе и ландшафтноклиматических) в творческий замысел интересовали философов и ученых со времен Античности. Однако лишь с появлением психоанализа в конце XIX века это приобрело фундаментальную обоснованную форму. Первопроходцем в изучении проблемы психологии творческой личности и специфики творческого процесса является австрийский невролог и психолог Зигмунд Фрейд. Оперируя понятием «творчество», необходимо предельно точно понимать его суть. Собственно, термин «творчество» означает процесс воплощения замысла в знаковую систему и вырастающую на ее основе систему образов. Это процесс объективизации мысли в тексте, а в дальнейшем – отчуждение замысла от художника и передача его через произведение читателю, зрителю, слушателю [15, С. 105–115]. В данном исследовании мы рассматриваем понятие «творчество», приближая его к понятию «искусство». В психологии и эстетике процесс зарождения творческой идеи (с дальнейшим ее воплощением в произведении искусства) описан достаточно фундаментально. Следуя Фрейду сам термин «искусство» – это результат «сублимации бессознательного» [73, с. 77]. То есть само искусство формируется той бессознательной энергией, которая черпается во врожденных инстинктах, племенных воспоминаниях человека (безвременных и неизменных). Одной из основных задач своей теории искусства Фрейд видел в разработке способов «бегства от страдания». Среди наиболее распространенных и действенных способов этого феномена Фрейд называет: – Одиночество, сознательный уход от людей 120 – Воздействие на собственный организм химическими или физическими методами. – Деятельность художника, процесс творчества и «радость при воплощении в реальность образов фантазии». Причем освобождение от страданий получает не только художник, но и тот, кто воспринимает его искусство [73, с. 77]. Примеры данной тенденции мы отчетливо видим в эстетике романтизма, где художник творил, опираясь в первую очередь на свою культурную рефлексию и связанные с нею ощущения, претворяя их в фантазии, эмоции, ассоциации и используя при этом не рациональные, а иррациональные, если угодно – интуитивные методы постижения действительности. Плюс ко всему, вспомним озвученные в первом разделе главные философско-эстетические принципы романтизма – побег от реальности в сферу потустороннего, географического (вернее экзотического) и «раннехронологического» пространства, а также мотив одиночества и сознательное воссоединение с природным началом69. Все это подчеркивает достоверность теории Фрейда, связанной с формированием искусства. Сам процесс зарождения творческой идеи – крайне сложен и неоднозначен. Доктор философии Л. Левчук условно делит этот процесс на четыре этапа: 1) общее познание и восприятие окружающей действительности; 2) возникновение замысла; 3) выборочное познание и восприятие окружающей действительности; 4) непосредственная реализация художественного замысла [73, с. 117]. Перенесем эти тезисы на актуальную для данного исследования проблему «диспозитивы природы – искусство». Человек – неотъемлемая часть окружающей среды. Так или иначе, он чувствует (сознательно или бессознательно) связь природы со своей жизнью и воспринимает ее, исходя из индивидуальных особенностей. Если человек наделен творческим потенциалом, то у него возникает некий замысел, как результат восприятия диспозитивов природных явлений и их осмысления. Затем через 69 См. подробнее об эстетике романтизма: [45; 55; 56]. 121 отдельные психологические факторы замысел трансформируется в определенную систему, вырастающую на основе образов, ассоциаций и идей художника. На этом этапе психологические рефлексии – крайне важное звено в цепочке перевоплощения физических явлений в явления художественной культуры. Перечислим самые основные, ориентируясь на исследования эстетика Ю. Борева [15]. – Память. У художника она носит избирательный творческий характер. Отсеивая лишнее, творец выбирает для себя самый необходимый материал, который потом воплощает в искусство. – Воображение, которое комбинационно-творчески воспроизводит блоки представлений, впечатлений и образов, хранящихся в памяти, комбинирует и рисует в сознании художника живые картины, которые он фиксирует в художественном тексте. – Ассоциация – мысли или образы, возникающие при виде предмета. – Вдохновение – определенное состояние эмоционального настроения художника, стимулирующее его к творческим действиям. – Сознание как высшая форма отражения реальной действительности. – Подсознание – область человеческой психики, отвечающая за безусловные рефлексы, а также за хранение и обработку поступающей информации [15, с. 110]. Пройдя через все эти этапы, художник окончательно формирует идею произведения. Далее остается лишь придать этой идее образный характер и зафиксировать ее. Теперь предлагаем перенести вышеупомянутые тезисы на интересующую нас проблему. Известно, произведения. что З. Фрейд Однако его крайне методы редко вполне анализировал действенны и музыкальные в контексте музыковедения (впрочем, как и метод И. Тэна, анализировавшего живопись). Неудовлетворенные желания, которые впоследствии сублимированно воплощаются в музыке, зачастую являются и стремлениями к идеальному миру – 122 причем не только вымышленному, но и к вполне материально существующему. А идеальным этот реальный мир делают, в том числе, диспозитивы климата, ландшафта, погоды и других природных аспектов. Поэтому в романтическом искусстве натура выглядит наиболее емко, выразительно и маняще. Особенно наглядно мы видим это в творчестве композиторов, у которых поиск «идеального мира» является основополагающим вектором психологического портрета. Это М. Глинка, П. Чайковский, Р. Шуман и другие. Следуя труду Л. Левчук «Психоаналіз: історія, теорія, мистецька практика», выясняем, что З. Фрейд считал сутью произведения искусства – фантазию. И главная задача творца состоит в том, чтобы при помощи фантазии сотворить «искусственный мир», «сон наяву». И к этой метафизической реальности художник относится крайне серьезно, одновременно резко отделяя ее от действительности [75, с. 132]. Наиболее показательными примерами этой концепции являются романтики, в чьем мировосприятии климатические, метеорологические и ландшафтные явления тесно переплетались с искусством, а фантазия с реальностью. Во многом именно благодаря фантазии климатический и ландшафтный фактор становился важной деталью творческой жизни, проходя путь от явления природы в диспозитив, а через него в явление культуры. Вот наглядный пример: «Пусть буря вдруг зарычит, залает, словно собака, сорвавшаяся с цепи и бросившаяся на врага, чтобы укусить по приказу хозяина. Пусть Ваша буря бросится и укусит итальянский корабль с принцами и тотчас же потом замолчит, только полегоньку вздрагивая, и ворча, и отходя прочь», – предавался фантазиям в письме к Петру Ильичу Чайковскому известный музыкальный критик и искусствовед Владимир Васильевич Стасов70. Речь шла о замысле нового оркестрового сочинения по мотивам фантастической пьесы Шекспира «Буря». И совершенно неудивительно, что ее жанровым фундаментом стала «симфоническая фантазия». Письмо В. В. Стасова П. И. Чайковскому от 21 января 1873 г / Чайковский. Жизнь и творчество русского композитора [электронный ресурс]. – режим доступа: http://www.tchaikov.ru/modest186.html 70 123 Фантазия романтиков, связанная с восприятием диспозитивов природных, климатических, ландшафтных явлений и их отражением в творческом процессе и искусстве проявляется через ряд типичных культурных феноменов этой эпохи, а именно: пантеизм, иррационализм, субъективизм, аллегорию, метафору и др. Не случайно и жанр музыкальной фантазии был одним из самых излюбленных у композиторов-романтиков. И очень часто именно в этих фантазиях представали образы стихийной или наоборот, пасторальной природы. Вспомним Фантазию f-moll Ф. Шуберта, Фантазию C-dur Р. Шумана, Фантазиюэкспромт Ф. Шопена, симфоническую фантазию М. Мусоргского «Иванова ночь на Лысой горе» и многочисленные оркестровые, концертные фантазии и фантазии-увертюры П. Чайковского (среди которых уже вышеупомянутая «Буря» и «Гроза»). Не стоит доказывать, что эти произведения озаглавлены так не только по жанровому признаку, но и потому, что композиторы напрямую транслировали свои фантазии, связанные с тем или иным образом, при помощи средств музыкальной выразительности. Однако более подробно мы проанализируем смысловую обусловленность диспозитивов климата и ландшафта в музыкальных произведениях романтиков в подразделе 2.3. Возвращаясь к проблеме культурной рефлексии композиторов, заметим, что ее свойства меняются в зависимости от характера, темперамента и других психологических и интеллектуальных особенностей личности. Наблюдая одно и то же явление, люди разных психотипов воспринимают, постигают и отражают его в своих продуктах духовной деятельности подчас в абсолютно противоположных формах и образах. Музыканты, композиторы и в целом люди искусства уже по определению принадлежат к определенному психотипу личности. В большинстве своем – это люди истероидного характера. Но и их, учитывая различные физические и психические особенности, а также обстоятельства биографии, которые оказывают влияние на формирование личности, систематизировать по различным подтипам. в свою очередь мы можем 124 Как известно, классификаций личности в целом и творческой личности в частности существует огромное множество. Объединив сразу несколько методов психологического типирования, можно поместить композиторов-романтиков в определенную систему физических и эмоциональных координат и проследить закономерности влияния диспозитивов климата и ландшафта на их творческую индивидуальность. Среди всего многообразия философов, ученых, писателей, психологов и социологов, составляющих подобные классификации, существует одна, выдвинутая известным русским музыкальным и художественным критиком, искусствоведом В. Стасовым в статье «Хороша ли рознь между художниками» [125]. Особенно актуально в ней то, что он являлся непосредственным современником, соратником и близким другом многих русских композиторов, чьи творческие биографии рассматриваются в данной работе: «Одни, скудные мыслью и рабские понятием, будут всегда смотреть назад, будут стремиться по следам прежних отживших мастеров, почитая их недосягаемыми образцами совершенства и величия, не мечтая ни о чём другом, кроме счастья к ним приблизиться. Другие, бодрые духом и смелые мыслью, будут смотреть вперёд, уперев глаза и чувство свое единственно в свою собственную задачу, даваемую современною жизнью, и ниоткуда не будут ожидать себе ни помощи, ни совета, ни примера» [125, С. 148 – 149]. Несмотря на некоторую категоричность данного высказывания, уже представляется возможным определить психотипологические векторы композиторов. Ведь высказывание касается не только художественного стиля и творческих особенностей музыканта, но и мировоззрения, которое в свою очередь обусловлено характером, физическими особенностями человека и историческим моментом. Можно с уверенностью предположить, что ко второй категории Стасов причисляет композиторов «Могучей кучки», ведь их целью было создание новой русской композиторской школы, а вместе с ней и радикально новых стилистических и эстетических парадигм. Следует заметить, что кардинальные художественные взгляды «балакиревского кружка» были 125 сформированы не без влияния убеждений самого В. Стасова. Демократизация искусства, пропагандируемая композиторами, дала мощный импульс для формирования нового музыкального языка. При этом композиторы «Могучей кучки» отличались противоположными темпераментами, характерами и физической конституцией. Условно классифицируем: сангвиник РимскийКорсаков, флегматичный сангвиник Бородин, холерик Мусоргский и меланхоличный холерик Балакирев. Несмотря на отличие мировосприятий, единая цель объединяла разные методы ее достижения композиторами одного творческого содружества. Однако мы понимаем, что единая идеология не может всецело диктовать каноны культурной рефлексии, принципы формирования художественного замысла и алгоритмы творческого процесса. Поэтому необходимо учитывать индивидуальные особенности композитора и, в сравнении с другими, выводить закономерности общего либо различного в восприятии одного и того же феномена (в данном случае диспозитивов климата и ландшафта). «Одни художники воображают, что везде нужна «гармония», величавая «плавность» форм и красок, спокойствие и премудрая сдержанность, всегда и везде, что ни выполняла бы их кисть или резец» – продолжает Стасов [125, С. 148 – 149]. И сравнительная характеристика творчества «других»: «Тут уже не до «гармонии», не до величавых «царственных» линий и красок, не до того, что тешит глаз и нежно ласкает вкус, – тут должны выдвинуться вперёд вся сила выражения, вся правда беспорядочного и мечущегося волнения. Сколько далек здесь от правильностей и гармоний страстно смятенный дух, столько же пускай будут бесстрашно неправильны и смятенны и линии, и краски, и формы» [125, С. 148 – 149]. Проанализировав основные стилетворческие позиции художников, критик достаточно метко дает психологическую характеристику двух основных типов творческой личности: «Но кроме этой разницы настроения к свету или мраку жизни, есть ещё одна громадная разница, разделяющая художников: какова бы ни была противоположность и разнообразие натур, есть одни художники, которым везде 126 прежде всего нужны – красота и изящество; невозмутимые, бесхарактерные и безличные, везде одинакие, не взирая ни на какое время и место, эти качества для них высший закон; но есть ещё другие, которым гораздо выше и дороже – правда жизни, какова бы она ни была, красива или некрасива, потом – исключительная, отграниченная от всех других национальность, такая, какою в действительности живут все народы и которая для каждого народа в отдельности есть то же, что физиономия, характер и своё особенное выражение у каждого человека в отдельности» [125, С. 148 – 149]. Итак, художник первого типа по Стасову – человек, мало располагающий живой, реальной, активной культурной рефлексией («не взирая на время и место»!), создавая произведения искусства, опираясь не на собственные переживания и личный духовный опыт, а на традиции прошлого и устоявшиеся каноны. Другой же тип – инициативен в творческом процессе, берёт на себя ответственность за создание новых форм, смыслов и целей искусства. Он находится в постоянном взаимодействии с окружающей его реальностью, претворяя ее (идеализируя либо, наоборот, искажая, уродуя, утрируя) средствами собственных духовных рефлексий. Безусловно, в целом романтики относятся ко второму типу художника, но и среди них есть приверженцы относительно созерцательной позиции (к примеру, Р. Шуман, П. Чайковский), и наоборот – относительно деятельной (Ф. Шопен, Г. Берлиоз). «После нескольких колебаний и проб, те, которые пожизненнее, поэнергичнее и поболее проникнуты важностью своего нового символа, бросают старое, насиженное гнездо и идут пробовать нового счастья» – подытоживает Стасов [125, с. 150]. Само собой разумеется, что такое отношение проявляется не только в самом творчестве, но и в мировоззрении в целом. Поиски новых путей в искусстве зачастую сопровождаются поисками вдохновения, новых ярких впечатлений, ощущений. Такие искатели стремятся охватить необъятный простор окружающего мира, расширяя как природные горизонты, так и собственные рамки. Вспомним непрерывно-странствующих Глинку и Листа, Берлиоза, мятущегося в поисках идеального места и времени для творчества. Их в большой 127 степени занимали такие масштабные явления природы как климаты, ландшафты, связанные с ними флора и фауна, формирование мировоззрения этноса, проживающего в определенных географических условиях. Творцы же первого типа склонны к углублению, а не расширению. Они более скрупулезны и внимательны к деталям. Обращают внимание на незначительные подробности, ища именно в них суть вещей. Это проявляется и в наблюдении за окружающим миром. Чайковский, к примеру, даже с излишней дотошностью описывал ежедневное состояние погоды, свое самочувствие и влияние на продуктивность занятий окружающей природной среды. Для сравнения: культурная рефлексия Глинки охватывает монументальные масштабы – диспозитивы климата, географического рельефа, смен сезонов, большие временные промежутки, а культурная рефлексия Чайковского, наоборот, тяготеет к камерности: диспозитивы погоды, мелкие подробности ландшафта, смены дня и ночи, сиюминутные ощущения. Также различны среди композиторов разных психотипов представления о функции климата и ландшафта в их жизни. Но для начала необходимо очертить их характерные психотипические признаки. Уже было сказано, что классификаций творческой личности существует великое множество. Объединив некоторые из них, мы можем прийти к определенному пониманию проблемы внутреннего мира творца. За основу взяты три принципа систематизации психотипов личности. Это теория, основанная на зависимости характера человека от его телосложения, выдвинутая немецким психологом и психиатром Э. Кречмером, типология акцентуаций характера по исследованиям психиатров К. Леонгарда и А. Личко а также общий принцип систематизации психотипов личности, совмещающий в себе основные классификации характера и поведения человека71. Начнем с теории Э. Кречмера, в которой три основных типа телосложения человека напрямую связаны с его психологическим портретом. Мы располагаем достаточно подробным представлением о внешности композиторов ХІХ века 71 О теории Э. Кречмера подробнее см.: [67]. О теории Леонгарда и Личко см.: [78; 87]. 128 благодаря появлению, распространению и популяризации фотографии. Также имеется большое количество свидетельств современников композиторов, касающихся их внешности. Первый психофизический тип личности – Астеник или соответствующий ему Шизотим. Это худой человек, среднего или высокого роста. Обладает узкими плечами и грудной клеткой, тонкими руками. Для него характерно отсутствие чувства юмора, серьезность, замкнутость, раздражительность. Астеники не общительны и не стремятся к глубокому контакту с окружающим миром. Им свойственна застенчивость и самопожертвование. Они неустойчивы, капризны, или наоборот – упрямы и своенравны. При этом отличаются чуткостью и галантностью. Им присуща замкнутость, эмоциональная холодность, альтруистический идеализм, принципиальность, порывистость, энергичность, своенравие и полярность. Отчасти к этому типу принадлежит Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Рахманинов. Хотя и Шопену, Листу и Рахманинову чувства юмора и самоиронии не занимать. Достаточно привести выдержку из письма Шопена своему близкому другу – врачу Яну Матушиньскому: «Эскулап, если Ты еще не написал мне письма, то пусть тебя унесут черти, пусть в Радом ударит молния и у тебя оторвется пуговка на шапке!» [152, с. 189]. Н. Римский-Корсаков физически абсолютно соответствует астеническому типу, однако психологически – лишь отдельными чертами. Стремясь к идеалу, эти композиторы воплощают в своем творчестве те черты и свойства характера, которые практически не проявляются в их повседневной жизни. В отношении к окружающей природной среде люди астенического типа обладают зависимостью физического, психического и творческого состояния от внешнего фактора. Они отождествляют природные явления со своими внутренними ощущениями, однако их взаимодействие с диспозитивами климата и ландшафта достаточно пассивно и скорее созерцательно. 129 Второй психотип – Пикник (он же Циклотим). Это человек среднего роста и с плотной фигурой. Их глубокая грудная клетка переходит в массивный, склонный к ожирению живот. Личность характеризуется повышенной эмоциональностью, быстрыми переходами от радости к печали и легкой контактностью с окружением. Пикники общительны, реалистичны, легко адаптируются к внешнему миру, не являются людьми строгой последовательности, системности. Склонны к компромиссам. Главное для них – настроение, а не размышление. В рабочем процессе находят отраду, и их энергия направлена в практическое русло. Но отсутствует твердая непреклонная решительность. Пикник работоспособен, находчив, смел и обладает богатством идей и замыслов, однако тяготеет к поверхностности, бестактности, непостоянству и безрассудству. Достаточно точно этому психотипу соответствует М. Глинка и М. Мусоргский. Они действительно впечатлительны и активно взаимодействуют с природой. Это «удивительные» личности – их полностью захватывает особенности ландшафта и состояние климата, о чем впоследствии композиторы долго вспоминают, делятся впечатлениями в письмах, мемуарах и отражают их в творчестве. Они стремятся во всем поучаствовать, познать, проникнуться, испытывая при этом сильную рефлексию, дающую стимул к новым замыслам и идеям. М. Мусоргский часто и подробно обрисовывал эксцессы и любопытные факты, связанные с разбушевавшейся стихией. М. Балакиреву он писал, как на железной дороге замерзла барыня, и «в Петербург явился труп ее» [100, с. 25]. Сестре М. Глинки Л. Шестаковой поведал о граде, весом около ½ фунта (приблизительно 210 грамм), который был величиною с куриное яйцо, «избил» поля и убил порядочного поросенка («а мог и быка убить» – уточняет М. Мусоргский) [100, с. 67]. И все в том же духе. А М. Глинка не без удовольствия описывал картину, как, «пользуясь приятною осеннею погодою», он вдвоем со своим приятелем отправился в 130 испанский город Аранхуэс, где вдоволь налюбовался на аллеи из огромных платанов и пирамидальных тополей [34, с. 191]. Творческий процесс пикников-циклотимов – явление сезонное. Ожидание благоприятных метеорологических условий и упование на них играет в жизни композиторов весьма существенную роль. Например, в письмах Михаила Ивановича нередко встречается фраза «жду у моря погоды», которая подается как в переносном смысле, так и в прямом. Вот что он писал из Венеции С. Соболевскому (русскому библиофилу и другу А. Пушкина): «Ты, как видно, тешишься в Милане, а я покамест сижу у моря и жду погоды. Мне грустно, а делать нечего, погода дурна, нервы в изнеможении, – а театр покамест скверный, меня мало забавляет» [37, с. 71]. А это письмо написано уже из Петербурга – сестре: «Сравнительно с прежними годами я нынешнюю зиму поработал порядочно. Теперь, как всякую зиму к концу, я должен приостановиться – холод и лишение свежего воздуха совершенно погасили вдохновение, я доволен и тем, что еще крепок на ногах и кое-как перемогаюсь. В других отношениях в теперешней жизни моей нет ничего занимательного; сижу у моря и жду погоды, т. е. весны – зима одолела» [37, с. 156]. Здесь проявляются сразу несколько особенностей мировосприятия романтика. Во-первых: влияние метеорологического фактора на креативные рефлексии. Однообразие, уныние и отсутствие новизны естественно не способствуют творческому подъему. Во-вторых: ожидание весны (как уже было упомянуто в предыдущем разделе) – одна из наиболее ярких черт, присущих романтикам. Эти же тенденции мы наблюдаем и у Р. Шумана, П. Чайковского, С. Рахманинова и, конечно, у М. Мусоргского. Начало весны композитор ассоциировал, как и многие, с началом нового благополучного жизненного этапа. 11 марта (по новому стилю – 24-го) он упоминает снег, ветер и мороз, но, тем не менее, оптимистично смотрит в будущее: «Жду с нетерпением весны – начать лечение, пора взяться за ум, полно небо коптить, надо работать, надо дело делать, а делать его можно в нормальном настроении духа, в лихорадочном можно только трястись, да фантазировать и тратить силы понапрасну… В Финале на второй теме запинка, не лезет шельмовка, да и только, авось весна вытолкнет» [100, 131 с. 29]. В этом ярком фрагменте сочетаются разные принципы влияния метеорологических условий на композитора – и на его физическое состояние, и на настроение, и на творческое вдохновение, и, собственно, на само творчество. Третий распространенный психотип – Атлетик, он же Иксотим. По физическим данным характеризуется средним или высоким ростом, широкими плечами, статной грудной клеткой. Это спокойный, невпечатлительный человек со сдержанными жестами и мимикой. Он с трудом приспосабливается к переменам, подозрителен, обидчив, тщеславен, и быстро переходит грань от подъема к отчаянию. Наиболее точно под это описание попадают Г. Берлиоз и М. Лысенко. Отчасти и С. Рахманинов. Их объединяет большая привязанность и даже зависимость от конкретного климата и ландшафта. Эти композиторы наиболее болезненно воспринимали чуждую для себя окружающую среду (как географическую, так и социальную). Н. Лысенко очень некомфортно чувствовал себя за границей (особенно это проявлялось в период его обучения в Германии), поэтому всей душой и телом он стремился вернуться в родной мягкий и равнинный климат Украины. Небезызвестна и любовь С. Рахманинова к своей земле. Главной трагедией его жизни оказалась именно вынужденная иммиграция, а основной идеей его немногочисленных произведений этого периода стала ностальгия по родине. Г. Берлиоз так и не нашел своей «обетованной» земли, стремясь вырваться из однообразной серости Франции и Германии и однообразной лучезарности Италии в заснеженные горные вершины: «Солнце греет, как в Италии, 34 градуса жары, какая мука. Пусть возвращаются холод, мороз, туманы, бесчувственность!..» [8, с. 157]. Следует отметить, что П. Чайковский и С. Рахманинов вобрали в себя черты как шизотимного, так и иксотимного типа. Схожесть мировосприятия этих композиторов нашло отражение и в творчестве. Стилистические особенности их музыкального языка, равно как и жанровые предпочтения, наиболее приближены друг к другу. Известно, что Рахманинов был продолжателем традиций Чайковского в контексте ярко выраженного позднего романтизма. В отношении 132 композиторов к климату и ландшафту также можно провести параллели: любовь к пасторальной природе, источник вдохновения в родной земле, стремление к гармонии с натурой и изобилие живописных пейзажных образов в музыке. Перейдем к следующей классификации психотипов творческой личности, основывающейся на принципе акцентуаций характера по исследованиям психиатров К. Леонгарда и А. Личко [78; 87]. Изначально ученые выделяют 6 – 8 психотипов, но учитывая тот факт, что мы рассматриваем представителей одной эпохи, одного стиля, мировоззрения и рода деятельности, которые изначально принадлежат к истероидному нраву, мы объединили несколько подтипов в один. Истероид-гипертим отличается оригинальностью, яркостью и стремлению к доминированию. Любыми средствами он старается выделиться, обратить на себя внимание. Он артистичен и обладает красочным воображением. Нехватку объективности он компенсирует самооправданием и повышенной эмоциональностью. Это «художник жизни» – авантюрный, энергичный лидер и новатор. Часто идет на риск и необдуманные поступки. Энергичен, гиперактивен, коммуникабелен, легко поддается влиянию, романтичен. Не «домашний» человек. Среди славянских композиторов наиболее приближен к этому психотипу М. Глинка с его стремлением ко всему живописному и экзотичному: «Если бы вы могли видеть эту прелестную природу – это темно-голубое небо, – это ясное солнце, – вы бы убедились тогда, что не понапрасну влекло меня в Испанию. Вам известно, что я охотник до растений и садов – здесь между прочих растений кактусы и апельсинные деревья так сочны и огромны, что до сих пор не могу ими налюбоваться» [37, с. 331]. Таких примеров можно привести множество. Здесь проявляется идеализация природы и благодарность за то, что она насыщает композитора жизненной энергией. Присутствует свойственная романтикам сентиментальность. В силу своей разносторонней деятельности, активности и общительности в эту категорию психотипа попадает отчасти и Н. Лысенко. Из западноевропейских романтиков ярко выраженный истероид-гипертим, конечно, Ф. Лист, подтверждающий это характером и творчеством (впрочем, как 133 и М. Глинка). В «бриллиантовом» стиле музыки Ф. Шопена также проявляются свойства этого психотипа, однако в силу физического недуга этот темперамент он мог воплощать лишь в искусстве. Хотя в отношении к природе он близок к Глинке и Листу. Одним из самых ярким моментов, связанных с климатом и ландшафтом в жизни Шопена было путешествие на Мальорку. Оно оставило большой отпечаток в памяти композитора и массу впечатлений на долгое время. Во-первых, Мальорка сама по себе экзотична, по сравнению с Западной Европой. Во-вторых, Шопен туда отправился зимой – и после серой холодной сырой погоды, яркая, теплая, красочная Мальорка просто казалась ему раем. Изобилие ярких цветов и кипение жизнерадостности не могло его не вдохновлять: «Юльяну Фонтане в Париж. Пальма, 15 ноября 1838. Я в Пальме – среди пальм, кедров – кактусов – олив, померанцев, лимонов – алоэ – фиговых деревьев – гранатов – и т.