ПРЕДИСЛОВИЯ К ТОМАМ «ПОЕЗДКИ ЗА ГОРОД» . . Предисловие к первому тому «Поездок за город» . Большинство описанных здесь акций представляет собой ситуацию, когда группа людей позвана устроителями акции участвовать в каком- то неизвестном им действии. Все, что происходит в подобной ситуации, можно разделить на происходящее в эмпирической сфере (по предварительному плану устроителей) и происходящее в сфере психического, то есть переживания того, что происходит в зрительном поле участников во время действия, и переживания того, что предваряет и сопутствует действию. Поскольку нас в нашей работе интересует именно область психического, “внутреннего”, то нам приходится уделять особое внимание всякого рода предварительным событиям - тому, что происходит как бы “по краям” демонстрационного “поля” акции. Само демонстрационное поле расширяется и становится предметом рассмотрения: мы пытаемся обнаружить на нем зоны, обладающие определенными свойствами и взаимоотношениями. Эти свойства и отношения, как нам представляется, воздействуют на формообразование уровней восприятия, на одном из которых может быть достигнуто переживание происходящего как происходящего по преимуществу “внутри” освобождающегося сознания - такова общая задача акций. В конструктивном отношении задача состоит в том, чтобы не выходить произвольно за рамки прямого восприятия, в которых развертывается начало практически каждой акции. В этой связи, естественно, изменяется и отношение к сюжетам акций. Мифологическое или символическое содержание сюжета не является важным (по замыслу устроителей) относительно конструирования того уровня восприятия, для создания которого как один из конструктивных элементов - он (сюжет) используется в качестве инструмента. Однако любое действие на демонстрационном поле - как бы оно ни было минимально - влечет за собой интерпретацию и на один метафорический слой самого демонстрационного поля ложится еще один: зритель начинает думать, что означает то или иное действие и в конце-концов “обнаруживает” его мифологическое или какоенибудь иное содержание. Правда, построение некоторых акций таково, что они включают в себя и интерпретационный процесс 1 (“интерпретационность” как таковую), то есть во время их реализации необходимость “проинтерпретировать” как психическая необходимость осуществляется в форме определенно направленного, причем заведомо для устроителей ложного, понимания. Таким образом во время акции расширенная интерпретация исключается, но потом она неизбежна, а так как акции обычно кратковременны, у участников может создаться впечатление, что эта “мифологичность” была прочитана ими во время самого действия. Проблема свободной интерпретации является для нас принципиально важной. Мы рассматриваем свободную интерпретацию как демонстрационную позицию “внешнего наблюдателя”. На этой и только на этой позиции находится, например, читатель описательных текстов акций. Однако есть некоторые способы, которые препятствуют формированию этой позиции во время самой акции и, главным образом, какое-то время после ее видимого завершения. Одним из таких способов является введение внедемонстрационного элемента, действование которого продолжает уровень переживания и создает впечатление неопределенности временного конца акции. Введение внедемонстрационного элемента в демонстрационную структуру на различных этапах действия и его протекание во времени демонстрации мы будем в дальнейшем называть “пустым действием”. Для того, чтобы зрителям стало ясно, что их сознание было вовлечено в конструирование события (или в подготовку к акту самосознания) и - по познающему воспоминанию - ими был бы осмыслен тот факт, что во время происходящего их сознание и было объектом демонстрации для несуществующего на физическом плане “внешнего наблюдателя”, мы и вводим “пустое действие”, которое, означивая систему демонстрационных отношений, формирует сознание зрителей-участников одновременно и как одну из составляющих эстетического акта. Здесь мы определили “пустое действие” как принцип, однако, в каждой акции оно выражается по-своему и рассматривается как определенный временной отрезок акции, когда зрители, если можно так выразиться, “напряженно не понимают” или “неправильно понимают”, что происходит. Забегая вперед, отметим, что те средства-акты или средства-события, с помощью которых реализуется “пустое действие” (появление, исчезновение, удаление, раздвоение и т. д.) не только создают условия для медитации на уровне прямого восприятия, но и становятся ее темой. Весьма важным элементом демонстрационной структуры мы считаем отношение объектности и субъектности в динамике их 2 взаимосвязи. Читателю не трудно заметить, что движение фигур и объектов в описанных акциях происходит в основном по прямой линии в двух направлениях: либо от зрителей, либо к зрителям. В данном контексте это движение нужно понимать как движение по своего рода “линии восприятия”, которая является принадлежностью демонстрационной модели. Итак, все фигуры и этапы действия акций являются как бы “следом карандаша”, очерчивающего края, зоны и отношения пустого (чистого) демонстрационного “поля”, по которому “проходят” участники и устроители акции по мере ее осуществления. Здесь мы кратко хотим остановиться на самом демонстрационном поле,в общих чертах постараемся описать некоторые его этапы, состояния и структуры, принимая во внимание и в какой-то мере основываясь на впечатлениях участников. Первоначальное переживание участника-зрителя, позванного на акцию, можно определить как состояние ожидания. До начала события на эмпирическом поле это ”поле“ ожидания наполняется всякого рода предчувствиями и предположениями. Очевидно, что чем “неизвестнее” обещанное в приглашении событие, тем менее конкретно оформляются эти предчувствия и предположения. Тенденция этого переживания такова, что, если свести эту конкретность к минимуму, то поле ожидания практически будет оставаться пустым и напряженным до самого начала действия. Здесь большую роль играют различные контексты, складывающиеся в определенный историко-контекстуальный фон, который необходимо учитывать при планировании акции, чтобы, с одной стороны, она была с ним связана, а с другой как бы выходила за его пределы, тем самым меняя этот общий контекстуальный фон. (В этом смысле нам кажется знаменательным и определяющим проникновение некоторых элементов, а главное, принципов, различных духовных практик в современную эстетику). Итак, если поле ожидания “пусто”, то и само ожидание как психическое переживание концентрируется и ощущается как почти достаточное (пред-достаточное) состояние. Возникает впечатление, что действие уже началось, в то время как в действительности переживающий это состояние еще не подошел к тому месту, откуда ему будет видно (или слышно) действие. Мы использовали два средства для создания этого предварительного впечатления, которое можно назвать предожиданием. Во-первых, это форма приглашения (или предварительная инструкция), во-вторых - пространственновременные особенности путешествия к месту события. В отношении к дальнейшему развертыванию демонстрационного поля мы будем 3 называть полем пред-ожидания такое психическое поле, которое еще не “сомкнулось” через зрительное поле с реальным (эмпирическим) полем, на котором предполагается “увидеть” некое ожидаемое событие. Здесь мы можем дать предварительное определение демонстрационного поля как совокупности психических, зрительного и эмпирического полей, в которую включаются - что важно отметить - как предваряющие само действие переживания и события, так и продолжающиеся после завершения действия. Размытые пространственно-временные границы предожидания концентрируются в более жесткие пространственные и временные ограничения уже собственно ожидания в момент выхода участников-зрителей из леса на открытое пустое поле с помощью простейшей инструкции-предупреждения типа "вот здесь это произойдет". Необходимо подробнее остановиться на этом реальном поле, которое в такой психологической ситуации безусловно и бессознательно снабжается эпитетом "пустое". Реальное поле может быть коричневым, зеленым, ровным, горбатым и проч., но совершенно ясно, что в этот момент главной его особенностью для человека, пережившего пред-ожидание и теперь переживающего ожидание, является его "пустота". Переживание этой "пустоты" реального поля и продолжающееся переживание ожидания как пустого "поля" ожидания - смыкаются. Реальное поле метафоризируется и в какойто момент может восприниматься как продолжение поля ожидания, наделяясь при этом качествами, присущими психическим полям:"невидимость", необъектность, расположенность "внутри", то есть непротивопоставленность сознанию. Надо сказать, что именно свободный простор реального поля довольно больших размеров, когда зрительное поле как бы свободно развертывается в пространство и вместе с ним "развертывается" поле ожидания, дает эффект сохранения на длительное время концентрированного ожидания. Здесь возникает проблема не нарушить это состояние грубым вторжением какого-нибудь объекта или события в зрительное поле. Как мы уже говорили выше, у нас нет задачи что-либо "показать" участникам-зрителям. Задача состоит в том, чтобы сохранить впечатление от ожидания как от важного, значимого события. Однако, если пред-ожидание требует своего разрешения в ожидании, что и осуществляется, то и ожидание в свою очередь требует своего разрешения в каком-то новом переживании, то есть оно необходимо требует начала действия - иначе не может осуществиться как свой предмет. Здесь важно, сохранив 4 освобожденность сознания от непосредственной сферы обыденного восприятия, достигнутую в результате "проведения" его как бы по периферии демонстрационного поля, воздействовать на него через запрограммированное событие самой акции таким образом, чтобы оно не вернулось в исходное состояние, предшествующее предожиданию, а сохранилось внутри самого себя в этой своей освобожденности при восприятии вполне реальных событий. Для решения этой задачи (здесь мы будем иметь в виду определенную группу акций: Появление, Комедия, Третий вариант, Картины, Место действия) мы используем прием постепенного выведения объекта восприятия (фигуры участника-устроителя) из невидимости - через зону неразличения - в зону различимости на эмпирическом плане демонстрационного поля. И все же, если до сих пор мы имели переживание чистого ожидания, то теперь, при появлении на реальном поле объекта восприятия, это переживание прекращается, прерывается и начинается процесс усиленного смотрения, причем возникает желание понять, что значит этот объект. С нашей точки зрения этот новый этап восприятия является паузой, необходимым этапом процесса восприятия, но ни в коем случае не тем событием, ради которого все и затевалось. Сразу скажем, что само действие акции совершается "для отвода глаз". Природа ожидания требует, чтобы мы осуществили этот этап и уклониться от этого в рамках поставленной задачи невозможно, но можно "обмануть" восприятие, то есть осуществить его, но потом дать понять, что "в то время, когда все смотрели в одну сторону, главное событие происходило совсем в другом месте"- в данном случае в сознании самих зрителей. Здесь есть одна важная особенность, которую необходимо уяснить, а именно: событие происходило, то есть к моменту понимания, что это "смотрение" было "смотрением не туда", главное событие уже произошло, о нем можно только вспомнить в настоящий момент, но сознательно за ним следить нельзя, так как в то время, когда оно протекает, сознание занято другим, направлено на восприятие другого. Но что же происходило на самом деле? Если то, что происходило на реальном поле - ложно, то относительно какой истинности понимается эта ложность, на что она указывает? Очевидно, что на этом этапе демонстрации мы "окружены" довольно большим "полем" ожидания, мы как бы углубились в него на значительное расстояние от краев и теперь замкнулись на самих себя- так как то, что нам демонстрировалось на самом деле было демонстрацией нашего восприятия- и ничего больше. Вот это чистое ожидание и есть то, что происходило на самом деле, причем такое 5 ожидание, которое совершилось. Совершилось, произошло не то, что мы ожидали, не какое-то конкретное событие, противопоставленное нам, а именно само ожидание совершилось и произошло. Другими словами, пауза восприятия объекта закончилась тем же ожиданием, но оно происходит уже на другом уровне восприятия и во время его протекания не воспринимается за таковое: оно было пережито через воспоминание о нем в определенный момент действия. После этого момента завершение действия (уход фигуры с поля) воспринимается совершенно непосредственно, как бы вне его условности- наряду с деревьями, травой, самими зрителями, то есть оно разметафоризировано. Важно понять, что реальное "поле действия" опять становится "пустым" полем еще до того, как участник-устроитель с него ушел. В результате определенного действия участников-устроителей это поле опять метафоризируется как "пустое"- на нем возникает место, уровень своего рода "возвышенной пустоты", с которым вспоминающее (понимающее) сознание участников-зрителей вступает в метафорическую связь, тогда как участник-устроитель как бы "соскакивает" после этого момента действия на эмпирическое поле, то есть, находясь все еще в эмпирической зоне демонстрационного поля перестает восприниматься как демонстрируемый по плану акции объект - он просто человек, который уходит и ушел в лес, так же как в начале он был просто человеком, появившимся вдали из леса. Следует оговориться, что в этом предисловии мы рассматриваем только одну, поверхностную часть всей ситуации, то есть "для зрителей" и более менее связанную с эстетическими проблемами. Внутренний смысл ее, связанный с главной целью акций, а именно, получением определенного духовного опыта, по существу своему не знакового, и который имеет реальное значение исключительно для действующих на поле устроителей здесь не рассматривается. Итак, для создания подобного рода ситуации все объекты, фигуры движений (как мы говорили выше, у нас это обычно прямая линия от появившегося объекта восприятия к субъекту или наоборот, то есть движение как бы по "линии" субъектнообъектного отношения), используемые в действии, не должны иметь самостоятельного значения, на них как бы "ничего не должно быть написано" сверх того, что фигуры участников имеют значение именно и только "участников" относительно "зрителей", а если используется какой-либо предмет, то он должен использоваться исключительно для создания определенных условий восприятия, 6 например, чтобы создать невидимость или впечатление одинаковости и т. п. Как мы говорили выше, появление объекта восприятия в наших акциях происходит из невидимости через неразличимость, что требует известной аккомодации зрения воспринимающего. Этот прием дает возможность согласовать психологические и эмпирическую зоны демонстрационного поля. Итак, вслед за появлением фигуры развертывается некое "ложное" событие в зоне "различения" и, наконец, возникает резкое разделение происходящего на 1/-эмпирическое событие, выведенное в область непосредственного после момента понимания зрителями, что действие было ложным, "пустым", и на 2/-психическое событие переживание совершившегося ожидания. В момент этого разделения сознание как бы отторгается от конкретности своего ожидания, то есть совершившееся через воспоминание ожидание - это ожидание, снятое в своей конкретности. Следовательно, память в данной ситуации также является психической зоной демонстрационного поля. Этот момент можно описать таким образом. Истинность действия кончилась в тот момент, когда объект восприятия вышел из зоны неразличения в зону не прямого, противопоставленного восприятия. Манипуляции участников-устроителей в зоне различения производились для того, чтобы оставить аутентичность действия в прошлом, не выводя в настоящее: "оно кончилось тогда", но не "оно кончилось сейчас". Но мы узнали об этом только сейчас. В промежутке между "тогда" и "сейчас" мы обманывались, но в момент "сейчас" нам сказали об этом. Этот временной промежуток между "тогда" и "сейчас"дистанция (в нашей памяти) между нашим ожиданием и нами. Мы "смотрим" на него отсюда, пребывая в состоянии "безобманности", мы освобождены от самообмана в одном его конкретном, длившимся во времени, выражении-установке. "Смотреть" на ожидание есть на самом деле переживать ожидание как ожидание совершившегося освобождения от самого себя. Вероятно, необычность этого переживания в условиях демонстрации (хотя оно может быть и не осознано в том виде, как описано здесь- и даже не должно быть так осознано) и рождает чувство, что обещанное совершилось, что "не обманули". В сугубо же эстетическом смысле можно было бы охарактеризовать представленные здесь акции как попытки сделать необычным восприятие обычного появления, исчезновения, удаления, света, звука и т. д. июнь 80 г. . 7 Предисловие ко 2 тому «Поездок за город» . Всю нашу деятельность кратко можно охарактеризовать как своего рода "путешествие в сторону Ничто" в эстетикопсихологическом снаряжении, средства на которое, хоть и в скромных размерах - ибо направление это не то, чтобы не перспективное, но табуированное,- отпускает нам сущее бытие в виде очень узкого круга (правда, почти постоянного) заинтересованных лиц, возможности фиксировать наши вылазки техническими средствами и стечения благоприятных обстоятельств. Все это более-менее позволяет нам балансировать на грани объективности вот уже 8 лет. В "Поездках и воспроизведении" представлены акции, смысл и переживания которых по сравнению с предыдущими дальше всего выдвинуты в Ничто. В большинстве из них это Ничто уже заметно "ничтожит" ничтожеством субъективности, то есть с одной стороны, разум не в состоянии объяснить, сформулировать те области сознания, с которыми ему приходится сталкиваться как на семантическом уровне (например, "Темное место”), так и на уровне переживаний (например, три "городских" акции), с другой стороны, возрастает степень "неинтересности" как качества художественного материала акций. Причем эта "неинтересность" представлена здесь в двух видах. Во-первых, объективная неинтересность материала при субъективной заинтересованности участников в том, что происходило ("Н.Алексееву"), и, во-вторых, объективная и субъективная (со стороны организаторов) незаинтересованность в происходящем ("Группа-3"). В связи с этим (хотя возникновение "неинтересности" логически и обусловлено направлением нашего "путешествия") группа "Коллективные действия" - во всяком случае на протяжении последних двух лет - находится почти в состоянии распада, ибо ясно, что по долгу - а там, где так ощутима "неинтересность" может быть только долг или нужда - в искусстве работают редко, напротив, область искусства ассоциируется с прямо противоположной эмоцией, есть даже поговорка: "из любви к искусству". Итак, те "места", куда мы проникли за последние три года, непосредственно граничат с субъективной реальностью восприятия, с психическими искажениями, с одной стороны, и с рутинными, неподдающимися "интересному" эстетизированию событиями наличного бытия, - с другой. Вероятно, каждая эпоха обладает определенными, исчерпывающимися средствами и силами для того, чтобы завоевать, 8 космогонизировать, продвинуться в сторону хаоса тем или иным способом на то или иное "расстояние". Изменение способа продвижения рождает новую эпоху. То, что сейчас происходит в искусстве, а именно интерес к "живой" фактуре, говорит о наступлении новой эпохи. Эпоха непосредственной заинтересованности в структурах и в "Ничто", по-видимому, закончилась, так как сама в себе выявила "неинтересность" как качество, присущее ей самой на этом этапе ее дискурсивного развертывания, который, возможно, есть ее заключительный этап. Если в экономике или политике средства на то или иное направление отпускаются в зависимости от "перспективности" разработок, то в искусстве таковые соотносят прежде всего с "интересностью". Правда, мы можем сослаться на особенность нашего положения, то есть что наши эстетико-психологические разработки столкнулись с "неинтересностью" в ее, так сказать, абсолютном значении, ведь мы занимаемся проблемой самого Ничто, "пустоты", а там, где есть Ничто, пусть даже его проявление сопровождается высокой степенью "неинтересности", всегда есть что-то, какое-то новое сущее в такой же своей абсолютной "новости", как и "неинтересность". Одним словом, на этом этапе работы мы оказались в полной неизвестности, ибо не знаем, будет ли культура субсидировать наши дальнейшие изыскания, предоставлять средства в виде возможности обьективировать наш материал и в виде зрителей, заинтересованных в нашей деятельности. Не уверены мы и в собственных экзистенциальных возможностях - ведь и на нас, естественно, давит эта "неинтересность", и мы не можем с уверенностью сказать, временное ли это явление, или это сигнал, что дальше ничего нет, дальше идти нельзя. Таковы наши общие соображения о состоянии "пустого действия" на современном этапе развития "авангарда". Перейдем теперь непосредственно к материалу, включенному в эту книгу. Предварительно хотелось бы обратить внимание читателя на общую симптоматическую интонацию акций со зрителями - это "уход" с места события (первая акция цикла) и затем - в городских акциях, заключительных, - своего рода "недостижимость" его: действия начинались и заканчивались на пути к месту ожидаемого происшествия. Одной из основных задач представленных здесь акций являлось моделирование и осуществление таких художественных пространств, в которых актуализировались как эстетическидостаточные следующие события: "Уход", 'Хождение", "Остановка", "Поездка", "Стояние", "Выход", "Составление", 'Крик", "Стук", 9 "Слушание". Все перечисленные элементы в пространственновременных видах искусства используются, как известно, в качестве приемов для создания образов и метафор. В наших акциях ничего подобного не происходило. Если, например, спросить "ушедших" зрителей, что же произошло 1 февраля 1981 года (акция "Десять появлений",) то, вероятно, самым простым и более-менее целиком описывающим смысл ситуации был бы ответ: "мы ушли". Правда, этот уход был необычный, "художественный", но в принципе это был именно уход. Так же и в акции "Н.Алексееву", смысл которой состоял ни в чем ином, как в трехчасовом хождении по Москве. То есть "художественность" этих событий ни в каком случае не заслоняла собой главного содержания происшествия - "ухода" и "хождения" в их наличном, бытовом значении. Если внимательно ознакомиться с документацией "Воспроизведения", то станет ясно, что событие ее было построено таким образом, чтобы формообразовать и эстетически центрировать "слушание слушания" (то есть сделать документацию акции планом ее содержания) с помощью музыкально-минимального эффекта стуков и введения в структуру акции- как раз на этапе "слушание слушания" - визуального уровня восприятия, а именно: сосредоточить внимание зрителей на отметинах на стене, которые остались после стучания по ней молотками во время записывания фонограмм. Итак, очень важным аспектом представленных здесь работ является документация, которая в большинстве случаев становится своего рода "фактографическим дискурсом", первичным материалом и "художественным пространством", в котором осуществляются события акции. Как мы видели, именно "фактографический дискурс", становясь предметом прямого восприятия, дает нам "слушание" в "Воспроизведении" как эстетически-достаточное, в то время как событийный (в данном случае становящийся предсобытийным) план работы во временных рамках его протекания формообразует лишь "Стук" и "Отметины от стучания", то есть средства построения "текста" акции. Переход на уровень фактографического дискурса как на реально-художественный языковой метауровень по отношению к хронотопному уровню события был осуществлен в акции "Десять появлений". Он был образован там как первичный и предшествующий во времени самому событию акции через фотографии гипотетических появлений участников, которые были вручены вернувшимся зрителям на исходную позицию в центр Киевогорского поля. Возвращаясь из леса после конца акции (то есть совершив "уход" и поняв его как содержание действия) и 10 оказавшись в том месте перспективного пространства появления, где на фотографиях, позже им врученных, были изображены маленькие фигурки организаторов акции, зрители как бы сцепили в "полосе неразличения" (находясь для себя вне демонстрационного поля акции, то есть совершая "пустое действие") два пространства, перевели с помощью механизма "пустого действия" событие с одного языкового уровня на другой, а именно на уровень фактографического дискурса, который был актуально подтвержден ими как первичный по отношению к событийному. Получив фотографии, где было "изображено их появление", они в каком-то смысле оказались в положении актера, смотрящего фильм, в котором он когда-то играл, но с той разницей, что для зрителей их участие в этом давно отснятом фильме оказалось полной неожиданностью. Таким образом, если акция "Появление" 1976 года произошла в событийном, хронотопном художественном пространстве, то "Появление" 1981 года осуществилось в пространстве фактографического дискурса, а так как "появление" - событие настолько незаметное, бытовое и демонстрирует не столько само себя, сколько ту среду, в которой оно происходит, то можно говорить о том, что "Появление" 81 года актуализировало пространство фактографического дискурса как художественную среду, как элемент демонстрационного поля. Теперь, к определению демонстрационного поля, данному нами в "Предисловии" к первому тому "Поездок", можно добавить и наличие в нем фактографического дискурса - языкового уровня, текстообразующий материал которого может восприниматься как эстетическидостаточный. В акции "Звуковые перспективы поездки за город" очевидна незаконченность, оборванность события на "месте действия" акциина загородном поле. Здесь "загородность" места действия как элемент демонстрационной структуры обнаруживает свою неспособность образовать "пустое действие" так, как это было в "полевых" акциях, помещенных в первом томе "Поездок". Активная позиция зрителей в событийном пространстве акции, их крики "Тащите!" никак не уравновешивались выездом из-под тряпки магнитофона. Зрители на месте действия "ничего не получили взамен" в смысле эстетического впечатления, магнитофон тем более это подчеркнул - он з а п и с а л их крики, поглотил их, вместо того, чтобы ответить. Крики зрителей, да еще и поглощенные, "увезенные" куда-то вдаль, повисли в "безответной пустоте". Ответное эстетическое впечатление зрители получили только в пространстве фактографического дискурса, когда посмотрели слайд- 11 фильм, составленный из документального материала акции и дополнительных съемок и фонограмм. Как видно, акция была построена на очень глубоком заходе в Ничто событийного уровня, причем так, что "групповая" вылазка зрителей туда конструктивно сомкнулась с субъективной сферой действий и переживаний организаторов акции, что и дало, впоследствии, ответ на "запрос" зрителей в виде эстетического впечатления, художественного образа (см.