ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Марина АГЕЕВА ЮРИДИЧЕСКИЙ
advertisement
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Марина АГЕЕВА доцент кафедры иностранных языков для юридических специальностей факультета профессионального иностранного языка Удмуртского государственного университета, живет в Ижевске ЮРИДИЧЕСКИЙ ТРИЛЛЕР ДЖОНА ГРИШЭМА В 1990-е годы в американской литературе, связанной с проблемой преступления, появляется новый тип детектива: детектив юридической процедуры (legal procedure), называемый также юридический триллер (legal thriller). Один из самых популярных писателей этого направления известный американский писатель Джон Гришэм, получив ученую степень в области юриспруденции, до 1991 работал адвокатом в городе Саут-Хейвен, штат Миссисипи. Как и Д. Хэммет, он знает, о чем пишет, по собственному профессиональному опыту, перенося в книги практику работы в судах и юридических конторах, где сталкивался с делами, описанными в его триллерах. Вслед за Д. Хэмметом, Р. Чандлером и Э. Макбейном Дж. Гришэм пишет в русле американской традиции детективной литературы, основанной на противопоставлении классическому детективу, строящемуся на интеллектуальной игре, далекому от реальной жизни. Он с мастерством и профессиональной достоверностью описывает, как функционируют суды, тюрьмы, мафиозные структуры, доподлинно зная о работе полицейских участков, следственных органов, судов присяжных и происках вымогателей и коррупционеров, существующих в реальной действительности. В этом смысле к Дж. Гришэму вполне применимы слова Р. Чандлера из своеобразного манифеста «крутого» детектива «Простое искусство убийства»: «Он описывал явления, о которых знал по собственному опыту… его проза коренилась в реальной жизни, у нее была настоящая основа… он изобразил людей такими, какими они были в действительности… сочинял хроники, а не салонные игры…». Следует отметить, что среди критиков нет единого мнения по поводу категорий литературных произведений, определяемых 8 термином «триллер». Часть исследователей, как отмечает М. Прингл, рассматривают триллер как самостоятельную категорию парадигмы литературных произведений о преступлении, включающую детективные произведения с частным сыщиком в центре повествования, детектив полицейской процедуры, а также готический и шпионский роман. Проводя разницу между триллером и детективом, они отмечают, что детективное повествование сконцентрировано на раскрытии тайны, в то время как сюжеты триллера более разнообразны и в них больше физического действия. Существует также мнение, что «триллер» – это обобщающий, «зонтичный» термин (umbrella term), вполне применимый к различным произведениям, содержащим тайну, физическое действие и рассчитанным на то, чтобы взволновать, захватить читателя. Сторонники этого подхода считают, что различие между детективом и триллером стерлось в 1930-е годы, когда появились произведения Р. Чандлера и Д. Хэммета. «Названные «крутыми», их произведения содержали тайну преступления, которую нужно раскрыть, преступника, которого нужно идентифицировать, а также сцены жестокости и открытые поединки главного героя с противником, заставляющие читателя прикусить кулак от волнения». (Pringle M.B. John Grisham: a Critical Companion. Westport, CT; London: Greenwood Press, 1997. С. 9). Характерной чертой триллера, определяющей его суть, является противостояние героя некой преступной деятельности, при этом преступные действия должны быть не просто противоправными, но и ужасными, аморальными, угрожающими разрушением и гибелью главному герою или группе людей. Важно также то, что главный герой на- чинает действовать лишь в ответ на преступление, субъект которого является тайной. В результате читатель с самого начала, симпатизируя главному герою, оправдывает все его действия и, как утверждает Дж. Палмер, «на 150 процентов на его стороне и в равной степени против других в ожидании успешного разрешения экстремального противостояния». Основная цель триллера – создать щекочущую нервы ситуацию и «доминирующее эмоциональное состояние беспокойства и тревоги ожидания», что совпадает с целями любого типа детективного произведения. (Palmer J. Thrillers: Genesis and Structure of a Popular Genre. New York: St. Martin’s Press, 1979. С. 61-63). Как в любом типе детективного повествования, в основе сюжета юридического триллера лежит преступление и его расследование и раскрытие. Одно из отличий юридического триллера от других типов детектива заключается в специфике фигуры главного героя. Если главным героем «крутого» детектива был частный сыщик, в детективе полицейской процедуры – полицейский инспектор, то главным героем юридического триллера является юрист в контексте его профессиональной деятельности. Основная интрига и события романа обусловлены именно профессиональной принадлежностью главного героя и его профессиональным статусом. По аналогии с детективом полицейской процедуры термин детектив «юридической процедуры» предполагает, что в ходе расследования преступления он использует методы, доступные только реальному юристу: выступления в суде, переговоры с судьями, адвокатами противоположной стороны. Для реализации этих методов используются статьи конституции, нормативные акты, прецеденты, судебные иски. Экспериментируя с формой, в своих книгах Дж. Гришэм может ломать привычную структуру детективного повествования: преступление – расследование – разгадка. Сюжетом для его романа «Клиент» (1993), например, послужило убийство мафией видного политического деятеля. Роман начинается с того, что главный герой, одиннадцатилетний мальчик Марк Свей, случайно становится свидетелем самоубийства коррумпированного юриста