дмитрий ренанский
advertisement
Круглый стол “СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ – СОВРЕМЕННАЯ ОПЕРА” 8 апреля 2012 клуб «Мастерская» Ведущий: Дмитрий Ренанский Участвуют: Василий Бархатов, Юлия Бедерова, Екатерина Бирюкова, Леонид Десятников, Андрейс Жагарс, Дмитрий Курляндский, Ольга Манулкина, Сергей Невский, Дмитрий Ренанский ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ, музыкальный критик Основной причиной, побудившей нас провести эту встречу было то, что, несмотря на определенную жизнь современной оперы в России и некоторую идентификацию ситуации в этом направлении, никакого социального или профессионального дискурса относительно современной оперы не происходит. Очень показательно, когда этот круглый стол планировался в декабре 2011 года после известных декабрьских московских событий на интернет-портале Openspace.ru появился текст композитора Александра Маноцкова, в котором среди прочего содержалась такая страстная тирада: «Когда камерный театр заказывает мне оперу на либретто Максима Курочкина и Владимира Мирзоева – это никого не интересует. А получил по башке – это, оказывается, важно». На самом деле эта ситуация принципиальная, потому что это некий маркер того, что, с одной стороны все мы понимаем существующую проблему с современным композиторским оперным театром и, с другой стороны, мы не говорим об этом. Сегодняшняя встреча происходит потому, что назрела потребность в осмыслении текущей ситуации. Насколько я понимаю, это будет одна из первых попыток подобного анализа опыта существования оперы на современной российской сцене. Для начала я бы предложил вспомнить текущие и наиболее принципиальные вехи истории современной оперы в России за последние годы. ЮЛИЯ БЕДЕРОВА, музыкальный критик Сузим календарно и возьмем последнее десятилетие. Начнем строго с 2000-го года. Первое событие, которое можно вспомнить, это 2001 год, опера «Царь Демьян». Сразу понятно, что начиная разговор о некоторых событийных моментах в истории оперных постановок за последние десять лет, мы сразу начинаем с события вполне себе не ортодоксального. Опера была написана коллективом автором. Речь идет о пяти композиторах. Это - Ираида Юсупова, Владимир Николаев, Леонид Десятников, Вячеслав Гайворонский и ТПО "Композитор" с участием Петра Поспелова, который одновременно является и инициатором и управляющим в этом коллективном произведении. Премьера имела вполне очевидные проектные основания. Никто даже не предполагал создавать репертуарный продукт, который бы существовал в рамках репертуарного театра. Это была совершенно разовая история, подготовленная для фестиваля Валерия Гергиева «Звезды Белых ночей». И собственно сам оперный жанр был здесь в большой степени фигурой речи. Важно, что премьера была реализована «под шапкой» Мариинского театра. Однако, была показана на сцене Малого драматического театра Льва Додина. Нехитрая манипуляция с местом позволила говорить о премьере Маринки, реально же театр избежал премьеры, сделав вид, что является заказчиком, хотя, на самом деле, был покупателем продукта. Дальше мы перескакиваем довольно сильно. По крайней мере, если мы ведем разговор о двух столицах, то попадаем сразу же в 2005 год и вспоминаем оперу Леонида Десятникова и Владимир Сорокина и предложенного Большим театром режиссера Эймунтаса Някрошюса «Дети Розенталя». Это самое масштабное и репертуарно убедительное событие в обсуждаемом ряду. Определенно, Большой театр пошел дальше других. И даже некоторые событийные декорации – мы помним некоторые протесты – превратили премьеру в то, чем она и должна быть – в событие искусства, а не просто 1 факт. Событие, составляющее, определяющее и формулирующее смыслы реальной жизни. Это было придумано как «обменный проект» - опера Леонида Десятникова должна и была поставлена в Большом театре, опера Владимира Мартынова планировалась к постановке в Мариинском театре. Постановка оперы Мартынова «Vita Nova» не состоялась, поскольку один из фигурантов этого обменного проекта, придуманного продюсером Эдуардом Бояковым, отказался принимать участие в этой истории. В концертном исполнении в Москве был представлен ее небольшой кусочек. Собственно и сам композитор, как выяснилось, был не так сговорчив в плане учитывания каких-либо интересов театра, публики и ситуации. В результате премьера оперы состоялась в Лондоне в концертном исполнении. Руководил исполнением Владимир Юровский. До России докатилось эхо героизма и скандала. Дальше мы опять делаем большой шаг и попадаем сразу в 2008 год. Два события в Мариинском театре. Это сценическая версия оперы «Очарованный странник» Родиона Щедрина, концертная премьера которой состоялась за год до этого, и премьера оперы «Братья Карамазовы». Тут я не могу не процитировать реплику композитора Бориса Филановского по поводу этой оперы: «Вот она, настоящая опера в представлении отечественных опероманов: набор более-менее приятных музыкальных номеров, объединенных знакомым сюжетом». Формулировка агрессивная, но, согласимся, довольно верная. Она может задать нам какое-то направление для осмысления. Если говорить о Достоевском, я бы вспомнила еще одну премьеру, которая состоялась намного раньше, еще в 90-е годы и вообще не в России, а в Германии. Это опера Владимира Кобекина «НФБ» по роману «Идиот» в постановке Камы Гинкаса. Упоминаю я ее не только потому, что она по Достоевскому. Премьера происходила в контексте, имеющим отношение к России, в контексте русского искусства. Придумал эту затею Алексей Парин, который инициировал русский фестиваль в Германии, где и состоялось это событие. Это была такая выездная сессия российского современного искусства, на тот момент возможного исключительно «там». ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Если говорить о каких-то важных региональных проектах, которые были осуществлены в том периоде, о котором мы говорим, я бы предложил начать с события, которое случилось чуть раньше. Оно прилегает в плане своей важности к «нулевым» и 10-м годам. Это 1998 год, Новосибирск, премьера оперы Владимира Кобекина «Молодой Давид». С этого спектакля пришла громкая слава тогда только начинавшему свой оперный путь Дмитрию Чернякову. И вообще имя Владимира Кобекина должно было бы звучать здесь сегодня не раз, потому на сегодняшний день он является чемпионом среди композиторов по количеству постановок в государственных театрах. Можно вспомнить довольно много его московских спектаклей, среди которых: «Гамлет (датский) (российская) комедия» в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, и оперный диптих «Каприччио в черном и белом» в Камерном музыкальном театре им. Б.А.Покровского, и прошлогодняя премьера «Принцесса и свинопас» в Театре им. Н. Сац. Среди региональных проектов очень важно не забывать ту деятельность, которую проводил в Перми Георгий Исаакян. Ее результатом стал целый ряд проектов, среди которых «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского. Пермь долгое время оставалась одним из центров современной оперы в регионах России. Если говорить о столичных проектах, о которых мы еще не вспомнили, я бы предложил отметить очень важную для истории современной оперы в России ситуацию, связанную с тем, что современная опера в последние годы выходит за пределы государственных репертуарных театров и звучит на различных независимых площадках. Практически параллельно в Москве и Петербурге в 2008 и 2009 годах осуществлялось два проекта. Первый –– это спецпроект фестиваля «Территория» в 2008 году, инициатором которого был Теодор Курентзис. Тогда на площадке только открывшегося 2 Центра современного искусства «Винзавод» прошли премьеры сразу двух опер: «Станция» Алексея Сюмака и «Богиня из машины» Андреаса Мустукиса. Это принципиальное событие, которое маркирует освоение новых территорий современной оперой. Параллельно в Петербурге фондом «Про Арте» и Борисом Филановским осуществлялся проект «Безумная опера», идея которого как раз формулировалась: «переместить оперный спектакль из театра в необычное пространство». Были осуществлены постановки двух опер: «Синяя борода: материалы дела» Владимира Раннева и «Три четыре» Бориса Филановского. Первая была представлена в петербургском Планетарии, вторая – в концертном зале Российской национальной библиотеки на Фонтанке. Завершить этот блок я хотел бы очень важным и принципиальным воспоминанием о том, каким образом современная опера существовала вне России. Это такой специфический феномен 90-х и 2000-х годов, когда очень важные для современного музыкального процесса композиторы пишут произведения на заказ не для русских оперных театров, а для зарубежных. Владимир Тарнапольский – две оперы поставлены в Германии: «Когда время выходит из берегов» (по «Трем сестрам» А. Чехова), 1999 год, Мюнхенская биеннале и «По ту сторону тени» (по Платонову), 2006 г., поставленная в Боннской опере. Из недавних спектаклей это «Алиса в стране чудес» Александра Кнайфеля, поставленная в Амстердамской опере Пьером Оди, и «Собачье сердце» Алесандра Раскатова, спектакль Амстердамской оперы в постановке Саймона Мак-Берна. Ее сейчас пытается перевести в Петербург Валерий Гергиев. Сейчас мы попробуем поговорить вот о чем. В России ситуация современной оперы неразрывно связана с ситуацией с современной музыкой вообще в нашей стране. И я попросил бы рассказать о некоторых национальных особенностях бытования современной музыки и современной оперы композитора Дмитрия Курляндского, который является не только активным оперным композитором – только что он закончил работу над оперой «Носферату», которая, как мы надеемся, будет поставлена в Пермском театре оперы и балета. Дмитрий недавно выиграл очень крупный, очень престижный оперный композиторский конкурс в Граце. На протяжении многих лет он является активным промоутером современной академической музыки в России, человеком, который много делает организационных вещей. ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ, композитор Был обойден один из активно работающих композиторов присутствующий здесь Сергей Невский, у которого на сегодняшний день три поставленных оперы, одна в концертном исполнении, и только одна из них – в России. И одно интересное наблюдение: тот круг, русских композиторов, которые ставились за рубежом, и названий, которые были названы в российской ситуации, совершенно не пересекается с кругом и названиями, которые относятся к зарубежной ситуации. Почему – не знаю. Теперь взгляд из композиторского цеха на ситуацию с современной оперой. Только что я завершил оперу «Носферату» для Пермского театра оперы и балета, огромный проект, над которым я работал год. Сейчас уже прошло еще полгода, во время которых должны были идти репетиции. Вторая работа - это камерная опера в Граце. Сейчас у меня активное общение с режиссером Борисом Юханановым, который просит от меня ни много ни мало – десять опер, сразу такой оперный цикл. И есть еще парочка идей: одна в Италии и одна, я надеюсь, получится в России. То есть, из композиторского цеха ситуация с оперой кажется: «а больше писать музыки и нельзя». Но по поводу ситуации с современной музыкой в России. Так сложилось, что почти все, что происходит в современной музыке, связано с активностью самих композиторов. Сами композиторы заинтересованы в своем продвижении и заинтересованы в своем активном присутствии в культурной среде и сами начинают закручивать вокруг себя ситуацию. Это Владимир Тарнапольский, который очень много делает вообще для России, и в Московской консерватории в частности. В течение десяти лет, наверное, только с его 3 именем ассоциировалась жизнь современной музыки в России. Это Юрий Каспаров и его Московский ансамбль современной музыки, это Виктор Екимовский и АСМ (Ассоциация