п., что есть только в галереях Jardin des Plante. – Небо, как бирюза – море, как лазурь – горы, как изумруд – воздух, как на небесах. – Днем солнце, - все ходят по летнему, и жарко, – ночью – гитары и пение по целым часам. Все здесь, и сам город напоминает Африку. – Словом, чудесная жизнь» [152, с. 363]! Композиторы типа истероид-гипертим ценят в диспозитивах климата и ландшафта яркость, аллегоричность, колоритность, живописность и экзотичность. Вдохновляются, пребывая в первозданной, натуральной, дикой и необузданной природе. В их мировоззрении господствует пантеизм. Тяга к путешествиям диктуется поиском гармонии с природой и идеальных климатических условий для жизни и творчества. Идеализированное, эстетизированное отношение к диспозитивам климата и ландшафта проявляется как в повседневности, так и в творчестве. Романтики чрезвычайно внимательны к деталям, тонкостям и особенностям явлений природы. Жаждут новых открытий и стремятся к южному «знойному» климату (что характерно, и сами южане – испанцы и итальянцы – в большинстве своем как раз и принадлежат к этим психотипам). Эпилептоид-астеник педантичен, консервативен, пунктуален и расчетлив. К себе и окружающим строг и требователен. Будучи скромным, тихим и аккуратным, периодически подвержен вспышкам агрессии. Физически худощав, 134 узкоплеч, бледен. Ему свойственна повышенная нервно-психическая чувствительность, возбудимость, быстрая истощаемость, низкая самооценка, робость, неуверенность и мнительность. Ближе всего к этому психотипу Р. Шуман. Отчасти Н. Римский-Корсаков, который будучи крайне скрупулезным перфекционистом, отличался при этом мягким, светлым и оптимистичным мировосприятием. По физическим параметрам и, в некоторой степени, темпераменту к этому типу подходит и С. Рахманинов. Композиторов объединяет созерцательное отношение к природе. При этом проявляется колоссальная зависимость от погоды, климата и ландшафта. Окружающая среда влияет как на физическое и психологическое состояние личности, так и на творческий процесс и образную сферу искусства. Например, для Р. Шумана, в силу эмоционального строя, усугубленного психическим расстройством, природа была и палачом и спасителем. Его повседневная и творческая активность была сезонным явлением. И нуждаясь в стабильности окружающей среды, композитор кочевал вслед за комфортными для себя природными условиями на юг. Именно в природе композиторы данного психотипа ищут место уединения, покоя и творческой реализации. И последние два близких типа – лабил и сенситив. Это люди с резкоизменчивым настроением от бурного восторга до истерики. Прихотливы и инфантильны, склонны к депрессиям. Самые эмоциональные психотипы. Они испытывают стеснение в обществе, обидчивы, им нередко присущ комплекс неполноценности, чрезмерная чувствительность, впечатлительность, высокие моральные требования в первую очередь к себе, низкая самооценка, робость и застенчивость. Под ударами судьбы они легко становятся крайне осторожными, подозрительными и замкнутыми. Исполнительны и преданны, способны проявлять доброту и взаимопомощь. Для сенситивов особенно важно социальное признание. Их интересы находятся в интеллектуально-эстетической сфере. К этому типу отчасти относятся П. Чайковский, Ф. Шопен и М. Мусоргский. Творческий процесс во многом зависит от состояния природы, 135 ведь именно в ней находится зерно замыслов и идей, которые композиторы сеют в своей музыке и пожинают плоды признания ее гениальности. Лабилам и сенситивам свойственна восторженность и вдохновенность окружающей средой и дальнейшее воплощение этих впечатлений в творчестве, ведь природа для них сравни мировой гармонии. Но, как известно, вдохновенное творчество и рутинная работа требуют разных условий и разной степени эмоциональных затрат. Поэтому если для «творения» композиторы-сенситивы и композиторы-лабилы зачастую выбирали «идеальные» для них условия, совпадающие с их внутренним состоянием, то для привычного усердия подходила такая же нейтральная, неяркая, ничем особо не примечательная погода. Вот как описывает это М. Мусоргский: «Шли дожди, три дня сряду, без устали шли, и я работал без устали, такая уж у нас с погодой линия вышла. Что касается меня, то «Женитьба» не давала мне покоя, ну и написал. Вместо 3-х сцен оказалось 4-е – так нужно. Теперь опять славная погода, отдыхаю» [100, с. 65] – верно, после праведных трудов не грех вдоволь насладиться покоем на природе, преисполняясь хорошим настроением. И перейдем к последней классификации типов личности, которая совмещает в себе многие психологические системы – от Гиппократа до К. Юнга. Правый внешний тип (стабильный, экстраверт, рационал, сенсорик, сангвиник). Мировосприятию представителей данного типа присуща динамика, романтичность, отточенность и изящество образов и форм. Они редко подвержены унынию и депрессии, мгновенно принимают решения и достаточно быстро достигают цели. Им присуща некая отстраненность от реальности. Коммуникабельны, легко зарабатывают и легко тратят деньги, не стремятся к прогнозированию, эффективны в действии. В своих мемуарах акцент делают на преодолении трудностей. К этому типу максимально приближены М. Глинка (несмотря на периодические вспышки «сплина»), Н. Римский-Корсаков (больше в творчестве, нежели в повседневности, хотя параметры психотипа соответствуют характеру композитора) и Н. Лысенко. 136 Погружаясь в природную среду, проявляют те же свойства, что и представители психотипа «Гипертим». А как мы выяснили выше – М. Глинка и Н. Лысенко как раз подпадают и под эту категорию. Н. Римский-Корсаков же совмещает в себе черты нескольких психотипов, сочетая скромность и коммуникабельность, активность и созерцательность, впечатлительность и скрупулезность. Правый внутренний тип (стабильный, интроверт, рационал, логик, флегматик). Мировоззрению и творчеству такой личности свойственна глубина, архитектурная выстроенность, постоянное обращение к прошлому и будущему, монументальность мыслей и страстей, стремление сформировать законченную картину мира. Это композиторы-трудоголики. Часто пишут мемуары, в которых красочно описывают именно препятствия, встреченные ими на жизненном пути. В молодости инфантильны и доверчивы, а в зрелости наоборот – подозрительны. Обладают сверхчувственным восприятием мира. Правый внутренний тип соответствует каноническому штюрмеру. Поэтому к нему наиболее приближены И. Гете, Л. Бетховен, Р. Вагнер (хотя они явные холерики). Многие черты этого психотипа вобрали в себя и Г. Берлиоз и отчасти М. Мусоргский. Отдельные параметры свойственны П. Чайковскому и Н. Римскому-Корсакову (особенно в тяготении к «космизму» в музыкальной форме, тщательном и стабильном творческом процессе, некоей наивности и тонкости мировосприятия). Музыка этих композиторов полностью воплощает в себе их мировоззрение: крупная форма, симфоническое либо оперное музыкальное мышление, особое внимание уделяется тембру, гармонии и фактуре. И в жизни, и в творчестве отражается масштабное, стихийное и мистическое восприятие климатических явлений и ландшафта, стремление к воспроизведению грандиозности природы в искусстве. Излюбленными образами становятся буря, шторм, горы, лед и другие экстремальные состояния природы. Рассмотрим этот тип подробнее на примере творческой биографии Г. Берлиоза. Композитор стоически выдерживал капризы климата и даже 137 испытывал некое наслаждение, пребывая в достаточно экстремальных условиях. Как и большинство своих современников, он не мыслил жизни без путешествий (естественно, это было связано и с его насыщенной гастрольной деятельностью). Каждое странствие романтик детально описывал в мемуарах и письмах. В ходе анализа этих записей становится понятно, что композитор воспринимал климатические условия той или иной страны не стандартно в сравнении со своими «коллегами». К примеру, Италия, которая почиталась многими романтиками (М. Глинкой, П. Чайковским, Ф. Листом и другими композиторами) как земля обетованная, колыбель высокого искусства и незыблемый идеал, у Г. Берлиоза вызывала большие сомнения и скепсис. Вот как он описывает итальянское очарование родным и знакомым: «Я нахожусь в этом саду, населенном обезьянами и называемом прекрасной Италией» [8, с. 38]! Еще один пример: «Мне так расхваливали красоту неба Италии – оно действительно прекрасно – для людей, которым может нравиться его постоянное однообразие. Но я, признаюсь, люблю ветер, дождь, гром, грозу, которые оттеняют безмятежную красоту солнечных дней. А тут эти жгучие лучи почти никогда не заволакиваются облаками, и потому в течение целых месяцев все дни похожи друг на друга, и это нагоняет на меня сильнейшую скуку» [8, с. 48]. В этом фрагменте сразу ярко выделяются и личные предпочтения композитора, и его характер, и оригинальность мировосприятия, отличающая его от современников. Более того, романтика даже раздражают чересчур благоприятные условия: «… Светит яркое солнце, изводящее меня» [8, с. 23]. Тем не менее, композитор четко осознавал, какая именно природная среда наиболее комфортна для его физического и душевного состояния – это далекие от цивилизации и человеческой суеты горы, уединение, прохлада и свежесть, покой, изредка нарушенный бурной стихией. Но, несмотря на закаленный характер и любовь к ненастьям, состояние атмосферы все же сказывалось на здоровье Г. Берлиоза. Он отмечал в письмах, что во время смены зимы и весны организм существенно ослабевал: «Я уже уплатил свою подать: болело горло, колики, упорные головные боли, ничего не 138 было упущено, я с трудом поправился», – писал он отцу 14 марта 1843 года [8, с. 115]. А вот еще одна особенность. Диспозитивы климата и ландшафта влияет не только на физическое состояние и творческий процесс Берлиоза, но и на его способность восприятия тех или иных жизненных ситуаций или даже искусства: «Что касается моих впечатлений от музыки, то они варьируются вместе с моим настроением в зависимости от того, светит ли солнце или идет дождь, болит ли у меня голова или нет» [9, С. 118–119]. Все вышеперечисленные особенности мировоззрения Берлиоза в некоторой степени свойственны и другим представителям правого внутреннего психотипа. А представители левого внешнего психотипа являются их прямыми антагонистами. Импульсив, экстраверт, иррационал, этик и холерик – человек с ярко выраженным южным темпераментом. Именно он создает эмоциональную атмосферу в своем социальном и культурном окружении, однако, получив доверие и авторитет в обществе, инфантильный левый внешний тип приобретает черты pincher tiranitos72. Уже в третий раз, при рассмотрении подобного типа личности, наиболее приближенным к канону оказывается М. Глинка, везде находясь в центре событий и внимания и вызывая определенный ажиотаж. В так полюбившейся ему Испании он вообще чувствовал себя чуть ли ни местным жителем. Как уже стало понятно, именно южный климат был для композитора наиболее подходящим и комфортным. Солнечное тепло согревало тело Михаила Ивановича, а яркая, сочная, колоритная природа – грела душу: «Хотя по счету мы теперь в самом зимнем месяце, здесь, за исключением нескольких дождливых дней в первой половине января, время совершенно весеннее – днем на солнце жарко, ночи менее холодны, некоторые фруктовые деревья, как то миндальные и абрикосовые, уже приготовляются к цвету. Фиалки, розы, нарциссы, левкои, гиацинты и другие 72 Маленький тиран. 139 цветут, как в мае. Одним словом, я нашел, наконец, землю по своему вкусу и здоровью» [37, с. 340]. Однако наличие тепла и солнца радовало противоречивого Глинку преимущественно в зимние или осенние месяцы. Летом же композитор страдал от чрезмерной жары. К примеру, в июне 1838 года, находясь в усадьбе Качановка (Черниговской губернии), Глинка писал, что местный климат ему не по нутру: «Я часто страдаю от нерв и беспрестанно мечтаю о возвращении на север» [37, с. 116]. Хотя в принципе украинскую природу композитор любил: «Поездка в Киев будет полезна и для здоровья – у нас здесь погода сырая и холодная, надобно запастись силами к зиме» [37, с. 200]. Правда изредка это отношение менялось, в зависимости от разных факторов (таких, как сезон, ситуация в семье, общее физическое и душевное состояние и т. п.): «Малороссия, может быть, и хороша (в особенности для тех, кои не были в Италии), – но мне с самого выезда в этот благословенный край что-то нездоровится – нервы жестоко страдают, не знаю, от воды ли, воздуха, или неразлучной с трудным путешествием усталости» [37, с. 110]73. Черты такого активного психотипа присущи и Листу, что подтверждается и его творческой биографией, и искусством, насыщенным знойными красками и штрихами, невероятной притягательностью и ориентальностью. Канонический «Флорестан» (следуя авторской классификации психотипов-масок Р. Шумана). «Эвcебием» же выступает левый внутренний тип (импульсив, интроверт, иррационал, интуит, меланхолик). Реформатор, хотя и не делает это нарочито показательно. Человек новых идей и взглядов, который занят поисками и исследованиями неизвестного или комфортного для себя психологического и физического пространства. Для него характерна социальная неадаптированность, даже неадекватность и дискомфорт в обществе. Левый внутренний тип постоянно занят изучением своего внутреннего мира, склонен к самобичеванию. Наиболее сильные переживания и чувства зачастую связанны с окружающими его людьми. Стресс и волнение – норма его жизни. Поэтому рядом с ним обязательно должен 73 Подробнее о Глинке в Украине см.: [129]. 140 быть кто-то, кто упорядочивает его жизнь и ограничивает безудержную фантазию. Сам Р. Шуман, давший миру Эвсебия, является его прототипом. Каждое слово описания этого психотипа – будто выдержка из его жизни. Спутником, конечно, выступает любимая супруга Клара Вик (впрочем, как у Ф. Шопена, который также подпадает под этот тип, Аврора Дюпен). Этих композиторов объединяет не только психологический портрет, но и стиль творчества: миниатюрность, хрупкость, сочетание ювелирной формы с глубочайшим внутренним содержанием. Исповедальность, интимность и откровение музыки можно сравнить с эмоциональным дневником композитора. Благодаря острочувствительному и рефлексивному восприятию действительности, абсолютному психологизму и автобиографичности творчества в некоторой степени к этому типу относится и П. Чайковский. В исследовании роли климата и ландшафта в жизни представителя левого внутреннего типа можно сравнить творческие биографии П. Чайковского и Ф. Шопена, в которых наблюдается много общего. Оба композитора из всех времен года больше всего ценили весну – с нетерпением ожидали ее наступления и упивались возрождением природы после зимнего сна. Светлым весенним настроением пронизаны многие музыкальные произведения композиторов. Из всего цикла «Времена года» именно «Подснежник» (Апрель) считается наиболее тонкой и чувственной пьесой, написанной Петром Ильичом. Очень многие лирические произведения Шопена излучают весенние образы. Кстати, вспомним, что к «весенним» композиторам следует отнести и Шумана, который не только радовался весне, но и надеялся, что она вернет ему утраченную зимой энергию, покой и вдохновение. Чайковский и Шопен, со свойственным им иррационализмом, поэтизировали погоду, иногда связывая ее с потусторонними явлениями. Кроме того, оба композитора черпали приятные эмоции и вдохновение из ясного солнца, теплого, нежного ветерка и свежего воздуха. И Чайковский, и Шопен (как и Шуман с Глинкой) прибегали к методу климатотерапии и с удовольствием ездили 141 на воды, в иные географические местности или просто в предместья, отличавшиеся чистым воздухом. Тем не менее, у Чайковского и Шопена были несколько различные взгляды на свое место в природной среде. Шопен мыслил себя исключительно неотъемлемой частью природы, а Петр Ильич четко разграничивал понятия «личность» и «натура». Также Чайковского от Шопена отличает ярко-выраженная метеочувствительность. Петр Ильич (как и Шуман) достаточно болезненно реагировал на резкую смену погодных условий, а Шопен, наоборот, радовался изменениям в природе. Взгляды Чайковского на природу более реальны и прагматичны, Шопену же свойственно перемещать природные явления в аллегорическое и ироническое пространство. Подытожим систематизацию психотипов творческой личности. Внешнему типу свойственна подвижность, коммуникабельность, деятельность. Внешние факторы становятся для него движущей силой. Эти факторы – диспозитивы ландшафта и климата, в постоянном взаимодействии с которыми находится личность. Внутренний тип характеризуется погружением в духовный мир своих мыслей, чувств, личного опыта. Он созерцателен, сдержан и стремится к уединению. Этому способствуют комфортные для него природные условия. Диспозитивы климата и ландшафта, абсолютно по-разному воздействуя на противоположные типы творческой индивидуальности, все равно приводят их к процессу творения путем катализации или, наоборот, стабилизации психики личности. При анализе классификаций психотипов мы столкнулись с проблемой «имитации», когда романтик определенного типа копирует иной тип в социуме или в процессе аутоидентификации. Так, подчас, в творчестве отдельных композиторов превалирует один психотип, а в повседневности – другой. В данном случае возможна психологических черт. компенсация в искусстве недостающих личности 142 Таким мигрирующим типом является Н. Римский-Корсаков, который отчасти обладает чертами как правого внешнего, так и правого внутреннего психотипа. Это проявляется и в музыке – легкость и изящество сочетается с монументальностью форм и идеями космизма. В жизни композитор более интровертен, нежели в творчестве. Чайковский во многом правый внутренний тип: трудоголик, преодолевающий препятствия, порожденные собственным «я», инфантилен, доверчив, сверхчувственный, при этом подозрителен и замкнут от внешнего мира. Однако он более тонок и «акварелен», чем представители этого же типа (Г. Берлиоз, Л. Бетховен, Р. Вагнер). Грандиозность приводит Чайковского в восторг, но одновременно и отпугивает (к примеру, в дневниках он рассуждал, что масштаб личности и музыки Бетховена напоминает ему сурового и непостижимого Бога-карателя Саваофа, в то время как Моцарт – милосердного и человечного Иисуса Христа) [147]. При этом Петр Ильич обладает характерными чертами левого внутреннего типа, которому свойственно переживание, отчужденность, психологизм. В иных случаях мы наблюдаем полную ретрансляцию внутреннего мира личности в музыке. Показательным примером здесь выступает Р. Шуман, чьё творчество – образец психологического дневника композитора. М. Глинка же гармонично сочетает в себе оба внешних психотипа, причем в жизни – левый, а в творчестве – правый. М. Мусоргский – сложный смешанный психотип, так как на протяжении всей творческой биографии активно эволюционирует в мировоззрении и творчестве. В каждой из трех приведенных классификаций композиторы группируются по-разному. Если в третьей системе М. Глинка и Ф. Шопен далеки друг от друга, то во второй, с точки зрения акцентуации характера, у них много общего. В конце концов, как минимум, их объединяют польские корни… Приведенные выше классификации психотипов композиторов дают нам возможность выявить закономерности и особенности влияния диспозитивов 143 климата и ландшафта на творческую личность в зависимости от его характера, темперамента и мировосприятия. А выяснив, что такое культурная рефлексия и найдя в ней положение природных диспозитивов у композиторов-романтиков, можем перейти к непосредственному исследованию воздействия этих феноменов на формирование стиля романтизма в литературе и музыке. 2.2 Диспозитивы климата и ландшафта в формировании литературного образа композитора-романтика (сочинения В.-Г. Вакенродера, Э. Гофмана, Р. Роллана) В разделе 1 было продемонстрировано, что представляют собой диспозитивы климата и ландшафта как явления природы и культуры в романтическом миропонимании и повседневности, а также определено их место в исторических процессах формирования цивилизаций и искусства в подразделах 1.1 и 1.2. Теперь перейдем к феномену этих диспозитивов в культурной рефлексии писателей-философов и идеологов ХІХ века, формирующих стилевые каноны романтизма, и проследим принципы взаимодействия диспозитивов с литературным образом «композитор-романтик». Для начала определим основные стилистические и эстетические тенденции романтизма, которые относятся к постижению диспозитивов природы. Б. Яворский пишет о непосредственном воплощении актуальных диспозитивов в музыке романтиков: «Стремление обойти въевшиеся в музыкальный быт звуковые схоластические штампы, насиловавшие внутреннюю слуховую настройку обычной, действительно совершающейся русской речевой жизни, это приближение к действительному звучанию во внутреннем слухе человека леса, ручья, ветра…» [156, с. 176]. Нельзя не провести аналогию с постулатами Е. Браудо о важности звукосферности и звукосозерцания природы в музыке романтизма (см. подраздел 1.2). Именно эти принципы восприятия и составляют уникальность диспозитивов ландшафта, климата, погоды и сезонов в 144 романтическом дискурсе! Синтез, синкретизм, синестезийность – вот их главные отличительные свойства. У романтиков природа была объектом поклонения – божеством. А посредством искусства (как звукосозерцания) они пытались проникнуть в ее тайны, не нарушив гармонии, раствориться в ней и обрести свои идеалы. Для «бурных гениев» ее диспозитивы – воплощение натуральной, «жизненной» красоты, и одновременно субстанция. П. Чайковский, мистическая, потусторонняя, к примеру, очень часто даже в сакральная дневниках для характеристики атмосферы употреблял слова «божественная, адская, небесная» [147], Р. Шуман только и уповал на «благосклонное небо и светлую весну», а Ф. Шопен наоборот очень любил демонизировать стихию в своих письмах [152; 153]. Тут в диспозитивах и проявляет себя характерный романтический иррационализм – романтики воспринимали явления, пропуская их через себя, через свое настроение, интуицию и индивидуальное субъективное ощущение 74. Один из аспектов иррационализма – индивидуализм – также занимает существенную нишу в мировосприятии романтиков75. Творцы далеко не всегда руководствуются только рациональными умозаключениями, а чаще прибегают к постижению мира, исходя из чувств и эмоций76. Еще один немаловажный феномен романтического стиля – «синтез искусств». Известно, что в XIX веке не было отделенных друг от друга видов творчества. Живопись, поэзия, музыка, театр, скульптура и даже архитектура были очень тесно переплетены. Одно не могло существовать и, собственно, не существовало без другого. Фактически, если творец-романтик – музыкант, он автоматически является еще и художником, поэтом или актером. Возьмем, к примеру, Э. Гофмана: войдя в историю как писатель-сказочник, он сам себя Иррационализм – характеристика мировоззрений, которые каким-либо образом обосновывают несостоятельность научного мышления в познании основополагающих взаимосвязей и закономерностей реальности. Сторонники иррационализма считают высшими такие познавательные функции, как интуиция, переживание, созерцание и т. п. – См. подробнее: [138, с. 269]. 75 Индивидуализм – тип мировоззрения, сутью которого является в конечном счете абсолютизация позиции отдельного индивида в противопоставлении обществу, причем не какому-то определенному социальному строю, а обществу вообще, миру в целом. – См. подробнее: [138, с. 212]. 76 О романтическом иррационализме (однако вне связи с явлениями природы) см. подробнее: [45; 55]. 74 145 позиционировал исключительно как музыканта. И главным трудом своей жизни считал оперу «Ундина». А М. Глинка долго посещал художественную школу и в свободное время рисовал пейзажи, портреты и писал талантливые стихотворения (о «рисунках на полях» композитора уже говорилось в предыдущем разделе). Что характерно, излюбленной темой Глинки и в художественном, и в поэтическом, и в живописном творчестве была именно природа. Описывая ее в «Записках», он нередко прибегает к слову «живописно» [34, С. 188, 191, 192, 197, 220]. Причем это слово можно трактовать по-разному: живописно в понимании «живо, жизнь» (природа, как живое писание) или непосредственно в ассоциации с живописью. Не удивительно, что одними из самых актуальных диспозитивов для реализации синтеза искусств были именно диспозитивы ландшафта и климата. Аллитерации передавались плотностью музыкальной фактуры, насыщенные или еле уловимые светотени и изгибы географического рельефа воплощались в регистровом соотношении, силлабика поэзии – в метроритме, полет мысли творца в полете тембров и штрихов. Достаточно вспомнить воплощение поэтических произведений И. Гете в творчестве композиторов-романтиков. Он сам называл свое искусство «музыкальной поэзией» и утверждал, что его поэзию надо не читать, а «пропевать». Практически все стихотворения И. Гете, в которых присутствовал мотив стихийной природы, переложены на музыку. К примеру, только у Ф. Шуберта это «Лесной царь», «Песня духов над водами», «Жалоба девушки». А Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз и Ш. Гуно запечатлели образ Фауста в своих творениях. Композиторы творили бок о бок с поэтами, и их искусство находилось в постоянном взаимодействии, создавая уникальные и гениальные тандемы. М. Глинка большинство своих вокальных произведений написал на поэзию А. Пушкина и В. Жуковского. Ф. Шуберт помимо И. Гете обращался к Дж. Миллеру, Г. Гейне и Ф. Шиллеру, Г. Берлиоз – к Дж. Байрону и т. д. Как уже было отмечено в первом разделе, рассуждения о взаимодействии искусства с диспозитивами ландшафта и климата мы встречаем практически у всех идеологов, философов и эстетиков эпохи романтизма. 146 Крупнейший мыслитель романтизма Ф. Шеллинг в своем монументальном труде «Философия искусства» затрагивает важнейшие для романтиков вопросы. Например, как через произведение искусства постичь природу: «В приведенном случае, когда пейзажная живопись оживляет картины изображением людей, должна все же чувствоваться необходимость и ее связи с ними. Уже один вид пейзажа, в особенности же цвет неба, дает представление о климате, ибо северная страна словно что-то замышляет в глухую ночь против ясности южного неба. Это дает возможность опытному глазу судить об облике тех людей, которые населяют эти страны. Поэтому люди среди ландшафта должны быть либо представлены как выросшие на этом самом месте, как исконные жители, либо же изображаться в качестве чужестранцев, путников» [149, с. 251]. В данном отрывке заключаются сразу несколько концептуальных моментов: взаимодействие и соответствие людей и природы определенной местности (пусть даже на картине), умение анализировать и выявлять причинно-следственные связи между диспозитивами географической среды, человеком и искусством и необходимость отражения природы в искусстве, ведь Шеллинг очень подробно изучает именно жанр пейзажа как прямое воплощение ландшафта и климата в культуре. На примере живописи и архитектуры Шеллинг наглядно демонстрирует обусловленность культуры диспозитивами окружающей среды. В этом контексте философ делит искусство на две категории: простое искусство (как непосредственное подражание, отражение натуры) и высшее искусство (когда над природой парит космическая идея). Таким образом, искусство очеловечивается, выходит из первичной, естественной субстанции и, по словам романтика, «<…> более совершенным образом выражает природу и как бы исправляет ее. Оно устраняет все излишнее и имеющее лишь индивидуальное значение и оставляет то, что имеет осмысленный характер» [149, с. 292]. Философ считает, что картины природы пронизывающие искусство, будучи подлинно объективными, отражают и субъективное [149, с. 369]. Поэтому, как и его современники, Шеллинг представляет природу ирреальным явлением, абсолютно подтверждая мысли Вакенродера о том, что натура – «поэма 147 божественного воображения» [149, с. 337]. А так как искусство – воплощенные диспозитивы природы, то поэт автоматически становится причастным к сакральному. Если, к примеру, Гофман идеализирует натуру и уносит ее в сферу фантастического, то Шеллинг связывает природу с такими категориями, как метафора, аллегория, символ, аллюзия, что также является важнейшими романтическими стилеобразующими феноменами. Например: «Сама природа аллегорична во всех тех творениях, в которые она не вложила бесконечное понятие их самих как жизненное начало и начало самостоятельности. В таком смысле поистине аллегоричен цветок, окраска которого только указывает на внутреннюю природу или на замысел природы, или, что то же самое, лишь намечает идею» [149, с. 255]. Следуя мысли философа, природа сама по себе уже является художником и творцом (что напрямую пересекается с концепцией Вакенродера, рассмотренной в подразделе 1.1). Весьма красочно и разнообразно Шеллинг проводит параллели между аллегорией натуры и ее отражением в аллегориях искусства: сама Природа выступает то в облике многогрудой Дианы, то в образе маленького ребенка, Ночь – в развевающемся звездном одеянии, Лето – бегущее, с двумя поднятыми горящими факелами в руках и т.п. [Подробнее см.: 149, с. 257]. Согласно идеям философу, природа, перед тем как воплотится в искусстве, проходит ряд метаморфоз – от «схематического» к аллегории, а от нее к «символическому» [149, С. 281–282]. Человек, как и искусство, уже сам по себе символично выражает природу (вспомним, как Фонтанель сравнивал человека с деревом). Голова символизирует небо и солнце. И так же как небо и солнце управляет землей, так и голова управляет своим телом. Грудь означает переход от неба к земле, представляя собой воздух. Сердце же – очаг жизненного пламени [Подробнее см.: 149, С. 310– 311]. Особое внимание в своем исследовании Ф. Шеллинг уделяет музыкальному искусству, однако в силу некоторых собственных пробелов в ее изучении, 148 опирается преимущественно на «Музыкальный словарь Руссо». Поэтому интерес к ней главным образом умозрительный. Он видит музыку сквозь призму исторических и теоретических концепций. Тем не менее также связывая ее с климатом и ландшафтом. Важную функцию в этом играет ритм: «Ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства, и, как кажется, никакое другое изобретение не было непосредственно внушено человеку самой природой» [149, с. 196]. И действительно, ритм в музыке романтизма приобретает важнейшее символическое и смыслообразующее значение. Примером тому служат и симфонии Л. Бетховена, где именно ритмические формулы скрывают в себе заложенную композитором идею, новаторский метроритм Н. РимскогоКорсакова, отображающий сакральное начало природных и атмосферных явлений (показательным примером тому служит заключительный хор из оперы «Снегурочка» на 11/4 – «Свет и сила Бог Ярило», несущий в себе архаический солярный знак). Ритм у Ф. Шуберта отражает как природный пейзаж, так и состояние человека, помещенного в его контекст. Ну а пульс музыки М. Глинки дает нам четкое представление о географических координатах: Россия, Украина, Испания, Север, Юг, Восток. Во фрагментах писем и «Записок», где композитор описывает природный ландшафт, проявляются основные идеи романтизма, связанные с восприятием диспозитивов окружающей среды. Глинка тяготеет к живой, динамичной природе, идеальной по красоте и духу, экзотичной и необычной. Сентиментальное отношение Глинки к рельефу той или иной страны прослеживается в упоминаниях понравившихся ему местностей Испании, Франции, Италии, Польши, Украины, Кавказа. Путешествуя по Европе, Глинка воспринимает ее разнообразную и многогранную природу, не просто как физическое явление, но и как божественную монументальную архитектуру, то есть диспозитивно. И больше всего его поражает тот факт, что это искусство возникло без человеческого вмешательства. Поэтому его так восхищала дикая, нерукотворная природа. Шеллинг с великолепной выразительностью подчеркивает общность музыки не только с земной натурой, но и с небесными сферами: «Музыка, 149 поднявшаяся на тех же самых крыльях, парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум. Точно так же вся музыкальная система находит себе выражение в солнечной системе. Уже Кеплер приписывает мажор афелиям, минор – перигелиям. Различные качества, которые в музыке приписываются басу, тенору, альту и дисканту, он распределяет между различными планетами. Но еще отчетливее выражается в солнечной системе противоположность мелодии и гармонии, как она последовательно проявилась в искусстве» [149, с. 208]. Подытоживая краткий анализ философской концепции романтического стиля Шеллинга, мы можем представить очередную цепочку трансформации природы в культуру77: Бог – Божественное воображение – Природа – Аллегория – Символ – Искусство – Природа + Идея – Высшее Искусство – Человек В конце концов, Шеллинг прямым текстом указывает на принадлежность природы (а соответственно и ее диспозитивов) к сфере культуры: «Форма (одна из форм поэтического искусства – прим. И. Ж.) оказывается вечной и способной объединить в себе три монументальных объекта науки и культуры – природу, историю и искусство. Природа как рождение всех вещей есть вечная ночь, а как то единство, через которое вещи суть сами в себе, – афелий универсума, место наибольшего удаления от бога как истинного центра» [149, с. 451]. Как уже было замечено, одним из стилетворческих и стратегических проявлений диспозитивов климата и ландшафта в романтическом дискурсе стал синтез искусств. Он проявлялся не только в контексте конкретных шедевров но и в самой творческой личности гения романтизма. Одним из таких гениев стал В.