Клиффорда. Перед смертью он рассказывает Марку о том, что сенатора убил его клиент Барри Мальдано, четырежды выстрелив ему в голову и спрятав труп. Клиффорд называет место, где спрятано тело, и объясняет Марку, что агенты ФБР подозревают Барри, что он единственный подозреваемый, но нужен труп, чтобы доказать убийство. Таким образом, начало романа разрушает почти все правила, по которым должен развиваться классический детективный сюжет. Таинственные обстоятельства, при которых совершено преступление, раскрыты в самом начале. Разгадкой тайны занят не сыщиклюбитель, а специальные агенты ФБР, обладающие не только логикой, но и специальной юридической подготовкой. Изменено классическое правило, по которому сыщик, приступая к раскрытию тайны, знает столько же, сколько и читатель. Читатель знает о преступлении больше, чем сыщик (в данном случае это агенты ФБР). В результате, зная все о преступлении, читатель следит за тем, как сыщик его раскрывает. В романе «Клиент» единственным человеком, который посвящен в тайну и может изобличить преступников, оказывается Марк. Агенты ФБР и органы правосудия добиваются от него признания, а мафиози, напротив, делают все, чтобы он молчал. Попав в сложную и опасную ситуацию, Марк обращается за помощью к адвокату. С этого момента повествование начинает развиваться по привычной, условной схеме: введение сыщика, сообщение о преступлении, расследование, развязка, восстанавливающая справедливость. На помощь Марку приходит мудрая женщина-адвокат Реджи Лав, клиентом которой он становится. Соответственно, основными действующими лицами оказываются следователи, судьи, адвокаты, а целью – раскрытие того, как действует юридическая система, как вершится правосудие. Как отмечает У. Эко, в детективном произведении «устойчивая, неизменная схема повествования создается личностью сыщика и его коллег. В рамках этой схемы возможны непредсказуемые, неожиданные события». (Eco U. Narrative Structures in Fleming. The Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory. San Diego, N.Y., London: Harcourt Brace Jovanich, 1983. С. 113). Контекстуальная специфика главного героя юридического триллера – профессионального юриста – влечет за собой и телеологические изменения. В отличие от «крутого» детектива и детектива полицейской процедуры, основное внимание юридического триллера сосредоточено не только на привычных событийных рядах – выявлении преступника, обстоятельствах совершения преступления, то есть, установлении истины, символизирующей восстановление порядка. Целью романа юридической процедуры становится раскрытие того, как действует юридическая система, как вершится правосудие. Целью юридического триллера становится то, что оставалось вне поля зрения, за пределами детективного сюжета, – 9 процесс отправления правосудия. В юридическом триллере, в отличие от «крутого» детектива и детектива полицейской процедуры, основное внимание автора, а вслед за ним и читателя сосредоточено не на привычных событийных рядах – установлении преступника и обстоятельств совершения преступления. Целью романа юридической процедуры становится раскрытие того, как действует юридическая система, как вершится правосудие. Юридический триллер фокусирует внимание на стадии принятия решения по делу, на моменте придания истине социального смысла, ее институционализации. В ходе рассмотрения дела в суде моделируется ситуация, в которой нет таких понятий, как истина сама по себе или справедливость сама по себе. Всегда существуют как минимум две интерпретации одних и тех же событий. Первая представлена прокурором, вторая – адвокатом. Окончательное решение, принятое судом, является результатом взаимодействия личных качеств участников процесса друг с другом, со свидетелями и экспертами, со спецслужбами и судьями, с присяжными, отбор которых тоже зависит от личных качеств участников процесса. Таким образом, между реальностью и вердиктом суда заложен настолько плотный и настолько усложненный слой различных видов коллективного и индивидуального сознания, характеров и мировоззрений, человеческих достоинств и слабостей, что сама реальность зачастую теряется из виду и утрачивает свой онтологический статус. Подозрение в том, что современная государственная машина, в первую очередь, скрывает от людей реальность, позволило одному из критиков охарактеризовать романы Джона Гришэма как «книги, порождающие в нас… подозрение в том, что ни один правительственный орган не заслуживает доверия и что власть, даже если она не абсолютна, развращает абсолютно». Режиссер Сидни Поллак, экранизировавший роман «Фирма», объясняет повышенный интерес американцев к юридическим триллерам «сформировавшимся в 1990-е годы цинизмом и утратой доверия ко всем органам власти». Цинизм и недоверие можно объяснить двумя причинами. Во-первых, это может быть вызвано непониманием того, как именно принимаются и исполняются судебной системой те или иные решения, а непонимание порождает недоверие. Поэтому авторы юридического триллера так подробно описывают кухню правовых процедур, удовлетворяя требования современных читателей, а место экспертов-криминалистов 10 шестидесятых-семидесятых годов занимают адвокаты и прокуроры. Второй причиной недоверия может быть излишняя бюрократизированность судебной системы, которая кажется настолько надуманной и усложненной, что порождает ощущение оторванности от жизни и, как следствие, – беспредметности: суды существуют ради процедуры, а не ради выносимых ими решений. В романе Гришэма «Король сделки» (2003), посвященном практике внесудебного решения конфликтов, описан резкий контраст между тем, что собой представляют адвокаты, получающие баснословные гонорары от заключенных ими