Современной Музыки), который продуцирует хотя бы информационные поводы для освещения своей деятельности. Это с определенного момента я со своими друзьями Сергеем Невским и Борисом Филановским. В 2005 году когда было ощущение, что ситуация опять начала стагнировать, потому что тот же фестиваль «Московский форум», активный до того времени, вдруг начал буксовать (стал проходить не каждый год, а раз в 2-3 года), мы решили, что надо «взорвать бомбу». Мы объединились, назвали себя группой «Сопротивление материала» и устроили несколько проектов, которые вызвали действительно мощный резонанс в СМИ – собственно на это отчасти это и было рассчитано. Вышли статьи с замечательными названиями вроде «Вопли, сопли и икота», которую написала Гюляра Садых-заде про современную музыку, которые, естественно сработали как антиреклама. Было много статей. Сейчас композиторы обрели друзей в лице некоторых режиссеров из театральной сферы. Причем, не обязательно режиссеров музыкального театра – в первую очередь я имею ввиду Кирилла Серебренникова, который очень много делает в сфере современной музыки: и музыкальная программа проекта «Платформа», которую ведет Сергей Невский, и проекты в рамках фестиваля «Территория», он также приглашает композиторов в свои театральные проекты. И собственно инициатива нас самих: мы с 2005 года в течение четырех лет вместе с Филановским и Невским издавали журнал «Трибуна современной музыки» – единственный на тот период журнал, посвященный современной музыке в России. В 2009 году его выпуск был прекращен. И только сейчас появился новый журнал, посвященный современной музыке в России. Тогда мы выпустили 9 номеров. Мы объединили вокруг себя довольно широкий круг любителей современной музыки и заинтересованных людей совершенно из разных областей деятельности. Вот это принципиальный момент, который был достигнут этим журналом. Но поддержки со стороны государства мы за эти четыре года так и не нашли, хотя требовались мизерные деньги. В прошлом году я в Пермском крае в городе Чайковский я организовал Международную академию современной музыки. Это место, где мастер-классы проводят известные композиторы современности, в том числе и иностранные. Мы отбираем двенадцать человек из разных стран – Австралия, Канада, Швеция, Франция. Преподавали педагоги из Франции и Италии. В этом году у нас педагоги из Германии и Франции. В Пермском крае сложилась такая благоприятная ситуация – там на уровне государственной власти есть, кому предлагать свои проекты и они будут рассмотрены и могут быть одобрены. Но подобное - это, скорее, исключение в России. В нашей действительности существует очень ярко артикулированное недоверие к современной музыке. Почему? В течение определенного периода времени, начиная с 20х годов ХХ века, когда закрутили гайки и 30-х, когда закончилась история с ранним советским авангардом, и до 80-х годов музыка и современная в частности служила идеологии, была орудием идеологической машины. Ее приложение было очевидно для всех: музыка нужна для того, чтобы продвигать какие-то определенные идеи в массы, чтобы эти элитарные фигуры – а композитор в Советском Союзе имел высокий статус привлекали к себе внимание общественности, внимание масс и несли определенную функцию в этой идеологической машине. Так это и существовало вплоть до распада этой системы. Функциональность классической музыки понятна – она служит задаче сохранения культурного наследия. Функция современной музыки совершенно не ясна. Но с тех времен сохранилось четкое понимание, что «должна быть функция». Собственно в этой, впитанной в советские годы, уверенности, что должна быть функция – музыка что-то должна, литература что-то должна, искусство что-то должно – и кроется проблема современной музыки и современного искусства вообще. Никто никому ничего не должен, во-первых. А, во-вторых, это недоверие не столько распространено среди публики. Публика для любой музыки находится и начинает прирастать как снежный ком. Есть достаточно большое число людей, которые заинтересованы в современной музыке. 4 Но на государственном уровне, на уровне филармонических структур, с которыми, по идее, должна ассоциироваться жизнь музыки, существует это самое недоверии. Эта профессиональная машина сама транслирует это недоверие. Как объясняют эту ситуацию филармонические залы? «Это слишком сложно», «эту музыку не поймут». Кому слишком сложно? То есть за публику фактически решают, что она этого не поймет. То есть слушателя заведомо ставят в положение не очень умного человека, который может понять только определенный набор. По моему достаточно активному композиторскому опыту – меня много и давно играют много где – публика все прекрасно понимает. И нужно сместить этот акцент ориентации на «широкого слушателя». Чтобы «широкий» было не количественное понятие, а качественное – человек широких взглядов. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Я хотел бы этот экскурс в историю современной музыки в России спроецировать на оперную проблематику. Любопытная вещь: в России за последние годы побывало как минимум две очень важных для европейского театрального процесса постановки современной оперы. Чеховский фестиваль привозил оперу «Навигатор» Лизы Лим в постановке Барри Коски и «Сезон Станиславского» привозил «Фаму» одного из крупнейших композиторов современности Беата Фуррера в постановке Кристофа Марталера. При этом очень важно отметить, что эти спектакли попали к нам не как оперы очень важных современных композиторов, а как важные режиссерские работы двух мастеров Барри Коски и Кристофа Марталера. В этом смысле очень показательный опыт проекта «Платформа», который проводит Кирилл Серебренников. Там, естественно, есть некий курс на междисциплинарность. Но современная опера – как и современная музыка - не может существовать сама по себе. Ей нужна некая легитимация. Это опять-таки довольно внятно говорит о том самом недоверии. Важно отметить сложившуюся ситуацию, когда современная опера может существовать только когда она встроена в контекст современного искусства или современного театра, который является для нее неким «оправданием». Хотел бы упомянуть одно событие, которое произошло полгода назад. Это был разговор одного из директоров крупного российского оперного дома с композитором, которому этот оперный дом хотел сделать заказ. Это не Пермский театр оперы и балета и не Дмитрий Курляндский. Со стороны директора театра существовала ситуация - он никак не мог решиться на то, чтобы сделать заказ. И история завертелась в тот момент, когда на горизонте появилась крупная режиссерская фигура, выразившая намерение заниматься этим проектом. Тогда вопрос был моментально решен. При этом на композитора все время смотрели как на фигуру абсолютно прикладную, а на то, что он делает, как на нечто сопутствующее. Хотя, понятно, что оперный спектакль начинается с партитуры композитора. Сейчас мы переходим к следующему вопросу круглого стола. Я предложил бы немного абстрагироваться от российских реалий и осмотреться вокруг. А именно – каким образом феномен современная опера существует на Западе. В этом смысле формула «хорошо там, где нас нет» очень точно отражает наше представление о предмете разговора. Нам кажется, что у нас все ужасно, а вот где-то «там, за границей» - все прекрасно и для творцов созданы все условия и все замечательно. Вопрос Ольге Манулкиной: так ли это и каков американский опыт? ОЛЬГА МАНУЛКИНА музыкальный критик Я сначала бы хотела сказать, что мы совсем не назвали, кроме этих двух опер, названных вами сейчас, ситуацию современной западной оперы в России. И я хочу сказать, что в Петербурге – ничего не скажу про Москву – ситуация с этим в последние десятилетия была такова. После того, как театр «Санкт-Петербург Опера» ушел из той 5 ниши, которую он занимал в самом начале своей истории - современная опера, с одной стороны, старинная опера, с другой, - и вышел в такой «менйстрим», оплотом современной оперы, как ни странно, остался театр «Зазеркалье», где продолжают идти Леонид Десятников, Геннадий Банщиков, Александр Смелков. Это раз. Во вторых, вне репертуарного театра на уровне проектов у нас прошли такие вещи, как «Якоб Ленц» Вольфганга Рима (компания «Про Арте», Борис Филановский, Ирина Лесковская), фрагменты «Песен к Вермееру» Луи Андриссена (компания «Про Арте», Борис Филановский, Ирина Лесковская), моноопера «One» Мишеля ван дер Аа (все те же лица) и, наконец, Томас Адес – это уже репертуарный Мариинский театр – и все равно под управлением Федора Леднева, дирижера ансамбля «Про Арте». И все это были разовые очень сильные вещи, которые, к сожалению, того резонанса, который они должны были бы иметь, и продолжения, не имели. К описанию ситуации с российским репертуарным театром я бы хотела добавить одну несостоявшуюся премьеру, которая именно в силу этого заслуживает внимания. Это «Жизнь с Идиотом» в Михайловском театре, по слухам, отмененная в предвыборной ситуации в тот момент, когда директор театра осознал, что некоторые тексты совершенно не подходят ко времени предвыборной кампании. Что касается анализа опыта Америки, то я не претендую на сколько-либо подробное знание работ оперных театров. Я годами слежу, естественно, за работой «Метрополитен Опера». Но, в силу того, что я занималась американской оперой, а не оперными театрами, кое-что мне довольно понятно. Хронологические рамки этого периода определяются 1976 годом, премьерой «Эйнштейн на пляже» Филиппа Гласа, с которой начался оперный бум в Америке. В итоге за 30 лет список включает более 70 произведений. И в него входят композиторы, которых никогда прежде нельзя было заподозрить в интересе к оперному жанру. Здесь и минималисты кроме Гласа - Стив Райх и крупнейший оперный композитор Джон Адамс, здесь и Мортон Фелдман, здесь и Эллиотт Картер, и целое поколение композиторов. Что же мы видим в отношениях этих оперных композиторов с театром? В «Метрополитен Опера» примерно с 1967 года, когда были последние заказы, и до эпохи Джеймса Ливайна современной оперы не было вообще. Там самой «современной» стала в 1985 году опера «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина. Ливайн, придя в театр, определил свою задачу: сначала поставить хотя бы ту оперу ХХ века, которой в репертуаре не было, а именно: «Лулу», «Моисея и Аарона», «Похождения повесы», - а уж потом заказывать новые американские оперы. Что он и сделал – заказал оперы двум композиторам. Это были «Призраки Версаля» Джон Корильяно и «Великий Гэтсби» Джона Харбисона. Но, если посмотреть на то, что шло в течение 90-х годов на сцене «Метрополитен опера», то мы увидим следующее. Джон Адамс, который уже в 1987-м закончил своего «Никсона в Китае» и, казалось бы, началась новая эра, было открыто новое имя, но в «Метрополитен» эта опера пошла только в 2011 году - через 24 года после премьеры в Хьюстоне. То же самое опоздание с другими операми, правда, не такое сильное. Все премьеры оперных проектов Стива Райха состоялись в Европе, основные оперы Адамса – это либо театр «Шатле», либо премьера в Лионе либо исполнение того же «Доктора Атомного» в Хельсинки, в Германии, в Чикаго, Сан-Франциско и только в этой череде – в «Метрополитен опера». И вот я смотрю план прошедшего и будущего сезона в «Метрополитен»: 28 наименований, из них – три оперы ХХ века и только одна, которую можно более-менее назвать современной. Единственная опера последних 30-ти лет – это «Сатьяграха» Филиппа Гласа. Будущий сезон выглядит так же: из 28 наименований – три оперы ХХ века, из них только одна – «Буря» Томаса Адеса – 2009 года. То есть мы видим жесткую формулу. И ясно из этого, что этот консервативный дом считает себя обязанным раз в год ставить оперу последних десятилетий. Для контраста – Сан-Франциско: 9 наименований в сезоне, из них в прошлом сезоне – «Никсон в Китае» (1987) и «Сердце солдата» (про солдата, служившего во Вьетнаме, который потом работал в службе безопасности Центра всемирной торговли, который спас людей во время теракта 11 сентября, а сам погиб), мировая премьера. Следующий сезон 6 – 8 опер, среди них «Евангелие от мари Магдалины» Марка Адамо, мировая премьера, «Моби Дик» (2010) Джека Хейги. То есть здесь формула уже более продвинутая: на 9 или 8 опер – две новые, из них за два сезона – две мировые премьеры и часто от СанФранциско идет заказ. Например, «Доктора Атомного» Джону Адамсу заказала Памелла Розенберг, директор театра. Это был ее проект – три оперы про Фауста. Вот два театра – Восточное побережье и Западное: абсолютно консервативный «Метрополитен» с этой «нормой выработки» современных опер, и Сан-Франциско, который считает это одним из своих приоритетов. Если в двух словах про остальные оперные театры, то выделяются Чикаго, Хьюстон, «Сити-опера» в Нью-Йорке, которая, к сожалению, кажется, прекращает свое существование. В этой ситуации композиторы изобретают оперные жанры, которым совсем не нужен театр. Это произведения Роберта Эшли или Фелдмана – то ли оперы, то ли кантаты для голоса с оркестром. Или это камерные постановки для нескольких музыкантов, которые не требуют большой базы. Можно сказать, что в нашей стране ситуация с современной музыкой совершенно особая. Но современную оперу и современную музыку в целом публика не любит нигде, особенно в понимании менеджеров и людей, отвечающих за кассу. Можно сказать, что Америка в этом смысле более консервативна, чем Европа. Однако, это основание, на котором существует современная музыка, неизменно. Другой вопрос, что люди с этим что-то делают: проводятся проекты, делаются заказы, устраиваются очень хитрые интересные способы делать частные заказы (это область камерной музыки, с этим работают фонды, предлагая состоятельным людям заказать музыку у композитора в подарок или в ознаменование какого-то события). Вокруг каждого события организуется очень грамотная серия мероприятий (лекций, семинаров). Например, вокруг «Доктора Атомного» были целые научные симпозиумы, где ученые и историки обсуждали создание атомной бомбы и последствия этого. То есть плохо, но многое делается. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Как обстоит дело с госзаказом? Существует ли он? ОЛЬГА МАНУЛКИНА О чем вы? Какое госудраство? ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Существует ли программа заказов опер в крупных оперных домах? В большинстве случаев кто является инициатором появления новых опер, кто финансирует проекты? ОЛЬГА МАНУЛКИНА Программы, очевидно, нет. Есть отдельные пожелания и акции. В качестве примера я упоминала заказ Ливайна на «Призраки Версаля» и «Великого Гэтсби». Сейчас нынешний директор «Метрополитен» сильно озабочен привлечением новой публики и делает все, чтобы опера вышла на iPad’ы, чтобы она соединилась с кино (приглашает Чжана Имоу ставить «Первого императора» Тань Дуня). "Метрополитен" заказывает скорее не современную оперу, а пастиччо по барочным операм. Вот Памелла Розенберг в Сан-Франциско, видимо, регулярно - раз в год - делает заказ на оперу. Чтот касается вообще госсзаказа, то как раз основная жалоба американских композиторов - что у них не существует вообще такой поддержки от государства, как в Европе. Американское правительство считает, что американская культура и так существует везде в мире, и не озабочивается такими жанрами, как опера. 7 ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Следующий блок я хотел бы открыть выступлением Сергея Невского и задать ему следующий вопрос. Очевидно, что одна из ключевых проблем бытования современной оперы и на Западе, и в России - это проблема взаимоотношения композитора и крупных культурных институций, прежде всего оперных домов. В какой момент произошло некоторое отчуждение современной оперы? Понятно, что она была и в начале ХХ века современной, в середине ХХ века современной... Почему оперы Берга, Яначека и так далее ставились, а в какой- то момент произошло отчуждение. Видимо, это связано с каким-то процессами эволюции современной музыки как таковой. СЕРГЙ НЕВСКИЙ, композитор Я не могу сказать, что произошло отчуждение. Произошло на самом деле то же, что и с оперным театром вообще: переход с репертуарной системы на систему "стаджоне". Сейчас делается очень много современных опер. В Берлине сегодня идет восемь, помоему, современных названий. Особенно с приходом Юргена Флимма из Зальцбурга в Берлин у нас в городе расширилась программа современной оперы. Я, честно говоря, на себя даже немного злюсь, потомучто сколько опер переехало из Восточного Берлина в Западный и туда надо ехать далеко на метро. Но вообще современная опера идет чуть ли не каждую неделю и идет в пространстве оперных домов. К этому просто добавляются фестивали. И система, насколько я знаю Германию, такова, что очень часто заказчиком оперы является фестиваль, но фестиваль должен работать в ко-продукции с оперным театром. То есть нельзя просто заказать оперу композитору, если некому ее исполнять. Это означает, что фестиваль заказывает композитору оперу в содружестве с неким оперным домом, но изменился аппарат. Что это означает: современная опера ставит вопрос о том, что такое жанр оперы, о том, насколько легитимно сейчас писать оперу, основанную на диалоге, когда музыка является лишь некой расцветкой драматического текста. Естественно, очень часто такие вещи не работают. Именно поэтому Мортон Фелдман написал монооперу «Neither», где просто стоит певица и поет в сопровождении оркестра. Собственно вопросы о том, что такое опера, предполагают использование специального аппарата. Что это означает? В рамках определенной продукции, которая может идти по нескольким театрам от Парижа до Мадрида используется специально приглашенный ансамбль. Скажем, «Klangforum Wien» - один из самых задействованных в исполнении опер ансамблей, который будет играть оперу Курляндского в 2013 году в Граце. Он же там играл оперы Георга Фридриха Хааса в Парижской опере в 2008 году. Или есть Вокальный ансамбль Штудгарта, который поет по всем оперным домам оперу за оперой. Есть Амстердамский вокальный ансамбль «Vocaallab», который в Москве на «Платформе» пел «Autland», через неделю они поют оперу «Собачье сердце» Александра Раскатова, еще через неделю – еще какую-нибудь оперу. Эта тенденция возникла с камерной симфонии Арнольда Шенберга - от оркестра акцент стал постепенно смещаться к меньшим составам. Это связано с больше дифференциацией материала в современной опере. Возникла тенденция некого сжимания исполнительского аппарата, когда уже не требуется большой оркестр или не требуется 100 певцов. Это связано не столько с бюджетными вопросами, сколько с композиторскими задачами. Или еще один аспект в том, что требуется специальное пространство. Когда «Autland» шел на Рурской триеннале, была построена декорация с поворотным кругом: зрители сидели на поворотном круге, со всех сторон были солисты. Когда я был на выступлении Жерара Мортье, нынешнего интенданта мадридской оперы «Театро Реал», он сказал: «Для этой оперы мне нужно совершенно другое пространство, так как звук должен идти иначе». Архитектор Ренцо Пьяно построил для оперы Луиджи Ноно «Прометео» специальную многоэтажную композицию, где оркестр сидел не только вокруг публики, но и над ней. И очень часто просто именно в силу специальных задач, в силу постановки композитором вопроса «что есть опера? что есть сегодня музыкальный театр?» возникает необходимость создания специального пространства, специальной сценической ситуации. 8 И в этом отношении дальше переходим ко второму тезису – очень важно (говорю это как человек, несколько раз прошедший через инсценировку), чтобы сотрудничество между всеми частями оперного процесса началось очень рано, ещё до того, как будет закончена партитура. Ситуация, когда композитор пишет абстрактную партитуру, ориентируясь на абстрактную оперную ситуацию, а режиссёр разворачивает своё «Эго» и вступает в противоречие с некой абстрактной музыкальной конвенцией – она сегодня недопустима, потому что часто приводит к тем провалам, которые мы видим в оперном театре. Очень важно, чтобы создание специальной сценической ситуации, создание специального пространства – мысль о том, как расположены музыканты, что происходит на сцене, как обращается режиссер с текстом – возникла очень-очень рано, начиная с написания либретто. Из своего опыта: когда я начал работать над оперой «Франциск», я сразу попросил либертистов не делать диалога, а представить весь текст в виде монолога, текста. Поэтому, конечно, ситуация в Европе отличается от ситуации в Америке. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Мы увидели модель, в которой для исполнения партитур современных оперных композиторов привлекаются не штатные оркестры, существующие в театре, а некие ансамбли, которые специализируются на исполнении современной музыки. Не возникает ли здесь проблема, которая существует в России, когда современная музыка остается в неком «гетто», когда традиционные институты – в данном случае оперные - не развиваются. Вот сейчас Мариинский театр планирует поставить оперу Циммермана «Солдаты». Да, она не вполне современная, так как была написана несколько десятилетий назад. Но все равно проблема, потому что не ясно, каким образом солисты, хор и оркестр Мариинского театра будут работать с этой партитурой, потому что навыки для работы с таким материалом атрофированы. Не возникает ли в этом ситуации «гетто», в котором находится современная музыка? СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ Я считаю, что в современной опере должен играть нормальный симфонический оркестр. Вопрос в том, в каком состоянии эти оркестры. Оперу «Девочка со спичками» одного из самых радикальных современных композиторов Гельмута Лахенманн исполняют оркестры крупнейших мировых театров. И те же самые «Солдаты» - одна из самых исполняемых в мире современных опер. Я считаю, что это правильно, что надо доверять музыкантам. Так же как институции должны доверять композитору, композитор должен доверять музыканту. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Я задам любимый вопрос российских театральных менеджеров: возможна ли эта ситуация в системе репертуарного театра или она возможна исключительно в формате «стаджоне», которая является «мозолью» для отечественных музыкальных театров? СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ Я не театральный менеджер, я не могу ответить на этот вопрос. Наверное, происходит эволюция. Идеальная ситуация на сегодня – это когда используется классический аппарат. Потому что опера – это дорогая вещь. И это большая разница для менеджера, используете ли вы оркестр, который сидит на зарплате, или приглашаете исполнителей с определенным гонораром. Я знаю эти цифры, потому что у меня было несколько проектов, которые проходили в фестивальном режиме, и я знаю, чем отличается их смета от проектов, которые происходят внутри оперного дома. Но, тем не менее, идеальной ситуацией является слияние устоявшихся институций и приглашённых музыкантов, которые вливают свежую кровь и своими отношением к партитуре могут мотивировать остальных музыкантов, которые работают в рамках репертуарного театра. 