раскладку слайд-фильма), художественность которого была прегнантна документальности, она создавалась в процессе саморазвертывания фактографического дискурса. Познакомившись с материалом слайд-фильма, читатель увидит, что визуальный образ "Дышу и слышу", так же как и звуковое сопровождение к нему - звук дыхания - соответствовали документальному ряду "цветного" экрана фильма. По своему существу этот образ аналогичен уезжающему магнитофону: магнитофон записывал как он уезжал (звук скольжения по снегу), персонаж "Дышу и слышу" производит и слушает свое дыхание. И то, и другое на визуальном уровне происходит в перспективном пространстве "появление-удаление", а на аудиальном - в герметическом пространстве "внутреннего" звука. Аналогичность звуковых рядов подчеркнута тем, что из динамика под "цветным" экраном, откуда раздавались звука скольжения едущего по снегу магнитофона, - документационно- раздаются звуки моего дыхания, то есть, когда я подтянул к себе магнитофон и нагнулся, чтобы его выключить, он записал мое неспециально усиленное дыхание (работа по вытягиванию магнитофона через снежное горбатое поле оказалось физически очень мучительной - я дышал от усталости, как паровоз), которое совпало со специально усиленным (для записи) дыханием, раздающимся из динамика под черно-белым "художественным" экраном, на котором появлялся персонаж "Дышу и слышу". После крика зрителей "Тащите!" на загородном месте действия мы "вытянули" на эстетическую поверхность сначала демонстрационный слой фактографического дискурса с персонажем "Дышу и слышу" и затем- по логике развертывающейся художественности, минимально отличной от документальности надвигающуюся на зрителей с экрана и из динамиков электричку. Она-то и явилась "ответом" зрителям, предоставленным пространством фактографического дискурса. "Выплеснув" на свою поверхность образ и грохот приближающейся электрички, дискурс тут же вернулся к своему спокойному, стабильно-алертному состоянию "выжидания", то есть место действия стало "напряженно пустым" так же, как это бывало и с событийными загородными 12 местами действия в полевых акциях (см. "Комедия"). В данном случае слайд-фильм заканчивается слайдированием на черно-белый экран текста "Теории ожидания", сопровождаемого фонограммой описания акции одним из ее участников, сделанной на месте сразу же после ее завершения и рядом цветных слайдов, на которых изображены стоящие на платформе и ожидающие поезда посторонние люди. Надо сказать, что текст "Теории ожидания" не имеет ни литературного, ни, тем более, философского значения. Это просто случайный "наборный" текст, "листы с исправлениями", которые задерживаются на экране только 40 секунд. Ясно, что за такое короткое время вряд ли можно прочесть более двух- трех строк. Итак, мы обнаружили, что пространство фактографического дискурса обладает возможностью незаметно переходить в художественное пространство. Именно показ этих "художественных" возможностей фактографического дискурса сбалансировал всю структуру акции "Звуковые перспективы поездки за город": "пустое действие" акции, начатое на загородном поле, развернулось в пространстве фактографического дискурса, в середине дало "выплеск" в художественность, фактуру и затем опять вернулось к самодемонстрированию (“Теория ожидания” и т.п.), сомкнувшись с событийным уровнем: в конце показа фильма Н.Панитков подошел к экрану и обвел красным фломастером цифру "15" на последнем листе слайдируемой "Теории ожидания" (цифровой ряд фильма носил структурно-фактурный характер, анализировать который в "Предисловии" неуместно). Наличие выхода в художественность, кроме того, дало нам возможность включить в пространство фактографического дискурса акции экспозиционный ряд (фактурный сериал бархатных бумаг с советской военно-железнодорожной фурнитурой)и закончить показ фонограммой музыкально-речевой медитации, т.е. включить элементы, уже совсем выходящие за рамки "фильма, снятого на материале акции". Интересно, что акцент на фактографическом дискурсе, очевидный в акциях, составляющих вторую книгу "Поездок", породил несколько совершенно самостоятельных работ. Например, упомянутые сериал и музыкальная медитация, а также конверты "городских" перформансов с литературными номинативами на них типа: "Остановка произошла тогда-то и там-то", "Выход состоялся тогда-то и там-то" и т.д., которые могут экспонироваться, не нуждаясь в дополнительном комментировании. На протяжении семи лет свои перформансы мы проводили за городом. За редким исключением, когда зрители участвовали в 13 действии, события происходили на поле, на значительном расстоянии от зрителей. Поле мыслилось нами как своего рода сцена или холст, где совершались минимальные акции, смысл которых был не столько в них самих, сколько в эстетизировании - через эти события и их интерпретацию - чисто языковых, демонстрационных отношений: ближе, дальше, "полоса неразличения", край, центр, неожиданность, ожидание, протекание времени и т.п. То есть нами планомерно производилась поэтизация фундаментальных онтологических и психических явлений, простейших элементов, из которых строится та или иная картина мира, но которые обязательно- как наличные объекты или необходимые средства и условия - присутствуют в любой из этих картин и в любом из вариантов их восприятия. Функция зрителей во всех акциях была конструктивна, их наличие так или иначе было задействовано в текстообразование перформанса. Однако разделение на организаторов и зрителей, несмотря на различную степень вовлечения сознания зрителей или их действий в акцию, всегда вычленялось нами и учитывалось в качестве осознанного, проявленного в материале каждой акции демонстрационного элемента, который мы называем "гантельной схемой". Этот элемент наряду с "пустым действием" является тем переходным семантическим узлом, который связывает психическую картину переживаний событий с факто-графическо-дискурсивным аппаратом, необходимым для более-менее адекватного восприятия замысла и результата акции. В некоторых случаях ("Место действия", "Десять появлений") зрители были поставлены в такие условия, что оказывались исполнителями, организаторами происходящего события- обычно удаляющимися или появляющимися фигурами. Эта их "исполнительская" функция, то есть показ того, что обычно показывали организаторы, обнаруживалась потом либо на фотографиях, либо в слайд-фильмах. Одним из основных и важнейших аспектов всех акций было демонстрирование как эстетически достаточного образа "человека вдали" (в "Лозунгах" - в вербально-контекстуальном выражении). Этот образ "человека вдали" в статически-напряженном варианте был формообразован и зафиксирован в акции "Глядя на водопад", в которой автор акции Н.Панитков, бегая по снегу и рисуя своими следами картину старого китайского мастера "Глядя на водопад", в конце акции, "пространственно совпав" с фигурой человека на картине, встал посередине поля и неподвижно стоял в течение трех минут (поскольку это "репродуцирование" ногами происходило на большом снежном поле, в сотни раз превышающим размеры самой картины, то зрители узнали о смысле происходящего только после 14 того, как в конце им были розданы фотографии, сделанные с оригинала картины). В задачу же трех городских акций ("Остановка", "Выход", "Груп-па-3") входила прежде всего эстетизация в чистом виде второй половины "гантельной схемы", то есть группы зрителей как художественно-достаточной единицы. Если образ "человек вдали" был создан нами в более-менее стабильном (за исключением психических координат) пространстве места действия- на загородном поле, то "группу зрителей" нам нужно было образовать в пространстве поездки к месту действия, причем это пространство поездки прежде необходимо было сделать художественным пространством, чему и были посвящены первые две акции -"Остановка" и "Выход". В них актуализировались конкретные моменты поездки: отрезок пути, остановка, выход из транспорта, объявления о выходе и т.п. Этому способствовал еще и тот факт, что ко времени проведения описываемых акций сами "поездки за город" приобрели жанровый оттенок. Итак, была создана художественная среда, где оказалось возможной своего рода "самодемонстрация" зрителей в акции "Группа-3". Эта демонстрационно-"нулевая" акция была обрамлена (и по замыслу, и по результату) документацией, имеющей значимый фактурно-свободный слой: виражированные фотографии, подписи под ними, не совпадающие с реальным временем проведения изображенных на них акций, "плакаты". Интересно, что сам факт собравшегося на московской площади народа и "плакаты" в руках организаторов создали ситуацию своеобразной "политической демонстрации" - абсурдной по своему содержанию, но вполне опасной в контексте местного социально-напряженного поля. Получилось так, что чувство облегчения, возникшее у участников в конце "опасной ситуации", оптимально соотнеслось с запрограммированным устроителями ощущением завершения длительного творческого процесса. В контексте всей нашей деятельности об этой серии можно сказать, что ее последний этап- акция "Группа-3", как бы "перевернула" ситуацию, то есть из положения "они (зрители) смотрят на нас (организаторов)" она развернулась в противоположную: "Мы (организаторы) смотрим на них (зрителей)", которые, хотя им ничего и не показывают, выступают именно в функции зрителей как необходимого элемента протекания художественного действия. Все три акции были проведены в городской среде еще и потому, что именно в городе естественны группы людей, 15 объединенные какими-нибудь общественными интересами, в то время как за городом, в полях, одинокие фигуры более привычны и созвучны внутренней атмосфере отпущенности, прогулки. Кроме двух "внутригрупповых акций" - "Встреча" (для Н.Паниткова и А.Монастырского) и "Н.Алексееву" - нами была проведена акция "Темное место", завершающая цикл акций, представленных в книге, - своего рода "психическая экспедиция", по структуре напоминающая акцию "Г.Кизевальтеру", но рассчитанная на 2-х человек из нашего постоянного круга зрителей И.Кабакова и В.Мироненко. Она представляет собой пограничную языковую ситуацию, построенную вокруг "темного места" нашего сознания, очерчивающую границы его самоинтерпретационных возможностей. Акцентированная на психическом переживании, она близка акциям первого цикла, составляющим книгу "Поездки за город". Все ее действие по преимуществу происходит "внутри" сознания: "зритель" сосредоточивается на "темном месте" участка леса, которое постепенно, по мере приближения зрителя к нему, обнаруживает относительность своей "темности", зависимость от точки зрения и превращается из внешнеположенного сознанию объекта в воспоминание о его "темности" как психическом качестве. Актуализация этого перехода от "внешнего" к "внутреннему", динамика сцепления этих двух уровней демонстрационного поля является центральным моментом демонстрационной структуры акции. Черный овал, который "зритель" (участник) вешает в "темном месте", по отношению к этому моменту - фактографичен. Но в то же время он открывает новый этап акции, которая развертывается после повески овала - в пространстве фактографического дискурса. Овал приобретает очень интересное, но трудноопределимое значение. Его можно интерпретировать как символ "Ничто", который, при возвращении участника на исходную позицию, превращается в "то, что отсутствует" на визуальном, внешнем уровне демонстрационного поля. Сливаясь с темным местом, он становится д е й с т в у ю щ и м в своем отсутствии объектом, то есть напряженно демонстрирующим свое отсутствие. Переставая быть знаком "Ничто", он начинает "ничтожить". И это его "ничтоженье", имея основание во "внутреннем", психическом, выражено (отрицательно) на внешнем, визуальном плане демонстрационного поля акции. То есть на своем заключительном этапе " Темное место" организует "пустое действие", не имеющее запланированного конца, открытое во времени. 16 Таким образом, эстетически организованным и "названным" ничтоженьем в его чистом самовыражении, на границе объективной и субъективной реальности восприятия заканчивается второй цикл наших акций "Поездки и воспроизведение". Май 1983 г. . Предисловие к третьему тому «Поездок за город» . Особое внимание читателей этого тома "Поездок за город" хотелось бы обратить на предметы или на "предметную зону" демонстрационного поля новых акций. Прежде предметы в наших акциях выполняли функции приспособлений для создания определенных эффектов восприятия или фактографических знаков, вручаемых после акций зрителям. Специфика предметов акций третьего тома - их эстетическая самостоятельность: они могут экспонироваться без сопроводительной документации (описательных текстов, фотографий действия, где они использовались и т.д.) Ряд этих предметов состоит из: I. Трех серебряных шаров из фольги, поставленных один на другой (“Поездка за город за третьим серебряным шаром для Сабины"); 2. Серебряного тора из фольги ("Серебряный тор"); 3. "Золотых крыльев Н.Паниткова" и "Серебряного шара А.Монастырского" ("М"); 4."Mягкой ручки" ("Русский мир", см. статью А.М. "ЦЗИЦЗИ"); 5. Контура зайца из белого картона ("Изображение ромба"); б. Двух черных ящиков из картона с фонарями ("Голоса", "Перевод", "Юпитер"); 7. Восьми черных щитов с номерами ("Перевод"); 8. Шести черных щитов с паралингвистическими знаками ("Юпитер"); 9. "Черной партитуры" ("Юпитер"); 10. Застекленного экрана в синем паспарту ("Бочка"); 11. Предметов акции "Обсуждение". Разумеется, перечисленный ряд предметов входит и в демонстрационное поле акций, в его "предметную зону". Все эти предметы так или иначе (в основном генетически) связаны или с фактографией или с “приспособлениями”, но одновременно они указывают на те места в "предметной зоне", где проходит граница эстетики действия. В данном случае эти места можно определить 17 как "сияния" (ряд бело-золотых предметов)и "провалы" (ряд черных предметов) с недвусмысленно символическим значением, разговор о котором выходит за рамки интересующих нас проблем демонстрационных отношений. За исключением акции "Русский мир" с довольно неожиданным концом (отбирание у зрителей врученных им предметов - фактографий и затем их сжигание) все акции этого тома построены без каких-либо неожиданных эффектов по принципу "ожидания без получения". Демонстрационные пространства этих "бесплодных ожиданий" довольно разнообразны - от комфортных ("Описание действия", "Юпитер") до трудновыносимых ("Бочка"). Большинство акций строилось на девальвированных прежними перформансами эстетических понятиях, то есть уже хорошо знакомых и отработанных: "пустое действие", "человек вдали", "линия удаления", "группа" и т.п. Новые демонстрационные зоны акций третьего тома связаны с проблемой "ритмов восприятия" – "повторение" (серия акций "Перспективы речевого пространства") и "незаметность" ("Мягкая ручка" из "Русского мира" и "Бочки"). Но главная эстетическая экзистенция новых акций это такие действия, как "хождение", "стояние", "сидение" и "лежание" в тех своих техническо-функциональных аспектах, где они лишены символического и эстетического наполнения и остаются за пределами суждения и понятия, то есть когда они выступают в том качестве само собой разумеющейся необходимости, которая порождает их парадоксальную трансцендентность по отношению к эстетическим спекуляциям и художественному поведению. В таком качестве онтологического основания эстетики действия эти акты и выступают как парадоксально-метафизические пространственновременные переживания. К таким же "свободным зонам" (но уже несколько суженым границами эстетической рефлексии) можно отнести и созерцательные пространства, например, такие как созерцание "белого" (см. текст Н.Паниткова из акции "Описание действия"), "пейзажа" (см. статью А.М. "ЦЗИ-ЦЗИ") и "звучания" ("Юпитер"). Эти демонстрационные зоны непосредственных действий и созерцаний (рефлексия "ритмов восприятия")- как раз те области, куда направлено наше экзистенциальное внимание, но никак не внимание наших зрителей. Зрительское восприятие в большинстве случаев направлено на ожидание и понимание "пластического" материала – приемов и структур, которые нами использовались в действиях. Интересно, что этот материал в виде неподвижной "предмет-рамы" или скользящей рамы "пустого действия", внутри которых расположены интересующие нас выходы в области 18 непосредственных действий и "ритмов восприятия", в полном соответствии с процессами, происходящими в современном трансавангарде, носил ярко выраженные черты "золотого" и "черного" декаданса. Это видно по вышеперечисленным предметам. Первые 12 предметов (учитывая девять бело-золотых сожженных предметов "Русского мира" и исключая из этого ряда "Мягкую ручку") указывают на принадлежность акций, в которых они использовались, к стилистике "золотого" декаданса, а I7 предметов акций "Перспективы речевого пространства" - к стилистике "черного" декаданса. Кроме того, художественному ("фоновому") материалу всех акций свойственны и психопатологические черты (тавтология, аутизм, амбивалентность и т.п.) – также специфика современного трансавангарда. Более того, психопатология характерна и для текстов-интерпретаций (например, дискурс, построенный на связях по ассоциативному автоматизму и бреду отношения, гиперболизация и т.п.), которые, как и всегда в нашей работе, являются важным и стоящим по значению в одном ряду с событием методологическим звеном в построении и репрезентации перформансов. Методологическая схема продуцирования акций третьего тома осталась прежней: предварительное понятие (например, название акции "Появление") - событие (сама акция "Появление") – дискурс (интерпретационные тексты) – эстетическое понятие (например, элементы "появление" или "полоса неразличения" как условия рефлексионного акта демонстрации и восприятия, используемые затем и в других акциях). Однако эта методологическая схема работает не по разрозненным четырехэтапным циклам, а по замкнутому кругу: эстетическое понятие (последний член схемы) становится предварительным и затем редуцируется в событии и дискурсе, участвуя лишь в о р г а н и з а ц и и очередного акта восприятия, выступающего в наших акциях в качестве основного предмета изображения. Так, например, предварительное понятие "незаметности" (обсуждаемое Н.П. и А.М. как способ подачи акции- см. "ЦЗИ-ЦЗИ"), событийно осуществленное через "Мягкую ручку" в акциях "Русский мир" и "Бочка", дает возможность говорить не только о понятии, но и о зоне "незаметности", существующей в нашей демонстрационной модели, выход в которую может быть осуществлен через предмет множественного значения, что для эстетики действия является довольно новым и неожиданным поворотом. Читателю третьего тома (как, впрочем, и двух предшествующих) не следует упускать из виду жанровую специфику акций - саму "поездку за город". Сверхзадачей всего корпуса акций третьего тома являлась активизация этого жанра, а 19 точнее, рода эстетической деятельности способом отрицания. В конце концов суть проблемы заключается не столько в том конкретном визуально-пластическом или аудиальном поведении участников на загородном поле (по принципу "ничего не показать, но сделать это так, чтобы возникло ощущение экзистенциальноэстетического удовлетворения"), сколько в поддержании традиции самих поездок, совершаемых нами время от времени с одним и тем же составом зрителей. И соблюдение правильности, оптимальности этого "время от времени" - залог того, что поездки не обесценятся, не профанируются. Четыре последние акции этого тома - домашние. У них есть, разумеется, свои внутренние проблемы и задачи. Однако основная их задача - вызвать у зрителей ностальгию по "поездкам за город"... через отрицательные эмоции к "домашним" акциям. Поездка за город требует известных усилий. При частых поездках эти усилия входят в привычку и становятся в ряд каких-нибудь лыжных прогулок, пикников и т.п. Поэтому определенная регулярность поездок – важный демонстрационный элемент, требующий к себе постоянного внимания и осознанной работы с ним. Но эта работа не может ограничиваться раз навсегда принятым расписанием – например, ездим за город один или два раза в год. Такой механический подход никак не может спасти положения, сохранить видовую и экзистенциальную особенность поездок. Для того, чтобы поездки за город сохраняли свою эстетическую необычность, особенность и вызывали у зрителей и участников ответственное к ним отношение, необходима работа с метавосприятием зрителей, которая может быть осуществлена только на материале целой серии акций. Например, так, как мы это сделали в последних четырех домашних акциях "Перспективы речевого пространства": отвлечь внимание зрителей в сторону от поездок, направить их рефлексирующее восприятие и понимание на совершенно чуждые поездкам проблемы – по принципу, о котором я писал в предисловии к первому тому: "зритель смотрит на какое-то конкретное событие в то время как смысл этого события полагается совсем не в том, на что он смотрит." Но если раньше мы этот принцип использовали внутри отдельных акций ("Комедия", "Картины"), то в третьем томе он объединяет сразу четыре акции ("Голоса", "Перевод", "Юпитер", "Бочка"), где "домашность" этих акций противопоставлена "загородности" на жанровом уровне текстообразования. Основной смысл этих домашних акций - отвлечь внимание зрителей, направить его "не на то", чтобы тем самым ностальгически подтвердить воспоминания о поездках за город как о чем-то положительном и интересном, возбудить ожидание 20 возможных будущих поездок. Этим и объясняется агрессивность, тавтологичность и вообще удушливая атмосфера домашних акций. Судя по реакции некоторых зрителей расчет оказался верен. Уже в первой домашней акции "Голоса" Пригов говорил о привлекательности, просторности того мира, где происходило событие акции "Описание действия" по сравнению с отчужденной замкнутостью того, что происходило в комнате между А.М. и С.Р., с одной стороны, и зрителями с другой. На обсуждении "Бочки" ту же ностальгическую позицию высказал Кабаков. То есть при всей серьезности локальных эстетических задач домашних акций доминировала общая для всех них сверхзадача – возбудить у зрителей безусловное предпочтение просторности поездок за город их фактографии, представленной в виде автономных художественных пространств. Из всего этого видно, что баланс между эстетической ценностью события и способностью сознания ценностно его воспринимать может быть обеспечен помещением в ряд акций своеобразных "пустышек", осуществляемых для временного "отвода глаз" от подлинного события ряда - поездки за город. То есть ритмичность ряда как будто соблюдается в его немеханическом и непредсказуемом течении, однако, некоторые члены этого ряда выстраиваются как иллюзорные и деструктивные диссонансы по отношению к аффирмации собственно поездок. Нам важно прежде всего сохранить экзистенциальную значимость "поездок" как особого вида деятельности на границе эстетического и непосредственного, но совершенно не важно, к каким из этих двух областей будет принадлежать чувственное или ментальное переживание зрителя. Как я уже говорил, для себя мы обозначили пока два таких выхода в экзистенциальную сферу, которые нам предоставляют поездки: непосредственное физическое действие (хождение, стояние, сидение и т.п.), переживаемое как метафизическое вследствие многолетней практики ассоциативных и дискурсивних редукций, и "ритмовосприятие" или "контактное созерцание" (в отличие от просто созерцания как негативного инструментария рефлексии и артистического поведения). Разумеется, эти переживания имеют мало общего с обыденнохудожественным "хождением" или "смотрением на красивые места". И то, и другое осуществляется каждый раз иначе, в ином ритме и с новым взглядом, а формирование этого нового взгляда и ритма, новой экзистенциальной информации обеспечивает постоянное изменение (раздвижение и редукция) демонстрационной модели, которая, кроме того, имеет и свой самостоятельный смысл свободного исследования. 21 За это время мы осуществили четыре групповые поездки за город. В двух из них ("Изображение ромба" и "Выстрел") группа зрителей участвовала только в качестве наблюдателей. В двух других ("М" и "Русский мир") зрители принимали участие в конструировании события. В акции "М" это участие было физическим- проход через поле и получение определенного пространственно-временного и музыкального переживания. В "Русском мире" переживание было психологическим: раздача "подарков", фактографий, сигнализирующая (ложно) о конце акции и затем, уже на обратном пути с поля, неожиданное отбирание этих "подарков" и их сжигание. Конец акции оказался как бы отодвинутым – зрительское восприятие участвовало в расширении демонстрационного поля акции (чувство непредвиденной утраты сработало как порождающий фон для заключительных манипуляций организаторов). Физическая или психологическая вовлеченность зрителей в действие нам кажется важной и даже обязательной для поездок за город. В противном случае поездка за город превращается в театр на природе (как это произошло в "Выстреле" при всей бесспорной интересности его визуально-пластического, динамического и музыкального рядов). Накопленная энергия дальнего путешествия к месту действия не разрешается в активном соучастии приехавших зрителей, т.е. поездка за город в этом случае просто не оправдывает себя. Но даже минимальная задействованность группы, например, продуманность места зрителей как части демонстрационной модели (пусть и в качестве пассивных наблюдателей) создает положительное психологическое напряжение (так было в акции "Изображение ромба"). Отход в сторону от главного события – поездки за город (повторяю, с тем, чтобы манифестировать его как экзистенциальную ценность) мы начали еще в серии трех городских акцией второго тома – "Остановка", "Выход", "Группа-3". В этих трех акциях ожидание очередной поездки разрешалось (но в чувстве неудовлетворения) на пути к месту действия, которое тем самым полагалось как некая недостижимость: шли по парку - остановились на дороге ("Остановка"), сели в троллейбус, чтобы ехать к месту действия- вышли через одну остановку - там, где заведомо ничего не может произойти ("Выход"), собрались на привокзальной площади, но так никуда и не поехали ("Группа-3"). То есть вместо реального события - пространственно-временного переживания на загородном поле – в городских акциях мы занимались рефлексией: эстетизировали "группу" как субъектный член демонстрационной модели ("гантельной схемы"). 22 В третьем томе уход в сторону от события осуществлялся через его редукцию, доведенную до тавтологии. В акции "Музыка внутри и снаружи" событие и документация (осуществленная до акции как в "Десяти появлениях") диффузировали и сливались: акция заключалась в стоянии зрителя-слушателя определенное время у дерева- в наушниках происходило почти то же самое, что и в реальности во время этого стояния. При такой тавтологичности построения текста (события), когда "художественное" и непосредственное совпадают, развертываются параллельно друг другу, экзистенциальное внимание волей неволей как бы выдавливается в смежные с событием сферы– обстоятельства подготовки акции, технические подробности ее осуществления, общие рассуждения. И место, где все это более-менее естественно может развернуться– описательный текст. Акция "Описание действия" и последующая за ней фактографическая серия "Перспективы речевого пространства" со всем их огромным текстовым корпусом и демонстрирует этот разросшийся описательный текст – расходящиеся круги рефлексии от первоначальной текстовой нотации созерцания (ритмического восприятия) снежного пустого поля (текст Н.Паниткова), через репортаж об этом событии, сделанный И.Кабаковым, затем ряд речевых пропозиций: обсуждение этой ситуации А.М. и С.Р. (акция "Голоса") на фоне воспроизведения репортажа, затем следующее за ним обсуждение "Голосов" зрителями, потом вновь "обсуждение обсуждения" в акции "Перевод" (уже тремя участниками), опять обсуждение "Перевода" и последующая демонстрация "повтора" в "Юпитере" как уже отработанного художественного приема ("Юпитер" - своеобразное вокальное произведение, где на фоне музыки вместо арии используется точное речевое повторение телевизионной программы "Время") и, наконец, демонстрация эстетической исчерпанности тавтологии (и самого текстового описательного пространства) в акции "Бочка" с гипотетическихудожественным выходом на визуально-пластический ряд, изображающий прогулку по парку. В домашних акциях ("Перспективы речевого пространства”) важно также постепенное проявление, как бы возвращение визуального ряда – но уже как внешнего по отношению к внутреннему, чисто психическому, созерцательному, о котором идет речь в тексте Паниткова ("Описание действия"). В акции "Голоса" этот ряд, представленный черной коробкой с тремя одинаковыми фонарями (за окном) и черным кабелем носит неясное, размытое значение на границе символа и каких-то технических приспособлений. 