сделок, и тем образом, который они формируют в общественном сознании: «Жертвы безжалостного капитализма нуждаются в таких закаленных бойцах, как те, кто сплотился в кружок барристеров, вещал Френч, те, кто, защищая интересы маленьких людей, трудящихся, держит линию обороны, не боясь атак большого бизнеса. Пэттона Френча, зарабатывающего в год триста миллионов гонорара, нелегко было представить себе защитником угнетенных, но он играл на публику. Оглядев аудиторию, Клей не в первый раз за два дня задался вопросом, не единственный ли он здесь психически здоровый человек. Неужели эти люди так ослеплены деньгами, что искренне полагают себя оплотом бедных и больных? Ведь у большинства из них есть даже собственные самолеты!». В большинстве произведений Гришэма герои блуждают, а чаще мечутся в лабиринтах социальных структур, призванных отправлять правосудие. В качестве структурообразующего материала для своих романов Гришэм использует мотив реабилитации реальности, возвращение ей осязаемо-чувственных, эмоциональных и, как следствие, человеческих качеств. В романе «Пора убивать» (1989) основная задача адвоката Брайгенса – убедить присяжных в том, что изнасилованная десятилетняя девочка, прежде всего, была девочкой и лишь затем – «дочкой ниггера». А убитые ее отцом преступники были в первую очередь подонками и лишь во вторую очередь – «белыми подонками». Вердикт, который вынесли присяжные, был результатом логической операции, проведенной по инициативе женщины из числа членов жюри. Она предложила представить, что на месте негритянки оказалась белая девочка. Это допущение снизило давление социальных предрассудков на сознание членов жюри, и те же самые события обрели человеческое измерение. Остросюжетный роман «Фирма» (1991) строится на разоблачении кажущегося (респектабельная юридическая фирма) и реального (мафиозная структура). В «Деле о пеликанах» (1992) судьба одного из видов птиц (природного явления) оказывается заложником сложных политических хитросплетений, которые разрушаются исключительно благодаря главной героине. Роман «Клиент» (1993) моделирует почти сюрреалистическую ситуацию: одиннадцатилетний ребенок нужен спецслужбам исключительно для того, чтобы доказать что мертвый человек действительно умер. Эмоциональный пафос романа «Камера» (1994) возникает из-за несоизмеримости абстрактной социально-политической проблемы обоснованности применения смертной казни и тем, что представляет собой процесс приведения в исполнение смертного приговора в реальности, который изображен как мучительный способ убийства. В романах «Золотой дождь» (1995) и «Вердикт» (1996) рассказывается о том, как очень трудно доказать самоочевидные вещи, не требующие никаких доказательств. В первом случае адвокат доказывает, что больного человека надо было лечить, чтобы он не умер, во втором романе – что курение опасно для здоровья. Во всех приведенных примерах проблема заключается не в установлении истины (кто это сделал), а в процедуре придания и возвращения ей официального статуса реальности. Остросюжетные романы Джона Гришэма основаны на острых конфликтах между отдельным человеком с его представлениями о справедливости, с одной стороны, и спецслужбами, мафией, алчными и коррумпированными мегакорпорациями, производящими недоброкачественную продукцию, страховыми компаниями, банками, транснациональными компаниями, с другой стороны. Эти зловещие силы часто обозначаются словом «система». «Есть разные места, куда можно засунуть одиннадцатилетнего ребенка, не угодившего Системе». («Клиент»); «… система стремилась загнать его в тюремную камеру, сломать его, сделать его детей сиротами». («Пора убивать»); «Он чувствовал несправедливость системы, позволяющей притащить маленького мальчика в суд, где, окруженный препирающимися адвокатами, готовыми вцепиться друг другу в глотку под презрительным взглядом судьи, среди жонглирования законами, статьями кодексов и юридическими терминами он должен сообразить, что же ему делать. Ужасно несправедливо». («Клиент»). Это определение восходит к протестным 1960-м годам с их неприятием «истеблишмента», достаточно хотя бы привести пример «Комбината» из романа Кена Кизи «Над гнездом кукушки». Как во времена хиппи и контркультуры, Гришэм вводит в социальную проблематику романов человеческое измерение, культивируя эмоциональность и непосредственность, которые подчас доходят до сентиментальности. Этим обусловлен выбор главных героев: в «Деле о пеликанах» – это молодая девушка, в романе «Клиент» – одиннадцатилетний ребенок, в романе «Золотой дождь» – молодой, только что получивший диплом адвокат. Все это люди с минимальным жизненным опытом. Благодаря этому, они еще не подверглись в полной мере пагубному влиянию «системы», социальных институтов и сохранили способность живо воспринимать и адекватно реагировать на происходящие события. Поэтому они негативно относятся ко всему бездушному, безликому, фальшивому и циничному в окружающем их мире. Олицетворением этих негативных качеств часто становятся корпорации. Например, в романе «Камера» в диалоге между молодым юристом и его старшим и более опытным коллегой звучит следующее: «Значит, за девять месяцев вы разуверились в «Кравитц и Бейн»? – Нет. Но чувствую, что это произойдет. Я не хочу класть карьеру на защиту интересов богатых проходимцев и жуликоватых корпораций. – Тогда вы действительно не туда попали». В романе «Вердикт» этим же объясняются причины разочарования молодого человека: «В то лето Николас впервые столкнулся с этим неприятным феноменом. Он возненавидел фирмы-гиганты. А в середине второго курса ему вообще надоела юриспруденция. Зачем сидеть пять лет в этой собачьей конуре и корпеть над учебниками, если