9 ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ У нас сегодня присутствует Леонид Десятников, у которого есть практический опыт взаимодействия с российским государственным репертуарным театром – с Большим театром. Каким образом происходило Ваше взаимодействие с институтом государственного репертуарного театра и театра с Вами? Когда затевалась история с «Детьми Розенталя», формулировала ли «главная сцена страны» некий заказ? Насколько Влиял ли театр на Вас в процессе работы? Какие сложности творческого и производственного характера возникали у Вас? Что это был за опыт для обеих сторон? ЛЕОНИД ДЕСЯТНИКОВ, композитор В моём случае с Большим театром никакого давления со стороны театра не было. Я сейчас думал, что в Европе и США существуют некие закономерности, некие рутинные, повторяющиеся элементы процесса в рамках каждого сезона. В России никакой закономерности не существует – не только в опере, но и во всем остальном. Мы живём в ситуации плохо регулируемой алеаторики. И мы должны как-то приспосабливаться к этой ситуации. Я считаю, что сотрудничество с Большим театром сложилась счастливо, но оно не регулировалась. Все, что происходило, зависело от разнонаправленных воль различных людей. И композитор там был на двадцатом месте. Может быть, и слава богу, потому что в конечном счете некий «ивент» состоялся. Дирекция Большого театра, по счастью, ничего не требовала и она не считала себя вправе что-то требовать, потому что театре основная управленческая функция принадлежит людям, которые не обладают каким-то специальным образованием, а только управленческим опытом и талантами. И насколько мне стало в дальнейшем понятно, Анатолий Иксанов – человек довольно застенчивый и он никогда не будет что-то требовать в той сфере, в которой, как он считает, он не очень разбирается. Хотя, он в этом бизнесе довольно давно работает. Мы с Владимиром Сорокиным были предоставлены сами себе, и мы с ним довольно плотно взаимодействовали. Все остальное – это алеаторика, о которой я упомянул. Здесь не последнюю роль сыграл Владислав Сурков и его департамент, которые инициировали известные события, о которых вы хорошо знаете. То, что происходит в Мариинском театре в отношении современной оперы, тоже не является проявлением некой концепции руководителя этого театра. Вот театр инициировал постановку «Братьев Карамазовых». Почему – мы не знаем. Я предполагаю, что Гергиев руководствовался какими-то очень благородными и человечными мотивами, когда заказал сочинение оперы именно Александру Смелкову. Ситуация, о которой говорил Сергей Невский, на мой взгляд, идеальная. Это ситуация тотального «стаджоне». Мне кажется, что она практически не достижима в России. Просто это невозможно. Мы, все-таки, существуем в ситуации репертуарного театра. Мы, видимо, должны дожидаться того, пока все люди, являющиеся балластом для того или иного театра и находящиеся на контракте, не умрут и поле расчистится для того, чтобы ангажировать каких-то более-менее способных певцов на какой-то разовый проект. Я думаю, что лично я до этого не доживу. Если говорить о системе тотального «стаджоне». Я мысленно возвращаюсь у ситуации «золотого века» оперы. Это, наверное, барочная опера, когда вообще никакого стаджоне не было, и не было никакого плотно закрепленного взаимодействия всех элементов. И все с оперой при этом было прекрасно. Композитор не доминировал, режиссер тем более. Возможно, доминировали певцы-солисты и художник-сценограф играл очень важную роль. Тем не менее, была ситуация всевозможной необязательности и всевозможной взаимозаменяемости. Певец мог привезти свою арию из совершенно другой оперы и вставить в выступление. Был такой «конструктор Lego» в хорошем смысле слова и эта ситуация абсолютно всех устраивала. Я ни к чему не призываю таким образом. Но я думаю, что движение вперед возможно, если каждый участник этого дорогостоящего и многотрудного процесса, который называется «опера» просто сбавит свои личные амбиции и будет участвовать в этом процессе наравне со всеми остальными. Потому что результат можно получить только 10 тогда, когда люди взаимно расположены друг к другу и когда есть некое самопожертвование в интересах общего дела. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Я попрошу сделать сейчас еще одни экскурс и осмотреться в европейской истории оперы. Это вопрос к Сергею Невскому. Сергей, у тебя есть опыт в общении с Рурской триеннале. Ты, как многолетний житель Берлина, хорошо представляешь, как социокультурная машина функционирует в Европе. Каким образом складывается ситуация заказа? Кто является инициатором создания новых оперных партитур? Как живется оперному композитору в Европе сегодня? СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ Я думаю, что нет такого понятия как «оперный композитор». Просто есть композиторы, такие как Беат Фуррер или Сальваторе Шаррино – это я навскидку называю композиторов, у которых больше пяти опер поставлено, - которые занимаются в том числе и операми, имея к ним определенную склонность. Есть композитор Петер Этвёш, чья опера «Три сестры» в прошлом году пережила уже сотое представление в очередной инсценировке. Но это вопрос случая. Чаще всего опера является в европейском контексте не следствием того, что композитору нравится писать для голоса или у него получается писать для голоса, а просто следствием статуса композитора, когда он достиг какого-то уровня, когда ему можно доверить весомый бюджет проекта. На самом деле никакой отрегулированной системы нет, и композитор точно также может столкнуться с деспотией режиссера, как и в других местах. Триеннале, например, прежде всего театральный фестиваль и им обычно руководили театральные режиссеры. Им руководил Жерар Мортье, затем Юрген Флимм, сейчас ею впервые руководит композитор, но композитор с большим театральным опытом, Хайнер Геббельс. И там театр главенствует, главенствует «ивент», потому что фестиваль адресован широкой публике. Там один день концерт Анны Нетребко, второй - Пати Смит, через день – Боб Дилан, а потом еще и современной оперы немножечко. И если там поет «Hilliard Ensemble», то в программе просто написано: «Hilliard Ensemble» без указания, что они поют, потому что это особо никого не интересует, потому что музыка там находится на двадцатом месте, как сейчас говорил Леонид Аркадьевич. Преимущество Европы состоит в том, что есть множественность ситуаций: есть возможность писать и для оперного театра, и для фестиваля, и для каких-то специальных проектов. Когда мы говорим о дороговизне «стаджоне», мы исключаем тот момент, что очень много опер, которые сейчас пишутся на заказ, предполагают копродукцию нескольких оперных домов и оперы возятся на гастроли. Таким образом, эти расходы снижаются. Поэтому я сказал бы, что это не вопросы закономерностей, а индивидуальной биографии того или иного композитора. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Но это, по всей видимости, в значительной степени и вопрос биографии конкретных оперных домов, для которых важным пунктом репертуарной политики, имиджевого компонента является заказ и постановка новых партитур. Что практически отсутствует в России. СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ А это получается случайно. Ситуация в Германии, где я преимущественно живу, специфична тем, что эта страна не централистская. Там всегда было множество культурных центров. 11 ДМИТРИЙ КУРЛЯДНСКИЙ Но бывает ситуация, когда и государство мотивирует и даже обязывает композитора писать. Например, во Франции или Финляндии. СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ Да, но это не всегда способствует качеству этого заказа. ДМИТРИЙ КУРЛЯДНСКИЙ Качеству вообще ничего не способствует. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Если говорит о финском опыте, то существует статистика, согласно которой в Финляндии в год пишется восемь новых партитур. Это впечатляет, если учесть размер самой страны. Понятно, что основные творческие силы сконцентрированы в Хельсинки, и понятно, что эти восемь помноженные на десятки лет дают таких композиторов как Кайя Саариахо – и это уже системное явление. Финская композиторская школа, финский композиторский бум. СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ В Финляндии по статистике лучшее образование в Европе. ДМИТРИЙ КУРЛЯДНСКИЙ Последняя опера Кайя Саариахо – это французский госзаказ. ЛЕОНИД ДЕСЯТНИКОВ Насколько я знаю, она мало связывает себя с Финляндией в последнее время. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Но она является ее продуктом. Я хотел бы предложить взглянуть на ситуацию с другой позиции – с позиции театрального менеджера. Андрейс Жагарс, художественный руководитель и генеральный директор Латвийской национальной оперы. АНДРЕЙС ЖАГАРС, генеральный директор Латвийской национальной оперы Хочу добавить, что проблема современной оперы присутствует на всех конференциях Opera Europe, которые два раза в год, где собирается 150-200 руководителей европейских оперных театров. В этом году в октябре эта конференция впервые пройдет в Москве. Поэтому эту тему можно будет продолжить. Несколько слов о ситуации в Латвии. Конечно, нам трудно сравнивать себя с Германией, где активно работает 90 театров, где 80-90% финансирования – государственное. У нас население два миллиона и только один оперный театр. Но, мне кажется, для такой небольшой страны у нас рождается много современной музыки. Доминирует хоровая музыка. Был такой золотой период, когда в Эстонии и Латвии создали «Фонд культурного капитала», когда определенный процент от акцизного налога – игровой бизнес, алкоголь и табак – шел в этот фонд, и собирались комиссии, которые распределяли эти средства. Фонд и сейчас существует, просто бюджет меньше. Поскольку наша страна – хоровая, то заказы хоровой музыки доминируют. Я думаю, что миссия человека в Министерстве культуры, который отвечает за музыку, это миссия и ответственность директора и художественного руководителя театра – помогать, 12 поощрять, мотивировать композиторов создавать современные оперы и балеты. В сегодняшнем разговоре мы не говорим про балеты, но это тоже очень важно. Не только 20-30 минутные балеты на современную музыку, которая понравилась хореографу. А полный балетный спектакль с сюжетом. Я считал, что поскольку мы репертуарный театр и нам надо создать 2-4 оперы в зависимости от периода. Например, в таком-то году отмечается юбилей Вагнера и нам надо поставить к этой дате «Кольцо Нибелунгов». В то же время мы стараемся помогать композиторам создавать новые оперы. Каждый год у нас на Малой сцене, где 400 зрительских мест и помещается оркестр до 45 человек, создается опера. Или, если есть возможность и есть идеи, мы берем оперу, которая была создана в 70-80-е гг, но по каким-то причинам была только в концертном исполнении, мы стараемся ввести в репертуар. Мы даем преимущество нашим композиторам, потому что это единственная страна и площадка, хотя они не очень активны и не получили международное признание, где они могут себя реализовать. И не все композиторы, которых по моему опыту меньшинство, обладают менеджерскими качествами и умеют себя продавать. Я могу похвастаться, что мы идем к очень важному году. В 2014 году Рига будет культурной столицей Европы. Мы будем делать фестиваль латвийских опер, которые созданы у нас. Там будет восемь опер. Мы сделали заказы. Если Фонд капитала не имеет возможности заказать, тогда этот заказ делаем мы. Потому что 60% нашего бюджета – это деньги государства, деньги налогоплательщиков. К 2014 году у нас будет 8 опер. И сейчас идет работа над двумя очень интересными произведениями: композитор Артур Маскет будет писать оперу «Валентино» и молодой композитор Петерсон будет писать оперу «Шахматы». Чтобы собрать восемь опер в программу фестиваля, мы набираем что-то каждый год. Этой осенью у нас будет премьера оперы «Даука» Андриса Дзенитиса. В 2013 году выйдет опера «Замурованные» Эрика Эшенвалдса. Он лауреат различных международных фестивалей, очень активный композитор. Мы удачно сделали его оперу «Иосиф» три года назад. Еще мы возьмем жемчужины 70-х годов. Я их дам молодым, смелым режиссерам, которые смогут их преподнести в яркой визуальной форме. Будут оперы Иманта Калныньша и Ромуалдса Калсона. Мы не хотим удивлять тех профессионалов, которые приедут в 2014 году в культурную столицу посмотреть, что же мы в разных сферах культуры показываем. Мы не хотим новую «Аиду», новую «Кармен» или новую «Богему». Мы хотим преподнести определенного рода латвийскую платформу. Я думаю, что менеджеры музыкальных оперных театров принимают работу с современной оперой как миссию и обязанность. Но я думаю, что нужно больше работать, чтобы привлечь внимание зрителей. Есть такие механизмы маркетинга и PR. Мы тоже очень тщательно разрабатываем программу маркетинга современного произведения. Более основательно, чем для продвижения «Богемы». ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Вы предвосхитили мой вопрос. Не секрет, что для руководства российских театров и филармонических организаций главным препятствием тому, чтобы выйти на территорию современной музыки и современной оперы, является боязнь того, что публика не пойдет, публика не поймет. Какова в Риге динамика отношения к современному оперному искусству? АНДРЕЙС ЖАГАРС Мы репертуарный театр, но мы понимаем, что надо делать семи-стаджоне в отношении современной оперы. В двух блоках: осенний и весенний блок. В репертуарном театре есть, конечно, возможность это совмещать. Но это зависит от музыки и часть певцы могут один вечер петь «Волшебную флейту», а другой – современную оперу. Но есть произведения и композиторы, для которых лучше, чтобы качество не терялось, быть 13 исполненными приглашенными солистами, которые специализируются на такой музыке. Такие оперы в программе репертуарного театра лучше показывать блоками. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Как продаются билеты на спектакли по современным операм, когда они уже не премьерные? АНДРЕЙС ЖАГАРС Конечно, на современную оперу билеты продаются хуже, чем на регулярный популярный репертуар. Но если мы делаем 4-6 спектаклей, скажем, осенью, то мы их можем продать. Особенно 400 мест в малом зале. Но надо создать информационный повод. Например, «Детям Розенталя», который мы с удовольствием привезли в Ригу, очень помог скандал. Иногда можно спровоцировать скандал, который привлечет внимание к определенным произведениям. Мы иногда так делаем. Очень хорошо, что у нас осталась советская система музыкального образования. И даже люди, которых мы сейчас называем «young professionals» или негативно «yuppie», хотя бы три-пять лет учились в музыкальной школе. Мы фундаментально работаем со с зрителем и обращаем на них внимание. Это определенная аудитория от 30 до 40 лет, успешные. Это не «олигархи», но они хорошо зарабатывают своими знаниями. Они же очень современно мыслящие люди. Мы очень много работаем с этой аудиторией. Например, когда мы ставили «Кольцо Нибелунгов» в очень радикальной современной интерпретации, давая молодому режиссеру возможность показать себя, то мы искали для этого нового зрителя. Это очень важно. Иногда зритель независимо от возраста может быть новым. Для современной оперы очень важно больше применять инструменты маркетинга. Конечно, мы все понимаем, что в любом оперном театре, даже в Германии, ни один театр не продает современную оперу так же успешно, как классику – «Аиду», «Богему», «Кармен». То есть стимулирование интереса к современной опере – своего рода миссия менеджмента. Конечно, мы понимаем, что иногда инициатива идет от композитора, иногда директор видит, что есть талантливый человек, у которого есть способности, но не хватает смелости и тебе надо как директору помогать, чтобы он обрел эту смелость и создавал балет или оперу. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Последнее время, говоря о текущем оперном процессе и особенно о современной опере, принято проводить оппозицию между репертуарной системой и проектной. При этом репертуарная система воспринимается как нечто существовавшее веками, традиционное, академическое, а проектная система – как нечто принципиально новое, достижение 20-го века. У Юлии Бедеровой есть эпиграф к выступлению Василия Бархатова. ЮЛИЯ БЕДЕРОВА Начну с того, что уже прозвучало в выступления и что можно суммировать. Уже прозвучало несколько идей относительно ситуации, в которой мы существуем. Мы можем видеть несколько оппозиций. Первую оппозицию назвал Дмитрий Курляндский. Он сказал: «искусство никому ничего не должно». Одновременно он сказал: «государство должно». Еще одна оппозиция. Это оппозиция местного и иностранного контекста в разных его вариантах – европейском, американском, латвийском, приближенном к европейскому. Там существует какая-то система, везде она разная. У нас не существует ничего. Оппозиция третья, озвученная Сергеем Невским, который сказал о том, что опера в Европе, представляет современная опера, занимается изучением вопроса, что она 14 собственно есть сама по себе и зачем. Могу предложить оппозицию: что есть опера – что есть жизнь; как они взаимодействуют и зачем? Ну, и понятная оппозиция: существование современной оперы и современной музыки самой в себе, самой для себя, занимающейся изучением вопроса «что оно искусство есть?». Затем – оперный театр: опера как традиционалистское искусство и опера как современное искусство. Может она себе задать такой вопрос? И мы, как публика, наблюдатели. Мы можем воспринимать оперное искусство как традиционалистское и как современное, т.е. отвечающее на какие-то вопросы или их формулирующие. Мне представляется, что в этой системе мы находимся в довольно любопытной ситуации. Мы обсуждаем предмет, которого нет, одновременно мы говорим, что что-то есть, но не можем это понять, приводим себе некий сформулированный опыт, но в нашей ситуации давайте скажем, что его действительно нет. Дальше можно двигаться в какую-нибудь интересную сторону. По всей вероятности в проектную сторону – в сторону понимания оперного события как проекта. Что такое «проект»? проект – это некоторая ситуация, которая создается на пустом месте. В ней участвует «инженер» или «инженерная команда». Собственно ситуация возникновения и потребления предмета искусства проектируется на бумажке. При этом героем становится не обязательно композитор или режиссер, а тот, кто придумывает эту идею, кто придумывает кто, зачем и почему должен это слушать и смотреть. В ситуации проекта важна сверхзадача, важна мотивация специально придуманная. При этом проект может осуществляться в любом месте. В том числе в рамках традиционного театра, когда есть фигура интенданта, который идет на какую-то жертву, который что-то придумывает, как было в Большом театре с «Детьми Розенталя» - это была такая придуманная ситуация. Так же проект может быть реализован в пространства, категорически далеком от традиционного оперного театра. При этом и там, и здесь, если такая ситуация создается и придумывается, в аренду берется практически все: нанимается композитор, художник, смысл, идея. В аренду берется публика: придумывается, что это за публика, и она берется во временное использование. Она создается из существующего некоего набора. Создается ситуация, в которую набираются разные элементы. Поэтому в этом случае особенно важно понимать «зачем». И в план такого проекта входит не только идея, что это должно быть, и кто это должен слушать, но и зачем все это будет происходить. Таким образом, современная опера предстает современным искусством, т.е. искусством не только создаваемым и потребляемым, но зачем-то нужным обществу или его части. Поэтому часто такие проектные истории вызывают острую реакцию, т.е. скандал, который запрограммирован изначально. Он запрограммирован не просто как маркетинговый способ привлечь какую-нибудь вообще аудиторию, которая может среагировать на скандал, а собственно скандал заложен в плане как составляющая часть современного искусства, в задачу которого входит формулировать вопросы, важные для хоть какой-то части общества, попадать в какие-то болевые точки реальной ситуации. Поэтому когда на опере «Autland» вокруг возникает небольшой, малозначимый, но, тем не менее, скандал с сюжетом, прогремевший на телеканале «Дождь», в котором были обижены не только аутисты, но и сам оперный жанр, когда прозвучала реплика: «мало того, что опера, да еще написана аутистами». Мне представляется важной именно первая часть этой реплики: «малого того, что опера…» Мы видим, как публика задает вопрос: «Зачем вы вообще меня тревожите? Зачем вы занимаетесь чем-то, что меня не успокаивает, а что меня тревожит, что меня заставляет чувствовать себя дискомфортно». И вот в этой ситуации создания специального дискомфорта и надо было бы вообще работать. Иначе мы можем бесконечно обсуждать европейскую или американскую ситуацию, в которой современный оперный театр обязан представить одну или десять современных оперных премьер в год. А публика на них ходит. Мы могли бы попросить главный театр страны пойти на то же самое, сказав: «Ну, вот у них так принято, давай ты тоже будешь так делать». Тогда нам нужно и дальше пойти уже публике надо предложить тот же общественный договор: «Смотри, в Европе-то они ходят. Что ж ты не ходишь?» 15 ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Режиссер Василий Бархатов, имеющий очень большой опыт работы с крупными государственными театрами - Большим, Мариинским - готовится в настоящее время реализовать проект под названием «ОперГруппа». Это проект – прошу прощения за тавтологию – проектный, и посвящен исключительно современной опере. Зачем это нужно? Почему его нельзя было реализовать в стенах репертуарного театра? ВАСИЛИЙ БАРХАТОВ, режиссер музыкального театра Я когда сюда ехал, я тщательно перепроверял список собравшихся, чтобы понять, кому конкретно за этим столом я должен доказывать, что надо ставить современную оперу. Здесь очень сильно не хватает представителей государственных структур, связанных с культурой, директоров театров – людей, от которых это должно зависеть. Теперь о проекте. В какой-то момент мне захотелось как можно с большим количеством людей разделить удовольствие от прослушивания современных опер. Коротких интересных вспышек на фестивале «Территория» или на проекте «Платформа» мне не хватает. Мне хотелось самому как зрителю и слушателю как можно больше ходить на современные оперы здесь в Москве или в Питере. Действительно огромное спасибо Кириллу Серебренникову, потому что он делает огромную работу. Я задался вопросом, возможно ли у нас создать некую структуру, фестиваль, организацию, которая занималась бы непосредственно современной оперой. Чтобы современная опера занимала не 10% от «Территории» или 20% от «Платформы», а полностью составляла этот проект. Я получил определенную поддержку от Министра культуры, лично обратился в ряд частных организаций, с которыми я работал раннее, за спонсорской помощью, и они мне не отказали. Сейчас проект в стадии запуска. Основная задача, которую я перед собой ставил, заключена в том, что в рамках этой первой лаборатории должно получиться четыре полноценных спектакля четырех молодых режиссеров. Четырём молодым композиторам было предложено отдать нам свои произведения. Это «Франциск» Сергея Невского, опера a capella «Слепые» Леры Ауэрбах, «Три-четыре» Бориса Филановского и опера Ольги Раевой на текст Владимира Сорокина «Сны Минотавра». Соответственно были приглашены четыре молодых режиссера, четыре молодых художника, которые в трех серьёзных московских театрах и одном нетеатральном пространстве поставят эти спектакли. Видно сегодня, что современная опера, даже если и ставится, то как-то очень «на коленке». Потому что в театре обычно так: «Ну ладно, у нас с трех до четырех тут ничего не происходит, декорации начинают в пять монтировать. Да, можно показать. У вас же опера небольшая, 50 минут всего и оркестр небольшой, зайдете в театр быстро, за 15 минут? Нет больших предметов? Но без зрителя. Потому что зрителя запустить мы уже не успеваем, но можно сделать он-лайн трансляцию». Вот, собственно говоря, почему все исполнения и проходили мимо тех людей – в том числе и меня, - которые не успевали в этот промежуток оказаться на этом исполнении. Хотелось сделать внятно и в этом опять же меня поддержали директора этих театров. Я просто приходил к ним и рассказывал, что есть такие идеи, такие режиссеры, про которых вы ничего не знаете, но было бы классно, чтобы они что-то сделали. В чем-то я это делаю, безусловно, под личную ответственность. И если мы выпустим эти четыре спектакля осенью и они будут интересные, то дальше у нас большие планы на региональную программу. 