ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«СИБИРСКАЯ АКАДЕМИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ»
История мировой литературы
и искусства
Практикум
для студентов всех форм обучения
по специальности 030602.65 — Связи с общественностью
В двух частях
Часть 1
История зарубежной литературы и искусства
Автор-составитель Н. В. Отургашева
Новосибирск 2009
ББК 63.3(0)–7я73
И 907
Издается в соответствии с планом учебно-методической работы СибАГС
Рецензенты:
Г. М. Мандрикова — канд. филол. наук, доцент кафедры филологии НГТУ;
А. П. Носков — канд. филос. наук, профессор кафедры
гуманитарных основ гос. службы СибАГС
И 907
История мировой литературы и искусства : практикум : в 2 ч.— Ч. 1:
История зарубежной литературы и искусства / авт.-сост. Н. В. Отургашева ; СибАГС.— Новосибирск : Изд-во СибАГС, 2009.— 252 с.
«История мировой литературы и искусства» является общепрофессиональной учебной дисциплиной федерального компонента по специальности
030602.65 — «Связи с общественностью». Данный курс призван дать представление о закономерностях эстетического познания действительности, о роли
искусства и литературы в жизни человека.
Первая часть практикума охватывает темы, посвященные истории зарубежной литературы и искусства. Представленные в пособии методические
материалы позволят будущим специалистам по связям с общественностью
развить способность к самостоятельному духовному освоению художественных ценностей, к пониманию и интерпретации литературных текстов.
Практикум предназначен для проведения семинарских занятий со студентами всех форм обучения. Практикум также будет интересен и полезен тем,
кто стремится расширить свой эстетический кругозор и приобщиться к выдающимся произведениям литературы и искусства.
ББК 63.3(0)–7я73
© СибАГС, 2009
2
Предисловие
Данный учебный курс призван дать теоретические представления об общих закономерностях развития мирового литературного процесса, о специфике искусства и его роли в духовном становлении человечества. При этом он опирается на базовые знания в области эстетики и культуры, полученные студентами в ходе изучения курса «Культурология».
Кроме того, дисциплина «История мировой литературы и искусства» ориентирована на получение практических навыков,
таких как анализ и оценка художественных явлений, опыт работы с литературными текстами.
Цель курса:
сформировать у студентов целостное представление о литературе и искусстве как универсальных способах человеческого
творчества;
познакомить с основными литературными методами и художественными стилями, с классическими образцами мировой
и отечественной литературы и искусства;
выявить типологические особенности отечественной литературы, показать основные этапы ее исторического развития,
определить ее место в мировом литературном процессе.
Практикум предназначен для проведения семинарских занятий по курсу «История мировой литературы и искусства». Он
разработан в соответствии с рабочей программой учебной дисциплины «История мировой литературы и искусства», изданной
автором в 2007 г. Практикум будет состоять из двух частей:
1. История зарубежной литературы и искусства; 2. История русской литературы и искусства.
В данном пособии — «История зарубежной литературы и
искусства» — первые две темы, посвященные эстетической
проблематике, предваряют дальнейший разговор об искусстве
и литературе, формируют общее представление о специфике
художественного познания мира, об особенностях эстетического
восприятия действительности, о роли искусства и литературы
в жизни человека.
3
Специфика курса предполагает знакомство студентов с выдающимися произведениями литературы и искусства, вошедшими в сокровищницу мировой художественной культуры.
Опорными точками при организации и анализе художественных
явлений той или иной эпохи выступают концепция человека
и творчества, представление о красоте, понимание любви, отношение к искусству.
Особое внимание уделяется при этом изучению литературных произведений, поскольку специалисты по связям с общественностью призваны работать в первую очередь со словом.
Именно поэтому в практикум включены задания по составлению различных текстов с опорой на художественные или публицистические материалы.
Многообразие и объем изучаемого материала, его уникальность и высокая эстетическая ценность предполагают активное
и заинтересованное участие студентов в сборе и осмыслении
информации, а также умение самостоятельно работать над темами курса. Так, одной из обязательных форм работы является
составление портфолио, в котором должны быть представлены
все материалы, отражающие самостоятельную подготовку студентов к практическим занятиям, а также виды и содержание их
собственной эстетической деятельности.
Задания, помеченные звездочкой, должны быть выполнены
письменно и вложены в портфолио. Структура портфолио представлена в практикуме, там же указаны темы контрольных работ.
В целях наиболее полного проявления эстетических вкусов
и предпочтений студентов им предлагается создание презентаций, посвященных одному из видов искусства.
Составление портфолио, выступление с презентацией и выполнение контрольной работы являются необходимым условием
допуска студентов к итоговой форме контроля — экзамену. В конце практикума размещен библиографический список, предназначенный для подготовки докладов, рефератов и презентаций.
Материалы практикума позволяют организовать как самостоятельную подготовку к занятию (см. вопросы для обсуждения,
теоретический минимум, вопросы и задания для самостоятельной подготовки, список обязательной и дополнительной литературы), так и аудиторную работу в группе (см. задания для рабо4
ты с текстом, работа с понятиями и терминами). В конце каждой темы приведены тестовые задания, контрольные вопросы
и задания для самопроверки, выполнение которых подразумевает
основательное знакомство с рекомендованной литературой. Работа с понятиями и терминами предполагает их освоение с целью
активного использования в ходе дальнейшей работы.
Изучение предложенных в практикуме материалов с опорой
на рекомендованные учебные пособия и дополнительную литературу помогут студентам ориентироваться в современном литературном процессе, понимать и адекватно оценивать явления
искусства, развить способность к самостоятельному духовному
освоению художественных ценностей. Все это является важной
составляющей профессиональных компетенций специалиста по
связям с общественностью.
Настоящий практикум иллюстрирован репродукциями
наиболее значимых произведений живописи, созданных художниками различных эпох и стран*.
*
Приводится по: Большая энциклопедия живописи [Электронный ресурс]: энцикл.— СПб.: Сигма, 2003.— 1 CD-ROM.
5
1. Эстетика как наука
Методические указания
Первые две темы практикума предваряют изучение истории
мировой литературы и искусства, вводят студентов в круг вопросов о специфике эстетической деятельности, о месте искусства и литературы в рамках этой деятельности, о соотношении
понятий эстетического и художественного сознания. При изучении первой темы курса должны быть уяснены базовые эстетические категории, такие как «прекрасное», «безобразное», «возвышенное», «низменное», «трагическое», «комическое».
Целью занятия является также знакомство с историческими
этапами развития художественного сознания, с основными идеями классической и неклассической эстетики.
Вопросы для обсуждения
1.
2.
3.
4.
Природа эстетического.
Эстетическая деятельность и художественная культура.
Этапы развития эстетического сознания.
Эстетические категории.
Теоретический минимум
Понятие «эстетика» ввел в оборот в XVIII в. немецкий просветитель А. Баумгартен. Слово произошло от греч. aisthetikos —
чувственный, относящийся к чувственному восприятию. Современное научное знание трактует данное понятие как обобщающее чувственно-выразительное качество произведений искусства, предметов повседневного обихода и явлений природы. Таким образом предметом эстетической рефлексии выступают
выразительные формы, созданные человеком и природой [2, с. 6].
Эстетика — наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии,
оценке и освоении.
6
Это философская наука о наиболее общих принципах эстетического освоения мира в процессе любой деятельности человека, и прежде всего в искусстве, где оформляются, закрепляются и достигают высшего совершенства результаты освоения мира по законам красоты.
Эстетическая деятельность — это деятельность человека в ее
общечеловеческой значимости. Универсальной формой эстетической деятельности является творчество по законам красоты.
Ядро эстетической деятельности составляет искусство.
Здесь деятельность человека не только проникается эстетическим
содержанием, но и становится художественной деятельностью,
создающей в лучших своих проявлениях шедевры на все времена.
Однако сфера эстетического освоения мира гораздо шире
собственно искусства. Она охватывает и труд, и быт, и культуру, и досуг.
Эстетическая деятельность включает:
практическую — садово-парковая культура, дизайн и т. д.;
художественно-практическую — карнавал, свадебный
или погребальный обряд, этикетное поведение и т. д.;
художественно-творческую — создание произведений
искусства;
художественно-рецептивную — восприятие произведения;
рецепционно-эстетическую — восприятие красоты реального пейзажа;
духовно-культурную — выработка идеалов личного вкуса, вынесение вкусовых суждений, оценок;
теоретическую — выработка эстетических концепций
и взглядов.
Эстетические взгляды, представления, вкусы, идеалы, будучи результатом внутренней, духовной деятельности человека,
обогащающей его личность, находят свой выход вовне — во
всех формах эстетической деятельности и ее продуктах.
Художественная культура общества в единстве со всеми
формами эстетической деятельности, а также с учреждениями,
обеспечивающими ее, образует пласт эстетической культуры
общества.
Эстетическая деятельность шире художественной, первая
исторически предваряет последнюю. В художественной дея7
тельности эстетическая достигает своего высшего, идеального
выражения, в первой закрепляются лучшие достижения и тенденции последней.
Эстетическое богатство мира связано с тем, что предметы
и явления обладают многообразными эстетическими свойствами. Прекрасное, возвышенное, безобразное, низменное, трагическое, комическое, ужасное, прелестное, чудесное и т. д. предстают как разные формы проявления эстетического.
Следует отметить, что центральной категорией эстетики является понятие прекрасного, поскольку все прочие эстетические
категории только через соотнесенность с ним обретают свой смысл.
В истории эстетической мысли сложилось пять теоретических моделей эстетического:
1. Эстетическое — результат одухотворения мира божественным началом или идеей (объективный идеализм).
2. Эстетическое есть проекция духовного богатства индивида на эстетически нейтральную действительность (субъективный идеализм).
3. Эстетическое возникает благодаря единению объективного и субъективного начал (дуализм).
4. Эстетическое — это естественные свойства предметов, такие же, как вес, симметрия, цвет, форма (метафизический реализм).
5. Эстетическое — объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью общества, человечества, общечеловечески значимое в явлениях (диалектический
материализм) [1, с. 31–36].
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки
1. Дайте определение «эстетики». Как это понятие соотносится с понятием «художественное сознание»?
2. Дайте определение эстетического идеала. Каково соотношение эстетического идеала, эстетического вкуса и эстетических представлений?
3. Как соотносятся понятия «эстетической деятельности» и
«художественной культуры»?
4. Назовите базовые эстетические категории, дайте их определение и приведите примеры их проявления в искусстве и в жизни.
8
5. Может ли безобразное стать предметом изображения
в искусстве? Обоснуйте свою точку зрения.
6. Назовите исторические этапы развития художественного
сознания и связанные с ними эстетические идеи и открытия.
7. Как понимается природа эстетического и своеобразие искусства в немецкой классической эстетике (И. Кант, И. К. Ф. Шиллер, Ф. В. И. Шеллинг, Г. В. Ф. Гегель)?
8. Как меняется концепция художественного творчества
и искусства у представителей неклассической эстетики (А. Шопенгауэр, С. О. Кьеркегор, Ф. Ницше)?
9. С какими науками связана эстетика? Что является предметом ее изучения? Чем эстетический подход к изучению искусства отличается от искусствоведческого?
Работа с понятиями и терминами
Подумайте, как соотносятся между собой приведенные
ниже термины, используя в качестве примера современную художественную практику.
Калокагатия — понятие античной эстетики, означающее
единство прекрасного и доброго, гармонию внешних (физических) и внутренних (духовных) достоинств как идеал воспитания человека.
Мимесис (подражание, воспроизведение) — в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника.
Термин М. характеризует художественное творчество как подражание тем или иным природным проявлениям или мыслимым
сущностям (видимой натуре, истине, пению птиц, «гармонии
небесных сфер» и т. д.). Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.
Эстетическая ценность — особая значимость объектов
окружающего мира, способная удовлетворять эстетическое чувство человека, характеризовать его отношение к действительности. Стержнем Э. Ц. является оценка и переживание красоты,
прекрасного и тех конкретных вариаций, в которых они воплощаются (возвышенное, героическое, грациозное и т. д.).
9
Эстетический вкус — способность человека различать,
понимать и оценивать эстетические явления в различных сферах
жизни и искусства; система эстетических предпочтений и ориентаций, основанная на культуре личности и на творческой переработке эстетических впечатлений.
Эстетическое впечатление — память об эстетических
представлениях, их оценка и закрепление в сознании.
Эстетическое представление — результат эстетического
восприятия, закрепленный в образе воспринятого объекта.
Эстетический идеал — вид эстетического отношения, являющийся образцом должной и желаемой эстетической ценности; представление о высшей гармонии и совершенстве в действительности и в культуре, которое становится целью, критерием и вектором деятельности человека по преобразованию
мира и созиданию культуры.
Эстетические категории — это наиболее общие признаки,
с помощью которых описываются процессы художественного
творчества, строение и своеобразие произведений искусства,
природа и механизмы художественного восприятия.
Эстетические концепции — теоретически осмысленный
в свете определенного мировоззрения и приведенный в научную
систему исторический опыт эстетической и художественной деятельности людей.
Задания для работы с текстом
*Задание 1. Прочитайте один из текстов, посвященных
осмыслению эстетики как науки. Составьте обсуждение данных текстов в малой группе. Сформулируйте свое представление об эстетике и представьте его всей группе в виде кластера
или схемы.
Эстетика
Текст 1
<…> Эстетика обозначает некий единый принцип,
обобщающее чувственно-выразительное качество как произведений искусства, так и предметов повседневного обихода, феноменов природы.
10
История эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных
сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования, т. е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (созданных человеком и природой), выступавших
предметом эстетической рефлексии.
Строго говоря, все здание эстетической науки строится на
единственной категории прекрасного. Доброе — прерогатива
этики, истинное — науки, другие, более частные эстетические
категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.)
являются категориями — «гибридами», вмещающими в себя
и этическое, и религиозное содержание. Само по себе трагическое или сентиментальное отношение (как и любое другое, за
исключением прекрасного) по существу не является собственно эстетическим переживанием и эстетическим отношением.
Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда
обозначаемое ими содержание оказывается соответственно
оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмоциональное переживание выражает себя через
произведение искусства, придающее ему особое эстетическое
измерение, выразительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления
способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие
опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением — сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное
прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство
прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант.
Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания.
Наблюдения о том, что именно наша память эстетизирует
жизнь, высказал М. Бахтин.
Эстетика ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В широ11
ком смысле это универсалии произведения искусства, художественного творчества и восприятия, универсалии художественной деятельности вне искусства (дизайн, промышленность,
спорт, мода и др.), универсалии эстетического восприятия природы.
Большинство крупных философов, выступавших с развернутыми эстетическими системами, хорошо знали конкретный
материал искусства, ориентировались в историческом своеобразии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности, были Г. Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, Х. Ортега-и-Гасет,
Ж. П. Сартр, М. Хайдеггер и др.
А. Лосев высказал точку зрения, что эстетика изучает «природу всего многообразия выразительных форм» окружающего
мира. Процесс художественного формообразования — мощный
культурный фактор структурирования мира, осуществление
средствами искусства общих целей культурной деятельности человека — преобразование хаоса в порядок, аморфного —
в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в эстетике как синоним произведения искусства, как
знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности.
Особенность художественной формы состоит в том, что заложенный в ней смысл оказывается непереводимым на язык понятий, невыразимым до конца никакими иными средствами.
В этом находит свое подтверждение идея самоценности искусства. Парадокс заключается в том, что искусство способно удовлетворять художественную потребность только в том случае,
если оно выступает не в качестве средства, а в качестве цели.
Эволюция представлений о природе художественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического
совершенства в античности к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты
идеального мира в Возрождении к культу импульсивности
и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков. Каждая художественная эпоха не
оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свойства и безграничные возможности искус12
ства. И потому всякий раз оказывалась подвижной трактовка
самого феномена искусства.
Представления о предназначении искусства все время менялись. Искусство всегда обладало неиссякаемой способностью
расширять свои возможности. От первоначальной способности
фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что человек находил в мире (Античность, Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в художественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы
и сущности (Средневековье, романтизм).
Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего
мира, опосредованно. Гегелевская концепция искусства — идеальное, выраженное в реальном («абсолютная идея в ее чувственном инобытии»).
Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется человеку более богатым и представляет для него
особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих
нюансов рождается художественная реальность, недосказанность и невыразимость которой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сделать внутреннее явным, бесконечное конечным способствовала сложению взгляда на искусство как дополнение. Завершение и оформление неуловимой
сущности бытия. Образы искусства — это не только знак внутреннего, но вся полнота жизни. Иначе, — сама жизнь в ее ключевых символах, пороговых моментах, предельных мигах бытия.
Безусловно, ни один из ответов на вечный и сложный вопрос: «Зачем человеку необходимо искусство?» — не может
быть полным и окончательным [6, с. 6–17].
Текст 2
<…> Природа эстетического и его многообразие в действительности и в искусстве, принципы эстетического отношения
человека к миру, сущность и закономерности искусства — таковы основные вопросы этой науки. Она выражает систему эсте-
13
тических взглядов общества, которые накладывают свою печать
на весь облик материальной и духовной деятельности человека.
Эстетика нужна художнику. Нет истинного творчества
без мастерства, без высокой требовательности, упорства и работоспособности, без таланта. Однако важна при этом и художественная концепция мира, мировоззрение, целостная система
эстетических принципов, претворяемых в образы. Мировоззрение не только руководит талантом и мастерством, оно и само
формируется под их воздействием в процессе творчества. Своеобразие видения мира, отбор жизненного материала определяются и регулируются мировоззрением. При этом наиболее непосредственно влияет на творчество та сторона мировоззрения,
которая выражается в эстетической системе, сознательно или
стихийно реализуемой в обществе.
Эстетика нужна и воспринимающей искусство публике —
читателям, зрителям, слушателям. Теоретически развитое
сознание глубже воспринимает произведение. Эстетика воспитывает истинное восприятие искусства, помогая проникать
в существо образной мысли художника.
Искусство доставляет одно из высших духовных переживаний — эстетическое наслаждение. Без эстетики нет художественной образованности, а без последней нет наслаждения искусством («Над вымыслом слезами обольюсь», «гармонией
упьюсь» — А. С. Пушкин).
Эстетика нужна портному, шьющему костюм, и столяру,
делающему шкаф, и инженеру, создающему автомобиль, так как
освоение и преобразование мира ими осуществляется в том числе и по законам красоты.
Эстетика входит в художественное творчество, в труд,
в быт, во все сферы деятельности, она формирует в человеке
творческое, созидающее начало и способность воспринимать
красоту и наслаждаться ею, ценить и понимать искусство.