богатые корпорации все равно увиливают от закона?». Обращает на себя внимание то, что негативные свойства корпораций являются обязательным следствием их размеров и сложной структуры управления независимо от конкретного содержания их деятельности, то есть все они – носители зла по определению. Герои Гришэма сразу начинают ненавидеть корпорации: упоминаются очень короткие сроки – «девять месяцев» и «середина второго курса». Очевидно, что эта неприязнь не может быть основана на серьезном фактическом материале и богатом жизненном опыте, речь идет, в первую очередь, об эмоциональном восприятии безлично-бюрократических образований, которые лишены естественности и человечности. Человеческое измерение личности в произведениях Гришэма часто актуализируется введением семейной проблематики. Суть рассматриваемого судебного дела в той или 11 иной форме касается личной жизни главных героев его произведений. В романе «Пора убивать» в ходе судебного процесса рассматривается месть отца за свою дочь. В «Деле о пеликанах» одной из жертв убийц становится любовник главной героини. В романе «Клиент» представлена, с одной стороны, семья, оказавшаяся в сложных обстоятельствах, но мужественно борющаяся с ними, а, с другой стороны, – женщина-адвокат с не менее сложными семейными обстоятельствами. В романе «Камера» адвокат, представляющий интересы приговоренного к смерти, как говорит один из его начальников, «находится с ним в родственных отношениях». В «Золотом дожде» главный герой защищает интересы семьи, потерявшей своего сына. В романе «Вердикт» судебное преследование табачных компаний – это месть за убитую сигаретами мать главной героини. Таким образом, сухая и бездушная бюрократическая процедура наполняется глубоко личным содержанием. Достижением этой цели обусловлена и система главных персонажей в большинстве романов Гришэма. Обычно это пара, образующаяся из главного героя и преданного ему помощника, причем, если главный герой – мужчина, то его помощником становится женщина и наоборот («Дело о пеликанах»). Впервые она появляется в образе Эллен Рорк, добровольной помощницы адвоката Джейка Брайгенса в романе «Пора убивать», затем в различных модификациях встречается во всех произведениях Гришэма, посвященных судебным процессам. Основная функция такой пары главных героев состоит в том, чтобы создать контраст между человеческими отношениями, основанными на взаимной симпатии, полном доверии друг другу и взаимопомощи, и отношением к человеку со стороны судебной машины: личностное противопоставляется бюрократическому. Наиболее показательным примером может служить сцена заключения контракта между одиннадцатилетним мальчиком Марком и адвокатом Реджи в романе «Клиент»: «Реджи не хотелось брать у мальчика последний доллар, но ей пришлось это сделать, потому что этика есть этика, а это, судя по всему, все, что он ей когда-либо заплатит. Кроме того, он так гордился, что нанял адвоката. Она найдет способ вернуть ему этот доллар». Символическая плата, полученная от одиннадцатилетнего ребенка в качестве оплаты услуг адвоката, представлена как вынужденная и нежелательная уступка правилам ведения дел – «этика есть этика». Она не имеет никакого отношения к подлинной личностной заинтересованности 12 этой женщины в судьбе ребенка, которому требуется помощь. Эта схема является настолько плодотворной, что Гришэм использует ее даже в тех случаях, когда без нее, казалось бы, можно было обойтись. Таково, например, мнение критики по поводу любовной интриги в романе «Золотой дождь». Она действительно ничего не дает для реализации основного сюжета, но необходима писателю для создания необходимой эмоционально-личностной палитры, которая без влюбленного Руди Бейлора была бы неполной, поэтому писатель искусственно, почти механически включает ее в повествование. При изображении сложных социальных структур (судебная система, спецслужбы, корпорации) выдерживается тот же принцип: писатель делает различие между человеком, выступающим в качестве элемента бездушного общественного механизма, и его собственными личными качествами. Например, в «Деле о пеликанах» присутствуют два варианта восприятия одного и того же персонажа – директора ФБР Дентона Войлза. В первом случае он изображен при входе в помещение в окружении своих подчиненных, представляя собой могущественную спецслужбу: «…он прошествовал через зал отдела новостей в сопровождении Льюиса К.О. и двух агентов. На нем был привычный мятый френч с ремнем, туго перепоясывавшим его короткую и тучную фигуру. Он шел не для того, чтобы нанести удар, но его манера и походка не оставляли сомнений в том, что он умеет добиваться своего. Все в темных костюмах, они напоминали телохранителей крестного отца мафии. Шум в зале отдела новостей мгновенно стих при их появлении». Иначе он изображен в восприятии главной героини романа: «Вначале он мне не понравился, но затем как бы вырос на глазах. Он не лишен чувства человечности». Причина изменения ее первоначального мнения оказывается простой: Войлзу удалось установить с ней отношения, основываясь на доверии и личном участии в ее судьбе: «Ей не нравился этот человек, но последние десять минут он был с ней поразительно откровенен». Наиболее ценными качествами директора ФБР оказываются откровенность и чувство человечности. В романе «Клиент» также сталкиваются две жизненные позиции: судебно-бюрократическая и человеческая. Суть конфликта сторон заключается в том, что для одной из них (адвоката Реджи Лав и матери мальчика) Марк – это в первую очередь одиннадцатилетний ребенок и лишь во вторую – потенциальный свидетель обвинения, а для прокуратуры и ФБР он – лишь очень важный свидетель (одна из шестеренок в меха- низме