16 Сегодня пишутся очень интересные произведения, в постановке которых уже я хочу участвовать как режиссёр. Например, оперы Алексея Сюмака на либретто Димитриса Яламаса. У них интересные идеи и я хочу от начала до конца участвовать в этой разработке. То есть процесс идет, и мы его поддерживаем доступными нам способами. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Каким образом, в каком формате, на каких условиях вы осуществляете эти копродукции с театрами и являются ли эти спектакли копродукциями? И какова судьба этих спектаклей – они будут разовыми событиями или войдут в репертуар этих театров? ВАСИЛИЙ БАРХАТОВ Да, это то, что у нас принято называть «копродукцией», хотя, по российскому законодательству это называется как-то иначе, потому что копродукция фактически запрещена. Театры должны следовать сложной финансовой схеме. То есть если наш театр что-то делает с европейским театром, то это оформляется как купля-продажа спектакля, а не совместная работа. Это все сложные бюрократические бумажные вещи. То есть для простоты это все будет называться «копродукция». С одной стороны – это наша организация «ОперГруппа», с другой – московские репертуарные театры. Мы делим финансовую нагрузку пополам и выбираем, какой стороне, какие позиции удобней. То есть это не мы приходим с деньгами и арендуем театр. Театр действительно включается тратит на это большие деньги и силы. И эти спектакли останутся в репертуаре этих театров по мере возможностей. Понятно, что они не будут идти каждую неделю, но это уже победа. ЮРИЙ ДИМИТРИН, либретист Сейчас завершается первая часть встречи, и пока мы не ушли на перерыв у меня есть реплика. Я, как петербуржец, был удивлен, когда услышал упоминание в позитивном плане критика Филановского. Он и композитор, но в этом качестве я его не знаю, поэтому говорю только как о критике. Для нас, петербуржцев, это является совершенно непримелемой фамилией. Он довыступался против своего учителя композитора Шостаковича и живого своего учителя Тищенко, ученика Шостаковича. До того довыступался, что его вежливо, по-петербургски, попросили уйти из правления петербургского совета композиторов. Что же касается реплики моего любимого творчески и человечески Десятникова, почему Гергиев поручил «Братьев Карамазовых» Александру Смелкову. Не только потому, что он его друг. Попробуйте, любой из вас стать другом Гергиева – посмотрим, что у вас из этого получится. Дело в том, что Смелков – автор пяти опер. Все они поставлены. Выдающееся произведение «Пегий пес, бегущий краем моря». И оперный композитор Смелков умеет делать то, что не умеет делать очень многие оперные композиторы – он умеет доходить до сердца публики. Сейчас он заканчивает оперу «Идиот» по Достоевскому, и Мариинский театр, судя по тому, что Гергиев поторапливает композитора, возможно, будет ее ставить. ОЛЬГА ИВАНОВА, режиссер музыкального театра Я руковожу Лабораторией музыкального театра Союза театральных деятелей уже 12-й год, подхватив эту эстафету у Бориса Александровича Покровского. Это замечательно, что сегодня здесь встретились несколько поколений. У всех, несомненно, разные точки зрения на репертуарный театр или не репертуарный, на фестивальное движение. То, что здесь говорилось, это одна часть – фестивальное движение, это подход к оперному искусству с лучшими оперными певцами вне зависимости от того, какие певцы есть в труппе в данный момент. Это очень полезно, если таких обсуждений будет больше и на них будет больше практиков. Участники нашей лаборатории очень порадовались, 17 когда услышали выступление Василия Бархатова, который предоставляет возможность, как и наша лаборатория, дорогу молодым режиссерам, молодым композиторам – что еще важнее. Я считаю совершенно разными явлениями фестивальное движение (проектное) и репертуарный театр. Не надо на него поплевывать, потому что там «Веселая вдова» идет. Зрителя тоже надо любить и к нему надо прислушиваться. И стоит все-таки вспоминать, когда речь идет о композиторских достижениях, и Щедрина, и Сидельникова, и Чилаева. Это все серьезные композиторы и отрицать их нельзя. Моя дочь – композитор – живет в Америке, преподает, является лауреатом восьми международных конкурсов, но очень тоскует и хотела бы вернуться, но говорит: «А куда? Кому я в России нужна?» Часто получается, что композитор должен сперва заявить о себе за рубежом, чтобы вернуться сюда. Вот такая у нас страна: надо все-таки, чтобы оттуда что-то загремелозазвучало. И я хочу обратиться с таким призывом. Конечно, Серебренников, харизматичная личность, конечно, наши драматические режиссеры нашли новый подход к опере, хотя чего-то и не умея – например, не умеют работать с хором – но зато открывают такие грани, которые, может быть, музыкальные режиссеры не посмели бы. Вот я бы, например, не посмела, потому я испытываю такой пиетет перед композитором, что когда беру произведение, то думаю только, как бы сделать так, чтобы каждую эту ноту услышать и зримо воплотить. Драматический режиссер на этом так не зацикливается. Может быть, они и правы, может не так нужна музыка в опере, как нужны новые идеи. Но вот здесь сидят молодые режиссеры. Они, наивные, учатся в Консерватории, в основном в Санкт-Петербургской. И они надеются, что, может быть, не только Серебренников, но и они, обучившись, и может быть услышав как-то особым своим слухом новое произведение, найдя его среди своих соратников, новых композиторов, смогут рассчитывать, что попадут в проект. Хотя, проект – дело такое: прогремело – и прошло. А вот путь, например, такого режиссера как Дмитрий Бертман – он тоже начинал с эпатирования, у него герои выпрыгивали из окон, - но он создал свой театр. У меня к таким людям особое уважение, потому что создать новый театр очень трудно. Давайте чаще встречаться. Все такие разные – это хорошо. Есть проекты, фестиваля, но есть и репертуарный театр. Есть режиссеры, которые поедут работать не в Питер и не в Москву, а в другие города, где им надо будет поднимать культуру. Ведь часто в городе есть большое, но совершенно пустующее здание театра. Поэтому надежда на тех, кто сегодня учится в Консерватории, в ГИТИСе. Так что, дорогие композиторы, давайте обратим на них внимание. Ведь каждый композитор хочет, чтобы его спектакль был поставлен. Засветиться можно и в тусовке, но важно, чтобы произведение шло на сцене, чтобы шли авторские отчисления, чтобы приходил зритель. Каждый композитор – человек. Но для этого, может быть, он должен быть меньше в таких тусовках, а в тиши сидеть и сочинять. Помните, что Пушкин в Болдино написал свои лучшие стихи. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Мы переходим к дискуссии. Вопрос, который поднимается дл обсуждения, он общий для всех – и для участников круглого стола, и для публики – очень простой и очень русский: «Что делать в сложившейся ситуации?». ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ У композиторов выбора нет. Композитор должен просто писать – с нами все просто. Если говорить про ситуацию в целом, то на данном этапе кажется целесообразным позвонить тем директорам театров, которые сюда сегодня не пришли, чтобы выйти на прямой диалог с ними. Это было бы дело. СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ 18 Я бы процитировал Гельмута Лахенманна: «Художнику нечего сказать, но ему есть, что делать». То есть он, прежде всего, должен работать. Но я думаю, что и Курляндский, и я как-то отвечаем на этот вопрос: я пытаюсь делать какие-то концертные серии на «Платформе», находясь в очень живом диалоге с театральной составляющей этого проекта. Митя организует Академию. Мое позитивное наблюдение последних лет в России состоит в следующем: есть все более расширяющаяся среда поддержки современной музыки, которая, к сожалению, не имеет никакого отношения к филармоническим институциям. Это либо институции современного искусства, либо институции театра. Параллельно появляются образовательные проекты, которые составляют все большую реальную конкуренцию Консерватории. То есть возникают новые институции, которые по мере своего развития начинают влиять на институции традиционные, а в каких-то счастливых случаях складывается их симбиоз. Вот это та модель, которую я вижу в России и мой взгляд достаточно оптимистичен, потому что я вижу эту точечную, но постоянную активность. Я не вижу Госзаказа, каких-то институциональных структур. Но при этом как человек, который живет в нескольких странах, я не вижу тотальной необходимости в Госзаказе. Я не уверен, что нужно массовое производство симфоний и опер, как это делается в Финляндии. Я говорю, как человек, который в прошлом году преподавал в Финляндии. Хороший средний уровень не гарантирует чего-то большего. Когда есть питательная среда со множеством инициатив, то это то, что дает мне надежду. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Очень важная мысль прозвучала, что мы по-прежнему мыслим некими вертикалями, централизованными моделями. В то время, как хорошо знаем, что ситуация современной культуры, это ситуация, которая не имеет ничего общего с предыдущим опытом. ОЛЬГА МАНУЛКИНА Я знаю, что кадры решают не все. Но они решают многое. Когда меня пригласили в Смольный колледж, который является филиалом американского Bard College и теперь под крышей нашего университета представляет магистерскую программу по музыкальной критике, я сказала, что критиков, конечно, нужно выпускать, но нам нужно выпускать профессионалов и по ту сторону барьера, а то нам скоро будет некого критиковать. У меня ощущение, что нужно готовить новое поколение грамотных профессионалов. Я понимаю, что интендантами не становятся, а рождаются и Жерара Мортье мы не воспитаем, но тем не менее. Каждый раз, когда я получаю очередную пачку прессрелизов и мои волосы встают дыбом, я понимаю, что это люди не просто писать не умеют, а эти люди ни с какой стороны не должны находиться на позиции формирования фестиваля, концерта, абонемента. Поэтому одно из решений – формировать такое новое ядро. Насколько я понимаю, петербургская композиторская инициатива, о которой вы говорили, тоже под крышей этого Смольного колледжа. Мы надеемся приглашать с лекциями и мастер-классами различных профессионалов, чтобы под крышей специальности «музыкальная критика» была программа музыкального менеджмента. Вот такой небольшой вклад. АНДРЕЙС ЖАГАРС Сегодня сказали, что есть молодые режиссеры. Есть же такая линия – молодых менеджеров театра? ВАСИЛИЙ БАРХАТОВ В рамках того проекта, который мы делаем, к каждому спектаклю будет прикреплен линейный менеджер. В основном это будут студенты продюсерского факультета Школыстудии МХАТ. Конечно, это не будет 100%-ное управление проектом, потому что деньги 19 выделены на весь проект целиком. Но они будут внутри этого процесса. Нам как раз хотелось собрать такие молодые команды: режиссер, художник, композитор и