Эстетическая деятельность — это деятельность человека
в ее общечеловеческой значимости, хотя общечеловеческое не
исчерпывается эстетическим. Универсальной формой эстетической деятельности является творчество по законам красоты.
Предметом эстетики, сферой ее интересов является весь мир
и все происходящие в нем процессы, человек и вся его культура,
14
вся его деятельность и ее продукты с той стороны и в той мере,
в какой они имеют ценность для человечества как рода, то есть
эстетическую значимость.
Эстетическое богатство мира связано с тем, что предметы
и явления обладают многообразными эстетическими свойствами. Прекрасное, возвышенное, безобразное, низменное, трагическое, комическое, ужасное, прелестное, чудесное и т. д. предстают как разные формы проявления эстетического.
Природа и сущность эстетического, эстетическое богатство
мира и его формы, историческая обусловленность и изменчивость форм эстетического и степени их значимости в художественной и эстетической жизни общества, универсальное значение категории прекрасного — все это составляет проблемное
поле эстетики действительности.
В центре внимания эстетики — искусство в его эстетическом
отношении к действительности. Художественной творчество, его
специфика и сущность, эстетическое богатство мира, реальность
в ее общечеловеческом значении как сфера художественно-творческого освоения, эстетическое отношение искусства к действительности составляет проблемное поле эстетики искусства.
Между двумя формами эстетической деятельности — собственно художественной, с одной стороны, и практической, индустриально-эстетической, с другой, есть граница, которая не
является непроходимой. На этой границе со стороны искусства
стоят архитектура, прикладное и декоративное искусство, а со
стороны практического освоения мира — дизайн.
Внехудожественные (выходящие за рамки искусства) проблемы эстетического освоения мира в сфере быта, человеческого поведения, научного творчества, спорта, эстетические аспекты карнавалов, обрядов, этикета, кулинарии и т. д. — все это
предмет практической эстетики.
Споры современных теоретиков в области классификации
искусств отражают широту проблемного поля эстетики.
Т. Манро (амер. ученый) относит к видам искусства и животноводство, пластическую хирургию, косметику, парфюмерию, кулинарию, виноделие, гастрономию, моделирование
одежды, парикмахерское дело, татуировки, такт, грацию, искусство манер и т. д. (всего 400 видов!).
15
Однако все это не является собственно художественным
творчеством, а представляет собой разные способы, формы и сферы освоения мира, в которых присутствует и эстетический элемент, ибо они основываются не только на законах целесообразности, но и на законах красоты — дизайн, прикладное и декоративное искусство, практическая эстетика (формы и способы
эстетического освоения мира) [1, с. 12–37].
Задание 2. Прочитайте высказывания представителей
эстетической мысли о прекрасном и безобразном в жизни и в искусстве. Проанализируйте, как меняется содержание категории прекрасного от эпохи к эпохе. Попытайтесь сформулировать свое отношение к данным эстетическим категориям.
«…Прекрасное — и животное и всякая вещь, — состоящее из
известных частей, должно не только иметь последние в порядке,
но и обладать не какою попало величиной: красота заключается
в величине и порядке» (Аристотель).
«Прекрасное — трудно», «…прекрасное — это приятное
благодаря слуху и зрению» (Платон).
«Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия»
(И. Кант).
«Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку
она воспринимается в нем без представления о цели» (И. Кант).
«Красота в природе — это прекрасная вещь, а красота в искусстве — это прекрасное представление о вещи» (И. Кант).
«Природа прекрасна, если она в то же время походит на
искусство; а искусство может быть названо прекрасным только
в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее
кажется нам природой» (И. Кант).
«Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его
16
выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве
выше естественной красоты… Красота в природе прекрасна лишь
для другого, то есть для нас, для воспринимающего красоту
сознания. Только дух представляет собой истинное как всеобъемлющее начало, и все прекрасное лишь постольку является истинно
прекрасным, поскольку оно причастно высшему и рождено им. В
этом смысле прекрасное в природе — только рефлекс красоты,
принадлежащей духу» (Г. В. Ф. Гегель).
«Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться
ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с
миром» (И. В. Гете).
«Человеческая красота есть объективное выражение, которое
обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей
ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью
выраженную в созерцаемой форме» (А. Шопенгауэр).
«Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем их,
и дух каждого человека усматривает иную красоту» (Д. Юм).
«…Прекрасное есть жизнь», «…прекрасно то существо, в
котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по
нашим понятиям», «…прекрасное то, в чем мы видим жизнь так,
как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас» (Н. Г. Чернышевский).
«Так, высшая мудрость и внутренняя красота художника
может отобразиться во вздорном или безобразном того, что он
изображает, и только в этом смысле безобразное может стать
предметом искусства, причем в этом отображении безобразное
как бы перестает быть безобразным» (Ф. В. Й. Шеллинг).
Задание 3. Прочитайте стихотворения, посвященные красавицам. Как поэты понимают красоту, как они относятся
к ней, каким образом раскрывает ее перед читателем? Какие
художественные детали важны для создания художественного
17
образа? В чем заключается схожесть образов, а в чем различие?
861
Услада сердца! Чьи волшебные персты
Ваяли лик небесной красоты?
Красавицы к пирам подкрашивают лица,
Своим лицом и так пиры украсишь ты!
872
О, дивная Луна!.. И солнце прячет лик.
О, лалы алых уст!.. И яхонт меркнет вмиг.
Твое лицо — как сад, где родинка — фиалка
Украсила уста — живой воды родник.
Омар Хайям
***
Я видел, как из моря вдалеке
светило поднималось, озаряя
Морской простор от края и до края
И золотом сверкая на песке.
Я видел, как на утреннем цветке
Роса играла — россыпь золотая,
И роза, словно изнутри пылая,
Рождалась на колючем стебельке.
И видел я, с весенним встав рассветом,
Как склон травою первою порос,
И как вокруг листва зазеленела.
И видел я красавицу с букетом
Едва успевших распуститься роз,
И все в то утро перед ней бледнело.
Маттео Боярдо
Я благородней Ненчи ненаглядной
Девиц не видел, не встречал скромней;
18
Ни у кого такой головки ладной
И светлой нет, как у любви моей.
По-праздничному на душе отрадно,
Когда глазами я встречаюсь с ней.
А дивный носик моего кумира —
Ни дать ни взять работа ювелира.
Кораллам губки алые под стать.
За ними два ряда зубов белеют —
И в том и в этом штук по двадцать пять,
И снег ланиты посрамить сумеют —
Не надо и к белилам прибегать.
И круглый год на щечках розы рдеют.
Всегда, что называется, в цвету.
Как не влюбиться в эту красоту?
Лоренцо Медичи. Ненча из Барберино
Все в ней гармония, все диво,
Все выше мира и страстей;
Она покоится стыдливо
В красе торжественной своей;
Она кругом себя взирает:
Ей нет соперниц, нет подруг;
Красавиц наших бледный круг
В ее сиянье исчезает.
Куда бы ты ни поспешал,
Хоть на любовное свиданье,
Какое б в сердце не питал
Ты сокровенное мечтанье, —
Но, встретясь с ней, смущенный, ты
Вдруг остановишься невольно,
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты.
А. С. Пушкин. Красавица
19
А. Брюллов. Портрет Н. Н. Пушкиной
20
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, чтоб я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной молю ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
И. Анненский. Среди миров
***
Любить иных — тяжелый крест,
А ты прекрасна без извилин,
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен.
Весною слышен шорох снов
И шелест новостей и истин.
Ты из семьи таких основ.
Твой смысл, как воздух, бескорыстен.
Легко проснуться и прозреть,
Словесный сор из сердца вытрясть
И жить, не засоряясь впредь.
Все это — не большая хитрость!
Б. Пастернак
* Задание 4. Каково современное представление о красивом
человеке (мужчине, женщине)? Под влиянием каких обстоятельств такое представление сложилось? Проведите групповое обсуждение вопроса об эстетических вкусах современного
российского общества. Какие факторы влияют на формирование представления о прекрасном в том или ином обществе? Какие факты позволяют вам судить об уровне их развития? Как
различаются вкусы разных социальных и возрастных групп?
Используйте для доказательства примеры из сферы современной литературы, кинематографа, музыки. Свои выводы изложите в эссе.
21
Т. Гейнсборо. Портрет дамы в голубом
22
Тестовые задания
Выберите правильный ответ:
1. Представление о высшей гармонии и совершенстве в действительности и в культуре, которое становится целью, критерием
и вектором деятельности человека по преобразованию мира
и созиданию культуры, — это:
а)
б)
в)
г)
д)
эстетическое восприятие;
эстетическое впечатление;
эстетический идеал;
эстетические взгляды;
эстетические концепции.
2. Эстетическое свойство предметов, имеющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные, еще
не освоенные потенциальные силы, — это:
а)
б)
в)
г)
д)
прекрасное;
возвышенное;
грандиозное;
трагическое;
ужасное.
3. Не относится к формам комического:
а)
б)
в)
г)
д)
сатира;
сарказм;
остракизм;
каламбур;
насмешка.
4. Крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная
ценность — это:
а) низменное;
б) трагическое;
23
в) ужасное;
г) противное;
д) безысходное.
5. Эстетическая категория, обозначающая очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию, — это:
а)
б)
в)
г)
энтелехия;
катарсис;
мимезис;
калокагатия.
6. Мимезис в эстетической теории Аристотеля означает:
а)
б)
в)
г)
д)
воплощение;
очищение;
подражание;
влечение;
созерцание.
7. Центральным понятием эстетики является категория:
а)
б)
в)
г)
д)
е)
ж)
возвышенного;
патетического;
прекрасного;
меланхолического;
трагического;
комического;
безобразного.
8. Предметом эстетики является мир выразительных форм,
созданных:
а) природой;
б) человеком;
в) природой и человеком.
24
9. Термин «эстетика» произошел от греческого слова,
означающего:
а)
б)
в)
г)
д)
гармоничный;
прекрасный;
совершенный;
чувственный;
возвышенный.
Контрольные вопросы и задания для самопроверки
1. Что изучает эстетика?
2. Назовите основные этапы ее развития.
3. Перечислите базовые эстетические категории. Какая из
них является центральной для эстетики?
4. Как изменились эстетические воззрения мыслителей
XIX–XX вв. по сравнению с концепцией немецкой классической
эстетики?
Библиографический список
1. Борев, Ю. Б. Эстетика : учеб. / Ю. Б. Борев.— М. : Высш. шк.,
2002.— С. 12–104.
2. Бычков, В. В. Эстетика : учеб. / В. В. Бычков.— М. : Юристъ,
2004.— С. 154–243.
3. Гегель, Г. В. Ф. Лекции по эстетике : в 2 т. / Г. В. Ф. Гегель.—
СПб. : Наука, 2001.— Т. 1.— 622 с.— (Слово о сущем).
4. Гилберт, К. Э. История эстетики : пер. с англ. / К. Э. Гилберт,
Г. Кун ; под общ. ред. В. П. Сальникова.— СПб. : Алетейя, 2000.
5. Красота: как учиться понимать прекрасное? / сост. З. П. Полтавченко.— М. : Зарницы, 2002.— 192 с.
6. Кривцун, О. А. Эстетика : учеб. / О. А. Кривцун.— изд. 2-е,
доп.— М. : Аспект Пресс, 2003.— С. 6–104.
7. Лисаковский, И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения : слов.-справ. / И. Н. Лисаковский.— М. : Изд-во РАГС,
2002.— 240 с.
8. Эстетика : учеб. пособие для вузов / под ред. А. А. Радугина.—
М. : Центр, 1998.— С. 10—122.
9. Яковлев, Е. Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение /
Е. Г. Яковлев.— М. : Университет, 2005.— 640 с.
10. Яковлев, Е. Г. Эстетика : учеб. пособие для вузов / Е. Г. Яковлев.—
М. : Гардарики, 2002.— C. 7–111.
25
2. Искусство как форма познания
действительности
Методические указания
Особое внимание при изучении данной темы следует обратить на понятие «художественный образ», которое является основополагающим в эстетике. Именно образность, выступая
формой выражения содержания в литературе и искусстве, отличает их от научного познания действительности. Важно при
этом учесть многозначность понятия «образ», которое описывается в рамках таких наук, как психология, эстетика, литературоведение, искусствоведение, семиотика.
После работы над теоретическим материалом, указанным
в списке литературы к теме, полезно обратиться к художественным примерам из разных сфер искусства и литературы.
Вопросы для обсуждения
1.
2.
3.
4.
Искусство как «мышление в образах».
Специфика художественного образа.
Виды искусства.
Художественное восприятие.
Теоретический минимум
Художественный образ — форма мышления в искусстве.
Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно
явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг
с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.
Художник мыслит ассоциативно. Облако для него, как для
чеховского Тригорина, похоже на рояль, а «на плотине блестит
горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». В образе через «сопряжение»
далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются известные стороны и отношения реальности.
26
Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам. Художник задает все изначальные параметры самодвижения образа, но, задав их, он не
может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе
произведения, ведет за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился.
Внутренняя установка Л. Н. Толстого заставляла его быть на
стороне Каренина, но логика художественного мышления привела
автора «Анны Карениной» к таким результатам, о которых он первоначально не думал. У А. С. Пушкина в «Евгении Онегине» Татьяна «удрала шутку» и «неожиданно» для автора вышла замуж.
Если в научно-логической мысли все четко и однозначно, то
образная мысль многозначна, она так же богата и глубока по
своему значению и смыслу, как сама жизнь.
Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся
в веках. Каждая эпоха находит в классическом образе новые
стороны и грани, дает ему свою трактовку. В XIX веке Гамлета
рассматривали как рефлектирующего интеллигента («гамлетизм»), в ХХ веке — как борца. Такова трактовка Гамлета Полом Скофилдом, В. Высоцким, И. Смоктуновским. Последний
в фильме режиссера Г. Козинцева ценой даже некоторого выпрямления образа, ценой сокращений (выпущена сцена молитвы
Клавдия) истолковывает Гамлета как последовательного борца
со злом. Примечательно, что обе трактовки правомерны.
Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе
остается «сверхсмысловой остаток», и переводим — потому, что,
глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, всестороннее выявлять его смысл: критический анализ есть
процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа.
Художественный образ — индивидуализированное обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. Общее в искусстве проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Вспомним стихи А. С. Пушкина «Я вас любил». В этом послании поэта своей возлюбленной говорится о самом сокровенном, интимном. Все неповторимо — индивидуально. Так чувствовал только Пушкин. Поэт
выражает себя, свои мысли и чувства, и, казалось бы, о каком
27
общем может идти речь? Однако сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее. «Великий поэт, — писал В. Г. Белинский, — говоря о себе самом, о своем «я», говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет
человечество; и поэтому в его грусти всякий узнает свою грусть,
в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но
и человека, брата своего по человечеству».
Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать
концепцию мира. Художественный образ — единство мысли
и чувства, рационального и эмоционального.
Эмоциональность — исторически ранняя и эстетически
важнейшая первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не
смог сдержать переполнившие его чувства [2, с. 114–123].
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки
1. В чем заключается специфика искусства как способа познания мира и самовыражения личности?
2. Перечислите виды искусства. Какие классификации искусств вам известны?
3. К каким группам искусств относится литература? Назовите ее отличительные черты.
4. В чем заключается отличие художественного отражения
действительности от научного?
5. Какова специфика художественного образа? Чем образ
отличается от понятия?
6. В чем отличие художественного восприятия произведения искусства от реального переживания?
7. Каковы основные закономерности визуального восприятия произведений изобразительного искусства?
8. Как проявляется единство объективного и субъективного
в произведении искусства?
9. Докажите положение о том, что художественный образ
определяется единством противоположных начал:
изображения и выражения;
познания и оценки;
28
объективного и субъективного;
рационального и эмоционального;
реального и вымышленного;
конкретного и обобщенного.
Для доказательства используйте известные вам произведения искусства и литературы.
Работа с понятиями и терминами
1. Ознакомтесь с терминами и постарайтесь запомнить
их определения.
2. Объясните, как соотносятся между собой понятия:
х у д о ж е с т в е н н ы й в ы м ы с е л, х у д о ж е с т в е н н ы й о б р а з, х у д о ж е с т в е н н о е в о с п р и я т и е.
Катарсис — категория античной эстетики, означающая
очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому
действию. Термин связан с особенностями восприятия художественного произведения (трагедии) и означает сильное душевное переживание зрителя — аффект, рождаемый «состраданием
и страхом» (Аристотель).
Морфология искусства — одно из направлений систематизации художественного творчества, предполагающее его деление
и группировку по некоторым устойчивым формальным и сущностным признакам. Основными считаются группировки искусства по специфике воспроизведения (художественный язык, приемы исполнения) и по характеру освоения действительности.
Художественное восприятие — процесс приема, преобразования и переживания художественно-эстетической информации, который обеспечивает прочтение объекта художественной
деятельности как цельного художественного образа и эстетической ценности. Х. В. предполагает эмоциональное соучастие
и сотворчество воспринимающего.
29
Художественный вымысел — акт художественного творчества, определяющий содержательно-конструктивную сторону
художественно воспроизводимой реальности — то, что возможно, мыслимо, может происходить в действительности (а также
и то, что заведомо невероятно, фантастично). Основа Х. В. —
творческое воображение и фантазия.
Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества; особый, присущий искусству способ познания, освоения и отражения действительности; более или менее цельное, самодостаточное художественное воплощение любых сторон действительности — человека, событий, природы —
и особого, эмоционально-ценностного к ним отношения.
Задания для работы с текстом
Задание 1. Прочитайте высказывания философов, писателей
и литературоведов, посвященные специфике художественного
образа. Сформулируйте свое определение этой основополагающей
для эстетики категории. В чем заключается сложность определения понятия « художественный образ»?
«В целом мы можем обозначить поэтическое представление
как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо
абстрактной сущности конкретную ее действительность, не
случайное существование, а такое явление, в котором
непосредственно через само внешнее и его индивидуальность
мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциальное,
а тем самым перед нами оказывается во внутреннем мире
представления в качестве одной и той же целостности как
понятие предмета, так и его внешнее бытие. В этом отношении
существует большое различие между тем, что дает нам образное
представление и что становится нам ясным благодаря иным
способам выражения» (Г. В. Ф. Гегель).
«Самое важное в произведении искусства — чтобы оно
имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся
все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть
30
недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее
произведение искусства, что основное его содержание во всей
полноте может быть выражено только им» (Л. Н. Толстой).
Художественный образ — это «конкретная и в то же время
обобщенная картина человеческой жизни, созданная писателем
при помощи воображения и имеющая эстетическое значение»
(Л. И. Тимофеев).
«Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства
живет молодая девушка… любит озеро, как чайка, и счастлива
и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от
нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (А. П. Чехов.
