Проблематика и поэтика малой прозы - avtoref.mgou.ru

На правах рукописи
СИВОПЛЯСОВА АНАСТАСИЯ НИКОЛАЕВНА
Проблематика и поэтика малой прозы Велимира Хлебникова:
историко-литературный и этнокультурный аспекты
Специальность 10.01.01 – русская литература
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель –
доктор филологических наук
Т.Д. Белова
Москва - 2015
Содержание
Введение .............................................................................................................................. 3
Глава I. Проза и поэзия – единое пространство литературы........................................ 22
1.1. Взаимодействие поэзии и прозы как литературоведческая проблема ................. 22
1.2 «Проза поэта» как особый вид синкретизма двух форм речи: поэтической и
прозаической. .......................................................................................................................... 33
1.3 Жанрово-стилевое своеобразие малой прозы Велимира Хлебникова .................. 41
Глава
II.
Генезис
поэтики
прозы
Велимира
Хлебникова:
биографический,
мировоззренческий и историко-литературные факторы. ................................................... 83
2.1 «Калмыцкая родословная» поэта и «недискретное» восприятие Востока – Запада84
2.2
Истоки
«космизма»
прозы
Хлебникова:
студенческий
период
постижения
«неэвклидового пространства» (1898 – 1908)...................................................................... 90
2.3. В.Хлебников и символисты. К вопросу о влиянии символизма на художественный
метод В. Хлебникова .............................................................................................................. 98
2.4. Будетлянство – путь пермаментного преодоления всяческих граней ................ 104
2.5. Поиски законов времени в поздней прозе Хлебникова ....................................... 107
Глава III. Натурфилософская концепция, этнокультурные представления Хлебникова и их
художественное воплощение в малой прозе...................................................................... 118
3.1. Проблема высокого всеединства в рассказах «Охотник Уса-Гали», «Николай»124
3.2. Историко-культурные и этногенетические мотивы в малой прозе Хлебникова («Велик
день», «Око. Орочонская повесть» и др.)........................................................................... 134
3.3 Проблема идентификации национального характера в рассказе В.Хлебникова
«Закаленное сердце (Из Черногорской жизни)» ............................................................... 147
3.4. Повествовательная стратегия В. Хлебникова: мыслеемкость рассказа «Жители
гор»………............................................................................................................................. 154
3.5. В поисках правды и смысла жизни: малая проза Хлебникова конца 10-х – начала 20-х
годов (мотивы, образы, стиль) ............................................................................................ 164
3.5.1. Мысль, слово, образ в авангардной прозе В. Хлебникова («Я опять шел по желтым
дорожкам…») ........................................................................................................................ 164
3.5.2. Философия поиска свободы и истины: этнокультурный аспект в повести В.
Хлебникова «Есир» .............................................................................................................. 171
3.5.3. Образный мир и реальная действительность в рассказе «Малиновая шашка»182
Заключение...................................................................................................................... 194
Библиографический список ........................................................................................... 201
2
Введение
Проза Серебряного века – явление интересное и уникальное, в последнее
время
она
привлекает
внимание
многих
исследователей1.
В
центре
литературоведческих проблем, наряду с жанрово-стилевыми особенностями,
оказалась специфика прозы поэта2. По этой линиидо сих пор немало вопросов:
что такое – проза поэта, в чем ее отличие от прозы как таковой? Не до конца
изучена специфика малой прозы символистов (Д.Мережковского, Ф.Сологуба и
др.), акмеистов (Н.Гумилева, О.Мандельштама, А.Ахматовой). Притягательна
для
исследователя
Хлебникова,
глубина
одного
века,мифопоэтика,
из
и
мыслеѐмкость
самобытнейших
этнокультурные,
малой
прозы
художников
космогонические
Велимира
начала
мотивы
и
XX
их
художественное воплощение в малых жанровых формах. Особого внимания
заслуживает историзм его художественного мышления.
Безусловно, новая, оригинальная, малая проза Хлебниковаобнаруживает
мотивные и образные переклички с произведениями классиков русской
литературы(А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь) и старших современников:М. Горького,
А.Белого, М.Булгакова. Отмечается влияние прозы футуриста на прозаиков 20-
1
См. Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века (поэтика символизма). М.: Издво Литер. Ин-та им. А.М. Горького, 1999. 226 с.; Калениченко О.Н. Судьбы малых жанров в
русской литературе конца XIX–начала XX вв.: Святочный и пасхальный рассказы,
модернистская новелла: дис. ... д-ра филол. наук : 10.01.01. Волгоград, 2000. 246 с.;
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГТУ, 2002. 685 с.; Поэтика русской
литературы конца ХIХ – начала ХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза / ред.
В.А.Келдыш, В.В.Полонский. М.: ИМЛИ РАН, 2009. 832 с. и др.
2
См. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. 464 с.; Гиршман М. М. Ритм
художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982. 367 с.; Дуганов Р. В. Велимир
Хлебников. Природа творчества. М.:Советcкий писатель, 1990. 350 с.; Швейбельман
Н.Ф. Поэтика прозы французских поэтов середины XIX – начала XX вв.: автореферат
[Электронный ресурс]. Тюмень, 2003. URL: http://www.dissercat.com/content/poetika-prozyfrantsuzskikh-poetov-serediny-xix-nachala-xx-vv (дата обращения: 02.05.2014); Фатеева Н.А.
Поэт и проза: книга о Пастернаке. М.: НЛО, 2003. 399 с.; Калинина О.В.
Автобиографическая проза М.И. Цветаевой о детстве поэта. Саратов: Изд-во Саратовского
университета, 2004. 229 с.; Иващенко Е.Г. Эволюция литературного билингвизма в
творчестве В. Набокова (Взаимодействие стиха и прозы): дис. … канд. ф. наук : 10.01.01.
Благовещенск, 2004. 185 с. и др.
3
х годов XX века:Даниила Хармса, Юрия Олеши, Вениамина Каверина3,Андрея
Платонова4 и др.
Виктор Владимирович Хлебников (1885–1922) – «ключевая фигура
русского литературно-художественного авангарда» (А.С. Павловский), он
опередил свое время и, вместе с тем, как будто явился из глуби веков, из мира
древнейших цивилизаций. Его разностороннее литературное творчество
насыщено ѐмким содержанием, проникнуто философскими размышлениямио
добре и зле, о случайном и закономерном, о связи времени и пространства. В
своих статьях он рассуждал как историк-энциклопедист о дальнейшем пути
развития России, о строительстве железных дорог,о современном искусстве, о
значении кино и радио в жизни людей. Его волновали проблемы экологии и
атомной энергии. По силе мысли и оригинальности мироощущения он
близокгениальному Вл. Соловьеву, о. Павлу Флоренскому, Н.Ф. Федорову5.
Сам
Хлебников
называл
себя
«непризнанным
пророком»,
«будетлянином», русским дервишем, Председателем Земного шара, «вечным
узником созвучия», «других миров ребенком», «йогом», «марсианином»,
«художником
числа
вечной
головы
вселенной»,
«звонким
вестником
добра»,«сеятелем очей», «одиноким лицедеем», «священником цветов».
Болезненно
переживая
свое
одиночество,
непонимание
многими
современниками, он верил, что творит для будущих поколений, что его
творения найдут своего читателя и исследователя. Поэт создает себе несколько
псевдонимов
(печатался
под
именамиЕ.
Лунев,
Велиполк
Хлебников,
будетлянин).Современному читателю Хлебников все жеизвестен под другим
легендарным именем-псевдонимом,указывающим на что-то всеобъемлющее,
3
См. Алферьева Е.Г. Поэтика прозы В. Каверина 1920-х годов: дис. ... канд. филол. наук:
10.01.01. Астрахань, 2002. 238 с.
4
См. Вроон Р. Хлебников и Платонов: предварительные заметки // Язык как творчество: сб.
науч. тр. к70-летиюВ. П. Григорьева / под ред. З. Ю. Петровой, Н. А. Фатеевой. М.: ИРЯ
РАН, 1996. С.55-65;Корниенко Н. Философский диалог Хлебникова и Платонова //
Поэтический мир Велимира Хлебникова: научно-методические проблемы изучения:
межвузовский сб. науч. трудов / под. ред. Н.С. Травушкина. Волгоград, 1990. С.75-83.
5
См.: Боклагов Е.Н. Концепция художественного творчества Велимира Хлебникова:
философско-эстетический анализ: дис…канд. филос. наук : 09.00.04. М., 2000. 145 с.
4
вездесущее, всемирное, ему мало было быть Виктором-победителем,и он стал
Велимиром. Имя «Велимир» – может обладать двумя, казалось бы,
противоположными смыслами: «тот, кто велит миру»и «вели мне, мир». До сих
пор ведутся споры о происхождении и значении этого имени 6.
Велимир Хлебников как философ, поэт и писатель во многом определил
дальнейшие пути развития авангардной литературы и искусства XXвека, в том
числе и жанровых форм прозы. Известный, прежде всего, как основоположник
русского
футуризма
словотворчества,
В.
и
экспериментатор
Хлебников
недооценен
в
как
области
поэтического
автор
оригинальных
прозаических произведений, как человек «огромных знаний и острейшего
чувства действительности»7.
Личность Хлебникова вызывала самые разные оценки современников и
исследователей.Его называли «единственным нашим поэтом-эпиком» и «новым
зрением»8 в литературе, «поэтом будущего»9, «колумбом новых поэтических
материков»10, «наибольшим мировым поэтом»11 XX столетия.«У нас есть
Хлебников. Для нашего поколения он – то же, что Пушкин для начала XIX
века, то же, что Ломоносов для восемнадцатого»12,– так охарактеризовалего
Бенедикт
Лившиц
при
встрече
соснователем
футуризма
итальянцем
Маринетти.
В то же время неоднозначно воспринимал Хлебникова М.Горький.
Отказывая в публикациях молодому автору, считая его «графоманом», Горький
6
О происхождении псевдонима В. Хлебникова см. также в работах: Старкина С.В. Велимир
Хлебников. М.: Молодая гвардия, 2007. С.65; Которча Л. Николай Гоголь и Велимир
Хлебников (Непрерывность в срыве) // Голоса Сибири. Литературный альманах. Вып.5. С.65;
Шишкин А. Велимир Хлебников на «башне» Вяч.Иванова // НЛО. 1996. №17. С. 141 – 167.
7
Брик О.М. О Хлебникове // День поэзии. M.: Советский писатель, 1978. С. 229.
8 Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 560.
9
Асеев Н.Н. Зачем и кому нужна поэзия. М.: Советский писатель, 1961. С. 178.
10
Маяковский В.В. Хлебников // Маяковский В.В. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М.:
Правда, 1988. С. 630.
11
Якобсон Р.О. Из воспоминаний // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–
1998) / сост.: В.В. Иванов, З.С. Паперный, А.Е. Парнис. М.: Языки русской культуры, 2000.
С. 83–89.
12
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания.
Л.: Советский писатель, 1989. С. 474.
5
хранил у себя в библиотеке книги Хлебникова и сборники с его участием13. И
сегодня существуют мнения сомневающихся в значимости творческого
наследия Хлебникова, признающих его спорным новатором14.
В противовес этим субъективным, предвзятым суждениям совершенно
справедливо сказано В.П. Григорьевым о том, что «…без Хлебникова
неадекватно осмысление культуры XX века в целом, ее итогов и перспектив»15.
По словам Е.Евтушенко, «гениальность Хлебникова несомненна, хотя
многое в его поэзии хаотично, несобранно. <…> Сегодня Хлебников перестает
быть поэтом только «для производителя», и в душах многих читателей поэзии –
вовсе не профессиональных литераторов – живет Хлебников, попавший даже
на экран телевидения. Этот дервиш, называвший себя Председателем земного
шара, никогда не изменял поэзии и оказался, хотя и запоздало, награжденным
любовью читателей»16.
Противоречивые оценки Хлебникова – от сумасшедшего графомана до
гения и пророка –подчеркивают не только вопиющую разноголосицу мнений
истолкователей, но и масштаб личности писателя. Безусловно, позитивным
моментом
в
этой
ситуации
является
рождение
отдельной
отрасли
литературоведческой науки, которая называется велимироведением(термин
В.П. Григорьева).
Согласимся с утверждением Д. А. Пашкина, что на рубеже тысячелетий
наука и культура переживает своего рода начало подлинного открытия
поэта17.Объяснить это можно тем, что на современном этапе отечественного
литературоведения сменились ценностныеориентиры. Если раньше стоял
вопрос, принимать или не принимать поэта Хлебникова, то теперь перед
13
На книге: Хлебников В.В. Творения, 1906–1908 г. (1914) есть пометы Горького //
М.Горький. Полн. собр. соч. Письма: В 24 т. Т.15. М.: Наука. 2012. С. 73, 480.
14
См. Жолковский А . К . Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и
другие) // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 54 – 68.
15
Григорьев В.П. Будетлянин. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 737.
16
Критика о творчестве В. Хлебникова Е. Евтушенко// Русская литература в школе [сайт].
URL: // http://litrusia.ru/11566-kritika-o-tvorchestve-v-hlebnikova-e-evtushenko.html (дата
обращения: 02.05.2014).
17
Пашкин Д.А. Феномен смерти в текстах Велимира Хлебникова: некоторые аспекты
проблемы: автореф. дис. …канд. филол. наук: 10.01.01. Тюмень, 2001. 248 с.
6
учеными стоит другая задача: понять и исследовать целостно его творческое
наследие.
Изучение творчества Велимира Хлебникова началось еще при жизни
поэта. Первым «подступился» кизучению творчества Хлебникова Роман
Якобсон, прочитавший 11 мая 1919 г. доклад «О поэтическом языке
произведений Хлебникова» в Московском лингвистическом кружке. В начале
1921 г. в Праге вышла и его книга «Новейшая русская поэзия. Набросок
первый: Подступы к Хлебникову».
В течение 1928–1933 годов Ю. Тыняновым и Н. Степановым ведется
работа над изданием пятитомногособрания сочинений В. Хлебникова. Это
издание дает хорошее представление о творчестве Хлебникова, до недавнего
времени оно оставалось единственным собранием его сочинений. Во
вступительной статье к пятитомнику Ю. Тынянов прозорливо отметил, что
«голос Хлебникова в современной поэзии уже сказался: он уже ферментировал
поэзию одних, он дал частные приемы другим. Ученики подготовили
появление учителя. Влияние его поэзии –факт совершившийся. Влияние его
ясной прозы – в будущем»18.
В 1933 году выходит статья литературоведа Т.С. Грица «Проза Велемира
Хлебникова». В 1940 году Т. Гриц и Н. Харджиев выпустили том «Неизданных
произведений» Хлебникова.
После смерти Хлебникова друзья и знакомые писали воспоминания о
нем, но большинство из нихопубликованы были только в конце 1980-х и в
1990-е годы. Это может быть объяснено тем, что официальное советское
литературоведение склонно было воспринимать поэтические эксперименты
Хлебникова скептически, относилось к нему свысока, хотя его имя не было под
запретом.
18
Тынянов Ю. Н. О Хлебникове / Ю. Н. Тынянов // Хлебников В. Собрание произведений: В
5 т. Т.1 / В. Хлебников, 1928. Л.: Издательство писателей в Ленинграде. С. 17.
7
Ситуация изменилась лишь в конце 1970-х – начале 1980-х годов. В 1975
году вышла книга Н.Л. Степанова «Велимир Хлебников»19. Вслед за этой
монографией появились серьезные исследования таких велимироведов, как
В.П. Григорьев20, Р. В. Дуганов21, А. Е. Парнис22, А. Урбан23.
В 1985 год – год столетия со дня рождения поэта, ознаменован выходом в
свет нескольких новых книг о поэте. В их числе – большой том «Творений»
Хлебникова, куда вошли многие произведения поэта. В 1980-е годы создано
Хлебниковское общество. Начиная с 1996 года, после празднования 110-летия
поэта стали выпускаться «Вестники Общества Велимира Хлебникова». Первый
выпуск Вестника собран Р. В. Дугановым24.
Значимым явлением для велимироведения стал выход сборника «Язык
как творчество»25 в честь 70-летия В.П. Григорьева. В 1997 году вышел
двухтомник научных трудов Н.И. Харджиева, который включил в себя статьи о
творчестве поэта26.
В Астрахани, на родине поэтарегулярно проходят Международные
Хлебниковские
чтения,
по
итогам
которых
выпускаются
сборники,
включающие тексты научных докладов, статей и тезисов современных
исследователей27.
19
СтепановН.Л. ВелимирХлебников: жизнь и творчество. М.: Сов. писатель , 1975. 279 с.
См.: Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М.: Наука, 1983. 225 с.; Его же.
Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986. 287 с.
21
См. Р. Дуганов. Рисунки Хлебникова // Панорама искусств 10. М.: Сов. художник, 1987.
С.366– 379; Его же. Велимир Хлебников. Природа творчества. М. Сов. Писатель, 1990. 350 с.
22
«Велимир Хлебников. Творения» / составление, подготовка текста и комментариев
В. П. Григорьева и А. Е. Парнис. М.: Советский писатель, 1987. 736 с.
23
Урбан А. А. Образ человека – образ времени. Очерки о советской поэзии. Л.: Худ. лит.,
1979. 328 с.; Его же. Мечтатель и трибун (о Хлебникове и Маяковском) // В мире
Маяковского. Кн. 1. М.: Советский писатель, 1984. С.147–173.
24
Вестник Общества Велимира Хлебникова. М., 1996. Вып. I. 264 с.
25
Язык как творчество: сб. науч. тр. к70-летиюВ. П. Григорьева / под ред. З. П. Петровой, Н.
А. Фатеевой. М.: ИРЯ РАН, 1996. 365 с.
26
Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. / сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин и
А. Сарабьянов. М.: RA, 1997. 392 с.
27
Велимир Хлебников и художественный авангард XX века. VI международные
Хлебниковские чтения (8 – 11 сентября 1998 г.). Научные доклады. Статьи. Тезисы.
Астрахань, 1998; Велимир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже
тысячелетий. VII Международные Хлебниковские чтения. 7 – 9 сент. 2000 г.: научные
20
8
В
1998
году
в
Санкт-Петербургепрошла
защита
кандидатской
диссертации С.В. Старкиной«Творчество Велимира Хлебникова 1904–1910
годов: Дофутуристический период»28, в которой впервые предпринимается
попытка создания научной биографии поэта. В 2007 году в серии ЖЗЛ вышла
ее книга «Велимир Хлебников»29, где успешно осуществлена попытка
целостного жизнеописания поэта.
Особый «расцвет» велимироведения выпадает на1999 и 2000 года. В 1999
г. выйдет в свет «Вестник Общества Велимира Хлебникова»30 и монография
профессора
Университета
Або
Барбары
Леннквист31.
Финская
исследовательница в данной книге отразила западный взгляд на творчество
русского поэта.
В 2000 году выходит серьезная по своему объему и содержанию книга:
«Мир Велимира Хлебникова. Статьи, исследования 1911–1998»32, под
редакцией
А.
Парниса,
в
которой
творчество
Велимира
Хлебникова
осмысляется в статьях современников поэта, а также в исследованиях
отечественных и зарубежных ученых.
В этом же годувыходит сборник статей В. П. Григорьева «Будетлянин». В
данный том вошли работы разных лет: статьи о мировоззрении Хлебникова и о
творческом преломлении идей поэта в его произведениях.
В
2008
году
издательство
Прогресс-Плеяда
выпустило
книгу
Р.В. Дуганова «Велимир Хлебников и русская литература: Статьи разных лет»
доклады. Статьи. Тезисы / под ред. проф. Г. Г. Исаева. Астрахань, 2000; Творчество
Велимира Хлебникова в контексте мировой культуры ХХ века: VIII Международные
Хлебниковские чтения. 18 – 20 сентября 2003 г.: научные доклады и сообщения: В 2 ч. / сост.
Н. В. Максимова. Астрахань: Изд-во АГУ, 2003.
28
Старкина С. В. Творчество Велимира Хлебникова 1904 – 1910 годов: (Дофутуристический
период): автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01. СПб.: 1998. 20 с.
29
Старкина С.В. Велимир Хлебников. М.: Молодая гвардия, 2007. 339 с.
30
Вестник Общества Велимира Хлебникова. М.: Гилея, 1999. Вып.2. 152 с.
31
Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб.:Академический
Проект, 1999. 234 с.
32
Мир Велимира Хлебникова. Статьи, исследования 1911–1998 / отв. ред. А. Парнис. М.:
Языки русской культуры, 2000. 880с.
9
под редакцией Н.С. Дугановой-Шефтелевич33. Р.В.Дуганов, автор монографии
"Велимир Хлебников. Природа творчества" (1990), редактор собрания
сочинений поэта, занимался широким кругом вопросов художественной
литературы, классической и авангардной. Важно, что наследие В. Хлебникова
рассмотрено здесь на фоне достижений русской литературы.
Несмотря на многочисленные исследования, которыераскрыли богатство
тем,поднятых Хлебниковым, существует комплекс проблем, пока не решенных.
До сих пор нет исследования, целостно осмысляющего прозаическое наследие
поэта. Безусловно, велимироведы не могли обойти стороной такое явление как
проза Велимира Хлебникова.
Одним
из
первых
прозой
Хлебникова
заинтересовался
ученик
В.Шкловского Т.С. Гриц.Ему принадлежит заслуга подготовки к публикации
собранной прозы поэта «Неизданный Хлебников» (М., 1940). В статье «Проза
Велимира Хлебникова» (1933) Т.С. Гриц рассмотрел такие прозаические опыты
Хлебникова, как«Искушение грешника», «Песнь Мирязя», «Выход из кургана
умершего сына», который он назвал «фрагментарным гротеском»; «Сон» и
повесть «Ка», а также рассказы «Николай», «Охотник Уса-Гали» и повесть
«Есир». Эти произведения исследователь относил к прозе семантически ясной:
«Из всего написанного Хлебниковым это самые традиционные вещи»34.
Т.С. Гриц впервые упомянул о неслучайной связи В. Хлебникова с Гоголем. По
его мнению, «Смерть Паливоды», включенная в повесть «Дети Выдры», стоит
особняком, перекликаясь с «Тарасом Бульбою» Гоголя35. Важно наблюдение
исследователя о том, что «Хлебников воскрешает традицию научной прозы.
Его филологические, математические статьи, его законы времени, исторические
экскурсы нужно рассматривать в плане литературном. С этим положением
33
Дуганов Р.В.. Велимир Хлебников и русская литература: Статьи разных лет / Сост.
Н.С. Дуганова-Шефтелевич. М.: Прогресс-Плеяда, 2008. 432 с.
34
Гриц Т.С.Проза Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. Статьи.
Исследования 1911–1998. М.: Языки русской культуры, 2000. С.248.
35
См. Там же. С. 246.
10
трудно не согласиться, оно открывает новый вектор рассмотрения прозы
Хлебникова-художника и мыслителя.
К вопросу «проза поэта», ставшему актуальным на рубеже XIX–XX
веков, одним из первых обратился Р.О. Якобсон в книге «Заметки о прозе
Пастернака», где он, говоря о «прозе поэта», как об особенном явлении,
утверждал, что « <…> проза Брюсова, Белого, Хлебникова, Маяковского и
Пастернака – уникальная колония новой поэзии – открывает целый веер путей,
готовящих новый взлет русской прозы»36.
Р.В. Дуганов в своей монографии «Велимир Хлебников. Природа
творчества» этому вопросупосвятил целую главу. В ней обзорно дано описание
основных прозаических творений Хлебникова, подробнее рассматриваются
повести «Ка» и «Есир». Здесь же сделана попытка выявить основные черты
хлебниковской прозы. Исследователь справедливо заметил, что малый объем
при общей эпической настроенности и огромном богатстве его слова,
обусловлен
сжатостью
его
прозы,
ярко
выраженной
графичностью
хлебниковского прозаического слова, отсюда – редкость чистых жанровых
форм, откровенно и мощно выраженное личное начало, которое Дуганов
называет
поэтическим
автобиографизмом,
свойственным
устоявшемуся
понятию «проза поэта». Всему направлению хлебниковской прозы он дает
определение «личный эпос»37, что позволяет говорить о возникновении в
первой
четверти XX века
нового
жанра
–
«субъективной
эпопеи»
и
подтверждает мысль о лиризации прозы, как тенденции в литературном
процессе порубежного времени.
Говоря о фрагментарности прозы В. Хлебникова,Дугановподчеркивает:
«„Целое―, может быть, не дошло до нас, <…> может быть, вообще не
состоялось, но его энергию несет на себе каждый такой фрагмент»38.
Характерно,
что
еще
ранее
Ю.
Тынянов
провозгласил
Хлебникова
36
Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 325.
Дуганов Р.В. Велимир Хлебников и русская литература: статьи разных лет / сост.
Н.С. Дуганова-Шефтелевич. М.: Прогресс-Плеяда, 2008. С.331.
38
Там же. С. 304–305.
37
11
единственным русским поэтом-эпиком современности, лирические, „малые
вещи‖ которого – «внезапные, «бесконечные», продолженные вдаль записки,
наблюдения, которые войдут в эпос – или сами, или их родственники»39.
О подобной фрагментарности прозы Хлебникова писала Барбара
Леннквист. По ее словам, «работы Хлебникова похожи на лоскутное одеяло, в
котором каждый лоскут рассказывает свою историю и расцвечен по-своему, но,
в то же время, составляет часть нового единого узора»40.
Известный американский славист Х. Баран обобщил и систематизировал
теоретическое положение, связанное с таким понятием в литературоведении
как «фрагмент». В статье «Фрагментарная проза» он обращается и к текстам
Хлебникова, отмечая, что прозаических вещей, в которых поэт пытался сам
создать эффект незавершенности, относительно немного. А большинство
незаконченных творений Хлебникова связано с тем, что рукописи поэта
представляли собой хаос вороха измятых, исписанных бумаг41. Однако, как
справедливо
полагает
исследователь,
большую
роль
в
использовании
Хлебниковым фрагмента «играли его собственные идеи о характере
«реальности», опирающиеся то на биологию, то на изучение истории, то на
астрономию»42. От понятия фрагмент Х. Баран идет к понятию монтажный
текст.
Среди
подобных
текстов
Хлебникова он
выделяети
подробно
рассматривает «сверхповести» «Дети Выдры», «Зангези», повесть «Ка» и
незаконченный цикл квазинаучных работ о времени «Доски судьбы»,
представляющих собой «монтаж из самостоятельных текстов, фрагментов». По
словам Х.Барана, «этот аспект поэтики фрагмента («как материала для больших
разнородных конструкций») предвосхищает широкое движение в культуре
всего
XX
века»42.
Важно
добавление
американского
велимироведа,
39
Тынянов Ю.О Хлебникове// Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.:
Советский писатель, 1965. С. 290.
40
Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. С. 5.
41
См. Баран Х. Фрагментарная проза // Поэтика русской литературы конца ХIХ–начала ХХ
века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 487.
42
См. Там же. С. 487, 466.
42
Там же. С.464.
12
заметившего, что «смысл употребляемых» Хлебниковым «терминов «повесть»
и «рассказ» шире обычного: они могут обозначать любой вид литературного
произведения»43.
Повесть «Ка» в связи с литературой, живописью, фольклором и научноисторическими размышлениями ее автора, как явления художественного
синтеза в искусстве Серебряного века стала предметом исследования в
книгеХенриха Барана «О Хлебникове. Контексты, источники, мифы» (М.,
2002), где представлены работы, посвященные творчеству поэта, в основном
написанные в 1990-е годы.
Внимание исследователей, как убеждаемся, привлекает и жанровая
форма
произведений
современного
Хлебникова.
исследователя
По
мнению
футуризма,
И.
Ю.
Иванюшиной,
провестиродовое,
жанровое,
функциональноеразграничение текстов В. Хлебникова невозможно, так как их
стилистическая пестрота обусловлена принципиальным совмещением разных
дискурсов:
научного,
художественного,
литературно-критического,
философского43. Тем не менее, жанровые формы пусть и обнаруживают
определенную текучесть, явления деканонизации, они все же выполняют свою
важную смысловую роль.
Попытался провести разграничение текстов Хлебникова по формальным
признакам, затронув такие понятия, как фрагментарность, метризация,
паронимизация,
строфизация,
визуализация,
прозиметризация,
миниатюризацияпрозаическойструктуры, Ю.Б. Орлицкий в книге «Стих и
проза в русской литературе»44.
С.В. Старкина, впервые обратившись к прозаическому произведению
Хлебникова «Еня Воейков», находит в нем некоторую связь с романами
русских
классиков
XIX
века
(А.С.
Пушкиным,
М.Ю.
Лермонтовым,
43
Баран Х. Фрагментарная проза. С.503.
См.: Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика: дис. …докт.
филол. наук: 10.01.01. Саратов: 2003. 449 с.
44
См. Орлицкий Ю.Б.Стих и проза в русской литературе. М.: РГТУ, 2002. 688 с.
43
13
И.С. Тургеневым) и современником Андреем Белым45. Рассматривая такие
прозаические опыты Хлебникова, как утопии «Мы и дома», «Лебедия
будущего», она объясняет интерес Хлебникова к научной фантастике
увлечением творчеством Герберта Уэллса.
Из диссертаций о Хлебникове последнего десятилетиялишь Г.А. Кацюба
рассмотрелахудожественноепреломлениеантропософских идей и образов в
прозе А. Белого и В. Хлебникова. В поле зренияисследователя оказались
многие
прозаические
творения
Хлебникова
«Искушение
грешника»,
«Зверинец»,«Охотник Уса-Гали», «Николай»; повесть «Ка», поздние рассказы
поэта: «Малиновая шашка» (1921), «Передвойной» (1921–1922),) и др.
Избранный Г.А. Кацюбой ракурс рассмотрения антропософских идей в прозе
В. Хлебникова продиктован попыткой выявить связь хлебниковских творений с
творчеством Белого, с философскимисистемами Вл. Соловьева и Н. Федорова.
Заслуживает
внимания
опыт
соотнесения
в
данном
исследовании
хлебниковских поисков математического определения закономерностей в
истории
человечества
соотнесены
с
числовыми
разработками,
сформулированными в трудах Е.П. Блаватской иР. Штейнера. Открытый
В. Хлебниковым «звездный» язык, по мнению Г.Кацюбы, соответствовал тому,
что
в
оккультной
эсперанто,тому,
астрологии
чтоР.
существовало
Штейнерназывал
как
всемирный
«пра-языком»
язык
иприменял
в
своейэвритмии46.
Предложенный
диссертантом
аспект
истолкования
прозаического
наследия Велимира Хлебникова, интересный сам по себе, не раскрывает всей
полноты его проблематики, богатство мыслей писателя, его суждений и
переживаний, его тревог о мире и человеке, не утративших своей актуальности
в наши дни.
Насущной
задачей
современного
литературоведения
становится
комплексное исследование проблематики и особенностей поэтики малой прозы
45
См. Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.34–37.
См.: Кацюба Г.А. Антропософский дискурс в прозе А. Белого и В. Хлебникова:
автореферат дис. ... канд. Филол. Наук: 10.01.01. М.: 2012. 27 с.
46
14
Велимира Хлебникова в контексте его личной и творческой биографии,
историко-литературной жизни в России, в аспекте его историософских,
этнокультурных, онтологических представлений. Что, полагаем, позволит более
отчетливо понять и целостно представить масштаб личности, творческую
индивидуальность художника-мыслителя, установить не только новаторское
(по этой линии немало сделано нашими предшественниками), но и
традиционное в егобогатейшей по содержанию малой прозе.
Актуальность
настоящего
исследования
обусловлена
насущной
потребностью современного литературоведения в целостном осмыслении
малой прозы Велимира Хлебникова, художника-мыслителя, экспериментатора
в области поэтического слова, сумевшего в сжатой форме рассказа, притчи,
фрагмента, «сверхповести» отразить свое видение мира, пространства и
времени, свою историософию, онтологические, этнокультурные представления
о путях восстановления разрушенного единства между людьми, между
человеком и природой.
Теоретико-методологическую основу исследования составили научные
концепции, отраженные в трудах теоретиков разных литературоведческих школ
и направлений: Аристотеля, Лессинга, И.-В. Гегеля, А.Н.Веселовского,
М.М.Бахтина, А.П.Скафтымова.
Учтен опыт и достижения ученых, обращавшихся к творчеству
В.Хлебникова и русского авангарда в целом (В. Григорьева, Р.Дуганова,
Н. Харджиева, Х.Барана, С. Старкиной и др).
В контексте теоретической проблемы «проза поэта » важны работы
Р.О. Якобсона,
Л.И. Абдулиной,
М.М.
Бахтина,
И.
Бродского,
И.Г. Минераловой,Л.Н.Душиной,
Б.Н.
Т.М.
О.В.
Эйхенбаума,
М.М.
Максимовой,
Калининой,
А.Ф.
Н.Ф.
Гиршмана,
Бурукина,
Швейбельман,
Н.А. Фатеевой, Е.Г. Иващенко, Н.А. Игониной.
Также в процессе исследования были учтены труды русских философов
(Н.А. Бердяева,П.А. Флоренского, В.С. Соловьева, Н.Ф. Федорова); работы
советских и современных исследователей теории и истории символизма и
15
футуризма (Вяч.Вс. Иванова, Ю.М. Лотмана, В.Б. Шкловского, Ю.И. Тынянова,
А.Е. Парниса, Н.И. Харджиева, Н.Л. Степанова,Л.А. Новикова, В.А.
Сарычева,Л.В.
Лозовой,
О.А.
Клинга,
Н.А.
Богомолова,
Н.А.
Кожевниковой,Ю.Б.Орлицкого, И.Ю. Иванюшиной).
Исследование базируется на комплексном подходе, включающем
сравнительно-исторический, историко-культурный, историко-литературный,
сравнительно-типологический, системный, функциональный и биографический
методы, метод проблемного, жанрово-стилевого анализа.
Объектом рассмотрения в диссертации является преимущественно малая
проза В.Хлебникова («Зверинец», «Охотник Уса-Гали», «Николай», «Велик
день», «Жители гор», «Закаленное сердце»; повести Хлебникова «Есир», «Ка»,
«Око. Орочонская повесть»), поздние рассказы: «Я опять шел по желтым
дорожкам…», «Малиновая шашка», «Передвойной»,«Утес из будущего», «Я
умер и засмеялся», «Это был великий числяр» в непосредственном
соотношении с егонаучными и публицистическими статьями.
Предмет исследования – особенности проблематики и поэтики малой
прозы
Хлебникова
в
историко-литературном,
натурфилософском
и
этнокультурном аспектах.
Цель
исследования:
основываясь на комплексном исследовании
биографии и творчества В. Хлебникова, раскрыть богатство и масштабность
проблематики, своевременность и современность звучания его прозаических
творений, выявить особенности поэтики малой прозы поэта, ее жанровостилевое своеобразие.
Целью обусловлены следующие задачи исследования:
1.
изучить понятие «проза поэта» и ее жанровые формы в историческом
освещении, осмыслить причины ее активизации в прозе Серебряного века;
охарактеризовать жанровое своеобразие прозы В. Хлебникова
2.
выявив роль биографического, мировоззренческого и историко-
литературного
факторов
в
формировании
хлебниковских
эстетических
представлений, определить их генезис, проследить эволюцию онтологических
16
воззрений писателя, его «мыслезема», воплощенного в произведениях малой
прозы;
3.
рассмотрев спектр волновавших Хлебникова проблем, выявить
специфику их художественного решения на уровне макро- и микро-поэтики;
4.
определить
типологию
образа
человека
природы,
мотивы,
отображающие натурфилософскую концепцию Хлебникова путем анализа
рассказов «Уса Гали», «Николай», «Есир» и др.;
5.
уточнить природу историко-культурных и этногенетических мотивов
в малой прозе Хлебникова, показать своеобразие их жанрово-стилевого
решения(«Закаленное сердце», «Жители гор», «Велик день», «Малиновая
шашка» и др.)
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Характеризуя жанровое своеобразие прозы Хлебникова, необходимо
говорить об основных направлениях ее деканонизации, которые писатель
осуществил в своем творчестве на основе внутрилитературного синтеза:
фрагментарность, метризация, элементы «строфизация», прозиметризация,
«ароморфность»,
миниатюризацияпрозаическойструктуры.
Все
эти
направления формируются в условиях стилизации как фактора динамики
жанровой системы и всеобщего тяготения к художественному синкретизму:
«синтез искусств» и внутрилитературный синтез.
2. Малая проза Велимира Хлебникова – одного из основателей «авангардной»
литературы XX века, представляет собой уникальное по экономии средств
выразительности, глубине и емкости мыслей художественное явление,
вытекающее из мыслительного, жизненного и поэтического опыта еѐ автора,
что существенно раздвигает рамки сложившихся представлений о личности и
мастерстве художника, его влиянии на развитие отечественной и мировой
литературы.
3. Рассмотренная «проза поэта» в ее мотивном, сюжетном, образном,
жанрово-стилевом,
лексическом
проявлениях,в
еѐ
тяготении
к
художественному синтезу убедительно говорит о нерасторжимой связи
17
иотчетливых перекличках футуриста Хлебникова с традициями не только
русской модернистской (А.Белый и др.), но и классическойлитературы
(А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, М. Горький и др.).
4. Натурфилософская
концепция
Хлебникова представляет
собой
определенную систему координат, где на одной оси может быть отображено
авторское представление о единстве человека и природы, как важнейшей этикоэстетической ценности, а на другой – их противостояние. В своих рассказах об
охотниках («Охотник Уса-Гали», «Охота», «Николай», «Жители гор») поэт
делает акцент на распаде этого Единства: мотив покорения человеком природы
и мотив гармоничного слияния с ней образуют точку пересечения, которая
выявляет позицию Хлебникова-неоромантика.
5.В своих поисках ответа на вопросы о закономерностях и духовнонравственном
смысле
исторического
процесса,
о
путях
реализации
человеческих сущностных сил в истории Хлебников исходил из идеи
возможного обретения общечеловеческого единства. Эта философия, в
значительной степени обусловлена биографией писателя, местом рождения,
общением с природой и обитателями прикаспийской низменности, что четко
прослеживается в его прозаических творениях. Сюжеты рассказов и их
образная система позволяют утверждать факт глубокого интереса Хлебникова к
явлениям отечественной истории, к проблемам национальной идентичности
народов, населяющих просторы России и соседних государств.
6. Орочонская мифопоэтика, как и восточные мотивы в прозе и
публицистике Хлебникова, тесно связана с его устремлениями познать и
отразить формы иной жизни, раздвинуть границы русской литературы,
берущей
сюжеты
из
мифов
разных
народов,
разных
верований
и
культур.Отображаяорочонские мифы, формы шаманизма как коллективного
действа, орочонский инцест, донесший воспоминания о кровно-родственной
семье, тотемические воззрения, Хлебников прозрел в них перекличкис
библейским ветхозаветным сюжетом, что еще раз подтверждает: своими
произведениями
поэт
создавал
«полифонический
образ
человечества»,
18
стремился выявить всевременные,всечеловеческие идеи, искал ответы на
«вечные» вопросы.
Научная новизна диссертации определяется впервые проведенным на
уровне макро- и микро-поэтики комплексным исследованием многогранных
связей биографии, мировоззрения и прозаического наследия В. Хлебникова.
Целенаправленный
анализ
образной
системы,
жанровых
форм,
сюжетостроения, субъектной организации текстов позволил выявить не
утратившую
актуальность
и
в
наши
дни
глубину
миропостижения
оригинального художника и мыслителя, его укорененность в традициях
классической русской и мировой литературы, их общечеловеческий пафос.
Практическая
значимость диссертации
связана
с
возможностью
использовать ее основные положения в учебном процессе при разработке
общих или специальных курсов по истории русской литературы начала ХХ
века, а также элективных курсов по современной русской литературе рубежа
ХХ-ХХI веков, раскрывающих преемственные связи литературы прошлого и
нынешнего века, а также – для составления комментариев к текстам
В. Хлебникова.
Диссертационное исследование может быть использовано при чтении
общих и специальных лекционных курсов, проведении практических занятий и
спецсеминаров по русской литературе начала XX века в вузах и школе, в
пособиях (теоретического и культурологического характера) для студентов и
школьников.
Апробация основных положений данного исследования осуществлена в
докладах
на
международных
научных
конференциях
в
Саратовском
государственном университете (2009, 2010, 2011, 2013 гг.), в Московском
государственном областном университете (2011, 2013 гг.), на Всероссийских
Пименовских чтениях (2011), в процессе чтения спецкурса «Проблематика и
поэтика прозы Серебряного века» для студентов факультета русской
словесности ИФиЖ СГУ, на внутривузовских итоговых конференциях и
19
заседаниях кафедры теории и истории литературы, кафедры литературы и
методики ее преподавания.
Основные положения диссертации изложены в статьях:
1.
Шведова (Сивоплясова) А. Н. «Смыслоѐмкость» малой прозы
Велимира Хлебникова («Жители гор») // Известия Саратовского университета.
Новая серия. 2013. Т. 13. Серия Филология. Журналистика, вып. 2. С. 88–91.
2. Сивоплясова А. Н. Мысль, слово, образ в авангардной прозе
В. Хлебникова («Я опять шел по желтым дорожкам…») // Вестник МГОУ.
Серия «Русская филология». 2014. № 2. С. 149–154.
3. Сивоплясова А. Н. Философия жизни, этнокультурные мотивы в
повести Велимира Хлебникова «Есир» // Вестник Тамбовского университета.
Серия «Филология». 2014. Вып. № 4 (132). С. 117–122.
4. Сивоплясова А.Н. "Око. Орочонская повесть" В.Хлебникова в
контексте нравственно-этических и религиозно-философских представлений
писателя // Вестник ЧГУ. 2014. №3. С. 134-136.
***
5. Шведова (Сивоплясова) А. Н. Поэтика малой прозы В. Хлебникова
(опыт анализа рассказа «Охотник Уса-Гали») // Вступление. Фрагменты
исследований по филологии : сб. науч. тр. студентов, аспирантов и соискателей.
Вып. 5. Саратов : ИЦ «Наука», 2008. С. 75–77.
6. Шведова (Сивоплясова) А. Н. Идеи и образы малой прозы Велимира
Хлебникова (Поэтика и проблематика повести «Есир») // Вступление.
Фрагменты исследований по филологии : сб. науч. тр. студентов, аспирантов и
соискателей. Вып. 6. Саратов : ИЦ «Наука», 2010. С. 62–66.
7. Шведова (Сивоплясова) А. Н. Философия природы в рассказе
В. Хлебникова «Николай» // Междисциплинарные связи при изучении
литературы : сб. науч. тр. Вып. 4. Саратов : ИЦ «Наука», 2010. С. 69–77.
8. Шведова (Сивоплясова) А. Н. «Велик день» (Подражание Гоголю)
В. Хлебникова как идейно-художественное целое // Изучение литературы в вузе
: сб. ст. Вып. 7. Саратов : ИЦ «Наука», 2012. С. 58–61.
20
9. Шведова (Сивоплясова) А. Н. Духовно-нравственные и религиозные
искания в малой прозе Велимира Хлебникова // Наука, образование, культура :
духовно-нравственные основы и пути развития. Саратов : Изд-во сарат.
митрополии, 2012. С. 281–289.
10.
Шведова
(Сивоплясова)
А.
Н.
Проблема
идентификации
национального характера в рассказе В. Хлебникова «Закаленное сердце (Из
Черногорской жизни)» // Словесное искусство Серебряного века и Русского
зарубежья в контексте эпохи : сб. науч. тр. по материалам Междунар. науч.
конф. Москва, МГОУ, 15-16 сентября 2011 г. Ч. I : Серебряный век. М. : ООО
«ЮНИАКС», 2012. С. 243–251.
11. Сивоплясова А. Н. Образный мир и реальная действительность в
рассказе Велимира Хлебникова «Малиновая шашка» // Междисциплинарные
связи приизучении литературы : сб. науч. тр. Вып. 5. Саратов : ИЦ «Наука»,
2014. С. 407–412.
Структура работы.
Диссертация
состоит
из
введения,
трех
глав,
заключения
и
библиографического списка, насчитывающего 212 наименований.
21
Глава I. Проза и поэзия – единое пространство литературы
1.1. Взаимодействие поэзии и прозы как литературоведческая
проблема
Проза поэта, как литературоведческая проблема, обнаруживает ряд как
историко-литературных, так и теоретических вопросов. Это обусловило вектор
настоящего исследования, существенно отличающийся от многих работ о
творчестве В.Хлебникова. При этом перед нами также «проза философа»,
«проза ученого», «проза экспериментатора начала
XX века», яркого
представителя литературного авангарда, рождѐнного в эпоху интенсивных
поисков новых форм воплощения мыслей о своѐм времени, о судьбах мира и
человека.
«Серебряный век» – это новый этап развития литературы, когда
происходит переосмысление прежних эстетических концепций,создается новый
тип жанровой системы, наблюдаются явления деканонизации жанров, когда
неканонические жанры взаимодействуют с каноническими. Появляются новые
переходные, так называемые маргинальные (гибридные) жанры, находящиеся
между стихом и прозой. Вместе с новыми явлениями возникают новые
термины: «проза поэта», «лирическая проза», «поэтическая проза». Являются
ли эти понятия синонимичными или это названия разных явлений?Можно ли
считать пограничными жанры такие, как верлибр, стихотворение в прозе,
метрическая, метризованная, паронимизированная, строфическая, визуальная,
миниатюрная проза, прозиметрия и пр., прозой, или это отдельные
синтетические образования, которые требуют также отдельного исследования?
Чтобы ответить на данные вопросы, необходимо понять, как взаимодействуют
проза и поэзия, есть ли между ними границы или это одно единое целое, что
пытался
47
доказать
А.Белый47,некогда
назвав
прозу
«тончайшей,
См.: Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. М.: Институт русского языка РАН, 1992. С.98.
22
полнозвучнейшей из поэзий»48.Проблема изучения взаимоотношения прозы и
поэзии привлекла внимание и нашла отражениев трудахА.Н. Веселовского,
Р. Якобсона, Л.И. Тимофеева, Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, А. Белого,
В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, Г. Шенгели, получила свою разработку в
трудах М.Л. Гаспарова, О.И. Федотова, С.И. Кормилова, Ю.Б. Орлицкого,
М.М. Гиршмана, Е.Г. Иващенко, Н.А. Игониной.
Одним из первых к вопросу разграничения языка поэзии и языка прозы
обратился А.Н. Веселовский. Характерно, что В. Хлебников упоминал о нем в
своей статье «Закон поколений», которую онопубликовал в 1915 году в своей
брошюре «Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне». Известный автор
«Исторической поэтики» в главе «Язык поэзии и язык прозы» наметил путь для
будущего исследователя данного вопроса. В своем обзоре имеющихся по этой
проблеме
работ,
затрагивающих
Веселовский,вспоминает
труды
вопрос
дихотомии
Аристотеля,
Густава
поэзии
Гербера,
и
прозы,
Хеймана
Штенгеля, Спенсера и др.
Из наблюдений А.Н. Веселовского можно выделить несколько гипотез,
которые нашли своѐ отражение в трудах исследователей последующих
поколений.
Во-первых, обратившись к труду Густава Гербера «Язык как искусство»
1871–1874, исследователь поддержал мысль немецкого ученого о том, что с
появлением литературыв человечестве обнаружилось двойное стремление: с
одной стороны, усвоить себе мир, каким он кажется, представляется
существующим, для чего точная прозаическая речь давала самый подходящий
способ выражения; с другой – вообразить себе тот же мир, как символ, для чего
служит язык поэзии49. Данное наблюдение в известной мере объясняет
причины тяготения писателей Серебряного века, а именно поэтов-символистов
48
Цит. по: Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М.: Наука,
1990. С. 119.
49
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. С. 272.
23
к прозе: А. Блока, А. Белого, З. Гиппиус, Мережковского и др. (Известно, что
В. Хлебников в период с 1908 по 1910 г.г. был под влиянием символизма)50.
Во-вторых, в поле зрения автора «Исторической поэтики» оказываются
суждения немецкого филолога Хеймана Штейнталя. Упоминая его труды "О
стилистике, поэзии и прозе", "О стиле", Веселовский отметил, что Штейнталь,
говоря о «поэтической прозе» (романе и новелле), которые обходятся без стиха,
видит«необходимую ступень в развитии поэзии, постепенно спускавшейся на
землю, к темам индивидуальной, семейной и социальной жизни. Таким
образом, мы узнаем стороною, что стих – принадлежность поэзии, еще не
спустившейся
с
облаков»51.
Безусловно,
тематика
и
проблематика
произведений влияет на выбор автором способа организации речи. В прозе
Велимира Хлебникова чувствуется острая потребность «спустить с облаков»
философские,
космогонические
темы
и
переплести
их
с
темамииндивидуальной, социальной жизни. Возможно, это является одной из
основных причин, почему поэт обращается к прозе.
В-третьих, Веселовский создает свою концепцию, согласно которой
существуют некие поэтические формулы, которые корнями уходят в культовое
мышление, в народное творчество: «Дело в том, что поэтический язык состоит
из формул, которые в течение известного времени вызывали известные группы
образных ассоциаций, положительных и ассоциаций по противоречию; и мы
приучаемся к этой работе пластической мысли, как приучаемся соединять со
словом вообще ряд известных представлений об объекте»52. <…>Поэтические
формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды
определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего
развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом
ассоциации. Проза Велимира Хлебникова состоит из подобных поэтических
формул – «нервных узлов», прикосновения к которым будят в читателе
множество рядов ярких образов, количество которых зависит от развития
50
См.: Клинг О. В. Хлебников и символизм // Вопросы литературы. 1998. №5. С.93 – 120.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С.273
52
Там же. С. 295.
51
24
читателя, его знаний, опыта, способности умножать и сочетать вызванные
образом ассоциации.
Отсюда вытекает идея особенной глубины, огромных возможностей
прозы поэта, насыщенной богатым содержанием, которая обладает даром
синтезировать аффектацию поэтической речи с емкостью, глубиной видения и
воплощения корневых явлений действительности.
Веселовский в итоге видит четкую границу между стилемпрозаическим и
поэтическим, отмечая, что в стиле прозы нет тех особенностей, которые
появляются в результате последовательного применения ритма. Но при этом
взаимодействие языка прозы и языка поэзии ученый охарактеризовал так: «оно
является не как незаметная инфильтрация одного в другой, а выражается, так
сказать, оптом, характеризуя целые исторические области стиля, приводя к
очередному развитию поэтической, цветущей прозы»53.
А.А. Потебня, который многократно обращался тем же темам, что и
А.Н. Веселовский, стремился к решению сходных научных проблем, вступал в
полемику и корректировал свои точки зрения под влиянием этой критики,
также задавался вопросом о взаимодействии поэзии и прозы: «Если
прозаические элементы речи и проза вообще – производны, то не будет ли
когда-либо поэзия вовсе вытеснена прозою?» Однакотут же он развернуто
доказывал, что «дифференцированье поэзии и прозы не ведет к гибели
поэзии»54.
Проблема взаимодействия поэзии и прозы заставила в 20-х годах
задуматься о судьбе поэзии литературоведа Ю. Тынянова,признать, что «проза
победила»; однако отношения побежденных и победителей совсем не так
просты: «Проза живет сейчас огромной силой инерции. С большим трудом, по
мелочам, удается преодолевать ее, и это делается все труднее и, по-видимому,
бесполезнее. . . Для поэзии инерция кончилась» <…>»55.
53
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 297.
Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М.: Высш. Шк., 1990. С. 153.
55
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С.542.
54
25
Ю. Тынянов, внимательно изучавший Потебню и Веселовского, в своих
трудах рассматривал структурные различия поэзии и прозы, выдвигал
принципы их разграничения, пытался определить их смысл, рассуждал об
ихритмичности, особо интересовался верлибром, как переходной формой
между стихом и прозой.
Развивая мысль о взаимопроникновении стихового начала в прозу и
внесение в стих прозаических принципов, Ю. Тынянов приходит к выводу о
том, что «происходит обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и
обогащение поэзии новым смыслом за счет прозы»56. Он затрагивали такой
феномен, который можно назвать явлением семантического порога. По его
мнению, «исключительная установка на имманентное звучание в поэзии
(заумный язык, Zungenrede) влечет за собою сугубую напряженность в искании
смысла и таким образом подчеркивает семантический элемент слова; наоборот,
полное небрежение звуковой стороной прозы может вызвать звуковые явления
(особые стечения звуков etc.), которые перетянут центр тяжести на себя»57.
Характерно, что в статье «Промежуток» Тынянов признал, что Хлебников
«перенес центр тяжести в поэзии с вопросов о звучании на вопрос о смысле»58.
Это созвучно открытию А. Н. Веселовского, который вывел исследование
поэтики на большое историческое пространство и вынужден был сразу же
приблизить вопросы художественной формы к изучению смыслового их
содержания59.
Вспоминаетсяритмизованная поэма Андрея
Белого
«Глоссолалия»,
посвященная теме создания языка и вселенной. Известно, чтозаумный язык –
это центральное понятие философии языка Хлебникова. Он создает особый
подход, особую практику "словотворчества" и смыслополагания: «слово
особенно звучит, когда через него просвечивается второй смысл... Первый,
56
Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 69.
Там же. С. 52.
58
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 181.
59
См.: Гей Н.К. Категории художественности и метахудожественности в литературе //
Литературоведение как проблема. Труды Научного совета. Наука о литературе в контексте
наук о культуре. М.: Наследие, 2001. С. 288.
57
26
видимый смысл – просто спокойный седок страшной силы второго смысла, –
это речь, дважды разумная, двоякоумная = двуумная. Обыденный смысл лишь
одежда для него»60.
«Заумный» язык Хлебников использует в своей прозе, сверхповесть
«Зангези» (название повести созвучно с нем. Zungenrede ) написана таким
языком. Хлебниковская заумь – предмет нападок многих критиков, которые
обвиняли
поэта
в
«бессмысленной
звукоречи»,
в
«словоблудии»,
«графоманстве»; видели в его произведениях лишь «мрачные провалы
косноязычия». Тынянов в другой своей статье – «О Хлебникове» – защищает
поэта от подобных обвинений: «Для него нет неокрашенного смыслом
звучания, не существует раздельно вопроса о «метре» и о «теме».
«Инструментовка», которая применялась как звукоподражание, стала в его
руках орудием изменения смысла, оживления давно забытого в слове родства с
близкими и возникновения нового родства с чужими словами»61. Лишь
немногие из современников поняли, что пришел теоретик, основоположник
новой эстетической парадигмы XX века, переосмысливший все ключевые
параметры языка, что повлекло за собой создание не просто новой поэтики,
эстетики и эвристики, но и новой семиотики62.
Выдающийся теоретик стиха Б.В. Томашевскийв своей книге «Стих и
язык»(1959) предложил естественный и плодотворный выход для дальнейших
теоретических изысканий в области взаимодействия прозы и поэзии. По его
мнению, исследователям необходимо «рассматривать стих и прозу не как две
области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг
которых исторически расположились реальные факты <...> Законно говорить о
более или менее прозаичных, более или менее стихотворных явлениях. <…> А
так как разные люди обладают различной степенью восприимчивости к
60
Цит по: Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб.:
Академический проект, 1999. С. 56.
61
Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. С. 560.
62
См.: Капустина Е. А. Миф о поэте в творчестве Велимира Хлебникова: автореф. дис.
…канд.филол. наук: 10.01.01. Барнаул: 2005. 26 с.
27
отдельным проблемам стиха и прозы, то их утверждения: "это стих", "нет, это
рифмованная проза" – вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим
спорщикам»63.
Ю. М. Лотман, взглянув на литературу, как на сложное целое, как«на
структуру структур», развивает мысль Б.В. Томашевского. По его мнению,
«исследовательский путь от поэзии к прозе как более сложной структуре
повторяет
историческое
движение
реального
литературного
процесса,
<…>следующим этапом является вытеснение поэзии прозой. Проза стремится
стать синонимом понятия литературы.<…> В дальнейшем поэзия и проза
выступают как две самостоятельные, но соотнесенные художественные
системы»64. При этом ученый отмечал: «сталкиваясь с обилием промежуточных
форм, исследователь вынужден заключить, что определенной границы между
стихами и прозой провести, вообще, невозможно»65.
