Борисова В. В.

Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 13 (267).
Филология. Искусствоведение. Вып. 65. С. 14–17.
В. В. Борисова
ЭМБЛЕМАТИЧЕСКИЙ КОД МАЛОЙ ПРОЗЫ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
В статье раскрывается интерпретационный код произведений малой прозы из «Дневника
писателя» Ф. М. Достоевского, обращение к которому помогает читательскому постижению
художественного замысла. Он предполагает реконструкцию эмблемы, логика которой задается параметрами, установленными самим автором: это название-имя, которое оформляется
ключевым словом, словесная «картинка» и толкование-резюме.
Ключевые слова: «Дневник писателя», малая проза, интерпретация, экфрасис, эмблема.
Своеобразие малой прозы Ф. М. Достоев�
ского определяется принципом эмблемы, по�
зволяющим зримо изобразить идею, что харак�
терно для всех литературных произведений из
«Дневника писателя», которые функциониру�
ют в его контексте. Эмблематичность художе�
ственных текстов в данном случае коррелирует
с однозначной наглядностью и дидактично�
стью образов.
Как может показаться, подобная установка
входит в противоречие с творческими установ�
ками писателя, допускающего множественность
точек зрения, оценок, позиций и даже провоци�
рующего спор автора с читателем или героем,
их, так сказать, эстетическую инициативу.
Образность Достоевского, по крайней мере,
многозначна и символична, нежели эмблема�
тична – вот расхожее мнение. Какие же есть
основания для утверждения принципа эмбле�
мы в малой прозе из «Дневника писателя»?
Во-первых, это авторское словоупотребле�
ние, свидетельствующее об осознанной лите�
ратурной рефлексии. Так, в январском выпуске
«Дневника писателя» за 1876 год описывается,
как фельдъегерь страшно тузил «в загорбок
ямщика кулаком на всем лету, а тот исступлен�
но стегал свою запаренную, скачущую во весь
опор тройку»1. В рабочей тетради Достоевско�
го эта «картинка» называется вначале «симво�
лом», а в окончательном тексте – «эмблемой»:
«Я непременно дал бы вырезать эту курьерскую
тройку на печати общества, как эмблему и ука�
зание» (22; 29). Здесь налицо сознательное сло�
воупотребление, целенаправленная терминоло�
гическая точность автора, которой соответству�
ет эмблематическая поэтика рассказа.
Вторым основанием, позволяющим ут�
верждать принцип эмблемы в малой прозе из
«Дневника писателя», является следование
художественной традиции словесного рисова�
ния, или экфрасиса. У Достоевского заметно
настойчивое стремление к созданию на основе
визуальных впечатлений словесных художе�
ственных образов-«картинок».
Например, в главе третьей мартовского вы�
пуска «Дневника писателя» за 1877 год, разво�
рачивая историю жизни и смерти «общечело�
века» доктора Гинденбурга, Достоевский вос�
клицает: «Если б я был живописец, я именно
бы написал этот «жанр», эту ночь у еврейкиродильницы» (25; 91) – и действительно упо�
добляется Рембрандту в искусстве композиции
света и персонажей.
Художник слова демонстрирует великолеп�
ное знание законов живописи, говоря и о спец�
ифике «жанра», и о «сюжете» картины, и о не�
обходимости выделения в ней «нравственного
центра». Сознавая преимущества собственно
живописного изображения, он подчеркивает,
что для художника здесь «роскошь сюжета».
В свой подробный, по сути, искусствоведческий
комментарий писатель включает и «перетасовку
[…] нищих предметов и домашней утвари в бед�
ной еврейской хате», и организацию «интерес�
ного освещения», и крупным планом выписан�
ные фигуры: «восьмидесятилетний обнаженный
и дрожащий от утренней сырости торс доктора
может занять видное место в картине, не гово�
рю уже про лицо старика и про лицо молодой,
измученной родильницы, смотрящей на своего
новорожденного и на проделки с ним доктора.
Всё это видит сверху Христос…» (25; 91).
Так обозначается вертикальная перспектива
в картине, дополняющая горизонтальный план
изображения. В центральной точке этого свое�
образного композиционного креста оказывает�
ся врач-христианин, принимающий новорож�
денного еврейчика в свои руки. Образ «обще�
человека» выписан рельефно, пластично.