«Чайка»).
«Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика,
настоящее море и настоящую рыбу, и настоящих акул. И, если
это мне удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они
могут быть истолкованы по-разному». (Э. Хемингуэй о повести
«Старик и море»)
«Искусство — это … работа мысли, ищущей понимания
мира и делающей этот мир понятным … это — отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается»
(О. Роден).
Задание 2. Прочитайте стихотворение М. Ю. Лермонтова
«Парус». Прокомментируйте созданный поэтом образ. На каком сравнении он построен? Как проявляется предметночувственный характер образа?
Белеет парус одинокой
В тумане море голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
Играют волны — ветер свищет,
И мачта гнется и скрипит…
31
Увы, — он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой…
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Задание 3. Прокомментируйте образ А. Пушкина, созданный поэтами разных эпох. Как проявляется в образе единство
общего и индивидуального, объективного и субъективного?
Погиб Поэт! — невольник чести —
Пал, оклеветанный молвой,
С свинцом в груди и жаждой мести,
Поникнув гордой головой!..
Не вынесла душа Поэта
Позора мелочных обид,
Восстал он против мнений света
Один, как прежде … и убит!
Убит!.. к чему теперь рыданья.
Пустых похвал ненужный хор
И жалкий лепет оправданья?
Судьбы свершился приговор!
Не вы ль сперва так злобно гнали
Его свободный. Смелый дар
И для потехи раздували
Чуть затаившийся пожар?
Что ж? Веселитесь… он мучений
Последних вынести не мог;
Угас, как светоч, дивный гений,
Увял торжественный венок.
М. Лермонтов
Кто знает, что такое слава!
Какой ценой купил он право,
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
32
Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть?..
А. Ахматова
Словно зеркало русской стихии,
Отстояв назначенье свое,
Отразил он всю душу России!
И погиб, отражая ее…
Н. Рубцов
Задание 4. Сравните научное определение явления и художественный образ. Объясните, чем отличается научно-понятийное отражение мира от образного. Как проявляется в образе единство объективного и субъективного, конкретного
и обобщенного, рационального и эмоционального?
Фонтан (лат. «источник, ключ») — в архитектуре, сооружение, служащее основанием или обрамлением для бьющих
вверх или стекающих вниз струй воды. Первоначально Ф. сооружались только как источник питьевой воды. Затем сочетание
движущейся воды с архитектурой, скульптурой и зелеными
насаждениями стало одним из средств создания различных декоративных и художественно-образных решений в архитектуре
и садово-парковом искусстве (БСЭ).
Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится;
Как пламенеет, как дробится
Его на солнце влажный дым.
Лучом поднявшись к небу, он
Коснулся высоты заветной —
И снова пылью огнецветной
ниспасть на землю осужден.
О смертной мысли водомет,
О водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты!..
33
Но длань незримо-роковая,
твой луч упорный преломляя,
Свергает в брызгах высоты.
Ф. И. Тютчев. Фонтан
Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тебе две розы.
Люблю немолчный говор твой
И поэтические слезы.
Твоя серебряная пыль
Меня кропит росою хладной:
Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!
Журчи, журчи свою мне быль…
Фонтан любви, фонтан печальный!
И я твой мрамор вопрошал:
Хвалу стране прочел я дальной;
Но о Марии ты молчал…
Светило бледное гарема!
И здесь ужель забвенно ты?
Или Мария и Зарема
Одни счастливые мечты?
Иль только сон воображенья
В пустынной мгле нарисовал
Свои минутные виденья,
Души неясный идеал?
А. С. Пушкин. Фонтану Бахчисарайского дворца
*Задание 5. Выпишите известные вам виды искусства
и попытайтесь их классифицировать. Виды искусства группируются обычно по двум основным признакам:
материально-предметному способу воспроизведения
действительности;
характеру художественных задач и результатов (по
способу освоения действительности).
34
Выберите любой из этих признаков в качестве основания
классификации и составьте таблицу, систематизирующую ваши представления о морфологии искусства.
Задание 6. Прочитайте один из предложенных ниже текстов, раскрывающих психологию художественного восприятия.
Работая в паре со студентом, прочитавшим другой текст, попытайтесь сформулировать свое отношение к данной проблеме. Подкрепите сделанный вывод собственными примерами
и размышлениями. Познакомьте с ними всю группу.
Психология художественного
восприятия
Текст 1
Одной из первых психологических теорий, специально посвященных изучению процесса художественного восприятия,
явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий
психолог и эстетик Теодор Липпс (1851–1914). Он исходил из
того, что природа художественного наслаждения есть не что
иное, как «объективированное самонаслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия
искусства, являются лишь ответом на самые общие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздействия напрямую
зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное
интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют
индивидуальные воображение и фантазия, способные создавать
в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».
Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса концепции Канта: по мнению обоих, художественно — ценное связано не с объектом,
а зависит от духовного потенциала субъекта, от его способности
«разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, богатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жизни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным
итогом художественного восприятия.
35
Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс
не делал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности,
Л. С. Выготский отмечал, что художественное произведение
пробуждает в нас аффекты двоякого рода. «Если я переживаю
вместе с Отелло его боль, ревность, и муки или ужас Макбета —
это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону,
когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, — это
будет собственный аффект зрителя, который следует отличать
от соаффекта» (Выготский Л. С. Психология искусства. М.,
1968.— С. 262). Именно в этом собственном аффекте зрителя,
который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский
видел особенности художественной эмоции. Он подчеркивал,
что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей
частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу
действующих лиц».
Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией.
Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека. То ясно, что это заблуждение, но возникающее
чувство страха оказывается совершенно реальным Точно так же
и в искусстве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произведении, — вымышленная, но слезы, проливаемые
зрителем, — реальные. Здесь действует психический механизм
допущения, который заставляет смотреть на вымышленное как
на реальное, на заблуждение — как на действительный факт…
Повседневная жизнь любого человека подтверждает, что
эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображаемое.
Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, граница между воображаемым и реальным — проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть
ничуть не меньше, чем переживания действительного события.
Художественные эмоции — это всегда парциальные эмоции,
т. е. такие эмоции, которые не стремятся к переходу в действие,
не стремятся к реализации, к практическому претворению. Если
сильный стресс в жизни побуждает нас так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизует активность, то в искусстве силь36
ное переживание оказывается самодостаточным, оно не ведет
к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. Художественно-эмоциональное насыщение представляет ценность
само по себе: «я испытал потрясение», «я получил большой заряд».
Природа художественного потрясения (удовлетворения) издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал
присутствие в художественном переживании противоположных
чувств — подавленности и возбуждения. К близкому выводу о
противоречивой природе художественного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты подвергаются разряду, уничтожению и превращению в противоположных направлениях, приходил Л. С. Выготский. Под катарсисом он понимал «эмоциональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных
направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение» (Выготский Л. С.
Психология искусства. М., 1986.— С. 272).
Шиллер полагал, что «настоящая тайна искусства мастера
заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» —
негативные образы действительности «переплавить» в художественные образы совершенной формы.
Однако история искусств демонстрирует, что в одних случаях художник действительно формой преодолевает содержание
(прием, иногда ведущий к эстетизации порока), а в других — обнаруживает не меньшее умение формой усиливать содержание.
Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стремится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить,
а представить явно и осязаемо, полно и выразительно. Не внести
умиротворение в человека, а заставить его «задохнуться» от
увиденного.
Для осмысления механизмов психологии художественного
восприятия важное значение имеет понятие художественной
установки — системы ожиданий, которая складывается в преддверии восприятия произведения искусства. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоцио37
нальными свойствами индивида. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т. д. Кроме того, отдавая себе
отчет в том, какое произведение он собирается слушать или
смотреть, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого произведения. Понимая
это, и художник влияет на формирование зрительской установки, обозначая жанр своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама. Однако большинство авторов не удовлетворяются ими, а стараются обозначить в жанре важные особенности своего творения. «Мертвые
души» Н. В. Гоголь назвал поэмой. П. И. Чайковский определил
свое произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены,
поскольку жанр оперы в сознании современников связывался
с большими, масштабными произведениями итальянской традиции (Д. Верди, А. Пуччини) с присущими им развернутыми ансамблями, большими хоровыми сценами и т. п. В стремлении не
обмануть ожиданий публики Чайковский и указал «лирические
сцены», — жанр, проявляющий корректное отношение как
к источнику (А. С. Пушкин), так и к традициям музыкальной
культуры [8, с. 333–337].
Текст 2
Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии
восприятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга выросла из прикладных исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т. е. психологии, занимающейся изучением целостного восприятия. Основная посылка
Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания
действительности. Способность глаза человека сразу оценить
главные качества художественного целого основаны, по мнению
исследователя, на определенных свойствах самого изображения.
38
Например, симметричное положение темного диска в центре
белого квадрата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Если мы
видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции вызывает чувство неудобства.
Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скульптура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или центром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой особенностью
восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фотографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т. е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу можно изобразить в позе, которая будет самодостаточна, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать
как продолжающееся движение.
Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем
не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш
глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально дифференцируя их от частных
в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей
картины, которые можно оценить как достаточно независимые
и самостоятельные.
Другой исследователь восприятия искусства Вельфлин
в свое время пришел к выводу, что если картина отражается
в зеркале, то не только меняется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вельфлин полагал, что это
происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вельфлин обратил внимание
на определенные константы восприятия, в частности на оценку
диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, как
нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если
находится не в левой, а в правой части картины. Анализируя
«Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает
39
это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда,
переставить с левой стороны на правую, то она становится
настолько тяжелой, что композиция целиком опрокидывается.
Изучение социально-психологических проблем восприятия
открывает картину сосуществования в одной и той же культуре
разных типов восприятия искусства. Современные исследования
позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству.
Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами
Государственного института искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики, состоящая из
четырех основных групп. К первой относится так называемый
проблемно ориентированный зритель (25–27 %), ко второй —
нравственно ориентированный зритель (14–15 %), к третьей —
гедонистически ориентированный зритель (свыше 40 %) и к четвертой — эстетически ориентированный зритель (около 16 %).
Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных
художественных установок, определяющих их потребность
в искусстве.
Первая группа зрителей ждет от искусства прежде всего
расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жизней, испытать ситуации, которые никогда, может быть, не встретятся в их собственной судьбе. Вторую группу отличает интерес к восприятию образцов
и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов, а также потребность обретения нравственной
устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа,
наиболее многочисленная, ждет от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, релаксации. Искусство выполняет
здесь компенсаторную функцию эмоционального насыщения,
отдыха, развлечения. При этом зритель рассчитывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет
происходить легко, само собой. Наконец, эстетически ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет языком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого способен подходить к каждому произведению
искусства с присущей ему меркой. Эстетически ориентированный зритель обладает и познавательными, и нравственными,
и гедонистическими потребностями, однако каждый раз актуа40
лизирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рассматривает акт художественного восприятия не как средство решения каких-либо прагматических задач,
а как цель, имеющую ценность саму по себе.
Из подобных исследований следует вывод: произведение
искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искусства
всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают. Известно,
насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства
раскрывает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки
собственного художественного творчества каждого человека
(музыкальная или художественная школа, танцевальная или театральная студия).
Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно
мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что
нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, но
написанное очень сложным языком, нуждающееся в «литературном конвое», в дополнительных знаниях и т. п., либо низкое массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный
вкус, — во многом искусственна. Не только в классических произведениях прошлого, но и в современной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в своих произведениях как
занимательность, так и интеллектуальную глубину. Таковы литературные произведения М. Кундеры, П. Зюскинда, У. Эко, Д. Фаулза, музыкальные творения К. Пендерецкого, Э. Денисова.
Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть
в художественном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избегать автоматизма, наработанных приемов, которые насаждают средства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и постигать эту уникальность можно, только
избирая соответствующие творческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпераменту, типу личности [8,
с. 338–341].
41
Тестовые задания
Выберите правильный ответ:
1. К пространственным искусствам не относится:
а)
б)
в)
г)
д)
архитектура;
скульптура;
живопись;
хореография;
художественная фотография.
2. Цель античной трагедии — это:
а)
б)
в)
г)
д)
мимезис;
катарсис;
калокагатия;
подражание;
воспитание.
3. Эстетическая категория, обозначающая очищение от
аффектов через страх и сострадание трагическому действию, —
это:
а)
б)
в)
г)
энтелехия;
катарсис;
мимезис;
калокагатия.
4. Конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная писателем при помощи воображения
и имеющая эстетическое значение — это:
а)
б)
в)
г)
д)
42
эстетический идеал;
символ;
художественный образ;
художественная деталь;
конфликт.
5. К пространственно-временным искусствам не относятся:
а)
б)
в)
г)
д)
е)
музыка;
театр;
кино;
архитектура;
хореография;
литература.
6. Род эстетического отношения, связанный с представлениями о совершенном, его критериях и путях достижения —
это:
а)
б)
в)
г)
художественный образ;
эстетический идеал;
символ;
эстетическое впечатление.
Контрольные вопросы и задания для самопроверки
1. Что является ядром эстетической деятельности человека?
2. Охарактеризуйте понятие «художественный образ».
3. Как различаются научное и образное познание мира?
4. Как различаются художественное восприятие и реальное
переживание?
Библиографический список
1. Басин, Е. Я. Философская эстетика и психология искусства : учеб.
пособие / Е. Я. Басин, В. П. Крутоус. — М. : Гардарики, 2007. — 287 с.
2. Борев, Ю. Б. Эстетика : учеб. / Ю. Б. Борев.— М. : Высш. шк.,
2002.— С. 114–123, 142–207.
3. Бычков, В. В. Эстетика : учеб. / В. В. Бычков.— М. : Юристъ,
2004.— С. 262–296.
4. Гегель, Г. В. Ф. Лекции по эстетике : в 2 т. / Г. В. Ф. Гегель.—
СПб. : Наука, 2001.— Т. 1.— 622 с.— (Слово о сущем).
5. Гилберт, К. Э. История эстетики : пер. с англ. / К. Э. Гилберт,
Г. Кун : под общ. ред. В. П. Сальникова.— СПб. : Алетейя, 2000.
43
6. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения : учеб. пособие / А. Б. Есин.— 6-е изд.— М. : Флинта : Наука,
2004.— 248 с.
7. Красота: как учиться понимать прекрасное? / сост. З. П. Полтавченко.— М. : Зарницы, 2002.— 192 с.
8. Кривцун, О. А. Эстетика : учеб. / О. А. Кривцун.— изд. 2-е,
доп.— М. : Аспект Пресс, 2003.— С. 6–104.
9. Лисаковский, И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения : слов.-справ. / И. Н. Лисаковский.— М. : Изд-во РАГС,
2002.— 240 с.
10. Эстетика : учеб. пособие для вузов / под ред. А. А. Радугина.— М. : Центр, 1998.— С. 153–223.
11. Яковлев, Е. Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение /
Е. Г. Яковлев.— М. : Университет, 2005.— 640 с.
12. Яковлев, Е. Г. Эстетика : учеб. пособие для вузов / Е. Г. Яковлев.— М. : Гардарики, 2002.— С. 211–217.
44
3. Литература и искусство Античности
Методические рекомендации по изучению темы
Изучение данной темы предполагает знакомство студентов
с основными достижениями античной культуры, которое состоялось в рамках изучения учебной дисциплины «культурология».
Задача данного семинара — обозначить те эстетические
и художественные ценности, которые прочно легли в основание
всей последующей европейской культуры и, по сути, сформировали ее эстетические предпочтения и ориентации. Большое внимание в рамках семинара уделяется литературе античности: она
не только раскрывает читателям богатейший мир мифологических представлений, но далеким и прекрасным эхом звучит
в поэзии последующих эпох. Услышать эти поэтические переклички — важная цель предстоящей работы над темой.
Вопросы для обсуждения
1.
2.
3.
4.
Античная мифология и гомеровский эпос.
Древнегреческая трагедия.
Понятие красоты и изобразительные искусства.
Гораций «Памятник».
Теоретический минимум
Художественная значимость
античной литературы
Корни античной литературы уходят в глубину мифологического развития. Прекрасное в мифе и литературе оказывается
чрезвычайно активным началом. Если в архаической мифологии
красота наделена притягательной и губительной силой, то классические олимпийские боги, борясь с чудовищами, сами явля45
ются носителями созидающей красоты, которая становится
принципом космической, а значит, и человеческой жизни. Античная мифология и литература полны драматических сюжетов
о борьбе богов и героев со злом, уродством, несправедливостью
за установление упорядоченной, прекрасной. Основанной на
гармонии и благородном труде жизни. Чтобы понять эту идею,
достаточно обратиться к эпической поэзии и великим трагикам.
Недаром в античной литературе рождается понятие о единстве
внешней и внутренней красоты, физической и духовной. Поэтому античность так ценит красоту мысли, мудрости, поэтического вдохновения и ничуть не меньше красоту подвига, пусть
и сопряженного с гибелью героя.
Именно здесь рождается представление о бессмертной славе, которую будут воспевать потомки, вспоминая героев давних
времен. Сами произведения античной литературы являются как
бы живой материализацией этой славы, оставшейся на века.
Прекрасны боги искусств, музы и Аполлон, которые вдохновляют поэтов, певцов и музыкантов. Тому, кто обладает этой
высшей красотой, свойствен и пророческий дар, знание не только прошлого, но и будущего. Вся античная литература пронизана преклонением и восхищением перед красотой вдохновения,
обладавшей поистине колдовской силой. Орфей заставлял своей
игрой на лире двигаться скалы и деревья, он очаровал даже богов царства смерти. Амфион, играя на лире, двигал огромные
камни, которые сами складывались в мощные стены.
Искусство и красота — неразрывны. Поэтому античность
представляла девять сестер муз, дочерей Зевса, прекрасными
и благородными богинями, оделяющими человека приятными речами, разумом, даром убеждения, приверженностью правде. <…>
Примечательно, что хранительницей всей истории человечества со всеми ее достижениями и стремлениями, по представлениям древних греков, является мать девяти сестер, богиня
Мнемосина, т. е. не что иное, как сама Память, без которой
немыслимо развитие культуры, опирающейся на тысячелетнюю
традицию. <…> [11, с. 8–9].
46
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки
1. Дайте научное определение понятия «миф». Назовите
особенности мифологического мышления.
2. Что такое эпос? Как связана греческая мифология
с гомеровским эпосом?
3. Какова сюжетная основа гомеровских поэм? Какую роль
играют в них боги и судьба?
4. Каковы особенности художественного стиля Гомера?