Особого внимания в теории художественной прозы заслуживает вопрос о
ритме. Интерес ктакому художественному феномену как ритм прозы проявился
в конце 1960-х – начале 1970-х годов, что было связано с литературными
поисками, обращенными к проблемам поэтики. В 1973 году среди писателей,
критиков, ученых развернулась дискуссия о ритме художественной прозы,
которую подытожил М.М. Гиршман.
Исследователь в своем труде «Ритм художественной прозы» посвящает
целую главу сравнению ритма прозы и ритмапоэзии. Он пишет: «Всякий ритм –
это единство многообразия, но отношения этих противоположностей различны
в стихе и прозе. <…>В прозе ритмическое единство принципиально
результативно, оно – итог речевого развертывания, а предпосылки и исходные
установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе –
единство, кристаллизирующееся из многообразия, а не многообразие,
63
Томашевский Б. В. Стих и язык. Филологические очерки. М.; Л.: ГИХЛ, 1959. С. 10.
Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Статьи. Исследования.
Заметки. СПб.: Искусство-СПБ, 1996. С.18.
65
Там же. С. 18.
64
28
развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного
единства»66.
Говоря о встрече поэтической и прозаической целостности, а именно о
формах прямого перенесения отдельных элементов поэтического целого, и в
частности стихового ритма в прозаическое повествование, М. Гиршман
переходит к объяснению такого явления, как монтаж, к которому прибегали
многие писатели Серебряного века (А. Белый, А. Ремизов, Е.Гуро, В.Хлебников
и др.). Подробнее об этом явлении на примере прозы В. Хлебникова речь
пойдет в следующих параграфах.
К проблеме внутрилитературного синтеза прозы и поэзии обращаетсяИ.Г.
Минералова в своей книге «Русская литература серебряного века (поэтика
символизма)». Исследователь, подтверждая тот факт, что подобный синтез не
приводит к размыванию грани между этими двумя «крылами» литературы. Так
как эта грань никогда не бывает абсолютной, она подвижна во всякий
литературный период67. По мнению Минераловой, в Серебряном веке
«наблюдается нечто во многом иное и более сложное: проза стремится
распознать
«принцип
действия»
поэтических
приемов,
составляющих
«сердцевину» поэзии как специфической разновидности художественной
словесности. Точно так же поступает поэзия в отношении прозы. Иными
словами, проза и поэзия не «заступают» на территорию друг друга – примеров
чего в русской литературе XIX века (и не только в русской) было уже немало.
Проза и поэзия грани веков пытаются привить себе то, что составляет основу
основ другого, противоположного «крыла» литературы»68.
Размышляя над этим явлением, И.Г. Минералова приходит к выводу о
том, что «проза разрабатывает внутри себя тот или иной функциональный
аналог чего-то, стилистически результативно действующий в поэзии, а поэзия
поступает тем же образом в отношении прозы. Они взаимообогащаются,
66
Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982. С.280.
См. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века (поэтика символизма). М.:
Изд-во Лит. института им. А.М. Горького, 1999. С. 149.
68
Там же. С. 18
67
29
«учатся» друг у друга, пересоздавая (каждая – присущими именно ей
средствами) на своей «территории те или иные приемы и средства»69.
Существуют современные исследования, посвященные поэтике прозы
французских
поэтов
Ю.Б. Орлицкого«Стих
рубежа
и
веков.
проза
в
В
2002
русской
г.
выходит
литературе»,
монография
своеобразное
обобщениевсех теоретических исканий, посвященных переходным жанрам,в
однунормативную схему.
Предлагая новую типологию фундаментальных категорий стиха и прозы,
автор монографии всю свою работу посвящает переходным формам,
возникающим на границе стиха и прозы: метрическая и метризованная,
паронимизированая, строфическая, визуальная, миниатюрная проза, свободный
стих, различные виды прозиметрии (монтажа стиха и прозы), удетеронные
(сверхмалые) тексты, синтетические формы, возникающие при вхождении
вербального компонента в визуальные, звуковые и мобильные виды искусства.
Размытость границ между лирикой и эпосом, по мнению Ю.Орлицкого,
способствует появлению смешанных лиро-эпических жанров. И если раньше
эпос
был
преимущественно
прозаическим,
а
лирика
–
в
основном
стихотворной, то постепенно стали появляться исключения – например,
повествовательные и описательные поэмы и стихотворные драмы, а позднее –
различные варианты лирической прозы. «Поэтому, – настаивает литературовед,
– сегодня говорят обычно не о принадлежности большинства произведений к
тому или иному роду и виду, а об общей лирической ориентации произведения
или целого литературного жанра»70.
В своей докторской диссертацииН.Ф. Швейбельман, обращаясь к прозе
поэтов,формирует
новый
взгляд
на
проблему
традиций
и
новаторства:«новаторство» этих поэтов трактовалось зачастую односторонне:
69
70
Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века (поэтика символизма). С. 149.
Орлицкий Ю.Б.Стих и проза в русской литературе. М.: РГТУ, 2002. С. 15.
30
все они были, каждый в свое время, «удостоены» титулов бунтарей,
ниспровергателей, разрушителей традиций»71.
Вместе с тем, анализ прозы французских поэтов позволил исследователю
констатировать «не только их стремление обновить поэтический язык, но и их
глубокую связь с литературной традицией»72. Данное наблюдение позволяет
прийти к выводу, что даже самая экспериментальная, самая новаторская проза
привязана к традиции. «Проза для поэтов становится просто «сферой
инобытия». В прозе и поэзии они чувствуют себя одинаково свободно. Поэзия и
проза для них – не два противоположных края «поля битвы», а две части
единого, целостного пространства литературы»73.
Это наблюдение напрямую относится к прозеВелимира Хлебникова:
среди его прозаических творений, помимо сложных, закодированных, заумных
текстов, можно встретить как раз такую «чистую» прозу, которая нашла то
самое равновесие между экспериментом и традицией. Его «интерес к прошлому
одновременен с интересом к будущему»74.И если взять русский футуризм,
который«в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку,
подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову,
Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам,
чем спокойная эволюция XIX века»75. Созвучно этому высказывание о
Хлебникове современного исследователя В.В.Аверьянова: «В отличие от
―актуального‖ Пушкина, дающего язык на завтра, ―потенциальный‖ Хлебников
весь в послезавтра и в позавчера, весь упреждающая реакция на новаторство в
71
Швейбельман Н.Ф. Поэтика прозы французских поэтов середины XIX–начала XX вв
[Электронный ресурс]: автореф. дис. …д-ра филол. наук: 10.01.01. Тюмень, 2003. URL:
http://www.dissercat.com/content/poetika-prozy-frantsuzskikh-poetov-serediny-xix-nachala-xx-vv
(дата обращения: 11.05.2014).
72
Там же. URL: http://www.dissercat.com/content/poetika-prozy-frantsuzskikh-poetov-seredinyxix-nachala-xx-vv (дата обращения: 11.05.2014).
73
Там же.
74
ТыняновЮ.Н. Архаисты и новаторы. С. 61.
75
Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. С. 553.
31
форме самого этого новаторства, весь ―насквозь‖ авангардист и уже ―сквозь‖
авангард – традиционалист»76.
Идеи Веселовскогооб инфильтрации языка поэзии в язык прозы и их
обратном процессе находят свое отражения и дальнейшее развитие в
современных исследованиях. Так, Е.Г. Иващенко в диссертации «Эволюция
литературного билингвизма в творчестве В. Набокова (Взаимодействие стиха и
прозы)» пишет об оппозиции «стих – проза», о способах лиризации
прозаического
текста
на
примере
творчества
Набокова77.
Более
подробнофеномен лиризации и стиль прозы рубежа ХIХ–ХХ веков изучен в
работе
Н.А.Игониной«Способы
лиризации
в
малых
жанрах
русской
классической прозы»78.
Как видно из вышесказанного, проблемавзаимодействия стиха и прозы –
«безжалостно заминированное поле сложнейших теоретических идей»79.
Отсутствие целостной концепции взаимодействия поэзии и прозы
поставило нас перед необходимостью создания рабочей гипотезы, которая
помогла бы упорядочить изучение этого процесса на примере малой прозы
Велимира Хлебникова. Чтобы сформулировать данную гипотезу необходимо
учитывать ряд факторов: для Велимира Хлебникова между поэзией и прозой
нет четкой границы, всѐ его творчество отражает размытость любых граней,
условностей. Подобное явление объясняется как индивидуальным мастерством
художника, экспериментатора и поэта, так и влиянием эпохи, склонной к
всеобщему синтезу.
76
Аверьянов В.В. В.В. Хлебников. Традиционализм в авангарде [Электронный ресурс]
Хлебникова поле: Велимир Хлебников: свидетельства, исследования, эпос. Web-поддержка
велимироведов и последователей поэта. Архивы мемуаров и научных работ [сайт]. URL:
http://ka2.ru/nauka/averianov_1.html (дата обращения: 11.05.2014).
77
Иващенко Е.Г. Эволюция литературного билингвизма в творчестве В. Набокова
(Взаимодействие стиха и прозы): дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. Благовещенск, 2004.
185 с.
78
См. Игонина Н.А. Способы лиризации в малых жанрах русской классической прозы: дис.
… канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2011. 195 с.
79
Загидуллина М. Ю.Б. Орлицкий. Стих и проза в русской литературе [Электронный
ресурс]: Стих и проза: вечные должники друг друга // Знамя. 2003. №8. URL:
http://magazines.russ.ru/znamia/2003/8/marina.html (дата обращения: 11.05.2014).
32
Поэтому,
прежде
чем
перейти
непосредственно
к
анализу
его
прозаических творений, необходимо учитывать, что перед нами не просто
прозапоэта, но проза новатора, экспериментатора, желавшего отразить свою
философскую концепцию видения мира в небольших по объему, глубоких по
содержанию прозаических жанровых формах. Но, несмотря на то, что поэт
оказался в ряду футуристов – ниспровергателей, его прозаическое наследие
обнаруживает неразрывную связь с литературной традицией.
Однаиз основных причин,почему поэт от лирики переходит к эпическим
жанрам – желание отразить свои научные наблюдения, философские
размышления, космогонические представления о мире, времени и пространстве
в насыщенной «поэтическими формулами» (Веселовский)и символическими
образами ассоциативной прозе. Раздвигая жанровые рамки, Хлебников в своих
творениях создает собственную пространственно-временную картину мира.
Прежде чем перейти к следующему параграфу, необходимо также
отметить, что проза поэта в истории литературы порубежного времени явление
непростое, распространенное и чрезвычайно характерное. Активизация такого
феномена
обусловлена
стремлением
поэтов-модернистов
отразить
в
поэтических творениях «вторую реальность», свое видение мира и человека в
их историческом развитии, в сложном измерении, а также – убеждением в
возможности в малой прозаической форме сказать о многом. Иными словами,
это стремление можно объяснить участием авангардного искусства в процессе
формирования новой парадигмы мышления, «допускающей множественность
систем отсчета и неограниченные возможности интерпретаций»80.
1.2 «Проза поэта» как особый вид синкретизма двух форм речи:
поэтической и прозаической.
Понятие «проза поэта» в отечественном литературоведении, оставаясьдо
сих пор недостаточно осмысленным, начало появляться ещѐ с эпохи
А.С. Пушкина. Тогда в литературе утвердились писатели, которые в равной
степени овладели как стихотворной, так и прозаической формой речи. Вслед за
80
Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. С.18.
33
Пушкинымот стихотворной к прозаической форме перешел Лермонтов. Но
особенный расцвет такого явления как «проза поэта» в Россииприходится на
рубеж веков. Писатели Серебряного века обращаются к эксперименту, к
соединению
различных
направлений
искусств,
типов
художественного
мышления, их интересует опыт не только западных предшественников, но и
русской
классики.
Наиболее
яркие
и
своеобразные
примеры«прозы
поэта»Серебряного века создали А. Блок, А. Белый, З. Гиппиус, Н.Гумилев,
А. Ахматова, М. Цветаева. В.Хлебников в их ряду занимает особое место как
мастер короткого рассказа-притчи, фрагмента с глубоким философским
содержанием.
Необходимо согласиться с тем, что в условиях новых процессов в
литературе: лиризации прозы иэпизации лирики – формируется особый вид
слияния двух форм речи –возникает новое образование – «проза поэта».
К понятию «проза поэта» одним из первых обратился А.Н. Веселовский.
Характеризуя французскую прозу рубежа веков, эпохи, полной «начинаний и
переломов», ученый обратил внимание на это явление в литературе.
Существенно, что «психологические поводы» смешения поэзии и прозыученый
объяснял переходными эпохами, полными начинаний и переломов, «когда
мысль, чувство и вкус настроены к выражению чего-то нового, желаемого,
чему нет слов. И слова ищут в приподнятом, потенцированном стиле поэзии, в
цитате из поэта, в введении поэтического словаря в оборот прозы. Это
производит впечатление чего-то нервного, личного, сильного и слабого вместе,
искусственной изнеженности и искусственной напыщенности»81.
Действительно,
французские
авторы
одинаково
плодотворно
осваивалиоба основных типа художественного мышления. У Ж. де Нерваля, Ш.
Бодлера,А. Рембо,С. Малларме,Г. Аполлинера,Р. Десноса можно найти
примеры прозаических художественных произведений, которые, по праву,
следует отнести к так называемым малым прозаическим формам.
81
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 298.
34
Р. О. Якобсон был убежден в том, что проза и стихи поэта далеко не
одно и то же. Однако допускал ряд исключений:«возможны, конечно, случаи
подлинного, абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина или Махи,
Лермонтова или Гейне, Пастернака или Малларме, мы не можем удержаться от
некоторого изумления перед тем, с каким совершенством овладели они и
вторым языком»82. В современной филологии активно используется введенное
Р. Якобсоном лингвопоэтическое понятие – «литературный билингвизм».
Ученый, в отличие Веселовского, не считал, что подобное явление временное и
переходное. По его мнению, «проза Брюсова, Белого, Хлебникова, Маяковского
и Пастернака – уникальная колония новой поэзии – открывает целый веер
путей, готовящих новый взлет русской прозы»83.
В.Б. Шкловский сравнивал прозу с поэзией, говоря о повторяемости
эпизодов в прозе: «Как будто человек возвращается обратно по ступеням своей
жизни. И вот так повторяемость эпизодов сближает так называемый сюжет с
так называемыми рифмами»84. Особенно это наблюдается в прозе поэта, когда
определенная группа ассоциаций создается повторяющейся незначительной
деталью.
Анализируя преимущества и недостатки, которыми обладает поэт,
обращаясь к прозе, исследователи установили, что «поэт владеет такой
взрывчаткой, какой не выдержит никакая проза. Зато у поэта, – писал Гиршман,
– нет такой громоздкой аппаратуры, как у прозаика. С первого же приступа к
работе поэт стремится сжать и сгустить свое слово до последнего мыслимого
предела. За этой сжатостью подразумеваются сознательно опущенные ряды
значений, обертоны и оттенки, синонимы и омонимы»85. Именно такими
свойствами обладает малая проза В. Хлебникова. Ей присуща поэтическая
лаконичность, сжатость и удивительная наполненность смыслами. Обращаясь к
82
Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / Сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. M.: Прогресс,
1987. С. 324.
83
Якобсон Р. Работы по поэтике. С. 325.
84
Шкловский В.Б. О теории прозы [Электронный ресурс] / М.: Советский писатель, 1983 //
URL: http://philologos.narod.ru/shklovsky/prose1983.htm (дата обращения: 11.05.2014).
85
Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. С.5.
35
прозе, поэт обогащает ее, преображает, тем самым открывает прозе новые
возможности для восприятия ее читателем, способным мыслить исторически,
ассоциативно, видеть контекст и погружаться в его глубины.
Интересно о возможностях поэта, который обращается к прозе,говорит со
свойственным ему максимализмом Иосиф Бродский в статье «Поэт и проза»:
«Природеискусствачужда идея равенства, имышление любого литератора
иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозыи поэт – в принципе –
выше прозаика. <…>
Чемунаучается прозаику поэзии? Зависимости удельноговеса слова от
контекста,сфокусированности
мышления,
опусканию
само
собой
разумеющегося, опасностям, таящимся ввозвышенномумонастроении.Чему
научается
упрозы
поэт?Немногому:вниманиюкдетали,употреблениюпросторечияи
бюрократизмов, в редких случаях – приемамкомпозиции (лучший учителькоей
– музыка). Но и то, и другое, и третье может быть легко почерпнуто из опыта
самойпоэзии(особенно из поэзии Ренессанса),и теоретически – но только
теоретически – поэт может обойтись без прозы»86. Сложно не согласиться с
мыслью Бродского о влиянии музыки на композицию произведения писателя.
Эта
утверждение
ведет
нас
к
идее
о
синтезе
искусств,
который
актуализировался на рубеже веков. На прозу Хлебникова, в свою очередь,
повлияла живопись. Об этом говорит и особая цветопись в его произведениях, и
символика цвета, и частое упоминание в прозаических фрагментах имен
художников. Подробнее об этом в следующем параграфе.
Интересны в этом плане наблюдения И.Г. Минераловой, исследующей
поэтическое в прозе. Исследователь подтверждает тот факт, что стиховая
поэзия многое подсказывает поэту в плане усовершенствования и обновления
его прозаической «техники»87.
86
87
Бродский И. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М.: Независимая газета, 1997. С.15.
Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века (поэтика символизма). С.169.
36
Обращаясь к «золотому веку» русской литературы, исследователь
приходит к выводу, что она видела зачаток внутрилитературного синтеза в
прозе Гоголя, Тургенева, Пушкина, Некрасова. Проза этих писателей
насыщалась лиризмом, а в некоторые поэтические произведения проникали
лексические прозаизмы88.
Писатели, которые в области стихосложения были профессионалами в
той же мере, что и в области прозаического творчества, особенно органично
восприняли приемы развертывания семантики в прозе по ассоциативному
принципу. Существенно, на наш взгляд, наблюдение исследователя и его вывод
о том, что, «сумев воспользоваться в прозе поэтическими по своему
происхождению приемами лаконизации повествования, писатели Серебряного
века на деле показали, что такой синтез прозы с поэзией – не игрушка, а
серьезный инструмент художника»89.
Яркие опыты прозаизации поэзии укладываются в общий контекст
стремления
к
художественному
синтезу,
они
являются
естественной
разновидностью такого синтеза. «Как писались литературные произведения
«наподобие» музыкальных, так писались и поэтические произведения
«наподобие» прозаических. Причем одно могло сопутствовать другому в
творчестве одного и того же художника»90.
Идею Р.О. Якобсона о так называемом «билингвизме» – равноправном
владении языком поэзии и языком прозы, развивает в своей работе
современный исследователь Н.А. Фатеева и приходит к выводу, что «такая
подвижность и «текучесть» поэтической материи, в свою очередь, ведет к
порождению переходных зон по осям «стих ↔ проза», «лирика ↔ эпос», а
также по оси «творческий синтез ↔ научный анализ» даже в пределах одного
произведения,
к
разрушению
жанровых
канонов,
к
взаимной
спроецированности друг на друга форм (стих ↔ проза) ↔ (лирика ↔ эпос) в
88
Там же. С. 170.
Там же. С.176.
90
Там же. С .199.
89
37
процессе разрешения единой эстетической задачи (показательный пример –
«Доктор Живаго» («ДЖ») Б. Пастернака)»91.
Ю.Б. Орлицкий, говоря о стиховом начале в прозе поэтов, указывает на
наличие в прозаических текстах стихотворных вставок, а также о вставках
фрагментов
так
называемой
стихоподобной
прозы,
восходящей
к
традиционным стихотворным жанрам. Исследователь подчеркивает, что самое
характерное для всей прозы – это ее версейность,использование версейных
строф, которые можно охарактеризовать краткостью и стремлением равенству
одному предложению. В этом ученый видит влияние символистской прозы
«короткой строки», которая оказала влияние на творчество различной
творческой ориентации – от неоклассиков до футуристов92. Подобная краткость
изложения, наполненная глубоким смыслом ведет к лаконизму прозы поэта.
По мнению Ю. Б. Орлицкого, проза поэтов представлена не как нечто
«дополнительное и вторичное» по отношению к их поэзии, а как другой полюс
литературы, который они осваивали с удивительным постоянством и
блестящими художественными результатами: «в прозе поэта последовательно
находят свое выражение попытки<…> внести в эпическую стуктурулирическое
начало,<…> структурные элементы стиха в прозаическую структуру»93.
Попытка систематизации наблюдений предшествующих исследователей
была предпринята Е. В. Канищевой в теоретической главе кандидатской
диссертации «Ритм прозы М. Цветаевой». Автор работы также отмечает, что
признаком феномена «проза поэта» как пограничного явления между стихом и
прозой является наличие собственно стихового элемента. Особенно ярко
стиховое начало проявляется при наличии в структуре прозы метрических,
рифмованных отрывков, анафор и звукописи.
Вместе с тем, исследователь справедливо отмечает, что «проза
поэта»является своеобразной формой художественной речи, совмещающей в
91
Фатеева Н.А. Поэт и проза: книга о Пастернаке. С.14.
Орлицкий Ю. Б. Стиховое начало в прозе Клычкова // Клычков С.А. Исследования и
материалы. М.: Изд-во Лит. института им. А.М.Горького. 2011. С. 108
93
Орлицкий Ю.Б.Стих и проза в русской литературе. С.55.
92
38
себе характерные черты, традиционные для прозы и поэзии. «У прозы такой
текст «заимствует» развитие сюжета, событийность, внимание к детали,
наличие системы образов, некоторые особенности композиции; у поэзии –
эмоциональность, лиризм,
метрически
организованные
и
рифмованные
отрывки, анафорическую композицию, звукопись, особый ритм. Подобный
синтез не является искусственно созданным, черты феномена отражают тип
художественного мышления писателя»94.
Проза
поэта,
наряду
с
лаконизмом,
предельной
сжатостью
изложения, отличается смыслоемкостью (концентрацией смыслов), которая
достигается активным использованием метафор и символических образов, едва
намеченных несколькими штрихами, но порождающих множество ассоциаций
у читателя и раскрывающихидейный замысел прозаического творения. Проза
Хлебникова при всей своей кажущейся фрагментарности, по сути своей эпична,
каждый фрагмент – «обломок необозримого целого, материал огромной
фрески, находящейся в энергичном и непрерывном пересоздании»95.
Одним из важных признаков прозы поэтов Серебряного века
является
ее
автобиографизм.
О
художественном
преломлении
автобиографического материала в прозаических творениях Хлебникова писал
Р.В. Дуганов, он называл автобиографизм важнейшим свойством прозы
Хлебникова,
придающем
ей
«особый
смысл
и,
возможно,
главную
прелесть96.Исследователь приходит к интересному выводу: «если в поэзии поэт
уходил от себя, от своей жизненной оси, то в автобиографической прозе к себе
возвращался, как бы подтверждая свою самотождественность. И если поэзия
вообще есть забвение себя, самозабвение, то прозу эту можно назвать памятью
о себе»97.
Хлебников,
безусловно,
известен,
прежде
всего,
как
поэт.
Но,
94
Канищева Е.В. Ритм прозы М. Цветаевой: автореф. дис. …канд. филол. наук: 10.01.01.
Самара: 2013. С.9.
95
Урбан А. А. Образ человека – образ времени. Очерки о советской поэзии. С.52.
96
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С.301.
97
Там же. С.301.
39
каксправедливо заметил Р.В. Дуганов, «в его иерархии ценностей поэзия
отнюдь не занимала, безусловно, первенствующее место. В отличие, скажем, от
Пастернака, пришедшего к поэзии через музыку, или от Маяковского, шедшего
через живопись, Хлебников шел к поэтическому слову от естествознания,
филологии и математики»98.
Далее следует опровержение: «В своем первичном отношении к
литературному творчеству он (Хлебников – А.С.) не был ни прозаиком, ни
поэтом, ни драматургом, он, прежде всего, был словесником, для которого
различные виды речи, раздельные роды и виды литературы были только
разными состояниями, разными способами существования единого Слова – в
стихе, в драматическом действии, в прозаическом повествовании, даже в
научном описании. Поэтому определение ―проза поэта‖ оказывается здесь или
недостаточным, или излишним»99.
Из вывода Р. В. Дуганова следует, что перед нами проза словесника,
орнитолога, математика и в последнюю очередь – проза поэта. Но, как
настаивает А. Урбан,«имя Хлебникова неизменно возникает рядом с именами
Маяковского, Асеева, Пастернака, Заболоцкого, Слуцкого, Вознесенского,
Сосноры…<…> Его поэзия значима и для поэтов совершенно другого
характера и стиля, таких, как Мандельштам, Тарковский. Он – один из их
предшественников»100.
Такое
мнение
наиболее
распространено
среди
литературоведов. Не оспаривая в принципе тезис Дуганова, считаем
необходимым уточнить суть понятия «проза поэта» Хлебникова, определить
его жанровые и мыслительные диапазоны.
Важна, например, еще одна сторона феномена поэтического в прозе
Серебряного века – это новая философская тематика: если до этого
существовали
произведения,
раскрывающие
тематику,
связанную
с
философией истории, этико-философскую проблематику, то проблематика
98
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С. 298.
Там же. С.299.
100
Урбан А. А. Образ человека – образ времени. Очерки о советской поэзии. Л.: Худ.лит.,
1979. С.50.
99
40
«натурфилософская» и «космогоническая» была в русской классической
литературе закреплена за поэзией (Ломоносов, Державин, Баратынский,
Тютчев, Хомяков, Фет и др.)101. В.Хлебников такжеподнял в своей прозе целый
ряд глобальных вопросов, которые стоят на гранях историософии, философии и
натурфилософии,
касающихся
проблем
национальной
идентификации,
нетленной связи времен, проблем истинного и ложного гуманизма, жизни и
смерти, любви и ненависти, человека и природы и многое другое. Чуткий к
явлениям окружающей его жизни, ко всему новому в мире искусств, как и в
мире чисел, Хлебников стремился к синтезу прозаических и поэтических начал,
хорошо понимая, что стремление к лиризации повествования разнообразит его
ритмико-мелодический строй, придает новые колористические соответствия
эмоциональному тону его рассказа.
Итак,в условиях новых процессов в
литературе, обусловленных
тяготением к всеобщему синтезу, происходит поэтизация прозы иэпизация
лирики. Что формирует особый вид слияния двух форм речи, свойственный
рубежу веков, что отчетливо наблюдается в прозе Серебряного века, особенно –
в прозе В.Хлебникова.
1.3 Жанрово-стилевое своеобразие малой прозы Велимира
Хлебникова
Малая проза, как известно, предъявляет ряд требований к своему
создателю. В первую очередь, это сжатость изложения,
его «точность и
краткость», умение в малом объеме сказать о многом, опираясь на возможности
до времени скрытого контекста, максимальный вес каждого, тщательно
отобранного
и
предельно
уплотнѐнного
слова
в
тексте.
Используя
выразительные художественные детали, фигуры поэтического синтаксиса,
позволяющие редуцировать очевидное в организации художественной речи,
автор достигает путѐм экономии средств выразительности нередко таких
глубин жизненной правды, какие возможны лишь в крупных эпических
101
См. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века (поэтика символизма). С. 176.
41
формах. Малая проза Хлебникова, при наличии ряда общих типологических
признаков, отличается повышенной смысловой наполненностью, богатой
ассоциативностью,характерным жанрово-стилевым своеобразием: необычайно
простой манерой доверительного разговора, ясностью, естественностью
рассказа,
лишенного
вычурности
и
напыщенности,
которые
порой
совмещаются с неожиданным погружением в иные миры, временные пласты,
иные сферы сознания.
В современном литературоведении и, конкретно, велимироведении,
сложилась
достаточно
хаотичная
картина,
которая
в
диффузном
«распыленном» виде дает известное представление о жанровой классификации
прозы Велимира Хлебникова.
Вновом
собрании
редакциейЕ. Р. Арензона
сочиненийХлебникова
и
Р. В. Дуганова
(в
7-ми
предложена
кн.)
под
следующая
классификация прозаических творений Хлебникова: автобиографическая проза,
стихотворения в прозе, рассказы, сверхповести. Данная классификация, на наш
взгляд, условна, она неполно отражает ряд новообразований в прозе поэта. До
сих пор ведутся споры о жанровой природе творений Хлебникова, которые
совмещают в себе признаки многих видов прозы: фрагмент, этюд, эскиз,
зарисовка, коллаж.
О такой условности говорят и сами редакторы собрания сочинений:
«Ввиду общей неканоничности и сложного переплетения традиционных и
новых
форм
у
Хлебникова
жанровая
классификация
его
сочинений
представляет значительные трудности и в ряде случаев может быть решена
лишь весьма условно. Граница между стихом и прозой в его творениях очень
подвижна, поэтомумногие его вещи, в особенности раннего периода, с равными
основаниями можно отнести и к стихотворным, и к прозаическим жанрам, тем
более что и сам поэт также колебался в их определении»102.Создание и
использование многочисленных жанровых наименований (фрагмент, рассказ,
102
Хлебников В. Собрание сочинений: в 6 т. / под ред. Р.В. Дуганова. М.: ИМЛИ РАН, 2002.
Т 1. С. 436.
42
сверхповесть и др.) объясняется теми процессами, которые происходили в
художественном сознании и в русской культуре на рубеже веков.
Б. В. Томашевский, понимая жанр как «генетически определяющее
обособление
литературных
произведений,
объединяемых
некоторой
общностью системы приемов с доминирующими объединяющими приемамипризнаками»,
указывал
на
то,
что
«никакой
логической
и
твердой
классификации жанров произвести нельзя. Их разграничение всегда исторично,
т.е. справедливо только для определенного исторического момента»103. Эта
точка зрения доминирует и в трудах современных теоретиков, сторонников
теории «текучести жанров»104. Мы руководствуемсяопределением жанра, как
«исторически
сложившейся
и
относительно
устойчивойкомпозиционно-
стилевой структуры, обусловленной способом и полнотой раскрытия предмета,
местом авторского «я» и эстетической целью»105, дающим, думается, более
определенные границы, смысловые параметры этого важнейшего компонента
содержательной формы.
В условиях появления новых комбинаций, возникающих на основе
синтеза, разнообразных реализаций символа или стилизации, формируются
новые,
так
называемые
«неканонические»
жанры.
Данный
процесс
современные теоретики (С.Н. Бройтман, Д.М. Магомедова, И.С. Приходько,
Н.Д. Тамарченко) называютдеканонизацией традиционных жанров. С другой
стороны, по их мнению,происходит реставрация канонических жанров (многие
из которых воспринимались уже в XIX веке как архаические). Все это
объясняется
стремлением
«долженствующих
возродить
к
созданию
универсальность
синтетических
древнейшего
жанров,
обрядового
103
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспент Пресс, 1996. С.210.
См. Теория литературы: Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом
освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. 592 с.
105
См.: Ильин О.И. Общие свойства художественной литературы. Изд-во СГУ, 1972. С. 41–
43; Белова Т.Д. Теория литературы. Саратов: ИЦ «Наука», 2013. С. 34.
104
43
действа и объединить в себе не только разные жанры, но и разные виды
искусств: театр, музыку, литературу, пластические искусства, живопись»106.
Авторы цитируемой статьи считают, что энергия деканонизации
жанров«усиливается и ведет к тому, что художник тяготеет к переступанию
границ не только традиционных жанров, но и отдельных видов искусства и
даже к преодолению непроходимой прежде черты между искусством и жизнью.
Отсюда влиятельная концепция теургии как творчества форм самой жизни,
которая инициировала соответствующие поиски в области драмы и театра;
возросшая роль «текстов жизни» (З.Г. Минц), которые становятся фактом также
и искусства»107. При этом важно отметить, что на рубеже веков не сложилось
новой жанровой системы, в основу которой был бы положен один принцип.
Однако существует некая жанровая целостность, которая основана «на
соотношении указанных пределов (обновления и реставрации, канонизации и
деканонизации, «обытовления» искусства и панэстетизма)»108.
Внимание исследователей привлекают такие жанрообразующие факторы,
свойственные Серебряному веку, как стилизация, «художественный синтез»,
«синтез искусств». Так, М.В. Козьменко и Д.М. Магомедова в статье
«Стилизация как фактор динамики жанровой системы» говорят о том, что
«место стилизации среди прочих жанрообразующих факторов в русской
литературе начала XX века во многом определяется ее ролью в той
трансформации отношения к слову «чужой» культуры, которая явилась одним
из значимых векторов искусства Серебряного века. Стилизация оказывается в
106
Бройтман С.Н., Магомедова Д.М., Приходько И.С., Тамарченко Н.Д. Жанр
система в русской литературе конца XIX–начала XX века // Поэтика русской
конца XIX – начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза
В. Келдыша, В. Полонского. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 13.
107
Бройтман С.Н., Магомедова Д.М., Приходько И.С., Тамарченко Н.Д. Жанр
система в русской литературе конца XIX–начала XX века. С. 13.
108
Там же. С. 14.
и жанровая
литературы
/ под ред.
и жанровая
44
ряду ярчайших маркеров культуры «модерна», устанавливая границы между
ней и предшествующей культурой «классики» и последующей – «авангарда»109.
Авторы статьи дают два определения стилизации. В более широком
смысле: «стилизация – намеренная и явная имитация того или иного стиля
(стилистики),
полное
или
частное
воспроизведение
его
важнейших
особенностей»110.
Стилизация в узком смысле «обычно употребляется для особого рода
авторской речи (что отличает стилизацию от различных форм изображения
речи персонажей), ориентированной на определенный литературный стиль, в
противоположность сказу, который воспроизводит внелитературные жанровые
и речевые формы»111. Здесь говорится о фольклорной стилизации, о
взаимотталкиваниях
«исторической
и
взаимопритяжении
стилизации»
и
др.112
стилизации
и
пародии,
об
ПоэтикеХлебникова-прозаикатакже
свойственна стилизация. В подзаголовке рассказа «Велик день (подражание
Гоголю)», автор сам указывает на факт подражания, своеобразно стилизуя
гоголевскую речевую манеру. Это его сближает его с Андреем Белым, чье
творчество было связано с «совершенно исключительным значением личности
и художественного мира Гоголя <…>»113
Система образов, манера повествования, язык великого классика XIX
века оказывает огромное влияние на Велимира Хлебникова. В рассказе
«Жители
гор»
Хлебников
интенсивно
вовлекает
в
стилевую
ткань
повествования гоголевские словесно-речевые реминисценции. Песнь, которую
поет в рассказе охотник Артем«Люли, люли, // На войне летают пули» (V,
116),можно воспринимать как преобразованный запев украинской колыбельной
109
Козьменко М.В, Магомедова Д.М. Стилизация как фактор динамики жанровой системы //
Поэтика русской литературы конца XIX – начала XX века. Динамика жанра. Общие
проблемы. Проза. С. 77.
110
Там же. С. 78.
111
Козьменко М.В, Магомедова Д.М. Стилизация как фактор динамики жанровой системы.
С. 78.
112
См.: Завгородняя Г.Ю. Стилизация в русской прозе XIX – начала XX в. Ярославль. 2004.
196 с.
113
Козьменко М.В, Магомедова Д.М. Стилизация как фактор динамики жанровой системы.
С. 93–94.
45
песни, созвучнойвоинственной колыбельной пана Данила из «Страшной мести»
Н.В.Гоголя: «Люли, люли, люли!/ Люли, сынку, люли!/ Да-вырастай, вырастай
– в – забаву!/ Козачеству – на – славу,/ Вороженькам в расправу!114».
Пейзажные зарисовки в рассказе«Жители гор» отправляют нас к
описанию «высоковерхих» карпатских гор в повести Гоголя «Страшная месть»,
которые «будто каменными цепями перекидывают <…> вправо и влево землю
и обковывают ее каменною толщей, чтобы не прососало шумное и буйное
море»115.
Так повесть Гоголя, в которой упоминаются «карпатороссы», становится
ключом к расшифровке места действия в рассказе Хлебникова. Но у поэта,
несмотря на подражание великому классику, прослеживается свой, особенной
плотности и экспрессии стиль. Все описания пейзажа сопровождают
метафорические образы, художественные сравнения, которые отправляют
читателя к тому или иному историческому факту, вызывает определенные
ассоциации: «На высокий утес взлетал орел и садился, как русский на престол
Византии, как Управда. И прямые черты возносили срединный могучий камень,
точно воины Куликовское поле» (V,115). В рассказе «Закаленное сердце» также
можно выделить три ведущие повествовательные формы: сказ, речь книжного
повествователя и фольклорной стилизации (использование народных сербских
пословиц и поговорок): «Все бывает, кроме беременного человека», «– Не будь
мед,– сказал ему Мирко,– слижут тебя. Не будь яд – выблюют тебя», «От
яловой козы не жди молока, от пули – добра» (V,102).
О проблеме заимствования, использования фольклорного текста в
творчестве Хлебникова упоминает Х. Баран116. По его мнению, в большинстве
случаев фольклорный элемент у Хлебникова переплетается с целой сетью
литературных, исторических и политических аллюзий и цитат.
114
Гоголь Н.В. Страшная месть // Гоголь Н.В.. Собрание сочинений: В 17 т. М. Киев:
Издательство Московской Патриархии, 1984. Т. 1. С. 213.
115
Там же. С. 236.
116
См. Баран Х. Фольклорные и этнографические источники поэтики Хлебникова // Поэтика
русской литературы начала ХХ века. М.: Прогресс, 1993. С 113–151.
46
Историк литературы Е.В. Аничков писал в 1910 году: «Рухнула теория
дифференциации искусств, казавшаяся незыблемой. А отсюда-то явился уже
совершенно новый художественный принцип: стилизация. Стилизация, вот
наиболее общая и важная черта нового искусства»117. И.Г. Минералова
определяет стилизацию как «технический» прием художественного синтеза
Серебряного века. Вслед за И.Г.Минераловой можно сказать, что «равным
образомсинтез, например, поэзии и живописи в значительной мере неизбежно
сводится к стилизации литературного произведения под живописные приемы
образного письма»118.Если А.Белый стилизует словесно-литературный текст
«под музыку», то В. Хлебников стилизует некоторые свои творения под
живопись.
Характерно, что ещѐ Новалис, немецкий поэт конца XVIII века, в своих
«Фрагментах», впервые переведѐнных на русский язык в 1914 году, заметил:
«Поэзия в строгом смысле кажется промежуточным искусством между
живописью и музыкой»119. Сложившаяся система «музыка – литература –
изобразительное искусство», по его мнению, привела к тому, что литература,
как центральное звено, «тяготела то к полюсу музыки, стремясь воплотить в
слове формальные элементы последней, то к живописи и пластическому
искусству, перенимая их средства художественной выразительности»120.
Продолжая
эту
линию
теоретических
штудий,
современный
исследователь также констатирует, что в эпоху Серебряного века особенно
характерно такое явление как «синтез искусств», отчетливо наблюдается
взаимодействие музыки, живописи и литературы, происходит «уподобление
архитектоники литературного текстакомпозиционным принципам строения
произведений других видов искусства»121.
117
Аничков Е. В. Реализм и новые веяния. СПб.: Освобождение, 1910. С.19.
Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века (поэтика символизма). С. 146.
119
Новалис. Фрагменты. М.: Евразия, 1999. С.96.
120
Там же. С. 218.
121
См.: Геворкян А.В. О «синтезе искусств»: заметки к теме // Поэтика русской литературы
конца ХIХ – начала ХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. С. 217.
118
47
А.В. Геворкян в связи с этим отмечает, что «в символической иерархии
искусств словесный текст в большей степени устремлен в сторону музыки»122.
По
еѐ
наблюдению,
позднее,
постсимволисты«стремилисьвоплотить
в
литературном тексте идеи пластических искусств, живописи, превратить слово
в изобразительный образ, точнее – в слово-изображение»123.Развивая эту
мысль,С.А. Васильев в статье «Особенности словесной живописи в лирике
Маяковского и В. Хлебникова» настаивает на том, что живописное начало
становится в словесных произведениях Хлебникова «одной из важнейших
доминант, представляющих индивидуальный стиль поэта, драматурга».
Исследователь говорит о воплощении в лирических произведениях Хлебникова
«словесной живописи»,которая своими корнями уходит в творческое наследие
Н.В.Гоголя («Ганц Кюхельгартен»). Он сравнивает утверждение Хлебникова:
«Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», с мыслью Державина
«Поэзия есть говорящая живопись» (Рассуждение о лирической поэзии, или об
оде)124. Это выражение, кстати говоря,использовано было в статье Лессинга
«Лаокоон, Или о границах живописи и поэзии», где немецкий теоретик
восхищается остроумной догадкойдревнегреческого мудреца, сказавшего, что
«живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись»125.
Примечательно, что А. Крученых и Хлебников в статье «Слово как
таковое»
(1913)
писали
следующее:
«Живописцы
будетляне
любят
пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными
словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный
язык). Этим достигается наибольшая выразительность, и этим именно
отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний
122
Там же. С. 218.
Там же. С. 219.
124
Васильев С.А. Особенности словесной живописи в лирике В. Маяковского и
В. Хлебникова [Электронный ресурс] // Veni Vidi Vici: информационно-образовательный
портал.
URL:
http://www.vevivi.ru/best/Osobennosti-slovesnoi-zhivopisi-v-lirike-VMayakovskogo-i-V-KHlebnikova-ref177137.html (дата обращения: 11.04.2012).
125
См. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии // Лессинг Г.Э. Избранные
произведения. М.: Худож. лит. 1953. С. 385-516.
123
48
застывший язык…»126.Их эстетическое кредо: «Гласные мы понимаем как
время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах»127.
По мнению В.Н. Альфонсова, «особенное, неожиданное здесь состоит в
том, что для слова, которое, по логике Хлебникова, высвобождает человека из
плена пространства, он сам выбирает в качестве примера и руководителя
именно живопись, искусство пространственное. Когда поэт обращается к
живописи, чтобы удостоверить («остановить») предмет, закрепить его
пространственным представлением, – это понятно. Но Хлебников хочет
другого. У него сама живопись вдруг «взрывает» пространственное восприятие
и впереди слова, прежде слова устремляется к измерениям временным»128.
Таким
образом,
Хлебников,
синтезируя
литературу
с
«пространственным» искусством, добивается того, что именно в такой форме
он отображает свою пространственно-временную концепцию, в которой
«художественная реальность<…> составляет образ прошлого и образ будущего.
В их сопряженности и относительной свободе. В их дружной, романтически
окрашенной противопоставленности бескрылому «сегодня» – эмпирическиоднозначной, до конца «осуществившей» себя и тем исчерпавшей данности.
«Сегодня» – это и есть «пространство», мир без четвертого измерения»129.
Хлебников мечтал обискусстве с «верой 4-ех измерений», которое
соединит
Восток
и
Запад,
«рванется
в
будущее
и
воскресит
прошлое»130.Справедливо указание В.Н. Альфонсова на то, что Хлебников
интересовался французской живописью,ценил ее, «он ставил в связь приемы
французских художников и собственные поэтические эксперименты»131. Если
126
Крученых А. Хлебников В. Слово как таковое. М.: Типо-литография т/д «Я. Данкин и
Я. Хомутов», 1913. С. 5.
127
Там же. С.5.
128
Альфонсов В.Н. «Чтобы слово смело пошло за живописью…» [Электронный ресурс]:
В. Хлебников
и
живопись
//
Кафедральная
библиотека
[сайт].
URL:
http://novruslit.ru/library/?p=57 (дата обращения: 11.05.2014).
129
Там же. URL: http://novruslit.ru/library/?p=57 (дата обращения: 11.05.2014).
130
Там же. URL: http://novruslit.ru/library/?p=57 (дата обращения: 11.05.2014).
131
Там же. URL: http://novruslit.ru/library/?p=57 (дата обращения: 11.05.2014).
49
брать французское искусство рубежа веков, то, в первую очередь, следует
говорить о таком явлении, как импрессионизм.
В.Я.
Брюсов
один
из
первыхобратил
вниманиена
проблему
литературного импрессионизма. Он писал: «Пушкин умел определять
предметы по существу; Тютчев стремился их определить по впечатлению,какое
они производили на данный миг. Именно этот прием, который теперь бы
назвали «импрессионистическим», и придает стихам Тютчева их своеобразное
очарование, их магичность»132.
Исследуя
проблему
литературного
импрессионизма
и
различные
тенденции его развития во французской прозе конца XIX – начала XX века, Е.
Евнина заметила: «Импрессионизм в литературеявляется углублением или
особой
формой
психологизма,
учитывающего
вновь
открытые
подсознательные, текучие и трудно уловимые настроения и чувствования,
связанность духовных процессов с телесными. Здесь как бы сделан еще один
шаг к тому, чтобы зафиксировать необычайную сложность и подвижность
внутреннего мира человека, шаг, связанный, несомненно, с кризисом
позитивистских идей и развитием субъективизма в философских учениях конца
XIX века»133. По мнению А. В. Геворкян,«именно настроение, понимаемое в его
импрессионистической трактовке, становится одним из основных концептов
эстетики русского символизма»134.
Современный исследователь импрессионистических течений в русской
прозе начала XX века В.Т. Захарова утверждает, что «в русской живописи
рубежа веков импрессионизм тоже ярко заявил о себе, не выделяясь в школу, а
оставаясь
«слитым
с
реализмом»,
выступив
в
«сложных,
подчас
трудноопределимых сочетаниях. Это весьма симптоматично, ибо сходной
132
Брюсов В. Я. Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества // Собрание сочинений: в 7 т. Т.6. М.:
Художественная литература, 1975. С.206.
133
Евнина Е. Проблема литературного импрессионизма // Импрессионисты, их соратники, их
современники : Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина,
Институт истории искусств Министерства культуры СССР / под ред. А. Д. Чегодаева,
В. Н. Прокофьева, И. Е. Даниловой. М.: Искусство, 1976. С.263.
134
Геворкян А.В. О «синтезе искусств»: заметки к теме. С.237.
50
быланациональная линия развития литературы: как конкретно-историческое
литературное течение импрессионизм в России не существовал. Были, правда,
отдельные попытки в прозе начала XX в. создания произведений в
импрессионистическом плане – это творчество Е. Гуро и О. Дымова»135. Их
опыт обстоятельно исследован в монографии Л. Усенко136, которая так
определяет
суть
литературного
импрессионизма:«Мы
находим
в
импрессионистической прозе господство лирической стихии и субъективного
начала; намеки на состояние и настроение героя, оттенки и нюансы его
психологии; эмоционально окрашенные, возвышенные ощущения природы,
любви, искусства. В жанровом отношении – преобладание этюдной новеллы,
«малой формы»: эскиза, наброска, лирического стихотворения в прозе. При
этом часто законченные произведения имеют характер эскиза, а новелла не
имеет фабулы.
И. Минералова, критикуя подход Л.В. Усенко к импрессионизму как к
«промежуточному феномену», как к пограничному явлению,пишет, что «такая
однозначная «привязка» заведомо не согласуется с теми «неуловимостью»,
«текучестью», которые В. А. Келдыш назвал в качестве первейших признаков
«промежуточного феномена»137.
Импрессионистическая
проза,
по
словам
Л.Усенко,
становится
музыкальной, порой – ритмизованной, грань между ней и поэзией во многом
стирается.
Импрессионистический
стиль
широко
включает
красочные
эпитеты…язык прозы часто отрывочен, подчеркнуто лаконичен»138. Эти
явлениянередко наблюдаются в малой прозеВелимира Хлебникова. Но,
согласимся с И. Минераловой, что перечисленныеЛ.В. Усенко свойства
литературного
импрессионизмавозвращают
нас
к
проблеме
внутрилитературного художественного синтеза прозы и поэзии.На наш взгляд,
135
Захарова В.Т. Импрессионистические тенденции в русской прозе начала XX века:
автореф. дис. …д-ра филол. наук: 10.01.01 М.: 1995. С.9.
136
См. Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов-на-Дону:
Издательство Ростовского университета, 1988. 240 с.
137
Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века (поэтика символизма). С.211.
138
Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. С.23.
51
справедливо
говорить
о
литературном
импрессионизме
не
как
о
самостоятельном течении, а как о заметной стилевой тенденции, характерной
для
литературы
переходного
(порубежного)
времени,
обусловленного
модификациями, синтезом таких явлений, как неоромантизм и неореализм.
Убедительно
«Специфическим
прописана
признаком
суть
импрессионизма
литературного
В.Т.
импрессионизма
Захаровой:
является
ослабление фабулы, когда главенствует не динамика событийного действия,
человеческих отношений, а динамика внутренней, прихотливо и напряженно
текущей
жизни
героя,
метаморфозы
его
настроений,
ощущений,
эмоциональных реакций»139. В рассказах захватывает не сюжет, а магия
ощущений, эволюция душевных переживаний героя, его столкновение с
окружающим миром, несправедливым, опасным или враждебным,что говорит
об усилении психологизма в прозе поэта.
«Право на субъективную меру оценки бытия, – полагает исследователь,–
одна из наиболее существенных особенностей импрессионизма, в том числе
литературного»140. Реализуется оно через всю систему изобразительных
средств: непривычный ракурс композиции (на вечные проблемы Хлебников
смотрит под своим, специфическим углом, что провоцирует появление новых
вопросов
в
ходе
осмысления
изображенного
им
явления).
Своеобыченпсихологический поворот эмоциональной "подсветки": в рассказе
«Жители гор» любовная игра заканчивается таинственной смертью героя, в
«Око. Орочонской повести» миф амурского племени орочон о кровосмешении
трансформируется в библейское предание о грехопадении; выразительно
обозначены ассоциации образов героев и пейзажных деталей. При этом
импрессионизму Хлебникова свойственноэкспрессивное укрупнение отдельных
мотивов,символики образов.
Фрагментарной импрессионистической прозе Хлебникова характерен и
обобщенный взгляд на жизненный поток, воспринятый в единстве и
139
Захарова В.Т. Импрессионистические тенденции в русской прозе начала XX века:
автореф. дис. …д-ра филол. наук: 10.01.01. М.: 1995. С.17.
140
Там же. С.17.
52
одновременно в многообразии и изменчивости. У поэта сформировалось
принципиально новое отношение к случайному, «незначительному». Рассказ
«Николай» начинается со слов: «Странное свойство случая! Оно проводит вас
равнодушным мимо того, чему присвоено имя «страшного», и, наоборот, вы
ищете глубины и тайны за ничтожным случаем. Я шел по улице и остановился,
видя собирающуюся толпу около грузовых подвод.
…в гробовой тишине старый вороной конь мерно ударял копытом об
мостовую.<...> В стуке копытом слышалась мысль, прочитанный рок и
приказание, и остальные кони, понурясь, внимали. Толпа быстро собиралась,
пока грузчик не вышел откуда-то, не дернул коня за повод и не поехал дальше.
Но старый вороной конь, глухо читающий судьбу, и старые понуренные
товарищи остались в памяти» (V, 108). Случайно увиденное автором на улице
обосновало сюжет рассказа о предопределѐнности жизненного исхода человека,
переступившего какую-то невидимую черту своего бытия. «"Куски" жизни,–
как справедливо заметилаВ.Т.Захарова,–в которых случайное и знаменательное
присутствуют одновременно, объятые "суммарным" взглядом художника,
составляли в целом сложную, противоречивую и яркую картину бытия»141.
И.Ю. Иванюшина, посвятив рассмотрению закономерного и случайного в
художественной системе В. Хлебникова отдельный параграф своей работы,
приходит к выводу, что в рассуждениях будетлянина слова «закон,
закономерность
встречаются
гораздо
чаще,
чем
случайность
и
непредсказуемость»142. Действительно, во многих произведениях Хлебникова
за случайным скрывается нечто глубинное, «тайное», закономерное, что
объясняется приверженностью поэта архаическим, мифопоэтическим моделям
мышления. Поэт-реформатор, стремившийся понять и покорить законы
времени,
был
«представляется
141
142
склонен
…
изгонять
результатом
из
мира
некоторой
случайность,
неизвестной
посколькуона
…,
более
Захарова В.Т. Импрессионистические тенденции в русской прозе начала XX века. С.18.
Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. С. 236.
53
таинственной, но и более мощной закономерности»143.Такой же подход, по
мнению И.Иванюшиной, обнаруживается и у Ю. Тынянова, который, однако,
утверждая приоритет случайного в творчестве поэта, в то же время призывал
видеть в случайности «действие неизвестных законов» и «перестраивать себя, с
тем чтобы случайность перестала быть случайностью»144.
Особый образный строй прозаических творений Хлебникова, где важную
смысловую
роль
играет
звук,
отдельноеслово,
мимолетно
брошенная
художественная деталь, образ, усилена роль цветописи, мелодики, объясняется
опорой автора на чувственное впечатление, отнесением на задний план
логического (рационального) способа постижения мира. Справедливо сказано
Ю.Тыняновым о сутиимпрессионистического образа в литературе: «Главное –
чувственно-острый
образ,
рожденный
преломленным
личностным
впечатлением. Впечатление же зачастую бывает лирически окрашенным,
сращенным с тем настроением, которое возникает благодаря ему. При этом
главное лирическое содержание нередко переходит в подтекст, ибо средством
активизации восприятия становится недосказанность, которая не только делает
читателя соучастником творческого процесса, но и "обеспечивает" широкий
спектр
субъективных
импрессионистической
ассоциаций,
картины
мира
придающих
объемность
и
восприятию
многомерную
содержательность»145.
По мнению Л.А. Колобаевой,«импрессионистический образ держится на
признании самоценности субъективных впечатлений, когда не столько важен
сам предмет, сколько отношение к нему, мимолетное его восприятие. <…>
Важно, как предмет ему видится.В искусстве такого рода первостепенным
представляется состояние самого субъекта, а не окружающего мира»146.
143
Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Прогресс, 1992. С. 92.
Тынянов Ю. О Хлебникове // Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М.: Сов.
писатель, 1965. С. 296–297.
145
Тынянов Ю. О Хлебникове. С. 297.
146
Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: Издательство Московского университета , 2000.
С.76.
144
54
В прозаических творениях Хлебникова мы находим и другие признаки
литературного импрессионизма: модификации лирической окрашенности
фрагмента, энергия субъектного присутствия в эпически организованном
повествовании и т.д. Хлебников-прозаик следует формуле импрессионизма,
созданной братьямиЭ. и Ж.Гонкур: «Видеть, чувствовать, выражать – в этом
все искусство»147. Андрей Белый, развивая это положение, настаивал: «Реализм
есть только вид импрессионизма. А импрессионизм, т.е. взгляд на жизнь сквозь
призму переживания, есть уже творческий взгляд на жизнь: переживание мое
преобразуетмир; углубляясь в переживания, я углубляюсь в творчество;
творчество есть одновременно и творчество переживаний, и творчество
образов. Законы творчества – вот единственная эстетика импрессионизма»148.
Не
следует,
однако,
забывать
о
специфическом,
самобытном
мирочувствовании В. Хлебникова. Ценное в связи с этим наблюдение сделал
В.Н. Альфонсов, говоря о том, что «переворот во французской живописи
произошел не сам по себе, <…>французы много взяли у искусства, с точки
зрения Европы, «периферийного» – у японцев (еще Дега), негритянской
скульптуры (Пикассо) и т. д. Но взяли, так сказать, под покровительство
европейской художественной мысли, без тех глобальных задач реального
духовного соединения Востока и Запада, которые виделись Хлебникову»149.
Хлебников, как и Вл. Соловьев,грезил всемирным единением, но он
чуждался европоцентризма, ему близко было развивающееся тогда такое
направление мысли, как евразийство: «Волнующий общеазийский разум,
который должен выйти из тупиков наречий, и связанная с ним победа глаза над
слухом и трепет сил живописи, уже связавшей материк, и дружба зеленых
китайских лубков, и миловидных китаянок с тонкими бровями; с тенями
Италии на одной и той же пасмурной стене городской комнаты, и ногти
147
Ревальд Дж. История импрессионизма / пер. с англ. Мелковой П.В.; вступ.ст., общ.ред.