Не ограничиваясь представлением «нрав�
ственного центра», Достоевский подробно
описывает остальной «аксессуар», вплоть до
Эмблематический код малой прозы Ф. М. Достоевского
«медного столбика трехкопеечников» на сто�
ле, а также других персонажей, дополняющих
впечатление от наглядной «картинки»: «Уста�
лая старуха еврейка, мать родильницы, в лох�
мотьях суетится у печки. Еврей, выходивший
за вязанкой щепок, отворяет дверь хаты, и
мерзлый пар клубом врывается на миг в ком�
нату. На полу, на войлочной подстилке крепко
спят два малолетних еврейчика» (25; 91).
Заключающее главку приглашение автора
написать живописное полотно выглядит уже
несколько избыточным: художник слова ве�
ликолепно реализовал его изобразительные
возможности, нарисовав яркую и колоритную
«картинку с нравственным центром». По сути,
он сам представил ее словесный аналог. По
мнению венгерского исследователя Валерия
Лепахина, подобное «описание живописного
произведения в условном наклонении» может
быть отнесено к экфрасису-проекту, или на
другом основании – к экфрасису-переводу и
экфрасису-толкованию2.
В-третьих, характер образности в «Дневни�
ке писателя» действительно тяготеет к эмбле�
матике. Целый ряд своих образов Достоевский
безошибочно называет эмблемами. При этом,
формально сохраняя их классическую словес�
но-изобразительную структуру с тремя обя�
зательными элементами (надпись – inscriptio,
подпись – subscriptio и картинка – pictura), он,
естественно, полностью их вербализует. В по�
вествовательную рамку художник слова поме�
щает значимые предметные атрибуты-детали;
созданную картину дидактически толкует, вы�
являя и закрепляя ее «указующий» смысл.
Дидактическая «указка» – непременный
признак эмблемы наряду с «наглядной кар�
тинкой», предполагающей целенаправленную
идеологизацию визуальных образов. В малой
прозе этот процесс налицо; можно даже ска�
зать, что он обнажен. В литературных произ�
ведениях из «Дневника писателя» эмблема
– это результат сопряжения «натуры», живых
впечатлений от нее с идеей, автором-публици�
стом «нарисованной» и дидактически истолко�
ванной.
Ярким примером является пасхальный рас�
сказ Достоевского «Мужик Марей». Написан
он так, что предполагает активную читатель�
скую рецепцию. Автор буквально вовлекает
читателя в творческий процесс, раскрывая
логику своего художественного откровения и
побуждая по-своему его интерпретировать. В
этом мемуарном произведении сталкиваются
15
две эмблемы; причем вторая оказывается пре�
ображенным вариантом первой.
Имя первой эмблемы: «шел праздник», или
«пьяный народный разгул». На «картинке» –
«обритый и шельмованный мужик, с клеймами
на лице и хмельной, орущий свою пьяную си�
плую песню». Подписью к этому изображению
могут служить слова поляка: «�����������������
Je���������������
��������������
hais����������
���������
ces������
�����
brig�
ands���������������������������������������
!». Возможны и другие словесные вариан�
ты надписи («праздник в остроге») и подписи
(«в душе моей было очень мрачно»), не иска�
жающие идейного смысла произведения.
Надпись второй эмблемы совпадает с назва�
нием рассказа – «Мужик Марей». В «картинке»
выделяются две фигуры – крестьянина-пахаря
и ребенка, а также выразительные детали с ар�
хетипическим значением, связанные с культом
Матери Земли-Богородицы: «запачканный в
земле палец» русского мужика, его материн�
ская улыбка и «кресты». Варианты подписи в
данном случае: «русский народ-богоносец»,
или «только Бог, может, видел сверху…». Бла�
годаря такому эмблематическому контрасту
идея Преображения достигает в пасхальном
тексте Достоевского максимальной степени
выражения.
Аналогично сталкиваются две эмблемы в
другом, рождественском, произведении писа�
теля «Мальчик у Христа на елке». Здесь пер�
вая эмблема идиллическая. Ее имя – «Христова
елка»; «картинка» с летающими ангелами на�
поминает рождественскую открытку; подпись:
«Ах, как хорошо тут…».