5. Что такое «ордер»? Как его изобретение повлияло на
развитие античной архитектуры? Какие архитектурные памятники Греции и Рима вам известны?
6. Как греки понимали красоту? Как это понимание отразилось в искусстве скульптуры и, в частности, в законе идеальных пропорций человеческого тела?
7. Каково устройство греческого театра и театральных
представлений? С какими культурными обычаями греков связано происхождение античного театра?
8. Какие жанры театральных представлений в Древней Греции вам известны? Назовите имена выдающихся драматургов.
9. Какими жанрами представлена греческая поэзия? Как
она повлияла на формирование римской лирики?
*10. Прочитайте текст С. Вейль (задание № 1 для работы
с текстом). Определите жанровые признаки эссе. Опираясь на
текст гомеровского эпоса, напишите эссе на тему: «“Илиада” /
“Одиссея”, или Поэма о красоте / мужестве / чести».
Работа с понятиями и терминами
Соотнесите значение представленных ниже терминов с их
современным пониманием. Объясните, как и почему изменился
их смысл. Какие из терминов вышли из общего употребления?
С чем это связано, по вашему мнению?
Агон (греч. «борьба, состязание») — состязательный принцип проведения в греции разнообразных публичных представлений — спортивных, музыкальных, поэтических, драматических. Применительно к драме агон — речевая сцена, отмеченная
47
резким столкновением героев — антагонистов, отстаивающих
свою позицию.
Буколическая поэзия (лат. «пастушеский») — разновидность античной лирики, развивающая мотивы пастушеской
жизни. Восходит к фольклорному жанру состязаний пастухов,
сложившемуся на Сицилии. В качестве литературного жанра
буколика складывается в творчестве древнегреческого поэта
Феокрита и древнеримского поэта Вергилия («Буколики»).
Гекзаметр (греч. «мера») — шестимерный стих. представляет собой наиболее древнюю форму античного стихосложения.
Гекзаметром (преимущественно дактилическим) написаны эпические поэмы Гомера, Гесиода, Вергилия.
Лирика (греч. «лира») — род литературы, возникший в VII в.
до н. э. в связи с окончательным выделением личности из родовых отношений. Первоначально этот вид литературы обозначался как «мелика» (то, что поется). Оба термина близки по значению и указывают на «музыкальный характер» текстов, которые
исполнялись в сопровождении струнных инструментов: лиры,
флейты, кифары.
Ода (греч. «песнь») — первоначально всякая песнь, затем лирическое стихотворение самого разного содержания, отличающееся изысканной музыкальной формой (строфикой). Прославленные
авторы од в античности: Сапфо, Алкей, Пиндар, Гораций.
Орхестра (греч. «плясать») — круглая площадка в древнегреческом театре, на которой стоял хор и разыгрывалось действие.
Перипетия (греч. «перелом, переворот») — в древнегреческой трагедии «внезапная перемена действия к противоположному. Сообразно законам вероятности или необходимости»
(Аристотель).
Пинакотека (греч. «картина» и «вместилище») — хранилище произведений живописи. Древнейшая пинакотека была
48
открыта на Акрополе в Афинах в V в. до н. э. Ее коллекция была
представлена афинским гражданам. На рубеже III — II вв. до н. э.
был составлен первый каталог пинакотеки.
Эпос (греч. «слово, речь, стих») — род литературы, оформившийся в Древней Греции в жанре поэм в VIII в. до н. э. Эпос
отличала общезначимость содержания, связанного с исторической и мифологической основой, поэтическая форма гекзаметра,
использование традиционных формул и приемов и устная передача текста от поколения к поколению с помощью певцов (аэдов
и рапсодов).
Ямб — в античной поэзии это и поэтический размер и литературный жанр. Первоначально распространен в шутливых и
язвительных стихах, ярко представлен в поэзии Архилоха.
В дальнейшем ямбические стихотворения наполняются более
широким содержанием, сохраняя при этом выраженную личностную окраску.
Задания для работы с текстом
Задание 1. Прочитайте фрагменты эссе философа ХХ в.
Симоны Вейль «“Илиада”, или Поэма о силе». Ответьте на вопросы:
Как, по вашему мнению, сказалось время написания эссе
(1941 г.) на рассуждениях о силе, довлеющей над человеком?
Насколько оправдано, по вашему мнению, привлечение текста «Илиады» для подтверждения сделанных автором выводов?
Каковы жанровые признаки эссе в приведенном тексте?
Истинный герой, истинная тема «Илиады», центральная тема есть ее Сила. Та Сила, которою пользуется, распоряжается
человек, та Сила, которая подчиняет себе человека, та Сила, перед которой плоть человека сжимается и цепенеет. Человеческая
душа является в «Илиаде» подверженной деформациям под воздействием Силы, беспомощно влекомой и ослепленной, согбенной под гнетом той самой Силы, которою человек надеялся располагать по своей воле. Тот, кто думает, что прогресс и цивилизация укротили Силу, оставили ее в варварском прошлом, может
49
находить в поэме Гомера документальное свидетельство об этом
далеком прошлом. Но тот, кто умеет различить голос Силы
сквозь века и прозревать ее сегодня, как и прежде, в центре всей
истории человечества, находит в «Илиаде» ее самое совершенное, самое чистое отображение.
Сила есть некий феномен, который превращает в предмет, в
«вещь» каждого, кто оказывается в поле ее действия. Того же,
кто попадает под прямой удар, она превращает в вещь буквально: был человек, остался труп. Был некто, и вот спустя мгновение нет никого. И «Илиада» не устает рисовать эту картину —
герой превратился в вещь, которую волочит в пыли колесница:
Прах от влекомого вьется столпом: по земле, растрепавшись,
Черные кудри крутятся; глава Приамида по праху
Вьется, прекрасная прежде: а ныне врагам Олимпиец
Дал опозорить ее на родимой земле илионской!
Нам дано вкусить горечь этой сцены в полной мере. Никаких утешительных выдумок, никакого бессмертия, никакого
пошлого ореола, будь то родина или слава.
Тихо душа, из уст излетавши, нисходит к Аиду,
Плачась на долю свою, оставляя и младость и крепость.
Еще горестнее этот контраст — вдруг вспыхивающее и тут
же гаснущее воспоминание об ином мире, о том далеком
и непрочном мире, где царят семья и покой, где человек для
своих близких есть самое дорогое:
Прежде ж дала повеленье прислужницам пышноволосым
Огнь развести под великим треногом, да будет готова
Гектору теплая ванна, как с боя он в дом возвратится,
Бедная! дум не имела, что Гектор далеко от дома
Пал под рукой Ахиллеса, смирен светлоокой Афиной.
Действительно, он был куда как далеко от теплых ванн,
несчастный. И не он один. Вся почти «Илиада» совершается
вдалеке от теплых ванн. Вся почти жизнь человеческая всегда
проходила вдали от теплых ванн.
50
Сила, которая убивает, — лишь примитивная, грубая форма
силы. Насколько же более разнообразна в своих выдумках,
насколько более остроумна в своих эффектах та, иная, которая
не убивает — еще не убивает. О, она несомненно должна убить.
Или, вероятно, может убить. Или нависает над головой того,
кого в любой момент способна убить. Но во всех этих случаях
она превращает человека в камень. Власть превратить человека
в вещь, убив его, порождает другую власть, куда более удивительную, способную обратить в вещь человека, еще живущего.
Да, человек живет, он наделен душой, а все-таки он вещь. Ну
и странное же он существо — вещь, обладающая душой, —
и странное это состояние для души. Кто знает, сколько душе
приходится в любое мгновение скручиваться и сгибаться, чтобы
приноровиться, чтобы ужиться в вещи? Душа ведь не создана
обитать в неодушевленном предмете, а коль скоро она к тому
принуждена, то нет в ней клеточки, которая не страдала бы от
такого насилия.
<…>
Тирания Силы над душой человека сравнима с тиранией голода, когда в его власти жизнь и смерть человека. Власть такая
холодная и такая твердая, словно принадлежит она инертному
веществу. Но как безжалостно она давит слабых, так же безжалостно опьяняет Сила и мутит разум тех, кто обладает ею (или
думает, что обладает). Никто не обладает ею на самом деле. Род
человеческий отнюдь не разделен в «Илиаде» на побежденных
и униженных, рабов и просителей, с одной стороны, победителей и повелителей — с другой. Никто не избегнет участи
в какой-то момент поклониться Силе. Воины, хотя и свободные
и отлично вооруженные, уязвимы ничуть не меньше других.
<…>
Но и Ахиллес, гордый и непобедимый герой, плачет в начале поэмы от унижения и беспомощности, когда на его глазах
уводят женщину, которую он хотел взять в жены, — а он не может и пальцем пошевелить. Агамемнон же нарочно унижает
Ахиллеса, дабы показать, кто тут главный:
… чтобы ясно ты понял,
Сколько я властию выше тебя, и чтоб каждый страшился
Равным себя мне считать и дерзко верстаться со мною!
51
А спустя несколько дней уже этот главный в свою очередь
плачет, принужден покориться и молить, испытывая всю меру
унижения оттого, что мольбы его напрасны.
Никто не избавлен и от того, чтобы испытать постыдный
страх. Герои трепещут, как и простые смертные. Доблесть героя
определяет успех и победу меньше, нежели слепая судьба, представленная золотыми весами Зевса:
Зевс распростер, промыслитель, весы золотые; на них он
Бросил два жребия Смерти, в сон погружающей долгий:
Жребий троян конеборных и меднооружных данаев;
Взял посредине и поднял: данайских сынов преклонился
День роковой…
Поскольку она слепа, судьба устанавливает слепую же
справедливость, которая наказывает тех, кто поднял меч, — мечом. «Илиада» формулировала этот закон задолго до Евангелия
и почти в тех же словах:
Общий у смертных Арей; и разящего он поражает!
<…>
Кара, которая со столь геометрической строгостью постигает всякое злоупотребление Силой, была для греков первейшим
объектом размышлений. В ней средоточие греческого эпоса.
Под именем Немезиды она — главная пружина действия в трагедиях Эсхила. Пифагорейцы, Сократ, Платон — все исходили
из нее, чтобы мыслить о человеке и космосе. Идея возмездия
становилась интимно знакомой всюду, куда проникал эллинизм.
Вероятно, она продолжила жизнь под именем Кармы на Востоке, пропитанном буддизмом. Но Запад потерял ее и ни в одном
из своих языков не имеет даже слова, адекватно ее выражающего. Идеи ограничения, меры, равновесия, которые должны были
бы определять жизненное поведение, не имеют ныне другого
применения, кроме служебного и технического. Мы оказались
геометрами только в делах материальных. Греки были геометрами прежде всего в деле обучения благу.
Умеренное пользование Силой, какое одно позволило бы
нам избежать цепной реакции самоуничтожения, — оно потре52
бовало бы от нас какой-то большей доблести, чем обыкновенная
человеческая добродетель. Оно потребовало бы чего-то не менее
редкого, чем постоянное сохранение достоинства в слабости.
Впрочем, даже и умеренное пользование Силой небезопасно:
это уже свойство Силы как таковой — ведь тайна ее обаяния
и основана прежде всего на том великолепном безразличии, которое сильный испытывает к слабым и которое, словно вирус,
передается самим же слабым. Обычно не политическая идея
подталкивает к злоупотреблению Силой. Скорее соблазн такого
злоупотребления почти непреодолим, соблазн Силы. Благоразумные речи звучат в «Илиаде» то здесь, то там — слова Терсита, например, которые разумны в высокой степени. Или же слова Ахиллеса, произнесенные в минуту волнения:
С жизнью, по мне, не сравнится ничто: ни богатства, какими
Сей Илион, как вещают, обиловал, — град, процветавший
В прежние мирные дни, до нашествия рати ахейской…
<…>
Можно все приобресть, и волов, и овец среброрунных,
Можно стяжать и прекрасных коней и златые треноги;
Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь…
Однако благоразумные речи падают в пустоту.
<…>
На всей поэме лежит тень предощущения самой великой
печали, какая может постигнуть народ, — разрушения его Города. Родись поэт в Трое, он не мог бы найти более сильные
и трогательные слова. И таким же тоном рассказывается об ахеянах, погибающих вдалеке от дома.
Все, чему нет места на войне, что война разрушает или грозит разрушит, овеяно поэзией в «Илиаде»; подробности войны
нигде не опоэтизированы. Переход от жизни к смерти не завуалирован никакой недомолвкой:
Вырвалась бурная медь: просадила в потылице череп,
Вышибла зубы ему; и у падшего, выпучась страшно,
Кровью глаза налились; из ноздрей и из уст растворенных
Кровь изрыгал он, пока не покрылся облаком смерти.
53
Холодная грубость фактической стороны войны ничем не
замаскирована, поскольку ни победители, ни побежденные не
вызывают ни восхищения, ни презрения, ни ненависти. Судьба
и боги решают почти всегда колеблющийся исход сражений.
Судьба устанавливает границы неизбежного, а боги в этих границах пользуются полной властью, наградить ли сражающихся
победой или же наказать поражением. Это они подстрекают людей на безумие и предательство, всякий раз срывающие возможность мирных исходов. Это их дело — война, и нет у них
для этой любимой игры иных мотивов, кроме каприза и злобы.
Что касается воинов, победителей и побежденных, то являются
ли они в зверином обличье или подобием вещи — все равно,
они не возбуждают ни восхищения, ни презрения, но только
горькое сожаление, что люди могут так перерождаться.
Да, поистине настоящее чудо эта поэма. Горечь, ее проникающая, проистекает из обстоятельства, единственно достойного горечи, — подчинения души человека Силе, то есть в конечном счете материи. Подчинение это — удел всех смертных, хотя
и в неравной степени, потому что души различны, качество душ
различно. Никто в «Илиаде» не изъят из общего закона, как никто не изъят из него на земле. И никто не презираем за свою
слабость, если же кому-то удастся — в глубине души или
в делах с людьми — ускользнуть из-под имперской власти Силы, он возлюблен, но возлюблен с болью, поскольку опасность
быть уничтоженным всегда над его головой.
Такого духа — единственный подлинный эпос, каким обладает Запад. <…>
(Вейль С. «“Илиада”, или Поэма о силе» // Новый мир.—
1990.— № 6)
Задание 2. Ознакомьтесь со стихотворениями К. Батюшкова, В. Брюсова и И. Бродского и ответьте на вопросы:
Какие социальные факторы и обстоятельства личной
судьбы поэтов обратили их творческий гений к герою гомеровского эпоса?
Почему именно образ Одиссея дал возможность такой
богатой и разнообразной интерпретации?
54
Как разные исторические и культурные эпохи повлияли
на характер подобной интерпретации? Какими гранями открывается образ Одиссея в разных стихотворениях?
Неизвестный автор. Одиссей. Голова скульптуры
55
Средь ужасов земли и ужасов морей
Блуждая, бедствуя, искал своей Итаки
Богобоязненный страдалец Одиссей;
Стопой бестрепетной сходил Аида в мраки;
Харибды яростной, подводной Сциллы стон
Не потрясли души высокой.
Казалось, победил терпеньем рок жестокий
И чашу горести до капли выпил он;
Казалось, небеса карать его устали,
И тихо сонного домчали
До милых родины давно желанных скал.
Проснулся он: и что ж? отчизны не познал.
К. Батюшков. Судьба Одиссея
Певцами всей земли прославлен
Я, хитроумный Одиссей,
Но дух мой темен и отравлен,
И в памяти гнездится змей.
Вдруг уязвленный мукой страстной,
С одной мечтой — спешить на зов,
Из тесных уз рвался напрасно
Я, доброволец меж рабов!
И наш корабль промчался мимо,
Сирены скрылись вдалеке,
Их чар избег я невредимо…
Но нет конца моей тоске!
Зачем я был спокойно-мудрым,
Провидел тайны вод седых,
Не вышел к девам темнокудрым
И не погиб в объятьях их!
В. Брюсов. Одиссей (монолог)
Мой Телемах, Троянская война
окончена. Кто победил — не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
56
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемах,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь, и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.
Расти большой, мой Телемах, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но, может быть, и прав он? без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемах, безгрешны.
И. Бродский. Одиссей Телемаху
Задание 3. Прочитайте статью А. Сергеевой-Клятис «Мне
неизвестно, где я нахожусь…» (К прочтению стихотворения
Бродского «Одиссей Телемаху»). Ответьте на вопросы:
Какие переклички и реминисценции находит автор в поэтических произведениях?
На какие художественные детали обращает особое
внимание, к каким выводам приходит?
Что означает термин «интертекстуальный анализ»?
Интертекстуальному анализу стихотворения Иосифа Бродского «Одиссей Телемаху» (1972) посвящена большая и обстоятельная статья Л. В. Зубовой, опубликованная в 2001 году. Особенно подробно автор статьи останавливается на осмыслении
57
фрагментов текста, свидетельствующих о поэтическом диалоге
Бродского с Мандельштамом и Ахматовой. Справедливо замечая, что герой Бродского не может быть «интерпретирован как
Одиссей литературной традиции — преодолевший испытания
романтический странник и победитель», в качестве значимого
претекста «Одиссея и Телемаха» Зубова называет стихотворение
Мандельштама 1935 года «День стоял о пяти головах…». С этим
стихотворением связан один из центральных образов Бродского —
застящее слух «водяное мясо» (ср. с «хвойным мясом» у Мандельштама, в которое «превращается глаз»). «У обоих поэтов
обостренное восприятие — результат крайнего напряжения органа, до болевого ощущения и до прекращения работы этого
органа». Однако, по наблюдению И. Ковалевой, выражение «водяное мясо» соотносимо с другой, противоположной по смыслу
мандельштамовской цитатой: «Только стихов виноградное мясо
// Мне освежило случайно язык». Эти слова произносит герой
стихотворения «Батюшков» (1932), объясняя тем самым природную органичность и одновременно — несовершенство своего поэтического дара. «Виноградное мясо», как «хвойное» или
«водяное», хотя и не обладает всем комплексом негативных ассоциаций с вынужденной потерей одного из семи чувств, тем не
менее сохраняет значение гипертрофированного ощущения —
вкуса. В этом двустишии прочитывается главный прием, с помощью которого Мандельштам создает образ Батюшкова, соединяя несоединимое — гармония парадоксальным образом сочетается с косноязычием. Эта трехступенчатая модель Бродский —
Мандельштам — Батюшков оказывается неслучайной.
Думается, что и стихотворение Бродского «Одиссей Телемаху» вполне правомерно соотнести не только с поэзией начала
XX века, но и с классической традицией русской поэзии,
в которую, несомненно, вписывается известная элегия Батюшкова «Судьба Одиссея».