менеджер. Чтобы хоть как-то воспитать, приблизить, объяснить, как происходит исполнительное театральное продюсирование. АНДРЕЙС ЖАГАРС Это очень важно. Потому что в вашей стране тратится очень много денег на строительство больших театров и их дорогостоящие реконструкции. То есть площадки, где параллельно репертуарному процессу могут развиваться проекты, есть. Вам нужно идти и завоевать эти позиции. Я думаю, что и бюжеты, которые тратятся на театры, уже очень приличные и приближаются к бюджетам европейских театров. СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ Я думаю, что в этом зале нет человека, который с полной ответственностью мог бы сказать, что он разбирается в бюджете Российского государства. Но я по своему опыту человека, который работает в России последние семь лет, могу сказать, что за это время, благодаря таким независимым инициативам возникло целое поколение все более и более серьезных менеджеров. Например, здесь, в клубе «Мастерская» мы провели фестиваль «Трудности перевода» в совершенно не приспособленном для современной музыки пространстве. Чем больше таких вылазок делается и таких проектов совершается, тем больше у меня появляется оптимизма по поводу институции менеджмента. ЮЛИЯ БЕДЕРОВА Продолжу по поводу независимых пространств. Мы должны понимать, что не надо ставить стенку между независимыми пространствами и регулярным театром. У каждого своя собственная функция, но они могут взаимодействовать. Это тоже специальная такая вещь в ситуации проекта: если существует какое-то действительно курирующее сознание, без чего ничего не возможно. В ситуации проекта, когда берется в аренду публика и берется пространство, таким же образом в аренду может браться и пространство регулярного театра. Как это происходило в Америке в 1976 году с оперой «Эйнштейн на пляже». И если сейчас эта опера в очередной раз вернется в «Метрополитен опера» в новом сезоне, туда придет абсолютно регулярная публика. На это потребовалось 30 лет. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Андрейс попал в болевую точку. Потому что проблема менеджмента, проблема кураторства, проблема интендантства в нашей стране с оперным театром стоит очень остро по очень простой причине. Оперный театр - явление синтетическое, совмещающее в себе и музыкальный, и театральный компонент, поэтому внутри него приходится балансировать. У нас есть примеры «директорских» театров, которые руководятся директорами, у нас есть примеры «дирижерских» театров, в которых ключевой силой является музыкальная составляющая, и у нас есть только единицы театров, где главная фигура - режиссер. Вот у нас есть пример Михайловского театра. В театр приходит менеджер с желанием что-то делать, он не очень понимает, в каком направлении надо двигаться, и привлекает к работе театральных менеджеров, которые не очень понимают специфику оперного театра. У нас есть пример Мариинского театра, в котором все в порядке с музыкальным компонентом, но совершенно в полной анархии и свободе – и иногда это дает позитивные плоды – компонент театральный. Поэтому подготовка менеджеров – очень сложный вопрос. В наших театральных вузах менеджеры готовятся для драматического театра, где ситуация совершенно другая просто по природе жанра. 20 ЮЛИЯ БЕДЕРОВА Мне кажется причина этой проблемы в том, что у нас в принципе отсутствует легитимность этой профессии, легитимность экспертного сообщества и дальше - шире вот этого самого кураторства-менеджерства. Причем, это разные слова и у них разные функции. Куратор – это более творческая профессия, а когда мы говорим «менеджер», мы часто подразумеваем некое ручное управление: позвонить, заказать, написать письмо. Собственно фигура куратора вообще за пределами всякой легитимности. Легитимностью обладает Художник с большой буквы, особенно если сидит в тиши. Легитимностью может обладать директор, особенно если он бухгалтер. У этих профессий легитимность есть. А существование фигуры «между» никак не зафиксировано, поскольку нет доверия к экспертным институтам во всем государстве. ОЛЕГ КЛЕНИН, Театр им. Н. Сац Мы так деликатно обошли момент, когда начинается, инициируется проект. То ли это одноклассник, то ли это дружба, то ли доверие к композитору. Но никто не сказал, как это происходит, где находится точка возникновения. Фигура завлита, которая была в советском театре, звонила, узнавала, что написал тот или иной драматург, сейчас не нужна, потому что есть интернет. Благодаря стараниям Олега Лоевского молодые драматические режиссеры хлынули в провинцию и их знают. Но никакой площадки, где можно узнать о новых оперных идеях не существует. Потому что музыкальная лаборатория СТД занимается воспоминаниями. И дело не в том, что кто-то мог бы взять это на себя и создать лабораторию, где бы раз в неделю представляли новый проект, идею. Сейчас у директора театра, плохо разбирающегося в музыке, лежит в столе куча идей, которые ему принесли композиторы. И в состоянии он это понять, либо доверяет жене, либо друзьям, но довериться эксперту сложно. Довериться дружеским связям или известной фамилии композитора – да, можно. Узнать о новом композиторе можно только, если режиссер, который работает в театре, принесет и пробьет это. Вот куда директору прийти и узнать новую музыкальную идею? Только домой к композитору? Потому что в интернете этого нет, специализированные музыкальные лаборатории – большая редкость. Вот если бы раз в неделю можно было бы узнать музыкальную идею, идею спектакля, концепцию – это было бы замечательно. Я думаю, молодые режиссеры сами могли бы это организовать. И не надо ждать, пока государство или какая-то организация это сделают. ЛАРИСА БАРЫКИНА, музыкальный критик Я не представляю город Москву, хоть и бываю здесь регулярно. Мы страна чудовищной централизации. И у нас очень часто все главные вопросы сводятся к тому, что происходит в Москве и чуть-чуть в Петербурге. Это очень жаль. В этом смысле мы очень сильно отличаемся от Латвии, где можно иметь один оперный театр, одного просвещенного режиссера, который же является интендантом, и они будут понимать, что такое современная опера, потому что это, прежде всего, современная опера латвийских композиторов. И это правильно. Что делать нам, когда у нас более-менее продвинутые люди уезжают на запад? Что делается в России передать словами невозможно. Мы говорим о современной опере и современном искусстве, а для большинства российских оперных театров не разведены понятия – что же такое современный оперный театр. Он находится – сейчас скажу страшные слова – в сфере досуга, в сфере развлечения. О том, что это искусство, которое призвано если не отвечать на какие-то важные вопросы современности, то, по крайней мере, их ставить, никто из директоров даже не думает. Это усугубляется тем, что за последние лет 20 смена директората произошла в сторону тех самых «бухгалтеров» и «менеджеров», которым совершено все равно, чем руководит 21 – оперным театром, стадионом, рынком. И действительно остро стоит вопрос недоверия к экспертному сообществу, о котором сказала Юлия Бедерова. Но я хочу сказать о том, что было сделано, но что сегодня не прозвучало. Потому что ответ на вопрос «что делать?» кроме того, как вспахивать поле вокруг себя, насколько позволяют возможности. Потому мы действительно живем в обществе «неконтролируемой алеаторики» - Леонид Аркадьевич, большое спасибо за это определение. И в России по-другому быть не может и никогда не будет. На самом деле и Союз театральных деятелей в своей прежней конфигурации мог что-то предложить. В Сочи регулярно проходил семинар менеджеров и композиторов, результатом которого стали постановки опер многих современных композиторов. Мы сегодня его не упомянули, хотя опыт такой был. Мы огорчаемся, что Кехман из-за того, что имя главного героя оперы «Жизнь с идиотом» напоминает сами знаете кого, не взял эту оперу. Но на «Золотой Маске» «Жизнь с идиотом» в постановке Новосибирского театра получила «Маску». Кобекин поставил множество современных опер по всей стране. Кроме того существует понятие современной оперы, связанной с этничностью. Например, опера «Кахым-туря» из Уфы или «Любовь поэта» Резеды Ахияровой из Казани – это тоже современная опера. И зрителям еще надо доказать, почему они должны слушать не Резеду Ахиярову, а кого-то из наших современных авторов, живущих ныне в Берлине или еще где-то. Потому что не существует единого слоя публики, единых стандартов. Поэтому не может быть единых рецептов «что делать?» Что касается «Золотой Маски», то я работаю экспертом 16 лет с перерывами, но совсем недавно в рамках этой премии появилась номинация «композитор». Она появилась именно потому, что было наконец понято, что если эту, пожалуй, самую незащищенную творческую профессию не поддержать, вряд ли что осуществится. Рецепт не единый, но он простой: вспахивать поле, заниматься просветительской деятельностью. Вы не представляете, с чем приходится иметь дело в российской оперной провинции. Строятся дворцы – Астрахань, Саранск и т.д. Но люди, которые это делают и получают в распоряжение эти объекты, воспринимают их как объекты недвижимости, на которых можно заработать. Поэтому их больше волнуют вопросы кассы и зрителя. Наша задача – профессионального сообщества – сделать так, чтобы вопросы художественные, вопросы формирования человека и того, что современная опера может и должна играть в этом процессе колоссальную роль, стали основополагающими. ВАРВАРА ТУРОВА У меня одно наблюдение: несколько лет назад на сайте OpenSpace появилось исполненное трагизма письмо композиторов про то, как им тяжело живется. Что помимо того, что у них нет денег ни у кого, им еще негде, например, репетировать. Я написала всем им ответ: «Дорогие композиторы, пожалуйста, делайте в «Мастерской» что хотите и мы даже попробуем найти деньги, но уж репетировать вы можете всегда». Но прошли годы, прежде чем я с ними лично со всеми познакомилась и мы начали что-то делать вместе. В связи с этим у меня небольшое отступление. Мы все ходим, например, в Большой театр и дружно возмущаемся тому, как публика не готова ни к чему даже к вполне, казалось бы, сдержанным и классическим спектаклям без всяких «голых теток». Мы думаем, почему они не готовы, почему они такие жлобы. А сейчас последние несколько месяцев я думаю, что может быть это и не плохо, может быть он такой и должен быть этот театр. Я не понимаю, дорогие композиторы, почему вам так обязательно нужно ломиться именно туда. Полно прекрасных площадок, разного размера, с разными возможностями, которые готовы на все, которым все страшно интересно. Почему нужно обязательно доказать что-то именно этим способом? Мне кажется, это очень максималистский, поэтому абсолютно неконструктивный путь: «Мы не хотим делать маленький спектакль на «Винзаводе», мы хотим сразу в Большой театр, чтобы кто-то туда за нас позвал людей, которые еще поймут, потому им за нас кто-то чтото объяснит:. 