23 В "Переводе" два черных ящика – один на столе, другой на подоконнике - и 8 черных щитов с номерами уже могут читаться и как транспортная символика. В "Юпитере" этот ряд появляется в виде телевизионного изображения "Прогноза погоды" – меняющиеся картинки с различными ландшафтами, в сущности, это то, что видел Панитков во время акции "Описание действия", возврат – по кругу - к тому, с чего все началось. Но это изображение предназначалось ужe не только для психоделического созерцания Паниткова, а для свободного рассматривания его зрителями в огромной, многомесячной раме всей серии "Перспектив речевого пространства" (включая и акцию "Описание действия"). Шесть черных щитов "Юпитера" ("Ангелы Тартара") правильнее всего интерпретировать как знаки тех иллюзорных, тяжелых психопатологических пространств, куда может погрузиться сознание при слишком усердной созерцательной интроверсии (или бесконтрольном ритмовосприятии) на "белую стену". Это – "стражи созерцания", сигнализирующие о том, что дальше для эстетического сознания входа нет и те сферы расширенного сознания, которые лежат перед настойчивым созерцателем своего внутреннего мира квалифицируются культурой как психопатологические и неплодотворные. "Бочка" - мучительный возврат из этих сфер в экстраверсию ("финансовые щиты") и согласованную культурную реальность. Впрочем, кризис мифологического сознания, описанный домашними акциями, не является предметом изображения с точки зрения метазамысла всей серии, которая, как я уже писал, играет роль "отступления" от главной темы – "поездки за город". Несколько слов хочется сказать о психологии восприятия и о том месте, которое она занимает в эстетике "КД". Известно, что "созерцательные" или психоделические состояния возникают вследствие определенного ритмического воздействия на психику. Наше восприятие окружающего мира ритмично и так называемая "согласованная реальность" или "объективный мир” открывается нам в точке совпадения внутренних ритмов (присущих нашему организму) и внешних, присущих окружающему миру. При нарушении этой согласованности восприятие искажается (его внутренний ритмический рисунок бесконечно сложен – дыхание, сердечные ритмы, ритмы бесчисленных биохимических процессов, сканационные ритмы зрительского восприятия, слухового восприятия, кластерные ритмы интерпретационных ассоциаций и т.д. и т.п.). Искажение восприятия может возникнуть при воздействии на любой из этих ритмов. Их можно сбить галлюциногенами, стробоскопом, молитвенной и дыхательной практиками и т.п. Существует множество способов 24 изменить этот ритмический рисунок восприятия и оказаться в областях "расширенного сознания". Исследовать эти ритмические сбои восприятия и сферы расширенного сознания, разумеется, заманчиво, особенно на первых порах. Однако по мере этого "расширения" (а ведь исследовать приходится самого себя) человек начинает понимать устройство механизма "созерцания", который работает по принципу маятника: ты можешь попасть хоть на 30 небо, но сначала тебе надо обязательно побывать и в 30 аду – иначе без разгона не допрыгнешь. Разобравшись в этом механизме и потеряв к нему интерес, созерцатель обнаруживает, что остановить качание маятника уже невозможно. Отсюда возникает, с одной стороны, идея покоя, нирваны, как высшая мечта созерцателя, с другой стороны, ощущение кризиса личного мифа (у нас он отчетливо ощутим в "Бочке"). Так как для нас именно акт восприятия всегда стоял в центре внимания и изображения, мы не могли, разумеется, не учитывать его "созерцательных" аномалий. В третьем томе мы даже позволили себе довольно далеко углубиться в эти аномалии или "расширенные" области сознания способом ритмического воздействия на психику (например, однообразно ритмическое хождение туда - обратно С.Р. и А.М. по краям периферии зрения Н.П. в акции "Описание действия", что привело к смещению сканационных зрительных ритмов Н.П., ритмический хаос "Бочки", создающий мучительную картину восприятия и демонстрирующий не что иное как разрушенное, рассогласованное "созерцанием" сознание и т.д.). Однако уже в предисловии к первому тому, предчувствуя, что психология восприятия не тот путь, по которому следует идти эстетическому исследованию и отдавая предпочтение онтологии восприятия, я писал, что наши психологические претензии не идут дальше моделирования чувства "совершившегося ожидания" в том смысле, что ожидание чего-то необыкновенного (измененных состояний сознания) разрешается не в этих состояниях, а в самом себе – через рефлексию на объективные составляющие акта восприятия: демонстрационные зоны, их границы, условия и т.п., включая и "ритмы восприятия", которые, хоть и стоят проблемно в центре акций третьего тома, еще не отрефлексированы нами в качестве порождающей принадлежности демонстрационной модели. Иными словами, канал, ведущий в аберрационные дебри психологии восприятия мы в самом начале "заткнули" (чисто интуитивно) пробкой "совершившегося ожидания" – аналогом "безветрия" (нирваны) и "пустого белого круга." Думаю, что если бы этого не произошло, вряд ли бы появился третий том "Поездок за город". 25 Порукой эстетической бесплодности пребывания в "расширенных областях сознания"- мой собственный "созерцательный" опыт. В 8I82 годах я усиленно "аритмировал" свое сознание исихазмом маятник моего неподконтрольного теперь созерцания раскачивается и по сю пору. У меня возникло множество необратимых психических нарушений, что можно заметить и по довольно мутному тексту этого предисловия и по другим моим текстам (в статье "Инженер Вассер и инженер Лихт" я как раз описываю один из таких – довольно типичных - стадиалов раскачки этого маятника: пренатально-адские переживания, переходящие в созерцание шриянтры как "Дома Бога"). Конечно, возможность, намек на необыкновенное, трансцендентное, неожиданно промелькнувшее где-то вдали – вещь необходимая, ибо она конструирует понятие "граница" как принадлежность любой гносеологической модели (например, и для нас очень важна граница акта восприятия, но не граница восприятия как психологическая категория).Но системная, предметносимволическая реализация этой возможности, этого сугубо чувственного переживания дальнего отблеска элиминирует понятие "граница", лишая его порождающей силы препятствия и той ответной познавательной силы, которая движет наши исследования (в любых областях культуры) в неизвестность. В заключение хочется обратить внимание читателя на музыкально-звуковые и речевую часть третьего тома. В большинстве акций звуковой план – основной план, где развертывается событие. Вот список звуковых и речевых фонограмм представленных здесь акций: 1. Звук скатывания в шар ленты серебряной фольги ("Поездка за город за третьим серебряным шаром для Сабины"); 2. Песня-импровизация Т.Блудо в сопровождении флейты, варгана, перкуссионной жестянки с зернами кукурузы ("Серебряный тор"); 3. Запись "Прохода Мироненко" (акция "М", где использовалось четыре фонограммы: скрежет эскалатора, объявления станций метро, шум движущегося поезда метро, дуэт "Музыка на краю" - каждая фонограмма по 45 минут); 4. Музыкально-звуковая фонограмма для Н.Паниткова и "Репортаж Кабакова" (" Описание действия"); 5. Полевая музыкально-звуковая импровизация на магнитофоне С. Ромашко (" Изображение ромба"); б. "Музыка внутри и снаружи" ("Музыка внутри и снаружи"); 26 7. "Звуковой треугольник" ("Выстрел"); 8. "Изготовление зайца" и "Вокзальная фонограмма" ("Русский мир"); 9. Фонограмма диалога С.Ромашко и А.Монастырского ("Голоса"); IO. Три фонограммы акции "Перевод": фонограмма чтения текста "Перевода" С.Хэнсген и С.Ромашко; фонограмма "Щелчков и перемотки", использованная в магнитофоне, помещенном в длинном черном ящике с 4 фонарями; фонограмма "Уличный шум; компрессор”; фортепьянная "Музыка за окном"; II. Две музыкальные фонограммы "Дуэт" и "Трио" и фонограмма "Поезда; Бочка" ("Юпитер", "Бочка"); 12. Фонограммы "Повторы" и "Универсам" ("Бочка"); 13. Две фонограммы акции "Обсуждение". Музыка "Юпитера" - самой музыкальной акции этого томакак раз была построена на "метафизическом" отношении к хождению, по поговорке: "если не знаешь куда идти - иди, ноги сами выведут". Музыка импровизировалась как своеобразное "хождение" пальцами и легкими исполнителей, которым, по замыслу акции, предлагалось представить себя движущимися по бесконечной унылой степной дороге и созерцающими механическое передвижение собственных ног. Предполагалось, что механика движения (транспонированная на пальцы и дыхание) сама обнаружит (или не обнаружит) что-то достойное экзистенциального внимания исполнителей и слушателей этой физиологической музыки. июль I985 г. . . Предисловие к четвертому тому «Поездок за город» . Предисловие отличается от всех других литературных жанров тем, что его мало кто читает. И в этом смысле текстовое пространство предисловия оказалось наиболее подходящим, чтобы взять на себя функцию особой внутриконтекстуальной предметности высказывания, о которой идет речь в описательном тексте акции "Лозунг 86" (см. соответствующую страницу этого тома) ∗∗∗ 27 Неблагополучная культурная атмосфера, в которой мы все очутились, чрезвычайно психологизирует критическое осмысление эстетической деятельности. Поэтому мне кажется естественным кратко рассмотреть акции КД в психологическом аспекте, причем представить онтологический взгляд, осмысляемый нами всегда как фундаментальный, взглядом поверхностным по отношению к психологическому, исходя из той посылки, что, если бытие- это говорение о сущем, то не есть ли то сущее, которое проглядывает сквозь иссякающий поток этого "говорения"- то или иное психическое состояние? Действительно, если мы посмотрим на акцию как на особый вид времяпрепровождения (а не осмысления),во всяком случае на тот тип акций, который нас интересует, то мы обнаружим, что они строятся совсем не в том "неопределенном месте между жизнью и искусством" /Капроу/ и не указывают на эту неопределенность как на предмет изображения. Макрометафорой акций КД является скорее не "неопределенность", а "обособленность". Первоначально эту обособленность легче всего определить негативно: событие акции происходит не в сфере жизни, не в сфере искусства, не в диффузной, "разведовательной" зоне неопределенности между ними. Единственным положительным определением было бы определение динамическое: событие акции происходит на совместном усилии авторов и зрителей, направленном на перемещение субъекта восприятия из демонстрационной зоны ("искусство") через границу ("полосу") неразличения- в зону рассеянного, обыденного созерцания ("жизнь"). И чем глубже сознание наблюдателя выдвинуто в эту зону рассеянного созерцания, тем больше у него возможностей ощутить свою собственную природу, т.е. пережить не оперативность, знаковость своего восприятия, в режиме которого оно нам всегда дано, а его результативность. Посмотрев на проблему таким образом, мы обнаруживаем, что возможности нашего дискурса чрезвычайно сужаются. Единственной артикулированной знаковой опорой, опосредованностью становятся пространство и время, становление и протекание. Действительно, редуцируя событие до рассмотрения его как чисто субъектно-объектного отношения, мы обнаруживаем наблюдателя, “мерцающего” между субъектом эстетического проявления в том пространстве и времени, которыми он себя окружает, и объектом эстетического проявления, который скрыт от него "пустым действием" (ведь с точки зрения контентности наши акции можно свести к таким понятиям, как "пребывание в определенном месте", "хождение по прямой", "неподвижное стояние", "звучание", "свечение" и т.п.). То есть в наших акциях 28 контентность объекта (и эстетическая, и метафизическая) остается неизвестной и всегда находится в сфере интерпретационного "последействия". Объект проявления во время события не актуален, так как его содержание чрезвычайно минимально по сравнению с собственно жанром акции - "поездкой за город". Он всегда строится и воспринимается как бы на волне угасания основного событиявыезда авторов и зрителей за город. Итак, с психологизированной площадки нашего дискурса можно сказать, что в этом месте субъектно-объектного пересечения, мерцания, где сознание наблюдателя актуализируется только как пространство и время, оно становится предметом для самого себя, т.е. онтологизируется, утрачивая свои гносеологические функции и высвобождая свою собственную созерцательную природу ("таковость"). Возникает дискурсивный феномен "сознание-вещь", с которым могут происходить различные трансформации (т.е. пространственно-временные искажения, доступные рассмотрению в рамках акций). Однако, коль скоро речь заходит о вещи, то мы сразу имеем дело с двумя ее предполагаемыми состояниями: феноменом, конкретной явленностью ее "здесь и теперь" (акциденцией) и неизменной, непроявленной "вещью в себе" (Ding an sich). Обнаружив этот зазор между сознанием как "вещью" и сознанием как "вещью в себе", мы обнаруживаем и внутреннее демонстрационное поле расщепления, в параметрах которого мы, по естественной тяге к скрытому, неизвестному, начинаем дискурсивно "передвигать" онтологизированное сознание в сторону от "вещи" к "вещи в себе", тем самым постоянно увеличивая этот зазор, это внутреннее поле расщепления субъекта нашего дискурса. Но сколько бы мы не передвигали наше "сознание-вещь" в сторону Ding an sich (в событийном, "полевом" плане- сколько бы мы не расширяли границы "пустого действия"), достигнуть заданной точки нам не удастся по ее определению ("недостижимость" абсолютной результативности из-за постоянного ее ускользания в оперативную "принадлежность"). Следовательно, это внутреннее (дискурсивное) демонстрационное пространство расщепления мы должны охарактеризовать как обладающее вечной длительностью и бесконечной далекостью, при развертывании, раздвижении которого наше созерцающее сознание должно постоянно меняться по степеням увеличения его неизменности и "остановленности" на пространственно-временном самоощущении "здесь и теперь", то есть по степеням все большей и большей онтологизации, которая никогда (в качестве артикулированного пространством и временем бытия) не достигнет "сущего", "того берега", обычно 29 представленного в наших акциях стеной дальнего леса, небом, полем и т.п., т.е. оно (пространство расщепления) всегда останется приближающимся пейзажем, даже "пейзажностью", но никогда не трансформируется в сам пейзаж. Оно может как бы "прикоснуться" к нему, например, светом фонаря, мелькающего вдали (акция "Фонарь") или особым образом организованным звучанием ("Либлих", "Музыка согласия"), где свет и звучание в каком-то смысле являются краевыми пространственно-временными границами нашего "я", расщепленного эстетическим событием и особой точкой зрения на него, изложенной, например, в этом тексте. Таким образом, проникнув - через дискурсивный акт и воспоминание о реальном событии - на внутреннее демонстрационное поле (в пространство расщепленного "я"),мы начинаем двигаться все дальше и дальше от самих себя как от известного субъекта установки в сторону объекта, как если бы он был трансцендентным по отношению к субъекту. При этом движении мы обнаруживаем, что с какого-то момента акт наблюдения за пространством и временем - через его переживаниестановится актом их воспроизводства, то есть наше сознание начинает не воспринимать, а генерировать пространство и время, погружаясь в состояние неподвижности и остановленности. Наше внутреннее усилие в каком-то смысле и в какой-то момент оказывается изоморфным концепции расширяющейся вселенной (по Хабблу) и край нашего расширяющегося, расщепляющегося "я", всегда оставаясь недостижимым, предстает перед нами и переживается только как пространственно-временная граница. Пережив это крайнее расщепление и осмыслив его как не имеющее никакой опоры, которая позволила бы нам продолжить наш дискурс, мы вынуждены вернуться в границы конкретного, но теперь уже с определенным знанием того, что пограничные состояния сознания актуальны для нас только как пространственновременные переживания, а не языковые (знаковые) границы, как это было, когда мы имели дело с внешними, объектными демонстрационными полями. Теперь с полной определенностью мы можем заявить, что то внутреннее демонстрационное пространство, которое само по себе является сокровенным и целевым переживанием акций, существует, но именно в силу этого "говорение" о нем невозможно. Можно только рассказать о том, что мы делали во время очередного тайм-аута, каковым, по существу, является каждая наша акция, в то время как сама "игра" происходит совершенно в других пространствах- обсуждения, дискурса, рассматривания документации и фактографии. 30 Учитывая сказанное, мне бы хотелось, чтобы акции, помещенные в 4-ом томе, воспринимались читателем только как знаки конкретных пространственно-временных актов и как информация о реальных событиях (поездках и обсуждениях). В тех же репрезентациях, где читатель очевидно сталкивается с каким-то смыслом (например, "Партитура", "Музыка согласия"), ему следует иметь в виду, что реализация этих смыслов осуществлялась в интонации, а не в информативной, дискурсивной знаковости. То есть во время акции демонстрировалось звучание, а не значение смысла. Смысл как интонация всегда двигался в сторону звука (или “пейзажа”), в то время как обычно мы имеем дело со смыслом как знаком, удаляющемся от предметности в сторону интерпретации. Во всех случаях мы полагали смысл только как настроенность на пространственно-временное переживание, редуцируя его знаковость до чистой интонации, пропедевтики к переживанию той границы нашего "я", где оно становится пространственно-временным событием. 1986. . . Предисловие к пятому тому «Поездок за город» . Из двух возможных типов восприятия- созерцательнодейственного и дискурсивно-понимающего - при осуществлении акций мы всегда отдавали предпочтение первому типу. Еще в конце 70-х годов Н.Алексеев очень удачно определил событие акции как пространственно-временное переживание. Возникает вопрос: откуда же возникла огромная масса толкований, наполнившая наши книги-отчеты о проведенных акциях? На мой взгляд, есть две причины. Во-первых, в предисловии к первому тому "Поездок" было заявлено, что событие акции строится таким образом, чтобы зрители - во время проведения акции- неправильно понимали ее значение. Таким образом изначально была задана провокация на якобы правильное понимание происходивших событий. Этим пониманием и занялись как и мы сами, так и наши зрители- в различных статьях, комментариях, рассказах, обсуждениях и т.п. Вторая причина менее очевидна, но и о ней тоже хотелось бы сказать. Она коренится в социально-топографических особенностях нашего региона. Известно, что подавляющая и наиболее активная часть нашего населения при столкновении с произведением искусства любого 31 вида (может быть, за исключением пейзажа) прежде всего задает вопрос: а что это значит? в чем здесь смысл? Активный зритель искусства в нашей стране - прежде всего семиолог-любитель. Объяснить этот феномен не так трудно. Огромная масса наших горожан в недавнем прошлом- сельские жители. Думается, что для того, чтобы вжиться в топографию города, сельскому жителю требуется не один десяток лет. Городская топография, в отличие от сельской - топография по преимуществу знаковая. Привыкнуть к сложности коммуникационных структур города, а главное натурализоваться в них- дело непростое. Возьмем самый наглядный пример- дорожные знаки. Городскому жителю нужно точно знать, что обозначает, какой смысл заложен в том или ином дорожном знаке. Это знание для него жизненно важное. Естественно, что аналогию с дорожными знаками можно распространить и на другие системы городских коммуникаций. Во всяком случае, в процессе городской натурализации напряжение познавательных механизмов сознания столь велико, что по инерции оно распространяется и на нефункциональные сигналы, каковыми по своей природе являются произведения искусства. Искусство ставится в один ряд с дорожными знаками и от него начинают требовать "объяснений". В этот процесс втягиваются и зрители, и авторы. Скорее всего, именно так возникает феномен "вертикального"(модернистского) искусства. В отличие от дорожных знаков, указывающих "по горизонтали" (как и от стремящегося к тому же самому "постмодернизму" с его подчеркнутым историзмом) модернизм "вступает в объяснения" с возбужденными вопрошателями значений и обе стороны этого "диалога" совместными усилиями выстраивают различные "небесные" или "инфернальные" иерархии тех "ментальных слоев" (попросту говоря- измененных психических состояний урбанизуемого сознания), на которые как бы и "указывают" произведения "вертикального" искусства. Можно было бы и подробнее остановиться на социотопографическом обосновании некоторых "гносеологических эффектов" (как в сфере теологии, так и философии), но сказанного здесь достаточно для того, чтобы хоть как-то понять, почему смыслополагание по отношению к произведениям искусства так актуально в нашем регионе. Тотальная семиологичность как характерная черта нашей этнолингвистической ментальности обязательно порождает и тоталитарные пространства. Слово "сема" (с учетом однокоренных слов вроде "семя", "семья") в своем значении "знак", "смысл" может быть расшифровано как "знание множества" (в слове "смысл" не трудно увидеть и местоимение "мы"). Шизоаналитический метод 32 (чем-то схожий с "народной этимологией" опять же как со "знанием множества", "знанием народа") с легкостью транспонирует звукосочетание "ceма" на цифру "семь". Пользуясь приемом ассоциативного автоматизма (что вполне в традициях шизоаналитического метода текстообразования) можно вспомнить, что под номером "семь" в И Цзине стоит гексаграмма "Boйско", то есть та же самая "множественность". В структурном отношении всякое тоталитарное пространство - это в той или иной степени анонимное множество, построенное вокруг некоего сакрального центра. В палестинском каноне - в его историко-текстовой перфектности - таким сакральным центром является "седьмой день творения". В этот день, как известно, творец мира (во всяком случаетворец-персонаж этой текстовой традиции) "почил от всех своих дел". То есть возникло некое "пустое место" для творцов других миров. То, что это место очень легко занять в семиологическинапряженной атмосфере "крестьян в городах", лучше всего продемонстрировал Сталин именно как творец "нового мира". Он создал вокруг себя пространство тотального именования, онейроидная атмосфера которого является важнейшим "наполнителем" тоталитарного пространства. В этой атмосфере каждый акт именования (а бог живет по преимуществу именно в этом акте, ибо в том же текстовом каноне сказано, что Бог- это Слово) есть эквивалент произнесения слова "Аллилуйя" ("слава"). Без этого постоянного "аллилуевания" нельзя удержаться в сакральном центре тоталитарного пространства. На "аллилуевании" строится взаимообусловленность анонимного "множества" и именуемого центра, самой этой структуры. Синергетика именно таким образом построенной структуры, по происхождению своему чисто языковой, вероятно, определила и женитьбу Сталина на Аллилуевой. Если раньше монархи женились на фамилиях других царствующих домов, то Сталин как бы женился на своей собственной славе. Этот брак, разумеется, следует рассматривать как один из замечательных шедевров "вертикального" искусства. Можно было бы и дальше продолжить эти достаточно комичные рассуждения о тоталитарном пространстве, но ведь речь здесь должна идти о деятельности КД. Сначала я хотел ограничиться некоторыми рассуждениями или даже просто впечатлениями об акциях, представленных в этом томе. Но раз уж речь зашла о тоталитарных пространствах (а всякая словесная деятельность тоталитарна в той или иной степени, особенно групповая), то следует сказать и о тоталитарном пространстве КД. 33 Лично я никогда не скрывал в своих "программных" текстах догматизма "общей линии" КД (против которой активно выступал Н.Алексеев). Догмат "шуньи" как пустого сакрального центра aкций всегда был для меня важным. Такие эстетические категории как "пустое действие", "полоса неразличения", "невидимость" и т.д., на которые я опирался во внутригрупповом дискурсе КД, как раз и описывали эту "шунью", пустой сакральный центр как тоталитарное пространство, пусть и со знаком минус. У меня и сейчас сохранился догматико-иерархический взгляд на любой вид пластической деятельности (снизу вверх): постоянно ускользающая дорецептивная телесность(1) - ментальная доминанта (или незафиксированная ментальность)(2) - эстетический дискурс(3) - артистический жест(4) - физическая акциденция(5). Причем на всю эту стратиграфию (за исключением первого слоя) я смотрю как на вполне поддающуюся каталогизированию и рыночно-коммерческому обращению. Рассматривая "общую линию" КД с идеологической точки зрения, в акте ее навязчивого отстаивания (прежде всего с моей стороны) не трудно увидеть иконоборческие мотивы, своего рода "холодную войну”, которую мы вели с остатками окружающего нас семиологически-напряженного тоталитарного пространства. На идеологическом горизонте рассмотрения нашей деятельности, так оно, конечно, и есть. Но любопытнее посмотреть на комическую сторону всего этого дела. В эссе "Земляные работы" (оно помещено в 4 томе "Поездок за город") я писал о взаимодействиях экспозиционных и демонстрационных знаковых полей концептуалистов через механизм "инспираторов". Под "инспираторами" я имел в виду вполне реальные вещи, имеющие пространственно-временную и изменяющуюся телесность- канализационный колодец, дом, проспект и т.п. Инспиратор - это своего рода архитектурный дискурс тоталитарности. Причем он может как определять акциденции этой тоталитарности, так и определяться ею. Как я уже писал, экспозиционными инспираторами нашей тоталитарно-демонстрационной деятельности был много лет строящийся около к/т "Космос" канализационный колодец, затем ВДНХ, и, вероятно, Институт кормов имени Вильямса, рядом с которым, на поле (возможно, ему и принадлежащем) мы много лет проводили свои акции. В коммунальной синергетике взаимодействия двух знаковых полей естественно было бы ждать появления "ответного" архитектурного дискурса на экспозиционном знаковом поле, возникшего в результате нашей демонстрационной деятельности. То есть что-то вроде тоталитарного инспиратора-памятника. Во время 34 проведения последних акций в окрестностях Института кормов мое внимание стал привлекать металлический ангар, верхушку которого можно было видеть с поля. Он находится уже за пределами поля, на северо-западе, почти в лесу. Раньше, в 70-x и начале 80-x в том месте виднелись только деревянные строения и оттуда часто доносился лай собак. Мы думали, что там какая-то маленькая деревушка. И вот совсем недавно, где-то в середине ноября, мы с Гогой Кизевальтером отважились подойти к этому ангару и сфотографировать его. Там оказалось два ангара, довольно больших, сделанных в виде горизонтально лежащих на земле полуцилиндров из гофрированного серебристого металла. На территории, где располагаются эти ангары, есть и другие строения- деревянные сараи, одноэтажные бетонные гаражи (или склады), там же стоят старые грузовики и т.