из ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Проскурина, Анна Александровна

из ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ
Проскурина, Анна Александровна
1. Прецедентные тексты 6 англоязычном
юмористическом дискурсе
1.1. Российская государственная Библиотека
diss.rsl.ru
2005
Проскурина, Анна Александровна
Прецедентные тексты в англоязычном
юмористическом дискурсе [Электронный
ресурс]: Дис. ... канд. филол. наук :
10.02.04 .-М.: РГБ, 2005 (Из фондов
Российской Государственной Библиотеки)
Германские языки
Полный текст:
http://diss.rsl.ru/diss/05/0377/050377022.pdf
Текст воспроизводится по экземпляру,
накодятцемуся в фонде РГБ:
Проскурина, Лнна Александровна
Прецедентные тексты в англоязычном
юмористическом дискурсе
Самара 2004
Российская государственная Библиотека, 2005
год (электронный текст).
Государственное образовательное^учреждение высшего
профессионального образования
Самарский государственный педагогический университет
На правах рукописи
Проскурина Анна Александровна
ПРЕЦЕДЕНТНЫЕ ТЕКСТЫ В АНГЛОЯЗЫЧНОМ
ЮМОРИСТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ
Специальность 10.02.04 - германские языки
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель
доктор
культурологии,
М.А.Кулинич
Самара-2004
профессор
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
4
Глава 1 Интертекстуальность как текстовая категория и способы ее
формирования
9
1.1. Понятие «текст»
9
1.2. Категории текста
13
1.3. Понятие «концепт»
22
1.4. Понятие интертекстуальности и интертекста
28
1.5. Средства и способы формирования интертекстуальности
42
1.5.1. Средства создания интертекстуальности
42
1.5.2. Способы функционирования интертекстуальных средств в тексте.55
1.6. Понятие культурного фона
58
1.7. Понятие прецедентного текста
61
Выводы по 1 главе
Глава 2 Особенности юмористического дискурса
2.1. Комическое
63
66
66
2.1.1. Категории комического
66
2.1.2. Приемы комического
69
2.2. Юмор как объект лингвокультурологического исследования.
Социальная природа юмора
73
2.3. Особенности англоязьиного юмористического дискурса
79
2.3.1. Понимание англоязычного юмористического дискурса
81
2.3.2. Компетентность аудитории (получателя сообщения)
89
2.3.3. Жанры англоязычного юмористического дискурса.
91
2.3.4. Сигналы смехового отношения в англоязычном дискурсе
99
Выводы по 2 главе
107
Глава 3 Особенности функционирования прецедентных текстов в
англоязычном юмористическом дискурсе
110
3.1. Методы изучения прецедентных текстов
ПО
3.2. "Текст в тексте" как прием языковой игры
113
3
3.3. Концепт прецедентного текста
117
3.4. Маркеры прецедентных текстов
131
3.5. Пародирование жанра
144
3.6. Корпус прецедентных текстов в современном англоязычном дискурсе
150
Выводы по 3 главе
173
Заключение
177
Библиграфия
188
Список теоретической литературы
188
Список источников текстовых примеров
202
ВВЕДЕНИЕ
Настоящая работа выполнена в русле лингвокультурного изучения
текстовых концептов и посвящена изучению характеристик концептов
прецедентных текстов и условий их распознавания в англоязычном
юмористическом дискурсе.
Актуальность
темы
исследования
определяется
возрастающей
сложностью современных коммуникативных процессов и необходимостью
взаимного понимания участников общения на уровне межличностной,
внутрикультурной
и
межкультурной
коммуникации.
Знакомство
прецедентными феноменами иноязычной культуры -
с
один из видов
компетентности, необходимых для понимания инокультурного юмора. На
этом
фоне
1) недостаточно
изучены
характеристики
англоязычного
юмористического дискурса, в частности, связанные с особенностями его
понимания; 2) не выделен актуальный для юмористического дискурса корпус
прецедентных текстов, прежде всего текстов популярной культуры, и в
частности креолизованных текстов; 3) не исследованы специфические
сигналы наличия необъявленных интертекстуальных ссылок.
Объектом исследования являются концепты прецедентных текстов.
Предмет изучения - условия понимания англоязычного юмористического
дискурса, связанные с его высокой интертекстуальной насыщенностью.
В основу работы положена следующая гипотеза: юмористический
дискурс является сферой функционирования концептов прецедентных
текстов, в которой характеристики последних могут быть выявлены с
наибольшей точностью. Выявление условий понимания юмористического
дискурса
делает
возможным
определение
условий
распознавания
и
подробный анализ содержания концептов прецедентных текстов.
Цель
работы
заключается
в
комплексной
характеристике
семиотического функционирования концептов прецедентных текстов в
5
юмористическом дискурсе. Достижение поставленной цели предполагает
решение следующих задач:
1) охарактеризовать интертекстуальность как особую текстовую категорию;
2) выявить характеристики концептов прецедентных текстов;
#
3) определить способы внесения концептов прецедентных текстов в дискурс;
4) охарактеризовать особенности юмористического дискурса и его жанров;
5) выявить условия и критерии понимания юмористического дискурса;
6) проанализировать
особенности
функционирования
концептов
прецедентных текстов в англоязычном юмористическом дискурсе;
Научная новизна работы заключается в выделении маркеров смехового
отношения в дискурсе; установлении сигналов включения прецедентных
текстов в дискурс; выявлении корпуса прецедентных текстов, характерного
для современного англоязычного юмористического дискурса; описании
особенностей функционирования прецедентных жанров в дискурсе; в анализе
вертикальных интертекстуальных ссылок в печатном тексте.
Теоретическая значимость работы: результаты исследования могут
быть использованы в дальнейшей разработке проблем вторичных текстов;
изучении особенностей понимания юмористического дискурса в условиях
межкультурной коммуникации; в исследованиях концептов прецедентных
текстов и прецедентных феноменов.
Практическая значимость выполненного исследования: Результаты
исследования позволяют по-иному подойти к изучению и пониманию
культуры англоязычных стран, дают основания для более адекватного
понимания
англоязычного
юмористического
дискурса.
Материалы
исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов по
#
стилистике английского языка и филологическому анализу текста, в
спецкурсах по лингвистике текста, прагмалингвистике и страноведению.
Методы исследования. В работе использовались методы наблюдения,
интерпретативного анализа цитатного комплекса и его текстового окружения,
контекстуальный анализ.
6
Материалом
исследования
послужили
необъявленные
интертекстуальные ссылки в современных текстах, содержапщх смеховое
отношение, среди них пародии, тексты художественной литературы, тексты
известных американских и английских комиков, публицистика, популярные
^
шутки
(см,
список
источников
в
конце
работы).
Общий
объем
проанализированного материала составляет около 800 интертекстуальных
ссылок.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Понимание
юмористического
акта
требует
наличия
следующих
компонентов: 1. компетентность получателя сообщения (на уровне
когнитивных схем), 2. знание жанров юмористического дискурса (на
уровне формальных схем), 3. умение распознать смеховое отношение (на
уровне
эмоциональных
схем).
В
процессе
понимания
должны
присутствовать все указанные типы схем, в противном случае возникает
^
коммуникативный сбой,
2. Юмористический дискурс характеризуется активным участием субъектов
в коммуникации, взаимной настроенностью на игру, короткой дружеской
дистанцией между участниками коммуникации. О юмористической
тональности общения сигнализируют особые маркеры.
3. При обращении участников коммуникации к прецедентным текстам
существуют необходимые контекстуальные и внутритекстовые маркеры, В
англоязычном юмористическом дискурсе контекстуальными маркерами
интертекстуальности служат кажущаяся неадекватность информации и
нарушение целостности информации. Внутритекстовыми
маркерами
являются графическое оформление цитаты, дейктические элементы, имена
"
собственные,
4. Прецедентный жанр - жанр речи, обладающий ценностной значимостью
для определенной культурной группы. При использовании в комических
текстах прецедентные жанры могут трансформироваться для достижения
прагматического эффекта. Для англоязычного юмористического дискурса
7
характерны
следующие
виды
трансформации:
изменение
коммуникативной цели жанра, изменение типичного адресата, изменение
наполнения жанра.
5. Корпус англоязычных прецедентных текстов во многом формируется за
*
счет популярной культуры, к которой относятся, прежде всего, тексты,
передаваемые по каналам средств массовой информации. Чаще всего в
современном англоязычном юмористическом дискурсе используются
прецедентные кинотексты, тексты песен, «детские» тексты.
6. При обращении к креолизованным прецедентным текстам мелодический
компонент может цитироваться посредством использования лексического
и синтаксического повтора, особого ритмического оформления текста,
ономатопеи и т.п., видеокомпонент включается описательно.
Теоретической основой работы послужили следующие положения,
доказанные в лингвистических исследованиях:
1. Текст
представляет
собой
феномен
культуры,
обладающий
многомерными связями с другими явлениями культуры и, прежде всего, с
другими текстами (М.М.Бахтин, Р.Барт, Ю.Кристева, Ю.М.Лотман);
2. При взаимодействии со знаковым комплексом (текстом) у реципиента
формируется
проекция этого текста,
называемое
концептом.
некое
(Н.А.Рубакин,
ментальное
Ю.А.Сорокин,
образование,
Г.Г.Слышкин,
Н.Л.Мусхешвили, Ю.А. трейдер);
3.
В
системе
юмористический
прагмалингвистических
дискурс,
имеющий
дискурсов
специфические
выделяется
отличия
и
распадающийся на жанры (В.И.Карасик, М.А.Кулинич, Д.С.Лихачев).
Апробация. Основные положения исследования докладывались на
научных конференциях Самарского
государственного педагогического
университета (2000, 2001), на ежегодной конференции TESOL (Самара, 2000),
конференции
«Язык
в
пространстве
и
времени»
(Самара,
2002),
международной научно-практической конференции «VII Царскосельские
чтения» (Санкт-Петербург, 2003), межвузовской научной конференции «Смех
8
в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность» (Самара,
2003), международном симпозиуме «Проблемы вербализации концептов в
семантике языка и текста» (Волгоград, 2003),
III Международной (VI
межрегиональной) научной конференции «Наука в высшей школе: проблемы
,^
€
интеграции» (Самара, 2003), По теме диссертации опубликовано 10 работ.
9
Глава 1 Интертекстуальность как текстовая категория и способы ее
формирования
1.1. ПОНЯТИЕ «ТЕКСТ»
W
Объектом данного исследования являются концепты прецедентных
тексты, поэтому мы полагаем целесообразным кратко остановиться на
понятии
«текст».
Текст
рассматривается
по-разному
не
только
представителями разных областей гуманитарных наук, но и самими
лингвистами.
Общепризнанного
определения текста
до сих пор не
существует. В качестве сущностных выделяются различные стороны этого
явления, используются различные подходы.
Н. Л. Энквист предлагает несколько определений термина "текст", с
точки зрения разных областей лингвистики. В синтактике текст —
последовательность предложений, совместные и перекрестные
*
ссылки
(coreferences and crossreferences) которых сигнализируются определенными
открытыми механизмами, которые могут быть описаны синтаксически:
референция,
замена,
эллипсис.
Текст
можно
определить
как
цепь
семантически взаимосвязанных предложений, если ориентироваться на
семантику. И, наконец, в прагматике, текст — любая выраженная на языке
составляющая часть коммуникативного акта в коммуникативном действии
(Handlimgsspiel),
которая
ориентирована
тематически,
выполняет
определенную коммуникативную функцию, то есть реализует некоторый
иллокутивный потенциал [Enkvist 1978: 2].
Дж. Лайонс предлагает рассматривать текст как любой связный отрезок
Ф
устного, письменного, монологического или диалогического дискурса [Lyons
1978: 30], выделяя в качестве основной характеристики текста его связность.
И.Р.Гапьперин в своем определении текста выделяет несколько
сущностных характеристик этого явления. Он предлагает рассматривать текст
как "произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью.
10
объективированное
в
виде
письменного
документа,
литературно
обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение,
состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых
единств), объединенных разными типами лексической, грамматической,
tf
стилистической
связи, имеющее определенную
целенаправленность
и
прагматическую установку" [Гальперин 1981: 18]. Это определение текста,
однако, вызывает споры среди лингвистов. В частности, оспаривается такие
необходимые характеристики текста по И.Р.Гальперину, как письменная
природа, длина "больше или равно 2", а также необходимое наличие
заголовка.
Так, И.В.Арнольд выступает сторонницей другого взгляда на текст. Она
не ограничивает объем текста несколькими предложениями, не ограничивает
текст рамками письменной речи, а также рамками какого-либо стиля.
И.В.Арнольд вьщеляет текст в широком понимании и литературнохудожественный текст, который, собственно, и является объектом изучения
лингвистики. В своем определении И.В.Арнольд опирается на термины
теории информации. "Литературно-художественный текст — вербальное
сообщение для передачи по каналу художественной литературы предметнологической,
эстетической,
образной,
эмоциональной
и
оценочной
информации, объединенной в идейно-художественное содержание текста, в
одно сложное целое. В лингвистическом смысле текст есть определенным
образом упорядоченное непустое множество предложений, объединенных
единством коммуникативной задачи" [Арнольд 1999: 157].
Е.С.Кубрякова предлагает выделить в качестве основы категории
текста, своего рода ядра, такие характеристики текста, как относительная
информационная завершенность, целенаправленность и адресность. Таким
образом, текст рассматривается как информационно самодостаточное речевое
сообщение с ясно оформленным целеполаганием и ориентированное по
своему замыслу на своего адресата [Кубрякова 2001]. В данной работе мы
примем это определение текста как лингвистической категории.
11
Поскольку
распознавания
наще
исследование
прецедентных
текстов
посвящено
в
изучению
условий
юмористическом
дискурсе,
необходимо кратко прокоментировать понятия «текст» и «дискурс». Первая
попытка разграничения этих понятий была предпринята в 70 гг. прошлого
века, и полемика по поводу их соотношения ведется до сих пор. М.Л.Макаров
подробно рассмотрел различные понимания дискурса и указывает на
тенденцию к противопоставлению дискурса и текста по ряду оппозитивных
критериев: функциональность — структурность, процесс — продукт,
динамичность
Соответственно,
—
статичность
различаются
и
актуальность
структурный
—
виртуальность.
текст-как-продукт
и
функциональный дискурс-как-процесс [Макаров 2003: 87]. В.И.Карасик
рассматривает дискурс как текст,.погуженный в ситуацию общения [Карасик
2002: 285], это определение мы и примем в данной работе, при этом будем
иметь в виду ориентацию на условия социального контекста при анализе
дискурса
и
некую
оформленность,
статичность текстов, их обработку
относительную
завершенность,
в груповом сознании,
особенно
применительно к прецедентным текстам.
В связи с тем, что при любом подходе к тексту в определениях
указывается предложение как составляющая его единица языка, обсуждается
идея о том, что текст можно включить в систему языка, наряду с фонемами,
морфемами, словами и предложениям. (И.В.Арнольд, Р.Барт, Л.Н.Мурзин,
Г.В.Колшанский, О.А.Каменская). Считаем это вполне обоснованным, так как
текст — "феноменологически заданный первичный способ существования
языка" [Шмидт 1978: 105]. Р1менно текст обеспечивает
т
выполнение
коммуникативной функции языка в соответствии с замыслом автора.
Один из современных подходов к тексту, который затрагивает сущность
текста как феномена человеческой культуры, —^лигвокультурологический.
Лигвокультурологическое исследование текста направлено на освещение
особенностей менталитета народа, отраженных в языке, прецедентных
текстах, концептосфере, культурных концептах [Карасик 1998: 49]. Началом
12
исследования текста в контексте культуры стали работы деконструктивистов
(Ю.Кристева, Ж.Деррида, Р.Барт). Деконструктивисты рассматривают любую
семиотическую систему как текст: литературу, культуру, общество, историю
и, наконец, самого человека [Ильин 1996: 224]. Ю.М.Лотман и его школа
называют текстом любое произведение
искусства, включая картины,
симфонии, архитектуру и т.п. [Лотман 2000]. Этот подход закрепился в науке
как текст в широком понимании. При таком подходе культура стала
рассматриваться как огромное единое переплетение текстов.
Культура, тексты, язык рассматриваются некоторыми учеными как
различные уровни одной системы. Так, Л.Н.Мурзин предлагает рассматривать
культуру как наивысший уровень языка. Культура содержит знаки (тексты),
но сама по себе не является знаком. Уровень культуры непосредственно
надстраивается над уровнем текста, их взаимодействие оказывается более
тесным. Л.Н.Мурзин подчеркивает, что текст есть формальная единица
культуры, культура "разлагается" на тексты, состоит из текстов, хотя
качественно и не сводится к ним [Мурзин 1994: 165]. В.И.Карасик напротив
указывает, что функциональной характеристикой языка является его место в
культуре и, таким образом, язык представляется частью системы более
высокого
объекта
—
культуры.
Соответственно
интертекстуальные
отношения становятся объектом изучения лингвокультурологии [Карасик
1998: 186]. Остается дискуссионным вопрос, является ли язык частью
культуры, или культура предстает как уровень языка, и где место текста в
этой системе.
В этой связи интересным представляется взгляд О.А.Каменской,
которая создала схему, в которой каждому уровню языка соответствует
. #
определенный уровень знаний. Вся совокупность текстов как высший уровень
языка соответствует совокупности знаний о мире как уровню структуры
знания, а отдельный текст — фрагменту знания [Каменская 1990: 51]. Как
отмечает Е.С.Кубрякова, "нет и не может быть таких текстов, которые не
фиксировали
бы какой-либо
фрагмент
человеческого
опыта
и
его
13
осмысления"
[Кубрякова
2001].
Подход
О.А.Каменской
позволяет
установить соответствия между структурами знания как родом мыслительной
деятельности
и языковыми
структурами.
На первый план
выходит
способность текста, как единицы языка, объективировать фрагмент знания.
^
W
Текст рассматривается как способ объективации знаний о мире, и, таким
образом, может рассматриваться как один из способов экстериоризации
культуры.
Определение понятия текст остается пока неразрешениой задачей,
для разрешения которой требуется выявить набор необходимых и
достаточных характеристик, которые делают текст таковым. В данной
работе мы будем рассматривать текст в лингвистическом смысле, как
информационно
самодостаточное
речевое
сообщение
с
ясно
оформленным целеполаганием и ориентированное по своему замыслу на
своего адресата, при этом текст выступает как способ объективации
А
знаний о мире и является одной из сфер функционирования культуры.
1.2. КАТЕГОРИИ ТЕКСТА
Рассматривая понятие текста, мы считаем целесообразным кратко
остановиться на сущностных характеристиках текста, то есть текстовых
категориях. Как было указано выше, именно выявление набора и определение
. принципов систематизации текстовых категорий необходимо для определения
понятия "текст".
Будучи
языковым
явлением,
текст
характеризуется
набором
конститутивных признаков, важнейшие из которых имеют статус категорий
.^
текста; набор текстовых категорий может быть относительно неизменным для
всех типов текстов, но наполнение этих категорий в текстах разных типов
различно [Тряпицина2000].
Рассматривая текст как объект лингвистического
исследования,
И.Р.Гальперин выделил следующие категории текста: информативность.
14
членимость, связность, автосемантию, категорию континуума, ретроспекции
и проспекции, модальности, интеграции и завершенности [Гальперин 1981].
Эти категории рассматриваются, уточняются и дополняются учеными.
Выделяют и другие категории текста, например: интертекстуальность
•
(И.В.Арнольд, Е.В.Михайлова), точность (В.И.Карасик, Е.В.Тряпицина),
адресативность и пр.
Анализируя проблемы моделирования и описания категорий текста,
многие исследователи (О.И.Москальская, И.Р.Гальперин, А.Н.Мороховский,
З.Я.Тураева, О.П.Воробьева, Т.М.Николаева, В.И.Карасик и др.) исходят из
того, что многообразие текстовых категорий может быть организовано в
крупные
блоки
по
определенным
признакам:
структурные
или
содержательные характеристики; релевантность категории для общей или
частных моделей текста и др.
Принимая во внимание внешне- и внутритекстовые характеристики
речи, В.И.Карасик предложил классификацию текстовых категорий на: 1)
конститутивные, позволяющие отличить текст от нетекста (относительная
оформленность, тематическое, стилистическое и структурное единство и
относительная
смысловая
характеризующие тексты
разновидностям
речи
завершенность);
2)
жанрово-стилистические,
в плане их соответствия
(стилевая
принадлежность,
функциональным
жанровый
канон,
клишированность, степень амплификации / компрессии); 3) содержательные
(семантико-прагматические), раскрывающие смысл текста (адресативность,
образ
автора,
информативность,
интертекстуальная
ориентация);
модальность,
4)
интерпретируемость,
формально-структурные,
характеризующие способ организации текста (композиция, членимость,
когезия) [Карасик 2002].
Существует типология текстовых категорий, которая основывается на
системной организации текста с учетом взаимопроникновения его подсистем
(В.М.Солнцев, Е.В.Михайлова). По указанному признаку выделяются 1)
системообразующие, являющиеся необходимым и достаточным условием
15
возникновения и существования текста, 2) системно-приобретенные, т.е.
субкатегории, производные от системообразующих категорий, видовые
признаки данного дискурса, уточняющие и конкретизирующие его родовые,
базовые характеристики, и 3) системно-нейтральные категории текста, т.е.
*
необязательные, факультативные категории, не свойственные данному
дискурсу.
Все
категории
текста
взаимообусловлены.
При
рассмотрении
синтагматических особенностей одной из текстовых категорий, в действие
вступают другие категории текста [Гальперин 1981]. Здесь мы остановимся на
некоторых категориях текста, которые, полагаем, представляют наибольший
интерес в рамках данного исследования.
Категория информативности
Категория информативности выделена И.Р.Гальпериным как основная
текстовая
к
группе
содержательных, раскрывающих смысл текста. Е.В.Михайлова
считает
категорию
категория. В.И.Карасик
информативности
относит
эту
категорию
системообразующей.
Согласимся
с
Е.С.Кубряковой, которая полагает, что информационная самодостаточность
является необходимым критерием определения текста [Кубрякова 2001].
И.Р.Гальперин вьщеляет 3 вида информации как основной категории
текста с точки зрения прагмалингвистического значения: содержательнофактуальную, содержательно-концептуальную, содержательно-подтекстовую
[Гальперин 1981: 27] Эти виды информации взаимодействуют друг с другом,
и при условии выявления всех видов информации, содержащихся в тексте,
достигается его понимание адресатом.
Интертекстуальные
»
ссылки
создают
особую
информационную
структуру текста. Те тексты, с которыми данный текст «вступает в
отношения», формируют часть своего рода закодированного контекста,
распознать который является задачей читателя. В результате взаимодействия
содержательно-фактуальной
иформации
концептуальной) возникает подтекст.
с
контекстом
(содержательно-
16
Пример 1
ThusdayMayl4*
Miss Sproxton told me off because my English essay was covered in drops of
candle-wax. I explained that I had caught my overcoat sleeve on the candle whilst
doing my homework. Her eyes covered with tears and she said I was 'a dear brave
#
lad', and she gave me a merit mark.
After supper of cream crackers and tuna fish, played cards in the candlelight.
It was dead good. My father cut the ends off our gloves, we looked like two
criminals on the run.
I am reading Hard Times, by Charles Dickens.
(Sue Townsent The Secret Diary of Adrian Mole, p. 78)
Отрывок из широкоизвестной книги Сью Таунсенд The Secret Diary of
Adrian Mole, написанной в форме дневника мальчика подростка. Из текста
видно, что семья главного героя переживает трудные времена. Отец мальчика
остался без работы, они остались практически без средств к существованию,
электричество отключили за неуплату. Главный герой книги, 13-летний
Эдриан Мол, начинает интересоваться литературой, он старается выбирать
книги, которые отвечают его жизненной ситуации, руководствуясь названием.
Элемент контекста, который вводится именем произведения "Hard Times, by
Charles Dickens", включает содержание всего прецедентного текста, которое
вопреки ожиданиям главного героя не перекликается с тем, что переживает
его семья. Взаимодействие содержательно-фактуальной информации и
контекста,
вводимого
через
интертекстуальную
ссылку,
позволяют
компетентному читателю выявить подтекст: иронию автора.
Мы будем говорить об информативности текста также в 1.4 и 3.3.
Категория модальности
Основным признаком модальности текста является отражение в тексте
отношения говоряш[его (пишущего) к действительности [Гальперин 1981:
113].
17
Данная категория позволяет использовать текст как материал для
изучения языковой личности, поскольку он "есть продукт, порожденный
языковой личностью и адресованный языковой личности". В частности,
описание языковой личности через текст предполагает выявление ценностных
координат личности, ее установок, мотивов [Тураева 1981: 106]. Это делает
э
возможным выявление и рассмотрение компонентов языковой личности,
относящихся к национальной культуре.
Обратимся
к примеру
из
The Secret Diary
of Adrian
Mole.
Интертекстуальные ссылки в речи главного героя дают возможность читателю
судить о некоторых чертах его личности. Так, неумелое использование
аллюзий говорит о том, что с одной стороны, главный герой «читает», но с
другой, у него мало читательского опыта.
Модальность текста также означает для нас возможность судить о
внутреннем мире автора, о его отношении к миру, его оценке событий,
которую читатель может воспринять. Это играет большую роль в смеховых
текстах, поскольку в этом виде дискурса воспринимается как смеховое
отношение отправителя сообщения, так и субъективная позиция, выраженная
им.
Категория модальности текста, таким образом, соотносится с такими
явлениями, как субъективность отправителя сообщения, его оценка объекта,
ценностное отношение к объекту смехового отношения. Эти вопросы будут
обсуждаться в 2.2, 2.3
Адресованность
Если модальность позволяет судить о субъекте речи, отправителе
сообщения, о его оценке событий, то адресованность текста относится к
получателю сообщения, тому, как его видит и на какое его восприятие
рассчитывает автор сообщения.
18
В.И.Карасик выделяет две основные линии в понимании категорий
текста (и дискурса), которые состоят в том, что отправным пунктом в
моделировании этих категорий может выступать текст как таковой либо текст
в ситуации общения. В первом случае базовой категорией закономерно
признается
информативность
диалогичности
общения
текста.
Во
втором
важнейшей текстовой
случае
категорией
с
учетом
признается
адресованность, фактор адресата [Карасик 1998]. Как указано выше, любой
текст адресован языковой личности. Создавая текст, автор рассчитывает на
понимание. Это особо относится к юмористическим текстам. Они адресованы
кому-то, предполагают адресата. Анекдот нельзя рассказать самому себе, в
отличие от притчи или молитвы. Если смеховое отношение не разделяется
аудиторией, это означает, что получатели сообщения не разделяют отношения
отправителя, что расчет отправителя на понимание оказался неправильным.
Так, в примере выше, если читатель не знаком с романом Ч. Диккенса
«Тяжелые времена», он не поймет иронии автора.
Категория
адресованности
связана
с
информативностью
текста.
Информация вводится в текст и фиксируется в нем для достижения
определенной цели, и с точки зрения отправителя она всегда релевантна,
должна изменить поведение воспринимающего и рассчитана на определенный
эффект и воздействие на адресата. Е.С.Кубрякова полагает, что текст должен
быть рассмотрен как такое произведение, такая протяженность, которая по
всей своей архитектонике и организации, по всем использованным в нем
языковым средствам должна обеспечить у адресата формирование его
ментальной
модели.
Текст
как
правильно
организованная
форма
коммуникации, как сообщение, уже содержит в себе самом некие единицы,
средства, сигналы достаточные и необходимые для построения на его основе
правильной и осмысленной модели [Кубрякова 1998]. То есть содержание
текста, информация, структура опыта и знаний рассчитаны на понимание
языковой личностью.
19
Текст функционирует только в процессе понимания. М.П.Котюрова
исследовала категории научного текста и пришла к выводу о том, что автор
научного текста должен проявлять толерантность по отношению к читателю,
стремление быть понятым, предупредительным, терпеливо выстраивая и
эксплицируя стратегию и тактику мыслительного процесса, помогая читателю
преодолевать все «препятствия»
на этом пути [Котюрова
1998]. В
определенной мере это относится и к другим видам текстов. Автор текста
рассчитывает на некоторый тип адресата, его эрудицию, объем фоновых
знаний.
Если категория модальности дает нам возможность исследовать
языковую личность автора, чаще всего конкретного, его отношение к миру и
его индивидуальные ценности, то адресность текста, обращенного к
определенному кругу языковых личностей, делает возможным подробное
рассмотрение национальных, культурных ценностей, принятых в группе, к
которой
происходит
обращение
в
тексте.
Проблема
адресата
в
юмористическом дискурсе затронута в 2.2, 2.3
Автосемантия
Автосемантия - формы зависимости и относительной независимости
отрезков текста по отношению к содержанию всего текста или его части
[Гальперин 1981: 98]. В.И.Карасик отмечает, что в соответствии с принципом
контекстуализации
любой
текстовый
фрагмент
стремится
к
самодостаточности. [Карасик 1998]. Интертекстуальный анализ произведения
в его целостности позволяет рассмотреть культурный контекст произведения
и языковую личность героев и автора произведения. Более или менее
обширный анализ дискурса, его элементов или характеристик требует
ограничиться рассмотрением отдельного явления, в данном случае ссылки на
прецедентные
тексты,
сосредоточив
внимание
на
особенностях
их
функционирования, при этом не всегда учитывать поэтику отдельного
произведения целиком. Автосемантия позволит вьгшенить из текста отрезки,
обладаюпще собственными особыми характеристиками, и анализировать их
20
более или менее отдельно от текста в целом. Так, мы вычленили отрывок из
текста Сью Таунсенд и проанаиизировали функционирование в нем концепта
прецедентного текста «Тяжелые времена» Ч. Диккенса. Этот отрывок является
относительно завершенным по своему содержанию, дает нам представление о
событиях, описываемых в нем, некоторую картину языковой личности
главного героя, мы смогли провести контекстуальный анализ этого отрывка. С
другой стороны, этот текст является частью более обширного текста, вступает
в отношения с другими его отрывками и формирует художественное
произведение в его целостности.
Целостность текста
При рассмотрении текста как такового его целостность рассматривается
как
основная
текстовая
категория.
Информационная
целостность
и
завершенность текста по И.Р.Гальперину реализуется в категориях когезии
(связности), интеграции и завершенности. Когезия - это особые виды связи,
обеспечивающие
логическую
последовательность,
взаимозависимость
отдельных сообщений, фактов действий и пр., эта категория реализуется на
уровне синтагматики. Парадигматический процесс объединения отдельных
свёрхфразовых единств, содержания отдельных частей текста в единое целое
выражается категорией интеграции, которая нейтрализует относительную
автосемантию частей текста и подчиняет их общей информации, заключенной
в
произведении.
Результатом
интегрирования
становится
категория
завершенности [Гальперин 1981]. Отметим также, что такой критерий текста,
как
информационная
способствует
самодостаточность,
созданию
впечатления
вьщеленный
Е.С.Кубряковой,
содержательности,
смысловой
завершенности и прагматической целостности текста [Кубрякова 1998].
В связи с категорией целостности представляется важным подчеркнуть,
что целостность текста не противоречит таким категориям как автосемантия и
интертекстуальность. Интертекстуальные ссылки, включаемые в текст, не
разрывают его, а вносят в произведение дополнительные элементы контекста.
Так, во взятом нами примере текста, интертекстуальная ссылка, несомненно
21
ВНОСИТ в контекст большой объем информации, однако при этом текст Сью
Таунсенд не разрывается, остается цельным.
О взаимодействии контекстов см. 1.5.2.
Категории глубины и защищенности
Защищенность и глубина текста - характеристики, напрямую связанные
с наличием и необходимостью извлечения содержательно-подтекстовой
информации
компетентным
участником
коммуникации.
Понятие
защищенности относится к двум противоположным процессам: кодирование и
декодирование текста, которые следует понимать как, с одной стороны,
процесс представления некоего текста в том формально-содержательном виде,
который был бы непонятен для подслушивающего, и как обратный ему процесс выведения подслушивающим истинного смысла, который заложил
говорящий в свой текст. Цель защиты текста - сделать декодирование текста
невозможным для подслушивающего [Андросов 1997: 9].
Глубина текста
измеряется
необходимым
числом
объясняющих
высказываний [Иванова 1998: 39]. О.Р.Валуйская выделяет глубину текста как
семантико-прагматическую
категорию,
интерпретатора по восстановлению
соотносящуюся
«с
действиями
скрытого смысла, не
нашедшего
вербализованной репрезентации в тексте». Результатом этих действий
является совокупность интерпретативных ходов [Валуйская 2002: 9].
Защищенность текста пропорциональна степени использования в нем
содержательно-подтекстовой информации. Степень защищенности текста при
этом зависит от типа дискурса и жанра текста [Emmott 1997: 5].
Юмористические
тексты
характеризуются
высокой
степенью
защищенности, необъявленные интертекстуальные ссылки обеспечивают
довольно высокую глубину таких текстов. Рассматривая пример 1, можно
указать, что для адекватного понимания данного текста необходимо, вопервых, знакомство с произведением Ч. Диккенса «Тяжелые времена», что
говорит
о
защищенности
текста
от
«чужих».
Во-вторых,
для
его
интерпретации необходимо проделать некторое количество ходов: 1.
22
определить наличие интертекстуальной ссылки, 2. восстановить в памяти
содержание прецедентного текста, 3. сопоставить контекст принимающего
текста с содержанием «чужого» текста, 4. сделать выводы об индивидуально
авторском
(*
видении.
Необходимость
совершения
интерпретации текста, содержащего необъявленные
таких
ходов
при
интертекстуальные
ссылки, говорит о его глубине.
Подробнее о реализации категорий защищенности и глубины текста в
англоязычном юмористическом дискурсе см. в 2.3.2.
Категория интертекстуальности
Как указано выше, текст является способом объективации знаний о
мире. Любой текст объединяет в себе индивидуальное и общие черты,
свойственные системе в целом. Текст связан с культурой, являясь сферой ее
функционирования.
Любой текст связан с уже имеющимися текстами, это позволяет
адресату, используя уже имеющиеся у него знания о мире, понимать новый
текст.
Е.В.Михайлова
выделяют
интертекстуальность
как
системообразующую категорию текста, поскольку все, что было уже сказано,
написано, является необходимой предпосылкой и условием существования
для вновь создаваемых вербальных текстов [Михайлова 1999].
Категория интертекстуальности как наиболее существенная будет
рассмотрена отдельно в 1.4, 1.5.
1.3. ПОНЯТИЕ «КОНЦЕПТ»
Одним из важнейших свойств текста как феномена культуры являются
его ценностные характеристики, то есть то, что представляет собой данный
текст для людей, знакомых с ним.
Ученые полагают, что при взаимодействии со знаковым комплексом
(текстом) у реципиента
формируется проекция этого текста, некое
ментальное образование. (Н.А.Рубакин, Ю.А.Сорокин, Н.Л.Мусхешвили,
23
Ю.А.Шрейдер) Ю.А.Сорокин называет эту проекцию концептом текста
[Сорокин 1985: 5].
Одним из первых в 20х гг. прошлого века к понятию «концепт»
обратился А.С.Аскольдов. Он определил концепт, как "мысленное ментальное
образование, которое замещает в процессе мысли неопределенное множество
предметов одного и того же рода" [Цит. по Бабушкин 1996: 14] Д.С.Лихачев
развил теорию А.С.Аскольдова и представил концепт как "алгебраическое"
выражение значения, которым мы оперируем в речи, т.к. охватить значение во
всей его полноте человек просто не успевает. Концепт по Д.С.Лихачеву
является результатом столкновения словарного значения слова с личным и
народным опытом [Лихачев 1997: 281].
Таким образом, состав концепта определяется культурным опытом его
носителя. Человек живет, мыслит, общается, действует в мире концептов.
Концепты суть своеобразные культурные гены, входящие в генотип культуры
и вероятностно определяющие феноменологическую поверхность культуры,
ее фенотип [Ляпин 1997: 11,17].
Концепт представляет собой ментальную единицу, этот термин служит
объяснению единиц ментальных или психологических ресурсов нашего
сознания [Кубрякова 1997: 90]. Концепт, как указывает Г.Г.Слыппсин,
является единицей, которая должна связать научные изыскания в области
культуры, сознания и языка, т.к. он принадлежит сознанию, детерминируется
культурой и опредмечивается в языке [Слышкин 2000: 9]. Поэтому изучение
концептов является также и лингвистической проблемой. Освещение
различных сторон концептов и смыслового потенциала соответствующих
концептов позволяет изучить культурные доминанты в языке [Карасик
1996:7].
Концепт обладает определенными свойствами, которые необходимо
учитывать
в
лингвокультурологическом
исследовании,
эти
свойства
концептов описаны многими отечественными учеными (О.А.Дмитриева,
Е.С.Кубрякова, С.Х.Ляпин, Г.Г.Слышкин, Ю.А.Сорокин).
24
В первую очередь — это многомерность и дискретная целостность
смысла. Концепт может транслироваться из одной предметной области в
другую, так как он существует в непрерывном культурно-историческом
пространстве [Ляпин 1997: 19]. В.И.Карасик выделяет три элемента в
структуре концепта как многомерного ментального образования: ценностный,
понятийный и образный элементы — в соответствии со сферами бытия
человека, в которых концепт может использоваться [Карасик 1996:6].
Образная составляющая концепта - это признаки практического знания о
концепте, характеристики предметов, явлений, событий и т.п., отраженные в
памяти человека. Понятийная сторона концепта - его языковая сторона, его
обозначение и описание. Ценностный элемент -
его важность для
индивидуума и коллектива [Карасик 2002: 154].
Пример 2
TV beasts ate us, whole quicker than a dog on a Dreamsicle, all right. Most
talk shows are just Bimbomercials. Connie Chung actually hosted a network news
show for a year. And many sitcoms need two longshoremen with a pipe wrench to
twist the channel laughter dial. Bright people whom I really used to respect now
stay home to watch "Beverly Hills 90210." Why bother? You just know that every
week Brandon and Dylan are going to let Kelly jerk them around while Donna and
Ray are having yet another abusive spat at the Peach Pit. Ohhh, I hate Ray!
(Miller, Dennis The Rants, p. 24)
Дэннис Миллер - известный американский комик и телеведущий. The
Rants - книга созданная на основе его телепрограммы Dennis Miller Live,
it*
частью которой были его острые монологи на различые злободневные темы
""'rants", начинавшиеся с фразы ''now I don't want to get off on a rant here" и
заканчивающиеся "of course that's just my opinion, I could be wron^\ В отрывке
характеризуется концепт сериала "Beverly Hills 90210". Автор отмечает
незаслуженно высокую ценностную значимость данного концепта: "Bright
25
people whom I really used to respect now stay home to watch 'Beverly Hills
90210.''" Понятийная сторона концепта выражена его названием "Beverly Hills
90210", именами героев (Brandon, Dylan, Kelly, Donna. Ray), топонимами
{Peach Pit). Образная сторона концепта вошла в текст через ироничное
#
отношение автора к ценности данного концепта. Из отрывка видно, что
''''Beverly Hills 90210" вечерний сериал, не перегруженный интеллектуальным
содержанием. Подразумевается, что читатель знаком со всеми тремя
составляющими концепта.
Выделяют лексические, фразеологические (А.П.Бабушкин) и текстовые
(Г.Г.Слышкин) концепты. Г.Г.Слышкин в своем исследовании выделяет
текстовую концептосферу (по Д.С.Лихачеву — совокупность потенции,
открываемая в словарном запасе отдельного человека, как и всего языка в
целом), т.е. сферу текстовых концептов, которая включает в себя фактические
сведения, ассоциации, образные представления, ценностные установки,
связанные в сознании носителя языка с известными ему текстами [Слышкин
1999: 5]. Изучение текстовой концептосферы включает исследование
прецедентных текстов, использование различного рода отсылок, цитат,
аллюзий,
реминисценций
на
тексты,
обладающие
ценностными
характеристиками, в дискурсе определенной группы.
Используя классификацию ценностей, предложенную В.И.Карасиком,
Г.Г.Слышкин выделяет индивидуальные, микрогрупповые, макрогрупповые,
национальные, цивилизационные, общечеловеческие концепты.[Слышкин
2000:
14]. Исследование
несомненный
научный,
концептов
в
том
на
числе
всех
и
уровнях
представляет
лингвистический,
интерес.
Исследование национальных концептов служит инструментом изучения
национальной культуры. По мнению В.П.Нерознака национальные концепты
можно объективно выделить как "непереводимое в переводе". Это та часть
концептосферы, которая является специфической только для данной
национальной культуры.
26
Пример 3
The former Welsh, being totally bereft, moved down out of the hills and into
London. Because they were the only people in the Islands who played flutes instead
of bagpipes, they were called Tooters. This made them very popular. In short order,
Henry Tooter got elected King and begin popularizing omate, unflattering clothing.
Soon, everybody was wearing omate, unflattering clothing, playing the flute,
speaking German with a French accent, pronouncing all their vowels "oouuoo"
(which was fairly easy given the French accent), and making lots of money in the
wool trade. Because they were rich, people smiled more (remember, at this time,
"Beowulf and "Canterbury Tales" were the only tabloids, and gave generally
favorable reviews even to Danes). And since it is next to impossible to keep your
vowels in the back of your throat (even if you do speak German with a French
accent) while smiling and saying "oouuoo" (try it, you'll see what I mean), the Great
Vowel Shift came about and transformed the English language.
The very richest had their vowels shifted right out in fi'ont of their teeth. They
settled in Manchester and later in Boston.
(http://paul.merton.ox.ac.uk/language/english.html)
В приведенном выше примере обыгрывается история английского
языка, которую можно рассматривать как национальный или макрогрупповои
текстовый концепт, и «большой сдвиг гласных» как элемент этого концепта.
История
английского
языка
характеризуется
огромным
влиянием
французского в результате нормандского нашествия, это французское влияние
также выступает в качестве концепта. Полагаем возможным рассматривать
указанный концепт как текстовый, так как история английского языка
закреплена в виде текстов, концепты которых содержат более или менее
сходные
образные,
понятийные
и
ценностные
составляющие.
Этим
концептом, к которому производится обращение, очевидно, обладают ученыелингвисты, а также, носители английской культуры, которые имеют хотя бы
самое общее представление об этапах истории английского языка. Языковая
27
сторона
концепта
выражена
в
тексте
следующими
словами
и
словосочетаниями: French accent, vowels, "Beowulf, "Canterbury Tales", Danes,
keep your vowels in the back of your throat, the Great Vowel Shift, transform the
English Language.
Довольно сложно выделить общечеловеческие концепты, так как такое
выделение весьма субъективно и существуют скорее в теории, чем на
практике. То, что определенный концепт представлен более или менее
одинаково в сознании всех языковых и культурных коллективов, весьма
сложно продемонстрировать и проверить. Говорить о цивилизационных
концептах, возможно, проще. Так, можно выделить концепты, свойственные
для христианской цивилизации.
Пример 4
"Blessed are they who can laugh at themselves, for they shall never cease to
be amused."