Г. Вакенродер. В подразделе 1.1 мы коснулись его концепции в контексте типичного и уникального романтического мировоззрения. Будучи блестящим теоретиком искусства, Вакенродер мастерски демонстрировал свои идеи на практике. Речь идет о его многочисленных литературных произведений, в Все схемы трансформаций диспозитивов климата и ландшафта в явление культуры, а также их воплощение в искусстве в разных философско-эстетических концепциях см. в приложении А. 77 150 которых с документальной Продемонстрируем «Примечательная это жизнь на достоверностью примере композитора отражается краткого Йозефа анализа стиль его Берлингера», в эпохи. новеллы которой диспозитивы климата и ландшафта играют далеко не второстепенную роль. Если во времена Ренессанса отражением эпохи был универсальный генийкосмополит, во времена Просвещения – объективный, рационально-мыслящий ученый, то личностью Романтизма является мятущийся, бурный гений – художник, писатель, музыкант. Кстати, еще Новалис заметил, что «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» [84, с. 94]. Поэтому в ХІХ веке именно творец, ницшеанский сверхчеловек, и никто иной, является глашатаем естественного, природного, а соответственно и самого божественного. И действительно – в литературе романтизма главным героем всегда был именно человек искусства. Примером того могут послужить творения Гете, Гофмана, Байрона, Жуковского, Пушкина, Лермонтова и многих других. Писатель-философ Вакенродер представляет нам такой канонический обобщенный образ музыканта-романтика, для которого безграничность искусства совпадает с необъятностью природы. Поразительно тонко описан момент, когда натура и музыка сливается в звукосозерцании Йозефа Берлингера воедино: «Он нетерпеливо ожидал первого звучания инструментов, и когда оно вдруг раздавалось из глухой тишины, могучее и протяжное, подобно веянию небесного ветра, и влекло за собой всю мощь звуков, – тут он чувствовал, что у его души вдруг вырастают большие крылья, которые возносят его над бесплодной равниной, серая пелена туч исчезает с его смертных глаз и он воспаряет к светлым небесам… Наконец, в некоторых местах музыки ему казалось даже, что в его душу падает особый луч света; он чувствовал, что при этом он вдруг становится гораздо мудрее и смотрит на весь охваченный суетой мир просветленными очами, сверху вниз, с какой-то возвышенной и спокойной грустью» [19, С. 98–99]. Метафорическое описание музыки здесь абсолютно в духе эстетических традиций эпохи. Подобными мотивами преисполнены страницы романов «Житейские воззрения кота Мура» Гофмана, «Жан Кристоф» 151 Роллана да и в письмах и дневниках самих композиторов-романтиков нередки. Все здесь свидетельствует о необычайной яркости, образности и ассоциативности музыкального искусства. «А с каким восторгом и удивлением слушал он, бывало, такую пьесу, которая подобно ручейку, начинается бодрой и веселой мелодией, но постепенно и незаметно переходит в мрачно извивающийся поток и наконец разражается громким и сильным рыданием или с устрашающим грохотом катится дальше, точно через дикие утесы. – Все эти многообразные ощущения всегда вызывали в его душе соответствующие чувственные образы и новые мысли – удивительный дар музыки, которая вообще действует на нас тем мощнее и тем более всеобъемлюще приводит в движение все силы нашего существа, чем темнее и загадочнее ее язык» – продолжает Вакенродер [19, с. 100]. Кстати, он далеко не единожды отождествляет музыку именно с водной стихией. Это дает нам возможность определить уникальные черты диспозитива воды в романизме: стремительность, непредсказуемость и бурная мятежность, контрастно чередующаяся с плавностью, прозрачностью, чистотой, мирным спокойствием – не эти ли категории соответствуют стилю романтической музыки и не потому ли образы воды становится в ней одними из главенствующих? Именно диспозитив является связующим звеном между природным явлением и его выражением в искусстве. Вот еще одно более чем содержательное высказывание Вакенродера: «Я сравниваю музыку с водным потоком. Человеческое искусство бессильно изобразить наглядно течение водной массы, ее вздымающиеся волны, и человеческий язык лишь с трудом находит выражение, чтобы счесть их и описать. Искусство звуков бьет из начальных глубин нашей души. Оно заставляет звучать струны мировой арфы, в недрах души звучат с таинственной последовательностью звуки – звенят струны нашего сердца, и мы понимаем их» [16, с. 81]. Эта новелла, по сути, является одновременно и предтечей и квинтэссенцией романтических мировоззренческих позиций, касающихся воплощения диспозитивов природных феноменов в бытии в целом и в музыке в частности. 152 Поразительное «Примечательной сходство жизни обнаруживается композитора…» и между одним отрывком письмом из Г. Берлиоза Р. Вагнеру, написанным спустя более чем полвека. В обоих фрагментах обнаруживается описание идеального места для уединения, вдохновения и творческого процесса – отчужденная от мирского, дикая прекрасная природа, в которой можно почерпнуть то изначальное искусство, заложенное в ней. Предлагаем сравнить: Литературный композитор Композитор Гектор Берлиоз Йозеф Берлингер (нач. ХIX в.) О, сколь художник, счастлив который 10 сентября 1855 этот здесь, Сочинять так, в окружении в величественной природы – каким это одиночестве, среди прекрасных скал, должно быть наслаждением!.. Вот среди могучих деревьев, ожидает своего еще одна радость, в которой мне вдохновения, мелочных который человеческих далек от отказано! Прекрасные ландшафты, занятий, горные вершины, морские просторы который живет лишь ради своего совершенно захватывают меня, искусства, только его видит глазами и вместо того чтобы пробуждать у душой. Он – счастливейший среди меня деятельность мысли. смертных, ибо те восторги, которые Отдаваясь чувствам, я не в силах посещают нас лишь на мгновения, выражать их. Я могу описывать луну постоянно живут в его маленьком лишь когда смотрю на ее отражение домике, сидят с ним рядом.[19, с. 124] в глубине колодца [8, с. 94]. Нам неизвестно, был ли знаком Берлиоз с новеллой Вакенродера (хотя это вполне вероятно!), однако вектор мысли, идеи, устремления практически идентичен. Очень близки эти веяния и мировосприятию Шумана, Шопена, Чайковского и многих других романтиков. Если не знать, что это произведение написано за несколько десятков лет до активной творческой жизни этих композиторов, можно подумать, что кто-то из них – явный прототип (не сложно провести параллель Берлингер – Берлиоз!). И это далеко не единственное совпадение. 153 Большое внимание Вакенродер уделяет именно описаниям природы, ландшафтам и климатическим явлениям, которые в субъективном литературном воссоздании вполне естественно становятся диспозитивными. Отдельно акцентируется внимание на ощущениях, которые вызывает постижение этих диспозитивов. Подробно и живописно передает поэт-философ кроткий солнечный свет, распространяющийся над темной землей, вечерний ветерок, колеблющий струны арфы, хрустальный свежий родник, суровый шелест леса, необозримое поле, войско туч и страстный голос бури [Например: 19, с. 133]. Те же образы воспроизводятся в большинстве романтических художественных, музыкальных и других литературных произведениях. И все те же образы заставляют восхищаться и трепетать самих творцов, о чем свидетельствуют их мемуарное и эпистолярное наследие. Безусловно, диспозитивы солнца, воды, стихии и другие проявления природы во все времена очаровывали человечество, однако сложно найти такую эпоху, в которой это очарование так масштабно внедрилось в культурный пласт, как это было в Романтизме. Невозможно не привести отрывок, представляющий собой без преувеличения абсолют природы, уникальной в восприятии романтика. «А как описать мне роскошь заката и рассвета! Загадочное мерцание луны и пламя, отражающееся в малом ручье и могучем потоке! Багряное сияние окружает бабочек и цветы, играет вокруг вишни, вокруг грозди винограда, а в зеленой листве ярко выделяются багряные плоды. Восход и закат солнца, мерцание луны вызывают в природе непроизвольный восторг, в котором она еще более щедра, еще менее скупится и, подобно павлину, гордо и радостно разворачивает свой прекрасный убор. Среди звуков природы я могу сравнить с этим разве что трели соловья, умножаемые эхом. Так расстилает вся природа сети навстречу солнечному свету, желая поймать и удержать искрящееся мерцание. Тюльпан похож на недолговечную мозаику из сверкающих вечерних лучей [19, С. 150–151]». Несомненно, это может написать только романтик. Так же описывал восходы и закаты обожающий их Чайковский, так не раз восторгался луной и 154 могучими потоками Берлиоз, так бабочки, цветы и деревья вызывали чуть ли ни состояние эйфории у Шумана и Глинки… Продолжать можно до бесконечности. Учитывая все вышесказанное, можно подытожить, что Вакенродер подробно обосновал и выявил большинство основополагающих и уникальных романтических диспозитивов природных явлений. Проследил пути их воплощения в искусстве через звукосозерцание, продемонстрировал, как в связи с этим они становятся феноменом культуры, а искусство, обратно отражаемое в диспозитивах природы, становится уже божественным проявлением. Не менее выдающимся романтиком, также несущем в своем творчестве суть синтеза искусств, является писатель, композитор и философ Эрнест Теодор Гофман. Как один из ярчайших представителей «бури и натиска», Гофман в своем литературном и музыкальном творчестве укреплял все константы художественного мировоззрения, свойственного этому культурно-эстетическому периоду. У него в полной мере проявляется идея восприятия природы как фантастики, а фантастики как свободы: «Он демонстративно подчеркивает контраст необычного и будничного, свободы и подвластности, активной творческой силы и безличного существования по инерции» – писал о нем Д. Житомирский [57, с. 22]. Причем романы, сказки и новеллы художественную ценность, но и Э. Гофмана несут не только философско-эстетическую. Рассмотрим стилистические категории романтизма, отражающиеся в его мировосприятии в связи с диспозитивами климата и ландшафта. Житомирский «Идеальное у точно Гофмана охарактеризовал принципиально позицию противостоит этого романтика: действительности. Проклиная реальность, мечта бежит от нее в царство вымысла, произвола субъективной фантазии, ищет пристанища в абстракции, в мистических самовнушениях и иллюзиях» [57, с. 15]. Что характерно, диспозитивы климата, ландшафта и погоды у писателя, следуя его произведениям, относятся именно к сфере «идеального», а не «реального». Это сразу объединяет Гофмана с идеями 155 Вакенродера и Шеллинга. Ведь, как уже было продемонстрировано выше, эти философы также приписывали природе сверхъестественное происхождение (и это является одной из самых ключевых диалектических позиций в восприятии натуры музыкантами-романтиками). Через идеальное Гофман (и природная среда, окружающая его самого или его героев) трансгрессирует в плоскость фантастики, которую он в свою очередь отождествляет со свободой. А свобода у Гофмана является не чем иным, как активной творческой силой (кстати, эту же идею постулируют не только романтики, но и великий русский философ начала ХХ в. Н. Бердяев [7]). Житомирский связывает гофмановскую фантастику исключительно с музыкой, так как она также «порождение сильного, свободного чувства, обостренной впечатлительности» [57, с. 22]. Таким образом, выход в пространство «фантастического» для романтиков был более реальным, чем явь. Находясь в естественных условиях, они трансформировали их в ирреальные. В этом заключается излюбленный прием композиторов, поэтов и художников этой эпохи – так называемый «побег от действительности». Соответственно фантастика (будучи одним из проявлений диспозитивов природы) является не просто феноменом сознания, а еще и активной формой познания, что и является основной функцией диспозитива в культурном процессе. Природная фантастика у Гофмана является также и своеобразной утопией, недостигаемой идеальной красотой. Именно эта идеальная красота и отличает ирреальное от реального. Из этой фантастической и одновременно такой естественной красоты, по мнению Гофмана, и рождается музыка – как «царство вечного томления», как «таинственный праязык природы», как парение в «душистом эфире дивных духов на золотых крыльях» [57, с. 27]. И опять же прослеживается устойчивая связь с концепциями Вакенродера (кстати, его Берлингер и гофмановский капельмейстер Крейслер удивительно схожи в своем мировосприятии!). 156 Актуальность идей Гофмана в настоящем исследовании обусловлена еще и тем, что войдя в историю как писатель-сказочник, сам себя он позиционировал исключительно как музыканта. И главным трудом своей жизни считал оперу «Ундина». А композитор-философ позволяет взглянуть на диспозитив явления с разных углов зрения, снаружи и изнутри. Следуя логике идей Гофмана, формируется на сей раз последняя цепочка трансформации природного явления в явление культуры: Природное – идеальное – сверхъестественное – фантастическое – свободное – творческое По отрывкам из произведений Гофмана можно проследить воплощение этих идей. В «Житейских воззрениях кота Мурра» Гофман, описывая диспозитив ненастья, четко показывает его фантастичность и присущее ему потустороннее начало, не забывая при этом о его природности и реальности. Также писатель наглядно демонстрирует контраст и уникальность восприятия диспозитива стихии разными людьми. К примеру, капельмейстер Крейслер усматривает в буре нечто демоническое, сверхъестественное, карающее (эти же настроения мы улавливаем в восприятии Чайковского, Шопена, Берлиоза, Мусоргского), в то время как его собеседники видят в ней всего лишь природное явление [40]. А в сказке «Золотой Горшок» диспозитив бури вообще предстает, как последствие злых чар колдуньи [41]. Завершим экскурс по ипостасям литературных героев категории «музыканты-романтики», обозрением, пожалуй, апофеоза подобного жанра. Это роман Ромена Роллана «Жан Кристоф». В подразделе 1.2 мы рассматривали его в преломлении исторического развития концепции географического детерминизма. Сейчас же, опираясь на исследования А. Лосева и А. Тахо-Годи [88], выявим очередные универсалии диспозитивов климата, ландшафта и погоды в романтическом дискурсе. Лосев и Тахо-Годи указывают, что в романе Роллана музыка всегда связана со стихийной природой: «Неясные музыкальные настроения находят конкретное выражение в картинах природы, природа объясняет музыку, помогает ее понять» 157 [88]. Вспомним, что Шеллинг и Вакенродер постулировали идею о том, что натура изначально насыщена эйдосами искусства, его духом. Понять природу искусства можно лишь представляя ее в контексте самой природы. То есть искусство (в частности музыка) является доступным для людей воплощением высшего образа природы, как образ Бога на иконе. «Он рассказывал Кристофу о звездах, о тучах; учил его различать голоса земли и воды и воздуха, писки и шелесты, пение и крики всех летающих, плавающих, ползающих тварей — всего этого мира малых существ, населяющих темноту; объяснял, что предвещает дождь, а что ясную погоду; заставлял мальчика вслушиваться в бесчисленные звуки, из которых слагается симфония ночи» [88, с. 76]. Насколько этот отрывок характерен для романтизма! Звукосозерцание, синестезийность, метод обучения искусству путем постижения диспозитивов природы и поиск в них средств художественной выразительности. В каждой творческой биографии реальных композиторов-романтиков мы находим подобные фрагменты. И не только композиторы, но и писатели и художники этой эпохи были превосходными натуралистами и достаточно хорошо разбирались в зоологии, ботанике, а также географии, климатологии и метеорологии. Достаточно вспомнить Глинку, написавшего заметки о географии, Чайковского, великолепно разбирающегося в метеорологических явлениях и т. д. (более подробно это описано в подразделе 1.1). Они не просто стремились «существовать в природе», но и постигать ее тайны, понимать ее, не нарушая первозданной гармонии. Искать в ней скрытые смыслы, символы, дух. Одной из самых ярких идей, раскрываемых в романе Роллана, является восприятие творческой личностью музыки как природной стихии. Вспомним Вакенродера, сравнивающего музыку с бесконечным водным потоком, или Шумана, который в своей Первой симфонии видел картины расцветающей весенней природы (можно привести бесконечное количество примеров)! Важно при этом подчеркнуть разницу этого феномена в музыке и в других видах искусства. Например, живопись, как визуальное изобразительное искусство, отражает природу зримую, детализируя ее – особенности ландшафта, 158 растительности и т. п. Музыка же, как вибрация, как сенсорно-звуковое искусство, передает ощущения на уровне незримых, нематериальных явлений – стихия, ненастье, атмосфера. Поэтому актуальные в настоящем исследовании диспозитивы климата, ландшафта и погоды гораздо отчетливее прослеживаются именно в музыке. Вот что пишут Лосев и Тахо-Годи: «Маленький Кристоф всегда связывает музыку с картинами природы, “деля их по трем категориям: огонь, земля и вода”. Бетховен был огонь: “пылающий костер с высокими языками пламени и огромными клубами дыма; горящий лес и над ним грозная черная туча, из которой сверкают молнии; бездонное небо с мерцающими звездами, и одна вдруг срывается...”. Бах для Кристофа как океан, где ревут ураганы и ветры. Кристоф слушает бетховенскую увертюру: “В лицо ему хлестал ветер — ураган, который мнет тебя и крутит, и валит с ног, и вдруг сам падает ниц, побежденный титанической волей”» [88, с. 114]. Также в романе нашла свое отражение романтическая тенденция взаимосвязи диспозитива погоды и эмоционально-психологического настроя человека. Лосев и Тахо-Годи указывают, что когда по мере развития сюжета отношения Кристофа и Анны осложняются, в тексте все чаще упоминаются снег, туман и другие ненастья, «<…> символизирующие бездорожье, в котором заблудился Кристоф. Пейзаж помогает нам постичь глубину внутреннего кризиса героев… Всю ткань романа “Жан-Кристоф” пронизывают образы природы – непогоды, тумана, дождя – повторяющиеся как вагнеровские музыкальные лейтмотивы» [88, с. 84]. Исследователи подчеркивают, что Роллан развивает и обновляет стиль французской романтической прозы, используя образы природы, которые в полной мере раскрывают психологическое состояние героя и создают так называемый «пейзаж души» [88, с. 84]. Хотя мы знаем, что и в немецкой, и английской и русской традиции этот прием весьма широко используется не только писателями и поэтами (такими как Бернс, Байрон, Шиллер, Гете, Гейне, Гофман, Жуковский, Пушкин, Лермонтов и др.), но и композиторами. Можно привести огромное количество аналогов в музыке эпохи романтизма. Вспомним «Зимний путь» Шуберта, где зимняя стихия является не просто фоном, а 159 отображает именно внутренний мир героя – его душу, мысли, чувства. Прежде всего, она стала следствием мрачных мыслей странника о потере своего места в мире. Герой сам отождествляется с зимним ветром – бесцельно скитаясь по свету и тоскуя в гордом одиночестве. Или шубертовская же баллада «Лесной царь», где мятущаяся, беспокойная природа созвучна агонии умирающего ребенка. Вспомним Глинку, у которого природная стихия способствовала развитию психологического образа героев (например, романс «Дубрава шумит»). Ярким примером этой тенденции служит сцена бури из оперы Чайковского «Пиковая Дама» и многие другие сочинения славянских и западноевропейских композиторов, в которых стихия является зримым воплощением внутреннего мира героя. Так что вектор «природа – душа – искусство» остается более чем актуальным на протяжении всей романтической эпохи. Отдельно хотелось бы остановиться на отражении в романе таких важных феноменах рассматриваемой эпохи, как диспозитивы бури, шторма и урагана. Как мы уже видели у Гофмана, Гете и других писателей (а также композиторов) – это наиболее часто упоминающийся и детально-описывающийся диспозитив природы. Роллан не стал исключением. Вот как подробно и живописно изображает он эту стихию: «Все душевные силы напряжены. Буря собирается уже много дней. Белое небо застлано жарким ватным покровом. Ни дуновения. Воздух недвижен, но в нем что-то накипает, бродит. Оцепеневшая земля безмолвствует. Голова гудит, точно в горячке, и, по мере того, как накопляются взрывчатые силы, природа все нетерпеливее ждет разряда, когда тяжело поднявшийся молот вдруг ударит по наковальне скрытого тучами неба. Скользят длинные тени, мрачные, горячие; подул огненный ветер; нервы трепещут, подобно листьям...». А ведь такие подробные живописные описания бури присутствуют в подавляющем большинстве поэтических и прозаических произведений романтизма! Уже не говоря о бесчисленном количестве подобных музыкальных и художественных образов. Этот фрагмент Лосев и Тахо-Годи прокомментировали так: «Вся эта картина грозы есть лишь развернутая метафора душевного состояния героя, охваченного творческим порывом» [88, с. 86]. Не можем с ними не согласиться. 160 Приблизительно так же чувствовал себя Чайковский в ожидании грозы или Шопен в сезон ливней на Мальорке (о чем мы можем судить по их дневникам и письмам). Ромен Роллан тут же сводит стихию и музыку воедино: «Музыка нарастает, как буря, стремительные, плясовые ритмы взлетают и кружатся, все сметено их победным вихрем...» [88, с. 95], – квинтэссенция романтического восприятия музыки! Особенно важным для нас является то, что весь свой роман Роллан заканчивает именно на кульминационном описании водной стихии: «И рокочущая река и бурлящее море пели вместе с ним: “Ты возродишься. Отдохни! Теперь уже все слилось в одном сердце. Сплелись, улыбаясь, ночь и день. Гармония – царственная чета любви и ненависти. Я воспою бога, парящего на могучих крылах. Осанна жизни! Осанна смерти!”» [88, с. 94]. Завершив герменевтический анализ наиболее показательных примеров литературного образа «композитор-романтик», обнаружив их достоверность в связи с подобностью мировосприятия реальных композиторов эпохи романтизма, выявив показательные уникальные свойства диспозитивов климата и ландшафта в данном стиле и расширив рамки понимания его мировоззренческих и эстетических тенденций, перейдем к непосредственному воплощению природных диспозитивов в композиторском творчестве. 2.3 Особенности воплощения диспозитивов климата и ландшафта в творчестве композиторов-романтиков Напомним, что диспозитивы природных явлений пронизывают все сферы бытия романтиков. В подразделе 1.1 мы проследили это в контексте мировосприятия и повседневности, а сейчас перейдем к их прямому отражению в творчестве композиторов (как в творческом процессе, так и в музыке). И прежде всего начнем со смысловой обусловленности диспозитивов погоды, климата и ландшафта в музыке романтизма. 161 Универсальный гений эпохи И. Гете дал четкие рекомендации, касающиеся преломления одного из самых актуальных диспозитивов романтизма – диспозитива бури: «Воспроизведение грома в музыке, который мог бы вызвать ощущение, будто я слышу раскаты грома, показался бы ныне очень ценным. Большой и благородной привилегией музыки является возможность создать настроение на основе внутренних переживаний, не прибегая к помощи вульгарных внешних средств» [30, с. 13]. Поэт в полной мере раскрыл проблематику воплощения природной мощи в искусстве. Анализ смысловой обусловленности диспозитивов стихий в музыке вполне закономерен для настоящего исследования, так как природные явления, будучи многоуровневыми диспозитивами, так же разнопланово проявляются и в творчестве. Многоуровневость связана с различными факторами – жанровостью, программностью, эмоциональной наполненностью, впечатлениями, душевным состоянием композитора и т. п78. Итак, по степени программной обусловленности диспозитивы стихии проявляется в следующих параметрах: – Диспозитив программно-обусловленный. То есть указан самим автором в названии, ремарке, тексте. – Диспозитив частично обусловленный. В данном случае название дано не автором, а критиками, слушателями, и т. д. – Диспозитив музыкальном специально произведении программно явно не присутствует обусловлен, мотив, однако указывающий в на проявление того или иного климатического, метеорологического и ландшафтного явления. Сами диспозитивы природы представлены в музыке в гетерогенных условиях и выполняющими разные функции: – Диспозитивы, помещенные в «натуральный» контекст, выступая в роли общей картины, декоративного пейзажа и выполняя функцию фона к событиям. 78 Примеры музыкальных произведений по каждому из пунктов приведены в приложении Б. 162 – Диспозитивы, помещенные в «ненатуральный» контекст (метафорический или аллюзийный), приобретая субъективные либо антропоморфные черты. Диспозитив в данном случае может воплощаться в персонажа, ретранслировать душевное и эмоциональное состояние или выступать мистическим иррациональным явлением. Локализация диспозитивов в произведении может быть следующей: – Диспозитив природной стихии оказывается в центре внимания, напрямую передавая замысел, идею, эмоциональное послание композитора. – Диспозитив выступает спутником персонажа или события, задавая вектор развития, усиливая композиторское «послание» реципиенту и транслируя определенные символические смыслоформы. – Диспозитив оказывается на периферии событий, лишь отдаленно напоминающий о себе, либо становясь общей едва уловимой атмосферой происходящего. Стадия развития диспозитивов в произведении искусства: – Диспозитив природного явления ярко выражен и продемонстрирован на пике своего развития, в самом разгаре. – В произведении наблюдается переходная стадия развития диспозитива – ощущение его ожидания, самое начало явления, либо наоборот, затухание и его «послевкусие». – Диспозитив демонстрируется на всех этапах развития и проходит от своего начала до завершающей стадии. Степень обусловленности диспозитивом творческого процесса композитора: – Сочинение определенного произведения происходило под непосредственным сиюминутным впечатлением композитора от диспозитивов климата, ландшафта, погоды, сезона и т. д. – Сочинение определенного произведения происходило по воспоминаниям, переживаниям и другим рефлексиям композитора от диспозитивов. То есть под опосредованным временем впечатлением. 163 – Сочинение исключительно по определенного замыслу, произведения сформированному происходило фантазией на тему диспозитивов или воображением самого автора. Либо по мотивам других произведений искусства, в которых раскрываются образы того или иного явления. Степень влияния диспозитива на событийный ряд произведения: – Положительное влияние диспозитива на событийный ряд, в качестве помощи, вдохновения, божественного начала. – Отрицательное влияние диспозитива на событийный ряд, в качестве препятствия, фатума или демонической силы. – В случае с наличием в программном произведении персонажа, созерцательное и несколько отстраненное отношение к диспозитиву. – В случае с наличием в программном произведении персонажа, постижение и активное взаимодействие с диспозитивом. Образная «подсветка» диспозитива: – Лирическая – Героико-эпическая – Трагическая – Психологическая – Бытовая – Мистическая Воплощение диспозитивов погодных, климатических и ландшафтных условий затрагивает всю палитру музыкальных жанров и средств музыкальной выразительности. В оркестровых, фортепианных, вокальных произведениях композиторам удается передать колорит природного явления. В гармонии, фактуре, тембре, динамике, темпе, метроритме, тесситуре, драматургии, тематизме существуют целые правила и каноны, позволяющие воплотить стихию в музыке. Яркими примерами воплощения в музыке диспозитивов природных явлений в уникальном проявлении романтического дискурса могут служить творения 164 Бетховена (симфонии №6, 9; соната № 21 «Аврора»), Шопена (этюды, ноктюрны), Шуберта (баллада «Лесной царь», вокальные циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», многочисленные романсы), Листа (симфонические поэмы, этюды), Берлиоза («Фантастическая симфония»), Вебера (опера «Фрайшютц»), Грига (фортепианные пьесы, музыка к драме Ибсена «Пер Гюнт») и многих других79. Из русских композиторов уместно упомянуть Рубинштейна (симфония «Океан»), Римского-Корсакова (оперы «Ночь перед Рождеством», «Снегурочка», симфоническая картина «Шехеразада»), Мусоргского (оперы «Борис Годунов» и «Хованщина»; «Картинки с выставки», «Ночь на Лысой горе», «Песни и пляски смерти»), Чайковского (симфонии №1, 5; опера «Пиковая Дама», симфоническая картина «Буря», балеты «Щелкунчик» и «Спящая красавица») и так далее. Благодаря композиторами такому острохарактерному диспозитивов природных романтическому явлений, восприятию произошло полное переосмысление тематики, философии и эстетики искусства. Новые настроения и реалии стали катализатором для развития культуры. Во многом благодаря новому пониманию диспозитивов окружающей среды строгость и выдержанность классицизма сменилась творческой неупорядоченностью и стихийностью романтизма, рациональное мышление – иррациональными эмоциями, тяготение к порядку и уравновешенности – стремлением к порыву и бунту. Романтики восхищались природой в любом ее проявлении. Неудивительно, что одним из главных природных диспозитивов у романтиков была погода, причем чаще всего – погода в крайностях. Для композиторов в творчестве практически не существовало приятной, нейтральной, ничем не примечательной погоды. Для них было главным обостренное, усугубленное состояние природы: не солнечный, теплый день – а убийственная жара, не накрапывающий дождь – а смывающий все на своем пути ливень, не ветреная погода – а дикий ураган, буря, шквал, шторм. Романтики восторгались этими крайностями, но, тем не менее, не забывали и о личной безопасности. «После обеда мы все волновались по причине В приложении 3 продемонстрирована классификация произведений Р. Шумана в контексте разных диспозитивов, жанров и образов. 