д. Все это производит впечатление то ли склада, то ли автохозяйства. Во всяком случае один из этих гигантских амбаров был забит листами коричневого картона. Никакой вывески с обозначением, что это такое, мы нигде не обнаружили. Но скорее всего металлические ангары представляют собой складские помещения. Мы все сфотографировали и фотографии этих строений можно увидеть в этой книге. Конечно, следовало бы спросить у людей, которые изредка появлялись там, когда были построены ангары. Но у нас не хватило мужества подойти и спросить, мы боялись. И, думаю, что причина страха- не в последнюю очередь некий подсознательный священный трепет перед этой территорией, ангарами как перед сакральнототалитарными инспираторами нашей деятельности на этом поле. Пусть даже эти ангары - и пост-архитектурный дискурс, посттоталитарные инспираторы. Но ведь в каком-то смысле это еще более неприятно, более противно и безобразно: "Пустота высвободилась!” - как закричал один оборотень из романа У Чен Эня "Путешествие на запад" - "Поимка удрала!". То есть шунья, которую мы так добросовестно взращивали на поле, трансгрессировала (пусть только и в нашем сознании!) во что-то телесное, наглядно-архитектурное, более того, В СВОЕЙ АРХИТЕКТУРЕ ПОДОЗРИТЕЛЬНО НАПОМИНАЮЩЕЕ ОДИН ИЗ ТАК НАЗЫВАЕМЫХ "НЕСТАНДАРТНЫХ” ХРАМОВ ПАГАНА (БИРМА) - ШИНБИНТАЛЬЯУН. Этот храм, построенный в ХI веке, заключает в себе статую лежащего Будды размером 21 метр и по своему внешнему виду очень напоминает вышеописанный ангар. Лежащий Будда символизирует нирвану, а нирвана и шунья очень близкие понятия, они относятся друг к другу как цель (нирвана) и средство (шунья). Правда, в нашем случае обнаружилось 35 два таких ангара, и внутри одного из них лежит не Будда, а огромное количество картона. На этом, собственно, можно и закончить описание комического аспекта тоталитарного пространства КД. Перед тем как поместить сюда схему "Местоположение зрителей во время акций, проведенных на Киевогорском поле" (и в качестве обоснования ее помещения в предисловие) следует сказать об основной особенности акций пятого тома. Большинство из них вторичны по отношению к предшествующим акциям. Некоторые из них являются просто ментально-топографическими "повторами/продолжениями” самых ранних акций. Вот, например, как возник сюжет акции "Палатка-2". После того, как была сделана акция "Перемещение зрителей", я нарисовал схему, на которой изображены позиции (и движения) зрителей во время акций, проведенных на Киевогорском поле. По этой схеме видно, что в механическом смысле акция "Перемещение зрителей" как бы продолжает акцию "Время действия" (1978): группа зрителей с наблюдательной позиции акции "Время действия" перемещается (а само перемещение здесь и есть предмет изображения акции) в то место (в лесу, на опушке), откуда вытягивалась семикилометровая веревка в I978 году. То есть перемещается приблизительно туда, где висела катушка с этой веревкой. Если опять же чисто механически двигаться "дальше" (одновременно и по возвратной ментальнохронологической топографии наших акций), двигаться в глубину леса по прямой от того места, где оказались зрители в конце акции "Перемещение зрителей", то они должны наткнуться на то место, где в 1976 году мы оставили "Палатку". Так, на основании схемы, на механике движения, возник сюжет следующей акции- "Палатка-2". Зрители как бы "пошли дальше" (не важно, что место проведения акции - не поле или лес возле Института кормов, а парк Сокольники) и наткнулись на "палатку". Здесь существенно еще и то, что через этот жест раскрывалась анонимность зрителей первой "палатки" (ведь мы оставили ее тогда в лесу, рассчитывая на встречу с ней случайного зрителя). Разгерметизация анонимности (как важнейшей составляющей сакрально-тоталитарного пространства),вероятно, одна из интенций акций этого тома "Поездок за город". Действительно, анонимный зритель- важнейший структурный элемент эстетического пространства КД как тоталитарного пространства (на анонимного, случайного зрителя были рассчитаны многие акции, включая и некоторые из этого тома). Причем в наших акциях анонимность присутствует в двух видах: целевая анонимность, когда только 36 члены группы КД создают какой-то объект для случайного зрителя (например, серия " Лозунгов"), и "остаточная” анонимность, когда объект продолжает "работать" и после того, как приглашенные зрители покинули место действия (например, "Либлих"). В "Палатке-2" произошла разгерметизация целевой анонимности первой "палатки", однако "остаточная" анонимность сохранилась (поскольку "палатка" действовала еще какое-то время после того, как зрители и участники разошлись). Но уже в следующей работе- "Прогуливающиеся люди вдали- лишний элемент акции", которая совершенно очевидно корреспондирует с акцией "Либлих", произошла разгерметизация и "остаточной" анонимности. Если в "Либлихе" звонок под снегом был только структурным элементом акции, то в "Прогуливающихся людях вдали" звонки были одновременно и фактографией, розданной в конце акции зрителям. На поле ничего не осталось, кроме небольшой ямы, в которой лежали звонки. Говорить же о яме как о семантически наполненном элементе для анонимного зрителя невозможно, поскольку во всех акциях ямы использовались нами исключительно как технический элемент, имеющий техническое же значение только во время действия той или иной акции. Таким образом на горизонте дискурса схемы оказалось возможным аннигилировать некоторые элементы нашего собственного тоталитарного пространства. Поэтому она (схема) здесь и помещается. В заключение еще раз хотелось бы повторить, что в своих акциях мы отдавали предпочтение созерцательно-действенному, а не понимающему восприятию, то есть семантике жеста предпочитали механику жеста. Конечно, я не могу так категорично заявлять об этом предпочтении по отношению к акции "Звонок в Германию", поскольку я узнал о ее проведении только после возвращения из Германии. Но что касается двух предпоследних акций - "Палатка-2" и "Прогуливающихся людей вдали", то их семантическая коматозность для меня очевидна. "Палатка-2" - опять же в исторической перспективе КД -была построена приблизительно в том же самом месте (на параллельной аллее), где в I983 году состоялась "ступорообразная” акция "Остановка". Зрители "Остановки" - как семантическое множество - просто остановились в парке, и их механическая остановка на парковой аллее и была предметом изображения акции. В "Палатке-2", когда иссяк ток в батарейках, остановились ездящие по кругу механические машинки и погас фонарь, то есть произошла "остановка" большинства составляющих семантики мифа КД как некоего сакрального центра. 37 Ту же самую аннигиляцию семантики мифа КД не трудно обнаружить и в акции "Прогуливающиеся люди вдали - лишний элемент акции", но уже на жанровом уровне: акция - это акция, а прогулка - это прогулка. Две разные вещи! (совершенно противоположное этому заявление любопытный читатель может обнаружить в моем предисловии к третьему тому "Поездок за город"). Ноябрь 1989 г. . . (Предисловие к шестому тому «Поездок за город»). ч.1. . Вопросы об истории «Коллективных действий» (С. Хэнсген, А. Монастырский. Первая часть Предисловия 6 т. «ПЗГ») . С. Хэнсген: После пятого тома "Поездок за город" тобой было заявлено окончание работы "КД". Хотелось бы задать несколько вопросов ретроспективного характера, относящихся к истории развития КД в культурных контекстах 70--80-х годов. Первый вопрос-- акция как жанр. Какие были мотивы в кругу так называемого "неофициального советского искусства" середины 70-х годов для перехода от материально-художественной продукции к жанру акции, то есть к организации эстетических событий в бытовой среде (традиционно не эстетической)? А. Монастырский: Жанр "вопросов", на мой взгляд, достаточно подвижен. У него есть своя актуальная модальность, историчность. В каком-то смысле в этом жанре самым важным является интонация вопросительной делибирации, как и всякая интонация замкнутая сама на себя. В "Элементарной поэзии № 3"/1975/,например, я сознательно использовал вопросительную делибирацию как текстообразующий элемент, совершенно паритетный по отношению к другим элементам работы. Сначала я написал 198 вопросов, а потом дал на них 198 ответов. Интересно, что, отвечая на первые вопросы и зная уже весь горизонт заданного вопросами дискурса, я часто просто писал в "ответах", что первые вопросы несущественны, имея в виду движение жанра "вопросов" в процессе его внимательного "саморассмотрения"- даже в рамках одного "вопросника". Мне было важно найти правильное о з н а ч а ю щ е е вопросительной делибирации как таковой, а контентность возникла уже после этой найденности. 38 В данный момент акции не имеют для меня существенного значения, и в разные времена они имели разные значения. Однако момент "снятия" в сознании интонации "вопрошания" как неопределенно-контентной, "грязной", т. е. неавтономной, был, вероятно, существенным, стержневым практически во всех акциях (камертоном здесь и являлась вопросительная делибирация, текстообразованная как означающее в той работе 75 года). В сущности, здесь речь идет о совершенно иной эматике, которая начала внедряться в эстетическое сознание местного региона в семидесятых годах в том числе и через деятельность КД. Если этого "снятия" не происходило во время события, то оно осуществлялось в интерпретациях, особенно через психопатологизацию расшифровки значения. Можно сказать и так, что пафос всего этого дела состоял в десакрализации, в обживании и банализации экспозиционных пристрастий как на уровне "народного" (официального) сознания, так и элитарного ("неофициального"). С.Х.: Второй вопрос на тему, которую можно было бы назвать "ни запад, ни восток". Судя по реакциям, раньше деятельность в жанре акций воспринималась как некая космополитическая позиция, точнее как заимствование некоторых западных художественных приемов. И действительно, в 60--70 годы акции были очень актуальным жанром в международной художественной практике. Это было связано с критическими претензиями по отношению к рыночной системе. Но с другой стороны, именно ориентация на восточную, дзен-буддистскую традицию, которая, насколько я знаю, связывала интересы отдельных людей, явилась стимулом для создания группы. Что можно сказать о возникновении деятельности группы в промежутке между "западом и востоком"? А.М.: В контексте твоего вопроса я прочитываю "актуальность" как изменяющуюся моду, отражающую этносемиотические процессы. Это как раз тот горизонт проблемной "грязи", о которой я говорил выше. Для меня "запад" и "восток" являются абстрактными понятиями. В эстетическом дискурсе теория "запад - восток" мне представляется чем-то вроде "плохой традиции". В каком-то смысле критикой подобного рода "плохих традиций", построенных на случайных аффектациях, пристрастиях и занималось КД. Лично я всегда воспринимал моду достаточно депрессивно, возможно, в силу своего консервативного характера, т.е. мода как сумеречное "варварство" и архаичная агрессия. На мой взгляд хорошая традиция всегда стабильна, сугубо материальна и ограничивается качественной проработкой предлагаемого продукта. Например, 39 какая-нибудь старая фирма, производящая кофе, джин и т.п.-- это хорошая традиция одного и того же. Она нашла и поддерживает оптимальный вкус. То же самое происходит и в сферах деятельности, апеллирующим к другим органам чувств. Каталог давно известен и закрыт. Ментальность так же материальна, как и продукция какой-нибудь овощной лавки. Проблема лишь в свежести, она первична и всегда одна и та же. С.Х.: В центре западного перформанса чаще всего стоит фигура художника как культурного героя, звезды. У КД напротив-коллективность. Как ты можешь определить принцип совместной работы внутри группы, сочетание индивидуальных и коллективных интересов и появлялась ли проблема власти в групповой работе. В этом контексте небезъинтересно, как появилось название группы. А.М.: У нас в "центре" нет никакой коллективности , у нас "в цент " -- "пустота", дорецептивность, ускользающая телесность. Пафос твоего вопроса направлен на социальный горизонт, где говорят, что, мол, в центре должен стоять человек и т.п. Вполне возможно, что в социуме так и должно быть. Но это не имеет никакого отношения к автономной эстетической деятельности в её "немодных" проявлениях. Конечная цель акций КД-- создать качественный продукт с хорошим вкусом. Разумеется, на разных этапах этого процесса нужно было проходить и стадии «мытья», и "очистки", и "слива грязной воды" и т.п. Проблемы власти не было, но важно было следовать рецептам выбранной "кухни". Здесь, конечно, возникали разногласия. Однако вся команда "поваров" занималась, в основном, тем, чем и нужно было. Один резал лук, другой жарил мясо, третий укладывал все это на тарелку, четвертый подносил и т. д. Каждый этап должен был быть оптимально решен. Например, в акции "М" у меня все валилось из рук, а Панитков находил в себе силы поправить дело. А бывало и наоборот. Название группы придумал Гройс, перенеся название раздела в каталоге венецианского биеналле 77 года, где выставили нашу документацию, на акции, подписанные нашими фамилиями. До этого в течение трех лет был просто список авторов и наибольшая ответственность того, кто стоял в этом списке первым (т.к. первый в списке был автором идеи, сюжета, а остальные ему помогали). Работа в качестве "списка авторов" зависит в большей степени от настроения, а не от конъюнктуры и всегда может быть продолжена. Но КД, проинтепретированная в конце концов как социальная единица, стала вызывать раздражение у самих членов группы. Социальная персонификация приводит в уныние, приходится менять 40 псевдонимы. Вероятнее всего шизофренная коммунальность (через нас самих) увидела в КД стиль работы брежневского политбюро. Поэтому и пришло время вернуться к "списку авторов". С.Х.: В начале своей деятельности группа реализовала чисто минималистские события ("Появление», «Либлих" и т.д.) с целью воздействия на сознание зрителей-участников. С одной стороны, здесь очевидно продолжение аналитической традиции авангарда, эстетическое исследование основных структурных элементов языка с опустошением символически-содержательных смыслов, с другой стороны-- социально-служебный импульс авангарда, трансформированный в акт индивидуального созерцания. С возникшей теперь исторической дистанции интересно было бы посмотреть как решалась проблема эстетической автономии в то время. А.М.: В то время проблема эстетической автономии в категориальном смысле не возникала. Эта фигура дискурса более позднего происхождения. В конце концов автономен сам горизонт интерпретации со всеми своими дискурсивными фигурами. Разве неправомочно рассмотрение любой иконической эстетики как идеологичной, а не автономной на горизонте исторической конвенции, когда существуют и другие традиции? Минимализм на это и указывает. Очередное автономное усилие как дискурсивная фигура с новой конфигурацией возникает в самом пространстве этого жеста указания на идеологичность, не автономность иконической эстетики. "Автономность" как эстетическая категория ничего не демонстрирует, она просто инструмент в своей "инструментальности" и может существовать только в конвенции, на автономном горизонте интерпретации. Под "автономной эстетикой" подразумевается, конечно же, свобода. Свобода входит в кантовскую триаду "вечных философских вопросов"-- "бог, бессмертие, свобода ". Все эти три понятия очень легко могут быть рассмотрены как психические состояния. Всякое психическое состояние может быть либо усилием, либо произволом, потоком. В последнем случае трудно говорить о свободе, так как свобода слишком жестко определяется как среда созерцания двух других психических состояний и становится синонимом пространства. Возникает путаница между гносеологией и онтологией, инструментом и точкой приложения инструмента. На мой взгляд к реальным фигурам приводит усилие депсихологизации. Вообще "реальность", в том числе и конкретных произведений искусства, это результат усилия депсихологизации всех этих трех 41 категорий. Речь, конечно, идет о "фигурах", а не о возможностях в хайдеггеровском или даже в кантовском смысле. С.Х.: Новый этап в деятельности КД явно начался с включения интерпретационного метауровня (теоретические тексты, рассказы, фонограммы, видеозаписи). Что ты можешь сказать о соотношении события и интерпретационного дискурса в эстетике КД в историческом промежутке конца 70-х начала 80-х годов? А.М.: Через рассказы участников и т.п. в пространство минимализма КД втягивалась иконическая эстетика-- т.е. то, что нужно было депсихологизировать. Каждая последующая акция учитывала эту новую "психическую массу", которую и надо было редуцировать. В зависимости от характера втянутой массы соответственно менялся и инструментарий. Если сначала достаточно было лопаты, то потом потребовался экскаватор, чтобы все это разгребать, и даже асфальтовый каток, чтоб утрамбовывать, как, например, в акции "Бочка ". Однако напрасно было бы искать в этом моем высказывании какого-либо "очистительного" пафоса. Речь идет только о фигурах дискурса, не более того. Все это делалось из профессиональных соображений жанрового текстообразования. Кстати, мне довольно странно слышать высказывания Гройса о "психологизме" акций КД, в то время как речь всегда шла о депсихологизации. Здесь сказывается либо незнакомство с материалом, текстами томов "Поездок за город", либо мы имеем дело с "эффектом Гегеля", который и слышать не хотел ни о каком «дискурсе», имеющем "ориентальную" окраску. С.Х.: Все-таки я считаю, что нужно обсудить московский концептуализм не только в традиции авангардного мышления, но и в соотношении к социалистическому реализму: концептуализм как искусство идеи и идейность соцреализма. Здесь мне кажется особенно интересной коллективная ритуальность акций КД-поездки за город, поездки из идеологизированного пространства метрополии в пустое загородное пространство. Акции этого жанра "путешествий", на мой взгляд, работали и на дихотомии "официальной-неофициальной" культуры. С одной стороны очевидно, что акции КД (регулярное их посещение) имели центрирующий ритуальный характер для неофициальной культурной среды, но с другой стороны можно было бы подчеркнуть соц-артистские интонации акций-ритуалов: ироническое дублирование официально-общественных ритуалов города. Тем 42 более, в некоторых акциях использовались знаковые элементы официальной культуры того времени: лозунги, звуки метро и т.п. А.М.: Идея как таковая мне кажется чем-то вроде промежуточного этапа между психическим состоянием и "фигурой реальности" в процессе депсихологизации, камертоном "реальности" в процессе её же видоизменений. Я очень сомневаюсь, что слово "ритуал" подходит для описания деятельности КД и вообще для описания эстетической деятельности.. Впрочем, как жест критического маньеризма, стилеообразующий жест, он мне понятен наряду с употреблением термина "шаманизм" по отношению ко мне, Сорокину или Кабакову, да и в ряду таких понятий как "официальное-неофициальное" и т.п. Ритуал можно описать и как ритмическое обживание пространственно-временного континуума, как депсихологическое усилие на этапе становящихся фигур. В этом смысле все структуры ритуальны. Тут самым "шаманским», наверное, выглядит Л.Рубинштейн с его заклинательно-ритмическим перекладыванием карточек. Это как если бы пьеса Чехова сопровождалась постоянными- от начала до конца- и без всяких вариаций звуками гигантского африканского барабана. На другом горизонте рассмотрения и в связи с обсуждаемой темой лично для меня это слово слишком тотально, чтобы что-то формообразовать, объяснить. Через ритуал возникает пространство "знакомости". Он генерирует эту "знакомость", но сам механизм остается вне этого пространства. Ритуальные ритмы и порождаемая ими "знакомость" находятся только в таком отношении друг к другу, т.е. одна сторона этого процесса-- механизм ритуала-- погружена в тотальность. В данном случае такой "тотальностью" является весь дискурс КД за все эти годы. Вводя другие ритуальные ритмы (в "официальное" пространство по твоей терминологии), КД создавало и другое пространство "знакомости". Хотя я сомневаюсь, что сами эти ритмы могут служить ориентиром внутри этого пространства, поскольку теперь мы имеем дело не с ритмами, а только с воспоминаниями о них (через документацию). "Знакомость" рано или поздно переходит в "знаковость", пространство переживания превращается в плоскость письма. Этот процесс постоянной депсихологизации и обеспечивало "пустое действие": события акций так и оставались на грани "знакомости", не превращаясь в знак. Мне очень понятен "антиведический" протест "Медгерменевтики", который они выражают через категорию "неизвестности". Конечно, та площадка, с которой может быть 43 обнаружена " знакомость ", находится в пространстве "незнакомости", по их терминологии-- "неизвестности". В их случае (я имею ввиду эстетическую практику МГ) возникает этимологическая линеарность. Они подозревают, что их "свобода" ограничена: доски, из которых сколочена их "площадка обозрения"-это доски ведического канона. Вводя оппозицию "известное-неизвестное" они изначально основываются на депсихологизированной фигуре, на плоскости письма. Отсюда-графичность, картинность и критический маньеризм (как стиль). "Знакомость" же, о которой здесь идет речь, более неопределенна, объёмна. Она в большей степени характеризуется через пространство звучания, события, а не изображения. Плоскость письма возникает как бы на возвращении из "пустого действия". А то метаписьмо, которое инспирирует событие, своей архаичностью совершенно деактуализировано. Поэтому деактуализированность жеста-- стилистически существенная черта событийного и интерпретационного дискурса КД. С этой точки зрения такие синонимические оппозиции как "знакомое--незнакомое", "известное-неизвестное", "официальное--неофициальное" вряд ли существенны, хотя и актуальны или могут быть таковыми в той или иной критической традиции. С.Х.: Заметный перелом в сторону постмодернизма можно наблюдать в эстетике КД с середины 80-х годов-- начиная с документации З тома "Поездок за город". В интерпретационном дискурсе происходит замена прямой аутентичной интонации различными приемами психопатологических высказываний, например, жесты тавтологии, ассоциативного автоматизма, взаимоперекодирования разных интерпретационных систем: официальной советской идеологии, христианства, И Цзина и т.п. Какое значение имеет для тебя метод шизоанализа, который ты основываешь на личном психоделическом опыте, описанном тобой в романе "Каширское шоссе"? А.М.: Если первые два тома строились именно как документация, т.е. они были вторичны (относительно, конечно) к событиям акций, то в третьем томе произошла перверсия: сначала был как бы запланирован третий том, а потом для этого тома осуществлялись акции. Это видно и из того, что основной корпус третьего тома занимает серия речевых акций. Впрочем, такой поворот событий был обусловлен предисловием ко второму тому "Поездок", где фактография заявлялась как демонстрационная зона. Реализацией этой зоны естественным образом стала форма книги-- она и явилась 44 первичной по отношению к событию. " Знакомость" перешла в "знаковость" со всеми необходимыми наполнителями-цитатностью, персонажностью, маньеризмом. Шизоанализ играл роль наиболее грубого фактурного материала, используемого для наполнения заявленной "рамы" книги. Шизоанализ в данном случае просто "предмет-рама", выражающая дух времени и его стиль. В сущности, шизоанализ отличается от структуралистского анализа лишь более расширенными и поэтому неожиданными рамками интерпретации. В шизоанализе используются элементы, взятые из разных пластов систематического знания. Поэтому сами шизоаналитические тексты возвращаются на горизонт литературного источника. "Каширское шоссе" я не рассматриваю как шизоаналитический текст. Это отчет о достаточно эмоциональных личных переживаниях и событиях, связанных с рассогласованным восприятием реальности. С.Х.: В последних акциях, в которых я участвовала, для меня было удивительным то, что за психопатологической текстуальностью и за приемами репродукции, которые я сама достаточно активно вводила из своего культурного контекста в практику группы, открывается новый горизонт прямого непосредственного восприятия событий. Например, происходящее во время акции "Русский мир" и текст "Цзи-цзи", где много места посвящено этой акции. Не является ли такая амбивалентность оригинальной чертой эстетики КД, в отличии от модной эстетической практики, которая целиком исчерпывается вторичностью, мало внимания обращая на телесные переживания? А.М.: Чувство непосредственности происходящего, на мой взгляд, возникает исключительно из-за того, что масса пространственновременного люфта, выраженная временем поездки, расстояниями, полями, небом, лесом и т.д. значительно и всегда превышает знаковый горизонт события акции. Не случайно, например, работы Кабакова и Булатова обладают очень большой по местным масштабам материальной массой (я имею в виду контекст истории "неофициальной" культуры). Особенно это заметно у Кабакова: изображения почти нет, а щит-- огромный и очень тяжелый. При таком положении дел искусство значительно утрачивает свою черту "искусственности", возникает ощущение подлинности демонстрируемого: зритель сталкивается прежде всего с в е щ ь ю. Будь это щит Кабакова или акция КД (поле, лес и т.п.). И там, и там преобладает н е з н а к о в а я масса материального фона. 45 С.Х.: Я составила эти вопросы в связи с тем, что ты заявил об окончании деятельности группы КД. В чем ты видишь изжитость эстетических возможностей групповой деятельности КД? И какие ты видишь перспективы? А.М.: Изжитости метода я не вижу, во всяком случае с точки зрения "пустого действия", т.е. возникновения плоскости письма на эффекте "возвращения" и понимании инспиративного метаписьма как изначально архаичного и деактуализированного в ПАРАДОКСАЛИТЕТЕ современного научного текста (особенно на естественнонаучные темы). Что касается конкретно группы, то здесь чисто исторические обстоятельства: смена художественной конъюнктуры, переориентировка зрителей акций и членов группы. В связи с социализацией появились другие пространства деятельности: галереи, музеи и т.п. Хочется еще раз подчеркнуть суть метода: невозможность изжить эту всегда преобладающую над знаковостью массу материального фона. Изжить этот "метод"-- тоже самое, что изжить небо, землю, деревья, время и т.п. Поэтому и продолжение работы по такому "методу" может быть чисто произвольным: при желании всегда можно редуцировать искусственность до уровня листьев на дереве. В профессиональном смысле такое "редуцирование" и есть искусство. Так что в конце концов можно сказать, что в основе всей этой деятельности-- мотив личного развлечения. С.Х.: Благодарю за ответы и надеюсь, что историческая вивисекция может перейти уже в кулинарные операции, как это показано на картинках в книжке "Элементарной поэзии № 3", с упоминания которой ты начал свои ответы. (Предисловие к шестому тому «Поездок за город»). ч.2. . Общие вопросы по эстетической истории круга МАНИ . С. Хэнсген: Для историографического аспекта изучения феномена круга МАНИ придется вновь обратиться к жанру вопросов. На это есть две причины. Первая причина довольно проста: спросить у свидетеля, получить у него информацию. Здесь важно, чтобы человек сам принимал участие в этом процессе. Вторая причина более сложная. Через вопрос как негативную форму 46 констатирования проблематизируется сама метапозиция историографа, который тем самым как бы отказывается от последнего слова. В свое время ты отмечал " персонажность " критической позиции. Не мог бы ты сказать подробнее об этом процессе, о своего рода " спуске " критика с олимпа к " игровому столу " ? А. Монастырский: На этот процесс можно посмотреть довольно просто. Что, например, представляла собой докантовская философия и вообще текстовая традиция в своем основном потоке? Нагромождение дедуктивных конструкций, бесчисленное количество различных " вензелей ", системных орнаментов и т. п. И в историческом отношении кантовская критика была очень естественной, как, скажем, волны смывают построенные из песка замки, что, впрочем, не мешает детям снова заниматься этого рода фантазированием, и так бесконечно. Персонажность критика обостряется в том случае, если ему приходится много фантазировать, имея дело с тотальным цезурированием со стороны " художников ", как это случилось в концептуализме. В концептуализме художники чаще всего только обозначают место для фантазий, рисуют контуры, а наполнять эти контуры приходится критикам. Критик, собственно, в этой ситуации перестаёт быть критиком, становясь толкователем, интерпретатором. В классическом концептуализме особенно и нечего критиковать, поскольку действие в нем разыгрывается не на уровне манеры, стиля и вообще инструментализма, где можно было бы сказать, что тот или иной жест плохо выполнен в соответствии с традицией и т. д. Концептуализм работает непосредственно на уровне традиции, конвенции, сам являясь критическим по отношению к конкретной традиции или конвенции. Всякая же конвенция условна в том смысле, что основывается на случайном, а не на подобном: скажем, слово " стол " ничем не подобно предмету, вещи, которая названа этим словом. Собственно, принцип подобия начинается на этом разделении двух языков-- словесном и предметном, именно здесь начинаются эти две парадигмы, которые внутри себя строятся уже по принципу подобия. Упрощая, можно сказать, что одно для другого всегда находится в инспиративно--невнятном отношении. Скажем, для художника--предметника словесность, логос является чем-то невнятным, инспирирующим, следовательно-- сакральным, поскольку он стоит как бы " спиной " к словесности, когда строит свои композиции на основе предметности. И наоборот, для концептуалиста, который работает со словами, текстом, начертанием "сакральным", невнятным является предметность, её 47 парадигма, весь механизм которой он не может охватить, потому что тоже стоит во время артикуляций " спиной " к этому механизму и его " жужжание " всегда перекрывает всякую артикуляцию, конкретность в словесной парадигме. В конечном счете зритель всегда имеет дело скорее с этим невнятным " жужжанием " другой парадигмы, когда смотрит любое произведение, будь это концептуализм или нет. Оно, это " жужжание " скрытой парадигмы и является сакральным фоном, аттрактивностью, отделяющим произведение искусства от сферы непосредственного. Когда же этого фона становится очень много, скажем 99 %, как в некоторых работах Кабакова, где, например, просто написано слово МОРКОВЬ и больше ничего нет, то, естественно, " сакральная " или идеологическая интонация становится определяющей для восприятия не только рядового зрителя, но и для критика. Критик вынуждается не к критике, а к истолкованию, интерпретации. Художник--концептуалист как бы выталкивает его в совершенно другую традицию, в другую зону, как в какой-нибудь детской игре. Причем критик не сразу это понимает, как это и положено в игре. И вот в этот момент непонимания -- что, собственно, происходит?