(http://www.xs4all. nU-jcdverha/scijokes/index. html)
Это высказывание содержит отсылку к "Блаженствам" Евангелия от
Матфея, известную большинству представителей культур, связанных с
христианством. Интертекстуальная ссылка легко узнаваема по первым словам
Blessed are they who, a также по синтаксическому строению предложения:
придаточное определительное, придаточное предложение причины ...who...,
for ... .
Итак,
концептами,
.f
тексты
то
представлены
есть
сложными
в
сознании
ментальными
носителя
языка
образованиями,
содержащими ценностный, образный и понятийный элементы. В
контексте лингвокулыурного изучения текста целесообразно в качестве
объекта исследования рассматривать именно концепт, как отражение
текста в сознании носителя языка. Изучение концептов позволяет глубже
понять культуру их носителей. Изучение национальной текстовой
28
концептосферы
соответственно
позволяет
исследовать
область
культуры, связанную со знаниями о мире.
1.4. ПОНЯТИЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ И ИНТЕРТЕКСТА
Щ'
Будучи частью системы языка, сферой функционирования культуры,
тексты являются частью сложной системы, и в этом состоит то общее, что их
объединяет. С другой стороны, каждый текст имеет индивидуальные черты.
Каждый текст неповторим, поскольку он является продуктом творчества, он
создан конкретной языковой личностью с определенной целью и при
обращении к определенной другой языковой личности. Об индивидуальном и
общем в тексте одним из первых написал М.М.Бахтин. "За каждым текстом
стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторимое и
воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но
одновременно
^
каждый
текст
(как
высказывание)
является
чем-то
индивидуальным естественным и неповторимым, и в этом весь смысл его
(ради чего он создан)" [Бахтин 1986: 475]. З.Я.Тураева отмечает, что в тексте
совмещаются типолого-генетические и индивидуальные черты. Системность
есть результат давления системы, жанра, литературного направления, всего
историко-культурного контекста. Индивидуальность текста есть проявление
языковой личности художника [Тураева 1994: 106].
Историко-культурный контекст, о котором говорит З.Я.Тураева, и сам
включает в себя огромное количество текстов, знаков, текстовых концептов,
которые неизбежно взаимодействуют и переплетаются в культуре. В
результате каждый текст несет следы других текстов или их концептов,
ь
которые входят в данную культуру. Таким образом, речь идет о связях между
текстами.
Первым исследовал явление взаимодействия текстов М.М.Бахтин.
Каждый текст связан с другими текстами особыми диалогическими
отнощениями. "Произведение — звено в цепи речевого общения; как и
29
реплика диалога, оно связано с другими произведениями - высказываниями:
и с теми, на которые оно отвечает, и с теми, которые на него отвечают. <.. .>
Как бы ни было высказывание монологично, оно не может не быть в какой-то
мере и ответом на то, что уже сказано о данном предмете, по данному
вопросу ".[Бахтин 1979: 254, 272] Текст — диалог автора с читателем и со
всей предшествующей культурой. Этот диалог проявляется в аллюзиях,
цитатах и реминисценциях [Бахтин 1986: 475]. Понятие диалогизма Бахтина в
первую очередь относилось к диалогу голосов внутри одного определенного
текста [Pfister 1987: 197].
В подобном русле рассматривают проблему Ю.М.Лотман и его школа.
Ю.М.Лотман называет «текстом в тексте» специфическое риторическое
построение, при котором различие в закодированности разных частей текста
делается выявленным фактором авторского построения и читательского
восприятия текста. Основой генерирования смысла становится в этом случае
переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую
на каком-то внутреннем структурном рубеже. Чужой голос у Ю.М.Лотмана
означает часть текста, закодированную отличным от остального текста
образом. Таким образом, "текст в тексте" может реализовываться в виде
отрезков текста, созданных самим автором, используя разные системы
"кодов" (пьеса, созданная принцем Гамлетом, внутри самого произведения
"Гамлет"; переплетение двух фабул и двух эпох в "Мастере и Маргарите";
стихи Пастернака в "Докторе Живаго" и т.п.), а также в виде различных цитат,
аллюзий и реминисценций, т.е. отрывков действительно других "чужих "
текстов [Лотман 1981: 13].
Проблема текста в тексте изначально была литературоведческой. В этом
направлении
исследования
"текста
в
тексте"
и
развивались
представителями литературоведческого деконструктивизма
далее
(Ю.Кристева,
Р.Барт, Ж.Деррида). Одной из первых проблему диалогизма М.М.Бахтина
исследовала
в
конце
60-х
годов
Ю.Кристева.
Она
ввела
термин
"интертекстуальность" для описания связей между текстами. Понятие
30
интертекстуальности, согласно Ю.Кристевой, подразумевает, что каждый
текст существует в своей связи с другими текстами. «Any text is constructed of
a mosaic of quotations; any text is tiie absorption and transformation of another»
[Kristeva 1980]. Термин "интертекстуальность" используется сейчас для
^
описания того, что М.М.Бахтин назвал диалогизмом.
Деконструктивизм выработал такое понятие, как «авторитет текста». Он
обосновывается
авторитетом
других
текстов
(интертекстуально),
т.е.
«имеющимися в исследуемом тексте ссылками и аллюзиями на другие тексты,
уже приобретшие свой «авторитет» в результате закрепившейся в.рамках
определенной культурной среды традиции воспринимать их как источник
безусловных и неоспоримых аксиом» [Ильин 1996: 188].
В узком смысле "авторитет" текста может означать использование цитат
в функции обращения к авторитету, демонстрации эрудиции. Однако и при
использовании отсылок к ранее созданным текстам в другой функции,
м,
интертекстуальная насыщенность все-таки увеличивает «авторитет» текста.
Обращение автора к другим авторитетным текстам культуры, очевидно,
является некоторым сигналом значимости для компетентного реципиента,
приобщает уже созданный текст к другим "значимым" текстам культуры.
Пример 5
... and why companies like Coca-Cola suffer palpitations when they see a
passage like this (from John Steinbeck's The Wayward Bus):
"Got any coke?" another character said.
"No," said the proprietor. "Few bottles of Pepsi-Cola. Haven't had any coke
for a month ... It's the same stuff. You can't tell them apart."
^
(Bryson, B. Made in America, p.242)
Билл Брайсон англо-американский автор юмористических бестселлеров
о путешествиях и английском языке. Made in America - юмористическая
история Америки. В отрывке автор обращается к произведению Дж.Стейнбека
31
для того, чтобы продемонстрировать довольно распространенную бытовую
ситуацию, неразличение Пепси и Колы. При этом он особо подчеркивает
источник включения {from John Steinbeck's The Wayward Bus). Целью такого
приема, очевидно, является повышение авторитета текста, завоевание доверия
читателей,
используя
уже
заслуженную
положительную
репутацию
известного текста,
С точки зрения М. Грессе интертекстуальность является составной
частью культуры вообще
и неотъемлемым
признаком
литературной
деятельности в частности: любая цитация, какой бы характер она ни носила,
— а цитирование, по его мнению, всегда неизбежно, вне зависимости от воли
и желания писателя,— обязательно вводит его в сферу того культурного
контекста, опутывает его той "сетью культуры", ускользнуть от которых не
властен никто [Цит. по: Ильин 1996: 228].
Использование цитат и аллюзий на предшествующие тексты —
показатель включенности нового текста в культуру, он определяет, насколько
текст является «авторитетным». Интертекстуальность литературного дискурса
— признак историчности литературы и свидетельство ее взаимосвязи со
всеми дискурсами эпохи. На это указывает В.Г.Гак, отмечая, что культурнонациональная специфика особенно ярко проявляется, когда в переносной
функции
используются
формулы
повседневной
жизни,
официальных
докладов, военной речи, рекламы, литературные и другие реминисценции
[Гак
1994: 33]. Это еще одно подтверждение тому, что средства
интертекстуальности,
а
именно
цитаты,
литературные
аллюзии,
реминисценции, способствуют объективации знаний о мире и культуры в
текстах.
Отметим, что представители деконструктивизма рассматривают понятие
интертекстуальности достаточно широко, с точки зрения философии языка,
всей языковой деятельности человека и культуры в целом. Более узко
рассматривается
интертекстуальность
в
отечественной
лингвистике
(Ю.М.Лотман, И.В.Арнольд, Е.В.Михайлова). Традиционным взглядом на
32
интертекстуальность является интерпретативный подход, который включает
в себя исследование межтекстовых связей, выявление их интегрирующей или
разрушительной функции в тексте через рассмотрение оппозиции текстконтекст [Михайлова 1999: 35].
И.В.Арнольд понимает интертекстуальность как включение в текст
целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде
цитат, реминисценций и аллюзий. Автор отмечает, что интертекстуальность в
узком
смысле
является
композиционно-стилистической
проблемой.
Литературоведы рассматривают ее с точки зрения литературных влияний,
стилисты исследуют цитаты и аллюзии как формы функционирования
интертекстуальности.
И.В.Арнольд
также
отмечает
неразработанность
проблемы интертекстуальности в связи с большим разнообразием форм и
функций включений другого голоса [Арнольд 1999: 351-352].
Е.В.Михайлова рассмотрела термин интертекстуальность как категорию
текста.
Интертекстуальность
в
ее
понимании
представляет
собой
многомерную связь отдельного текста с другими текстами по линиям
содержания, жанрово-стилистическйх особенностей, структуры, формальнознакового выражения, является системообразующей категорией дискурса.
Автор вьщеляет горизонтальные и вертикальные взаимоотношения между
текстами. Горизонтальные отношения возникают в пределах совокупности
текстов, содержательно и ситуативно объединенных вокруг единого текста.
Вертикальные связи подразумевают использование иной знаковой системы
(другой язык, другая система символов и т.п.) [Михайлова 1999: 2].
Можно вьщелить два типа вертикальных связей: 1) когда текст
содержит отсылку к тексту, функционирующему в другой знаковой системе,
2) а также интертекстуальные связи внутри одной знаковой системы,
реализованные
средствами
иной
знаковой
системы
иллюстрации, референции посредствам музыки и т.п.)
Пример вертикальных связей первого типа:
(видеообразы,
33
Пример б
Even though my music is the theme from Chariots of Fire and Ennis's theme
is "Bidin' My Time", I began taking him out to tracks with me when he was
fourteen and I was forty-six.
(Cosby, B. Time Flies, p. 118)
Билл Козби известный американский комик, шоумен и филантроп. Time
Flies - автобиография Билла Козби. Р1нтертекстуальные ссылки {Chariots of
Fire, Bidin' My Time) являются вертикальными, поскольку устанавливают
связь печатного текста с музыкальными произведениями, которые являются
частью кинодискурса и песенного дискурса соответственно. Компетентный
читатель не просто узнает название "внешних" текстов, но и обладает
дополнительной информацией об этих текстах, что необходимо для
понимания
принимающего
текста.
Chariots
of
Fire
-
известный
художественный фильм о двух спортсменах, задавшихся целью победить на
Олимпийских играх, ассоциации, возникающие в связи с этим текстом - бег,
упорство в достижении цели, труд. Bidin' My Time — известная песня,
вызывает в сознании американского слушателя ассоциации с ленью и
бездействием. Контраст между элементами указанных концептов вызывает
комический эффект.
В приведенном выше примере рассматривалась интертекстуальная связь
печатного текста с такими сложными видами текстов как кинотекст и
песенный текст, при этом опора делалась на лингвистическую часть текстов.
Ссылки могут указывать также и на невербальную часть сложных текстов.
ф
Пример 7
From the other side of the curtain there is an expectant hubbab. KEMPE leads
the dog into the wings and rummages in a box of props. He finds a skull. He has one
foot on the box, his elbow on his knee, he looks at the skull ... in other words he
34
reminds us Hamlet. We see this from POV of WILL, who is just entering through
a door backstage.
(Shakespeare in Love, 11)
t
Shakespeare In Love романтическая комедия Марка Нормана и Тома
Стоппарда, получившая премию «Оскар» в 7 номинациях.
В фильме
Шекспир изображен как молодой драматург, постоянно сталкивающийся с
недостатком денег, проблемами с женщинами и отсутсвием вдохновения.
Многие герои фильма и события взяты из реальных работ Шекспира и
вдохновляют молодого Шекспира в фильме на создание его произведений. В
отрывке из сценария описываются невербальные интертекстуальные средства,
с помощью которых авторы создают отсылку к пьесе "Гамлет" Шекспира или
к ее экранизации. Поза актера напоминает зрителю сцену на кладбище (Акт 5,
сцена 1). Вертикальные связи такого типа относятся к области исследований
креолизованных текстов. Сигналы в тексте {skull, he looks at the skull, he
reminds us of Hamlet) позволяют активизировать концепт «Гамлет» в сознании
реципиента.
Исследователи
вьщеляют
следующие
формы
интертекстуальных
включений: (1) цитаты и аллюзии на ранее созданные тексты (2) включение в
текст "чужого голоса", реально созданного самим же автором, признаком
интертекстуальности здесь будет различие в закодированности (Ю.Лотман,
Е.В.Михайлова) или смена субъекта речи (И.В.Арнольд); Введение чужого
голоса используется во многих произведениях. Так, введение в текст
стихотворений, анекдотов или писем можно рассматривать как явление
интертекстуальности. Примером может служить "Женщина в Белом" У.
Коллинза, где автор ведет повествование от лица нескольких персонажей,
вводя в текст различные документы в качестве "показаний свидетелей". (3)
невербальные включения при понимании текста в широком смысле как
любого знакового комплекса. (О.В.Мишина, Ю.С.Чаплыгина)
35
И.В.Арнольд
также
отмечает,
что
наряду
с
собственно
интертекстуальностью существуют близкие, но не тождественные ей явления.
К ним автор относит литературное влияние одного писателя или целых
литературных направлений на других, а также бродячие сюжеты, которые
возникают независимо от автора текста, а не диалогически [Арнольд 1999:
395].
В данной работе интертекстуальность будет рассматриваться как
многомерная связь текстов, которая включает тексты в сферу культуры.
В
соответствии
с
интерпретативным
подходом
будут
выявлены
межтекстовые связи в юмористическом дискурсе и проанализирована их
роль в понимании этого вида дискурса. При этом будут рассмотрены как
горизонтальные, так и вертикальные интертекстуальные связи. Мы
вьщеляем 2 типа вертикальных связей текста в зависимости от того
компонента
текстов,
активизируются
смешанных
с помощью
видов
дискурса,
ссылки. В сферу
которые
лингвистического
исследования
попадают такие виды вертикальных
невербальные
компоненты интертекста
выражаются
связей, когда
вербальными
средствами. Здесь и далее текст, содержащий интертекстуальную ссылку,
будем называть принимающим текстом, текст, на который делается
ссылка текстом-источником.
Интертекст
Разработка идеи интертекстуальности
подвела к возникновению
понятия "интертекст". Классическое определение интертекста
Р.Барта:
«Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на
различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты
предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст
представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки
культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных
идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем» [Цит.
по:Ильин 1996: 226].
36
Термин
«интертекст»
является,
однако,
многозначным.
Проанализировав работы постструктуралистов, Т.В.Цырендоржиева выявила
три основных понятия интертекста: 1. Непосредственно анапизируемый текст,
который абсорбирует множество текстов, имея собственный смысл; 2. тексты
вне анализируемого, с которыми анализируемый текст входит в семантически
продуктивные отношения, 3. Общий текст, который может быть интертекстом
любого текста [Цырендоржиева 1999: 35]:
1.
Принимающий текст, связанный с множеством других текстов и в
то же время имеющий собственный смысл, превращается в интертекст. Как
указано выше, любой текст несет печать культуры, которая выражается в том,
что каждый текст содержит отсылки к различным концептам и связан с
множеством других текстов культуры, таким образом, любой текст является
интертекстом. Проанализировать переплетение всех концептов и текстов
представляется практически невозможным, как и составить перечень
составляющих культуру компонентов. Тем не менее, на уровне цитат и
аллюзий, осознаваемых как автором, так и читателем, пример интертекста в
указанном смысле привести довольно просто. Художественный фильм
"Влюбленный
Шекспир"
является
таковым,
поскольку
включает
многочисленные ссылки на произведения В.Шекспира и современных ему
авторов. Сеть этих отсылок создает особый контекст, который позволяет: 1.
создать атмосферу времени, а следовательно, и культуры; 2. превратить
фильм в увлекательную загадку для зрителя, отгадывание которой доставляет
удовольствие и заставляет смеяться.
2.
Множество "внешних" текстов, с которыми связан принимающий
текст, отсылки к которым выражены различными средствами, также могут
рассматриваться как интертекст. Т.В.Цырендоржиева предлагает разделить их
на специфические, имеющие ограниченное количество объектов референции,
с которыми анализируемый текст входит в семантические продуктивные
отношения, и универсальные (корпус всех других литературных текстов,
«пробужденных» анализируемым текстом). В этом значении те тексты, на
37
которые осуществляются ссылки в виде цитат, аллюзий, реминисценций,
создают связь данного текста с предшествующей культурой и тем самым
являются интертекстом данного текста.
Текст фильма "Влюбленный Шекспир" содержит многочисленные
#
отсылки к текстам произведений Шекспира. Все тексты, на которые делаются
отсылки, представляют собой интертекст в данном
рассматриваемом
значении.
Пример 8
Viola: You would not leave me.
Will: I must. Look ... how pale the window.
Viola: (Pulling him down) Moonlight!
Will: No, the morning rooster woke me.
Viola: It was the owl... come to bed.
f
Will: (giving in) Oh, let Henslow wait.
Viola: (pausing, pushing him away) Mr. Henslow?
Will: (persisting) Let him be damned for his pages.
Viola: Oh,... no, no!
Will: (kissing her) There is time. It is still dark.
Viola: It's broad day. The rooster tells us so!
Will: It was the owl. Believe me, love, it was the owl.
Интертекстом данного отрывка является диалог Ромео и Джульетты:
JULIET
Wilt thou be gone? it is not yet near day:
It was the nightingale, and not the lark.
That pierced the fearftil hollow of thine ear;
Nightly she sings on yon pomegranate-tree:
Believe me, love, it was the nightingale.
38
ROMEO
It was the lark, the herald of the mom,
No nightingale: look, love, what envious streaks
Do lace the severing clouds in yonder east:
Night's candles are burnt out, and jocund day
Stands tiptoe on the misty mountain tops.
I must be gone and live, or stay and die.
В тексте фильма воспроизводится сцена прощания влюбленных из
произведения Шекспира. Однако простое повторение даже в новой ситуации
не интересно, не приводит к комическому эффекту, субъективность автора
(авторская модальность) должна выражаться в каком-либо изменении.
Условием распознавания интертекстуальных отсылок является знание текста
источника,
узнавание
сходных
ситуаций
в принимающем
тексте и
интертексте: раннее утро, влюбленные, не желая расставаться, спорят о том,
какая птица поет в саду. Это знание позволяет получателю сообщения должен
обнаружить две антитезы: rooster —> owl и nightingale —>lark - последняя
является частью интертекста. В прецедентном тексте используются птицы,
считаюпщеся возвышенными символами: соловей - птица влюбленных,
жаворонок - вестник утра. В принимающем тексте эти символы отсутствуют
и используются названия птиц, в которых такие возвышенные ассоциации
отсутствуют. Новое входит в принимающий текст в виде отсутствия
компонента ситуации «смертельная опасность» (/ must be gone and live, or stay
and die), a также за счет изменение ролей в конце диалога: Виола вспоминает
о практической стороне дела, когда речь заходит о выгоде, она начинает
торопить своего любовника {Will (persisting) Let him be damned for his pages. /
Viola Oh, ... no, not). Узнавание текста, a главное трансформаций в нем,
заставляет зрителя улыбнуться.
"Универсальные тексты" как интертекст содержатся в любом дискурсе,
они
являются
проявлением
"повторимого
и
воспроизводимого"
(по
39
М.М.Бахтину) в тексте. Этот интертекст представлен на уровне системы
языка, на уровне стиля, жанра и т.п. Такой интертекст можно назвать
контекстом, на который опирается любой адресат, или пресуппозициями,
которые используются в дискурсе получателем и отправителем любого
сообщения. Контекст, пресуппозиции или "универсальные тексты" могут не
осознаваться участниками дискурса, а могут специально использоваться как
особый прием. Снова обратимся к художественному фильму "Влюбленный
Шекспир". В начале фильма на экране появляется текст:
Пример 9
In the glory days of the EHzabethan theatre two playhouses were fighting it
out for writers and audiences. North of the city was the Curtain Theatre, home to
England's most famous actor, Richard Burbage. Across the river was the
competition, built by Phillip Henslowe, a business with a cash flow problem...
Прием использовгшия письменного текста в фильме как форма
экспозиции характерен для старого немого кино, в современном кинодискурсе
он является знаком того, что речь пойдет о "давно минувших днях".
Некоторые лексические средства также способствуют созданию второго
плана. Первая фраза "In the glory days of the Elizabethan theatre two playhouses
were fighting" является ссылкой на произведения Шекспира и других
представителей
эпохи
позднего
Возрождения.
Понятия
"competition",
"business", "cash flow" принадлежат к другому плану, у этих слов есть
устойчивая связь с современной жизнью, современными экономическими
системами.
Пример 10
The telephone book of a middle-aged man is like Walt Disney's view of
America: everyone forever living happily together.
{Cosby, B. Time Flies, p. 126)
40
Еще один пример интертекста, представленного целым корпусом
текстов определенного жанра. В приведенном отрывке содержится ссылка на
фильмы Уолта Диснея. Они рассматриваются как особый концепт, одним из
^
компонентов которого является понятие happy end = "everyone forever living
happily together".
3.
Общий текст, который может быть интертекстом любого текста. В
таком рассмотрении интертекстом становится вся культура, все когда-либо
созданные тексты. В этом смысле интертекст выступает как совокупность
знаний о мире (по О.А.Каменской) и охватывает культуру целиком.
Именно
последнее
значение
интертекста
позволило
теоретикам
постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь Р. Барт,
Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида и др.) отождествлять сознание человека с
письменным текстом. Вся человеческая культура стала рассматриваться как
^
единый интертекст, который в свою очередь служит предтекстом всех новых
текстов [РЪтьин 1996: 21, 224]. Итак, самосознание человека, согласно
постструктуралистам, — некоторая сумма текстов, входящих в совокупность
различньлх текстов, составляюыщх человеческую культуру.
Принимая все вышеизложенные определения интертекста, в данной
работе мы будем использовать термин "интертекст" в значении особый вид
контекста. Рассматривая интертекст как множество "внешних" текстов, с
которыми связан принимающий текст, нужно принять тот факт, что
интертекст
связан
ассоциативными
связями
и
с
"внешним",
и
с
"принимающим" текстом, являясь частью и того, и другого. Понимание
интертекстуальных включений зависит от культурной компетенции читателя,
^
при отсутствии необходимого знания он остается незамеченным. В результате
взаимодействия
содержательно-фактуальной
и
содеражтельно-
концептуальной сторон информации появляется подтекст, это своего рода
диалог между этими видами информации: «Два потока сообщения <...> идут
РОССИЙСКАЯ
ГОСУДАРСТВЕННАЯ
.БИБЛИОТЕКА
41
параллельно и в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга,
иногда вступают в противоречия.» [Гальперин 1981:48].
Подтекст характеризуется бисоциативностью, требованием восприятия
информации одновременно на двух уровнях. Подтекст является производным
f
от объема историко-культурного контекста и ведет к углублению или
изменению семантического и/или эмоционального содержания текста без
увеличения его объема, но за счет увеличения объема контекста, в который
помещен текст [Атлас 1987: 16]. Подтекст представляет собой индивидуально
авторское отношение, субъективную оценку, видение, которое необходимо
увидеть получателю сообщения, для того чтобы разделить и оценить его, что
безусловно важно в юмористическом дискурсе.
Интертекст представляет собой часть
содержательно-контекстной
информации, знание которой позволяет читателю понять текст во всей его
полноте, для того, чтобы осознать индивидуально авторское понимание
отношений между явлениями и событиями, описанными
средствами
содержательно-фактуальной информации.
Считаем возможным рассматривать понятие "интертекст*' в любом
из 3 значений, описанных выше. В данной работе мы, однако, будем
использовать
этот
термин
информации,
содержащей
для
обозначения
внешние
тексты,
вида
с
контекстной
которыми
связан
принимающий текст. Знание интертекста того или иного текста
позволяет читателю получить наиболее полное представление о замысле
автора текста.
42
1.5.
СРЕДСТВА
И
СПОСОБЫ
ФОРМИРОВАНР1Я
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
1.5.1. Средства создания интертекстуальности
V
Интертекстуальность как многомерная связь текста с другими текстами
создается с помощью различных отсылок к ранее созданным текстам (или их
концептам). Эти отсылки существуют в виде различных цитат, аллюзий,
реминисценций и т.д. Все эти явления объединяют в одну общую категорию
интертекстуальных средств [Цырендоржиева 1999: 49]. Такое объединение
аллюзии, цитат и смежных им форм является целесообразным, поскольку
позволяет снять полемику по поводу разграничения между этими явлениями.
В лингвистической литературе используется ряд терминов для обозначения
этих явлений: текстовые реминисценции (А.Е.Супрун, З.Г.Минц), текстовые
преобразования (Ю.Н.Караулов), аллюзивные цитаты (А.Г.Мамаева), скрытые
*
цитаты (К.П.Сидоренко, В.П.Андросенко), квазицитация (Е.А.Земская) и т.д.
Многообразие
терминов,
предложенных
исследователями
для
обозначения переплетения "своей" и "чужой" речи, явной и имплицитной,
говорит, во-первых, о том, что пока не существует единой терминологии для
описания этих явлений. Во-вторых, сами явления включения "чужой речи" в
текст принимают разнообразные формы, и границы между ними не всегда
могут быть четко проведены. В средствах интертекстуальности выделяют
различия на уровне грамматики, функций, семантики и прагматики. Сущность
этих различий сводится к объему и степени сохранности / искаженности
чужой речи, целям ее введения в текст, а также степени и способу ее
II
выделенности из новой для нее "среды обитания" [Человеческий фактор в
языке 1992: 64].
Наиболее очевидным и хорошо изученным, особенно в стиле научной
литературы, средством интертекстуальности является цитата. Цитата в узком
43
понимании трактуется как точное воспроизведение в новом контексте
текста-источника при обязательной графической отмеченности последнего.
С.Моравски указывает в качестве основного признака цитаты ее
дословность, при этом цитата должна быть легко отделима от принимающего
текста, то есть реципиент не должен испытывать никаких затруднений в
выделении интертекстуального включения - цитаты. Ученый рассматривает
текст в широком понимании, как любой связный знаковый комплекс. "Цитата
— дословное воспроизведение литературного текста определенной длины или
набора образов, звуков, движений или комбинация всех или некоторых из
этих элементов или комбинация некоторых из них с литературным текстом,
при этом то, что воспроизводится, является составляющей частью какого-либо
произведения и может легко быть отделено от нового целого, в которое оно
включается" [Morawski 1970: 691].
Вслед за С. Моравски М.И.Булах выделяет дискретность и дословность
как основные характеристики цитаты и дает свое определение: "цитата —
семантическое единство, буквально передающее чужое высказывание, и
отличающееся дис1фетностью" [Булах 1978: 116]. Дискретность, как указание
на "чужесловность", может выражаться в графическом оформлении цитаты,
что позволяет реципиенту (прежде всего читателю) легко
отделить
интертекстуальное включение от остального текста.
К.Н.Даирова полагает, что цитата есть заимствование как формы, так и
мысли и характеризуется законченностью и графической выделенностью.
"Классическое употребление этого приема можно отметить в научном стиле,
когда цитация отвечает всем требованиям, характеризуется смысловой
i
завершенностью, соответствием оригиналу, графической выделенностью,
ссылкой на источник" [Даирова 1983]. И.В.Алещанова указывает, что
графическая невыделенность или потеря авторства трансформируют цитаты в
реминисценции, делая их достоянием общей речи, где допускаются различные
деформации в исходной модели [Алещанова 2000: 52]. Таким образом,
выделяют следующие признаки цитаты, которые отличают ее от других
44
способов
представления
чужой
речи:
1)
структурно-семантическое
тождество с соответствующим фрагментом текста-источника ("передача как
формы, так и мысли"); 2) дискретность/ графическая оформленность; 3)
ссылка на автора или источник.
^,
Если представить цитату как один из двух полюсов интертекстуальных
средств, обладающий всеми вышеуказанными признаками, то на другом
полюсе расположится аллюзия, как самое имплицитное интертекстуальное
средство. Определение аллюзии И.Р.Гальперина стало классическим: allusion
is an indirect reference, by word or phrase, to a historical, literary, mythological,
biblical fact or to a fact of everyday life made in the course of speaking or writing
[Гальперин 1981: 187].
В.В.Овсянников, беря за основу определение И.Р.Гальперина, указывает
на существование прямых и косвенных аллюзий, при этом прямые аллюзии
представляют собой упоминание имен и названий фактов (название
^
литературного произведения, имя персонажа, прямое указание события и т.п.),
а KOCBeifflbie представляют собой включение текста в текст в виде цитаты (то
есть использование отрезка "чужого" текста дословно или в измененном виде)
[Овсянников 1990: 43]. Так называемые литературные аллюзии, таким
образом, включают в себя упоминание названий произведений, имен
персонажей, автора, событий и т.д., а также отрывки "чужого текста", то есть
любые ссылки на созданный ранее текст.
Многие авторы рассматривают цитату в более широком смысле, не
ограничивая
ее
указанными
признаками
(дискретность,
структурно-
семантическое тождество, ссылка на источник). Упоминание произведения в
ш
тексте, например, иногда называют нулевой цитатой [Сорокин, Михалева
1997:18].
Литературная аллюзия и цитата тесно связаны. Если рассматривать
цитату и смежные ей формы как средство интертекстуальности, то есть
средство включения одного текста в другой, как символ текстового концепта,
то понятие цитаты существенно расширяется. З.Г.Минц рассматривает цитату
45
или реминисценцию как "представителя "чужого текста", метонимический
символ-заместитель его" и полагает, что цитатами могут быть:
1) точно воспроизведенные отрывки "чужого текста", цитаты в
собственном смысле;
Пример 11
When she turned fifty, Gloria Steinem said, "this is what fifty looks like", so
I simply look my age.
{Cosby, B. Time Flies)
В
примере
содержится
цитата
высказывания
американской
писательницы Глории Стайнем, цитата взята в кавычки и представляет собой
дословное воспроизведение отрывка речи источника. У подготовленного
читателя цитата, вероятно, вызовет ассоциации с личностью Глории Стайнем,
ее участием в феминистском движении, таким образом, данная текстовая
реминисценция выступает как знак всего дискурса данной личности.
2) перифразировки "текста-источника";
Пример 12
I try best to eat it, honest I do. I think of how hungry I'll be at Lough Derg. I
imagine I'm in prison. I slice off a forkfiil of gravy and pretend it's squid, but it's too
rubbery to be realistic. So I'm on the horns of a painfiil dilemma here, the eternal
and exquisite agony of the Englishman abroad, or at home for that matter: to
complain, or not to complain?
(McCarthy, P. McCarthy's Bar, p. 181)
Книга П. МакКарти юмористическое описание путешествия автора в
Ирландию.
В
приведенном
отрывке
содержится
перефразировка
прецедентного текста "Гамлет" to be or not to be? — to complain, or not to
complain?. Реминисценция узнаваема только по синтаксическим признакам: to
46
<infmitive>
or not to <infmitive>.
В тексте содержатся
единицы,
поддерживающие эту ассоциацию (а painful dilemma, the eternal and exquisite
agony).
3) сокращенные знаки-указания на тот или иной "чужой" текст (имена,
художественные предикаты, атрибуты, "мифемы") [Минц 1973: 393-394].
Пример 13
When he turned fifteen, Ennis was six feet tall and loose and springy and still
didn't want to run. He kept giving me excuses, which I heard with all the sensitivity
of Fred Flintstone. You know all that sensitivity of mine that you read about in
Fatherhood?
(Cosby, B. Time Flies, 119)
В отрывке 2 интертекстуальных ссылки: Fred Flintstone — персонаж
серии мультфильмов, чрезвычайно популярных в 60-е и 70-е годы в США.
Фред Флинтстоун - первобытный человек, нетерпеливый и вспыльчивый,
однако очень нежный со своей дочерью Pebbles. К этому факту и обращается
автор принимающего текста с. помощью цитаты, выраженной именем
персонажа. Вторая цитата представлена названием текста и выделена
курсивом. Fatherhood в данном примере - автоцитата, то есть реминисценция
на другой текст того же автора. Автоцитаты довольно часто встречаются в
современной публицистике. Популярные авторы могут позволить себе
цитировать свои произведения, так как уверены в том, что их тексты являются
прецедентными в данное время.
Пример 14
Women are seldom without their class prejudices. Their views on the
importance of Rank diverge from those of the poet Bums.
(Wodehouse, Heavy Weather, 26)
47
В примере цитата представлена именем автора (poet Bums), а также
словом Rank. Эти символы позволяют читателю распознать стихотворение
Роберта Бернса А Man's а Man For А' That {The rank is but the guinea's
stamp/The man's the gowdfor a' that)
.
Дж. Валлинс один из немногих предложил развернутую классификацию
интертекстуальных средств по семантическому признаку. В качестве таких
промежуточных элементов между цитатой и аллюзией он выделил
вкрапленные цитаты (embedded quotations), то есть такие цитаты, которые —
часто в немного измененном виде — не вводятся извне, а ассимилируются в
текст. Они более иносказательные, чем иллюстративные. Они вводятся не для
того, чтобы ознакомить нас напрямую со словами другого автора, а чтобы
создать их эхо в нашем сознании [Vallins 1960: 62].
Скрытая цитата (скрытое цитирование), т.е. использование выражения
какого-либо
конкретного
стилистическим
источника
без
приемом, основанным
ссылки
на
него,
на соотнесении
является
выражения
с
исходным текстом, В скрытой цитате "чужесловность" используется в
экспрессивных целях, при этом нередко допускается замена компонентов,
изменение формы слова и т.п. [Сидоренко 1995: 98].
А.Г.Мамаева использует синонимичный термин "аллюзивная цитата": 1)
аллюзивная цитата вводится в текст без формальных маркеров; 2)
модифицирует семантическое наполнение под влиянием нового контекста,
чему
способствует
опущение
или
замена
отдельных
компонентов
цитируемого отрезка; 3) образует тесное взаимодействие с контекстом, из
которого
она
оказалась
изъятой;
4)
аллюзивная
цитата
в
стиле
художественной литературы характеризуется меньшей степенью известности,
в отличие от крылатых выражений, широко распространенных в газетном
стиле.
Термин "текстовые реминисценции", предложенный А.Е.Супруном,
объединяет
все
возможные
интертекстуальные
средства.
Текстовые
реминисценции объединяют в себе цитаты и литературные аллюзии
48
(аллюзивные цитаты, квазицитаты и т.п.) и обозначают цитацию в широком
смысле. «Текстовые реминисценции - это осознанные vs. неосознанные,
точные vs. преобразованные цитаты или иного рода отсылки к более или
менее известным ранее произведенным текстам в составе более позднего
текста» [Супрун 1995: 17] Текстовые реминисценции не имеют какого-либо
единого оформления, поэтому, хотя план содержания воспроизводится более
или менее точно, план выражения не может быть полностью воспроизведен.
Одна и та же текстовая реминисценция может получать различный план
выражения. Термин А.Е.Супруна весьма часто используется исследователями,
так как имеет достаточно широкое значение. Основной характеристикой и
единственным необходимым требованием к этому приему является то, что он
отсылает читателя к ранее созданному тексту.
Текстовыми преобразованиями Ю.Н.Караулов называет различные
способы введения в дискурс готовых текстов, известных и говорящему, и
слушающему [Караулов 1988: 108]. Ю.Н.Караулов выделяет четыре вида
текстовых преобразований: название автора, название произведения, имя
героя, цитата (в широком смысле). В отличие от текстовых реминисценций,
описанных А.Е.Супруном, текстовые преобразования обязательно являются
осознанными и в этом смысле воспринимаются обязательно как внесения
чужого текста. Термин "текстовые преобразования" охватывает все виды
отсылок к прецедентным текстам.
Рассмотрим
некоторые
признаки
цитат
в
узком
понимании:
дискретность, структурно-семантическое тождество с текстом-источником,
ссылка на автора и источник.
Эксплицитная маркированность (выделение чужой речи кавычками,
особым шрифтом и т.п.) Эта характеристика, по-видимому, действует в
письменной речи. В устной речи эксплицитная маркированность может
проявляться в виде просодии, что характерно как для цитат, так и для
литературной аллюзии. (М.В.Вербицкая)
49
Исследуя функционирование цитаты в научных и художественных
текстах, В.П.Андросенко отмечает, что кавычки являются условными
знаками,
которые
были
выработаны
и
поддерживаются
практикой
использования чужой речи в художественном и научном стилях. Знаки
#
цитации являются лишь сигналами единства формы и содержания в
письменном тексте, следовательно, кавычки, курсив и т.д. не могут быть
отнесены к форме цитируемого
высказывания как такового. Автор
высказывает предположение о метасемиотическом характере знаков цитат в
художественной
литературе
в
отличие
от
их
семиотического
функционирования в научных текстах. Графическое оформление тем самым
служит для выражения эстетической интенции автора, определенных
эмоционально-экспрессивно-оценочных коннотаций [Андросенко 1988: 29].
Метасемиотическая функция кавычек и графического оформления
вообще может проявляться также, если автор намеренно использует эти
средства для усиления художественного воздействия на читателя. По мнению
М.И.Булах, например, графическое оформление цитаты способствует более
сильной концентрации потока информации в цитате [Булах 1978: 121].
Традиционно считается, что кавычки в тексте означают, во-первых,
включение текста в текст (интертекстуальное включение), а во-вторых,
закавьгаенный отрезок текста воспринимается как дословная передача текстаисточника. Однако, это может быть совсем не так.
В современных текстах кавьики совсем не означают "чужесловность",
цитирование. Так, Б.С.Шварцкопф полагает, что в современном дискурсе
кавычки приобрели и довольно часто используются в новой для них функции
— в качестве стилистической пометы. Тем самым автор отмечает две функции
кавычек: 1) знак чужой речи, 2) оценочный знак, стилистическая или
семантическая помета слова в письменном тексте [Шварцкопф 1970: 670].
50
Пример 15
Therefore, on my next turn, I would abandon my classical grace and I would
"Bogart" the jump, a word that meant I would muscle myself over it with the sheer
grit of Humphrey Bogart.
t
... My plan was inspired: I would make my run to the bar, hit my mark
precisely, and then Bogart my way toward the sky....
A masters track meet can be a richly educational experience. At this one, I
learned that a man of my age should never try a Bogart. A George Bums is what he
ends up with.
(Cosby, B. Time Flies, 126)
Приведенный отрывок иллюстрирует функцию кавычек как оценочного
знака. Bogart и George Bums - авторские неологизмы. Bogart используется как
нарицательное имя существительное и как глагол, образованный по
ф
конверсии, а George Bums - также образовано с помощью метафоры от имени
собственного. Эти существительные представляют собой своеобразную
текстовую реминисценцию, являются знаками текстов-фильмов с участием
Хамфри Богарта и Джорджа Бернса. X. Богарт выступал в гангстерских ролях,
и играл физически сильных, привлекательных героев. Дж. Берне - известный
американский комик, который снимался в кино до глубокой старости.
Метафора основана не просто на использовании имен актеров, а на тех ролях,
которые ими были сыграны, на их амплуа и, соответственно, на кинофильмах
с их з^астием, что и является текстовой реминисценцией. Авторский
неологизм Bogart вводится в текст с пояснением и в кавычках. Кавычки в
данном случае выполняют двойственную фкнкцию: во-первых, указывают на
Ш
^
то, что слово Bogart является знаком чужой речи, во-вторых, выполняют
метасемиотическую функцию, поскольку используются для логического
выделения нового слова (для сравнения, далее в примере глагол и
существительное Bogart кавьгаками не выделяются).
51
К.П.Сидоренко отмечает, что кавычки могут использоваться для
выделения "чужесловности", даже в случае, если содержание текстаисточника искажается; тогда кавычки служат подсказкой для читателя,
знаком, указывающим на интертекстуальное включение. Использование
кавычек или других средств фафического оформления не ограничено лишь
цитатой как таковой, а может иметь место и при аллюзировании [Сидоренко
1995:98].
Таким образом, средства графического оформления интертекстуальных
включений могут выполнять семиотичес1сую функцию, когда они указывают
на включение "чужого текста", при этом дословность передачи текстаисточника не является обязательной, а также метасемиотическую функцию в
художественных текстах для вьфажения определенной эстетической интенции
автора.
Ссылка на источник или автора: цитация в узком понимании,
несомненно, предполагает ссылку на автора и источник. Это требование
обязательно выполняется в научной речи, поскольку в научной речи цитата в
первую очередь выполняет функцию авторитета. Ссылка на источник
является правилом в научной речи.
В художественном тексте цитата может появляться и без ссылки на
источник, однако, в закавьиенном виде. И.Р.Гальперин указывает, что ни
аллюзии, ни цитаты как стилистические приемы не предполагают ссылку на
источник
[Гальперин
художественном
1958:
тексте,
где
176].
цитата
Таким
образом,
выполняет
в
в
литературно-
первую
очередь
метасемиотическую (экспрессивную) функцию, атрибуты, необходимые в
научном тексте, не являются обязательными.
Основной
функцией
художественного
текста
является
функция
воздействия, таким образом, и введение "чужой речи" выполняет скорее
экспрессивную функцию, чем функцию сообщения ("ознакомления читателя
со словами другого автора"). То же касается и всех атрибутов цитатной речи.
Ссылка на автора или источник скорее выполняет метасемиотическую
52
функцию, служит для создания определенных коннотаций. В следующем
отрывке мы можем найти формальную отсылку на текст-источник, которая не
содержит никакого содержания на семантическом уровне, однако выполняет
определенную функцию на метасемиотическом уровне.
Пример 16
"Of course," I said, "of course. You may take that as read. You don't find
Bertram Wooster hogging the drink supply when a suffering aunt is at his side with
her tongue hanging out. Your need is greater than mine, as whoever-it-was said to
the stretcher case. Ah!"
(P. G. Wodehouse Jeeves and the Feudal Spirit)
Цитируются слова сэра Филипа Сидни, который был ранен в бою и,
согласно легенде, отказался выпить принять предложенную ему воду, чтобы
t
ее отдали другим раненым солдатам, сказав "Their need is greater than mine".
Герой Вудхауса не помнит, кому принадлежат цитируемые слова, однако для
того чтобы подчеркнуть тот факт, что он пользуется цитатой и "блеснуть
эрудицией", комментирует: "as whoever-it-was said to tiie stretcher case".
Буквальное воспроизведение слов источника. Это свойство является
необходимым для цитации в узком смысле. Однако, как указано выше, цитата
в широком понимании вовсе не требует точного воспроизведения текстаисточника. Если рассматривать цитату как сигнал об обрашении к чужому
тексту, то "признак точности/неточности оказывается нерелевантным" [Минц
1973:393].