Элегия, созданная во второй половине 1814 года, в аллегорической форме представляет судьбу самого поэта-воина Батюшкова, вернувшегося на родину из военных походов и тяжело
переживающего карьерные, личные и семейные неурядицы. Поэт в этот период постоянно обыгрывает найденную им эффектную культурную параллель. Так, в письме от 3 ноября 1814 года,
58
адресованном В. А. Жуковскому, Батюшков пишет: «Из Парижа
в Лондон, из Лондона в Готенбург, в Штокгольм. Там нашел
я Блудова; с ним в Або и в Петербург. Вот моя Одиссея, поистине Одиссея! Мы подобны теперь Гомеровым воинам, рассеянным по лицу земному. Каждого из нас гонит какой-нибудь
мстительный бог…»
Образ Одиссея, блуждающего «средь ужасов земли
и ужасов морей», мечтающего о возвращении на Итаку, подсвечивает многие батюшковские тексты 1814–1815 годов.
«Напрасно я скитался // Из края в край, и грозный океан // За
мной роптал и волновался», — восклицает герой элегии «Разлука» (1815). Еще более отчетливо о своем внутреннем родстве
с Одиссеем поэт говорит в стихотворении «Воспоминания»
(1815):
Как часто средь толпы и шумной, и беспечной,
В столице роскоши, среди прелестных жен
Я пенье забывал волшебное сирен
И о тебе одной мечтал в тоске сердечной.
Один из мандельшамовских претекстов стихотворения Бродского — «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917)
с его описанием Тавриды и появляющимся в финале Одиссеем,
вероятно, тоже имеет отношение к поэзии Батюшкова. Одна из
его знаменитых «античных» элегий, «Таврида» (1815), хоть и не
связана напрямую с гомеровскими образами, но легко с ними
соотносится. Тем более что «Судьба Одиссея» в единственном
прижизненном сборнике Батюшкова «Опыты в стихах и прозе»
(1817) следует непосредственно после «Тавриды» (структура
этого сборника традиционно воспроизводилась и в более поздних изданиях Батюшкова). Таким образом, и характерная подмена Итаки Тавридой в стихотворении Мандельштама вполне
может быть объяснена именно вниманием к творчеству старшего поэта.
Полагаем, что не только Мандельштам, но и Бродский, создавая свой текст об Одиссее, помнил батюшковскую интерпретацию этого сюжета. Вообще с творчеством Батюшкова Бродский был не просто хорошо знаком. Батюшков входит в число
59
его любимых, эстетически близких поэтов, незаслуженно отодвинутых в тень более яркими фигурами: «Батюшков колоссально недооценен: ни в свое время, ни нынче», — сетовал
Бродский в разговоре с С. Волковым. По удачному выражению
В. Шохиной, «… античность Бродский брал из рук Батюшкова».
Все исследователи творчества Бродского неизменно обращали
внимание на нетрадиционность трактовки образа героя и в связи
с этим подчеркивали новый (по сравнению с Кавафисом или
Мандельштамом) мотив неузнавания: «мне неизвестно, где
я нахожусь, // что предо мной», «все острова похожи друг на
друга». «В описываемом пейзаже нужно узнать Итаку — Итаку
не только не идеальную, “убогую”, но прежде всего неузнанную. Эта неузнанность делает невозможным само возвращение…» «Текст Бродского далек от патетики, и картина, которая
им изображена, скорее снижает образ литературного Одиссея,
чем возвышает его собственный. Все героическое обесценено
и исключено из восприятия персонажа, романтическим по существу остается только имя — как знак принадлежности к культуре».
Заметим, что в поэме Гомера Одиссей, доставленный на
Итаку спящим, пробудившись, тоже далеко не сразу распознает,
где он находится.
Тою порой Одиссей, привезенный в отчизну
Сонный, проснулся, и милой отчизны своей не узнал он —
Так был отсутствен давно; да и сторону всю ту покрыла
Мглою туманною дочь Громовержца Афина…
Другое дело, что туман, скрывающий окрестности, быстро
рассеивается, и узнавание становится возможным. Именно этот
сюжет обыгрывает в своей элегии Батюшков: «Проснулся он:
и что ж? отчизны не познал». Однако благодаря финальному
положению эта строка принимает на себя роль смыслообразующей. Благополучного исхода не предвидится. За все страдания
Одиссей так и не получит награды, потому что не в состоянии
узнать отчизны. И неважно, связано ли это с изменениями, произошедшими на родине за время его скитаний, или с его собственным искаженным восприятием мира. Возвращение, которого герой так долго и мучительно добивался, оказывается бес60
смысленным. Конечно, батюшковский Одиссей — это еще
вполне романтический образ, безвинный страдалец, превозмогающий все выпавшие на его долю несчастья, побеждающий
рок терпеньем и силой духа. Бродский доводит ситуацию, описанную Батюшковым, до логического предела, лишая своего
Одиссея всех вышеперечисленных качеств и наделяя его вполне
естественными, но опустошающими душу усталостью
и безразличием. Таким образом, стихотворение «Одиссей Телемаху» можно считать вписанным в совершенно определенную
литературную традицию, существовавшую задолго до Бродского, в которой герою с самого начала отказывалось в титуле победителя «жестокого рока».
Интересно, что завершает свое стихотворение Бродский
упоминанием мифа о Паламеде, разоблачившем мнимое безумие Одиссея, который притворился сумасшедшим, не желая
участвовать в Троянской войне. Кстати, миф этот известен не
так широко, как те, которые были освящены пересказом Гомера.
Ни в «Илиаде», ни в «Одиссее» о Паламеде не говорится ни слова. Думается, что тема безумия, связанная с Одиссеем и намеренно введенная в свой текст Бродским, имеет еще одного возможного адресата — поэта К. Н. Батюшкова, участника бесконечных наполеоновских войн, которому желанное возвращение
на родину не принесло ничего, кроме разочарований, беспамятства и душевной болезни.
Задание 4. Ознакомьтесь с предлагаемыми текстами оды
Горация и ее переводами. Объясните значение имен собственных,
встречающихся в тексте Горация. Оцените последующие варианты поэтической интерпретации «Памятника» и их отношение к оригиналу. Какие из них могут считаться не переводами,
а авторскими произведениями? Обоснуйте свой выбор. Вспомните и привлеките к анализу стихотворение А. С. Пушкина.
Создал памятник я, бронзы литой прочней,
Царственных пирамид выше поднявшийся.
Ни снедающий дождь, ни Аквилон лихой
Не разрушит его, не сокрушит и ряд
Нескончаемых лет, время бегущее.
61
Нет, не весь я умру, лучшая часть меня
Избежит похорон. Буду я вновь и вновь
Восхваляем, доколь по Капитолию
Жрец верховный ведет деву безмолвную.
Назван буду везде — там, где неистовый
Авфид ропщет, где Давн, скудный водой, царем
Был у грубых селян.
Встав из ничтожества,
Первым я приобщил песню Эолии
К италийским стихам. Славой заслуженной,
Мельпомена, гордись и, благосклонная,
Ныне лаврами Дельф мне увенчай главу.
Гораций
Создан памятник мной. Он вековечнее
Меди, и пирамид выше царственных.
Не разрушит его дождь разъедающий,
Ни жестокий Борей, ни бесконечная
Цепь грядущих годов, в даль убегающих.
Нет, не весь я умру! Лучшая часть моя
Избежит похорон: буду я славиться
До тех пор, пока жрец с девой безмолвно
Всходит по ступеням в храм Капитолия.
Будет ведомо всем, что возвеличился
Сын страны, где шумит Ауфид стремительный,
Где безводный удел Давна — Апулия,
Эолийский напев в песнь италийскую
Перелив. Возгордись этой памятной
Ты заслугой моей и, благосклонная
Мельпомена, увей лавром чело мое!
А. П. Семенов-Тян-Шанский
Я знак бессмертия себе воздвигнул,
Превыше пирамид и крепче меди,
Что бурный Аквилон сотреть не может,
62
Ни множество веков, ни едка древность.
Не вовсе я умру. Но смерть оставит
Велику часть мою, как жизнь кончаю,
Я буду возрастать повсюду славой,
Пока великий Рим владеет светом.
Где быстрыми шумит струями Авфид,
Где Давнус царствовал в простом народе,
Отечество мое молчать не будет,
Что мне беззнатный род препятством не был,
Чтоб внесть в Италию стихи Эольски
И первому звенеть алдейской лирой.
Взгордися праведной заслугой, муза,
И увенчай главу дельфийским лавром.
М. Ломоносов
Воздвиг я памятник вечнее меди прочной
И зданий царственных превыше пирамид,
Его ни едкий дождь, ни Аквилон полночный,
Ни ряд бесчисленных годов не истребит.
Нет, я не весь умру, и жизни лучшей долей
Избегну похорон, и славный мой венец
Все будет зеленеть, доколе в Капитолий,
С безмолвной девою верховный входит жрец.
И скажут, что рожден, где Ауфид говорливый
Стремительно бежит, где средь безводных стран
С престола Давн судил народ трудолюбивый,
Что из ничтожества был славой я избран
За то, что первый я на голос эолийский
Свел песнь Италии. О, Мельпомена, свей
Заслуге гордой в честь сама венец дельфийский
И лавром увенчан руно моих кудрей.
А. Фет
Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,
Металлов тверже он и выше пирамид;
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,
И времени полет его не сокрушит.
63
Так!— весь я не умру, но часть меня большая,
От тлена убежав, по смерти станет жить,
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь славянов род вселенна будет чтить.
Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то в народах неисчетных,
Как из безвестности я тем известен стал,
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
В сердечной простоте беседовать о Боге
И истину царям с улыбкой говорить.
О муза! возгордись заслугой справедливой,
И презрит кто тебя, сама тех презирай;
Непринужденною рукой неторопливой
Чело твое зарей бессмертия венчай.
Г. Державин
Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен,
Кричите, буйствуйте, его вам не свалить!
Распад певучих слов в грядущем невозможен, —
Я есмь и должен быть.
И станов всех бойцы, и люди разных вкусов,
В каморке бедняка, и во дворце царя,
Ликуя, назовут меня — Валерий Брюсов,
О друге с дружбой говоря.
В сады Украйны, в шум и яркий сон столицы,
К предверьям Индии, на берег Иртыша —
Повсюду долетят горящие страницы,
В которых спит моя душа.
За многих думал я, за всех знал муки страсти,
Но станет ясно всем, что эта песнь — о них,
64
И у далеких грез в непобедимой власти
Прославят гордо каждый стих.
И, в новых звуках, зов проникнет за пределы
Печальной родины, и немец, и француз
Покорно повторят мой стих осиротелый,
Подарок благосклонных муз.
Что слава наших дней? случайная забава!
Что клевета друзей? — презрение хулам!
Венчай мое чело, иных столетий Слава,
Вводя меня в всемирный храм.
В. Я. Брюсов
Тестовые задания
Выберите правильный ответ:
1. Переводчик «Одиссеи» на русский язык:
а)
б)
в)
г)
д)
Пушкин;
Державин;
Жуковский;
Дельвиг;
Батюшков.
2. Происхождение античного театра связано с культовыми
праздниками в честь бога:
а)
б)
в)
г)
д)
Зевса;
Аполлона;
Диониса;
Гефеста;
Гермеса.
3. Наиболее известное зрелищное здание римской эпохи:
а) Акрополь;
б) Калабрия;
65
в) Пелопоннес;
г) Колизей;
д) Мавзолей.
4. Тема «памятника» впервые прозвучала в творчестве античного поэта:
а)
б)
в)
г)
д)
Овидия;
Вергилия;
Горация;
Анакреонта;
Сапфо.
5. Автором поэмы «Энеида» является римский поэт:
а)
б)
в)
г)
д)
Вергилий;
Гораций;
Овидий;
Катулл;
Луцилий.
6. Отцом трагедии древние греки почитали:
а)
б)
в)
г)
д)
Архилоха;
Аристофана;
Эсхила;
Еврипида;
Гесиода.
7. В переводе с греческого слово «комедия» означает:
а)
б)
в)
г)
66
песнь богов;
песнь толпы;
песнь козлов;
песнь нимфы.
8. Теоретический трактат «Канон», в котором выведен математический закон идеальных пропорций человеческого тела,
написал знаменитый греческий скульптор:
а)
б)
в)
г)
д)
Фидий;
Мирон;
Поликлет;
Пракситель;
Скопас.
Контрольные вопросы и задания для самопроверки
1. В чем заключается историко-культурное значение античной мифологии?
2. Как древние греки понимали прекрасное? Как это понимание отразилось в пластических искусствах Древней Греции
и Древнего Рима?
3. В чем сходство и различие художественной культуры
Греции и Рима?
4. Творчество каких античных авторов известно нам в переводах или подражаниях русских поэтов? Приведите примеры,
прочитайте стихотворения.
Библиографический список
1. Анпеткова-Шарова, Г. Г. Античная литература : учеб. пособие / Г. Г. Анпеткова-Шарова, В. С. Дуров; под ред. В. С. Дурова.—
М. : Академия, 2004.— С. 63–110, 312–374.
2. Античная литература. Греция : хрестоматия : учеб. пособие /
сост. : Н. А. Федоров, И. Мирошенкова.— 2-е изд.— М. : Высш. шк.,
2002.— 879 с.
3. Античная литература. Рим : хрестоматия : учеб. пособие /
сост. : Н. А. Федоров, В. И. Мирошенкова.— 4-е изд.— М. : Высш.
шк., 2003.— 720 с.
4. Боннар, А. Греческая цивилизация: От Илиады до Парфенона.
От Антигоны до Сократа. От Еврипида до Александрии : пер с фр.
О. В. Волкова, Е. Н. Елеонской / А. Боннар.— М. : Искусство, 1995.—
671 с.
67
5. Гиленсон, Б. А. История античной литературы : учеб. пособие :
в 2 кн. : Древняя Греция / Б. А. Гиленсон.— 2-е изд.— М. : Флинта :
Наука, 2002.— Кн. 1.— 416 с.
6. Гиленсон, Б. А. История античной литературы : учеб. пособие :
в 2 кн. : Древний Рим / Б. А. Гиленсон.— 2-е изд.— М. : Флинта :
Наука, 2002.— Кн. 2.— 384 с.
7. Древняя Греция: Искусство и философия / под ред. В. П.
Бутромеева.— Минск : Алкиона ; М. : Мол. гвардия, 1995.— 400 с.—
(Ил. энцикл. б-ка: Наследие Знаменитых Энцикл.).
8. Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней : учеб. для вузов / Т. В. Ильина.— 5-е изд., перераб. и доп.— М. : Юрайт : Высш. образование, 2009. — С. 7–60.
9. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства :
учеб. пособие / Н. В. Кирьянова.— М. : Флинта : Наука, 2006.— С. 6–25.
10. Лисаковский, И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения : слов.-справ. / И. Н. Лисаковский.— М. : Изд-во
РАГС, 2002.— 240 с.
11. Лосев, А. Ф. Античная литература : учеб. для высшей школы /
А. Ф. Лосев ; под ред. А. А. Тахо-Годи.— 6-е изд.— М. : ЧеРо ; Мн. :
Асар, 2001.— 543 с.
12. Мировая художественная культура : слов.-справ.— Смоленск :
Русич, 2002.— 592 с.— (Для школьников и студентов).
13. Мировая художественная культура : учеб. пособие : в 2 т. / под
ред. Б. А. Эренгросс.— 2-е изд., перераб. и доп.— М. : Высш. шк.,
2005.— Т. 1.— С. 126–153.
14. Никола, М. И. Античная литература : учеб. пособие : практикум / М. И. Никола.— 2-е изд.— М. : Флинта : Наука, 2003.— С. 36–92,
221–255.
68
4. Литература и искусство европейского
Cредневековья
Методические рекомендации
Искусство и литература европейского Средневековья опираются на особую систему ценностей, созданную христианством. Этим обстоятельством объясняется необычный художественный язык эпохи — язык символов и аллегорий, характерный как для литературных текстов, так и для изобразительных
видов искусства. Понять и почувствовать своеобразие памятников средневековой культуры — задача данного семинара, для
выполнения
которой
важно
сравнить
Античность
и Средневековье. Подобное сопоставление поможет отчетливо
осознать характер мировосприятия эпохи и определить специфические черты ее художественной выразительности.
Необходимо иметь в виду и тот факт, что разнообразие эстетической деятельности средневековья отражает социальную
неоднородность общества. Отсюда проистекают такие различные художественные формы, как героический эпос, религиозная
литература, рыцарская лирика, городская литература.
Вопросы для обсуждения
1. Место искусства в системе ценностей Средневековья.
2. Архитектура и изобразительное искусство.
3. Героический эпос (на выбор).
4. Рыцарская литература (на выбор).
Теоретический минимум
Начало средневековой западноевропейской культуры относится к IV–V вв. н. э., когда после распада Римской империи на
арену мировой истории выступили новые варварские народы со
своим особым общественно-политическим устройством, бытом
и нравами.
69
Зарождение и развитие художественной культуры средневековья определяется взаимодействием трех основных факторов:
традиций народного творчества, культурных воздействий античного мира и христианства.
Варварские народы, получившие после «великого переселения народов» господство в Западной Европе, имели к этому
времени свою уже весьма развитую поэзию, послужившую основой позднейшей европейской литературы.
На основе широкого сравнительного изучения исторического, фольклорного и этнографического материала русский ученый
академик А. Н. Веселовский выдвинул теорию «первобытного
хорового синкретизма». Согласно этой теории в начале всякого
поэтического развития элементы лирики, эпоса и драмы существуют в слитном, еще не обособленном («синкретическом») виде. Хоровая песня-пляска, иногда под аккомпанемент какогонибудь примитивного инструмента, сопровождается мимикой и
телодвижениями, которые в развернутом виде переходят в танец
или драматическую игру. Первоначально наиболее устойчивыми и
организующими элементами этого художественного действия
являются ритм и напев, а сам текст играет второстепенную роль,
сводясь к ряду отрывистых, эмоциональных восклицаний, из которых впоследствии разовьется «припев» хоровой песни.
Из синкретического действа последовательно выделяются:
сначала — лирико-эпическая песня с содержанием, заимствованным из мифа или легендарного исторического предания, затем —
собственно лирическая песня, хоровая или сольная, позже всего —
драма народно-обрядового или культового характера.
Теория первобытного синкретизма и трудовых основ поэзии
устанавливает народные корни всей средневековой литературы.
Однако в исторических условиях европейского средневековья
процесс этот с самого начала осложняется взаимодействием двух
других названных выше культурно-исторических факторов.
Христианизация народов Европы оказывает глубокое воздействие на формирование системы ценностей, в которой особое место отводится искусству и литературе.