79 165 шедшей на нас грозной тучи. Она и радовала, и пугала, и разочаровывала…но наконец столь давно жданный дождь был. Я сидел у себя, боясь молнии и в то же время восхищаясь», – писал П. Чайковский 24 марта 1884 года [144, с. 27]. Однако романтики обычно обращаются к диспозитивам погоды не столько как к исключительно природному явлению, но и как к сильной метафоре, аллегории жизни, эмоций80. Даже в своих письмах и мемуарах композиторы, бегло описав реальные погодные условия, переносят их в метафорическое и аллегорическое пространство. Романтики используют такие метафорические приемы, как аллегория, эпитет, олицетворение, ирония, символ81. Авторитетнейший искусствовед В. Медушевский в труде «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» указывает, что метафора является семантическим противоречием, создающим в искусстве особое смысловое напряжение. В художественном произведении она обязательно выделяется из контекста. А динамизм семантической формы метафоры непроизвольно фокусирует на себе внимание реципиента [93, с. 34]. Особенно если учесть, что специфика музыки в целом состоит из употребления в высказываниях неполных знаков. Музыковед Е. Дьячкова указывает, что в музыке романтизма различают ритмическую и аллюзийную метафору [46]. Исходя из этого, перенесем данные положения на проблему настоящего исследования и отметим следующее: диспозитивы стихий, погоды, климата, ландшафта, будучи многоуровневыми категориями, у романтиков часто олицетворяют не конкретные природные явления, а именно духовное настроение, различные эмоциональные переживания, как светлые, лирические, так и мрачные, трагические. Это воплощается и в творчестве композиторов. Достаточно Метафора: вид тропа, в котором отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений или по контрасту. Метафора образуется по принципу олицетворения, овеществления, отвлечения. Аллегория: конкретное изображение предмета или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Аллегория как средство усиления поэтической выразительности широко используется в художественной литературе. Аллегория основана на сближении явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств или функций и относится к группе метафорических тропов. См. подробнее: [83]. 81 Подробнее об этом см. статью Е. Дьячковой «К вопросу определения термина “метафора” в музыковедении» [46]. 80 166 вспомнить Симфонию № 1 Р. Шумана, «наполненную весенней тоской», этюд amoll Ф. Шопена, более известный, как «Зимний вихрь», уже не говоря о «Временах года» П. Чайковского. В большинстве случаев состояние природы ассоциируется у романтиков со свободой – выбора, помыслов и т. п. Романтики стремились быть независимыми от реальности, мирских, бытовых, приземленных вещей. В своем творчестве они воплощали эти стремления, выражая их посредством образов диспозитивов натуры – с позитивной или негативной степенью. Косвенно отражается идея соперничества человека и природы (в принципе, актуальная во всех культурных эпохах). Одна из главных категорий романтизма двоемирие, также находит свое воплощение в мотивах диспозитивов природы. К примеру, некоторые климатические (экзотические широты), метеорологические (бури, ливни, зной) и ландшафтные (дикие скалы, бушующее море) явления аллегорически воспринимаются как проявления потустороннего мира – божественного или инфернального. Также диспозитивы климата, погоды или сезонов часто символизируют скитание, неприкаянность – как душа романтика, стремящаяся найти свое предназначение. Художник ищет в природе воплощение своей мечты, пытается через натуру познать самого себя, отойти от реальности, возвыситься над мирским и обыденным, найти обетованное духовное успокоение и возвышенное одиночество. Как ни парадоксально, противоречивые романтики параллельно с успокоением ищут некий порыв, эмоциональный толчок, который стал бы катализатором для рождения творчества. Суть этого явления отражает знаменитое стихотворение Лермонтова «Парус», (впоследствии воплощенное в одноименном романсе Варламова), в котором транслируется романтическая идея скитания и неупокоенности: «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой!». В этом стихотворении проявляются уникальные романтические настроения – одиночество, побег от спокойной будничности к чему-то стремительному, беспокойному, волнующему, и только в этой стремительности 167 наступает катарсис, после которого приходит душевное успокоение. Или вспомним, к примеру, произведение Шуберта, которое называется «Порыв» и полностью соответствует душевному состоянию композитора. Из всего этого следует вывод, что идеальными диспозитивами природы для романтиков были те, которые отражают бурные, колоритные условия. Ведь именно бури, ураганы, штормы и вихри чаще всего изображают романтики с таким восторгом! Не стоит также забывать о том, что и сама буря, как диспозитив, отражающий внутренние рефлексии, была одной из главных тем эпохи Романтизма. Все романтические герои становились ее «живым воплощением». Например, музыковед Э. Федосова так характеризует психологические образы Мефистофеля и Фауста: «У Гете Фауст – сверхчеловек, бурный гений, стремящейся к напряженному и страстному переживанию жизни, к творческой полноте бытия в духе романтических героев эпохи «Бури и натиска». А Мефистофель – воплощение тревог и сомнений, его действия подобны стремительному ветру» [137, с. 26]. Кстати, именно диспозитивы ненастий романтики, как правило, олицетворяют или овеществляют. К примеру, в «Лесном Царе» Шуберта Лесной царь и есть метафорически одушевленная буря. То же мы видим и в опере Глинки «Руслан и Людмила», где Черномор является, по сути, ветром (развевающаяся борода – аллегория вихря, и сам карла, как смерч, уносит Людмилу). В «Трепаке» Мусоргского – метель ассоциируется со смертью. Между прочим, те же тенденции мы наблюдаем и в литературе, где образ ненастья всегда метафоричен или аллегоричен82. Яркий тому пример – стихотворения Гете периода «Бури и натиска», где встречаются такие слова: «Тихо кликнула морская буря, / Птиц прижала к заходившим водам, / Тяжким гнетом душ людских коснулась / И пришла. <…> Кораблем играют ветр и волны, / Ветр и волны, но не сердцем мужа» [31, с. 92]. А вот еще одна яркая аллегория: «Воде ты подобна, душа человека! / Судьба человека, ты ветру сродни!» [31, с. 164]. Также у поэта диспозитивы ненастий нередко приобретают ярковыраженные фантастические черты (достаточно вспомнить лишь балладу 82 Детально об этом см. подраздел 2.2. 168 «Лесной царь» и «Фауста»). А в других произведениях Гете может демонстрировать диспозитивы природы как реальную, мощную, несокрушимую стихию, которой пытается противостоять слабый человек. И только храбрые и мужественные могут с ней соперничать. Этими идеями пронизаны произведения не только И. Гете и Э. Гофмана (который открыл новые грани стихии, антропоморфизируя и идеализируя ее в своих произведениях «Крейслериана», «Житейские воззрения кота Мурра», «Золотой горшок» и т. д. Суть его творчества затрагивалась в предыдущем подразделе), но и других писателей-романтиков. Достаточно вспомнить сочинения Дж. Байрона (к примеру, «Корсар» и «Паломничество Чайльд Гарольда»). В. Гюго изображал картины дикой и агрессивной природы в романе «Человек, который смеется». П. Мериме дает живое описание испанского романтического климата. Жорж Санд в своих произведениях делает акцент на лирических образах в диспозитивах природы. А. Пушкин романтизирует восточную и русскую природу («Сказка о царе Салтане», «Сказка о Золотой рыбке», «Руслан и Людмила», стихотворения «Буря мглою небо кроет», «Вьются тучи», «Я помню море пред грозою», «Метель»). То же делает и М. Лермонтов («Мцыри», «Парус»). Среди художников XIX века выделились Т. Жерико, Дж. Констебл, О. Кипренский, У. Тернер, И. Айвазовский. В их пейзажах диспозитивы предстают перед нами как воплощение стихийной мощи и сверхъестественной силы. Метафорично уже само название предтечи и источника романтических настроений – «Буря и натиск». Его идеологи – поэты, композиторы, художники – воспевали мощь ураганной стихийности. В. Жирмунский выразил это в следующей мысли: «Искусство только тогда значительно, когда оно переходит за грани искусства и становится жизнью» [56, с. 134]. В этом и заключается смысл и цель творчества «бурных гениев». Тем не менее, писатели, поэты и художники-романтики по-разному отзывались о природе и характеризовали ее. Каждый из них воспринимал 169 диспозитивы исходя из своих индивидуальных уникальных особенностей внутреннего устройства, по-своему, восторгаясь разными ее гранями. Музыканты же отображали концепции «бури и натиска» посредством звуковой образности и выразительности. Рассмотрим, к примеру, диспозитив бури, как один из самых ярких и эффектных мотивов в музыке. У Л. Бетховена ее красочное воплощение мы наблюдаем в 6-й («Пасторальной») симфонии – в IV части, именуемой «Гроза». Впоследствии на его опыт опирались практически все композиторы-романтики. Можно сказать, что Бетховен заложил основы звукоизобразительности бури в музыке романтизма. К. Вебер проявил себя в опере «Фрайшютц», в сцене Волчьего ущелья. У Ф. Шуберта мотив урагана – вообще главенствующий, особенно в вокальном творчестве. У Ф. Мендельсона и Г. Берлиоза ярче всего натура проявлялась в симфонических произведениях. М. Глинка воплотил свои душевные порывы, связанные с природой, в операх «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Ш. Гуно в «Фаусте» продемонстрировал аллегорию стихии в мистическом образе Мефистофеля. Определенное влияние «бури и натиска» мы видим и в творчестве более поздних композиторов. Достаточно вспомнить Ф. Листа (Мефисто-вальс, этюд «Метель»), Р. Вагнера (и уже ставший каноническим «Полет Валькирии»), М. Мусоргского («Песни и пляски смерти», «Картинки с выставки»), Н. Римского-Корсакова («Шехеразада», «Садко») и пр. На примере четырех творчески и индивидуально разнохарактерных композиторов (Ф. Шопен, Г. Берлиоз, М. Мусоргский и М. Глинка) проанализируем векторы воплощения разных диспозитивов климата, ландшафта и погоды в творческой биографии и самом искусстве. У Ф. Шопена восприятие природных диспозитивов отличается следующими уникальным свойствами: композитор воспринимает окружающую среду как явление идеальное, а не материальное, пропуская ее через спектр своих эмоций. Даже диспозитивы погоды он со свойственной ему синестезийностью воспринимает в цвете. 170 В предыдущих подразделах уже затрагивалась страница творческой биографии Шопена, посвященная путешествию на Мальорку, которое стало важным событием жизни композитора, повлекшим за собой мощную культурную рефлексию. Несмотря на абсолютно восторженное восприятие природы острова, поездку несколько омрачало отсутствие цивилизации. Сначала Шопен на Мальорке искренне наслаждался местным экзотическим колоритом, однако это продлилось недолго. Отсутствие маломальских удобств приносило дискомфорт хрупкой натуре композитора, а начавшийся сезон дождей окончательно лишил его возможности безмятежного существования на лоне природы. В итоге Шопен, вынужденный спать практически под открытым небом [152, с. 366], простудился. Апофеозом стало вынужденное поселение в старый, полуразваленный монастырь (более мистический романтический антураж сложно представить). Находившемуся в полной изоляции в этом монастыре впечатлительному Шопену во время бури начало казаться присутствие инфернальных феноменов. Поэтому он предпочитал не выходить из своих покоев, запершись со своим роялем и ночь напролет выплескивая острую рефлексии в мрачных прелюдиях. Ощущение приближающейся смерти композитора покинуло только тогда, когда он ступил на надежный материк. Мальорка, скорее всего, слишком экзотична для чересчур восприимчивого Шопена. Как видим, восприятие композитора природных диспозитивов было чисто романтическим – контрастное, одухотворенное, мистифицированное. Нетерпеливое, иногда настороженное ожидание бури, поиски вечной весны, тоска дождя. Не так сильно проявляется влияние диспозитивов на творчество, однако прослеживается воздействие на настроение и направление мыслей. Очень часто Шопен противопоставляет жизнь природе [152, с. 357]. А в творчестве Г. Берлиоза, идейного продолжателя направления «Буря и натиск», суровые стихийные диспозитивы занимали особое почетное место. Композитор, как бы подтверждая этот тезис, стремился к буре в жизни и воспевал ее в музыке. Поэтому мотивы ненастья так ярко отображаются в «Фантастической симфонии» и в «Осуждении Фауста». 171 Заметим, что в мировосприятии композитора имеет место и факт перенесения ураганного диспозитива в несколько иное пространство – в пространство общественной жизни, творческой деятельности и семьи. «Пишу Вам эти несколько строк посреди музыкальной бури, повелителем которой, однако, являюсь я и которая, надо надеяться, не разобьет мой корабль» – это яркая аллегория, связывающая собой взаимоотношение природы и искусства в индивидуальности композитора [8, с. 128]. У М. Мусоргского диспозитивы бурной погоды также занимали особое место в творческой биографии. И в музыке, и в повседневности они стали фактически приоритетными мотивами. В этом композитор близок и Г. Берлиозу, и Ф. Листу, и другим «неистовым» романтикам. Причем, следуя романтической традиции, диспозитивы стихии в мировосприятии Мусоргского зачастую либо олицетворяют потусторонний мир, вторгающийся в реальность, либо отражают историческую обстановку и внутреннее состояние героя. Яркими примерами «фантастической стихии» могут служить симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе», «Гном» и «Избушка на курьих ножках» из сюиты «Картинки с выставки», «Трепак» и «Полководец» из вокального цикла «Песни и пляски смерти» и многие другие. В опере «Саламбо» смятение народа достигает своего предела именно во время страшной грозы. Громовые раскаты и завывания ветра перекликаются со звуками зловещего набата. В «Хованщине» во время заклинания Марфы «Силы потайные» проявляется идея взаимодействия человека и стихии в ее сакральной связи: «Кто в шепоте робком природы или в грозном ее ополченье человека чует; кто в дремлющей зыби морской иль в рокоте злобном пучины человека чует; кто в теплом закате, сквозь дымку туманную, в строптивой побежке последнее облачко розовой ризкой одетое зрит и мерещится: то юность летучая, миг счастья пролетного, а там бесшабашная ночь непроглядная, и скорбь, и смятение» [100, с. 118]. А под впечатлением южной природы композитор написал фортепианное произведение «Буря на Черном море». 172 Также Мусоргский ценит образы диспозитивов стихий и в творчестве своих коллег. К примеру, вот как он отзывается о фрагменте из оперы «Садко» в письме к Римскому-Корсакову: «Если бы я был поблизости от Вас, то расцеловал бы уже за одно вступление. Мысль волнующегося моря несравненно грознее и импозантнее бури, мысль вполне художественна – выполнение ее мне совсем по душе» [100, с. 60]. Скрытое и таинственное явление шторма создает эффект ситуационного и эмоционального напряжения сильнее, чем открытая, в каком-то смысле понятная и явная буря. Подчеркнем, что мировоззрение Мусоргского куда более приближено к романтическим тенденциям, нежели к реалистическим (вопреки некоторым исследованиям). Пантеизм, метафоричность, аллегоричность в его творчестве, стремление к фантастическим идеям в жизни – все это черты типичного романтика по своей сути. Поэтому эмоционально-психологический образ композитора так органично вписывается в контекст рассматриваемой эпохи. А в плане воплощения диспозитивов ландшафта и климата в жизни и творчестве одним из самых показательных композиторов является М. Глинка, обладающий богатейшим культурным опытом и багажом впечатлений от разных географических рельефов, благодаря его масштабным путешествиям. Также следует учитывать тонкое восприятие композитором окружающей среды, особое внимание к природным объектам и способность сопоставлять и анализировать пережитые впечатления и личный опыт «первооткрывателя» новых земель с точки зрения романтической идеологии. Таким образом, сравнивая впечатления Глинки с другими композиторами, можно выявить общеромантические тенденции и аналогии с мировоззрением западных романтиков, связанных с созерцанием природного пейзажа, и проследить его воплощение в музыкальном искусстве. Глинка в ощущениях диспозитивов природы целиком и полностью следовал в русле концепций романтизма. В его мировоззрении отражаются главенствующие идеи этой эпохи, перечисленные нами выше: – Иррационализм в восприятии диспозитивов не разумом, а чувством, импульсом, душевным порывом. 173 – Синтез искусств как взаимообогащение одного вида искусства другим. – Динамичность, красота и свобода, отождествленная с диспозитивами стихии. – Особое внимание к различного рода экзотике в природе. Интерес к непривычным климатическим поясам, ландшафтам, растениям, животным и пр. – Мотив одиночества и скитания. Причем одиночество как созерцание, единение с натурой и самопознание. Мотив скитания наглядно проявляется в страсти к путешествиям, особенно по неизвестным, диким, типично- романтическим в своем экзотичном колорите, странам – таким, как Кавказ, Испания и др. – Эстетическое созерцание образа и его идеализация. Сравнение феноменов природы с искусством или вообще понимание природы как искусства. Сентиментальное восприятие. Природная среда становится источником жизненной силы. – Двоемирие. Окружающая среда воспринимаются не только как комплекс физических и материальных факторов, но и как мистическая, сакральная и синкретическая субстанция. В мировоззрении Глинки именно диспозитивы ландшафта и климата несут в себе ощущение динамики, жизненной энергии и могучей, всепоглощающей силы. Именно поэтому мотивы природы и географического рельефа занимают в его творческой биографии одно из главенствующих мест. Они действительно широко представлены не только в его повседневной жизни, но и в творчестве. Прежде всего, это прослеживается в таких произведениях, как Полонез, с новым текстом «Земля моя, земля родная» А. Машистова, Тарантелла «Вот луна глядится в море» на слова И. Мятлева, вариации на тему русской песни «Среди долины ровныя», вариации на шотландскую тему, романсы «Дубрава шумит», «Ночной зефир струит эфир», испанские увертюры «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота», сцены природных стихий в операх «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя» и многое другое. 174 Выводы по разделу 2 Исследование культурной рефлексии является важным этапом в постижении мировосприятия, творческой биографии и искусства композитора. Культурная рефлексия дает возможность осмысления творческого процесса на всех этапах его развития: от поиска источника вдохновения и формирования замысла будущего произведения до его символического воплощения в знаковой системе искусства и восприятия шедевра реципиентом. При рассмотрении в данном разделе культурной рефлексии как важнейшего фактора восприятия романтиками диспозитивов климата и ландшафта были получены следующие результаты: – В мировосприятии композиторов диспозитивы климата и ландшафта становятся одними из мощнейших катализаторов, вызывающих культурную рефлексию. – Культурная рефлексия, являясь частью повседневности композиторов, становится посредником при трансформации категорий «банального» и «будничного» в категории «уникального» и «творческого». – Культурная рефлексия, как восприятие и переосмысление явления, выявляет ряд уникальных особенностей диспозитивов в романтической эпохе, способствует пересмотру ценностных ориентиров и формированию новых реалий, развивая мировосприятие и стиль, а также обогащая диспозитивы новыми свойствами. – Культурная рефлексия, помогая творческой личности осваивать внешний мир, также содействует постижению собственного внутреннего мира, аутоидентификации и самосовершенствованию. В конечном итоге, культурная рефлексия композитора приводит к культурной рефлексии реципиента. – Культурная рефлексия, будучи многоуровневым понятием, является фактором, формирующим диспозитив явления, ведь оно становится диспозитивом именно тогда, когда его начинают воспринимать и переосмыслять. Свойства культурной рефлексии, как и свойства диспозитивов, уникальны в каждом случае ее проявления у конкретной творческой личности. Поэтому 175 определение психотипов композиторов-романтиков становится актуальным в постижении многообразия особенностей культурной рефлексии и диспозитивов. Также психотипирование выявляет уникальные черты уже романтических диспозитивов климата и ландшафта в каждом субъективном мировосприятии композитора-романтика. Систематизация психотипов позволила выявить общее и различное в мировосприятии романтиков, а также составить определенные психологические портреты композиторов. Приведенные выше классификации психотипов композиторов дают возможность определить закономерности и особенности влияния диспозитивов климата и ландшафта на творческую личность в зависимости от его характера, темперамента и мировосприятия. В романтической художественной литературе, как в одном из важнейших средоточий мировоззренческих, эстетических, и стилистических тенденций эпохи, написанной диспозитивы писателями-мыслителями климата и ландшафта и являются идеологами стихией, романтизма, вмешивающейся практически во все формы человеческой духовной деятельности. Благодаря анализу показательных литературных произведений, главным героем которых является собирательный и канонический образ композитора-романтика, который активно постигает природу, находя в ней созвучие с собственным «я», выявлены уникальные свойства диспозитивов климата и ландшафта в романтическом контексте, что позволило расширить рамки понимания эпохи. Систематизация воплощений диспозитивов климата, ландшафта и погоды в музыке дала возможность проследить многогранные возможности их воплощения непосредственно в искусстве, выявить аллегорические, метафорические и символические структуры диспозитивов, а также исследовать их стилетворческую функцию. 176 РАЗДЕЛ 3 АЛГОРИТМЫ ПОСТИЖЕНИЯ КЛИМАТИЧЕСКИХ ЯВЛЕНИЙ И ЛАНДШАФТОВ В КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ Психосоматические реакции Р. Шумана на погоду и климат 3.1 в контексте повседневной жизни композитора В предыдущем разделе мы определили значение диспозитивов природных явлений в культурной рефлексии романтиков, а также принципы воздействия климатических условий и ландшафта на творческий процесс композиторов с последующим отражением этих явлений в музыке. Здесь же будет рассматриваться роль диспозитивов климата, ландшафта, сезонов, погоды в жизни и творчестве конкретных композиторов. Раздел структурирован несколькими очерками, посвященными тем или иным аспектам диспозитивов окружающей среды в повседневности и творческих биографиях Р. Шумана, П. Чайковского, Н. Лысенко и С. Рахманинова. Эти композиторы избраны неслучайно. Присущая им повышенная чувствительность к природным условиям, что было уже неоднократно продемонстрировано в первом и втором разделе, позволяет сделать опорной особенность их повседневности и творчества при затрагиваются анализе интересующего мировоззрение и нас искусство вопроса. Также М. Глинки, косвенно М. Мусоргского, Ф. Шопена и Г. Берлиоза как современников и представителей одного стиля, но разной природы характера и темперамента. Общее и различное в натуросозерцании этих композиторов даст более точное представление об алгоритмах (то есть комплексах методов и инструкций) постижения диспозитивов климатических явлений и ландшафтов репрезентантами романтизма с последующим отражением в композиторском творчестве. Новый термин натуросозерцание введен нами не случайно. Это сознательное наблюдение за природной средой с целью поиска в ней мотивов для 177 дальнейшего творчества и осмысления собственных рефлексий, связанных с этим процессом. Первоисточником сведений о повседневности и творческом процессе композиторов выступает их мемуарное и эпистолярное наследие, дневники романтиков и воспоминания современников. Мировосприятие каждого композитора исследуется в определенном неповторимом ракурсе – исходя из личных особенностей, предпочтений и ярких индивидуальных черт музыкантов. К примеру, у Р. Шумана анализируется влияние диспозитивов климатических условий и ландшафта на физическое и психическое состояние. Диспозитив погоды в жизни П. Чайковского выступает катализатором творческого вдохновения, либо наоборот – подавляющей его силой. Н. Лысенко, обучаясь в Лейпцигской консерватории, все время сравнивает украинский и немецкий климат, причем явно не в пользу последнего, поэтому в его творческой биографии становится актуальной проблема не только диалога культур, но и диалога локаций. А для С. Рахманинова милее пасторального существования в родной Ивановке ничего и не найти, поэтому вынужденная эмиграция стала настоящей трагедией его жизненного пути. Творческие «биографии-спутники», тенденциозно пересекающиеся с основными исследуемыми жизнеописаниями, также дифференцированы по следующим признакам: отношение М. Глинки к природе рассматривается в сравнении его «Записок» и писем, в которых отражаются яркие романтические черты его мировоззрения; М. Мусоргский, благодаря своему тяготению к фантастической, стихийной природе, предстает перед нами как романтик и даже неистовый, вопреки распространенному мнению о его принадлежности к реализму; у Ф. Шопена в связи с природными явлениями проявляется неожиданная сторона его характера – романтическая ирония; Г. Берлиоз стремится найти источник вдохновения и идеальные условия для творческого процесса в суровых горных ландшафтах. Алгоритмы постижения диспозитивов климата и ландшафта в творческих биографиях композиторов структурируются согласно следующим критериям: 178 1. Отношение к сезонам: фактор ритмичности и интенсивности повседневной и творческой жизни. 2. Климатотерапия и путешествия как условие романтической повседневности: дань моде или личная необходимость. 3. Влияние метеорологических условий на физическое и психическое состояние композитора. 4. Натурософские аллегории: герменевтическое толкование композитором собственного субъективного восприятия действительности. 5. Культурная рефлексия: от постижения диспозитивов климата, ландшафта, сезонов и погоды к композиторскому творчеству. Романтическое натуросозерцание. Итак, продемонстрируем эти тенденции на примере творческой биографии Роберта Шумана. «Многое, правда, зависит от погоды» – эта строка из письма композитора скрипачу и композитору Фердинанду Давиду красной нитью пронизывает всю его творческую биографию и становится своеобразным эпиграфом к данному «кластеру» [153, с. 187]. Ведь в отношениях с метеорологическими и климатическими факторами у композитора было не все так безоблачно. Причиной тому служили нервные расстройства, на которые влияло не только душевное состояние композитора и жизненные обстоятельства, но и природная среда, его окружавшая. В письмах близким людям (в частности, супруге, Кларе, а также к Ф. Листу, Ф. Вику, И. Мошелесу и др.) Р. Шуман весьма подробно описывает не только состояние погоды, но и то, как оно отражается на его здоровье. В связи с этим можно наблюдать очень большую зависимость композитора от климатического пояса, в котором он пребывает, от времени года и метеорологических условий. Причем эти факторы сказываются не только на его физическом состоянии и настроении, но и на способности композитора творить. Шуман тщательно следил за своим здоровьем, поэтому опасался ездить на гастроли в страны с негостеприимным для него климатом. Однако возможность 179 познакомиться с иной культурой и получить новые впечатления не оставляла его равнодушной. К примеру, в конце октября 1840 года Шуман писал Листу о приближающихся гастролях в России: «Есть у нас еще намерение поехать в Питербург, – вероятно, уже в середине декабря. Я очень страшусь жестоких морозов, польских волков etc. И все же мысль о поездке меня привлекает» [153, с. 21] (Здесь и дальше сохраняется оригинальная орфография композиторов – прим. И. Ж.)83. Однако когда композитор в очередной раз приехал в Петербург уже в мае (спустя три года – в 1843 году), его отношение к русскому климату разительно поменялось: «Небо обещает назавтра прекрасную поездку, погода чудесная, и все вокруг уже зеленеет. Поистине волшебны здесь светлые ночи» [153, с. 95]. А в июне 1844 года, когда композитор возвращался из России в Лейпциг, он отмечал, что поездка была интересной, хотя и не без трудностей. «Для таких вещей, как «Пери»84, климат, правда, неподходящий, но, с другой стороны, и не настолько плохой, чтобы со временем не почувствовать себя там совершенно как на Западе,» – писал он И. Мошелесу [153, с. 100]. Так что климат не всегда становился препятствием в творческой биографии Шумана, особенно в период, когда он испытывал определенный душевный подъем в связи со счастливой женитьбой. А некоторые неудобства, которые приносила окружающая среда, сглаживались присутствием любимой Клары (ведь гастролировали они вместе) и давали возможность более остро испытывать культурную рефлексию в связи с новой природной и социокультурной обстановкой. Обратим внимание на пристрастия Шумана к определенным временам года. С апреля по июнь у композитора практически всегда наблюдается творческий подъем, душевная гармония и окрепшее здоровье. Как уже говорилось, именно весна давала ему надежду, вдохновение и умиротворение. Вот что он писал Хансу Кристиану Андерсену: «Мне было очень плохо, меня не оставляло тяжелое нервное заболевание, и сейчас я все еще не вполне здоров. Однако с На этом эпизоде творческой биографии Шумана останавливались исследователи С. Тышко и С. Мамаев в контексте пересечения впечатлений композитора от заснеженной Москвы и просмотра «зимней» оперы Глинки «Жизнь за Царя» [130]. 