Пример 17
For а moment, he tells me, Mervyn had a sort of idea that a miracle had
occurred. He seemed to remember a similar thing having happened to the Israelites
in the desert — that time, he reminded me, when they were all saying to each other
how well a spot of manna would go down and what a dashed shame it was they
53
hadn't had any manna and that was the slipshod way the commissariat department
ran things and they wouldn't be surprised if it wasn't a case of graft in high places,
and then suddenly out of a blue sky all the manna they could do with and enough
over for breakfast next day.
(Wodehouse, P. G. Mulliner Nights p. 78)
Интертекстуальная ссылка на библейское сказание об израильтянах в
пустыне (Exodus, 16), сделана в форме пересказа, таким образом, цитата
искажена, в текст введены разговорные элементы (а spot of manna, go down, a
dashed shame), лексика, не характерная для эпохи текста источника цитаты
{commissariat department, graft in high places, breakfast). Объект смехового
отношения, в данном случае библейский текст, принимает несвойственные
ему отношения: современные термины несочетаемы с древней историей. Хотя
цитата и трансформирована, текст остается узнаваем по известному сюжету.
Сохранение семантики исходного текста. Обратившись к определению
К.Н.Даировой, мы видим, что цитата в узком понимании рассматривается как
"заимствование не только формы, но и мысли". Таким образом, выдвигается
требование точной передачи семантики инварианта цитаты. В научном
дискурсе искажение смысла источника абсолютно недопустимо.
Если рассматривать содержание цитаты и источника на трех уровнях,
то, очевидно, что на уровне семантическом содержание цитаты и источника
будут совпадать, при условии, конечно, что цитата не модифицирована. На
метасемйотическом уровне содержание цитаты и источника, могут отличаться
в зависимости от того, с какой целью автор использовал цитату (ссылка на
авторитет, метафора, гротеск, пародия). На метаметасемиотическом уровне
отсутствие тождества между цитатой и источником является условием
художественности
текста,
условием
выполнения
основной
функции
художественного текста — функции воздействия. В научном тексте
искажение содержания цитаты является нгфушение1((1 научной э^ики, и таким
образом,
в
научном
тексте
содержание
цитаты
и
источника
на
54
метаметасемиотическом уровне должны совпадать [Андросенко 1988: 30-31,
37].
Пример 18
Dear Bradder: You will doubtless be surprised to learn that I have borrowed
your money, I will return it in God's good time. Meanwhile, as Sir Philip Sidney
said to the wounded soldier, my need is greater than yours.
Trusting this finds you in the pink,
'Yrs. Obedtly, S. Shotter'.
{Wodehouse P.G. Sam the Sudden)
Как
и
в примере
16 цитируется
высказывание
сэра
Сидни.
Семантическое содержание цитаты изменено на противоположное: (исходный
текст) Their need is greater than mine —^> (принимающий текст) My need is
greater than yours. Содержание цитаты трансформировано на трех уровнях:
семантическом,
метасемантическом
и
метаметасемиотическом.
Трансформация цитаты на семантическом уровне позволяет внести контекст
исходного высказывания и его исходную семантику, и одновременно
продемонстрировать
реальное
действие,
несовместимое
с
идеей,
содержащейся в цитируемом тексте. Целью этого приема в тексте является
издевательство. Смеховое отношение автора вьфажается в совмещении
несовместимого.
Таким образом, приемы создания интертекстуальности включают в себя
широкий спектр средств, которые мы объединим под одним термином
"интертекстуальные
средства". Характеристики
интертекстуальных
средств
во
многом
и способы
зависят
от
включения
сферы
их
функционирования (научный дискурс, художественная литература) и замысла
автора. Варьироваться могут следуюпще признаки: тип маркированности,
наличие или отсутствие ссылки на источник, сохранение семантики исходного
текста на разных уровнях.
55
1.5.2. Способы функционирования интертекстуальных средств в
тексте
Все
средства
интертекстуальности
являются
знаками.
Цитаты,
реминисценции — представители "чужого" текста. Предполагается, что
читатель "развернет эти зерна других структурных конструкций в тексты"
[Лотман 1993: 18]. Реминисценция, будучи отрывком произведения, тем не
менее "аккумулирует в нескольких словах содержание всего произведения,
которому она первоначально принадлежала".[Мамаева 1977: 53]. Отрывок
«чужого текста» содержит в себе более широкое значение, чем выражено в
сумме значений его компонентов: значением реминисценции являются
смыслы всего текста, из которого взят отрывок, и всех ассоциаций, связанных
с этим прецедентным текстом у отправителя и получателя сообщения.
А.Г.Мамаева справедливо отмечает, что использование цитаты в тексте
является метонимическим приемом, поскольку по представленной цитатой
части произведения необходимо определить целое, ранее существовавший
текст. "Будучи использованными в новом контексте, зашифрованные цитаты
подвергаются синхронизации с этим новым текстом и соответствующему
семантическому переосмыслению. Однако поскольку их первоначальный
смысл при этом не отменяется, они создают диахроническое соотнесение
нового текста с текстом - источником аллюзии. Семантические смещения в
произведении
происходят,
следовательно,
благодаря
влиянию
уже
существовавших текстов, т.е. путем установки на чужое слово." [Мамаева
1977: 145].
Таким образом, ясно, что понимание реминисценции нельзя сводить
только к пониманию непосредственного отрывка прототекста. Содержание
произведения обогащается за счет того, что с помощью одной или нескольких
фраз в текст вносится большой объем информации. Как указывает М.И.Булах,
"цитата, являясь продуктом ума одного автора, принадлежит в то же время
56
второму автору, поэтому она заключает в себе больше информации, чем
сообщение, выраженное в другой форме." [Булах 1978: 119-121,125].
Пример 19
I head for the nearest coffee bar, where I join a queue so morose it brings to
mind a meal scene from One Day in the Life of Ivan Denisovich. Spotting an
espresso machine I ask for an espresso.
TSfo! Espresso! Feeltah coffee!' barks the former KGB agent behind the
counter.
(McCarthy, P. McCarthy's Bar, 99)
Интертекстуапьная ссылка на ьснигу А. Солженицына привносит в
принимающий текст контекст всей книги "Один день Ивана Денисовича":
Россия, лагерь для заключенных, нищета. Эти ассоциации поддерживаются
метафорой "barb the former KGB agent\ При взаимодействии с новым
контекстом (действие происходит на пароме в Ирландию, участники ситуации
- современные европейцы) создается контраст, производящий комический
эффект.
Более того, интертекстуальная ссылка не просто содержит большой
объем информации, как и любой другой знак, она имеет двойственную
природу. Эта двойственность заключается, прежде всего, в том, что
интертекстуальные
включения
могут
рассматриваться
и
как
часть
принимающего текста (как однородные с ним), и как часть текста-источника
(разнородные
с
принимающим
текстом).
И.В.Арнольд
отмечает:
"Интертекстуальность создает двойственность знака: он одновременно
принадлежит и данному, и другому тексту, и разным "возможным мирам"
[Арнольд 1993: 8].
Как указывалось, интертекстуальные включения в художественном
тексте — одно из средств создания образности, что становится возможным
благодаря
двойственной
природе
этого
приема.
Механизм
создания
57
образности состоит в одновременной реализации буквального значения
реминисценции и ее переосмысленного содержания в новом контексте
[Мамаева
1977:
57].
И.В.Арнольд
отмечает,
что
несовместимость
реминисценции с ее новым контекстом исключается. Когда читатель уловит
связи интертекстуальных включений с прототекстом, сравнение с исходным
контекстом может дать экспрессивность контраста или иронии [Арнольд
1993: 10].
Пример 20
Extremely bleak the world looked to my cousin's unfortunate son, and he was
in sombre mood as he wandered along Piccadilly. As he surveyed the passing
populace, he suddenly realized, he tells me, what these Bolshevist blokes were
driving at. They had spotted - as he had spotted now - that what was wrong with
the world was that all the cash seemed to be concentrated in the wrong hands, and
needed a lot of broadminded distribution. ... the sight of all those expensive cars
rolling along , crammed to the bulwarks with overfed males and females with fur
coats and double chins, made him feel, he tells me, that he wanted to buy a red tie
and a couple of bombs and start the Social Revolution. If Stalin had come along at
that moment, Mervyn would have shaken him by the hand.
(P.G. Wodehouse Mulliner Nights, p. 82)
В примере интертекст содержит общий контекст работ теоретиков
коммунизма и концепт "перераспределение капитала". Создается контраст
между контекстом принимающего текста (Чтобы завоевать сердце девушки,
Мервину нужно достать клубнику зимой. Мервин в отчаянии, так как у него
совсем нет денег, чтобы купить такой дорогой подарок.) и интертекстом:
обыденная ситуация - теория социализма. Этот контраст поддерживается
такими стереотипными знаками социализма, как красный галстук, Сталин,
бомбы,
а также
карикатурными
элементами
«буржуи
с
двойными
подбородками, в мехах, едущие на дорогих машинах». При этом слово
58
broadminded является сигналом иронии, поскольку размышления Мервина
никак нельзя назвать таковыми.
Взаимодействие текста-источника и принимающего текста имеет
двусторонний характер. Содержание произведения обогащается не только за
f
его счет, но вследствие возникновения между двумя произведениями целого
ряда дополнительных связей, аналогий, параллелей или же, напротив,
контрастов, противопоставлений, антитез [Машкова 1989: 49]. Понимание
интертекстуальных включений основывается на сочетании их контекстов в
данном тексте и в прототексте (исходном тексте) и требует от читателя
узнавания и припоминания [Арнольд 1993: 8].
Полагаем, что двусторонний характер интертекстуального процесса
выражается в первую очередь в том, что интертекстуальные включения
модифицируют не только содержание принимающего текста, что очевидно, но
и заставляют переосмыслить контекст текста-источника. Реминисценция уже
в новом контексте продолжает «тяготеть» к исходному тексту. В то же время
в принимающем тексте она часто выполняет задачи не свойственные ей в
исходном тексте. Таким образом, возникают «новые связи, которые
позволяют увидеть старое с другой точки зрения» [Булах 1978: 119-121].
Двойственный характер интертекстуальных средств является их
типологической
характеристикой,
благодаря
которой
они
могут
выступать в качестве средств создания образности. Интертекстуальные
средства вносят новый контекст в принимающий текст. В результате
взаимодействия этих контекстов может создаваться экспрессивность
контраста или иронии.
1.6. ПОНЯТИЕ КУЛЬТУРНОГО ФОНА
Термин "интертекст" связан с такими понятиями как культурная
грамотность, фоновые знания, вертикальный контекст.
59
Понятие культурной грамотности, предложенное Э.Хёршем [Hirsch:
1987], сейчас весьма активно обсуждается зарубежными учеными. Э.Хёрш
называет культурной грамотностью сеть информации, которой владеют все,
кто понимает содержание любого отрезка текста, обращенного к широкому
кругу читателей. Именно фоновая информация, которой они обладают,
позволяет им взять газету и читать ее с адекватным уровнем понимания,
ухватывать смысл, делать выводы из прочитанного, одновременно соотнося
то, что они читают с <внешним> контекстом, который только и вносит смысл
в текст [Hirsch: 1987].
О.А.Леонтович и Е.И.Шейгал выделяют три уровня культурной
грамотности для носителей языка: 1) поверхностное знание, позволяющее
идентифицировать номинируемое понятия и отнести его к той или иной сфере
действительности; 2) знание на уровне школьного учебника или краткого
энциклопедического
словаря,
предполагающее
обладание
фактуальной
информацией о номинируемом объекте; 3) глубокое знание об объекте,
приближающееся к научному.
Исследователи
отмечают,
что
уровни
культурной грамотности и соответствующей языковой компетенции имеют
более сложную структуру для неносителей языка. Для тех, кто владеет языком
как иностранным, отмечают необходимость знания реалий, а также уровень
ошибочного знания (имеются в виду ложные друзья переводчика) [Леонтович,
Шейгал 1994: 70-71]. Полагаем, что адекватное восприятие остальных
элементов культурной грамотности совпадает для носителей языка и
говорящих на иностранном языке,
К
фоновым
знаниям,
определяющим
культурную
грамотность,
относится большой объем информации из всех областей знания (исторические
факты, география, персоналии, различные страноведческие данные). Фоновые
знания - актуальное знание, "без него невозможно языковое общение"
рГюббенет 1981: 8]. Фоновые знания обладают текучестью, причем их состав
меняется тем быстрее, чем интенсивнее развивается общество. Те знания,
которые являлись неотъемлемой частью культурной грамотности 30 лет назад.
60
сегодня являются неактуальными. Литература, лозунги, тексты песен,
советского периода, хорошо известные старшему поколению, сейчас являются
неактуальными, и как следствие, практически исчезли из современного
дискурса. Информация о политической, экономической, ьсультурнои жизни
страны меняется еще быстрее: имена политических лидеров, названия
известных строек, в которых участвовала советская молодежь, имена актеров
и т.п. становятся достоянием истории и перестают быть частью фоновых
знаний, необходимых для эффективного общения.
Вертикальный контекст представялет собой историко-филологический
контекст данного литературного
произведения.
Его
анализ
является
филологической проблемой и подразумевает ответ на вопрос о том, «как и
почему тот или другой писатель предполагает у своих читателей способность
воспринимать
историко-филологическую
"информацию",
объективно
заложенную в созданное им литературное произведение» [Ахманова: 1977].
Вертикальный контекст того или иного произведения может включать в
себя информацию, не являющуюся частью актуальных фоновых знаний. Сам
факт обращения к отрывку знаний в дискурсе не доказывает его ценностной
значимости для культурной группы в настоящее время. Знания могли
потерять свою значимость с течением времени. Например, произведение
Дж.Джйса "Улисс" содержит аллюзии на "Одиссею" Гомера, однако
большинство современных читателей не обладают столь глубоким знанием
"Одиссеи", чтобы распознавать все аллюзии Дж. Джойса. Таким образом,
"Одиссея", несомненно, является частью вертикального контекста "Улисса",
но, к сожалению, ее нельзя включить в культурный фон современных
читателей, или, по крайней мере, концепт текста современных читателей, не
совпадает с концептом, которым обладали читатели начала XX в., поскольку
современные издания книги снабжаются большим справочным материалом. С
другой стороны, автор не всегда рассчитывает на мгновенное распознавание
аллюзии читателем. Примером может служить роман В.Набокова "Pale Fire",
написанный как загадка, задача для читателя, которую нужно решить.
61
Таким образом, можно отметить, что вертикальный
контекст
произведения полностью включает в себя интертекст данного произведения,
однако может лишь частично пересекаться с актуальными фоновым знаниями
читателей. Эту ситуацию можно изобразить в виде следующей диаграммы.
На пересечении интертекста и актуальных фоновых знаний, находится
та часть текстов, знание которых необходимо для адекватного понимания
актуального дискурса.
1.7. ПОНЯТИЕ ПРЕЦЕДЕНТНОГО ТЕКСТА
Понятие «прецедентный текст» введено Ю.Н.Карауловым и означает
«тексты (1) значимые для той или иной личности в познавательном и
эмоциональном отношениях, (2) имеющие сверхличностный характер, т.е.
хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее
предшественников и современников, и, наконец, такие, (3) обращение к
которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной личности»
[Караулов 1987: 216]. Основными характеристиками прецедентного текста
Ю.Н.Караулов считает их ценностную значимость, известность, частое
щ
использование, и рассматривает прецедентные тексты в рамках национальной
культуры.
.
Понятие Ю.Н.Караулова получило дальнейшее развитие в работах
В.Г.Костомарова, Н.Д.Бурвиковой, Г.Г.Слышкина, О.А.Дмитриевой и других
ученых. Отметим, что исследователи этого явления выделяют в качестве
62
основных различные аспекты прецедентных текстов. Так, В.Г.Костомаров и
Н.Д.Бурвикова определяют прецедентные тексты, как имеющие историкокультурную, страноведческую ценность [Костомаров, Бурвикова 1994: 73],
подчеркивая тем самым ценностный аспект функционирования прецедентных
текстов в рамках определенной культуры. Ю.А.Сорокин указывает на
когнитивную
значимость
прецедентных
текстов,
которые
являются
культурно-аксиологическими знаками и представляют собой целостное,
связное, законченное в смысловом и формальном отношении эмотивное
образование [Сорокин et al. 1997: 24]. М.П.Панина, исследуя прецедентные
тексты в аспекте создания комического эффекта, рассматривает прецедентный
текст как языковую стереотипную ситуацию, отсылка к которой обеспечивает
в
комическом
тексте
стереотипную
установку
у
воспринимающего,
нарушаемую в последний момент игровой вариацией на тему, развиваемую в
прецедентном тексте [Панина 1996: 19].
Г.Г.Слышкин
под
прецедентным
текстом
понимает
любую
характеризующуюся цельностью и связностью последовательность знаковых
единиц, обладающую ценностной значимостью для определенной культурной
группы [Слышкин 2000: 28]. Так, Г.Г.Слышкин рассматривает текст в
широком понимании, не обязательно литературный, и, кроме того, выделяет
прецедентные тексты для различных групп, а не только для национальной
культуры в целом. Исследователь указывает, что прецедентные тексты
являются основной единицей текстовой концептосферы [Слышкин 1999: 6]. и
любой прецедентный текст обязательно формирует концепт. В нашей работе
мы примем определение Г.Г.Слышкина, как наиболее точное и лаконичное, а
также будем рассматривать функционирование в дискурсе концептов
прецедентных текстов.
По определению обладая аксиологической значимостью, прецедентные
тексты, несомненно, являются компонентом культурной грамотности, и,
следовательно, знание их необходимо для успешного осуществления
коммуникации как межкультурной, так и внутри одной культуры. Известность
63
членам
группы
-
необходимое
условие
прецедентности
текста.
Ю.Н.Караулов указывает, что знание прецедентных текстов — признак
принадлежности к данной эпохе и ее культуре, тогда как незнание, наоборот,
есть предпосылка отторженности от соответствующей культуры [Караулов
*
1987: 216].
Таким образом, прецедентные тексты рассматриваются как любая
характеризующаяся
знаковых
единиц,
определенной
цельностью
и связностью
обладающая
культурной
группы.
ценностной
Как
последовательность
значимостью
любые
другие
для
тексты
прецедентные тексты функционируют в дискурсе в виде концептов.
Прецедентные тексты являются частью актуальных фоновых знаний и
выявляются на пересечении интертекста произведения и актуальных
фоновых знаний.
ВЫВОДЫ п о 1 ГЛАВЕ
«
В данной работе текст рассматривается в лингвистическом смысле, как
информационно самодостаточное речевое сообщение с ясно оформленным
целеполаганием и ориентированное по своему замыслу на своего адресата,
при этом текст выступает как способ объективации знаний о мире и является
одной из сфер функционирования культуры.
Выделено большое количество текстовых категорий, и существуют
различные классификации этих категорий как сущностных характеристик
текстов разных типов. Мы вьщеляем такие категории как информативность,
модальность, целостность, адресованность, автосемантия, защищенность и
f
глубина, а также интертекстуальность как наиболее существенные для
данного исследования. Как и все категории текста вообще, указанные
категории взаимосвязаны.
Текст в языковой системе соответствует фрагменту знаний о мире. Тексты
представлены в сознании носителя языка концептами, то есть сложными
64
ментальными образованиями, содержащими ценностный, образный и
понятийный элементы. Изучение концептов позволяет глубже понять
культуру их носителей. В контексте лингвокультурного изучения текста
целесообразно в качестве объекта исследования рассматривать именно
^
концепт, как отражение текста в сознании носителя языка. Изучение
концептов позволяет глубже понять культуру их носителей. Изучение
национальной
текстовой
концептосферы
соответственно
позволяет
исследовать область 1сультуры, связанную со знаниями о мире.
4.
Интертекстуальность рассматривается как многомерная связь текстов,
которая включает тексты в сферу культуры. При этом учитываются как
горизонтальные, так и вертикальные интертекстуальные связи. Выделяют 2
типа вертикальных связей текстов в дискурсе в зависимости от того
компонента текста, особенно креолизованного, который активизиируется с
помощью ссылки. В сферу лингвистического исследования попадают такие
^
виды вертикальных связей, когда невербальные компоненты интертекста
выражаются вербальными средствами.
Термин "интертекст" используется для обозначения вида подтекстовой
информации, содержащей внешние тексты, с которыми связан принимающий
текст. Знание интертекста позволяет участникам дискурса получить наиболее
полное представление о замысле автора текста.
5.
Приемы создания интертекстуальности включают в себя широкий спектр
средств, которые мы объединяем под одним термином "интертекстуальные
средства". Характеристики и способы оформления интертекстуальных средств
в англоязьлном дискурсе во многом зависят от сферы их функционирования
(научный
"^
дискурс,
художественная
литература)
и
замысла
автора.
Варьироваться могут следующие признаки: тип маркированности, наличие
или отсутствие ссылки на источник, дословное или трансформированное
воспроизведение отрывка источника, сохранение семантики исходного текста
на
разных
уровнях
метаметасемиотическом).
(семмпическом,
метасемиотическом
и
65
Двойственный
характер
интертекстуальных
средств
является
их
типологической характеристикой, благодаря которой они могут выступать в
качестве средств создания образности. Интертекстуальные средства вносят
новый контекст в принимающий текст. В результате взаимодействия этих
контекстов может создаваться экспрессивность контраста или иронии.
Вертикальный контекст произведения полностью включает в себя
интертекст данного произведения, но во многих случаях лишь частично
пересекается с актуальными фоновым знаниями читателей. На пересечении
интертекста и актуальных фоновых знаний, находится та часть текстов,
знание которых необходимо для адекватного понимания актуального
дискурса.
Прецедентные тексты -
любая характеризующаяся
цельностью и
связностью последовательность знаковых единиц, обладающая ценностной
значимостью для определенной культурной группы. Как любые другие тексты
прецедентные тексты функционируют в дискурсе в виде концептов.
Прецедентные тексты являются частью актуальных фоновых знаний и
выявляются на пересечении интертекста произведения и актуальных фоновых
знаний.
Ниже будут рассмотрены особенности юмористического дискурса как
среды функционирования прецедентных текстов.
66
Глава 2 Особенности юмористического дискурса
2.1.KOMPWECKOE
2.1.1. Категории комического
Обращаясь к смеховому жанру, исследователи сталкиваются с обилием
терминов, представляющих разные воплощения феномена комического.
Разграничение этих понятий представляется довольно сложным. Смех,
остроумие, ирония, шутка, юмор, сатира и т.д. - понятия, имеющие прямое
отношение к смеховому жанру к смеховым произведениям как части
карнавальной культуры, воплощению карнавального сознания, описанного
М.М.Бахтиным.
Связь между этими категориями (юмор, сатира, ирония, сарказм и т.д.)
рассматривается в первую очередь специалистами в области эстетики,
которые определяют их в свете категории "комическое" [Карасик 1998: 47].
Комическое является наиболее широким
понятием,
это
особая
эстетическая категория, обладающая социальной значимостью. Комическое
выражает определенную эстетическую ценность явления для человека [Борев
1970: 10]. В.Я.Пропп относит к сфере комического "все, что вызывает смех
или улыбку" [Пропп 1976: 6]. А.Бергсон рассматривает комическое, как игру
со смыслом., комическое - все, что может быть обыграно и осмеяно, если не
вступят в дело запреты и нормы, регулирующие наши реакции и эмоции
[Бергсон 1992: 65].
Существует труднообозримое количество работ по теории комического.
Д.Монро классифицирует их следующим образом: 1. Теории превосходства
(Гоббс и Бейн, Ликок и Людовичи); 2. Теория Бергсона; 3. Теории
несоответствия (Кант, Шопенгауэр, Спенсер, Истман); 4. Освобождение от
напряжения (Клайн, Фрейд, Грегори); 5. Двусмысленность (Грейг, Менон)
[Monro 1951: 40]. А.Росс предлагает разделить все теории комического на 3
67
Группы: 1. теория неопределенности, 2. теория превосходства, 3. теория
психологического освобождения [Ross 1998: 48-63]. Каждая из указанных
теорий дает обоснованный взгляд на комическое, однако ни одна из них не
является полностью исчерпывающей. Природа комического многоаспектна,
оно имеет целый спектр форм и связано с различными явлениями.
'Ш
^
В
первую
необходимость
очередь,
обратиться
рассмотрение
к
понятию
комического
"смех"
и
влечет
"смешное".
за
собой
В.Пропп
объединяет комическое и смешное под одним термином и понятием «комизм»
[Пропп 1976: 13]. Смех - наиболее распространенный сигнал комического и
видимый его результат. Однако, комическое не всегда вызывает смех, и,
наоборот, смех - не всегда признак комического [Дземидок 1974: 7]. Смех и
улыбка - физиологическая реакция на удовлетворение стремления, с одной
стороны. С другой стороны, смех играет и социальную роль, является одним
из средств социального общения [Лук 1968: 63]. Именно эта последняя
функция смеха и связана с комическим. Смешное - все, что рождает смех.
Оно охватывает достаточно пестрый круг явлений: случайные совпадения,
нелепые внешние положения, клоунский трюк, забавная выходка рассеянного
человека и т.д. - все, что может возбудить соответствующую смеховую
реакцию [Голубков 1991: 8]. Не всякое смешное комично. "Смешное комично
только тогда, когда в нем, как и во всяком эстетическом явлении, через
внешнюю форму выражается смысл, внутренняя природа того или иного
явления, которая оценивается с позиций определенного эстетического идеала"
[Зись 1975: 338].
Не пытаясь выделить все возможные формы комического, укажем, что
такими формами, между которыми можно обнаружить все возможные оттенки
im
комического являются юмор и сатира, которые рассматривают как "полюса
смеха" [Борев 1970: 84].
Способность реагировать на комическое выражается в чувстве ю м о р а
[Вулис 1976: 9]. Чувство юмора - душевное
качество (психическое свойство).
68
имеюш;ее сложную структуру [Лук 1968: 76]. Чувство юмора - черта
характера, которая помогает определить тип человека [Grotjahn 1966: 33].
С. Ликок определяет юмор как добродушное отношение к жизненным
несоответствиям и выражение этого отношения средствами искусства, или
чувство, которое позволяет нам выражать это отношение [Leacock 1938: 4].
W
Юмор — способность воспринимать смешные стороны
жизни,
фундаментальная характеристика человека [Карасик 1998: 46].
Юмор
-
это
способ
познания
закономерностей
бытия
путем
комического заострения жизненных несообразностей. Это избранные автором
границы концепции [Голубков 1991: 14].
Юмор - это особый способ осмысления отдельных фрагментов
действительности, уникальный показатель зрелости людей [Кулинич 1999: 9].
Именно это последнее определение юмора мы и примем в данной работе.
В отличие от юмора, сатира имеет характер разоблачения и всегда
стремится принизить отрицательное явление, показать его в нелепом,
t
уродливом виде, причем отрицает резко эмоционально - смеясь, негодуя,
презирая [Кулинич 1999: 23].
Ирония состоит в том, что говорит о должном как о существующем в
действительности. Юмор же описывает существующее как должное [Бергсон
1992: 81] М.А.Кулинич указывает, что ирония - достаточно сложная форма
реализации сатирического или юмористического отношения автора к
изображаемому объекту. Она не внеположна сатире и юмору [Кулинич 1999:
25].
Остроумие в отличие от непроизвольного юмора в виде шутки и
t
языковой
игры
рассматривается
как
интеллектуально
обработанное
стремление пошутить (В.П.Белянин, И.А.Бутенко) [Карасик 1998: 46].
Таким образом, наиболее общим понятием смехового жанра
является комическое. Комическое является эстетической категорией,
выражающей определенную ценность явления для человека. Комическое
связано с такими категориями, как смешное, юмор, сатира, ирония и т.п.
69
Юмор является объектом изучения как особый способ осмысления
действительности.
2.1.2. Приемы комического
Приемы создания комического, формы его проявления выражаются в
особой природе комических явлений. Иными словами то, что вызывает смех,
очевидно, должно обладать особой природой, для того чтобы оно могло быть
интеллектуально обработано и обыграно человеком. Наиболее общей
характеристикой
комического
двойственность.
Лихачев
можно
утверждает,
считать
что
наличие
"смеховой
противоречий,
жанр
является
результатом смехового раздвоения мира и в свою очередь может раздвоиться
во всех своих проявлениях" [Лихачев 1999: 371]. А.Вулис рассматривает
двойственность как сущностную черту комического, которое "в своей основе
и есть особая форма двойственности, форма, посредством которой явление
как бы обнажает внутри себя иное явление, схожее с первым и в то же время
существенно от него отличающееся" [Вулис 1976: 7]. Соответственно
логическая основа комического, а также языковые и стилистические средства
его выражения должны отражать эту двойственность. Е.В.Плисов полагает,
что комический текст должен
содержать
эксплицитные
и
скрытые
противоречия: формы — содержанию, цели — средствам, действия —
обстоятельствам, процесса — его результату, реальности — представлениям о
ней и т.д. Раскрытие этих противоречий необходимо для полного понимания
текста [Плисов 1999: 47].
3. Фрейд, основоположник психологического подхода к изучению
юмора, выделил различные виды техники остроумия: 1. сгущение: а) с
образованием составного слова, б) с видоизменением; 2. употребление одного
и того же материала: а) целое и части, б) перестановка, в) небольшое
видоизменение, г) одни и те же слова полнозначные и утратившие значение;
3. двусмысленность: а) метафорическое
и объективное значение,
б)
70
собственные имена и предметное значение, д) подлинная двусмысленность,
г) колкость; 4. сдвиг (отклонение хода мыслей, сдвиг психического акцента с
начальной темы на другую); 5. бессмыслица, (предложение чего-то глупого
для наглядной демонстрации, для изображения чего-то глупого и нелепого), 6.
f
ошибка мышления; 7. унификация; 8. намек; 9. мелочь, незначительная
подробность; 10. метафора [Фрейд :1955].
Д.Монро полагает, что комическое можно разделить на 10 категорий: а)
любое нарушение обычного порядка вещей; Ь) любое запрещенное нарушение
обычного порядка вещей; с) непристойность; d) привнесение в одну ситуацию
того, что принадлежит к другой; е) что-то, что выдает себя за то, чем на самом
деле не является; f) игра слов; g) нонсенс; h) небольшие злоключения; i)
недостаток знаний или умений; j) завуалированное оскорбление [Monro 1951:
40]. Эти "техники остроумия" воплощаются соответствующими языковыми
средствами: метафора, сравнение, повтор, каламбур и т.д. Логическая
t
структура комического и связанные с ней языковые и стилистические
средства его выражения явились предметом изучения также и других ученых.
(С.Ликок, Г.Г.Почепцов, А.Н.Лук, В.Я.Пропп и др.)
М. Минский предложил в качестве общего элемента для всех видов
комического неожиданную смену фреймов, когда сначала сцена описывается
с одной точки зрения, а затем неожиданно предстает в совершенно ином
ракурсе [Минский 1988: 294]. О неожиданной смене установки говорят и
другие исследователи. Так, М.А.Панина в своем исследовании языковых
средств выражения комического пришла к выводу о том, что комический
текст совмещает в себе стереотипный и игровой элементы, которые
формируют разные установки у воспринимающего. Неожиданная смена
установки приводит к комическому эффекту. Организация комического текста
сводится к изменениям во фреймовой структуре, которые влекут за собой
противоречие, лежащее в основе комизма [Панина 1996: 5]. В.В.Овсянников
выделяет субъективный фактор комического как закономерности
его
восприятия, в процессе которых, с одной стороны, комическое выступает
71
всегда как неожиданность, с другой стороны, восприятие комического
всегда сопровождается преобладанием положительных чувств [Овсянников
1981: 51-52]. З.Фрейд в своей работе «Остроумие и его отношение к
бессознательному» пришел к выводу о важности неожиданности и шока в
психологии юмора [Grotjahn 1966: 6] В языке неожиданная смена фреймов /
установок, неожиданность воплощается в категории обманутого ожидания.
В.3.Санников сделал попытку обобщить представления ученых о
комическом и определил это явление как такое отклонение от нормы, которое
удовлетворяет двум следующим условиям: 1) приводит к возникновению двух
содержательных планов (от исходной точки совершается внезапный переход к
конечному результату, резко отличающемуся от этой исходной точки); 2) ни
для кого в данный момент не опасно, а для воспринимающих шутку даже
приятно, поскольку это отклонение вызывает у них, лишенных этого
недостатка, чувство превосходства или же (в случае "интеллектуальных"
шуток) довольство по поводу исправности их интеллекта [Санников 1999: 23].
А.В.Нечаев справедливо указывает, что отнюдь не любое противоречие
вызывает смех, а установление меры несоответствия для достижения
смеховой реакции вряд ли представляется возможным. Он выделяет смеховое
отношение, как особый вид отношения, как «сочетание в действии, мысли
объекта воздействия с полем возможностей, ему принципиально не присущих,
ему противоположных». Далее А.В.Нечаев указывает, что всякое смеховое
отношение рассчитано на некую определенность восприятия. Субъект
смехового отношения, придавая материальному объекту принципиально не
свойственное ему поле возможностей, потенциальных взаимодействий,
отношений с другими материальными объектами, тем самым устанавливает
новую систему связей между ними, другими словами, дает оценку, передает
свою субъективность понимания мира. Эта оценка и должна быть понята
другими при восприятии смехового отношения. А.В.Нечаев делает вывод том,
что
мы
одновременно
воспринимаем
само
смеховое
отношение
и
субъективн)ао позицию им выраженную. Оценкой этих двух сторон в их
72
взаимодействии и определяется реакция получателя сообщения (как
эмоциональная, так и смысловая) [Нечаев: 1996].
Пример 21
He's [the priest], just come in and told us time's up, back to our prayers. How
did that old joke about hell go? 'AH right, lads, tea break over, back on your heads.'
(McCarthyrP. McCarthy's Bar, 324)
МакКарти, описывая свое паломничество в Ирландии, отсылает
читателя к известному анекдоту о трех комнатах в аду.
А rather bad man dies and meets Satan in a room with three doors. Satan
explains, "I have good news and bad news. The bad news is that you have to spend
eternity behind one of these doors. But, the good news is that you can take a peek
behind each and take your choice." So, the man opened the first door and saw a
room full of people, standing on their heads on a concrete floor. Not very nice, he
thought. Opening the second door, he saw a room full of people standing on their
heads on a wooden floor. Better, he thought, but best to check the last door. Upon
opening the last door, he saw a room full of people, standing waist-deep in
excrement and sipping tea. "Of the three, this one looks best," he said and waded in
to get something to drink while Satan closed the door. A few minutes later the door
opened, Satan stuck his head in and said, "Ok, tea break's over, back on your
heads!"
В
тексте
устанавливаются
отношения
между
несовместимыми
концептами «паломничество, общение с богом» и «наказание грешников в
аду», «Сатана», табуированная лексика. Можно отнестись к такому смеховому
отношению с осуждением: «как можно сравнивать поклонение Богу с
проказами нечистого?! Как вообще можно над этим смеяться?!». А можно
оценить это субъективное отношение автора, вместе с ним посмеяться над
73
незадачливым паломником, который много раз пожалел о том, что принял в
участие в этом действии, и воспринимает происходящее уже не как полезную
процедуру, а как наказание, а священников - не как служителей бога, а как
злодеев.
Учеными
ff
выделены
приемы
техники
остроумия,
которые
осуществляются различными языковыми средствами. Вслед за А.В.Нечаевым
мы считаем, что наиболее общим приемом комического является сочетание в
действии или мысли объекта воздействия с полем возможностей, ему
принципиапьно не присущих. При этом прагматическая реакция получателя
сообщения зависит от его восприятия этого сочетания и от его оценки
субъективной позиции, выраженной этим смеховым отношением.
2.2. ЮМОР КАК ОБЪЕКТ
ЛИЕГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО
ИССЛЕДОВАНИЯ. СОЦИАЛЬНАЯ ПРИРОДА ЮМОРА.
1^.
Как определенное и фундаментальное видение мира юмор представляет
собой обширное поле для исследований. Анализом этого явления занимались
представители практически каждой науки, так или иначе связанной с
человеком, рассматривая различные аспекты этого способа осмысления
действительности. Филология, в частности, рассматривает определенные
модели игрового речевого поведения и игровые жанры речи.
Лингвистическое рассмотрение юмора может происходить в следующих
направлениях: культурологический, прагмалингвистический, семантический,
концептуальный и дидактический [Кулинич 1999: 6-7]. Эти аспекты могут
быть изучены только в связи друг с другом. В данной работе юмор будет
рассматриваться, прежде всего, с точки зрения лингвокультурологии, как
т
носитель культурных ценностей нации. Этот подход подразумевает изучение
юмора в различных языковых общностях и дает возможность выделить общие
и специфические характеристики мироощущения людей, принадлежащих к
определенной лингвокультуре и разделяющих этнокультурную систему
74
ценностей определенного общества. Возможность анализа юмора в таком
ключе объясняется некоторыми характеристиками этого явления, в частности,
его социальной природой и высокой ценностной значимостью.
Ценность изучения юмора во многом определяется его социальной
обусловленностью. Хёллер подчеркивает, что все элементы, участвующие в
*
шутке, находятся в многостороннем смешении, и их анализ имеет смысл
только с учетом процесса общественного изменения или установления,
который разворачивается через шутку [НбПег 1977: 328]. Исследователь
указывает на социальную природу шутки, которую необходимо учитывать
при любом анализе юмористического дискурса. Юмористический дискурс
вслед за В.И.Карасиком мы рассматриваем как текст, погруженный в
ситуацию смехового общения .
Юмор социален по своему происхождению. Мимический компонент
смеха свидетельствует о том, что смех развивался в тесной связи с социальной
коммуникацией [Минский 1988: 299] "Смех — громкий, так как он призывает
присоединиться. Улыбка молчалива, печальна, горда и может цвести
незамеченной." [Grotjahn 1966: 33]. А.Вулис отмечает: "Смех одиночки —
горек. Когда смеются по-настоящему, смеются все". Смех объединяет, делает
всех равными, обеспечивает вольный контакт между людьми [Вулис 1976:
109]. Исследования показали, что люди редко смеются наедине с собой, даже
в тех случаях, когда та же шутка вызывает смех в компании других людей
[Ross 1998: 1]. Как доказали Мерфи и Поллио на опыте, юмор приносит
большее удовольствие в компании друзей, чем среди незнакомцев [Zajdman
1995: 327].
Т.Коэн выдвигает тезис о том, что глубокое удовлетворение от удачной
1^'
шутки (joke transaction) заключается в чувстве, которое разделяют рассказчик
и адресат. Шутки не требуют продолжения так, как спор. "Все, что можно
сказать о человеке, который не понял шутку, то, что он не такой, как ты, по
крайней мере, в том, что касается динамики этой шутки. Не удалась попытка
достичь близости (intimacy) между рассказчиком и слушателем. Не удалось
75
объединиться в одну общность понимания." [Cohen 1999: 25-26]. Можно
утверждать, что удовольствие, получаемое от юмора состоит уже в том, что
оно разделяется несколысими людьми, в том, что возникает взаимопонимание
между собеседниками. Как было указано в 2.1.2, важным элементом
восприятия и понимания смехового отношения является оценка, разделение
субъективной позиции, выраженной этим отношением. Нам смешно - если мы
разделяем взгляды и ценности отправителя сообщения в юмористическом
дискурсе. Это один из психологических аспектов юмористического дискурса,
который означает, что юмор социален по своей природе, юмористический
взгляд на вещи непременно должен разделяться несколькими людьми.
Кроме того, юмор может сознательно использоваться как способ
социализации, как один из приемов вежливости, то есть стратегия сведения к
минимуму угрозы своей положительной репутации (positive face), способ
сократить социальную дистанцию (Браун и Левинсон).[Zajdman 1995: 327].
Браун и Левинсон выделяют пути использования юмора как инструмента
групповой идентификации:
1. Шутка (joking) может использоваться, чтобы вызвать ощущение близкого
общения, доброжелательности
говорящего
и
посредством
слушающего
обращения
знаниям
и
к общим для
ценностям.
2. Так называемые щ)п:ки для посвященных (inside jokes) утверждают наличие
общих взглядов и симпатии между говорящим и адресатом, при этом и у того,
и у другого появляется дополнительное чувство превосходства перед
непосвященными [Zajdman 1995: 327]. Социализирующая функция юмора
осуществляется через обращение к общим ценностям. Юмор может
использоваться как (1) для привлечения в группу новых участников,
сплочения группы в целом, так и для того, чтобы (2) не допустить в группу
"чужих", для сплочения посвященных, "своих".
То, что юмор позволяет устанавливать границу между "своими" и "чужими",
сплотить группу "своих" и не допустить "чужих" к полноценному участию в
дискурсе, составляет его парольную функцию. Она осуществляется за счет
76
обращения участников юмористического дискурса к общим ценностям.
Произведения
смеховых
жанров
представляют
собой
воплощение
карнавального сознания (по М.М.Бахтину). Карнавализация жизненного
уклада приводит к установлению связей особого типа, в основе которых
лежит отступление от правил и норм как социальных, так и моральных.
В.И.Жельвис указывает, что участники "карнавального действа" имеют
возможность самого фамильярного обращения с наиболее священными
понятиями и нормами, принятыми в коллективе. При этом в контакт могут
вступать абсолютно "несочетаемые" предметы и символы, самые почитаемые
вещи и явления могут оказаться в шокирующем соседстве со сниженными. В
результате нарушаются строгие, обязательные для обычных, не карнавальных
дней табу [Жельвис 1990: 14]. Такая двойственность делает юмор частью
карнавального сознания.
На
первый
план
выходят,
высмеиваются,
противопоставляются
сниженным самые ценные нормы и явления. Поэтому изучение карнавального
сознания
помогает лучше
понять
основные
проблемы
"нормальной"
некарнавальной жизни. В аксиологическом смысле в смеховой культуре
существует диалектическое единство сакрального и профанного [Жельвис
1990: 15]. В самой широкой трактовке этого термина механизм комического
основан на нарушении норм [Плисов 1999: 46].
В.И.Карасик отмечает, что чем более значимой для общества является
та или иная ценность, тем более вероятна вариативная детализация норм,
связанных с этой ценностью, и, соответственно, появление различных
карикатурных изображений этих норм [Карасик 1997: 145]. Поэтому, изучая
юмор как перевернутое отражение культурных ценностей и социальных норм,
есть возможность глубже изучить эти нормы и ценности.
Аксиологический смысл комического может выражаться: 1) в объекте
осмеяния и тематике юмора, в том, над чем смеются; 2) в том, какие фоновые
знания необходимы для понимания шутки. Как было указано, юмор не может
сопровождаться справочной информацией, следовательно,
имплицитная
77
информация должна быть известна всем участникам смехового общения.
Такая информация, очевидно, представляет собой наиболее ценную часть
внутригрупповых знаний.
Отражая наиболее значимые ценности и нормы, юмор сам является
одной из таких ценностей. Юмор - важная часть современного дискурса.