Один из виднейших «отцов церкви», Августин блаженный
(IV–V вв.) в своем трактате «О граде божием» рассуждает
о двух государствах: государстве «земном», основанном на
70
внешней власти, заботе о мирских делах и т. п., и государстве
«божием», представляющим собой духовную общину всех людей, верующих и живущих праведно. Второе должно быть нормой и образцом для первого. Конечным выводом из этого являлось требование передачи всей власти «духовным пастырям».
На начальное развитие средневековой литературы католическая церковь оказала огромное влияние. Целый ряд литературных жанров: религиозные гимны, духовные стихи, жития
святых, парафразы Библии и т. п. — церковного происхождения.
Внутри церкви зародилась культовая драма. Влияние религиозного мышления проявилось и в религиозных мотивах в героическом эпосе, и в мистической концепции любви в некоторых
формах рыцарской лирики. Точно так же католическое учение о
«двух реальностях» лежит в основе распространенного в средневековой поэзии аллегорического, или символического, восприятия действительности.
Значительное влияние на средневековую литературу оказала
и античность. Латинский язык был принят как язык государственных актов и высшей администрации, некоторые римские
авторы включались в школьное преподавание (раньше других —
Вергилий), богословская мысль использовала философские схемы Аристотеля и Платона. И хотя обращение к античности долгое время носило фрагментарный, зачастую искаженный характер, тем не менее древность являлась в ту пору единственным
источником знаний. Отголоски античности можно найти в большинстве литературных жанров средневековья.
Таким образом, примерно до ХIII в. формируются три особых литературных потока, развертывающихся параллельно, —
литература народная, клерикальная и феодально-рыцарская. Литература клерикальная много моложе народной, но все же представляет собой первую из возникших в Европе письменных литератур. В ХIII в., в связи с резким подъемом городов, интенсивно развиваются и быстро занимают ведущее положение
городское искусство и городская литература, в нее органической
частью вливается клерикальная литература. Рыцарская литература продолжает самостоятельное существование до конца
средневековья, но быстро приобретает эпигонский характер.
Народная поэзия в специфических условиях городского развития облекается в новые формы [4, с. 10–18].
71
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки
1. Как отразилось влияние религиозного сознания на эстетических представлениях средневекового общества?
2. Охарактеризуйте основные направления дороманского
искусства (зодчество, книжная миниатюра).
3. Какие направления можно выделить в развитии европейской литературы средних веков? Как они отражают социальную
структуру общества?
4. Существовала ли в средневековой культуре преемственность с античностью? Приведите примеры такой преемственности. Почему наибольшей популярностью среди античных поэтов
пользовался Вергилий?
*5. К какому циклу поэм французского героического эпоса
принадлежит «Песнь о Роланде»? Как решается проблема авторства этой поэмы? Сравните полемику вокруг нее с аналогичными спорами об авторстве «Илиады» и «Одиссеи», а также
«Слова о полку Игореве». Чем обусловлено существование подобных споров? Выполните это задание письменно.
6. Охарактеризуйте художественные особенности «Песни
о Роланде». Проведите параллели с памятниками других национальных эпосов («Песнь о моем Сиде», «Песнь о Нибелунгах»
и др.). В чем, по-вашему, проявляется типологическая общность
данных литературных произведений?
7. В чем заключается принципиальное отличие рыцарского
романа от героической поэмы? Обоснуйте свое мнение примерами из романа «Тристан и Изольда» и «Песни о Роланде».
8. Что такое куртуазная культура? Каковы ее основные черты? Какое содержание вкладывает современный человек
в понятие «рыцарство»? Как отразился культ Прекрасной Дамы
в новейшей литературе (в творчестве А. Блока, например)?
9. Чем был вызван бурный расцвет лирической поэзии среди
европейского рыцарства XII–XIII вв.? Какие жанры рыцарской
поэзии вам известны?
10. Охарактеризуйте архитектурные стили Средневековья.
Как отразилось в архитектуре и в живописи учение о «двух реальностях» Августина Блаженного?
72
Работа с понятиями и терминами
Объясните, почему приведенные термины связаны прежде
всего с архитектурой. Случайно ли это? В каком значении употребляется термин «готика» в современной речи? Как это значение соотносится с указанным в словаре?
Аллегория (греч. «иносказание») — образное воплощение
определенного явления, или понятия — как правило, посредством персонификации. Обычно это изображение человека (мифологического, библейского, этнографического героя) или животного, часто — с соответствующими атрибутами. В отличие
от символа А. однозначна и по функциям сближается с эмблемой. Наиболее характерна для ср.-век. и ренессансного искусства, барокко, классицизма.
Апсида (греч. «свод») — выступ здания, полукруглый, прямоугольный или граненый в плане, перекрытый полукуполом
или полусводом, а также аналогичная по форме часть внутреннего пространства сооружения (ниша). В христианских храмах —
алтарный выступ, ориентированный на восток, имевший важное
значение в христианском богослужении. Обычно храм имел нечетное число апсид, связанное с количеством нефов.
Базилика (греч. «царский дом») — в культуре Древней Греции портик на Афинском акрополе, где заседали архонты — базилевсы. В Древнем Риме — здание для заседания суда и торговых сделок. По своей форме прямоугольное в плане здание, разделенное внутри продольными рядами колонн на несколько
нефов, имеющих самостоятельные перекрытия. С утверждением
христианства Б. стала одним из основных типов храма. Раннехристианская Б. имела входное помещение — нартекс, примыкавшее к западной части храма. Внутри, как правило, оно разделялось на три нефа двумя рядами колонн, из которых средний
завершался апсидой в восточной части храма, где располагались
культовые изображения, а позже алтарь.
73
Готика (ит. «готский», т. е. «варварский») — направление
искусства, отразившее философию и идеологию средневековья
и воплотившееся в оригинальных, цельных формах большого
стиля. Тесно связанное с религиозно-культовой практикой католицизма, готическое искусство несло в себе черты иррационализма, символико-аллегорической условности, духовной экстатичности. Г. составила основу церковной, рыцарской, средневеково-городской культур.
Канон (греч. «правило», «образец») — система норм и предписаний, доминирующая в искусстве к.-л. историч. периода или
худож. направления. Становление канона означает стандартизацию и закрепление основных структурных особенностей худож.
воспроизведения и предполагает наличие образцовых, эталонных произведений. Приемы канонизации большей частью связаны с культовым началом.
Нервюра (лат. «жила, сухожилие») — арка из тесаных камней, укрепляющая свод; основа конструкции последнего. Применяемая главным образом в готической архитектуре система
нервюр передавала нагрузку свода на его опоры, что позволяло
облегчить его кладку.
Неф (лат. «корабль») — вытянутое помещение, часть интерьера базилики, ограниченное с продольных сторон (с одной
или с обеих) рядами колонн или столбов.
Обратная перспектива — услов. название организации
изображаемого пространства в европ. ср. — вековом и византийском искусстве, в некоторых восточ. худож. школах. Главная
особенность — веерное расхождение уходящих в глубину параллельных линий (отсюда — зрительная равновеликость, частое увеличение размеров объектов на удаленных планах, совмещение нескольких ракурсов в изображении одного предмета).
О. п. — составляющая канона, лежащего в основе правосл иконописи.
74
Средокрестие — пространство, образуемое пересечением
продольного и поперечного нефов храма.
Трансепт (лат. «за» и «ограда») — в европейской церковной архитектуре поперечный неф в базиликальных и крестообразных в плане сооружениях. Впервые появился в раннехристианских храмах в связи с усложнением литургии и необходимостью увеличения пространства перед алтарем и апсидой. Несколько выступая за пределы основной части здания, он придавал
церкви форму латинского креста.
Трубадуры (фр. «слагать стихи») — певцы-поэты, слагавшие и сами исполнявшие свои лирические стихи, аккомпанируя
себе на скрипке или другом инструменте. Лирика Т. сложилась
на юге Франции, в Провансе, в XI–XIV вв. и оказала огромное
влияние на творчество труверов во Франции, миннезингеров
в Германии, став родоначальницей всей европейской лирической поэзии. Т. ввели разнообразные размеры и стихотворные
формы, в основе которых лежали переработанные элементы
народной песни.
Фаблио (фр. «побасенка») — короткая повесть в стихах
в средневековой литературе Франции (XII–XIV вв.). Часто носила антифеодальный и антицерковный характер и отличалась
грубоватым юмором.
Задания для работы с текстом
Задание 1. Познакомьтесь с рассуждениями французского исследователя европейской средневековой культуры Ж. Ле Гоффа
о значении города в ее становлении. Объясните феномен городской культуры: как он возник, каким образом повлиял на характер
художественной деятельности средневекового общества? Выпишите в словарь незнакомые понятия и термины и объясните их.
Если даже сначала город и был преимущественно местом
обмена, торговым узлом, рынком, его существеннейшей функцией в этой сфере стало производство. Город — это мастерская.
75
И особенно важно, что в этой мастерской началось разделение
труда. <…>
Не менее глубокую печать город наложил и на духовную,
художественную жизнь. В XI и отчасти в XII веке монастыри,
несомненно, создавали наиболее благоприятные условия для
развития культуры и искусства. Мистический спиритуализм и романское искусство расцвели в монастырях Клюни. Перемещение центра тяжести культуры, благодаря чему первенство от
монастырей отошло к городам, ясно проявилось в двух областях —
в образовании и архитектуре.
В течение XII века городские школы решительно опередили
монастырские. Вышедшие из епископальных школ новые учебные центры благодаря своим программам и методике, благодаря
собственному набору преподавателей и учеников стали самостоятельными. Так называемая схоластика была дочерью городов. Она воцарилась в новых учебных заведениях — в университетах, представлявших собой корпорации людей интеллектуального труда. Учеба и преподавание наук стали ремеслом,
одним из многочисленных видов деятельности, которые были
специализированы в городской жизни.
Показательно название «университет»: «universitas», иначе —
«корпорация». Действительно, университеты были корпорациями преподавателей и студентов, universitates magistrorum et scolarium, различавшимися тем, что в одних, как в Болонье, заправляли делами студенты, а в других. Как в Париже, — преподаватели. Книга из объекта почитания превратилась в инструмент
познания. И как всякий инструментарий, она стала предметом
массового производства и торговли.
Романское искусство, бывшее выразительным проявлением
взлета христианского мира, после тысячного года, на протяжении XII века стало преображаться. Новый лик искусства — готический — появился в городе, а строительство городских соборов стало его высшим достижением. Иконография этих соборов
выражала дух городской культуры: в ней деятельная и созерцательная жизнь искала равновесия, когда ремесленные корпорации украшали их витражами, в которых воплощались схоластические познания. Сельские церкви близ городов не очень удачно
в художественном отношении и с гораздо меньшими матери76
альными ресурсами воспроизводили облик ставшего образцовым городского собора или же какого-либо из его выразительных элементов: колокольни, башни или тимпана. Созданный для
нового городского населения, более многочисленного, более
гуманного и более реалистично мыслящего, собор не забывал,
однако, напоминать ему о близкой и благодатной сельской жизни. Тема помесячных сельских трудов оставалась одним из традиционных украшений городской церкви [9, c. 235–236].
Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари)
77
Задание 2. Ознакомьтесь с текстом, посвященным рыцарской лирике, и ответьте на вопросы:
Что такое куртуазность?
Какие факторы обусловили появление рыцарской поэзии?
Какие жанры в ней существовали?
Каковы ее основные темы?
Как понимается в рыцарской поэзии «истинная» любовь?
Чем обогатила провансальская лирика поэтический язык?
К XI–XII вв. господствующий класс западноевропейского
феодального общества уже окончательно сложился и получил
сословное оформление. Рыцарство превращается в своеобразную сословную организацию военно-феодальной знати со своим
неписаным уставом, своими обычаями и правилами поведения,
своими идеалами сословной чести и доблести. Рыцарь должен
быть мужественным, справедливым, правдивым, щедрым; он
должен защищать церковь, бороться с «неверными», хранить
верность своему сюзерену, служить опорой слабых и беззащитных. Эти требования к идеальному рыцарю должны были идеологически обосновать сословно-иерархический принцип феодального общества и «освятить» право рыцаря на господствующее положение в этом обществе. Существенная роль в создании
этого приподнятого над жизнью идеала принадлежала рыцарской поэзии XII–XIII вв.
В наиболее зрелой и законченной форме рыцарская литература развилась во Франции. Включаясь в зарождающиеся товарно-денежные отношения, рыцарство приобщается и к достижениям материальной культуры, которые в основном определялись ростом городов и развитием товарного производства.
Существенную роль сыграли при этом усилившаяся торговля
и знакомство с культурой мусульманского Востока, вынесенное
отчасти из крестовых походов (1096–1270). Прямой контакт западноевропейского рыцарства с народами Востока расширил
его умственный кругозор, познакомив с целым миром новых
жизненных форм и понятий, поэтических сказаний, с продуктами более сложной и тонкой культуры.
В обстановке и под влиянием всех этих умственных приобретений рыцарство культурно растет и перестраивается. Оно
78
сохраняет свою классовую природу со всеми ее типическими
чертами; феодальные войны и грабежи по-прежнему остаются
основным его занятием, его быт и нравы сохраняют свою первоначальную грубость и жестокость. Но наряду с этим в передовых
кругах рыцарства формируется некий морально-этический идеал
и намечаются ростки светской культуры. Возникают пышные
дворы, где приняты хорошие манеры, красивые наряды, занятия
музыкой и поэзией. Наряду с любовью к роскоши и стремлением
всячески приукрасить жизнь культивируется щедрость, которая
отныне считается обязательным признаком рыцарского «благородства» и выливается нередко в формы безудержного мотовства.
Но щедрость в таком понимании — лишь один из элементов
нового рыцарского «благородства», покрывающегося одним
общим понятием — к у р т у а з н о с т ь (от французского слова
cour — «двор»). Рыцарь должен быть не только смелым, верным
и щедрым, он также должен быть учтивым, изящным, привлекательным в обществе, уметь тонко и нежно чувствовать. В программу воспитания молодого рыцаря входит обучение не только
военному делу и охоте, но и разным светским играм, искусству
танцевать, петь, играть на музыкальных инструментах, слагать
стихи, ухаживать за дамами. К героическому идеалу присоединяется другой идеал — э с т е т и ч е с к и й. Впервые возникает
нечто вроде салонной культуры.
В связи с новой ориентацией на светские увеселения
и эстетизацию жизни пробуждается интерес к интимным вопросам личности, к проблемам чувства. Вырабатывается своего рода метафизика любви, возникает поклонение женщине, идеализация возвышенного любовного чувства. Подобные идеи вместе
с поэзией соответствующего характера культивируются при
дворах целого ряда владетельных дам, на службе у которых состоят певцы и поэты, прославляющие и развлекающие своим
искусством собиравшееся в замке общество.
Полнее всего рыцарская литература проявила себя в лирике
и романе. Причем лирика, развившаяся раньше всего на юге
Франции, несколько опередила роман.
После распада империи Карла Великого юг Франции, называемый Провансом, стал политически независимым от северной
Франции — домена французского короля. Здесь с самого начала
79
развился из латыни совершенно самостоятельный п р о в а н с а л ьс к и й язык. В XI в. Прованс был экономически наиболее передовой областью Франции. Быстрый рост производительных сил
и интенсивная морская торговля с соседними романскими и восточными странами обусловили здесь ранний расцвет самоуправляющихся городов, обладающих большей независимостью, чем города северной Франции, и в общем не меньшей, чем
пользовались в ту эпоху города — коммуны северной Италии.
Рядом с этими вольнолюбивыми городами процветало рыцарство, очень состоятельное и образованное, но не замыкавшееся
в аристократическую исключительность, а поддерживавшее торговые и вообще деловые отношения с городским патрициатом,
очень восприимчивое ко всякого рода новым веяниям.
В Провансе, раньше чем где бы то ни было, сложился куртуазно-рыцарский идеал. Роскошь жизни и тяга к образованию,
подкрепляемая близостью Италии и арабской Испании, достигли здесь чрезвычайных размеров.
Рыцарская лирика Прованса родилась как выражение избытка жизнерадостности, но вместе с тем и как сложное, требовательное искусство, далекое от наивной непосредственности
народной песни. Мы наблюдаем здесь определенную технику,
мастерство. В этом отношении показательно само название провансальских поэтов — певцов — т р у б а д у р ы (от глагола trobar — франц. trouver «находить»). Заметим сразу же, что это
название обозначало всякого поэта независимо от жанра
и характера его творчества. Поэтому были трубадуры как рыцарского стиля, так и городского, и даже трубадуры, слагавшие
религиозные песни. Для обозначения своего творчества трубадуры постоянно употребляют термины «мастерить», «ковать»,
«обрабатывать»… Отсюда упорная работа над стилем и,
в частности, виртуозная отделка формы — забота о благозвучии,
затейливое построение строф, сложная система рифм.
В дошедших до нас текстах насчитывается до девятисот различных строфических форм. <…>
Весьма разработаны также были различные формы лирики
трубадуров… Главнейшими из этих жанровых форм были: к а нс о н а (т. е. любовная песня), с и р в е н т а (стихотворение на
какую-нибудь политическую, реже — чисто личную тему,
80
обычно полемическое по тону), т е н с о н а (т. е. прение) —
спор между двумя поэтами на какую-нибудь моральную, литературную и тому подобную тему; причем оба произносят поочередно, как в живом диалоге, по строфе.
Определенная ситуация составляет тему п а с т о р е л ы.
Рыцарь на лоне природы встречает пастушку, приглянувшуюся
ему. Он начинает за ней ухаживать — и либо, очарованная изяществом рыцаря, она уступает ему, после чего он сразу забывает
о ней и уезжает, либо она дает отпор ему и, если ей не хватает
сил, зовет на помощь своего милого дружка и односельчан, которые, прибежав с вилами и дубинами, заставляют рыцаря позорно отступить
Столь же определенна ситуация а л ь б ы (alba значит «рассвет»). Рыцарь в сопровождении друга или оруженосца едет
с вечера на тайное свидание с возлюбленной, женой другого.
Проникнув в башню, где она спит, он блаженствует в ее объятиях, в то время как друг всю ночь сторожит коней. При первых
лучах зари друг запевает «песнь рассвета», чтобы разбудить ею
рыцаря и предотвратить его встречу с мужем дамы.
При большом количестве оттенков трубадурской лирики
общей ее чертой является стремление к земной радости, материальной красоте, но в то же время и к благородству чувств. «Радость», «молодость» и «мера» (т. е. гармония, благообразие, разумная форма всякого чувства и его проявления) постоянно
встречаются в поэзии трубадуров. Любовь, составляющая основную тему трубадурской поэзии, понимается ею как чувство,
захватывающее всего человека, облагораживающее его и влекущее ко всему прекрасному и доблестному. Такова «истинная»
или «тонкая» любовь, противопоставляемая любви «глупой»,
стремящейся только к чувственным наслаждениям. «Истинный»
влюбленный, утверждают трубадуры, — не «знатный сеньор»
и не «дурной богач», а человек с благородной душой. У людей
скупых, алчных, грубых и чванливых нет в сердце места для
«истинной» любви.