судебной машины). В основе драматизма произведений Гришэма лежит зависимость принимаемых судебных решений от действий одного или нескольких человек. Источником эмоционального напряжения становится осознание персонажами романов Гришэма всей полноты личной ответственности за последствия вынесенного решения, за то, восторжествует ли справедливость или виновные уйдут от возмездия. В один из самых напряженных моментов повествования героиня романа «Дело о пеликанах» мечтает выйти из игры, чтобы жить спокойно, но понимает, что это невозможно: «Она уедет из страны, возможно, в Монреаль или Калгари. И будет скрываться там с год в надежде, что преступление раскроют и ее преследователей уберут. Но это был сон. Кратчайший путь к правосудию шел прямо через нее. Она знала больше, чем кто-либо». По этой же самой схеме построен роман «Клиент». Гришэм выстраивает сюжет таким образом, что судебное решение попадает в зависимость от воли и сознания одиннадцатилетнего ребенка. В романе «Вердикт» во время совещания присяжных перед вынесением решения главный герой напоминает своим коллегам: «Нынешний суд – решающий этап в ходе всех этих «табачных процессов», можно сказать, их Геттисберг, их Армагеддон. Именно здесь стороны сошлись с намерением обрушить на голову противника всю мощь своих боеприпасов. И в этой битве должен быть победитель и должен быть побежденный. Ясно и определенно. Вопрос о том, будут ли табачные компании признаны ответственными за ущерб, наносимый сигаретами здоровью курильщиков, решается здесь. Нами. Нас выбрали, и наша задача вынести вердикт». Простые граждане, вовлеченные в процесс принятия судебной системой решения, уподобляются участникам переломных событий в национальной или общечеловеческой истории. Так как, в конечном счете, исход любого судебного процесса является результатом тех или иных действий его участников, то всю судебную систему можно рассматривать как поле, на котором реализуются личные качества человека. Джон Гришэм рассказывал, как у него появился замысел создания романа «Дело о пеликанах»: «Меня всегда интриговали далеко идущие последствия решений Верховного Суда, принятых голосованием в соотношении пять к четырем. В таком случае речь может идти о глубоком расколе среди судей, в этой ситуации разница в один голос может изменить решение на прямо противоположное». И вся интрига этого романа строится вокруг замены одного судьи с несоответствующими личными качествами на другого, который был бы способен принять нужное решение. Это проявление того качества судебной системы, о котором говорит старший коллега Джейка Брайгенса в романе «Пора убивать»: «Система отражает в себе состояние общества. Она не всегда справедлива, но она и не менее справедлива, чем в Нью-Йорке, Массачусетсе или в Калифорнии. Она настолько справедлива, насколько предвзятой и подверженной воздействию эмоций ее делает сам человек». В произведениях Гришэма, если у человека выражена воля к справедливости и он прилагает максимум усилий к достижению своей цели, система подчиняется ему, становится средством реализации его личных качеств, и он, в конце концов, достигает успеха. В противном случае он, наоборот, попадает в полную зависимость от системы, становится ее заложником, и его начинают использовать те, кто способен использовать систему. На этом строится противопоставление хороших и плохих адвокатов. Качества, которыми обладает плохой адвокат, перечислены в требованиях, предъявляемых главарем мафии: «Ему нужен был новый адвокат, который звонил бы ему, когда он этого хотел, встречался бы с ним, чтобы выпить, и нашел бы таких присяжных, которых можно было бы купить. Настоящий адвокат!». («Клиент»). То есть, настоящий адвокат, с точки зрения мафии, – это человек, лишенный чувства собственного достоинства, выступающий в роли пешки в игре, которую ведут нанимающие его люди. Беспринципность слуг мафии закономерно приводит к утрате ими своих личных качеств, что, в свою очередь, делает их неудачниками: как указывает автор, плохие адвокаты, несмотря на свою репутацию, проигрывают дела гораздо чаще, чем выигрывают. Человеческое измерение прослеживается и в отношении Гришэма к судебной системе. При этом обнаруживается странное для юриста противоречие: герои Гришэма всегда разочаровываются в юриспруденции и никогда – в суде присяжных. В наиболее резкой форме это выражено в романе «Камера»: «Через некоторое время Адам прекратил ругаться. Прикончив бутылку сока, он выбросил ее из машины на обочину, нарушая закон Миссисипи о загрязнении общественных мест. Сейчас у него не нашлось бы слов, чтобы выразить свое мнение о штате Миссисипи и его законах». Подобное неуважительное отношение юриста к закону вполне типично для героев Гришэма, оно встречается в таких романах как «Фирма», «Дело о пели13 канах», «Золотой дождь», «Вердикт», в которых главные герои полностью отказываются от карьеры на поприще юриспруденции. На первый взгляд, точно такую же оценку получает институт суда присяжных. У него выделяются три основных недостатка. Во-первых, его решения непредсказуемы: «Вот типичный пример заблуждений при попытке подобрать присяжных по цвету кожи, происхождению, возрасту и образованию. Все дело в том, что никто не в состоянии точно предсказать, как поведет себя жюри. Я проштудировал все имеющиеся в библиотеке книги по подобру присяжных, но уверенности у меня не прибавилось ни на йоту». («Золотой дождь»). Во-вторых, персональный состав суда – это объект манипуляций со стороны истца и ответчика, задача которых – обеспечить вынесение нужного им вердикта. При этом трансформируется само понятие идеального жюри: «Обе стороны. И та, и другая нанимают так называемых консультантов по