Разговорный юмор / острословие (conversational joking) высоко ценится в
обществе. В западной цивилизации юмор является неотъемлемой частью
каждодневного взаимодействия и социализации. Рассказ анекдотов, например,
- очень конвенциональное и социально зависимое речевое поведение [Boxer
1997: 275,277]. Умение шутить создает положительный образ участника
общения и способствует его успеху, отсутствие чувства юмора, напротив,
отчуждает, затрудняет вхождение человека в группу, в число "своих".
Ценность юмора и его социальная значимость проявляется и в большой
популярности сборников шуток и анекдотов. На обложке одного из таких
сборников можно прочесть следующее:
Пример 22
It <the book> was compiled not only to make you laugh, but to help you
entertain other people. If you will open this book at random every morning, pick out
a few one-liners or two-liners and memorize them, you will soon be known as a
funny person everybody wants to meet. With a little practice, you'll find yourself
remembering these short jokes without effort. You'll surprise your family, your
friends, and your business associates with your ready wit, and your ability to
brighten discussion with a few quips will soon make you the center of every party
vou attend.
You are likely to get ahead faster on your job, make more sales, or Ret people
to work harder for you, if you can add a bit of humour to the situation. You'll make
everybody see things your way with fimny lines.
Soon you may be asked to give little talks on particular subjects.
(Flechter, Leopold 5,000 one- and two-line jokes: The A-Z of Snappy Sure­
fire Humour on 250 Popular topics. HarperCollinsPublishers, Glasgow 1973)
78
В рекламе этой книги указывается на важную роль юмора в достижении
успеха. В американской традиции презентации и деловые встречи часто
начинают с шутки для того, чтобы установить дружескую атмосферу и
заставить людей мыслить в нужном вам направлении (get people think your
way). Смех в ответ на юмор является показателем того, что собеседники
разделяют некоторые взгляды и ценности, а это хорошая основа для
совместной деятельности.
Можно говорить о микрогруппах (члены одного коллектива, друзья,
семья), макрогруппах (возрастные группы, профессиональные), национальных
группах
и
т.д.
В.И.Карасик
выделяет
общечеловеческие
ситуации,
вызывающие смех, этноспецифические и социоспецифические ситуации,
которые воспринимаются как смешные представителями различных групп
людей, и индивидуальные реакции на расхождение между ожидаемым и
фактическим положением дел [Карасик 1998: 47].
В плане исследования культуры целесообразно изучение юмора,
который понятен для представителей определенной культуры в течение'
определенного времени. В этом состоит культурологический аспект изучения
юмора. Д.С.Лихачев указывает, что сущность смеха остается во все века
одинаковой, однако преобладание тех или иных черт в "смеховой культуре"
позволяет различить в смехе национальные черты и черты эпохи [Лихачев
1999: 343]. Национально-специфические характеристики юмора связаны с
культурными доминантами поведения народа [Карасик: 1998].
Как указано выше, юмор является отражением внутригрупповых
ценностей. Важность изучения юмора состоит также в том, что этот вид
дискурса весьма спонтанен. Поэтому, как указывает
О.А.Леонтович,
выражения национального характера в нем, как правило, искренни и наиболее
полно передают национально-специфические черты, например, особенности
национального характера, подталкивающие к использованию комического
79
ИЛИ заставляющие коммуниканта воздержаться от его употребления
[Леонтович 2003: 139-140] Изучение условий смехового общения, условий,
при которых
уместен юмористический
ключ общения, относятся
к
культурологическому аспекту юмора.
Понимание шутки вплетено в общий контекст культуры. Выше
указывапось, что существенным в понимании юмора является именно фактор
адресата, его психологический настрой, его компетентность, его владение
фоновыми знаниями, а также специфическими
приемами
остроумия,
принятыми в данной группе, или более конкретно в данной культзфе в
определенное время. Эти факторы представляют собой культурные ценности.
Поскольку юмор опирается на внутригрупповые ценности, он
выполняет социализирующую функцию, сплачивая членов группы, и,
наоборот, отстраняя *'чужих". Средствами такого функционирования
юмора, является отсылка к общим для группы ценностям, что
проявляется в особенностях избранного комического объекта, средствах
создания
шутливого
благоприятной
общения: лингвистических
информации,
дискурса.
психологической
к которой
Частным
отсылаются
случаем
обстановки
и невербальных),
(маркерах
фоновой
участники
юмористического
внутригрупповой
идентификации
посредством юмора является национальный юмор, под которым мы
понимаем
юмор,
понятный
и
разделяемый
большинством
представителей данной культуры.
2.3. ОСОБЕКИОСТИ АНГЛОЯЗЫЧНОГО
ЮМОРИСТИЧЕСКОГО
ДИСКУРСА
Юмористический дискурс представляет собой текст, погруженный в
ситуацию смехового общения. Характерными признаками такой ситуации
являются: 1) коммуникативное намерение участников общения уйти от
серьезного разговора; 2) юмористическая тональность общения, то есть
80
стремление сократить дистанцию и критически переосмыслить в мягкой
форме актуальные концепты; 3) наличие определенных моделей смехового
поведения, принятого в данной лингвокультуре [Карасик 2002: 364].
Юмор — особый способ передачи информации, предполагающий
коммуникацию, в процессе которой возникает юмористический эффект. По
аналогии с речевым актом можно ввести понятие "юмористический акт".
Основные характеристики
участвовать
люди
-
говорящий/слушающий.
юмористического
тот,
кто
(Отправитель
шутит,
и
акта:
и
1. в нем должны
респондент,
получатель
то
есть
юмористического
сообщения); 2. В юмористическом акте должно что-то произойти, то есть
нужно представить стимул, на который будет реакция, реакция будет зависеть
от жизненного опыта слушателя, от его психологического типа, ситуативного
контекста
и
общества
в
рамках
культуры
которого
происходит
юмористический акт, который можно представить как "индивидуальное
проявление стимула на нечто смешное или забавное" [Кулинич 1999: 65-66].
М.А.Кулинич выделяет следующие переменные функции юмористического
акта:
участники
(отправитель
и
получатель
сообщения),
опыт
и
психологический тип получателя сообщения, контекст, в котором происходит
общение, общество. Далее, юмористический акт может иметь два значения,
как функция от указанных переменных: смешно или не смешно.
Ю(Г,С,Ст,0,П,Сн,Об)=Х, где Г- говорящий, С - слушающий, Ст стимул. О- опыт, П - психология, Си- ситуация ,06 - общество
Полагаем, что выделение указанных переменных вполне справедливо.
Однако,
упростив
предложенную
М.А.Кулинич
схему,
предлагаем
рассматривать результат юмористического акта как функцию от трех
переменных: отправителя сообщения (О), получателя сообщения (П),
ситуации общения (С). Значением этой функции будет понимание, которое
может принимать значение 1 или О ("понимание/непонимание"). Таким
образом, можно записать.
Ю(0, П, С) = Уровень понимания.
81
Отправитель
и
получатель
сообщения
являются
сложными
переменными, значение которых определяется множеством факторов, в том
числе их участием в создании самой ситуации общения. В переменную
"ситуация общения" целесообразно включить те условия, в которых
происходит общение и которые не зависят напрямую от участников общения.
Такие условия можно назвать сферой общения. Как указывает В.И.Карасик,
существует определенная градация уместности шуток в той или иной сфере
общения: встреча старых друзей предполагает взаимную настроенность на
щутки, в то время как дача свидетельских показаний почти исключает такую
настроенность. Явно выраженные сигналы запрещения шутливого общения:
торжественность
обстановки,
глубокие
отрицательные
эмоциональные
переживания адресата, страх, испытываемый самим отправителем речи, и т.д
[Карасик 2002: 364]. Наличие или отсутствие таких сигналов можно
рассматривать как значение переменной "ситуация общения".
2.3.1. Понимание англоязычного юмористического дискурса
Предположив, что
результатом
юмористического
акта
является
изменение уровня понимания, рассмотрим ее с другой стороны, не изнутри, то
есть анализируя характеристики переменных "отправитель", "получатель",
"ситуация общения", а исходя из возможности получения положительного
результата, то есть рассмотрим процессы понимания юмористического
дискурса, и таким образом попытаемся обозначить внутреннее содержание
функции "юмористический акт".
Когнитивная обработка дискурса является стратегическим процессом, в
результате которого с целью интерпретации (понимания) дискурса в памяти
конструируется его ментальное представление. При этом используется как
воспринимаемая информация, так и информация, содержащаяся в памяти [ван
Дейк 1988: 158]. Значение текста содержится в сознании адресата. Сам текст
состоит только из указаний для адресата, как извлечь или сконструировать это
82
значение [Adams 1989: 23]. Наиболее общим когнитивным понятием,
отражающим модель процесса понимания, наряду с понятиями "фрейм" и
"скрипт" является понятие
"Схема" (Р.Водак). Схемы
иллюстрируют
планирование и понимание текста. В основе понимания лежит в значительной
мере семиотически организованное предшествующее знание. Выделяют
когнитивные, формальные и эмоциональные схемы [Водак 1997: 55].
Когнитивные схемы.
На основании предшествующего знания получатели текста способны
расширить пропозиционное содержание сообщения за рамки информации,
содержащейся в тексте, углубиться в содержание, сделать выводы. Учитывая
это, участники коммуникации принимают во внимание, что адресат
использует информацию, которая хранится в его памяти, а, следовательно,
большая часть информации может не упоминаться. От того, насколько
партнеры по общению полагаются на знания адресата, зависит эффективность
коммуникации [Emmott 1997: 3]. Чем более участники коммуникации
опираются на совместное знание, чем больше имплицитной информации
содержится в дискурсе, тем более эффективным является
общение.
Имплицитная информация принадлежит к разделенному знанию: отправитель
сообщения рассчитывает на то, что адресат владеет этой информацией, и если
это ожидание оправдывается, то имеет место понимание.
Фоновые знания вообще
выполняют
парольную функцию,
что
выражается в категориях глубины и защищенности текста. Здесь уместно
вспомнить понятие "аутсайдеры в культуре" [Bessmertnyi 1994: 24], которое
означает людей, у которых нет необходимых фоновых знаний. Они не могут
на равных общаться с представителями другой, чужой для них культуры.
Для
юмористического
дискурса
характерна
высокая
защищенности и глубины. Это связано с его игровой
степень
сущностью.
Кодирование смехового текста является частью игры, в которой задача
адресата состоит в том, чтобы декодировать текст, разгадать загадку и при
этом
получить
чувство
удовлетворения
и
превосходства
перед
83
непосвященными. С другой стороны, степень защиты текста должна
соответствовать возможностям игроков, так как успех шутки напрямую
зависит от способности адресата декодировать текст. Ю.И.Левин отмечает,
что непонимание может произойти "по вине читателя", когда реципиент
недостаточно подготовлен, невнимателен и т.д., и "по вине текста (автора)",
когда сама структура текста недостаточно отчетлива, когда предмет речи
чужд говорящему, если текст предъявляет к читателю почти невыполнимые
требования
[Левин
1981: 84]. Таким
образом,
задачей
отправителя
юмористического сообщения является адекватное кодирование текста с
расчетом на то, что адресат успешно декодирует текст и оправдаются
перлокутивные ожидания отправителя.
В межкультурной коммуникации понимание осложняется наличием так
называемых лакун, что связано с несовпадением национально-культурных
типов реципиентов текста. Свойственный каждой культуре комплекс знаний в
соединении с психическими особенностями и национальным характером
носителей данной культуры, формирует определенный тип реципиента
(типичную языковую личность по Ю.Н.Караулову), на который обычно
ориентируется автор художественного произведения [Антипов 1989: 99].
Случаи срыва межкультурной коммуникации связаны именно с тем, что текст
кодируется в расчете на фоновые знания, свойственные его культуре, а
адресат декодирует текст, используя фоновые знания, свойственные его
культуре [Леонтович 1994: 213].
Формальные схемы.
Владение формальными схемами означает знакомство с определенными
текстовыми типами и их принятыми формами. Получатели речи обладают
#
знаниями относительно того, насколько тексты данного вида соответствуют
текстовой структуре и относительно тех мест в тексте, где должны
встретиться определенные содержательные элементы.
Эффективное слушание и чтение предполагает прогнозирование с
помощью различных подсказок и сигналов: адресат обычно идет на шаг
84
впереди. Начало текста часто создает у адресата определенные ожидания о
том, что будет далее [Ross 1997: 41].
Жанр предполагает знакомство коммуникантов с жанровым каноном, то
есть с требованиями к тексту, который попадает в тот или иной жанровый
f
разряд. Если адресат не знает, к какому жанру относится текст, то
определение жанровой принадлежности осуществляется на основании двух
важнейщих критериев: ситуативная привязка речи и жизненный опыт
получателя сообщения [Карасик 2002: 368]. Компетентный читатель знаком с
некоторым
количеством
жанров, что
позволяет
ему
прогнозировать
содержание конкретного текста [Kent 1986: 19].
Юмористический дискурс, как и любой другой, обладает некоторым
набором жанров, которые возможно выделить, например, шутка, анекдот,
насмешка и т.д., и с которыми компетентный участник юмористического
общения знаком, что и делает возможным понимание.
»
W
Эмоциональные схемы.
Индивидуальное отношение к данному тексту оказывает влияние на
понимание: чем более значимым данный текст является для слушателя, тем
более интенсивно этот текст будет обработан, тем лучше сохраните» в памяти.
Эмоциональные схемы в юмористическом дискурсе включают знание о
том, что представляет собой юмористический тон общения. Предпосылкой
обращения
к жанрам
юмористического
дискурса
служит
готовность
участников к игровому общению, шутливый ключ общения, о котором могут
сигнализировать различные маркеры. Взаимный настрой участников на шутку
(интенция отправителя сообщения, которую поддерживает
получатель
сообщения, и общий тон общения) являются условиями успеха, то есть
I?
понимания юмористического дискурса. Смеховое общение предполагает
активное участие партнеров в коммуникации, их активную включенность
(involvement). Собеседники сигнализируют понимание и свое отношение к
дискурсу, который они совместно создают. Юмор оказывает влияние на
85
характер общения на микроуровне, являясь выражением взаимопонимания
(rapport) или агрессии и преобразуя взаимодействие в игру [Norrick 1994: 409].
Способствуя созданию благоприятной психологической атмосферы в
группе, юмор предполагает соответствующие отношения между участниками
коммуникации
и соответствующий
ключ
общения
(понятие
введено
Д.Хаймсом), который определяется статусно-ролевыми и межличностными
отношениями
между участниками
коммуникации. Шутливое
общение
включает в себя поддержание близкой дружеской дистанции между
партнерами, а в случае неравенства участников общения существенным
оказывается право одного из участников первым пошутить или поддразнить
партнера [Карасик 1997: 146]. таким образом, все участники юмористического
дискурса должны обязательно осознавать, в каком ключе происходит
общение. Отправитель сообщения дает сигнал о своем отношении к общению,
получатель должен распознать этот сигнал и продемонстрировать свою
готовность участвовать в игре. В.И.Карасик выделяет также юмористическую
тональность,
общения,
которая
представляет
характеризующуюся
собой
дружелюбным
эмоциональную
отношением
атмосферу
участников
общения друг к другу, с одной стороны, и переворачиванием определенных
ценностей с другой стороны. Юмористическая тональность по своей
сущности - это взаимная настроенность 5Д1астников общения на юмор, это
смеховое осмысление всего происходящего, готовность шутить и смеяться
[Карасик 2002: 365].
Кроме того, в юмористическом дискурсе реакция адресата (понимание),
зависит от оценки текста. Как отмечает Ю.В.Щурина, в юмористическом
дискурсе "всякое ответное действие включает в себя три стадии: понимание,
оценка и действие" [Щурина 1999: 150]. На первом этапе адресат относит
высказывание к юмористическому и анализирует его семиотику. Далее
следует этап оценки, когда адресат оценивает шутку как удачную или
неудачную. Если речевой жанр не распознан или адресат не смог выделить
его элементы и выявить их взаимосвязь (непонятно, в чем состоит шутка), или
86
на втором этапе шутка оценена как неудачная / неуместная, желаемый
перлокутивный эффект не будет достигнут.
Из вышеуказанного видно, что в понимании юмора должны быть
задействованы
все
указанные
типы
схем.
Отсутствие
необходимых
когнитивных схем не позволит реципиенту понять смысл высказывания
^
вообще. Незнание или неспособность узнать жанр юмористического дискурса
или распознать его семиотику также блокирует понимание. Если же
реципиент владеет на достаточном уровне и когнитивными и формальными
схемами, но не настроен на шутливое общение: не находит шутку удачной,
понял, в чем состоит шутка, но не оценил ее ("не смешно") — такой уровень
также нельзя назвать пониманием. Эмоциональные схемы, вероятно, более
значимы для понимания в юмористическом дискурсе, чем в других видах
дискурса. Юмор связан с эмоциональным общением, и эмоциональный
настрой часто является решающим для понимания.
Критерии понимания
В качестве наиболее общего критерия адекватности понимания следует
рассматривать поведение, соответствующее смыслу высказывания, при этом
критерии адекватности зависят от типа текста. Анализ деятельности позволяет
судить о том, насколько осмыслен текст (насколько он правильно понят)
[Антипов 1989: 82]. Применительно к юмористическому акту, таким
действием, желаемым перлокутивным эффектом, является смех: "Говорю то,
что говорю, потому что хочу, чтобы ты смеялся." (А.Вежбицкая) Оценка
реакции адресата происходит на невербальном уровне: взгляд, мимика,
жестикуляция, определенные характеристики тембра голоса [Карасик 2002:
365].
Щ
Специфика понимания юмора заключается в том, что не может быть
частичного понимания, - человеку либо смешно, либо нет [Леонтович 2003:
138] Смех, улыбка являются физиологическими реакциями человека, их
нельзя считать критериями понимания. Как упоминалось выше, люди могут
87
смеяться, даже если не поняли шутку для того, чтобы, тем не менее,
продемонстрировать свою симпатию отправителю сообщения.
С психологической
точки
зрения
понимание, вероятно,
можно
рассматривать как ощущение. В реальности процесс понимания происходит
мгновенно, происходит параллельно с процессом восприятия. У адресата нет
возможности
осмысливать
этот
процесс. Витгенштейн
полагает,
что
критерием понимания может быть своего рода мимолетное ощущение,
например, чувство освобождения от напряжения [Strawson 1968: 35].
Г.А.Антипов справедливо указывает, что с социально-психологической
и культурологической точки зрения результатом понимания текста можно
считать
"приобщение
к
большинству"
(социализацию)
реципиента,
получающего через тексты культуры программы социального наследования,
формирующие человека как личность [Антипов 1989: 83]. В процессе
общения комическое достигает своей цели, когда оно становится разделенным
знанием.
Возникающая
в
контексте
юмористического
дискурса
коммуникативная связка является залогом взаимопонимания, объединяющим
звеном, обусловливающим взаимное доверие и эмоциональный контакт
между собеседниками. В противном случае комическое, напротив, имеет
разобщающий эффект - одной стороне непонятно, над чем смеется другая,
поэтому неудачная шутка может иметь серьезные негативные последствия
[Леонтович 2003: 138]. Ощущение принадлежности к группе, объединенной
шуткой, может быть результатом и критерием понимания.
Пример 23
'Неу. did va hear about the Corkman, who went on Mastermind?'
His friend is shaking his head and akeadv laughing at the central concept.
Kerrymen like them have always made jokes about Corkmen, and vice versa; the
rest of Ireland makes jokes about Cork and Kerry; and the English make jokes about
the whole of Ireland, in the belief that there is nothing funny about Surrey.
88
'So Pat goes on Mastermind. He goes and sits in the chair in the spotlight,
like, and they announce his special subject: "Ireland, the Easter Rising and the War
of Independence 1916 to 1921".
{McCarthy, P. McCarthy's Bar, p. 180)
В примере описывается
функционирование
этнического
юмора.
Участники настроены на общение в шутливом ключе. Первый собирается
рассказать анекдот и сигнализирует об этом {'Неу, did уа hear about the
Corkman, who went on Mastermind?), при этом обращаясь к фоновым знаниям
получателей сообщения. В сознании получателей сообщения активизируется
макрогрупповой концепт "серия анекдотов о жителях Корка", а также
национальный
концепт
"Mastermind',
чрезвычайно
популярная
в
Великобритании телевикторина. Анекдот еще не рассказан, а один из
участников общения уже продемонстрировал свое понимание шутки. Все три
типа схем понимания уже были задействованы: эмоциональные (шутливый
тон общения), формальные (узнаны маркеры шутливой тональности),
когнитивные (знание концептов). Получатель сообщения ощущает себя
частью группы, разделяя с остальными некоторые знания и отношение к
общению, и сигнализирует о своем понимании смехом.
Таким образом, понимание юмористического дискурса зависит от трех
групп факторов: 1) владение необходимой фоновой информацией, 2)
знакомство с речевым жанром шутки, куда входит умение распознать
семиотическую структзфу шутки, способность оценить шутку, 3) умение
распознать юмористическую тональность общения, знание соответствующих
маркеров этой тональности. Внешним критерием понимания юмора является
специфическое
высказывания,
поведение,
то
есть
соответствующее
смех.
В
результате
цели
юмористического
понимания
участники
юмористического дискурса получают чувство приобщения к группе.
В связи с вышесказанным можно выделить следующие компоненты
юмористического акта:
1. на уровне когнитивных схем: компетентность получателя сообщения
89
2. на уровне формальных схем: знание жанров юмористического
дискурса
3. на уровне эмоциональных схем: умение распознать юмористическую
тональность общения.
Эти параметры будут рассмотрены ниже.
2.3.2. Компетентность аудитории (получателя сообщения)
Юмор во многом опирается на фоновые знания участников общения.
Одной из важных, хотя и не обязательных характеристик остроумия является
краткость. Сжатость (condensation) слов или мыслей помогает сделать
остроумие кратким, а краткость - необходима для эффективной шутки
[Grotjahn 1966: 6]. Такое свойство юмора связано с тем, что в шутке должна
содержаться достаточно большая часть имплицитной информации, которую
адресат должен узнать. При этом, как было сказано, юмор выполняет своего
рода парольную функцию, так как эта имплицитная информация обязательно
должна быть заранее известна адресату для того, чтобы он получил
удовлетворение от понятой шутки. Г.Г.Слышкин отмечает, что смеховые
произведения предназначены для мгновенного восприятия и не могут
сопровождаться каким-либо справочным аппаратом [Слышкин:1998]. Если у
слушателя нет достаточных фоновых знаний для понимания шутки, можно
научить его перед тем, как рассказывать шутку, но это не сделает шутку
смешной. Такая шутка покажется неестественной, вымученной. Краткость
шуток важна именно тем, что очень много можно оставить несказанным,
потому что аудитория это уже знает [Cohen 1999: 25].
В создании шутки участвуют три элемента: комический объект,
отправитель шутки и ее получатель. Отправитель шутки -
активный
первооткрыватель смешного, он содействует раскрытию комического образа.
Адресат воспринимает комический объект скорее как образ, созданный
отправителем шутки [Вулис 1976: 9]. При этом отправителю шутки.
90
несомненно, необходимо обладать чем-то большим, чем чувство юмора, он
выступает как активное начало, создатель комического образа. С другой
стороны, эффект шутки зависит практически полностью от активности
получателя. Он должен обладать определенными качествами для того, чтобы
понять шутку, и для того, чтобы шутка состоялась.
Жан-Поль выделяет субъективность как одну из составляющих частей
юмора [Жан-Поль 1981: 155] Юмористическая объективность не может
мыслиться вне субъекта. При этом, как отмечает С. Аттардо, не существует
юмора в себе и для себя: юмор всегда в глазах того, кто смотрит, или в
намерениях коммуниканта. Не существует объективно смешного текста,
который неизбежно будет проинтерпретирован в юмористическом ключе:
текст становится смешным только тогда, когда у интерпретатора есть
соответствующая перлокутивная цель [Аттардо 2003: 13]. То есть, при анализе
юмористического дискурса следует в первую очередь учитывать фактор
адресата.
Информация, закодированная отправителем шутки, должна быть
распознана адресатом, а это зависит от некоторых условий. Условиями
понимания может быть знание или мнение, или определенный настрой
аудитории, пристрастия, предпочтения адресата [Cohen: 1999]. Более того,
исследователи отмечают, что сама эта внутренняя работа слушателя, конечно,
в случае успеха, доставляет удовольствие реципиенту, так как он получает
при этом чувство превосходства [Арнольд 1999: 239] Лишь когда это условие
выполняется, достигается то взаимопонимание, о котором говорилось выше и
которое доставляет особое удовольствие всем участникам коммуникативного
акта. Таким образом, станет ли результатом шутки смех, то есть будет ли
достигнут прагматических эффект шутки, зависит в первую очередь от
компетентности адресата, его психологического настроя соответствия его
взглядов взглядам отправителя шутки, достаточными ли фоновыми
знаниями он обладает.
91
2.3.3. Жанры англоязычного юмористического дискурса
Как указано выше, для понимания определенного вида дискурса
необходимо знание некоторых типов текста и их принятых форм (формальные
схемы). Такими формами могут быть жанры дискурса, под которыми вслед за
Ц
М.М.Бахтиным мы понимаем относительно устойчивые в тематическом,
композиционном
и
стилистическом
планах
речевые
произведения
[Бахтин: 1979]. В обыденном сознании юмор существует в различных
проявлениях. Различение таких терминов как шутка, анекдот, острота,
насмешка, ирония или английских joking, joke telling, teasing, witticism требует
отдельного исследования. Эти жанры юмористического дискурса можно
исследовать различными методами, анализирую концепты этих жанров,
используя дефиниции, анализируя их проявления в дискурсе и т.п.
Т.Ю.Чубарян
рассмотрела
лексические
концепты
юмористического дискурса. Она указывает, что признаки,
t
определяющие
концепт
"Юмор",
перераспределены
жанров
совокупно
между
его
концептуальными составляющими "Остроумие", "Смех" - и концептами его
разновидностей: "острота", "насмешка", "ирония", "шутка". Последние
выделены на основе следующих признаков: (1) ценностная установка
говорящего, которая воплощается в виде эмотивного и рациональнооценочного отношения к объекту номинации, (2) тип объекта, (3) а также
установка слушающего на выведение истинного смысла говорящего. В
зависимости от актуализации признаков юмористическое высказывание
может
выступать
как
шутка,
острота,
насмешка
или
ироническое
высказывание [Чубарян 1994: 5-6].
t
Д.Боксер и Ф.Кортес-Конде выделили 3 типа бытового юмора, взяв в
качестве принципов классификации реципиента и объект шутки:
1)
поддразнивание (teasing), 2) шутки об отсутствующем (joking about an absent
other), 3) самоуничижение (self-denigrating joking) [Boxer
1997: 279].
92
Классификация юмора по такому принципу весьма обоснована, однако она
не охватывает всего спектра возможных видов шутливого общения.
Целесообразно выделить базовый речевой жанр, на основе которого
формируются остальные, вторичные, жанры юмористического дискурса. В
первую очередь это связано со свойствами самого юмористического дискурса,
#
который, как отмечает С.Н.Плотникова, представляет собой более сложную
по своей природе дискурсную формацию, чем выделенные к настоящему
моменту типы дискурса. С одной стороны, комический дискурс реализуется в
определенном наборе идеальных текстов, что сближает его с функциональнопрагматическими разновидностями дискурса. С другой стороны, данный
дискурс направлен на выражение особой ментальности, что сближает его с
дискурсами, имеющими сквозной характер и обладающими способностью
интегрироваться в качестве составной части в любое другое дискурсное
образование [Плотникова 1996: 171]. То же самое отмечает и В.Хёллер:
комическое (das Witzige) является композиционной стратегией, которая
пронизывает обширную структуру (eine umfassende Struktur) (например,
роман) шуточной министруктурой (witzige Kleinstruktur) и таким образом
значительно модифицирует роман, эссе, сценический диалог [Holler 1977:
320]. Категория автосемантии в дискурсе (См. часть 1.2) позволяет вычленить
отрывки
текста,
стремящиеся
к
самостоятельности,
которые
можно
анализировать относительно независимо от всего текста целиком. Ярким
примером этой текстовой категории являются афоризмы О.Уальда, которые,
будучи органичной частью его произведений, живут самостоятельной жизнью
и зачастую связь между афоризмами и тестом, частью которого они являются,
едва заметна. Юмор может быть частью самых разнообразных типов текста.
Ф
За пределами бытового общения юмор может использоваться не только
писателями юмористами. Смеховое отношение к объекту можно обнаружить в
газетных статьях, публицистике, даже вполне серьезные
лирические
произведения могут включать в себя отрывки, написанные в юмористическом
ключе.
93
Ю.В.Щурина рассматривает речевые жанры комического и выделяет
среди них шутку, анекдот - в бытовой сфере общения, шутливый афоризм,
велеризм, фрашку, диалогическую миниатюру, эпиграмму и другие. При этом
речевой жанр бытовой шутки рассматривается как первичный комический
речевой
#
жанр.
Все
функционирующие
в
речевые
сфере
жанры
юмористического
дискурса,
литературно-художетсвенного
общения,
рассматриваются как безусловно вторичные. Шутка литературного
произведения
выступает
как
реплика героя
оригинальный
компонент
художественного текста, представляя собой аналогию речевому жанру
бытовой шутки [Щурина 1999: 151].
Как
справедливо
отмечает
В.3.Санников,
каждая
шутка
имеет
юмористическую, ироническую или сатирическую направленность, но в
отличие от юмора, иронии и сатиры, которые как бы разлиты по всему тексту,
шутка сохраняет автономию в структуре произведения и может быть
извлечена из него. Более того, языковая шутка — это цельный текст
ограниченного объема (или автономный элемент текста) с комическим
содержанием [Санников 1999: 23] Распознав шутливый ключ общения,
читатели готовы воспринимать юмористические высказывания даже в более
или менее серьезном тексте. Участники общения задают особую тональность,
при которой смеховое отношение является уместным. Так, речи политических
деятелей, газетные статьи, публицистика и т.д. могут содержать смеховое
отношение.
А.Вежбицка, используя свой метод элементарных смысловых единиц,
моделирует речевые жанры при помощи последовательности простых
предложений, выражающих мотивы, интенции и другие ментальные акты
Ф
говорящего, определяющие данный тип высказывания.
Модель шутки:
Говорю: я хочу, чтобы ты себе представил, что я говорю X.
Думаю, что ты понимаешь, что я этого не говорю.
94
Говорю то, что говорю, потому что хочу, чтобы ты смеялся [Вежбицка 1997:
108].
Общение всегда является предпосылкой реакции, и компетентные
партнеры по общеншо это знают и учитывают. В соответствии с теорией
речевых актов говорящий демонстрирует слушающему, что он связывает с
ним
определенные
ожидания:
ожидание
понимания
(понимание
коммуникативной цели) и ожидание реакции (или оправдание ее отсутствия)
[Общение.
Текст.
Высказывание.
1994:
83-84].
Рассмотрим
модель
А.Вежбицкой в соответствии с этим правилом:
Говорю: я хочу, чтобы ты себе представил, что я говорю X (локуция)
Думаю, что ты понимаешь, что я этого не говорю.(ожидание
понимания)
Говорю то, что говорю, потому что хочу, чтобы ты смеялся, (ожидание
реакции; перлокутивное ожидание)
Таким образом, первичным жанром юмористического дискурса является
жанр шутки. Для того, чтобы понять текст, адресат должен быть знаком с
этим жанром. В.Хёллер относит к семиотике шутки то, что люди знают
предварительные условия шутки (то есть взаимосвязь общественных обычаев,
из которых шутка выходит и без которых она не может быть понята), то, что
люди распознают взаимосвязь элементов шутки (а также взаимосвязь
знаковых систем, которые в шутке сосуществуют или противостоят друг
другу), и то, что люди распознают способ функционирования шутки [Holler
1977: 321]. Как указывалось выше, частью речевого жанра шутки является
ожидание понимания: «Думаю, что ты понимаешь, что я этого не говорю»
(А.Вежбицка), «Надеюсь, ты понимаешь, что это шутка».
Итак, базовым жанром юмористического дискурса является жанр
«Шутка» — отправитель сообщения в юмористическом дискурсе ожидает, что
слушающий распознает речевой жанр шутки, выделит ту информацию,
которая подразумевается, и продемонстрирует свое понимание реакцией
(смехом, улыбкой). При анализе материала мы учитываем вторичный
95
характер юмористического дискурса и его способность интегрироваться в
другие виды дискурса. Анализу подвергаются юмористические высказывания
как относительно автономные элементы текста комического содержания.
Пример 24
Щ
We have become the nation of ragged recidivists dedicated to the proposition
that all parents are created equally bad and the progeny/progenitor dynamic should
be the landfill for all our personal shortcomings.
(Miller, D. The Rants, 109)
Дэннис Миллер, американский писатель-юморист, обращается к таким
аспектам американской культуры, как свобода слова, проблема бездомных,
спорт, расизм и т.п. Эти серьезные вопросы Дэннис Миллер рассматривает
как бы серьезно, но смеховое отношение автора проявляется в игре слов,
шутках в тексте. В примере выше содержится ссылка на текст конституции
США
(all
men
are
created
equal).
Семантика
исходного
текста
трансформирована (all parents are created equally bad): сужен круг людей, к
которым относится высказывание (all men -^ all parents), всеобш;ее равенство
заменено на всеобщую негодность. Узнавание интертекстуальной ссылки,
сравнение ее со значением в исходном тексте, возникающая двойственность
создают юмористический эффект. Автосемантия текста позволила нам
выделить понятие первичного жанра юмористического дискурса, шутки, и
анализировать шутку независимо от всего текста целиком.
Анекдот
Еще одним жанром юмора, которому в последнее время ученые
м
уделяют довольно много внимания, является анекдот. Модель анекдота по
А.Вежбицкой:
Говорю: я хочу, чтобы ты себе представил, что случилось X
Думаю, что ты понимаешь, что я не говорю, что это случилось.
Говорю это, потому что хочу, чтобы ты смеялся.
96
Думаю, что ты понимаешь, что люди говорят это друг другу, чтобы смеяться
[Вежбицка 1997: 108].
Если мы сравним эту модель с моделью шутки, предложенной
исследовательницей (см. выше), станет очевидно, что шутка является базовой
структзфой для речевого жанра анекдота, который отличается от первой
повествовательностью, более развернутым содержанием ("случилось X").
Жанр анекдота опирается на фольклорную традицию, обладает
элементами сказки, мифа. Анекдот принадлежит к числу устных видов
словесности
и
строится
по
законам
жанра
фольклорных
текстов
[Карасик:1997]. Это делает его объектом разностороннего исследования и
изучения. В данной работе хотелось бы рассмотреть анекдот в аспекте его
особой интертекстуальной природы.
В.И.Карасик
рассматривает
анекдот
как
устойчивую
форму
повествования, характеризующуюся признаками, отличающими этот тип
текстов от смежных типов. По своей сути этот речевой жанр относится к
разговорному общению, для которого характерно совмещение ситуации-темы
с ситуацией текущего общения [Карасик:1997]. Иными словами для анекдота
характерно
совмещение
текущей
реальной
ситуации
общения
и
вымышленного ("представь, что случилось X"). При этом отправитель и
получатель сообщения выделяют определенные точки соприкосновения
между реальной текущей ситуацией / дискурсом и вымышленной ситуацией в
анекдоте. Это создает особый интертекст - текущий/ вымышленный дискурс.
Е.Курганов отмечает: "Анекдот - своего рода жанр-бродяга, который
готов приткнуться фактически где угодно, лишь бы была крыша над головой".
Анекдот, прежде всего, существует, входя в тексты, функционирующие по
иным жанровым законам, сам по себе анекдот не нужен и не интересен.
Анекдот нельзя рассматривать как традиционный текст в тексте (это скорее
жанр в жанре) [Курганов 1997: 7]. Анекдоты рассказывают "к месту", в
контексте
текущего
дискурса.
Например,
анекдот
довольно
часто
вклинивается в политический дискурс. Современные российские политики
97
используют шутки и анекдоты в своих выступлениях. В этой связи весьма
интересно исследование М.Р.Желтухиной, в котором рассмотрены функции
комического в политическом дискурсе [ Желтухина:2003].
Интертекстуальная природа анекдота выражается также в том, что он
способен функционировать как прецедентный текст (О прецедентных текстах
см.
Глава
III)
А.Д.Шмелев
и
Е.Я.Шмелева
рассмотрели
сферу
функционирования анекдотов в "речевом жанре напоминания" [Шмелев et
al.:2003]. Хотя неожиданность и шок рассматривается как одно из важных
условий
появления
комического,
анекдоты,
тем
не
менее,
могут
функционировать в режиме напоминания. «Анекдоты с бородой» не всегда
вызывают смех, однако цитирование анекдотов, отсылки к известным
анекдотам весьма распространены в современном дискурсе. А.Д.Шмелев и
Е.Я.Шмелева приводят многочисленные примеры таких отсылок как в
бытовом обш;ении, так и в политическом дискурсе, дискурсе СМИ и т.д.
Таким образом, анекдот как жанр юмористического дискурса имеет
высокую
интертекстуальную
насыщенность,
с
одной
стороны
он
функционирует в не сам по себе, а в других видах дискурса, вклиниваясь в
тексты, имеющие отличные от него жанровые характеристики, с другой
стороны, на него могут ссылаться, используя различные виды текстовых
реминисценций.
Пародия
Одним из жанров комического, который необходимо упомянуть в связи
с обсуждением "текста в тексте" как вида языковой игры, является пародия.
Пародирование неизбежно связано с интертекстуальностью и комическим.
Пародия — явление смежное, но не идентичное "тексту в тексте". Пародия —
один из вторичных жанров комического [Щурина:1999]. В.Л.Новиков
указывает, что комичность пародии является ее сущностным признаком, он
определяет пародию как комический образ художественного произведения,
стиля или жанра. [Новиков 1989: 7].
98
М.Н.Кобылина выделяет 5 фзшкций пародии, реализация которых
необходима для того, чтобы пародия состоялась: создание двуплановости,
критическая, комическая, игровая и художественная. С одной стороны,
пародия представляет текст-источник и сцепляется с ним, а с другой стороны,
отходит от него посредством переоценки ценностей, свойственных прототипу.
^
На пересечении этих координат появляется комический эффект, как
основывающийся на восприятии этого "искаженного смысла" за которым
следует пародийный эффект. Прототип в пародии узнан, оценка его
воспринята, результатом и свидетельством чему является комический эффект
[Кобылина 1989: 39].
Пародия — разноплановое понятие, выделяют различные виды пародий.
Однако общим признаком для этого жанра является его имплицитность и
стилистическая
несамостоятельность. В пародии
должно
содержаться
подражание стилистической манере другого писателя, произведения или
литературного направления, воспроизведение особенностей функционального
^
стиля или социально-психологического типа речи [Вербицкая 2000: 13].
Некоторые исследователи предлагают выделить вербальную пародию.
Д.Россен-Нил и Р.Генри рассматривают пародию как человеческое поведение,
которое осуществляется различными способами: с помощью жестов, на
письме или в речи - и в различных контекстах, например, на улице, в
семейном общении и в литературе [Rossen-Knill 1977: 720].
Рассмотрение пародии в данном исследовании объясняется главным
образом
ее
способностью
включать
в
себя
различные
виды
интертекстуальности. Сама пародия может выступать не только как
специально созданное произведение, но и как часть отдельного другого
^
текста.
Элементы
пародийно-иронического
и
пародийно-стилизующего
изображения постоянно вкрапливаются в другие жанры. И.В.Арнольд
отмечает, что для понимания современной литературы очень важно уметь
распознать этот тип двуплановости, тем более, что удельный вес пародийных
элементов может быть довольно значительным [Арнольд 1999: 308].
99
Пародия реализуется с помощью различных средств (языковых,
стилистических, сюжетных). С.Н.Тяпков указывает, что пародия часто (но не
всегда) использует приемы не-пародийного комизма, делающие ее комичной
и без соотнесения со "вторым планом".[Тяпков 1987: 54]. В пародии
используются такие приемы, как повтор, гипербола, ирония и каламбур.
Однако жанрообразующими являются цитаты и аллюзии. М.В.Вербицкая
выделяет очевидные (obvious) цитаты и аллюзии, понимание которых не
вызывает затруднений в силу их популярности, известности цитируемых
авторов и произведений, и не столь очевидные (non-obvious), узнавание
которых требует глубоких и обширных знаний [Вербицкая 1987: 34].
Таким образом, пародия может служить богатым материалом для
исследования различных видов шуток, так как включает в себя шутки,
основанные на неязыковом комизме, а также языковую игру основанную на
интертекстуальных ссылках.
2.3.4. Сигналы смехового отношения в англоязычном дискурсе
Смеховое отношение - особый вид отношения к действительности,
которое демонстрирует отправитель сообщения, и разделяет получатель,
воспринимая это смеховое отношение и оценивая субъективную позицию
отправителя сообщения. Как любая игра, такое отношение требует его
осознания всеми участниками. Для начала игры участникам необходимо
"договориться", дать сигнал о ее начале. Д.С.Лихачев указывает, что смеховое
раздвоение мира - мира действительности и мира смехового - требует своей
маркированности. Оно не всегда сразу заметно, и поэтому его необходимо
подчеркнуть, внешне отметить, тем более что всякого рода внешние отметки
подчеркивают смеховую, чисто внешнюю сущность сообщаемого [Лихачев
1999: 375]. Игровое отношение к миру основано на признании некоей
условности и после этого признания осуществляется без всяких помех
[Нодиа:1988].
100
Исследователи отмечают наличие некоторых сигналов шутливого
общения, то есть использования смехового отношения участниками дискурса:
— Для анекдотов характерны высоко формализованные и социально
маркированные подсказки (cues), вводные реплики, например "Я знаю
хороший анекдот", "а этот вы слышали?" и т.п [Boxer 1997: 277].
— Собеседники могут использовать различные риторические
приемы
(просодию, эмфазу, повторы и т.п.), которые ассоциируются с взаимным
положительным эффектом. Кроме того, собеседники часто прибегают к
игре
слов,
добродушному
просигнализировать,
что
поддразниванию
воспринимают
для
того,
чтобы
взаимодействие
как
доброжелательный обмен репликами для забавы, а не как очень серьезное
дело [Norrick 1994: 410-411].
Такие маркеры смехового отношения в общении используются для того,
чтобы
вовлечь
собеседников
в
игровую
ситуацию,
увеличить
их
включенность. Взаимопонимание между коммуникантами, которое возникает
в игровой ситуации, весьма важно. Если попытка пошутить понята и принята,
участники коммуникации могут достичь высокого уровня взаимопонимания
(rapport). Если же реципиент не понимает шутку или считает, что юмор
неуместен в данном контексте, результатом может стать непонимание,
нарушение
включенности
(disruption
of
involvement)
и
потеря
взаимопонимания [Norrick 1994: 410-411]. То же самое можно сказать и о
межкультурной
коммуникации,
которая
весьма
осложняется
из-за
повышенных требований, предъявляемых к участникам игрового общения.