Бессоновой М.А. М.: Республика, 1999. 415 с.
148
Белый А. Символизм и современное русское искусство // Белый А. Символизм как
миропонимание. М.: Республика, 1994. С.342.
149
Альфонсов В.Н. «Чтобы слово смело пошло за живописью…». URL:
http://novruslit.ru/library/?p=57 (дата обращения: 11.05.2014).
55
мандарина, появляющиеся на руках обдумывающих себя» («Ка»). В другом
варианте он также писал о ведущей объединяющей силе искусства:
«Волнующий разум материка, как победитель, выезжающий из тупиков
наречий, победа глаза над слухом, вихрь мировой живописи и густого звука,
уже связавший в один узел глаза и уши материка…» (IV.301)
Действительно,
Хлебниковбольше
любилфранцузскую
живопись
в
русском варианте, обогащенную русской мыслью и русской традицией. В этом
и проявляется тот литературный синтез и синтез искусств, которые были
свойственны эпохе. В повести Хлебникова «Ка», написанной в разгар первой
мировой войны, есть следующий фрагмент: «Я встретил одного художника и
спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: ―Я тоже веду войну, только не за
пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок
времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство‖. Он всегда
писал людей с одним глазом. Я смотрел в его вишневые глаза и бледные скулы.
Ка шел рядом. Лился дождь. Художник(помета Хлебникова: ―Филонов‖) писал
пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные
подобным лучу месяца бешенством скорби» (V,127). Этот отрывок возвращает
нас к рассуждениям о «пространственном» искусстве живописи и «временном»
искусстве слова
По мнению В.Н. Альфонсова,образ художника обобщен. «Это Филонов и
не только Филонов. Скажем, описанная Хлебниковым картина – «Пир королей»
Филонова. А людей «всегда» с одним глазом изображал Владимир Бурлюк – у
Филонова люди чаще «многоглазые». Идея «войны за время» выражена похлебниковски, однако «клочок времени» – прошлого – действительно был
воскрешен Филоновым. Он изображал языческих идолов и пещерных
охотников, грубая и загадочная тяжеловесность истуканов проглядывает и в
«современных»
его
персонажах
–
ломовых
извозчиках,
коровницах,
посетителях кабачков»150. Поэт обращается к образам художника-модерниста,
150
Альфонсов В.Н. «Чтобы слово смело пошло
http://novruslit.ru/library/?p=57 (дата обращения: 11.05.2014).
за
живописью…».
URL:
56
исходя из реальности.В ихтворчестве наблюдается явное духовное родство и
взаимовлияние: как в изобразительных принципах Павла Филонова – и
графических опытах Велимира Хлебникова, так и в поэтическом строе.
Известно, что Филонов написал портрет поэта (1913; не сохранился) и
иллюстрировал его «Изборник» (1914), а в 1915 году он опубликовал свою
поэму «Пропевень о проросли мировой» с собственными иллюстрациями.
В другом прозаическом отрывке Хлебникова под условным названием
«Ка2» создается образ другогодействующего художника, названный по имени –
Лентулов. «Впечатление от живописи А. Лентулова, слитое с восприятием
реальной Москвы, Хлебников передает следующим образом: «Золотые
луковицы соборов, приседая на голубых стенах, косым столбняком рушились и
падали в пропасть. Колокольни с высокими просветами клонились как
перешибленный палкой и вдруг согнувшийся и схватившийся за живот человек
или сломанный в нескольких местах колос». И дальше – решительное
обобщение и предостережение: «Это сквозь живопись прошла буря; позднее
она пройдет сквозь жизнь, и много поломится колоколен» (IV, 302).
Так что же, по Хлебникову, Филонов – прошлое, а Лентулов – будущее?
Нет, дело обстоит по-другому. «Отымая у прошлого клочок времени», Филонов
передает его будущему. Метод и стиль доминируют над темой»151.
Вслед за С.А. Васильевым можно утверждать, что живописное начало в
творчестве Хлебникова становится неотъемлемой составляющей образа героя,
связывается с сюжетом, с заданным в свернутом виде повествованием,
определяет поэтическую картину мира произведения, его художественный
космос. «В некоторых случаях в стихотворении создается словесный образ
живописного
полотна,
портрета,
иконы.
Иногда
немногими
чертами
портретируется творческая манера художника, создается аллюзия на известную
151
Альфонсов В.Н. «Чтобы слово смело пошло
http://novruslit.ru/library/?p=57 (дата обращения: 11.05.2014).
за
живописью…».
URL:
57
картину,
живописный
образ»152.
Так,
в
рассказе
«Малиновая
шашка»Хлебников–импрессионист рисует портреты своих героев, создает
картины природы крупными мазками. Психологическая метаморфоза героя
передана с помощью символики цвета: спокойные оттенки (белокурые волосы,
голубые глаза) вытесняются агрессивным красно-желтым цветом одежды,
ассоциируемой с пламенем, взрывом: «Белокурые волосы, которые я когда-то
знал вьющимися, сейчас по-казацкому были гладко обрезанными под горшок.
Голубые глаза смотрели нагло и весело».Очевидная утрата человеческого в
ходе кровопролитных столкновений не могла не отразиться на внешности
юноши, вызвав еѐ деформацию: «Губы его узкого, высокого лица твердо и
весело усмехались, в крупных зубах было что-то волчье или собачье, лицо, как
и раньше, было очень бледным, почти как полотно, только пожелтело. <…> Он
сел за стол и расставил локти своего красно-желтого зипуна, от которого было
больно глазам» (V,208). Такая перемена в чертах лица призвана показать, что
стало с недавно привлекательным молодым человеком, оказавшимся в огне
революции и гражданской войны. Сам же повествователь воздерживается от
прямой оценки этого явления, показанного в рамках словесной игры.
Цветная палитра помогает писателю ввести концептуальную тему
живописи и художника-живописца. «Он видел живопись на мольберте
художника и
в творчестве самой природы»153.Оттенки
живой
жизни
доминируют впортрете второй сестры: «Живопись, менявшаяся, как обеды в
хороших столовых, покрывала это полное жизни лицо, изменчивые губы».
Рисуя портрет старшей сестры главного героя, автор поясняет: «Если тайна
живописи возможна на холсте, досках, извести и других мертвых вещах, – она
возможна, разумеется, и на живых лицах: и были сейчас божественны ее брови
152
Васильев С.А. Особенности словесной живописи в лирике В. Маяковского и В.
Хлебникова [Электронный ресурс] // Veni Vidi Vici: информационно-образовательный
портал.
URL:
http://www.vevivi.ru/best/Osobennosti-slovesnoi-zhivopisi-v-lirike-VMayakovskogo-i-V-KHlebnikova-ref177137.html (дата обращения: 11.04.2012).
153
Альфонсов В.Н. «Чтобы слово смело пошло за живописью…». URL:
http://novruslit.ru/library/?p=57 (дата обращения: 11.05.2014).
58
над синими глазами, вечно изменчивыми, как небо в оттенках, в вечной дрожи
погоды, роскошно алым темным цветком пышных уст» (V, 213).
В обращении поэта к живописи скрываетсяпсихологический подтекст.
Интрига заключена в символической детали – серебряной шашке со следами
крови на ней. Оказывается, появившийся в родительском доме герой нанес на
ножны малиновую краску, чтобы доказать правдивость своих «кровавых»
военных рассказов. На самом деле, как выясняется в ходе рассказа, он не
повинен в жестокости, не совершал кровавых расправ.
С.А. Васильев видит новаторство Хлебникова в его подражании
современной ему постимпрессионистической живописи. «Ему интересно,
прежде всего, «мерцание» (принципиальная неоднозначность) смысла; слова
для него – «живые глаза для тайны», они «особенно сильны», когда «через
слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл». Живопись оказывается
ориентиром для Хлебникова-теоретика и в плане создания единого мирового
языка, так как она «всегда говорила языком, доступным для всех»154.
Ученый делает довольно смелое, но интересное сравнение. Анализируя
стихотворение Хлебникова:
Бобэόбипелись губы,
Вээόми пелись взоры,
Пиэээо – пелись брови,
Лиэээй–пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь, он
вспомнил
о.
Павла
Флоренского,
который
отмечалмнимую
«безграмотность» рисунка древнерусских икон. Это позволило Васильеву
прийти к интересному выводу о том, что «произведение Хлебникова, ни в коей
мере не православное, связано с древнерусской иконой. Живое и выразительное
Лицо (очевидно, Ипостась Божества, или «Лицо», прямо указывающее на Него,
например, Лик Божией Матери) вне пространства – протяжения, тем не менее,
154
Васильев С.А. Особенности словесной живописи в лирике В. Маяковского и В.
Хлебникова.
URL:
http://www.vevivi.ru/best/Osobennosti-slovesnoi-zhivopisi-v-lirike-VMayakovskogo-i-V-KHlebnikova-ref177137.html (дата обращения: 12.06.2013).
59
вполне доступно для восприятия, служит объектом пения – воспевания. Что
это, как не словесный аналог иконы, блестяще осуществленный поэтом
средствами собственного индивидуального стиля, синтез слова и живописи –
иконописи?»155
Синтез слова и живописи в прозе Хлебникова – яркое проявление его
творческой
индивидуальностии
явление
художественного
синтеза,
характерного для «серебряного века». Стилизация живописи в прозе
Хлебникова выражается в словесном портрете («тема» живописи),пейзажных
зарисовках, в особенностях «мерцающей», многоплановой поэтической речи,
композиции,
образности
(«живописный»,
импрессионистический
стиль:
выразительно обозначенные ассоциации образов и деталей, экспрессивное
укрупнение отдельных мотивов и штрихов,символизм образов).
П.Н. Сакулин в 1920–30-х годах применял такое понятие, как
«культурный стиль эпохи». Есть ряд факторов, которые формируют в
определенной эпохе некое культурное единство. Оно окрашиваетвсе в общую
тональность, и «жизнь, в конце концов, отливается в единый процесс. В
результате каждая эпоха народной жизни имеет свой стиль культуры, свое
культурное лицо»156. Стиль Хлебникова, безусловно, индивидуален, но
элементы «стиля эпохи» четко прослеживаются в его творчестве.
Итак, можно выделить ряд стилевых жанрообразующих факторов,
свойственных эпохе Серебряного века. Это, прежде всего тяготение к
художественному
синтезу:
отсюда
и
стилизация,
и
литературный
импрессионизм, и литературный синтез поэзии и прозы при неизбежном
доминировании прозы. На грани этого синтеза появляются новые жанры
(фрагмент, зарисовка, миниатюра, сверхповесть), преобразуются канонические
жанры (рассказ, новелла, повесть).
Формальную сторону вопроса о разграничении переходных жанров
затрагиваетЮ.Б. Орлицкий, который, как и Ю. Марголин, обратился к
155
Там же. URL: http://www.vevivi.ru/best/Osobennosti-slovesnoi-zhivopisi-v-lirike-VMayakovskogo-i-V-KHlebnikova-ref177137.html (дата обращения: 12.06.2013).
156
Сакулин П.Н. Филология и культурология. М.: Высшая школа, 1990. С.17.
60
рассмотрению метрической прозыМандельштама, сравнив ее с прозой
Хлебникова. Но если для Марголина, «лирическая проза Мандельштама – в
стиле 20-х годов, агрессивна, натянута, взвинчена…»157, то для Ю.Б. Орлицкого
существенно то, что, в отличие от Мандельштама, у Хлебникова метрически
организованных текстов оказывается крайне мало. Под метром в прозе
исследователь понимает «фрагмент текста, не противоречащий его трактовке
как аналог строки или группы строк силлабо-тонического текста»158. К
метрически организованным текстам Хлебникова исследователь относит
фрагмент 1914–1915 годов «Лицо чернеет грубое…», который почти точно
укладывается в трехстопный ямб.
По словам Ю. Орлицкого,«подготовительный характер отрывка не
позволяет
точно
определить,
является
ли
он
частью
прозаического
метризованного целого или заготовкой будущей стихотворной вещи»159.
Поэтому отмечаетего двусложниковость в отличие от трехсложниковой
метризации прозы А. Белым и пронумерованность строф-абзацев, характерную
для его симфоний.Но эта нумерация, на наш взгляд, несет несколько иной
характер. Действительно, каждый абзацу Хлебникова во фрагменте «Лицо
чернеет грубое…» начинается с римских цифр, которые по сути, являются
обозначениемречи того или иного героя.Во фрагменте либо отсутствует
авторская речь,либо сливается с мыслями и речью героев, синтаксически
прямая речь не обозначена, однако имеются ремарки.Поэтому данный
прозаический метризованный текст сложно отнести к тому или иному жанру.
«Морных годин ожерелье одела судьба» Ю. Орлицкий также относит к
метризованной прозе. В более поздних произведениях метризация, по мнению
этого исследователя, вполне может трактоваться как случайная, так как она
охватывает не фразы и предложения целиком, как в ранней прозе, а лишь
фрагменты. «Например, в «Жителях гор» (1912–1913) годов: «И хата лепилась
157
Марголин Ю. Памяти Мандельштама // Воздушные пути. III. Нью-Йорк, 1961. С. 103–104.
Орлицкий Ю.Б.Стих и проза в русской литературе. С.48.
159
Там же. С. 49.
158
61
над бездной..», «Как суровые камни сжигавших себя..», «Гремучий водопад,
летя..»; и даже с рифмой, выстроенной по вертикали:
Стоят в воде ночные латы.
Уж «ау» кричат из хаты;
в отрывке тех же лет «Лубны – своеобразный глухой город»: «И в грозном гуле
этих звуков…»; в автобиографическом фрагменте 1916–1918 года «Нужно ли
начинать рассказ с детства?..»; «Здесь мне пришлось отведать хвост бобра» и
т.д.
В зрелой прозе поэт тяготеет скорее к гоголевскому варианту создания
ритмической самобытности своего стиля, особенно в«Жителях гор»: «не с
помощью метра, а в первую очередь через инверсированность речи и ее
равномерное членение на колоны»160. Заслуживает вниманиясуждение Ж. К. Ланна: «языковой образ, который ярче всего характеризует поэтику
Хлебникова, – это парономазия». В связи с этим Ю. Орлицкий замечает:
«казалось бы, у нас есть все основания ожидать последовательного перенесения
этого приема и на прозаические произведения. Однако и тут, равно как в случае
с метризацией, дело обстоит значительно сложнее и интереснее»161.
Обратившись к ранним прозаическим опытам Хлебникова, исследователь
приводит примеры такой парономазии: «И в глазах несли любязи голубые
повязки…» («Песни мирязя», 1907), «Миляльно милеются мильные милюньи»
(«Белокурая, тихорукая, мглянорукая даль..», 1908); «И ответным клекотом
клекотал Ястлюд, срывающий клювом человеческую пену с людяного моря»
(«Искушении
грешника»,
1908)
и
т.д.
Прибегая
к
паронимизаци,
экспериментируя со словом, Хлебников искал новые смыслы, меняя форму,
поэт стремился наполнить неологизмы новым содержанием, которое расширит
границы языка – фундамента творчества поэта.
Нов более поздних прозаических экспериментах Хлебников отказывается
от массированного словотворчества и от паронимизации, хотя «стихоподобная»
160
161
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. С.123
Там же. С.123.
62
звуковая организация не совсем исчезает из прозы Хлебникова, а перемещается
из чисто художественных текстов в его эссеистику и трактаты. При этом в ряде
случаев он настолько избыточно насыщает их, что автоматически заставляет
говорить именно о художественной ценности таких, например, работ и
фрагментов, как «Разложение слова», «О простых именах языка», «Перечень.
Азбука ума», «Изберем два слова..», «Ухо словесника…», «Каким образом в
со..», «З и его околица» и т.д.
Вслед за Ю.М.Лотманом, который заметил, что «диалогизм стиха и
прозы
составляет
одну
из
существенных
сторон
текстообразующего
напряжения на всем протяжении творчества Пушкина»162, можно сказать, что
некий
вариант
подобного
диалогизмапридает
особую
силу
смысловогонапряженияи творениям В.Хлебникова.
Исследуя стиховое начало в прозе поэта на материале симфоний
А.Белого, «Повести о Светомире царевиче» (1928) Вяч. Иванова, построенной
из небольших нумерованных строф, складывающихся в главы и части, а также
привлекая «лирическое богословие» А. Добролюбова и очерки Н. Клюева, как
особую строфическую форму – версе, Ю.Б.Орлицкийпроизведения Хлебникова
относит к другой линии строфически организованной прозы – «лирическому
версе», восходящему«к другой квазибиблейской строфе – свободному
синтаксическому стиху У.Уитмена»163.
К такому виду версе исследователь относит «Зверинец» В. Хлебникова.
На примере этого творения мы убеждаемся, что прозу Хлебникова приближает
к поэзии не только ритм, но и многое другое, в частности поэтический язык,
насыщенный метафорами.
Следует отметить, что данное творение произвело огромное впечатление
на
современников
Хлебникова.
«Зверинец»
написанв
Петербургском
зоологическом саду в 1913 году и, вероятно, связан с рассказами Вяч. Иванова
о детстве, прошедшем в доме напротив московского зверинца. В его поэме
162
Лотман Ю.Б. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских
примечаний к тексту // Избранные статьи: В 3 т. Т.2. Таллин, 1992. С.388.
163
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. С.211.
63
«Младенчество» (1913–1918) отчетливо видны реминисценции из «Зверинца»
Хлебникова. По свидетельству А. Ахматовой, Хлебников «читал "Сад" на
башне у Вяч. Иванова в самом конце 1909 или начале 1910 г.». Друг
ХлебниковаБ. А. Куфтин (1892–1953) вспоминал слова Вяч. Иванова о
"Зверинце": "Это мог написать только гениальный человек" (V,394).
Скорее всего, «Зверинец» можно отнести кчислу ―пограничных‖ форм,
возникающих в результате взаимодействия стихотворной поэзии с прозой
Как
уже
отмечено,
исследователи
неоднократно
указывали
на
несомненную связь этого произведения с верлибрами Уолта Уитмена. По
словам А. Парниса, К. Чуковский также писал, что «Зверинец» создан под
влиянием Уитмена, особенно его «Песни о самом себе». Вместе с тем важно,
что сам «Хлебников, интересовавшийся поэзией Уитмена, утверждал, что
"Зверинец"
написан
до
знакомства
с
его
произведениями164.
К. Чуковский и впоследствии настаивал: "Я и
сейчас
Однако
убежден, что
стихотворение Хлебникова "Зверинец" по своей структуре, по своему
синтаксису связано с "Песней о самом себе" У. Уитмена. И в то же время
стихотворение это так самобытно, в нем столько чисто хлебниковских красок,
что Хлебников имел право отмежеваться от американского поэта. Ведь каждая
строчка "Зверинца", характеризующая того или иного зверя, есть, так сказать,
творческое изобретение Хлебникова. Говоря фигурально, Хлебников взял у
Уитмена лишь раму для своей картины, а картину написал сам, никому не
подражая" (письмо А. Е. Парнису от 18 мая 1967 г.)165.
Характерно, что в неизданнойстатье Хлебников специально опровергал
эту «зависимость»: «Говоря<ят>, я подра<жаю> Уитмену, да, если имет<ь>
так<ое> же чис<ло> гла<з>, как и у вас, значит подраж<ать> вам, если
смотреть на то же солнце, как и вы, значит подраж<ать> вам, то я подра<жаю>
Уитм<ену>»166.
164
Хлебников Велимир. Творения [Электронный ресурс] // Электронная публикация — РВБ,
1999—2014. URL: http://www.rvb.ru/hlebnikov/tvorprim/195.htm (дата обращения: 14.02.2014).
165
Там же. URL: http://www.rvb.ru/hlebnikov/tvorprim/195.htm (дата обращения: 13.03.2014).
166
Там же. URL: http://www.rvb.ru/hlebnikov/tvorprim/195.htm (дата обращения: 13.03.2014).
64
На структуру «Зверинца» оказала влияние «символическая поэма»
Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»; также фрагмент «Город, город!» из
первой книги В. Каменского «Землянка» (1910). Сам поэт называл это
произведение стихотворением в прозе. Интересно, что В. Брюсов в «Далеких и
близких» (1912) дал следующий отзыв об этом произведении В. Хлебникова:
«Кое-что есть интересное у Хлебникова, но больше в прозе, чем в стихах»167,
«что особенно значимо, если иметь в виду резкое негативное отношение
«главного символиста» к прозаической миниатюре вообще, называемой им в
другом месте «жанром-гермафродитом». Не оставляет сомнений, комментирует
эту
ситуацию
Ю.Орлицкий,
в
однозначности
восприятия
«Зверинца»
современниками именно как прозаического произведения и отзыв Крученых:
«Непревзойденная насквозь музыкальная проза». Поэтому вполне логичным
было включение Н.Харджиевым этой вещи в раздел прозы»168.
Тем не менее, на амстердамском Хлебниковском симпозиуме была
сделана очередная попытка решить вопрос, вынесенный в заглавие доклада и
статьи: «Зверинец: проза или поэзия»? Однако вывод: «это ни поэзия, ни проза,
это столкновение двух форм», сделанный В. Марковым, выступившим в
дискуссии, оказался «неопределенным» именно из-за нечеткости поставленной
задачи – противопоставить прозе поэзию, а не стих.
Отсюда следует вывод, что если не договориться о терминах, этот спор
можно продолжать вечно.Относя «Зверинец» по всем формальным признакам к
версе, Ю.Б. Орлицкий, например, делает интересное наблюдение: «Показателен
круг имен и литературных произведений, упоминаемых в «Зверинце»: это
Гоголь, известный как автор прозаической поэмы «Мертвые души» и один из
зачинателей лирической традиции в русской прозе, к тому же постоянно
называемый и цитируемый как автор «ритмической прозы»; Ницше, чья роль
как создателя «Заратустры» в формировании русской ритмической прозы, и в
первую очередь – строфической, общепризнанна; и «Слово о полку Игореве»,
167
168
Брюсов В. Я. Собрание сочинений: в 7 т. Т.6. М., 1975. С.360.
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. С.211.
65
спорная – между стихом и прозой в современном их понимании – природа
которого до сих пор вызывает яростные дискуссии поэтов и ученых. Таким
образом, Хлебников сам указывает основные источники традиции, к которой он
подключает свою ритмическую новацию»169.Источники этой традиции, как
видим, достаточно глубоки и широко многоохватны, они позволяют увидеть
горизонты историко-культурных представлений молодого писателя, генезис его
эстетического багажа.
Интересно, что Н. Нильссон называет «Зверинец» «своего рода
манифестом нового языка прозы»170. Ю.К. Олеша, призывая учиться прозе у
В. Хлебникова, писал: «Из прозы Хлебникова „Зверинец‖ считаю шедевром.
Олень – испуг, цветущий широким камнем – это академия для прозаиков»171. У
Олеши есть даже собственный вариант «Зверинца» – его блестящее описание
Московского зоопарка («Мы в центре города») сразу напоминает о Хлебникове.
Монтаж
версейных
фрагментов
в
тексте
с
традиционной
неурегулированной строфикой, где финальная часть монолога героевсостоит из
цепочки однострочных строф, наблюдается в «Око. Орочонской повести» и
повести «Ка». Версейность, присутствующая в поздней эссеистике Хлебникова:
«Предложения» (1915), «Астраханская Джиоконда» (1918) и др., идет от
актуальной для футуристов манифестальности и является, по словам
Орлицкого, «результатом все же влияния Уитмена или Ницше»172, с чем нельзя
безоговорочно согласиться, помня о словах самого Хлебникова.
Предметом рассмотрения жанрово-стилевых особенностей прозаических
творений Хлебникова является и нумерация строф в миниатюрных главках и
параграфах,
составляющих
содержание
статей
и
манифестов
«Курган
Святогора», «Письмо двум японцам», «Художникам мира!», «Лебедия
будущего», «Воин ненаступившего царства», «Вступительный словарик
169
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. С.212.
Нильссон Н. Русский импрессионизм: стиль «короткой строки» // Русская новелла.
Проблемы теории и истории. СПб.: СПбГУП, 1993. С. 230.
171
Цит. по: Григорьев В.П.Грамматикаидиостиля В. Хлебникова. М.: Наука, 1983. С.74.
172
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. С.212.
170
66
односложных слов», «Ухо словесника», утраивание прозаических строф
латинских букв в трактате «Мы и дома».
Анализируя прозаическую миниатюру, или стихотворение в прозе
В.Хлебникова,
исследователи
обнаруживают
их
истоки
в
творчестве
французских поэтов А. Бертрана, Лотреамона, Ш.Бодлера, А. Рембо. Первые
экспериментыв области лирической прозы наблюдаются у Эвариста Парни в
его книге«Мадегасские песни» (1787 г.) и у Алоизиюса Бертрана, автора книги
«Гаспар из тьмы», памяти которого посвятил книгу стихотворений в прозе
Шарль Бодлер. В русской классической литературе у истоков этой формы стоял
И.С. Тургенев с циклом «Стихотворения в прозе», явившим необычайно
богатые по жанровому признаку формы: тут и рассказ, и аллегория, и басня, и
притча, и лирическая миниатюра, и сатирический диалог, и сон (видение), и
максима и т.д. XX век обогатил прозу многочисленными опытами поэтов как
реалистов (И.Бунин), так и модернистов (Д.Мережковский, З.Гиппиус,
В.Брюсов, Ф.Сологуб, Н.Гумилев, О.Мандельштам, А.Ахматова и многие
другие), причастных к расцвету жанра новеллы, различных ее модификаций,
путевых очерков или поэм, философских зарисовок, эскизов, дневников.
Все попытки в отечественном литературоведении дать стихотворениям в
прозе строгое определение сталкивались с серьезными проблемами. Если же
выбрать более нейтральные термины, такие как «прозаическая миниатюра» или
«малая проза», возникает новая неопределенность. В нашем литературоведении
сложилась традиция именовать этим словом все прозаические произведения,
меньше
повести.
Безусловно,
строгую
границу
между
прозаической
миниатюрой и небольшим рассказом или эссе провести очень сложно.
Единственно постоянные признаки прозаической миниатюры – ее небольшой
объем, простота, одноэпизодность, что не мешает мастеру этого жанра отразить
глубокие явления жизни, поднять корневые вопросы бытия.
Ю.Б.
Орлицкий
предлагает
прозаической
миниатюрой
называть
«прозаическое произведение, занимающее одну–две книжные страницы, т.е.
соответствующее представлению о стихотворном тексте как визуально
67
обозримом объекте»173. При этом он обозначает подвижную границу, особенно
в поэтике авангарда, между миниатюрной прозой и минимальными текстами,
состоящими из одного абзаца или строки – например афористикой, записями в
дневниках и записных книжках, фразами и т.д. Характерными признаками
малой прозы являются отсутствие или предельная ослабленность сюжета в
традиционном понимании и, напротив, активность системы выразительных
средств,
элементов
художественных
(повторы,
деталей,
инверсии,
наличие
эллипсисы,
синтаксических
умолчания,
стиховых
анафорически
организованные фразы и т.д.); тяготение к объединению в циклы и книги.
Как
отмечают
исследователи,
прозе
Хлебникова
свойственна
особаядробность больших форм, что является результатом воздействия
стихового начала. Как пример такой дробности можно рассматривать «паруса»
(главы) «Детей Выдры», нарочитую фрагментарность «Кургана Святогора»
(статью – проповедь, раздробленную на 12 небольших фрагментов и
пронумерованных Хлебниковым римскими цифрами); «Лебедию будущего»,
«Радио будущего». Из-за дробности прозаических творений и отсутствия
связного сюжета многие тексты Хлебникова, по словам Ю. Б. Орлицкого,
превращаются в циклы миниатюр. Думается, ближе к истине А. Урбан,
который утверждает, что творчество Хлебникова «многовариантно, порою
фрагментарно. И в то же время это не собрание зарисовок и этюдов, не россыпь
афоризмов и словесных мозаик. Хлебников эпичен, каждый его фрагмент –
обломок необозримого целого, материал огромной фрески, находящейся в
энергичном и непрерывном пересоздании»174.
Хлебников, не обойдя в своей писательской практике крупных
эпических форм, отдавал предпочтение малым формам:стихотворениям в
прозе, миниатюрам, фрагментам, рассказам-притчам, рассказам с элементами
новеллистики, философским этюдам,и т.д., что, безусловно, может быть
названо миниатюризацией прозы. А эпичность Хлебникова как раз заключается
173
174
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. С.217.
Урбан А. А. Образ человека – образ времени. Очерки о советской поэзии. С.52.
68
в том, что самое главное для него – донести человечеству свои философские
взгляды на мир и человека, свои новаторские идеи. Многие его мысли в прозе
имеют поэтический вариант в стихах. «Это поэтический образ тех же идей»175.
Одним из первых, кто отметил роль прозаического фрагмента в
творчестве Хлебникова, был Т. С. Гриц. Он писал, что фрагмент – «жанр,
связанный с экспериментом, с исканием новых путей в области поэтического
слова»176. По мнению Х. Барана, как сказано выше, важную роль в
формировании поэтики фрагмента у Хлебниковасыграла небрежность со
стороны составителей-редакторов или даже наборщиков. София Старкина
пишет, что «все имущество поэта – рукописи, куски хлеба, коробка папирос –
умещалось в вещевом мешке. Ночью этот мешок мог служить подушкой»177.
Отсюда неумелое, ошибочное прочтение рукописей поэта, которые, возможно,
являлись лишь отрывками, а не целостным, законченным произведением.И все
же–
в
каждом
фрагменте,
отдельном
эпизоде,
написанном
рукою
В. Хлебникова, запечатлена и прочитывается глубокая мысль, мудрость
человека, много думавшего и много пережившего в своей душе и памяти.
Во всех текстах, в основном восходящих к раннему периоду творчества
поэта, почти отсутствует «канва событийности» и акцентированы «приемы
бессюжетного лирического высказывания»178, что может быть рассмотрено как
лирический сюжет, основанный на выражении потока сознания лирического
героя, близкого автору или чуждого ему. Предлагая рассматривать как
фрагмент другие прозаические вещи: «Юноша я – мир», «Выход из кургана
умершего сына», Х. Баран находит, что в данном фрагменте, «страшная тема
мертвеца дана в пародийной трактовке»179. Это пример прозы «ремарочного
стиля» (определение Харджиева), гдеотсутствует начало и конец, мотивировка
175
Урбан А. А. Образ человека – образ времени. Очерки о советской поэзии. С.57.
Гриц Т.С. Проза Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи.
Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванов, З.С. Паперный, А.Э Парнис. М.: Языки
русской культуры, 2000. С.237.
177
Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.160.
178
Баран Х. Фрагментарная проза // Поэтика русской литературы конца ХIХ – начала ХХ
века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. С.483.
179
Там же. С.484.
176
69
происшествий:
«…это
запись
событий,
происходящих
перед
глазами
постороннего и не понимающего наблюдателя»180.
Очевидно,
прав
американский
исследователь,
полагая,
что
«прозаических вещей, в которых Хлебников сам пытался создать эффект
незавершенности
относительно
немного»181.
Произведения
Хлебникова
печатались по частям, или наоборот, соединялись в самостоятельные
произведения. Так возникали легенды о бессмысленном, «заумном» творчестве
писателя. В. Маяковский свидетельствовал, говоря о процессе подготовки к
печати произведений Хлебникова: «Законченность его напечатанных вещей –
фикция. Видимость законченности чаще всего дело рук его друзей. Мы
выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее
ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к
посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова»182.
По словам Ю. Орлицкого, «графический облик прозы В. Хлебникова в
основном
формирует
ее
фрагментарность
в
сочетании
с
визуальной
аранжировкой»183. Особенно это проявляется в эссеистике поэта. Среди
произведений Хлебникова, где встречаются примеры визуализации, можно
назвать «Разговор двух сосен», «Спор о первенстве», «Закон поколений»,
«Опыт построения одного естественнонаучного понятия», «Учитель и ученик»,
«Художники мира!», «Наша основа», «Приказ предземшаров от 13 января 1922
г.», «Каким образом в со есть область сна…», которые остаются за рамками
нашего рассмотрения.
Исследователи обратили внимание на типологию прозиметрических
текстов.Р.В. Дуганов отметил, что «преобладающими и характерными для
Хлебникова в прозе, как и в поэзии и в драматургии, были формы сложные,
180
Гриц Т.С. Проза Велимира Хлебникова. С. 244–245.
Баран Х. Фрагментарная проза. С.486.
182
Маяковский В. В. В. Хлебников // Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т.
Т.12. М.: Гослитиздат, 1959. С.23.
183
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. С.217.
181
70
смешанные, переходные и, главное, обратимые»184;«стихи вообще легко
включались в его прозу, и не только в виде инкрустаций, но и путем
непрерывного перехода от прозаического к стиховому строю и обратно»185.
Некоторые прозаические творения Хлебникова легко превращаются в
монологи, диалоги, или вовсенапоминают драматическую запись текста. Среди
них можно выделить рассказы«Белой земли люди...» (1911), «Управда...»
(1912), «Окó. Орочонская повесть», «Малиновая шашка», «Дети Выдры».
С другой стороны, это проза в стихах, то есть ритмизованная иболее
характерная, впрочем, для драматической прозы. Стихи вообще легко
включались в его прозу, и не только в виде инкрустаций, но и путем
непрерывного перехода от прозаического к стиховому строю и обратно. Так, в
пьесе «Мирсконца», где действие идет в обратном порядке человеческой
жизни, по мере омоложения героев бытовая проза ритмизуется и почти
превращается в стихи, даже рифмованные, а дальше, с детством героев, опять
возвращается в прозу, чтобы завершиться младенческим безмолвием.
Монтажную
рассматривают
организацию
как,«способ
текста
образного
В.
Хлебникова
мышления»,
исследователи
как
систему,
соединяющую«в общем движении фрагменты реальности, часто разительно
несхожие и удивительно, в привычном представлении, отдаленные; этим как бы
заново чутье художника проверяет причинно-следственныеотношения в
мире»186.
Пример такого монтажа наблюдаем в рассказе Хлебникова «Жители гор»
(1912, 1913).Здесь пейзажная зарисовка: «Суровые очертанья грозного кремля
гор, точно круто искривленные брови старообрядцев при встрече с Кучумом
<…>»187, – насыщена выразительными аллюзиями, сочетающими в себе
эмоциональные
оценки
и
исторические
координаты
как
отражение
184
Дуганов Р. В. Природа творчества. С. 305.
Там же. С.306.
186
Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. С. 307.
187
Хлебников В. Жители гор // Хлебников В.. Собр. соч.: в 6 т.; под ред. Р.В. Дуганова. М.:
ИМЛИ РАН, 2002. Т.5. С. 114. Далее ссылки на художественный текст даются по этому
изданию, с указанием тома и страницы в круглых скобках.
185
71
непримиримости исконно русского, старообрядческого и восточно-азиатского,
славянского
и
многообразием
польско-литовского
противостояния.
конкретно-исторических
событий,
Над
всем
этим
в
одной
собранных
пространственно-временной точке нерушимо высится грозный кремль с белым
государем
во
главе.
Так
проявляется
мифопоэтический
характер
художественного мышления Хлебникова, его авторское видение истории своей
страны, истории славянства.
Важную смысловую роль в процессе монтажной организации текста, по
словам С. Эйзенштейна, играет ритм: «…Из сочетания фрагментарных
изображений в ритме их монтажной организации рождается тот оттенок
обобщения, которое делает автор, тот образ, который его творческая воля
придает явлению…»188. Существенно при этом замечание выдающегося
режиссера о главном требовании: чтобы «внутри произведения не было
разъятости, а изображение и обобщение были бы в нем во взаимном
проникновении и единстве»189.
О том, что жанровая установка на фрагмент в поэзии и прозе – широко
распространенное явление в литературе XX века, а «фрагмент использовался
как материал для больших разнородных конструкций, созданных в результате
соединения разных отрывков»190, – писал и Хенрих Баран. Обращаясь к
фрагментарному опыту футуристов, он подробно разбирает фрагментарные
конструкции, такие как монтаж (о котором говорил Гиршман) и коллаж.
Рассматривая
новые
неканонические
(А.Белого,Е. Гуро,В.Розанова,
жанры
А.Ремизова),
различных
Х.Баран
писателей
относит
сверхповестиВ. Хлебникова «Дети Выдры», «Зангези», повесть «Ка» и
188
Эйзенштейн С. Монтаж // Избранные произведения в 6-ти томах. М.: Искусство, 1963. Т.
2. С. 110.
189
Там же. С.112.
190
Баран Х. Фрагментарная проза // Х. Баран. Поэтика русской литературы конца ХIХ –
начала ХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 465.
72
незаконченный цикл квазинаучных работ о времени «Доски судьбы» к
монтажному тексту191.
Монтаж в «широком <…> смысле» рассматривает и Вяч. Вс. Иванов. По
его мнению, принцип монтажа, который «может выявляться в разных сторонах
культуры…»192, весьма близок к бриколажу в примитивных обществах – т.е.,
способу создания словесных и иных текстов из нагроможденных предметов,
«характер
связи
которых
по
смежности
определяется
окружением
непосредственно соседствующих звеньев <…> В искусстве начала нашего
века,– подчеркивает он,– построение по сходному с древним бриколажем
монтажному типу таких коллажей <…> было связано с новым подходом к
пространству»»193.
Как известно, у Хлебникова были особенные отношения с пространством
и временем. В 1904 году в девятнадцатилетнем возрасте он напишет
«Завещание» – прозаический отрывок, в котором сказано: «Пусть на могильной
плите
прочтут...
он
связал
время
с
пространством»
(VI,
7).
ВелимироведК.А. Кедров в связи с этим заметил, что в1908 году догадка
Хлебникова станет научным открытием сразу трех великих ученых: Анри
Пуанкаре, Альберта Эйнштейна и Германа Минковского. На языке науки оно
формулируется так: «Отныне пространство само по себе и время само по себе
обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит
независимуюреальность»(Г.Минковский)194.
Это открытие стало основой общей теории относительности Эйнштейна.
Хлебников незадолго до смерти напишет в своем последнем прозаическом
отрывке «засохшей веткой вербы» такие слова: «...Самое крупное светило на
небе событий, взошедшее за это время, это вера 4-х измерений».«Вера 4-х
измерений» – так определяет Хлебников общую теорию относительности
191
См. Баран Х. Фрагментарная проза. С. 463–520.
Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. //
Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. М.: Наука, 1988. С. 119–120.
193
Там же. С.120.
194
Цит. по: Кедров К.А. Звездная азбука Велимира Хлебникова // Литературная учеба
(Литературный журнал). 1982. №3. С.195.
192
73
Эйнштейна, как бы подтвердившую догадку поэта о существовании единого
пространства-времени.
Четвертое
пространственно-временная
измерение
координата,
–
это
и
есть
открытие
четвертая,
которой
поэт
предчувствовал в своем «Завещании»195.
Иными словами, обращение Хлебникова, к такому приему как монтаж,
было обусловленостремлением писателя отразить в своих прозаических
творениях свою собственную пространственно-временную концепцию, яснее
сказать о том, что обычно остаѐтся за пределами стихотворной формы.Избегая
нагромождения событий и образов, онсоздавал до предела спрессованное нечто
целостное.
Предлагая заменить такие понятия, как «прозостих» и «стихопроза» из-за
непроясненности их использования (синонимы или антонимы), исследователи
отдают предпочтение термину «прозиметрум» в значении «текст, состоящий из
чередующихся
фрагментов
стиха
и
прозы»,
более
соответствующему
прозиметрической композиции многих произведений Хлебникова, якобы
состоящих из равноправных, соразмерных стихотворных и прозаических
фрагментов. Складывается этот прием уже в самых ранних опытах поэта,
примерно
в
1908–1909
прозиметрума:
годы.
«Снежимочка»,
Классические
«Чертик»,
образцы
«Маркиз
хлебниковского
Дэзес»,
«Аспарух»,
«Ошибка смерти», «Дети Выдры», «Зангези», «Ка». Встречается он почти во
всех относительно крупных произведениях, как собственно прозаических, так и
– в драматических.«Очевидно, в частом обращении к этому типу соединения
языка искусств стиха и прозы,– пишет Ю. Орлицкий, – можно увидеть одно из
проявлений вообще характерной для Хлебникова тяги к полимерии, о чем
писали еще Якобсон и Крученых»196.
Об отходе отжесткой дихотомичности прозаического и поэтического в
прозе
Хлебникова
неканонические
195
196
пишет
жанры».
А.
Г.
Бойчук
Исследователь
в
статье
упоминает
«Индивидуальные
о
подчеркнутой
Кедров К.А. Звездная азбука Велимира Хлебникова. С.195–196.
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. С.412.
74
монтажности описательных ракурсов, ослаблении линейных связей на уровне
сюжетной прагматики, о повышении семантической значимости отдельных
мотивов, их соположения, варьирования или повтора197.Тем самым поэт
акцентирует внимание на таких проблемах, которые особо волновали его.
Действительно, прозаические творения Хлебникова объединяют в себе
разнородные элементы или отмечены фрагментацией фабулы. «Возникшие на
почве
русского
модернизма
с
его
увлеченностью
мифопоэтикой,
на
относительно небольшом пространстве они, как правило, вводят достаточно
богатый набор соответствующих (космологических, историософских и т.д.)
смыслов»198.
Такая структура порождала соположение внешне далеких друг от друга
содержаний, но при целостном осмыслении текста, создается общее
представление о «многосоставном единстве мира в его разнообразных и часто
неожиданных
размерностях и
пространственно-временных сопряжениях,
отсылающих одновременно к мифологическому и современному, бытовому и
идеологическому, «земному» и сверхнатуральному»199. Обращает на себя
внимание
и
мысль
о
«контрапункте»
(встречается
в
автоописаниях
художественной стратегии поэта), который отсылает к полиэтническимногоголосому созвучию исторических периодов и культур.
Итак,
характеризуя
жанровое
своеобразие
прозы
Хлебникова,
необходимо говорить об основных направлениях деканонизации прозы,
которые
писатель
реализовал
в
своем
творчестве:
фрагментарность,
метризация, паронимизация, «строфизация», визуализация, прозиметризация,
миниатюризацияпрозаическойструктуры. Все эти направления формируются в
условиях стилизации как фактора динамики жанровой системы и всеобщего
тяготения
к
художественному
синкретизму:
«синтез
искусств»
и
внутрилитературный синтез.
197
См. Бойчук А.Г. Индивидуальные неканонические жанры. С.438.
Там же. С. 438.
199
Там же. С. 439.
198
75
Как уже говорилось, на грани этого синтеза, помимо появления новых
неканонических
жанров,
происходит
преобразование,
модификация
канонических жанров. Такое явление А.П. Чудаков обозначает биологическим
термином
ароморфоз
(усложнение
структуры
организмов
в
процессе
эволюции). «В исторической поэтике вводимый термин означает огромное
расширение
в
означенный
период
горизонтов
одного
из
самых
распространенных жанров новейшей литературы – рассказа, открывшее в этом
жанре невиданные дотоле перспективы в изображении мира и человека»200.
Слияние рассказа и традиционного очерка с литературой путешествий и
рассказом-эссе, рассказом и эссе философским, рассказом и «дневником»,
новеллой и бессюжетной зарисовкой и т.д. прослеживается и в прозе
Хлебникова,
тяготеющей
к
максимальному
охвату
пространственно-
временного смыслового содержания, которое он стремился «упаковать» в
предельно сжатые рамки повествования. В «Автобиографических заметках»
(1904 и 1914 гг.) писатель наглядно продемонстрировал это, засвидетельствовав
свое приобщение к породе монгольских кочевников, родство с армянским
народом и украинцами Запорожской сечи, давших миру Пржевальского,
Миклухо-Маклая, которых отличала страсть к путешествиям, к исканию новых
земель.
Глубоким символическим смыслом наполнено и обозначенное автором
«Заметок» место своего рождения: высохшее дно Каспийского моря, место
«встречи Волги и Каспия-моря», которое «не раз на протяжении веков держало
в руке весы дел русских и колебало чаши»201. Мифологизируя свое «я»,
Хлебников как бы мимоходом констатирует свое жизненное кредо: «Вступил в
брачные узы со Смертью и, таким образом, женат»202. Предельно сжато
зафиксированы им основные вехи биографии борца за чистоту русского языка
200
Чудаков А. П. Ароморфоз русского рассказа (к проблеме малых жанров) // Поэтика
русской литературы конца ХIХ – начала ХХ века. Динамика жанра. С. 365.
201
Хлебников В. Автобиографическая заметка // В. Хлебников. Творения / под ред. М.Я
Полякова; сост. В. П. Григорьев, А. Е. Парнис. М. : Советский писатель, 1987. С. 641.
202
Там же. С. 641.
76
«от сора иностранных слов», искателя «закона поколений», сумевшего
прорубить «окно в звезды», гражданина, выступившего в защиту сербов и
черногорцев
по
поводу
«Босно-Герцеговинского
грабежа»203,
а
также
угороссов, отнесенных немцами в «разряд растительных царств».
Масштаб
видения
Хлебниковым
цивилизационного
развития
человечества, устремленного к расселению на морских побережьях и владению
мирными
водными
акваториями, отражен
в одной фразе:
«Материк,
просыпаясь, вручает жезл людям морских окраин»204.
Такова
непревзойденная
плотность
письма
Хлебникова-прозаика
«дофутуристического» периода. Не менее насыщена глубоким смыслом
самохарактеристика в «Автобиографической заметке» 1904 года. В ней автор
раскрывает основы своей натурфилософии, укорененной в религиознофилософском, этическом кодексе Первохристианина, живущего по заповеди
любви к ближнему.
О близости к пантеическим настроениям и идеям Франциска Ассизского
свидетельствует признание повествователя в том, что он «не видел различия
между человеческим видом и животными видами» (VI,7), полагая что «благу
человеческого рода соответствует введение в человеческом обиходе чего-то
подобно установлению рабочих пчел в пчелином улье»(VI,7). Сам он видел «в
идее рабочей пчелы идеал свой лично» (VI,7).
Интересный прием самоустранения или отстраненности избирает автор
«Заметки», говоря о себе в третьем лице, опередив время, заглянув в свое
«будущее» под могильной плитой. В перечне качеств ушедшего в мир иной
важное место принадлежит программным свойствам идеальной личности, тому
факту,
что
он
«высоко
поднял
стяг
галилейской
любви»
(VI,7),
распространившейся и «на многие благородные животные виды» (VI,7).
Существенно здесь то, что критерием ценности человека являются его
умственные
203
204
способности,
свойства
мозга,
или
«князь-ткани»
(VI,7),
Хлебников В. Автобиографическая заметка. С. 641.
Там же.
77
заключенной в «известковой коробке черепа» (VI,7). Абсолютизация этого
свойства в человеке, сформирована Хлебниковым так: «Он вдохновенно грезил
быть пророком и великим толмачом князь-ткани, и только еѐ» (VI,7).
Поразительно, что автор «Заметки» в возрасте девятнадцати лет видит
себя в таком ракурсе, пропуская сквозь рентгеновские лучи «я – ребенка» и «я –
мыслителя», который «нашел истинную классификацию наук» (VI,7), «связал
время с пространством», «создал геометрию чисел» (VI,7). Но когда мы читаем
дальше: «Он нашел славяний, он основал институт изучения дородовой жизни
ребенка», «нашел микроб прогрессивного паралича», «связал и выяснил основы
химии в пространстве» (VI,7), невольно задумываешься о том, что в данном
случае автор выходит за границы реального, оказывается в виртуальном
пространстве воображения, мечты, поднимается в сферы высшего разума,
некоего «великого, протяженного многообразия» (VI,9). Вот «оно подняло
львиную голову и смотрит на нас, но уста его сомкнуты» (VI,9). Это
многообразие пока недоступно человеческому разуму. Так констатирует автор
мысль о пропасти, отделяющей личность от массы заурядных, пораженных
чувством самосохранения людей, подобных дроби, где числитель есть «масса
князь-ткани», в то время как знаменатель – это «масса смерд-ткани,
относительно себя лично» (VI,7).
Иными
словами,
жанр
автобиографической
заметки,
довольно
распространенной в практике писателей начала XX века, под пером
Хлебникова приобретает новые очертания и наполняется емким философским
содержанием, обретает притчевые формы, наполняется
иносказаниями,
символикой образов онтологического плана.
Другое произведение В. Хлебникова – «Закаленное сердце» можно
назвать рассказом-притчей.Прозаические творения «Велик день» и«Жители
гор» совмещают в себе признаки рассказа и новеллы. «Око. Орочонская
повесть» – больше похожа на рассказ-сказание, миф с элементами драмы
(диалогическая организация текста, ремарки). Темне менее, временная
протяженность страданий героини, существенный сдвиг в ее сознании, решение
78
начать новую жизнь, совмещение сюжетных линий позволяет отнести это
произведение к жанру лиро-эпической повести.
Бесспорно, огромное влияние на преобразование жанра рассказа оказал
А. П. Чехов. Хлебников широко использует чеховские начала – без
постепенных вводов и пояснений, например: «Стой, влаше, ми те запопим,–
проговорил Мирко, забивая ствол ружья клоком овечьей шерсти» (V,102).
«Сегодня Велик-день; одень хустку; гарнесенькой станешь, – уныло говорила
жинка, работая ухватом у печи и обращаясь к молодой девушке, сидевшей у
окна, расчесывая свои волосы и закидывая назад голову» (V,84).
Обращают на себя внимание концовки в рассказах Хлебникова, не
развязывающие событийные узлы, не завершающие сюжет, они придают
рассказу новеллистическое звучание. Открытый финал в рассказе «Жители гор»
как будто служит толчком для развития новой сюжетной линии. Часто рассказы
заканчиваются риторическими вопросами: «Грустно постояв над знакомыми
волнами, Истома двинулся дальше. Куда? – он сам не знал» («Есир», V, 201).
По словам А. П. Чудакова, «подобные начала и концы – не частный прием. Это
– революция сюжетосложения рассказа, решительно изменившая его главные
композиционные составляющие: эти составляющие нового типа принадлежат к
фундаментальным в ароморфном рассказе»205.
Итак, в ароморфном рассказе размыты старые границы, сняты все
прежние ограничения, рассказ может содержать любое количество сюжетов,
может не изображать конкретные события из жизни героя, рисовать
обобщенную картину; жестко встраивать персонаж в социальную ячейку – или
представлять как почти асоциальную единицу (главный герой в рассказе
«Малиновая шашка» вел маргинальный образ жизни).Такой рассказ может не
мотивировать изменения, сломы в психологии и мировоззрении действующих
лиц (рассказ «Жители гор»), не давать даже минимально-предметную
обстановку действия или, напротив, весь рассказ строить на развернутом
пейзаже, включая в этот пейзаж различные исторические реминисценции и
205
Чудаков А. П.Ароморфоз русского рассказа (к проблеме малых жанров). С.386.
79
аллюзии).Ароморфный рассказ – еще один новый синкретический жанр,в
котором работал В. Хлебников.
Интертекстуальность, широко представленная в его прозаических
творениях,
–
свидетельство
феноменальной
способности
автора
к
интегрированности, впитавшей в себя разнообразные системы знаний.
Произведения Хлебникова малой прозы, наряду с элементами новаторского
письма, основанной на синтезе неореалистической и неоромантической
поэтики, отчетливо связаны с традицией обращения к народно-поэтическим
истокам («Курган Святогора»), к библейским сюжетам («Око. Орочонская
повесть»), к стилеобразующим заимствованиям из произведений классиков
русской литературы и старших современников: А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя,
А.П.Чехова, М. Горького и др.
Многие рассказы Хлебникова заключают в себя элементы очерка и
притчи. Даже очень небольшое по объему произведение, вроде рассказа
«Лубны – своеобразный глухой город…» (1912) представляет собой сложный
синтез реального, повседневного культурно-этнического и ирреального,
условно-символичного. Рассказ начинается с обыденного, казалось бы,
повествования о существующем городке в Полтавской губернии, где главной
достопримечательностью было «высокое здание суда» (V,89) – символ власти,
закона и наказания.
Следующей
жизненной
несообразностью,
по
мысли
рассказчика,
являлась странная забывчивость великороссами своего родного языка. В одной
фразе: «кругом села великороссов, говорящих по-малорусски, но помнящих об
единой Руси, так как их деды жили и родились на севере…» (V,89) – сказано
много:
поднята
этнокультурная,
межнациональная
проблема,
проблема
исторической памяти. В ее основе – сложно объяснимое противоречие и
трудноразрешимый вопрос: что заставило людей изменить своему родному
языку, родной речи? Непонятно также, почему в городе на реке Сулла, где
«благословенный отличный воздух, луга и поля», люди умирают «от частой
чахотки» (V,89).
80
Структура
рассказа
вбирает
в
себя
тему
жизни
и
смерти.
Эсхатологические мотивыпрослеживаются в теме пожаров, «которые всегда
происходят ночью» (V,89). Образ гневных звуков трубы над городом, властно
собирающих жителей к пожарищу трансформируется в апокалипсический
образ звуков трубы в день Страшного суда над всем людом. Этот рассказ,
вернее, фрагмент-предостережение – призыв усмирить огонь, «укротить зверя»
(V, 90), несущего людям горе, нервное потрясение, страх, отчаяние,
бессмысленные движения, не утратил своего актуального звучания и сегодня.
Над всей этой суматохой как некий координатор, по мысли автора,
встают письмена, которые повествователь старался понять, «ведь осязание
числа есть великий переводчик не имеющих никакого родства языков» (V, 90).
Так Хлебников замыкает цепь рассуждений о великоросском и малорусском
языках обитателей конкретного маленького городка на Украине. Однако
авторская рефлексия на этом не заканчивается. Мотив огня и грозного гула
звуков, «падающих с неба на мир» (V, 90), продолжают волновать лирического
героя, рождают тему схватки огня и земли, увенчанной победой огня и
воскрешения мертвых.
Заключительные аккорды рассказа-притчи ставят перед читателем
проблему смены поколений и даже цивилизаций: «если смерть – разлука огня и
земного воска, то здесь слышится возврат огневого человечества» (V, 90).
Природу этой игры ума, болезненного воображения автор объясняет
«тоскующим гулом» (V, 90) призывных труб, пожарного набата, услышанного
в бессонную ночь одиноким путником, полюбившим бродить в ожидании
судного дня. Все это невольно вызывает аллюзию пушкинских строк «Брожу ли
я вдоль улиц шумных…», а также перекликается с идеей Н. Федорова о
воскрешении мертвых, котораяпревращается в идею воскрешения как долга
человека, как дела его активности. «В идее этой есть, – по словам философа Н.
81
Бердяева, – гениальное дерзновение, и сознание это – одно из самых высоких,
до каких только поднимался человек»206.
Всѐ сказанное позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на
сложность
жанрово-родового,
функционального
разграничения
текстов
В. Хлебникова, исключение этих структурных особенностей в процессе анализа
не приблизит нас к постижению глубинных смыслов прозаического наследия
выдающегося
мастера–экспериментатора.
По
словам
А.
Урбана,«в
«литературе» Хлебникова отсутствует литературность (чистое искусство –
А.С.). Это своего рода философия, прогнозирование, волевое устремление,
действие»207.
Хлебников как бы экспериментирует и с формой, и с содержанием. Самое
главное для него – донести свои идеи, свое видение мира, где все находятся в
родстве,
все
–
«братья».Память
об
этом
должна
останавливать
«кровопролитные схватки». Многие его мысли в прозе имеют поэтический
вариант в стихах, «это поэтический образ тех же идей»208. Повторим:творчество
Хлебникова «многовариантно», часто фрагментарно. И в то же время «это не
собрание зарисовок и этюдов, не россыпь афоризмов и словесных мозаик.
Хлебников эпичен, каждый его фрагмент – обломок необозримого целого,
материал огромной фрески, находящейся в энергичном и непрерывном
пересоздании»209.