-критик и становится персонажем, поскольку его просто-напросто водят за нос . Тут можно вспомнить подростковую игру в " жучка ", когда тот, кто водит, становится спиной к группе игроков, выставляет ладонь и кто-то из группы бьёт ему по ладони, быстро убирая руку и принимая невинный вид. А тот должен узнать, кто же из игроков у него за спиной его ударил. Если он ошибается, то снова водит. Здесь " группа игроков "-- это художники, а тот, кто водит-зритель и критик. На мой взгляд, Кабаков-- лучший игрок в " жучка ", он так мастерски играет, что его не могут опознать. На нем как бы все время " ошибаются ", поэтому игра продолжается и продолжается. Скажем, Комара и Меламида довольно быстро " раскусили ", поэтому их успех и не был столь продолжителен и напряжен по сравнению с Кабаковым. На Кабакова приходится ставить снова и снова, как в азартной игре, в надежде, наконец, точно угадать, " попасть ", определить, что называется, " вывести на чистую воду ". Ведь критик всегда в каком-то смысле хочет " победить " художника, четко определить его и засунуть в свою коллекцию в качестве известного и описанного вида. Впрочем, это, конечно, лишь грубая метафора, которая может быть отражает лишь один из аспектов отношений между художниками и критиками, особенно в концептуальном искусстве. Но если эту метафору продолжить уже на шизоаналитическом уровне, то тут небезъинтересно вспомнить работу Кабакова "Жук", где нарисован огромный жук, а под ним стихотворная надпись: " Я в траве нашел 48 жука, Черный жук, блестящий. Для коллекции моей Самый подходящий ". В контексте этой метафоры этот жук-- что-то вроде кабаковской " обереги " от критиков. Возвращаясь же к первоначальной теме, можно сказать, что в концептуализме важно, чтобы степень " сакральности " как бы незаметно превысила привычную, традиционную и не бросающуюся в глаза и критик начал бы сам фантазировать и становиться интерпретатором. Однако в истории культуры это хорошо известная и отработанная позиция. Как яркий пример можно вспомнить буддийского логика Дармакирти и его интепретатора Дарматтару, сочинения которых практически всегда печатаются вместе. С. Х.: Как ты оцениваешь смену парадигм в неофициальной культуре начала 70-х годов: от позиции самовыражения и метафизической интерпретации внутренних миров к позиции самокомментирования концептуализма, который обратил внимание на семиотический характер не только окружающего мира, но и собственных артистических проявлений ? Я имею в виду то, что Кабаков описал так: " мы уже не стали смотреть в ту сторону, куда с плаката указывает палец, а стали разглядывать сам указательный палец ". А. М.: Да, вначале так называемая " нетленка " воспринималась критиками именно как метафизический тематизм-- Шварцман, Янкилевский, Штейнберг и т. д. Но, собственно, здесь-то и начинается эта ловушка для критика / типа Шифферса, например/. Он как бы стоит перед картиной Шварцмана и говорит, вот, мол, это метафизические пространства. Но в то же время у него за спиной уже примостился Кабаков / да еще и спереди ему что-то подсовывает, тоже вроде что-то " мета-- физическое "/ со своими пустыми белыми поверхностями, и критик даже не замечает, как он оказывается стоящим на этой пустой кабаковской поверхности и рассуждающим о метафизическом. Ведь если человек внятно говорит о предмете, называя его метафизическим, это еще не значит, что сам он не метафизичен, ведь метафизика бывает и отрицательная. Кабаков в своих альбомах " Десять персона-- жей " очень хорошо это передал в комментариях Шефнера и Когана, которые говорят о " метафизическом ", являясь в то же время персонажами более обширной метафизики самого Кабакова / то есть теми самыми " подходящими " жуками из его коллекции /. Совершенно ясно, что критика Кабакова в отличии от критики Янкилевского-- это критика критики. Кабаков стоял в оппозиции не к официальным художникам, как это делал Янкилевский, а в 49 оппозиции к официальной критике. Ему не нужен был свой пластический материал, пластическое самовыражение. Значительно убедительнее в своей критике критики он использовал именно привычный советский пластический материал. Поэтому у него и возникла столь отчетливая тематизация. Ему все равно было, что рисовать, поскольку содержанием его работ, образно говоря, была фигура не пациента, а врача. То есть он последовательно занимался критикой методологии восприятия. Ну, а почему произошла такая смена, я думаю, это просто следующий этап игры. С. Х.: Вопрос об организационной структуре субкультурного круга. Ясно видно, что после скандалов во время " бульдозерной выставки " неофициальное искусство разделилось на два круга. Более старшее поколение и более многочисленная часть удовлетворилась салонно-галерейным пространством на Малой Грузинской. Другая же часть, концептуалисты, начали искать новые структуры эстетической организации среды, я имею в виду акции, самодокументирование, архивную деятельность МАНИ. Ты мог бы назвать на твой взгляд самые важные формы этой эстетической организации и как они отличаются от предыдущих форм ? А. М.: Да, можно сказать, что после скандалов наиболее значительная по количеству часть художников в какой-то степени удовлетворилась теми формами организации их труда, которые предоставили им официальные структуры-- горком, выставки и т. п. Для концептуалистов же существующая конструкция контрфорсов советской идеологической стены не казалась достаточно привлекательной и они продолжали изучать тот самый " указательный палец ", о котором говорит Кабаков, изучать его моторику и вообще весь этот механизм. Кстати сказать, архив-наиболее консервативная форма организационно--идеологических структур и в каком-то смысле их " нерв ". Ведь в большинстве архивов, и в особенности в советских, есть " закры-- тые " отделы. А всякая " закрытость "-- форма сакрального. Поэтому для полного отстранения от конкретной идеологии, естетственно, жанр архива был просто необходим. В этом смысле можно рассмотреть и жанр акций, т. е. рассматривать их как артикуляцию пространства, неангажированного тем или иным идеологическим социумом. Я имею в виду, что эстетический жест совершался не в привычных пространствах выставочного зала и т. п., а загородом. Но об этом я уже достаточно писал. 50 С. Х.: Если в кругу " нового московского искусства " часто употребляется термин "авангард" , то, на мой взгляд, это можно воспринимать скорее как иронию, посколь-- ку я тут не вижу солдат, спешащих вперед, и не вижу людей, которые хотят освоить какуюто целину. Как ты сам заметил, новый тип авангардистов больше напоминает не " целинников ", а " дачников ". Что ты можешь сказать об эстетическом значении этой промежуточной " дачной " зоны ? Зона на краю метрополии, которая даёт впечатление не чистого города и не чистой деревни, а мерцает между природой и цивилизованными структурами. С одной стороны, она достаточно удалена от города, чтобы возникли физические переживания, с другой же стороны эта даль не так велика, чтобы совсем забыть о своей текущей, бытовой, но в то же время и знаковой встроенности в городскую жизнь. А. М.: Атмосфера " дачности " вообще очень существенна для эстетики МАНИ. Дачность-- это прежде всего интонация отпущенности, рекреации, связанная с детскими переживаниями летних каникул. Дачность-- мир стариков и детей, в каком-то смысле существ выброшенных, отстраненных от напряженной жизни коллективности, борений, пафоса и т. п. Дачность даёт расстояние, удлинняет взгляд. Вот, например, для КД дача Паниткова в Лобне... . То, что происходило на поле, акции, в сущности не являлось более значительным делом по сравнению с тем, что происходило на даче до акций и после них, куда мы возвращались с поля. Хотя, собственно, там особенно ничего и не происходило. Но вот это " ничего не происходило " значительного, заметного, особенного, оно-то и задавало тон самим акциям. Естественное безделье на даче, отдых-- это служило главным камертоном акционности, внутренней " пустотности " акционной деятельности КД. То есть именно на " дачности " основывалась интонация акций: человек пошел по полю, куда-то завернул, потом появился, какой-то звук послышался, ну и что, собственно, в этом и нет ничего замечательного, существенного, просто какие-то дачные перемещения, хождения туда--сюда. Ценность отстранения сама по себе. Чисто топографическая ценность пребывания в этом месте окончательности, завершённости. С. Х.: Теперь о любимом понятии многих московских концептуалистов -- о "пустоте". Ты утверждаешь, что это понятие взято из старых дзен--буддистских традиций и что оно через запад, например, через Кейджа пришло в традицию московских концептуалистов, особенно в твою деятельность и дискурс. Но 51 можно сказать, что опыт " пустоты " основывается и на опыте советского человека. Знаки идеологической речи имеют тенденцию к опустошению. Означающие, у которых в тенденции нет означаемых, т. е. " пустые знаки " характерны для идеологической речи. Как ты соотносишь " эстетику пустоты " в московском концептуализме / я имею в виду старые дискурсивные традиции / с реальным опытом советского человека ? А. М.: Никак не соотношу, поскольку речь идет о совсем другой " пустоте ", о шуньятте. Просто она переводится словом " пустота ", но имеет совершенно другое значение и прежде всего-- отстранение от своих собственных фантазий и вдохновляющих фантазмов коллективного тела. Шуньятта-- это метод восприятия, но метод не опустошения, а отстранения, отдаления от всего того, что происходит: все, что происходит, происходит одновременно и в сознании, поэтому " происходящее " не аутентично тому, что есть на самом деле. Ведь в сознании все " происходящее " возникает одновременно / мягко говоря / с интерпретацией, а интерпретация основывается на той или иной парадигме, т. е. психическом автоматизме. Шуньятта-- это некое убеждение в том, что ничего не происходит, и в том числе, что ничего не происходит и на самом деле. Через шуньятту проявляется " непроисходящее ", а что такое " непроисходящее " нельзя определить, проинтерпретировать. Есть какие-то ветки, какой-то снег, ветер, но все это находится в области " непроисходящего ", негенетивного, то есть находится в своей " таковости ", в возможности быть поименованным совершенно иначе, однако " другого именования " также не происходит. Поэтому длится только сама возможность другого именования, но состояться она не может. Происходит как бы непрерывное возвращение к тому же самому, потому что это " то же самое " никак не определяется, оно только действует в своей " тожесамости ", и не более того. Вот так примерно можно определить "пустоту" в методологическом смысле. Но можно и совершенно иначе, это зависит от настроения. Ведь в конце концов пустота-- это просто философствующий поэзис, неопределимость личного. С. Х.: В исторической перспективе развития школы мне кажется интересным соотношение различных поколений. Если взять старшее поколение мастеров-- Кабаков, Булатов, Васильев, Чуйков, то это живописцы, которые знают и долго учились своему ремеслу. И для них это был серьёзный шаг, например, перенести плакат из сферы массового искусства в высокую сферу индивидуально-профессионального творчества, в картину. Как ты определяешь 52 место своего поколения, которое открыло ситуацию как эстетическую в таких жанрах как акция. Я имею в виду " место " между мастерами старшего поколения и " детьми " концептуализма, которые уже рассматривают остатки больших традиций, мифологий и идеологических систем как свои игрушки? А. М.: Мне сложно ответить на этот вопрос, поскольку я с трудом представляю себя в этой " поколенческой " иерархии. Я не могу заставить себя смотреть на все это дело как на развивающийся процесс-- со своими этапами и т. п. Завершенность, достаточность-и в том числе критическая-- обеспечивается жанрами поступков. Ведь акции-- это своего рода вполне самодостаточные философствования ногами, телом, звуками и т. д. Это практика обостренного восприятия " непроисходящего ", которая может осуществляться с любым инструментарием-- т. е. равным образом и с помощью кисти, и с помощью ног. Ведь адресатом такой практики явдляется сам практикант. Зрители-- это те, кто п р и н и м а е т у ч а с т и е, а если они и оценивают, то только с точки зрения диагноза, поскольку тут же происходит и " лечение "-- в дискуссиях, толкованиях, фантазировании. Разумеется, речь идет о самодиагнозе и самолечении. С. Х.: Теперь я хотела бы обсудить некоторые проблемы на более конкретных элементах, из которых строится художественное произведение. Я имею в виду отношение " поверхность -- глубина ". Если взять картины Булатова, то здесь еще явная дихотомия " поверхность--глубина ", которая соответствует оппозиции социального и экзистенциального пространств: поверхность шрифта " Слава КПСС ", покрывающая глубину неба. У молодых живописцев глубина картинного пространства совершенно исчезла, это чистая, " толсто намазанная " фактура, как у Волкова,например, или даже, если есть многослойность-- это скорее многослойная аппликация на поверхности, как, например, у Звездочетовой. Что ты можешь сказать об этих совершенно разных тенденциях в одной и той же концептуальной школе ? А. М.: Я не совсем могу согласиться с такой постановкой вопроса. Волков для меня совершенно классический концептуалист в контексте московской концептуальной школы. За его " толстой " фактурой отчетливо видна оформительская культура советской идеологии " второго " уровня-- не парадная. Я имею в виду уличные витрины магазинов, покраску и украшения на стенах школ, детских садов, больниц и т. п. Это и есть для меня " глубина ", на которую 53 указывает волковская поверхность. У Звездочетовой я тоже вижу за её аппликационными поверхностями " глубины " различных фойе общественных зданий, вроде Домов Культуры, стадионов, вестибюлей метро и т. п. Глубина здесь понимается как " тьма ", проблемные омуты непроработанных пространств, в которых могут возникать различные водовороты именно из-за непроработанности в глубине, а не на уровне облицовки, поверхности. На мой взгляд этот метод " критического просвещения " идеологических " глубин " именно через картину в каком-то смысле заканчивается / как классический этап / на работах Самойловой и Когановой, которые как бы " залезли " внутрь советских магазинов, точнее-- в витрины, где выставлялись разные галантерейные товары, бижутерия, детские и ёлочные игрушки и т. д. Но это касается, конечно, только конкретных означающих, на которых строится художественное произведение. Ведь вопрос был поставлен о картине. Что касается других жанров, то там своя история и свои " классические " или какие-то другие этапы. 1990 -- 1991 гг. . . Предисловие к седьмому тому «Поездок за город» . Раньше в «предисловиях» определялись (и исследовались) эстетические пространства, которые лишь возможно обнаруживались в акциях. Они могли быть найдены при определенном дискурсивном усилии. Места, где производились эти усилия- не сами акции. Акции- чистая событийность. Из них можно было вычитать что угодно- тем более, когда речь идет о деятельности КД, состоящей, в сущности, из очень простых действий- перемещений по полю, исчезновений, качаний ветки под ветром и т.п. Последовательность же эстетических горизонтов выстраивалась в предисловиях и комментариях, т.е. в книжных местах дискурса, жанры которых в 90-е годы оказались чрезвычайно зыбкими, чаще всего совершенно недоступными. При этом два других жанра- дескрипция и нарратив- по-прежнему полноценно присутствуют в 7 томе. Похоже, что одно из главных событий в процессуальной стратиграфии нового этапа КД (с 95 года)- почти полное отсутствие дискурса или, по крайней мере, его фрагментарность (а не системность, как было раньше). И особенно касается это жанра «предисловия», где дискурс обращен не только «назад», к уже обнаруженным эстетическим тенденциям, но и «вперед», в будущее. В нем выстраивались интенциональные 54 перспективы для последующей работы. И это наличие чего-то впереди, пусть и смутное, было целеполагающим. В то время как на новом этапе деятельности КД (7 тома) ничего подобного не просматривается. Дискурс был прерван на уровне 6 тома «Поездок», где отсутствовало предисловие в традиционном смысле. Место предисловия занимают там два диалога историко-аналитического (и даже местами нарративного) характера. И все же акции 6 тома строились не в «безвоздушном пространстве», а на довольно плотных целеполаганиях предисловия 5 тома «Поездок» (обращенного «вперед»), и ряда статей, помещенных в том же томе. Акции же 7 тома, предисловие к которым здесь обсуждается, таких оснований не имели. Их событийности возникали на «пустом месте» и в такой же (не дискурсивной) пустоте обрывались, не связанные друг с другом эстетическими горизонтами преемственностей. И хотя в некоторых из них можно усмотреть общий пластический тематизм (например, «мосты» и «вертикали» в акциях «Поднятие», «Лихоборка», «Трансцендирование»- или еще что-то в этом роде), с точки зрения прежнего дискурса КД они представляют собой набор разрозненных событий. Лично мне психологически было очень трудно их организовывать. Каждая последующая акция не опиралась на вспомогательную энергетику предыдущей, как это было в 70-е и 80-е годы. Их приходилось готовить как бы с полного «нуля» и в крайне неблагоприятных для жанра такого рода акций культурной атмосфере и общественном контексте. Возникающие интерпретации, чрезвычайно банализированные, «подлипали» к текущим социально-политическим обстоятельствам. Например, шизоанализ манипуляций с «трубами» (в акциях «Лихоборка», где зрители стояли на трубе и в акции «Труба»- см. соответствующие материалы) вертелся исключительно вокруг проблемы «экономики трубы» (нефтяной, газовой), на которой основывалась российская политэкономия текущего момента. То есть шизоанализ превращался в фельетон. Конечно, шизоаналитический дискурс, во второй половине 80-х годов заменивший собой фактографический, и не мог продолжаться слишком долго в тех волнующих очертаниях метода, в которых он был представлен в 3, 4 и 5 томах ПЗГ. Превращаясь в автоматизм (уже на уровне 5 тома), он полностью, на мой взгляд, деконструировался в том числе и в шизофельетонизмах 90-х годов, перестав быть дискурсом (если мы будем иметь в виду под этим словом преимущественно процесс экзистенциального понимания). Метатекст корпуса акций 7 тома, с моей точки зрения, становится более привлекательным, если рассматривать этот корпус как 55 продолжение, или, точнее, как вторую часть 5 тома ПЗГ- именно в силу их дискретности, а в некоторых случаях и вариантности по отношению к предыдущим акциям (например, «Археология света» из 7 тома - «Фонарь» из 1 тома и т. п.). В Общем списке всех описательных текстов акций КД и ПЗГ я так и построил последовательность и нумерацию акций. Последняя акция 5 тома«Ангары на северо-западе» (1989) в этом списке стоит под номером 61. Следующая акция, под № 62,- акция «На горе» (1990)- первая акция этого, 7 тома ПЗГ. То есть после списка акций 5 тома сразу идут акции 7, а не 6 тома. Первая акция 6 тома ПЗГ- «Розетка» (1991) в этом общем списке следует за последней акцией 7 тома«Трансцендирование» (1999) и стоит под номером 76. По времени осуществления акция «Трансцендирование» - последняя. Но список замыкает не она, а заключительная акция 6 тома- «Запуск воздушного змея в Проре», которая была осуществлена в 1994 году. Таким образом 6 том ПЗГ дискурсивно опережает 7 том. С 1991 по 1994 год КД не работало. В этот период времени создавались акции 6 тома (А. Монастырский, С. Хэнсген) вне рамок КД. И это было правильное положение дел с точки зрения истории групп (всегда имеющих конец). Мне кажется правомерным- на горизонте экзистенциального историзма- именно такой порядок расположения акций: список 6 тома завершает общий список акций КД и ПЗГ. На метауровне- по отношению ко всем томам ПЗГ- этого Общего списка (описательных текстов), акции, осуществленные в рамках КД после 89 года полагаются как продолжение 5 тома. В 6 томе «Поездок за город» доминирует интенциональная завершенность «принципа томов» КД как напряженной эстетической составляющей построения метатекста. С точки зрения «здравого» (хронологического) смысла 7 том, естественно, следует после 6 тома и все эти рассуждения и манипуляции с последовательностью томов проблематизируют лишь отношения между жанром - «Поездка за город» (6 том) - и номенклатурной мифологией группы «Коллективные действия» (все остальные тома, включая седьмой). Но поскольку книжный дискурс- это прежде всего литература, то подобного рода перестановки, на мой взгляд, вполне допустимы (литература и хронология находятся в свободных отношениях друг с другом). Кроме того, баланс между событийностью (в данном случае- хронологичностью) и литературностью мне представляется интересным местом в дискурсе КД. [ Этот кусок я пишу значительно позже, занимаясь редактированием довольно грязного текста данного предисловия в попытке как-то редуцировать его чрезмерную параноидальность и выяснить для самого себя: является ли мое желание так и оставить 56 корпус шестого тома после седьмого полным бредом или на то есть какие-то более осмысленные основания. Впрочем, если даже это бред, то я все равно хочу настоять на нем в рамках этого предисловия как на текстовом событии, отражающем вполне нормальное чувство раздражения от неизбежности хронологии, от принципа «книга за книгой», «год за годом» и т.д., который иногдахоть это и не справедливо и неправильно- кажется чрезвычайно каким-то гнетущим и мешающим дальнейшему «передвижению», как тяжелые болотные сапоги, спасающие в одном месте и ненужные в другом. Теперь я думаю, что 6 том ПЗГ- это тоже КД, только в составе двух человек- АМ и СХ. И поскольку он в эстетическом смысле как бы более «продвинут», чем 7 том (и здесь преимущество «продолженности» перед «возобновленностью» для меня совершенно очевидна: «в правильном месте правильные сапоги»), я и стараюсь как-то это подчеркнуть, «продвигая» шестой том (прегнантную эстетическую «продолженность» КД) «дальше» седьмого (волевая мифологическая «возобновленность» группы почти в прежнем составе с 1995 года) ]. В 6 томе выстраивается внешняя позиция по отношению к понятию «ряда». Даже если мы говорим о «полевой» эстетике, не линеарной, с бесконечным пересечением линий и перспектив, мы не можем избавиться от многослойности, от ритма «поле за полем» и от рядности (пусть только механической) порождающих парадигм. Дискурс как экзистенциальное понимание (в практике КД) в свой «плотный» период 1 - 4 томов, на мой взгляд, выстраивал прежде всего парадигмы серий, а не сами серии, которые возникли только в 5 и 7 томах. В 6 томе (речь идет именно о книге, а не о конкретных акциях 6 тома) была сделана попытка- и до сих пор она кажется мне удачнойработать вне того ряда парадигм, который возник в результате составления акций в тома ПЗГ. Понятно, что акции 6 тома имеют свою «рядность». Но по отношению к другой (общей) «рядности» списка акций 1 - 7 томов (без 6-ого) они составляют единое целое, располагаясь как бы под одной («другой») обложкой метаинструментальности, вне конкретного (рабочего) инструментария прежних парадигм (с помощью которых были построены, например, «Палатка-2» в 5 томе, «Библиотека», «Шведагон» и «Археология света» в 7 и т.д.). Этой «обложкой» (пластическим ее выражением были большие черные тетради, участвующие практически во всех акциях 6 тома) они отделены от парадигм, породивших те или иные серии. 