"Договоренность" об использовании смехового отношения присутствует
не только в личном общении, но и более широко, в общении между
выступающим и аудиторией, писателем и читателями и т.д. Здесь также
должна существовать "договоренность" об игровом, шутливом общении. Уже
в первых предложениях текста автор должен продемонстрировать, в каком
ключе он собирается общаться с читателем. Начало текста создает у
получателя
сообщения
определенные
ожидания,
читатель
определяет
101
жанровую принадлежность текста, что является необходимым условием
понимания. Сигналы, которые подает автор, распознаются читателем,
который ожидает продолжения общения в подобном ключе на протяжении
всего текста и готов к участию в языковой игре.
Как было сказано выше, одной из сущностных черт смехового
Щ
отношения является сочетание в действии, мысли объекта воздействия с
полем
возможностей,
ему
принципиально
не
присущих,
ему
противоположных, которое должно осознаваться говорящим (пишущим) и
намеренно допускаться. Смеховое отношение подразумевает наличие своего
рода ошибки, при этом получатель сообщения должен понимать, что это
"нарочно так сказано", иначе он оценит соответствующее выражение просто
как неправильность или неточность. Только намеренная неправильность
вызовет не досаду или недоумение, а желание поддержать игру и попытаться
вскрыть глубинное намерение автора, эту игру предложившего. Есть способы
обозначить эту преднамеренность [Санников 1999: 25].
В качестве примеров рассмотрим несколько отрывков, расположенных в
сильных позициях в тексте (начало текста). Как было указано, использование
смехового отношения в общении подразумевает близкую, дружескую
дистанцию между партнерами, в данном случае между автором и аудиторией,
которая может быть отмечена различными сигналами.
Пример 25
The harp player has just fallen off the stage and cracked his head on an Italian
tom'ist's pint. There was a big cheer, and Con the barman rang a bell on the counter.
St. Patrick's day, and McCarthy's bar was heaving.
g^
The Eighth Rule of Travel states: Never Pass a Bar That Has Your Name On
It. Other rules include: No.7, Never Eat in a Restaurant with Laminated Menus; No.
13, Never Ask a British Airways Stewardess for Another Glass of Wine Until She's
Good and Ready; No. 17, Never Try and Score Dope From Hassidic Jews While
102
Under the Impression They're Rastafarians, as someone I know once did on a
Sunday afternoon in Central Park.
{McCarthy, P. McCarthy's Bar)
В тексте используется смеховое отношение, о чем сигнализирует
W
комическая ситуация в начале текста (The harp player has just fallen off the stage
and cracked his head on an Italian tourist's pint), a также нарушение логики в
третьем абзаце (перечисление правил начинается с № 8, затем указан № 7, 13
и 17, при этом ни одно из правил не связаны между собой логически). В
тексте присутствует сленг (to score dope). Полагаем, что одним из маркеров
дружеской дистанции в языке является использование разговорной речи.
Использование разговорных слов и сленга является показателем равенства
между партнерами. Если один партнер обладает более высоким социальным
статусом,
то
он
может
использовать
право
обращаться
к
этому
стилистическому пласту языка.
Дружеская дистанция между автором и читателем может выражаться в
использовании прямого обращения к читателю (You), вопросах и т.п.
Например:
Пример 26
So you've decided to have a child. You've decided to give up quiet evenings
with good books and lazy week-ends with good music, intimate meals during which
you finish whole sentences, sweet private times when you've savored the thought
that just the two of you and your love are all you will ever need. You've decided to
turn your sofas into trampolines, and to abandon the joys of leisurely contemplating
|i
reproductions of great art for the joys of frantically coping with reproductions of
yourselves.
Why?
(Cosby, Bill Fatherhood)
103
в данном отрывке наблюдается дружеская дистанция общения с
читателем, которая выражается в использовании прямого обращения {You),
вопросе {Why?). Текст начинается с вводного слова {so), что создает
ощущение продолжения разговора, который был начат уже раньше. Языковая
техника комического представлена перечислением, синтаксическим повтором
Щ
{]. to give up, 2. to turn, 3. to abandon), лексическими повторами {You 've
decided, the joys of), антитезой, иронией {the joys of frantically coping with
reproductions of yourselves). Лексический повтор {reproductions of great art/
reproductions of yourselves) сопровождается
метафорическим
сдвигом
значения, является частью антитезы {the joys of leisurely contemplating/ the joys
of frantically coping) создает двуплановость и языковую игру, характерные для
юмористического дискурса.
Маркером шутливого общения может служить ирония как вид
комического. Ирония строится на двуплановости, маркером которой в
юмористическом дискурсе можно считать несовпадение общепринятого и
очевидного понимания вещей, с тем пониманием, которое реализовано в
плане выражения.
Пример 27
There are certain idiosyncratic notions that you quietly come to accept when
you livQ for a long time in Britain. One is that British summers used to be longer
and sunnier. Another is that the England soccer team shouldn't have any trouble
with Norway. A third is tlie idea that Britain is a big place. This last is easily the
most intractable.
(Bryson, B. Notes from a Small Island)
В примере двуплановость создается за счет несовпадения между
ожидаемой и реальной значимостью высказываний, следующих за первым.
Книжный характер фразы certain idiosyncratic notions вызывает ожидание
важности, серьезности того, что будет сказано далее, которое, однако, не
104
оправдывается. Использование несобственно прямой речи (represented
speech) (the England soccer team shouldn't have any trouble with Norway)
способствует восприятию сообщения как части повседневного дискурса.
Пример 28
W
Congratulations!
You have just finished four years of college and I wonder if you know what
that means. It means you have lost four years in starting life, if you happen to be
planning on one. Of course, if you had been in a Turkish prison, you might have lost
even more, but you wouldn't have had to take gym.
{Cosby, B. Congratulations! Now What?)
Двуплановость создается за счет несовпадения общепринятого мнения о
важности высшего образования и высказывания автора (It means you have lost
four years in starting life.) Университет сравнивается с турецкой тюрьмой, и
даже тюрьма лучше занятий физкультурой в Университете. В тексте на
университет переносится несвойственное ему поле возможностей, присущее
концепту «тюрьма».
Во всех примерах выше смеховое отношение содержалось в словах
автора. Однако слова автора могут содержать нейтральные комментарии, при
этом комическое содержится в словах или действиях персонажей. Рассмотрим
несколько примеров:
Пример 29
'Television presenter, television presenter, television presenter, television
Ф
presenter, train driver.'
Sergeant Hooper looked up. Train driver?'
Tm sorry, my mistake. Television presenter.'
Chief Inspector Coleridge dumped the thick file of suspect profiles onto his
desk and turned his attention once more on the big video screen that had been
105
erected in the comer of the incident room. For the previous two hours he had
been watching tapes at random.
(Elton, B. Dead Famous)
Комическое, как сказано выше, обладает особой логической основой,
*
которая выражается различными языковыми и стилистическими средствами.
Логические "ошибки" могут также служить маркерами юмористической
тональности. Текст в примере начинается с полного лексического повтора,
состоящего из 4 элементов. Такой повтор в норме является логической
ошибкой. Отметим, что слова автора содержат нейтральный комментарий, в
то же время, персонажи также не имели интенции пошутить. В данном случае
имеет место так называемый "непреднамеренный юмор", когда отправитель
сообщения не рассматривает его как шутливое, а получатель (адресат или
аудитория) рассматривают его как смешное. Рассмотрим еще один пример
«непреднамеренного юмора».
Щ
Пример 30
16 June 1991
Birch Services,
М62 Motorway
Dear Morrissey,
I'm feeling dead depressed and down. Like a street-lamp without a bulb or a
goose at the onset of Christmas time. Anyroad, I thought I'd pen a few lines to
someone who'd understand. I know you probably won't answer this; I don't know if
it'll even get to you. And, anyhow, even if you wrote back which I know is highly
(j^
dubious it wouldn't get to me because I'll have gone.
(Russel, W. The Wrong Boy)
Книга Вилли Рассела "The Wrong Boy" написана в форме писем. Из
отрывка видно, что тональность письма не является шутливой. Напротив,
106
герой находится в тяжелом положении (feeling dead depressed and down).
Однако сравнение {Like a street-lamp without a bulb or a goose at the onset of
Christmas time) воспринимается читателем как смешное, поскольку содержит
ошибку (или необычность), которая состоит в сравнении человека с
неодушевленным предметом, или в сравнении печали человека и животного.
Субъектом оценки является душевное состояние человека, однако поле
возможностей, которое к нему «примеряется» (фонарь без лампочки, гусь,
ожидающий своей участи под Рождество) несовместимо с субъектом оценки.
Слова автора и слова героев могут быть нейтральными, однако в тексте
могут содержаться комические ситуации, или комизм проявляется за счет
контраста между словами автора и словами героев.
Юмористический
дискурс
характеризуется
использованием
смехового отношения, которое предполагает активное участие партнеров
в коммуникации, взаимную настроенность на игру. Об использовании
т
смехового отношения могут сигнализировать особые маркеры. На
примерах отрывков текста в сильных позициях было установлено, что
для англоязычного юмористического дискурса характерны следующие
сигналы смехового отношения, которые могут содержаться как в речи
автора, так и в речи персонажей:
- дружеская дистанция общения может выражаться, например, в
использовании прямого обращения, вопросов к читателю, в создании
впечатления продолжения ранее начатой беседы, разговорном стиле
речи.
-
использование
языковой
техники
комического,
например,
повтора, сравнения, метафоры и т.д. Сигналом смехового отношения
может служить ирония, реализованная в первых строках текста.
107
ВЫВОДЫ п о 2 ГЛАВЕ
1.
Наиболее общим понятием смехового жанра является комическое.
Комическое является эстетической категорией, выражающей определенную
ценность явления для человека. Комическое связано с такими категориями,
'ф
как смешное, юмор, сатира, ирония и т.п. Юмор является объектом изучения
как особый способ осмысления действительности. Учеными выделены
приемы техники остроумия, которые осуществляются различными языковыми
средствами. Наиболее общим приемом комического является сочетание в
действии или мысли объекта воздействия с полем возможностей, ему
принципиально не присущих. При этом прагматическая реакция ползд1ателя
сообщения зависит от его восприятия этого сочетания и от его оценки
субъективной позиции, выраженной этим смеховым отношением.
2.
Юмор позволяет уменьшить социальную дистанцию, является средством
групповой идентификации, позволяет устанавливать границу между "своими"
Щ
и "чужими", сплотить группу "своих" и не допустить "чужих" к полноценному
участию в дискурсе. Эта парольная функция юмора осуществляется за счет
обращения участников юмористического дискурса к общим ценностям, что
проявляется в особенностях избранного комического объекта, средствах
создания благоприятной психологической обстановки (маркерах шутливого
общения: лингвистических и невербальных), фоновой информации, к которой
отсылаются
участники
юмористического
дискурса.
Частным
случаем
внутригрупповой идентификации посредством юмора является национальный
юмор, под которым мы понимаем юмор, понятный и разделяемый
большинством представителей данной культуры.
3.
Можно выделить следующие характеристики юмористического акта: 1. на
уровне когнитивных схем: компетентность получателя сообщения, 2. на
уровне формальных схем: знание жанров юмористического дискурса, 3. на
уровне
эмоциональных
схем:
зрение
распознать
юмористическую
тональность общения. В понимании юмора должны быть задействованы все
108
указанные типы схем. В соответсвии с этим, понимание юмористического
дискурса зависит от трех групп факторов: 1) владение необходимой фоновой
информавд1ей, 2) знакомство с речевым жанром шутки, куда входит умение
распознать семиотическую структуру шутки, способность оценить шутку, 3)
умение распознать смеховое отношение, знание соответствующих маркеров
этого отношения.
Понимание юмористического дискурса на уровне когнитивных схем
обеспечивается
наличием
необходимых
фоновых
знаний.
Для
юмористического дискурса характерна высокая степень защищенности. Это
связано с его игровой сущностью. Задачей отправителя юмористического
сообщения является адекватное кодирование текста с расчетом на то, что
адресат успешно декодирует текст и оправдаются перлокутивные ожидания
отправителя. Частью необходимых для понимания фоновых знаний являются
прецедентные тексты.
Владение
формальными
схемами
означает
знание
жанров
юмористического дискурса. Базовым жанром юмористического дискурса
является
жанр
"Шутка".
Категория
автосемантии
текста
позволяет
анализировать шутку независимо от всего текста целиком учитывать,
вторичный
характер
интегрироваться
в
юмористического
другие
виды
дискурса
дискурса.
и
его
Анализу
способность
подвергаются
юмористические высказывания как относительно автономные элементы,
содержащие смеховое отношение.
Рассмотрены также жанры «анекдот» и «пародия», поскольку они
обладают наибольшей интертекстуальной насыщенностью. Характерной
особенностью анекдота является его способность вклиниваться в другие
тексты, имеющие отличные от него жанровые характеристики, с другой
стороны на анекдот могут ссылаться, используя различные виды текстовых
реминисценций. Интертекстуальность пародии является ее сущностным
признаком, этот жанр включает в себя шутки, основанные на неязыковом
комизме, а также языковую игру, основанную на интертекстуальных ссылках.
109
Эмоциональные схемы подразумевают способность распознать смеховое
отношение,
которое
предполагает
активное
участие
партнеров
в
коммуникации, взаимную настроенность на игру. О смеховом отношении
могут сигнализировать особые маркеры. На примерах отрывков текста в
сильных
позициях
было
установлено,
что
для
англоязычного
юмористического дискурса хараБстерны следующие сигналы
смехового
отношения: дружеская тональность общения, выражающаяся в использовании
прямого обращения к читателю в письменном тексте, создании впечатления
разговора с читателем посредствам использования 2 лица, вопросов к
читателю, создания впечатления продолжения ранее начатой беседы, в
умеренно разговорном стиле речи. Смеховое отношение может быть отмечено
через использование различных стилистических приемов (языковой техники
комического), например, повтора, сравнения, метафоры и т.д. Ирония,
реализованная в первых строках текста, может служить сигналом смехового
отношения. Смеховое отношение может демонстрироваться в речи автора и в
речи персонажей.
no
Глава 3 ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ
ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ТЕКСТОВ В АНГЛОЯЗЫЧНОМ ЮМОРИСТИЧЕСКОМ
ДИСКУРСЕ
3.L МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ТЕКСТОВ
Изучение культурного фона, частью которого являются прецедентные
тексты, должно включать выявление текущего корпуса прецедентных текстов.
Определение корпуса национальных прецедентных текстов - проблема,
которая пока не получила своего решения. Ю.Н.Караулов
отмечает
хрестоматийный характер прецедентных текстов [Караулов 1987: 216]. Он
относит к прецедентным текстам произведения русской, советской и мировой
классики. Здесь важно отметить, что Ю.Н.Караулов говорит о прецедентных
текстах для людей, говорящих на русском языке, т.е. принадлежащих к
русской культуре. Хрестоматийность
части прецедентных текстов не
вызывает сомнения, как и то, что специфика работы с текстом на уроках
литературы в отечественной щколе способствует созданию концептов текстов,
входяпщх в классику мировой и русской литературы. Однако полагаем, что
формирование текстовых концептов не ограничивается рамками школьной
программы. Значительная часть текстов усваивается самостоятельно. И здесь,
конечно, текстовая концептосфера пополняется текстами, выходящими за
рамки "классической" литературы.
Е.Г.Ростова предлагает выявлять корпус прецедентных текстов на
пересечении результатов двух экспериментов. В первом из них выясняется,
какие тексты выдаются на стимулы, для второго из средств массовой
информации
и
современных
литературных
источников
отбираются
гипотетические прецедентные тексты и на этом материале выясняется: 1)
известен ли данный текст информанту; 2) понятно ли, непреобразованный он
или преобразованный; 3) известен ли источник текста (произведение и его
автор) [Ростова 1993: 9]. Очевидно, что к достоинствам данного метода
Ill
относится достоверность, так как информация поступает "из первых рук",
довольно точно выясняется степень знакомства с текстом и система
ассоциаций, связанных с этим текстом. С другой стороны, проведение этих
экспериментов может представлять сложность, так как требует проведения
обшрфного опроса.
Г.Г.Слышкин справедливо отмечает недостаток применения метода
ассоциативного опроса для выявления аспектов прецедентности текста,
который заключается в том, что лаконичность ответов реципиентов не дает
возможности
с
уверенностью
определить,
каким
именно
аспектом
прецедентности была вызвана та или иная ассоциация [Слышкин 2000: 48].
Выявление корпуса прецедентных текстов средствами наблюдения возможно
на материале такого вида дискурса, в котором вертикальный контекст
включает в себя исключительно актуальные фоновые знания как часть
культурной грамотности. Такой вид дискурса позволил бы однозначно судить
о том, является ли текст референции прецедентным, и непосредственный
контекст позволял бы определить связанные с данным прецедентным текстом
ассоциации. Таким видом дискурса является юмор. Это обусловлено тем, что
понимание юмористического дискурса, больше, чем других дискурсов,
опирается на когнитивные схемы мышления. Существуют довольно четкие
критерии понимания юмора ("либо смешно, либо нет"), кроме того,
социализирующая
функция юмора
совпадает
с парольной
функцией
прецедентных текстов в их вторичном функционировании. Имеется в виду то,
что, как указано в главе 2, юмор объединяет членов группы и, наоборот,
ограничивает доступ "чужих" в группу. Парольная функция прецедентных
текстов выражается в том, что наличие своего уникального корпуса
прецедентных текстов является признаком наличия у членов группы чувства
групповой идентичности. Принимая решение об уместности употребления
реминисценции в процессе общения, отправитель сообщения тем самым
усваивает границу между "своим" и "чужим" [Слышкин 1999: 28]. Эта общая
функция прецедентных текстов и юмора позволяет судить о прецедентности
112
текста, ссылка на который делается в юмористическом дискурсе, а также
дает
представление
о
том,
насколько
естественным
является
функционирование прецедентных текстов в этом виде дискурса.
Пример 31
^
No part of aging is more dismaying than losing you references, than getting a
blank look from a young person to whom you have just mentioned the name of
someone obscure, like Paul McCartney.
"Paul McCartney? ... Paul McCartney?" this young person is liable to say.
"Wait a minute - I think I've heard of him. Didn't he used to be with a group called
Wings or Wangs?"
George Santayana once said, "Those who cannot remember the past are
condemned to repeat it." But the problem is: Who was George Santayana? Stop
fifty people under forty - or forty people under fifty - and they will tell you that
Santayana was either a shortstop for the Indians, the president of Guatemala, or the
man who attacked Alamo. Alamo, of course, was an Indian battleship.
(Cosby, B. TimeFlies,p.l3l)
В отрывке из книги Б.Козби «Time Flies» описывается несовпадение
фоновых знаний у представителей разных поколений. Автор указывает на
неприятное чувство, которое возникает при общении, если фоновые знания не
совпадают {No part of aging is more dismaying than losing you references, than
getting a blank look from a young person to whom you have just mentioned the
name of someone). Люди разного возраста входят в разные социальные группы
по
щ
возрасту,
концепты,
которыми
они
оперируют,
являются
макрогрупповыми. Имя Пола Маккартни известно всем взрослым людям,
Б.Козби утверждает, что для многих молодых людей имя этого артиста
явлеется незнакомым (someone obscure, like Paul McCartney), обыгрывается
название группы Beatles {а group called Wings or Wangs). Как бы к слову,
Б.Козби отмечает, что имя американского философа Дж.Сантаяны также не
113
знакомо молодежи, как и название исторического памятника Техаса Аламо.
Фоновые знания молодежи не включают не только имя Сантаяны, но и
другие важные факты культуры. Несовпадение фоновых знаний может
затруднять общение и приводить к непониманию. То, что для одной группы
входит в число культурных ценностей, для другой просто неизвестно.
Несовпадение ценностей делает общение трудной задачей. Наличие общих
взглядов и отношений сближает людей, является источником удовольствия.
Обратная ситуация вызывает дискомфорт.
3.2. "ТЕКСТ В ТЕКСТЕ" КАК ПРИЕМ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ
Комическое представляет собой особый способ передачи информации,
функционирующий в специфической ситуации коммуникации с опорой на
когнитивные структуры участников. Комическое базируется на игровом
отношении человека к действительности, которое на уровне фреймового
описания определяется как фрейм игры, создающий фиктивный модус
восприятия сообщения [Панина 1996: 5].
Шутливое общение соответствует игровым отношениям (play frame).
Игра - самоцельная деятельность, ее смысл состоит в удовольствии, которое
она приносит. Смех — отношение к миру, соответствующее игре. Смех
осуществляет игровое отношение к миру вне реальной игровой деятельности
[Нодиа:1988]. Т.Ю.Чубарян пришла к выводу о том, что юмор — такой вид
межличностного взаимодействия, при котором стороны воспринимают и
отправляют информацию о текущем состоянии дел в форме игры. Игра имеет
интеллектуальный характер, что отражается в ее правилах и критериях
пригодности лиц к участию в ней [Чубарян 1994: 7-8]. Разговорный или
ситуационный юмор -
это игровая ситуация (play frame), созданная
участниками в контексте внутригруппового знания, в которое входят не
только языковые черты, а также невербальное общение [Boxer 1997: 277].
114
Давно подмечено, что комическое может быть основано на ситуации
и полностью на языковых средствах. Одним из видов комического является
языковая игра. Исследователи выделяют языковые и неязыковые шутки
("humour of words and humour of ideas"). (Липпс, С.Ликок, В.3.Санников и др.)
Несомненно, как отмечает В.Пропп, " язык комичен не сам по себе, а потому
что
он
отражает
некоторые
черты
духовной
жизни
говорящего,
несовершенство его мышления ", выделение языкового юмора среди других
видов комического довольно логично. Языковая шутка — это шутка и над
языком (а иногда исключительно над языком) [Санников 1999: 31].
Понятие "языковая игра" было введено для обозначения языкового
юмора, которое, как и юмор вообще, воплощает игровое отношение к миру.
Языковая игра также рассматривается как игра с формой речи, когда
свободное отношение к форме речи получает эстетическое задание, пусть
даже самое скромное. Земская и др. полагают, что языковая игра в
разговорной речи реализует поэтическую функцию языка. Играя, говорящий
большое внимание обращает на форму речи, а устремленность на сообщение
как таковое есть черта поэтической функции языка [Земская et al. 1983: 172].
Если рассматривать комическое вообще как некоторую неправильность,
намеренно допускаемз^ю и осознаваемую отправителем и пол)Д1ателем
сообщения, то языковая игра представляет собой некоторую языковую
неправильность (или необычность), при взаимной настроенности участников
общения на игру с речью.
Существуют излюбленные приемы языковой игры, действующие в
обществе в то или иное время, наряду с которыми действуют и приемы
редкие, носящие печать индивидуальности [Земская et al. 1983: 175].
Интертекстуальность выступает как один из приемов языковой игры. Ссылки
и аллюзии — один из наиболее популярных приемов комического в
современном дискурсе. Об этом говорит большое количество пародий в
кинематографе, на эстраде и в других видах дискурса, а также довольно
частое использование этих приемов в литературе, публицистике, газетном
115
дискурс, рекламе и т.д. Исследование ситуации "текст в тексте" в
различных видах дискурса является предметом или частью большого числа
диссертационных
исследований
(Т.В.Цырендоржиевой,
А.Г.Мамаевой, Н.А.Химуниной, М.А.Гузь,
Л.А.Машковой,
Е.В.Плисова,
М.А.Паниной,
М.В.Вербицкой, А.З.Атлас и др.). И.Пасси указывает, что существует много
причин использования интертекстности в современной литературе, а в
особенности в западноевропейской. В частности пародия в том виде, в
котором она получила развитие, рассчитана на богатую эрудицию читателя,
связана с интеллектуализмом как одной из основных характеристик этой
литературы [Пасси:1969].
Необъявленные интертекстуапьные ссылки всегда вызывают улыбку, то
есть несут в себе комический эффект. Это объясняется спецификой
функционирования
этого
приема
языковой
игры.
Во-первых,
интертекстуальные ссылки создают двуплановость в тексте. Как указывает
Ю.М.Лотман, любая ситуация
"текст в тексте"
содержит
игру
на
противопоставлении "реапьного / условного".[Лотман 1981: 13]. Создаваемый
контраст и служит основой комического. Е.В.Плисов объясняет этот процесс
тем, что единицы знания, актуализируемые в юмористическом дискурсе,
обеспечивают
игровую
обработку
известных
текстов
и
формируют
контекстные ожидания, которые позволяют прогнозировать будущие события
на основе ранее встречавшихся. Нарушая это ожидание реципиента, в
большинстве случаев интертекстуальность не разрушает уже имеющийся
микромир в сознании человека, а создает на ряду с ним ситуативный
фикциональный мир. Оба мира сосуществуют, в результате чего появляется
игровой элемент в сознании реципиента [Плисов 1999:157].
Пример 32
I once joked in а book that there are three things you can't do in life. You
can't beat the phone company, you can't make a waiter see you until he is ready to
116
see you, and vou can't go home again. Since the spring of 1995, I have been
quietly, even gamely, reassessing point number three.
{Bryson, B. I am a Stranger Here Myself)
Б. Брайсон прожил 20 лет в Великобритании и вернулся в свою родную
страну. Свое возвращение он сравнивает (переносит на него контекст)
концепта другого текста. Интертекстуальная ссылка на книгу Т.Вульфа You
can't
go
home
again
автобиографичной
включает
книги
Т.Вульфа
в
принимающий
о
поиске
текст
вечных
контекст
ценностей
в
развращенном обществе. Создается контраст между обыденными ситуациями
и моральными проблемами, поднимаемыми в интертексте.
Во-вторых, любая необъявленная интертекстуальная
ссылка или
аллюзия ставит тест на понимание, который сам по себе может вызвать смех и
увеличить взаимопонимание (rapport) [Norrick 1994: 419]. Как юмор вообще,
языковая игра должна приниматься всеми участниками общения, создавать
ситуацию близости взглядов. Н.Норрик указывает, каждый раз, когда
собеседники успешно вплетают аллюзию в ткань спонтанной беседы, они
добиваются
престижа.
З.Фрейд
полагал,
что
мы
получаем
детское
удовольствие, когда неожиданно обнаруживаем старых знакомых в новом
окружении. Поэтому даже несмешная аллюзия может вызвать смех узнавания
и привести к возникновению взаимопонимания (shared rapport), потому что
собеседники
могут
насладиться
тем, что
вместе
могут
определить
соответствующий интертекстуальный источник [Norrick 1994: 418].
Пример 33
Suddenly I realized I was the only male on a table of high-spirited females,
assorted ages forty-something to eighty-two. One of them raised a glass.
'Well. Peter, blessed art thou amongst women.' which really is an excellent
joke if vou know your Hail Mary.
{McCarthy, P. McCarthy's Bar, 12J)
117
Необъявленная ссылка на текст христианской молитвы "Hail, Mary"
комментируется автором, распознать ссылку можно лишь при условии
знакомства
с текстом, общее знание объединяет членов
группы и
перлокутивный эффект высказывания достигается {which really is an excellent
joke if you know your Hail Mary.).
Таким
образом,
необъявленные
интертекстуальные
ссылки
являются одним из популярных приемов языковой игры в современном
англоязычном дискурсе. Создание комического эффекта - является
сущностной чертой этого приема, которая реализуется за счет двух
признаков: 1. способности интертекстуальных ссылок создавать второй
план,
контрастирующий
с
планом
принимающего
текста,
2.
Актуализации разделенного знания коммуникантов.
3.3. КОНЦЕПТ ПРЕЦЕДЕНТНОГО ТЕКСТА
В главе 1 указывалось, что способом существования текстов в сознании
носителей языка являются концепты. Совокупность всех концептов данной
культуры образует национальную концептосферу. Д.С.Лихачев полагает, что
концептосфера, в которой живет любой национальный язык, постоянно
меняется, обогащается, если есть достойная его литература и культурный
опыт. Таким образом, признается постоянное развитие концептосферы
[Лихачев 1997: 286].
Концепты подразделяются
на индивидуальные,
микрогрупповые,
макрогрупповые, национальные, цивилизационные и общечеловеческие.
Соответственно так же классифицируют прецедентные тексты в зависимости
от размера языкового коллектива, в котором данный текст является
прецедентным. Можно говорить о прецедентном тексте в пределах группы
людей, объединенных общими интересами, профессионально, по возрастному
признаку, текст может быть прецедентным в данной культуре и т.д. Такая
118
классификация прецедентных текстов становится еще более уместной, если
выделить парольную функцию прецедентных текстов, которая состоит в том,
что наличие своего уникального корпуса прецедентных текстов является
признаком наличия у членов группы чувства групповой идентичности.
Апелляция к этому корпусу служит дальнейшей интеграции внутри группы
[Слыщкин 1999: 29]. Учитывая это, можно утверждать, что национальный
корпус прецедентных текстов, кроме всего прочего, служит своеобразным
символом нации.
Следует отметить, что тексты могут быть прецедентными в течение
определенного промежутка времени [Слышкин:2000]. Некоторые тексты
сохраняют свою прецедентность на протяжении столетий (например, Библия,
произведения Шекспира), другие тексты становятся прецедентными на
довольно короткий срок. В качестве примера можно привести тексты рекламы
или некоторых популярных песен, которые активно пародируются и
цитируются в течение того промежутка времени, пока их распространяют
средства массовой информации. По окончании действия такого текста он
быстро теряет свою прецедентность, т.к. текст больще не представляет
ценности, забывается, т.е. перестает быть общеизвестным. Ф.А.Литвин
отмечает, что база "культурного фона" включает в себя не только "высокую",
но и массовую культуру. Массовая культура характеризуется большой
"текучестью", сменяемостью даже в течение одного поколения [Литвин:
1994].
Как было указано, все прецедентные тексты формируют концепты.
Обращение в дискурсе происходит именно к концептам прецедентных
текстов. В сознании носителя языка прецедентный текст хранится не целиком
в своей первичной форме (было бы невозможно знать наизусть все значимые
тексты культуры), а в виде некоего сложного образования, включающего в
себя различные элементы. Если определить, какие компоненты составляют
концепт прецедентного текста,
было бы возможно
целенаправленно
формировать концепты прецедентных текстов у изучающих иностранный
119
ЯЗЫК и научиться использовать их в дискурсе и, таким образом,
формировать языковую личность, близкую к типичной языковой личности
изучаемого языка.
Функционирование прецедентных текстов в дискурсе, несомненно,
if»
отличается от жизни других текстов. Одним и, видимо, основным отличием
является то, как прецедентные тексты усваиваются языковой личностью.
Психологи полагают, что понимание текста состоит из двух этапов: 1.
вызывание в сознании адресата образа, адекватного значению воспринятого
текста. 2. порождение нового текста на основе возникшего образа. На первом
этапе восприятие полученного текста может уничтожить сам текст, от
которого в этом случае остается лишь невербальный образ. Этот случай
характерен для обыденных текстов. Некоторые же тексты целиком или
фрагментарно-цитатно остаются в сознании адресата и включаются в образ
порождаемого текста в виде компонента [Мусхешвили, Шрейдер 1997: 79].
Последний случай характерен для прецедентных текстов. Помня, что
прецедентный
текст по определению
характеризуется
цельностью
и
связностью, можно полагать, что образ прецедентного текста в сознании всех
или большинства членов группы должен более или менее совпадать. Такой
образ, видимо, должен быть выражен хотя бы частично вербально (т.е.
цитатно) для того, чтобы члены группы могли апеллировать к этому образу в
своем
дискурсе. Кроме
того,
образ
прецедентного
текста
должен
характеризоваться достаточной связностью.
Текстовые концепты состоят как из вербальных, так и невербальных
компонентов.
Концепт является
многомерным
образованием,
которое
включает в себя образный элемент. Чтобы "знать" прецедентный текст, нужно
сформировать его концепт в своем сознании. Носителем
концептов
прецедентных текстов является языковая личность. В структуре языковой
личности выделяют три уровня: вербально-семантический (лексикон), лингвокогнитивный (тезаурус) и мотивационный (прагматикой) [Караулов 1987:
219]. Караулов указывает, что прецедентные тексты являются частью
120
прагматикона языковой личности, поскольку служат знаками для оценки
определенных фактов и отношений [Караулов 1988: 109]. Однако, можно
предположить, что прецедентный текст функционирует на мотивационном
уровне, необходимо обладая ценностными характеристиками, но затрагивает
и два других уровня (лексикон и тезаурус). Полагаем, что концепт
^^
прецедентного текста содержит:
1.
Вербально-семантический компонент, т.е. буквально цитаты данного
текста или даже весь текст целиком, если он достаточно короткий;
2.
Тезаурусный компонент, т.е. связанный с картиной мира. Возможно, этот
компонент представляет собой невербальную часть образа прецедентного
текста и содержит те ассоциации, которые вызывает данный текст у
концептоносителя, или, наоборот, те стимулы, которые вызывают концепт
прецедентного текста в качестве ассоциации.
3.
Мотивационный компонент концепта прецедентного текста — это его
ценностная значимость, без которой прецедентный текст перестал бы быть
таковым.
Мотивационный уровень
Аксиологическая значимость важное условие прецедентности текста.
Прецедентные тексты - это наиболее значимые тексты культуры. Их могут
пародировать и высмеивать. Таким образом, они являются объектами оценки.
Пример 34
'You didn't like the speech?
'The speech is excellent. "Oh, then I see Queen Mab hath been with you!"
Excellent and good length, but then he disappears for the length of a bible.
H
(Shakespeare in Love, p.47)
В примере контраст строится именно на ценностной значимости текста.
Ценность текста "Ромео и Джульетта" сейчас не представляет сомнения. В
отрывке создается ситуация, когда цитируемый текст становится предметом
121
оценки {Excellent and good length, but), что само по себе "необычно", то есть
является своего рода нарушением нормы, при этом текст оценивается актером
недостаточно высоко, что становится основой для создания комического
эффекта. При отсылке к концепту «библия» из всего спектра возможных
признаков выбирается только один и не самый значимый - «объем текста».
С
другой
стороны,
как
указано
выше,
прецедентные
тексты
используются языковой личностью в качестве "ярлыков" для оценки явлений
и определенных ситуаций, являясь, таким образом, средством оценки. В этом
же примере мы видим другую интертекстуальную ссылку {he disappears for
the length of a bible). Текст библии используется здесь для описания признаков
явления, то есть является инструментом оценки.
Укажем также, что, как и любой концепт, концепт прецедентного текста
может существовать на индивидуальном и коллективном уровне; при этом
индивидуальные и коллективные концепты могут не совпадать [Карасик
#
2002].
Лингво-когнитивный уровень
Как отмечает В.И.Карасик, системность языкового сознания состоит в
том, что "любой его компонент, любые единицы, которыми оно оперирует,
неизбежно связаны с другими единицами, причем в каждом конкретном
проявлении эта связь базируется на определенной иерархии актуальных для
человека признаков" [Карасик 2002: 46]. Текстовые концепты, как и другие
единицы
сознания,
обязательно
связаны
с
другими
единицами
ассоциативными связями. Ассоциацию вслед за О.А.Дмитриевой можно
понимать как "мысль, которая приходит в голову" и всегда связана с другими
элементами [Дмитриева 2002: 46]. Прецедентные тексты функционируют в
дискурсе
в
виде текстовых
реминисценций
и,
как
указано
выше,
активизирз^отся в сознании языковой личности по схеме стимул —> реакция,
тем самым привлекая к активной работе ассоциативную память языковой
личности. Ю.Н.Караулов исследовал реминисценции прецедентных текстов
("текстовые преобразования") в ассоциативных экспериментах. Он отметил,
122
что ассоциативные механизмы текстовых преобразований
выявляют
"повышенную энергию ономастикона", т.е. имен авторов, персонажей
[Караулов 1988: 116].
Г.Г.Слышкин указывает, что за каждым прецедентным текстом стоит
своя уникальная система ассоциаций, вызываемых им в сознании носителей
языка. Именно эта включенность в ассоциативные связи с другими языковыми
концептами обусловливает регулярную актуализацию прецедентных текстов в
различных видах дискурса [Слышкин 2000: 45]. Эти ассоциативные связи
называют аспектами прецедентности. К ним могут относиться не только
характеристики
текста
как
такового,
например,
личность
автора,
принадлежность к исторической эпохе, сюжет, наиболее впечатляющие
отрывки, величина текста, особенности авторской стилистики и т. д., но и,
например, типичная ситуация первичного обращения к тексту, история
написания, отношение к тексту в обществе и т.п. Эти аспекты прецедентности
называют соответственно внутритекстовыми и внетекстовыми. Так, в примере
#
35 аспектами прецедентности являются высокая общепринятая оценка текста
"Ромео и Дульжульетты", а также длина текста библии.
Пример 35
It can only be a matter of time before towns in the tourism business start
realising that literature, like cinema, has huge marketing potential, and start offering
inducements to authors to use them as setting. Harry Potter and the Dolphin of
Dingle. Hannibal Lecter — Silence of the Dolphins. Angela's Dolphin. That'll pull
the crowds in.
(McCarthy, P. McCarthy's Bar, 194)
В отрывке сделаны интертекстуальные ссылки на тексты книг о Гарри
Поттере, кинофильм «Молчание ягнят» (Silence of the Lambs), книга
Ф.МакКорта Angela's Ashes. Ссылки объединены благодаря общему аспекту
прецедентности: большая популярность.
123
Полагаем, что аспекты прецедентности, все те образы, которые
вызывает прецедентный текст у концептоносителя, можно отнести к
тезаурусной или лингво-когнитивной части концепта прецедентного текста.
Вербально-семантический уровень
Ю.Н.Караулов выделяет три способа обращения прецедентных текстов:
1) натуральный (текст доходит до реципиента в исходном виде); 2) вторичный
(трансформированный в другой вид искусства текст, либо размышления по
поводу исходного текста); 3) семиотический (обращение к оригинальному
тексту дается намеком, отсылкой). Семиотический способ обращения к тексту
характерен только для прецедентных текстов
[Караулов
1987: 217].
Прецедентные тексты функционируют в дискурсе в виде цитат, аллюзий,
текстовых
реминисценций,
и
непосредственное
наблюдение
за
прецедентными текстами может осуществляться через эти элементы дискурса.
Ю.Н.Караулов выделяет четыре вида языковых средств актуализации
прецедентных текстов. Это заглавие, цитата, имя персонажа или имя автора
[Караулов
1987: 218]. Г.Г.Слышкин предлагает свою классификацию
текстовых реминисценций и выделяет пять основных видов реминисценций,
служащих средством апелляции к прецедентным текстам: 1. упоминание, т.е.
прямое упоминание имени концепта (заглавие текста, автор и т.п.), 2. прямая
цитация, т.е. дословное воспроизведение части текста или всего текста в том
виде, в котором этот текст (отрывок текста) сохранился в памяти цитирующе­
го, 3. квазицитация, т.е. — воспроизведение части текста или всего текста в
умышленно измененном виде, 4. аллюзия, т.е. соотнесении предмета общения
с ситуацией или событием, описанным в определенном тексте, без
упоминания этого текста и без воспроизведения значительной его части, на
содержательном уровне; и 5. продолжение, создание самостоятельного
литературного
произведения,
действие
которого
разворачивается
в
«воображаемом мире», уже известном носителям культуры из произведений
другого автора, из мифологии или из фольклора [Слышкин 2000: 36-39].
124
Текстовые реминисценции на прецедентные тексты до сих пор не
получили единого обозначения. Термин "текстовые реминисценции" является
более широким, так как обозначает как осознанные, так и неосознанные
отсылки к тексту, в то время как апелляция к прецедентному тексту по
определению
W
должна
быть
осознанной, то
есть
и
"говорящий", и
"слушающий" должны быть знакомы с текстом и понимать, что они к нему
обращаются в своем дискурсе. Ю.Н.Караулов, автор термина «прецедентный
текст» предложил назвать различные способы введения в дискурс готовых
текстов, известных и говорящему, и слушающему, и потому не требующих
полного воспроизведения в процессе общения, текстовыми преобразованиями
[Караулов 1988: 108].
В.Г.Костомаров
и
Н.Д.Бурвикова
прецедентными высказываниями
называют
такие
[Костомаров, Бурвикова:
элементы
1994]. Они
указывают, что прецедентные высказывания являются механизмом удобного
#
свертывания и хранения прецедентных текстов. Прецедентное высказывание
анафорично по отношению к породившему его тексту и дейктично по
отношению к ситуации, в контексте которой оно возникло [Костомаров,
Бурвикова 1994: 74]. Иными словами, прецедентное высказывание замещает
собой весь прецедентный текст и указывает на ситуацию, в которой оно
впервые было использовано. В.Г.Костомаров и Н.Д.Бурвикова полагают, что
прецедентные высказывания в структуре исходного текста
являются
заголовком (названием) или стоят в сильной позиции (начало или конец)
фрагмента, абзаца или текста целиком. Кроме того, к таким высказываниям,
особенно
из
прозаических
текстов,
предъявляется
универсальности, т.е. высказывание должно проявлять
требование
обобщенность,
самодостаточность. Прецедентные высказывания, как указывают авторы,
аккумулируют
прецедентность
текста.
Этот
процесс
свертывания
В.Г.Костомаров и Н.Д.Бурвикова назвали текстовой редукцией, а сами
прецедентные высказывания отнесли к разряду лингвокультурем в системе
языка наряду с терминами и словами [Костомаров, Бурвикова: 1994].
125
Нельзя не согласиться с исследователями в том, что предложения и
фразы
в
сильных
позициях,
несомненно,
имеют
большую
тенденцию
запоминаться, и поэтому вероятно намного чаще, чем другие отрывки текста,
выступают в качестве ярлыков прецедентного текста и используются как
средство "оживления накопленного опыта". Это очень удобно, поскольку
Чг
позволяет
определить
некоторый
набор
цитат,
характерный
для
определенного прецедентного текста. С другой стороны, необходимо иметь в
виду, что концепт является сложным ментальным образованием, непременно
обладающим образной составляющей, и было бы ошибочно полагать, что
формирование текстового концепта ограничивается текстовой редукцией, то
есть своеобразным сокращением текста до отрывков в сильных позициях.
Кроме того, как отмечает Г.Г.Слышкин, число и состав корпуса языковых
единиц, посредством которых может осуществляться апелляция к тому нити
иному концепту в дискурсе, непрерывно меняется [Слышкин 2000: 48]. Это
может быть обусловлено разными причинами: изменением коллективного
концепта,
различием
индивидуального
концепта
языковой
личности
и
обратились
к
коллективного концепта и т.д.
Д.Б.Гудков
и
др.
в
своем
прецедентным
высказываниям.
высказывания
как
исследовании
Авторы
репродуцируемый
также
определили
продукт
прецедентные
речемыслительной
деятельности, законченную и самодостаточную единицу, сложный
знак,
сумма значений компонентов которого не равна его смыслу. Прецедентные
высказывания неоднократно воспроизводятся в речи носителей
русского
языка [Гудков et al. 1997: 106-107]. Отметим лишь, что данное определение
прецедентных
ц
высказываний
достаточно
широкое;
так,
полагаем,
что
фразеологизмы и крылатые слова вполне могут войти в разряд прецедентных
высказываний
существуют
породившими
по
Д.Б.Гудкову.