84 Оратория «Рай и Пери», которую композитор сочинил в 1843 году. 83 180 приближением весны я ощущаю некоторый прилив сил и ожидаю от нее еще большего. Работать мне почти совсем не разрешили, да я и не мог; но думал я много, в том числе и о нашем «Цветке счастья» [153, с. 112]. К сожалению, о создании оперы по комедии-сказке Андерсена «Цветы счастья», написанной в 1844 году, композитору действительно оставалось только думать, ведь от этого проекта, как и от многих других, пришлось отказаться. Однако наступление весны вдохновляло и радовало Шумана, чего он не скрывал в своих письмах. Уже было замечено, что такая привязанность к диспозитиву весны в жизни и творчестве была связана с его здоровьем. Холод или жара доводили его до нервных приступов. «Погода стала какой-то неустойчивой… Небо хмурится все больше… Я провел скверную ночь; у меня все время такое напряженное состояние, но оно пройдет, как только ты опять будешь со мной» – писал он жене уже в начале октября 1845 года [153, с. 121]. Здесь уместно вспомнить, что те же неудобства испытывал и М. Глинка, чье стремление к теплу и солнцу, к сожалению, далеко не всегда было осуществимо. Да и по хрупкости здоровья, а также по изрядной доле «сезонной ипохондрии» он близок Шуману. Зимой Михаилу Ивановичу тяжело было писать музыку, так как в такой неблагоприятной среде и вдохновению неоткуда было взяться: «Вот уже месяц, как не пишу; муза печальна и не повинуется. Принуждать ее нельзя, к тому же беспрерывные репетиции не допустили бы работать, если бы и мог. Но всегда к концу зимы от продолжительного холода нервы сильно страдают» [37, с. 159]. Кризисным моментом для Глинки всегда становился февраль. Композитор, измученный зимними холодами и монотонной серостью, тяжело переживал этот темный час перед рассветом, коим для него была весна. Такая схожесть Шумана и Глинки в отношении к диспозитивам климата, сезонам и погоде продиктована как общими соматическими проблемами (склонность к неврозам, хрупкость организма, на котором сказывается окружающая среда), так и «весенним» натуросозерцанием, любовью к расцвету природы, солнцу, теплу и возможностью наиболее комфортного творческого процесса в таких условиях. 181 Перейдем к следующему аспекту творческой биографии Р. Шумана, касающемуся проблемы диссертации – климатотерапии, к которой композитор был вынужден прибегнуть (как и многие другие романтики), дабы существенно облегчить свои страдания. Особенно любил Шуман бывать на море, поэтому достаточно часто посещал курорт Фер (холмистый остров на юго-восточном побережье Северного моря): «Моя былая энергия все еще не восстанавливается. Послезавтра мы собираемся отправиться в Фер на морские купания. Может быть, хоть немного станет легче» [153, с. 137]. Однако не только море, но и горы помогали Шуману обрести внутреннюю гармонию. В большом восторге композитор пребывал после путешествия по Альпам, где ему посчастливилось наблюдать солнечное затмение вблизи Монблана. А про Женевское озеро, окруженное живописнейшим ландшафтом, он отзывался как о небесной красоте и высказывал пожелание, чтобы все его близкие, которых он любит, хоть раз побывали в этих райских краях [153, с. 288]. И снова нельзя не вспомнить Глинку, всеми доступными на то время способами путешествовавшего по Кавказу, Альпам и Пиренеям85. Очень комфортно Шуману и его семье было в немецкой Крайша (коммуна в земле Саксония): «Мы чувствуем себя здесь в общем очень бодрыми и здоровыми; Это одно из самых очаровательных мест под Дрезденом. Повсюду красивые рощи, веселые ручьи, есть и форели» [153 с. 219]. А вот еще одна заметка: «Мы продолжаем здесь жить на лоне природы, в мирных радостях и пока не хотели бы уезжать отсюда» [153, с. 220]. В общем, климатотерапия шла на пользу Шуману в любых условиях – естественно морской, горный, деревенский воздух благоприятно сказывался на физическом и психическом состоянии композитора, а возможность путешествовать с семьей только прибавляла положительных эмоций. Возможно, постоянное проживание в таких климатических и ландшафтных зонах изменило «О пользе неспешности в транспортных коммуникациях» в путешествиях М. Глинки см.: [131, С. 48– 86]. 85 182 бы ход творческой биографии композитора, во всяком случае – облегчила и продлила. Однако неотвратимость социальной жизни раз за разом заставляла Шумана возвращаться в город. И к беспокойству, относительно неблагоприятного климата и сезона, добавлялась сильная зависимость от метеорологических условий, в частности непогоды, которая вносила коррективы в повседневность композитора. Шуману часто приходилось откладывать важные визиты или работу из-за неподходящих метеорологических условий. Однажды он даже не поехал в издательство, потому что небо выглядело чересчур «сердитым» [153, с. 273]. Непогода становилась препятствием и в случае более приятных мероприятий. Из письма скрипачу и композитору Ф. Давиду: «Не хочешь ли ты тоже приехать, а может быть, мы могли бы увидеть и твою милую жену. Многое, правда, зависит от погоды. Но ты ведь в любом случае мог бы приехать, прогулка же не состоится только если будет проливной дождь» (подчеркнуто мною. – И. Ж.) [153, с. 187]. Любопытно, но у Клары Шуман есть сочинение «В грозу и бурю встречались с милым», написанное как раз в год их бракосочетания в соавторстве с супругом и, вполне вероятно, не лишенное автобиографического подтекста. Ведь страстные чувства притупляют «инстинкт самосохранения». Для сравнения – несколько схожих строк из творческой биографии Мусоргского. Когда стихия вставала на пути этого композитора, он проявлял вполне романтическую «ипохондрию» (как и его коллеги – Глинка, Чайковский и др.) и старался лишний раз не рисковать своим здоровьем. Заметим, что, например, для Шопена, любителя прогуляться под дождем, Римского-Корсакова, видавшего виды в своих плаваньях, и Рахманинова погода практически никогда не представляла собой помеху. В 1861 году (Мусоргскому было всего 22 года – можно было и рискнуть), он не смог повидаться с Балакиревым, по причине того, что «на дворе метель и вьюга, а меня кашель совсем разбил, так что началась нервная кисель, посижу дома» [100, с. 23]. Хотя, вполне возможно, что погода была лишь поводом… Композитор не раз отмечал, что очень плохо переносит русские холода и при малейшем понижении температуры у него начинаются 183 простудные заболевания. Поэтому все зимы он практически никуда не выбирался: «Мороз страшный до 35 градусов доходит, я простудился и в путь пуститься не рискую, тем более что я порядком стыл и на 10 градусах» [100, с. 23]. Особенно в студеную зиму 61-го композитора беспокоило отсутствие шубы, о чем он уведомлял Балакирева. Кстати, проблема наличия теплой шубы волновала не только Мусоргского. Например, Берлиоз, перед зимними гастролями в Петербурге, одалживал шубу у Бальзака: «Я буду бережно с ней обращаться и возвращу ее точно через четыре месяца. Шуба, на которую я рассчитывал, оказалась слишком короткой, а я опасаюсь холода, в особенности для ног» [8, с. 154]. Возвращаясь к Шуману, отметим, что, как и его многочисленные современники, во время дождя, ветра и холода не мог полноценно функционировать в обществе, а во время жары резко ухудшалось его физическое состояние и работоспособность: «Жара сегодня ужасная, поэтому – всего несколько строк» [153, с. 178]. И опять совпадение с Мусоргским! Во время жары у Модеста Петровича, как, впрочем, и у всех метеопатов, появляется вялость, сонливость и апатия, а соответственно притормаживается участие в жизни общества и творческая деятельность. «Отвратительное перо, но жара так сильна, что лень взять другое. (Значит, невменяемость или смягчающие обстоятельства)» – писал он Стасову [100, с. 104]. Однако обеспокоенность Шумана метеорологическими условиями была связана не только с собственным физическим и психическим состоянием, но и с комфортом близких людей. Особенно он переживал за супругу – Клару: «У нас погода стоит мягкая. Но боюсь, что во время твоего переезда море было беспокойное. Как ты, наверное, страдала и страха натерпелась» [153, с. 46]. Или вот: «Может быть, ты сейчас в море… Здесь небо в легких облаках, но тепло и только чуть ветрено. Надеюсь, что и на твоем пароходе стоит такая же погода. Пусть же благосклонное небо приведет нас скорее друг к другу» [153, с. 50]. В этом отрывке помимо прямого отношения к погоде проявляется некая аллегоричность – «благосклонное небо» рассматривается не просто как чистая, 184 солнечная, безветренная погода, но и как образ судьбы, божественного вмешательства. Вообще же Шуман очень часто переводил природные явления в метафорическую сферу, тем самым делая их диспозитивными. Сравнивал состояние погоды с душевным настроением и даже характером. В этом и проявляется особенность натуросозерцания композитора: «Бывают дни – сегодня, например, именно такой, изумительно голубой день, – когда мы смеемся над низостью. Но в другие дни наше сердце наполняется горечью, а таких в последнее время у меня было много…» [153, с. 51]. Конечно, эту фразу, учитывая полиморфность диспозитива, можно трактовать по-разному. То ли композитор имел в виду чисто метеорологический фактор, то ли общественную обстановку, а может быть и то и другое, но, тем не менее, эта яркая, несколько аллегоричная мысль дает почву для размышлений. Также Шуман часто связывал исторические или социальные волнения с диспозитивами ненастья. К примеру, он говорил о так называемых «внешних бурях», которые вынуждают человека уйти в себя [153, с. 212]. Поэтому очень важным для романтика было наличие света – как на небе, так и в душе. Например, когда Шуман пребывал не в самом комфортном душевном и физическом состоянии, он писал жене: «Со вчерашнего дня я блуждаю в сумраке… тебе же сопутствует прекраснейший солнечный свет» [153, с. 174]. Для Шумана типичным было то, что влияние диспозитивов климата и ландшафта он замечал не только на себе, но и на окружающих. Например, романтик связывал изумительный композиторский дар Н. Гаде с его частыми прогулками в буковых лесах и на берегу моря. При этом называя его «покорителем драконов» [153, с. 108]! Кстати, многих своих приятелей и коллег Шуман отождествлял с природой. Австрийского поэта Г. Роллета он сравнивал с «изысканным цветком для бабочек-композиторов» [153, с. 374]. Но больше всего «досталось» И. Брамсу, которого Р. Шуман уподоблял то юному орлу, который внезапно и неожиданно прилетел из-за Альп в Дюссельдорф, то великолепному потоку, «который, как Ниагара, всего прекраснее тогда, когда бурлящим 185 водопадом низвергается с высоты и волны его несут на себе радугу, а на берегу ему сопутствуют игры мотыльков и соловьиные песни» [153, с. 350]. Некую загадочную личность из окружения Брамса Шуман величает верным псом, чисто немецкой породы, который сопровождает орла в его прогулках и старается развеселить его прыжками и всяческими трюками [153, с. 350]. Обратите внимание, как тонко романтик подбирает характеристики и эпитеты. Воистину можно предположить, что мир, получив прекрасного композитора в лице Шумана, одновременно лишился талантливого поэта. Воздействие диспозитивов окружающей среды отражается не только на здоровье и творческом процессе композитора, но и на его мыслях, эмоциях, вызывающих лирические реминисценции: «Стояла такая прекрасная погода, я часто о вас думал, особенно вчера. Вообще же вокруг меня полная тишина. Солнце ярко светит в окно, но воздух удивительно прохладный и небо удивительно голубое» [153, с. 79]. Именно в такие моменты Шуман переживал культурную рефлексию, связанную с восприятием «климатической реальности» и трансформацией ее в «климатическую фантазию». Натуросозерцание композитора, включающее в себя и активный процесс культурной рефлексии, поразительно тонко воплощались в его творчестве. Шуман до малейшей детали передавал в музыке игру солнечного луча, небесную акварельность и мерцание молодой листвы. Про свои «Утренние песни» композитор говорил, что они передают ощущения, охватывающие нас, когда приближается утро и становится все светлее и светлее [153, с. 328]. Когда он исполнял «Весеннюю фантазию» Гаде, Шуману казалось, будто аромат цветов проникает в зал [153, с. 322]. Но самым показательным и ярким является фрагмент творческой биографии, когда композитор дает советы дирижеру о том, как исполнять его первую симфонию: «Не смогли ли бы Вы внушить своему оркестру немного весенней тоски; ее-то я главным образом и испытывал, когда в феврале 1841 года писал симфонию. Хочется, чтобы вступление труб в самом начале звучало как бы с высоты – это словно призыв к пробуждению; далее – во вступлении – я бы дал почувствовать, что все вокруг начинает зеленеть и уже 186 вспорхнула бабочка; а в Allegro – как постепенно сливаются воедино все признаки весны. Но это лишь фантазии, которые мне пришли на ум после завершения работы. Только относительно последней части хочу Вам сказать, что в ней я представляю себе прощание с весной и потому не хотел бы, чтобы ее толковали слишком легкомысленно» [153, с. 68]. (Подчеркнуто мною – И. Ж.). Этот абзац заключает в себе всю суть натуросозерцания композитора. Такое трепетное отношение к природе и музыке, в которой она отражается, не может оставить равнодушным и по сей день. Так же «пейзажно» Шуман воспринимал и поэзию, особенно в случае, когда писал на нее музыку (а камерно-вокальное наследие композитора грандиозно!). Вот его «резюме» о песне «Летний покой» в письме автору стихотворения К. Шаду: «Прилагаю песню и прошу прежде всего извинить за то, что я допустил изменения в тексте. Начало в полной мере настроило меня на летнюю лунную ночь. В дальнейшем стихотворение приобретает несколько чувственный характер» [153, с. 241]. Бессмертным примером культурной рефлексии натуросозерцания композитора служит его музыка. Такого количества воплощений природы, сезонов, погоды, климатических явлений и ландшафтов, как у Шумана, пожалуй, и не сыскать. Его творчество более всего изобилует пейзажно-поэтическими мотивами (что вполне закономерно, ведь, повторимся, одной из основных в стиле романтизма была тенденция «синтеза искусств»)86. Мы можем утверждать, что излюбленные и идеализированные композитором «романтические» диспозитивы природной среды становятся главенствующими в его сочинениях. В приложении В мы систематизировали музыкальное наследие Р. Шумана согласно воплощению в произведениях диспозитивов природных явлений. Результаты композитора свидетельствуют в повседневности творчество и о и творческой полной ретрансляции подтверждают биографии изложенные романтика мировоззрения. 86 натуросозерцания Подробно эта тенденция рассматривалась в подразделе 1.1 и в разделе 2. и нами факты тенденции его 187 Наиболее многочисленны – произведения весенней тематики (вспомним, как Шуман ждал ее, уповая на облегчение самочувствия и вдохновение, которое она собой принесет). Большее число «весенних» сочинений – камерно-вокальные, в которых образ этого сезона отражается не только в средствах музыкальной выразительности но и поэтическом слове. Весна сквозит и в большом количестве фортепианных произведений, написанных для юных пианистов, символизируя молодость, свежесть, расцвет. Ну и апофеозом воплощения излюбленного Шуманом сезона становится Первая «Весенняя» симфония. И далее по убыванию – гораздо меньше «летних» произведений, совсем малочисленны «осенние» сочинения, практически совсем исчезающие к «зиме» (исключением становятся «Новогодние» и «Рождественские» пьесы, связанные не столько с сезоном, сколько с праздником). Из диспозитивов времени суток Шумана в творчестве, а скорее всего и в жизни, больше привлекала вечерняя и ночная тематика, благодаря особому флеру таинственности природы, более иррациональному восприятию действительности и обострению чувственности в этот час. А вот в воплощении диспозитивов погодных явлений композитор пошел «от противного» и уделял внимание тучам, грозам, туманам и другим колоритным ненастьям, которые доставляли ему неудобства в повседневной жизни, но являлись непременным лейтмотивом романтического искусства87. Когда мы говорили о климатотерапии и путешествиях Шумана, то акцентировали внимание на пристрастие композитора к морскому и горному ландшафту. Впечатления от Северного моря и Альп он выразил в произведениях для голоса и фортепиано. Отдельно следует отметить симфоническую драматическую поэму «Манфред», действие которой разворачивается в горах. Особое место в сочинениях Шумана занимают и выразительные «лесные» мотивы. В «пейзажных» музыкальных полотнах Шуман неизменно обращается к могучему и живописному Рейну. В 1840-х годах композитор писал вокальноПодробнее о роли бури и грозы в романтическом мировоззрении и искусстве см. подразделы 1.1, 2.1, 2.3. 87 188 инструментальные произведения на слова Г. Гейне, Ф. Рюккерта и К. Иммермана, воспевающие красоту этой реки. А в 1850-м году, переехав в Дюссельдорф, расположившийся на берегу Рейна, Р. Шуман написал свою третью симфонию Esdur, названную «Рейнская». Нельзя не предположить, что симфония – плод культурной рефлексии, связанной с созерцанием этой реки (учитывая, что дом Шумана был расположен совсем недалеко от набережной). Также в 1853 году написана праздничная увертюра с пением на рейнскую песню «Украшен листвою» для оркестра и хора. Имея тягу к странствиям, что свойственно романтическому мировоззрению, Шуман в песнях и фортепианных пьесах для юношества призывал путешествовать, искать идеальные условия и открывать для себя новые миры. Резюмируем. Учитывая все вышеперечисленные аспекты творческой биографии Р. Шумана, приходим к ясности, что изначальная психическая нестабильность композитора, конечно, усугублялась следующими факторами: сезонностью, от которой зависит большая часть душевных да и физических недугов (и не способность музыканта к продуктивному поиску решения этой проблемы, кроме как к терпению и пережиданию); климатом Германии, который, мягко скажем, не вдохновлял не только Шумана, но и большинство романтиков; отсутствием возможности находиться в максимально-комфортных природных и социальных условиях (чем, по сути, спасался Глинка, будучи обладателем не менее хрупкой внутренней организации); ипохондрией, продиктованной не только природной, но и культурной средой (ведь сложно назвать романтического героя, которого обошел этот недуг). Диспозитивы климата и ландшафта в натуровосприятии Шумана многофункциональны и оказывают влияние на все сферы деятельности композитора. Климатические условия и сезонные изменения погоды становятся причиной обострений или, наоборот, облегчений заболеваний романтика и влияют на его повседневность, социальную и творческую жизнь. Метод климатотерапии в случае Шумана подтверждает свою состоятельность. Тенденция ожидания и прихода весны являлась катализатором продуктивного 189 творчества. Зачастую аллегорическое и метафорическое восприятие диспозитивов климата и ландшафта стимулировало культурную рефлексию и фантазию Шумана. Таким образом, на примере творческой биографии композитора мы наглядно демонстрируем, как диспозитивы становятся и стилетворческим фактором, ведь Шуман, будучи ярким представителем романтизма, развивал и утверждал стиль этого направления во многом и средствами разнохарактерного образного воплощения диспозитивов природы в музыке. В творчестве Шуман изображал тот идеальный, излюбленный мир, которого ему недоставало в повседневной жизни, или же тонко демонстрировал свои переживания в связи с ожиданием лучшего, светлого, безмятежного – того, что так недоступно беспокойной натуре Флорестана и к чему так стремилась натура мечтательного, восприимчивого Эвсебия. 3.2 Ритмы творческого процесса П. И. Чайковского в связи с климатическими и метеорологическими условиями Теперь перейдем к натуросозерцанию диспозитивов атмосферных явлений Петром Ильичом Чайковским. В своих дневниках композитор чуть ли ни ежедневно детально описывал состояние погоды и свое настроение, с этим связанное. Приведем нашу статистику небольшого фрагмента: в 1884 году, с апреля по июнь (на протяжении 57 дней) Петр Ильич оставил 40 заметок о метеорологических условиях [147, с. 13-31]! Из них 22 упоминания о плохой погоде, которую композитор чаще всего характеризует «хмурая», словами «отчаянно «холодная», бешеная», «ужасная», «невероятная», «отвратительная», «адская», «лютая», «жестокая», «губительная», «серая» [147, С. 13, 14, 16, 18, 19, 22, 23, 26, 27, 28, 29, 31]. А также 18 упоминаний о хорошей погоде, описанной эпитетами «светлая», «весенняя», «великолепная», «чудная», «превосходная», «летняя», «чудесная», «изрядная» и «восхитительная» [147, С. 15, 16, 20, 21, 22, 25, 27, 28, 30]. 190 Метеорологические условия диктовали П. Чайковскому ритмы творческого процесса. Во время тихой, теплой погоды композитору сопутствовало умиротворенное настроение и появлялось много новых творческих идей во время каждодневных длительных прогулок. При плохой погоде композитор трудился достаточно усердно, так как практически не выходил из дому, но вдохновение все же притуплялось, поэтому работа становится достаточно рутинной и скрупулезной. То же наблюдается и у Ф. Шопена, во многом схожего с Чайковским в натуросозерцании. Ненастные дни были для «Поэта фортепиано» не самыми благоприятными в плане творческого энтузиазма. Обычно такое время композитор посвящал «черновой» работе и редактуре произведений: «Яну Матушиньскому. Варшава, зима 1827-1828. Поскольку сейчас плохая погода, я хотел бы переписать начисто фортепианную партию вариаций» [152, с. 97]. В самом отношении к окружающей среде Петр Ильич был достаточно прихотлив. Для плодотворного творчества ему нужно умеренное тепло, легкая свежесть, яркость красок, солнце. Композитор любит спокойствие, тишину и умиротворение в природе. Особую страсть он питает к восходам и закатам солнца и очень часто ими любуется при благоприятных условиях: «Погода превосходна. Ночью видели превосходный восход солнца. Теперь погода ужасная; тучи висят над головой» [147, с. 9]. Или вот, еще более красочно: «После чая сейчас же пошел гулять, благо погода разгулялась. Долго ходил по высокому полю, за скотным двором, любуясь на невероятно красивое захождение солнца. Оно заходило в тучу, из-под которой у горизонта вышло, и произошли какие-то небывалые фиолетовые и синие переливы красок» [147, с. 94]88. Как мы видим, Чайковский воистину обладает взглядом художникаколориста, воспринимая мир через палитру оттенков и нюансов цвета и света. Благодаря этому проявляется крайняя мелодическая, гармоническая и тембральная живописность, свойственная его музыке, а это одна из особенностей, В разделе 1 мы уже говорили об интересе композиторов к географии, в том числе и о любознательности Чайковского относительно солнечных восходов и закатов. 88 191 делающая искусство композитора гениальным и уникальным. Можно сказать, что нотный стан стал холстом великого пейзажиста Чайковского. Эти же черты натуросозерцания свойственны предшественнику П. Чайковского М. Глинке и последователю – С. Рахманинову: эстетическое восприятие диспозитивов природы и их идеализация в музыке, сравнение естественных феноменов с искусством или вообще понимание натуры как творчества, сентиментальное понимание диспозитивов природной среды как источников жизненной силы и вдохновения. Из европейских композиторов в этом ряду стоит, безусловно, Ф. Шопен, для которого диспозитивы природы были тонкой и яркой гаммой цветов, звуков, ароматов и вкусов. Он также синестезийно-красочно воспринимал погоду и, как и Чайковский, не переносил серую, бесцветную, сухую атмосферу. Шопен воспринимал атмосферные явления не просто на бытовом уровне, как факт, а как осознанный им фактор, вдохновляющий и улучшающий настроение. Для сравнения приведу цитату из его письма: «Родным в Варшаву. Ковалево, лето 1825. Воздух свежий, солнышко светит чудесно, птички щебечут, ручейка здесь нет, а то бы и он мурлыкал; зато есть пруд, и лягушки поют прелестно» [152, с. 69]! Однако вернемся к П. Чайковскому. Отношение к диспозитивам времен года у него созвучно со многими романтиками (Шуманом, Мусоргским, Глинкой). Петр Ильич – композитор-«весенник». С большим нетерпением он ожидает окончания зимы, расцвета природы и хорошей погоды как возможности еще более длительных вдохновляющих променадов: «8 февраля 1886 г. Майданово. Светло, морозно, но весна близка, – на солнце тает и в галерее днем тепло, как в комнате. Писал удачно» [147, с. 35]. Хотя со временем Чайковский, казалось бы, пресытился пасторальным однообразием Майданово: «19 марта 1887 г. Майданово. Снег весь день. Сейчас прочел дневник за эти же дни 2 года тому назад. Боже мой! Тогда еще воображение скрашивало всю жалкую наготу Майданова. Как мне все нравилось [147, с. 129]. Правда, здесь композитор допустил хронологическую ошибку. Он перечитывал дневник годичной давности, 192 ведь Петр Ильич поселился в Майданово в конце лета 1885, то есть первая зима и весна в усадьбе пришлась на 1886 год. Вполне вероятно, что такое восприятие окружающей среды – сиюминутное, связанное с некомфортными метеорологическими условиями, диктующими недовольство композитора. Уже через несколько дней натуросозерцательные практики и хорошее настроение восстановилось: «25 марта. День чудный. После обеда ходил по насыпи. Вода весенняя уже пошла. У мельницы водопад. Гулял при заходе солнца. Вода прибыла сильно» [147, с. 130]. В этот период у Чайковского появилось своеобразное хобби (которое он характеризовал как манию) – увлечение благовониями и составление из них парфюмерных композиций. Здесь нашла реализацию его давнишняя любовь к цветам: «4 августа. И дома я стал особенно заниматься цветами и хотя бы вьющимся растением у галереи, за изумительным ростом которого слежу с величайшим интересом» [147, с. 85]. Однако спустя 2 дня Чайковского постигла неприятность. И снова по причине погоды (вернее, непогоды)! «6 августа. С вечера (в 11 часов) вчера начался дождь, уничтожил вьющийся дикий виноград в галерее, о коем я так хлопотал, и шел всю ночь и почти весь день» [147, с. 86]. Вообще же, весенние заметки Чайковского неоценимы с точки зрения изучения его творческой биографии. Наблюдается стойкая взаимосвязь природных процессов с соматическими, психическими и творческими процессами композитора. Весна 1887 года, например, знаменательна проявлением отношения Чайковского к музыке современников и самоидентификации в мире искусства. Например: «26 марта. Погода божественная. Утром ходил по насыпи. Прилетные птички. Весна. Работал до обеда прилежно. Читал Снегурочку Корсакова и удивлялся его мастерству и даже (стыдно признаться) завидовал. Что мне делать, чтобы нормальным быть?..» [147, с. 131]. Возможно на такое восприятие «весенней» оперы повлияли впечатления Чайковского от происходящих в природе сезонных изменений. Петр Ильич увидел в партитуре РимскогоКорсакова, славящегося беспримерной звукоизобразительностью, отражение того, что сам наблюдал во время прогулок. А риторический вопрос, заданный 193 композитором самому себе, в очередной раз подтверждает тонкость душевной организации композитора, его мнительность, меланхоличность и определенную долю внутренней дисгармонии (которая притуплялась в моменты натуросозерцательных променадов). А этот многозначительный отрывок касается творчества Глинки: «30 марта. Страстная. Я постничаю. Погода отличная, хотя немножко холодная. Заход солнца с беседки. После ужина читал партитуру Жизни за Царя Глинки. Какое мастерство! И как это у него все вышло. Непостижимо, что из дилетанта, судя по автобиографии, весьма ограниченного и пошловатого, вышел такой колосс??!!!» [147, с. 132]. Оставим этот эпизод без комментариев. В отношении метеорологических условий крайне неприятны П. Чайковскому серые, туманные и облачные дни. Также не любил он и засушливую погоду, сильный ветер и ливень (хотя к мелкому дождичку относится весьма благосклонно). В целом, хорошую погоду композитор диспозитивно воспринимает как божественное явление: «26 апреля. Трудно себе представить более очаровательной погоды. Чудесно спал. Назад ехал и частью шел, восхищаясь изумительной красотой колорита, синим небом, горами, зеленью. Не хочется умирать в такие дни» [147, с. 54]. Плохую же погоду он по настроению принимал за инфернальные происки: «13 мая. Адский ветер, губящий все посевы бураков» [147, с. 23]. Следует также заметить, что Петр Ильич бережно следил за своим здоровьем и считал свежий воздух просто необходимостью – поэтому совершал променады по полям и лесам, несмотря ни на какую погоду: «17 апреля. Утром, несмотря на лютый холодный ветер, ходил в Тростянку, где нашел относительное затишье» [147, с. 15]. Очень часто именно уединение и любование природой поднимали градус жизнедеятельности Чайковского: «15 октября. Встал после чудного сна с остатками гвоздями в голове. Потом обошлось, особенно прогулка помогла. Занимался хорошо. Погода серая, но прелестная, с легким морозцем» [147, с. 103]. Как уже было замечено, творческое настроение композитора было практически напрямую связано с метеорологическими условиями. Во время 194 неважной погоды Петр Ильич терял воодушевление. Когда шел дождь, ему было скучно и он ничего не мог делать, поэтому просто бесцельно бродил по комнате. Также Чайковский крайне опасался грозы – его раздражал гром, композитор терял сон, а это отражалось на его настроении и работоспособности: «10 мая. Вчерашняя гроза загнала меня в спальню без всякого чтения. При свете свечи стал было дремать, но сильный удар грома разбудил меня. Сегодня охлаждение в воздухе» [147, с. 22]. Тем не менее, само отношение к буре у него достаточно неоднозначное. Он ждет ее с опаской, но, тем не менее, если она не приходит, – разочаровывается. Хотя Петр Ильич относился с опаской не только к грозе: «18 июля. Темень страшная. Шел домой со страхом, ибо летучая мышь преследовала» [144, с. 80]. Композитор со свойственной ему любознательностью различает разные типы туч, дождей, ветров и т. д., так как очень интересуется литературой о погоде [147, с. 76]89. Как и большинство романтиков, любит время после дождя. Далее приводим некоторые выписки из его дневников, которые касаются данного стихийного явления: «12/24 июля. Веве. Спал плохо. Гроза гремела, и было душно» [147, с. 11]. «30 апреля. День в отношении погоды отвратительный. Ветер был ужасный. Писал весь день вальс к сюите, но далеко не с уверенностью, что это вполне хорошо» [147, с. 19]. «14 апреля. Ужасный, невероятный северовосточный ветер продолжает дуть, но я геройски отбыл прогульную повинность по Николаевскому полю. Продолжаю бездействовать и не иметь ни малейшего вдохновения» [147, с. 14]. «11 мая. Опять ветрено и холодно, и была в 5 часов буря, с пылью без дождя. 