отбору присяжных, они съезжаются со всей страны, чтобы помочь составить идеальное жюри. Идеальное – это, конечно же, не такое, которое будет работать честно и беспристрастно, а такое, которое вынесет нужный вердикт». («Вердикт»). В-третьих, у присяжных нет профессиональной подготовки, поэтому они более подвержены эмоциям при принятии решения: «Самое главное – это жюри. Вина против невиновности. Свобода против тюрьмы. Жизнь против смерти. И решать это будет жюри. Не очень-то это надежная штука – вверять жизнь живого существа в руки двенадцати заурядных граждан, которые мало разбираются в законах и к тому же просто напуганы всей процедурой суда». («Пора убивать»). Однако все эти недостатки сводятся в романах Гришэма к следующей мысли: в суде присяжных живые люди решают судьбу живых людей. Так как, участвуя в процессе, они руководствуются исключительно личными мотивами, их восприятие всех обстоятельств разбираемого дела остается незамутненным системой кодексов, законов и процессуальных норм, и тогда принятые ими решения, основанные на пристрастиях и эмоциях, как это ни странно, в большинстве случаев оказываются правильными. Об этом опытный юрист сообщает Джейку Брайгенсу в романе «Пора убивать»: «Впереди самое трудное, – проговорил Люсьен. – Нужно ждать, пока эти двенадцать обывателей поставят точку. – Идиотская система, а? – Идиотская. Но, как правило, она работает. В девяноста случаях из ста присяжные оказываются правы». Система идиотская, но она работает, потому что обыватели ошибаются 14 реже профессионалов. Объясняется это тем, что успех в суде присяжных определяется не столько мастерством юриста в манипулировании законами и уликами, сколько умением установить эмоционально-личностный контакт с составом суда, то есть, ввести в обстоятельства дела человеческое измерение. Это и определяет правильность принимаемых присяжными решений. В романе «Пора убивать» адвокат инструктирует своего подзащитного: «Ты знаешь, что такое суд по делу об убийстве, ты сам принимал в нем участие. Тебе нетрудно понять, как важны настроения членов жюри присяжных, когда они удаляются в совещательную комнату. В этот момент твоя жизнь находится в их руках. Двенадцать человек, все до одного местные жители, собираются, спорят и решают, жить тебе или нет. От жюри зависит все. Поэтому так много значит умение находить с ними общий язык». В романе «Золотой дождь» рассказчик, комментируя выступление своего свидетеля перед присяжными, делает следующее замечание: «На прошлой неделе, когда мы с доктором Кордом обсуждали предстоящее выступление в суде, я попросил его называть покойного именно Донни Рэем, а не мистером Блейком или пациентом». Руди Бейлору, который представляет интересы семьи умершего от лейкемии Донни Рэя, очень важно, чтобы присяжные почувствовали эмоциональную сторону рассматриваемого дела, чтобы они приняли его близко к сердцу. Поэтому, называя его именем собственным, врач напоминает, что умер не один из множества его пациентов, а умер человек, смерть которого будет невосполнимой утратой для всех близких ему людей. Таким образом, непрофессионализм, непредсказуемость действий и повышенная эмоциональность суда присяжных служат дополнительной страховкой от возможной судебной ошибки. Доказательства и улики, пропущенные через сердца обывателей, становятся фактами живой, подлинной реальности, на основе которых и принимается справедливое решение. Поэтому наиболее неприемлемым кандидатом в присяжные оказывается как раз тот тип людей, который в наименьшей степени руководствуется в своей жизни эмоциями: «Есть, правда, один типаж, которого привлекать в состав жюри нельзя ни в коем случае. Это белый мужчина, занимающий ответственный пост в какой-нибудь фирме. Это самые смертоносные враги истца в исках по финансовой ответственности. Они подминают остальных присяжных своим авторитетом. Это прекрасно образованные, напористые и прекрасно организованные люди, которые зачастую откровенно недолюбливают адвокатов. По счастью, они, как правило, слишком заняты, чтобы участвовать в работе жюри присяжных». («Золотой дождь»). Главный недостаток такого типа судей – их спаянность со своим социальным статусом: «они, как правило, слишком заняты». При рассмотрении дела они неизбежно руководствуются социальноиерархическими, а не чисто человеческими категориями, поэтому они оказываются более пристрастными и менее объективными. Критерии оценки института суда присяжных присутствуют и в трактовке проблемы смертной казни, затрагиваемой в двух романах Гришэма. В романе «Пора убивать» Джейк Брайгенс дает свое обоснование применимости этой меры наказания: «Понятно. Только как вы определяете, кто заслуживает смерти, а кто нет? – Это совсем нетрудно. Вы смотрите на преступника и на содеянное им. Если это подонок, который насилует трехлетнюю девочку, а потом топит ее, опуская ее голову в лужу с грязной водой, а в довершение всего сбрасывает ее тело с моста, – тогда вы смело забираете его жизнь, и слава Богу. Если сбежавший из тюрьмы заключенный врывается в ночи на ферму и, перед тем как сжечь ее вместе с пожилой супружеской парой, издевается и глумится над стариками, – вы усаживаете его на стул, пристегиваете ремнями его руки и ноги, опутываете проводами, молитесь за его душу и включаете рубильник. А если перед вами двое накачавшихся наркотиками ублюдков, которые по очереди насиловали десятилетнего ребенка, били его ногами, обутыми в ковбойские сапоги, так, что в нескольких местах сломали малышке челюсть, – вы со спокойной душой, радуясь и ликуя, вознося хвалу Небу, захлопываете за ними дверь газовой камеры, глядя в стеклянное окошко, наблюдаете за их последними корчами. Это очень просто. – Это