прецедентные
их
Исследователи
высказывания,
прецедентными
также
которые
текстами
по
указывают,
потеряли
причине
связь
что
с
потери
прецедентности самим текстом, либо поскольку высказывание столь часто
126
употреблялось вне текста, что приобрело автономное существование, и
многие носители языка, прекрасно зная данное прецедентное высказывание,
не знают из какого прецедентного текста оно пришло [Гудков et al. 1997: 107].
Пример 36
^
Early to rise and early to bed makes a male healthy and wealthy and dead.
(Thurber, J. Fables for our Time).
Одно из изречений, которые печатались в Poor Richard's Almanac 1757,
принадлежащее Б.Франклину {Early to bed and early to rise, makes
a man
healthy, wealthy, and wise.) не является именем концепта текста-источника, а
используется как крылатое выражение. Хотя многие носители языка, знают,
кому принадлежит данное высказывание,
«Poor
Richard's
Almanac»
не
является прецедентным текстом, а следовательно, не связан больще с данным
высказыванием как часть концепта. Сохранена некоторая связь с автором
этого высказывания, однако данный
концепт не содержит уже в
себе
ассоциации текстом-источником.
Следует отметить, что формирование концепта не является характерным
исключительно для прецедентных
текстов. Как указывалось,
текстовые
концепты выделяются наряду с лексическими, фразеологическими и т.д.
Сложность
состоит
в
том,
что
прецедентная
цитата
в
виде
слова,
словосочетания, предложения или даже текста (отрывка прецедентного текста
- источника) выступает в качестве знака или одного из возможных имен
концепта прецедентного текста. В то же время имена лексических и др.
концептов
также
выражаются
лексическими
или
фразеологическими
единицами. И здесь, полагаем, необходимо отличать имена прецедентных
>А
текстов от прецедентных фраз и крылатых выражений. Если, как указывает
Д.Б.Гудков, прецедентное выражение потеряло связь с текстом источником,
это однозначно указывает на то, что это прецедентное высказывание не может
служить символом прецедентного текста, поскольку речь о пробуждении
концепта прецедентного текста здесь уже не идет. Г.Г.Слыщкин выделил
127
Правило, согласно которому текстовые реминисценции относятся к
прецедентным текстам, лишь если адресант осознает, что он прибегает к
текстовой реминисценции на определенный текст, и рассчитывает на то, что
получатель речи знаком с этим текстом, что и происходит в действительности.
Если хотя бы часть указанного условия не выполняется, "мы имеем дело либо
с речевыми стереотипами, развившимися из текстов, либо с текстовыми
реминисценциями,
основанными
на
непрецедентных
текстах".
Если
прецедентное высказывание потеряло связь с текстом-источником, значит
либо отправитель, либо получатель сообщения, либо и тот и другой не
осознают факт отсылки к тексту, тем самым, нарушается
реминисценции
прецедентного
текста.
Таким
образом,
условие
прецедентные
высказывания по Д.Б.Гудкову можно отнести к разряду афоризмов, крылатых
выражений или даже идиом.
В связи со ссылками на прецедентные тексты следует уделить внимание
т
вопросу разграничения текстовых реминисценций и крылатых выражений и
идиом. Б.С.Шварцкопф указывает, что крылатые слова - "любые отрезки
контекста с законченным смыслом, употребляющиеся в речи как цитаты,
отдельные выражения исторических лиц, выдержки из литературных
произведений".
Крылатые
выражения,
будучи
типичным
случаем
цитирования, используются в речи как переносно-обобщенные выразительные
характеристики общественных, бытовых и психологических явлений, при
этом предполагается, что и говорящему и пишущему известен и автор, и
контекст произведения-источника [Шварцкопф 1970: 660]. Таким образом,
определение Б.С.Шварцкопфа будет одинаково верно как для крылатых
выражений, так и для цитат-отсылок к прецедентным текстам. Однако,
полагаем, что крылатые выражения и цитаты - явления различные.
А.Г.Мамаева, например, отмечает, что для цитат в отличие от крылатых
выражений, характерна средняя и малая частотность употребления. [Мамаева
1977: 175]. К.П.Сидоренко также указывает, что при условии достаточно
частого употребления цитатного по своему происхождению выражения, оно
128
может быть названо крылатым выражением [Сидоренко 1988: 99]. То есть
увеличение частотности употребления рассматривается как своего рода
показатель развития цитаты. С другой стороны, более частое употребление
цитаты в речи вполне закономерно приводит к ослаблению ее связи с текстомисточником.
Ю.А.Сорокин и И.М.Михалева полагают, что степень связанности
цитаты с исходным текстом является показателем уровня эволюции цитаты от
собственно цитаты до крылатого выражения [Сорокин et al. 1997: 21]. Этой же
точки зрения придерживается и М.И.Булах, которая считает, что в отличие от
крылатых слов, цитата приводится для выражения чужой идеи. Цитата еще не
потеряла тесной связи с исходным контекстом, в то время как употребляя
крылатые слова, сам говорящий не чувствует уже этой связи и может совсем
не знать источника крылатого выражения [Булах 1978: 118].
Более того, со временем цитата может перейти в разряд фразеологизмов.
Известно, что для фразеологизмов характерна семантическая целостность,
грамматическая
раздельнооформленность,
воспроизводимость,
а
также
относительная устойчивость лексического состава. М.И.Булах указывает, что,
как и фразеологизмы, цитаты обладают семантической целостностью, однако,
грамматическая раздельнооформленность не является обязательной для цитат.
Фразеологизмы принадлежат к языковой системе, в то время как цитаты
функционируют
в речи. Цитата
не
воспроизводима.
Цитата
может
воспроизводиться только с новым контекстом, а, следовательно, происходит
создание новой цитаты. М.И.Булах отмечает, что при многократном
воспроизведении цитата превращается в афоризм, штамп [Булах 1978: 53].
Вопроса эволюции цитаты коснулся в своей работе В.П.Андросенко. Он
справедливо
полагает,
что
"то,
что
вчера
в
силу
особенностей
функционирования инварианта в коллективном сознании носителей языка
расценивалось как авторская цитата, может постепенно утратить свое
авторство и превратиться в крылатые слова или в собственно идиомы"
[Андросенко 1988: 181]. В.П.Андросенко сделал вывод о том, что онтология
129
цитаты
предусматривает
при
соблюдении
определенных
условий
постепенный переход ее с этического на эмическии уровень с естественной
утратой при этом ее природы, так как собственно цитата не есть единица
языка, а представляет собой речевое явление и переходит в иное качество, в
класс идиом. Это происходит постепенно по мере того, как инвариант
определенного часто цитируемого высказывания осваивается все более и
более широко. Наиболее часто
лаконичностью
и
смысловой
употребляемые
емкостью,
цитаты,
утрачивают
обладающие
авторство
и
превращаются в собственно идиомы [Андросенко 1994: 105-106].
Пример 37
In between trips to the bakery, young Franklin was hard at work flying kites,
putting up lightning rods, discovering electricity, and thinking up wise sayings like
'A penny saved is the best policy' and 'Early to bed and early to rise keeps the dark
circles from under your eves'. These sayings he contributed to Poor Richard's
Almanack, which published them because he was the owner. He printed this
periodical by hand, since he could never leam to do it with his feet.
{Armour, R.W. It all started with Columbus.)
В примере транформированы высказывания: А penny saved is a penny
gained, Honesty is the best policy, Early to bed, early to rise, makes a man healthy,
wealthy and wise. Они являются примером того, как цитаты теряют свою связь
с текстом-источником. Так, высказывание Honesty is the best policy
принадлежит М.Сервантесу (Don Quixote. Part ii. Chap, xxxiii.), a в
современном дискурсе оно потеряло связь с текстом и используется как
поговорка, поскольку при обращении к этому высказыванию у участников
общения не возникает ассоциаций с текстом-источником, и выражение
существует как самостоятельный законченный текст.
В исследованиях указывается, что цитата в своей эволюции может
проходить путь до крылатого выражения, штампа и идиомы. При этом
130
показателем такой эволюции будет частотность употребления и степень
связи с исходным текстом. Высокая степень связи цитаты с текстомисточником является ее типологическим признаком, который как раз и может
быть утерян цитатой в случае высокой частоты ее употребления. То, что
цитата и в новом контексте сохраняет свою связь с исходным текстом (в
нашем случае с прецедентным текстом) отличает ее от любой другой единицы
(будь то крылатое выражение, фразеологизм, афоризм или штамп). Текстовая
реминисценция является знаком, символом сложного текстового концепта в
новом окружении.
Пример 38
After years of telling yourself that you don't really look that bad, the day
finally arrives when you have to admit that the emperor has no clothes and parts of
him look like the empress.
(Cosby, B. Time Flies)
Полагаем, что прецедентное высказывание The emperor has no clothes
вызывает в сознании носителей языка текст сказки Андерсена «Голый
король». С другой стороны, это высказывание используется довольно часто и
является практически единственным именем концепта сказки наряду с ее
названием. У этого высказывания есть устоявшееся значение «указать на
очевидную истину, которую все пытаются не замечать» и оно обладает
неизменной структурой, в этом выражается тенденция к самостоятельности,
идиоматичности.
Мы
полагаем,
что
реминисценции
прецедентных
текстов
представляют собой своеобразное явление. С одной стороны, они
вызывают в сознании реципиента целостный образ прецедентного текста,
выступающего как символ, концепт. И в этом их связь с прецедентным
текстом
должна
быть
достаточно
крепкой,
чтобы
текстовая
реминисценция функционировала как таковая, не переходя в класс
131
идиом или крылатых выражений. С другой стороны, текстовые
реминисценции являются частью прецедентного текста, и их положение
в
тексте,
а также
собственные
структурные
и
содержательные
характеристики (краткость, универсальность) определяют некоторое
стремление к самостоятельности.
3.4. МАРКЕРЫ ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ТЕКСТОВ
Полное понимание может быть достигнуто только, если отправитель и
получатель используют в своем дискурсе одни и те же пресуппозиции и
фоновые знания. Узнавание реминисценций прецедентных текстов является
необходимым
условием
понимания.
В
условиях
коммуникации
остро встает вопрос распознавания
межкультурной
интертекстуальных
вкраплений в тексте. Прецедентные тексты, как было указано, должны быть
известны как отправителю, так и получателю сообщения, и в идеале никаких
указаний на интертекстуальное вкрапление содержаться не должно. Однако,
можно выделить ряд маркеров, которые указывают на наличие текстовой
реминисценции в тексте.
В устной речи маркером интертекстуальности является просодия.
Просодическому оформлению цитатной речи и пародии посвящены работы
М.В.Вербицкой, Г.П.Завальской и др. В рамках данного исследования мы не
будем рассматривать просодическое оформление текстовых реминисценций.
Выбранные нами методы анализа и материал благоприятны для анализа
маркеров интертекстуальности на других )фовнях.
А.З.Атлас в своем исследовании цитаты как средства реализации
категории подтекста в поэтическом
тексте указывает,
что
подтекст
формируется на основе "материальных средств", образующих эксплицитный
слой текста, а также на основе пресуппозиции, действующей в пределах
широкого контекста произведения [Атлас 1987: 14]. В соответствии с этим мы
предлагаем выделить два типа маркеров интертекстуальности, назовем их
132
внутритекстовыми
и
контекстуальными.
Контекстуальные
маркеры
позволяют получателю сообщения догадаться о наличии интертекстуальных
ссылок на основе его фоновых знаний и общих представлений о целостности
информации. В то время как внзоритекстовые маркеры - материальные
средства на разных уровнях языка.
Контекстуальные маркеры
И.К.Архипов указывает, что контекст является источником порождения
значения
для
получателя
сообщения,
это
единственная
опора
в
идентификации значения всех слов каждого высказывания [Архипов 1994:
13].
Мы
знаем, что
ассоциативным
текстовые
потенциалом.
реминисценции
Реминисценции
обладают
большим
прецедентных
текстов
являются носителями содержательно-контекстной информации. За счет их
использования образуется свернутость информации, которая приводит к
языковой
экономии.
Это
делает
возможной
парольную
функцию
реминисценций прецедентных текстов. Текстовые реминисценции создают
ситуацию, когда соотношение содержательно-контекстной информации к
содержательно-фактуальной информации (СКИ/СФИ) становится достаточно
большим. В этом случае текст становится "гетерогенным" [Арнольд 1993: 10],
то есть в нем появляются как будто бы чуждые ему элементы, в качестве
таких элементов могут выступать, например, различные имена собственные.
Однако, маркеры в виде "чуждых" тексту имен собственных могут
также отсутствовать, и, тем не менее, реминисценция продолжает тяготеть к
тексту-источнику.
К.О.Сидоренко
называет
это
явление
действием
прецедентного поля. Он указывает, что "цитатно-прецедентная" парадигма
отличается от общеязыковой, поскольку ее начальная форма совпадает с
исходным фрагментом в тексте-источнике. Влияние прецедентного поля
приводит к появлению "вроде бы" коммуникативно
неоправданного,
избыточного в количественном отношении цитатного фразеологизированного
образования. К.О.Сидоренко отмечает, что такая избыточность нередко
способствует
идентификации
прецедентного
текста
в
противовес
133
буквализации, то есть неадекватному восприятию текстовой информации
[Сидоренко 1993: 124-130]. Таким образом, на уровне содержательнофактуальной
информации
. текст,
содержащий
необъявленные
интертекстуальные ссылки, может восприниматься как неадекватный коммуникативно избыточный, или напротив, коммуникативно пустой.
Е.А.Земская предлагает считать доказательством
языковой
игры
информативную пустоту речи, а свидетельством сознательной установки на
необычную форму - особые просодические показатели: интонационное
выделение,
замедление
темпа,
подчеркивание
ударением,
выделение
отдельных слогов. Последние показатели не являются обязательными
[Земская et al. 1983: 174]. Информационная пустота речи проявляется для
собеседников в нарушении некоторых правил общения и остро ощущается.
Полагаем, что эту неадекватность можно описать как кажущееся нарушение
принципа кооперации, предложенного П.Грайсом, или одного из его
постулатов [Грайс: 1985]. Если читатель не может распознать содержательноконтекстную информацию и тем самым распознать код, содержащийся в
тексте, сообщение представляется для него как неполное, содержащее
информационную лакуну. Рассмотрим примеры таких коммуникативных
сбоев.
1. Постулат количества состоит в том, что высказывание должно
содержать не больше и не меньше информации, чем требуется.
Пример 39
It's called Hazlitt's because it was the home of a famous essayist, and all the
bedrooms are named after his chums or women he shagged there or something. I
confess that my mental note card for the old boy is a trifle sketchy. It reads:
Hazlitt (sp?), William (?), English (poss. Scottish?) essayist. Lived: Before
1900. Most famous work: Don't know. Quips, epigrams, bons mots: Don't know.
Other useful information: His house is now a hotel.
(Bryson, B. Notes from a Small Island, 33)
134
В данном отрывке, автор использует речевой жанр биографической
справки, при этом не предоставляя достаточно информации для заполнения
"слотов"
жанра.
высказывании,
что
Налицо
должно
отсутствие
необходимой
сигнализировать
информации
читателю
о
в
наличии
определенного подтекста, которым в данном случае является прецедентный
жанр "биографическая справка". Это пародия на статью из литературной
энциклопедии.
Жанр пародии может существовать только в интертекстуальной среде и
может быть понятен только при наличии у читателя необходимых фоновых
знаний. При отсутствии таковых, пародия становится непонятна, это может
проявляться в кажущейся недостаточности информации, например, отрывок
из книги М. Bearing "Dead Letters", написанной в форме писем героев
известных литературных произведений.:
Пример 40
Letter from Goneril, Daughter of King Lear, to her sister Regan
'I have writ my sister.'
King Lear, Act I, Scene iv
The Palace, November.
Dearest Regan,
When Papa came here he brought a hundred knights with him, which is a
great deal more than we could put up, and some of them had to live in the village.
The first thing that happened was that they quarrelled and refused to take orders
from them <...> Only the day before yesterday I found that blue vase which you
brought back from Dover for me on my last birthday broken to bits. Of course I
made a fiiss, and Oswald declared that one of Papa's knights had knocked it over in
a drunken brawl. <.. .>
135
When he gave up the crown he said he was tired of affairs, and meant to
have a long rest; but from the very moment that he handed over the management of
affairs to us he never stopped interfering, and was cross if he was not consulted
about ever3l:hing, and if his advice was not taken.
Your loving
Goneril
P.S. — Another thing Papa does, which is most exasperating is to throw up
Cordelia at one every moment. He keeps on saying: 'If only Cordelia were here', or
'How unlike Cordelia' And you will remember, darling, that when Cordelia was here
Papa could not endure the sight of her. Her irritating trick of mumbling and never
speaking up used to get terribly on his nerves. Of course, I thought he was even
rather unfair on her, trying as she is. We had a letter from the French Court
yesterday, saying that she is driving the poor King of France almost mad. <...>
(Bearing, M. Dead Letters)
Приведенный пример - письмо дочери Короля Лира, Гонерильи, своей
сестре
Ригане.
Для
читателя,
незнакомого
с
текстом-источником,
содержательно-фактуальная информация в тексте письма достаточно бедна,
события представлены как банальная семейная размолвка. Отсутствие
видимого конфликта, содержательно-концептуальной информации, может
являться маркером наличия содержательно-подтекстовой информации, то есть
интертекста, который включает в себя пьесу У. Шекспира "Король Лир". При
условии, что читатель обнаруживает наличие скрытого контекста в тексте, он
может опираться на ряд внутритекстовых интертекстуальных маркеров,
например:
- имена персонажей текста источника, Goneril, King Lear, Regan, Cordelia
- прямое указание на текст-источник King Lear, Act I, Scene iv
- цитата из текста источника, взятая в кавычки 'I have writ my sister.'
136
Текстовые реминисценции
могут
также
проявляться
в
виде
избыточной информации.
Пример 41
'Don't go, Connie,' urged the Hon. Galahad. 'We may need you as a witness
or something. In any case, surely you can't tear yourself away from a happy scene
like this? Why, dash it, it's like that thing of Kipling's... how does it go... ?
'"we left them all in couples a-dansing on the decks,
we left the lovers loving and the parents signing checks.
In endless English comfort, by County folk caressed.
We steered the old three-decker...'"
The door slammed.
'"... to the Islands of the Blest,'" concluded the Hon. Galahad.
(P.G. Wodehouse Heavy Weather, p.246)
В
данном
отрывке
налицо
нарушение
постулата
количества:
высказывание персонажа содержит больше информации, чем требуется, в
результате ответом ему служит нежелание собеседника продолжать разговор
{The door slammed). Текстовая реминисценция маркируется избыточной
информацией, кавычками, указанием автора "чужого" текста {it's like that thing
of Kipling's... how does it go...), использованием поэтической речи.
Пример 42
The colonel's subject's were sheep (in sickness and in health), manure,
wheat, mangold-wurzels, huntin', shootin', fishin': while Sacheverell was at his
best on Proust, the Russian Ballet, Japanese prints, and the Influence of James Joyce
on the younger Bloomsbury novelists. There was no fusion between these men's
souls.
(Wodehouse, P.G. Mulliner Nights, p. 91)
137
В примере содержится
текстовая
реминисценция
из
клятвы
новобрачных: "Wilt thou love her, comfort her, honour, and keep her in sickness
and in health: and, forsaking all others, keep thee only unto her, so long as ye both
shall live?". Дополнительная информация (in sickness and in heahh) создает
заметную гетерогенность текста, которая заставляет внимательного читателя
искать объяснение такому семантическому несогласованию и, таким образом,
выступает маркером интертекстуальности.
2. Постулат качества запрещает говорить то, что считаешь ложным или
то, на что нет достаточных оснований. Нарушение этого постулата
проявляется в неправдоподобной содержательно-фактуальной информации.
Пример 43
F.D.R., or That Man, as he was known by Republicans, was bom with a
silver cigarette-holder in his mouth. He was elected president despite the opposition
of those who were in his class at Groton and Harvard, and thus became known as a
Traitor to his Class.
(Armour, R. W. It all started with Columbus.)
Фраза "to be bom with a silver cigarette-holder in his mouth", как
свободное словосочетание, нарушает постулат качества, так как информация
является, очевидно, ложной. Если
обратиться
прецедентному
тексту
поговорки "to be bom with a silver spoon in one's mouth", то СКИ становится
ясна. Опираясь на прецедентный текст, автор указывает на удачливость
Ф.Д.Рузвельта на выборах, а также на его привычку постоянно держать в
зубах трубку.
3. Постулат отношения или релевантности гласит: "Не отклоняйся от
темы". Нарушение этого постулата выражается во включении в текст,
казалось бы, не относящихся к делу имен и событий, которые и служат
маркерами интертекстуальности.
138
Пример 44
Monty gasped. No Israelite caught in a sudden manna-shower in mid-desert
could have felt a greater mixture of surprise and gratification.
{P.G. Wodehouse Heavy Weather, Penguin Books 1978, p. 148)
Ш
"Israelite", "manna-shower", "mid-desert" ~ элементы, нарушающие
семантическую целостность текста и не относящиеся к теме текста в целом,
сигнализируют о наличии интертекста. В текст включена реминисценция на
прецедентную библейскую историю о 40-летнем пребывании Израильтян в
пустыне. Текстовая реминисценция используется как основа для сравнения.
Пример 45
Key positions in President Eisenhower's cabinet were filled with men like
Secretary of Defense Charles E. Wilson, formerly head of General Motors, who said
that 'Whatever is good for General Motors is good for General Electric' fand.
^'
presumablv. General Telephone and General Eisenhower), and Secretary of the
Treasury George M. Humphrey, a Cleveland industrial magnet, who pulled in the
money. His Secretary of State was John Foster Duties, who spent most of his time
on aeroplanes and invented Brinkmanship, the most popular game since Monopoly.
(Armour, R. W. It all started with Columbus. 1963)
Реминисценция на высказывание Чарльза Уильсона "For years I thought
what was good for our country was good for General Motors and vice versa. The
difference did not exist. Our company is too big. It goes with the welfare of the
country." маркирована в тексте через нарушение семантического единства,
которое заключается в использовании зевгмы (General Motors, General
#
Electric, General Telephone and General Eisenhower), a также в нарушении
целостности СФИ посредством упоминания ряда промышленных компаний.
Текст
источник
трансформирован
на
метасемиотическом и метаметасемантическом.
3
уровнях:
семантическом,
139
4. Постулат способа требует ясности выражения и однозначности,
избежания непонятных выражений. Мнимое нарушение этого постулата
может выражаться в использовании непонятных читателю слов и выражений,
неожиданном включении в текст иностилевых элементов, неизвестных
читателю имен собственных, непонятных с точки зрения читателя выражений.
Ш
Довольно распространенным маркером иностилевых вкраплений из
библейских текстов, стихотворений и т.п. является использование устаревших
слов.
Пример 46
In the first few instants of the encounter the prelate's features had betrayed no
emotion beyond a grievous alarm and pain. 'How art thou fallen from Heaven, oh
Lucifer. Son of Morning', he seemed to be saying as he watched his once blameless
pet countering Percy's onslaught with what had the appearance of being about
sixteen simultaneous legs.
(Wodehouse P.G. Mulliner Nights)
Щ
Использование устаревших грамматических форм "art thou fallen'' в
современном тексте является нарушением принципа кооперации и в данном
случае выступает как маркер интертекстуального включения (Ветхий Завет,
Исайя 14:12).
Пример 47
They also don't look like a part of alternative subculture. Not like the hippy
kids, who used to plague the fairs and festivals I used to perform at with Cliffhanger
Theatre in the 1980s. These were wild-eyed, tie-dyed, sub-lord of the Flies
M
monsters, many of whom, I am told, are now earning small fortunes as DJs and
producers of ambient grooves for the post E generation.
(McCarthy, P. McCarthy's Bar, 67)
140
Лексикализированное название произведения У. Голдинга Lord of the
Flies является "чужим" элементом в тексте при отсутствии у читателя
необходимого фонового знания и воспринимается как "непонятное". СПИ
реализуется при взаимодействии контекста прецедентного текста со СФИ
принимающего текста. Текстовая реминисценция включает в себя весь
#(
обширный контекст произведения Голдинга.
Как непонятные и "чуждые" элементы могут восприниматься имена
героев литературных произведений и других текстов.
Пример 48
He's nodding his head as he listens to a Walkman, and he has a scarier beard
than Gerry Adams. Because it takes so long to type books out and sew all the pages
inside the cover, you are reading this quite a while after I left Killarney; but, believe
me, if you go there tomorrow, he will still be by the roundabout.
(McCarthy, P. McCarthy's Bar, 179)
m
Имя персонажа известного сериала "Семейка Адаме" используется как
знак прецедентного текста в приеме сравнения.
Внутритекстовые маркеры
Внтуритекстовые маркеры являются частным случаем контекстуальных,
выделяются тем, что представляют собой «материальные» сигналы. Как
указывает А.3.Атлас, в реапизации подтекста могут участвовать средства на
разных уровнях: на уровне морфологии, синтаксиса, стилистических приемов
^
(собственно цитата), графические средства [Атлас 1987: 14].
Наиболее ярким маркером интертекстуальности является графическое
оформление цитатной речи: кавычки, курсив, и т.п.
141
Пример 49
So, if one more person says to me, "Hedgerows aren't really an ancient
feature of the landscape, you know," I shall very likely punch him in the hooter. I'm
great believer in Voltaire's famous maxim, "Sir, I mav not agree with what you sav,
but I shall defend to the death your right to be a complete asshole." but there comes
l#
a time when a line must be drawn.
(Bryson, B. Notes from a Small Island, 147)
В примере цитатная речь графически оформлена кавычками, и есть
указание на источник текстовой реминисценции. Эти маркеры сигнализируют
о наличии интертекстуального вкрапления. Однако, как указание на источник
{Voltaire), так и цитата являются неточными. Высказывание принадлежит У.
Черчиллю и звучит следующим образом: "Sir, I may not agree with what you
say, but I will defend to the last your right to say it". Этот прием, когда в текст
включают реминисценции прецедентных текстов с ложным указанием
4i
источника,
называют псевдоцитацией,
он довольно
распространен
в
юмористических текстах.
Выделение курсивом - еще одно графическое средство; которое
функционирует наряду с кавычками для выделения цитатной речи и названий
текстов, и шире, чем кавычки для выделения имен авторов высказываний, как
источников. В этой последней функции кавычки не используются.
Пример 50
As we ambled into Bingley down a curving slope, David told me about his
childhood there in the forties and fifties. He painted an attractive picture of happy
times spent going to the pictures ("Wednesdays to the Hippodrome, Fridays to the
Myrtle"), eating fish and chips out of newspapers, listening to Dick Barton and Top
of the Form on the radio — a magic lost world of half-day closings, second posts,
people on bicycles, endless summers.
(Bryson, B. Notes from a Small Island, 188)
142
В
приведенном
отрывке
присутствуют
два
вида
графического
выделения: кавычки ("Wednesdays to the Hippodrome, Fridays to the Myrtle") и
курсив {Dick Barton, Top of the Form). Кавычками выделена цитата из песни,
курсивом имя героя популярного радиосериала, который шел на ВВС с 1946
по 1951, и название радиопрограммы. Кроме того, использование названий
само по себе является маркером текстовой реминисценции. Все эти аллюзии
объединены общим аспектом прецедентности, эти тексты больше не
функционируют в первичной форме, относятся к шестидесятым годам
прошлого века.
На уровне синтаксиса интертекстуальность может быть маркирована
деиктическими элементами, указательными местоимениями, определенным
артиклем и т.п. Например,
Пример 51
#
Skinhead seems to be the Enforcer round here, the bad priest in the old badpriest/good-priest routine.
{McCarthy, P. McCarthy's Bar, 324)
В отрывке содержится реминисценция на прецедентный жанр детектива
«хороший и плохой следователь» - «bad-priest/good-priest routine», элементом,
функционирующим как деиктический, является определенный артикль и
прилагательное "old" (the old bad-priest/good-priest routine).
Пример 52
At the top of Boar's Hill I stopped to savor the view — it's the one that led
Matthew Arnold to pen the oft quoted lines about "dreaming spires." and it has been
cruelly despoilt by those marching pylons that Oxfordshire has in greater abundance
than any other county I know - and to scrape the mud from my boots with a stick.
(Bryson, B. Notes from a Small Island, 136)
143
Реминисценция на оду Мэттью Арнольда Thyrsis "And that sweet city with
her dreaming spires, / She needs not June for
beauty's heightening"
сопровождается маркерами в виде кавычек {"dreaming spires"), указания
автора {Matthew Amorld), а также дейктическими элементам ''"the опе''\ ^'the oft
quoted'.
Маркерами текстовых реминисценций являются имена собственные:
упоминание имен писателей, названий художественных произведений, имен
героев является индикатором
наличия "чужого" текста в тексте. В
приведенных выше примерах фигурировали упоминания источников (Voltaire,
Matthew Arnold, Dick Barton, Top of the Form). В следующем отрывке
текстовая реминисценция представлена именем персонажа, что и служит
маркером текстовой реминисценции.
Пример 53
Sutton Courtney seemed considerably farther than I recalled it from the map,
but it was a pleasant walk with frequent views of the Thames, and it was a worth the
effort of getting there because it is a charming place, with some fine homes, three
agreeable-looking pubs, and a little green with a war memorial, beside which stands
the churchyard where not only George Orwell lies, but also the Prime Minister
H.H.Asquith. Call me a perennial Iowa farmboy, but I never fail to be impressed by
how densely packed with achievement is this little island. How remarkable it is that
in a single village churchyard you find the graves of two men of global stature. We
in Iowa would be proud of either one of them — indeed we would be proud of
щ
Chester the Wonder Horse or the guy who invented traffic cones or pretty much
anyone at all.
(Bryson, B. Notes from a Small Island, 137)
144
Chester the Wonder Horse - имя персонажа детского мультфильма
"Chester and His Mates". Упоминание персонажа мультфильма в данном
контексте
наряду
с
именами
известных
личностей
{George
Orwell,
H.H.Asquith) создает контраст и является гиперболой.
Таким образом, мы выделяем контекстуальные и внутритекстовые
<•
маркеры интертекстуальности. Контекстуальные маркеры формируются
на основе фоновых знаний и пресуппозиций получателя сообщения, и
выражаются в кажущемся нарушении принципа кооперации Грайса.
Частным
случаем
внутритекстовые,
контекстуальных
которые
проявляются
марекров
на
уровне
являются
графического
оформления цитаты, а также на уровне морфологии и синтаксиса и
выражаются
в наличии дейктических
элементов,
«чузвдых»
имен
собственных.
3.5. ПАРОДИРОВАНИЕ ЖАНРА
т
Полемику по поводу разграничения между прецедентными текстами,
высказываниями, крылатыми выражениями можно снять, если рассмотреть
понятие прецедентности вообще, не ограничиваясь только прецедентными
текстами. Шаг в этом направлении сделан В.В.Красных. Исследователь
вводит понятие прецедентных феноменов, к которым по аналогии
с
определением прецедентных текстов Ю.А.Караулова относит феномены: "1)
хорошо известные всем представителям
национально-лингво-культурного
сообщества; 2) актуальные в когнитивном плане; 3) обращение к которым
постоянно
возобновляется
в
речи
представителей
того
или
иного
национально-лингво-культурного сообщества". [Красных 1977:9].
Тексты выступают как единицы лишь одного из уровней, на котором
эти "стереотипные ситуации", концепты, могут быть представлены. Речевые
жанры могут представлять еще один из этих уровней. Под речевыми жанрами
М.М.Бахтин
понимает
широкий
спектр разнообразных
тематически
и
145
ситуативно обусловленных типов высказываний, которые охватывают все
сферы человеческой деятельности и частично пересекаются с литературными
жанрами [Дённингхаус 1997:109]. В.В.Дементьев предлагает рассматривать
речевые жанры как средство формализации социального взаимодействия и
уделяет внимание в первую очередь жесткости правил данного жанра
[Дементьев 2002:30]. Как и концепты в целом, и прецедентные тексты в
частности, речевые
жанры, являются
средством
изучения
культуры.
А.Вежбицка указывает, что речевые жанры, выделенные данным языком, —
один из лучших ключей к культуре общества [Вежбицка 1997:111]. Полагаем
возможным выделить по аналогии с прецедентными текстами прецедентные
жанры как жанры речи, обладающие
ценностной
значимостью
для
определенной культурной группы.
Как говорилось выше, необходимым условием понимания является
владение формальными схемами, то есть определенными текстовыми типами
и
их
принятыми
определяется
формами.
Эффективность
общения
соответствием/несоответствием
коммуникативных
партнеров.
Игнорирование
существенно
жанровых
жанровых
установок
особенностей
перцепции ведет к коммуникативным недоразумениям, неудачам и даже к
коммуникативным конфликтам [Седов 2002:42].
Изучение прецедентных жанров возможно на материале юмора, при
этом
трансформации
В.В.Дементьев
подвергаются
выделяет
три
различные
компонента
компоненты
общего
плана
жанров.
содержания
высказываний, составляющих жанр: 1. значение (языковой стандарт), 2.
типичные импликатуры (речевая системность, жанровый стандарт), 3.
Собственно
смыслы
(актуализация
высказывания
в
конкретной
коммуникативной ситуации) [Дементьев 2002:33]. В юмористических текстах
могут трансформироваться жанровые стандарты прецедентных жанров.
В
культуре
англо-говорящих
стран
существует
речевой
жанр
рекламного объявления перед отелем, который в современной русской
культуре практически не существует, или, по крайней мере, не является
146
прецедентным. Рассмотрим пример, в котором этот речевой жанр
подвергается трансформации, в результате чего возникает юмористический
эффект.
Пример 54
Не should use this all as a selling point and put a sign outside like the ones in
Killamey. 'No rooms En-suit. No TV. No Radio. No Hairdryer. No Phone. No Tea
and Coffee Making Facilities. No Frilly Duvets. Just Sheets and a Blanket. A Touch
of De Valera's Island in the Heart of the Cehic Tiger.'
(P. McCarthy McCarthy's Bar, p. 188)
Определяющей
чертой
каждого
речевого
жанра
является
коммуникативная интенция, цель. Целью речевого жанра объявления перед
гостиницей является реклама гостиницы и привлечение постояльцев. В
данном примере главная цель объявления сводится к нулю, заявляется
отсутствие всего, что могло бы привлечь постояльцев, и даже самых
необходимых
вещей.
Объектом
смехового
отношения
является
предпринимательский пыл ирландцев, которые ухитряются получить выгоду
от туристов буквально на всем. Рекламе приписывается абсолютно не
свойственное ей качество восхваление отсутствия самого необходимого.
Использование жанра объявления позволяет автору выразить это сочетание
несочетаемого.
Пример 55
I took my pack and ticket to the requisite platform, where I sat on a bench and
passed the time watching the station pigeons. They really are the most amazingly
panicky and dopey creatures. I couldn't imagine an emptier, less satisfying life. Here
are instructions for being a pigeon: (1) Walk around aimlessly for a while, pecking
at cigarette butts and other inappropriate items. (2) Take fright at someone walking
along the platform and fly off to a girder. (3) Have a shit. (4) Repeat.
(Bryson, B. Notes from a Small Island, 116)
147
Жанр "инструкция" выражен такими знаками как словосочетание
"instructions for doing something", a также нумерованным списком действий,
которые необходимо выполнить, типичной инструкцией "repeat". Комический
эффект возникает, поскольку выбран нетипичный адресат для такого жанра
Ф
(птица, а не человек или машина), лексическое наполнение жанра включает
сниженные элементы "cigarette butts"," Have а shit".
В следующем примере обыгрывается жанр разговора по сотовому
телефону.
Пример 56
So it was with some dismay that I discovered that the seat behind me was
occupied by Cellphone Man. These people are getting to be a real nuisance, aren't
they? This one was particularly irritating because his voice was loud and self
satisfied and littered with moron-speak, and his calls were so clearly pointless:
^
"Hello, Clive here. I'm on ten-oh-seven and should be at HO bv thirteen
hundred hours as expected. I'm going to need a rush debrief on the Pentland Squire
scenario. What say? No, I'm out of the loop on Maris Papers. Listen, can you think
of any reason why anyone would employ a total anus like me? What's that? Because
I'm the sort of person, who is happy as a pig in shit just because he's got a mobile
phone? Hey, interesting concept." Then a few moments of silence and "Hello, love.
I'm on ten-oh-seven. Should be home bv five. Yes, just like any other night. No
reason to tell you at all except that I've got this phone and I'm a complete fuckwit.
I'll call againfi"omDoncaster for no reason." Then: "Clive here. Yeah, I'm still on
the ten-oh-seven but we had a point failure at Grantham, so I'm looking now at ETA
j^,
of thirteen-oh-two rather than the forecast thirteen hundred hours. If Phil calls, will
you tell him that I'm still a complete fuckwit?" And so it went all morning.
{Bryson, B. Notes from a Small Island, p. 164-165)
148
Разговор по сотовому телефону отличается от обычного телефонного
разговора: типичным является вопрос «Где ты?», подробное объяснение
своего местонахождения (Гт on ten-oh-seven, I'm still on the ten-oh-seven) ,
наличие большого количества помех и, как следствие, переспросы (What
say?), назначение времени встречи (should be at HQ by thirteen hundred hours
as expected, Should be home byfiive) и сообщение о планируемых действиях (I'll
call againfi'omDoncaster, ETA of thirteen-oh-two rather than thefDrecast thirteen
hundred hours), и наконец многократные звонки, избыточная информация.
Лексическое
наполнение:
"Clive here",
"What say?"
Трансформация
заключается в обыгрывании указанных коммуникативных характеристик
жанра, вербализации бессмысленности, коммуникативной пустоты разговора
и таким образом нарушении логики: "happy as а pig in shit just because he's got
a mobile phone ", " No reason to tell you at all except that I've got this phone ", "
I'll call againfi'omDoncaster for no reason ". Наряду с пародированием жанра в
отрывке содержится текстовая реминисценция романа Голдинга «Повелитель
мух» (moron-speak - newspeak).
Жанр бытового разговора между мужем и женой по поводу покупок.
Пример 57
"Do you like that?" I'll say in зифпзе since it doesn't seem her type of thing,
and she'll look at me as if I'm mad.
"That?" she'll say. "No, it's hideous."
"Than why on earth," I always want to sav. "did you walk all the way over
there to touch it?" But of course like all long-term husbands I have learnt to sav
nothing when shopping, because no matter what you say — "I'm hungry," "I'm
т
bored ," "My feet are tired," "Yes, that one looks nice on you too," "Well, have
them both then," "Oh, for fuck sake," "Can't we just go home?" "Monsoon? Again?
Oh, for fuck sake," "Then why on earth did you walk all the way to touch it?" — It
doesn't pay, so I say nothing.
(Bryson, B. Notes from a Small Island, p. 190)
149
В разговоре
между
мужем
и женой
представлены
тендерные
стереотипы: мужчин утомляет хождение по магазинам - женщины получают
удовольствие просто от разглядывания вещей, которые иногда и не
собираются покупать. Жанр можно представить следующим образом с
^
помощью элементарных смысловых единиц.
Я говорю: [не имеет значения].
Я говорю это, потому что хочу, чтобы ты знала, что меня не интересуют
покупки,
Я думаю, ты понимаешь, что я хочу уйти отсюда.
В приведенном отрывке жанр воспроизводится полностью только во
внутренней речи отправителя сообщения, но не вербализуется отправителем,
создается контраст между ярким эмоциональным характером внутренней речи
отправителя и внешним проявлением: "Do you like that?" I'll say in surprise.
<... > like all long-term husbands I have learnt to say nothing when shopping.
В следующем отрывке обыгрывается прецедентный жанр "мужской
разговор
о
машинах",
несвойственным
ему
объект
полем
смехового
возможностей,
отношения
свойствами
соотносится
с
холодильника
(refrigerator), при этом полностью сохраняется лексическое наполнение жанра,
вопросы о технических характеристиках объекта, а вопрос об основной
функции машины "How's it drive?" заменяется на вопрос об основной функции
холодильника "How is it cool?", сохраняется также жанровое название
автомобиля "baby".
Пример 58
щ
I especially hate it when you get a new car and go into the pub, because
somebody will always start quizzing you about it, which I dread because I don't
even understand the questions,
"See you've got a new car," they'll say. "How's it drive?"
I'm lost already, "Well, like a car. Why, have you never been in one?"
150
And then they start peppering you with questions. "What sort of mileage
you get?" How many liters is the engine? What's the torque? Got twin overhead
cams or double -barreled alternator cum carburetor with a full pike and a doubletwist dismount?" I can't for the life of me understand why anyone would want to
know all this about a machine. You don't take that kind of interest in anything else.
I've been waiting years for somebody in a pub to tell me he's got a new refrigerator
so I can say, "Oh. reallv? How many gallons of freon does that babv hold? What's it
BTU rating? How is it cool?"
{Bryson, B. Notes from a Small Island, 140-141)
Таким образом, прецедентный жанр - жанр речи, обладающий
ценностной значимостью для определенной культурной группы. При
использовании в комических текстах прецедентные жанры могут
трансформироваться для достижения прагматического эффекта, при
т
трансформации подвергается коммуникативная цель жанра (типичная
коммуникативная ситуация, в которой данный жанр используется),
типичный адресат, трансформируется наполнение жанра (в жанр
включаются иностилевые элементы, матрица жанра не заполняется).
3.6. КОРПУС ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ТЕКСТОВ В СОВРЕМЕННОМ
АНГЛОЯЗЫЧНОМ ДИСКУРСЕ
Определение корпуса национальных прецедентных текстов - довольно
сложная, если вообще разрешимая, задача.
Создать полный
список
прецедентных текстов определенной культуры можно на основе полного
анализа дискурса нации. Создание полного перечня прецедентных текстов
означает создание словаря всех актуальных текстовых концептов нации. Если
учесть, что корпус прецедентных текстов постоянно обновляется и скорость
этого обновления тем выше, чем интенсивнее развивается культура нации, то
становится ясно, что создание такого перечня практически невозможно. Мы
151
можем, однако, проанализировать наиболее часто встречающиеся типы
прецедентных текстов по их источникам.
Как было указано выше, корпус прецедентных текстов включает в себя
большую долю текстов массовой культуры. Эта часть корпуса прецедентных
текстов также является наиболее текучей. Г.Г.Слышкин отмечает, что в
пределах современной массовой культуры, одной из типологических черт
которой является тенденция к все большей визуализации, способностью к
подобной культурной экспансии обладают не печатные тексты, а кинотексты
[Слышкин 2000; 64]. Добавим, что к массовой культуре можно отнести также
и популярные песни (песенный дискурс исследуется Ю.Е.Плотницким
[Плотницкий: 2003]), тексты рекламы, карикатуры и т.п. Прецедентность
текстов рекламы, однако, ограничена по длительности, так как рекламный
дискзфс характеризуется большой сменяемостью. Указанные виды текстов
обладают особенностями, которые будут рассмотрены ниже.