Вторая эмблема как будто создана Иваном
Карамазовым, она богоборческая, поэтому ее
можно назвать – «упрек Богу»; на «картинке»
– «маленький трупик замерзшего мальчика»;
подписью к ней могут стать слова автора, с
нажимом сказавшего: «Событие действитель�
ное». Противостояние двух эмблем в данном
случае обусловлено авторской стратегией, до�
пускающей совмещение двух модусов пове�
ствования, двух типов миросозерцания, нало�
женных друг на друга.
Отсюда и двойная концовка: банальная
смерть и чудесное вознесение мальчика. Эти
финалы представляют собой разные развяз�
ки одного сюжета и принадлежат полярным
векторам осмысления действительности. Им
и соответствуют разные эмблемы. В своем
противостоянии они, конечно, оставляют сво�
боду толкования, но вместе с тем обозначают
возможность весьма болезненного искушения
веры3.
16
Наиболее наглядно принцип эмблематиче�
ского контраста у Достоевского реализован,
пожалуй, в «фантастическом рассказе» «Крот�
кая». Две эмблемы в этом произведении тоже
определяют дихотомию восприятия. Имя у
обеих эмблем может быть общее – это назва�
ние рассказа, но тональность, или эмоциональ�
но-ценностная ориентация в его интерпрета�
ционных вариантах меняется. В одном случае
она однозначно позитивная, возвышающая и
оправдывающая героиню. В другом случае –
это трагическая ирония, поскольку никакой
кротости в Кроткой нет.
«Картинка» в данной эмблеме потрясаю�
щая: выписывается маленькая, тоненькая фи�
гурка «во весь рост, в отворенном окне, в руках
образ держит». Здесь возникает фигура двой�
ного креста: из оконного креста и крестообраз�
но сложенных рук героини, сжавших образ.
Как истолковать эту «картинку»? Она одно�
временно может показаться и кощунственной,
и апофеозом смирения, заставляя вспомнить,
например, героиню Н. С. Лескова Катерину
Измайлову.
Критик Лев Аннинский замечательно в свое
время прокомментировал спектакль «Леди
Макбет Мценского уезда» в Театре имени Ма�
яковского с Натальей Гундаревой в главной
роли: вот она на лестнице, сталкивает вниз
Сонетку, «сейчас и сама бросится… Однако
прежде, чем броситься, Катерина Львовна,
стоя под прожекторами на верхней точке гран�
диозной декорации, повернулась к залу и, как
бы удостоверяя в глазах публики смысл про�
исходящего, – неспешно, широко, размашисто
перекрестилась…»4.
Однозначно определить тип такой героини
непросто. Или это женщина-страстотерпица,
женщина-терпеливица, «русская женщина,
предстоящая перед Богом», по словам Н. Лос�
ского, или героиня бунтующая и своевольная?
Эмблематическую подпись, в данном случае
тоже амбивалентную, афористически точно
сформулировала О. Ю. Юрьева: «Бунт против
тирании и тирания бунта»5.
Может сложиться впечатление, что подоб�
ные неоднозначные толкования мотивированы
именно символическим, а не эмблематическим
изображением. Однако следует иметь в виду,
что все элементы той или иной интерпрета�
ции в самом тексте как бы запрограммирова�
ны: если мы склоняемся к идее смирения, то
реконструируется одна эмблема, если прини�
маем идею бунта – то другая. В любом случае
В. В. Борисова
читательское восприятие эмблематизируется
аналогично эмблематическому мышлению ав�
тора, выступающего в двойной ипостаси – пу�
блициста и художника.
В конечном счете, эмблематичность про�
изведений малой прозы Достоевского – это
следствие особого сопряжения публицистич�
ности и художественности в его уникальном
журнале, в котором художественный текст
чаще всего помещается в публицистическую
рамку, приобретая значение идейной доми�
нанты, композиционного центра в контексте
всего «Дневника писателя». Функционируя в
его составе, произведения малой прозы берут
на себя основную смысловую нагрузку. Имен�
но поэтому в них появляется эмблематический
образ, выступающий как живое и наглядное
воплощение той или иной идеи Достоевского.
Так, совершенно очевидно, что под пером
писателя не просто типизируется, а эмблема�
тизируется факт встречи со столетней старуш�
кой, рассказанный ему Анной Григорьевной
Достоевской. Он превращается в наглядное
изображение идеи, альтернативной по отноше�
нию к идее «обособления».