Если собрать все творения Хлебникова, и прозаические и поэтические,
расположить в хронологическом порядке, то можно увидеть богатую картину
его взглядов, идей, этнокультурных, натурфилософских и историософских
мотивов. Проследив их эволюцию, внимательный читатель, истолкователь
откроетмножество глубокихпогружений в давно минувшее, предсказаний,
социокультурных, онтологических, наивных, но очень интересных. Он называл
206
Бердяев Н. «Философия общего дела» Н.Ф. Федорова // Типы религиозной мысли в
России. Собр.соч.: в 3т. Т.3. Париж: YMCA-Press, 1989. С. 247.
207
Урбан А. А. Образ человека – образ времени. Очерки о советской поэзии. С. 55 –56.
208
Там же. С.57.
209
Там же. С. 52.
82
себя «будетлянином» и творил все это для своих потомков. Он не надеялся
быть понятым современниками, но мечтал о подтверждении своих идей в
будущем. Многое из этого, но далеко не всѐ увидели исследователи прозы
Хлебникова, сосредоточившие внимание на форме.
Нельзя забывать о том, что избранная, тем более, указанная автором
жанровая форма ориентирует читателя на восприятие произведения под
определенным углом зрения, помогает увидеть, в каком свете представлены
изображенные
события,
судьбы
героев.Жанровое
своеобразие
прозы
Хлебникова обусловлено преднамереннымсоединением разных стилевых
начал: научного, художественного, литературно-критического, философского,
что
еще
раз
указывает
на
стилевую
черту
рубежа
веков,
которая
характеризуется тяготением к всеобщему синтезу.
Творческая
индивидуальность
Хлебникова-поэта
и
прозаика,
тяготеющего к воплощению своих представлений о всемирной и родной,
отечественной истории в ее непрерывном развитии, наделенного даром
«заглядывать за горизонт», проявилась в предельной наполненности глубоким
философским
содержанием
его
«ароморфных»
рассказов,
фрагментов,
зарисовок, притчей, коротких повестей («сверхповестей»).
Глава II. Генезис поэтики прозы Велимира Хлебникова: биографический,
мировоззренческий и историко-литературные факторы.
Чтобы максимально приблизиться к пониманию всех кодов прозы
Велимира Хлебникова, проследить генезис еѐ поэтики, определить новаторство
писателя в соотношении с русской национальной традицией, необходимо
обратиться к непростой биографии писателя, попытаться понять истоки и
проследить особенности эволюции его миропостижения и идей, сжато
изложенных им самим в «Автобиографических заметках» и других статьях его
своеобразной публицистики.
«У поэта нет биографии – только вечность», – утверждает К. Кедров в
83
эссе «Остров Хлебников»210. С этим отчасти можно согласиться.Вместе с тем,
«его жизнь, короткая и стремительная, насыщена событиями, окружена
легендами, за которыми стоят события, еще более удивительные, чем сами эти
легенды»211. Избранная писателем жизнь странника, нестяжание, возведенное в
принцип, обусловили бытийственность его биографии и его творений. Как уже
заметили исследователи, жизнь Хлебникова – непрерывный поиск, духовное
«делание» и сотворение своего «я». «Жить по-хлебниковски – это сливаться в
своих внутренних ритмах с другим миром, бытием»212.
2.1
«Калмыцкая
родословная»
поэта
и
«недискретное»
восприятиеВостока – Запада
Истокимировоззрения Велимира Хлебникова, как и любого другого
писателя,обусловлены в немалой степени его биографией, периодом детства,
формирования и роста личности. «Калмыцкое» происхождение Хлебникова, его
раннее детство, проведенное в Астраханской степи, позволяют не только
многое понять в постоянном стремлении художника к Востоку, но и правильно
оценить генезис этого тяготения»213.
Калмыцкая тема почти не затрагивалась в исследовательских работах о
Хлебникове. Первопроходцами в этой области были К. Ерымовский, Г. Глинин,
Ю.Чуйков, А. Парнис, понявшие важность того, что поэт мифологизировал
место своего рождения, считал себя «сыномгордой Азии».В биографических
заметках и анкетахон также «зашифровал» это место.Поэт называл его поразному: то«станом монгольских исповедующих Будду кочевников» или
«Ханской ставкой», то обобщенным наименованием – Астраханские степи, то
«морской окраиной России вблизи устья Волги»214.
210
Кедров К. Остров Хлебников [Электронный ресурс] // сервер Проза.ру. URL:
http://www.proza.ru/2008/09/24/52 (дата обращения: 21.03.2013).
211
Старкина С.В. Велимир Хлебников. С. 5.
212
Капустина Е. А. Миф о поэте в творчестве Велимира Хлебникова: автореф. дис. …
канд.филол. наук: 10.01.01. Барнаул: 2005. С.7.
213
Парнис А.Е. «Евразийские» контексты В. Хлебникова: от «калмыцкого мифа» к мифу о
«единой Азии» // Евразийское пространство: звук, слово, образ. М.: Языки славянской
культуры / под ред. Вяч. Вс. Иванова. М.: Языки славянской культуры, 2003. С.308.
214
Там же. С.304.
84
А. Парнис, побывавший на родине поэта в начале 1970-х годов,
выдвигаетдве версии, почему Хлебников назвал улусную ставку – Ханской: «1.
По ассоциации с Калмыцким ханством, ликвидированным после смерти
последнего хана Чучея Тундутова в 1803 году. Название возникло посредством
игры слов. В «Ответах на вопросы С.А. Венгерова»(1914), Хлебников писал:
«Степь Астрах. Ханская ставка» (Творения: 642), т.е. онмог расчленить слово
«Астраханская» на две части: «Астра+ханская» и обосновать таким образом
мифопоэтическое название своего места рождения,старинный топоним –
Ханская ставка»215.
«Факту своего рождения не в русском селе Тундутово, а в «стане
монгольских исповедующих Будду кочевников», поэт придавал особое
символическое значение. Вероятно, поэтому Хлебников и называл себя «сыном
Азии» или «сыном гордой Азии»216.
Символическое восприятие места своего рождения в известной степени
обусловливает истоки «азийского» мировидения Хлебникова. Об этом
впоследствии, в 1928 году, писал один из зачинателей евразийского учения,
критик Д.П. Святополк-Мирский: «И кажется правильным, что его городбыла
Астрахань, узел России, Турана и Ирана, самый голый и онтологический из
русских городов, караван-сарай, окруженный стихиями – пустыней и водой.
Астрахань – один из ключей к Хлебникову...»217.
В ситуации полемики между сторонниками западного или восточного
пути развития России, с новой силой разгоревшейся на рубеже XIX–XX веков,
важно понять, что устойчиво восточная позиция Хлебникова, его интерес к
восточной
философии,
культуре,
менталитету,
к
проблемам
Востока,
отторгаемого «западниками»,укоренены в детских впечатлениях. Так, в
незаконченной автобиографии «Нужно ли начинать рассказ с детства?..»
Хлебников связывает свою судьбу непосредственно с исторической судьбой
215
Там же. С.307.
Там же. С.308.
217
Святополк-Мирский Д. П. Хлебников // Мир Велимира Хлебникова: Статьи.
Исследования. 1911— 1998 / под ред. А. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 226.
216
85
калмыков, которые покинули в начале XVII в. свою прародину – степи
Джунгарии (Северо-Западный Китай) и обосновались в Европе – в низовьях
Волги, на правом берегу.
О своей «калмыцкой» родословной Хлебников упоминал в том же
автобиографическом рассказе, где он отождествил «второе я» с «монгольским
мальчиком»: <…> Здесь, несомненно, свою роль сыграли не только личные
впечатления о жизни и быте калмыков, хорошо знакомых поэту с детства, но и
сведения об этнографии калмыков, почерпнутые из различной научной
литературы, и, в частности, из трудовИ. А.Житецкого «Астраханские калмыки
(наблюдения
и
Этнографические
заметки)»
и
наблюдения.
1893г.218.Проникнутыепафосом
«Очерки
1884–
свободы
быта
1886
астраханских
гг.»,
человека,
калмыков.
опубликованных
его
в
гармоничного
сосуществование с природой, они заложили основу историософских и
энокультурных представлений будущего писателя.
Свой след в сознании Велимира оставил его отец, В. А. Хлебников,
ученый, орнитолог - основатель и директор Астраханского заповедника,
мечтавший о том, чтобы сын посвятил себя науке. Но, как отмечают
исследователи, несмотря на то, что В. Хлебников «не стал профессиональным
орнитологом, птичий мир является важнейшей составляющей его творчества, –
от раннего стихотворения «Там, где жили свиристели…» до птичьего языка в
последней, написанной незадолго до смерти сверхповести «Зангези»219.
Важную смысловую нагрузку выполняют мифологемы птиц: орла, голубя,
дрозда, сокола-соколицы, гуся, жаворонка, лебедя, витютня, вороны, сороки,
вепря, баклана, стрепета, дрофы в рассказах «Охотник Уса-гали», «Жители
гор», «Николай», в повести «Есир» и других прозаических творениях.
Из детства приходитилюбовь к рисованию. По воспоминаниям младшей
сестрыХлебникова, художницы Веры, он нередко говорил: "Если б я не был
поэтом, я бы стал художником". Так, творить красками он начал раньше, чем
218
Подробнее см.: Парнис А.Е. «Евразийские» контексты В. Хлебникова: от «калмыцкого
мифа» к мифу о «единой Азии». С.309.
219
См.: Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.18.
86
изображать словом. Отсюда, думается, и особенно выразительная цветопись его
прозаических творений.Поэт мечтал, чтобы краски выделывали из драгоценных
камней, говорил о том, что это усилит силу звучания красок.
Интересно, что в конце жизни, объясняя смысл своей словотворческой
работы, Хлебниковговорил приблизительно так: «Когда одолеть все слова в
схеме,то займешься музыкой или математикой, нет, пожалуй, рисованием –
ведь поэты рисуют. <…> Смотрите – я уже мало перечеркиваю – хотя стоит
увидеть что-нибудь свое, хоть маленькое – я не переписываю – не могу, а
дорисовываю, окружаю со всех сторон – чтобы стало -еще яснее...»220.
Отсюда тема живописи и искусства, которая нашла свое отражение в ряде его
произведений(«Малиновая
шашка»,
«Ка»
и
др.)
Неизменная
любовь
Хлебникова к рисованию и всеобщая тенденция Cеребряного века к синтезу
искусств привели творческий метод поэта к литературному импрессионизму, о
чем говорилось выше.
Та культурная среда, в которой рос Хлебников, была связана с
религиозным вольнодумством, либерализмом, народничеством. Его мать,
Екатерина Николаевна, до замужества была близка к «Народной воле». Через
неешла переписка арестованных народовольцев с родными. О них позднее
Хлебников напишет в своей поэме: «Ночь перед советами» (1921): «Бились
насмерть, боролись лучшие люди с неволей» (III, 341–342).
Частыми переездами семьи Хлебниковых в связи с работой отца
обусловлено богатство впечатлений будущего художника-мыслителя от
разнообразия
российских
природных
ландшафтов
и
национальных
особенностей народонаселения. Первое его знакомство с бытовым укладом
Украины,
еѐ
певучим
языком,
поэтически
окрашенными
сказаниями
состоялосьв1891 году, когда отец семейства был переведен в Волынскую
губернию.
Важным этапом в жизни Хлебникова явился перевод отца в Казань. С
этим городом связаны имена Лобачевского, Бутлерова, Толстого, Шаляпина.
220
Цит. по: Дуганов Р.В. Рисунки Хлебникова. С. 379.
87
Здесь юный Виктор впервые вплотную приблизится к теории неевклидовой
геометрии Н. И. Лобачевского, ощутив себя «Разиным с сознанием
Лобачевского».
Не бесследным здесь оказалось для Хлебникова знакомство с Борисом
Денике,
в
будущем
известным
историком
искусства,
руководителем
археологических экспедиций в Среднюю Азию. По словам Н.И. Харджиева,
Б.П.
Деникеинтересовал
поэта
как
историк
восточного
искусства,
приобщивший Хлебникова к художникам щукинского собрания (Хлебников
проводил
аналогии
между новой
французской
живописью
и
своими
формальными исканиями в области поэтического языка), что подтверждает
мысль о раннем воздействии живописи на поэтическую систему Хлебникова и
его литературных соратников221.
То, что известный востоковед был для будущего поэта живым
источником
знаний
о
Востоке,
подтверждается
многочисленными
биографическими данными. Ориентация на Восток стала частью его жизненной
программы, наиболее наглядно это выразилось в более позднем (1913) письме к
А. Крученых, в котором изложен своеобразный план, к выполнению которого
Хлебников неуклонно стремился:
1)
Составить книгу баллад <…>– Россия в прошлом, Сулимы, Ермаки,
Святославы, Минины и пр...
2)
Воспеть задунайскую Русь. Балканы.
3)
Сделать прогулку в Индию, где люди и божества вместе.
4)
Заглянуть в монгольский мир.
5)
В Польшу
6)
Воспеть растения.
Это все шаги вперед.
7)
Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий, но певуче. ‹...› Я
уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущие
221
См.: Харджиев Н. От Маяковского до Крученых. Избранные работы о русском футуризме.
М.: Гилея. 2006. С. 300–313.
88
многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю
японские законы прекрасной речи. Созвучия имеют арабский корень. Здесь
предметы видны издали, точно дальний гибнущий корабль во время бури с
дальнего каменного утеса.
8)
Заглядывать в словари славян, черногорцев и др. – собирание
русского языка не окончено – и выбрать многие прекрасные слова ‹...›
Одна из тайн творчества – видеть перед собой тот народ, для которого
пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа <...>» (V, 298).
В этом своде «любопытных задач» (определение самого Хлебникова), по
словам П.И. Тартаковского, акцентировано «недискретное» восприятие Запада
и Востока; «здесь отчетливо видно стремление постичь историю, мифологию,
духовно-художественное многообразие мира в единстве и целостности
человеческой культуры. За кратким перечнем задач встает огромная цель:
сделать достоянием творчества живую жизнь Земли – людей и божеств,
растений и созвучий, языков и поэзии, прошлого и будущего Запада и Востока.
Эта программа, как убедимся, во многом была выполнена Хлебниковым. И
живое
постижение
Востока
было
одним
из
важных
оснований
его
всеобъемлющей эрудиции и возможности заглядывать в своих стихах (и в прозе
– А.С.) в русский, индийский, монгольский, японский, арабский, иранский,
азербайджанский миры, чтобы создать свою ―энциклопедию‖ западновосточного бытия в пространстве и времени»222.
Известно, что в семье родителей была прекрасная библиотека, где
будущий писатель мог познакомиться с произведениями Дидро, Канта,
Спенсера, Конта, Тейлора, Спинозы, Дарвина, А. Богданова. Новейшие течения
в литературе, прежде всего символизм, отец не одобрял и настойчиво исключал
из семейного чтения223. Возможно, поэтому Хлебников, нередко идущий
«против течения» так интересовался символизмом и позднее тесно связал себя с
222
См.:
Тартаковский
П.И.
Социально-эстетический
опыт
народов
Востока
и поэзия Хлебникова в 1900–1910-е годы. Ташкент: «Фан» АН Республики Узбекистан, 1987.
С. 35.
223
См. Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.19.
89
ним. По этой же причине состоялся отход от семейной культуры, пережитый
Хлебниковым как разрыв, как ее преодоление. «Сходный путь проделал за
несколько
лет
до
Хлебникова
и
Александр
Блок,
порвавший
с
«бекетовской»культурой, и Андрей Белый, сын профессора Н. Бугаева, студент
физико-математического факультета. Все они независимо друг от друга идут в
русской литературе и русской культуре по тому пути, который за полвека до
них прошел Владимир Соловьев, ключевая фигура русского культурного
ренессанса:
преодолевая
позитивизм
и
материализм,
соединяя
доселе
несоединимое, – к «новому строю слов и вещей», «новому зрению», по
выражению Юрия Тынянова»224.
2.2 Истоки «космизма» прозы Хлебникова: студенческийпериод
постижения «неэвклидового пространства» (1898 – 1908)
В Казанском университете, испытывая мучительное чувство одиночества,
Хлебников искал человека родственной души. Им оказался виртуальный
«собеседник», гениальный Николай Иванович Лобачевский, живший задолго до
рождения Хлебникова и тоже обреченный на одиночество, так же идущий,
«против течения». Имя этого ученого много раз встречается в произведениях
Хлебникова, прежде всего, в его публицистике. Многие исследователи
отмечают, что идеи Лобачевского оказали большое влияние на становление
художественного сознания поэта225.
По мнению К.Кедрова, найти ответ, что стоит за словами Хлебникова «я
Разин с сознанием Лобачевского» – значит приблизиться к сокровенному
смыслу поэтики Хлебникова, который поэт никогда не скрывал, как не скрывал
Лобачевский
свою
«воображаемую
геометрию».
Характерно,
что
и
Лобачевский и Хлебников не избежали при жизни и после смерти обвинения в
безумии, в сознательном шарлатанстве. А это – и в поэзии, и в науке – удел
224
Там же. С. 20.
См.: Кедров К. Влияние геометрии Лобачевского и СТО Эйнштейна на художественное
сознание
Велимира
Хлебникова
[Электронный
ресурс].
URL:
//
http://www.proza.ru/2007/12/03/641 (дата обращения 12.05.2014); Фили Кр. «Воображаемая»
геометрия Лобачевского и русский авангард/ Кр. Фили // Вопросы истории естествознания и
техники. 1992. №4. С.43–48.
225
90
первооткрывателя226.
Обращаясь к юношескому «Завещанию» поэта, которое было написано
раньше
всех
остальных
его
текстов,
Кедров
акцентирует
признание
«девятнадцатилетнего студента», который, планируя итог всей своей будущей
жизни, заявил, что ему удалосьсвязать «время с пространством». «Не
торопитесь проскользнуть мимо его слов,– призывает исследователь.– Что это
значит: «связал время с пространством»? <...>
«Вера 4-х измерений» – так определяет Хлебников общую теорию
относительности Эйнштейна, как бы подтвердившую догадку поэта о
существовании единого пространства-времени. Четвертое измерение – это и
есть четвертая, пространственно-временная координата, открытие которой поэт
предчувствовал в своем «Завещании». Как видим, и первые и последние слова
поэта, дошедшие до нас, об этом»227.
Такое
четырехмерное
представление
о
пространстве
и
времени
отражается и в его способе построения своих прозаических творений.
Преодолевая пространственные границы,
поэт в своих произведениях
соединяет различные эпохи. Недаром он называл себя «Королем времени».
К.Г. Исуповв статье «Философия и литература «серебряного века»
(сближения и перекрестки)» пишет о космизме, который он относит к списку
фундаментальных представлений религиозно-социального характера. Космизм
Хлебникова
Исупов
относит
к
поэтически-художественному
типу
«разноголосой школы мысли».
Исследователь отмечает, что сам В. Хлебников называл свою эпоху
космическим веком. Это отразилось и в его творчестве, о чем говорит
изобретение поэтом термина «мыслезем», который одновременно является и
художественным образом, и положением его натурфилософской концепции, а
также являетсяпоэтическим синонимом термина «ноосфера» (у П. Флоренского
встречается схожее понятее «пневматосфера»). По верному замечанию И.Ю.
226
С м . Кедров-Челищев К. Звездная азбука Велимира Хлебникова [Электронный ресурс].
URL: //http://www.stihi.ru/2010/11/30/3613 (дата обращения: 22.01.2014).
227
Там же.URL: //http://www.stihi.ru/2010/11/30/3613 (дата обращения: 22.01.2014).
91
Иванюшиной, «представления о разуме и психике как формах энергии
порождают
гипотезы
(В. Хлебников),
о
неизбежности
«пневматосферы
(П.
формирования
Флоренский),
«мыслезема»
«психосферы»
(А. Чижевский), «ноосферы» (В. Вернадский)», «лучистого человечества»
(К. Циолковский)»228.
Создатель математических прогнозов будущего, законченной в своих
объемах числовой футурологии и философии истории в «Досках Судьбы»,
(1922),
Хлебников,
по
мнению
К.Г.
Исупова,
возможно,опирался
на
отечественную традицию математического осмысления истории: от масонов до
А. Сухово-Кобылина («Учение Всемира») и Л. Толстого (с его идеей
«дифференциала истории»…). Вслед за Н. Харджиевым и математиком
А.В. Васильевым, который свидетельствовал, чтоХлебников проявлял свою
исключительную одаренность и на математическом и на естественном
отделениях университета, был знаком с картинами мира Минковского и
Эйнштейна, сообщая об апокрифическомпоздравлении самого Эйнштейна
русским футуристам по поводу их глубоких изысканий во времени, Исупов
приходит к важному выводу о том, что «практически вся проза и научноутопическая практика Хлебникова заняты одним: развернуть национальные
культуры, времена и народы, языки и этносы лицом друг к другу в хороводе
взаимного привечания и узнавания»229. Речь об этом пойдѐт в следующей,
третьей главе.
Позже писатель, философ и поэт Л. Липавский о Хлебникове скажет: «он
первый ощутил время как струну, несущую ритм колебаний, а не как
случайную и аморфную абстракцию<…> первый увидел и стиль для вновь
открывшихся вещей: стиль не просто искусства или науки, но стиль
мудрости»230.
228
Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. С.111.
См. Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки)
// Русская литература рубежа веков (1890–начало 1920-х годов) / отв. ред. В.А. Келдыш и др.
М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000. Книга 1. С.117–118.
230
Липавский Л. Разговоры // Логос (философско-литературный журнал). М. 1993. №4. С.17.
229
92
Любимый лозунг Хлебникова – свобода: «Свобода от запретов». Все его
творчество
противоречит ранее существующим
канонам. Эта свобода
проявлялась во всем: в его поэзии (свободный стих – верлибр), в его прозе, не
имеющей четкого сюжета,свободно перемещающей читателя по пространству и
времени, а порой, свободно переходящей то в стихи, то в драму.
М. Альтман, современник Хлебникова, писал в своей статье «Из того,
что вспомнилось»: «В чем же героизм Хлебникова? Да в том, что он был, как
никто, свободен и независим. Если ему можно было в чем-нибудь завидовать,
так это больше всего в той минимальности ―благ‖, которыми он вполне
удовлетворялся. И в самом деле, не увеличение доходов, а уменьшение
расходов – вот что может обеспечить человека и сделать его беспечным»231. Об
этом ранее говорил и Ю. Тынянов. По мнению исследователя,Хлебников
«существовал поэтической свободой, которая была в каждом данном случае
необходимостью»232.
Итак, поэт был свободен как и в творчестве от всех рамок, установленных
временем, так и в жизни. Летом 1903 года Хлебниковуходит с математического
отделения и подает прошение о зачислении на естественное отделение того же
факультета Казанского университета, где и продолжает обучение и пробует
себя на писательском поприще. Через год девятнадцатилетний Хлебников
решается послать на отзыв самому Горькому первое произведение «Елена
Гордячкина»,которое он называет драмой, точнее драматической повестью233.
Как констатирует С. Старкина, «Горький ответил отказом в публикации, хотя,
вероятно, нашел ободряющие слова для молодого автора (само письмо не
сохранилось). По воспоминаниям сестры поэта, Хлебников поделился с нею
своей радостью, получив ответ Горького. Несмотря на то, что «многие места
были подчеркнуты и перечеркнуты красным», Хлебников имел «вид гордый и
231
Альтман М . С . Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб.: ИНАПРЕСС, 1995. С. 32–33.
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М.: Сов. Писатель, 1975. С.299.
233
См.: Парнис А.Е. Неизвестная пьеса Хлебникова «Елена Гордячкина»: К истории
литературного дебюта // Творчество Велимира Хлебникова в контексте мировой культуры
XX века. Астрахань, 2003. Ч.1. С.193 – 194.
232
93
радостный»234. Как следует из письма М.Горького к К.П.Пятницкому от 12
сентября 1904 года и статьи Л.Н.Смирновой «Хлебников – корреспондент
Горького» было несколько отказов начинающим авторам через директора и
распорядителя издательства «Знание», но Хлебникову Горький ответил лично,
сделав
свои
замечания
«на
полях
и
между
строк
рукописи»,
что
свидетельствовало о внимательном отношении Горького к раннему В.
Хлебникову, который не случайно обратился в издательство, исповедующего
реалистические принципыискусства слова.
В 1917 году он предложит Горькому вступить в общество Председателей
Земного шара. Горький, как известно, «относился к деятельности футуристов с
осторожностью, а к опытам Хлебникова резко отрицательно». Отношение
М.Горького к Хлебникову было неоднозначным235. И это неудивительно. В
начале 1910-х годов он сам пережил увлечение идеей объединения лучших
представителей интеллигенции мира, поддержал инициативу В. Оствальда по
созданию «всенародного центрального органа мышления», по организации
Интернациональной лиги236. Не принимая эстетику футуризма, Горький, тем не
менее, писал о футуристах: «<…> искусство должно быть вынесено на улицу, в
народ, в толпу, и это они делают, правда, очень уродливо, но это простить
можно. Они молоды... молоды». Признавая талантливость В. Хлебникова и А.
Белого, автор статьи «О бойкости» был уверен, что «у них можно бы кое-чему
поучиться»237.
Увлечение
зоологией,
орнитологией,
ботаникой,
гистологией
в
234
См.: Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.26.
О явном интересе писателя к творчеству поэта-футуриста свидетельствует тот факт, что в
личной библиотеке Горького хранится более 10 книг Хлебникова и сборников с его
участием. На книге: Хлебников В.В. Творения, 1906–1908 г. (М.: Изд-во «Первого ж-ла
русских футуристов, 1914») есть пометы Горького. См.: Горький М. Полн. собр. соч. Письма:
в 24 т. Т. 15. М.: Наука, 2012. С. 480–481; см. также: Письма. Т.4.М.: Наука. 1998. С. 130, 328;
Смирнова Л.Н. Хлебников – корреспондент Горького // Максим Горький и XX век.
Горьковские чтения. 1997 год / Материалы международной конференции. Н.Новгород:
ННГУ. 1998. С.330–336.
236
Подробнее об этом см.: Белова Т.Д. М.Горький: концепция культуры. Художественное и
публицистическое воплощение. Саратов: Изд-во СГПИ, 1999. С.100–101.
237
Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М.: Гослитиздат, 1941. С. 71–
72; его же. Собр. соч.: в 30 т. Т.27. С. 156.
235
94
студенческие годы, поездки наПавдинский завод, где Хлебников вместе с
братом
Александромпроводил
орнитологические
наблюдения,
следует
рассматривать как первыеопыты Хлебникова в области художественной прозы,
которая, по словам Юрия Олеши, являет собой «образец умения изображать. Я
поражаюсь,– писал он,– удивительной простоте, так называемой, непонятности
Хлебникова»238.
По словам Н.Харджиева, поездка Хлебникова в Павдинский край
«оставила глубокий след в памяти Хлебникова. Он многократно возвращался к
этой теме. Зафиксированные им в отдельных беглых записях павдинские
пейзажи и эпизоды похожи на предварительные наброски к рассказу или
повести. <…> В одной из черновых записей поэт вспоминает о своей жизни
среди северных гор, где старинные села времен Иоанна Грозного рассеяны в
ущельях. Эти места Хлебников называет дивом русским. Здесь он встретил
всадника, похожего на Илью Муромца. За ним бежали два огромных волкодава:
Это был лучший охотник за лосями Попов. По плечо борода, богатырское
тело... Я с восхищением смотрел на него...»239. Возможно, эти картины,
оставшиеся в памяти, писатель использовал, описывая птиц, горные отроги и
обитателей старообрядческих поселений, которые встречаются в рассказах
«Охотник Уса-Гали», «Николай», «Жители гор».
События русско-японской войны и первой русской революции стали
причиной увлечения молодого Хлебникова историей, поиска им числовых
закономерностей в чередовании исторических событий, стремления отразить
эти явления действительности в образном слове.Всѐ больше внимания уделяет
Хлебников литературе, отстаивая свою свободу от всего. Начинается период
принципиальной бездомности. В это время поэт пишет первое свое
прозаическое произведение «Еня Войеков». Его рукопись сохранилась в виде
разрозненных
238
239
листов.
Это
незаконченное
произведение
отражает
те
ЦГАЛИ. Ф. 527. Оп. 1. Ед. хр. 161. Л. 1.
Харджиев Н. От Маяковского до Крученых. С.312.
95
философские искания, которые волновали душу молодого писателя240.
Хлебниковский Еня имеет весьма богатую, с важной романтической
составляющей, литературную «генеалогию». Данное произведение было
задумано как некий философский трактат, в котором поэт хотел переосмыслить
идеи мыслителей разных эпох. В сохранившихся отрывках встречаются имена
«от Фалеса до Шопенгауэра»241.
Главный герой произведения, затрагивая одновременно философскую
проблематику
и
тему
детства,
размышляет
на
различные,
важные,
общечеловеческие темы: о вере, философии, о природе, о красоте, о
человеческой этике, об искусстве и, наконец, о свободе: «А о чем говорит здесь
история, прошлая жизнь человечества? История говорит, что некоторым
отдельным в отдельные мгновения истории удавалось сбросить с себя цепи
вида; и это сразу их так подымало над толпою безропотных рабов, что они
делались гениями.
Платон, Шопенгауэр, Ньютон – все они были свободны и были гениями,
потому что были свободны» (V, 72). Поэт стремился к такой свободе
своеобразного неограниченного пространства. Вопрос о человеческой свободе
стал лейтмотивным в этом произведении. Эта тема пронизывает все творчество
Хлебникова, он рассуждает о свободе в своей поэзии, она выходит на передний
план в прозаических произведениях писателя.
Поиски раннего Хлебникова идут в русле символистской традиции, и в
последующие несколько лет эта связь станет более тесной и ощутимой. Он
увлекается
творчеством
русских
символистов,
его
волнует
судьба
и
произведения Федора Сологуба, Алексея Ремизова.
Петербургский период жизни Хлебникова с 1908 по 1909 год обычно
связывают с его увлечением языческой Русью и народным русским языком,
240
Подробнее см.: Васильев С.А. "Мама! Что значит: я живу?". Образ детства и юношества в
прозе
Велимира
Хлебникова
[Электронный
ресурс].
URL:
//http://www.slovesnostfest.edu.ru/magazine/vasiliev.html
(дата
обращения:
12.06.2013);
Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.31–35.
241
Старкина С.В. Указ. соч. С. 32.
96
которое перерастает у него в идею воинствующего панславизма. Но идея
славянского единения, волновавшая не одного Хлебникова, впоследствии
претерпела у него существенные изменения.
Эволюцию его взглядов, по словам Е.Арензона,можно отчетливо
проследить, читая его творения в хронологическом порядке: «от молодого
радикального
национализма
через
спокойную
аналитическую
мысль
государственника к материковому сознанию еще не сформулировавшего себя
евразийства. И еще дальше и шире: к восприятию единства Земного шара»242.
Хенрих Баран в своей статье «Еще раз об идеологии Хлебникова»,
указывает, что многие советские исследователи умалчивали факт, увлечения
Хлебниковым
«щекотливым»
славянским
вопросом.
«В
относительно
недалеком прошлом известная осторожность при рассмотрении данного
вопроса
мотивировалась
стремлением
сохранить
за Хлебниковым
его
маргинальное, но все-таки признанное место в каноне русской советской
литературы»243. Американский исследователь также отмечает, что «относится с
уважением
к
желанию
отгородить
поэта
от
нынешних
строителей
―национальной идеи‖, однако считает, что подобные благородные стремления
защитить доброе имя Хлебникова не снимают с исследователей его творчества
обязанности прояснить все факты биографии поэта и специфику его
мировоззрения»244.
Литературный дебют Хлебникова, отмеченный публикацией его рассказа
«Искушение грешника» (1908),по наблюдениюР.В. Дуганова, сюжетно связан с
философской драмойГ. Флобера «Искушение св. Антония», а образно – с
разработкой того же сюжета в искусстве (М. Шонгауэр, И. Босх, П. Брейгель,
Ж. Калло)245, что свидетельствует, с одной стороны, о широкой эрудиции
молодого писателя, с другой – о его пристальном внимании к явлениям
242
Арензон Е. Проза–поэзия // Хлебников Велимир. Проза поэта. М.: Вагриус, 2001. С.9.
Баран Х. Еще раз об идеологии Хлебникова // Русская антропологическая школа. Труды.
Вып. 2. М.: РГГУ, 2004. С.100.
244
Баран Х. Еще раз об идеологии Хлебникова. С.100.
245
См. Дуганов Р.В. Рисунки Хлебникова. С.366.
243
97
духовной жизни. Мечты о мирном братстве, любви и взаимопонимании всего
человечества станут концептуальными и получат художественное воплощение
значительно позднее.
Важную роль вразработке Хлебниковым теории словотворчества сыграли
лекции таких известных филологов, как Л. В. Щерба и И.А. Бодуэн де
Куртене.Работу
Л.В.
Щербы
«Русские
гласные
в
качественном
и
количественном отношении» Хлебников неоднократно упоминал в годы,
разрабатываемой им «азбуки ума». К словотворчеству Хлебников подходил с
научной точки зрения. Но его эксперименты не помещались в рамки
существующей теории: он призывал поэтов и художников к созданию новой
теории, нового языка. Поэт называл его «заумным», т.е. находящимся за гранью
разума.
2.3. В.Хлебников и символисты. К вопросу о влиянии символизма на
художественный метод В. Хлебникова
Судьбоносным явился период творчества Хлебникова, связанный с
посещениями «башни» Вячеслава Иванова. Именно здесь происходит
посвящение Хлебникова в поэты. Здесь он берет в качестве литературного
псевдонимаимя
Велимир.
О
происхождении
этого
псевдонима
рассказалА. Шишкин, автор работы «Велимир Хлебников на «башне»
Вячеслава Иванова». Впервые этим именем поэт подписался в письме к
Иванову, в мае 1909 года. Интересно, что Хлебников часто писал свой
псевдоним латиницей: Velimir. «Домой Хлебников писал: «Меня зовут здесь
Любек и Велемир»246.
Имя «Велимир», как сказано выше, вообще может обладать двумя,
казалось бы,противоположными смыслами: «тот, кто велит миру», и «вели мне,
мир». С большой долей приблизительности эта антиномичность могла бы быть
обозначена цепочкой Поэт – Слово – Мир – Бытие – Воля – Божество; кажется,
что именно подобного рода антиномичность присутствовала в некоторых
246
Цит по: Старкина С.В.Велимир Хлебников. С. 66.
98
текстах Хлебникова 1908 года247.
До сих пор ведутся споры о происхождении этого имени248. Интересно
предположениеО.А.
Лекманова,
который
считает,
что
имя-псевдоним
«Велимир» – своеобразный палиндром, и что, если пробежать глазами
известный псевдоним не слева направо, а справа налево, то получим интересное
словосочетание: «Рим и лев». Воспользовавшись таким способом толкования
псевдонима поэта, исследователь предпринимает попытку расшифровать
стихотворение Хлебникова «Рим, неси на челе, зверь священный…»
Ливия Которча полагает, что «это имя связывается с таким же
гоголевским мир–городом, которое инверсией, помимо смысла мир-город
(души), внушает и высветляет еще одно значение слова «мир»: царственность
поэтического акта и его функция «основывать», «повелевать», «вести за собой»
в силу своей сакральности предугадывания»249.
В «башенный» период Хлебников пишет немного, однако именно к лету
1909 года относится посвященная Вячеславу Иванову поэма или рассказ
«Зверинец». По словам В. П. Григорьева, «круг. Вяч. Иванова и ширящиеся
знакомства открывали ему (Хлебникову – А.С.) новые «верования», модные
оккультные увлечения, но моду и шум он как бы не замечал, следуя своим
путем»250. Так, в произведении «Передо мной варился...», которое представляет
собой, по определению Н. Харджиева, «протокольное описание "среды" у Вяч.
Иванова», Хлебников создает интересный образ Богоматери: когда среди
поэтов начинается общий разговор «о человеке и вере» – из божницы
появляется и уходит Богородица. Разговор о человеке и вере вызывает чувство
стыда у Богородицы, и в горе Она покидает собравшихся251.
247
См. Шишкин А. Велимир Хлебников на «Башне» Вяч. Иванова // Новое литературное
обозрение. 1996. № 17. С.141–167.
248
См. Лекманов О.А. Рим и лев Велимира // Русская речь. 2011. №1. С. 36–38.
249
Которча Л. Николай Гоголь и Велимир Хлебников (Непрерывность в срыве) // Голоса
Сибири. Литературный альманах. Вып.5. С.65.
250
Григорьев В.П. Велимир Хлебников // Русская литература рубежа веков (1890-начало
1920-х гг.). В 2 кн. Кн 2. М., 2000. С. 581.
251
См. Шишкин А. Велимир Хлебников на «Башне» Вяч. Иванова // Новое литературное
обозрение. 1996. № 17. С.141– 167.
99
В творчестве поэта прослеживаетсякосвенное влияние австрийского
эзотерика Рудольфа Штейнера и оккультиста Е. П. Блаватской. Подробнее об
этом пишет Г.А. Кацюба в работе «Антропософский дискурс в прозе А. Белого
и В. Хлебникова»252. Антропософский аспект поэтики В. Хлебникова
рассматриваетсятакже в книгах К.А. Кедрова: «Поэтический космос» (1989),
«Метакод» (2005), в статье «‖Звездная азбука‖ Велимира Хлебникова.
Литературоведческая гипотеза» (2005). Н.А. Богомолов также говорит о
влиянии на творчество В. Хлебникова историософии Е.П. Блаватской и
концепций видного представителя оккультного мира Петербурга поэта
Б.А. Лемана (Бориса Дикса)253.
Г.А.Кацюбаверно отмечает, что имя Велимира Хлебникова стоит
особняком – «он не был вхож в официальные антропософские круги. Но
благодаря связи с «Мусагетом» поэт, несомненно, знал о прочитанных в Европе
докладах Штейнера от своих друзей – представителей литературного бомонда
(Бенедикта Лифшица, Вячеслава Иванова, Бориса Лемана и других)»254.
Именно интуитивное понимание антропософских идей отразилось в позднем
творчестве поэта.
В 1911 году Хлебников пишет рассказ «Велик день», в котором все еще
чувствуется влияние символистов.Справедливо замечено, что этот рассказ
сюжетно связан с повестью А. Белого «Серебряный голубь», названной
Хлебниковым «лучшей из тех, которые он читал»255.
Г.А. Кацюба, развивая тему сюжетных и иных параллелей, замечает:
«если в поэзии А. Белый и В. Хлебников шли относительно независимыми друг
от друга путями, то в прозе Хлебникова проступает связь с традициями
русского символизма, конкретно – с творчеством Белого»256. По ее мнению,
252
См. Кацюба Г.А. Антропософский дискурс в прозе А. Белого и В. Хлебникова: автореф.
дис. …канд. филол. Наук: 10.01.01. М.: 2012. 27 с.
253
См. Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М.: Новое
литературное обозрение, 2000. С. 264 – 269.
254
Кацюба Г.А. Антропософский дискурс в прозе А. Белого и В. Хлебникова. С.10.
255
Хлебников Велимир. Творения. С.657.
256
Кацюба Г.А. Антропософский дискурс в прозе А. Белого и В. Хлебникова. С.5.
100
влияние романа А. Белого «Серебряный голубь» (1910) на творчество
В. Хлебникова «столь велико, что его можно разделить на два русла. Первое –
это
усовершенствованная
Белым
традиция
гоголевского
сказа:
рассказыХлебникова «Смерть Паливоды» (1911), «Око» (1912), «Жители гор»
(1913), «Закаленное сердце» (1913) – написаны в «лубочной» манере
«Серебряного голубя»257. Едва ли правомерно говорить, что влияние Гоголя на
творчество Хлебникова пришло через произведения А. Белого. Великий
русский классикодинаково влиял на всех представителей авангарда, так как он
создал новую эстетическую парадигму, которой следовал весь XX век.
По словам Ливии Которчи, «во всех манифестах и декларациях русского
авангарда Гоголя никто не относит к писателям, которых надо сбросить с
«парохода современности». Представители авангарда были убеждены, что
Николай Васильевич представлял особое значение для молодых художников,
агрессивно строящих новую парадигму для своего искусства и вообще
искусства ХХ века»258.
Следует отметить, что проблема «Украина и ее народ», отчасти имеющая
биографическую основу, занимает не последнее место втворчестве Хлебникова.
«Поэт воспринимает Малороссию (образ Украины), с одной стороны, как
принцип абсолютного добра, как «праотечество», «где мир освобождается от
пут времени и пространства, а также от бытового гнета, с другой стороны, –
позволяет языку высказываний показать «царственную свободу» по отношению
к миру, к самому себе, но и относительно почитаемой традиции <…>» 259.
Второе «русло» влияния А.Белого на творчество Хлебникова, по мнению
современного исследователя, – «излюбленный Белым прием скрытого
автобиографизма, когда в сюжетной канве произведения закодирована судьба
самого автора. Этот прием Хлебников использовал в рассказах «Охотник Уса-
257
Там же. С.11.
См. Которча Л. Николай Гоголь и Велимир Хлебников (Непрерывность в срыве). С.65.
259
Которча Л. Николай Гоголь и Велимир Хлебников (Непрерывность в срыве). С. 65.
258
101
Гали» (1913), «Николай» (1913), «Есир» (1919)»260. Насколько он проявился в
рассказе «Велик день»?
Р.В. Дуганов еще раньше определилосновное и важнейшее свойство
прозы Хлебникова, «придающее ей особый смысл и, возможно, главную
прелесть. Это свойство, вновь возвращающее нас к понятию ―проза поэта‖, –
откровенно и мощно выраженное личное начало, но не просто поэтический
лиризм, а нечто гораздо более сложное и, вместе с тем, совершенно
естественное,
что,
за
неимением
лучшего
определения,
назовем
автобиографизмом»261.«Скрытый автобиографизм» скорее свойственен такому
явлению как «проза поэта», а проза Хлебникова и Белого как раз является
таковой.
Влияние повести А. Белогона сюжетную линию рассказа «Велик День»
бесспорно, но важно отметить, что любовь к творчеству Н.В. Гоголя у обоих
писателей сблизила их стилевые начала в данных произведениях. В ранних
прозаических
творениях
Хлебникова
затрагиваются
и
другие
важные
проблемы, пусть не такие масштабные, как поиск законов судьбы, создание
всеединого гармоничного мира. Не чужда ему была тема искусства.
В 1912–13 годах Хлебников пишет эссе, посвященное Николаю
Рябчевскому,
талантливому
скрипачу
и
композитору,
который
был
родственником поэта: «Коля был красивый мальчик…» В очередной раз поэт
проявил себя как импрессионист, создав живописный портрет ребенка, где
важную роль играет впечатление (кажимость), цветовая гамма, эффект тонкого
фарфора, оранжерейного цветка. Рисуя словесный портрет красивого мальчика,
автор
акцентирует
игру
цветовых
оттенков
«синевато-зеленых
глаз»,
неуловимость улыбки на «веселом хрупком личике».Запечатлевает тем самым
живописное
полотно,
исполненное
тонкой
кистью
художника-
импрессиониста:«В больших глазах его одновременно боролись бледносиневатый оттенок и зеленый, как будто плавал лист купавы по озеру» (V,91).
260
261
Там же. С.11.
Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С. 297.
102
Образ Коли строится по принципу мозаики, складывается из отдельных
деталей: «он был очень маленького роста, хрупкий и нежный», прозвище
«сфинкс», данное ему родными, характеризует его как молчаливого,
самоуглубленного подростка. Семь скрипок и утомление от них Коли, а также
брошенное наблюдательным матросом «Муравей и стрекоза» (V,91) (стрекозой
назван сам повествователь), позволили автору завершить характеристику: «в
самом деле, он был трудолюбив, как муравей» (V,91). На этом сюжетная линия
Коли обрывается. Взор автора переносится на берег моря у Одессы,
останавливается на нехитрых занятиях детей, которые «неловкой пухлой рукой
поднимают запутавшуюся в водорослях удочку» (V,91), на гуляющих в зеленом
саду еврейках, на томные взгляды красавиц своего племени, попутно замечая:
«черные зрачки и белые белки их глаз удивительны, и они справедливо
гордятся ими» (V,92).
В этом же эссе поэт высказывает свой взгляд на искусство, как на
разрушающее начало в жизни человека: «Искусство – суровый бич: оно
разрушает семьи, оно ломает жизни и душу. Трещиной раскола отделяет душу
от другой и труп привязывает к башне, где коршуны славы клюют когда-то
живого человека» (V,92). Так возникает архетипический образ Прометея,
пожертвовавшего
собой
ради
человечества,
по
контрасту
с
ним
представленного образом трясущихся от ужаса перед бурей овецкак символ
покорной обреченности. Снимая напряжение от концентрата эмоций, автор
завершает этот фрагмент признанием: «Впрочем, это только вычурный своей
мрачностью образ» (V,92).
Таков дофутуристический период творчества Хлебникова, отличающийся
своей сложностью и самобытностью. Некоторые элементы творчества писателя
были близки к символизму: видимый отход от социальных проблем в пользу
вопросов морально-этического, историософского, этнокультурного плана,
интерес к мифологии и мифопоэтике, к русской истории, христианству в его
остроконфликтных ситуациях, к славянскому фольклору. Однако уже в эти
годы у Хлебникова появились отличные от символистов взгляды на природу
103
слова. Существует мнение, что в 1910 году Хлебников отошел от символизма
(В.П.Григорьев и др.), но есть и другие версии о том, что Хлебников общалсяс
символистами и проявлял интерес к их поэтике, к их эстетической концепции
до начала 1920-х годов (О. Клинг и др.). Вопрос этот далѐк от разрешения и
требует своего дальнейшегоисследования262.
2.4. Будетлянство – путьпермаментного преодоления всяческих
граней
Осенью
1910
года
поэт
знакомится
с
Николаем
Гумилевым,
А.Н. Толстым; сближается с Михаилом Кузминым. В этот же период выходит
сборник «Садок судей», который, по определению Брюсова, стоит почти «за
пределами литературы»263.Именно с выхода этого сборника «будетляне» ведут
борьбу за расширение пределов русской словесности.
Общение с символистами и людьми их круга оказало определенное
влияние на мировидение и эстетические воззрения Хлебникова, пережившего
знакомство с нумерологическими, космогоническими идеями Штейнера,
Блаватской, что не могло не сказаться в эстетике «будетлянства», теоретиком
которого стал Хлебников.В эти годы он полностью посвящает себя творчеству,
пишет ряд статей, в том числе выступает с принципиальной статьей «О
расширении
пределов
занимаетсятеоретическими
русской
вопросами
словесности»
языка,
(В.П.Григорьев),
испытывая
при
этом
необходимость найти единомышленников,продолжает увлекаться числами и
закономерностями исторического развития, обнаруживая энциклопедические
знания во многих областях.
Всѐ, усвоенное в годы студенчества, переработались у него в особую
философию и идеологию художника слова. В своих произведениях он
предстает как математик, орнитолог, филолог и философ. Его научные мысли
не находили признания в литературной среде, а стоило бы прислушаться к его
262
См.: Григорьев В.П. Велимир Хлебников // Русская литература рубежа веков (1890–
начало 1920-х годов). Кн.2. С 585; Клинг О. Хлебников и символисты // Вопросы
литературы. 1998. № 5. С.98–121.
263
Брюсов В. Среди стихов. 1894 – 1924. М.: Советский писатель, 1990. С. 336.
104
«будетлянским» идеям.
Поэт разрушал границы между искусством и жизнью, между искусством
и бытом. Круг предметов, окружающих его,был невелик, но символичен.
Орлиное перо служило ему орудием письма, позже перо заменит игла
дикобраза и ветка вербы, о которых он напишет в рассказе «Ветка вербы. День
вербы – ручки писателя» (1922) или другой вариант этого рассказа «Железное
перо на ветке вербы» (1922) . Сохранилась фотография 1909 года, где поэт
изображен с черепом. Существует объяснение, что это «излюбленный антураж
для студента тех лет и одновременно отсылка к сюжету о докторе Фаусте.
Осознанно или нет, но Хлебников проецирует свой автопортрет на образ героя
немецких легенд и великого творения Гѐте»264:
«Ты, голый череп посреди жилья!
На что ты намекаешь, зубы скаля?
Что твой владелец, некогда, как я,
Искавший радости, блуждал в печали?»265
На наш взгляд, череп может быть также отсылкой к трагедии
В. Шекспира «Гамлет», к черепу Йорика, королевского шута, ведь поэт называл
себя «одиноким лицедеем». Череп, с одной стороны, эмблема смертности
человека.Как уже было сказано, в «Автобиографической заметке 1914 года»
В. Хлебников писал: «Вступил в брачные узы со Смертью и, таким образом,
женат»266.
В то же время череп наделяется особой ритуальной ценностью: с
древних времен у разных народов, считался вместилищем души.Образ черепа
встречается во фрагменте Хлебникова «Выход из кургана умершего сына», в
основе сюжета которого лежит миф Курганного Воина, мистически живущего в
Большом Подземелье.
264
Старкина С.В. Велимир Хлебников. С. 83.
Гете И.В. Фауст // Гете И.В. Собр. соч.: в 10 т. М.: Художественная литература, 1976. Т.2.
С. 30.
266
Хлебников В. Творения. С.641.
265
105
Образ черепа играет важную роль как символ вечности искусства и
смертности человека в рассказе «Малиновая шашка»: «Большой, старый –
глиняный, казалось, – череп, похожий сразу и на бабочку и на кувшин, с какимто усталым, изнемогшим выражением и прямо к небу поднятыми глазами, где
застыли мольбы и просьбы, неизвестно к кому обращенные…» (V,210).
Что же внес Хлебников, «духовный вождь» группы будетлян в
идеологию
футуризма?
Футуризмактуализирует
По
словамИ.Ю.
периферийное
и
Иванюшиной,
маргинальное
как
«<…>
наиболее
динамичнуючасть системы (интерес В.Хлебниковак славянской «периферии»,в
которой он видел залежи богатств, забытых в великорусском центре; увлечение
примитивным искусством, заумным фольклором сектантов, творчеством
полузабытых поэтов XVIII в.)». То есть, обращаясь к тем областям, которые
лежат на границах культуры, истории, цивилизации, поэт разрушает эти
границы:
«Творческая
стратегия
русского
футуризма
–
стратегия
перманентногопреступления всех и всяческих граней: между искусством и
жизнью, варварством,культурой и цивилизацией, Востоком и Западом,наукой и
искусством и т.д.»267.
Азарт ниспровергателя, революционера в искусстве, безусловно, не
определяет сущности Хлебникова, мыслителя глобального масштаба. В
названной выше статье «О расширении пределов русской словесности» (1913)
Хлебников говорил о необходимости обогащать русскую литературу темами,
сюжетами, языком других славянских народов и не только славянских. Эту
программную статью, на наш взгляд, следует рассматривать как эстетическое
кредо и как ключ к восприятию многих прозаических вещей Хлебникова
(«Велик день. Подражание Гоголю», «Жители гор», «Закаленное сердце», «Око.
Орочонская повесть».)В двух других статьях Хлебников рассуждает о политике
накануне первой мировой войны. Так, статья «Западный друг» была откликом
на обсуждавшиеся русской прессой дебаты в германском рейхстаге по военным
вопросам в связи с балканским конфликтом. Мысль Хлебникова, как всегда,
267
Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. С. 88.
106
неожиданна и парадоксальна: «…русская народность только отчасти подлежит
действию славянских законов. Имена Аксакова, Карамзина, Державина,
потомков монголов, показывают, что именно это сделало их немцеупорными.
Сплав славянской и татарской крови дает сплав достаточной твердости.
Русские не только славяне» (VI (1), 72).
Уже по этим статьям можноувидеть, что Хлебников следит за
международными и внутрироссийскими событиями, активно реагирует на
общественные процессы своего времени. К весне 1914 года Хлебников
поссорился со многими своими друзьями и несколько разочаровался в них, да и
в футуризме тоже. Появляются идеи, которые становятся для Хлебникова в
последующие годы гораздо более важными. Одной из таких идей становятся
хлебниковские вычисления судеб.
2.5. Поиски законов времени в поздней прозе Хлебникова
19 июля 1914 года начинается первая мировая война, которую писатель,
тяжело переживший «известие о Цусиме» и давший клятвенное обещание
«найти оправдание смертм», т.е. «закон времени» (В.П.Григорьев),хочет
«поймать в мышеловку» (III, 175). Поскольку Хлебникова интересуют события
на всем земном шаре, во все периоды развития человеческого общества, то и
география его поэтических произведений расширяется. Его интересует
завоевание Америки испанцами, древнеегипетская цивилизация, и «черная»
Африка. По-прежнему не угасает интерес к Древней Руси и Индии.
Все свои мысли о войне, истории, людях он пытался выразить в прозе. В
1915 году написана повесть «Ка» (опубликована год спустя в альманахе
«Московские мастера»). Это одна из вершин творчества Хлебникова, и, по
выражению Р.В. Дуганова, «самое странное, фантастическое и загадочное
явление во всей русской прозе»268. К этой повести обращались разные
исследователи. Одна из более ранних попыток описать «Ка» с точки зрения
сюжета принадлежит
Р.В. Дуганову,
определившему жанр
«Ка» как
фантастическую повесть в смысле «Машины времени» Г. Уэллса, а созданный
268
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С. 317.
107
в этой повести мир подводит под парадокс ―это невозможно, но это
существует‖269.
Интересна мысль Р.В. Дуганова и о том, что малопонятные и вовсе
непонятные слова «Ка» зовут к пониманию и тут же захлопывают перед
читателем дверь. Одно из таких слов – ‗ка‘, душа / жизненная сила человека в
верованиях древних египтян. Ка, по мнению В.Григорьева alteregoавтора,
будучи творческим началом мира, причастен всему, происходящему в повести,
и, в качестве такового, он превращает это произведение в книгу ―магической
силы человека‖270. Согласно Р.В. Дуганову, повесть «Ка» трактует о
переселении душ; тем самым она связана с хлебниковской ―молнийной‖ (=
энергийной) концепцией мира, а суть ее – в том, что однотипные события и
люди могут появляться только в разные времена.
В работе Хенрика Барана «Египет в творчестве Хлебникова: контекст,
источники, мифы» в общих чертах изложено содержание повести и привлечено
внимание к тому факту, что герой-рассказчик отождествляет себя с
Аменофисом IV. Повестьнасыщена фигурами божеств, исторических деятелей
разных эпох и современников поэта, литературными цитатами, событиями из
быта литературной богемы и, завуалированно,– эпизодами из биографии самого
поэта.
Автор этой повести обращается к истории и мифологии Древнего Египта.
Показанныйкрупным планом в «Ка» Аменофис (египетский фараон –
реформатор) впоследствии неоднократно упоминается в текстах Хлебникова, в
основном в связи с его концепциями о цикличности природы времени271.
Хлебников философичен. В основе его произведений – вечные проблемы
бытия. Его герою ―нет застав во времени‖. Уже в этой повести виден
гуманистический пацифизм Хлебникова, масштабность его идей. Антивоенный
пафос пронизывает всю повесть.
Кроме составления «законов времени», поэт продолжал интересоваться
269
Там же. С.318.
Там же. С.318.
271
См.: Баран Х.О Хлебникове: контексты, источники, мифы. М.: РГТУ, 2002. С.124–169.
270
108
искусством, особенно архитектурой. Поэт становится автором нескольких
утопических проектов, которые, на самом деле, оказались пророческими. В
1915 году поэт пишет статью «Мы и дома», где высказывает интересные
градостроительные идеи. Поэт укоряет современных архитекторов в том, что
они забыли правило чередования в старых постройках «сгущенной природы
камня с разреженной природой – воздухом». «У улиц нет биения. Слитные
улицы так же трудно смотрятся, как трудно читаются слова без промежутков и
выговариваются слова без ударений. Нужна разорванная улица с ударением в
высоте зданий, этим колебанием в дыхании камня…» (VI (1), 231)
Современному
градостроительству
автор
противопоставляет
опыт
строительства замков, которые «стояли особняком, окруженные воздухом,
насытив себя пустынником, походя на громкое междометие» (VI (1), 231).