Прецедентные кинотексты
Е.Б.Иванова выделяет следующие параметры фильма как особого вида
текста: наличие звукового и зрительного рядов, монтаж, множественность
авторов, преобразованная реальность, игра, наличие расширенной системы
выразительных средств [Иванова: 2001] Реминисценции кинофильма в
печатном тексте будут отличаться от интертекстуальных связей между
печатными текстами. Тезаурусный и вербально-семантический компоненты
прецедентных кинотекстов содержат на ряду с другими элементами видеоряд
и имена исполнителей.
В первую очередь ссылки могут включать в себя описание видеоряда, а
не собственно вербального ряда креолизованного текста.
Пример 59
Suddenly, I have an image of Andy Sipowicz on NYPD Blue breaking down
a tenement door with his shoulder: once he's in he starts shooting the crack dealers
as thev climb out of the window onto the fire escape. Perhaps I should try a less
152
confrontational approach. I take a tentative hold of the door and give it a half­
hearted limp-twisted twist. The door opens gently and I flick on the light, a bare
ceiling bulb, slightly off centre. The room is full of smoke and someone's in my
bed.
{McCarthy, P. McCarthy's Bar, 173)
Пример 60
But what if someone spots there's a stranger in the room? And what if they
don't want the unpalatable truth to seep out? I feel like the guv in the Hammer
Horror Film who has to hide behind a gravestone when Christopher Lee and all
extras in the long hooded robes file in and start chanting and tving up virgins. If
they realise I am here, things might turn ugly.
{McCarthy, P. McCarthy's Bar, 297)
Пример 61
I find myself think of something I did a couple of years ago in Australia,
when I let an ageing hippy called Graham bury me alive in the outback. <...> Then
Graham fills it in up to your neck, leaving just your neck sticking out of the ground^
like David Bowie in Merrv Christmas. Mr Lawrence, onlv not so badlv made UP.
Then you're left to the mercy of the poisonous spiders you've been finding all day.
<...> Anyway the understanding was that I would stay in the ground as long as I
could bear — all night, if possible — but that Graham was my buddy, so that when
I asked to be released, he would comply. After a few hours I did ask; and of course
he refused, which is when the row began, with me just a ranting head sticking out of
the ground, like something from a Sam Beckett play.
(McCarthy, P. McCarthy's Bar, 323)
В приведенных отрывках реминисценции прецедентных кинотекстов
приведены на уровне видеоряда для того, чтобы продемонстрировать чувства,
испытываемы главным героем (60), физическое состояние (61) или описать
предполагаемые действия (59), при этом вербально прецедентные тексты
153
представлены своими названиями (NYFD Blue, Merry Christmas, Mr
Lawrence), или именем режиссера (Hammer Horror film).
В примере 59 интертекстуальная связка создается за счет сходства
ситуаций, которые разрешаются по-разному, таким образом, создается
контраст.
Breaking down а tenement door with his shoulder; once he's in he starts
shooting the crack dealers as they climb out of the window onto the fire escape —-^
I take a tentative hold of the door and give it a half-hearted limp-twisted twist. The
door opens gently and I flick on the light, a bare ceiling bulb, slightly off centre.
The room is full of smoke and someone's in my bed.
Ассоциации, выявляемые в данном отрывке на тезаурусном уровне
прецедентного текста - боевик. На вербально-семантическом уровне концепт
текста содержит название, имя актера.
В примере 60 реминисценция используется для описания чувства
#
отчужденности главного героя. Имеет место преувеличение опасности
ситуации: главный герой Американец оказывается в Ирландском пабе,
оказавшись среди ирландцев, он чувствует себя незваным гостем и описывает
свое состояние с помощью текстовой реминисценции.
В примере 61 сама описываемая ситуация является комичной.
Интертекстуальная
ссылка
делает
описание
более
экспрессивным.
Тезаурусный компонент включает в себя сцену, описываемую в текстовой
реминисценции, а также плохой грим актера.
Еще одной особенностью кинотекстов является игра актеров. Очень
часто зрители запоминают не имена героев фильма, а имена актеров,
исполнявших ту или иную роль. Таким образом, имена актеров входят в
тезаурусный компонент прецедентных кинотекстов.
154
Пример 62
Rayette was six feet tall and had a face that would frighten a baby, but she
seemed good-natured and was diligent with the coffee. She could not have signaled
her availability to Katz more clearly if she had thrown her skirt over her head and
lain across his Hungry Man Breakfast Platter. Katz in consequence was pumping
testosterone.
"Ooh, I like a man who appreciates pancakes," Rayette cooed.
"Well, honey, I sure appreciate these pancakes," Katz responded, face agleam
with syrup and early-morning happiness. It wasn't exactly Hepburn and Tracv. but it
was strangely touching nonetheless.
She went off to deal with a distant customer, and Katz watched her go with
something like paternal pride. "She's pretty ugly, isn't she?" he said with a big,
incongruous beam.
(Bryson, B. Walk in the Woods, 33-34)
Пример 63
On a bench by the wall two musicians were playing 'Happy Birthday' to
announce the arrival of a giant strawberry gateau. For a moment I had a vision of
Michael Flatlev bursting from it in a shamrock posing pouch, his taut nipples
glistening with baby oil.
(McCarthy, P. McCarthy's Bar, 122)
Пример 64
Because time was getting on, I decided to take a shortcut through the hilly
woods, but I neglected to note that I was at the uppermost of a very tight band of
contour lines. In consequence, I found myself a moment later discending a more or
less peфendicular hill in an entirely involuntary fashion, bounding through the
woods with great leaps and outflung arms in a manner oddly reminiscent of George
Chakiris in West Side Story, except of course that this was Wales and George
Chakiris didn't shit himself with terror, before eventually, after several bouncing
155
somersaults and an epochal eighty-yard slide on the stomach, ending up on the
very lip of a giddy precipice, with a goggle-eyed view of the glittery Wye a hundred
feet below. I cast my gaze back along my suddenly motionless body to find that my
left foot had fortuitously snagged on a sapling. Had the sapling not been there, I
would not be here.
(Bryson, B. Notes from a Small Island, 128)
Bo всех приведенных выше примерах символами прецедентных текстов
являются имена исполнителей. В примерах 63 и 64 ссылки используются для
описания реальной или воображаемой ситуации. Обратим внимание на то, что
в примерах 63 и 59 ситуации в тексте источнике не совпадают с ситуацией в
принимающем тексте, двуплановость создается на основе общей исходной
точки как воображаемой, так и реальной ситуации, которые, однако, резко
расходятся, создавая тем самым контраст. В примерах 62 и 64 реальные
ситуации имеют сходство с ситуациями интертекста, однако контраст
создается за счет несовпадения важных деталей ситуаций. В примере 62 такой
деталью являются участники: высокая неуклюжая официантка и толстяк с
лицом, измазанным сиропом — ^ исполнители романтических ролей Одри
Хепберн и Спенсер Трейси. В примере 64 контрастирующими деталями
является поведение героев: (принимающий текст) испуг — > (источник
реминсценции) отсутствие испуга, (принимающий текст) опасная ситуция,
неуклюжее падение — > (источник реминисценции) игра, падение актера
мюзикла.
Пример 65
So I caught а train to Peterborough and then another to the main line north. I
hadn't slept particularly well on account of an unsettling dream involving Cagnev &
Lacev and the discovery that I hadn't filed a U.S. tax return since 1975 (they
threatened to turn me over to that guv who takes his shirt off in the opening credits.
156
SO you can imagine the state of my bedclothes when I awoke with a gasp about
dawn), and I was looking forward to one of those quiet, soothing journeys that only
trains can provide.
(Bryson, B. Notes from a Small Island, 164-165)
В примере 65 две текстовые реминисценции на видеотекксты. Текст
сериала представлен своим названием Cagney & Lacey, видеоряд текста
рекламы введен описательно. Маркером реминисценциии на текст рекламы
является указательное местоимение that. Комически!! эффект создается
посредством соединения трех несовместимых или нереальных ситуаций:
Cagney & Lacey, I hadn't filed а U.S. tax return since 1975, they threatened to turn
me over to that guy who takes his shirt off in the opening credits.
Данный
пример также демонстрирует
ситуацию, когда
тексты
навязываются и становятся прецедентными. Г.Г.Слышкин использует термин
текстовое насилие для обозначения усвоения текста при отсутствии у адресата
#
самостоятельно сформировавшейся интенции ознакомления с текстом.
Текстовое насилие — одна из имманентных черт современной культуры
[Слышкин 2000: 64]. В первую очередь такой тип усвоения свойственен
текстам массовой культуры, которые доводятся до потребителя через средства
массовой информации. Отличительной чертой первичного функционирования
рекламы, популярных песен является неоднократное воспроизведение, что
способствует их усвоению помимо воли получателя сообщения.
Пример 66
"Twenty dollars is а bit much for a couple of burgers, don't you think?" I
squeaked in a strange, never-before-heard Bertie Wooster voice. She held her stare
for another moment, then picked up the bill and read it through aloud for our
benefit, smacking each item as she read: "Two burgers. Two sodas. State sales tax.
City sales tax. Beverage tax. Nondiscretionary gratuity. Grand total: twenty dollars
157
and seventy-four cents." She let it fall back onto the table and graced us with a
sneer. "Welcome to Gatlinburg, gentlemen."
(Bryson, B. Walk in the Woods, 102)
В примере интертекстуальная ссылка делается на несколько фильмов,
поставленных по произведениям П.Г.Вудхауса, в которых главным героем
является Берти Вустер. Текстовая реминисценция связана с аудиорядом
кинотекста. Комический эффект создается на основе юмористического
содержания текста реминисценции, который включен в, казалось бы,
серьезную ситуацию. Аудиоряд текста референции включен описательно.
Ссылки на прецедентные кинотексты могут содержать описания
видеоряда, которые часто включаются в принимающий текст. На
тезаурусном уровне концепты кинотекстов включают в себя имена
исполнителей главных ролей, авторов, время или историю создания
фильма и т.д.
Песни
Прецедентными также являются популярные песни, как и кинотексты,
тексты песен обладают аудиорядом и в качестве элемента концепта этих песен
часто выступает имя исполнителя. Вербальный и мелодический компонент
находятся в этих текстах в отношениях взаимодополнительности и связаны
автосемантическими отношениями, причем в каждом конкретном случае
вопрос о доминантности того или другого компонента решается по-разному
[Плотницкий: 2003]. Рассмотрим вторичное функционирование прецедентных
песенных текстов в печатных текстах.
Пример 67
I bet that pleased the parish priest. The building and grounds, once the home
of the Sisters of Mercy - the mms, not the prostitutes in the Leonard Cohen song —
158
were bought at a knock-down price from a disillusioned Californian mind-control
cult who just couldn't seem to control mind out here the way they did back home.
{McCarthy, P. McCarthy's Bar, 102)
Реминисценция прецедентного текста песни Л.Коэна, представлена
названием исполнителя, а также словами "nuns", "prostitutes". Для понимания
отрывка необходимо знание содержания песенного текста.
Пример 68
The way I see it there are three reasons never to be happy.
Third, you live in a time of peace, and "Tie a Yellow Ribbon Round the Ole
Oak Tree" will never be number one again.
(Bryson, B. Notes from a Small Island, 121)
Прецедентный текст песни представлен названием.
Тезаурусный
компонент содержит знания о том, что эта песня была популярна в последние
годы войны во Вьетнаме. Комический эффект создается неправильной
логической связью между компонентами; reasons never to be happy — a time of
peace — and "Tie a Yellow Ribbon Round the Ole Oak Tree " will never be number
one again - вывод «несчастен, потому что нет войны».
В приведенных выше примерах на первый план выходят вербальные
компоненты прецедентных текстов песен, однако, как указано выше,
мелодический компонент является не менее важным. Этот компонент тем или
иным образом также может функционировать даже в печатных принимающих
«f
текстах.
Пример 69
Planning to get married soon? Okay. Now listen to me carefully.
159
There was a song that spoke to me — thank God for melancholy poets and
songwriters — because I couldn't express how badly I wanted her. But there was a
song that said it all. And I just heard the words on the radio. "Ain't No Mountain
High Enough."
Ain't no mountain high enough. To keep me from getting to you.
I mean, whether you're married or not, you know this song is telling your
story. No mountain. High enough. To keep me from getting to you. Oh, baby. Oh,
baby. No ocean wide enough to keep me from ...
Oh. baby!
This beginning, this want, tells you to do things because you need this person.
You accept this. And you will do things not asked from you by the person you want.
As a matter of fact, you will volunteer. Like the song says.
You will climb mountains.
You will wade through rivers.
You will swim across oceans.
•
And the person you want hasn't even asked you to do anything like that. But
you will do it.
Let me give you an example of what I'm talking about.
Ain't no mountain high enough. To keep me from getting to you.
Oh. baby!
The first year I would climb that mountain in the winter up eight thousand
feet. All she had to do was call my name. I'm there. Eight thousand feet above
Denver.
Oh. baby!
On a Monday night — during football season — I'm there! By her side.
Asking her command.
Oh. babv!
And I don't know when the change occurred. I don't know if it was the fifth
year or the fifteenth. Bu I know today if somebody came up to me and said: Mr.
160
Cosby, your wife is up on the top of the mountain and said for you to come up
and get her. First thing I'd say is: Well, what the hell she is doing up there? Then I'd
call my daughter and say: Go up there and get your mother and bring her down here
and take her over to the hospital and see if she is all right.
Oh. baby!
But I love her more today than back then.
(Cosby, Bill Cosbology)
В примере используется текстовая реминисценция на песню Деборы
Морган. Б. Козби цитирует две строки из песни (первую и последнюю строку
припева):
Don't you know that ain't no mountain high enough
Ain't no valley low enough
Ain't no river wide enough
To keep me from getting to you, baby.
щ>
Далее в тексте следует текстовая реминисценция на ту же песню, в
которой символами прецедентного текста являются слова "mountains",
"rivers":
You will climb mountains.
You will wade through rivers.
You will swim across oceans.
Хотя предложения не являются цитатой из текста и не содержат рифму.
Синтаксический повтор предложений и расположение с новой строки каждого
предложения
создает
эффект
песенного
текста.
Таким
образом,
реминисценция опирается на вербальную часть образа прецедентного текста.
Полагаем, что в данном случае активизируется также и мелодический
компонент текста. После каждого абзаца фраза "Oh, baby" является
реминисценцией указанного песенного текста, которая, однако, полностью не
совпадает с песенным текстом. Создается ощ>ацение, что автор напевает
мотив песни и читатель, если он знаком с песней, вместе с ним. Интертекст
161
стал основой для метафоры: мужчина по зову своей возлюбленной
покоряет вершины в восемь тысяч футов. На этой метафоре и построен
юмористический эффект.
Пример 70
The stools, by the way, are above their head so they can be waved in tune as
the whole room sways and sings along to 'Davdream Believer'. In the middle of the
room, a wee kind of village idiot man is cavorting on his own and playing the
spoons badly - mind you, anyone would to 'Daydream Believer' — and mimicking
the dancers, but no one seems to mind. 'Waterloo'. 'Mamma Mia' — half the lad's
hair is off, and now he is snogging his hairdresser — and now it's 'Can't Help
Falling in Love With You', and everyone's dancing smooching, embracing in groups
of at least three or more, experience having taught them that more legs mean greater
stability if balance becomes a problem.
Now, more than ever I am on my own. Suddenly I feel vulnerable. Away
т
from the carefully manicured image presented in the town's 'traditional' music pubs,
I have stumbled on the reality. I know what's going on. In Matt Maloy's and the rest
of them, when the last Italian has left, and the fiddle and bodhran have been put
away safely away for another night, they'll draw the blinds, breathe a sigh of relief,
and crank up. Away from the Celtic correctness demanded by the Chieftains' global
concert audiences, old Matt himself will probably take the floor and lead the natives
of Mayo in the music their father's loved.
'Sweet Caroline — nah. nah. nah ...'
(McCarthy, P. McCarthy's Bar, 296)
В примере содержится несколько реминисценций на тексты песенного
дискурса, некоторые из представлены названиями песен {'Daydream Believer',
'Waterloo', 'Mamma Mia% цитатами {'Can't Help Falling in Love With You',
'Sweet Caroline). Аспектом
прецедентности,
на
который
опирается
принимающий текст, является то, что эта часть песенного дискурса не
162
относится к традиционно ирландской, а напротив, популярна в Англии.
Автор создает ощущение присутствия музыки, за счет лексического повтора и
развернутой синтаксической конвергенции (In the middle of the room, a wee
kind of village idiot man (1) is cavorting on his own and playing the spoons badly,
and (2) mimicking the dancers, but no one seems to mind. 'Waterloo', 'Mamma Mia'
— half the lad's hair is off, and now he (3) is snogging his hairdresser — (4) and
now it's 'Can't Help Falling in Love With You', and everyone's dancing smooching,
embracing in groups of at least three or more) Перечисление в Present Continuous
поочередно действий и названий песен, а также лексический повтор (and now)
создает ощущение ритма и присутствия музыки. Ономатопея в конце примера
(nah, nah, nah ...) также является средством включения аудиоряда в
письменный текст.
Таким образом, семиотическое функционирование прецедентных
текстов песен в печатных текстах не ограничивается референцией
исключительно к вербальному компоненту. Мелодический компонент
цитируется с помощью создания специфических лексических повторов,
ритмического оформления текста посредствам синтаксических повторов,
ономатопеи и т.п.
Детские тексты
Тексты,
созданные
специально
для
детей,
песенки,
рассказы,
мультфильмы, как правило, входят в национальный корпус прецедентных
текстов, это связано с особенностями их усвоения: возраст знакомства, а
также прочтение или просмотр текста множество раз, особая ценностная
значимость текстов для детей.
^
Пример 71
When Walt Disney made a motion picture of Bambi, his artists based their
images on the Great North Woods of Maine, but this was palpably not a Disney
forest of roomy glades and cuddlesome creatures. This brought to mind the woods
in the Wizard of Or, where the trees have ugly faces and malign intent and every
163
step seems a gamble. This was a wood for looming bears, dangling snakes,
wolves with laser-red eyes, strange noises, sudden terrors—a place of "standing
night," as Thoreau neatly and nervously put it.
(Bryson, B. Walk in the Woods, 254)
В
примере
содержатся
интертекстуальные
ссылки
на
детский
мультфильм (ВатЫ), книгу для детей (Wizard ofOz), а также на произведение
Г.Д.Торо «The Maine Woods» (In some of those dense fir and spruce woods there
is hardly room for the smoke to go up. The trees are a standins nisht. and every fir
and spruce which you fell is a plume pluckedfrom night's raven wing.) Аспектами
прецедентности Bambi и Wizard of Oz является лес и общий сказочный тон
текста. Развернутый синонимический повтор {woods, forest) создает ощущение
неизбежности, вездесущности сказочного леса.
Полагаем, что особенностью «детских» текстов является то, что они
являются частью детского дискурса, часто этот аспект прецедентности
используется для создания контраста: реальные, несказочные ситуации
сопоставляются с концептами детских, сказочных текстов.
Пример 72
Laurence is а mild-mannered, dreadlocked father of five. He lives in the most
spectacular house I've seen — a thatched Hansel and Gretel fantasv. Inside the huge
living-room, a tree trunk, still rooted into the ground, serves as a chair among more
conventional furniture.
(McCarthy, P. McCarthy's Bar, 76)
Прецедентный текст сказки братьев Гримм ''Hansel and Gretel" введен в
принимающий текст в виде атрибута и выполняет функцию сравнения. Аспект
прецедентности, который используется в принимающем является "сказка", это
поддерживается словом "fantasy".
164
Пример 73
"Would you please get your animals off me!" I cried in a voice that sounded
uncannily like that of Minnie Mouse.
The owner loped up and began attaching lashes. He had on some stupidly
jaunty flat cap like Abbott and Costello would wear in a golfing short. "It's your
stick," he said accusingly. "They don't like sticks."
"What, they only attack cripples?"
"They just don't like sticks."
(Bryson, B. Notes from a Small Island, 93)
Прецедентный текст мультипликационных серий о Мики Маусе
представлен такими атрибзпгами как персонаж {Minnie Mouse), аудиоряд {а
voice). Контраст создается на противопоставлении таких элементов как
детский/ сказочный персонаж, голос —> взрослый/человек, голос.
Пример 74
The butler of Blandings Castle was not a man who when he said
'immediately' meant 'somewhere in the distant fliture'. Like a heavyweight iinn.
stirred to activity by the nibbinR of a lamp, he vanished and reappeared: and it was
only a few minutes later that Ronnie was blossoming like a flower in the gentle rain
of summer and finding himself disposed for leisurely chat.
{Wodehouse P.G.Heavy Weather)
Прецедентный текст сказки об Алладине используется в функции
сравнения. Контраст создается на основе элементов взрослая серьезность —
сказочность.
Таким образом, можно утверждать, что прецедентные детские
тексты содержат особый аспект прецедентности, компонент "детский",
165
"сказочный",
который
часто
становится
основой
комического
контраста "детский/взрослый", "реальный, серьезный/сказочный".
Тексты отдельных авторов
Иногда в качестве прецедентного текста может выступать весь дискурс
одного писателя или его часть. В этом случае в качестве аспектов
Ф
прецедентности выступают элементы стиля писателя, типичный сюжет, эпоха
и т.п.
Пример 75
Turn left at Glengarriff and you enter Beara. 'within five miles there is a
country of the magnificence of which no pen can give an idea,' wrote Thackeray,
who clearly couldn't be bothered trying to describe it, as he was behind the schedule
on a Vanitv Fair script for the BBC at the time.
{McCarthy, P. McCarthy's Bar, 113)
m
Интертекстуальная ссылка на творчество Теккерея, основана на аспекте
прецедентности «эпоха». Совмещаются несовместимое с точки зрения
здравого смысла: Vanity Fair— behind the schedule, script for the Л5С. Теккерей
представляется в образе современного писателя, связанного обязательствами
написания текстов к определенному сроку для современной телекомпаний, а
его произведение предстает как сценарий.
Пример 76
Will: 'Better fortune, boy!'
Urchin: 'I was in a play. They cut my head off in the Titus Andronicus. When
I write plavs they will be like Titus.'
#
(pleased) 'You admire it?'
Will: 'I like it, when they cut heads off. And the daughter mutilated with
knives.'
Urchin: 'Oh, what is your name?'
166
Will: 'John Webster. Here, kitty, kitty.
(A stray cat is nearby. The cat shows an interest. The Urchin passes a white
mouse to the cat and watches the result with sober interest.)
Urchin: 'Plenty of blood that is the only writing.'
(Will back away unnerved by the boy.)
|k^
(Shakespeare in Love, p.40J
Джон Вебстер -
английский драматург, в трагедиях
которого
описываются насилие в семье, интриги и т.п. Это и является аспектом
прецедентности творчества Вебстера, который включен в новый текст. Этот
аспект представлен как тяга к жестокости, которая проявлялась у писателя с
детства.
Пример 77
The best part of Underground is that you never actually see the places above
you. You have to imagine them. In other cities, station names are drearily mundane:
Lexington Avenue, Potsdamer Platz, Third Street South. In London, by contrast, the
names nearly always sound sylvan and beckoning: Stamford brook, Tumham
Green, Bromley-by-Bow, Maida Vale, Drayton Park. That isn't a city up there, it's a
Jane Austen novel. It's easy to imagine that you are shuttling about under a
semimetric city from some golden pre-industrial age.
{Bryson, B. Notes from a Small Island, 41-42)
Джейн Остен большое внимание уделяла географическим названиям
(топонимам), события в ее произведениях развиваются в сельской местности с
^
романтическими названиями. В приведенном примере отражен этот аспект
прецедентности творчества писательницы.
Прецедентным может являться дискурс определенного писателя
вообще. При этом текстовый концепт содержит ассоциации с биографией
данного писателя, особенностями его индивидуального стиля.
167
Политический дискурс
Особого внимания заслуживают тексты типа "политический портрет".
Пародирование
этих
текстов
служит
одним
из
доказательств
их
прецедентности. Кроме того, интерес представляет обобш;енный характер этих
текстов, так как очень редко можно указать конкретный текст, который
подвергается пародированию, скорее автор пародии обращается именно к
типу текста и портрету конкретного политического деятеля.
В качестве юмористической среды, в которой происходит вторичное
обращение к этому типу текстов, рассматривались пародии, в которых
"сохраняются
знаки
стиля
пародируемого
текста,
при
усилении
выразительности стилистических приемов, характерных для протослова, при
этом содержание в некоторых слз^аях доводится до абсурда" [Вербицкая
1980: 67]. Прежде всего, укажем, что в пародийных текстах сохраняются
основные признаки жанра "политический портрет": в текстах есть заголовок
(имя президента), дается информация о личности политического лидера и,
наконец, перечисляются основные события, произошедшие в течение срока
полномочий данного политического лидера.
Пример 78
PRESroENT PIERCE AND BUCHANAN
<...> President James Buchanan is known as The Only President Who Never
Married, and thus has become extremely useful in quizzes and crossword puzzles.
An important event of his administration was the establishment of the pony express,
which made it possible to ship ponies anywhere in the United States as long as they
were securely wrapped.
The Civil War was ready to begin during Buchanan's term, but everyone
thought it better to wait until Lincoln so that it could begin and end under the same
president.
(Armour, R. W. It all started with Columbus)
168
Текст начинается с заголовка, в пародийном тексте объединена
информация о двух президентах. Во втором абзаце сообщается, чем
запомнился президент {The Only President Who Never Married), затем следует
перечисление наиболее ярких событий во время его администрации {An
important event of his administration was the establishment of the pony express,
The Civil War was ready to begin during Buchanan's term).
В пародии могут использоваться несколько жанров речи.
Пример 79
GEORGE WASHINGTON
It was time for the colonists to have a leader, and who better than George
Washington? He had all the desired qualifications, to wit:
(1) He was widely known, since everyone had seen his picture on stamps and
dollar notes.
(2) He was a person of social standing, being a country gentle man with a
large estate which was open to the public on Sundays.
(3) He was a man of great physical strength, having chopped down a cherry
tree when he was a small boy.
(4) He cared nothing for money, on one occasion having thrown a silver
dollar across a river.
(5) His birthday, which would be a holiday if he became famous, came in
February, which at that time was badly in need of holidays. (It was not known then
that Lincoln would also be bom in February.j
(Armour, R. W. It all started with Columbus)
В примере объектом пародии является речевой жанр "политический
портрет", об этом говорит заглавие текста, и содержание (указываются
достоинства президента). С другой стороны, в качестве средства пародии
используется еще один речевой жанр, жанр рекомендации при приеме на
169
работу (поддерживается словами all the desired qualifications, a также
использованием нумерованного списка ). Поскольку "политический портрет"
пародируется как жанр, его можно рассматривать как прецедентный.
Комический эффект возникает в результате использование речевого жанра
"рекомендация о приеме на работу" в нетипичной для него коммуникативной
ситуации и тем самым в нарушении жанровой импликатуры. В пародийном
тексте есть также отсылка, на конкретный прецедентный текст, историю
жизни Дж. Вашингтона, написанную М.Л.Уимсом для детей. Эта книга
многократно переиздавалась, что говорит о ее популярности. В ней автор
подчеркивал
многочисленные
достоинства
первого
американского
президента. В книге М.Л.Уимса была описана история о том, как
Дж.Вашингтон срубил вишню и не стал лгать своему отцу, хотя мог тем
самым избежать наказания. Этот эпизод и имеется в виду в предложении: Не
was а man of great physical strength, having chopped down a cherry tree when he
was a small boy. Таким образом, "политический портрет" может быть
прецедентным феноменом на уровне отдельного авторского текста.
Рассматриваемые пародийные тексты можно отнести к текстампересказам, которые являются вариантами одного и того же рассказа, фабулы,
которая как бы излагается с разных точек зрения [Lenski; 98]. Поэтому одним
из пародийных приемов становится перифраз.
Сравним отрывки пародийных текстов, с "серьезными" политическими
портретами.
Пример 80
Не swore he would shake hands
Jackson was inaugurated before
with everyone in town and kept his iiuge crowds of people. ... he shook
promise. This delayed the business of every offered hand in the crowd around
his administration for several weeks, him. (Encarta Encyclopedia: World English
until they could take off the bandages.
(Armour, R W. It all started with Columbus)
Edition 1997)
170
В протослове заказано, что на церемонии вступления в должность
президент Джэксон пожимал руки всем желающим, в пародийном тексте
утверждается, что президент сдержал свое обещание пожать руку всем
жителям города. Хотя в пародийный текст, несомненно, вносится больше
информации, чем содержится в протослове, по сути дела пародия не
противоречит тексту-источнику. За счет такого своеобразного перифраза,
доведения содержания до абсурда, создается юмористический эффект.
Пример 81
This
was
fair
warning
to
He announced that the United
European nations not to establish any States would regard interference in
more colonies in America. (Armour, American affairs as an unfriendly act
R. W. It all started with Columbus)
and that the western hemisphere was
closed to further European colonization.
(Encarta Encyclopedia: World English
Edition 1997)
Перифраз может сопровождаться снижением стиля. В предыдущем
примере текст - источник пародии выдержан в более официальном стиле {he
announced, regard interference) , a в пародии используется нейтральная, почти
разговорная лексика (fair warning, not to establish any more colonies).
Компетентный читатель, знакомый с текстами этого типа, должен узнать
перифраз, а для этого необходимо воссоздать исходные фразы, обычно
используемые в политических портретах того или иного лидера. Полагаем,
что перифразу подвергаются именно те части протослова, которые уже
превратились в прецедентные, их можно назвать прецедентными фразами.
Они отличаются от прецедентных текстов тем, что могут использоваться в
разных политических портретах одного и того же лидера, и тем самым
являться частью разных текстов, а не одного произведения конкретного
автора. В этом состоит их обобщенный характер.
171
Таким образом, на основании анализа пародий текстов типа
"политический портрет" можно предположить, что этот тип текстов
представляет собой прецедентный феномен, который может существовать на
уровне жанра, отдельного текста и прецедентной фразы.
Политический дискурс характеризуется довольно высоким уровнем
Щ
интертекстуальности, политические речи и портреты политических деятелей
зачастую включают в себя большое количество текстовых реминисценций.
Пример использования смехового отношения речь Альберта Гора.
Пример 82
Early to bed, early to rise, work like hell and organize.
Albert Gore, Jr., U.S. Democratic politician, vice president, quoted in Daily
Telegraph (London, Feb. 2 1988).
В речи трансформируется поговорка 'Farly to bed, early to rise makes a
^
men healthy, wealthy and wise". При трансформации сохранена первая часть
высказывания и рифма.
Пример 83
Jefferson made а great contribution to American political philosophy. He
believed that all men are created equal, but that some are created more equal than
others.
(Armour, R. W. It all started with Columbus)
В отрывке присутствует двойная интертекстуальная ссылка. Во-первых,
^
цитируется конституция США {all теп are created equal), во-вторых, книга
Дж. Оруэлла Animal Farm {all animals are created equal, but some are created
more equal than others), в которой текст конституции также был использован
как прецедентный с помощью видоизмененной цитаты. В результате
172
происходит двойное обращение к прецедентному тексту, видоизмененная
цитата представляется как сам исходный текст.
Пример 84
Many thought Henry Clay should be the next president, especially the Wigs,
Щ
a group of bald-headed men who admired his fine head of air. But others felt that
Clay, who had said in a speech, 'I know no North, no South, no East, no West', was
too ignorant to hold such a high office. Wlien he further said. 'I would rather be
right than be President', the country took him at his word.
(Armour, R. W. It all started with Columbus)
В примере прецедентный текст выступления Генри Клея представлен в
форме прямого цитирования. Комический эффект создается посредствам
комментариев
автора,
создающих
двуплановость
через
реализацию
параллельных значений высказываний. В речи Клея реализуется значение /
•г
know по North, по South, по East, по West' - все равны, никому не отдаю
предпочтения. Авторский комментарий вызывает к жизни значение "не знаю,
не имею представления". Кроме того, в примере содержится аллюзия на фразу
"fine head of half по отношению к Клею, созвучная фраза "his fine head of air"
также создает двуплановость и комический эффект.
Пример 85
Renowned for his feats of strength, Lincoln was of great use to the early
railways. A champion rail-splitter, he was able to split a rail with one blow of his
axe, thus making two tracks out of it. Lincoln had one term in Congress and then
ran for the Senate because, as he said in a famous speech. The House is divided.
(Armour, R. W. It all started with Columbus)
В речи Линкольна содержалась реминисценция библейского текста
"Household divided against itself will not stay" (Евангелие от Матфея 12:25).
173
Комический эффект создается за счет реализации двух значений этого
выражения: 1. раздор, 2. существование двух палат.
ВЫВОДЫ ПО 3 ГЛАВЕ
1.
Выявление
корпуса прецедентных
текстов средствами
наблюдения
возможно на материале такого вида дискурса, в котором вертикальный
контекст включает в себя исключительно актуальные фоновые знания как
часть культурной грамотности. Таким дискурсом является юмористический,
он позволяет однозначно судить о том, является ли текст референции
прецедентным, и непосредственный контекст позволяет определить связанные
с данным прецедентным текстом ассоциации. Это обусловлено тем, что
понимание юмористического дискурса, больше, чем других дискурсов,
опирается на когнитивные схемы мышления.
2.
Необъявленные интертекстуальные ссылки являются одним из популярных
приемов языковой игры в современном дискурсе. Создание комического
эффекта является сущностной чертой этого приема, которая реализуется за
счет двух признаков: 1. способности текстовых реминисценций создавать
второй план, контрастирующий
с планом принимающего текста, 2.
актуализации разделенного знания коммуникантов.
3.
Концепты прецедентных текстов включают в себя, по крайней мере, 3
компонента: 1) Вербально-семантический компонент, т.е. буквально цитаты
данного текста или даже весь текст целиком, если он достаточно короткий; 2)
Тезаурусный компонент, т.е. связанный с картиной мира. Возможно, этот
компонент представляет собой невербальную часть образа прецедентного
текста и содержит те ассоциации, которые вызывает данный текст у
концептоносителя, или, наоборот, те стимулы, которые вызывают концепт
прецедентного текста в качестве ассоциации. 3) Мотивационный компонент
концепта прецедентного текста — это его ценностная значимость, без которой
прецедентный текст перестал бы быть таковым.
174
4.
Реминисценции прецедентных текстов вызывают в сознании реципиента
целостный образ прецедентного текста, выступающего как концепт. В этом их
связь с прецедентным текстом должна быть достаточно крепкой, чтобы
текстовая реминисценция функционировала как таковая, не переходя в класс
идиом или крылатых выражений. Типологической чертой цитаты является
высокая
степень
связи
с
текстом-источником,
ее
относительная
несамостоятельность, то, что она выступает как символ обширного текстового
концепта. С другой стороны, текстовые реминисценции являются частью
прецедентного текста, и их положение в тексте, а также собственные
структурные и содержательные характеристики (краткость, универсальность)
определяют некоторое стремление к самостоятельности. Граница между
цитатой, прецедентной фразой, крылатым выражением не является четкой.
Увеличение
частоты
ее употребления,
ослабление
связи
с текстом-
источником, когда в сознании участников дискурса она уже не вызывает
ассоциаций с текстовым концептом, происходит постепенно и может быть
продемонстрирована на примерах анализа интертекстуальных ссылок в
юмористическом дискурсе.
5.
Узнавание ссылок на прецедентные тексты'является важным условием
понимания. Поскольку прецедентный текст по определению должен быть
известен участникам дискурса, то формальных указаний на источник
цитирования быть не должно. Однако мы предлагаем выделить ряд маркеров
интертекстуальности, и разделить их на контекстуальные и внутритекстовые.
Контекстуальные маркеры интертекстуальности
позволяют
получателю
сообщения догадаться о наличии интертекстуальных ссылок на основе его
фоновых знаний и общих представлений о целостности информации. В самом
общем случае, знаком нераспознанной интертекстуальной ссылки является
информационная пустота речи, которая проявляется для собеседников в
нарушении некоторых правил общения и остро ощущается. Мы описываем
эту неадекватность как кажущееся нарушение принципа кооперации,
предложенного П.Грайсом, или одного из его постулатов.
175
Внтуритекстовые маркеры являются частным случаем контекстуальных,
выделяются тем, что представляют собой «материальные» сигналы на разных
уровнях
языка.
В
англоязычном
юмористическом
дискурсе
интертекстуальные вкрапления могут маркироваться графически (кавычки,
курсив), на уровне морфологии и синтаксиса через дейктические элементы,
указательные местоимения, определенный артикль, имена собственные.
6.
Прецедентный жанр - жанр речи, обладающий ценностной значимостью
для определенной культурной группы. При использовании в комических
текстах прецедентные жанры могут трансформироваться для достижения
прагматического эффекта. Для англоязычного юмористического дискурса
характерны следующие виды трансформации: изменение коммуникативной
цели жанра (типичная коммуникативная ситуация, в которой данный жанр
используется), типичного адресата, наполнения жанра (в жанр включаются
иностилевые элементы, матрица жанра не заполняется).
7.
Корпус англоязычных прецедентных текстов содержит большую долю
популярной
культуры,
к
которой
относятся
прежде
всего
тексты
передаваемые СМИ, в силу особенностей их натурального функционирования
и способов усвоения (многократный повтор, текстовое насилие). Наибольшей
частотностью использования в современном англоязычном юмористическом
дискурсе обладают прецедентные кинотексты, тексты песен, «детские»
тексты, цитируется дискурс отдельных авторов. Отдельно выделены тексты
типа
«политический
портрет»
и
политический
дискурс
как
сфера
функционирования прецедентных текстов.
Семиоткгческое функционирование прецедентных текстов обладающих видео
и аудиорядом (кинофильмы и песни) в печатных текстах не ограничивается
референцией
прецедентные
исключительно
кинотексты
к вербальному
могут
содержать
компоненту.
описания
Ссылки
на
видеоряда.
На
тезаурусном уровне концепты прецедентных кинотекстов включают в себя
имена исполнителей главных ролей, режиссеров, время и историю создания
фильма. Обращение к прецедентным кинотекстам часто производится для
176
ТОГО, чтобы
воспользоваться
физического
состояния
уже готовым
или
действий
ярким
героя
описанием
чувств,
принимающего
текста.
Мелодический компонент прецедентных текстов песен цитируется с помощью
создания специфических лексических повторов, ритмического оформления
текста
посредством
синтаксических
повторов,
ономатопеи
и
т.п.
Специфическими аспектами прецедентности текстов песен являются имена
исполнителей.
Прецедентным может являться дискурс определенного писателя вообще. При
этом
текстовый
концепт
содержит
ассоциации
с
биографией
данного
писателя, особенностями его индивидуального стиля.
Рассмотренные в работе пародийные тексты типа «политический портрет»
являются вариантами одного и того же рассказа, который воспроизводится с
разных точек зрения. В пародиях цитируются не конкретные тексты-портреты
конкретных авторов, а делается ссылка на довольно широкий текстовый
концепт портрета определенного политического деятеля.
портрет»
представляет
собой
прецедентный
феномен,
«Политический
который
может
существовать на уровне жанра, отдельного текста, и прецедентной фразы.
Таким
образом,
«политические
портреты»
являются
частью
концептосферы. С другой стороны, англоязычный политический
текстовой
дискурс
характеризуется довольно высоким уровнем интертекстуальности, зачастую
речи политических деятелей содержат в себе щутки и
интертекстуальные ссылки.
необъявленные
111
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исследование показало, что вторичное обращение к прецедентным
текстам является важной частью юмористического дискурса. Центральными
категориями
т
данного
исследования
являются
«текст»
и
«интертекстуальность». Рассмотрение различных подходов к понятию «текст»
позволило принять определение текста в лингвистическом смысле, как
информационно самодостаточного речевого сообщения с ясно оформленным
целеполаганием и ориентированного по своему замыслу на своего адресата.
При этом текст выступает как способ объективации знаний о мире и является
одной из сфер функционирования культуры. В сознании носителей культуры
тексты представлены в виде концептов. Объектами исследования в работе
стали концепты прецедентных текстов. Изучение национальной текстовой
концептосферы позволяет исследовать область культуры, связанную со
знаниями о мире.
Одной
из
важнейщих
текстовых
категорий
является
интертекстуальность, то есть многомерная связь текстов, которая включает
тексты
в
сферу
культуры.
Использование
цитат
и
аллюзий
на
предшествующие тексты — показатель включенности нового текста в
культуру, признак историчности текста и свидетельство его взаимосвязи с
другими дискурсами. Интертекстуальность проявляется в наличии особого
контекста, называемого "интертекстом", вида контекстной информации,
содержащей внешние тексты, с которыми связан принимающий текст.
Интертекст создается с помощью различных отсылок к концептам ранее
созданных текстов. Эти отсылки существуют в виде цитат, аллюзий,
реминисценций и т.д., которые объединяют в одну общую категорию
интертекстуальных средств, что позволяет снять полемику по поводу
разграничения между этими явлениями.
Пока
не
существует
единой
терминологии
для
описания
интертекстуальных средств. Явления включения "чужой речи" в текст
178
принимают разнообразные формы, и границы между ними не всегда могут
быть четко проведены. В средствах интертекстуальности выделяют различия
на уровне грамматики, функций, семантики и прагматики. Сущность этих
различий сводится к объему и степени сохранности / искаженности чужой
речи, целям ее введения в текст, а также степени и способу ее выделенности
Щ
из нового контекста. По наличию указанных признаков двумя полюсами
интертекстуальных средств являются цитата и аллюзия.
Рассмотрение некоторых признаков цитаты в узком понимании
(дискретность, структурно-семантическое тождество с текстом-источником,
ссылка на автора и источник) как средства интертекстуальности позволяет
прийти к выводу о том, что тип маркированности, наличие или отсутствие
ссылки на источник, дословное или трансформированное воспроизведение
отрывка
источника,
сохранение
семантики
исходного
текста
могут
варьироваться в зависимости от вида дискурса и замысла автора. При
рассмотрении цитаты как сигнала обращения к чужому тексту указанные
*
признаки оказываются нерелевантны. При данном условии в художественном
тексте средства графического оформления интертекстуальных включений
выполняют в первую очередь семиотическую функцию, при этом дословность
передачи
текста-источника
не
является
обязательной.
Выполняя
экспрессивную функцию, ссылка на автора или источник скорее выполняет
метасемиотическую
функцию,
служит
для
создания
определенных
коннотаций и не является обязательной, как, например, в научном дискурсе.
То
же касается
буквального
воспроизведения
слов
источника.
При
рассмотрении цитаты как сигнала обращения к чужому тексту буквальное
воспроизведение слов источника оказывается нерелевантным. Учитывая, что
^
интертекстуальная ссылка содержит весь контекст источника, семантика
непосредственного знака текста может • быть искажена,
если цитата
модифицирована, значение цитаты на метасемантическом уровне содержание
цитаты и источника отличаются в зависимости от того, с какой целью автор
использовал цитату (ссылка на авторитет, метафора, гротеск, пародия). И,
179
наконец, на метаметасемиотическом уровне отсутствие тождества между
цитатой и источником является условием художественности текста.
Особенности функционирования интертекстуальных средств в дискурсе
также определяются их функцией как знаков текстовых
концептов.