Надписью к эмблеме в данном случае может
послужить само название очерка «Столетняя».
Подпись – «христианский идеал единения».
Эмблематизируется вся статуарная сцена успе�
ния героини. В фигуративной позе распятия
она соединяет людей, своих и чужих: в правой
руке продолжает держать пятак барыни, а ле�
вую оставляет на плече правнучка.
В другом очерке «Фома Данилов, замучен�
ный русский герой» Достоевский комменти�
рует газетное известие, явившееся в «Русском
инвалиде», о мученической смерти унтер-офи�
цера 2-го Туркестанского стрелкового батали�
она Фомы Данилова, захваченного в плен кип�
чаками и варварски умерщвленного ими после
многочисленных и утончённейших истязаний
21 ноября 1875 года в Маргелане за то, что он
не хотел перейти к ним на службу и в магоме�
танство.
Рассказывая об этом подвиге веры русского
солдата, сам автор дает эмблематическую под�
пись: «Нет, послушайте, господа, знаете ли,
как мне представляется этот темный безвест�
ный Туркестанского батальона солдат? Да ведь
это, так сказать, – эмблема России, всей Рос�
сии, всей нашей народной России, подлинный
образ ее» (25; 14).
«Рисуя» эмблему, Достоевский помещает ее
в повествовательную рамку, в центре которой
17
Эмблематический код малой прозы Ф. М. Достоевского
две фигуры – русского солдата и хана, прика�
зывающего «ему переменить веру, а не то – му�
ченическая смерть» (25; 15). Эта яркая картина
вызывает ассоциации с былинным противосто�
янием богатыря Пересвета и степного батыра
Челубея на Куликовском поле.
Необычна и оригинальна надпись к эмблеме
(«Фома Данилов – русский батыр»), выражаю�
щая восхищение русским солдатом не только с
позиции православного человека, но и с инона�
циональной, иноверной точки зрения. Отсюда
и эквивалентный по смыслу и нравственной
оценке перевод: азиаты … «удивились силе его
духа и назвали его батырем, то есть по-русски
богатырем» (25; 14).
Столь же эмблематична художественная
структура «фантастического рассказа» «Бо�
бок». То, что герой-рассказчик услышал и уви�
дел в сонном видении на кладбище, вполне мо�
жет быть интерпретировано в терминах эмбле�
мы. Надпись соответствует «имени» произве�
дения. «Картинка» нарисована поистине клад�
бищенская: изображены «люди в могилах», в
самых бесстыдных позах. Подпись вариативно
может быть оформлена словами: «Разврат в
таком месте, разврат последних упований, раз�
врат дряблых и гниющих трупов…», или: «За�
голимся и обнажимся!».
Таким образом, реконструкция эмблемы,
по сути, приобретает характер интерпретации,
логика которой задается параметрами, уста�
новленными автором. Это название-имя, кото�
рое оформляется ключевым словом, словесная
«картинка» и толкование-резюме.
Поэтому можно говорить о специфическом
эмблематическом коде малой прозы Ф. М. До�
стоевского, обращение к которому помогает чи�
тательскому постижению авторского замысла.
Примечания
Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч. : в 30 т.
Т. 26. Л. : Наука, 1984. С. 155. В дальнейшем
ссылки на это издание см. в тексте с указанием
тома и страницы в скобках.
2
Лепахин, В. Виды экфрасиса в романах До�
стоевского // Ф. М. Достоевский в контексте
диалогического взаимодействия культур : ХШ
Симп. Междунар. о-ва Достоевского. IDS.
University ELTE – Institute of Slavic and Baltic
Philology. Budapest, 2007. P. 120–121.
3
См.: Шаулов, С. С. Этический парадокс рас�
сказа Ф. М. Достоевского «Мальчик у Хри�
ста на елке» // Достоевский и современность :
материалы ХY Междунар. Старорус. чтений
2000 г. Старая Русса, 2001. С. 177–183.
4
Аннинский, Л. А. Лесковское ожерелье. М. :
Книга, 1986. С. 92.
5
Юрьева, О. Ю. Бунт против тирании и тира�
ния бунта в рассказе Достоевского «Кроткая»
// Достоевский и мировая культура. С.-Пб.,
2006. Альманах № 21. С. 91.
1