Хлебников
предлагает
каждому
человеку
стать
собственником
стеклянной походной каюты, которую можно погрузить на поезд или на
пароход. В городах же должны быть специальные дома-остовы разной формы:
дом-тополь, дом-шахматы, дом-качели, дом-волос, дом-книга и т. д. Такие
фантазии, по мнению Р.М. Ханиновой, связаны с воспоминанием окалмыцком
быте. Одна из хлебниковских моделей круглого дома на колесах «отсылает к
кочевникам: путешественник едет со своим домом, стеклянные стены которого
―снимают‖ преграду между человеком и миром. Возможно, здесь и отзвук
бесед сына с отцом, автором этнографических заметок.
В другой утопии – «Лебедия будущего» (Лебедия – древнее название
местности между Доном и Волгой)– Хлебников мечтает о том, что поля будут
засеваться и орошаться с самолетов, говорит об устройстве заповедников. В
конце жизни Хлебников пишет еще одну утопию – «Радио будущего», которое
так точно описывает всемирную сеть – Интернет: «Радио будущего – главное
дерево сознания – откроет ведение бесконечных задач и объединит
человечество» (VI (1), 192).
Интересно замечание И.Ю. Иванюшиной, подчеркнувшей существенное
в явлении футуризма: «Особаяблизостьфутуризмак науке своего времени –
109
один
из
мифов,
настойчиво
насаждаемых
самими
будетлянами.
В
футуристической среде культивируется новый образ поэта-исследователя,
естествоиспытателя, техника, мастера, химика-лаборанта. При этом познания
будетлянв области точных наук эклектичны, толкования современных научных
гипотез
произвольны.
относительности»,
Модные
«четвертое
термины
и
измерение»,
понятия
–
«принцип
«неэвклидова
геометрия
пространства», «невесомость», «радиоактивность» – образуют в сознании
будетлян «наукообразную мифологию» (В. Байдин), активно эксплуатируемую
в поэтическом творчестве»272. Думается, с этим полностью нельзя согласиться.
Что
касается
В.Хлебникова,
то
его
самообразование
и
университетские штудии не прошли бесследно, они явились фундаментом для
многих его «утопий». Философско-исторические и социальные взгляды
Хлебникова были близки теориям таких мыслителей, как Н. Ф. Федоров (1828–
1903). После смерти поэта Н. Пунин впервые сопоставил идеи Хлебникова и
Федорова: «Любопытно, что Федоров с его учением о ―небратском‖ состоянии
мира и призывом к ―восстановлению родства‖, с его разделением на ―ученых‖ и
―неученых‖, с его критикой буржуазной цивилизации и буржуазного
индивидуализма
откликается
не
только
в
теоретических
положениях
Хлебникова, (который делил людей на «изобретателей» и «приобретателей»–
А.С.), но прежде всего в егопоэтическом творчестве». По словам Н.Пунина,
Хлебникову особенно была близка одна из основных идей Федорова: «Жить
нужно не для себя (эгоизм) и не для других, а со всеми и для всех».
«Философия общего дела» развивала своеобразную культурологическую
утопию – утопию культурного максимализма, утопию «сохранения всего»,
главным образом человека – основной ценности культуры».
Созвучна Хлебникову была историософия старшего современника,
«согласно которой история человечества от начальных дней и до грядущего
времени пронизана чувством человеческой конечности и необходимости
победы над смертью, вместе с тем определяет роль труда и культуры в жизни
272
Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. С.106.
110
человечества, ибо ―употребление самого простейшего орудия заставляет
человека уже подняться, встать‖. В самостановлении человека труд имеет
особое
значение.
Именно
отсюда
вытекает
разделение
Хлебниковым
человечества на «творян» и «дворян», на «изобретателей» и «приобретателей».
Поэт пришел к такому же пониманию искусства: как проекта жизни.
Осуждение западной цивилизации, противопоставление города и деревни
(деревня – средство ―всеобщего оздоровления‖) и, наконец, тождественность
человека и вселенной, единство времени и пространства составляют основные
параметры
поэтической
картины
мира
у
Хлебникова.
Хлебниковская идея «государства времени», в котором время и пространство
обмениваются своими функциями, передает стремление поэта познать будущее
в настоящем. Настоящее превращается в некую реальность, в которой
помещены прошлое и будущее наподобие пространственных фрагментов»273.
Со временемВ. Хлебников пережил разочарование в теургии как
возможности
«жизнетворчества»
выборВ. Хлебникова
в
1914
и
обратился
году,как
к
теософии.
полагает
На
Г.
этот
Кацюба,
повлияланеразделенная любовь к К.Л. Богуславской. Встреча с Ксенией
Богуславской или Оксаной Пуни, женой художника Ивана Пуни, оказала
огромное
влияние
наВелимира
Хлебникова274.
Общением
с
Ксенией
объясняется появление мотивов «ворожеи», «польки», «солодки» и в
особенности «мавы». Она рассказывала поэту легенды о горной Гуцулии, о
мавках275. В это время в его произведениях появляется страшный образ Мавы –
злого духа славянской мифологии. Хлебников придумал собственную
интерпретацию этого образа: «<…> спереди это прекрасная женщина или дева,
лишенная одежд <ы>, сзади – это собрание <витых> кишок» (I, 499).Этот же
273
Пунин Н. Н. Хлебников и государство времени (1922) // Мир Велимира Хлебникова:
Статьи. Исследования (1911 – 1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 160 – 161.
274
Бенедикт Лившиц стал свидетелем порыва страсти Хлебникова. См.: Лифшиц Б.
Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989.
С. 525.
275
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов.
писатель, 1989. С. 525
111
образ встречается в рассказе «Малиновая шашка», где главный герой
восклицает: «Уеду в Галицию! Там нявки есть: спереди белогрудые женщины,
как простые смертные, а сзади кожи нет, и все потроха видны, красное мясо.
Точно часы без крышки…» (V, 216).
Жуткий портрет Мавки-обольстительницы встречаетсяво многих его
произведениях: в стихотворении «Гевки, гевки, ветра нету…» (1913),
драматической сцене «Ночь в Галиции» (1914), поэме «Вы, привыкшие видеть
жизнь…» (1922), в «сверхповести» «Дети Выдры» (1913) .
Одержимый идеей объединения лучших людей всей планеты, Хлебников,
в разгар первой мировой войны, с присущей ему энергией пытался создать
«союз
317»,
общество
Председателя
земного
шара и
обращается
к
интеллектуалам. Одним из первых в число Председателей вошел Дмитрий
Петровский, далее он обращается к Вячеславу Иванову и отцу Павлу
Флоренскому. Хлебников мечтает, чтобы в правительство земного шара вошли
люди разных национальностей, особенно ему нужны участники из стран
Востока. Поэтому его обрадовали «Письма дружбы» двух японских юношей,
адресованные русским юношам. В это время он пишет и публикует статью
«Письмо двум японцам», в которой он обозначил проблему деления людей по
возрастному и моральному цензу: на изобретателей и приобретателей,
пригласив юношей Востока поддержать игру «в мяч младших возрастов»: «У
возрастов разная походка и языки. Я скорее пойму молодого японца,
говорящего на старояпонском языке, чем некоторых моих соотечественников,
говорящих на современном русском… если есть понятие отечества, то есть
понятие и сынечества, будем хранить их обоих» (VI (1), 252).
В письме особенно отчетливо воплотился Хлебниковский концепт
Востока, который должен сказать свое слово в мировой истории, «знак–знамя»,
«я – Азия»», «у Азии своя воля» (VI (1), 255). Пафос такой позиции обусловлен,
думается, гуманистическим принципом писателя, выступившего в защиту
помыкаемых народов Востока, а также убеждением в том, «мы – современный
Египет, поскольку можно говорить о переселении душ, а вы (японцы – А. С.)
112
часто звучите как Греция древних» (VI (1), 255).
Характерно, что призыв Хлебникова: «возьмемся за руки, возьмем двухтрех индусов, даяков и подымемся из 1916 года, как кольцо юношей,
объединившихся не по соседству пространств, но в силу братства возрастов»
(VI (1), 255) –созвучен обращению М. Горького к деятелем науки и культуры с
призывом написать для юношества книги о выдающихся личностях прошлого.
Так, в письме к Р. Роллану (конец декабря 1916 г.) Горький обратился с
«просьбой написать для детей биографию Бетховена. Вместе с этим, – пояснил
он, – я прошу Герберта Уэльса написать биографию Эдисона, Фритьоф Нансен
напишет жизнь Христофера Колумба, я – жизнь Гарибальди...»276. Собираясь с
помощью лучших людей современности «создать для детей ряд историй о
великих людях прошлого», Горький пояснял: «Вы понимаете, что никто не
нуждается так сильно в нашем внимании, как нуждаются в нем дети. Мы,
взрослые и уходящие из мира, создали для детей скверную жизнь. Эта
идиотская война является, прежде всего, признаком нашего морального
бессилия, нашей культурной слабости»277.
Таким образом, правительство земного шара – это ответ Хлебникова,
прежде всего, на мировую войну, которую М.Горький осуждал, воспринимал
как свидетельство упадка европейской культуры.Антивоенные настроения
Хлебникова были тем сильнее, чем ближе становилась пора мобилизации,
призыва на службу художника, достигшего тридцатилетнего возраста.
Крик души человека, осознающего, что в нем «умирает чувство языка»,
замолкает голос поэта, что «какие-то усадьбы и замки <…> души выкорчеваны,
сравнены с землей и разрушены<…>»278, не был услышан. Став солдатом,
Хлебников в полной мере осознал цену свободы, не только внешней, но и
276
М. Горький и Р. Роллан. Переписка (1916–1936) / Архив А.М. Горького. Т. XV. М.:
Наследие, 1995. С.15.
277
М. Горький и Р. Роллан. Переписка (1916–1936) / Архив А.М. Горького. Т. XV. М.:
Наследие, 1995. С.15.
278
Цит. по: Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.169. Интересно в этой связи вспомнить
образную фразу Н.Гумилева, как известно, добровольцем ушедшего на фронт, об А.Блоке:
«Неужели и его пошлют на фронт? Ведь это то же самое, что жарить соловьев» // Ахматова
Анна. Соч.: В 2 т. Т.2. М., 1986. С.187.
113
внутренней. Именно о такой свободе он напишет в повести «Есир» (1918–1919).
События
Февральской
революции
побудили
Хлебникова
в
мае
отправиться в Петроград, где он немедленно включился в общественную и
литературную
жизнь.
Этот
период
жизни
Хлебникова,
не
случайно
назван«Голодом пространства»: «он стремился в неведомые поэтическому
языку страны, он стремился объехать на поезде, хоть бы даже на крыше вагона,
или обойти пешком весь земной шар»279. Эти внезапные бесцельные поездки
были для Хлебникова своего рода актом творчества.
На жизненном пути Хлебникова снова оказывается Астрахань, куда он
уезжает к родителям. Там в течение долгого времени он имел постоянную
работу –сотрудничал
в
армейской
газете
«Красный
воин»,
органе
Астраханского Военного совета, участвовал в литературной жизни города,
планировал издать
многоязычный литературный
сборник на русском,
калмыцком, персидском и других языках. Для «Красного воина» были
написаны статьи «Союз изобретателей» и «Лебедия будущего». Позже
несколько утопий Хлебникова будут объединены под одним названием «Кол из
будущего», куда войдут статьи: «Мы и дома», «Лебедия будущего», «Радио
будущего»,
«Утес
из
будущего».
В
той
же
газете
он
напечатал
автобиографический рассказ «Октябрь на Неве» (1918) и анонимную заметку
«Освобожденная женщина. Черный Яр». Здесь фактически впервые в
революционном контексте Хлебников упомянул известную персидскую
религиозную деятельницу, сожженную на костре персиянку Гурриэт эль-Айн,
ученицу и сподвижницу реформатора Ислама Мирзы Али Мохаммеда,
прозванного Бабом.
Хлебников, начав интересоваться бабидским движением, в Астрахани
написал манифесты «Азосоюз» и «Индо-русский союз», в которых развивал
279
Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.191.
114
идеи единства Востока и России, также затрагивалтему Персии. Между тем, все
эти произведения были лишь «подступами» к персидской тематике поэта.280
Немало разночтений и в вопросе о душевном состоянии В.Хлебникова,
которому, по словам доктора Анфимова, было свойственно болезненное
ощущение несвободы своей личности, сомнение в реальности окружающего и
ложное истолкование действительности в смысле трансформации внешнего
мира и своей личности»281.
Видимо, это загадочное для науки обостренное ощущение себя и
окружающего миранашло отражение и в творчестве Хлебникова: отчасти, в
повести «Ка» (1915), в работе «Время мера мира» (1916), в поэмах«Лесная
тоска», «Поэт», в его итоговой поэме «Ладомир», одной из самых значительных
хлебниковских произведений. Гениальный поэт и мыслитель, опередивший
своѐ время праведник, он был понят лишь немногими избранными
современниками, которые, как О.Мандельштам, могли предпочесть чистоту
языка Хлебникова «чистой радости» от чтения «Сестры моей – жизни»
Б.Пастернака..
Вопрос о психическом здоровье или гениальности Хлебникова до сих пор
остается открытым. Лада Панова считает, что «Хлебников, подменяющий
реальное – желаемыми объявляющий себя Королем и Председателем– случай
для психоанализа»282. Вместе с тем, Панова напоминает, что критики и
литературоведы видели в Хлебникове-стилисте ребенка. «По-детски выглядит и
его нумерологический проект. Наконец, хлебниковская мегаломания, то есть
сверхчеловеческие претензии на тотальную власть, может прочитываться как
неизжитые младенческие переживания своего всемогущества.
О многом существенном в личности Хлебникова говорит его поездка
280
См. Парнис А.Е. «Евразийские» контексты В. Хлебникова: от «калмыцкого мифа» к мифу
о «единой Азии» // Евразийское пространство: звук, слово, образ. М.: Языки славянской
культуры, 2003. С.280–285.
281
Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.212.
282
Панова Л.Г. Нумерологический проект Хлебниковакак феномен Серебряного века
[Электронныйресурс] / URL: http://ka2.ru/nauka/panova_2.html#n1 (дата обращения:
12.07.2012).
115
осенью 1920 годав Персию. Несколько месяцев жизни в Иране в качестве
лектора обернулось для Хлебникова неожиданным признанием его мыслей и
его суждений. Проведя вместе с художником Мечеславом Доброковским
некоторое время в Энзели, Хлебников свел знакомство с несколькими
дервишами,сам стал известен среди местных жителей как «русский дервиш».
«В России его, так называемые чудачества, вызывали в лучшем случае жалость,
а чаще – презрение и насмешку. Здесь же странствующий нищий монах был
уважаемым человеком, дервишем. Таким русским дервишем становится для
персов Хлебников. Его стали называть Гуль-мулла. Сам Хлебников переводит
это имя как Священник цветов»283, что еще раз вызывает в памяти жизнь
средневекового святого Франциска Ассизкого.
Интересен и тот факт, что, по словам Парниса, «до 60-х годов в
отечественной
историографии
и
литературоведческой
науке
Гилянская
революция и связанная с ней персидская тематика Хлебникова были
табуированы, прежде всего, потому, что почти все участники похода Красной
армии в Персию были репрессированы, Литература по этому вопросу,
вышедшая в 20-х годах, была крайне скудной, но главное – материалы по
истории Гилянской республики, находящиеся в государственных архивах,
оказались недоступными.
В прозаическом фрагменте «Ветка вербы», о котором говорилось выше,
Хлебников упоминает имя Кучук-хана Ага Мирзы (1880/1881 – 1921). «Он,
спаливший
дворец...»
–
вождь
боровшихся
против
шаха,
персидских
заключил
партизан
временный
союз
«дженгелийцев»,
с
Гилянским
правительством, но в сентябре1921 г. предал и сжег руководителей республики.
Хлебников по-своему оценивает масштаб этой личности, находит в его
трагической судьбе некую морально-нравственную закономерность. Установка
поэта на культ совести, на поиск закономерностей и предсказуемостей –
важный, ключевой момент в творчестве В. Хлебникова.
Путешествие в Иран, продлившееся до августа 1921 года, открыло новую
283
Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.231.
116
грань личностного портретаХлебникова. Вернулся он на родину в конце 1921
года за несколько месяцев до конца своего земного пути, оставивнам
последнее, исполненное глубокой печали стихотворение в прозе «Я умер и
засмеялся…»(1922 г.), когда поэт уже ощущал близость своей смерти: «Запах
времени соединял меня с той работой, которой я не верил перед тем как
потонул, увлеченный ее ничтожеством. <…>И я понял, что все остается постарому, но только я смотрю на мир против течения» (V, 59). Горечь от
сознания невозможности реализовать в жизни ни одну из своих нравственных
«сверхзадач» пронизывает эту исповедь.
Таким образом, основные вехи жизни В.В. Хлебникова, отраженные в его
разноплановых произведениях, как поэтических, так и прозаических, убеждают
в том, что биография этого самобытнейшего художника слова не просто сложна
и необычна.Укорененная в воспоминаниях о родстве с великой рекой, где
«сложилось детство» и с великими степями, где «море Китая затеряло
несколько своих брызг, и эти капли-станы, затерянные в чужих степях,
медленно узнавали общий быт и общую судьбу со всем русским людом» (V,
202), его биография трагична своим неудержимым стремлением к людям и
горьким сознанием реального одиночества.
Биографией писателя во многом обусловлена восточная тематика и
жанрово-стилевое своеобразие его творений, утверждающихидею единства
всего живого не Земле, не только людей разных национальностей, культур и
верований, но и единства «четвероногих людей лесов» с их «двуногими
братьями» (V, 204). Жизнь Хлебникова, его личность, окруженная множеством
мифов – постоянное самостроительство, целенаправленное возделывание
своего внутреннего пространства. Поэт всюжизнь занимался поиском истины,
он стремился раскрыть законы времени. Строки его последнего произведения,
подводят трагический итог этих поисков: «Я настойчиво кричал «ау» из-под
блюдечка, но никто мне не отвечал, тогда закрыл глаза крыльями и умер второй
раз, прорыдав: как скорбен этот мир!» (V, 59).
117
Глава
III.
Натурфилософская
концепция,
этнокультурные
представления Хлебникова и их художественное воплощение в малой
прозе
Проблема человека и природы в их единстве и многообразных
взаимоотношениях,
концепции,
была
как
одной
важная
из
составляющая
важнейших
в
его
ряду
натурфилософской
остро
волновавших
118
В. Хлебникова
проблем.
Справедливо
сказано,
что
«первоначала
хлебниковского мировоззрения, глубоко укорененного в традиции древней
натурфилософии и совпадающего с основным направлением русской научнофилософской мысли XX века», обусловлены, в первую очередь, связью «с
идеями Вернадского, Флоренского, Лосева и других мыслителей, развивавших
учение Владимира Соловьева о „всеединстве‖»284. В свете этогоЕдинства поэт
видитсовершенное тождество идеи и материи. Это тождестворазрешает вечный
спор между материалистами и идеалистами, где решалсявопрос о первичности
―вещества‖ или ―духа‖. «Все это Хлебников еще в 1904 году стремился
выразить в идее, предвосхищавшей столь распространенную в наше время
теорию ноосферы»285,
то
есть
учения
о
наружной оболочке
Земли,
преобразованной разумной деятельностью людей в соответствии с познанными
ими законами организованности биосферы.
Автор монографии о природе творчества Хлебникова подробно
рассматривает научное понятие «ноосфера» и хлебниковский «мыслезем»,
который одновременно является и художественным образом, и положением его
натурфилософской концепции. Поэт попытался вкосмологической идее
«мыслезема» объединитьчеловека и историю, вещество и дух. Р. Дуганов
настойчиво указывал на близость этой идеи к идеям П. Тейяра де Шардена,
Э. Леруа и В. И. Вернадского. Интересно мнение Дуганова об истории
возникновения нового понятия у Хлебникова, который«вначале пытался
выразить по-гречески: γε–νονς, образуя это слово от γεο (земля) и νοος (ум,
разум). А затем, как всегда в подобных случаях, нашел ему русское
соответствие в великолепном неологизме: мыслезем. И, как свойственно
вообще хлебниковскому словотворчеству, слово это настолько естественно
входит в язык, что кажется, будто оно существовало всегда (ср. чернозем,
кремнезем)»286.
284
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С.42.
Там же. С.42.
286
Там же. С.286.
285
119
Это слово встречается в прозеХлебникова, но воспринимается как
художественный образ, а не новое научное понятие. Например, в «Песни
Мирязя» (1907): «В мыслеземных воздушных телах сущих возникали каменные
взоры и взгляды, а высеченные из некоего изначального мирня мировые тела
трубящих мирязей свивались в двувзглядный взор и медленно опускались на
дно морское». Всловотворческом фрагменте «Искушение грешника» те же
смыслосодержащие образы, проникнутые горестным чувством: «и ужас стоял в
полях мыслеземных и пение луков меняубийц ‹...›».
О «мыслеземе» как натурфилософскоми научном понятии, поэт
рассуждает в заметках«О будущем человека», где открываются тревожные
взгляды мыслителя на связьчеловека с природой, его беспокойство в связи
спредставлением
о
дальнейшем
пути
такого
взаимодействия,
когда
«современный человек утратил то почти мистическое отношение к природе»287.
В своих статьях поэт также говорил о ростемыслительного вещества на
Земле, осоотношении массы мозговой ткани, «князь-ткани» человечества и
массы Земли. Поэт видел два пути мирового спасения: первый в увеличении
числа людей, второй – в увеличении отдельного мозга во всяком человеке и
появлении великих толмачей «князь ткани и только еѐ».
Во многих прозаических творениях Хлебникова прослеживается мысль,
чторазумная человеческая деятельность – главный факт развития. Познавая
законы природы и совершенствуя технику, человек становится силой,
котораяглубоко изменяетЗемлюсвоим трудом. Поэт неотступно указывал
нанеобходимость разумного воздействиячеловека на природу, остерегалот
стихийного, хищнического отношения к ней, один из немногих стоял у истоков
отечественной экологии человека.
Так, по Хлебникову, охота – одна из первых форм взаимодействия
человека и природы, где птицы и животныеподвластны силе и ловкости
человека. Убивая, человек исходит из своей естественной потребности в еде,
следовательно, поэт не осуждает человека-охотника. В своих рассказах он
287
Цит. по: Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С.286.
120
изображает
охотника,
как
личность
романтическую,
исключительную,
убежденную в своем превосходстве (возвышенную) над всей природой.
Охотник ловок, умен, природа боится своего властелина. Во многих
произведенияхХлебникова человек изображается в восприятииживотных и
птиц. Так, в рассказе «Охотник Уса Гали» клин улетающих птиц приветствует
охотника словами гладиаторов: «Здравствуй! Долженствующие умереть
приветствуют тебя!» (V,106).
В рассказе «Николай» поэт пишет о могуществе охотника: «Кто знает,–
если бы можно было проникнуть в душу пернатого мира, населяющего устье
Волги, – каким образом был запечатлен в нем этот страшный охотник! Когда
они оглашали стонами пустынный берег, не слышалось ли в их рыданиях, что
челн Птичьей Смерти снова пристал к берегу? Не грозным ли существом с
потусторонней властью казался он им, с двустволкойза плечами ивсером
картузе?» (V,110). В рассказе «Охота» (1919) все действие передано в
восприятии (изображено глазами) Зайца, на которого охотится человек. Но Заяц
верит, что пришел Великий Заяц «пришел освободить своих родичей от
оскорбительного ига человека, но он ошибся. Заяц замечает ружье– черная
палкав руках охотника, чьи глазавидятся зайцу «большими звездами ужаса».
«Испуг сковал его тело. Он сидел и дрожал своими членами, пока выстрел,
брызгая кровью, не подбросил высоко его тело» (V, 205). Писатель специально
использует такой приѐм очеловечения природы, вписываясь в русло лучших
традиций классической русской литературы. Его сочувствие беспомощному
животному сродни хорошо знакомому пафосу произведений Л.Толстого
(«Холстомер» и др.), А.Куприна («Изумруд» и др.).
Охота
–
это
убийство,
человек-охотник
–
убийца,
обладатель
«потусторонней власти», которая заключается в егоспособности изобретать
орудия убийства.Ловкий охотник становится героем нескольких рассказов
Хлебникова. («Охотник Уса Гали», «Николай», «Жители гор»). В повести
«Есир» главный герой – рыбак Истома.
121
О.В. Попова, автор диссертации «Русская философская поэзия конца XIX
– начала XX века: историко-философский анализ», справедливо заметила, что
Хлебникову принадлежит «одно из самых оригинальных философскопоэтических представлений о природе, пространстве и времени»288. Он
представлял мир как бесконечно расширяющуюся вселенную. Этот мир
разомкнут навстречу мировому разуму. Натурфилософия В. Хлебникова
наполнена
научным
содержанием.
В
результате
человек
мыслится
всеобъемлющим, как и природа, а она – единой вселенской личностью.
В. Хлебникову принадлежит «еще одно значительное натурфилософское
наблюдение об определяющем влиянии Солнца на жизнь человечества.
Независимо от А.Л. Чижевского и одновременно с ним он, по словам
О. Поповой, в ряде своих произведений земную жизнь человечества связывает с
Солнцем»289. Возможно, этим объясняется интерес Хлебникова к языческому
мифу о трех солнцах, который он использует в «Детях Выдры» и рассказе «Око.
Орочонской повести». Идеи Хлебниковапо этой линии близки к идеям
историка Льва Гумилева, создавшего теорию пассионарности. Объединяет их
интерес к Азии, та же вера в то, что движение народов подчиняется
объективным и постижимым закономерностям, что спасение России придет с
Востока. Мысли о том, чтовсѐ в истории управляется ритмом, колебаниями
могучей энергии, но откуда эта энергия исходит (из Космоса, от солнечных
вспышек) – вопрос, который мучил обоих мыслителей. Общей была для
нихидея, что все ключевые события в истории объединены какой-то
определенной закономерностью.
Эпштейн М.Н. в своих суждениях о стиле Хлебникова отмечает: «По
количеству
разнообразных
природных
реалий,
метафорически
288
Попова О.В. Русская философская поэзия конца XIX – начала XX века: историкофилософский анализ [Электронный ресурс]: автореф. дис. …канд. филос. Наук. Мурманск:
2009. URL: http://www.dslib.net/istoria-filosofii/russkaja-filosofskaja-pojezija-konca-xix-nachalaxx-veka-istoriko-filosofskij-analiz.html (дата обращения: 12.05. 2014).
289
Там же. URL: http://www.dslib.net/istoria-filosofii/russkaja-filosofskaja-pojezija-konca-xixnachala-xx-veka-istoriko-filosofskij-analiz.html (дата обращения: 12.05. 2014).
122
переосмысленных, Хлебников не имеет равных в русской поэзии: некоторые
его произведения строятся как маленькие энциклопедии животного и
растительного царств»290. Здесь, безусловно, следует учитывать научный опыт
Хлебникова-орнитолога.
По мнению Эпштейна, «ряд образов вошел в русскую поэзию с
отчетливым «хлебниковским» отпечатком («конь», «волк», «кузнечик»,
«лягушка», «тополь») – поэту удалось раскрыть пласты древнейших
ассоциаций, связанных в национальном сознании с данными явлениями и
словами»291, а также историческими событиями.
Так, в рассказе «Жители гор» образы карпатских гор, шумящей реки,
лесных отрогов рождают исторические ассоциации давно минувших времен
эпохи Ивана Грозного, одолевшего хана Кучума и подготовившего почву для
смуты в умах, для раскола. В повести «Есир» Хлебников по-новому открыл
природу азиатских окраин России, мусульманского и буддистского Востока.
Исследователи (М.Эпштейн, В.Григорьев и др.)находят интересную
параллель
в
хлебниковских
описаниях
природы
с
пейзажами
художникаС. Рериха: «Исходя из идей индо-русского, индо-скифского родства,
Хлебников искал доказательства и в русской природе, изображения которой
перекликаются с живописью С. Рериха»292. По мнению В.П. Григорьева, «это –
одна из ―параллелей в культуре XX века‖. <…> Дело, конечно, не в таких
частных совпадениях, как ранний интерес Рериха к птицам, его любовь к
творчеству А.К. Толстого, или планы Хлебникова относительно постройки
круго-Гималайской железной дороги, а в „сокровенной мысли‖ Рериха „о
синтезе всех видов творческого устремления‖. Ведь Рерих искал и узнавал
„объединительные знаки между древнейшими традициями Вед и новыми
формулами Эйнштейна‖293.
290
Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной: Система пейзажных образов в русской
поэзии. М.: Высшая школа, 1990. С. 243.
291
Там же. С. 244.
292
Там же. С. 244.
293
См. Григорьев В.П. Будетлянин. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 74.
123
В картинах будущего созидательного преображения природы, которая
гармонично будет сосуществовать с разумно устроенной цивилизацией,
отразилось утопическое мышление Хлебникова, которое переросло к идее о
«Мыслеземе», что также отразилось в его прозе: в статье «Мы и дома», цикл
утопичных рассказов «Лебедия будущего».
Отношение
к
природе
у
Хлебникова
отражается
в
системе
«пространственных образов – своеобразных мифологем, формирующих
авторскую модель мира»294. Так, например, образ водопада и горной реки в
рассказе «Жители гор» воплощает в себе энергию, силу движение жизни.
Подобными описаниями природы поэт ведет читателя к ощущению истинной
гармонии бытия.
Натурфилософскую концепцию Хлебникова можно отразить как систему
координат, где на одной оси может быть отображено авторское представление о
единстве человека и природы, а на другой – их противостояние.
Поэт в своих рассказах, где герой является охотником («Охотник УсаГали», «Охота», «Николай», «Жители гор») делает акцент на распаде этого
Единства: мотив покорения человеком природы и мотив гармоничного слияния
с ней образуют точку пересечения, которая выявляет позицию Хлебникова.
Так,многие интуитивные выводы о человеке и природе нашли свое
отображение в философии и науке будущих поколений, остро обсуждающих
проблемы экологии природы и экологии души, что еще раз подтверждает
правильность созданного Хлебниковым неологизма: будетлянин, он писал для
будущих поколений о том, что будет, предвосхищая открытия современной
науки.
3.1. Проблема высокого всеединства в рассказах«Охотник УсаГали», «Николай»
Прекрасным
образцомкраткой
и
образной
прозы
В.Хлебникова,
наполненной глубоко скрытыми смыслами, является рассказ «Охотник Уса294
Подробнее см.: Гурылева В.В.Натурфилософия Хлебникова и Б.Жилина // Гуманитарные
исследования (Журнал фундаментальных и прикладных исследования). Астрахань:
Издательский дом «Астраханский университет», 2008. №2 (26). С.58.
124
Гали» (1913). Герой рассказа – охотник из Каспийской степи. Короткими
отрывками, фрагментами из охотничьей жизни автор составляет мозаичную
картину повседневности, окружающей охотника, показывает мир, окружающий
охотника. В результате создается ощущение их редкой гармоничной связи и
сосуществования.
Исследователи выделяли этот рассказ среди других произведений
Хлебникова, отмечая, что это проза удивительной простоты и языковой
ясности295. Но целостного анализа рассказа ни в одной работе представлено не
было. Если искать какие-то параллели в хронологически близкой русской
прозе, то вспоминается Михаил Пришвин периода его путевых очерков о
Беломорье, Казахстане («Черный араб» и др.).
Тема
данного
рассказа
–
сложная
система
координат
во
взаимоотношении человека и природы. Необходимость ее понимания, любви к
ней становятся егоосновными идеями. Автор хочет напомнить о том, как мы
неразрывно связаны с природой. Живя в городе, в мире цивилизации, человек
часто забывает об этом. Сюжетная линия рассказа ослаблена, преобладает не
событийное начало, а впечатление от поступков героя, намеченных пунктирно.
Поэт
следует
формуле
импрессионизма:видеть,
чувствовать,
выражать,
используя прерывистую линию образного рисунка.
Начинается рассказ без предисловий: «Уса-гали воспитывал соколов,
охотился, а при случае занимался разбоем. Если его уличали, он добродушно
спрашивал: «А разве нельзя? Думал, можно!» (V, 105). В этихнаивных вопросах
охотника есть какая-то непосредственность, простота, а, может быть, и
хитрость. Читателю предоставляется право самому домыслить и составить
представление о коренном степняке.
«Увидев спящего жаворонка в степи, Уса-гали ползет к нему и
прижимает его за хвост к земле; птица просыпается в плену»(V, 105).
Невероятная ловкость, быстрота Гали – главные качества, которые акцентирует
295
См.: Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М.:Советский писатель,
1990. 350 с.; Баран Х.О Хлебникове: контексты, источники, мифы. М.: РГГУ, 2002. 416 с.
125
в нем поэт. Исключительную сноровку и недюжинную силу проявляет охотник
в поединке с орлом. Но сказано об этом предельно скупо: «Орел сидит на стогу.
Гали подкрадывается к стогу с длинной петлей. Орел зорко смотрит на
волосяной обруч. Полный подозрений, он подымается на ноги, готовый
улететь, но уж висит, ударяя черными крыльями, хлопая ими и крича. Уса-гали
выбегает из-под стога и за веревку тянет бедного князя воздуха, черного
пленника с железными когтями: его крылья в размахе достигают сажени»(V,
105). В обрисовке образа птицы налицо следы гиперболизации, элементы
чрезвычайности, свойственные стилю неоромантизма, пронизывают, казалось
бы, обыденное в жизни охотника. Ставя рядом два фрагмента: охоту на
жаворонка и на орла, автор выявляет возможности охотника, возвышая его над
природой,
что
соответствует
типологическим
принципам
неореализма,
допускающего «чрезвычайность» и элементы жизненного правдоподобия.
Тесные рамки рассказа не мешают писателю коснуться и другой стороны
в натуре охотника, который«при случае занимался разбоем» (V, 105), рискуя
здоровьем и жизнью в условиях степной жизни, где господствовал закон иной
силы. С быстротой кинематографической ленты автор переносит нас в другую
ситуацию. Теперь сам Гали оказывается пленником группы всадников. Без
предисловий, избегая каких-либо пояснений, повествователь сообщает: «Раз, во
время погони, целая вереница всадников окружила его. Гали напрасно рыскал
на своем коне в средине облавы. Что же он делает? Он повернул коня и
поскакал к одному из всадников. Тот нерешительно ставит коня боком. Гали
свистнул плетью, и добрый конь, оглушенный страшным ударом в лоб, упал на
колени. Уса-гали ускакал» (V, 105) .
Автор ставит героя, как кажется, в безвыходное положение и задает
вопрос читателю: «И что же он делает?» (V, 105). А читатель уверен, что УсаГали из этой ситуации, конечно, выберется целым и невредимым. «Лихой удар
плетью» (V, 105) – свидетельство необычайной силы, спасает охотника. «Удар.
Вызвавший конский обморок» (V, 105). Такая психологическая деталь
подчеркиваетне только невероятную силу охотника, но и его способность
126
принимать единственно правильные решения в экстремальной ситуации. УсаГали и здесь остается хозяином положения.
В рассказе автор чередует моменты жизни героя: охотничьей и
разбойничьей.Следующий фрагмент возвращает нас к Уса-гали – охотнику.
Описывая его охоту на бирюков (волков), автор фиксирует очередную победу
человека над диким зверем: «Плетью, которая есть близкий родич северного
кистеня, он умел владеть превосходно, то есть по-киргизски, пользуясь ею на
волчьих охотах». Верным помощником в этом поединке оказывается
прирученный орѐл: «Настойчивее борзой ручные орлы, преследуя в степи
волка, доводят его до состояния бешенства и равнодушия ко всему. Послушный
иноходец прибавляет ходу, и Гали, наклонившись с седла, своим кистенем
приканчивал изнемогающего в неравном споре зверя. Бедные бирюки!» (V,
106). Совсем недавно автор жалел плененного орла: «бедный князь воздуха»
(V, 105). Теперь, размышляя о суровых законах природы, он жалеет и этих
хищников: «Бедные бирюки!» (V, 106).
Последний аккорд рассказа об охотнике, показанном только в действиях
(образ мыслей его остается закрытым от нас), позволяет Хлебникову назвать
охотника «хорошим степным зверем» (V, 106). Казалось бы, органическое
единение Уса-Гали с природой не дает основания говорить о присутствии здесь
«мыслезема», и это вызывает двойственное чувство. Характерно, что,
рассказывая о подвигах героя, автор не дает его портретной характеристики,
как будто антропологическое не существенно в нѐм.
Однако затрагивая проблему колонизации среднеазиатских земель, автор
неожиданно вводит внутренний монолог, раскрывающий затаенное вмыслях
охотника, его отношение к русским пришельцам в южные степи: «Урус
построил пароходы, урус провел дорогу и не замечает другой, степной жизни.
Неверный урус, гяур-урус»(V, 106). Эти мысли Гали произносит вслух,
разговаривая сам с собой, упрекая русских за их вмешательство в дикий мир
природы.Русский «не замечает другой, степной жизни» (V, 106). Поэт тем
самым подчеркивает, что жизнь степной природы ярка и самобытна и требует к
127
себе большего внимания.
Мотив гармонического единения человека и природы, мысли оявлениях
несовершенства
в
ней,
выраженные
в
соответствии
с
принципами
неоромантизма, пронизывают весь рассказ. Завершая его, писатель рисует клин
улетающих птиц. В их криках («Здравствуй! Долженствующие умереть
приветствуют тебя!») – приветствие покорителей высоты, обреченных на
смерть от меткого выстрела, сродни приветствию, с которым гладиаторы
обращались к Цезарю. В финале рассказа усилен авторский призыв к людям и,
прежде всего, адресованный охотникам, прислушаться к голосам природы,
которая приговорена и готова умереть от руки человека. В этом есть какая-то
чудовищная неотвратимость и великая мудрость природы, ее смирение,
терпение, и ее высокое благородство. Хлебников указывал на то, чтомир
природы всеедин, создан по законам добра и созидания. Человек –
егонеотъемлемая часть, он должен помнить и соблюдать эти законы. Поэт
чувствовал огромную ответственность, он напоминал, что всѐ в руках человека:
разрушать ее, создавая свою культуру, или жить с ней в согласии, в гармонии,
не забывать о необходимости беречь ее.
Мысль о неотвратимости возмездия человеку, однажды переступившему
закон равновесия природы, пронизываетрассказ «Николай», написанный в том
же 1913 году. Поэт продолжает рассматривать тему нерасторжимого единства
человека и природы, но открывает ее читателю с другой стороны, наполняет
новыми нюансами. В герои избран тоже охотник, но человек другого,
городского мира, других нравственных устремлений.
Неприятие действительности заставляло неоромантика Хлебникова
искать опору в образах людей природы. Главным героем рассказа является
русский охотник. Его зовут Николай. Р.В. Дуганов в статье «Завтра пишу себя в
прозе» отмечал, что «рассказ посвящен реальному лицу (охотник был другом
отца
писателя,
и
его
фотография
сохранилась
в семейном альбоме
128
Хлебникова)»296.
Действительно, в самом рассказе Хлебников пишет: «В одном старом
альбоме, которому много лет, среди выцветших сгорбленных старцев с звездой
на груди, среди жеманных пожилых женщин, с золотой цепью на руке, всегда
читающих раскрытую книгу, вы могли бы встретить и скромное желтое
изображение человека с чертами лица мало замечательными, прямой бородой и
двустволкой на коленях; простой пробор разделял волосы. Если вы спросите,
кто эта поблекшая выцветшая светопись, вам кратко ответят, что это Николай»
(V, 109).
Перед
нами
жизнеописание
человека
исключительного,
противопоставленного миру людей. Автор явно восхищается этим охотником,
его жизнью, а возможно, даже и смертью. Этот герой кажется ему обреченным
на гибель вместе с дикой и вольной природой.
Повествование ведется от первого лица, что дает основание назвать
рассказ лирическим. Есть мнение, что этот рассказ «можно понять как
метафорическую автобиографию. И в этом смысле он занимает промежуточное
место между очерком и художественным вымыслом»297. Но очерковое начало
здесь лишь открывает повествование. Жанру очерка соответствует и реальное
имя героя, скорее всего, и его судьба. Рассказ начинается философским
восклицанием: «Странное свойство случая!» (V, 108) Далее автор описывает
один запомнившийся ему момент из жизни.Он называет это «ничтожным
случаем», в котором все искали глубины и тайны: «В гробовой тишине старый
вороной
конь
мерно
ударял
копытом
об
мостовую.
Другие
кони
прислушивались, глубоко поникнув головами, молчаливые, неподвижные. В
стуке копытом слышалась мысль, прочитанный рок и приказание, и остальные
кони, понурясь, внимали. Толпа быстро собиралась, пока грузчик не вышел
откуда-то, не дернул коня за повод и не поехал дальше» (V, 108).
Этой, как будто, бытовой зарисовкой автор указывает на несовершенство
296
297
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С.313.
Там же. С.313.
129
человека, неспособного внять предостережениям животного. Сам же он,
зафиксировав эту ситуацию, признался, что придает огромное значение таким
странным свойствам случая : «Невзгоды странствовательной жизни окупаются
волшебными случаями. К таким я отношу встречу с Николаем» (V, 108).
В
этом
рассказе
также
фрагментарно
дается
описание
охотника.Портретные характеристики Николая чередуется с моментами его
охотничьей жизни. Хлебников более детально характеризует главного героя,
чем в рассказе «Охотник Уса-гали». Но важно отметить, что эти рассказы
сходны: тот же хлебниковский стиль, ясный, лаконичный язык, та же тема –
человек и природа. Однако в этом произведении автор высказывает свое более
определенное отношение к герою, свое восхищение цельностью его натуры.
Автор называет знакомство с Николаем «волшебным случаем» (V, 108).
Знакомство
с
этим
охотником
натолкнуло
поэта
на
глубокие
философские размышления. Причем он не описывает факт встречи с
охотником. Под знакомством с человеком автор подразумевает знание всей его
жизни, а не отдельную встречу. Жизнь человека «одинокой воли» (V,
108)должна натолкнуть на размышления о смысле жизни и самого читателя.
Неразговорчивость, скрытность Николая автор объясняет презрением
дикаря к человеческой судьбе в целом: «Он не был с людьми. Он походил на
усадьбы, забором отгороженные от дороги, забором повернутые к проселку»
(V, 108). При этом, пытаясь отгородиться от людей, Николай, по словам
рассказчика, «испытывал прилив нежности к детям: не потому ли, что это были
пока еще не люди?» (V, 109).
Следовательно, в слово «люди» автор вкладывает какое-то новое,
библейское значение, библейский смысл: «Если не будетекакдети, не войдете в
царствиенебесное» (Мф 18,1–5). Он и сам убежден в том, что дети – чистые
создания, не обременены пороками людей. Взрослые люди несовершенны, они
несут в себе зло. Поэтому максималист Николай так разочарован в них. А для
детей ему ничего не жалко: «Он собирал вокруг себя детвору и на всю мелочь,
которой владел, покупал им убогие сласти, баранки, пряники, которыми
130
украшены лари торговок» (V, 109). Вспоминается роман Ф.М. Достоевского
«Идиот», где князь Мышкин утверждал, что «через детей душа лечится».
Однако, не идеализируя своего героя, повествователь вскоре уточняет:
«не многим было ясно, что этот человек, собственно, не принадлежит к люду. С
задумчивыми глазами, с молчаливым ртом, он уже два или три десятка лет был
главным жрецом в храме Убийства и Смерти» (V, 112). Из этих слов становится
ясно, что «люд» в понимании автора– это толпа, город, простые жители,
обыватели.
Им противопоставлен Николай – отшельник, пустынник, одинокий
охотник. В подтверждение этому автор пишет: «Между городом и пустыней те
же оси, та же разница, какая между чертом и бесом. Ум начинается с тех пор,
когда умеют делать выбор между плохим и хорошим. Охотник сделал этот
выбор в пользу беса, великого безлюдья» (V, 112). Возможно, так Хлебников
видел и запечатлел вариант лермонтовского одинокого демона, увидев в нем
темную отметину…
В рассуждениях автора видна некоторая безысходность, так как человек
вынужден выбирать меньшее из зол. Но образ одинокого охотника, человека
дикой природы явно импонирует Хлебникову. Не случайно он выделяет
Николая среди всех людей.В этом рассказе символично рассуждение автора о
человеческой природе: «К людям вообще можно относиться как к разным
освещениям одной и той же белой головы с белыми кудрями. Тогда
бесконечное разнообразие представит вам созерцание лба и глаз в разных
освещениях, борьба теней и света на одной и той же каменной голове,
повторенной и старцами и детьми, дельцами и мечтателями бесконечное число
раз. И он, конечно, был лишь одним из освещений этого белого камня с глазами
и кудрями» (V, 110). Но за всем этим разнообразием угадывается не только
многоликость человеческая,но какой-то глубинный образ, генотип, какое-то
мысленное изваяние, подтверждающее право человека на выбор собственного
пути.
Описывая охотничью жизнь Николая, автор также гиперболизирует его
131
способности, как и подвиги Уса-гали: «Когда его просили принесть зверя, он,
отличавшийся молчаливостью, спрашивал: «Сколько?» – и исчезал. Бог ведает,
какими судьбами, но он появлялся и приносил, что ему заказывали. Кабаны
знали его как молчаливого и страшного врага» (V, 110). Вспоминая о детских
впечатлениях от охотников на кабанов, Хлебников с состраданием восклицал:
«О, эти четвероногие люди лесов с желто-дымными косыми отрезанными
бивнями, как они мстили своим двуногим братьям за их ловкую пулю в темном
зимнем сумраке!» («Нужно ли начинать рассказ с детства?»).
Как гуманист,повествователь пробует показать охотника глазами самой
природы: «Кто знает, – если бы можно было проникнуть в душу пернатого
мира, населяющего устье Волги, – каким образом был запечатлен в нем этот
страшный охотник! <…> Не грозным ли существом с потусторонней властью
казался он им, с двустволкой за плечами и в сером картузе?» (V, 110).
Но поэт также отмечает, что «в этой душе был уголок жалости: он всегда
щадил гнезда и молодых, которые знали лишь его удаляющийся шаг» (V, 110).
Николай жалостлив не только к природе, но и киным людям: «Он был хорошей
сиделкой, ухаживая за больными товарищами; а в нежности к слабым и
готовности быть их щитом ему мог бы завидовать средневековый латник в
шлеме с пером» (V, 111).
Желанием охотника было умереть вдали от людей. «Он бродил среди
людей, отрицая их. Жестокий по ремеслу, он сжился с гонимыми нелюдьми, к
которым являлся как жестокий князь, несущий смерть; но в поединке люда и
нелюда становился на их сторону» (V, 111). «Нелюди» – это мир живой
природы, гонимый, страдающий от людей. Николай отрицает людей, но он
человек и охотник. Его ремесло – убивать «нелюдей» – животных и птиц.
Жестокий князь – для природы и дикарь, отшельник – для людей, Николай
одинок в этой жизни.
Оба
рассказа
(«Охотник
Уса-гали»
и«Николай»)
строятся
на
противопоставлении жестокого мира человека, «сильного, но нелюбезного
сумрачного мира»,гармоничному миру природы. И если в рассказе «Охотник
132
Уса-гали» эту мысль автор воплощает словами киргизского охотника: «урус
построил пароходы, урус провел дорогу и не замечает другой, степной жизни»
(V, 106), товторой рассказ основан на раскрытии более сложного конфликта
человека природы с людьми, с обществом, признающим право убивать,
проливать кровь себе подобных, уничтожать природу. Вместе с тем, автору
важно показать, что сама душа природы осуждает человека.
Этот мир «белых каменных свай, вбитых в русло, тонких кружев
железных мостов» отталкивал Николая, и Николай отталкивал его, не желая
«быть похороненным на кладбище». Открытым остается вопрос: «Отчего он не
хотел тихого креста?.. Был ли он упорный язычник? И что ему рассказала
книга, которую прочел только он, и никто уж не прочтет ее пепла?».
Следующая дальше фраза: «Но смерть не шла наперекор его желаниям» (V,
112), очевидно, призвана закрепить этот негласный союз, засвидетельствовать
приговор человека самому себе как великому грешнику.
Окончинеохотника, по словам повествователя, стало известно из местной
газеты. Поэт пишет: «Так как это был год Черной Смерти и суслики,
миловидные животные степи, падая во множестве, заставляли сниматься с
кочевий кочевников и в страхе бежать, и так как охотник уже неделю пропадал
сверх срока, то люди, знавшие его, послали на разведки, охваченные
тревожным ожиданием и недобрым предчувствием. Разведчики, возвратясь,
подтвердили, что охотник умер» (V, 112). Год черной смерти – перифраза, знак
эпидемии чумы, которая поражала всех, уравнивая и человека, и животного.
Не ограничиваясь газетной информацией, писатель приводит рассказ
охотников о смерти Николая, заставляет читателя вспомнить его размышления
в начале рассказа о «странном свойстве случая» (V, 108), которое проводит нас
равнодушным мимо того, чему присвоено имя «страшного», и, наоборот,
заставляет искать глубины и тайны за ничтожным случаем.
Это «страшное», на что старались не обращать внимание люди, в самом
деле, было важным: «Уже несколько ночей на ватагу, основанную на
пустынном острове, по ночам приходила неизвестная черная собака и,
133
останавливаясь перед избою, глухо выла. Ни побои, ни крики на нее не
действовали. Ее отгоняли, предчувствуя, что значит посещение на необитаемом
острове черной неизвестной собаки. Но она неизменно приходила в
следующую
ночь,
жуткая,
воющая,
отравляя
сон
рыбакам.
Наконец
сердобольный стражник вышел к ней навстречу: она радостно визгнула и, урча,
повела его к опрокинутой лодке: вблизи, с ружьем в руке, лежал совершенно
исклеванный птицами человек, с мясом, сохранившимся только в сапогах» (V,
112 – 113).
Характерен авторский комментарий. По-мужски сдержанно, автор
завершил свой рассказ: «Так он умер, исполнив свою странную мечту – найти
конец вдали от людей». «Так умер волкобой» (V, 113).
Рассказ «Николай» – печальное повествование о жизненном пути и
смерти человека природы, человека физической силы и ловкости, замкнутого в
своем загадочном мире бесхитростных идей и представлений. Хлебников в
этом произведении предстает продолжателем гуманистических, философских
традиций, поднимая вопрос о неисчерпаемости внутреннего мира человека, о
сложно решаемых взаимоотношениях человека и среды, убедительно показав
взаимосвязь всего живого на Земле. Поднимая широко обсуждаемый вопрос о
«странной воле случая», писатель продолжает свою мысль о том, что людям
необходимо прислушиваться к голосам природы. Мир, созданный человеком,
не совершенен. «Сильный, но не любезный, сумрачный мир!» (V, 111).Поэт, с
сочувствием и состраданием изображая мир природы, подвластной человеку,
напоминает о том, чтосильный, ловкий, вооруженный плетью и стволом,он
должен помнить об огромной ответственности за свои действия в этом
хрупком, живом мире природы.
3.2. Историко-культурные и этногенетические мотивы в малой прозе
Хлебникова («Велик день», «Око. Орочонская повесть» и др.)
Проблема времени в его историософском аспекте, в соотношении
настоящего с прошедшим и будущим привлекала внимание многих мыслителей
134
на протяжении длительного времени, обусловливая активизацию разного рода
оккультных кружков, спиритических сеансов в начале XX века.У Велимира
Хлебникова были свои, особенные отношения с историей человечества, а
соответственно и спространством и временем, что не могло не отразиться в его
прозе. Он, по словам З.Паперного, «стремился охватить время единым
словообразом как будто остановить на ходу, окинуть, как простор взглядом, он
истолковывал время как «одновременную всевременность»»298.
Хлебников пытался создать свою математизированную философию
истории, в основе которой лежало представление о цикличности временного
развития вселенной и человечества299. Наблюдая за датами и историческими
событиями, писатель находил закономерности, которые складывались в
созданную им теорию о цикличности времени. В 1912 году он дважды
предупреждал в печати, что в 1917-м следует ждать «падения государства».
Революция 1917 года стала подтверждениемдогадок«Короля времени», и его
поиски закономерностей наполнились новым смыслом: писатель верил в то, что
с
помощью
науки,
математических
вычислений,
человек
сможет
прогнозировать будущее.
Как отмечает И.Ю. Иванюшина, «один из парадоксов хлебниковской
историософии заключается в том, что в поисках законов времени поэт
обращается не к спокойным, плавно и детерминированно развивающимся
процессам, а к переломным моментам истории: революциям, войнам, смертям,
рождениям. Его интересуют «углы, повороты, …вершины», иными словами,
точки
бифуркации»300.
В
этих
«парадоксах»
проявляется
яркая
индивидуальность Хлебникова.
Совмещая различных деятелей разных эпох на одной исторической оси,
поэт стремилсяпреодолеть время. Такова историософия Хлебникова, который
пытался найти ответы на вопросы о не всегда поддающихся рациональному
298
Русская литература конца XIX–начала XX в.: в 3 кн. Кн. 3: 1908 – 1917 / ред. Бялик Б.А.,
Тагер Е.Б., Щербина В.Р. М.: Наука, 1972. С.344.
299
См.: Григорьев В.П. Грамматикаидиостиля. В. Хлебникова. М.: Наука, 1983. С. 46.
300
Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. С.238–239.
135
объяснению закономерностях и духовно-нравственном смысле исторического
процесса, о путях реализации человеческих сущностных сил в истории, о
возможностях обретения общечеловеческого единства. Его проза насыщена
историческими фактами, событиями, историческими именами. История
древнейших цивилизаций, которые проходят различные стадии от зарождения
до затухания, исключительные исторические личности: реформаторы, бунтари,
великие правители, мыслители встречаются во многих произведениях
Хлебникова, в том числе и прозаических. От древнего мира Востокадо истории
современной России – таков охват его поэтического мира. В прозе Хлебникова
в качестве ключевых слов выступают имена Разина, хана Кучума, Карла
Каутского,Ницше, Якова Остраницы, Пугачева, Платона, Дарвина, Аменхотена
и др. Все они включены в действие ииграют роль своеобразных символов,
координат исторического времени.
Любое
состояние,
переживание
героя,
даже
описание
природы
переплетаются с историческими именами и событиями. Тема каждого его
произведения пронизана неразрывностью различных времен. М.Поляков по
этому поводу говорит, что «для Хлебникова восприятие современности идет
через историю. <…> Смешение исторических голосов, персонажей – следствие
особого видения единства текущего мирового времени, не линейного по своей
природе, а кругового. Подобно Н. Лобачевскому, видевшему параллельные
линии пересекающимися, у Хлебникова время течет не линейно, а по
запутанному переплетению различных ручьев. Оно наделяется не хронологией
(начало–конец), а узлами. Оно дает право на выделение общего в разном...»301.
Безусловно, стремление показать быт, современную повседневность
через
историю
свойственно
было
писателям
и
до
Хлебникова302.
Однакоиспользование исторических аллюзий, реминисценций и цитат–
301
Поляков М.Я. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика // Хлебников Велимир.
Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С.16.
302
См.: Спиридонова Л.А. М.Горький: диалог с историей. М.: Наследие. 1994. 320 с.;
Посадская Л.А. Советская повседневность в художественных текстах (1920-е–1990-е годы).
М.: АИРО-XXI, 2013. 184 с.; и др.
136
характерная черта поэтики Хлебникова. Используя интертекстуальность, поэт
указывает насвойство человеческой души ощущать себя в вечности, вне
материального
тела;
это
свойствообеспечивает
интуитивную
основу
творчества писателя. Н. Бердяев в своем труде «Смысл истории» писал:«От
первых дней Творения. . . человек находится в историческом, и историческое
находится в человеке. . . Погружение в глубь времен есть погружение внутрь
себя»303. Художественное мышлениеВ.Хлебникова исторично по определению
– оно предполагает духовное единение людей во времени и пространстве.