Содержание принимающего текста обогащается за счет того, что с помощью
Щ
одной или нескольких фраз в текст вносится большой объем информации.
Интертекстуальные ссылки, как и любой другой знак, имеют двойственную
природу, поскольку рассматриваются и как часть принимающего текста, и как
часть
текста-источника.
В
результате
взаимодействия
контекстов
принимающего текста и текста-источника может создаваться экспрессивность
контраста или иронии.
На
пересечении
актуальных
фоновых
знаний
и
интертекста
художественного произведения находятся прецедентные тексты, то есть
любая характеризующаяся цельностью и связностью последовательность
знаковых единиц, обладающая ценностной значимостью для определенной
*
культурной группы, функционирующие в дискурсе в виде концептов.
Выделение концептов прецедентных текстов среди других
элементов
интертекста возможно на материале такого вида дискурса, в котором
вертикальный контекст включает в себя исключительно актуальные фоновые
знания как часть культурной грамотности. Таким видом дискурса является
юмор, он позволяет однозначно судить о том, является ли текст референции
прецедентным, при этом непосредственный контекст дает возможность
связанные с данным прецедентным текстом ассоциации. Это обусловлено тем,
что понимание юмористического диск)фса, больше, чем других дискурсов,
опирается на когнитивные схемы мышления. Существуют довольно четкие
^
критерии понимания юмора ("либо смешно, либо нет").
Юмористический
дискурс
характеризуется
особым
смеховым
отношением к действительности, которое выражается в сочетании в действии
или мысли объекта воздействия с полем возможностей, ему принципиально не
присущих. Понимание зависит от восприятия этого сочетания и от оценки
180
субъективной позиции, выраженной этим смеховым отношением. Юмор
позволяет уменьшить социальную дистанцию, является средством групповой
идентификации. Психологическая близость участников юмористического
дискзфса положительно сказывается на обш[ении в шутливом ключе.
Парольная функция юмора позволяет устанавливать границу между "своими"
и "чужими", сплотить группу "своих" и не допустить "чужих" к полноценному
участию в дискурсе. Она осуществляется за счет обращения участников
общения к общим ценностям. Юмор отражает культурные ценности и,
способствуя
внутригрупповой
сплоченности,
сам
представляет
собой
культурную ценность. Средствами парольного функционирования является
отсылка к общим для группы ценностям, что проявляется в особенностях
избранного
комического
объекта,
средствах
создания
благоприятной
психологической обстановки (маркерах шутливого общения: лингвистических
и невербальных), фоновой информации, к которой отсылаются участники
юмористического
дискурса.
Частным
случаем
внутригрупповой
идентификации посредством юмора является национальный юмор, под
которым мы понимаем юмористический дискзфс, понятный и разделяемый
большинством представителей данной культуры.
Понимание юмора зависит от трех сложных факторов: ситуации
общения, участников общения (отправитель и получатель сообщения).
Отправитель и получатель сообщения являются сложными переменными,
значение которых определяется множеством факторов, в том числе их
участием в создании самой ситуации общения. В переменную "ситуация
общения" целесообразно включить те условия, в которых происходит
общение и которые не зависят напрямую от участников общения. Такие
условия можно назвать сферой общения. Фактор адресата включает в себя его
психологический настрой, его компетентность, его владение фоновыми
знаниями, а также специфическими приемами остроумия, принятыми в
данной группе или, более конкретно, в данной культуре в определенное
время.
181
Результатом
напротив,
юмористического
отсутствие
юмористического
такового).
акта
является
Рассмотрение
дискурса сделало
возможным
понимание
процессов
(или
понимания
определение
условий
понимания юмористического дискурса. Когнитивная обработка дискурса
является стратегическим
интерпретации
процессом, в результате которого с целью
(понимания)
дискурса
в
памяти
конструируется
его
ментальное представление, при этом используется как воспринимаемая
информация, так и информация, содержащаяся в памяти. В понимании
задействованы три типа схем. Когнитивные
схемы необходимы
понимания семантики высказывания. Владение формальными
для
схемами
позволяет распознать жанр юмористического дискурса или распознать его
семиотику. Эффективность эмоциональных схем означает настрой на
шутливое общение. Эмоциональные схемы, вероятно, более значимы для
понимания в юмористическом дискурсе, чем в других видах дискурса. Юмор
связан с эмоциональным общением, и эмоциональный настрой часто является
решающим
для понимания.
В качестве
наиболее
общего
критерия
адекватности понимания следует рассматривать поведение, соответствующее
смыслу высказывания, при этом критерии адекватности зависят от типа
текста. Применительно к юмористическому акту, таким действием, желаемым
перлокутивным эффектом является смех. В результате понимания участники
юмористического дискурса получают чувство приобщения к группе. Станет
ли результатом шутки смех, то есть будет ли достигнут прагматических
эффект шутки, зависит в первую очередь от компетентности адресата, его
психологического настроя соответствия его взглядов взглядам отправителя
шутки, достаточными ли фоновыми знаниями он обладает.
Первичным жанром юмористического дискурса является жанр шутки.
Для того, чтобы понять текст, адресат должен быть знаком с этим жанром.
Частью речевого жанра шутки является ожидание понимания: "Думаю, что ты
понимаешь, что я этого не говорю" (А.Вежбицка), "Надеюсь, ты понимаешь,
что это шутка". Отправитель сообщения в юмористическом дискурсе ожидает.
182
ЧТО слушающий распознает речевой жанр шутки, выделит ту информацию,
которая подразумевается, и продемонстрирует свое понимание реакцией
(смехом, улыбкой).
В
исследовании
были
рассмотрены
также
вторичные
жанры
юмористического дискурса «анекдот» и «пародия». Базовой структурой для
речевого
жанра
анекдота
является
шутка,
анекдот
отличается
повествовательностью, более развернутым содержанием ("случилось X").
Анекдот
как
жанр
юмористического
дискурса
имеет
высокую
интертекстуальную насыщенность, с одной стороны он функционирует в не
сам по себе, а в других видах дискурса, вклиниваясь в тексты, имеющие
отличные от него жанровые характеристики, с другой стороны, на него могут
ссылаться,
используя
различные
виды
текстовых
реминисценций.
Пародирование неизбежно связано с интертекстуальностью и комическим.
Пародия включает в себя шутки, основанные на неязыковом комизме,
языковую игру основанную на интертекстуальных ссылках.
Смеховое отношение, которое демонстрирует отправитель сообщения и
разделяет получатель, воспринимая это смеховое отношение и оценивая
субъективную позицию отправителя сообщения, требует его осознания всеми
участниками, поэтому участники сигнализируют о его использовании.
Смеховое отношение подразумевает наличие своего рода ошибки, при этом
получатель сообщения должен понимать, что это "нарочно так сказано", иначе
он оценит соответствзоощее выражение просто как неправильность или
неточность. Установлено, что отправитель сообщения может сигнализировать
о смеховом отношении, устанавливая дружескую дистанцию с получателем
сообщения за счет использования прямого обращения к читателю в
письменном тексте, создания впечатления разговора с читателем посредствам
использования
2 лица, вопросов к читателю, создания
впечатления
продолжения ранее начатой беседы. О дружеской дистанции может
свидетельствовать умеренно разговорный стиль речи. Смеховое отношение
может быть отмечено посредством
использования
языковой
техники
183
комического, например, повтора, сравнения, метафоры и т.д. Ирония,
реализованная в первых строках текста, может служить сигналом смехового
отношения. Оно может содержаться в речи автора и в речи персонажей.
Необъявленные
интертекстуальные
ссылки
являются
одним
из
популярных приемов языковой игры в современном дискурсе. Создание
комического эффекта - сущностная черта этого приема, которая реализуется
за счет двух признаков: 1) способности интертекстуальных ссылок создавать
второй план, контрастирующий
с планом принимающего текста, 2)
актуализации разделенного знания коммуникантов.
Как было указано, все прецедентные тексты формируют концепты.
Обращение в дискурсе происходит именно к концептам прецедентных
текстов. В сознании носителя языка прецедентный текст хранится не целиком
в своей первичной форме (было бы невозможно знать наизусть все значимые
тексты культуры), а в виде некоего сложного образования, включающего в
себя различные элементы. Определение компонентов, составляющих концепт
прецедентного текста, делает возможным целенаправленно формировать
концепты прецедентных текстов у изучающих иностранный язык и обучать их
использованию в дискурсе и таким образом формировать языковую личность,
близкую к типичной языковой личности изучаемого языка.
Прецедентный текст
функционирует
на
мотивационном
уровне,
необходимо обладая ценностными характеристиками, но затрагивает и два
других уровня (лексикон и тезаурус). Полагаем, что концепт прецедентного
текста содержит:
1.
Вербально-семантический компонент, т.е. буквально цитаты данного
текста или даже весь текст целиком, если он достаточно короткий.
Прецедентные тексты функционируют в дискурсе в виде цитат, аллюзий,
текстовых
реминисценций,
и
непосредственное
наблюдение
за
прецедентными текстами может осуществляться через эти элементы дискурса.
2.
Тезаурусный компонент, т.е. связанный с картиной мира, представляет
собой невербальную часть образа прецедентного текста и содержит те
184
ассоциации, которые вызывает данный текст у концептоносителя, или,
наоборот, те стимулы, которые вызывают концепт прецедентного текста в
качестве ассоциации. Аспекты прецедентности, все те образы, которые
вызывает прецедентный текст у концептоносителя, можно отнести к
тезаурусной или лингво-когнитивной части концепта прецедентного текста.
Мотивационный компонент концепта прецедентного текста — это его
ценностная значимость, без которой прецедентный текст перестал бы быть
таковым. Аксиологическая значимость, важное условие прецедентности
текста. Прецедентные тексты - это наиболее значимые тексты культуры. Их
могут пародировать и высмеивать. Таким образом, они являются объектами
оценки.
Формирование концепта не является характерным исключительно для
прецедентных текстов, необходимо отличать имена прецедентных текстов от
прецедентных фраз и крылатых выражений. Текстовые концепты выделяются
наряду с лексическими, фразеологическими и т.д. Прецедентная цитата в виде
слова, словосочетания, предложения или даже текста (отрывка прецедентного
текста - источника) выступает в качестве знака или одного из возможных
имен концепта прецедентного текста. Имена лексических и др. концептов
также выражаются лексическими или фразеологическими единицами. Если
прецедентное высказывание потеряло связь с текстом-источником, значит
либо отправитель, либо получатель сообщения, либо и тот и другой не
осознают факт отсылки к тексту, тем самым, нарушается
условие
прецедентности текста-источника. Высокая степень связи цитаты с текстомисточником является ее типологическим признаком, который может быть
утерян цитатой в случае высокой частоты ее употребления. То, что цитата и в
новом контексте сохраняет свою связь с исходным текстом (в нашем случае с
прецедентным текстом) отличает ее от любой другой единицы (крылатое
выражение, фразеологизм, афоризм, штамп и т.д.). Текстовая реминисценция
является знаком, символом сложного текстового концепта
окружении. Ссылки на прецедентные тексты вызывают
в
новом
в сознании
185
реципиента целостный образ прецедентного текста, выступающего как
символ, концепт. И в этом их связь с прецедентным текстом должна быть
достаточно крепкой, чтобы интертекстуальная ссылка функционировала как
таковая, не переходя в класс идиом или крылатых выражений. В то же время
цитата является частью прецедентного текста, и ее положение в тексте, а
также
собственные
(краткость,
структурные
универсальность)
и
содержательные
определяют
некоторое
характеристики
стремление
к
самостоятельности.
Узнавание ссылок на прецедентные тексты является необходимым
условием понимания. В условиях межкультурной коммуникации остро встает
вопрос распознавания интертекстуальных вкраплений в тексте. Прецедентные
тексты должны быть известны как отправителю, так и получателю сообщения,
и в идеале никаких указаний на интертекстуальное вкрапление содержаться не
должно. Однако можно выделить ряд маркеров, которые указывают на
наличие
текстовой
внутритекстовые
и
реминисценции
контекстуальные
в
тексте.
маркеры
Можно
выделить
интертекстуальности.
Внутритекстовыми маркерами являются графическое оформление цитаты,
дейктичесские элементы. Являясь видом языковой игры, нераспознанные
интертекстуальные
ссылки
создают
информативную
пустоту
речи.
Информационная пустота речи проявляется для собеседников в нарушении
некоторых правил общения и остро ощущается. Эту неадекватность можно
описать как кажущееся нарушение принципа кооперации, предложенного
П.Грайсом, или одного из его постулатов. Если читатель не может распознать
содержательно-контекстную информацию и тем самым распознать код,
содержащийся в тексте, сообщение представляется для него как неполное,
содержащее информационную лакуну.
В рамках исследования были рассмотрены прецедентные жанры, жанры
речи, обладающие ценностной значимостью для определенной культурной
группы. При использовании в комических текстах прецедентные жанры могут
трансформироваться, при этом модифицируется коммуникативная цель жанра
186
(типичная
коммуникативная
ситуацик,
в
которой
данный
жанр
используется), типичный адресат или наполнение жанра (в жанр включаются
иностилевые элементы, матрица жанра не заполняется).
В результате анализа семиотического функционирования прецедентных
текстов были выделены наиболее часто встречающиеся типы прецедентных
текстов по их источникам: кинотексты, тексты песен, детские тексты, тексты
политического дискурса. Кинотексты и тексты песен являются сложными
семиотическими системам, так как содержат несколько знаковых систем,
видеоряд,
аудиоряд
и
т.п.
Это
отражается
на
особенностях
их
функционирования в печатных текстах. Ссылки на прецедентные кинотексты
могут содержать описания видеоряда, которые часто включаются
в
принимающий текст. Ссылки на тексты песен могут отражать мелодический
компонент посредством создания особого ритма или через использование
ономатопеи. На тезаурусном уровне концепты песен могут включать имена
исполнителей, время, когда произведение было популярно. Концепты
кинотекстов включают в себя имена исполнителей главных ролей, авторов и
т.д.
Тексты,
созданные
специально
для
детей,
песенки,
рассказы,
мультфильмы, как правило, входят в национальный корпус прецедентных
•
текстов, это связано с особенностями их усвоения: возраст знакомства, а
также прочтение или просмотр текста множество раз, особая ценностная
значимость текстов для детей. Прецедентные детские тексты содержат особый
аспект прецедентности, компонент "детский", ^'сказочный", который часто и
становится основой комического контраста "детский/взрослый", "реальный,
серьезный/сказочный". В качестве прецедентного текста может выступать
весь дискурс одного писателя или его часть. В этом случае в качестве
аспектов прецедентности выступают элементы стиля писателя, типичный
сюжет, эпоха и т.п.
Особо
Пародирование
рассмотрены
этих
тексты
текстов
типа
служит
"политический
одним
из
портрет".
доказательств
их
прецедентности. Интерес также представляет обобщенный характер этих
187
текстов, так как очень редко можно указать конкретный текст, который
подвергается пародированию, скорее автор пародии обращается именно к
типу текста и портрету конкретного политического деятеля. Этот тип текстов
представляет собой прецедентный феномен, который может существовать на
уровне жанра, отдельного текста и прецедентной фразы. Политический
дискурс
как
таковой
характеризуется
довольно
высоким
уровнем
интертекстуальности, политические речи и портреты политических деятелей
зачастую включают в себя большое количество текстовых реминисценций.
Данное исследование может быть 1}родолжено в плане изучения
особенностей
понимания
юмористического
дискурса
в
условиях
межкультурной коммуникации; в исследованиях концептов прецедентных
феноменов и, в особенности, семиотического функционирования концептов
креолизованных текстов.
щ
'
188
БИБЛИГРАФИЯ
СПИСОК ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.
Алещанова И.В. Цитация в газетном тексте: (на материале современной
английской и российской прессы). Дис. ... канд. филол. Наук;
Волгоград, 2000. - 208 с.
2.
Андросенко В.П. Цитата как элемент сообщения и как фактор
эстетического воздействия: Дис... канд. филол. наук.— М., 1988. - 193
с.
3.
Андросов А.В. Защищенность текста // Языковая личность: проблемы
обозначения и понимания: Тезисы докладов научной конференции,
Волгоград, 5-7 февраля 1997/ Волгоградск. гос. пед. Университет. Н.И.
лаборатория "Язык и личность". — Волгоград: Перемена, 1997. - С.8-10
4.
Антипов Г.А, Донских О.А., Марковина И.Ю., Сорокин Ю.А. Текст как
явление культуры. — Новосибирск: "Наука" Сибирское отделение, 1989.
-194 с.
5.
Арнольд И.В. Интерпретация пародии и стилистические функции
фразеологизмов,
в
кн.
Арнольд
И.В.
Семантика.
Стилистика.
Интертекстуальность.: Сборник статей. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун­
та, 1999. - 308 с.
6.
Арнольд И.В. Интертекстуальность — поэтика чужого слова // Арнольд
И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность.: Сборник статей. —
СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 1999. - С.350-357.
7.
Арнольд И.В. Нарушение сочетаемости на разных уровнях —
лингвистический механизм комического эффекта // Арнольд И.В.
Семантика. Стилистика. Интертекстуальность.: Сборник статей. —
СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 1999. - С. 238-249.
8.
Арнольд
И.В.
декодирования
О
понимании
//
Арнольд
термина
И.В.
"текст"
Семантика.
в
стилистике
Стилистика.
189
Интертекстуальность.: Сборник статей. — СПб.: Изд-во С.-Петерб.
Ун-та, 1999.-С.148-157
9.
Арнольд
И. В.
герменевтики
Проблемы
//
диалогизма,
Арнольд
И.В.
интертекстуальности
Семантика.
и
Стилистика.
Интертекстуальность.: Сборник статей. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун­
та, 1999. - С.393-402.
10.
Арнольд
И.В.
Читательское
восприятие
интертекстуальности
и
герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте.
Межвузовский сборник научных трудов. — СПб.: "Образование", 1993.
-С.8-13.
11.
Архипов И.К. Языковая личность и контекст // Языковая личность и
семантика: Тезисы докладов научной конференции, 28-30 сентября 1994
г. Институт языкознания Российской академии наук. Волгоградский гос.
пед. Универсрггет. — Волгоград: Перемена, 1994. - С. 13-15.
12.
Атлас А.З. Цитата как одно из средств реализации категории подтекста
в поэтическом тексте: Автореферат дисс.канд. филол наук. —
Ленинград, 1987. - 14 с.
13.
Аттардо С. Миф о непреднамеренном юморе // Аксиологическая
лингвистика: игровое и комическое в общении: Сб. науч. тр. / Под ред.
В.И.Карасика, Г.Г.Слышкина. — Волгоград: Перемена, 2003. - С. 4-14
14.
Ахманова
О.С,
Гюббенет
И.В.
"Вертикальный
контекст"
как
филологическая проблема. - Вопр. языкознания, 1977, №3. - С.44-60
15.
Бабушкин. А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике
языка. — Воронеж: Издательство Воронежского государственного
университета, 1996. ~ 103 с.
16. Барт Р. От произведения к тексту // Р.Барт Избранные работы:
Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. - С.413-424
17. Бахтин ММ. Проблема речевых жанров. В кн. Бахтин М.М. Эстетика
словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. - 443 с.
190
18. Бахтин М.М. Творчество Франсуа.- Рабле и народная культура
средневековья и ренессанса // Бахтин М.М. Литературно-критические
статьи. —М.: "Художественная литература", 1986. - 541 с.
19.
Бергсон А. Смех.— М.: «Искусствао»,1992. - 604 с.
20.
Борев Ю. Комическое. — М.: Искусство, 1970. - 269 с.
21.
Булах М.И. К вопросу о взаимосвязи цитаты и контекста // Основы
лингвистического анализа и методика преподавания иностранных
языков в высшей школе. — Ярославль: Ярославский Государственный
университет, 1978. - С. 116-127
22.
Булах М.И. Цитата как лингвистическое явление немецкой научной
прозы: Дис... канд. филол. наук. Калинин, 1978.
23.
Валуйская О.Р. Глубина текста как лингвистическая категория (на
материале английского языка) : Автореф. дис. ... канд. филол. наук.
Волгоград, 2002. - 21 с.
24.
ван Дейк, Т.А., Кинч В. Стратегии понимания связного текста. В кн.
Новое в Зарубежной Лингвистике. Вып. 13. Когнитивные аспекты
языка. — М.: Прогресс, 1988. - С. 153-211
25.
Вежбицкая А. Речевые жанры // Жанры речи. — Саратов: Издательство
ГосУЩ «Колледж», 1997. - С. 99-112
26.
Вербицкая М.В. Литературная пародия как объект филологического
исследования. — Тбилиси: Издаительство Тбилисского университета,
1987.-166 с.
27.
Вербицкая М.В. Теория вторичных текстов, (на материале современного
английского языка): Автореф. дис.... Доктора филол. наук — М., 2000. 47 с.
28.
Вербицкая, М.В. Филологические основы литературной пародии и
пародирования. — Дис. ... канд. филол. наук. — М., 1980.
29.
Водак Р. Язык. Дискурс. Политика. — Волгоград: Перемена, 1997. - 138
с.
30.
I
Вулис А. Метаморфозы комического. — М.: «Искусствао»,1976. - 125 с.
191
31.
Гак В.Г. Национальная специфика языковых рефлексов // Языковая
личность и семантика: Тезисы докладов научной конференции, 28-30
сентября 1994 г. Институт языкознания Российской академии наук.
Волгоградский гос. пед. Университет. — Волгоград: Перемена, 1994. С.33-37.
32.
Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. Издательство
литературы на иностранных языках, М., 1958.
33.
Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. — М.: Высшая школа,
1981.-336 с.
34. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.:
"Наука", 1981.-137 с.
35.
Голубков С.А. Мир сатирического произведения. Самара: Изд-во
СамГПИ, 1991.-106С.
36.
Грайс П. Логика и речевое общение// Новое в зарубежной лингвистике.
Вып. 16 М.: Прогресс, 1985. - С. 217-257
37. Гудков Д.Б., Красных В.В., Захаренко И.В., Багаева Д.В. Некоторые
особенности функционирования прецедентных высказываний // Вестник
Московского университета. Серия 9 Филология. 1997, №4. - С. 106-117
38.
Даирова К.Н. Структурно-семантические особенности цитаты и ее
функционирование в тексте: Дис.... канд. филол. наук, М., 1983
39.
Дементьев В.В. Коммуникативная генеристика: речевые жанры как
средство формализации социального взаимодействия // Жанры речи:
Сборник научных статей. Саратов: Изд-во ГосУНЦ "Колледж", 2002.
Вып. 3.-С.18-40
40.
Дённингхаус С. Теория речевых жанров М.М. Бахтина в тени
прагмалингвистики // Жанры речи: Сборник научных статей. Саратов:
Изд-во ГосУНЦ "Колледж", 2002. Вып. 3.- С.104-118.
41.
Дземидок Б. О Комическом. — М.: «Прогресс», 1974.— 223 с.
42.
Дмитриева О.А. Механизм восприятия прецедентных текстов //
Языковая личность: аспекты лингвистики и лингводидактики: Сб. науч.
192
трудов/ Волгоградск. гос. пед. Университет. Н.И. лаборатория "Язык
и личность". — Волгоград: Перемена, 1999. - С. 43-46
43.
Жан-Поль Приготовительная школа эстетики. — М.: Искусство, 1981. 448 с.
44.
Желтухина М.Р. Политический анекдот как жанр политического
комического
в
массовой
медиакультуре
//
Аксиологическая
лингвистика: игровое и комическое в общении: Сб. науч. тр. / Под ред.
В.И.Карасика, Г.Г.Слышкина. — Волгоград: Перемена, 2003. - С.96-112
45.
Жельвис
В.И.
Эмотивный
аспект
речи.
Психолингвистическая
интерпретация речевого воздействия: Учебное пособие. — Ярославль:
ЯГПИ им. К.Д. Ушинского, 1990. - 81 с.
46.
Завальская Г.П. "Вторичные тексты" в литературной
традиции
современного английского языка.— Дис. ... канд. филол. Наук. — М.,
1988.
47.
Залевская А.А. Понимание текста: психолингвистический подход. —
Калинин: Калининский Государственный Университет, 1988. - 95 с.
48.
Земская Е.А., Китайгородская М.Б., Розанова Н.Н. Языковая игра //
Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. —
М.: Наука, 1983.-С.172-214
49.
Зись А. Искусство и эстетика. М.: Искусство, 1975. - 324 с.
50.
Иванова Е.Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах:
Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2001. - 16 с.
51.
Иванова Е.В, Аллюзия: характеристики, типы, способы выражения //
Языковая лкгчность: система, нормы, стиль: Тезисы докладов научной
конференции. Волгоград, 5-6 февраля 1998/ Волгоградск. гос. пед.
Университет. Н.И. лаборатория "Язык и личность". — Волгоград:
Перемена, 1998. - С.39-42.
52. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. —
Москва: Интрада, 1996. - 253 с.
193
53.
Каменская О.Л. Текст и коммуникация. — М.: "Высшая школа", 1990.
-151с.
54.
Карасик А.В. .Юмор как предмет лингвокультурного изучения //
Языковая личность: система, нормы, стиль: Тезисы докладов научной
конференции. Волгоград, 5-6 февраля 1998/ Волгоградск. гос. пед.
Университет. Н.И. лаборатория "Язык и личность". — Волгоград:
Перемена, 1998. - С. 46-47.
55.
Карасик В.И. Анекдот как предмет лингвистического изучения // Жанры
речи. — Саратов: Издательство ГосУНЦ «Колледж», 1997. - С. 144-153
56.
Карасик В.И. Аспекты и категории дискурса // Языковая личность:
система, нормы, стиль: Тезисы докладов научной конференции.
Волгоград, 5-6 февраля 1998/ Волгоградск. гос. пед. Университет. Н.И.
лаборатория "Язык и личность". — Волгоград: Перемена, 1998. - С.4749.
57.
Карасик В.И. Культурные доминанты в языке // Языковая личность:
культурные концепты. Сб. науч. трудов. / ВГПУ, ПМПУ - Волгоград Архангельск: Перемена, 1996. - С. 3-16
58.
Карасик
В.И.
О
категориях
дискурса
//
Языковая
личность:
социолингвистические и эмотивные аспекты: Сб. науч. тр. Волгоград Саратов: Перемена, 1998. - С. 185-197
59.
Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. —
Волгоград: Перемена, 2002. - 477 с.
60.
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., Наука, 1987. 261с.
61.
Караулов
Ю.Н.
Текстовые
преобразования
в
ассоциативных
экспериментах // Язык: система и функционирование. — М.: "Наука",
1988.-С. 108-120.
62.
Кобылина
М.Н.
Языковые
основы
пародийного
использования
американского слова: Дис. ... канд. филол. наук. —Л., 1989.
194
63.
Колшанский Г.В. Прагматика языка // Сб. науч. трудов МГИИЯ им.
М.Тореза. 1979, Вып. 15.
64.
Костомаров В.Г., Бурвикова Н.Д. Как тексты становятся прецедентными
// Русский язык за рубежом, 1994, №1. - С.73-76
65.
Котюрова М.П. Морфология категориальной сферы научного текста //
Тезисы
Международной
научной
конференции
"Изменяющийся
языковой мир", Пермь, Пермский Государственный Университет,
ноябрь, 2001.
66.
Красных
В. В.
Система
прецедентных
феноменов
в
контексте
современных исследований // Язык, сознание, коммуникация. Вып.2 —
М.: "Филология", 1997. - С. 7-16.
67.
Кубрякова Е. С. О тексте и критериях его определения // Текст.
Структура и семантика. Т. 1. - М., 2001. - С. 72-81
68.
Кубрякова Е.С. Концепт // Краткий словарь когнитивных терминов. —
М.: Филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997. С.90-91
69.
Кулинич М.А. Лингвокультурология юмора (на материале английского
языка), Самара: Изд-во СамГПУ, 1999. - 180 с.
70.
Кулинич М.А. Семантика, структура и прагматика англоязычного
юмора: Автореф. дис. ... док. культурол. наук. Москва, 2000. - 35 с.
71.
Курганов Е. Анекдот как жанр. — СПб.: «Академический проект», 1997.
- 122 с.
72.
Левин Ю.И. Тезисы к проблеме непонимания текста // Труды по
знаковым системам. Вып. 12 Структура и семантика художественного
текста. — Тарту: Тартуский Государственный Университет, 1981. -
т
С.83-88.
73.
Леонтович
О. А.
Механизмы
формирования
комического
в
межкультурной коммуникации // Аксиологическая лингвистика: игровое
и комическое в общении: Сб. науч. тр. / Под ред. В.И.Карасика,
Г.Г.Слышкина. —Волгоград: Перемена, 2003. - С. 138-146
195
74.
Леонтович О.А. Проблема понимания в процессе межкультурной
коммуникации // Языковая личность: культурные концепты. Сб. науч.
трудов. / ВГПУ, ПМПУ - Волгоград - Архангельск: Перемена, 1996. - С.
138-146
75.
Литвин Ф.Л. Фоновая семантика как характеристика языковой личности
// Языковая личность
и семантика:
Тезисы докладов
научной
конференции, 28-30 сентября 1994 г. Институт языкознания Российской
академии наук. Волгоградский гос. пед. Университет. — Волгоград:
Перемена, 1994.
76.
Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: От
теории словесности к структуре текста. Антология. — М.: Изд-во
"Academia", 1997. - С. 280-287
77.
Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С. Историческая
поэтика русской литературы. — СПб.: Алетейя, 1999. - С. 342-403
78.
Лотман Ю. М. Семиосфера. — С.-Петербург: «Искусство—СПБ», 2000.
- 703 с.
79.
Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Вып. 14
Текст в тексте. — Тарту: Тартуский гос. университет, 1981. - С.3-18
80.
Лук A.M. О чувстве юмора и остроумии. — М.: «Искусствао», 1968. 192 с.
81.
Ляпин С.Х. Концептология: к становлению подхода // Концепты.
Научные
труды
Центроконцепта.
Архангельск:
Издательство
Поморского Государственного университета, 1997, Вып. 1. - С. 11-36
82.
Макаров М. Л. Основы теории дискурса.— М.: ИТДГК «Гнозис»,
2003.—280 с.
83.
Мамаева А.Г. Лингвистическая природа и стилистические функции
аллюзии: Дисс. ... канд. филол. наук, М., 1977.
84.
Машкова Л.А. Литературная аллюзия как предмет филологической
герменевтики: дис... канд. филол. наук. М., 1989.
196
85.
Минский М. Остроумие и логика когнитивного бессознательного //
Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 23 — М.: «Прогресс», 1988. - С.
281-309.
86.
Минц З.Г. Функция ремнисценций в поэтике А. Блока // Труды по
знаковым системам. Вып. 6 — Тарту: Тартуский государственный
университет, 1973. - С . 387-418.
87.
Михайлова Е.В. Интертекстуальность в научном дискурсе (на материале
статей): Автореферат дисс.канд. филол наук. — Волгоград, 1999. - 22
с.
88.
Мурзин Л.Н. Язык, текст и культура //. Человек — Текст — Культура. —
Екатеринбург: Институт развития регионального образования, 1994. С.160-169.
89.
Мусхешвили Н.Л., Шрейдер Ю.А. Значение текста как внутренний
образ // Вопросы психологии, 1997, №3. - С.79-91.
90.
Нечаев А.В. Смеховое отношение. Ирония как ценность // Проблемы
изучения литературного пародирования, Самара: Изд-во «Самарский
Университет», 1996. - С. 9-18.
91.
Новиков В.Л. Книга о пародии. — М.: "Советский писатель", 1989. 540с.
92.
Нодиа Г.О. Человек смеющийся в контексте философии культуры //
Философия, культура, человек. — Тбилиси: «Мецниереба», 1988. - С.
47-72.
93.
Общение. Текст. Высказывание. — М.: Наука, 1989. - 172 с.
94.
Овсянников В.В. Лингвистическая природа и стилистические функции
аллюзии // Слово в словаре, семантическом континууме и тексте —
Челябинск: Челябинский Государственный Педагогический Институт,
т
1990.
95.
Овсянников В.В. Языковые средства выражения комического в
англоязычной прозе: Дис. ... канд. филол. наук. — Л., 1981.
197
96.
Панина М. А. Комическое и языковые средства его выражения:
Автореферат дисс...канд. филол наук.— М., 1996. - 20 с.
97. Пасси, Исаак Хитрости Пародии // Вопросы философии 1969, №12. С.97-106.
98.
Плисов Е.В. Контексты реализации комического в современном
немецком языке: Дис. ... канд. филол. наук.— Н.Новгород, 1999. - 20 с.
99. Плотникова
С.Н.
Комический
дискурс
//
Языковая
личность:
культурные концепты. Сб. науч. трудов. / ВГПУ, ПМПУ - Волгоград Архангельск: Перемена, 1996. - С. 162-172.
100. Плотницкий Ю.Е. Англоязычный песенный дискурс как особый вид
бытийного дискурса //Проблемы вербализации концептов в семантике
языка и текста: Материалы
между нар. симпозиума.
Волгоград:
Перемена, 2003, 4.2. - С.99-102.
101. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: "Искусство", 1976. - 282с.
102. Ростова Е.Г. Использование прецедентных текстов в преподавании РКИ:
цели и перспективы // Русский язык за рубежом, 1993,, № 1. - С.7-26.
103. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. — М.: "Языки
русской культуры", 1999. - 554 с.
*
104. Седов К.Ф. Психолингвистические аспекты изучения речевых жанров //
Жанры речи: Сборник научных статей. Саратов: Изд-во ГосУНЦ
"Колледж", 2002. Вып. 3. - С.40-52.
105. Сидоренко К.П. О парадигматике прецедентного текста // Проблемы
теории и практики изучения русского языка. Выпуск I. М., Пенза:
МПГУ, ПГПУ, 1998.-С. 123-131.
106. Сидоренко К.П. Скрытая цитата // Русский язык в школе, 1995, № 2 , -
f^
С.98-102.
107. Слышкин Г.Г. Апелляция к прецедентным текстам в дискурсе //
Языковая личность: социолингвистические и эмотивные аспекты,
Волгоград - Саратов, Перемена, 1998. - С. 197-206.
198
108. Слышкин Г.Г. Лингвкультурные коцепты прецедентных текстов:
Автореферат дисс... канд. филол. наук. — Волгоград, 1999. - 18 с.
109. Слышкин Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты
прецедентных текстов в сознании и дискурсе. — М.: Academia, 2000. 125 с.
Щ
ПО. Слышкин Г.Г. Парольный потенциал прецедентных текстов // Языковая
личность: аспекты лингвистики и лингводидактики: Сб. науч. трудов/
Волгоградск. гос. пед. Университет. Н.И. лаборатория "Язык и
личность". — Волгоград: Перемена, 1999. - С.28-31.
111. Сорокин Ю.А. Психолингвистические аспекты изучения текста. — М.:
"Наука", 1985. - 168 с.
112. Сорокин Ю.А., Михалева И.М. Цитаты как знаки прецедентных текстов
// Язык, сознание, коммуникация. Вып.2 — М.: "Филология", 1997. С.13-24.
113. Супрун А.Е. Текстовые реминисценции как языковое явление //
^
Вопросы языкознания. — 1995, №6. - С.17-29.
114. Тряпицына Е.В. Категория точности художественного текста: Автореф.
дне.... канд. филол. наук. Волгоград, 2000. - 21 с.
115. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы
языкознания, 1994, №3. - С. 105-115.
116. Тяпков С.Н. Комическое в литературной пародии. — Иваново:
ивановский Государственный Университет, 1987. - 54 с.
117. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному // Художник и
фантазирование М.:Респу блика, 1995.
118. Цырендоржиева Т.В. Дискурсивная модель аллюзивных средств: (на
Ш^
материале современного английского языка): Дис... Канд. Фил. Наук.
М., 1999. - 167 с.
119. Чаплыгина Ю.С. Юмористические креолизованные тексты: структура,
семантика, прагматика (на материале английского языка): Дис... канд.
филол. наук. Самара, 2002. - 222 с.
199
120. Человеческий фактор в языке: Коммуникация, модальность, дейксис.
— М.: Наука, 1992.-281с.
121. Чубарян Т.Ю. Семантика и прагматика речевых жанров юмора:
Автореферат дисс.канд. филол наук. — М., 1994. - 25 с.
122. Шварцкопф Б.С. О некоторых лингвистических проблемах, связанных с
Щ
цитацией // Sign. Language. Culture. — The Hague, Paris, 1970. - C.660689.
123. Шмелев A.Д., Шмелева Е.Я. Анекдот в разных видах речевой
деятельности //Аксиологическая лингвистика: игровое и комическое в
общении: Сб. науч. тр. / Под ред. В.И.Карасика, Г.Г.Слышкина. —
Волгоград: Перемена, 2003. - С.219-229.
124. Шмидт З.Й. "Текст" и "история" как базовые категории // Новое в
зарубежной лингвистике. Вып. 7 — М.: "Прогресс", 1978. - С.89-111.
125. Щурина Ю.В. Речевые жанры комического // Жанры речи. Сборник
статей. Вып.2 — Саратов. Издательство ГосУНЦ «Колледж», 1999. -
^
С.146-157.
126. Adams M.J. Failures to comprehend and levels of processing in reading //
Theoretical issues in reading comprehension. N.Y., 1989.
127. Bessmertnyi A. Teaching Cultural Literacy to Foreign-Language Students //
English Teaching Forum Vol 32 No 1, January - March 1994.
128. Boxer,
Diana,
Cortes-Conde,
Florencia
From
bonding
to
biting:
Conversational joking and identity display // Journal of pragmatics 27(1997)
129. Cohen, Ted Philosophical Thoughts on Joking Matters. The University of
Chicago Press, Chicago; London, 1999, 99 p.
130. Emmott, Catherine Narrative comprehension: A discourse perspective.
#^
Clarendon Press, Oxford, 1997, 320 p.
131. Enkvist, Nils Erik Some Aspects of Applications of Text Linguistics // Text
linguistics, cognitive learning and language teaching. — Turku: Finnish
Association for Applied Linguistics and the authors, 1978, p. 1-29.
200
132. Grotjahn, Martin Beyond Laughter: Humor and the Subconscious.
McGrow-Hill Book Company: New York; Toronto; London, 1966.
133. Holler W. Zur Semiologie des Witzes// Zeichenprozesse. Semiotische
Forschung in den Einzelwissenschaften. Hrsg. R. Posner — Wiesbaden,
1977.
#
134. Kent, Thomas Interpretation and Genre. Lewisburg. Bucknell University
Press. London and Toronto: Associated University Press, 1986.
135. Kristeva, Julia. "Word, Dialogue, and Novel." Desire and Language. Ed.
Leon S. Roudiez. Trans. Thomas Gora et al. New York: Columbia UP, 1980.
136. Leacock, Stephen Humor: Its theory and Technique with Examples and
Samples. A Book of Discovery. Dodd, Mead and Company. New York, 1935.
137. Leacock, Stephen Humour and Humanity: An Introduction to the Study of
Humour. New York, Henry Holt and Company, 1938.
138. Lyons, John Semantics. Cambrdge University Press, Cambridge; London:
New York, Melbourne, Vol.1 p.30, 1978, 371 p.
^
139. Monro D.H. Argument of Laughter. Melbourne University Press, Carlton,
1951.
140. Morawski, Stefan The basic functions of Quotation // Sign. Language.
Culture. — The Hague, Paris, 1970.
141. Norrick, Neal R. Involvement and joking in conversation // Journal of
pragmatics 22(1994).
142. Pfister, M. Intertextualitat in Modeme Literatur in Grundbegriffen / hrsg. von
Dieter Borclimeyer u. Viktor Zmegac. — Frankfurt am Mein:Athenaum,
1987.
143. Pocheptsov G. G. Language and Humour. — Kiev: "Visca Skola", 1990
144. Ross, Alison The language of Humour. — London; New York: Routeledge,
1998,118 р.
145. Rossen-Knill, D. F., Henry, R. The pragmatics of verbal parody // Journal of
pragmatics 27(1997).
201
146. Strawson Review of Wittgenstein's
"Philosophical
Investigations".
Macmillan. London; Melbourne, 1968.
147. Vallins, G.H. The Best English. — London: Andre Deutsch Limited, 1960.
148. Zajdman, Anat Humorous face-threatening acts: Humour as a strategy //
Journal of pragmatics 23(1995).
^
202
СПИСОК и с т о ч н и к о в ТЕКСТОВЫХ ПРИМЕРОВ
1. Armour, R.W. It all started with Columbus. Bentam Books.: New York, 1963.
2.
Bearing, M. Dead Letters in The Oxford Book of Humorous Prose: From
William CoxtontoP.G. Wodehouse. Guild Publishers: London, 1990.
т
3.
Brahms, C, Simon, S.J. No Bed for Bacon in The Oxford Book of Humorous
. Prose: From William Caxton to P.G. Wodehouse. Guild Publishers: London,
1990.
4.
Bryson, B. I am a Stranger Here Myself, Broadway Books, 2000, 288 p.
5.
Bryson, B. Made in America Perennial, 1996, 432 p.
6. Bryson, B. Mother Tongue, Perennial, 1991, 272 p.
7. Bryson, B. Notes from a Small Island, Avon Books, NY, 1998.
8. Bryson, B. Walk in the Woods, Broadway Books, 1999, 284 p.
9.
Cosby, B. Congratulations! Now What? Hyperion Press, 1999, 144 p.
10. Cosby, B. Cosbology. Hyperion, 2002, 202 p.
11. Cosby, B. Fatherhood. Berkley Publishing Grou 1994, p, 178 p.
12. Cosby, B. Time Flies Bentam Books 1988, 182 p.
13. Elton, B. Dead Famous, Black Swan, London, 2001.
14. Flechter, L. 5,000 one- and two-line jokes: The A-Z of Snappy Sure-Fire
Humour on 250 Popular topics. НафегСоШпзРиЬИзЬегз, Glasgow, 1973.
15. Gerber M. Barry Trotter. Fireside, 2002, 176 p.
16. Gibbs, W. A Bed of Neuroses in The Oxford Book of Humorous Prose: From
William Coxton to P.G. Wodehouse. Guild Publishers: London, 1990.
17. http://paul.merton.ox.ac.uk/language/english.html
18. http://www.xs4all.nl/~icdverha^sciiokes/index.html
19. McCarthy, P. McCarthy's Bar, Hodder & Stoughton, London, 2001.
20. Miller, D. The Rants, Main Street Books, Doubleday, 1996.
21. Norman M., Stoppard T. Shakespeare in Love.
22. Russel, W. The Wrong Boy, Black Swan, London, 2001.
23. Thurber, J. Fables for our Time. HarperCollins Publishers, 1974.
203
24. Townsent, S. The Secret Diary of Adrian Mole, HarperTempest, 2003, 272
P25. Wodehouse P.G. Jeeves and the Feudal Spirit, Overlook Press, 2002, 231 p.
26. Wodehouse P.G. Sam the Sudden, Hutchinson, 1979, 224 p.
27. Wodehouse P.G. Heavy Weather, Penguin Books 1978.
^1й
28. Wodehouse P.G. Mulliner Nights, Penguin Books 1981.