57 Важнейшая для понимания интенции 6 тома акция- «Средства ряда» (1991). Она построена на конструировании «зоны, откуда не видны ангары», о которых идет речь в акции «Ангары на северо-западе». Архитектурный дискурс этих «ангаров» (строений на краю Киевогорского поля, возникших в годы работы КД) является заключительной «сценой», финалом тринадцатилетней истории общего (старого) акционного сюжета КД 76-89 годов. В «Средствах ряда» намечается демонстрационная зона другого сюжета, который мы начали разрабатывать в 7 томе. Причем этот новый сюжет КД (в его экспозиционной прегнантности) возник лишь в 1995 году, под Римом, когда была сделана акция «Археология света». Три первые акции 7 тома («На горе»,90, «Банки»,90, и «Лозунг-90» уже (и ещё) не подписывались КД. «На горе» и «Банки» подписаны «Списком авторов», а «Лозунг-90»- С. Х. и А. М. Таким образом период с 1990 по 1994 годы для нашего акционного жанра был периодом постепенного выхода из последовательнодокументационного (архивного) «принципа томов КД» (через 6 том ПЗГ). В это же время лично для меня наступил «инсталляционный» этап, естественно вытекающий из акционной деятельности и являющийся ее разновидностью (см. предисловие к моим инсталляциям в разделе «Индивидуальные акции и работы членов КД, имеющие отношение к «Поездкам за город»). Половина 6 тома занимает завершающий его раздел «Боги», составленный из 75 листов, ксерокопированных из книги Локели Чандра «Эзотерическая иконография японских мандал», Индия, 1971. В самой книге листов значительно больше. Все они представляют собой черно-белые контурные изображения буддийских божеств и символов. Книга- большого формата (размер приблизительно А2). Структура 6 тома построена таким образом, что полевые акционные пространства как бы переходят в книжные. Здесь мы имеем дело не просто с томами документации (фактографическим дискурсом), как это было раньше в томах ПЗГ (за исключением 4 тома), а с книгой как с объектом эстетического исследования. О четвертом томе следует сказать особо. Обычно в книге присутствует два обязательных элемента: страницы и переплет. Занимаясь акционной деятельностью с 76 года и работая над акциями 4 тома “Поездок за город”, мы “расширили” количество элементов книги следующим образом. Во-первых, делая загородную акцию “Лозунг-86”, копая землю, замазывая черной краской карту и вообще совершая разного рода подозрительные манипуляции, мы, тем не менее, определили (“назначили”), что текстом этого лозунга будет предисловия к 4 тому “Поездок”, в котором об этой 58 конкретной акции практически ничего не сказано. Во-вторых, осуществляя акцию “ЗА КД” на МКАД, где мы закладывали под снег карты на зиму и найдя на обочине дороги синюю занавеску на металлической раме (такие занавески раньше использовали на задних стеклах государственных черных волг), мы решили переплести четвертый том “Поездок” в эту ткань (в два полутома) и придать самому процессу переплетения статус самостоятельной акции через присвоение ей названия: “Нажимать на гнилые места золотого нимба”. Панитков сделал три переплета по два полутома каждый (четвертый до сих пор еще не переплетен). В список акций был помещен описательный текст с этим названием, которое так же не имеет никакого отношения к процессу переплета, как и предисловие к четвертому тому не имеет никакого дескриптивного отношения к акции “Лозунг-86”. И однако на уровне действия все эти четыре вещи: предисловие, сама акция на горе, описательный текст акции “Нажимать...” и переплет связаны между собой. Два полутома в синем нейлоне как бы постоянно тащат за собой “привязанные” к ним события (но не на «веревках» простого рассказа о них, а в сложной структурнодискурсивной сети всего комплекса “текст-событие”), которые невозможно точно повторить (акцию на горе и акцию переплетения). То есть у этой книги нет четких “материальных” границ, краев- один ее “отросток” болтается где-то на расстоянии 70 км. от Москвы (в связке: “текст предисловия - действие”), а другой (в физическом смысле- это просто переплетная ткань), в виде уже скорее не «отростка», а некоего слоя- как бывает вокруг семантического ядра слова- окружает книгу наподобие “синего гравитационного смещения” (в направлении: “текст названия действия - объектность книги”). Через манипуляции с отношениями смысловое поле этой книги как вещи задано постоянно ускользающим. Можно сказать так, что к нему «нельзя подойди вплотную» и «дотронуться рукой»- рука или проваливается куда-то сквозь, внутрь или не достаёт до “поверхности” смысла- всегда будет не хватать какой-то “одной буквы” (под “рукой” я здесь понимаю “руку интерпретации”), поскольку любая “буква” будет неправильной, а “правильная” тут же втаскивает читателя “внутрь” книги, не давая ему времени понять, какой же именно была эта “правильная” буква. То есть граница между текстом и действием постоянно мерцает. Кстати, этот принцип мерцания между действием и текстом заложен практически во всех наших перформансах на уровне события, но здесь он реализован и в виде книги. Это “акционная книга”, но с которой нельзя совершить никакого действия, кроме акта 59 созерцания по определенным направляющим. Предметом же изображения этой книги становится все то, что не входит в физические параметры “материальности”, но это “все”- не что-то “духовное” и противопоставленное материальному, а прегнантные слои событийности, перспективы её полей- и книжных, и загородных. Объектность, «книжность» 6 тома решена более грубо. Во всяком случае это касается внедрения в структуру тома определенным образом составленного раздела «Боги»: на последних листах антропоморфные персонажи сначала трансформируются в символы, а на самом последнем листе представлены в виде орнаментальных виньеток по углам. Однако, несмотря на иронию и даже самопародийность этого ряда «богов» за счет подчеркнутой названием раздела чрезмерной «прямизны» жеста, идеологичность этого внедрения очевидна. Наверняка не в последнюю очередь именно идеологичность этого завершающего раздела мотивирует мои сомнительные манипуляции с 6 и 7 томом (то, что я поместил в Общем списке акций шестой том после седьмого). С другой стороны, на уровне тетрадей, обложки которых включены в 6 том вместо фотографий акций, книжный дискурс 6 тома представляется не менее сложным и напряженным, чем в четвертом томе. В 9 (из 11) акций 6 тома использовались черные сброшюрованные тетради размером А2 (то есть того же размера, что и оригинальная книга Чандра). В них помещались совершенно разные материалы. Правда, в одной из них (акция «Открывание») были использованы несколько ксероксов из упомянутой книги- в оригинальном размере. Таким образом можно предположить, что ряд этих акционных тетрадей соотносится в том числе и с оригиналом книги, фрагмент которой составил раздел «Боги». Здесь, на мой взгляд, и полагается та метапарадигма (по отношению к принципу «поле за полем», «том за томом»), о которой я писал выше. Событийность акций 6 тома реализовывалась в первую очередь не в переживаниях на поле действия, а в создании совершенно другой рядности, другого событийного пространства, которое генерировалось и координировалось черными тетрадями. Элементы этого ряда- оригинал книги Чандра, 13 тетрадей (в одной акции их было сразу 3) и 6 том ПЗГ - в акционных сочетаниях создали собственное событийное поле (со своей «стеной дальнего леса», «зонами», «краями», «направлениями», «ветром», «освещением» и т.д.). Итак, в 6 томе возникло новое демонстрационное пространство. Не совсем правильно называть его «книжным дискурсом» (хотя это и 60 наиболее близкое наименование по смыслу), поскольку там в качестве «строительных материалов» присутствуют и другие элементы. В единственной акции 7-ого тома- «Трансцендирование»использовались материалы из раздела «Боги» 6-ого тома: две буддийские иконы, коллажированные в изображения рыб. Эта последняя акция 7 тома по своему пластическому материалу как бы «присоединяется» к акциям 6 тома, «трансцендируется» в демонстрационное пространство «книжного дискурса». Но там нет ни тетрадей, ни каких-то других книжных форм. В ней использовались 8 вырезанных из бумаги контуров рыб с «медальонными» вставками упомянутых буддийских персонажей. Надо сказать, что чисто эстетически именно эта акция (единственная в 7 томе) была воспринята мной «с чувством глубокого удовлетворения» (в отличие от других акций тома). Только теперь, когда я пишу это предисловие, я понимаю причину особого отношения к этой акции: ее событийность выстраивалась в той новой демонстрационной зоне «книжного дискурса» (условно), очерченной 6 томом ПЗГ. В то время как другие акции 7 тома связаны большей частью с фактографическим и объектным дискурсами, разработанными еще в предыдущих томах «Поездок», документационных в своей основе. В начале 1990 года, сразу после выхода 5 тома ПЗГ, мы с С. Хэнсген и Г. Кизевальтером сняли двухчасовой видеофильм «Депо» на станции «Депо» Савеловской железной дороги. Фильм снят зимой и представляет собой секвенцию видов железнодорожной платформы, окружающих ее мест, поездов и т.п.. Иногда за кадром читаются отрывки из справочника «Снег». На этой станции мы встречали наших зрителей первых акций 70-х годов, проведенных на Киевогорском поле. Путь от этой станции шел через лес, пешком. Несколько позже зрители стали приезжать на станцию «Лобня» и дальше ехали на автобусе до поля. С этого фильма начался ряд видеозаписей (в основном сделанные С. Хэнсген), которые не просто документируют акции, но имеют и самостоятельное эстетическое значение- как часть нового демонстрационного пространства, обнаруженного в процессе работы над 6 томом. У меня нет задачи более углубленно анализировать особенности этих видеозаписей. Скажу лишь, что, на мой взгляд, в них делается акцент на экспозиционные обстоятельства (с точки зрения теории экспозиционных/демонстрационных знаковых полей) протекающей событийности. Зритель этих записей в большей степени имеет дело с метафизикой места (где обязательно участвует временной 61 созерцательный план эстетического дискурса), чем с документацией той или иной акции. Речь идет прежде всего о трех видеозаписях акций 6 тома- «Средства ряда», «Открывание», «Десятая тетрадь» и примыкающих к ним записях из 7 тома- «Археология света» и «Места № 40 и 41». То есть мы видим, что, кроме черных тетрадей 6 тома, демонстрационная зона нашего «книжного дискурса» формируется и этими видеозаписями. Если попытаться представить себе пластику, «эмпирику» этой демонстрационной зоны (по аналогии, например, с эмпирикой Киевогорского поля, которое может быть зеленым, вспаханным, горбатым, мокрым, под серым или солнечным небом и т.д.), то она будет представлять собой «инсталляцию», составленную из: 1. Книги Чандра (такого-то цвета, формата, толщины и т.д.), 2. Шестого тома ПЗГ (кроме манускрипта в обычном формате А4 есть еще и книга в формате А3), 3. 13-ти черных тетрадей (различным образом сброшюрованных и этикетированных), 4. Нескольких определенным образом оформленных видеокассет (из «Видеотеки» С. Х.), начиная с видеозаписи «Депо». Эта «инсталляция» может быть дополнена и некоторыми другими элементами. Из таких существенных дополнений я хотел бы назвать книжный объект «Путешествие в Лейден» (1995, С. Х., А. М.). История его следующая. Как-то роясь в библиографических справочниках в библиотеке Рурского университета (Бохум) в поисках старых китайских романов, переведенных на немецкий язык, мы нашли указание на роман Сюй Чжунлиня «Возведение в ранг духов» (или «Удел бессмертия», ХVI век, в немецком переводе «Die Metamorphosen der Gotter»), изданный в Лейдене (Голландия) в 1912 году. Мы поехали в Лейден с намерением найти в букинистических магазинах это издание. К нашему удивлению, мы обнаружили его в первом же магазине! Учитывая крошечный тираж и давность издания, можно понять то воодушевление, которое мы испытали, увидев перед собой эти две большого формата, в мягких обложках, неразрезанные толстые тетради! Оказалось, что переведена только первая половина романа. Вторая половина дана в виде кратких пересказов глав. В Бохуме мы переплели в мастерской эти две тетради, соединив их под одной твердой черной обложкой. Получилась большая толстая книга, на лицевую сторону которой мы попросили поместить небольшими золотыми буквами фактографическую надпись: Die Reise nach Leiden. 3. 8. 1995. А. М., S. H. У меня нет сомнений в том, что все это приключение с поездкой в Голландию и сам объект «Путешествие в Лейден» имеет прямое отношение к «книжному дискурсу» 6 тома ПЗГ (или точнее«книжному дискурсу» КД, поскольку, как мы увидели, речь идет не 62 только о 6 томе, но и о многих других элементах, составляющих «материальную часть» этого дискурса). ∗∗∗ Несмотря на то, что во второй половине 90-х годов нам удалось провести 2 акции на Киевогорском поле («Негативы» и «Шведагон»), оно уже практически непригодно для дальнейшего акционного использования, так как интенсивно застраивается дачами, а «западная» часть окружающего поле леса почти вся вырублена (сквозь вырубку просматривается Рогачевское шоссе). Впрочем, лично для меня период «плотной» герметичности этого поля закончился еще в 1985 году («Ворот») и все последующие акции, проведенные там, я воспринимал как деконструирующие предшествующий десятилетний сюжет (мое метафорическое «залегание» в яму в акции «Комедия» в 1977 году как бы «вскрывалось» сначала в акции «Произведение изобразительного искусства- картина», а потом деметафоризировалась и сама яма в акции «Прогуливающиеся люди вдали- лишний элемент акции»). В топографии КД есть еще одно место, где нами проведено 11 акций (начиная с индивидуальной акции Н. Алексеева «Речь» из первого тома ПЗГ). Оно расположено вдоль Яузы между Сокольниками и Лосиным островом. В «Словаре терминов московской концептуальной школы» в статье «Шизоаналитические места Москвы и Московской области» я назвал это место «Ростокинский треугольник», имея в виду, что эта территория как бы координируется заводом «Красный богатырь», Лингвистическим университетом (бывший МИФЛИ- 1931-1941 гг.) и библиотекой народов СССР (ныне России), составленной из изданий на языках СССР и России и соответствующих словарей. Все эти учреждения располагаются в районе Ростокинского проезда и имеют свою особую многоэтапную историю, связанную с судьбой русского языка как имперского по отношению к множеству других языков советской и российской территорий. К этим трем основным составляющим экспозиционного знакового поля «Ростокинского треугольника» примыкает и железнодорожной мост Ярославской ж.д. над рекой Яузой, как бы ограничивающий эту зону с западной стороны. Из 7 тома на территории «Ростокинского треугольника» было проведено 3 акции- «Поднятие», «Рассказы участников» и «Трансцендирование». К ним- расширяя это поле на запад- можно отнести еще две: «Лихоборка» и «Места № 40 и 41», поскольку их экспозиционные поля определенным образом соприкасаются с 63 «Ростокинским треугольником». Железнодорожный мост Окружной железной дороги акции «Лихоборка» построен над одноименной рекой, впадающей в Яузу не далеко от железнодорожного моста Ярославской ж.-д. «Ростокинского треугольника» (акции «Поднятие» и «Трансцендирование»). А с расположенной на территории ВДНХ прожекторной вышки, где проходила акция «Места № 40 и 41» вероятнее всего поздней осенью или ранней весной, когда не мешает листва на деревьях, виден мост над Лихоборкой (на самом деле его заслоняют деревья Ботанического сада, но в идеальной конструкции при определенных условиях он вполне может быть виден). Если обратить внимание на связи между местами и объектами акций, возникает интересная экспонема. Она инсталлируется возможным «визуальным лучом» между прожекторной вышкой («Места № 40 и 41») и мостом акции «Лихоборка», который, в свою очредь, «водным путем» (поскольку Лихоборка впадает в Яузу) входит в состав экспозиционного поля моста над Яузой («Поднятие», «Трансцендирование») и далее, по течению Яузы, эта водная экспонема примыкает к техническому мосу над Яузой («Розетка»), составленному из двух железных труб. Этот технический мост находится в непосредственной близости к заводу «Красный богатырь» с его доминирующей над всем районом высокой кирпичной трубой, которая, возможно, опять же при определенных условиях, видна и с моста над Лихоборкой. В этом случае, кроме водной связующей всей этой конструкции («гидродискурса»), можно говорить о втором визуальном луче, участвующем в «воздушном» («аэродискурсионном») конструировании расширенного варианта «Ростокинского экспозиционного треугольника» КД, который таким образом связывал бы его западный и восточный края- мост над Лихоборкой и завод. Интересен пластический материал элементов этого экспозиционного поля (языкового по своей сущности, поскольку речь идет о ментально-лингвистической структуре) с доминирующими стихиями «железа и воды». Во-первых- сочетание железных арматурных конструкций прожекторной вышки, железнодорожного моста над Лихоборкой и «технического моста» над Яузой (железнодорожный «Мост над Яузой» тоже имеет железную арматуру, но она не так бросается в глаза из-за мощных каменных опор). Во-вторых- наличие различных труб как значимых элементов некоторых акций 7 тома (здесь следует упомянуть и акцию «Труба», правда, имеющую отношение ко всему этому делу не по месту, а по названию и использованию в ней трубы). Зрители «Лихоборки» 64 стояли на очень толстой железной трубе, перекинутой через реку параллельно мосту. Затем- две дугообразные металлические трубы «технического моста» и высокая кирпичная труба завода «Красный богатырь». Прожекторная вышка также сконструирована в виде четырехгранной арматурной трубы и забраться на нее можно только по расположенным внутри нее лестницам. И, наконец, в-третьих- вода двух рек - Лихоборки и Яузы. «Водный» элемент очень важен для 7 тома и вообще для понимания «гидродискурса КД», который чрезвычайно усилился именно в 7 томе Поездок. Небезъинтересно указать на тот факт, что на заводе «Красный богатырь» изготавливаются резиновые изделия- галоши, ботики, резиновые и болотные сапоги- и т.п. То есть предметы обихода, защищающие от воды (именно там, в магазине при заводе мы с Елагиной купили две пары болотных сапог для акции «Шведагон», которые оказались очень кстати из-за глубокого снега на поле). Итак, этот завод в ментальном смысле можно рассматривать как своего рода «плотину» для «гидродискурса»: Яуза протекает по территории завода и дальше течет уже в «цивильных» каменных берегах набережной, в то время как до завода ее берега земляные. Кроме того, с преодолением «гидродискурса» (другими словами«эпохи инь», которая в последнее время чрезвычайно усилилась во многих сферах жизни в ущерб сбалансированности «инь/ян») связан жест акции «Трансцендирование»: как бы «поднятие» из реки, текущей под мостом, восьми бумажных рыб и выкладывание их в линию между рельсами железной дороги (переставление акцента с «водного» пути на «железный» со сменой ориентационной оси движения: «водная» ось «восток-запад», по которой течет Яуза в том месте меняется на «железную» ось «север-юг», по которой расположены железнодорожные пути Ярославской дороги). Впрочем, в сугубо эстетическом смысле эта акция интересует нас с точки зрения ее чрезвычайно динамичного демонстрационного поля (очень часто проезжающие поезда над объектами акции и огромное число «анонимных» зрителей- пассажиров поездов). Если представить себе шизоаналитический «туристский» маршрут по вышеописанному экспозиционному полю (по которому лучше всего идти поздней осенью или ранней весной), то исходной его точкой будет прожекторная вышка (1) на ВДНХ. Затем через ВДНХ и Ботанический сад- мост над Лихоборкой (2). От этого моста, двигаясь на север через пустырь и гаражи, выходим на улицу Березовая аллея. Пройдя по ней в восточном направлении, поворачиваем направо на Сельскохозяйственную улицу и спускаемся по ней вниз до автомобильно-пешеходного моста над 65 Лихоборкой. Затем, вдоль Лихоборки, на север через пустырь к роще, где Лихоборка впадает в Яузу. Вниз по течению Яузы до Ростокинского акведука и далее вдоль огородов выходим к мосту над Яузой (3) Ярославской ж.-д. Вдоль Яузы дальше на восток по грунтовой дороге до технического моста из труб (4), перелезаем по нему и, придерживаясь юго-восточного направления (через небольшой лесок), пересекаем Ростокинский проезд, входим в Сокольники (в 6-ой Лучевой просек) и идем в библиотеку народов СССР (5). Проделывая этот маршрут, следует обязательно подняться на прожекторную вышку и в северо-западном секторе обзора постараться увидеть конструкции железнодорожного моста над Лихоборкой. Поздней осенью и ранней весной с этой вышки должна хорошо просматриваться соседняя прожекторная вышка, расположенная метрах в 30-40 на восток (на летней- из-за листвы«невидимости» этой вышки- как «места № 41» строилась акция 7 тома «Места № 40 и 41»). Затем следует залезть на самый верх Лихоборского моста, чтобы узнать, видна или нет в юго-восточном секторе обзора труба завода «Красный богатырь». [ В первом варианте предисловия на этом месте «путеводителя» я застрял в том числе и из-за того, что перепутал трубы: принял гигантские трубы ТЭЦ № 23 у края Лосиного острова за трубу завода «Красный богатырь». Эти две трубы ТЭЦ я наблюдал с Лихоборского моста и с улицы Королева рядом с Останкинской телебашней. Оттуда они видны очень хорошо- высокие, как будто находятся в районе гостиницы Космос. На самом деле они расположены на расстоянии 10 километров от Останкино. Тут какой-то удивительный оптический эффект, связанный с ландшафтом. Когда идешь по Королева в сторону метро ВДНХ, они становятся все меньше и меньше и от гостиницы Космос совсем не видны. Надо сказать, что этот «оптический аттракцион» производит впечатление, если знаешь расстояние до этих труб. В конце концов я определил границы Ростокинского треугольника этими трубами ТЭЦ с востока и Останкинской телебашней и Лихоборским мостом с запада. Получился треугольник со сторонами 3х10,4х0,3 км с площадью 14,7 квадратных километров. Его можно назвать Большой ростокинский треугольник. Малый же ростокинский треугольник, схема которого прилагается к этому предисловию, имеет стороны 1,56х0,54х1,37 км и площадь 0,4 квадратных километров. Можно задаться вопросом: а что, собственно, это все значит? При чем здесь акции КД и все эти счисления площадей каких-то «треугольников» на карте Москвы? Действительно, все это имеет 66 значение только на уровне теории мотивационных и результативных контекстов экспозиционно-демонстрационных знаковых полей, о чем идет речь в моей статье «Земляные работы». Я не буду здесь подробно останавливаться на этом. В 7 томе (впрочем, как и в предыдущих) большое значение уделялось аудиодискурсу. Об этом аспекте деятельности КД я написал в статье «Заметки о 7 томе». Хочу лишь остановиться на психопатологической стороне этого вопроса. Речь пойдет о вычленении и акцентации из потока жизни определенных впечатлений, сумма которых обычно выстраивается в ту или иную бредовую теорию. Пример такой теории возник у меня в связи с интересной «музыкально-общественной» картиной, которая сложилась к последнему времени в Москве- но не в концертных залах, клубах и т.д., а в экстерьерных пространствах ВДНХ, парков, в магазинах и кафе. Лучше всего это видно (точнее- слышно) на ВДНХ, которое последнее время (впрочем, как и всегда) представляет собой точную модель нашего государства, своего рода «план-карту», рисующую положение дел и тенденции в нашем социуме. Сейчас ВДНХ - это помойка, составленная из огромного количества разных ларьков, уличных «точек питания» и т.п. мусора. Каждая такая точка обязательно радиофицирована, динамики выставлены на улицу (если это закрытое кафе). Отовсюду слышна громкая, агрессивная и чрезвычайно плохая музыка с точки зрения всех музыкальных параметров. Кроме того, существует еще и общая радиосеть ВДНХ, по которой передается та же самая музыка. Чаще всего это какие-то попсовые радиостанции, под завязку набитые «пиздопищалками» женского и мужского пола- под этим термином я имею в виду певиц и певцов, отличить которых друг от друга невозможно- это одна и та же «песня», обычно про «любовь», с одним и тем же чрезвычайно агрессивным электронным аккомпанементом: «музыкант», видимо, клавишник, просто нажимает одну-две кнопки аранжировочного меню на какой-нибудь ямахе, и в дело вступает незамысловато ритмованный и громкий «бумс, бумс, бумс». Поражает невероятное количество этих «бумсов». То же самое- в любом кафе, продуктовом магазине и т.д. Последнее время лично для меня все это приобрело характер наваждения. Мне приходится делать над собой значительные усилия, чтобы пройтись по ВДНХ, зайти в магазин за продуктами или в кафе. В принципе, на все это можно не обращать внимания, конечно. Я думаю, что акцентированная «значимость» такого рода вещей возникла у меня в связи с тем, что в 99 году я написал про «аудиодискурс» в этом томе «Поездок» и тем самым включил механизм «гносеологического понимания», 67 гносеологического шума по отношению к «музыкальной» стороне окружающей меня жизни. Ведь в конце концов то, что я здесь описываю, вполне привычная и законная картина где-нибудь у привокзальных ларьков в Талдоме. Там так всегда было и есть. И не вызывает никаких особых реакций. Процессу провинциализации Москвы уже больше 10 лет. Видимо, меня задела некая все усиливающаяся «злостность» этого процесса в последнее время в связи с описываемыми симптомами, особенно на ВДНХ. Известна прекрасная теория Адорно о природе поп-культуры как «фабричной» и релаксирующей составляющей социума. Моя же бредовая «теория», основанная на этих неприятных впечатлениях, состоит вот в чем. Как понять (и оправдать) с телеологической точки зрения этот процесс? Итак, мы имеем дело с постоянным (не менее 8 часов в день) мусорным «музыкальным» потоком необычайной интенсивности, который на сознательном и, что важнее, на бессознательном уровне тотально нарушает и уничтожает у людей всякие вкусовые компоненты мировосприятия и конструирования. Тотальность этого дела следует подчеркнуть: современные электронные средства прессинга колоссальны и очень просты, тираж их огромен и дешев. Молодежь, постоянно находящаяся под этим прессингом и принимающая его как вещь вполне естественную и «первичную», вступает в «мироконструирующую» фазу своего существования с крайне «плохим вкусом», «воспитанным» этой «музыкой». Принимая участие в тех или иных жизненных проектах, на любых уровнях, они не могут руководствоваться ничем, кроме этого своего «плохого вкуса», внедренного в самые глубины их социопсихического существования (ведь музыка- это наиболее «проникающая» и глубинно воздействующая сила). По закону перемен в любой истории общества после периода раздробленности (в нашей модели- наличие в данный момент множества радиоточек) обязательно наступает этап «собирания», фасций, какой-то новой тоталитарности (единого радиорупора). Вся эта молодежь скорее всего будет участвовать в этой новой «фасции». Но тот «репродуктор», который выстроится их совместными усилиями, будет очень плохой, некачественный (соразмерно с воспитанным у них дурным вкусом), фундамент его, построенный на грязи безвременья, недолговечен. Ломать его будет легко и приятно. Не потому ли вообще существует поговорка «ломать не строить», что в основе подавляющего большинства общественных проектов лежит дурной вкус? Вот такая телеология возникла у меня как невротическая реакция раздражения на громкую и отвратительную музыку, которая мешает 68 мне зайти в магазин за продуктами или спокойно прогуляться на ВДНХ. *** С дистанции марта 2002 года, когда я пишу это дополнение к предисловию, меня интересуют в нем лишь те моменты, которые связаны с текущей работой над акциями 8 тома «Поездок за город». Сделанные здесь исправления, в сущности, являются обоснованиями акции «83», построенной на её месте в ряду, на порядковом номере в Общем списке акций. Осуществив эту акцию 20. 02. 2002 года как восемьдесят третью и именно под таким названием, я не стал писать к ней нового комментария, как обычно, а решил сделать это в виде своего рода «текстовой акции», в форме исправлений в предисловии к 7 тому (большей частью они заключены в квадратные скобки). Возможно, к этому меня подтолкнула дата осуществления последней на этот момент акции КД - палиндром 20.02.2002, в котором время может быть прочитано и в ту, и в другую сторону. Во всяком случае я окончательно решил, что акции восьмого тома будут помещены после шестого в Общем списке акций. Следовательно, акция «83» в этом списке займет свое естественное место под номером 94]. Ноябрь 1999 г., март 2002 г. . . Предисловие к восьмому тому «Поездок за город» . В этом томе центральным является цикл из шести лесных акций, которые мы делали вокруг Киевогорского поля. Если смотреть на лес с точки зрения наших прежних полевых акций, то лес- это некая кулиса, где пряталась механика всех эстетических действий, совершаемых нами на поле- появлений (из леса), удалений (туда же) и т.п. Другими словами, в таком контексте лес- это «реальность» или экспозиционное знаковое поле. С точки зрения демонстрационного поля, построенного на строго отобранных и минималистских элементах, взятых в этой «реальности», лес- это хаос, источник демонстрационного «сырья». В лесу отсутствует геометрия («негде рисовать») и связанная с ней метафизика. Там нет «далей», дальних и ближних планов и трудно говорить о каком-либо «созерцании». Видимо, поэтому мы использовали в лесных акциях книгу Канта и портрет Хайдеггера, что бы как-то «восполнить» этот «недостаток метафизики» и 69 «чистых созерцаний» в лесу. Можно сказать и так, что лес сам «втянул» в себя эту символику метафизики в виде книги и портрета, но странным образом исказив ее: книга была слишком большая, толстая, а портрет слишком маленький. Так возникли своего рода «ворота искаженной размерности» на входе и выходе лесного цикла акций. Размер- это свойство реальности. И в метафизике, и в аксиоматической геометрии нет размерностей. Когда мы строили свои вещи с помощью «полосы неразличения», было ясно, что то, что происходило, происходило на границе этой «размерности», там, где она исчезает (или появляется). То есть мы избегали «реальности» (как четкой размерности) и строили событийности акций «на краях». Единственное «направление» в лесу, это «взгляд вверх», на небо. На этой «небесной перспективе» была построена первая лесная акция с Кантом («625-520»): композитор Загний был положен на спину на узкоколейке и его попросили прочесть кусок из книги Канта, где речь идет о жителях Юпитера. Не буду здесь обсуждать другие подробности акции, отметив лишь грандиозность темы, так сказать, большое направление этой «небесной перспективы». Во второй части акции (когда мы «измеряли» ее название) мы также столкнулись с «большой вещью»- локомотивом-снегоочистителем, от которого прятались в сугроб. Кроме того, на основе этой акции была проведена акция «625-520 в Берлине», где использовался Атлас железных дорог СССР: на полу театра выкладывались коллосальные пространства из карт с железными дорогами всего Советского Союза. Вообще крупные объекты и общая «крупномасштабность» почемуто присутствовали практически во всех лесных акциях. В следующей акции «Мешок» внутрь мешка с картошкой был заложен магнитофон с саундреком японского художественного фильма со множеством героев, в котором слепой самурай Затоичи сотнями убивает врагов. В той же акции раскапывались часы «Библиотеки», установленные на время Рангуна- «направление», ведущее от леса рядом с Киевогорским полем в Индокитай. В акции с десятью радиоприемниками мы пользовались космическими спутниками, по которым с помощью навигатора искали нужное место в лесу. То есть во всех лесных акциях можно найти признаки так или иначе выраженных «больших направлений», «крупных объектов» и т.