В раннем рассказе В.Хлебникова «Велик день. (Подражание Гоголю)»
само заглавие отсылает нас одновременно и к историческому названию
православного праздника Воскресения Христова304, и к великому русскому
классику Н.В. Гоголю.Основу сюжета, ситуативно близкого повести А.Белого
«Серебряный
голубь»,
составляет
эпизод
встречи
сельской
девушки,
хорошенькой панночки с городским юношей на пасхальной службе в храме.
Юноша околдован красотой девушки, он готов следовать за ней, уступив ее
горячему желанию отстоять самобытность обычаев своего народа.
Само описание старинного храмасближает различные временные пласты.
Сельская церковь – это «…старинный высокий храм на высокой горе,
окруженный столетней рощей и далеким видом лугов, сел, рек, где умер
чтимый в сердцах» (V, 84). Эта аллюзия, проявленная с помощью
экспрессивного иносказания, способствует осуществлению авторской цели:
«король времени» возвращает читателя в далеко минувшее время распятия
Сына
Божия,
«чтимого
в
сердцах».Хлебникова,
как
и
многих
его
современников, особо интересовал образ Христа, его роль «паровоза
человечества», «еговеликанская тень на столетия»305.
303
Б е р д я е в Н. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. С. 14.
Велик день – это украинское название христианского праздника, но изначально это был
языческий праздник. После принятия христианства произошло наложение языческих
верований на новую религию.
305
См. Русская литература конца XI –начала XX в. Кн. 3: 1908–1917. С. 581.
304
137
Следующая аллюзия отправляет нас в некрещеную Киевскую Русь. Поэт,
восстанавливая нетленную связь времен, обращается к гениальному «Слову о
полку Игореве», называет украинцев теми, «кто сражались с Игорем и плакали
вместе с Ярославной» (С.507). В этих словах чувствуется необычайная теплота
и любовь Хлебникова к истории малороссийского народа, который стоял у
истоков истории Руси.
Революционную молодежь поэт описывает с определенной долей
иронии: ««Между тем, как воробьи, уселись на завалинке местные эсдеки и
эсдечки и щебетали о Каутском, как воробьи в солнечную погоду» (V, с. 86).
Неслучайно поэт упоминает немецкого экономиста, историка и публициста,
социал-демократа Карла Каутского. Рассказ написан в 1911 году. Это время
роста новой революционной волны, возникновения новых общественных
организаций, партий. Словами панночки: «У-у, недобрые!» (V, с. 86) –
повествователь передает недоверие, страх, опасение простого народа перед
новыми политическими организациями и иностранными именами.
Писатель остро чувствовал, что на страну надвигаются перемены, он
ждал революцию, он ее предсказывал. Но при этом воспринимал еѐ как
трагедию для всего русского народа. И в этом рассказе он обозначил не просто
разрыв
между
интеллигенцией,
народными
а
указал
массами
на
и
революционно
трагические
последствия,
настроенной
опираясь
на
повторяющиеся факты истории. В самом конце рассказа звучит фраза бабушки
панночки: «Ведь так уж бывало» (V, с. 86). За этой короткой фразой –
напоминание о том, что происходило в жизни человечества, возможно, ио
прокатившейся по странепервой русской революции 1905 – 1907 годов.
«Велик день» относится к раннему периоду творческой биографии
Хлебникова, когда он охвачен был национальными идеями, формировал свою
концепцию о цикличности природы времени. «Ступени духовной эволюции
Хлебникова»
ещѐ
недавно
было
принято
рассматривать
в
такой
последовательности: «общечеловеческое – национальное – социальное»
(З.Паперный.
Кн.3,
с.342).На
наш
взгляд,
постепенно,
преодолевая
138
панславистские устремления,Хлебников движется к идеям экуменическим,
евразийским306,
«общематериковым».
Поэт
увлекается
мифологией
различныхнародностей, что отражается и в его прозе. Своеобразную
трансформацию мифа мы наблюдаем в «Око. Орочонской повести» Велимира
Хлебникова, которую попытаемся рассмотреть в контексте нравственноэтических,
этнокультурных
и
религиозно-философских
представлений
писателя.
Сюжет «Орочонской повести», написанной в 1912 году, основан намифе
дальневосточного племени орочей. К проблеме использования Хлебниковым
орочонской
мифологии
в
структуре
своих
произведений
обращался
американский исследователь Х. Баран307. Увлечение мифологией амурского
племени началось после знакомства Хлебникова с книгой В.П. Маргаритова
«Об орочах императорской гавани» (1888) – это первое научное описание
физиологического
типа,
материальной
народности.П.И. Тартаковский,развивая
и
культурной
жизни
тему ―Хлебников и
этой
мифология
орочей‖, наталкиваетсяна выявление новыхпроблем, «связанных не столько с
точностью воспроизведения мотивов и деталей космогонических мифов
орочонов (заимствованных из книги В.П. Маргаритова), сколько с их
трансформацией, творческим развитием их символики для утверждения
хлебниковской
западно-восточной
концепции»308.
Предметом
анализа
П.И. Тартаковского является сверхповесть Хлебникова«Дети Выдры» (1911–
1913), которую он считает составной частью эпического триптиха, в состав
которого входят (поэмы «Медлум и Лейли», «Дети Выдры» и «Хаджи
Тархан»). «Око. Орочонскую повесть» исследовательне рассматривает, лишь
упоминаето ней наряду с другими произведениями Хлебникова, в которых
306
О евразийских идеях в творчестве Хлебникова см. сборник статей Евразийское
пространство: Звук, слово, образ. М . : Языки славянской культуры, 2003 . 584 с.
307
Баран X. Хлебниковимифологияорочей // Баран Х. Поэтика русской литературы начала
XX века. М.: Прогресс, 1996. С. 66–67.
308
Тартаковский
П.
И.
Социально-эстетический
опыт
народов
Востока
и поэзия Хлебникова в 1900–1910-е годы [Электронный ресурс].
URL:
http://ka2.ru/nauka/tar_1910_6.html (дата обращения: 12.05.2014).
139
присутствуют мифы орочон –стихотворения «Пламена» и 1-ый парус «Детей
Выдры». Следует отметить, что орочонский миф встречается такжев поэме
Хлебникова «Песнь мне» (1910).
Е.Г. Солнцева в диссертационной работе «Дохристианские цивилизации
в русской литературе первой трети XX века» справедливо указывает на то, что
образность древних мифов играет структурообразующую роль в текстах
Хлебникова. В диссертации предложена расшифровка мифологических и
исторических составляющих сверхповести «Дети выдры». По мнению
исследователя,
история
земного
существования
Детей
Выдры
служит
ретроспективным фоном сюжета прозы Хлебникова «Око: Орочонская
повесть»309.
Разумеется, данное произведение необходимо рассматривать неразрывно
схудожественнымсознанием поэта, с егоисторической концепцией. Следует
выявить особенности трансформации орочонских мифов в прекрасном образце
прозы поэта, символику образов, рожденных мифом о кровосмешении,
вызывающих ассоциацию с библейским сюжетом об искушении Адама Евой, а
также
понять
специфику
видения
и
художественного
преломления
Хлебниковым этого сюжета,его концепцию роли мужчины и женщины в
истории человечества, как своеобразный отклик на гендерные рефлексии тех
лет.
Как уже говорилось выше, в статье «О расширении пределов русской
словесности» (1913) Хлебников с горечью упрекал русскую литературу в
«узости очертаний и пределов», перечисляя области, которых она совсем не
касалась: «из отдельных мест ею воспет Кавказ, но не Урал и Сибирь с Амуром,
с его древними преданиями о прошлом людей (орочоны)» (VI (1), 66).
Примечательно, что эти высказывания Хлебникова отчасти были созвучны
призывам М.Горького, обращенным к писателям Сибири, активнее отражать
настроения жителей дальневосточных окраин. В письме к В.Н.Анучину (24
309
См. Солнцева Е. Г. Дохристианские цивилизации в русской литературе первой трети XX
века (В. Хлебников, Д. Мережковский, О. Мандельштам): дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01.
М., 2006. 253 с.
140
сент.1912 г.) он, например, писал: «Я придаю большое значение сибирской
литературной мобилизации – и она важна не только сама по себе, но и как
толчок для всея Руси»310.
Характерно также, что А.П. Чехов в своей книге «Остров Сахалин»(1891–
1894), которую он писал пять лет, лишь мимоходом упоминает интересующее
Хлебникова дальневосточное племя: «Кроме гиляков, в Северном Сахалине
проживают еще в небольшом числе о р о к и , или орочи, тунгусского племени.
Но так как в колонии о них едва слышно и в пределах их распространения нет
еще русских селений, то я ограничусь одним только упоминанием о них»311.
В
статье
1919
года
«Свояси»,
которая
являетсясвоеобразным
комментариемк некоторым его произведениям, Хлебников пишет: «Сказания
орочей, древнего амурского племени, поразили меня, и я задумал построить
общеазийское сознание в песнях» (I, 7). Безусловно, обращение кмифам орочей
обусловлено евразийскими идеями Хлебникова, его стремлением к созданию
одного общематерикового сознания. Используя в своих произведениях
языческую мифологию не только атлантов, греков, славян, но и скифов, орочей,
египтян, древних персов, как верно замечает Е.Г.Солнцева,поэт более других
мыслителей своего времени создает «полифонический образ человечества»312.
Мифологию орочонов, отраженную в творениях Хлебникова, следует
воспринимать,
по
справедливому
замечанию
П.И.
Тартаковского,
как
«бесконечную временную нить, протянувшуюся через духовный мир малой
народности сквозь все эпохи»313. Задача художника –выразить связанные с этой
мифологией ―всевременные‖ и общечеловеческие идеи.
«Око. Орочонская повесть» – жанровое обозначение условно, скорее
указывает на то, что жанр вобрал в себя устное предание, миф. Небольшое по
310
Горький М. Полн. собр. соч. Письма: в 24 т. Т.10. М.: Наука. 2003. С.126.
Ч е х о в А . П . Полн. собр. соч. и писем: в30 т. Т. 14–15. М.: Наука, 1978. С. 180.
312
Солнцева Е. Г. Дохристианские цивилизации в русской литературе первой трети XX века
(В. Хлебников, Д. Мережковский, О. Мандельштам) [Электронный ресурс]: дис. ... канд.
филол. наук: 10.01.01. М., 2006 253 с. URL: http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/192740.html (дата
обращения: 12.05.2014).
313
Тартаковский П.И. Указ. соч. URL: http://ka2.ru/nauka/tar_1910_6.html (дата обращения:
12.06.2014).
311
141
объему повествование воспроизводит достаточно продолжительный период в
жизни одиноких брата и сестры, которой «пришла пора» любить, проснулась
жажда новых ощущений. В ее характере, в ее самосознании происходит
важный сдвиг. В основе сюжета лежит миф о кровосмешении. Орочонский
фольклор
содержит
информацию
о
возможном
или
действительном
сожительстве между младшим братом и сестрой. Орочонский инцест, по
мнению филолога-североведа Е.П. Лебедевой, можно рассматривать как
пережиток такой формы кровнородственной семьи, в которой мужьями были
младшие братья разных степеней родства, а женами их сестры314.
Само название рассказа «Око» (в переводе с орочского – женская грудь) у
читателя, незнакомого с уже исчезнувшим орочским языком, вызывает иные
ассоциации. Око, как аллегорический символ Всевидящего Бога: «Вот, Око
Господне над боящимися Его и уповающими на милость Его» (Пс.32:18).
Кстати сказать, в рассказе «Жители гор» (1913) также присутствует чей-то
незримый глаз, наблюдающий за жизнью людей: «<…> по всему этому
бродили светлые взоры ока» (V, 115).
Мотив
наблюдения
Божественного
возводит
присутствия,
выбранный
пристального
Хлебниковым
неусыпного
орочский
миф
о
кровосмешении к библейскому сюжету о грехопадении, об искушении Адама
Евой. Не случайно брат уподобляет сестру, которая добивается от него
любовного признания, змее, говорит о том, что он ужален ее словами «в самое
сердце» (V, 94). Страстные признания девушки, жаждущей ответной любви
брата, он сравнивает с замыслом не менее зловещего паука, который «прядет
какие-то сети» (V, 94).
Притчевое начало оттеняется ситуацией фатального одиночества двух
кровно близких людей в обозримом пространстве, что отчасти соответствует
жизни малых народов Дальнего Востока: «Опять ты ушел, гордый и легкий, в
лес, а я здесь сижу день одна-одинешенька. Ах, мне чуется, что где-то живут
314
См. Орочские сказки и мифы / Сост. В.А. Аврорин, Е.П. Лебедева. Новосибирск: Наука,
1966. 235 с.
142
много людей, а не как мы одни вдвоем, брат и сестра. О, какое счастье жить,
где много чужих людей, а не брат и сестра!» (V, 93).
Автор акцентирует внимание на остроте переживаний молодой девушки,
созревшей для любви. Тоской о любви, о жизни среди множества людей
наполнен ее горестный внутренний монолог. Но любовь для нееявляется
недоступной, запретной, преступной: «Бедная я, бедная я, несчастная! Ах!
когда вечером я сижу у огня, какие движения струятся по моему телу. Так
осиновый лес дрожит от приближающегося ветра. Как я умела бы плясать! Все
ветры осенние и весенние сгибали и наклоняли бы мое тело» (V, 93–94).
Страстные мечтания девушки свидетельствуют о ее стремлении
вырваться из плена родовых обычаев. Она мечтает не о родном брате: «О, если
б здесь было много братьев чужих и не родных, какое то было бы счастье! Я бы
припала с поцелуями к каждому праху их ног! Я бы дрожала, как береза от
удара, от их взгляда» (V, 93).
От безысходности, из-за отсутствия выбора она умоляет о любви родного
брата, это больше похоже на крик отчаяния, а не соблазнительные уговоры:
«Разве я не красива? Разве я не прелестна? Зачем ты на меня не взглянул
другими глазами, как будто т<игр> тебе брат? Смотри, смотри, что скрывают
одежды? Поверь этим грудям, которые просят словами более звонкими, чем
крик несчастья или восхищения. Вот!» (V, 94). Данный фрагмент является
кульминационным в произведении.Не случайно повествователь акцентирует
внимание на женской груди – традиционном символе плодородия. Хлебников
маневрирует на неуловимой грани между прекрасным, возвышенным и
телесным, плотским, в котором своя красота, биение живой жизни.
Такую трансформацию получает библейский сюжет в произведении
Хлебникова. Поэт указывает на то, что первые люди обречены были на грех,
через одиночество, страдание, страх и боль они стали продолжателями
человеческого рода. Видимо, данный вопрос волновал Хлебникова, тем более
что такое явление как кровосмешение продолжало существовать в малых
народах, о чем свидетельствует дошедший до нас фольклор. В такой
143
интерпретации библейского сюжета поэт явно сочувствует первой женщинеи
не находит оправдания такому промыслу Творца.
В библейском повествовании первый инцест на земле был совершен
детьми
перволюдейАдама
и
Евы.
Их
кровосмесительный
союз
был
вынужденным и потому признан священным, а не преступным.
Интересно,
что
Хлебников
не
перенимает
представление
о
кровосмешении из мифологических воззрений людей, где инцест не является
нарушением определенных норм. Ведь во многих мифах основой сюжета
служит «преступный инцест», то есть запрещенный в данном обществе и
бесспорно осуждаемый. Справедливо сказано: «Существовали и такие сюжеты,
в которых для героя инцест остается «непреступным», пока он является
представителем родоначальника человечества и вступает в кровосмесительные
связи как бы по необходимости. Но как только близкородственные браки
заключаются между героями, не преследующими определенных благих целей,
инцест становится «преступным»»315.
В
«Орочонской
кровосмешения,
брат
повести»
остерегает
оба
героя
сестру,
чувствуют
предрекает
преступность
погибель.
Поэт
противопоставляет мужское и женское начало. Брату присущи качества,
которые будут проявляться в мужской половине человечества. По отношению к
нему автор использует следующие эпитеты: гордый, смелый, легкий,
таинственный; а по отношению к женщине: умная и хитрая.
Обиженная отказом брата сестра уверена в том, что соблазнит его. Она
решается на откровенное объяснение. Но от мучительных мечтаний она
переходит к действию: в отчаянии девушка бросается на поиски счастья,
которое грезится ей в воплощении плотской любви. Для этого ей нужно создать
укрытие, она убеждена, что сама должна срубить шалаш. Желание укрыться,
спрятаться опять же возвращает нас к библейскому сюжету. С другой стороны,
– стремление создать жилище – это естественное желание, свойственное
315
См.: Зверев И. Причуды многоликого эроса [Электронный ресурс]. URL: //
http://modernlib.ru/books/zverev_igor/prichudi_mnogolikogo_erosa/read/
(дата
обращения:
12.05.2014).
144
женщине, хранительнице очага. В момент стремительного бега речь сестры,
полная решимости достичь цели, быть любимой, становится похожа на
заклинание. Известно, что языческой религией орочей был шаманизм. Поэт
прибегает к фольклорной стилизации в форме версе: сестра не с мольбой
обращается к силам природы, а приказывает ей:
«О, ручей, я иду к счастью. О, белки, я иду к счастью! Не задевайте о,
мои ноги, травки, не замедляйте счастья.
Дойду ли я так? Нет, нужно бежать до той поляны, где я поставлю жилье.
Не шуми, вода, так громко, я иду к счастью!
Заплетайтесь в мои ноги, цветы!
Нежьте и услаждайте слух, птахи!
О, если бы медведь помог мне!
О, если бы рысь принесла ветки!
Нет, сама я должна срубить шалаш, где буду сидеть одна, смеясь» (V, 95).
Девушка сама, без посторонней помощи справляется с поставленной
задачей. Тем самым автор еще раз подчеркивает, что человек властен над
природой, имеет право на свой выбор в жизни. Гармоничное сосуществование
человека-охотника,
человека-повелителя
и
природы
соответствует
натурфилософской концепции Хлебникова, его представлениям о мировой
гармонии.
В «Орочонской повести» встречается еще один миф амурского племени –
космогонический миф о трех солнцах. Из уст девушки, тоскующей в ожидании
брата, узнаем: «Он все поет о каких-то двух солнцах, убитых предком. Будто
они упали в море и погасли, а третье осталось, и всем стало легче жить» (V, 94).
Действительно, этот миф наиболее известен в Приамурье и Приморье:
«Сначала было три солнца – три сестры, и на Земле от их жара кипели даже
камни. Хадау (культурный герой орочей) убил два солнца – старшую и
младшую из сестер, и на земле стало можно жить»316.
Данный миф находит своеобразное отражение в «Орочонской повести»
В. Хлебникова. Девушка размышляет над песней брата о трех солнцах: «Разве
316
См. Орочи [Электронный ресурс] // Арктическая энциклопедия.
http://arcticportal.ru/index.php/%D0%9E%D0%A0%D0%9E%D0%A7%D0%98
обращения: 12.05. 2014).
URL:
(дата
145
могут быть три солнца? Но все-таки сказочно прекрасное зрелище того, как
гибнет каменное солнце от легкого стрелка. Как шипело море! Сколько брызг
летело во все стороны! Как брошенные головни, гасли в воде громадные
солнца. Это было вот так (берет из костра головню и привешивает к березе,
висящей над рекой; стреляет из лука, и головня падает в воду)» (V, 94–95).
Использованная автором ремарка усиливает драматизм ситуации, раскрывает
острую борьбу в душе сестры, ее стремление героизировать брата. Параллелизм
создает прекрасные поэтические образы: «Но может ли солнце быть ночью?
Почему не может: ведь голубые глаза любящего – это солнце днем, а
влюбленные глаза черного цвета – солнце ночью. Может!» (V, 95).
Как уже было отмечено, миф о трех солнцах встречается в других
произведениях Хлебникова. Так, например, в 1 парусе сверхповести «Дети
Выдры»: «Три солнца стоят на небе – стражи первых дней земли. В верхнем
углу площадки, по закону складней, виден праздник медведя. Большой черный
медведь сидит на цепи. Листвени Севера. Вокруг него, потрясая копьями,
сначала пляшут и молятся ему, а потом с звуком бубен и плясками съедают
его» (V, 242). В этом фрагменте автор использует и другие орочонские
мифологические воззрения.Выдра у амурского племени является тотемным
зверем, праматерью мира, поэтому все люди – дети Выдры. Медведь же –
главный персонаж орочонского пантеона. Он распоряжается душами зверей, от
его воли зависит промысловая удача и благосостояние людей. А праздник
медведя – ритуал у орочей, связанный с убийством медведя, специально
выкормленного в неволе.
В фрагменте поэмы «Песнь мне» (1910) также встречается орочонский
миф о брате и сестре:
«Пусть произойдет кровосмешение!
Братья, полюбимте <сестер> друг друга.
Судьбы железное решение
Прочесть я смог в часы досуга
Так молодой когда-то орочон
Любил коварную сестру
И после проклял, научен, Ушел к близмлечному костру» (III, 39).
146
По всей видимости, сюжет мифа, который использует Велимир
Хлебников, имеет трагическую развязку. В «Око» последние слова сестры,
омывающей тело в ожидании встречи с братом: «Расстанемся на долго» (V, 95).
Автор не объясняет, почему произойдет это расставание. Читателю остается
догадываться о судьбе героев, будет ли это продолжение человеческого рода,
что предполагает библейский сюжет, или проклятие братом соблазнительницысестры, и его уход к «близмлечному пути», то есть смерть. Во всяком случае,
девушка в этой повестиХлебникова предстает деятельной, более сильной и
решительной, что вызывает невольную ассоциацию с противостоянием двух
влюбленных в рассказе М. Горького «Макар Чудра», где автор отдает явное
предпочтение героине, что соответствовало тенденции поэтизации женского и
женственности, отчетливо проявленной в литературе Серебряного века.
Орочонская мифопоэтика тесно связана с проблематикой хлебниковского
творчества, в своих творениях он отобразилорочонские мифы, формы
шаманизма как коллективного действа, орочонский инцест, донесший
воспоминания о кровно-родственной семье в ее форме, тотемические
воззрения.На примере прозы поэта («Око. Орочонской повести» и др.)
убеждаемся, что выбранные мифы переплетаются с библейским ветхозаветным
сюжетом,
что
еще
«полифонический
раз
подтверждает:
образ
поэт
человечества»,
своим
образом
он
создает
выявляет
всевременные,всечеловеческие идеи, ищет ответы на вечные вопросы. Поэтому
его проза остается актуальной и на сегодняшний день. Исследование «эпохи
Хлебникова» – насущная задача современного литературоведения.
3.3 Проблема идентификации национального характера в рассказе
В.Хлебникова «Закаленное сердце (Из Черногорской жизни)»
Наряду с идеей всеединства в начале XX века внимание писателей,
философов, социологов, психологов привлекла проблема национальной
идентификации. Своеобразное отражение она нашла в творческой практикеВ.
147
Хлебникова, убежденного в том, что художественная литература, как вид
искусства, формирует национальное самосознание.
Идея
человеческого
всеединства,
всемерно
поддерживаемая
Хлебниковым, и проблема национальной идентификации, в его представлении,
являют собой диалектическое целое. Автор статей и художественных
произведений о жизни не только восточных, но и западных славян, Хлебников
был убежден,что только через признание самобытности и культуры других
народов, человечество может прийти к тому материковому всеединству, о
котором говорили русские философы начала XX века (Вл. Соловьев, Павел
Флоренский, Лев Карсавин, Сергей Трубецкой, Евгений Трубецкой и др).По его
словам,
«стремление
к
отщепенству
некоторых
русских
народностей
объясняется, может быть, искусственной узостью русской литературы. Мозг
земли не может быть только великорусским. Лучше, если бы он был
материковым» (VI (1), 66). И осознать это людям земли может и должна помочь
литература.
В марте 1913 году В.Хлебников пишет свой рассказ «Закаленное сердце
(Из Черногорской жизни)». В этот период писатель работает в непривычном
для себя «газетном» жанре. Выходят три его статьи, связанные одной
национальной идеей взаимности славянских народов: «О расширении пределов
русской словесности», «Кто такие угророссы?», «Западный друг». Пристальный
интерес Хлебникова к «славянским» проблемам объясняется политическими
событиями 1912 –1913 гг. на Балканах, которые «вслед за аннексией Боснии и
Герцеговины – «наэлектризовали» проблему славянского единства» и привели
к первой Балканской войне Болгарию, Черногорию, Сербию и Грецию с
Турцией317.
Огромное влияние на мировоззрение Хлебникова в то время оказал
словенский литератор Янко Лаврин. Именно он ввел Хлебникова в круг
317
См. Кацис Л., Одесский М. Поэтика славянской взаимности в творчестве В.В. Хлебникова
и В.В. Маяковского [Электронный ресурс]. URL: http://www.ka2.ru/nauka/katzis_odessky.html
(дата обращения: 12.05.2014).
148
«политической беспартийно-прогрессивной» газеты «Славянин»318.
Рассказ
«Закаленное сердце» был одним из черногорских очерков, написанный для этой
газеты.
О проблеме заимствования, использования фольклорного текста в
творчестве Хлебникова пишет другой известный хлебниковед Хенрих Баран в
статье «Фольклорные и этнографические источники поэтики Хлебникова». Он
справедливо заметил, что в большинстве случаев фольклорный элемент у
Хлебникова переплетается с целой сетью литературных, исторических и
политических аллюзий и цитат319. Рассказ «Закаленное сердце» состоит из
нескольких фразеологизмов, которые как будто показывают своеобразные
этапы развития сюжета: смерть турка – беседасына с отцом – воспоминания о
матери – размышления Мирко о своем роде – воспоминание о сестре –
последние слова Мирко. Начинается рассказ со слов: «Стой, влаше, ми те
запопим» (V, 102). А. Парнис в примечаниях указывает, что это издевательское
обращение туркак православному: «Стой, влаше, мы тебе отрубим голову».
Здесь герой рассказа пожилой серб, стреляя в турка, возвращает ему это
выражение.
Двумя предложениями Хлебников описывает убийство сербом врага: «В
самом деле, красная феска мелькнула за камнем. Как крылья у коршуна,
поднялись руки у Мирко, поднесли ложе к плечу, загремел выстрел, покатился
по ущелью, и феска, взмахнув черной кистью, передвинулась на побледневшем
лице умирающего турка» (V, 102). И сразу угадывается яркий, лаконичный
стиль прозы поэта. Не случайно он использует такую контрастную цветовую
гамму: красная феска, черная кисть, побледневшее лицо… Это сочетание
цветов: черного, красного и бледного, белого, ассоциируются с трагическим
моментом в жизни человека – смертью.
За происходящим наблюдал сын Мирко, Бориско. На предположение
сына, что там еще кто-то есть, старый воин отвечает загадочным оксюмороном:
318
Там же.
См.: Баран Х. Фольклорные и этнографические источники поэтики Хлебникова. С. 113–
151.
319
149
«Все бывает, кроме беременного человека» (V, 102). Это фраза, вероятно,
восходит к сербской пословице «Све бите може, до бредь чоек». А.Парнис
считает, что в этом выражении произошел семантический сдвиг. Человек (серб.
«човек, чоек») – мужчина.
И далее вся речь Мирко изобилует различными народными изречениями,
раскрывающими
философию
жизни
воинствующих
защитников
своей
независимости. Афоризмы Мирко: «От яловой козы не жди молока, от пули –
добра» (V, 102), «Пусть сам орел будет слепым рядом с тобой» (V, 102) –
свидетельство несгибаемости немногословного, мудрого, старого, но зоркого
воина, который вызывает у читателя глубокую симпатию и восхищение.
У Хлебникова были свои, особенные отношения с пространством и
временем, что не могло не отразиться в его прозе. Как уже было сказано: он
«стремился охватить время единым словообразом как будто остановить на
ходу,
окинуть,
как
простор
взглядом,
он
истолковывал
время
как
одновременную всевременность»320. Поэт и в прозе освободил себя от рамок
времени, это мы прослеживаем по необычному построению его прозаических
творений. Так, две рядом стоящие фразы, переворачивают представление
читателя о времени, в котором происходит действие. «Поэт как будто держит
сразу два конца времени»321: «Младыми свет стоит,– думал юнак, опираясь на
ружье. Он был уже в возрасте. Давно ли это было?» (V, 102). В одно мгновение
автор показывает читателю, что действие происходит не в настоящее время, а
это были всего лишь воспоминания Бориско об отце. В этих словах проявляется
также проблема отцов и детей. Мысли юного Бориски вступают в некое
противоречие с библейским заветом: «Почитай отца твоего и мать твою…».
Но тут автор отправляет нас вместе с мыслями героя о матери в его
прошлое: «Господине! Приказывай мне, я твоя раба, я слушаю тебя. А он в
ответ поцеловал ей морщинистые руки и со всем пылом обещал быть опорой
старости» (V, 102–103). Возможно, это связано с традицией, когда главой семьи
320
321
Русская литература конца XIX – начала XX в. Кн. 3. С. 344.
Там же. С.344.
150
после смерти отца становился старший сын. Это горькие воспоминания
Бориско об утрате отца, когда он осознает, что вся ответственность за свой род,
за свою семью переходит на него. Такая нравственная ситуациясвидетельствует
о семейном ладе, о гармонии родственных связей. И это было актуально в
обстановке распада традиции семейных отношений в российском обществе.
О необходимости избежать крайностей во взаимодействии с
окружающими
свидетельствует
следующее
мудрое
изречение
Мирко,
котороеневольно перемещает нас во времени.Герой вспоминает еще одно
наставление отца: «Не будь мед,– сказал ему Мирко,– слижут тебя. Не будь яд –
выблюют тебя» (V, 103) . Еще один нравственный урок современникам.
Мысли героя, размышления о судьбах его рода, говорят о нравственном
взрослении, о попытках национального самоопределения: «Он знал, что входит
в другую полосу жизни. Бориско не был безродный никогович. Человек от
человека были все его предки по дебелой, (здесь, по-видимому, старинной –
А.С.) крови. Человеком был дед, человеком и прадед. Славен их род в Черной
Горе. В самой России помнят о нем» (V, 103).
В последней фразе опоэтизирована трогательная, родственная связь двух
славянских народов, черногорцев и россиян, в ней автор выражает
традиционную симпатию восточных славян к Сербии. Каким бы гордым ни был
этот небольшой балканский народ, во все времена он признавал величие
России.
Важную смысловую нагрузку выполняет приведенная далее строка из
старой сербской песни: «За негу твою я дам кровь из-под горла» (V, 103). Эти
слова автор называет «огненными, старинными». Их Бориско недавно шептал
Заре, своей сестре. Интересно, что Хлебников здесь дает своеобразный
буквенный перевод пословицы, а не дословную цитату из песни. («Дао бих за
нега крви испод грла» («за него готов отдать душу»), серб. «за нега»
преобразует
в
за
негу.
Такое
своеобразное
переложение
пословицы
используется для большей выразительности, свидетельствует о крепких
151
родственных узах у сербов. Этот перевод позволяет автору показать желание
брата защитить свою сестру, оградить ее от любой опасности.
Многое говорит о добросердечности сербского народа, например,
описание сестры, которая смотрит на убитого турка. «Молодой,– с невольным
сожалением бросила она в его сторону, ставя кувшин на землю» (V, 103).
Необычный поворот сюжета, мгновенная утрата бдительности, минутная
расслабленность приводит Бориско в отчаяние, рождает страх за сестру.
«Жадно припал Бориско к студеной влаге и пил. Но раньше, чем он успел
опорожнить кувшин, пуля неизвестно откуда направленного выстрела разбила
его на куски. Лишь желтое ребро кувшина сиротливо оставалось в руке,
недавно еще державшей пушку. Бориско с сожалением смотрел на воду. Но
снова выстрел» (V, 104).Перестрелка закончилась, никто не был ранен. Это был
своеобразный урок опытного воина, отца, который напомнил детям о
необходимости быть начеку, об опасности, подстерегающей славянина, как на
поле боя, так и в мирной жизни. Автор организует повествование, следуя
логике национального характера, немногословности черногорца, отдающего
предпочтение действию, поступку.
«Что, дети, будете тешить беса? Хорошо, что я, но не турчин» (V,
104).Слова эти принадлежали Мирко.
«Отцовская пуля разобьет кувшин, но
минует сердце, турецкая разобьет грудь и минует кувшин»(V, 104).Это мудрое
выражение Мирко придает рассказу особенную, притчевую форму. «Суровое
мужество шутки» (V, 104) – такое определение дает автор поступку героя.
Закаленное непрестанными войнами сердце Мирко – собирательный
образ народного сербского героя, смелого, мудрого во многом родного для
русского читателя. Вспоминается цикл А.С. Пушкина «Песни западных
славян», где он в своем стихотворении «Бонапарт и Черногорцы» воспел
героическую стойкость балканского народа, сумевшего обратить в бегство
французских кирасир.
Проблема национального характера, по сути, проблема, связанная с
определением народа, как самобытного, уникального, связанного незримыми
152
узами с братскими племенами. Хлебников в удивительно сжатой форме сумел
воплотить в образах Мирко, Бориско, Зарысущественное в психологии
черногорских жителей: немногословную мудрость, несгибаемую твердость,
непримиримое отношение к поработителям и способность сострадать чужому
горю. Народы не существуют в изоляции. Так и сербский народ, его
историческая
жизнь осмысляется Хлебниковым в широком контексте
разнообразных и многомерных отношений с другими народами (турками и
русскими).
Герои рассказа осознают себя независимыми черногорцами в ситуации
повседневного противостоянии завоевателям. Именно так проявляется их
национальная сущность. Члены одной семьи идентифицированы автором, как
смелый, гордый сербский народ в одну из трагических страниц своей истории
после битвы на Косовском полев 1389 году. Потерпевшие в этом бою
поражение, сербы сделали духовный выбор, который во многом определил всю
их историю и повлиял на формирование национального характера. Сербские
воины предпочли в неравном бою с турками погибнуть,но не сдаться в плен.
Поэтому сербы никогда не считали себя покоренными, столетиями они
продолжали борьбу, мечтали освободиться от турок. Иллюстрацией к этому
звучат гордые слова Мирко:«Собаки! Это будет, когда верба даст грозды. Тогда
вы покорите нас!» (V, 102).
Символичен
эпизод
народного
танца:
«Высоко,
как
вершины
черногорских гор, на полроста отделившись от земли и соединив над головой
прекрасно сплетенные руки, подскакивали плясуньи, и, как играющие в
полдень орлы, носились кругом них юнаки, смелые и вооруженные кривыми
ножами. У орлов и у горных вершин родины учились они пляскам. Седой
русский сидел около них и наблюдал их обычаи» (V, 103).Возможно, здесь есть
некая аллегория несгибаемости людей, умеющих радоваться жизни несмотря
ни на что. У сербов существует такая поговорка: «Кто поможет Сербии? –
Только Бог на небе, а Россия на земле». Россия и Сербия крепко были связаны
неразрывными узами взаимной любви и поддержки. Об этом напоминает нам
153
сегодня автор рассказа «Жители гор». Своим небольшим рассказом,
основанном
на
исторических
реалиях
жизни
черногорцев,
Хлебников
приоткрывает русскому читателю необыкновенную красоту и самобытность
близкого, родного нам славянского народа, учит сограждан историческому
видению и восприятию прошлого и настоящего в жизни славянских племен.
3.4.
Повествовательная
стратегия
В.
Хлебникова:
мыслеемкостьрассказа «Жители гор»
Жанр рассказа, как известно, требует от автора в небольшом по объему
произведении вложить большое содержание, умение плотно подгонять слова,
отбирать наиболее выразительные художественные детали. В.Хлебников
владел этим даром в совершенстве. Одним из насыщенных идеями, образами,
символическим переплетением реальных повседневных событий и временных
координат, уводящих в далекое прошлое, совокупно с ирреальными символами,
является рассказ «Жители гор» (1913). Его сюжет основан на раскрытии,
казалось бы, частного эпизода, назревающей трагической развязки в
отношениях двух влюбленных из раскольничьего поселения в Карпатах. Любой
фрагмент
данного
рассказа
с
явно
новеллистическими
элементами:
неожиданный, загадочный финал, фрагментарность, мозаичность рисунка,
недоговоренность в конструкции фразы – важен для восприятия всего
произведения. Почти за каждым словом скрывается какой-либо исторический,
религиозный или мифологический подтекст. Каждый элемент может быть
рассмотрен в определенном ключе: как символ, как знак, как художественный
прием.
При внимательном прочтении и целостном осмыслении каждого
элемента для исследователя открывается великолепная, насыщенная смыслами
картина, которая отражает не только жизненный уклад немногословных
жителей гор, но целую эпоху вынужденной миграции раскольников, некогда
живущих в Сибири или в белом или балтийском Поморье. Что послужило
причиной переселения славян, прямого ответа нет в рассказе.
154
Поэт-футурист Хлебников в своей повествовательной технике выступил
как импрессионист, отказался от четкой линии, внятного контура образа,
заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, сдержанно
выраженными ощущениями.
Рассказ начинается с описания «грозного кремля гор». Метафорический
образ кремля, внутренней городской крепости, причем кремля «грозного»,
помогает автору ввести мотив готовности к обороне, вызвать и другие
ассоциации. А, следовательно, и мотив возможной опасности: «Очертания гор
«точно круто искривленные брови старообрядцев при встрече с Кучумом» (V,
114). Эта деталь, вернее, штрих в облике старообрядцев, акцентирует
непреклонность раскольников, отделившихся в результате церковных реформ,
проведенных
патриархом
Никоном
в
эпоху
царствования
Алексея
Михайловича, сына основателя династии Романовых в России.
В начале рассказа поэт упоминает имя Кучума, последнего фактического
хана Сибирского ханства второй половины XVI века. Но старообрядцы-славяне
появились в 1650–1660 годах, в XVII столетии. Возникает вопрос, почему
писатель объединяет явления разных веков? Выше уже говорилось о том, что
Хлебников истолковывал время как «одновременную всевременность», и
различные
эпохи,
исторические
личности
могут
оказаться
в
одном
пространстве в одно и то же время. Как заметил Ю.Мальцев, в попытках
победить время Хлебников оказывается «сопутником Бунина». «Король
времени» <…> тоже считал, что время надо покорять так же, как и
пространство. Он тоже разрушал одностороннее течение времени и «плавал по
эпохам», и для него сознание есть то, что соединяет время»322.
Также свободно обращается автор «Жителей гор» и с пространством, не
называя точно место действия, географическую местность, которую он
описывает в данный момент. Мысли о хане Кучуме, о Сибири, о старообрядцах
уносят читателя далеко за Урал.
322
См.: Мальцев Ю. Иван Бунин (1870–1953). Франкфкрт-на-Майне. М.: Посев, 1994. С.312–
313.
155
«Кремль гор», «одноугольники с льдистыми глазами» – говорящая деталь
портрета светлоглазых людей славянского племени, «мутное серебро рек»,
«водопад, могучий кряж», и «гремучая широкая река» (V, 114) – все это
окружает «могучего государя» (V, 114), являя духовную мощь и силу
физической энергии. Насыщенный метафорами и эпитетами пейзаж рождает
интересную географическую загадку. Все описание этой необыкновенной
красоты горной местности умещается в первое предложение рассказа.
Известный хлебниковед Е. Парнис убежден, что рассказ «Жители гор»
написан под воздействием «малороссийских повестей» Гоголя. Действительно,
пейзажная зарисовка в начале рассказа Хлебникова ассоциируется с описанием
«высоковерхих» карпатских гор в рассказе Гоголя «Страшная месть», о чем
было сказано выше. Так, повесть Гоголя становится ключом к расшифровке
места действия в рассказе писателя XX века. Но у Хлебникова, несмотря на
явные переклички с великим классиком, виден свой, особенной плотности и
экспрессии стиль. Все описание пейзажа сопровождают художественные
сравнения, которые отправляют читателя к тому или иному историческому
факту, вызывает определенные ассоциации, создает насыщенный событиями
исторический контекст.
В своем восприятии пространства и времени Хлебников предстает
неоромантиком. Природа у него – вечна, постоянна, по сравнению с историей
человечества. Но при этом он не противопоставляет природу истории, а,
наоборот, сливает их в одно единое, неделимое целое. Писатель олицетворяет
природу, откровенно очеловечивает ее. Бурлящие горные реки у него подобны
невестам в подвенечном наряде: «мутное серебро рек в зеленых тканях, будто
белые девы свадьбы, смеясь и гуторя, надели зеленые венки, поют и подымают
сорванные ветви, водопад – нить жемчугов вдоль гордого, полного хищного
предвкушения, счастья, горла невесты» (V, 114). Внимание останавливает и
заставляет задуматься эпитет «хищное предвкушение» невесты.
Интересно, что повесть «Страшная месть» тоже начинается с описания
свадьбы сына есаула Горобца. Но в рассказе Хлебникова кипящая жизнью
156
горная природа ассоциируется с пышным, шумным свадебным обрядом,
таящим тревожное ожидание утраты свободы, неизбежного насилия со стороны
невесты. При этом важно учитывать историческую эпоху, в которой жил сам
писатель. Это эпоха напряженных нравственных и философских исканий,
пересмотра многих представлений в сфере семейных и общественных
отношений. У неприкаянного, одинокого и бездомного до конца своих дней
Хлебникова на этот счет были, очевидно, свои взгляды.
«Жители гор» написаны в 1912 – 1913 гг., когда «возобновились военные
действия на Балканах, и в России опять всколыхнулся интерес к славянскому
вопросу, у Хлебникова же этот интерес никогда не исчезал323. Вспоминается
стихотворение Хлебникова «Мы желаем звездам тыкать…», где он призывает
читателей быть грозными, как Остраница. Об этом гетмане поэт упоминает и в
этом рассказе: «закат-уманец с сверкающей саблей, по зову Остраницы
поднявшийся в поход» (V, 114). Известно, что Яков Остраница (Я́ков (Яцко)
Стефан Искра -Остря́нин) – один из руководителей крестьянско-казацкого
восстания на Украине 1638 года против польского владычества324.
Исторические мотивы у Гоголяи Хлебникова свидетельствуют о родстве
писателей разных эпох. Объединяет их горячий интерес к прошлому России и
Украины. Хлебников вслед заавтором «Тараса Бульбы» обращается к истории
борьбы украинского и русского народа за право жить по своим законам
(рассказы «Велик день», «Жители гор»).
Известно, что вначале Хлебников назвал рассказ «Девы русские», желая
подчеркнуть, что в этом произведении он говорит о русском народе: «Здесь
жили русские» (V, 115). Гоголь в повести «Страшная месть» тоже акцентирует:
«еще до Карпатских гор услышишь русскую молвь, и за горами еще кой-где
323
Старкина С.В. Велимир Хлебников. С.77.
См. О причинах взаимного ожесточения поляков и малороссиян в XVII веке. Универсал
Гетмана Остряницы // Записки о Южной Руси. Т. 2. СПб. 1857. [Электронный ресурс]. URL:
http://www.vostlit.narod.ru/Texts/Dokumenty/Ukraine/XVII/16201640/Steph_Ostr/universal1638.htm (дата обращения: 16.02.2012).
324
157
отзовется как будто родное слово; а там уже и вера не та, и речь не та»325. Что
еще раз указывает: писателей интересовал вопрос границы заселения славян326.
Как уже говорилось, в статье «О расширении пределов русской
словесности» (1913) Хлебников призывал бороться с «некоторой узостью
очертаний и пределов русской словесности» (VI (1), 66). Эта статья также
может стать ключом к пониманию некоторых фрагментов рассказа. В ней он
упоминает о «загадочных» поморянах, полабских славянах. Поморяне –
племена, близкие к полабским славянам, они населяли прибалтийское
поморье327.. В рассказе Хлебников, описывая горы, также упоминает о поморах:
«Темные ущелья, темные, как старцы в поддевках поморского согласия,
сумраком вникали в этот зеленый и белый вершинами мир» (V, 114).Поморское
согласие или толк – старообрядческое учение, возникшее вскоре после
образования раскола среди населения Поморья.
Очередное упоминание Хлебникова о старообрядцах говорит о том, что
писателя волновала проблема раскола на Руси. Ему интересен этот особый,
самобытный, гордый народ. Кажется, сама природа содействует поэтизации
образа раскольников, ценой лишений пытавшихся отстоять веру отцов. Здесь
снега – «строгие платки старообрядческих девушек» (V, 114). А части горного
темного мира громоздятся, как «обломки жизни русских» (V, 115). По-другому
жизнь раскольников не назовешь. Не боясь постоянных притеснений, они
пытались собрать единоверцев, шли на сожжения. Памятником им служат в
рассказе камни гор: «Как суровые души сжигавших себя из-за переставленного
звука, высились камни» (V, 115). Удивительной силы экспрессия дорисовывает
325
Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 236.
По словам С.А Белобородова, одна из ветвей старообрядчества (белокриницкое согласие,
имеющие свою иерархию) связывает свою историю с Буковиной, которая примыкает к
Карпатским горам. Там, в селе Белая Крыница ( Глыбоцкий район, на границе Украины и
Румынии) находится старообрядческий монастырь. До пограничной заставы – 50 метров. См.
Белобородов С.А. "Австрийцы" на Урале и в Западной Сибири (Из истории Русской
Православной Старообрядческой Церкви – белокриницкого согласия [Электронный
ресурс].URL:
http://virlib.eunnet.net/books/oldb3/chapter4/text.html
(дата
обращения:
16.02.2012).
327
См.: МатвеевичУ.И. Фрагменты из книги «Страна Помория» (1984) [Электронный
ресурс]/ URL: http://www.kolamap.ru/toponim/pomor.htm (дата обращения: 12.05. 2014).
326
158
страшный
образ,
отражающий
трагедию
массовых
самосожжений
раскольников, их несгибаемую волю и гордыню.
Каждая фраза в рассказе насыщена ассоциативными, реминисцентными
образами. В обрисовке горного пейзажа повествователь не упускает из вида
царственную птицу орла, который взлетал на самый высокий утес и «садился,
как русский на престол Византии, как Управда» (V, 115). Смысл этого
сравнения орла с Управдой раскрывается в статье «О расширении пределов
русской словесности», где Хлебников говорит о неком Управде «на престоле
второго Рима» (VI, 66). Управда, по легенде, первоначальное имя императора
Византии Юстиниана I (527–565), который, якобы, был славянином. При этом
автор уточняет, «как славянин или русский (почему нет?)» (VI, 66)и тем стирает
границы между всеми славянскими народами, называя их всех русскими.
Использованные щедро исторические контексты, с одной стороны,
существенно раздвигают временные рамки, с другой, – придают большую
определенность пространственным границам в сюжете рассказа. В его основе
синтез частного, единичного и общего, фонообразующего, направленного на
воплощение авторской идеи объединения, сплочения славянства в борьбе со
всяким посягательством на его свободу и вероисповедание.
Не случайно повествователь упоминает в своем рассказе «дни
Грюнвальда», Косовское и Куликовское поле, ту сторону утеса, на котором
прилепилась хата, «откуда идут монголы», что рождает мотив дозора. Один
маленький штрих, крохотная художественная деталь заставляет читателя
вспомнить крупное сражение, состоявшееся 15 июня 1389 года на Косовом
поле между объединенными войсками Сербии и Боснийского королевства с
турецкой армией султана Мурада I. Так, не изменяя своему художественному
методу, своим ярким, лаконичным языком, писатель стремится к достижению
цели, поставленной им в названной статье.
Сюжет рассказа, как уже сказано выше, явно новеллистический: намечен
и прописан пунктирной, прерывистой линией, воссоздающий бытийнотрагический эпизод из жизни двух молодых влюбленных из старообрядческого
159
поселения, обосновавшегося где-то в Карпатских горах. Горный пейзаж, образ
гор, с изломами горных хребтов, органично соотносится с обитателями,
непреклонными,
гордыми
старообрядцами
со
светлыми
глазами,
устремленными в небесную даль.
Собственно повествовательная часть рассказа начинается с появления
девушки, которая стоит над пропастью и поет. Пропасть, как известно, –
символ тьмы, опасности, риска, падения; пение – это полет души, устремление
к свету, высокому, небесному, величественное и вместе с тем что-то
женственное, затаенное. Так вводится в повествование мотив противостояния,
извечной борьбы высокого и низкого, света и тьмы. Хлебников создает
удивительно романтический образ юной жительницы гор. «Сноп трав и цветов
был в ее руке, а в глазах блестело и колыхалось далекое синее море» (V, 115). В
ее облике очевидно единение с природой, гармоничное сосуществование с ней.
Что-то возвышенное, мечтательное чувствуется в этой героине.
Образная система рассказа представлена несколькими персонажами. Едва
намечены образы родственников девушки: отец, мать, сестра. Контурно
выписан и образ молодого охотника Артема. Следует сказать, что образу
природы автор уделил больше внимания. Наряду с горами, лесом, морем,
небом, в рассказе все время присутствует некая сущность, чей-то незримый
глаз, наблюдающий за жизнью этих людей: «…по всему этому бродили светлые
взоры ока» (V, 115). Одинокую русскую хату автор сравнивает с «разумом
мыслителя на <туманном> ха<осе> мира» (V, 115). Из этой хаты выходит
человек. «Рога оленя были за его плечами и пятна свежей крови на гачах» (V,
115).
Появление охотника с пятнами «свежей крови» на одежде нарушает
чувство гармонии в мире природы. Кстати сказать, образ охотника как
воплощение авторской философии природы – нередкое явление в рассказах
Хлебникова. Символично имя охотника – Артем, восходит оно к греческому
«artemios»– посвященный Артемиде, богине охоты и луны. Заметим, что имя
девушки остается неизвестным.
160
Истинный неоромантик, Хлебников наполняет свой рассказ звуками,
голосами природы, при этом его герои совсем немногословны. Так, «гремучий
водопад, летя вечной стрелой вихрем вниз» заглушил слова охотника, слова
признания в любви. В окружающем пейзаже: в суровых очертаниях гор, в
шумном водопаде – проявляется вечность, и на его фоне особенно остро
чувствуется
кратковременность
человеческой
жизни.
Так
обозначена,
проявлена авторская философия жизни, природы. Поэтике романтизма
свойственна острота конфликта, замешанного нередко на любовной интриге.
Сюжетная линия Артема и его избранницы усложнена игрой девушки,
которая демонстрирует окружающим свою независимость и недоступность, в
глубине души она неравнодушна к юноше. Не умея понять это, он страдает, то
и дело восклицая: «Я люблю тебя, солодка!» (V, 115) Но, кажется, сама природа
подключилась
к
этой
драме:
вновь
«заунывные,
извилистые,
певуче
однообразные звуки несущихся волн прервали его речь и ее ответ, птица с
пронзительным криком пронеслась над ними» (V, 115). От страсти и бессилия
справиться с охватившим его чувством охотник дрожит подобно голубю. Она
же в силе своей власти над ним – воплощенная соколица.
Следующий фрагмент в этом рассказе раскрывает суть поединка
влюбленных как противостояние мужского и женского. Символичен диалог
наблюдающих за ними взрослых из семьи юной горянки. «Старуха, стоявшая у
входа в хату, поднесла руки к глазам и произнесла: «Иль сокол наш горлинку
гонит» (V, 116).Но засмеялась сестра и сказала: «Нет, он голубь, а она –
соколица» (V, 115). Этот диалог опять отправляет нас к
раннему
романтическому произведению М. Горького «Макар Чудра», где был
запечатлен роковой поединок гордой красавицы Радды и самонадеянного
красавца Лойко. Как у Горького, у Хлебникова мужчина и женщина вступают в
противоборство. Так возникает романтический конфликт между чувством
любви и гордым стремлением к воле. Однако у Хлебникова сюжетная линия
влюбленных получает свое трансформированное воплощение. Не дождавшись
161
ответа, Артем запел песнь и пошел прочь: «Люли, люли, / На войне летают
пули» (V, 116).
Р.В. Дуганов называет этот рассказ Хлебникова нравоописательным328.
Думается, смысл егоболее широк и значим. Перед нами сложный образ очень
сильной,
гордой,
свободолюбивой
девушки,
которая
не
лишена
мечтательности, ее мысли направлены к чему-то чистому, прекрасному. Не
случайно ей во мгле видятся удивительные образы: «Казалось ей, она видит
белого, как лунь, старца с глазами <звездами>, и перед ним, как злой должник,
стоит черный медведь и ждет, когда вынет старец краюху хлеба. Иль видела
себя матерью, великоглавой, кроткой, и на руках у ней дитя, а на<д> ни<ми>
зве<зда> и не<бо>, и идут по<клониться> волхвы» (V, 116).
Мысли о Богородице – это мысли о материнстве, и вместе с тем, о
целомудрии, о чистоте. Девушка во мгле, в которой нельзя было видеть и свои
руки, осмелилась представить себя «великоглавой, кроткой», непорочной.
Высокое мечтание прервал внезапный поцелуй.
Этот поцелуй отрывает девушку от возвышенного настроя. После
описания этих удивительных видений, понятно ее негодование. Обида
забралась в ее сердце. «Стыдись! – воскликнула она и подняла руку, но уже
никого не было, и только молочная мгла окружала ее. Да кто-то злобно и
мстительно захохотал» (V, 115).
Такова прелюдия к поединку, завершившемуся нежными поцелуями,
готовностью жить в любви, трагически прерванной неведомой, загадочной
силой, чьей-то суровой рукой. У Хлебникова-романтика, космиста, в природе
запечатлено не только величественное, возвышенное, но и враждебное
человеку. И это не случайно: человек несовершенен, с легкостью убивает
оленя, бестрепетной рукой свежует тушу. Олень является символом творения и
возрождения, благородства и величия. Олень – царская добыча, его
умерщвление на охоте отождествляется со смертью героя329. В одно мгновение
328
329
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С.305.
См. Вовк О. В.Энциклопедия символов и знаков. М.: Вече, 2006. С. 219.
162
Артем сбивает коршуна, и тот «с окровавленным клювом, хватая когтями
песок» (V, 116), падает к ногам девушки. Жертвы охотника неисчислимы, в тот
же день он возвращается с охоты «с горным козлом» на плечах.
В сюжете рассказа, полном намеков, недоговоренностей, внимание
привлекают ситуации, использованные ранним Горьким в произведениях,
посвященных раскрытию антитезы «мужское – женское». Сцена утреннего
купания девушки в ручье, опоэтизированная Хлебниковым, – апофеоз красоты
женского тела – даже на уровне лексики созвучна финальному эпизоду в
рассказе М.Горького «Варенька Олесова» (1898). Психологически сложный
рисунок свидания-борьбы героев в лесу с ножом, примирением и поцелуями –
своеобразная модификация сцены свидания Рады и Лойко в программном
рассказе («Макар Чудра», 1892) старшего современника Хлебникова.
Трагическая развязка рассказа тем неожиданнее и острее, чем лиричнее
окрашены фрагменты семейных отношений в доме девушки, построенных на
родительской заботе, доверчивых равноправных беседах. Показательный в этом
плане диалог девушки с отцом, который сообщает: «– А он, слышь, принес трех
орлят; хочет приручить их и летать на них по небу.– Разобьется мальчик.–
Разобьется, говоришь?» (V, 116). Слова гордой девушки звучат пророчески.
Предмет разговора отца и девушки – неназванный по имени Артем,
свидетельствует о том, что о нем нередко говорят в этой хате, и отношения
поединка-игры сложились достаточно давно, возможно, с детских лет соседей,
живущих в замкнутом пространстве. Дневной наряд девушки, где откровенно
выставлен «длинный и узкий» (V, 117) нож на поясе, ее лукавая усмешка,
зовущий взгляд «больших расширенных глаз» (V, 117)– это скорее молчаливое
приглашение померяться силами на равных, вызов на поединок. Отсюда и ее
воинственное: «гож нож», и неуклюжее движение девушки, оцарапавшей
юношу и окровавившей себя.
Хлебников с тонкостью психолога подмечает алогизм поведения
влюбленной красавицы, которая с трудом преодолевает гордость, обнаруживая
давно сдерживаемое желание постичь счастье любви. Если раньше она не
163
удостаивала его ответом и общалась в основном с помощью взглядов, жестами.