Любовь, по мнению трубадуров, определяется свободным
выбором, отрицающим сословные, церковно-феодальные узы.
Вот почему весьма обычный мотив в трубадурской поэзии — то,
что предметом любви является замужняя женщина, жена друго81
го. В этом сказывается естественный протест человеческого
чувства против господствующего в аристократической среде
того времени (как и впоследствии) типа браков, при котором
определяющим моментом были имущественные, родовые или
династические интересы родителей лиц, вступающих в брак, но
только не личное чувство последних.
Но если любовь у трубадуров была прославлением свободного чувства, а их лирика поднимала поэзию на ступень подлинного искусства, то вместе с тем у поэтов, малооригинальных
и склонных к штампам, то и другое вело к манерности и формализму. Понимание любви приобретало здесь специфически рыцарскую окраску: она становилась феодальным «служением»
даме, чувством «куртуазным», по преимуществу. Возникает
схоластическая доктрина любви — подробнейший кодекс ее
свойств, прав, обязанностей любящих, особенная номенклатура
и фразеология для обозначения оттенков чувств и душевного
состояния влюбленных.
Согласно этой схеме, любящий робок, бледен, должен
скрывать свое чувство от ревнивого мужа, как и от злых доносчиков, врагов истинной любви. Для безопасности он избирает
себе псевдоним, свою даму называет вымышленным именем.
Возлюбленная тоже идеализируется. Она становится им на пьедестал как средоточие всех добродетелей — «прекрасная дама»,
своего рода земное божество.
Эта шаблонная, школьная поэзия, часто облекавшаяся
в вычурную форму, соседствовала с истинными произведениями
искусства, приникавшими к живому роднику народного творчества [4, с. 79–86].
Задание 3. Познакомьтесь с образцами рыцарской лирики
и определите их жанр. Каковы образы рыцаря и Прекрасной
Дамы, судя по поэтическим декларациям? Совпадают ли эти
образы с современными представлениями о них?
Потренируйтесь в сочинении поэтического текста, традиционного для рыцарской литературы.
82
***
Боярышник листвой в саду поник,
Где донна с другом ловят каждый миг:
Вот-вот рожка раздастся первый клик!
Увы, рассвет, ты слишком поспешил…
— Ах, если б ночь господь навеки дал,
И милый мой меня не покидал,
И страж забыл свой утренний сигнал.
Увы, рассвет, ты слишком поспешил…
Под пенье птиц сойдем на этот луг.
Целуй меня покрепче. Милый друг, —
Не страшен мне ревнивый мой супруг!
Увы, рассвет, ты слишком поспешил…
<…>
Красавица прелестна и мила
И нежною любовью расцвела,
Но, бедная, она невесела, —
Увы, рассвет, ты слишком поспешил!
Анонимный автор
***
В час, когда разлив потока
Серебром струи блестит.
И цветет шиповник скромный.
И раскаты соловья
Вдаль плывут волной широкой
По безлюдью рощи темной,
Пусть мои звучат напевы!
От тоски по вас, далекой,
Сердце бедное болит.
Утешения некчемны.
Коль не увлечет меня
83
В сад, во мрак его глубокий,
Или же в покой укромный
Нежный ваш призыв, — но где вы?!
Джауфре Рюдель
Фрагмент витража. Рыцарь и Дама
***
Я сирвентес сложить готов
Для тех, кто слушать бы желал.
Честь умерла. Ее врагов
Я бы нещадно истреблял,
В морях топил без дальних слов, —
Но выйдут те из берегов.
Огонь бы трупов не сожрал,
Уж разве б Страшный суд настал.
84
Я не ворчун и не злослов,
А наглецам бы не прощал.
Господь, помимо всех даров,
Рассудок человеку дал,
Чтоб скромным быть. Но не таков
Любой из золотых мешков:
Из грязи в графы прет нахал, —
Уже и замок отмахал!
Короны есть, но нет голов,
Чтоб под короной ум блистал.
О славе дедовских гербов
Маркиз иль князь радеть не стал.
А у баронов при дворах
Я бы от голода зачах:
Хоть богатеет феодал.
Пустеет пиршественный зал…
Бертран де Бор
***
У любви есть дар высокий —
Колдовская сила,
Что зимой, в мороз жестокий,
Мне цветы взрастила.
Ветра вой, дождя потоки —
Все мне стало мило.
Вот и новой песни строки
Вьются легкокрыло.
И столь любовь нежна,
И столь любовь ясна.
Что и льдины, как весна,
К жизни пробудила…
Бертран де Бор
***
Встретил пастушку вчера я,
Здесь, у ограды блуждая.
85
Бойкая, хоть и простая.
Мне повстречалась девица.
Шубка на ней меховая
И кацавейка цветная,
Чепчик — от ветра прикрыться.
К ней обратился тогда я:
— Милочка! Буря какая
Нынче взметается злая!
— Дон! — отвечала девица. —
Право, здорова всегда я,
Сроду простуды не зная, — Буря пускай себе злится!
Маркабрю
Задание 4. Пародии на куртуазную рыцарскую лирику часто встречаются в поэзии вагантов. Определите, какой жанр
пародируется в представленном ниже стихотворении безымянного автора.
На заре пастушка шла
берегом вдоль речки.
Пели птицы. Жизнь цвела.
Блеяли овечки.
Паствой резвою своей
правила пастушка,
и покорно шли за ней
козлик да телушка.
Вдруг навстречу ей — школяр,
юный оборванец.
У пастушки — как пожар
на лице румянец.
Платье девушка сняла,
к школяру прижалась.
Пели птицы. Жизнь цвела.
Стадо разбежалось.
Анонимный автор. Добродетельная пастушка
86
Тестовые задания
Выберите правильный ответ:
1. Средневековые немецкие поэты-певцы, авторы произведений любовной лирики:
а)
б)
в)
г)
д)
трубадуры;
труверы;
миннезингеры;
жонглеры;
шпильманы.
2. Стихотворная форма в рыцарской лирике, содержанием
которой является расставание влюбленных на заре — это:
а)
б)
в)
г)
д)
кансона;
альба;
баллада;
тенсона;
пасторела.
3. Испанский героический эпос — это:
а)
б)
в)
г)
«Беовульф»;
«Песнь о Роланде»;
«Песнь о моем Сиде»;
«Песнь о Нибелунгах».
4. Мастерская, в которой переписывались книги в западноевропейских средневековых монастырях:
а)
б)
в)
г)
д)
трансепт;
скрипторий;
шпильман;
тимпан;
баптистерий.
87
5. Жанр западноевропейского средневекового театра, в основе сюжета которого лежал рассказ о чуде, совершенном каким-либо святым или Девой Марией:
а)
б)
в)
г)
д)
фаблио;
мистерия;
миракль;
фарс;
моралите.
6. Здание зального типа, вытянутое по продольной оси
и разделенное рядами колонн на нефы — это:
а)
б)
в)
г)
д)
архитрав;
зиккурат;
баптистерий;
базилика;
мавзолей.
7. Нервюрный свод — отличительная особенность стиля:
а)
б)
в)
г)
д)
романского;
готического;
классицистического;
ренессансного;
средневекового.
8. Специфический признак готического храма — выполненное в технике витража над порталом изображение:
а)
б)
в)
г)
д)
88
креста;
звезды;
розы;
луны;
солнца.
9. Стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный» принадлежит перу:
а)
б)
в)
г)
д)
Державина;
Жуковского;
Вяземского;
Пушкина;
Лермонтова.
Контрольные вопросы и задания для самопроверки
1. Какие историко-культурные факторы определяли характер художественной культуры средневековой Европы?
2. В чем проявляется символический характер искусства
средневековья? Приведите примеры из различных видов искусств.
3. Назовите типологические черты средневекового героического эпоса.
4. Назовите отличительные признаки романского и готического стилей.
5. Каковы основные темы и жанры рыцарской литературы?
Библиографический список
1. Грушевицкая, Т. Г. Словарь по мировой художественной культуре : учеб. пособие для сред. и высш. учеб. заведений по пед. спец. /
Т. Г. Грушевицкая, М. А. Гузик, А. П. Садохин ; под ред. А. П. Садохина.— М. : Академия, 2001.— 408 с.
2. Зарубежная литература Средних веков : хрестоматия / сост.
Б. И. Пуришев.— 3-е изд., испр.— М. : Высш. шк., 2004.
3. Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней : учеб. для вузов / Т. В. Ильина.— 5-е изд., перераб. и доп.— М. : Юрайт : Высш. образование, 2009.— С. 61–109.
4. История западноевропейской литературы: Сред. века и Возрождение : учеб. / М. П. Алексеев [и др.].— 5-е изд., испр. и доп.—
М. : Высш. шк. : Академия, 1999.— 462 с.
5. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства :
учеб. пособие / Н. В. Кирьянова.— М. : Флинта : Наука, 2006.— С. 26–36.
89
6. Лисаковский, И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения : слов.-справ. / И. Н. Лисаковский.— М. : Изд-во РАГС,
2002.— 240 с.
7. Мировая художественная культура : учеб. пособие : в 2 т. / под
ред. Б. А. Эренгросс.— 2-е изд., перераб. и доп.— М. : Высш. шк.,
2005. — Т. 1.— С. 228–268.
8. Федотов, О. И. История западноевропейской литературы
Средних веков : учеб.-хрестоматия : идеограммы, схемы, графики /
О. И. Федотов.— 3-е изд.— М. : Флинта : Наука, 2003.— С. 46–96, 116–142.
9. Хрестоматия по культурологии : учеб. пособие / сост.
А. И. Кравченко.— М. : Велби : Проспект, 2006.— С. 229–243.
90
5. Литература и искусство эпохи
Возрождения
Методические рекомендации
Возрождение является широким культурным движением, зародившимся в Италии в середине XIV в. и охватившим впоследствии другие европейские страны. Задача данного семинара —
раскрыть содержание итальянского Возрождения: выяснить
факторы, способствовавшие формированию этого культурного
феномена, осмыслить изменения, произошедшие как в области
изобразительных искусств, так и в литературной поэтике.
Особое внимание следует уделить ключевым для понимания ренессансной культуры терминам «гуманизм» и «антропоцентризм», а также их проявлению в творчестве конкретных писателей и художников. При анализе художественного материала
следует соотносить его не только с античными образцами, на
которые ориентируется Возрождение, но и с исторически предшествующей эпохой — Средневековьем. Только тогда можно
будет вполне оценить характер и масштаб художественных реформ, осуществленных титанами Ренессанса в самых разных
областях эстетической деятельности.
Вопросы для обсуждения
1.
2.
3.
4.
Гуманизм и антропоцентризм — основа Возрождения.
Художественные открытия итальянского Ренессанса.
Образ человека в литературе и изобразительном искусстве.
Данте «Божественная комедия».
Теоретический минимум
Роль Италии в формировании европейского гуманизма была
чрезвычайно велика. В Италии гуманизм сложился раньше, чем
во всех других странах, и именно вследствие этого оказал
91
огромное влияние на гуманистическое движение в других странах, где знакомились с античной культурой не только непосредственно, но и через итальянский Ренессанс. Французы, немцы,
испанцы и англичане учились у итальянцев не только познанию
античности, но и выросшему в Италии на этой основе высокохудожественному мастерству, новым, глубоко оригинальным
художественным формам. Помимо идейных стимулов, Италия
дала другим европейским литературам огромное количество
сюжетов и образов.
Античность — сначала латинская, а затем греческая — стала непререкаемым авторитетом для людей Ренессанса. Итальянские гуманисты, а вслед за ними и гуманисты других стран
нашли в классической древности самостоятельную, независимую от религии философию и науку, охватывающую все области человеческого знания, замечательную светскую поэзию и
искусство, достигшие беспримерной высоты и совершенства,
общественные учреждения, построенные на демократических
принципах. Античные писатели отвечали на многие вопросы, на
которые не давали ответа средневековые авторитеты. Кроме того, изучение древних писателей вызвало к жизни постановку
ряда новых вопросов культурного порядка.
Часть гуманистов увлекалась древностью до того, что превратила ее из средства культурного самоопределения в самоцель, в некую абсолютную норму. Они настолько погружались
в изучение обожаемой ими античности, что совершенно пренебрегали своим родным языком и писали исключительно полатыни.
Им следует противопоставить гуманистов в широком смысле слова, которые воспитывались на античных образах, но видели в них не самоцель, а только подспорье для достижения своей
основной цели. В применении к их деятельности слово «гуманизм» приобретало свое основное значение — «человечность»,
в смысле утверждения свободы и прав человеческой личности.
Такими гуманистами являлись все великие писатели позднего
Ренессанса, итальянские и иностранные, — Ариосто, Сервантес,
Рабле, Шекспир.
Огромный идейный поворот, произведенный эпохой Ренессанса во всех областях культуры, получил блестящее выражение
92
в сфере изобразительных искусств — архитектуры, скульптуры
и живописи, которые достигли в Италии эпохи Возрождения не
виданного ни в одной стране Европы расцвета. В этом поразительном расцвете изобразительных искусств выразилось особенно полно величие эпохи, ее передовые устремления, огромный сдвиг, происшедший в сознании людей Ренессанса, обратившихся к культу земной жизни и чувственной красоты.
Архитектура, скульптура и живопись итальянского Ренессанса
несравненно ярче литературы этой эпохи выражают и возвеличивают ее культурные достижения. Их расцвет связан с общим
подъемом материального благосостояния итальянских городов,
с признанием самоценности материальной культуры, с упрочением светской жизни и ростом благосостояния общественных
верхов.
Необычайные успехи изобразительных искусств в Италии
не могли не оказать влияния и на развитие словесного художественного творчества. Большинство проблем, поставленных
и разрешенных в изобразительных искусствах, ставилось также
в литературе и разрешалось ее специфическими средствами.
Писатели итальянского Возрождения, подобно художникам той
же эпохи, переключают религиозные сюжеты в земной план,
овладевают искусством портрета и психологической характеристики героев [4, с. 151–154].
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки
1. Дайте определение понятий «гуманизм» и «антропоцентризм». Оцените их значение для философии и художественной
практики Ренессанса.
2. На какие этапы принято делить итальянское Возрождение? Как эти этапы отражают динамику художественных изменений и открытий в искусстве?
3. Какие общие тенденции характерны для искусства и литературы Ренессанса? Приведите примеры, подкрепляющие ваши выводы.
4. В чем заключается смысл художественных открытий
Джотто ди Бондоне?
93
5. Приготовьте сообщение о творчестве одного из художников Высокого Возрождения. Какие художественные открытия
связаны с его именем? Какие им созданные шедевры вошли
в сокровищницу мировой культуры?
6. С чем связан приоритет изобразительных видов искусства
в художественной палитре Возрождения?
7. Чем обусловлено появление маньеризма в итальянском
искусстве?
*8. Как проявились гуманистический пафос и политическая
тенденциозность Данте в его поэме «Божественная комедия»?
Как построена поэма, чем обусловлен такой принцип композиции? Почему поэма написана на итальянском языке, а не на латыни?
9. Охарактеризуйте творчество Ф. Петрарки. К каким жанрам он обращается чаще всего, с чем это связано? Почему
большая часть произведений написана им на латыни?
10. Что означает название произведения Д. Боккаччо «Декамерон»? С какими литературными традициями данная форма
связана? Какие изменения претерпевает жанр новеллы в творчестве Д. Боккаччо?
94
Леонардо да Винчи. Мадонна Литта
95
Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна
96
Работа с понятиями и терминами
Ознакомьтесь с терминами и определите, почему они представлены в данной теме. Добавьте к приведенному списку еще
несколько понятий, которые бы отражали специфику художественной жизни Возрождения.
Антропоцентризм (греч. «человек» и «центр») — ориентация философии и культуры на восприятие человека как уникального явления мироздания, венца эволюции форм жизни
и высшего ее проявления. Наиболее полным выражением этой
познавательной установки является гуманизм — представление
о человеке как высшей ценности общества и цели общественного прогресса, его важнейшего критерия.
Буффонада (итал. «паяничанье, шутовство») — прием актерской игры, для которой характерно желание максимально
акцентировать внешние характерные черты персонажа, его типаж. Буффонада свойственна комедийным представлениям, отличается остротами, преувеличенными комическими ситуациями, шутовскими трюками.
Изобразительное искусство — раздел пластических искусств, включающий в себя живопись, графику, скульптуру, фотоискусство. Все они отражают действительность в наглядных,
зрительных образах.
Комедия дель арте (итал. «комедия масок») — название
итальянского профессионального театра XVI–XVII вв., сочетавшего в себе черты средневекового карнавала. Религиозной
драмы, ученой комедии, фарса, пантомимы, сыгранные на буффонадный лад. Глава труппы задавал исполнителям только сюжетную схему без литературного текста, а актеры должны были
остроумно импровизировать в соответствии с амплуа роли.
Каждый актер играл постоянно одну и ту же роль — маску, переходившую из спектакля в спектакль.
Маньеризм (итал. «манера, стиль») — направление в зап. — европ. искусстве XVI в., отразившее кризис гуманистической культуры Ренессанса. Внешне следуя мастерам Высокого Возрождения, маньеристы отошли от программного стремления следовать
97
природе и перенесли акцент на выражение субъективно понимаемой «внутренней идеи» худож. образа. Для М. характерно восприятие неустойчивости, иррациональности, мистической драматичности бытия в сочетании с профессиональной виртуозностью
и академической официальностью. Особенности М. — преувеличенная напряженность, экспрессивность, изощренно-декоративный
эклектизм, холодная, часто самодовлеющая детализация.
Путти (итал. «младенец») — изображения мифологических
младенцев, излюбленный декоративный мотив в искусстве итальянского Возрождения, навеянный античными прообразами.
Станковое искусство — термин, которым обозначаются
произведения живописи, скульптуры и графики, имеющие самостоятельный характер и значение, в отличие от произведений
монументального искусства, прикладного искусства и книжной
графики, предназначенных для каких-либо сооружений, изданий
или изделий. Термин произошел от слова «станок», на котором
создаются произведения искусства. Произведения С. И. рассматриваются обособленно от окружения, их значение не меняется в зависимости от того места, где они находятся.
Тондо — живописная или скульптурная композиция, вписанная в круг.
Ботичелли. Мадонна дель Магнификат
98
Задания для работы с текстом
Задание 1. Прочитайте текст и ответьте на вопросы:
Каковы особенности ренессансного реализма, отличающие его от более поздних форм реализма в литературе нового
времени?