1-я часть сюиты под названием контрасты с темами (этими темами композитор воспользовался для фортепианной фантазии op. 56.) до того мне опротивела, что я, провозившись с ней целый день, решил бросить и написать что-нибудь совсем иначе» [147, с. 23]. И самое радикальное из них: «29 июня. Гулял. Туча. Бегом домой. Написал завещание» [147, с. 75]. И опять аналогии с Шопеном! Композитор, склонный к мистическому иррационализму, верит в некий рок, связанный с диспозитивами туч, бури, дождя, то есть воспринимает их не просто как погодное явление. Однако у него нет ярко 89 Об увлечениях романтиков географией см. подраздел 1.1. 195 выраженного негативного отношения к плохой погоде, какое бывает у Чайковского. Наоборот, в его восприятии диспозитивов ненастий просматривается заинтересованность и уважение. Он отождествляет гром и молнию скорее с некоей сверхъестественной субстанцией, чем с природной. Часто, описывая природное явление, Шопен переводит его в метафорическое пространство. В его личных заметках чувствуется желание противостояния силе природы и одновременно восприятие себя как ее неотъемлемой части: «Эта невинность природы напомнила мне детские мои ощущения – собиралась гроза – я вернулся – гроза разошлась, а меня охватила грусть – отчего?» [152, с. 210]. Но, в отличии от Шопена, по мере улучшения погоды к Чайковскому возвращалось вдохновение: «8 мая. Настоящий летний день. Жара. Не без напряжения, но andante мое продвигается, и очень мило, кажется, выходит (имеется в виду andante из сюиты № 3 op. 55 для большого оркестра). 18 мая. Утром (чудесная погода) ходил на Пляковские бураки. Занимался очень удачно (вариации перед финалом). 23 мая. Утро было как-то особенно восхитительно. Чудный вечер. Кончил сюиту» [147, С. 25–27]. Как видим, чаще всего творческий процесс композитора напрямую зависит от состояния атмосферы, которая так влияет на его самочувствие и настроение. В дневниках Петра Ильича больше заметок именно о погоде, чем о природе в целом, и описание дня, прежде всего, начинается именно с метеорологических зарисовок. Есть еще одна показательная особенность: когда Чайковский путешествовал, он описывал погоду гораздо реже, чем на родине. Ведь находясь на одном месте (к примеру, в Каменке или Майданово) и ведя достаточно оседлый образ жизни, он ощущает единственное, что претерпевает изменения, – воздух. А в вояжировании – все ново и непостоянно, поэтому в связи с яркими культурными рефлексиями погода уходит на второй план. Но ее заменяют впечатления от новых климатических и ландшафтных условий, интересовавших Чайковского. К примеру, во время путешествия по Италии 9 мая 1886 года в 2 часа ночи у берегов Сицилии композитор наблюдал поразительное явление – извержение Этны, оставившее неизгладимое впечатление: «Море бушевало, дым 196 и огонь были ясно видны. Я стоял на корабле и смотрел на восход солнца, Этну, рыбаков. Море совершено покойно. [147, с. 58] А в 1887 году уже на Каспийском море (хотя с географической точки зрения оно является не морем, а озером) композитору помешали насладиться излюбленным зрелищем: «Море. 27 мая. Жара. Капитан остался со мной и замучил меня разговорами о политике. А тут, как нарочно, великолепный заход солнца» [147, с. 143]. В ландшафтно-климатических предпочтениях для Чайковского более приемлем морской или равнинный климат, нежели горный. Но больше всего композитору нравилась лесостепная местность, поэтому за границей он так стремился домой, к своим тропинкам, полям, лескам: «13/25 июля. Веве, вечером. Среди этих величественно прекрасных видов и впечатлений туриста я всей душой стремлюсь в Русь, и сердце сжимается при представлении ее равнин, лугов, рощей. О, милая родина, ты во стократ краше и милее этих красивых уродов гор, которые, в сущности, не что иное суть, как окаменевшие конвульсии природы. У нас ты так спокойно прекрасна» [147, с. 11]. Из всего вышесказанного мы можем сделать определенные выводы. При иccледовании дневников Чайковского мы определили, диспозитивы метеорологических условий влияют не только на физическое и психическое состояние, но и непосредственно на творческую деятельность композитора. При благоприятных атмосферных условиях композитор совершает длительные прогулки, во время которых обдумывает свои будущие творения. Во время неблагоприятных, соответственно, пропадает настроение, появляется сонливость. Также присутствуют и физические симптомы метеочувствительности – нарушение сна, усталость, сниженная концентрация внимания и т. д. Налицо и признаки метеоневроза – депрессия, апатия, ипохондрия. Однако не такая ли повышенная восприимчивость к окружающей среде и сделала Чайковского гением музыкального пейзажа? Не «каменская» ли погода, иногда досаждавшая композитору «бешеными ветрами с тучами пыли» [147, с. 18], «в хозяйственном отношении губительная, в гуляльном жестокая» [147, с. 26] подхлестывала его к плодотворнейшему творчеству в периоды затишья и, 197 предпочтительно, по «особенно Подтверждением тому являются восхитительным» многочисленные утрам [147, шедевры с. 27]. Чайковского, написанные под впечатлением долгих прогулок, весенних и летних гроз и ароматов тростянковских фиалок и зрубанецких ландышей: «9 мая. Приятная прогулка. Ландыши и ночные фиалки. Занимался и кончил andante, коим очень доволен. Гроза» [147, с. 22]. Нельзя не упомянуть «Украинскую» Симфонию № 2, отдельные части Симфоний № 1 и № 3, опер «Воевода», «Опричник», фортепианные циклы «Времена года», «Детский альбом» и остальной массив произведений, написанных только в Каменке (более тридцати)! А страх и восхищение перед грозой Чайковских реализовывал в многочисленных «стихийных» творениях. Среди них: симфоническая увертюра «Гроза», симфоническая фантазия «Буря», инфернальные образы бури и вихря в симфонической поэме «Франческа да Римини» и в опере «Пиковая Дама», а в романсе «Колыбельная песнь в бурю», композитор будто описывает собственное состояние вынужденных ночных бодрствований во время грозы и надежду на завтрашнее солнце и тепло, природное и душевное. Как и превалируют у Шумана, в излюбленные камерно-вокальном диспозитивы творчестве весны, вечера, Чайковского ночи, леса: «Благословляю вас, леса», «В эту лунную ночь», «Весна», «Вечер», «В ярком свете зари», «Глазки весны голубые», «Закатилось солнце», «На землю сумрак пал», «Мой садик», «Ночь». Будучи интровертом и считая социальную жизнь вынужденной повинностью, Чайковский предпочитал обществу уединение на лоне природы. В этой зоне комфорта он предавался натуросозерцанию, погружался в себя, испытывая культурную рефлексию, формировал и оттачивал замыслы будущих шедевров. Неизменный десятилетиями, устоявшейся ритм повседневной жизни Чайковского был тесно связан с климатическими и ландшафтными явлениями: собственные метеорологические прогнозы, обязательные прогулки, по возможности каждодневные наблюдения закатов солнца, круг интересов, связанный с естествознанием, и постоянный, скрупулезный, упорный труд: «6 198 мая. Ветерок, но все-таки хорошо. Работал хорошо, так что к ужину кончил все!!! Слава и благодаренье Богу! После обеда ходил через болото и мой лесок в Щаповский лес и по дороге. Устал. Работал не вставая до ужина» [147, с. 139]. Трепетная привязанность композитора к природе не может не трогать и диктует более сентиментальное и чувствительное восприятие его личности, музыки и явлений природы, которые занимали такое весомое место в его мировоззрении и творческой биографии: «Весна: 16 апреля. Еще лучше, совсем тепло. Я испытываю теперь часто сильное и глубокое наслаждение от весны, птичек, бабочек, яркого солнца и всей этой весенней красоты вообще…» [147, с. 135]. Казалось бы, даже организм Петра Ильича подстраивается под окружающую среду и входит в ее темпоритм! Приведем несколько примеров: «Четверг. 21 мая. Нездоровилось, и по временам тоска брала. Погода скверная. Ночью болела голова. Проснулся с ужасной болью и рвотой. Насилу встал. Дремал до самого обеда. Понемножку лучше. Кое-как докончил знаки 2-го действия и отправил к Танееву. Погода ужасная. Весь день не выходил (подчеркнуто мною – И. Ж.)» [147, с. 141]; «13 февраля. Погода дивная, но холодная. Занимался усердно, но очень недалеко ушел» [147, с. 124.]; «15 августа. День такой, что все лето подобного не было. Дома занимался. После обеда тоже занимался (редкость)! Немного погулял. После чая занимался» [147, с. 88]. Резюмируем: все грани натуросозерцания Чайковского в полной мере воплощаются в его музыке, которая позволяет нам увидеть природу глазами гения: «Начал сегодня писать 4-е действие, и очень удачно. Погода великолепная. Лунная ночь»90. 3.2 Н. В. Лысенко в ландшафтах и климате Германии: украинские ностальгические реминисценции Как уже оговаривалось в первом разделе настоящего исследования, в современной музыкальной культурологии безусловно актуальной является 90 Заметка от 3 июля 1886 года. Подразумевается работа над оперой «Чародейка» [147, с. 76]. 199 проблема диалога культур. В этом аспекте мы рассматриваем и специфику адаптации творческой индивидуальности на фоне иного культурного и географического пространства. В процессе изучения творческой биографии и повседневности композитора Николая Витальевича Лысенко открывается новая грань диспозитивов ландшафтных и климатических условий как составляющих культурного диалога между Украиной и Германией. Также мы выявим особенности его натуросозерцания в разной природной и социокультурной среде. Актуальность этого вопроса обусловлена тем, что сравнение особенностей физического состояния и ментальности, повседневной жизни и культурной рефлексии в разных климатических, исторических и культурных условиях является важным аспектом в новом осмыслении мировоззренческих концепций композитора. Это даст возможность для более детального и объективного исследования творческой биографии Н. Лисенко. Проанализировав весь внушительный пласт эпистолярия композитора, мы выявили большое количество фрагментов, посвященных его впечатлениям от погодных, климатических и ландшафтных феноменов. Эпизоды повседневной и творческой жизни Лысенко позволяют раскрыть их влияние на формирование мировоззрения композитора Лисенко в контексте диспозитивами природных детерминизма в и обозначить особенности общеромантических явлений. творчестве и Тем индивидуальности тенденций, связанных вопрос географического более мировоззрении Лысенко в с аспекте культурологических принципов композиторского искусства не исследовался. Известно, что идеология западноевропейского романтизма существенно повлияла как на развитие украинского искусства, так и на взгляды творцов. Это проявляется в поиске внутренних крайностей и противоречий в разных сферах реальности, не беря во внимание необходимости придерживаться середины и равновесия. Эти колебания между противоположностями стали катализаторами для зарождения качественно новых идей. Создается разнообразная палитра символов, зашифрованных образов. За самыми будничными событиями (ландшафт, особенности климата, смена сезонов, атмосферные явления) 200 украинские романтики видят скрытый психологический, аллегорический и даже сакральный подтекст, что опять же свидетельствует о диспозитивности восприятия этих феноменов. Также возрождается интерес к национальной ментальности. Творцы начинают обращаться к фольклору, народному быту и народному сознанию, относящемуся к глубинным культурным пластам отдельного этноса, когда человек полностью зависел от природной среды. Постижение мира достигается в первую очередь духовным рефлексиями (интуицией, чувствами), воссоздавая натуру в сознании и подсознании творца. Преобладает эмоциональное, пристрастное, персонализированное отражение диспозитивов природной действительности в искусстве. Также проявляется утверждение субъективно-лирического начала, связанного с самоуглублением человека в собственный внутренний мир. В эстетике украинского романтизма феномен натуросозерцания становится важным культурным актом, так как несет в себе глубинные корни сакрализации природы. А искусство, базируясь на пантеистичном синкретичном фольклоре, усиливает эту тенденцию в стиле91. Указанные выше аспекты ярко прослеживаются в мировоззрении основоположника украинского музыкального романтизма Н. Лысенко. Одной из самых важных вех творческой биографии композитора стала учеба в Германии. Смена климатической и социальной обстановки позволила Лысенко обогатить свой культурный опыт, переосмыслить некоторые убеждения и постигать новую среду в сравнении с родной атмосферой. Также через призму личных открытий диспозитивов немецкой среды обновляется взгляд и на диспозитивы украинской среды. Завершив образование в Лейпцигской консерватории, Лысенко вернулся домой с большим багажом не только профессиональных навыков, но и впечатлений, ощущений и субъективных выводов. За этот период обучения у композитора сформировалось художественное мировоззрение и комплекс собственных духовных ценностей и предпочтений. Об это мы можем судить, Более подробно об особенностях украинского романтизма см. труды Л. Корний и Б. Сюты, посвященные парадигмам данного стиля и его тенденциям: [62, 63, 64]. 91 201 базируясь на его мемуарно-эпистолярном наследии и творческой деятельности, в которых раскрывается яркая, темпераментная и достаточно зрелая личность творца. Обучаясь в Лейпциге, Лисенко познавал мир методом сопоставления украинской и немецкой культуры, менталитета и, конечно же, окружающей среды. В его личных источниках практически каждое описание заграницы сопровождался обязательным ностальгирующим сравнением с родиной: «Я ужасно вообще доволен, что сия оказия поездки в Прагу совпала с праздниками. Я себя чувствовал почти как дома, выбравшись из чисто немецкой атмосферы на славянский родной воздух» – писал Николай Витальевич родным [82, с. 40]. К тому же само слово «атмосфера», которое нередко встречается в лексиконе композитора, будучи диспозитивом, наполняется сразу несколькими значениями. В первую очередь в связи с ментально-эмоциональной сферой, во вторую – с творческой средой, в третью – собственно с климатом и метеорологическими условиями! Конечно, эти три значения практически невозможно разделить, так как они находятся в постоянном взаимодействии и характеризуются равноценным взаимовлиянием. Мы уже подробно исследовали это в подразделе 1.2 в связи с концепцией «расы, среды и момента» И. Тэна. Про творческую атмосферу, которая окружала Николая Витальевича в Лейпцигской консерватории, написано достаточно много92. Искусствоведы Л. Гнатюк в статье «Микола Лисенко і Лейпцизька консерваторія» и С. Мирошниченко в статье «Лейпцизький зошит М. В. Лисенка» отмечают, что обучение в Германии стало для композитора большим профессиональным импульсом, а усвоенные европейские музыкальные традиции ювелирной оправой опоясали бриллиант украинского национального музыкального языка. Однако не раскрыто влияние далекого, чужого климата и ландшафта на формирование творческих рефлексий композитора. Хотя ярко выраженная ностальгия Лысенко, вызванная, в частности, и непривычной природной средой, не могла не повлиять на 92 Подробнее см.: [38; 91]. 202 формирование в его музыке подчеркнуто родного, излюбленного образа украинской природы. На диспозитиве атмосферы в творческой биографии композитора в географическом значении остановимся более подробно. Лысенко достаточно чувствительно воспринимал различие метеоусловий Германии и Украины и очень часто жаловался на непривычную и чужую для него окружающую среду. Чаще всего своими переживаниями по этому поводу он делился с родными. Например, так он описывает немецкий климат: «Гнуснее погоды, как немецкая осень и начало зимы этого года, самое пылкое воображение… не может себе вообразить. Это ни с чем не сравнимый полусвет, полусумерки целый день, постоянное грязно-облачное небо, мелкий моросящий дождь, несущий с собою болезненную сырость, грязь на улицах» [82, С. 36–37]. И дальше еще ярче: «Сильнейшие, срывающие шляпы с головы ветры – все это в продолжение 2 ½ месяцев до того внушает отвращение ко всему, даже вращающемуся в этой ненавистной атмосфере, что если бы не высшая цель, а так, любопытство, фланерство, шлянье по чужим краям загнало меня сюда, то я бы с проклятием и самым мрачным расположением духа тотчас бы кинул эту страну» [82, С. 36–37]. индивидуальные Во фрагменте предпочтения этого письма композитора, выразительно касающиеся проступают климатического фактора. Это отвращение к серой, «неинтересной» погоде, которую он характеризует красноречивыми эпитетами. Большую роль в этом восприятии сыграл тот факт, что эти явления иностранные, то есть совсем незнакомые композитору. Мы можем с легкостью предположить, что если бы такие погодные условия были характерны для Украины, то Лысенко значительно легче и мягче их воспринимал. Тут композитор указывает и на некую зависимость своего эмоционального состояния от окружающей атмосферы, которая в данном случае является для него достаточно угнетающей. Конечно, Лысенко не одинок в своих предпочтениях. Как уже было сказано выше, многие романтики имели такие же взгляды, касающиеся погоды. Шопен и Чайковский категорически не воспринимали серые погодные условия и не 203 ощущали в эти моменты особого позитивного эмоционального состояния и творческого вдохновения: «Было сыро, ветрено, хмуро, – но дождя не дождались. Утром с величайшим усилием работал», – писал Чайковский [147, с. 18]. Безусловно, можно допустить, что такое отношение к характерным погодным условиям не столько индивидуально-субъективное, сколько обще- эстетическое явление, которое гармонично вписано в контекст направления романтизма. То есть такое мировосприятие Лысенко частично может быть обусловленным влиянием культурной эпохи, современником которой он был. Конечно, и в эпохи, предшествующие романтизму, и в наше время такие некомфортные метеоусловия мало у кого вызывают душевный подъем. Однако именно в исследуемой нами культуре такие природные явления являлись существенным фактором творческого процесса художника и формирования образной сферы искусства. Эпистолярий Николая Витальевича убеждает, что «чужой» немецкий климат влиял и на его физическое состояние: «Да таки трошки похворали денька два от простуды; это уже, кажется, всегдашнее приветствие гнусного здешнего климата» [82, с. 64]. Естественно, такое состояние влияло и на творческую деятельность композитора, его настроение, вдохновение и другие аспекты. В качестве аргумента приведу следующую цитату: «Через увесь оцей час я слабував та й тепера ось ледве пером веду, бо шпига в ухо, певно, від остуди серед цієї гнилої німецької осені» [82, с. 84]. Кстати, этот фактор – исконно-романтический, «ипохондрический». К примеру, Шопена, чей ослабленный многочисленными заболеваниями организм был куда менее крепким, нежели у Лысенко, выросшего в мягком, теплом климате Полтавщины, начинали одолевать недуги уже с середины лета: «Юльяну Фонтане в Париж. Лондон, июль 1837. – Но черт тебя побери со здешней грязью, которая тебе казалась сухой. – Она серая, здешняя грязь. – Потом расскажу тебе, сколько приятных мыслей и неприятных ощущений нагнало на меня море – потом расскажу и о влиянии этого темного от сажи стального неба на мой нос, плохо переносящий столбы тяжелого воздуха» [152, с. 345]. Кстати, касаемо носа Шопена: 204 композитор активно использовал в целях лечения именно климатотерапию и, по его словам, это действительно помогало: «Юзефу Эльснеру из Рейнерца. Свежий воздух и сыворотка, которую я очень аккуратно пью, настолько мне помогли, что я стал совершенно другим, чем был в Варшаве» [152, с. 91]. Эта сугубо романтическая тенденция характеризуется тем, что люди искусства чаще всего и объясняли свое неважное самочувствие и настроение именно неблагоприятными климатическими условиями93. Таким образом, диспозитивы окружающей среды непосредственно влияли не только на его физическое и духовное состояние, но и в большой степени на творческую деятельность. Особенно значимым представляется отношение Лысенко к диспозитивам времен года в Лейпциге. Он детально описывает в письмах сезонные особенности немецкого климата, параллельно оценивая его со своей позиции. Впервые приехав в Лейпциг осенью, композитор сразу ощутил на себе воздействие достаточно неприветливой атмосферы: «А тут, представьте, такие холода, что вчера падал немного снег и весь день был ужасно холодный… У немцев все носы покраснели, тільки сичать», – писал композитор родным 14/26 сентября [82, с. 22]. Понятно, что после мягкой, умеренной украинской погоды это было существенным стрессовым фактором. В будущем Лысенко неоднократно будет критиковать немецкую осень: «Тут осень така паскудна, сырая, холодная, и мелкий дождь день у день. Я купив собі й калоші, й зонтик і у теплому усьому хожу» [82, с. 29]. Отношение к немецкой зиме у Лысенко было несколько противоречивым. Композитора очень раздражала резкая смена погоды и даже отношение самих немцев к ней: «Не менее красиво здесь начало нынешней зимы. Вот, думаю я себе, судя по первым 3-м дням, в продолжение которых непрерывно шел снег и морозец прошибал, началась благодатная ровная зима, вроде нашей. Знай себе топи, грейся да благодари бога за такую погоду. А что ровный, сухой холод перенести, ведь это нам не в диковину. Немцы за голову хватались, что такой 93 Эта проблема рассматривается в подразделах 1.1, 1.3, 2.3. и в статьях автора: [48, 49]. 205 холод и еще потому, что почему-то у них подошвы щекочет смерзшийся снег под ногами (таких курьезов я никогда не слыхал). Уверяли и клялись, что на дворе 14° (!!!) морозу, когда его было всего 8°, но тем не менее приветливо встречали зиму. Снегу действительно нападало много» [82, С. 36–37]. Из этого отрывка мы ясно видим тип метеоусловий, удовлетворяющих Лысенко. На первых порах ему приятна схожесть украинской и немецкой зимы. Однако в дальнейшем благостное настроение композитора резко изменилось: «Но по прошествии этих благодатных 3 дней повернул южный ветер и почти мигом, в день растаявший снег превратился в непроходимую грязь. Дождь стал лить как из ведра через каждые ½ часа, – опять то же свинцовое небо, та же сырость, та же гадость. Затем опять было припорошило снежку вчера, был отличный зимний солнечный день с ясным небом, чистым морозным воздухом. Сегодня отчаянный ветер. Дождь как ливень, а после обеда солнце во все лопатки, – ну что за климат? Есть ли терпение! А немчики действительно попривыкали к этой отчаянной погоде и щеголяют в одних сюртучках буквально, уверяя, что echter Deutsch furcht kein Kalte… (Настоящий немец не боится холода). Я покупаю себе непременно меховое пальто из выхухоли или другого какого зверя» [82, С. 36–37]. Так что негативное отношение композитора к влажной, слякотной погоде, конечно, обусловлено некоторыми неудобствами, которые она задает. Также Лысенко раздражает непостоянство и нестабильность климата, что очень неблагоприятно влияет на его настроение и самочувствие. Ироничной критикой немцев композитор эмоционально подчеркивает не только климатическую разницу Украины и Германии, а и ментальные расхождения, связанные даже с восприятием природы. Но потом погода стабилизировалась, равно как и значительно улучшившееся душевное состояние композитора: «Слава богу у нас есть нечто похожее на зиму: и снегу немножко и морозцы мизерные держатся. Как-то бодрее и живется» [82, с. 42]. Настроение Лысенко во время весны колеблется вместе с изменениями в окружающей среде. Его искренне радует теплая, солнечная, яркая погода и угнетает хмурая и дождливая. Все эти факторы отражаются в его письмах к 206 родным: «Погода у нас стоит совсем весняная. Теплые, солнечные дни, вчера было даже совестно в шубе идти, а сегодня дождь и ветер. Об зиме даже нет и помину» [82, с. 49]. А через некоторое время следующее: «Весна тут мерзенная. Это самое гадкое время: то тепло, то вечный дождь с холодом и сыростью аж до мая, особенно апрель; сами немцы для сравнения худого говорят: so schlecht, wie April. (Погано, як у квітні). Даже снег шел, разумеется на ½ часа, для увеличения грязи» [82, С. 51–52]. Такое отношение Лысенко к весенней погоде обусловлено ее схожестью с осенней. И только с солнцем и теплом к композитору возвращается настоящее весеннее настроение: «У нас весь май стоит чудесная погода, летняя, жара порядочная, пыль невиданная» [82, с. 59]. Но с большим нетерпением композитор ожидал лето. Он стремился вернуться на родину, где привычная окружающая среда будет дарить ему душевное спокойствие и вдохновение. С каким сердечным трепетом он описывал свои желания близким: «Голубчики мои родные, я и сам жду того лета, как благодати небесной, – я чувствую великую потребность отдохнуть и подышать своим родным южным воздухом» [82, с. 43]. Опять же в этом отрывке ярко проявляется романтическая тенденция обожествления погоды, которую мы видим и в натуросозерцании других романтиков – Чайковского, Шопена, Берлиоза, Шумана... Так что Лейпцигский период в жизни Н. Лысенко обогатил композитора не только незаменимым опытом, знанием и зрелостью мировоззрения, но и незабываемыми новыми впечатлениями от непривычных для него условий. Этот период стал отправным пунктом для дальнейшего развития Лысенко не только как профессионального композитора, а и как яркой личности, индивидуальности с разнообразной палитрой ощущений, переживаний и рефлексий. Сильнейшая ностальгия по родной земле только обострила восприимчивость композитора к диспозитивам природной среды и стала катализатором для расширения образной сферы музыки, связанной с отражением так любимого композитором украинского пейзажа. Подобные реминисценции культурно-климатических рефлексий мы находим в большинстве его произведений. 207 Кстати, что касается немецкого климата, приведем любопытный факт творческой биографии Лысенко. Когда уже на склоне лет композитор поехал в Германию в Бад Наухайм (известный курорт), то обнаружил там очень комфортную для себя среду. Как ни странно, особенно Лысенко восторгался именно климатом, идеальным для его физического и эмоционального состояния. «Правда, і клімат там чудовий: рівний, теплий, дощів небагато і недовго, і природа розкішна...» – писал он дочери [82, с. 477]. А вот М. Глинка наоборот не находил ничего вдохновляющего в климате Германии. Возраст давал о себе знать, и, к сожалению, со временем комфортная природная среда приносила композитору все меньше и меньше радости: «Грешно вам, добрый барин Александр Николаевич, завидовать мне: оно, конечно, так – и деревья зелены, и климат будто бы получше – все так, но старость одолевает» – писал Михаил Иванович из Берлина в 1856 году А. Серову [37, С. 589–590]. Вернувшись в Киев из Лейпцига, Лысенко искренне наслаждался родным украинским климатом и природными красотами. Особенно трепетным было отношение композитора к чистому воздуху, из которого он как бы черпал жизненные силы, позитивное настроение и вдохновение: «…мы выходим из кареты, дышим этим свежим, каменным воздухом, которого, кажется, страшную массу можно проглотить, так он мягок и в то же время здоровый, прохладносвеж» [82, с. 88]. На этом примере мы видим, что композитор на себе ощущает целительную силу диспозитивов природы и может так тонко их воспринимать. А в следующем высказывании он еще раз подтверждает идею благоприятного влияния природных и погодных явлений на внутреннее и внешнее состояние, стараясь еще больше раскрыть себя солнцу и теплу: «Под обаянием и воздуха, и света, и всей красы природы сам вырастаешь, становишься бодрее, веселее и радостнее» [82, с. 275]. Мы уже исследовали вопрос ориентированности композиторов-романтиков на простор, обилие света и воздуха в разделе 2. Г. Берлиоз в своих письмах упоминал, что не мог полноценно работать и творить в условиях сумрачного и сжатого природного пространства [8, с. 119]. Поэтому он стремился в горы в 208 поисках умиротворения. Его послания полны словами: «изобилие света», «пространство, <…> даль», «тишина, солнце» [8, с. 119]. Комфортная природная среда обитания была очень важна для романтиков и для их творческой деятельности, ведь композиторы обогащались впечатлениями и эмоциями от созерцания натуры, впоследствии воплощая их в своих бессмертных шедеврах. Из всех диспозитивов сезонов особенно Лысенко выделял лето, когда вся природа, следуя его словам, помогала и поддерживала композитора в его творческих и жизненных начинаниях. «Літо в мене найдорожчий час, бо на себе працюю од ранку до смерку, і моя праця мене не втомлює і мало: харч, бачте, добрий, повітря, звісно, селянське, свіже, тривке, моціон теж рехтельний, тим от не занудиться й над роботою» [82, с. 122]. Это еще раз доказывает достаточно большую зависимость композитора от благоприятных погодных условий, которые влияют и на его работоспособность, и на здоровье, и на настроение. Конечно, композитор не забывал тонко подмечать и красоту окружающей его природы. Он любовался яркими красками натуры, наслаждался природными тонкими линиями и штрихами, которые затем с успехом воплощал в творчестве: «Природа расцвела, распустилась – красота. Изжелта-зеленые листочки на деревьях просто тешат душу, лелеют чувства» [82, с. 275]. Вообще такое колористичное натуровосприятие характерно и для других композиторов-романтиков, которые по достоинству оценивали прекрасную природную палитру красок и ароматов, солнечных флюидов и игры светотени. Вспомним, что Ф. Шопен, М. Глинка и П. Чайковский воспринимали природу как живописное искусство, созданное самым гениальным художником – Творцом. Как уже было упомянуто выше, в сравнении с солнечной ясной погодой, Лысенко не любил влажную, дождливую или чрезмерно снежную погоду, наполняющую его достаточно хмурым настроением: «За одно неприиятно, що дощова година напосілася: коли не ллє, то капає дрібненько» [82, с. 304], или «Учора – першого дня, піришчив дощ мало не цілий день и мокро, и вохко. В ранку ж було сонечко и далі все холодніше. Сьогодні вже зриває чималий сніг, вітер 209 зимовий з дощем. Нудно, гидко й з вікна глянути» [82, с. 322]. «А нас заливають дощі. Сонця мало бачимо: вітри та холод. Та вохкість. Горе!» [82, с. 463]. Что характерно, дальше отношение к такой погоде у Лысенко только усугубляется. Это обусловлено следующим фактом биографии композитора. У Николая Витальевича при родах умерла любимая жена, оставив ему на попечение маленького сына Тараса. Поэтому всю свою дальнейшую жизнь композитор тщательно заботился о сыне, оберегая его от всевозможных ненастий. В своих письмах он часто беспокоится из-за неприятных погодных условий, которые могут навредить его сыну, который был довольно болезненным ребенком. «Живеш і душі немає за Тарасика, особливо як негода, дощ нарядиться, та й взагалі тепло далеко не те вже, що було у липні; ночі дуже вохкі; та й у день – які тепер розкішні соняшні дні стоять, а все вогкість дуже чується в повітрі» [82, с. 397]. То есть отношение к диспозитивам природы и погоды уже несет совсем иной характер, обусловленный в первую очередь физическими последствиями. Лысенко очень ответственно относился к здоровью сына и пытался создать ему самые комфортные условия: «За літо ще не знаю, як буде с Тарасиком, тільки у Киіві його зоставляти неможливо, раз, йому треба сільське повітря… Було все у нас тепло, а ось уже з тиждень сніг випав і морози держать, не великі, але вітри такі холодні заморозькі, хлёстки» [82, с. 331]. Или вот, например: «А у нас ось уже місяць, день у день, морози між 12°–20° не сходять, і сніги великі. Просто люта зима. Кілька раз уже Тараса не пускав у гімназію. А тепер він дома сидить уже два дні: добув собі бронхіта. Кашляє» [82, С. 449–450]. С годами проблема благоприятного климата становилась перед Лысенко все острее. Возраст давал о себе знать, и самочувствие композитора все больше зависело от окружающей среды. В поздних письмах он все больше жалуется на неприятные метеоусловия и начинает критиковать украинский климат, которым раньше восторгался. «Що ж це у нас за країна така льодова, холодна, що сніг укриває землю на ¼ аршина. У нас, правда, першого дня з ночи падав дощ, та ще й холодний, з вітром, так що мені у Институт йіхати було дуже неприязно. Але що далі на вечір вияснилось сонечко, а вже з другого дня свят сонешні теплі дні 210 такі любі, що роскіш. 