варварство. – Варварство – это их преступления. Смерть – слишком милостивое для них наказание. Слишком мягкое». В романе «Камера» встречается прямо противоположное отношение к вопросу о смертной казни: «Ты понимаешь, что они собираются сделать с Сэмом? – Привести приговор в исполнение. – Вот именно, исполнить приговор, удушить газом, убить, умертвить – называй, как хочешь. Но это убийство, Кармен. Узаконенное убийство. Я против убийства и всеми силами стараюсь его предотвратить. Это дело грязное, и если поперек дороги становятся вопросы этики, я их отметаю». Обе точки зрения звучат из уст главных героев, которых автор изображает с большой симпатией и, скорее всего, с их помощью выражает свое собственное мнение. Противоречие между этими двумя высказываниями только кажущееся. В первом случае речь идет о непосредственной эмоциональной реакции нормального человека на жестокое преступление, в качестве примера намеренно приводятся вызывающие повышенный эмоциональный отклик жертвы преступлений. В этом контексте смертная казнь может рассматриваться скорее как самый эффективный и допустимый способ самозащиты: варварство в ответ на варварство. В романе «Камера» в центре внимания автора находится смертная казнь как элемент судебного механизма, который используется не для ответа на преступления, а как политический инструмент. При этом общество совершенно не интересует, что за безликой статистикой применения смертной казни стоят живые люди: «Чем более жестоки преступления, тем больше людей требует смертной казни. Они чувствуют себя лучше, когда система избавляется от убийц. Политики ведут предвыборные кампании, обещая больше тюрем, ужесточения приговоров и увеличения числа казней»; «Сэм с самого начала говорил, что власти штата намерены его казнить. Штат Миссисипи далеко отстал от Луизианы, Техаса и Флориды, даже от Алабамы, Джорджии и Вирджинии, где казни совершались гораздо чаще. С этим нужно бороться. Суды были завалены бесчисленными апелляциями. Преступность процветала. Пора было казнить кого-нибудь, дабы показать всей стране, что в этом штате к закону и порядку относятся серьезно». В романе «Камера» описано, как приговоренные к смерти преступники становятся заложниками политической системы, их используют не в соответствии с логикой совершенных ими преступлений, а в угоду сиюминутной конъюнктуре: «Сэм закурил и смотрел, как дым поднимается навстречу каплям дождя. Дикие вещи происходят с нашей судебной системой. Сегодня суд решает так, на следующий день иначе. Одни и те же судьи выносят разные решения по одинаковым делам. Суд может игнорировать составленное наобум ходатайство или апелляцию в течение ряда лет и вдруг в один прекрасный день принимает ее и делает послабление заключенному. Судьи умирают, и на их место приходят другие, которые думают иначе. Президенты приходят и уходят, пристраивая в судебные органы своих дружков. Верховный суд то в одну сторону поведет, то его тянет в другую». В романах Гришэма описана парадок15 сальная ситуация: чем ближе люди находятся к смертной казни, тем большими ее противниками они становятся. Наибольшую поддержку смертная казнь получает от людей, бесконечно далеких от этой проблемы в своей обычной жизни. В вышеприведенном диалоге главный герой Адам Кейхолл безуспешно пытается объяснить бесчеловечность смертной казни своей сестре, молодой девушке, живущей очень спокойной и благополучной жизнью. В то же время почти все непосредственные исполнители смертного приговора (то есть палачи), которые в силу своей профессии вступают в контакт с преступниками и общаются с ними почеловечески, неизбежно становятся принципиальными противниками смертной казни. Например, начальник тюрьмы «…являлся решительным противником смертной казни. Он понимал причины ее общественной поддержки и давно выучил наизусть все продиктованные лучшими побуждениями доводы – она служит сдерживающим фактором, убирает убийц, это крайняя мера наказания, про это есть и в Библии, она удовлетворяет потребности общества к отмщению, она смягчает боль пострадавшей семьи». Гришэм объясняет причины этого неприятия: «Тяжесть исполнения казни ложилась на его плечи, и он с презрением и ненавистью относился к этой стороне своей работы. Это Филипп Нэйфи выходил с осужденным из его камеры, шел с ним в изолятор, как называли это помещение, где тому оставалось страдать последние часы перед смертью. Это Филипп Нэйфи вел его в комнату рядом, которая называлась просто «камера», и присматривал, чтобы надлежащим образом были привязаны ноги, руки, голова». То есть, для тех, кто выносит смертный приговор, заключенный всего лишь фигурант в каком-либо процессе, а для этого героя – он живой человек. Начальник тюрьмы оказывается в положении между могущественным социальным институтом, имеющим огромную интеллектуальную, социально-политическую и моральную поддержку, который называется «смертная казнь», и живыми человеческими эмоциями, на фоне которых все аргументы в пользу смертной казни тускнеют и кажутся бессмысленными. Нормально относиться к смертной казни можно, лишь скрываясь за абстрактными рассуждениями и догматами, которые чаще всего не выдерживают столкновения с живой реальностью. Так характеризуется позиция одного из членов персонала тюрьмы: «Пэккер ненавидел казни. И мирился с ними только потому, что человек он был религиозный, а 16 в Библии сказано: око за око. Это о смертной казни». Весь ужас ситуации, представленной в романе «Камера», заключается в том, что никто не желает смерти лично Сэму Кейхоллу, судьба которого находится в центре повествования. Он рассказывает об отношении к нему со стороны будущих участников его казни: «На самом деле вроде никто не хочет убивать меня. Тут