п. 70 В этом томе представлены две пары акций, каждая из которых осуществлялась в один и тот же день. Первая пара- это «Вторая речь» и «Гаражи». «Вторая речь» была сделана в стеклянной трубепереходе над МКАД. Фоном этой акции был шум и вид проезжающих под трубой автомобилей. Потом вместе со зрителями мы поехали в другую часть Москвы и сделали акцию «Гаражи» на Золотой улице, по которой довольно редко ездят машины. Фоном этой акции были сами гаражи, на которые наклеивались плакаты. Гаражи- это места, где стоят машины, они никуда не едут и не шумят. Этот контраст фонов- шум и вид машин в первом случае и их молчание и невидимость во втором и составили предмет изображения этой первой пары акций, сделанных в один день. Вторая пара акций- Акция с часами и Лозунг-2003 с портретом Хайдеггера. Если в случае с первой парой акций мы имели дело с чисто пространственным созерцанием- переезд из одного места Москвы в другое, то в этом случае акцентировалась временная граница между акциями. Точнее- акция с часами и магнитофоном выстраивала временную составляющую событийности, была посвящена именно этому, в то время как Лозунг-2003 строился исключительно как акт восприятия места, пространства. Ведь событийность Лозунга-2003 состояла лишь в том, что зрители акции с часами оказались вдруг у портрета Хайдеггера, висящего на просеке в лесу и были там сфотографированы. Причем это место на просеке, пространство конструировалось как производная от временного континуума, оно было выведено с помощью нити из событийности акции с часами: в то время, как зрители стояли у магнитофона и слушали фонограмму, устроители акции привязали к магнитофону нить и протянули ее через лес на просеку. Зрители при этом не знали, что там происходит с этой нитью и не знали ничего о существовании просеки и портрете, который был там повешен как бы на продолжении этой нити. Можно сказать и так, что это место на просеке было производным от места речи во временной конструкции акции с часами, поскольку это место выстраивалось именно в то время, когда зрители слушали речь из магнитофона. Оно было привязано к этой речи, генерировалось ей. Пространство, порожденное речью, и есть место Лозунга-2003. Таким образом обычная соположенность времени и пространства, с которой мы имеем дело, в случае с этой парой акций, где время в одном из этапов своего протекания (протяжености) было представлено в виде речи и мы получили дискурсивную цепочку «время-речьпространство», была нарушена и мы имели дело с местом (пространством) как производной времени. То есть в этой паре 71 акций отдельно созерцалось время (акция с часами) и пространство (Лозунг-2003). Места как конкретности пространства развертываются во времени. Есть текстовое время, обозначенное границами событийности акции в нашем случае или различного рода расписаниями и интервалами вообще. Что такое чистое время (выходящее за рамки известной квалитативной концепции) вне расписаний (текстов)обсуждать вряд ли возможно тем более, если придерживаться концепции, что время порождено нашим сознанием: сознание самосозерцается ритмично, текстуально и на самом деле у нас нет никакой другой картины времени, кроме квантитативной. В какомто смысле сознание и есть текстуальное время в одной из существенных своих ипостасей. Чистое время может быть обсуждено как вечность, т.е. как отсутствие времени. Это отсутствие всегда другое по отношению к текстовому времени, оно всегда граничит с ним своей инаковостью так же, как место граничит своей конкретностью с абстрактным пространством. Можно сказать, что вечность- это место, где сознание противопоставляется самому себе, переставая производить время. Каждое место как конкретность пространства освобождает сознание от самого себя, как бы «успокаивает» его в возникшей реальности места, освобождая от этой постоянной работы «времяпроизводства». Приблизительно такую модель, такой эстетический дискурс места мы и пытались выстроить акцией с часами и «Лозунгом-2003». Парадигма мест КД (список мест, где проводились акции) как предмет изображения была введена нами в акции «Места # 40 и 41» (седьмой том): участнику акции было предложено залезть на прожекторную вышку на ВДНХ и прослушать фонограмму с перечислением мест, где были сделаны акции КД. Сама вышка оказалась местом # 40. По инструкции, прослушав список мест, участник должен был описать на магнитофон то, что он видит вокруг себя и особое внимание обратить на соседнюю прожекторную вышку как на место # 41. Однако эта вышка, заслоненная листвой, не была видна оттуда, где он находился. Возникло чисто дискурсивное (знаковое), а не визуальное созерцание следующего места (# 41), которое стало «пустым местом» в этой парадигме, поскольку мы не предполагали делать там акцию и не сделали ее. Но это пустое место (в виде пропуска) осталось в списке мест КД: в нем сразу после 40-ого места идет место # 42, где была сделана акция «Рыбак»- первая акция этого тома (восьмого). Понятно, что эта парадигма мест как бы не имеет никакого отношения к каждой конкретной акции, к их эстетике, содержанию 72 и т.д., также, как и, например, парадигма порядковых номеров акций «Общего списка». Но если рассматривать все акции КД как единый сюжет «Поездок за город» (на этом построена, например, моя работа «Кольцо КД»), то парадигма мест КД- одна из ритмообразующих систем (несущих конструкций) этого сюжета. При таком взгляде место # 41 (пустое)- значимая пауза в пространственно-временной длительности «Поездок» как единого произведения. Актуализируясь в этом месте как в «пустом», эстетически и дискурсивно осознаваясь в своем наличии через эту паузу, парадигма мест КД как бы интенционально проступает в некоторых конкретных акциях, возможно, определяя их тематизм- например, тематизм и дискурс той же пары акций с часами и портретом Хайдеггера. Не исключено, что она, эта система мест, после значимой паузы 41-ого «пустого места» как-то изменяет весь пространственно-временной масштаб, ритм акций 8 тома, выделяя их в отдельный целостный эпизод «Поездок», отличный от всех предыдущих акций и других эпизодов (томов). Даже тот факт, что в акции «Места # 40 и 41» соседняя прожекторная вышка (место # 41) была закрыта листвой верхушек деревьев, возможно, повлиял на выстраивание центрального цикла акций 8 тома именно как «лесного цикла» (тоже своего рода «закрытого листвой»). Приблизительным аналогом этой парадигме мест в эстетической системе КД (повторяю, по отношению к единому жанру «Поездок», а не по отношению к каждой конкретной акции), могут быть ментальные схемы, которые накладывались на бумагу старокитайскими художниками: прежде, чем рисовать пейзаж, они наносили знаки триграмм на лист в определенной последовательности и динамике, а уже после на этом «подмалевке» рисовали горы, воду, деревья, небо и т.д.- на тех местах, где были соответствующие триграммы. Но это лишь очень приблизительный аналог, указывающий разве что на наличие некоего трансцендирующего жеста в том и другом случае, поскольку у нас речь идет о процессуальном жанре, скорее напоминающем музыкальное произведение, где каждая акция- это «звуковой» эпизод, а «ментальные схемы» в виде парадигмы мест КД (или любой другой)- это скрытая, ритмообразующая конструкция (партитура), большей частью проявляющаяся после реализаций в интерпретационных дискурсах, подобных этому. Но она на самом деле присутствует в этом общем сюжете, проявляясь не только интенционально и неожиданно, но и проступая пластически в некоторых акциях. Например, в акции в центре Помпиду - в виде названия акции- «51» (по месту этой акции в списке мест КД). Или на обороте портрета Хайдеггера в акции «Лозунг-2003». Там были 73 написаны две цифры- 39 и 52. 39- это место акции «Библиотека», откуда мы начали акцию с часами, а 52- это то место на новом поле, где она была закончена. Можно сказать, что по партитуре «Мест КД» место акции «Лозунг-2003»- где-то в промежутке между этими местами. Точнее, ее становление (как временная категория), происхождение - между теми двумя партитурными местами, в том промежутке, а сама она как эстетическая, созерцательная событийность нашего дискурса о «Местах КД» уже «расположена» в «безвременьи» места # 53. Я отдаю себе отчет в том, что насыщенность текста разными номерами и цифрами делает его неудобочитаемым. Но такая «неудобочитаемость»- это, я думаю, компромисс между необходимостью жанра предисловия к томам «Поездок» с одной стороны и его изжитостью на данном этапе развертывания эстетического процесса с другой. Эта изжитость совершенно очевидно для меня проявилась уже на уровне 7 тома. Ведь жанр предисловия предполагает какие-то общие рассуждения, проблематику некоего «общего дела», которое было в 70-е и 80-е годы в кругу московского концептуализма и которого сейчас уже давно нет. Жанр предисловия теперь- это часть текстовой акции, на которой совершенно не обязательно присутствовать (т.е. читать). Именно в предисловии к 7 тому, еще более, на мой взгляд, неудобочитаемом, чем это, была введена и обсуждена- тоже как предмет изображения- другая квантитативная парадигма: «Общий список» акций КД (их порядковые номера). В том случае она проявилась как значимая парадигма общего сюжета через смещение порядковых номеров акций: акции 6 тома «Поездок» полагались после акций 7 тома. На этом смещении была построена акция «83»это ее название и одновременно порядковый номер в «Общем списке» на тот период, когда акции 7 тома и часть акций 8 тома располагались перед акциями шестого. Обоснования этого смещения как раз и были приведены в предисловии к 7 тому. Причем там же, в конце текста восстанавливалось и нормальное положение дел с последовательностью томов через акт редактирования этого предисловия и поздних вставок в него (сделанных после проведения акции «83», которая помещается в этом, 8 томе). Теперь в «Общем списке» акций акция с десятью радиоприемниками («83») стоит на своем естественном 94 месте. Но во время ее планирования и осуществления она была восемьдесят третья. И то место на карте, обозначенное цифрой 83, куда мы потом отправились на лыжах, сквозь бурелом, с навигатором, выбиралось исходя из предполагаемого номера этой акции в смещенном тогда 74 «Общем списке» акций. То есть эта акция была построена на напряжении парадигмы «Общего списка», по ее партитуре. Кроме «Мест КД» и «Общего списка» есть еще и третья «несущая конструкция», ритмообразующая система «Поездок» как единого целого, но ее я рассматриваю в отдельной статье «Поле Комедии и линия картин», помещенной в разделе Комментарии. Эта системность акций, порожденная наличием томов и интерпретаций, может и должна в том числе восприниматься и как некое затруднение, препятствие. Все эти несущие конструкции и парадигмы с одной стороны интересны и как бы сами выстраивают акцию за акцией, но одновременно они, как любая длящаяся, многолетняя система (типа кровеносной) накапливают в себе что-то вроде «холестериновых бляшек» или окостеневают как скелет, мешая свежему восприятию, «прямому взгляду» на событийностü. Ведь лучше всего, когда акция как бы выстраивается на нуле, на пустом месте и оставляет после себя этот нуль, пустоту. Замечательно, когда она ничем не порождена и ничего не порождает после себя- просто что-то проблеснет вдали, пролетит птица, послышится какой-то звук- и больше ничего. В этом томе, мне кажется, есть две акции, близкие к такому типу событий. Это акция «Красные числа» и «Деревни». О них особенно и нечего писать, разве что в «Красных числах» демонстрируется идиотское, абсурдное отношение к числам, а в «Деревнях» слышится дзенбуддийский треск ломающейся палки, которую мы хотели поднять, заведомо зная, что это невозможно. Зайцы в этой акции присутствуют только по той причине, что я подумал о том, что у КД давно не было зайцев. А сама палка возникла в результате моего впечатления от того, как летом, чтобы было светлее в комнате, я спиливал сучья с дерева за окном, для чего мне потребовалось наращивать несколько таких же палок, какие мы использовали в акции, приматывая их друг к другу скотчем. И уже к концу этой палки была привязана пила, которой я спиливал ветки. Пожалуй, только этикетки с названиями деревень и золотые крылышки между ними имеют отношения к системному, ритмообразующему слою, а именно к вышеописанному дискурсу о месте, поскольку деревниэто именно места. А золотые крылышки между ними, видимо, указывают на некую метафизическую плоскость, куда «трансцендируются» и где могут быть рассмотрены эти места, как бы вынутые из временного континуума. Но в то же время и названия деревень, и крылышки- это просто «художественность как украшательство». 75 Заканчивая это предисловие, приведу небольшой текст Ю. Лейдермана, который он написал, ознакомившись с акцией «Деревни»: «Манипуляции с ломавшейся палкой напомнили мне "и-цзиновские" акции КД "Такси" и "Ворот". Там сюжет строился на разрывах одна за другой сплошных линий в гексаграммах, при этом образовывался, соответственно, ряд промежуточных гексаграмм, в которых, помимо общего, каждая из линий обладает своим собственным толкованием. Здесь же, в "Деревнях", была сломана, причем многократно, как бы одна-единственная черта – уже не "гекса–" или "три–" грамма, но "монограмма". То есть, здесь можно предполагать выход к самому глубинному, эйдетическому, что ли, уровню: у этой черты, у этой "монограммы" нет порядкового номера, она не принадлежит конкретно никакой из гексаграмм, и у нее нет даже собственного "инь/ян" качества – мы не можем сказать, является ли она "сплошной", "разорванной" или "дважды разорванной". Соответственно, у нее нет никаких значений и толкований. Никакого там "благоприятна стойкость" или "хулы не будет". Эта просто черта, из которой состоят гексаграммы (прошлые гексаграммы "КД"), черта как таковая, разорванная неважносколько-раз. При этом слово "монограмма" (как "одна черта") слипается для меня отчасти с теми бирками с названиями деревень, которые были укреплены на самой палке, на этой "черте". Их тоже можно считать "монограммами" – подобно металлическим биркам с инициалами владельцев или изготовителей, которые крепят на тростях, портфелях, оружии и т.п. Однако здесь это не монограммы авторства, но, скорее, монограммы пространства, дальнего и невнятного (народного? деревенского?) гула, столь долго окружавшего все эти поля "КД". При названиях деревень на бирках было также указано количество жителей – почти всюду весьма незначительное, а кое-где жители уже вообще отсутствовали. Здесь наши две "монограмматичности" – в означивании сюжета и означивании принадлежности – очевидно сходятся вместе: на горизонте опустошения, у его всегдашней "последней черты". .Октябрь 2003. . . 76 Предисловие к девятому тому «Поездок за город» . С начала 90-х годов тома «Поездок за город» оказались совершенно невостребованными, к ним не проявляется абсолютно никакого интереса ни с чьей стороны, включая членов Коллективных Действий. Это и понятно, поскольку к этому времени дискурс был завершен и тома стали выполнять только архивную функцию. Кроме того, практически все акции стали сниматься на видео и видеотека акций стала более подходящей формой документирования. Меня уже давно, начиная где-то с 7 тома, угнетала необходимость располагать акции по томам. Том за томом, книга за книгой, примерно по 14 акций в каждом. И вот вдруг представилась возможность нарушить эту традицию, прекратив 9 том на 8 акциях, причем отнюдь не по эстетическим соображениям, а по шизофреническим, связанным с житейскими обстоятельствами с одной стороны, и со «счислениями» с другой. Еще в 4 томе мы делали акции с И Цзином, тем самым введя в их структуру эту мандалу руководства коллективным бессознательным. А поскольку наши перформансы очень тесно связаны с жизнью, как бы перетекают из сферы искусства в сферу жизни и наоборот, то я вдруг обратил внимание, что в процессе работы над 9 томом мои жизненные обстоятельства стали складываться, мягко говоря, не лучшим образом. Вот уже полтора года меня страшно угнетает и приводит в невменяемое состояние некий мальчик, поселившийся в квартире надо мной. Он каждый день скачет, долбит в пол и всякие попытки, предпринятые в начале этой его деятельности – разговоры с отцом, с ним самим – не привели ни к чему. Отец оказался агрессивным жлобом, который заявил, что «вы сами шумите» и, более того, именно сам отец провоцирует мальчика на эти скачки и грохот, поскольку самые сильные и интенсивные удары в пол приходятся на то время, когда отец возвращается с работы и, видимо, занимается со своим сыном какими-то физическими упражнениями. Тот факт, что надо мной поселились невменяемые жлобы, вкупе с просто физическим раздражением от звуков ударов по потолку (принимая во внимание, что до этого почти тридцать лет надо мной было тихо) страшно усугубил ситуацию, порождая во мне навязчивые и постоянные волны ярости и ненависти к этим людям. И как бы я не пытался смягчить в самом себе отношение к этому мальчику, типа «все дети такие», «это нормально» и т.д., никакого успокоения не приходит. В ход идут навязчивые рассуждения о страшной неудаче (ведь могла, скажем, поселиться девочка или более интеллигентные 77 или хотя бы приличные люди и т.п.), о богооставленности и т.д. Я советовался со своим психиатром, что делать. Он сказал, что в милицию обращаться бесполезно, поскольку все это происходит до 11 вечера и что это ребенок, и что единственный выход – поменять квартиру. Но как назло, как раз с того времени, когда поселился этот мальчик, цены на квартиры в Москве стали чудовищно расти и купить другую квартиру стало совершенно невозможно. Этот факт, что некуда бежать, еще более возбудил во мне чувство специальности этих мучений, их придуманности для меня со стороны неких «высших сил». Вскоре к мальчику, постоянно скачущему над головой, прибавилось еще два источника звуковых истязаний. С пятого этажа довольно часто стали доноситься громкие звуки попсы, омерзительные концерты, а сосед подо мной, совершенно тихий человек, иногда стал напиваться и устраивать ночью прослушивание блатных песен. Картина звукового ада заиграла всеми возможными и невозможными красками и я погрузился в полное безумие, уехав прошлым летом на два дня в Свиблово. Там я сел за компьютер и увидел перед собой, на подоконнике, икону Георгия Победоносца, поражающего змея. Я открыл Word и набрал из молитвослова молитву святому Георгию, добавив в нее слова о поражении скачущих бесов надо мной - имея в виду мальчика и его отца, предположительно по фамилии Курапцовы, поскольку этот отец был сыном скончавшегося водопроводчика Курапцова, тихо жившего надо мной почти 30 лет (эта семья после смерти Курапцова и въехала в квартиру надо мной). Причем накануне я узнал, что отец мальчика работает в метро. И вот, набрав молитву, я с помощью копирования размножил ее 50 000 раз. Получился огромный текст, файл, весом в несколько десятков мегабайт. Закончив и сохранив файл, я пошел на кухню и включил телевизор. И сразу попал на новости. В них передавалось, что только что в районе Речного вокзала огромной сваей, которую забивали для установки рекламного щита, был пробит туннель метро вместе с вагоном поезда, находящимся в это время в туннеле. То есть практически одновременно, когда я набирал и размножал эту молитву о пробивании копьем змея (Георгием Победоносцем, как он и изображается на иконе) огромной сваей (типа копья) были пробиты «змееобразные» туннель и поезд метро! И вот тут еще тот факт, что отец этого мальчика Курапцова работает в метро! Впечатление от совпадения было сильным. Хорошо еще, что обошлось без жертв. Конечно, тут связь прямо противоположная. Это произошло не от того, что я набрал молитву 50 000 раз. Рабочие наверняка 78 установили свои механизмы и начали пробивать землю до того, как я набрал молитву. Видимо, я, воспаленный безумием, как-то размазался своим бессознательным по полю коллективного бессознательного и «проучаствовал» таким образом в этом странном действии, как-то сингулярно влез в эту щель дикой событийности пробивания сваей метро. Сигналом к изменению звуковой атмосферы вокруг моей квартиры послужил случай с водосточной трубой, происшедший в феврале 2005 года. Где-то часа в два ночи за окном маленькой комнаты раздается сильный шум, скрежет. Смотрим, над верхней частью окна завис какой-то большой странный предмет. Выглянув с балкона, я обнаружил, что это – верхняя часть водосточной трубы длиной метра полтора с раструбом, наполненным льдом. Каким-то образом под тяжестью льда, заполнившего трубу, эта верхняя часть оторвалась и повисла над нашим окном на металлической ленте, которая крепит водосточную трубу к стене дома. Как раз половина трубы была на уровне окна верхних соседей, а половина над нашим окном. А с мая там появился мальчик и стал долбить в пол. Девятая гексаграмма И Цзина называется «Воспитание малым». Вот этот мальчик и стал меня «воспитывать» как раз в процессе работы над девятым томом ПЗГ. Здраво я понимаю, что одно с другим никак не связано, но все же пришел к выводу закончить девятый том на акции «К». Вообще ментальная атмосфера этой гексаграммы с одной шестеркой, зажатой девятками, производит впечатление какой-то депрессивности, сдавленности. Не исключено, что именно под влиянием этой атмосферы первая акция 9 тома - «Полет на Сатурн» - основана на рассказе Азимова «Давление», где космонавты опускаются на Сатурн в металлическом батискафе с толщиной стенок 10 метров, под чудовищным давлением атмосферы Сатурна. Кроме того, еще в 2003 году я модифицировал одну схему, составленную мной в 80-е годы на основе психиатрических приключений, описанных в «Каширском шоссе». И вот там, в разделе «согласованная реальность», я поместил взятые из клип-арта векторные изображения двух танцующих китайских фигурок (акцентированно топающих ногами) и фигурку, играющую на музыкальном инструменте. Да еще слева, вдоль разворачивающейся стратиграфии ментальных миров, поместил фигуру как бы падающей мимо этих миров гимнастки с подписью под ней Cleaning (у меня был такой проект акции). Эта фигура с вытянутыми ногами и руками вполне может напомнить кусок водосточной трубы, упавшей потом и зависшей над моим окном. А уж топающие танцоры и музыкант на «полу» линии, отделяющей согласованную 79 реальность от других, нижних миров, на этой схеме – точно как этот топающий мальчик и звуки попсы с 5 этажа. Эту схему, кстати, выставлял Лейдерман в своем проекте «Схематизации» в Голландии, она и до сих пор где-то там, я не могу к ней подобраться, чтобы уничтожить. Остальные экземпляры, а главное – сам файл в Corel Draw я уже переделал. Не так давно по телевизору показывали сюжет о том, как одна женщина собрала у себя в квартире 70 бродячих собак. Они живут у нее в клетках, расставленных по всей квартире до потолка. Гулять она их не выводит, все залито мочой. Сосед, который жил под ней, вынужден был бросить свою квартиру и куда-то убежать. Собаки непрерывно лают и днем, и ночью. Моя ситуация с долбящим пол мальчиком надо мной не до такой степени, но все же из этой серии историй. И этот мальчик, и его отец, это, в сущности, скачущие обезьяны. Я ничего не имею против обезьян и собак, даже в общемто люблю их, но жить под обезьяньей клеткой чрезвычайно трудно. Был и еще один предвозвестник того адского аудиодискурса, который начался с мая 2005 года. В мае того же года на ВДНХ сгорел павильон «Охота и охотничье хозяйство», который, по моим шизоаналитическим и давним спекуляциям был как бы с одной стороны моей «оберегой», с другой – местом обитания трех «девяток» в и цзиновской традиции (три охотника в декоре павильона в мандале с тремя «шестерками» павильона «Кролиководство» в виде трех женских манекенов в шубах в алтарной части этого павильона 80-х годов). Под крышей этого павильона в 2001 году я делал с Н. А. (описанную в «Эстетике и опасности») акцию «Ваза для 601 – 800», где, играя видеокамерой как фишкой на огромном поле в игру «Путешествие в нирвану», все время попадал на клетки разнообразных адов, нижних миров. И вот возникает впечатление, что, когда этот павильон сгорел, эти «три девятки» выскочили оттуда и поселились вокруг меня в виде злых духов аудиодискурса топота и адской музыки. То есть я их как бы «нашизоанализировал» буквально на свою голову в виде этого мальчика и его отца плюс парня с пятого этажа с попсой и соседа снизу с блатными песнями. Причем все – мужского рода как и полагается «девяткам». Вообще с аудиодискурсом «экспозиционного поля» у меня начались напряжения еще с 90-х годов. Началось с попсы в ресторане «Елкипалки», куда я иногда ходил есть. Потом в магазине «Пятерочка», куда я хожу за продуктами, стали дико громко включать радио с попсой, потом в троллейбусах стали перед каждой остановкой передавать звуковую рекламу с музыкой. Вокруг выхода метро ВДНХ выстроили целый ларечно-павильонный город, где из 80 каждого павильона раздавалась страшно громко попса. Однажды даже Панитков, оказавшись там вместе со мной, не выдержал и побежал оттуда сломя голову сквозь этот строй дикого завывания попсы. Надо сказать, что этой осенью весь этот «город» вокруг метро, наконец, сломали, остался только мегаваттный вой попсы на территории самой ВДНХ, а вокруг метро этого уже нет. Бывают такие состояния, когда можно связать в единую картину все, что угодно, бесконечно объяснять одно через другое и сплести такую сеть из знаков жизни. Это, собственно, и есть шизофрения. Особенно, как я заметил, она обостряется у меня в периоды каких-то страстей, желаний, ярких переживаний. И называется кармой. А карма, собственно, строится именно на страстях. И вообще причина страданий по благородным истинам буддизма – страсти. То есть в каком-то смысле шизофрения и карма – одно и то же. Все эти связи и «счисления» - страшно раздражают, поскольку они возникают неконтролируемо в сознании. Но приобретая литературную форму как-то все же успокаиваются, как бы относятся в «даль». В истории с «мальчиком на потолке» бредово-шизофренические мотивации раздражения, конечно, очень сильны. Но есть и просто объективные факторы этого постоянного раздражения. Почему раздражает попса? Потому что я привык слушать исключительно классическую музыку. Почему так раздражает мальчик? Потому что я не хожу на работу. Целый день валяюсь на диване или сижу за компьютером. Мальчик приходит рано из школы и начинает прыгать и скакать прямо надо мной. Это во-первых. Во-вторых, родители отказываются как-то повлиять на него, а напротив, заставляют заниматься прыжками и т.п. Это вполне объективные эмоциональные основания для раздражения. Все остальное – бред, выращенный на этой почве объективного раздражителя. Но и литература, сюжет которой подводит к тому, чтобы прекратить работу над 9 томом. Именно как композиционный ход по отношению к метауровню текста ПЗГ на уровне томов. Более того. У меня уже возникла и структура 10 тома «Поездок», который должен состоять только из двух уже придуманных акций – с немецкими романтиками и с Библиотекой-2007 (выкапывание 5 книг и зарывание на их месте бронзового бестиария, современных китайских изделий, изображающих различных животных и птиц). Причем такая структура мотивирована тоже не очень приятной 10 гексаграммой - «Наступление». Там также одна шестерка, зажатая девятками, хотя по атмосфере эта гексаграмма менее «зажата», чем девятая. Но лучше уж сразу перейти к 11 тому (11 гексаграмма«Расцвет», приятная). Из литературных соображений некоей 81 простоты отношения к аналогиям не стоит забираться опять в болото 10 гексаграммы, а лучше выбраться на пригорок 11-ой. Основной материал 10 тома, как мне представилось, могут составить фоторяды В. Захарова, наподобие тех (но связанные с этими двумя акциями), которые он делает последнее время, составляя из них великолепные фотокниги, лишенные текстовых структур. То есть осуществить с ним сотрудничество на уровне 10 тома ПЗГ. На протяжении работы над 9 томом произошло еще одно, действительно ужасное жизненное происшествие, связавшееся у меня с акциями. Летом 2004 года на даче родителей под НароФоминском я придумал акцию с валенками (Мураново-Сафарино). Валенки для акции нашлись там же, в сарае. Акция планировалась на зиму. Ближе к осени возникла идея акции «Стенд-газета», которую мы и осуществили в октябре. Содержание стенд-газеты получилось довольно мрачным, хотя все материалы были взяты из моих любимых 50-х годов, из Большой советской энциклопедии. Я почему-то вообще воспринимаю 50-е годы как самые светлые в истории человечества, в истории кино, архитектуры и т.