То теперь, оказавшись наедине в лесу, она обрушила на юного охотника всю
силу своей любви, нежности и нетерпения, вызвав восхищение потрясенного
юноши. Воссоздавая сцену любовного апогея, автор предельно лаконичен, но
экспрессия от этого становится лишь выразительнее. Ночь любви пролетела как
один миг.
«Король времени» целомудренно оставляет за пределами повествования
осуществленное счастье влюбленных. Перенос времени к утру с помощью слов:
«вдруг солнце показалось, солнце осветило ее девичьи ноги» (V, 118),
предельно красноречиво. За этим «вдруг» часы взаимной радости, которая
теперь именно «вдруг» обрывается трагически неотвратимой фразой беды: «над
ней лежал мертвый холодный Артем». Этот неожиданный, вполне в
новеллистическом духе, поворот в развитии сюжета оставляет читателя в
недоумении, перед цепью неразрешимых загадок, доступных пониманию лишь
«светлым взорам ока», бродившего над горным темным миром, где вечная
борьба жизни и смерти, радости и горя, мира и войны.
Рассказ невелик по объему, его сюжет занял четыре страницы, но
плотность письма необычайна по содержательности, богатству и глубине
ассоциативных мыслей, исторических событий и образов, математически
выверенных рисунков и линий, действительно, объединяющих временные
пласты
и
широкие
морально-этические
пространства,
заключенные
Хлебниковым в тесные рамки новеллистического повествования.
3.5. В поисках правды и смысла жизни: малая проза Хлебникова
конца 10-х – начала 20-х годов (мотивы, образы, стиль)
3.5.1. Мысль, слово, образ в авангардной прозе В. Хлебникова («Я
опять шел по желтым дорожкам…»)
Фрагмент
«Я
опять
шел
по
желтым
дорожкам…»,
написан
В. Хлебниковым в 1916 году, в разгар первой мировой войны. Биографическое,
сугубо частное и лирико-философское, всеобщее, проникнутое антивоенным
164
пафосом, составляют основу этойпрозаической зарисовки. Разумовская пуща
как реальная пространственная исходная точка рассказа в то время – часть
Петровско-Разумовского дачного пригорода Москвы (от Петербургского шоссе
до Петровской сельхозакадемии). Здесь Хлебников жил со своим братом
Александром, проходившим стажировку в школе прапорщиков в феврале-марте
1916 года.
В том же году, в феврале, одержимый идеейпланетарного единства
лучших людей мира, которые аккумулировали бы поучительный опыт своих
цивилизаций,
поэт
создает
«Союз
317»,
так
называемое
Общество
Председателей Земного шара. Эту идею он воплотил в образной системе
фрагмента, рожденного его взбунтовавшимся сознанием, активным неприятием
разрушительных явлений в мире, как во внешней политической и бытовой
повседневности, так и в психологических деформацияхокружающих его
индивидуумов.
Являясь ярким образцом прозы поэта, лаконичной, и в то же время
насыщенной глубоким философским содержанием, данный прозаический
фрагмент организован по законам лирики: каждое слово здесь экспрессивно,
предельно
ассоциативно.
Поэтический
синтаксис
насыщен
повторами
(«прежних дум», «прежних душ» (V, 357), инверсиями, параллелизмами,
анафорически организованными предложениями («Я видел…», «Я знал…», «Я
был…», «Я шел…»), свойственными лирическим произведениям.
Уже в первой фразе угадывается ключ к заявленной теме. Сообщение о
том, что рассказчик «опять шел по желтым дорожкам истоптанного снега
Разумовской пущи» (V, 356) заключает в себе информацию о том, что
хождение по этим местам было неоднократным, возможно, после перерыва,
вызванного долгим отсутствием, что способствовало накоплению впечатлений
и
непростых
раздумий
автора.
Рядом
с
истоптанным,
утратившим
первозданную белизну снегом он видит нетронутый человеком снежный
покров, который вызывает сложные ассоциативные образы «снежных перин из
перьев морозного лебедя» (V, 356). Так закрепляется в сознании образ
165
гармоничного мира природы, покоя, тишины как антитеза «истоптанному»
снегу, попранной его белизне. Растущие здесь же «листвени <…> темные и
таинственные», казалось, «беседовали с темнотой, и ласковой хвоей задевали
глаза пешеходов» (V, 356). Зимние деревья рождают в памяти теплые
воспоминания обабушке и дедушке, с которыми связано что-то незабываемо
«родное и знакомое». Эта мысль о душах уже умерших, но живущих в памяти
героя, присутствует на протяжении всего рассказа, трансформируясь в другие
импрессионистические образы. В них чувствуется своеобразное языческое
мироощущение автора.
Не случайно использован здесь метафорический образ лебедя. Известно,
чтопоэт скрупулезно изучал «Поэтические воззрения славян на природу»
А.Н. Афанасьева,
что
оказало
огромное
влияние
нахлебниковскую
мифопоэтику. Хлебникову родственны были суждения известного собирателя
фольклора о душах, как о существах летающих, крылатых: «Действительно,
предания славян, подобно преданиям других народов, сохранили довольно
рассказов о превращении душ умерших в птиц, в образе которых они навещают
своих родичей»330.
Однако это умиротворенное настроение, мир райской тишины, душевной
гармонии оказывается недолговечным, непрочным. Тишина нарушаетсягрубым
вторжением «сухого треска», «рокота», шума летящего в небе самолета,
паровоза, «разводящего свои пары» (V, 356). Белый цвет вытесняетсячерным.
Четыре ровные пластины аэроплана с красными кругами «на нижних
плоскостях», «управляемые человеческой пылинкой», пачкающим пятном
пронеслись над рощей, оставляя тревожное ощущение близости «военной
трубы и голосов войны» (V, 356).
Весь фрагмент структурно обусловлен антитезой: мир цивилизации – мир
природы, как противостояние темного и светлого, безобразного и прекрасного.
Более того, на таком противопоставлении зиждется вся натурфилософская
330
Афанасьев А. Н. Заметки о загробной жизни по славянским преданиям // Происхождение
мифа. Статьи по фольклору, этнографии и мифологии / сост., подготовка текста, статья,
коммент. А. Л. Топоркова. М.: «Индрик», 1996. С. 301.
166
концепция Хлебникова. Поэт, как будто, специально адресуется к Священному
писанию, иронично называя человека – «пылинкой» (V, 356), способной
управлять машинами, размеры которых в разы превышают человеческие. Но, в
то же время, технические достижения человечества кажутся ему враждебными
мирному существованию природы и человеку в том числе.
Вотрывке захватывает не сюжет, аэволюция душевных переживаний
лирического героя, его столкновение с окружающим миром, которыйвидится
ему растревоженным, опасным или враждебным. Способность заглядывать во
внутренний мир себе подобного, читать по выражению его лица, глазам, как
свидетельство тонкого психологизма Хлебникова-прозаика, обнаруживается в
следующем признании: «Я сел на 13 и озирал соседей, случайных теней
земного шара, моих спутников. Мы молчали, но глаза наши глухо резались
черкесскими шашками; так долго и упорно мы резались» (V, 356).
Фрагментарной импрессионистической прозе Хлебникова характерен
обобщенный взгляд на жизненный поток военного времени, воспринятый в
единстве и одновременно в многообразии, изменчивости. Молчаливый спор
нарушен. «Кто-то говорил: Притворяться младенцем сейчас нельзя. Нет.
Мертвые, вы спрятались в норы своих могил. Идите к нам и вмешайтесь в
битву» (V, 357).
Следующий отрывок соткан из ряда ассоциативных образов, вытекающих
из Священного писания, из русской классики, взывающих к активному
действию, к пробуждению от сна: «И если живой белый камень, обвитый
инеем своего дыхания, спокойно и грустно смотрит на вас и улыбка мыслителя,
жилица вдохновенного камня среди берез и черных елей, живет на его устах, –
оскорбите его сон. Нарушьте его тишину. Заставьте его выйти на улицу. Живые
устали. Пусть в одной сече смешаются живые и мертвые. Оденьте на его
снежное чело венок грязи» (V, 357).
Отчетливо
отражаются
в
этом
отрывке
эсхатологические
мотивы.Возможно, обращение Хлебникова к теме апокалипсиса связано с теми
ощущениями, которыеиспытывал человек во время первой мировой войны, в
167
преддверии революции. Многие воспринимали это страшное время как финал
мировой истории. Страшные события, сопутствующие этому периоду, лишь
предваряют приход антихриста и установление его власти.Представление о
конце света связано с пророчеством овсеобщем воскресении мертвых,
Страшном Суде, преображении вселенной.
В призыве к мертвым выйти из своих могил видится и Страшный Суд, и
чаяние мировой гармонии, обрыв истории и начало метаистории - Новый
Иерусалим, сходящий с Неба, новое небо, новая земля, новые тела. Поэт пишет:
«Живые устали» (V, 357), он хочет ускорить, приблизить время конца. В этих
словах
скрывается
сильная
душевная
боль
человека
той
эпохи,
неравнодушного, тяжело переживающего страшные события мировой войны и
остро чувствующего приближение переворота. Отсюда исключительная
напряженность повествования, построенного на противопоставлениях живого и
мертвого, белого и черного, созидающего и разрушающего.
По словам В. Никитина,«интерес к эсхатологической проблематике в
русской литературе резко усилился в начале XX века. Точкой отсчета можно
считать знаменитые "Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной
истории" (с приложением краткой "Повести об антихристе") Владимира
Соловьева»331. Хлебников одно время находился под влиянием символистов,
философия «всеединства» Вл. Соловьева получила своеобразноеразвитие в
натурфилософской и этнокультурной концепциях Хлебникова.
331
В.Никитин также отмечает, что не случайно этот трактат был закончен в 1900 году, на
рубеже двух эпох. Ему предшествовал роман-эпопея Генрика Сенкевича "Quo vadis?" ("Камо
грядеши?"). В 1902 г. вышел "Сборник статей по истолковательному и назидательному
чтению Апокалипсиса" М. Барсова; Эсхатологические вопросы затрагивались в статьях и
произведениях многих писателей рубежа веков: "Грядущий хам" Дмитрия Мережковского,
"У последней черты" Михаила Арцыбашева, "Апокалипсис в русской литературе" Алексея
Крученых, "Апокалипсис нашего времени" Василия Розанова, произведения Федора
Сологуба, Леонида Андреева, старших и младших символистов. Из последних А. Никитин
выделяет поэму "Двенадцать" Александра Блока и поэму "Христос воскресе" Андрея Белого.
См. Никитин А. Апокалипсис и эсхатологические мотивы в русской культуре XX века
[Электронный ресурс]. URL: http://rutabo.livejournal.com/212326.html (дата обращения:
28.02.2014).
168
Переживания лирического героя фрагмента отражают и его собственное
состояние, созвучное пушкинскому Пророку, однако Хлебников находит свой
образ одинокого путника, жаждущего полноты жизни. Он уподобляет себя
пустой обойме, которую надо зарядить, как выстрелами, всем опытом
(именами, славой, подвигами) «земного шара». Мучительно переживает он
неспособность пробудить мертвых: они «не летели на мой зов, как послушные
голуби» (V, 357).
В своей эсхатологической фантазии повествователь видит себя портным,
убежденным в необходимости сменить «старые одежды человечества на новые,
для новых, обновленных после смерти людей» (V, 357). С одной стороны,
подобные устремления лирического героя опять возвращают нас к толкованиям
Священного писания о конце света, о том, что тела всех умерших соединятся со
своими душами и оживут в обновленном виде. С другой стороны, по верному
наблюдению И.Ю. Иванюшиной, «сама идея обновления и усовершенствования
человеческой природы отнюдь ненова <…> Представление о способности
человека к бесконечному совершенствованию сближает таких мыслителей, как
А. Радищев и И. Гердер, А. Сухово-Кобылин и Н. Федоров, А. Бергсон и
Н. Бердяев, В. Вернадский и К. Циолковский»332. На рубеже веков мысль о
«новом
человеке»
получает
своеобразную
трансформацию
в
трудах
представителей оккультных наук, в том числе появляется учение о «новой
расе», антропософские представления о человеке как переходном моменте
космической
эволюции.
Футуристы,
уловившие
«антропологические
ожидания» в кризисный момент переломной эпохи, творчески отреагировали
«оптимистическим пафосом рождения Нового человека, отряхнувшего прах
«ветхого Адама»»333.
В то же время мысли об умерших предках обостряют историческое
зрение идущего по улицам старого города, помогают связать в одно
неразрывное целое прошлое и настоящее. Образ «золотых луковиц храма» (V,
332
333
Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. С.137.
Там же. С.136.
169
357) как бы оживляет «седых бояр» (V, 357), толпу «в серебристых зипунах»
(V, 357), блеск секир и копья в их скрещении. «Стрельчато-стеклянные здания
рынков» (V, 357) – символ вещественного, бытовогорождают ощущение
коварства, обмана, когда стекло большого окна «звало в гости глазаи
захлопывало двери перед возможным туловищем» (V, 357). «Проволока веков
трепетала», менялись столетия, но ничто не менялось в жизни: «Там и здесь
вращались приводные ремни прежних дум, прежних душ» (V, 357).
В одном абзаце, в символических образах Древней Руси, как будто
извлекается из небытия вся многовековая история страны. Эпохи соединяют
«струны столетий» (V, 357), «проволока веков» (V, 357).Всеобщий хаос,
смятение, состояние тревоги усиливает мотив встречи разлученных войной
людей: «беженец, шедший по улице, подбегал <…> и тряс руку беженке со
всем жаром неожиданной встречи, после разлуки там, где людские дела
освещало лицо войны» (V, 358).
Автор не принимает миропорядок, в котором «малиновый цветущий
окорок через двадцать лет <…> будет уважаемым лицом этого города» (V, 358),
где люди, подобно послушным сельдям в бочонках, будут в сумраке
воспринимать себя лишь «подданными». В противоположность такой
перспективе лирический герой рисует образ юноши «земного шара: он
торопливо выходил из воды и одел малиновый плащ» (V, 358). Снова
малиновый цвет, излюбленный у Хлебникова-художника (рассказ «Малиновая
шашка»), но у юноши плащ пересечен «черной полосой цвета запекшейся
крови» (V, 358) – знак битвы, ратного труда. Это образ обновленного, более
совершенногочеловека.
Современный исследователь, подчеркивая, что «первая мировая война,
обнажившая кризисное состояние мира и необходимость его глобальной
реконструкции»334, вспоминает вопрос эпохи, поставленный футуристом В.
Маяковским: «…кто из пепла снова вознесет города, кто опять заполнит
334
Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. С. 136.
170
радостью выгоревшую душу мира, кто этот новый человек?»335 Хлебников
создает образ очищенного, обновленного юноши земного шара, выходящего из
воды, которая смывает старую жизнь и освящает новую.
Оптимистический финал рассказа, утверждение веры в торжество нового
миропорядказапечатлен своеобразным красочным мазком: «Кругом были
слишком зеленые травы» (V, 358). Однако этот неоромантический аккорд был
уравновешен вполне реалистической деталью, образом беженца, который
бежал отброшенный «тетивой войны <…> далеко на чужбину» (V, 358). В этом
фрагменте, как и в других прозаических творениях Хлебникова, четко
проявляется специфика его малой прозы, которая характеризуется усилением
лирического начала, метафоризацией образной системы, ассоциативностью,
плотной кладкой слов. Событийная канва ослаблена, приемы бессюжетного
лирического выражения усилены. Важную смысловую роль играет звук,
отдельноеслово, цветопись, мелодика, они призваны помочь автору в его
стремлении воплотить свое эмоционально окрашенное восприятие мира и
человека своего времени, стать честным свидетелем эпохи тяжелых смещений
во всех сферах жизни.
3.5.2. Философия поиска свободы и истины: этнокультурный аспект
в повести В. Хлебникова «Есир»
Повесть «Есир» (1918–1919) – сравнительно небольшое по объему и, тем
не менее, развернутое эпическое повествование о важном периоде в жизни
Истомы, сыне рыбака, обитавшем вместе с отцом «на полудиком острове
Кулалы», где-то в приастраханских заливах, на севере Каспия. Название
повести «Есир», то есть «невольник», «раб», акцентирует исключительную
ситуацию в жизни рыбака, ведущего свободный образ жизни.
Созданное
мифологических
посредством
традиций
монтажа
повествование
восточных
образует
и
сложное
славянских
единство
необычного сюжета с множеством пробелов, недоговоренностей, сдержанной
335
Маяковский В. Будетляне (Рождение будетлян) // Маяковский В. Полн. собр. Соч.: в 13 т.
М.: Художественная литература, 1955. Т.1. С.329.
171
экспрессии, свойственной прозе поэта, певца «мыслезема», убежденного в том,
что «лучшая книга – белые страницы – книга природы, среди облаков…» (V,
199). Главный герой повести, астраханский рыбак Истома, чудным промыслом
судьбы (попав в рабство) смог побывать на Кавказе, в Персии, в Индии и на
Яве. География путешествия героясвязана с «Хожением за три моря» Афанасия
Никитина.
Структура
путешественника,
произведению.
что
повести
также
Жанровое
напоминает
возвращает
обозначение
дневниковую
читателя
данного
к
запись
древнерусскому
произведения
–
«повесть»условно, но объяснимо. «Есир» по объему не отличается, например,
от рассказа Хлебникова «Малиновая шашка», но, как верно заметил Р.В.
Дуганов, «не объем, а конструктивное соотношение планов и смысловая
напряженность сюжета определяют масштаб восприятия»336.Масштаб этот
огромен. В судьбе Истомы, который только в Индии провел пять лет,
прослеживаются искания самого Хлебникова, даже больше «образ исканий
человеческого духа вообще»337. Учитывая те трудности, которые переживает
герой, можно говорить об образе внутренних душевных испытаний человека,
вставшего на путь поиска Истины. Характерно, что автор не заостряет
внимание на физических или духовных страданиях молодого невольника.
Повесть открывает для читателя важные мысли и идеи самогоВ.
Хлебникова: оппозиции свободы и рабства, жизни и смерти, добра и зла
находят своеобразное объяснение в восточных религиях, которыми увлекался
поэт. Исследователь Г.Г. Исаев утверждает, что в«Есире» «религиозные грезы
разных народов даны Хлебниковым именно как грезы, не приводящие человека
к истине»338. Но задача писателя заключалась не в том, чтобы в этом
произведении дать готовые ответы на вечные вопросы. Хлебников пытался
творчески отразить свой поиск истины и обозначил ряд вопросов, которые
особенно волновали его.
336
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С. 304.
Там же. С. 316.
338
Исаев Г.Г. Мечеть и храм несет низина. Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та,
1999. С. 173.
337
172
К данной повести обращались различные исследователи творчества
Велимира Хлебникова: не только литературоведы, но и историки. Р.В. Дуганов
представляет эту повесть «в виде какой-то картины», передние планы которой –
остров Кулалы, где жил Истома, Астрахань, охваченная славой Разина <…> –
написаны крупно, с множеством ярких и выпуклых подробностей. А дальше, на
вторых и третьих планах, с перемещением действия на Кавказ, в Персию, в
Индию и на Яву, куда увлекает судьба Истому, пространство и время словно
сжимаются, фигуры уменьшаются, теряя в подробностях и яркости освещения,
превращаясь в призрачные тени»339. На наш взгляд, «подробности» восточной
жизни в повести на редкость выразительны, наполнены емким содержанием.
Н.Я. Берковский, обратившись к этой повести, обратил внимание на
«животный эпос» Хлебникова, рассмотрелроль животного мира в творчестве
поэта, как мир «стихии»340. Действительно, животный мир в повести
выполняетважную функцию, раскрывая философский смысл единства не
только всего человечества, но и соприродного единства, неразрывной связи
восточного человека и природы. Книга природы, по мысли автора, является
лучшей книгой.
Продолжатель
идей
Велимира
Хлебникова,
историк,
журналист-
международник, исследователь «русского индуизма» Жан Кацер в одной из
своих статей «Опыт толерантности в российско-индийских отношениях XVII–
XIX вв.» назвал автора «Есира» одним из первых, кто обратился к теме
сохранения мира на земле, гуманности, свободычеловека341.
Как уже сказано, есир (ясыр) в переводе с арабского – невольник, раб.
Известно, что источником сюжета хлебниковской повести послужила брошюра
А. Н. Штылько «Из истории астраханской торговли» или его сообщение
«Ясырь (живой товар)». Эта тема не могла не взволновать свободолюбивого
339
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С. 314.
Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М.: Советский писатель, 1989. С. 151.
341
Кацер Ж. Опыт толерантности в российско-индийских отношениях XVII–XIX вв.
[Электронный ресурс]. URL:://http://www.religio.ru/relisoc/151.html (дата обращения:
17.02.2014).
340
173
Хлебникова. Чувство свободы, не естественной и безотчетной (до плена героя),
а осознанной (после побега) трансформируется, перерастает вовнутренние
поиски себя: «Будь сам, самим собой, через самого себя, углубляйся в самого
себя, озаряемый умным светом» (V, 198). Так поиск свободы в повести
перерождается в поиск Истины, обретения философии жизни.
Герой повести наделен именем Истома. Это имя вызывает ряд
ассоциаций: крайняя усталость, томление, изнеможение. Р.В. Дуганов верно
отмечает, что имя собственное превращается в метафорическое, изображая
душевное состояние героя342. Хлебников не случайно обращается к мятежной
эпохе 17 века, эпохе ушкуйника Степана Разина, очевидно, чтобы провести
параллель со временем, в котором жил сам поэт. «Повесть Хлебников писал в
Астрахани, на переломе 1918–1919 годов, «когда дух свободы», как и во
времена Разина «пылал над всем миром» (V, 189). В России в это время шла
Гражданская война. К концу подходит первая Мировая война, в эти же годы
происходит революция в Германии. Герой народных песен, донской казак,
предводитель крупнейшего восстания, видится Хлебникову неким символом
русской свободы, сопряженный с разгулом анархии. Как тонко заметил
Дуганов, Хлебников в «Досках Судьбы» строил «уравнение роста русской
свободы, подымающейся цветком из головы Разина» (V, 228).
Астрахань – один из первых городов, захваченных Разиным. Вместе с
тем, этот город – центр торговли, место встречи различных цивилизаций,
народов, религий. Д. Святополк-Мирский справедливо охарактеризовал
Астрахань, как «узел России, Турана и Ирана, самый голый и онтологический
из русских городов, караван-сарай, окруженный стихиями – пустыней и водой.
Астрахань – один из ключей к Хлебникову...»343. На одной пространственной
площадке перед читателем предстают «живописные женщиныВостока»,
«вольные сыны Дона в драгоценных венках», «черноглазые казачки»,«татарки,
в черных покрывалах», «степные женщины» (V, 188). Хлебников с любовью и
342
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С. 314.
Святополк-Мирский Д. П. Хлебников // Мир Велимира Хлебникова:
Исследования. 1911–1998. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 226.
343
Статьи.
174
вниманием описывает многонациональное население Астрахани. Такие
картины под пером автора, безусловно, утверждают идеи дружбы и
взаимопонимания народов, их самобытности. Здесь реально восторжествовало
единение людей, мирное сосуществование различных культур, религий,
мировоззрений.
Особое место
в произведении
занимает тема межнациональных
отношений. Русские поморы, казаки,индусы, китайцы, киргизы, калмыки,
татары, поляки встречаются Истоме на пути всего повествования. На фоне
пестрого многонационального города, автор вводит колоритное описание
русского жилища старообрядца, старика – помора, к которому попадают ловцы.
Как видим, мотив русского церковного раскола, волновавший писателя, заявлен
и здесь: «старик-помор встретил их на пороге своей землянки, обнесенной
забором из соломы и грязи. Так, спасаясь от зноя и пожаров, жили русские того
времени.
Когда они (Истома и его отец – А.С.) спустились по ступенькам вниз, от
темноты они ничего не могли некоторое время увидеть, но потом заметили
земляные лавки, покрытые восточными коврами, и несколько тяжелых кубков
на столе» (V, 188). Аскетическое на фоне яркого пестрого города убранство
жилища помора, отвергающего прозападные реформы Никона, украшено
произведениями восточного искусства, – символическая деталь, свидетельство
возможной близости или приятия религиозным ортодоксом чувства красоты,
свойственной людям Востока.
Характерно, что в этой русской избе «в красном углу сидел гость –
индус» (V, 189), который рассказывал недавно привезенные новости из Индии.
Так автор раздвигает пространственные и временные рамки повествования,
позволяя увидеть картины жизни других народов. Индус говорит о своей
родине, о реальных историческихсобытиях и деятелях того времени, о
религиозных расколах и войнах. Гневны и печальны еговспоминание о Китае,
где «бедняк за полтинник, врученный его семье, соглашается идти на казнь
вместо другого и кладет на доску свою морщинистую шею и покрытую седой
175
косой голову», где «нельзя найти земли величиной с ладонь, которая бы не
была покрыта колосьями», где «человек возделывает такие неприступные
высоты, что, казалось, у него должны были бы быть крылья, чтобы залететь
туда, а собирая морскую капусту, человек приступает к возделыванию
пространств моря» (V, 189). В очередной раз удивляет способность прозаика
Хлебникова, в нескольких словах выразив искреннее сочувствие к китайскому
земледельцу, так охарактеризовать самобытность многомиллионного народа,
его стойкую борьбу за право жить, его пренебрежение к смерти, которая ничто
в сравнении с тяготами жизни.
Ситуация встречи рыбака с индусом на рынке помогает автору затронуть
новые темы, ввести мотив сострадания восточного человека, его готовность
спастиплененного лебедя из рук пирующих казаков, участников восстания.
Прибегая к стилизации казачьей речи, Хлебников целенаправленно отбирает
различные пословицы, поговорки, фразеологизмы, которые раскрывают
психологию повстанцев, их мудрость, склонность к дружбе, коллективизму и,
вместе с тем, доминанту физического, материального в их сознании:
«– Друг, иди сюда! Тяжко мясу без мяса! Тяжко другу без друга, как
соловью без луга», «На, пей! Веселись душа!»; «Слушай: видела жа6а, как коня
куют, протянула и свою ногу: «Куй, кузнец!»; «Э! Рыбу водой не поят. Дыня
или тыква?» (V, 190).Подобная фольклоризация в произведенияхХлебникова (к
ней писатель прибегает в рассказе «Закаленное сердце», где сербские
пословицы и поговорки служат важным средством раскрытия нравственного
мира западных славян) свидетельствует о стремлении художника выявить
корневое свойство изображаемого носителя национальной идентичности в их
диалектической сложности и взаимосвязи.
Фрагмент с освобождением лебедя индусом истолковали многие
велимироведы. По мнению А. Парниса, этот эпизод следует рассматривать как
художественное преломление «джайнской традиции», в которой «существует
учение о переселении душ, но в индийской мифологии, уточнил исследователь,
нет обряда отпускания птиц на свободу. Скорее всего, Хлебников приписал
176
индусу обряд, характерный для калмыков и для христианской традиции, когда в
праздник
Благовещения(25
марта)
выпускают
птиц
из
клеток.
Контаминированный эпизод из «Есира», вероятно, восходит к пассажу из книги
И. А. Житецкого «Очерки быта астраханских калмыков», где описывается
трепетное отношение калмыков к животному миру, когда даже муху,
попавшую в суп, было грех убить. Благочестивыми считались те калмыки,
которые освобождали рыбу, попавшую в невод, выпускали из клеток птиц»344.
Данный
фрагмент
повести
отражает
натурфилософские
взгляды
Хлебникова, играет важную смыслообразующую роль; он возвращает нас к
главной теме повести. Индус дарит свободу лебедю, сохраняет ему жизнь. Но
Истома не понимает этого, он возражает индусу: «Это что – лебедя освободить!
Нет, ты дай свободу всему народу» (V, 191). Возмущение Истомы расширяет
границы представления о свободе.Истома говорит о человеческих судьбах,
которые также ищут пути освобождения, видят в этой свободе свое спасение.
Лаконичный ответ индуса: «Ты увидишь мою родину» (V, 191) оказывается
пророческим. После этой встречи и обмена мнением судьба астраханского
рыбака Истомы круто изменится. Он попадет в плен к киргизам. Так начнется
его путь поиска самого себя, поиска истины.
Интересно обрисованаХлебниковым родина индуса – Индия – кастовое
государство, где с древнейших времен установиласьсложнейшая многослойная
система, строгий порядок чередования и соотношения разных религиозных и
социальных групп. Может быть, поэтому выражение«свобода всего народа»
заставила задуматься индуса и мысленно отправиться в то место, где «далекий
гуру (учитель) из Индии руководит его разумом здесь» (V, 191). Его религия
учила другой свободе, внутренней, с которой решил познакомиться в период
своих странствий по Востоку рыбак Истома.
Описание бытакалмыков, захвативших в плен Истому, помогает
поэтувспомнить
Золотую
Орду,
Чингизхана.Для
старого
калмыка,
344
Парнис А.Е. «Евразийские» контексты В. Хлебникова: от «калмыцкого мифа» к мифу о
«единой Азии». С. 309–310.
177
почитающего божественного Чингиза богдо-хана, Великий до сих пор
оставался «беспечным богом войны, надевшим как-то раз на плечи одеяние
человеческой судьбы. Любимец степной песни, он и до сих пор живет в степи,
и слова славы ему сливаются со степным ветром» (V, 193).
Очередная
временные
историческая
границы
аллюзия
повествования,
помогает
поэт
писателю
следует
своей
раздвинуть
философской
концепции истории. Как уже было сказано, совмещая различных деятелей
разных эпох на одной исторической оси, поэт стремилсяпреодолеть время.
Хлебников пытался найти ответы на вопросы о закономерностях и духовнонравственном
смысле
исторического
процесса,
о
путях
реализации
человеческих сущностных сил в истории, о возможностях обретения
общечеловеческого единства.
Прекрасны женские образы, которые поэт создает в своей повести. Так
Хлебников описывает красавицудочь старого калмыка: «Ее косы, завернутые в
шелковые чехлы, падали ей на грудь. Вот она повернула голову, и вся
миловидность Китая сказалась на темном лице; сквозь черный загар выступала
степная алая кровь, живые глаза сверкали, как два черных месяца, умом и
радостью. Малиновая, шитая золотом, шапочка была у ней на голове.
Она помнила, что девушка должна быть чистой, как рыбья чешуя, и
тихой, как степной дым, и бесшумно села на землю в своих черных шароварах»
(V, 193). И снова контраст: рядом с красотой уживается безобразное. Поэт дает
возможность увидетьи жестокость кочевого народа: «Степной неук бежал
легкой рысью. Истома со связанными руками бежал сзади. От частых, похожих
на песню беса, ударов хвоста глаза почти ослепли и ничего не видели. Полотно
рубашки лопнуло и разорвалось, спустившись на связанные руки и шею.
Слепни и оводы, густо усевшись на теле, зеленой сеткой своих жадных зеленых
глаз покрывали плечи. Другие тучей вились около. Тело распухло от укусов,
жары и зноя. Ноги были в запекшейся крови. От штанов осталась рваная
полоса» (V, 195).
178
Другую культуру отношения к иноверцу обнаружил старый горец,
которому продали Истому. Он с жалостью отнесся к пленному русскому:
«Старик-горец беседовал с ни м и делил с ним свой кусок сыра, лечил его ноги»
(V, 196). Но горы Кавказа – это временное пристанище героя, вскоре он
примыкает к большому каравану рабов, «где были грузины, шведы, татары,
русские, один англичанин.Тогда из русских невольников набиралась личная
охрана отборных полков, как китайского богдыхана, так и турецкого султана, и
великого могола в Индии» (V, 196). Эта деталь говорит о том, что русские рабы
были в цене. Поражает то, как легко во времена восстания Степана Разина
человек мог стать невольником, рабом. Отношение к Востоку в этом
произведении принимает новый оттенок: это не просто красота экзотичного
мира, но и жестокость, опасность для русского и европейца.
В повести появляется еще один интересный женский образ. В одном
караване с Истомой оказалась Ядвига (польское женское имя). Поэт стилизует
ее речь, которая напоминает украинский говор, возможно, эта девушка была
пленницей с Западной Украины: «У ней были длинные золотистые волосы, а в
голубых глазах вечно смеялась и дразнила русалка – ресниц голубая русалка.
Для нее между горбами верблюда, похожими на песчаные холмы,
покрытые кустами ковыля, был сделан особый шатер. С ног до головы она была
одета в белое покрывало» (V, 196). Автор стилизует речь прекрасной пленницы.
Славянка не тяготится своим положением, безотчетно понимая цену
неотразимой женской красоты:
« – Як на море! Совсем як на море! – восклицала она иногда и
высовывала из шатра ручку.
Иногда она расспрашивала про пашу: «Вин какой? Чи он седой? Чи он
грозный? И задумывалась» (V, 196).
Фольклорный элемент у Хлебникова переплетается с целой сетью
литературных, исторических аллюзий. Обращение к языческим образам
вызывает множество новых ассоциаций: «Думает ли она о празднике Ярилы
или о празднике весенней Ляли? Но вот большая бабочка, увлекаемая ветром,
179
ударилась ей о щеку, и ей кажется, что это она стучится в окошко родимого
дома, бьется о морщинистое лицо матери.
– Вот такой же бабочкой прилечу и я,– шепчет она» (V, 196).
Но это мимолетное движение мысли не меняет бездумноеожидание
«синеглазой, златоволосой» красавицей встречи с будущим покровителем,
которая может обернуться счастьем, а может и тяжелым, страшным
испытанием.
Мифопоэтический
образ
бабочки –
символ
души,
бессмертия,
возрождения и воскресения, способности к превращениям, так как это крылатое
небесное существо появляется на свет, преображаясь изгусеницы. В народе
зачастую говорят о бабочке как о душе умершего или предвестнице смерти,
а иногда и образе смерти. В данном эпизоде функция образа бабочки очевидна
и ассоциируется скорее всего с природным явлением ночной бабочки, летящей
на огонь, навстречу своей гибели. Кстати, бездумно, как и Ядвига, идет по
своей дороге пленный Истома, только он наделен способностью наблюдать,
впитывать опыт пережитого, увиденного.
Простой естественный образ растительной жизни сменяет чрезвычайно
насыщенныйпериод в судьбе героя. Его глазами увидена жизнь другого мира –
Востока с его природой, людьми, с их философией жизни. Его подкупает
спокойная мудрость сикха Кунби, научившего выдержке в минуту смертельной
опасности, умению спать на ветках деревьев рядом с обезьянами, понимать
муравейник, сложенный из сосновых игл. В результате Истома однажды сказал
учителю: «Я тоже сикх» (V, 197). Приняв философию жизни восточного
человека и образ его поведения, молодой рыбак становится свидетелем
величественных и страшных картин: заживо похоронивших себя отшельников.
Давшие обет не шевелиться, они одержимы одним желанием: «уйти из области
людей и всюду вытравить свой след, чтобы ни люди, ни боги не сумели его
найти» (V, 198).
Рядом с желанием одних уйти, отгородиться от жизни автор показывает и
результаты
самоотверженного,
упорного
труда
людей.Истома
видит
180
«воздушные храмы, висевшие ласточкой над грозной пропастью» (V, 198).Он
восхищается талантом и трудом человека, сумевшего возвести культовое
здание «на недоступном утесе» (V, 198). Тихое удивление вызывают и
подземные пещеры, «вырубленные в глубине каменной первобытной породы»,
а также «пышно одетые кумиры, вытесанные из камня», которые «толпой
теснились вдоль стен», улыбкой встречая «путника по подземному храму» (V,
197–198). Человек и природа здесь запечатлены как нерасторжимое единство,
устремленное и к небу, и вглубь земли. Автора поражает мирное сожительство
людей ортодоксальной веры и язычников, людей, не знавших храмов, «потому
что лучшая книга – белые страницы – книга природы, среди облаков, а путь
рождение - смерть– лучшая молитва» (V, 198). Смешение вер и убеждений,
казалось бы, взаимоисключающие линии поведения людей не вызывают
гонений, стремление повелевать иному, инакомыслящему. Идеальная модель
такого мироустройства объясняется, по мысли автора, учением браминов,
общепринятой идеей, «что все суета, все обман», что все, увиденное глазом,
или услышанное ухом – «все это мировой призрак, Майя, а мировую истину не
дано ни увидеть смертными глазами, ни услышать смертным слухом. Она –
мировая душа, Брахма» (V, 200).
Конец повести не развязывает событийные узлы, не завершает сюжет.
Идея непознаваемости истины потрясла Истому, но отчаяние было сглажено
красотой, открывшейся его глазам, когда он увидел неожиданно взлетевшего на
вершину храма павлина: «поток малых и больших глаз, небом звезд» сиял хвост
царственно красивой птицы. Эта вьюга «седых морозных звезд, холодных глаз»
казалась Истоме «собранием глаз великих и малых богов этой страны» (V, 200).
Так утверждал автор идею равновесия в сложном, противоречивом мире, где
определяющим началом должна быть красота мира природы.
Бесславный, казалось бы, конец исканий смысла жизни, поиска истины,
завершившийся возвращением героя домой, на круги своя – важный жанровый
признак
повести
–
позволил
Хлебникову
существеннораздвинуть
пространственно-временные границы повествования, поднять очень важные
181
проблемы, актуальные в период вступления России на новый путь социальнополитического развития. Своим интересом и обращением к самобытному миру
Востока писатель предвосхитил многие вопросы философского, моральноэтического, религиозного и этнокультурного планов. Здесь он раскрыл свое
понимание евразийства, сторонники которого видели Россию как "Евразию",
как синтез Европы и Азии,как некий "третий мир", наделенный чертами,
свойственными особому культурному типу. Не обойдя вниманием негативные
явления в укладе жизни как соотечественников, так и людей Востока,В.
Хлебников противопоставил им как некий идеал принцип толерантности,
склонность людей разных национальных культурк мирному сосуществованию,
торжество над всеми религиями и философскими учениями совершенства в
мире природы, ее первозданной красоты.
3.5.3. Образный мир и реальная действительность в рассказе
«Малиновая шашка»
Современник эпохи социально-политических и духовно-нравственных
потрясений, Хлебников оставил нам свое словесно-образное воплощение
исторического времени первой мировой и гражданской войн, периода
революционных потрясений, которые он ощутил кожей, болезненно пережив
утрату почвы под ногами.
Хлебников-поэт расширяет границы прозы не за счет пространства: он
создает особую лирическую форму повествования, насыщенную – при
недомолвках,
недосказанности,
пунктирной
линии
рисунка
–
яркими,
запоминающимися образами, философскими размышлениями. Поэтичность,
причудливость словесно-образного строя соединяются с конкретностью
документа. Характерными признаками его прозы являются прозрачность языка,
невиданная смелость метафор и фантастики, гротеск. Так Хлебников воссоздает
реальную действительность, эпоху потрясений во всей ее многомерности,
сложности конкретных проявлений в богатой образной системе, включающей
образы-символы, наполненные множеством смыслов.
182
Художественный образ в прозе Хлебникова – результат наблюдений,
ассоциативного мышления, «творческого взгляда» поэта на мир. Он очищен от
всего случайного, нехарактерного, при этом, как правило, метафоричен. Любая
метафора, созданная Хлебниковым, в свою очередь, рождает в воображении
читателя новые картины и образы. Метафорический процесс в произведениях
поэта – это целый калейдоскоп вспыхивающих образов. Поэтому многие его
прозаические творения так плотно насыщены смыслами и интересныпри
«медленном»,внимательном
прочтении.
Они
требуют
толкования,
«со-
творчества» читателя, о котором некогда говорила М.Цветаева, которому
исключительно большое значение придавал А.П.Скафтымов345.
Насыщая свои рассказы яркими образами, Хлебников не уводит читателя
далеко от действительности, следует закону, сформулированному еще
Горацием, «выдумывай с истиной сходно». Поэт творчески активно,
взволнованно реагировал на общественные процессы своего времени. И,
конечно, его не оставило равнодушным то, что происходило в революционной
России, во время Гражданской войны. Так, врассказе «Малиновая шашка»
(1921 г.) Хлебниковс «внутренней правдивостью»346 рисует образ военного
времени. Его беспокоят те же нравственные вопросы, которые волновали
многих писателей того времени, не равнодушныхк судьбе своей Родины.
Какова природа насилия? Есть ли такие цели, ради которых «разрешено»
проливать кровь? Можно ли оправдать бесчеловечность, жестокость, даже если
они совершаются во имя «великой идеи»? Каково место художника, творческой
личностив огне войн и революций?
Военный атрибут – шашка со следами крови, как символ ближнего боя,
суровых лет гражданской войны, владельцем которой становится герой,
345
См.: Прозоров В.В. Школа Александра Павловича Скафтымова // Александр Павлович
Скафтымов в русской литературной наук и критике. Саратов: Изд-во СГУ. 2010. С.8–9.
346
О «внутренней правдивости» в изображении революции говорит Н.Л. Степанов в
биографическом очерке «Велимир Хлебников». Он упоминает о таких произведениях, в
которых отобразилась революционная тема, как «Ночь в окопе», «Ладомир», «Ночь перед
Советами», «Прачка», «Настоящее», «Ночной обыск». См.: Степанов Н.Л. Велимир
Хлебников // В. Хлебников. Избранные стихотворения. М.: Сов. писатель. 1936. С. 8–77.
183
выносится автором в название рассказа.Именно вокруг шашки брата,
явившегося на отдых в родительский дом, тихую усадьбу трех сестер,
разворачивается спор, шутливый разговор участников встречи. Мирный быт с
его гостеприимством, нехитрыми угощениями и военные будни с геройской
удалью, кровопролитием, смертью, обесцененностью человеческой жизни в их
нерасторжимой слитности составляют интригу авторского повествования,
переведенного в конце в форму диалога.
Брат, внезапно появившийся в доме, вызывает смешанные чувства у
сестер. Они радуются тому, что он живой, невредимый, и, вместе с тем,
обнаруживают недоверие к рассказам героя о своих подвигах, удальстве
рубаки, демонстрируют свои понятия о ценностях жизни: любви, красоте,
счастье налаженного быта. Сюжет рассказа основан на реальных событиях
гражданской войны на территории Украины, неприязненно взирающей на
Москву и Петроград, что позволяет говорить о сюжетной перекличке рассказа
Хлебникова и романа М.Булгакова «Белая гвардия». Мотив семьи, разумно
устроенногобыта и хаос военных перипетий переплетаются здесь, рождая свои
коллизии, проявленные в трагикомической форме, в виде розыгрышей.
В главном герое – П. угадывается друг Хлебникова– Д. Петровский.
Автор
не случайно
единомышленника.
героем рассказа делает своего друга, писателя-
Именно
он
один
из
первых
вошел
в
общество
Председателей Земного шара, был поддержкой «Короля времени» во время
солдатской службы. Сам Хлебников называет его «сыном Солнца» в письме к
Матюшину. Во время Октябрьской революции Хлебников поселился у
Петровского на окраине города в селе Смоленском. Им было о чем поговорить:
оба они увлекались украинскими песнями, думами, украинским языком.Позже,
в 1926 году, Дмитрий Петровский напишет книгу«Воспоминания о Велемире
Хлебникове», где он расскажето дружбе с поэтом, об интересных совместных
приключениях. В этой книге Петровский вспоминает:Хлебников «очень
интересовался моим участием в революции, расспрашивал о быте партизан
184
(очевидно, у него была и какая-либо корыстно-творческая цель)»347. Известно,
что забытый сегодня Д. Петровский был участником гражданской войны,
именно она стала одной из основных тем его творчества348. Возможно,
Петровский рассказал поэту о расстрелах и убийствах, в которыхсам
участвовал. И эти рассказы, в свою
очередь, в модифицированном
видепрозвучали из уст П. – героя рассказа «Малиновая шашка».
Структура рассказа необычна, в его основе игра, своеобразный маскарад.
Своим ярким метафоричным языком Хлебников отразил в образе юноши
подразумеваемый сложный тип человека (писателя и поэта), который вел
эпатажный, маргинальный образ жизни в столице, но который смог найтисебя в
революции: «Неужели тот самый, который по Москве ходил в черной папахе,
белый, как смерть, и нюхал по ночам в чайных кокаин? Три раза вешался,
глотал яд, бесприютный, бездомный, бродяга, похожий на ангела с волчьими
зубами. Некогда московские художницы любили писать его тело. А теперь –
воин в жупане цвета крови – молодец молодцом, с серебряной шашкой и
черкеской. Его все знали и, пожалуй, боялись – опасный человек. Его зовут
«кузнечик» – за большие, голодные, выпуклые глаза, живую речь, вдавленный
347
См. Петровский Д. Воспоминания о Велемире Хлебникове. М., 1926 [Электронный
ресурс]. URL: // http://ka2.ru/hadisy/petrovsky.html (дата обращения: 12.05. 2014) . Кстати,
именно эти «Воспоминания» укрепили М. Горького в мнении о графоманстве Хлебникова,
заставили сказать, что «ученик» Хлебникова «изобразил его идиотом». (См.: М. Горький.
Полн.собр. соч. Письма. Т. 15. М.: Наука. 2012. С.73.)
348
Очерки, собранные в сборнике «Повстанья», дают яркую художественную хронику
событий 1918 на Украине. Петровский героизировал период гражданской войны и удаль
советского казачества («Галька», «Червонное казачество»). В области формы продолжал
унаследованные от Хлебникова словесные искания, стремился «найти язык», обогатить его
неологизмами и усложнить. Критики-современники (в частности, А. В. Луначарский)
считали, что Д. В. Петровский не смог дать четкого осмысленного освещения событий
гражданской войны; индивидуалистическое восприятие поэта в цикле философской лирики
(«Поединок») переходит в крайний субъективизм и граничит с мистикой. Очерки о
коллективизации («Денис Кочубей») признавались художественно слабыми. Указывалось,
что, несмотря на свежесть языка и яркость образов (особенно в «Черноморской тетради»),
стиль оставался напряженным, страдал отсутствием простоты. Особенности творчества
объяснялись
непреодоленным
импрессионистическим,
анархически-стихийным
мироощущением автора / См. Литературная энциклопедия: В 11 т.; М.: Изд-во
Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под
редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939).
185
нос. В свитке, перешитой из бурки, черной папахе <...> он был сомнительным
человеком большого города и с законом не был в ладу.
<…>
Хромой друг, который звался чертом, три раза снимал его с петли. Это
было вроде небесного закона: П. удавливается, Ч. снимает» (V, 219). Такие
люди оказывались вовлечѐнными в водоворот исторических событий.
В книге Григория Амелина, Валентины Мордерер «Письма о русской
поэзии» имеется статья «Малиноваяласка», созвучная названию рассказа
Хлебникова. В ней указывается, что «Ч., хромой друг, звавшийся чертом, –
Борис Пастернак. Он друг Петровского, он хром, и сам неоднократно вносит
себя в адский синклит.
Так, взяв за основу образ реального человека непростой биографии
(Хлебников в рассказе не случайно указывает: «Я его когда-то знал» (V, 208),
писательсоздает удивительный характер-тип героя, художника, человека
мирной профессии, надевшего на себя маску отъявленного рубаки-головореза.
Перед читателемпредстает «воин в жупане цвета крови – молодец молодцом, с
серебряной шашкой и черкеской» (V, 219). И только после комментария
Хлебникова «Как, П?.» этот образ дорисовывается: бродяга, безбожный
лгун,скандалист, пророк, наркоман и неудавшийся самоубийца.
Если говорить о жанровой природе произведения, то здесь трудно не
согласиться сР.В. Дугановым.Исследовательотмечает, что «Малиновая шашка»
в самые напряженные и поворотные моменты сюжета прямо превращается в
драматургическую запись текста, со специфическими обозначениями речей
персонажей:Первая сестра ...;Вторая сестра ...;Хлопец ... и т.п. В результате
действие в этих сценах приближается к нам вплотную, освобождаясь от
посреднического голоса автора»349.
Но начало рассказа, насыщенноесимволическими образами, представляет
собой описание исторического времени. В первых нескольких предложениях
349
См. Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. С.306.
186
поэт обозначил историческую эпоху:революция, первая мировая война, начало
гражданской войны.
Автор создает образ волны – как символ непостоянства, неустойчивости
эпохи революционных потрясений: «Над страной прокатилось несколько волн.
Прошла та волна, когда железнодорожников и скромных учителей заставляли
учить наизусть «Коте мой сирый, коте мой белый, коте волохатый <…>» (V,
2о6). Данная фраза взята из украинской колыбельной песни,так поэт выразил
свою
иронию
по
государственных
поводу
служащих
попыток
в
насильственной«украинизации»
кратковременные
периоды
правления
Центральной Рады М.С. Грушевского, гетманства П.Л. Скоропадского,
директории В.В. Винниченко – С.В. Петлюры, объявляющих независимость
Украины от России.
Теперь было время советской волны» (V, 206), «волна молчаливого
разгула и расстрелов за нею» (V, 206). Первую мировую войну он рисует также
с помощью образа воды, «водяного дерева» – взрыва, созданного человеком.
Революция ивойна как стихия, причем разрушение несет не природа, а сам
человек. Читателя не оставляет равнодушным оксюморон «слезы веселого
хохота» (V, 206) – своеобразная модификация известного фразеологизма «смех
сквозь слезы». Автор описывает последствия войны – смерть живых существ, в
одном предложении он говорит о «туче мертвых рыб» (V, 206) и о погибших
людях:«на дорогах неубранными лежали мертвецы с беспомощно запрокинутой
кверху рукой, расстрелянные неизвестно кем и когда» (V, 206).
Следующий фрагмент, невольно отправляет читателя к роману Булгакова
«Белая гвардия», Хлебников пишет: «Дул ветер Москвы. Суровый всадник
голодающего севера, казалось, с какой-то неохотой вступал в завоеванный
край, точно в самом начале встретил женщину с ведрами или заяц с странной
храбростью перебежал дорогу» (V, 206). Ведь символом социальной смуты,
хаоса и неблагополучия является в булгаковском романе север, далекая и
187
таинственная Москва. Ср. у Булгакова: «Давно уже начало мести, с севера, и
метет, и снова метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже»350.
Хлебников в своем рассказе создает страшный образ столицы –
«зачумленного города» (V, 206), откуда бежали люди, которые «с ужасом
видели за собой догонявший их призрак Москвы, точно желтые зубы коня
низко наклонялись над цветами, срывая цветы. Раем – с пулеметом у входа,
чтобы не разбежались, вытянув руки, райские жители, – был север» (V, 207).
Ср.
у
Булгакова:
«…
прибегали
очень,оченьдалекосидела,раскинувсвоюпеструю
поезда
шапку,
оттуда,
где
таинственная
Москва»351. Людей, бежавших из Москвы повествователь в романе «Белая
гвардия» враждебно называет пришельцами, из-за которых «Город разбухал,
ширился, лез, как опара из горшка»352. Место действия рассказа Хлебникова и
романа Булгакова – это и вполне конкретный исторический центр – Киев – и в
то же время нечто большее: символ человеческой цивилизации, материальное
воплощение создававшейся веками духовной культуры, цивилизованного,
обустроенного, культурного бытия.
Страшен метафорический образ, где люди становятся пищей революции,
где человеческая жизнь теряет свою ценность, количество жертв перестает
исчисляться: «конь гражданской войны, который наклоняя желтый зубы, рвал и
ел траву людей» (V, 207). В этом ряду стихотворение Н.Гумилева
«Заблудившийся трамвай» (1919), где на улице «вместо капусты и вместо
брюквы / Мертвые головы продают»353. Подобная «хлебная», «пищевая»
метафорика встречается у Мандельштама в статье «Пшеница человеческая»:
«Духовая печь истории, некогда столь широкая и поместительная, жаркая и
домовитая духовка, откуда вышли многие румяные хлебы, забастовала.
Человеческая пшеница всюду шумит и волнуется, но не хочет стать хлебом,
350
Булгаков М.А. Белая гвардия // Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная
литература, 1989. Т.1. С.181.
351
Булгаков М.А. Указ. соч. С.219.
352
Там же. С.219.
353
Гумилев Н.С. Заблудившийся трамвай // Собр. соч.: В 10 т. М.: Воскресенье, 2001. Т. 4. С.
82.
188
хотя ее к тому понуждают, считающие себя ее хозяевами, грубые собственники,
владельцы амбаров и закромов»354.
В данном контексте, образ хлебниковского героя воплощает идею утраты
«человеческого в человеке», ввергнутом в водоворот войн и революций. В
восприятии Хлебникова процесс «обесчеловечивания» протекает в форме
неотвратимой автоматизации, обескровления живых организмов и превращения
их в бездушные, взрывоопасные механизмы: «Эта кожа одевала их тело, как
крышка часов одевает сложный строй колес и гвоздиков, тела людей были
заведенные человекообразные снаряды, жестокие куклы, жестокие паяцы,
готовые взорваться и ответить расстрелом» (V, 207). Поэт показывает
состояние постоянного напряжения, страха, потери веры в человека: «И вы, в
глухом переулке встречая живой глаз, осторожно отводили его, как натянутую
проволоку пороховой засады» (V, 207). С нескрываемой горечью пишет автор о
бессилии человека перед неотвратимостью жестокой судьбы: «А иногда за
облаками лиц, за облаками глаз вам чудились хитроумные, полные научной
тайны чертежи, постройки рока; и слова и дела были какой-то облачной зарей,
харей и личиной на многоугольнике, пружине рока» (V, 207).
Воссоздав
картинувсеобщего
мучительного
душевного
состояния,
охватившего людей, Хлебников воспринимал факт бегства человека из города,
в глухую усадьбу, в зеленый плодовый сад, как единственно возможный путь
спасения, духовной передышки. Нотут же, цитируя 138-й псалом царя Давида:
«камо бегу от лица твоего?» (V, 207), автордает понять, что такое спасение
иллюзорно, спрятаться там от ужасов гражданской войны невозможно. Тем не
менее, такой развернутой метафоройпоэт противопоставляет два образа мысли,
две жизненные философии, приветствуя массовую миграцию людей из
холодного города, где властвует северный ветер, в мир уединения, горлинок и
иволог, ставшую близкой ему Украину.
354
Мандельштам О. Пшеница человеческая // Собр. соч.: В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т.
3. С. 82.
189
В одну такую уединенную тихую усадьбу «упал камень, на два дня
возмутивший ее тихие воды. Приехал П.» (V, 207). Хлебников – импрессионист
крупными мазками, как и в живописи, рисует портреты своих героев и создает
картины природы. В портрете П. он использует символику цвета: спокойные
оттенки (белокурые волосы, голубые глаза) вытесняются агрессивным красножелтым цветом жупана, цветом пламени, взрыва. В обрисовке внешности гостя
акцентируется утрата прежней привлекательности. Жестокое время войны
меняет облик ее участника, в его лице появляютсяновые настораживающие
свойства: «Белокурые волосы, которые я когда-то знал вьющимися, сейчас показацкому были гладко обрезанными под горшок. Голубые глаза смотрели
нагло и весело. Губы его узкого, высокого лица твердо и весело усмехались, в
крупных зубах было что-то волчье или собачье, лицо, как и раньше, было очень
бледным, почти как полотно, только пожелтело». <…> Он сел за стол и
расставил локти своего красно-желтого зипуна, от которого было больно
глазам» (V, 208).
Цветная палитра помогает писателю ввести концептуальную тему
живописи и художника-живописца. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за
живописью», – так в 1912 году Хлебников декларативно определил один
изглавных, по его мнению, путей решения назревших творческих задач
обновления литературного искусства начала ХХ века. «Он видел живопись на
мольберте художника и в творчестве самой природы»355.Оттенки живой жизни
доминируют впортрете второй сестры: «Живопись, менявшаяся, как обеды в
хороших столовых, покрывала это полное жизни лицо, изменчивые губы» (V,
210).
Сложность ситуации неуправляемого перехода от жизни к смерти
оттеняется в рассказе образом черепа. Эта художественная деталь становится
игрушкой в руках красавицы-сестры, а затем и у самого героя: «Большой,
старый – глиняный, казалось, – череп, похожий сразу и на бабочку и на кувшин,
355
Альфонсов В.Н. «Чтобы слово смело пошло
http://novruslit.ru/library/?p=57 (дата обращения: 02.02.2014).