22 Я хотела бы вернуться к словам Леонида Аркадьевича, которые из всего того, что сегодня прозвучало, для меня были самым главными по поводу того, что хорошо бы всем немного умерить собственное «эго» и вместе что-то делать. Я считаю, что это касается абсолютно всех. Не только отношений режиссера и дирижера – самый классический конфликт, - но и театра, публики, композитора. И мне кажется, что вопрос «что делать с этой ситуацией» вообще не имеет права на существование, потому что есть несколько разных ситуаций. Вопрос Василию Бархатову про его проект: что заставляет тебя думать, что это получится? Кто-то будет контролировать всех этих прекрасных молодых участников проекта? ВАСИЛИЙ БАРХАТОВ Я же не могу, как Госприемка, вмешиваться в процесс. Это люди, которым я доверяю. Мне кажется, что у меня есть определенный театральный вкус. Он, конечно, субъективный. Я выбирал этих режиссеров. Они еще ничего не сделали. У меня нет возможности посмотреть их спектакли. ВАРВАРА ТУРОВА Мне кажется, что в этой ситуации скорее менеджер должен быть опытный. ВАСИЛИЙ БАРХАТОВ В руках молодых менеджеров, работающих в проекте, не так много инструментов. Они не являются решающим звеном. Все равно проектом с театральной точки зрения руководят другие люди. Что касается первого вопроса. Никто особо никуда и не «ломился». И в оперных театрах это должно происходить. Если мы говорим, что оперные театры – это исторические музеи, то тогда да, современная опера живет где-то еще. Но все-таки это театр. Значит и там это должно происходить. И в Большом театре, и в «Мастерской» должна быть одинаково интересная жизнь. СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ Варе: наше сотрудничество и было результатом твоего ответа на письмо. Между «Письмом композиторов» и нашим фестивалем в «Мастерской» прошло ровно два года. Абсолютно нормально, что композитор хочет работать и на специально созданной площадке, и в традиционном пространстве. Это входит в композицию. АЛЕКСАНДР ПРАСЛОВ, руководитель студенческого музыкального театра «Созвучие» К вопросу о том, «что делать». Встречи, посвященные современной опере проводятся довольно регулярно и, как правило, сводятся к обсуждению того, как провести спектакль от пера композитора на театральные подмостки. Но, тем не менее, они доходят до театра и появляются новые спектакли. Нам пора перейти на новый уровень. Проблема второго спектакля у нас не поднимается. Да, выпускается очень хороший спектакль. Композитор вкладывает все силы, чтобы довести его до сцены, директор вкладывает деньги, проект состоялся, критики написали рецензии – все замечательно и все про него забыли и делаем следующий проект. Мне кажется, если мы раскрутим несколько названий – их не должно быть много – но если они встанут в ряд с «джентльменским списком» классических опер, то зритель не будет бояться слова «современная опера». Может это будет фестиваль вновь 23 поставленных спектаклей, которые на новом уровне прозвучали. Тогда это как-то приблизит нас к народу. МАРИЯ РЕВЯКИНА Я хочу поблагодарить всех участников сегодняшней дискуссии. Мне кажется, очень важно, что мы собрались здесь. Это действительно нужно для развития музыкального театра. В свою очередь хочу сказать, что «Золотая Маска», как институт, который что-то может делать в этом отношении, будет продолжать это делать. Проблема менеджмента – это не только проблема музыкального театра. Это также проблема в драматическом театре. И даже Школа-студия МХАТ не выпускает театральных менеджеров в том объеме, в котором они нужны. Более того, к сожалению, ребята не получают те навыки, которые нужны. Или не хотят работать в этой сфере, уходят в рекламу, например. Мы не первый год проводим образовательную программу. И радует то, что количество менеджеров среднего звена и молодых директоров, которые приезжают со всей России, возрастает. И мы пытаемся по возможности давать им те темы, которые помогут им в практической деятельности. Это касается и финансирования, и получения грантов, и правовых вопросы, и рекламы. И нам бы хотелось, пользуясь сегодняшней дискуссией, призвать вас к тому, что мы и дальше готовы коррелировать эту историю в отношении музыкального театра. Потому что специфика здесь иная. Не знаю, поможет Школа театрального лидера, которая сейчас работает в ЦИМе, получатся ли там лидеры, получатся ли там менеджеры. И нужно действительно каждому что-то делать на своем месте. Я призываю вас не останавливаться и идти дальше. Если мы не будем сами инициировать проекты и фестивали, такие проекты как «ОперГруппа», государство нам не поможет. Государственное регулирование недостаточное: нет до сих пор жестких контрактов между директором театра и государством. Вы прекрасно знаете, что человек садится в кресло директора и сидит там до выноса тела. И, естественно, в его окружении нет квалифицированных специалистов. Спасибо вам и давайте вместе работать. АНДРЕЙС ЖАГАРС Здесь прозвучали слова «государственный заказ». Это напоминает нам советское время. Я не хочу советовать, но мне кажется, ваша страна не бедствует, пока есть нефть, и у некоторых спектаклей бюджеты выше, чем в театрах Германии. Я думаю, что вам нужно пробить вместе. По схеме работы «Золотой Маски»: ест экспертный совет, который в течение года очень серьезно работает и отсматривает спектакли, затем долгая работа жюри. Можно же пробить какие-то деньги и создать подобный государственный экспертный совет. И какойто принцип распределения средств в течение года. У нас в кино есть определенная борьба. Потому что там выделяется определенная сумма в год, которая распределяется экспертным советом, что максимально исключает возможность принятия решения «по знакомству» или иного лоббирования. Эта работа с Министерством культуры. У вас есть контакты, связи и вас объединяет общность интересов. В России тоже в бюджете культуры ежегодно выделяется определенная сумма для создания современной музыки. ЕЛЕНА ЧЕРЕМНЫХ, музыкальный критик Я, наверное, продолжу мысль, начатую Андрейсом. У нас сложилось такие мнение, что все, что было в советское время, это плохо. На самом деле не все. Далеко не все стоит забывать и не на все стоит оглядываться стыдливо, боясь повторить ту же форму госзаказа в нынешней современной ситуации. Что такое «современная опера»? Это опера, которая пишется здесь и сейчас, плюс-минус десять лет. Где это поле знания о современной опере? У нас его нет. Почему? Потому 24 что случился разлом системы, потому что существование оперы на какой-то маргинальной территории, которые хоть и становятся институциями («Платформа», «Территория»), но все равно проходят по линии малобюджетных мероприятий. Теперь давайте вспомним, что опера, с традиционной точки зрения, это весьма затратное событие. Поэтому нам совершенно не надо из себя изображать таких стеснительных и деликатных интеллигентов, которые боятся где-то топнуть ногой, с кем-то жестко поговорить. В Министерстве культуры действительно сейчас нет лица, которое бы системно несло ответственность за ситуацию с современной оперой. Это означает, что там нет такой структуры, когда молодой еще Шостакович написал «Леди Макбет Мценского уезда» и она довольно быстро пошла не только в стране, но и в мире. Потому что работало Общество международных связей, Общество авторских прав. Возродить эту ситуацию в буквальном смысле нам не удастся. Но у нас нет даже базы данных по тем грантам, которые регулярно ежегодно распространяет музыкальный департамент Министерства культуры. Поэтому я не знаю, на каких основаниях будет существовать ваш дискуссионный клуб, но даже под эгидой «Золотой Маски», наверное, стоило бы подумать, как создать базу данных по распределению государственных грантов, дальше можно добавить базу по распределению частных грантов и работе таких инициатив, как делает Василий Бархатов. Таким образом, системная картинка денежной составляющей этого процесса будет создана. С другой стороны, создавать встречную системную картинку по уже имеющимся проектам, которые, может быть прошли разово и о них забыли, но они не достойны забвения. И таким образом композиторы могли бы зафиксировать и представить любую свою мысль, может быть еще не реализованную, но уже оформленную на уровне кураторского проекта. Это было бы любопытно и продуктивно, пока у нас не родилось своего Рольфа Либермана, который дал начало всей интендантской структуре западных театров. Но это была личная жертва композитора Либермана, написавшего семь опер и заказавшего 22 оперы другим композиторам. Вот эта личная жертва, возможно, требуется от кого-то из нынешних композиторов. Потому что директор-бухгалтер-администратор заниматься пробиванием незнакомой ситуации современной оперы в театре не будет. Кром этого, если бы в «Золотой Маске» родилась бы со временем номинация «Современная опера», это бы примитивно, но поставила бы руководство театров в ситуацию системного осваивания этого ландшафта. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ В этом направлении номинация есть – это «Работа композитора». Она появилась недавно. Надо сказать, что она очень стимулирует театры. Например, оперные проекты Мариинского театра, связанные с работами современных композиторов, они в подтексте – несмотря на то, что это Мариинский театр – имеют эту ориентацию. ОЛЬГА МАНУЛКИНА Современная опера находится в большой, хорошей и разнообразной компании. Мы тут попали на генеральный прогон «Кавалера розы». В антракте хорошо упакованное «новое русское» семейство покидало спектакль со словами «ни музыки, ни сюжета». А когда отсидевшая все три отделения дама в гардеробе возмущалась: «И это Большой театр! Это же водевиль!» Так что расширение репертуара во все стороны необходимо, но для этого всюду должны сидеть грамотные люди. Вот сейчас к нам едет Чикагский симфонический. Пять лет назад они пригласили консультантом Джереми МакБерни, специалиста по русской музыке. Его программа на ВВС, как и программа в «Живом радио» Чикагского оркестра – это песня! Критики пишут, что это не информацию получаешь, а произведение искусства. Сколько таких программ можно назвать на российском телевидении, в интернете или где либо? Если сложно верить нынешним завлитам, то нужно менять завлитов и менять эти позиции. В каждом оркестре должен сидеть композитор, который руководит умной репертуарной политикой в каждом театре. 25 СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ Композиторы сидят в завлитах не от хорошей жизни. Я согласен с Олегом Клениным: в театре должен быть человек, который в Европе называется «драматург». Т.е. не тот, который пьесы пишет, а который ездит по фестивалям, который смотрит, что происходит, который знает, куда развивается язык и знает, куда идет тренд. ОЛЕГ КЛЕНИН Я говорил не о специалисте, а о создании площадки, где можно было бы познакомиться с новыми музыкальными идеями, композиторами ОЛЬГА МАНУЛКИНА Такой специалист как раз знает, где лежат идеи, композиторы и музыка – это их профессия. ??? Хорошего менеджмента в нашей стране нет, практически, ни в одной сфере. Хороший менеджер приходит туда, где зарабатываются хорошие деньги. Поэтому я хотел бы затронуть вопросы финансирования. Мой вопрос к Василию Бархатову, потому что его проект основной обсуждаемый в качестве выхода в будущее. Я не знаю, о каких независимых проектах говорил Сергей Невский, потому что «Территория» и «Платформа» финансируются государством в том числе. Я бы хотел акцентировать вопрос на частных инвестициях. Существует большая проблема в привлечении именно частных денег. ЛЕОНИД ДЕСЯТНИКОВ Это, наверное, очень простой вопрос и простой ответ – это упирается в льготное налогообложение. Частные инвесторы в США получают налоговые льготы. А в России такого нет. ВАСИЛИЙ БАРХАТОВ Еще про деньги. У всех крупных компаний существуют фонды, которые занимаются поддержкой культуры в том числе. И любой человек «с улицы» может прийти и подать заявку на грант, как в Министерство Культуры. Вы приходите и объясняете зачем, почему и какой в этом смысл. Если в этом есть смысл и вам очень надо, то вы добьетесь и получите это. Не миллиарды, конечно. Но как есть анекдот про Раскольникова: «Бабушка – это рубль, сто бабушек – сто рублей». Таким образом, по копеечке можно собрать финансирование на оперный спектакль. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ От каждого мероприятия или обсуждения мы хотим легких ответов или хотя бы рекомендаций и ориентиров. Мне кажется, что в сегодняшнем разговоре самым важным было то, что многие вопросы были подняты и проговорены. Спасибо всем за участие! 26