д. Время после страшной войны, время опять возникших надежд, перспектив, в Советском Союзе – освобождение от Сталина, оттепель и т.п. Однако два особо ярких материала, взятых из 50-х годов, придавали стенд-газете мрачный колорит. Причем такие материалы были совершенно не свойственны ни мне, ни КД. Мы всегда избегали яркости. А тут уж совсем что-то дикое возникло: статья о мясном тресте США «Свифт и Ко» и фрагмент о нахождении гроба из романа Г. Мартынова (правда, там речь идет о покойнике, которого потом воскресили в этом романе, мне это показалось интересным как проявление русского космизма в 50-х годах, когда был написан роман). И вот эта мрачная яркость образов вскоре проявилась в ужасном событии, она оказалась предзнаменованием совершенно другого жизненного сюжета, с которым линия, сюжет акций через эту стенд-газету и акцию с валенками как-то соприкоснулась, видимо, через предчувствие, как это часто бывает в искусстве. Еще год назад до этого на даче произошло тоже мрачное, ужасное событие. Трое молодых друзей, мой племянник, его приятель и подруга, соседка по даче, купались в маленьком пруду зимой, в проруби. И вот этот приятель племянника утонул, не смог выплыть из-подо льда. А 7 ноября 2004 года племянник с подругой поехали на дачу, дача сгорела и они там погибли. Этот трагический сюжет с гибелью всех троих молодых людей как-то наплыл на сюжет наших акций. Я был настолько потрясен и фрустрирован, что с огромным трудом заставил себя решиться осуществить сюжет с валенками: ведь эту акцию я придумал там, на даче и валенки взял оттуда! 82 Однако, скрипя зубами, все же «Мураново-Сафарино» осуществили. Конечно, никаких реальных связей между сюжетами акций и сюжетом этой трагедии не было. Это просто такое оптическое пересечению сюжетных констелляций, связанное, видимо, с длительностью линии акций КД. Вообще неизбежно, что когда чтото длится очень долго, оно пересекается в своем существовании не только с хорошим, но и с плохим и даже чудовищным. Мой навязчивый сюжет с мальчиком над головой – из этой же серии. Тридцать лет было тихо. И в каком-то смысле даже закономерно, что возник шум. Когда в юности я мечтательно представлял себе десятилетия предстоящей жизни- от двадцати лет до тридцати, от тридцати до сорока и от сорока до пятидесяти, я никогда не мог представить себе, что может быть после 50-ти. Это было совершенно запредельно и, как представлялось, ненужно, как бы вне жизненного сюжета. И вот у меня сложилось такое ощущение, что, действительно, после 50-ти я попал в сферу каких-то чужих, других сюжетов. Кроме того, в 70-е – 80-е годы наш круг был так же герметичен, как, скажем, круг Политбюро ЦК КПСС. Мы не имели никакой связи с реальностью, с населением и существовали, в общем-то, как небожители. С начала 90-х годов герметичность стала рушиться. Советская интеллигенция, поставленная в условия, когда им стали платить зарплату в 10 долларов в месяц, полностью исчезла, растворилась в мелкой торговле или уехала на запад. Мы оказались жителями страны, где нет вообще никакого слоя культурных людей, за исключением единиц. Россия превратилась в место скопления агрессивных жлобов и, в отличие, скажем, от африканских стран, тут нет даже каких-то обычаев, верований и традиций. Просто оголенная дикость. РПЦ по привычке, усвоенной со времен Петра, слилась с властью и культивирует не нравственные основы жизни, не этику, а, как еще в свое время писал Бердяев, смирение (видимо, перед новыми богатыми «господами» и бюрократами) и обрядоверие. В акции «Мураново-Сафарино» вот это как раз и есть скрытая тема. В Мураново меня как-то поразила церковь, работающая на территории усадьбы Тютчева-Боратынского. Она вся наполнена сотнями мощевиков и бумажек с текстами вплоть до стеклянных киотов-витрин, хорошо знакомых мне по работе в Литературном музее. Это удивительный такой музей обрядоверия, мерцающая какая-то внутренность того, что уж никак не может считаться никакой духовной жизнью. А в Сафарино, в 5 километрах от Мураново, меня как раз привлекла старая церковь, очень качественной архитектуры, прекрасно отреставрированная еще во 83 времена Брежнева, в 70-е годы, и практически всегда закрытая. Ее можно созерцать только снаружи, и она достойна созерцания в своей строгости и архитектурной убедительности, культурности. Акция мыслилась как созерцательный «шаг» от этого внутреннего открытого хаоса якобы «духовной» жизни к «внешней» (хоть и закрытой) культуре. То есть акция мыслилась между этими двумя состояниями церквей, двумя состояниями духа, его направления в ту или другую сторону. При всей сомнительности общественного значения структур РПЦ, внутри нее всегда были удивительные люди, особенно при советской власти. Летом мы ездили с Лейдерманом на могилу блаженной старицы схимонахини Ольги (Марии Ивановны Ложкиной, 1871 – 1973), «матушки с тюками», как мы ее назвали. В 50-е годы она делала удивительные «акции» в городском пространстве Москвы, напоминающие перформансы Акончи, только значительно раньше. Например, она наворачивала из матраса, одеял и разных других тряпок огромные тюки (практически из всего, что было у нее тряпичного в квартире), выходила с ними на улицу – тюки были раза в два больше ее самой, останавливала прохожих и просила их помочь пронести эти тюки столько, сколько те смогут. И так могло продолжаться целый день, без цели, от одного прохожего к другому. Происходило такое странное перемещение тюков по Москве. Во время акции «Мураново-Сафарино» лично для меня контекстуальный ее кошмар проявился в том, что над стеной леса, окружающей большое поле в Сафарино, где мы оставили второй валенок, поднимались клубы дыма явного пожара, происходящего в это время где-то там, за лесом. То есть наплывание того, трагического сюжета на наш, не имеющий к нему никакого отношения, было очевидным и крайне болезненным. Что касается чисто теоретической стороны дела, то за последнее время мне стало очевидно, что наша деятельность в очень малой степени является искусством. Это – эстетическая практика, в своем событийном аспекте рассчитанная на одного человека. Каждая наша акция – это акт чтения текста. Обычно текст, книга читается человеком в одиночестве. Причем в нашем случае все устраивается таким образом, чтобы человек «читал» самого себя, свои возможности восприятия и интерпретации. Искусство, особенно массовое, адресуется к своего рода юнитам. Массовое искусство – к многомиллионным юнитам, которых оно взаимно и организует, укрепляет и руководит ими. Например, современная молодежная культура строится по нескольким таким 84 юнитам. У каждого юнита свой (но одинаковый внутри юнита) стиль одежды (мода), одинаковый сленг, образ жизни, музыка и т.д. У каждого члена таких юнитов черты личности (способности восприятия, интерпретации, особенности и т.д.) стираются. Эти «стертости» как раз и являются «общими местами», местами соединений членов юнитов в сам юнит. Чем крупнее юнит, тем заметнее эти «стертости». Попса, например, состоит из огромных сплошных «стертостей» (то, что обычно называется «пошлостью»). В результате возникают такие пленочные орнаменты коллективного бессознательного. Причем их генезис чисто экономический, то есть феномен массовой культуры лежит не в поле культуры, а в поле экономики, поскольку определяется исключительно бизнесмотивами. В то время как фольклорные эпохи структурировали личность и даже порождали и ее, и возможность метафизического люфта. «Атмосферическое» отсутствие метафизики, отсутствие «духа времени» - характерные черты нынешней эпохи. Летом этого года я посмотрел в Кясму фильм Ким Ки Дука «Весна, лето, осень, зима». Фильм, по-моему, 2003 года. В фильме меня поразило то, что в его последнем эпизоде как бы повторяется сюжет нашей акции 1993 года «Средства ряда». У нас Лейдерман тащил на веревке по снегу круглую плоскую розетку из гипса с дыркой посередине. В фильме также герой тащит по снегу за веревку круглый плоский камень с дыркой посередине. Таща розетку, Лейдерман нес в другой руке коробку с неваляшкой, которая мыслилась нами по сюжету в качестве ученика будды Шарипутры. Герой фильма в другой руке несет буддийскую статую. В конце акции мы ставим неваляшку на розетку как на подставку. Герой фильма точно так же ставит статую на свой камень как на подставку. Далее у нас происходит чтение сутры перед «Шарипутрой», стоящим на розетке. А в фильме перед тем, как герой тащит все это дело на гору, он вырезает на помосте сутру. Но самым странным для меня является менее явное совпадение. Уже после акции «Средства ряда» я шизоаналитически привязал ее сюжетный мотив к акции 78 года «Третий вариант» в том смысле, что в «Третьем варианте» у нас были «шар» (вместо головы) и «пудра» (вылетающая из этого шара при его протыкании), то есть получается «шарипудра», «Шарипутра». Да и в «Средствах ряда» неваляшка в виде шара стоит на гипсе (как бы на затвердевшей от времени – 1978 -1993 – пудре). В «Третьем варианте», когда я стоял на поле с шаром вместо головы и лежал в том же виде в ямке, мое лицо было закрыто фиолетовой тканью. В фильме Ким Ки Дука перед этой последней сценой, так похожей на «Средства ряда», появляется персонаж, женщина с 85 лицом, закрытым фиолетовой тканью (ее голова полностью обмотана этой тряпкой). И в какой-то момент она даже лежит в таком виде на снегу, как я лежал на земле с лицом, закрытым фиолетовой тканью балахона. Меня особенно поразила вот эта шизоаналитическая глубина совпадения поэтических сюжетов двух наших старых акций и этого нового южнокорейского фильма. Как будто три корейца на картине, которую мы использовали в киовогорской акции «На просвет» в 2002 году «увидели» в фильме 2003 года то, что происходило на нашем поле в 70-х и начале 90-х годов! И само наше поле в фильме как бы трансформировалось в герметичное замерзшее озеро, окруженное лесом и горами, на котором и происходили все события фильма. Видом на это озеро с домиком посередине с горы, где герой поставил своего «Шарипутру», собственно, и заканчивается фильм. Возможно, что во времена Советской власти местное ментальное пространство было как бы чистым, спокойным, ровным как снежное поле или чертежная доска. И минималистские акции КД на нем прекрасно смотрелись, реализовывались, что называется, к месту, были прегнантны и своему времени, и пространству. Теперь же, когда эта ментальность предстает в виде диких, хаотических миров, попадание в какие-то чужие сюжеты на этом поле вполне закономерно. Более того. Всякий эстетический акт, на мой взгляд, своего рода «взаимен», интенционален между экспозиционным знаковым полем и демонстрационным полем. Со стороны экспозиционного поля должно быть некое ожидание, некий посыл в сторону эстетического жеста. Лично я такого «ожидания» уже давно не чувствую. Например, акцию «Лозунг-2005» я придумывал просто в каком –то блевотном состоянии, в каком-то бреду нежелания и ненужности всего этого дела. Хотя вот планируемая (уже для 10 тома) акция с немецкими романтиками придумалась очень легко: просто повесить по периметру поляны в лесу портреты немецких романтиков, штук 20. Причем сначала я нашел место, саму поляну на территории Лосиного острова через программу Google Earth (земля из космоса). Однако и здесь, пытаясь что-то добавить в этот простой сюжет, мы с Панитковым столкнулись с таким странным событием. Прогуливаясь по Проспекту мира, мы зашли в антикварный магазин и увидели там блюдце XIX века с изображением лисы и надписью над ней “vertilge!!!” по-немецки, с тремя восклицательными знаками. Мы узнали, что это значит что-то вроде «истреби или сожри». Причем непонятно, что имеется в виду. Мы пошли с Панитковым сфотографировать это блюдце, чтобы както использовать его в акции. Панитков с уверенностью заявил, что 86 это блюдце из сервиза, сделанного по заказу охотников, и имелось в виду, что нужно истреблять лис, поскольку они воруют кур. Я вмонтировал фото этого блюдца в карту части Лосиного острова, снятого из космоса, где мы собирались провести акцию с немецкими романтиками, придумав дополнительный элемент к действию. В конце ноября Панитков поехал к себе на дачу и первое, что увидел, войдя на свой участок, это большую рыжую мертвую лису. Он позвонил мне с дачи на следующее утро и рассказал об этом. Последний раз в природе он видел лису в 60-е годы. Он уверен, что это как-то связано с манипуляциями вокруг изображения лисы на блюдце. Не знаю. Может быть, это как-то связано с колобком из русской сказки о лисе и колобке. Там она сжирает колобка. Видно, тут колобок попался отвравленный (все это происходило на фоне отвравлений полонием 210). Мне это стало как-то не очень все интересно. Мне почему-то интересно узнать, какой диаметр у штыря, венчающего ракету на монументе «Покорителям космоса» у метро ВДНХ. Декабрь 2006. . . Скафандры фактографии (общее предисловие к трем томам ПЗГ) . После первого тома ПЗГ практически весь пространственнособытийный и экзистенциальный горизонт КД был полностью закрыт текстами, следами, отметинами и т.п. И вся дальнейшая деятельность где-то с 81 года - это работа в двух направлениях: с одной стороны - еще более интенсивное наслаивание всех этих следов, текстов, с другой стороны – попытка пробивания дыр в этих слоях (каждая акция – это и есть такая попытка). В акциях до «Десяти появлений» и «Воспроизведения» события акций развертывались на реальном загородном поле (полях). После этих двух акций это уже были скорее фотографии загородных полей, мы как бы отделились от реальности фактографической пленкой. На нас были надеты скафандры фактографии, в которых мы и манипулировали в дальнейших акциях. Но и места этих манипулирований также были «упакованы» пленкой фактографии, как-то изменены – в полном согласии с теорией интенциональности, где в процессе «освоения реальности» меняется («превращается», как в сказках) вся система субъектно-объектных отношений. Поэтому, например, «снятие шлема» скафандра фактографии во время акции, в какой-то ее «дыропробивательный» момент, вовсе не гарантировало возвращения к прямой реальности, к реальному 87 полю, небу и т.д., поскольку эта реальность тоже была уже второго порядка, тоже покрыта пленкой как скафандром. И если шлем еще можно было как-то снять, открутить, поскольку он рядом, на голове, в пределах досягаемости, то снять пленку с поля, неба, леса и т.д. вряд ли было возможно. Не дотянуться. То есть в каком-то смысле то же киевогорское поле безвозвратно превратилось в космический корабль (искусственную вещь, механизм), летящий от акции к акции не просто в космосе, а в космосе логоса, аудиодискурса и т.п. В сущности, полевые исследования акций первого тома на первом томе и закончились. Дальше мы перешли в рамки обычного искусства и литературы. В «Десяти появлениях» участники акции уже имели дело со своими собственными следами возвращений (на снежном поле) и с фотографиями возвращений. На «Воспроизведении» зрители сидели перед стеной со следами отметин, оставленных молотками во время записи фонограммы. После этих акций все события развертывались не в пространстве полей, неба, леса и т.д., а в пространстве следов и отметин. Образ Бодхидхармы, который 9 лет просидел перед белой стеной, не в последнюю очередь определяется белизной этой стены, ее чистотой и нетронутостью. Во всяком случае, нет никаких указаний или комментариев, что он там как-то заметно надышал на эту стену или оставил на ней какие-то царапины. В нашем же случае заявленный в 70-х годах дзен-буддизм довольно быстро превратился в сидение перед стеной с отметинами. Уже в 79 году в акции «Место действия» мы оставили на этой стене значительную фактографическую царапину (то есть перед совсем чистой стеной просидели всего лишь три с половиной года – с 76). Потом еще один год, 80-й, просидели тихо, на стену не бросались, и в 81, в начале года, уже сознательно наделали на стене отметин и посадили зрителей их созерцать. Все дальнейшие акции - это развитие, размножение двух пятен от ударов молотками на стене квартиры Никиты Алексеева на улице Вавилова во время акции «Воспроизведение» и следов на снегу на киевогорском поле, оставленных участниками акции «Десять появлений». Когда я лежал в армейском сумасшедшем доме в 71 году, среди «больных» бытовал термин «завернутый валет». Почему «валет», я уже не помню. Этот «валет» представлялся свисающим с ветки дерева вниз головой в виде такого кокона, завернутый то ли в одеяло, то ли в простыни. Это был образ сильно задвинутого. КД после первого тома, после 81 года - именно такой «завернутый валет» (в тексты, в фактографию). Интересно, что вместо попытки 88 что-то предпринять по «развертыванию» (это, в сущности, предлагал Никита Алексеев), я пошел по пути прямо противоположному типа «клин клином вышибают» - «завернулся» еще больше через психоделику приключений, описанную в «Каширском шоссе». То есть «навернул» на себя несколько тяжелых «шуб» уже в индивидуальном, так сказать, порядке. После чего КД в качестве «завернутого валета», висящего вниз головой и полностью обездвиженного простынями и шубами текста, не выдержал такой тяжести, веревка оборвалась, он упал на землю и стремительно кудато побежал или покатился как огромный шар, обмотанный этими «шубами». Этим можно объяснить тот факт, что, скажем, в 81 году было проведено 3 акции, в 82 – ни одной, а в 83 (после «соскока»)сразу 10 штук! Так был преодолен первый кризис. Второй кризис наступил году к 89. В одной из складок этих шизофренических «шуб» я обнаружил бредовой частью своего сознания, что КД - это ведь не только Коллективные действия, но и, например, Коммунальный Дискурс и даже Коммунистическая Деспотия, в том смысле, что, в связи с перестройкой, лучше эту «коммунальную» деятельность как-то прекратить. К тому же на акции «Перемещение зрителей» я вдруг физически почувствовал, пробираясь по высокой и мокрой траве Киевогорского поля, что нет сил выстраивать эстетику на таких огромных открытых пространствах - и физических сил, и ментальных. Правда, это чувство было продиктовано бронхитом, которым я болел как раз во время проведения «Перемещения». Да и с 83 года оказалось, что силы есть и не на такие пространства (например, зимняя акция «Звуковые перспективы» была физически очень тяжелой, и поле было больше киевогорского, а «Русский мир» вообще пришлось делать по пояс в снегу). Но тем не менее, в 89, приняв во внимание все эти соображения, мы КД прекратили. С эстетической точки зрения это оказалось очень правильным решением и удачным в том смысле, что мы с Сабиной, сами по себе, сделали 6 том Поездок, который действительно оказался очень индивидуализированным, свободным от коммунальности. Там возникли совершенно другие по атмосфере и даже «просветленности» акции, вроде Открывания, Средства ряда, Десятой тетради и т.д. Я их вспоминаю так, как будто они происходили где-то «на небесах» (хотя реально - на том же киевогорском), несмотря на то, что в то время – первая половина 90х - в коммунальном и социальном смысле были очень тяжелые, хаотические времена начала дикого капитализма в России. До пятого тома ПЗГ мы как бы ехали по рельсам в поезде с запланированными остановками (акциями) и было некое 89 «целеполагание» (хотя определенной цели и не было). В конце концов мы доехали до станции «Ангары на северо-западе», где обнаружились внутренние пространства, помещения - для выставок, инсталляций и т.п. И далее весь наш круг стал заниматься инсталляциями и выставками. То есть эти «ангары» были конечным пунктом нашего движения с 76 года. Кроме того, реализовалась и мыслеформа «путешествия на Запад». С 89 года все стали ездить на Запад, и 6 том ПЗГ был сделан на Западе, хотя в нем есть акции, сделанные в Москве, но как бы уже сделанные с «Запада». Думаю, что мы стали делать 7 том ПЗГ и дальше просто по инерции и потому еще, что я, Панитков, Макаревич с Елагиной и Ромашко остались жить в России, на запад не уехали, а Сабина была очень заинтересована в акциях. Но в этих акциях уже нет никаких экзистенциальных «касаний», нет единого экзистенциального сюжета. Это блуждания по разным местам. Скафандры фактографии на нас остались, но связь с «центром» исчезла, центр расформировали (он, конечно, был на западе, а филиал – в Москве в виде круга МАНИ, большинство членов которого уехали на запад). После пятого тома в 90 году мы сделали еще три акции, что называется, по случаю. «Банки» мы решили сделать потому, что на даче Паниткова, в тогдашнем еще музее Мани открылась выставка Макаревича и Елагиной «Рыбная». Приехали люди из Москвы, выставку посмотрели. И мы с Панитковым (в подвыпившем виде) тут же придумали акцию на поле с банками. Зрители были, банки были, мы повели всех на поле и сделали акцию. Акция оказалась символичной в том смысле, что мы как бы «сузили поле» - в том числе и поле нашей деятельности. Зрители с периферии киевогорского поля перешли к его центру и образовали там новый круг, как бы внутреннее поле, меньшего размера, чем все киевогорское. Тоже самое чуть позже произошло с Советским Союзом – отпали республики и осталась пространственно уменьшенная Россия. На этой акции, кстати, присутствовали как раз те зрители (критики, в основном, ранее не присутствовавшие на наших акциях), которые в 90-е годы и стали заниматься современным искусством новой России (Деготь, Обухова, Овчинникова, Левашов, Орлова и т.д.). Причем по ощущению эта акция нами (КД) воспринималась как чужеродная, особо не имеющая к нам отношения. Мы как бы издали наблюдали за ее развертыванием. Наша эстетическая категория «удаления» как-то переходила там в коллапс и в другую историю. Так же по случаю была сделана акция «На горе». Приехали американцы готовить выставку «Между летом и зимой» и 90 попросили нас сделать акцию за городом. У меня было много картинок из северо-корейских комиксов. Панитков взял какую-то часть и сказал, что у него есть идея, но в чем она, он нам не скажет, только на акции мы увидим. У меня и у Сабины тоже возникли свои элементы акции с комиксами. Мы попросили Паниткова наклеить часть комиксов на толстые картонки, что он и сделал. Приехали зимой в Калистово с американцами и Бакштейном, долго шли пешком по снегу, забрались на гору «Песчанки» - так местные называют склон холма, спускающийся к речке Вори (мы там делали «Фонарь» и «Лозунг-86»). На Паниткова надели зеленый рюкзак с магнитофоном внутри. Он воспроизводил описательные тексты прежних акций КД (Панитков не знал об этом элементе). Панитков построил на дереве и разрезал свою конструкцию. В это время Сабина расставила картонки с комиксами в ряд на снегу. И после того, как все было сделано, мне пришло в голову сбрасывать эти картонки с обрыва в сторону Вори, чем мы и занялись с удовольствием. По ходу дела мы все хорошо напились джином, разбавленным лимонадом. На материалах этой акции я сделал свою первую инсталляцию «Из книги». Акция «Лозунг – 90» (Лейдерману), в сущности, первая акция 6 тома ПЗГ, но почему-то она туда не вошла, шестой том мы начали с «Розетки», и правильно сделали, поскольку «Розетка» - вещь необязательная, легкая, случайная, а «Лозунг – 90» - «подземная» тяжелая вещь с коннотациями на мое «Каширское шоссе» и близкая по приему к акции пятого тома «Лозунг -89» (финансовый щит). Вероятно, в 7 томе важна вот эта пустота, временной провал с 90 по 95 год (когда делались акции 6 тома вне КД). То есть в структуру 7 тома как бы вставлена пауза 6 тома. Эта пауза как-то работала потом, до тех пор, пока не было решено вставить 6 том в нормальный хронологический порядок томов КД. Так что по-настоящему первая акция 7 тома – это «Археология света» 95 года, сделанная под Римом. Эта акция еще больше, чем «На горе» сделана «по случаю», почти по заказу. Нас пригласил П. Спровиери в Рим и к себе на дачу сделать там акцию. Я предложил «земляной» вариант «Фонаря» 77 года с голубым светом (вместо фиолетового). Несмотря на то, что синее маркирует «гравитационное смещение», схлопывание пространства, в то время как фиолетовое - его разбегание («расширяющаяся вселенная»), и во время поздневечернего созерцания света этого фонаря на склоне горы во время акции, и на видеозаписи, не было никакого коллапсирующего впечатления от этого голубого свечения. Напротив, скорее возникало впечатление, что кусочек неба «сошел на землю» или некое «внутреннее небо» созерцалось таким образом 91 на этой горе всю ночь до утра. Метафизичность происходящего видна на видеозаписи подготовки всей этой конструкции, где странным образом в пластике и композиции расположения фигур на «горе» (я что-то объясняю итальянскому фотографу и видеооператору с помощником) просматриваются сцены из картин музеев Ватикана, где мы были накануне, особенно сюжет на горе Фавор. Вообще, если уровень прямого действия и прямого восприятия (наши ранние акции) – это как бы метафизика «таковости», метафизика всегда новой событийности, то фактография (в том числе и видеозаписи) – это саморазвертывающаяся (в удачных случаях) цитатная метафизика экспозиционных знаковых полей, саморазвертывающаяся символическая реальность, что тоже в отдельных случаях интересно для созерцания как самоинтерпретирующаяся реальность. И все же, если на уровне прямого действия и восприятия мы продвигаемся всегда в своем, экзистенциальном сюжете, то в «скафандрах фактографии» мы оказываемся в уже существующих сюжетах, хотя и неожиданно возникающих как виды из окна вагона мчащегося поезда. Второй цитатный элемент акции «Археология света» - это коловорот, обмотанный веревкой (коловоротом мы просверливали в земле отверстие для фонаря и привязывали к нему «направляющую» веревку для обозначения места, откуда фонарь мог быть виден (и для видеокамеры)). Здесь не трудно усмотреть некое продолжение акции «Ворот» 85 года (скорее, ее вариант) – и там, и тут использовались почти одинаковые предметы (ворот и коловорот). Через этот коловорот «Археологии света» произошла как бы музеефикация того оставленного на поле в 85 году ворота в виде «подиума» или футляра для варианта «Фонаря» 77 года с голубой слюдой на стекле (вместо фиолетового) как целевой музеефикации через этот объект. Как нечитающиеся знаки (точнее - объекты) «прямого действия» к коловороту веревкой были примотаны найденный на горе кусок велосипедного насоса и камешек, найденный на острове Рюген в 94 году. Интересно, что в 85 году прямо накануне акции я нашел у себя во дворе около помойки железный ворот, идеально подходивший для намеченной акции. Ни до акции, ни после я нигде – на горизонте «подручной» доступности - таких конструкций не встречал. Я всегда вспоминаю об этом с удивлением, когда, вынося мусор, подхожу к этой помойке. С акции «Негативы» начался ряд акций, сделанных не «по случаю», а специально, как это и было раньше у КД. Я пишу это текст после того, как мы уже сделали первую акцию 10 тома - «ROPE» (она не входит в это совместное издание трех томов - 92 7,8 и 9). Портрет Кляйста в этой акции, в отличие от других, очень маленького размера и помещен в толстую железную рамку. Кроме пластических соображений (исключение как акцент ряда), этот портрет соотносится с маленькими портретами предыдущей акции «К», и фамилия Кляйста тоже начинается на букву «К». В 1989 году, первый раз попав на Запад, я оказался в Берлине на могиле Кляйста и почему-то сделал на этой могиле «нос» перед фотоаппаратом Сабины: А сегодня, составляя биографические справки о немецких романтиках (из интернета), я обнаружил, что, оказывается, Клеменс Брентано «предложил понятие интенциональности феноменов сознания (или «интенционального сущ ествования» объектов сознания)», а не Гуссерль, кому я буквально на днях в одном интервью приписал создание термина «интенциональность» именно в вышеприведенном значении. Апрель 2007. 93