3 рана, з 10 г. тепломір стоїть на 10° и до 20–22 доходить у день. Чудова погода!» – писав він до рідних [82, с. 350]. Или вот: «Що це у нас за климат став такий? Не було тепла, холода стояли, сніг навіть зривавсь на Великодному тижні, а це сьогодня, 1е Мая, як припекло, та ще з горячим мов із печи вітром, просто ж життя не має, аж млосно од духоти. Не знаю, куди подітись. І ніч саме оце, як я до тебе пишу, чисто літня, про весну вже й не нагадує. У мене вікно в сад одчинено. В садку овочеве дерево стоїть усе в цвіту, а місяць. Якимсь туманом чи вологою повитий, усе те з високості оглядає. Чудова, чарівна ніч!» [82, с. 428]. Стоит обратить внимание, как композитора волновало непостоянство и нестабильность погодных условий. Он так ярко описывает свои впечатления, изображая в своих письмах окружающую среду, что придает даже самому обыденному явлению определенное художественное наполнение. Сколько красноречивых эпитетов, метафор и аллегорий использует композитор изображая диспозитивы природы! Именно в этих, на первый взгляд, незначительных деталях проявляется творческая натура настоящего музыканта. Стоит ли говорить, что такая наклонность свойственна практически всем романтикам. В письмах и мемуарах они впечатляюще грациозно и выразительно подчеркивали тончайшие нюансы, оттенки и штрихи, воспроизводя перед читателем красочные природные пейзажи. «Тишина, солнце, благоуханный морской ветер, рождающая весна; все это мечта, феерия!..», – писал Г. Берлиоз [8, с. 59]. М. Глинка так зарисовывал свои впечатления: «Природа здесь теперь так восхитительна, что хочется продлить хоть несколькими днями наслаждение любоваться ею» [37, с. 340]. П. Чайковский, кажется, больше всех восхищался матушкой-природой: «Как досадно, что нельзя сидеть одиноко и наслаждаться морем и чудным днем! Погода сегодня великолепная, так бы хотелось без помехи отдаться созерцанию, а тут того и смотри набьются с разговорами. Это отравляет все удовольствие» [147, с. 143]. Все вышеназванные тенденции подтверждают, что Н. Лысенко был настоящим творцом своего времени и выражал характерные и уникальные для романтического мировоззрения убеждения. 211 Такое отношение к натуре не могло не отразиться в творчестве композитора. Огромное количество музыкальных диспозитивов природы Николая Витальевича Лысенко практически не имеет аналогов в музыкальном искусстве того времени. Кажется, что вся его музыка пронизана солнцем, испрещена дождями, устлана туманами. Яркие сезоны сменяют друг друга мелодичным калейдоскопом. И среди всего этого торжества природы в гармонии с ней встает человек-творец. В качестве примера можно привести несколько таких произведений: обработки украинских песен «Ох, і повій, повій, буйний вітре», «Туман, туман по долині»; народные песни для хора «Та забіліли сніги», «Ой наступає та чорна хмара»; музыка к «Кобзарю» Шевченко «За сонцем хмаронька пливе»; вокальный ансамбль «Ясно сонце в небі сяє»; произведение для детского музыкального театра «Зима й Весна» и др. На основе произведенного исследования можно прийти к выводу, что диспозитивы климата и ландшафта сыграли существенную роль в формировании мировоззрения и творчества Н. Лысенко. Это полностью соответствовало философско-эстетическим принципам романтизма и подтверждало определенные тенденции в натуровосприятии творцов. Кроме того, небезразличное отношение Лысенко к природе обусловлено и особенностями украинского менталитета. Благодаря возможности путешествовать и учиться за рубежом, Лысенко мог не только воспринимать иные природно-климатические условия, а и сравнивать их с родной и привычной для него окружающей средой при помощи ностальгических реминисценций. Из этих природных впечатлений композитор и черпал идеи для своей, такой значимой для украинской культуры, музыки. 3.4 Композитор на пленэре. Пасторальные страницы в творческой биографии С. В. Рахманинова. «И зачем это Вас только понесло за границу?» – вот в такой достаточно категоричной форме спрашивает Сергей Васильевич Рахманинов у Натальи Дмитриевны Скалон [114, с. 53]. Ведь композитор так преданно и ревностно 212 почитал родную землю, что и не представлял свою творческую жизнь в долгой разлуке с ней. Несмотря на это, Рахманинов и сам не избежал вынужденных или осознанных изменений в географии творческой биографии. Известно, что артистической натуре композиторов свойственна эволюция или, если угодно, миграция эстетических и стилевых позиций. Одним из факторов, влияющих на подобную эволюцию, является и смена географической, климатической, ландшафтной среды, а также смена сезонов и метеорологических условий. Мы уже рассматривали эту проблему на примере творческих биографий Ф. Шопена, Р. Шумана, Г. Берлиоза, М. Глинки, П. Чайковского, М. Мусоргского и Н. Лысенко, исследуя алгоритмы влияния диспозитивов природных явлений на физическое и психическое состояние композиторов, а также на их творческий процесс94. Вопрос влияния смены климатических и географических условий на творческую биографию С. Рахманинова с точки зрения культурологических аспектов специально не исследовался. Анализ природных диспозитивов в повседневности и творчестве композитора позволит обновить взгляды и на эпоху позднего романтизма с позиции современности. В данном параграфе исследуется влияние наиболее комфортной для композитора среды и стиля повседневной жизни, а именно существование на лоне природы (в имении Сатиных, расположенном в деревне Ивановка Тамбовской губернии), на мировосприятие и творческий процесс Сергея Васильевича Рахманинова. благоприятных Параллельно для затрагивается композитора проблема «пасторальных» вынужденной смены климатических и метеорологических условий на городскую либо заграничную обстановку, которая зачастую становится стрессовым фактором. В качестве первоисточника используется эпистолярное наследие самого Рахманинова и его окружения, так как именно в нем отчетливо проступает воздействие ряда природных моментов практически на все сферы деятельности творческой индивидуальности. Также 94 См. подразделы 2.2, 2.3, 3.1, 3.2, 3.3. 213 явственно прослеживается само отношение Сергея Васильевича к этим процессам и их собственное определение. Стоит пояснить, почему нами используются определения «пленэр» и «пастораль» для характеристики провинциальных условий, в которых достаточно часто оказывался Рахманинов на протяжении своей творческой биографии. Пленэр (дословно с фр. «на открытом воздухе») – метод в изобразительном искусстве, который характеризуется изображением реальных объектов в естественных природных условиях при натуральном освещении. Целью живописи на пленэре является отражение истинной, не воображаемой природы во всем ее цветовом, световом и фактурном многообразии. В музыкальном искусстве термин «пленэр» применим в случае созерцания композитором природы, ее осмысления посредством культурной рефлексии и отражения в музыкальном произведении при помощи палитры средств выразительности (мелодического рисунка, гармонии, тембральных оттенков, ритмических фигур, динамики, штрихов и т. п.). Наиболее актуальным искусство на открытом воздухе стало именно в эпоху романтизма. Этот метод переняли у художников и музыканты, и поэты благодаря тенденции синтеза искусств (подробнее см. подразделы 1.1, 2.1). А пейзажность в музыке стало одной из главных образных сфер. Как уже было сказано выше, среди композиторов-«живописцев» наиболее ярко проявили себя М. Глинка и П. Чайковский. С. Рахманинов, будучи последователем традиций русского романтизма, также отличался повышенным натуросозерцанием и обогащал свои произведения красочными и выразительными образами природы, которые он видел воочию. Термин «пастораль» в творческой биографии Рахманинова используется для обозначения поэтизированной сельской жизни, которая была свойственна мировосприятию композитора (равно как и Глинке, Мусоргскому, Чайковскому и Берлиозу). Пастораль – жанр, известный еще в Античности. Он претерпевал эволюцию на протяжении всех исторических эпох и остался не менее актуальным в 214 романтизме. Однако идиллические и мирные черты, присущие пасторали, обогатились эстетическими феноменами, свойственными «Буре и натиску» – стихийностью, конфликтностью, иррациональностью природы. Вспомним «Пасторальную» симфонию № 6 Бетховена, где идиллические картинки в прямом смысле смыло безудержной и неуправляемой волной Грозы, несущей еще большее очищение и обновление природы. Поэтому романтической пасторали в творческой биографии Рахманинова также свойственны и бури, и морозы, и жара. Известно, что на становление личности Рахманинова оказали сильнейшее влияние традиции позднего романтизма (в особенности стиль Чайковского). С другой стороны, явственно прослеживались и отголоски характерных черт «Могучей кучки». Закономерно, что это воздействие отражалось не только на музыке Сергея Васильевича, но и на его мировосприятии. В период творческой зрелости композитора наблюдается синтез импрессионистских, символистских и неоклассических тенденций, что также находит отклик в его личностной позиции. И уже зарубежный период его жизни отмечен ностальгическими щемящими нотками тоски по России. Однако, несмотря на все эти стилевые перемены, отношение к таким явлениям как, к примеру, диспозитивы ландшафта, климата и погоды у Рахманинова было и оставалось исконно-романтическим, в чем мы можем убедиться в дальнейшем. Но в отличие от своих современников, композитор не был ярым приверженцем экзотики, странствий и уединения, равно как и одиночества (что прослеживается в мировоззрении Глинки, Чайковского, Берлиоза, Шуберта и других), компенсируя это сильнейшей привязанностью к родной земле. Уделив особое внимание таким, на первый взгляд, бытовым аспектам творческой биографии, как смена климатической и природной среды, а также влиянию погоды на физическое и психологическое состояние, мы сможем проследить вектор культурной рефлексии и свойства творческого процесса Рахманинова. Это, безусловно, даст нам возможность более глубоко осмыслить и 215 понять личность и искусство выдающегося композитора. А рассматривая феномен творческой миграции, необходимо учитывать процессуальность культурной рефлексии, при которой зачастую происходит смена ценностей, норм и принципов, которыми творческая личность оперировала в своей жизни. Благодаря этому мы имеем возможность проследить эволюцию философскоэстетических убеждений Рахманинова, а соответственно и эволюцию его творческого стиля. Начнем с того, что Рахманинов не был по натуре «городским» жителем. Его всегда тянуло поближе к типично-русскому ландшафтно-климатическому пейзажу – первозданному и аутентичному. Поэтому он с большим удовольствием проводил время вдали от городской суеты, где отдыхал в тиши, набираясь сил и вдохновения. Этим «очагом» была маленькая деревенька Ивановка, затерявшаяся в степях Тамбовской губернии. Именно здесь, в период с 1890 по 1917 год (то есть в пик своего творческого расцвета) композитор проводил почти каждую весну, лето, а нередко и осень. В Ивановке Рахманинов избавлялся от напряжения, связанного с жизнью в столице и активной артистической деятельностью. «Живу здесь тихо, помаленьку, спокойно, мирно, уютно. Погода прелестная – и это с самого моего приезда. Много катаюсь, много гуляю, но мало занимаюсь. Это последнее к лучшему, потому что я сильно телом поправился, и мои желания увенчиваются успехом; я заметно поправляюсь» – вот как Сергей Васильевич описывает свое пребывание там русскому певцу и композитору М. Слонову [114, с. 46]. Обратим внимание, как прослеживается взаимосвязь между хорошей погодой, активной жизнедеятельностью, отсутствием напряженного творческого процесса (который так или иначе требует тяжелых психических, интеллектуальных и даже физических затрат) и хорошим самочувствием. Композитор сам это подтверждает и, что закономерно, весьма комфортно чувствует себя в таких благоприятных условиях. В этом он схож с П. Чайковским, для которого приятная погода, длительные прогулки на свежем воздухе и 216 спокойная, размеренная работа в щадящем режиме были залогами хорошего самочувствия, приподнятого настроения и свежих творческих замыслов. Такой здоровый образ жизни и соблюдение определенного режима дня помогал многим русским романтикам. Деревенская жизнь явно шла на пользу М. Глинке. «У нас здесь рай земной, погода превосходная, и, несмотря на то, что осень, все еще зелено» – писал Михаил Иванович из Новоспасского [37, с. 125]. Вспомним страницы творческой биографии М. Мусоргского в усадьбе Шилово Тульской губернии, где он не только сочинял (в частности, оперу «Женитьба»), но и усердно трудился на природе. П. Чайковский, имея слабость к длительным променадам, вовсю наслаждался деревенской поэзией Каменки, гуляя по садам, лесам, полям, собирая фиалки и ландыши, любуясь закатами и бережно взращивая в себе новые музыкальные образы. Эту же тенденцию мы видим и у С. Рахманинова, который очень часто отмечает живительные свойства родного климата. К примеру, одно лето композитор провел не в Ивановке, а в Лебедине Харьковской губернии. По его словам, здесь он начал вести нормальный образ жизни – не поздно ложиться спать, рано вставать, регулярно заниматься сочинительством с 9 до 12 утра, затем играть на фортепиано еще 3 часа (кстати, очень многие композиторы отмечают, что занятия в это время суток наиболее полноценны и продуктивны). Далее Рахманинов пишет о лечении холодными обтираниями и четырьмя стаканами молока в день. Вечерами композитор читает в саду, мечтает, слушает соловьев. Ночами спит прекрасно. Сергей Васильевич утверждает, что такая пасторальная жизнь благоприятно сказывается не только на здоровье, но и на внутреннем спокойствии: «А вы знаете, в наш 19-й век все до известной степени нервны» – замечал он Н. Скалон [114, с. 94]. С. Тышко подчеркивает тот факт, что Украина оказалась для Рахманинова не только благодатным местом как для концертирующего музыканта, но и местом релаксации и собирания творческих сил [135]. Вполне закономерно, что при такой влюбленности в родную природу, Рахманинов ревностно воспринимал попытки близких людей наслаждаться 217 натурой в каком-либо другом климатическом поясе и поэтому с большим скепсисом и критикой обрушивался на «изменников»: «Здоровья вы себе там, помоему, не приобретете. Вы сами мне пишите, что немцы вас кормят всякой гадостью. Это что же по-вашему здорово?» – убеждал композитор знакомую [114, с. 53]. Сергей Васильевич объективно считал, что крымские морские купания и горный воздух ничуть не уступают заграничным Бадам. Отсюда и вердикт: «Я вижу, что вам пребывание за границей совсем вредно. Из этого можно вывести заключение, которое состоит в том, чтобы вы уезжали поскорее оттуда и приезжали бы сюда в Ивановку» [114, с. 53]. В этом эмоциональном эпизоде мы отчетливо видим жизненную позицию композитора. Это и недоверие к заграничной климатотерапии и полная уверенность в целебных свойствах родного воздуха. Здесь его взгляды пересекаются с мнением Николая Витальевича Лысенко, который, как мы помним, обучаясь в Лейпциге, грезил родиной. В общем, Рахманинов открыто позиционировал себя неразделимым с русской природой, поэтому, когда ее качества ставились под сомнение, композитор воспринимал это на свой счет. Хотя зимой, особенно во время пребывания в Москве, его отношение к родному климату несколько меняется: «Иногда мне здесь так нехорошо, так неприглядно, так неуютно, что просто повеситься хочется. К этому еще скверное время года. Я терпеть не могу зимы. По-моему зима существует только для того, чтобы портить людям нервы. Мое сокровенное желание весной уехать из России хоть на месяц, на два» [114, с. 60]. Здесь его поддержали бы и Глинка, и Мусоргский, и Чайковский. Суровая русская зима способна испортить нервы и здоровье не только «теплолюбивым» но и «хладоустойчивым» композиторам. Еще одно неприятное для Рахманинова метеорологическое явление – жара, во время которой он, как и Шуман, Мусоргский и многие другие, впадал в физический и творческий анабиоз. «Знаете, у нас так жарко, что никакая мысль в голову не идет. Где здесь найти слова! В такую погоду можно только лежать где-нибудь в тени и «существовать»», – жаловался композитор летом 1892 года [114, с. 70]. 218 Сергей Васильевич не без внутренней иронии часто связывает какие-то жизненные обстоятельства с диспозитивами климата и погоды, что сближает его с Шопеном. К примеру, в одном из писем к Скалон он пишет, что погода была скверная, однако когда приехал близкий друг Митя, который был вечно весел и чем-то доволен, она исправилась. Тучи разошлись, стало видно чистейшее голубое небо и стало много светлей: «Что только с солнцем приключилось?» – удивляется композитор [114, с. 49]. По этому отрывку можно судить и о том, какие погодные условия наиболее приятны Рахманинову. Это, конечно, тепло (но ни в коем случае не жара), обилие света и красок – в общем, вполне типичная для русских романтиков идиллия. Кстати, диспозитив погоды у Сергея Васильевича всегда сопутствует настроению. И в зависимости от ее характера меняется расположение духа композитора. Хорошая погода настраивает его на шутливый тон и приподнятую эмоцию. Вот что он пишет про одного знакомого семейства Скалон, отдыхающего в Ивановке: «Ему, вероятно, хорошо там у вас. Легко, приятно, весело. Наконец наслаждается природой. Чудесно! Завидую таким людям, потому свое отжил, постарел, одной ногой в гробу. Пожил в свое удовольствие и баста» – писал композитор, которому едва исполнилось 20 [114, с. 95]. Зато когда погода не отвечала пристрастиям композитора – ситуация кардинально менялась. Из-за непогоды настроение композитора становилось подавленным, раздражительным или апатичным: «Тоска страшная! Никто здесь без вас никому не завидует. Никто громко на все село не зевает; никто мило и симпатично не свиристит. Вообще теперь все здесь заодно с погодой «пасмурно, сыро, серо, холодно» [114, с. 123]. В общем, отношение Рахманинова к родному климату прорисовывается достаточно четко: – Настроение практически всегда соответствует метеорологическим условиям. Погода отражается и на здоровье композитора, и на его способности сочинять. – Иногда наблюдается романтическая ирония и отношении к некоторым диспозитивам природных явлений. метафоричность в 219 – Предпочтение отдается теплой, светлой, красочной деревенской природе, в гармонии с которой можно отдохнуть, набраться сил и вдохновения. – Неприятие зимы, городской жизни, серости и уныния. – Трепетная любовь к родной земле и недоверие к заграничному климату, курортам и даже к особенностям менталитета тех или иных народов. Вполне закономерно, что все эти умонастроения, связанные с отеческим климатом и ландшафтом, определенным образом отражаются и в творчестве композитора. Особенно это касается камерно-вокальных сочинений. Вспомним романсы «Апрель! Вешний праздничный день», «Сирень», «Утро», «Уж ты, нива моя», «Речная лилея», «Эти летние ночи», «Весенние воды» и многие другие. Учитывая такую влюбленность Рахманинова в родную землю и климат, еще более трагической кажется его вынужденная эмиграция! Вдали от родины, русской природы, от всего того, что было ему так близко, что таило самые нежные и приятные эмоции, композитор, лишившись вдохновения, изменил вектор творческой деятельности и образную сферу музыки, открывая свое сердце, преисполненное ностальгией, в зрелых произведениях. Известно, что даже строя в Швейцарии имение «Сенар», Сергей Васильевич хотел придать природе сходство со своей родной Ивановкой. А как воспроизведена щемящая ностальгия по русской природе в «Симфонических танцах», последнем из написанных произведений в заграничный период творческой биографии композитора! Особенно в первой части лирически-пасторальный пастуший наигрыш (обогащенный чертами русской протяжной песни) в трепетном исполнении так похожего на жалейку английского рожка, сменяющегося западно- ориентированным саксофоном отражает всю боль и тоску Рахманинова по духу родной земли. «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остаётся желания творить, не остаётся иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний» – это 220 высказывание в полной мере раскрывает весь трагизм ситуации, в которой оказался композитор [113, с. 131]. Тем не менее, прожив в России почти 45 лет, наслаждаясь и вдохновляясь ее уединенной тишиной, Рахманинов дал миру свою прекрасную музыку, преисполненную живописными образами русской природы и души. Выводы по разделу 3 При подробном анализе творческих биографий Р. Шумана, П. Чайковского, Н. Лысенко и С. Рахманинова в связи с диспозитивами климата, ландшафта, погоды, сезонов, а также их субдиспозитивов были выявлены следующие закономерности: – Диспозитивы сезонов задают ритм и интенсивность повседневной и творческой жизни. Наиболее плодотворным и «вдохновенным» субдиспозитивом у романтиков является весна, как на календарном, так и на метафорическом уровне. Также диспозитив весны является самым многочисленным по степени воплощения в искусстве (см. приложение В на примере музыкального наследия Р. Шумана). – Диспозитивы погоды являются одним из важнейших факторов влияния на физическое и психическое состояние композиторов. Особенно в случае метеопатии. Композиторы стараются адаптировать творческий процесс под состояние погоды и собственное самочувствие, связанное с этим. Наиболее характерным метафорическим воплощением диспозитива погоды в музыке романтизма становятся образы бури, грозы и ураганы, которыми изобилует творчество композиторов. – Диспозитивы климата и ландшафта в творческих биографиях романтиков проявляются в климатотерапии и путешествиях как тенденциях романтической повседневности. В музыке превалируют колоритные южные климатические широты, связанные с интересом к экзотике в эстетических канонах романтизма. Также многочисленны отражения «экстремальных» ландшафтных и климатических условий, к примеру, диких неизведанных скал, пустынь, дремучих лесов и т. п. 221 – В отношении к диспозитивам климата, ландшафта и погоды у композиторов наблюдается аллегорическое, иррациональное отношение, что продиктовано уникальными свойствами диспозитивов в романтическом дискурсе. – Понятие «натуросозерцание», введенное в настоящей диссертации, позволяет более емко охарактеризовать процесс, при котором композитор сознательно постигает диспозитивы природной среды, «переинтонируя» их в своем сознании перед тем, как воплотить в музыкальном произведении, либо напрямую отражает в искусстве средствами музыкальной выразительности. – Культурная рефлексия композиторов проходит следующие этапы развития: натуросозерцание диспозитивов климата, ландшафта, сезонов и погоды – постижение и осмысление данного культурного опыта – творческий процесс – музыкальное произведение. 222 ВЫВОДЫ В своем дневнике от 6/18 июня 1889 года Пётр Ильич Чайковский писал: «Спал хорошо. День чудный и довольно жаркий, как раз в меру. <…> Прогулка после обеда в остатках леса. Работал отчаянно; перед самым ужином кончил» [147, с. 228]. Этот отрывок позволяет судить о необходимости исследования воздействия погоды (шире – климата и ландшафта) на физическое, психическое состояние композитора и его рабочий процесс, особенно учитывая заинтересованность современных культурологов и музыковедов в изучении повседневности, мировоззрения и творческих рефлексий композиторов-романтиков. Известно, что в ХХ веке принципы романтизма, а, следовательно, индивидуальность и творчество его представителей, трактовались, подчас, недостаточно верно и беспристрастно. Ярким примером тому служит распространенное художественному заблуждение, стилю реализм. касающееся Хотя, причастности благодаря М. Глинки к безусловно-авторитетным искусствоведам ХХ веке Б. Асафьеву, Е. Левашевой [5, 70, 71] и новейшим исследованиям (уже на рубеже ХХ и ХXI веков) М. Черкашиной-Губаренко, С. Тышко, С. Мамаева, Г. Куколь и других [148, 129, 130, 131, 132] доказана принадлежность этого композитора к стилистическим и мировоззренческим парадигмам романтизма. В данной диссертации этот постулат также был неоднократно подтвержден. Поэтому в музыкальной культурологии XXI века актуальным становится переосмысление тенденций культурных и художественных течений сквозь призму современности, используя при этом арсенал новейших научных методов и подходов для более глубокого, детального и объективного понимания культурно-исторической эпохи. Однако многие важные факторы повседневной и творческой жизни гениев все же упускаются по причине их, казалось бы, незначительности, обыденности и прозаичности в рассматриваемой проблеме. Но в итоге выясняется, что именно эти подробности играют достаточно весомую роль в постижении такого сложного и неоднозначного феномена, как, например, мировоззрение и творческая биография. Методом, позволяющим разносторонне и многопланово исследовать различные явления, выступает концепция диспозитива М. Фуко. В настоящей 223 диссертации диспозитивами стали климат и ландшафт (как одни из важнейших факторов повседневности). Данные диспозитивы детально исследованы в контексте творческих биографий композиторов-романтиков. Исходя из мемуаров и писем Р. Шумана, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, М. Глинки, М. Мусоргского, П. Чайковского, Н. Лысенко и С. Рахманинова, доказано, что композиторы были крайне подвержены воздействию климатических и ландшафтных условий. К примеру, П. Чайковский чуть ли не ежедневно с особой тщательностью фиксировал малейшие погодные изменения и свои ощущения связанные с этим. «Вставать было тяжело. Холод пронзителен, и после восхода солнца я чувствовал себя скверно…» – писал Петр Ильич из Берна 10/22 июля [147, с. 10]. А вот еще одна заметка: «1 марта. Весна, тепло и светло. Утром соблазнился чудесной погодой и все почти время прогулял. Солнце грело и веселило. Что за божественная погода. Занимался очень удачно» [147, с. 41]. Эти наблюдения свидетельствует о значимости природных факторов в повседневной и творческой жизни композиторов. Благодаря исследованию механизма воздействия климата и ландшафта на творческие биографии композиторов-романтиков были выявлены примечательные особенности мировоззрения творцов именно в связи с постижением природных явлений (а также уникальные свойства изучаемых диспозитивов в романтическом преломлении). Это позволило подробно проанализировать процесс трансформации природного явления в феномен культуры и по-новому осмыслить творческий процесс и искусство романтиков. Итак, подведем итоги исследования: – Доказана актуальность применения метода диспозитива М. Фуко и взаимодействующих с ним методов феноменологии, герменевтики, географического детерминизма, этнометодологии, позитивизма, культурологического комментария в исследовании климатических и ландшафтных диспозитивов как факторов повседневности и творческой биографии композиторов-романтиков. – Обозначены универсальные свойства диспозитивов климата и ландшафта в общем культурно-историческом процессе, локальные свойства этих 224 диспозитивов в эпохе романтизма, а также их уникальные свойства в конкретных творческих биографиях романтиков. – Всесторонне продемонстрирован процесс трансформации природного явления в явление культуры посредством диспозитива. – Выявлены факторы влияния диспозитивов климата и ландшафта на творческие индивидуальности романтиков – в частности, на их физическое и психологическое состояние, вдохновение, формирование творческого замысла, творческий процесс. – Проанализированы механизмы воздействия диспозитивов на культурную рефлексию композиторов с дальнейшим отражением в музыкальном творчестве. – В различных аспектах исследована роль диспозитивов климата и ландшафта в творческих биографиях отдельных композиторов-романтиков. – Реконструированы определенные события культурной повседневности композиторов. В итоге мы можем прийти к выводу, что романтики видели в климате и ландшафте нечто большее, чем реальные явления природы, благодаря своему восприятию формируя их диспозитивность. Пропуская эти диспозитивы через свое сознание и эмоции, они трансформировали банальные и привычные природные явления в настоящие шедевры мирового искусства. Уникальность диспозитивов климата и ландшафта в контексте субъективного мировосприятия романтиков определяется сразу несколькими факторами: Первый из них – это собственно климат и ландшафт местности, в которой композиторы проводили большую часть своей жизни. Вполне закономерно, что жители северных широт тяготели к теплым странам, а южане наоборот были очарованы снежными пейзажами. «Глыба льда – это прекрасно: блестит и выглядит своеобразно» – писал Г. Берлиоз [9, с. 130]. Второй фактор кроется непосредственно в нестабильном физическом состоянии некоторых романтиков. Болезненные, подверженные метеопатии индивидуальности подспудно искали благоприятную для себя окружающую среду, где бы могли в спокойствии и умиротворении погрузиться в творчество. 