за
живописью…».
URL:
190
с каким-то усталым, изнемогшим выражением и прямо к небу поднятыми
глазами, где застыли мольбы и просьбы, неизвестно к кому обращенные, и
старушечьими зубами желудевого цвета, лежал сбоку на столе, указывая, что
живопись здесь процветала; здесь был приют живописи» (V, 210). Череп –
страшный образ-символ, свидетельствующий о непродолжительности жизни
человека и о вечности отголоска былого: «Старшая сестра положила на темный
шелк своих волос темный умный череп. Две головы за гранью времени в какомто зеркале отражены стояли – одна над другой» (V, 212), как символ нетленной
связи времен.
Рисуя портрет старшей сестры главного героя, автор поясняет: «Если
тайна живописи возможна на холсте, досках, извести и других мертвых вещах,
– она возможна, разумеется, и на живых лицах: и были сейчас божественны ее
брови над синими глазами, вечно изменчивыми, как небо в оттенках, в вечной
дрожи погоды, роскошно алым темным цветком пышных уст» (V, 213).
Поэт приводит интересное сравнение: «И вдруг, переведя глаза на
старшую сестру с ее роскошными, темно-глинистыми, падавшими кругом стана
волосами, стало ясно, что она сегодня Магдалина с черепом в лесной пещере и
что какая-то нить связывает их» (V, 210–211). Безусловно, это отсылка к
живописи. В западноевропейской иконографии Магдалина изображена в виде
отшельницы, подчас в пещере, с черепом, возможно, без одежды или в рубище,
покрытая только волосами. Таков образ кающейся блудницы, где череп,
свидетельствует о том, что святая Мария Магдалина осознала бренность бытия
и все ее помыслы теперь направлены к жизни вечной. Вспоминаются картины
Гвидо Рени, Эля Греко, Франческо Кайеса, Тицианаи других художников.
В обращении поэта к живописи скрываетсяпсихологический подтекст.
Онпередан через яркую деталь – серебряную шашку. Оказывается, герой нанес
на нее малиновую краску, чтобы доказать правдивость своих «кровавых»
военных рассказов. В ходе беседы родные догадываются об этом и смеются над
таким творчеством. «Какая дуська, какая дуська! Шашку раскрашивает!» (V,
214).
191
П. также шутливо оправдывается: «А что? Я учился живописи – не
закрашивать же мне губы? Я ведь не женщина! <…> – Ну, а мы целуемся
шашками. Цокаемся. Ловкие, сердитые поцелуи на морозе. Я не скрываю, что
это краска, а не кровь!» (V, 216). Так выявляется в рассказе элемент игры,
опровергающий
рисовку,
удальство
отнюдь не кровожадного
юноши,
решившего разыграть сестер, покрасоваться своей удалью. Беззаботность и
шутливость беседы разрушает философское предположение старшей сестры:
«Дружок, а про расстрелы – может быть, тоже живопись на лезвии молчания?»
(V, 216).
Из диалога становится ясно, что брат-художник,который зачем-то
расписывал ужасы своего геройства, на деле же оказался глубоко несчастным,
раненым безответной любовью молодым человеком. В начале беседы он
говорит, что его невеста умерла. А затем выясняется, что она «жива и вышла
замуж» (V, 213). Так раскрывается личная драма героя, наложенная на
драматически сложное время и личные переживания Хлебникова356.
В финальных двух фразах рассказа поэт пишет о своем герое: «Любил
таинственное и страшное. Врал безбожно и по всякому поводу» (V, 220). Этими
словами он оправдывает шутку-интригу П. с раскрашенной шашкой.
Хлебников, который пытался найти «оправдания смертям», понимал, что
рассказы героя о расстрелах – «это живопись на лезвии молчания», видел в нем,
прежде всего,творческого человека, психологически травмированногописателя
и художника, а не кровавого, жестокого убийцу.
Не случайно, думается, избран им и цвет «крови» – малиновый, а не
алый. Малиновый цвет символизирует героическое время украинской истории,
особенно военной. Его употребление для украинцев почетно 357. В данном
рассказе импрессионистическая поэтика выступает как особый ассоциативный
356
См.: В.Шкловский. ZOO или письма не о любви. Письмо четвертое // Шкловский В.
Жили-были. Воспоминания. Мемуарные записи. М.: Сов. писатель. 1966. С.184–186
357
См. Похлебкин В. Словарь международной символики и эмблематики. М.:
Международные отношения, 2001. С.321.
192
принцип строения текста, проявляющийся в нелинейности повествования,
модификации традиционного сюжета, технике «потока сознания».
Рассмотренные
в
данной
главе
произведения
В.
Хлебникова
подтверждают выдвинутое положение о том, что малая проза одного из
представителей «авангардной» литературы Серебряного века на редкость
богата по художественному воплощению в ней поднятых проблем как
этнокультурного, морально-этического, историософского, так и идейнополитического, социального планов и является важной составляющей
творческого
наследия
писателя,
помогает
отчетливее
понять
его
художническую индивидуальность.
Проведенный
анализ
рассказов
различной
жанрово-стилевой
модификациии их смыслового наполнения убедительно свидетельствует о
богатстве их мотивно-тематического содержания, связанного как с явлениями
текущего времени, так и с проблемами всевременными, актуальными идля
наших дней. Анализ подтвердил отчетливость перекличек идейных и
художественных исканий футуриста Хлебниковане только с модернистским
искусством (А. Белый, Н.Гумилев, В.Маяковский и др.), но и с традициями
классической русской литературы, с Н. В. Гоголем, М. Горьким, М.
Булгаковым и другими.
По своей структуре, субъективной организации текста, его лиризации,
плотности изложения, образной системе и жанрово-стилевому своеобразию
рассказы Хлебникова очеркового плана, рассказы с явными элементами
новеллистики, фрагменты, эссе, озаглавленные по первой строке, являют собой,
действительно, образцы прозы поэта, у которого «словам тесно, а мыслям
просторно».
193
Заключение
Итак, малая проза и проза поэта, в частности, у истоков которой стоял
А.С. Пушкин и активно заявленная в эпоху Серебряного века, предстает как
наиболее
эффективное
средство
познания
и
образного
отражения
действительности. Плотность письма и глубина отражения жизненных явлений
отвечают требованиям художественности, которая, по словам И. А. Ильина,
«выражается в образной и словесной экономии, когда оставляется лишь самое
необходимое, когда лаконизм оказывается существенным элементом стиля»,
истинная художественность не терпит «безбрежного водолея»358.
В ситуации сложно, а порой и противоречиво решаемых вопросов теории
малой прозы и прозы поэта, когда нередкопервоочередная роль отводится
элементам формы, мы, вслед за А.Н. Веселовским, считаем необходимым
уделять
при
этом
важное
место
вопросам
смыслового
содержания.
Неопровержимое доказательство этого явления – малая проза В. Хлебникова.
«Ключевая
фигура
российского
литературно-художественного
авангарда», художники мыслитель драматически сложной судьбы, чье имя
358
См.: Сохряков Ю.И. И. А. Ильин как литературный критик // Грани. 1995. №177. С. 282 –
302.
194
окружено множеством легенд, мифов, долгие годы
был обречен на
непонимание и превратное толкование.И в наше время еще существует мнение,
будто «цель российских авангардистов состояла в том, чтобы разрушить
привычный способ «чувствовать» искусство»359. Этот тезис, безусловно, не
исчерпывает и не раскрывает всю важность роли и заслугу Хлебникова в
истории
отечественной
и
мировой
художественной
литературы,
художественного сознания в целом.
Изученные труды отечественных и зарубежных литературоведов,
велимироведов в том числе, констатируют тот факт, что В.Хлебников внес
свойважный, но не до конца осмысленный, вклад в процесс создания новой
эстетической парадигмы, нового типа жанровой системы, основанной на
взаимодействии неканонических жанров с каноническими, выступил как
мастер предельно сжатого и удивительно емкого по содержанию рассказа,
притчи, зарисовки, как творец нетрадиционных форм повествования о
насущном в жизни мира и человека, о многих его «болевых точках».
Устранение
«белых
пятен»
в
личной
и
творческой
биографииВ. Хлебникова – назревшая и не терпящая отлагательства задача
отечественной науки о литературе, на целые десятилетия устранившейся от
«эпохи Хлебникова». Комплексное изучение биографии и разностороннего
творческого наследия, в частности – его малой прозы, опровергает
сложившеесямнение о том, что «искусство авангарда – экспериментальная
культура,
цель
которой
–
испытать
себя
на
прочность»
(Д.
Иоффе)360.Хлебников-прозаик, ярко индивидуальный, предстает художником
глубинного исторического мышления, оригинальным выразителем стиля своей
эпохи.
Обстоятельства рождения и ранних детских лет, проведенных среди
людей восточной культуры, на лоне украинских ландшафтов, как и казанский
период
знакомства
с
природой
Урала,с
«неевклидовой
геометрией»
359
См.: Зданевич И., Ларионов М. Почему мы раскрашиваемся? // Русский футуризм / ред.
В.Нерехина, Зименков А.П. М.: ИМЛИ РАН. 2000.
360
См.: РЖ. Серия 7. «Литературоведение». 2013. №4. С. 183.
195
Н.Н. Лобачевского во многом обусловили основу мировоззрения Велимира
Хлебникова, его натурфилософию, поиски «неэвклидова пространства», идею
всечеловеческого единства.
Проблемно-хронологический
принцип
изучения
биографии
и
прозаического наследия Хлебникова убеждают нас в том, что творчество
Хлебникова выходит за грани футуризма. Ранние писательские опыты (1904–
1913) характеризуют его как самобытного художника, тяготеющего к
традициям классической русской литературы (А.С. Пушкин, Н. В. Гоголь и
др.), к практике старших современников – писателей «знаниевского» круга, к
М.
Горькому,
с
его
интересом
к
вопросам
истории,
славянства,
общепланетарной культуры.
Синтез слова и живописи в прозе Хлебникова – яркое проявление
художественного синтеза, характерного для «серебряного века», также
обусловлено его ранним тяготением к рисованию, к геометрии рисунка,
дружбой с художниками русского авангарда. Синтезслова и живописи в прозе
Хлебникова, в его словесных портретах, в пейзажных зарисовках, в
особенностях «мерцающей», многоплановой поэтической речи, композиции,
образности («живописный», импрессионистический стиль, символизм образов)
обусловлен
не
только
объективно
стилевыми
исканиями
эпохи,
но
ииндивидуальными особенностями писателя, его увлечением искусством
живописи.
Экспериментируя
и
с
формой,
и
с
содержанием,
Хлебников
стремилсядонести до читателя свои идеи, свое видение мира, истории, открыть
глаза современников на неразрывную связь времѐн, всего живого в этом мире.
В произведениях малой прозы раннего Хлебникова поражает множество
глубокихпогружений в давно минувшее, предсказаний, социокультурных,
онтологических, очень интересных наблюдений. Называя себя впоследствии
«будетлянином», Хлебников творил все это для своих потомков, предстал
честным свидетелем своего времени социально-исторических потрясений.
196
Создание Хлебниковым фрагментарных текстов, рассказов притчевого
звучания, очеркового характера, фрагментов, зарисовок было обусловлено
стремлением отразить в своих прозаических творениях свою собственную
пространственно-временную, историософскую, гуманистическую концепцию.
Обращаясь к такому приему повествования, избегая нагромождения событий и
образов, писатель создает свое представление о конкретных человеческих
судьбах и характерах, вместе с тем – нечто целостное, способное к
саморазвитию, выстраивает свою систему ценностных координат.
Малая
проза
Хлебникова,
помимо
сложных,
закодированных,
фрагментарныхтекстов, представлена образцами «чистой» прозы, воплотившей
гармонию равновесия между экспериментом и традицией. Такая проза
Хлебникова отличается сжатостью, концентрацией смыслов, насыщенностью
символических образов, раскрывающихидейный замысел произведения. Ее
развитие и ценность определяется четким соблюдением тех требований,
которая малая проза предъявляет к своему создателю. В первую очередь, это
максимальный вес каждого слова в тексте, сжатость содержания, умение
многое воплотить в малом объеме. Проза Хлебникова, с еѐ повышенной
смысловой наполненностью и ассоциативностью, сдержанным лиризмом,
своеобразной формой художественной речи, близкой законам стихосложения,
отличается широтой диапазона и удивительной глубиной философского,
социокультурного и этногенетического содержания.
Подобный синтез не является искусственно созданным, черты феномена
отражают тип художественного мышления Хлебникова, он в совершенстве
овладел литературным билингвизмом, феноменом сосуществования двух форм
речи (поэзии и прозы) в рамках одной творческой системы.
Жанровое своеобразие прозы Хлебникова обусловлено преднамеренным
соединением
разных
стилевых
начал:
фольклорного,
научного,
художественного, литературно-критического, философского, что еще раз
указывает на стилевую черту рубежа веков, которая характеризуется
тяготением не только к художественному, но и к всеобщему синтезу.
197
Рассмотренные в данной работе примеры прозы Хлебникова можно
назвать чистыми жанровыми формами, но в нихпроизошло преобразование,
модификация канонических жанров, получивших название «ароморфных»,
переживающих усложнение структуры организмов в процессе эволюции.
Примерами таких ароморфных рассказов у Хлебникова является«Закаленное
сердце»,рассказ-притча. Прозаические творения «Велик день» и«Жители гор»
совмещают в себе признаки рассказа и новеллы, а «Око. Орочонская повесть» –
больше похожа на рассказ-сказание, миф с элементами повести и драмы.
В своей прозе поэт стремился выразить свои натурфилософские и
историософские взгляды на устройство мира. Основа его натурфилософской
концепции находится в соответствии с егокосмологической идеей «мыслезема»
(стремлением объединитьчеловека и историю, вещество и дух).
Во многих прозаических творениях Хлебникова доминирует мысль о том,
чторазумная человеческая деятельность – главный факт развития, что роднит
его с такими выдающимися мыслителями, как Вл. Соловьев,Н. Федоров, П.
Флоренский, Л. Гумилев и др.Познавая законы природы и совершенствуя
технику, человек становится силой, котораяглубоко изменяетЗемлюсвоим
трудом. Его экологическая парадигма определяет важную часть жизненной
концепции,
согласно
которой
поэт
своим
творчеством
указывает
нанеобходимость разумного воздействиячеловека на природу, остерегаетот
стихийного, хищнического отношения к ней, приводящего к ее гибели и
распаду человеческой личности. В этом он созвучен с «имажинистом»
С. Есениным, неизменным защитником и певцом «меньших братьев», с
реалистом философского склада мышления Л.Леоновым, автором «Барсуков»,
«Русского леса».
В своих рассказах («Охотник Уса-Гали», «Николай», «Жители гор»)
Хлебников
показывает
охотника,
как
личность
романтическую,
исключительную, убежденную в своем превосходстве над всей природой, но он
должен помнить о соблюдении нравственного закона, соблюдать закон черты и
меры. Такова, в частности, натурфилософия Хлебникова-неоромантика. Вслед
198
за Вл.Соловьевым, он один из первых в XX столетии обратил вниманиена
вопросы разумного хозяйствования человека на земле, защиты природы,
окружающей среды.
В своем стремлении преодолеть время поэт совмещает различных
деятелей разных эпох на одной исторической оси. В соответствии со
своейисториософией Хлебников пытался найти ответы на вопросы о
закономерностях и духовно-нравственном смысле исторического процесса, о
путях реализации человеческих сущностных сил в истории, о возможностях
обретения общечеловеческого единства. Эта философия четко прослеживается
в его прозаических творениях, если рассматривать их в эволюции в
соответствии с историческим мировоззрением автора и влиянием эпохи.
Его проза насыщена отголосками исторических фактов, событий,
исторические имена в его произведениях – своеобразные знаки, символы своего
времени. История древнейших цивилизаций от зарождения до затухания,
исключительные исторические личности: реформаторы, бунтари, великие
правители, мыслители встречаются во многих произведениях Хлебникова
малой прозы («Велик День», «Закаленное сердце», «Жители гор», «Око.
Орочонская повесть», «Есир», «Малиновая шашка»). От древнего мира
Востокадо истории современной России – таков охват его поэтического мира. В
прозе Хлебникова в качестве ключевых слов выступают имена Разина, хана
Кучума, Карла Каутского,Ницше, Якова Остраницы, Пугачева, Платона,
Дарвина, Аменхотена и др. Интерес к выдающимся историческим деятелям
предваряет учение о пассионарности Льва Гумилева. Все эти личности
включены в действие ииграют роль метафорических связных между эпохами,
оттеняют особенности текущего исторического времени. Любое состояние,
переживание героя, даже описание природы переплетаются с историческими
именами и событиями.
Являясь формально футуристом, Хлебников во многом опирался на опыт
прошлых веков, прозревая их связь с настоящим, предостерегал современников
от роковых ошибок, тяжелых нравственных деформаций. И, теперь, с полной
199
уверенностью можно сказать, что он во многом был прав, поэтизируя
главныежизненные ценности: истину и свободу, жизнетворческое начало в
человеке, не случайно он делил людей на изобретателей, импонирующих ему и
приобретателей.
Особое
место
в
прозаических
творениях
Хлебникова
занимают
произведения, поднимающая проблему межнациональных отношений, которая
является остроактуальной сегодня. В своем стремлении преодолеть границы
времени
и
пространства
Хлебников-прозаикс
сочувствием
изобразил
населениезадунайской Руси, западных славян Черногории, Сербии, коренных
жителейДальнего Востока, Персии, Индии, показал монгольский мир.Он живо
откликнулся и поддержал дружеское обращение японских юношей, подтвердив
свою «всемирность».
Возрождение интереса к гениальному мыслителю и художнику начала
XX века, на долю которого выпал столь короткий, но чрезвычайно насыщенный
творческими прозрениями земной путь, открывает новые перспективы
внимательного комплексного изучения этого уникального явления в истории
отечественной и мировой художественной культуры.
Не претендуя на завершенность в изучении проблематики и поэтики
малой прозы В.Хлебникова, убеждаемся в важности этой грани его
художественного наследия, открывающего новые возможности для раскрытия
мыслительных горизонтов уникальной личности, самобытного художника,
оказавшего ощутимое влияние на творчество многих писателей, как в России,
так и за ее пределами.
200
Библиографический список
I. Источники
1.
ХлебниковВ. В. Собрание сочинений:в 5 т. / под общ. ред.
Ю. Тынянова и Н. Степанова; ред. текста и примеч. Н. Степанова. Л.:
Издательство писателей в Ленинграде, 1928–1933.
2.
Хлебников В. В.Творения / сост., подгот. текста и коммент. В. П.
Григорьева и А. Е. Парниса ; общ. ред. и вступ. сл. М. Я. Полякова.М.:
Советский писатель, 1986. 736 с.
3.
Хлебников В. В.Собрание сочинений: в 6 т. / под общ. ред.
Р. В. Дуганова ; сост., подгот. текста и примеч. Е. Р. Арензона и Р. В. Дуганова ;
О-во Велимира Хлебникова. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000–2006.
4.
Хлебников В. В. Собрание сочинений: в 3 т.СПб.: Академический
проект, 2001.
201
5.
Хлебников В. В.Слово как таковое. – М.: Типо-литография т/д «Я.
Данкин и Я. Хомутов», 1913. 15 с.
6.
Белый А. Собрание сочинений: в 9 т. / сост., предисл.
В. М. Пискунова; коммент. С. И. Пискуновой, В. М. Пискунова. М.:
Республика, 1994–2013.
7.
Брюсов В. Я. Собрание сочинений: в 7 т. / под общ. ред.
П. Г. Антокольского [и др.]. М.: Гослитиздат, 1975.
8.
Брюсов В. Я. Среди стихов. 1894– 1924. М.: Советский писатель,
1990. 720 с.
9.
Гете И. В. Собрание сочинений: в 10 т. / общ. ред. А. Аникст,
Н. Вильмонт; авт. коммент. А Аникст. М.: Гослитиздат, 1975–1980. Т. 2. 510 с.
10.
Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 8 т. / под общ. ред.
В. Р. Щербины. М.: Правда, 1984.
11.
Горький М. Полное собрание сочинений: Письма: в 24 т. М.:
Наука, 2012. Т. 15: Письма: Июнь 1924 – февраль 1926. 968 с.
12.
Лифшиц Б.Полутораглазый стрелец: стихотворения, переводы,
воспоминания / Б. Лившиц. Л.: Советский писатель, 1989. 720 с.
13.
Маяковский
В.
Полное
собрание
сочинений:
в
13
т.М.:
Гослитиздат,1955–1961.
14.
Орочские сказки и мифы: сборник / сост. В. А. Аврорин,
Е. П. Лебедева. Новосибирск: Наука, 1966. 235 с.
15.
Чехов А. П.Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. /
А. П. Чехов.М.: Наука, 1974–1983.
II. Мемуарная литература
16.
Альтман М. С. Хлебников в Баку // Разговоры с Вячеславом
Ивановым. СПб.: ИНАПРЕСС, 1995. С. 32–33.
17.
Андриевский А. Н. Мои ночные беседы с Хлебниковым // Дружба
народов. 1985. № 12. С. 228–242.
202
18.
Асеев Н. Велемир Хлебников // Зачем и кому нужна поэзия /
Н. Асеев. М.: Советский писатель, 1961.С. 167–178.
19.
Бенуа А. Мои воспоминания: в 5 т. / отв. ред. Д. С. Лихачев. М.:
Наука, 1980. (Серия «Литературные памятники»).
20.
Березарк И. Встречи с Хлебниковым// Звезда. 1965. № 12. С. 173–
21.
Брик О. М. О Хлебникове // День поэзии: альманах. M.: Советский
176.
писатель, 1978. С. 229–231.
22.
Велимир
Хлебников
в
размышлениях
и
воспоминаниях
современников: (по фонодокументам В. Д. Дувакина 1960-1970 годов) /
подгот. текстов М. Радзишевской, В. Тейдер ; предисл. и примеч. Е. Арензона //
Вестник Общества Велимира Хлебникова.М.: Гилея, 1996. Вып. 1 / под ред.
Е. Р. Арензон [и др.]. С. 44–66.
23.
Вечорка Т. Воспоминания о Хлебникове // Записная книжка
Велимира Хлебникова / А. Е. Крученых. М.: Издательство Всероссийского
Союза Поэтов, 1925. С. 21–30.
24.
Каменский В. Путь энтузиаста. Пермь: Пермское книжное
издательство, 1968. 240 с.
25.
Воспоминания Веры Хлебниковой [Электронный ресурс] //
Хлебникова поле: [сайт]. URL: http://www.ka2.ru/hadisy/vera1.html
(дата
обращения: 02.02.2013).
26.
Воспоминания о серебряном веке: мемуары / сост. В. Крейд. М.:
Республика, 1993. 559 с.
27.
Крученых А. Е. О Велимире Хлебникове // Мир Велимира
Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911-1998/ отв. ред. А. Парнис; сост.:
В. Иванов, З. Паперный, А. Парнис. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 128–
146.
28.
Лурье А. Детский рай // Воспоминания о серебряном веке: мемуары
/ сост. В. Крейд. М.: Республика, 1993.С. 273–278.
203
29.
МариенгофА. Роман без вранья // Андреев А.В., Мариенгоф,
А. Есенин. Серия: Русские писатели в романах. M.: Армада, 1998. С. 533–535.
30.
Петровский
[Электронный
ресурс]
Д.Воспоминания
//
о
Хлебникова
Велимире
поле:
Хлебникове
[сайт].
URL:
http://ka2.ru/hadisy/petrovsky.html (дата обращения: 05.09.2013).
III. Общетеоретические и религиозно-философские труды
31.
Абдуллина Л. И. Проза поэта в историко-литературном процессе
XIX-XX в.Усть-Каменогорск: Издательство ВКГУ им. С. Аманжолова, 2005.
145 с.
32.
Аничков Е. В. Реализм и новые веяния. СПб.: Освобождение, 1910.
33.
Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии // Этика. Политика.
87 с.
Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. 1392 с.(Классическая
философская мысль).
34.
Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: опыт
сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с
мифическими сказаниями других родственных народов: в 3 т. Репринтное
издание.М.: Индрик, 1994.
35.
БаранХ.Поэтика русской литературы начала ХХ века: сборник /
ред. Н. В. Котрелева и А. Л. Осповата. М.: Прогресс, 1993. 368 с.
36.
Бахтин
М.
М.
Проблемы
поэтики
Достоевского.М.:
Художественная литература, 1972. 470 с.
37.
Бахтин М. М. Слово в поэзии и в прозе // Вопросы литературы.
1972. № 6. С. 55–85.
38.
(Из
Белобородов С. А. «Австрийцы» на Урале и в Западной Сибири:
истории
Русской
Православной
Старообрядческой
Церкви
–
белокриницкого согласия) // Очерки по истории старообрядчества Урала и
сопредельных территорий / [отв. ред. И. В. Починская]. Екатеринбург:
Издательство Уральского государственного университета, 2000. С. 136–167.
204
Белый А. Символизм как миропонимание / сост., вступ. ст. и прим.
39.
Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. 528 с.
40.
БердяевН. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. 176 с.
41.
Бердяев Н. Собрание сочинений: в 3 т.Париж : YMCA-Press, 1989.
Т. 3: Типы религиозной мысли в России. 714 с.
Евразийское пространство: Звук, слово, образ: [сборник] / отв.
42.
ред. Вяч. Вс. Иванов; сост. Л. О. Зайонц, Т. В. Цивьян. М.: Языки славянской
культуры. 2003. 584 с. (Язык. Семиотика. Культура).
БеловаТ.
43.
Д.
Стилевое
своеобразие
малой
прозы
русских
символистов: (новеллистика Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба)//
Русское
литературоведение
в
новом
тысячелетии:
материалы
IV
Международной конференции: в 2 т. М.: Таганка, 2005. Т. 2. С. 15–19.
44.
Белова Т. Д. Теория литературы: учебное пособие. 3-е изд.
Саратов: Издательский центр «Наука», 2013. 67 с.
45.
Богомолов Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм.
М.: Новое литературное обозрение, 2000. 560 с.
46.
Бойчук А. Г. Индивидуальные неканонические жанры // Поэтика
русской литературы конца ХIХ – начала ХХ века: Динамика жанра: Общие
проблемы. Проза / ред. В. А. Келдыш, В. В. Полонский. М.: ИМЛИ РАН, 2009.
С. 437–462.
47.
Бродский
И.
Бродский
о
Цветаевой:
интервью,
эссе.М.:
Независимая газета, 1997. 208 с. (Серия «Литературоведение»).
48.
В. В. Маяковский: pro et contra: личность и творчество
Владимира Маяковского в оценке современников и исследователей: антология /
ред.: Д. Бурлака ; сост.: В. Дядичев. СПб. : Издательство Русской Христианской
гуманитарной академии, 2006. 1072 с.
49.
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа,
1989. 406 с.(Классика литературной науки).
50.
Воскресенская М. А. Символизм как мировидение Серебряного
века: социокультурные факторы формирования общественного сознания
205
российской
культурной
элиты
рубежа
XIX-XX
веков;
науч.
ред.
А. Н. Жеравина. М.: Логос, 2005. 236 с. (Золотая коллекция).
51.
Врангель Н. Н. «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи. СПб.:
Сириус, 1914. 32 с.
52.
Гарин И. И.Серебряный век: в 3 т.М.: Терра, 1999.
53.
Гаспаров М. Л. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия
Серебряного века. 1890-1917: антология / ред. М. Л. Гаспаров. М. : Наука,
1993.С. 5–44.
54.
Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. / общ. ред. и предисл. М. Лифшиц.
М.: Искусство, 1968. Т. 1. 312 с.
55.
Грабовский М. А. О причинах взаимного ожесточения поляков и
малороссиян в XVII веке. Универсал Гетмана Остряницы // Записки о Южной
Руси: в 2 т. СПб. : Типография Александра Якобсона, 1857. Т. 2. С. 291–354.
56.
Гиршман М. М. Ритм художественной прозы / М. М. Гиршман. М.:
Советский писатель, 1982. 367 с.
57.
Душина Л. Н. Русская поэзия и проза XIX–XX вв.: ритмическая
организация текста / под ред. А. А. Демченко. Саратов: Издательство
Саратовского университета, 2002. 217 с.
58.
Загидуллина М. Стих и проза: вечные должники друг друга //
Знамя. 2003. № 8. С. 227–229.
59.
Ильин И. А. Собрание сочинений: в 10 т. / сост. и коммент.
Ю. Т. Лисицы. М.: Русская книга, 1996. Т. 6, кн. 1. 560 с.
60.
Ильин И. А. Одинокий художник: статьи. Речи. Лекции / сост.,
предисл. и примеч. В. И. Белов. М.: Искусство, 1993. 348 с. (История эстетики в
памятниках и документах).
61.
Ильин О. И. Общие свойства художественной литературы.
Саратов: Издательство Саратовского университета, 1972. 49 с.
62.
Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории культуры:
в 6 т. М.: Школа: Языки русской культуры, 1999-2009.Т. 1: Знаковые системы.
Кино. Поэтика, 1999. 912 с.
206
63.
ИвановВ. Родное и вселенское / Вячеслав Иванов ; сост., вступ. ст.
и прим. В. М. Толмачева. – Москва : Республика, 1994. – 428 с. – (Мыслители
XX века).
64.
Иеромонах Серафим (Роуз). Бытие: сотворение мира и первые
ветхозаветные люди / пер.: С. Ярлыков, Д. Токарев, Е. Марченко; ред.:
В. Марченко. М.: Русский паломник, 2004. 692 с.
65.
Импрессионисты, их современники, их соратники: Живопись,
графика, литература, музыка: [сборник статей: посвящается столетию Первой
выставки импрессионистов] / под ред. А. Д. Чегодаева, В. Н. Прокофьева,
И. Е. Даниловой.М.: Искусство, 1976. 320 с.
66.
Исупов К. Г. Философия и литература Серебряного века:
(сближения и перекрестки) // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало
1920-х годов): в 2 кн. / отв. ред. В. А. Келдыш. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001.
Кн. 1. С. 90–118.
67.
Калинина О. В. Автобиографическая проза М. И. Цветаевой о
детстве поэта. Саратов : Издательство Саратовского университета, 2004. 229 с.
68.
Кацер Ж. Опыт толерантности в российско-индийских отношениях
XVII-XIX вв. [Электронный ресурс] // Мир религий : [сайт]. URL:
http://www.religio.ru/relisoc/151.html (дата обращения: 17.02.2014).
69.
Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель»: влияние
символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы.
1996. № 5. С. 56–92.
70.
Клинг О. Блок и его взаимоотношения с акмеистами и
футуристами // Шахматовский вестник: [сборник статей]. Солнечногорск, 1997.
Вып. 7.С. 103–113.
71.
Клинг О.В. Хлебников и символизм // Вопросы литературы. 1998.
№ 5. С. 93–121.
72.
Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. М.: Институт русского
языка РАН, 1992. 256 с.
207
73.
Колобаева
Л.
А.
Русский
символизм.
М.:Издательство
Московского университета, 2000. 277 с.
74.
Корецкая И. В. Символизм // Русская литература рубежа веков
(1890-е – начало 1920-х годов): в 2 кн. / отв. ред. В. А. Келдыш. М.: ИМЛИ
РАН, Наследие, 2001. Кн. 1. С. 688–731.
75.
Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии //
Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953. С. 385–516.
76.
Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. № 4. С. 7–75.
77.
Лихачев Д. С. Избранные работы: в 3 т. Л.: Художественная
литература, 1987.
78.
Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.:
Искусство, 1976.367 с.
79.
Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитииМ.:
Учпедгиз, 1957. 617 с.
80.
Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность / сост. А. А. Тахо-Годи. М.:
Мысль, 1994. 920 с.
81.
Лосев А. Ф. Владимир Соловьев и его время. М.: Прогресс, 2001.
82.
Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Таллин: Александра, 1992–
83.
Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста.
720 с.
1993.
Статьи. Исследования. Заметки. СПб. : Искусство-СПБ, 1996. 846 с.
84.
Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. М.: Советский писатель,
1981. 551 с.
85.
Марголин Ю. Памяти Мандельштама // Воздушные пути: альманах
/ ред.-изд. Р. Н. Гринберг. Нью-Йорк, 1961. № 2. С. 102-111.
86.
Минералов Ю. И. История русской литературы ХХ века: 1900–
1920-е годы: учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа, 2004. 430 с.
208
87.
МинераловаИ. Г. Русская литература Серебряного века: (поэтика
символизма).М.: Издательство Литературного института им. А. М. Горького,
1999. 226 с.
88.
МинцЗ. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве
русских символистов // Ученые записки Тартусского университета. Тарту, 1979.
Вып. 459. С. 76–120.
89.
Михайловский Н. К. Литературная критика: статьи о русской
литературе XIX – начала ХХ века. М.: Художественная литература, 1989. 608 с.
90.
Нильссон Н. О. Русский импрессионизм: стиль «короткой строки»
// Русская новелла: проблемы теории и истории: сборник статей / под ред.
В. М. Марковича и В. Шмида. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского
университета, 1993. С. 220–235.
91.
Новалис. Фрагменты. М.: Евразия, 1995. 240 с.
92.
Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея
Белого.М.: Наука, 1990. 180 с.
93.
Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГТУ,
2002. 685 с.
94.
Поспелов Г. Н. Теория литературы: [учебник для филологических
специальностей университетов]. М.: Высшая школа, 1978. 351 с.
95.
Прозоров В. В. Школа Александра Павловича Скафтымова //
Александр Павлович Скафтымов в русской литературной науке и культуре:
статьи, публикации, воспоминания, материалы / редкол.: В. В. Прозоров (отв.
ред.) [и др.]. Саратов : Издательство Саратовского университета, 2010. С. 4–14.
96.
Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт. 1998. 352 с.
97.
Посадская Л. А. Советская повседневность в художественных
текстах (1920-е –1990-е годы). М.: АИРО-XXI, 2013. 184 с.
98.
Потебня А. А. Теоретическая поэтика: учебное пособие для
студентов филологических факультетов высших учебных заведений / сост.,
вступ. ст. и коммент. А. Б. Муратова. М.: Высшая школа, 1990. 344 с. (Классика
литературной науки).
209
99.
Поэтика русской литературы конца ХIХ – начала ХХ века:
Динамика жанра: Общие проблемы. Проза / ред. В. А. Келдыш, В. В.
Полонский. М.: ИМЛИ РАН, 2009. 832 с.
100. РевалдДж. История импрессионизма / под ред. М. А. Бессоновой.
М.: Республика, 1999. 415 с.
101. Русская литература конца XIX – начала XX вв.: в 3 кн. / ред.
Б. А. Бялик, Е. Б. Тагер, В. Р. Щербина. М.: Наука, 1972. Кн. 3: 1908–1917. 734
с.
102. СакулинП. Н. Филология и культурология: [сборник избранных
работ]. М.: Высшая школа, 1990. 240 с. (Классика литературной науки).
103. Сарычев В. А. Кубофутуризм и кубофутуристы: эстетика.
Творчество. Эволюция. Липецк: Липецкое издательство, 2002. 255 с.
104. Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов:
Саратовское книжное издательство, 1958. 237 с.
105. Соловьев В. Чтения о богочеловечестве М.: Азбука, 2014. 384 с.
106. Сохряков Ю.И. И.А. Ильин как литературный критик // Грани.
1995. №177. С. 282–302.
107. Спиридонова Л. А.М. Горький: диалог с историей / Л. А.
Спиридонова. М.: Наследие. 1994. 320 с.
108. Теория литературы: в 3 т. М.: ИМЛИ РАН, 2003. Т. 3: Роды и
жанры: (основные проблемы в историческом освещении). 592 с.
109. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: учебное пособие.
М.: Аспент Пресс, 1999. 333 с.
110. Томашевский Б. В. Стих и язык: филологические очерки. М.; Л.:
Гослитиздат, Ленингр. отделение, 1959. 473 с.
111. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка: статьи. М.:
Советский писатель, 1965. 302 с.
112. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н.
Тынянов. М.: Наука, 1977. 576 с.
210
113. Ульянов
И.
М.О
происхождении
названия
«поморы»
[Электронный ресурс]: фрагменты из книги «Страна Помория» (1984) //
Кольские карты: [сайт]. URL: http://www.kolamap.ru/toponim/pomor.htm (дата
обращения: 12.02.2014).
114. Урбан А. А. Образ человека – образ времени: очерки о советской
поэзии. Л.: Художественная литература, Ленингр. отделение, 1979. 323 с.
115. Усенко Л. В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века.
Ростов-на-Дону: Издательство Ростовского университета, 1988. 238 с.
116. Фатеева Н. А. Поэт и проза: книга о Пастернаке. М.: Новое
литературное обозрение, 2003. 399 с.
117. Федоров Н. Ф. Собрание сочинений: в 4 т. / ред. И. И. Блауберг.
М.: Традиция, 1995–2000.
118. Федорова Е. В. Своеобразие феномена «проза поэта»: (на
материале творчества М. Цветаевой, З. Гиппиус, Е. Гуро) // Вестник ЮУрГУ.
Серия:
Лингвистика.
2010.
№
1
(177).
URL:
http://cyberleninka.ru/article/n/svoeobrazie-fenomena-proza-poeta-na-materialetvorchestva-m-tsvetaevoy-3-gippius-e-guro (дата обращения: 03.02.2014).
119. Флоренский: pro et contra / ред. Д. Бурлака ; сост., вступ. ст.,
примеч. и библиогр. К. Г. Исупов. СПб. : Издательство Русского Христианского
гуманитарного института, 1996. 752 с. (Русский путь).
120. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. 398 с.
121. ХодоровА. А. Между религией и революцией: духовные искания
русской
интеллигенции
Серебряного
века
//
Общественные
науки
и
современность.2000. № 1. С. 151–152.
122. Чудаков А.П. Ароморфоз русского рассказа: (к проблеме малых
жанров) // Поэтика русской литературы конца ХIХ – начала ХХ века: Динамика
жанра: Общие проблемы. Проза / ред. В. А. Келдыш, В. В. Полонский. М.:
ИМЛИ РАН, 2009. С. 365–396.
123. Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1985. 267 с.
211
124. Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб.: Европейский Дом, 2004. 241
с.
125. Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной: система
пейзажных образов в русской поэзии.М.: Высшая школа, 1990. 304 с.
126. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство,
1964–1971.
127. Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. 540
с.
128. Язык как творчество: сборник научных трудов к 70-летию
В. П. Григорьева / под ред. З. П. Петровой, Н. А. Фатеевой. М.: ИРЯ РАН, 1996.
365 с.
129. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. 464 с.
IV. Исследования и критика о В. Хлебникове
130. Аверьянов
авангарде[Электронный
В.
В.В.
ресурс]
В.
//
Хлебников.
Хлебникова
Традиционализм
поле:
[сайт].
в
URL:
http://ka2.ru/nauka/averianov_1.html (дата обращения: 11.05.2014).
131. Альфонсов В. Н. «Чтобы слово смело пошло за живописью…»
[Электронный ресурс]: В. Хлебников и живопись // Кафедральная библиотека:
[сайт].URL : http://novruslit.ru/library/?p=57 (дата обращения: 17.03.2013).
132.
Амелин Г. Письма о русской поэзии [Электронный ресурс] //
Электронная
библиотека
ModernLib.
http://modernlib.ru/books/amelin_grigoriy/pisma_o_russkoy_poezii/read/
URL:
(дата
обращения: 14.05.2014).
133. Арензон Е. Проза–поэзия // Велимир Хлебников. Проза поэта / сост.
Е. Арензон. М.: Вагриус, 2001. С. 5–9.
134. Баран Х. О Хлебникове: контексты, источники, мифы.М.: РГГУ,
2002.416 с.
135. Баран
X.
Хлебниковимифологияорочей
//
Поэтика
русской
литературы начала XX века: сборник. М.: Прогресс, 1993. С. 15–21.
212
136. Баран Х.Фольклорные и этнографические источники поэтики
Хлебникова // Поэтика русской литературы начала ХХ века: сборник / предисл.
Н. В. Котрелева ; ред. Н. В. Котрелева и А. Л. Осповата. М.: Прогресс, 1993. С.
113–151.
137. Баран Х.В творческой лаборатории Хлебникова: о «тетради 1908 г.»
// Поэтика русской литературы начала ХХ века: сборник / предисл.
Н. В. Котрелева ; ред. Н. В. Котрелева и А. Л. Осповата. М.: Прогресс, 1993. С.
179–188.
138. Баран Х. К истокам солнцеборческого мифа в творчестве
В. Хлебникова // Живая старина. 1996. № 2. С. 12–14.
139. Баран
Х.
Еще
раз
об
идеологии
Хлебникова
//
Русская
антропологическая школа: труды. М.: РГГУ, 2004. Вып. 2. С. 98–112.
140. Берковский Н.Я. Велимир Хлебников // О русской литературе / Н.
Берковский. Л.:Художественная литература, 1985. С. 340–376.
141. Васильев С. А. Особенности словесной живописи в лирике
В. Маяковского и В. Хлебникова [Электронный ресурс] // Veni Vidi Vici :
информационно-образовательный
портал.
URL:
http://www.vevivi.ru/best/Osobennosti-slovesnoi-zhivopisi-v-lirike-VMayakovskogo-i-V-KHlebnikova-ref177137.html (дата обращения: 11.01.2013).
142. Васильев С. А. «Мама! Что значит: я живу?»: Образ детства и
юношества
в
прозе
Велимира
Хлебникова
[Электронный
ресурс]
//
Всероссийский студенческий фестиваль «Учитель русской словесности»:
[сайт].
URL:
//http://www.slovesnostfest.edu.ru/magazine/vasiliev.html
(дата
обращения: 12.05.2014).
143. Велимир Хлебников и художественный авангард XX века: VI
Международные Хлебниковские чтения (8-11 сентября 1998 г.): научные
доклады. Статьи. Тезисы / под ред. проф. Г. Г. Глинина. Астрахань:
Издательство Астраханского педагогического университета, 1998. 436 с.
144. Велимир Хлебников и мировая художественная культура на
рубеже тысячелетий: VII Международные Хлебниковские чтения. 7-9 сент.
213
2000 г.: научные доклады. Статьи. Тезисы / под ред. проф. Г. Г. Исаева.
Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2000. 418 с.
145. Вестник Общества Велимира Хлебникова. М.: Гилея, 1996. Вып.
I. 264 с.
146. Вестник Общества Велимира Хлебникова. М.: Гилея, 1999. Вып.
2. 152 с.
147. Вроон Р. Хлебников и Платонов: предварительные заметки // Язык
как творчество: сборник научных трудов к70-летиюВ. П. Григорьева. М.: ИРЯ
РАН, 1996. С. 55–65.
148. Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М.: Наука,
1983. 225 с.
149. Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка
поэта. М.: Наука, 1986. 287 с.
150. Гриц Т. С. Проза Велимира Хлебникова // Мир Велимира
Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911-1998/ отв. ред. А. Парнис ; сост.: В.
Иванов, З. Паперный, А. Парнис. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 231–
254.
151. Гурылева В. В. Натурфилософия Хлебникова и Б. Жилина //
Гуманитарные
исследования:
журнал
фундаментальных
и
прикладных
исследований. Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет»,
2008. № 2 (26). С. 55-60.
152. Домиль
Хлебникова.
В.О
Заметки
гениальности
психиатра
//
и
помешательстве
Хлебникова
поле:
Велимира
[сайт].
URL:
http://ka2.ru/nauka/domil_1.html (дата обращения: 14.05. 2014).
153. Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества М.:
Советский писатель, 1990.350 с.
154. Дуганов Р. В. Велимир Хлебников и русская литература: статьи
разных лет/ сост. Н. С. Дуганова-Шефтелевич. М.: Прогресс-Плеяда, 2008. 384
с.
214
155. Дуганов Р. В. Рисунки Хлебникова // Панорама искусств:
сборник.М.:Советский художник, 1987. Вып. 10. С. 366–379.
156. Жолковский,
А.
К.
Графоманство
как
прием:
(Лебядкин,
Хлебников, Лимонов и другие) // Блуждающие сны и другие работы /
А. К. Жолковский. М.: Наука, 1994. С. 54–68.
157. Исаев Г. Г. Мечеть и храм несет низина…: Волго-Каспий и его
народы в творчестве В. Хлебникова: монография. Астрахань: Издательство
Астраханского государственного педагогического университета, 1999. 134 с.
158. Кацис
В. В. Хлебникова
Л.
Поэтика
славянской
и
В.
Маяковского
В.
взаимности
//
[сайт].URL:http://www.ka2.ru/nauka/katzis_odessky.html
в
творчестве
Хлебникова
(дата
поле:
обращения:
12.05.2014).
159. Кедров
К.
А.
Звездная
азбука
Велимира
Хлебникова
//
Литературная учеба. 1982.№ 3.С. 78–89.
160. Кедров К. А. Влияние «Воображаемой геометрии» Лобачевского и
специальной теории относительности Эйнштейна на художественное сознание
Велимира
Хлебникова
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.proza.ru/2007/12/03/641 (дата обращения 12.05.2014).
161. Корниенко Н.Философский диалог Хлебникова и Платонова //
Поэтический мир Велимира Хлебникова: научно-методические проблемы
изучения: межвузовский сборник научных трудов / под. ред. Н. С. Травушкина.
Волгоград, 1990.С. 75–83.
162. Которча
Л.
Николай
Гоголь
и
Велимир
Хлебников:
(непрерывность в срыве) // Голоса Сибири: литературный альманах. Кемерево:
Кузбассвузиздат, 2005.Вып. 5.С. 723–734.
163. Критика
о
[Электронный ресурс] //
творчестве
В.
Хлебникова
Е.
Евтушенко:
Русская литература в школе: [сайт].
URL:
http://litrusia.ru/11566-kritika-o-tvorchestve-v-hlebnikova-e-evtushenko.html
(дата
обращения: 02.05.2014).
215
164. Лекманов О. А. Рим и лев Велимира // Русская речь. 2011. № 1.
С.36–38.
165. Леннквист
Б.
Мироздание
в
слове:
Поэтика
Велимира
ХлебниковаМ.: Академический Проект, 1999. 240 с.
166. Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911-1998/
отв. ред. А. Парнис ; сост.: В. Иванов, З. Паперный, А. Парнис. М.: Языки
русской культуры, 2000. 880 с.
167. Парнис А. Е. «Евразийские» контексты В. Хлебникова: от
«калмыцкого мифа» к мифу о «единой Азии» // Евразийское пространство:
звук, слово, образ / отв. ред. Вяч. Вс. Иванов ; сост. Л. О. Зайонц, Т. В. Цивьян.
М.: Языки славянской культуры, 2003.С. 299–344.
168. Парнис А. Е. Неизвестная пьеса Хлебникова «Елена Гордячкина»:
к истории литературного дебюта // Творчество Велимира Хлебникова в
контексте мировой культуры XX века: VIII Международные Хлебниковские
чтения, 18-20 сентября 2003 г. : научные доклады и сообщения: в 2 ч. / сост. Н.
В. Максимова. Астрахань: Издательство Астраханского государственного
университета, 2003. Ч. 1. С. 193-194.
169. Панова Л. Г. Всматриваясь в числа: Хлебников и нумерология
Серебряного века// Велимир Хлебников и «Доски судьбы»: текст и контексты:
статьи и материалы / сост. Н. Грицанчук, Н. Сироткин, В. Фещенко. М.: Три
квадрата, 2008. С. 393–455.
170. Панова Л. Г. Нумерологический проект Хлебникова как феномен
Серебряного века [Электронный ресурс] // Хлебникова поле: [сайт]. URL:
http://ka2.ru/nauka/panova_2.html#n1 (дата обращения: 12.05.2014).
171. Пунин Н. Н. Хлебников и государство времени (1922) / Н.Н. Пунин
// Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911-1998 / отв. ред. А.
Парнис ; сост.: В. Иванов, З. Паперный, А. Парнис. М.: Языки русской
культуры, 2000. С. 159–174.
172. Святополк-Мирский
Д.
П.Хлебников
//
Мир
Велимира
Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911-1998 / отв. ред. А. Парнис ; сост.: В.
216
Иванов, З. Паперный, А. Парнис. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 224–
226.
173. Смирнова Л.Н. Хлебников – корреспондент Горького // Максим
Горький и XX век.: Горьковские чтения. 1997. Материалы международной
конференции. Нижний Новгород: изд-во ННГУ. 1998. С.330–336.
174. Старкина С. В. Велимир Хлебников. М.: Молодая гвардия,
2007.337, [3] c. (Жизнь замечательных людей : серия биографий / основана в
1890 г. Ф. Павленковым и продолж. в 1933 г. М. Горьким ; вып. 1236 (1036)).
175. Старкина С. В.Велимир Хлебников: Король времени: биография /
С. В. Старкина. СПб.: Вита Нова, 2005. 480 с.
176. Степанов Н. Л. ВелимирХлебников: жизнь и творчество М.:
Советский писатель, 1975. 279 с.
177. Тартаковский П. И. Социально-эстетический опыт народов
Востока и поэзия Хлебникова в 1900–1910-е годы. Ташкент: «Фан» АН
Республики Узбекистан, 1987. 251 с.
178. Творчество
Велимира
Хлебникова
в
контексте мировой
культуры ХХ века: VIII Международные Хлебниковские чтения, 18-20
сентября 2003 г.: научные доклады и сообщения: в 2 ч. / сост. Н. В. Максимова.
Астрахань: Издательство Астраханского государственного университета, 2003.
179. Тынянов Ю. О Хлебникове // Архаисты и новаторы / Ю. Тынянов.
Л.: Прибой, 1929. С. 558–563.
180. Урбан А. А. Мечтатель и трибун: (о Хлебникове и Маяковском) // В
мире Маяковского: сборник статей: в 2 кн. / сост.: А. Михайлов, С. Лесневский.
М.: Советский писатель, 1984.Кн. 1. С. 147–173.
181. Ханинова Р. М. Калмыцкие легенды об Окон-Тенгри и повесть
В. Хлебникова «Есир»: мифопоэтика огня // Международные Ломидзевские
чтения: Изучение литератур и фольклора народов России и СНГ: Теория.
История. Проблемы современного развития: материалы международной
научной конференции, 28-30 ноября 2005 г., Москва / отв. ред. Ю. Я. Барабаш.
М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 210–219.
217
182. Харджиев Н. И.От Маяковского до Крученых: избранные работы о
русском футуризме с приложением «Крученыхиады» и других материалов М.:
Гилея, 2006. 557 с.
183. Харджиев Н. И. Статьи об авангарде : в 2 т. /сост. Р. Дуганов, Ю.
Арпишкин и А. Сарабьянов. М.: RA. 1997.
184. Шишкин А.Велимир Хлебников на «Башне» Вяч. Иванова // Новое
литературное обозрение.1996.№ 17. С. 141–167.
185. Язык
как
творчество:
[сборник
научных
трудов]
к70-
летиюВ. П. Григорьева / [редкол.: З. Ю. Петрова, Н. А. Фатеева]. М.: ИРЯ РАН,
1996. 365 с.
V. Диссертации и авторефераты
186. Алферьева Е. Г. Поэтика прозы В. Каверина 1920-х годов : дис. ...
канд. филол. наук : 10.01.01. Астрахань, 2002. 238 с.
187. Боклагов Е. Н. Концепция художественного творчества Велемира
Хлебникова: философско-эстетический анализ : дис. … канд. филос. наук :
09.00.04. М., 2000. 238 с.
188. Бурукина А. Ф. Жанровое многообразие прозы А. Блока : дис. …
канд. филол. наук : 10.01.01. Астрахань, 2007. 224 с.
189. ЗахароваВ. Т.Импрессионистические тенденции в русской прозе
начала XX века : автореф. дис. … д-ра филол. наук : 10.01.01. М., 1995. 49 с.
190. Иванюшина
И.
Ю.Русский
футуризм:
идеология,
поэтика,
прагматика : дис. … д-ра филол. наук : 10.01.01. Саратов, 2003. 449 с.
191. Иващенко
Е.
Г.
Эволюция
литературного
билингвизма
в
творчестве В. Набокова : (взаимодействие стиха и прозы) : дис. … канд. филол.
наук : 10.01.01. Благовещенск, 2004. 185 с.
192. Игонина Н. А. Способы лиризации в малых жанрах русской
классической прозы : дис. … канд. филол. наук : 10.01.01. М., 2011. 195 с.
193. Калениченко О. Н. Судьбы малых жанров в русской литературе
конца XIX – начала XX вв.: святочный и пасхальный рассказы, модернистская
новелла : дис. ... д-ра филол. наук : 10.01.01. Волгоград, 2000. 246 с.
218
194. Канищева Е. В. Ритм прозы М. Цветаевой : автореф. дис. … канд.
филол. наук : 10.01.01. Самара, 2013. 24 с.
195. Капустина
Е.
А.Миф
о
поэтев
творчестве
Велимира
Хлебникова:[Электронный ресурс] : автореф. … канд. филол. наук : 10.01.01 .
Барнаул, 2005. URL: http://www.dissercat.com/content/mif-o-poete-v-tvorchestvevelimira-khlebnikova (дата обращения: 12.02.2013).
196. Кацюба Г. А. Антропософский дискурс в прозе А. Белого и
В. Хлебникова : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01. М., 2012. 27 с.
197. Максимова Т. М. «Стихотворения в прозе» Шарля Бодлера.
Поэтика жанра: автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.01.03.Иваново, 2010. 20
с.
198. ЛозоваяЛ. В. Эстетика русского футуризма : дис. ... канд. филос.
наук : 09.00.04. СПб., 2007. 134 с.
199. Швейбельман Н. Ф. Поэтика прозы французских поэтов середины
XIX–начала XX вв. [Электронный ресурс] : автореф. дис. … канд. филол. наук :
10.01.03. Тюмень, 2003.URL: http://www.dissercat.com/content/poetika-prozyfrantsuzskikh-poetov-serediny-xix-nachala-xx-vv (дата обращения: 02.05.2014).
200. Пашкин Д. А. Феномен смерти в текстах Велимира Хлебникова:
некоторые аспекты проблемы : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01.
Тюмень, 2002. 21 с.
201. Попова О. В. Русская философская поэзия конца XIX – начала XX
века: историко-философский анализ [Электронный ресурс] : автореф. дис. …
канд. филос. наук : 09.00.03.Мурманск, 2009.URL: http://www.dslib.net/istoriafilosofii/russkaja-filosofskaja-pojezija-konca-xix-nachala-xx-veka-istorikofilosofskij-analiz.html (дата обращения: 12.05.2014).
202. Старкина С. В. Творчество Велимира Хлебникова 1904–1910
годов: (дофутуристический период) : автореф. дис. ... канд. филол. наук :
10.01.01. СПб., 1998. 20 с.
219
203. Солнцева Е. Г. Дохристианские цивилизации в русской литературе
первой трети XX века: (В. Хлебников, Д. Мережковский, О. Мандельштам) :
дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01. М., 2006. 253 с.
VI. Словари и справочники
204. Вовк О. В. Энциклопедия символов и знаков. М.: Вече, 2006. 528 с.
205. Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. / гл. ред.
А. А. Сурков. М.: Советская энциклопедия, 1962–1978.Т. 8. 586 с.
206.
Купер Д. Энциклопедия символов. М.: Золотой Век, 1995. 397 с.
207.
Литературный
энциклопедический
словарь
/
под
ред.
В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987.752 с.
208. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и
сост. А. Н. Николюкин. М.: Интелвалк, 2001. 799 с.
209. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев.
М.: Советская Энциклопедия, 1988. Т. 2 : К-Я. 719 с.
210. Мифологический словарь. Боги и герои олимпа. М.: Астрель :
АСТ, 2001. 80 с.
211. Орочи [Электронный ресурс] // Арктическая энциклопедия. URL:
http://arcticportal.ru/index.php/%D0%9E%D0%A0%D0%9E%D0%A7%D0%98
(дата обращения: 12.05.2014).
212.
Попова Н. Н. Мифопоэтический словарь. Любовь богов и
смертных. Калининград: Янтарный сказ, 2004. 255 с.
220