есть такой маленький недотепа, девятипалый, палач, он приводит приговор в исполнение – подает газ. Спроси его, когда они будут обвязывать меня ремнями, чем он занимается, и он ответит: «Делаю свою работу». Тюремный священник, тюремный доктор, тюремный психиатр, конвоиры, которые поведут меня, санитары, которые будут вытаскивать меня из газовой камеры, – все они отличные ребята, никто ничего не имеет против меня, все они только делают свою работу». Сэм становится жертвой абстрактных принципов, за которыми полностью исчезает живой человек, его личность. Он не хочет иметь ничего общего со своими защитниками, которые фактически используют его казнь как повод для очередной политической демонстрации. И даже само преступление, из-за которого он попал в газовую камеру, было совершено не из личной неприязни к жертвам, а было продиктовано исключительно расовыми предрассудками, существовавшими в то время на Юге Америки. В этом романе, который можно считать самым выдающимся произведением Гришэма, неоднозначный образ Сэма Кейхолла наиболее последовательно, а потому очень пронзительно раскрывает основную тему всего творчества писателя: человек как неотъемлемая часть системы, воплощающий в себе все ее пороки, и человек, противостоящий системе, становящийся ее жертвой или победителем. Появление юридического триллера и его главного героя – юриста – в пространстве американской детективной литературы определяется особенностями системы права этой страны, где в силу определенных социально-исторических причин уровень гражданского правосознания чрезвычайно высок. Американцы хорошо знают свои права и свободы, знают им цену и всегда готовы их защищать. «Пристальное внимание американцев к судам, преступникам, юристам, судьям заложено в самой американской культуре, – отмечает Дж. Фридланд, – в Конституции страны, которая предоставляет невероятные права». Американцы уверены, что, «если кто-либо нарушит права другого человека, его ждет возмездие». Считая себя свободными гражданами, они прекрасно осознают, что их права и свободы хотя и гарантируются законом, им же и ограничиваются, поэтому фигура юриста – профессионального защитника прав граждан – не может не пользоваться повышенным авторитетом. Социальная значимость профессии отражается на высочайших требованиях, которые общество предъявляет юристам. Современный американский юрист обязан быть не только профессионалом в области права, но и красноречивым оратором, тонким психологом и искусным дипломатом, руководствуясь при этом не только требованиями закона, но и этическими нормами юридической профессии, регламентирующими его отношения с клиентами и коллегами. Необычайно высокий социальный статус американского юриста открывает широкие возможности выбора: заниматься прямой профессиональной или законотворческой деятельностью в законодательных органах разного уровня, работать в государственном аппарате, занимать высокие правительственные и партийные должности. Исключительная привлекательность социального и профессионального статуса главного героя юридического триллера и повышенный интерес широкой читательской аудитории к теме отношения человека и закона способствует тому, что сравнительно молодой жанр юридического триллера становится все более популярным не только в Америке и Европе, но и во всем мире. Можно отметить следующее: использовав криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, Эдгар По заложил основы нового направления в литературе, которое впоследствии стало осознаваться как особый детективный жанр со своими ограничениями и вариативными возможностями. Как отмечает Ю.В. Ковалёв, современные детективные жанры «растут из одного ствола – из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX – начале XX века». Двадцатый век отмечен утверждением нового, переходом традиционных жанров в иное качество, не является исключением и жанр детектива. Как феномен общего литературного процесса детективный жанр отражает постоянное взаимодействие двух тенденций: «Преемственное развитие есть диалектическое единство сохранения и отрицания, рост нового на основе старого с принятием его или в борьбе с ним. Без сохранения нет обогащения, накопления; без отрицания нет развития, обновления». Эволюция детектива в американской литературе продемонстрировала, что его гибкая структура может служить универсальной архетипической моделью, способной к вариативным жанровым модификациям, сохраняя во многом классическую сюжетную схему: преступление – расследование – разгадка. Подтверждение этому – возникновение в американской детективной литературе таких направлений как «крутой» детектив, детектив полицейской процедуры и юридический триллер, которые, как и классический детектив, представляют собой формульные образцы повествования и являются воплощением архетипических сюжетных форм, обусловленных конкретной социокультурной средой. Их появление свидетельствует, что жанр как система может колебаться, переживая, как отмечает Ю.Н. Тынянов, различные скачки и смещения. «Сохраняя принцип основной конструкции, жанр сохраняется, при этом конструкция может смещаться безгранично». Обладая определенными уникальными и неповторимыми чертами и свойствами, каждая последующая жанровая модификация, вводя новый тип сыщика, аккумулирующего соответствующие этические установки, и завершаясь непременной победой справедливости, в конечном счете, способствует более полному воплощению устоявшейся формулы детективного жанра. Процесс жанровых модификаций, с одной стороны, способствует изменению традиционного жанра, с другой стороны, – активизация вариативных жанровых направлений естественным образом приводит к расширению потенциала детективного жанра в целом. 17