225 Следуя вышеизложенным наблюдениям, можно сделать вывод, что диспозитивы климата и ландшафта играли достаточно весомую роль в формировании мировосприятия и творчества композиторов-романтиков. Уже само отношение к природе в идеологии романтизма диктовало определенные тенденции в искусстве. В творчестве композиторов-романтиков как нигде проявляются природные стихии, яркие натуральные краски и колоритные сезонные настроения. Также большинство романтиков были подвержены климаточувствительности и метеоневрозам, чаще всего предпосылки этого состояния скрывались в глубокой эмоциональности, душевной ранимости и тонкости творцов. Природным впечатлениям романтиков сильно поспособствовал научнотехнический прогресс. С усовершенствованием транспортных средств и с расширением географических рамок люди стали больше путешествовать. Резкие смены климата, ландшафта и самобытных культур оставляли неизгладимые воспоминания. В дальнейшем из этих воспоминаний и впечатлений романтики черпали идеи для своих произведений. Таким образом, творцы рассматривали природу под разными углами зрения через весь спектр индивидуальных эмоций, психологических аспектов и эстетических тенденций. Приведем высказывание Г. Берлиоза, которое наиболее ярко, ёмко и полно отражает отношение романтиков к окружающей среде и своё место в ней: «Я – дикарь, я дорожу своей свободой; иду, пока меня носит земля, пока в лесах водятся лани, лоси. А если я страдаю часто от усталости, бессонницы, от холода, недоедания, от надругательств бледнолицых, то зато, по крайней мере, я могу вволю мечтать около какого-нибудь водопада и преклоняться в тишине лесов перед великой природой, благодарить бога, не лишившего меня способности воспринимать ее красоту» [9, с. 179]. Обозначим некоторые перспективы дальнейшего исследования. Изучение мировоззренческих позиций и повседневности романтизма имеет как самоценное значение (фундаментальный, достоверный анализ одного из ведущих направлений мировой художественной культуры), так и опосредованное 226 (выявление новых факторов, влияющих на формирование эстетики и стиля эпохи в целом и творческой индивидуальности в частности). Материалы и выводы этой диссертации могут быть использованы при дальнейшем изучении романтизма и творческих биографий его представителей. Это способствует развитию современной музыкальной культурологии и укреплению ценностных ориентиров в культурно-художественном поле. Перспективы настоящего исследования могут развиваться в следующих направлениях: – Укрепление и развитие метода диспозитива М. Фуко в музыкальной культурологии и поиск новых векторов влияния диспозитивов природных явлений на повседневность и культурную рефлексию творческой личности; – Исследование творческих биографий и мировосприятия других романтиков (к примеру, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Ф. Листа, Р. Вагнера, Э. Грига, Н. Римского-Корсакова) в контексте проблематики данного исследования а также углубленное изучение творческих биографий уже представленных в этой работе композиторов (Ф. Шопена, Г. Берлиоза, М. Глинки, М. Мусоргского); – Продолжение разработки проблемы трансформации диспозитивов явлений природы в явление культуры; – Исследование диспозитивов и выявление их уникальных свойств в иных культурных парадигмах – ренессансе, барокко, классицизме, реализме, импрессионизме, неофольклоризме и т. п. Более того, постижение диспозитивов климата и ландшафта в других видах искусства – литературе, живописи, театре и, в целом, поиск новых форм диспозитивов в культуре. В качестве эпилога приведём заметку из дневника П. Чайковского, которая даст окончательный ответ на вопрос о романтиках и природе: «Погулял. Занимался хорошо. После обеда в ближний лесок ходил и очень наслаждался, особенно устроенной мною тенистой дорожкой. Вообще, слава Богу, я стал снова вполне доступен общению с природой и способности в каждом листке и цветочке видеть и понимать что-то недосягаемо прекрасное, покоящее, мирящее, дающее жажду жизни…» [147, с. 85]. 227 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Абельс Х. Романтика, феноменологическая социология и качественное социальное исследование / Х. Абельс // Журнал социологии и социальной антропологии. – СПб. : Фонд «Международный Фонд поддержки социогуманитарных исследований и образовательных программ «Интерсрцис», 1998. – Т. 1, Вып. 1. – С. 98 – 124. 2. Андреева Г. М. Социальная психология / Г. М. Андреева. – М. : Аспект Пресс, 2001. – 290 с. 3. Аристотель. Сочинения : в 4 т. / Аристотель ; пер. с древнегреч., статья и примеч. П. Д. Рожанский. – М. : Мысль, 1981. – Т. 3. – 613 с. 4. Аристотель. Сочинения : в 4 т. / Аристотель ; пер. с древнегреч., общ. ред. А. И. Доватура. – М. : Мысль, 1983. – Т. 4. – 830 с. 5. Асафьев Б. В. М. И. Глинка / Б. В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1978. – 311 6. Бергер П. Социальное конструирование реальности. Трактат по с. социологии знания / П. Бергер, Т. Лукман. – М. : «Медиум», 1995. – 323 с. 7. Бердяев Н. А. Смысл творчества (опыт оправдания человека) / Н. А. Бердяев. – М. : Изд-во Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1916. – 358 с. 8. Берлиоз Г. Избранные письма : в 2 кн. / Г. Берлиоз ; сост., пер., коммент. В. Александровой, Е. Бронфин. – Л. : Музыка, 1981. – Кн. 1. – 240 с. 9. Берлиоз Г. Избранные письма. : в 2 кн. / Г. Берлиоз ; сост., пер., коммент. В. Александровой, Е. Бронфин. – Л. : Музыка, 1982.–Кн. 2. – 272 с. 10. Бетти Э. Герменевтика как общая методология наук о духе / Э. Бетти. – М. : Канон+РООИ «Реабилитация», 2011. – 144 с. 11. Боден Ж. Метод легкого познания истории / Ж. Боден. – М. : Наука, 2000. – 412 с. 12. Бодіна-Дячок В. В. Авторська присвята як феномен творчих біографій російських та українських композиторів ХIX ст. (на прикладі камерно-вокальної 228 та камерно-інструментальної музики М. Глінки, М. Мусоргського, М. Лисенка): дис. канд. мистецтвознавства : 26.00.01 / В. В. Бодіна-Дячок. – К., 2014. – 181 с. 13. Большая медицинская энциклопедия : в 35 т. / [Гл. ред. Н. А. Семашко] – М. : «Советская энциклопедия», 1930. – Т. 17. – 1167 с. 14. Большая Советская Энциклопедия : в 30 т. / [Гл. ред. А. М. Прохоров]. – Изд. 3-е. – М. : «Советская энциклопедия», 1973. – Т. 12. – 623 с. 15. Борев Ю. Б. Эстетика: Учебник / Ю. Б. Борев. – М. : Высш. шк., 2002. – 511 с. 16. Браудо Е. М. Звукосозерцание немецких романтиков / Е. М. Браудо // Музыкальная летопись. Статьи и материалы. – Л. – М., 1922. – Сб. 1. – C. 79–88. 17. Бэкон Ф. Сочинения в 2-х томах / Ф. Бэкон. – М. : Мысль, 1972. – Т. 2. – 582 с. 18. Вайль П. Л. Гений места / П. Л. Вайль. – М. : КоЛибри, 2006. – 121 с. 19. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве / В.-Г. Вакенродер. – М. : Искусство, 1977. – 264 с. 20. феномен Василенко О. В. «Рапсодія на тему Паганіні» Сергія Рахманінова як романтичного концертного жанру / О. Василенко // Київське музикознавство: Зб. ст. / НМАУ ім. П. І. Чайковського; Київський ін-т музики ім. Р. М. Глієра;. – К., 2012. – Вип. 42: культурологія та мистецтвознавство. – С. 192– 201. 21. Вольтер. Философские сочинения / Вольтер. – М. : Наука, 1988. – 22. Вульфиус П. А. Франц Шуберт / П. А. Вульфиус. – М. : Музыка, 1983. 751 с. – 447 с. 23. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного / Х.-Г. Гадамер. – М. : Искусство, 1991. – 368 с. 24. 704 с. Гадамер Х.-Г. Истина и метод / Х.-Г. Гадамер. – М. : Прогресс, 1988. – 229 25. Гадамер Х.-Г. Что есть истина? / Х.-Г. Гадамер ; перевод М. А. Кондратьевой при участии Н. С. Плотникова. – М. : Логос. – 1991. – № 1. – С. 30–37. 26. Гадецкая А. Н. Бальные танцы как явление культуры романтизма в творческой биографии М. И. Глинки: дис. канд. искусствоведения : 26.00.01 / А. Н. Гадецкая. – К., 2013. – 238 с. 27. Гарфинкель Г. Исследования по этнометодологии / Г. Гарфинкель. – СПб. : Питер, 2007. – 335 с. 28. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества / И. Г. Гердер. – М. : Наука, 1977. – 703 с. 29. Гете И. В. Максимы и рефлексии (1822-1832) / И. В. Гете / пер. Н. В. Вильмонта и Н. Ман. – М. : Худож. лит., 1978. – (Собр. соч. : в 10 т. Т. 10) – С. 712–728. 30. Гете И. В. Собрание сочинений : в 10 т. Об искусстве и литературе. / И. В. Гете. – М. : Худож. лит., 1980. – Т. 10. – 510 с. 31. Гете И. В. Собрания сочинений : в 10 т. Стихотворения / И. В. Гете. – М. : Худож. лит., 1975. – Т. 1. – 528 с. 32. Гиппократ. О воздухах, водах и местностях / Гиппократ // Избранные книги. – М., 1994. – 304 с. 33. Глинка М. И. Н. А. Степанова из глазами собрания современников. Российской Альбом государственной рисунков национальной библиотеки / [предисл., комм. к рисункам и указатель Н. В. Рамазановой и Е. А. Пережогиной]. – СПб. : Российская национальная библиотека, 2005. – 162 с., илл. 34. Глинка М. И. Записки / М. И. Глинка ; под ред. В. Богданова- Березовского ; вступит. ст. В. Богданова-Березовского ; коммент. А. Орловой. – Л. : Гос. муз. изд., 1953. – 283 с. 35. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. I. : Литературные произведения / [подг. А. С. Ляпунова]. – М. : Музыка, 1973. – 483 с. 230 36. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. II А. : Письма 1822-1853. Документы / [подг. А. С. Ляпунова и А. С. Розанов]. – М. : Музыка, 1975. – 415 с. 37. Глинка М. И. Письма и документы : Т. II / [под. ред. В. М. Богданова- Березовского. – Л. : Госмузиздат, 1953. – 890 с. 38. Гнатюк Л. А. / Гнатюк Л. А. Микола // Часопис Лисенко Національної і Лейпцизька музичної Академії консерваторія України імені П. І. Чайковського : наук. журн. – 2012. – № 2 (15). – С. 19–34. 39. Горохов П. А. Философские основания мировоззрения Иоганна Вольфганга Гете: дис. доктор философских наук : 09.00.03 / П. А. Горохов. – Оренбург, 2003. – 363 с. 40. Гофман Э. Т. А. Життєва фiлософiя кота Мура / Э. Т. А. Гофман. – К. : Днiпро, 1983. – 372 с. 41. Гофман Э. Т. А. Золотий горнець та iншi твори / Э. Т. А. Гофман. – К. : Днiпро, 1968. – 303 с. 42. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / Э. Гуссерль. – М. : Академический проект, 2009. – 489 с. 43. Гуссерль Э. Идея феноменологии / Э. Гуссерль. – Спб. : Гуманитарная Академия, 2008. – 224 с. 44. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология / Э. Гуссерль. – СПб. : Владимир Даль, 2004. – 400 с. 45. Друскин М. С. К полемике о романтизме / М. С. Друскин // Избранное. Монографии, статьи. – М. : Советский композитор, 1981. – 336 с. 46. Дьячкова Е. А. К вопросу определения термина «метафора» в музыковедении / Е. А. Дьячкова // Київське музикознавство: Зб. статей. Вип. 1-й. – К., 1998. – С. 142–147. 47. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи / Ж. Б. Дюбо. – М. : Искусство, 1976. – 768 с. 48. Жданько И. А. метеорологическом аспекте «А в метель-то, повседневности ведьма, и поднялась!» творческой (О биографии 231 М. П. Мусоргского) / И. А. Жданько // Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии : сборник статей. – №7 (35). – М. : Интернаука, 2015. – С. 7–18. 49. Жданько И. А. «И зачем это вас только понесло за границу?» (об особенностях творческих миграций С. В. Рахманинова) / И. А. Жданько // Київське музикознавство. – К., 2014. – Вип. 49. – С. 186–194. 50. Жданько И. А. «То в жар, то в холод» (об особенностях отношения композиторов-романтиков к климату) / И. А. Жданько // Київське музикознавство. – Вип. 35 : Світова та вітчизняна музична культура: стилі, школи, персоналії. – К., 2010. – С. 289–296. 51. Жданько И. А. Как погода становится явлением художественной культуры (роль климатических факторов в творческой биографии композиторовромантиков) / И. А. Жданько // Київське музикознавство. – Вип. 31 : Історія музики: стилі, школи, персоналії. – К., 2010. – С. 71–78. 52. Жданько І. А. Сприйняття кліматичних явищ як фактор творчої біографії Миколи Лисенка / І. А. Жданько // Часопис Національної Музичної Академії України імені П. І. Чайковського. – К., 2013. – Вип. 1 (18). – С. 106–115. 53. Жданько И. А. Феномен климата в фантазиях западноевропейских и славянских романтиков / И. А. Жданько // Київське музикознавство. – Вип. 45 : Музикознавство у діалозі. – К., 2013. – С. 216–230. 54. Жданько И. А. Что же одеть Берлиозу? (Об актуальных проблемах климата как объекта культурной рефлексии романтиков) / И. А. Жданько // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. ст. – Вип. 41 : Класика в сучасній культурі / Харк. нац. ун-т мистецтв імені І. П. Котляревського. – Харків : Видавництво ТОВ «С.А.М.»., 2014. – С. 85–94. 55. Жирмунский В. М. Проблема эстетической культуры в произведениях гейдельбергских романтиков / В. М. Жирмунский // Из истории западноевропейской литературы. – Л. : Наука, 1981. – 303 с. 56. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В. М. Жирмунский. – Л. : Наука, 1977. – 408 с. 232 57. Житомирский Д. В. Избранные статьи / Д. В. Житомирский ; вступ. статья Ю. В. Келдыша. – М. : Сов. композитор, 1981. – 391 с. 58. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма / К. В. Зенкин. – М. : МГК, 1997. – 415 с. 59. Ионин Л. Г. Социология культуры / Л. Г. Ионин. – 4-е изд., перераб. и доп. – М. : Изд. Дом ГУ ВШЭ, 2004. – 427 с. 60. Кант И. Критика чистого разума / И. Кант ; пер. с нем. Н. Лосского ; сверен и отредактирован Ц. Г. Арзаканяном ; примеч. Ц. Г. Арзаканяна. – М. : Мысль, 1994. – 591 с. 61. Конт О. Курс позитивной философии / О. Конт // Антология мировой философии. – М.: Мысль, 1971. – Т.3. – 760 с. 62. Корній Л. П. Історія української музики. Частина третя. XIX ст. / Л. П. Корній. – Підручник. Київ – Нью-Йорк : Видавництво М. П. Коць, 2001. – 480 с. 63. Корній Л. П. Микола Лисенко як творець української національної моделі романтичного стилю / Л. П. Корній // Часопис Національної музичної Академії України імені П. І. Чайковського. – 2012. – № 2 (15). – С. 11–19. 64. Корній Л П. Історія української музичної культури : [підруч. для студ. вищ. навч. закл.] / Л. П Корній, Б. О. Сюта. – К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2011. – 719, [16] с. : фотогр. 65. Кремлев Ю. А. Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского- Корсакова / Ю. А. Кремлев. – М. : Музгиз, 1962. – 110 с. 66. Кремлев Ю. А. Фридерик Шопен / Ю. А. Кремлев. – М. : Музыка, 1971. – 608 с. 67. Кречмер Э. Строение тела и характер / Э. Кречмер. – М. : Педагогика- Пресс, 1995. – 608 с. 68. Лазарев В. В. Философия В. В. Лазарев. – М. : Наука, 1990. – 173 с. раннего и позднего Шеллинга / 233 69. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого/ Ж. Ле Гофф ; пер. с фр. ; общ. ред. С. К. Цатуровой. – М. : Издательская группа «Прогресс», 2001. – 440 с. 70. Левашева О. Е. М. И. Глинка. Кн. I. / О. Е. Левашева. – М. : Музыка, 1988. – 381с. 71. Левашева О. Е. М. И. Глинка. Кн. II. / О. Е. Левашева. – М. : Музыка, 1988. – 351 с. 72. Левит С. Я. Культурология. Энциклопедия. Том ІІ / С. Я. Левит. – М. : РОССПЭН, 2007. – 1184 с. 73. Левчук Л. Т. Психоанализ и художественное творчество (критический анализ) / Л. Т. Левчук. – К. : Вища школа. Изд-во при Киев. ун-те, 1980. – 159 с. 74. Левчук Л. Т. Психоанализ: от бессознательного к «усталости от сознания» / Л. Т. Левчук ; ред. Н. А. Сапон. – К. : Вища школа, 1989. – 181 с. 75. Левчук Л. Т. Психоаналіз: історія, теорія, мистецька практика / Л. Т. Левчук : навч. посібник. – К. : Либідь, 2002. – 255 с. 76. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / под ред. В. В. Бычкова. – М. : «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. – 607 с. 77. Лекторский В. А. Субъект, объект, познание / В. А. Лекторский. – М. : Наука, 1980. – 358 с. 78. Леонгард К. Акцентуированные личности / К. Леонгард. – Ростов Н/Д : Феникс, 2000. – 544 с. 79. Леонтьев Д. А. Психология смысла. Природа, строение и динамика смысловой реальности / Д. А. Леонтьев // 2-е изд., испр. – М. : Смысл, 2003. – 488 с. 80. Лефевр А. Введение в эстетику / А. Лефевр ; перевод с фр. Грецкого М. Н. ; ред.и вступ. статья Смирновой З. В. – М. : ИИЛ, 1954. – 120 с. 81. Лефевр А. Повседневное и повседневность / Социологическое обозрение. – М., 2007. – Том 6, № 2. – С. 33–36. А. Лефевр // 234 82. Лисенко М. В. Листи / М. В. Лисенко ; авт.-упоряд. Р. М. Скорульська. – К. : Муз. Україна, 2004. – 680 с. 83. Литературная энциклопедия терминов и понятий / РАН, Институт научной информации по общественнім наукам ; гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. – М. : НПК «Интелвак», 2001. – 1596 с. 84. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / собрание текстов, вступ. статья и общая редакция проф. А. С. Дмитриева. – М. : Издательство Московского университета, 1980. – 639 с. 85. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества / Д. С. Лихачев. – Спб. : Блиц, 1996. – 158 с. 86. Лихачев Д. С. Русская культура / Д. С. Лихачев. – М. : Искусство, 2000. – 440 с. 87. Личко А. Е. Акцентуации характера как концепция в психиатрии и медицинской психологии [электронный ресурс]. – режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Article/lichk_akc.php 88. Лосев А. Ф. Эстетика природы: природа и ее стилевые функции у Ромена Роллана /А. Ф. Лосев, А. М. Тахо-Годи. – М. : Наука, 2006. – 419 с. 89. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века) / Ю. М. Лотман. – [2-е изд., доп.]. - СПб. : Искусство – СПБ, 2006. – 413 с. 90. Луков М. В. Культура повседневности. К истории вопроса / М. В. Луков // Библиотечное дело. - 2010. – №17 (131). – С. 6–13. 91. Мірошниченко С. В. Лейпцизький зошит М. В. Лисенка / С. В. Мірошниченко // Українське музикознавство. – Вип. 27. – К., 1992. – С. 91– 105. 92. Марчукова С. М. Медицина в зеркале истории / С. М. Марчукова. – М. : Европейский дом, 2003. – 272 с. 93. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский. – М. : Музыка, 1976. – 254 с. 235 94. Мейнеке Ф. Возникновение историзма / Ф. Мейнеке. – М. : РОССПЭН, 2004. – 480 с. 95. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти СПб. : Наука, 1999. – 245 с. 96. Микешина Л. А. Философия науки / Л. А. Микешина. – М. : Прогресс- Традиция : МПСИ : Флинта, 2005. – 464 с. 97. Милль Дж. С. Система логики силлогической и индуктивной / Дж. С. Милль ; пер. с англ., 2-е изд. – М. : Издание Г. А. Лемана, 1914. – 880 с. 98. Монтескье Ш. Л. О духе законов / Ш. Л. Монтескье ; сост., пер. и коммент. А. В. Матешук. – М. : Мысль, 1999. – 672 с. 99. Монтескье Ш. Л. Персидские письма. Размышления о причинах величия и падения римлян / Ш. Л. Монтескье ; пер. с фρ.; вступ. ст. и коммент. Н. Саркитова. – М. : «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2002. – 512 с. 100. Мусоргский М. П. Письма / М. П. Мусоргский. – М. : Музыка, 1981. – 359 с. 101. Нарский И. С. Западно-европейская философия XIX в. / И. С. Нарский. – М. : Высшая школа, 1973. – 608 с. 102. Нарский И. С. Философия Давида Юма / И. С. Нарский. – М. : МГУ, 1962. – 357 с. 103. Никберг И. И. Гелиометеотропные реакции человека / И. И. Никберг, Е. Л. Ревуцкий, Л. И. Сакали. – К. : Здоровье, 1986. – 142 с. 104. Николаев А. А. Фортепианное наследие Чайковского / А. А. Николаев. – М. : Москва, 1958. – 208 с. 105. Ницше Ф. Сочинения : в 2 т. / Ф. Ницше ; пер. с нем. Ю. М. Антоновский [и др.] ; сост., ред. и авт. примеч. К. А. Свасьяна. – М. : Мысль, 1997. – 829 с. 106. Новейший философский словарь: 3-е изд., исправл. – М. : Книжный Дом, 2003. – 1280 с. 107. Ноймайр А. Музыка и медицина. На примере немецкой романтики / А. Ноймайр. – М. : Феникс, 1997. – 94 с. 236 108. Ноймайр А. Музыканты и медицина. На примере Венской классической школы / А. Ноймайр. – Ростов н/Д : Издательство «Феникс», 1997. – Т. 1. – 448 с. 109. Ноймайр А. Музыканты и медицина / А. Ноймайр. – Ростов н/Д : Издательство «Феникс», 1997. – Т. 2. – 448 с. 110. Пастуро М. Повседневная жизнь Франции и Англии во времена рыцарей Круглого стола / М. Пастуро ; пер. с фр. М. О. Гончар ; науч. ред., коммент. и послесл. Т. Д. Сергеевой ; предисл. А. П. Левандовского. – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Молодая гвардия, 2009. – 230 с. 111. Полибий. Всеобщая история. Т. I / Полибий. – СПБ., 1994. – 496 с. 112. Письмо В. В. Стасова П. И. Чайковскому от 21 января 1873 г. / Чайковский. Жизнь и творчество русского композитора [электронный ресурс]. – режим доступа: http://www.tchaikov.ru/modest186.html 113. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В трех томах : т. 1 / С. В. Рахманинов. – М. : «Советский композитор», 1978. – 648 с. 114. Рахманинов С. В. Письма / С. В. Рахманинов. – М. : Гос. муз. изд., 1955. – 603 с. 115. Реале Дж. Западная философия от истоков до наших дней. Кн. 4 / Дж. Реале, Д. Антисери. – Спб. : Петрополис, 1994. – 880 с. 116. Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью / П. Рикёр. – М. : Изд. центр «Academia», 1995. – С. 3–18. 117. Розин В. М. Рефлексия в структуре сознания личности / В. М. Розин // Проблемы рефлексии. – Новосибирск, 1987. – С. 222–228. 118. Розин В. М. Творческий путь Мишеля Фуко / В. М. Розин // Философия науки. М., 2000. – Вып. 6. – С. 234 – 252. 119. Роллан Р. Жан Кристоф : в 4 т. / Р. Роллан. – К. : Музична Україна, 1988. – Т. 4. 120. Самойленко А. И. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога: Монография / А. И. Самойленко. – Одесса : Астропринт, 2002. – 244 с. 237 121. Семенов И. Н. Рефлексия в организации творческого мышления и саморазвития личности / И. Н. Семенов, С. Ю. Степанов // Вопросы психологии. – 1983. – № 2. – С. 35 – 42. 122. Семёнов Ю. И. Философия истории. (Общая теория, основные проблемы, идеи и концепции от древности до наших дней) / Ю. И. Семенов. – М. : Современный тетради, 2003. — 776 с. 123. Смирнов А. В. Понятие диспозитива и его значение для построения концепции повседневности / А. В. Смирнов // European Social Science Journal. – 2011. – №4. – С. 16 – 24. 124. Стасов В. В. Письмо П. И. Чайковскому от 21 января 1873 г. / Чайковский. Жизнь и творчество русского композитора [электронный ресурс]. – режим доступа: http://www.tchaikov.ru/modest186.html 125. Стасов В. В. Хороша ли рознь между художниками? / В. В. Стасов // Избранные сочинения в 3-х томах, Том 3, М. : «Искусство», 1952. – С. 148–150. 126. Тимченко И. А. Глинка в Италии или времена года / И. А. Тимченко // Київське музикознавство. – К., 2000. – Вип. 5. – С. 193–197. 127. Троянская А. И. Профессиональная рефлексия личности в этнокультурных условиях: дис. канд. психологических наук : 19.00.01, 19.00.05 / А. И. Троянская. – Ижевск., 2010. – 180 с. 128. Тумаларьян В. М. Рефлексия // Культурология. XX век. Энциклопедия Текст. / В. М. Тумаларьян. – Санкт-Петербург : Университетская книга, 1998. – С. 139. 129. Тышко С. В. Странствия Глинки. Часть I. Украина. Комментарии к «Запискам» / С. В. Тышко, С. Г. Мамаев. – К. : ТОВ «Задруга», 2000. – 221 с. 130. Тышко С. В. Странствия Глинки. Часть II. Глинка в Германии или Апология романтического сознания / С. В. Тышко, С. Г. Мамаев. – К. : ТОВ «Задруга», 2002. – 500 с. 131. Тышко С. В. Странствия Глинки. Часть ІІІ. Комментарий к «Запискам». Путешествие на Пиренеи или испанские арабески / С. В. Тышко, Г. В. Куколь. – К. : ТОВ «Типографія «Клякса», 2011. – 544 с. 238 132. Тышко С. В. Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Часть IV. Кавказ / С. В. Тышко. – К. : ЛАТ&К, 2015. – 244 с.: ил. 133. Тышко С. В. «В меру, а не чрез меру». (Некоторые проблемы XXI века в жизни М. И. Глинки) / С. В. Тышко // Музыкальная академия. Вип. №1. К., – 2006. – С. 159–165. 134. Тышко С. В. Проблемы изучения творческой биографии в современном музыкознании // Науковий вісник Національної музичної академії України. – Вип. 80. – К., 2009. – С. 207 – 221. 135. Тишко С. В. Музика повинна йти від серця і бути звернена до серця / С. В. Тишко // Киевский сезон Сергея Рахманинова. К 140-летию со дня рождения. К., 2013. – С. 10 – 19. 136. Тэн И. Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов. Лекции, читанные в Школе изящных искусств в Париже / И. Тэн. – М. : Изобраз. искусство, 1995. – 160 с. 137. Федосова Э. П. «Фауст» Ш. Гуно / Э. П. Федосова. – М. : Музыка, 1966. – 68 с. 138. Философский энциклопедический словарь / гл. ред. Л. Ф. Ильичёв [и др.] – 2-е изд. – М. : Сов. энциклопедия, 1989. – 840 с. 139. Фонтенель Б. Рассуждения о религии, природе и разуме / Б. Фонтенель. – М., 1979. – 70с. 140. Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции / З. Фрейд. – М. : Наука, 1989. – 455 с. 141. Фуко М. Что такое Просвещение? / М. Фуко // Ступени. Петербургский альманах. – 2000. – № 1 (11). – С. 136 –148. 142. Фуко М. Герменевтика субъекта (выдержки из лекций в Коллеж де Франс 1981 – 1982 гг.) / М. Фуко // Социо-Логос. Вып 1. М., 1991. – С. 284–311. 143. Фуко М. Жизнь бесславных людей / М. Фуко // Интеллектуалы и власть. Часть 1. – М. : Праскис. – 2002. – С. 249 – 277. Фуко М. 239 144. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. / М. Фуко // Работы разных лет ; пер. с. франц. – М. : Касталь, 1996. – 448 с. 145. Хохлов Ю. Н. Песни Шуберта / Ю. Н. Хохлов. – М. : Музыка, 1987. – 302 с. 146. Хромов С. П. Метеорологический словарь / С. П. Хромов, Л. И. Мамонтова. – Л. : Гидрометеоиздат, 1974. – 568 c. 147. Чайковский П. И. Дневники / П. И. Чайковский. – М. : Издательство «Наш дом – L’Age d’Homme», Екатеринбург : издательство «У-Фактория», 2000. – 304 с. 148. Черкашина М. Р. Историческая опера эпохи романтизма: [Опыт исслед.] / М. Р. Черкашина. – Киев : Муз. Украина, 1986. – 150 с. 149. Шеллинг Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг. – М. : Мысль, 1966. – 496 с. 150. Шип С. В. Музыкальная исследование) / С. В. Шип. – речь и Одесса : язык Изд-во музыки (теоретическое Одес. гос. консерватории им. А. В. Неждановой, 2001. – 295 с. 151. Шкуринов П. С. Позитивизм в России XIX века / П. С. Шкуринов. – М. : Изд-во Московского ун-та, 1980. – 416 с. 152. Шопен Ф. Письма : в 2 т. / Ф. Шопен ; сост., предисл., хронограф и комментарии Г. С. Кухарского. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1982. – Т. 1. – 464 с. 153. Шуман Р. Письма : в 2 т. / Р. Шуман ; сост., науч. ред., вступ. статья, коммент. Д. В. Житомирского ; пер. с нем. Д. В. Житомирского, Е. М. Закс, Л. С. Товалевой, В. Г. Шнитке. – М. : Музыка, 1982. – Т. 2. – 525 с. 154. Шютц А. Смысловая структура повседневного мира: очерки по феноменологической социологии / А. Щютц ; сост. А. Я. Алхасов ; пер. с англ. А. Я. Алхасова, Н. Я. Мазлумяновой ; науч. ред. перевода Г. С. Батыгин. – М. : Институт Фонда «Общественное мнение», 2003. – 336 с. 240 155. Юнг К. Г. Психоанализ и искусство / К. Г. Юнг, Э. Нойман. – М. : Рефл-бук, Ваклер, 1998. – 304 с. 156. Яворский Б. Л. Избранные труды. Часть I. Кн. II / Б. Л. Яворский. – М. : Советский композитор, 1987. – 366 с. 157. Foucault M. Dits et Ectrits.1954-1988. Tome III : 1976-1979. / Michel Foucault – Editions Gallimard, 1994. – 836 р. 158. Heller A. Das Alltagsleben / Agnes Heller // Materialen zur Soziologie des Alltags. – Köln, 1978. – 335 p. 159. Le coeur de Chopin pourrait reveler s'il est mort de la mucoviscidose [электронный ресурс]. – режим доступа: https://www.rtbf.be/info/societe/detail_lecoeur-de-chopin-pourrait-reveler-s-il-est-mort-de-la-mucoviscidose?id=5199183; http://www.chopinproject.com/2008/06/03/the-chopin-currency-forensics-edition-june3rd-2008/ 160. Schubert G. H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft / Gotthilf Heinrich Schubert. – Dresden, 1818. – 285 p. 241 ПРИЛОЖЕНИЯ Приложение А Схемы трансформаций диспозитивов климата и ландшафта в явления культуры в разных философско-эстетических концепциях – Согласно «Фантазиям об искусстве» В.-Г. Вакенродера [19] Бог – природа – гений – шедевр – реципиент – природа – Бог – Авторская схема И. Жданько: «диспозитивы климата и ландшафта – повседневность – творчество» [с. 55] Диспозитивы климата и ландшафта становятся неотъемлемой частью повседневности, в которой существует художник, воспринимая и интерпретируя ее в своем творчестве. – Согласно «Философии искусства» И. Тэна: цепочка обусловленности искусства климатом [136] Природа – климат – физиологические особенности человека, определенные климатическим состоянием той или иной местности – менталитет, психологические особенности, связанные с этническими чертами, возникшими в результате характера среды – и, соответственно, воплощение этих общементальных и индивидуальных мировосприятий в искусстве, где и синтезируются все вышеперечисленные звенья. – Согласно «Очеркам по философии художественного творчества» Д. Лихачева [83] Природа – искусство – человек – общество 242 – Авторская схема И. Жданько претворения культурной рефлексии в произведение искусства и претворение произведения искусства в культурную рефлексию №1 [С. 116] Культурный акт (в проблематике настоящей диссертации это постижение универсальных диспозитивов климатической, метеорологической и ландшафтной среды) – культурная рефлексия (превращающая универсальные диспозитивы в уникальные) – искусство – культурный акт реципиента – культурная рефлексия – Согласно труду «Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности» Д. Леонтьева схема претворения культурной рефлексии в произведение искусства и претворение произведения искусства в культурную рефлексию №2 [С. 117] Мир – образ мира – изображение образа мира – образ мира – мир – Согласно «Философии искусства» Ф. Шеллинга [149] Бог – Божественное воображение – Природа – Аллегория – Символ – Искусство – Природа + Идея – Высшее Искусство – Человек – Согласно мировоззрению Э. Гофмана [55] Природное – идеальное – сверхъестественное – фантастическое – свободное – творческое