Какие схожие тенденции характеризуют развитие литературы и искусства Ренессанса?
Как меняются средства поэтической выразительности
в литературе?
Литература Ренессанса отмечена появлением не только новой тематики, но и обновлением всех средств поэтической выразительности, созданием новой поэтики. Эта поэтика характеризуется отчетливым поворотом писателей к реализму, который
связан с постепенным отходом от присущего средневековой литературе аллегоризма.
Правда, старые символические приемы изображения далеко не
сразу преодолеваются писателями раннего Ренессанса. Так, весьма
существенную роль они играют не только в «Божественной комедии» Данте, но и в творчестве первых гуманистов — Петрарки
и Боккаччо. Однако основная направленность их произведений
была реалистической. Стремление к передаче типичных черт
и характерных деталей окружающей реальной действительности
была специфической чертой творчества этих художников.
Для большинства писателей итальянского Возрождения характерна также восприимчивость к материальной. чувственной стороне, неизменно сочетающейся с любовью к чувственной красоте
и заботой об изяществе формы. Широкий реалистический подход
к действительности, присущий поэзии и прозе Ренессанса, соответствует появлению в живописи р а к у р с а и п е р с п е к т и в ы,
которые положили конец плоскостному изображению людей и вещей, отличавшему средневековые миниатюры. Соответственно
этому поэтические образы лишаются прежней абстрактности. отпадает господство застывших формул и схем в описаниях и характеристиках, а в самой фабуле появляется стремление к максимальной индивидуализации. Изменяется также соотношение
между развлекательным и дидактическим элементами в литера99
турных произведениях. Поучение вытекает теперь из самого повествования, стремящегося объективно отразить действительность, нарисовать жизненно правдивые образы.
Основным предметом изображения в литературе становится
человек во всей его подвижности и изменчивости. Все писатели
Ренессанса рисуют в своих произведениях борьбу человеческих
страстей и тяготеют к созданию образов героев — индивидуалистов, наделенных сильными характерами. широко и полно воплощающими человеческие качества. Эти герои обычно изображаются свободными от порабощающих их общественных отношений. Это люди, уже освободившиеся от феодальных пут,
но еще не связанные моральными нормами буржуазного общества. Характеры таких героев получают у крупнейших писателей Ренессанса (в первую очередь у Шекспира) титанические
масштабы. Такой титанизм характеров является одной из важнейших особенностей ренессансного реализма, отличающих его
от более поздних форм реализма нового времени. Другой характерной особенностью ренессансного реализма является широта
показа жизни и смелое воспроизведение ее противоречий при
одновременно лаконическом, концентрированном охвате действительности. В отличие от писателей — реалистов XIX в.,
стремящихся с исчерпывающей полнотой воспроизводить все
формы действительности, все многообразные социальные категории современного общества, реалисты Ренессанса воспроизводят только масштабные образы. отличающиеся большой типичностью и емкостью содержания. Писателям Ренессанса еще
чуждо конкретное историческое чутье. Они изображают только
современность и наделяют ее типическими чертами даже другие
исторические эпохи в тех редких случаях, когда последние становятся объектами изображения.
Новым элементом в литературе Ренессанса является также
изображение природы, которая уже не символизирует (как это
было у Данте) душевные переживания поэта, не свидетельствует
о благости Божьей, а мила поэту своей реальной прелестью. Писатели Ренессанса, подобно современным им художникам —
живописцам, стремятся изобразить пейзаж во всей его чувственной наглядности и пластической выразительности. Такое
изображение решительно отличается от манеры средневековых
писателей, для которых пейзаж играл только утилитарную роль —
100
как описание места действия — и не имел самостоятельной художественной ценности.
В целях широкого синтетического обобщения реализм Ренессанса нередко вводит в изображение действительности элементы фантастического «домысла» и пользуется необычной фабулой, рисующей чудесные капризы фортуны, неожиданные
и необычайные обстоятельства. такой фантастический элемент
тоже является характерной чертой ренессансного реализма,
причем очень часто эта фантастическая струя в литературе Ренессанса имеет народное, фольклорное происхождение.
Особенностью и силой ренессансного искусства является
его огромный положительный пафос. Даже плотская природа
человека в ее низменных отправлениях рисуется в возвышенных
чертах в силу отмеченного положительного пафоса ренессансного искусства.
Следует отметить, однако, что ренессансный культ личности, освободившейся от подчинения феодальным и церковным
авторитетам. Рождал не только образы благородных героев,
наделенных душевной чистотой, бескорыстием, правдивостью
и великодушием, но и противоположные им образы хищных
индивидуалистов, борющихся за самоутверждение в жизни любыми средствами. Уже итальянский гуманист XV в. Поджо
Браччолини писал о том, что великие деяния возможны лишь
тогда, когда воля отдельных лиц нарушает закон большинства.
Теория «сильного человека», нарушителя права и законов, использующего в личных целях все средства, вплоть до обмана,
предательства и насилия, была развита в XVI в. Макиавелли,
создавшим яркий образ такого героя — хищника в своей комедии «Мандрагора».
Таковы некоторые существенные особенности реализма Ренессанса в том первом воплощении, которое он находит в Италии, на родине Возрождения [4, с. 154–156].
101
Микеланджело Буонарроти. Пьета
*Задание 2. Прочитайте отрывок из пятой песни «Божественной комедии» Данте. Ознакомьтесь с историей Франчески да Римини и ответьте на вопросы:
Какие известные мифологические и исторические образы упомянуты в тексте?
Как Данте относится к персонажам, изображенным в
данном эпизоде?
Кто является спутником поэта? Почему на него ссылается в своем рассказе Франческа?
Как проявляется здесь гуманистический пафос автора
поэмы и его поэтические пристрастия? Охарактеризуйте язык
и стиль поэмы, прокомментируйте художественные сравнения.
102
<…>
И вот я начал различать неясный
И дальний стон; вот я пришел туда,
Где плач в меня ударил многогласный.
Я там, где свет немотствует всегда
И словно воет глубина морская,
Когда двух вихрей злобствует вражда.
То адский ветер, отдыха не зная,
Мчит сонмы душ среди окрестной мглы
И мучит их, крутя и истязая.
Когда они стремятся вдоль скалы,
Взлетают крики, жалобы и пени,
На господа ужасные хулы.
И я узнал, что это круг мучений
Для тех, кого земная плоть звала,
кто предал разум власти вожделений.
И как скворцов уносят их крыла,
В дни холода, густым и длинным строем,
Так эта буря кружит духов зла
Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем;
Им нет надежды на смягченье мук
Или на миг, овеянный покоем.
Как журавлиный клин летит на юг
С унылой песнью в высоте надгорной,
Так предо мной, стеная, несся круг
Теней. Гонимых вьюгой необорной,
И я сказал: «Учитель, кто они,
Которых так терзает воздух черный?»
Он отвечал: «Вот первая, взгляни:
Ее державе многие языки
В минувшие покорствовали дни.
103
Она вдалась в такой разврат великий,
Что вольность всем была разрешена.
Дабы народ не осуждал владыки.
То Нинова венчанная жена,
Семирамида. Древняя царица;
Ее земля Султану отдана.
Вот нежной страсти горестная жрица,
Которой прах Сихея оскорблен;
Вот Клеопатра, грешная блудница.
А там Елена, тягостных времен
Виновница; Ахилл, гроза сражений
Который был любовью побежден;
Парис, Тристан». Бесчисленные тени
Он назвал мне и указал рукой,
Погубленные жаждой наслаждений.
Вняв имена прославленных молвой
Воителей и жен из уст поэта,
Я смутен стал. И дух затмился мой.
Я начал так: «Я бы хотел ответа
От этих двух, которых вместе вьет
И так легко уносит буря эта».
И мне мой вождь: «Пусть ветер их пригнет
Поближе к нам; и пусть любовью молит
Их оклик твой; они прервут полет».
Увидев. Что их ветер к нам неволит:
«О души скорби! — я воззвал. — Сюда!
И отзовитесь, если Тот позволит!»
Как голуби на сладкий зов гнезда,
Поддержанные волею несущей,
Раскинув крылья, мчатся без труда,
104
Так и они, паря во мгле гнетущей,
Покинули Дидоны скорбный рой
На возглас мой, приветливо зовущий.
«О ласковый и благостный живой,
Ты, посетивший в тьме неизреченной
Нас, обагривших кровью мир земной;
Когда бы нам был другом царь вселенной,
Мы бы молились, чтоб тебя он спас,
Сочувственного к муке сокровенной.
И если к нам беседа есть у вас,
Мы рады говорить и слушать сами,
Пока безмолвен вихрь, как здесь сейчас.
Я родилась над теми берегами,
Где волны, как усталого гонца,
Встречают По с попутными реками.
Любовь сжигает нежные сердца,
И он пленился телом несравнимым,
Погубленным так страшно в час конца.
Любовь, любить велящая любимым,
Меня к нему так властно привлекла,
Что этот плен ты видишь нерушимым.
Любовь вдвоем на гибель нас вела;
В каине будет наших дней гаситель».
Такая речь из уст у них текла.
Скорбящих теней сокрушенный зритель,
Я голову в тоске склонил на грудь.
«О чем ты думаешь?» — спросил учитель.
Я начал так: «О, знал ли кто-нибудь,
Какая нега и мечта какая
Их привела на этот горький путь!»
105
Потом, к умолкшим слово обращая.
Сказал: «Франческа, жалобе твоей
Я со слезами внемлю. Сострадая.
Но расскажи: меж вздохов нежных дней,
Что было вам любовною наукой,
Раскрывшей слуху тайный зов страстей?»
И мне она: «Тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии; твой вождь тому порукой.
Но если знать до первого зерна
Злосчастную любовь ты полон жажды,
Слова и слезы расточу сполна.
В досужий час читали мы однажды
О Ланчелоте сладостный рассказ;
Одни мы были, был беспечен каждый.
Над книгой взоры встретились не раз,
И мы бледнели с тайным содроганьем;
Но дальше повесть победила нас.
Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем
Прильнул к улыбке дорого рта,
Тот, с кем навек я скована терзаньем,
Поцеловал, дрожа, мои уста.
И книга стала нашим Галеотом!
Никто из нас не дочитал листа».
Дух говорил, томимый страшным гнетом,
Другой рыдал, и мука их сердец
Мое чело покрыла смертным потом;
И я упал, как падает мертвец.
Перевод М. Лозинского
106
Задание 3. Прочитайте отрывки из трактата итальянского гуманиста Джаноццо Манетти «О достоинстве и превосходстве человека».
Охарактеризуйте концепцию личности, сформулированную
философом в его сочинении. Соотнесите ее со средневековым
представлением о человеке, его роли и месте на земле. Сформулируйте основные различия в подходах к личности. Как отразился новый взгляд на человека в живописи и скульптуре?
…Человек по своей природе рожден и устроен к познанию.
И именно в этом его назначении ему служат благородство
и превосходство его зрения и слуха — чувств, так сказать, умных и тонких; и они не смогли бы выполнять своих функций,
если бы соответствующие органы чувств не располагались на
возвышенном и выступающем месте. <…>
Итак, с самого начала бог, видимо, посчитал это столь достойное и выдающееся свое творение настолько ценным, что
сделал человека прекраснейшим, благороднейшим, мудрейшим,
сильнейшим и, наконец, могущественнейшим. Весь его облик…
столь возвышен и превосходен, что многие как языческие, так
и христианские писатели утверждали, что бессмертные боги
должны изображаться в храмах и святилищах только в человеческом образе, гораздо более возвышенном и превосходном по
сравнению со всеми прочими; они полагали, что их (т. е. богов)
образу подобает быть человеческим, или, скорее, нашему —
божественным. <…>
Если считается столь замечательной и великой красота мира,
то каким обликом., какой красотой и изяществом должен быть
наделен человек, исключительно ради которого и был, без сомнения, создан самый красивый и самый украшенный мир. Поэтому
не удивительно, если древние и новые изобретатели благородных
искусств,
считая,
что
над
всеми
одушевленными
и неодушевленными существами возвышается божественная природа и не найдя облика прекраснее человеческого, согласились,
видимо в том, чтобы богов ваяли или рисовали в образе людей.
<…>
А что сказать о тонком и остром уме этого столь прекрасного и изящного человека? Право же, этот ум столь могуч и заме107
чателен, что благодаря выдающейся и исключительной остроте
человеческого разума после первоначального и еще незаконченного творения мира, видимо, нами все было изобретено, изготовлено и доведено до совершенства. Ведь наше, то есть человеческое, поскольку сделано людьми, то, что находится вокруг:
все дома, все укрепления, все города, наконец, все сооружения
на земле, а их бесспорно так много и так они замечательны, что
благодаря их великолепным свойствам они по праву должны считаться делом скорее ангелов, чем людей» [5, с. 21–25].
Задание 4. Прочитайте сонеты поэтов Возрождения и ответьте на вопросы:
С чем связана популярность сонета в ренессансной литературе?
В чем заключается своеобразие жанровой формы сонета?
Какие темы преобладают в сонетах?
Как описывают поэты образ возлюбленной? Как меняется представление о любви по сравнению со средневековым ее
пониманием?
Какие особенности характерны для языка и стиля итальянского сонета?
Какие поэты обращались к жанру сонета в литературе
нового времени?
***
Благословен день, месяц, лето, час
И миг, когда мой взор те очи встретил!
Благословен тот край и дол тот светел,
Где пленником я стал прекрасных глаз!
Благословенна боль, что в первый раз
Я ощутил, когда и не приметил,
Как глубоко пронзен стрелой, что метил
Мне в сердце бог, тайком разящий нас!
Благословенны жалобы и стоны,
Какими оглушал я сон дубрав,
108
Будя отзвучья именем Мадонны!
Благословенны вы, что столько слав
Стяжали ей, певучие канцоны, —
Дум золотых о ней, единой, сплав!
Франческо Петрарка
***
Я припадал к ее стопам в стихах,
Сердечным жаром наполняя звуки,
И сам с собою пребывал в разлуке:
Сам — на земле, а думы — в облаках.
Я пел о золотых ее кудрях,
Я воспевал глаза ее и руки,
Блаженством райским воспевая муки,
И вот теперь она — холодный прах.
А я, без маяка, в скорлупке сирой
Сквозь шторм, который для меня не внове,
Плыву по жизни, правя наугад.
Да оборвется здесь на полуслове
Любовный стих! Певец устал, и лира
Настроена на самый скорбный лад.
Франческо Петрарка
***
Источник скорби, бешенства обитель,
Храм ереси, в недавнем прошлом — Рим,
Ты Вавилоном сделался вторым,
Где обречен слезам несчастный житель.
Тюрьма, горнило лжи, добра губитель,
Кромешный ад, где изнывать живым,
Неужто преступлениям твоим
Предела не положит вседержитель?
109
Рожденный не для этих святотатств,
Ты оскорбляешь свой высокий чин,
Уподобляясь грязной потаскухе.
Во что ты веришь? В торжество богатств?
В прелюбодейства? Вряд ли Константин
Вернется. Не в аду радеть о духе.
Франческо Петрарка
***
Ты застилаешь очи пеленою,
Желанья будишь, зажигаешь кровь,
Ты делаешь настойчивой любовь,
И мукам нашим ты подчас виною.
Зачем, уже развенчанная мною,
Во мне, надежда, ты родишься вновь?
Приманок новых сердцу не готовь:
Я твоего внимания не стою.
Счастливым счастье новое пророчь,
Что если плачут — то от сладкой боли,
А мне давно ничем нельзя помочь.
Я так измучен, что мадонны волей
С последним неудачником не прочь
Из зависти я поменяться долей.
Пьетро Бембо
***
Для мастера не может быть решенья
Вне мрамора, где кроется оно,
Пока в скульптуру не воплощено
Рукой, послушной воле вдохновенья.
Так для меня надежды и сомненья —
Все, Госпожа, в тебе заключено,
И тут уже искусству не дано
110
Оборонить меня от пораженья.
Меня убьют не чары красоты,
Не холодность твоя сведет в могилу
И не судьбы превратной торжество,
Но то, что смерть и состраданье ты
Несешь в себе, тогда как мне под силу
Лишь смерть извлечь из сердца твоего.
Микеланджело Буонарроти
***
Он зрел картины божьего суда,
Он побывал в чистилище и, зная,
Дорогу в рай, достиг при жизни рая,
Чтоб молвить правду, воротясь сюда.
Зачем, зачем горит его звезда
И над моим гнездо, не угасая,
Когда на свете нет такого края,
Где злее бы к нему была вражда?
О Данте речь. Его могучей лире
Неблагодарный не внимал народ:
Издревле слава недостойных — шире.
Когда б достиг я Дантовых высот,
И я бы счастью в этом злобном мире
Его печальный предпочел исход.
Микеланджело Буонарроти
Задание 5. Прочитайте стихотворение Лоренцо Медичи
и объясните смысл его названия. Какие античные поэты обращались в своем творчестве к мотивам э п и к у р е й с т в а
и г е д о н и з м а? Объясните значение данных терминов,
а также имен собственных, встретившихся в произведении.
Помни, кто во цвете лет, —
Юн не будешь бесконечно.
Нравится — живи беспечно:
111
В день грядущий веры нет.
Это Вакх и Ариадна.
Все спеша от жизни взять,
Ненаглядный с ненаглядной
Обращают время вспять.
Да и свита, им под стать,
Веселится бесконечно.
Нравится — живи беспечно:
В день грядущий веры нет.
<…>
Ждать до завтра — заблужденье.
Не лишай себя отрад:
Днесь изведать наслажденье
Торопись и стар и млад.
Пусть, лаская слух и взгляд,
Праздник длится бесконечно.
Нравится — живи беспечно:
В день грядущий веры нет.
Славьте Вакха и Амура!
Прочь заботы, скорбь долой!
Пусть никто не смотрит хмуро,
Всяк пляши, играй и пой!
Будь что будет, — пред судьбой
мы беспомощны извечно.
Нравится — живи беспечно:
В день грядущий веры нет.
Лоренцо Медичи. Вакхическая песня
Задание 6. Прочитайте стихотворение Н. Гумилева, посвященное творчеству итальянского художника Фра Беато Анджелико. Как вы полагаете, чем оно привлекло поэта? Познакомьтесь с картинами Фра Анджелико. Согласны ли вы с прозвучавшими в стихотворении оценками мастеров Высокого
Возрождения? Выскажите свое мнение.
112
Фра Анджелико. Благовещение Марии
В стране, где гиппогриф веселый льва
Крылатого зовет играть в лазури,
Где выпускает ночь из рукава
Хрустальных нимф и венценосных фурий;
В стране, где тихи гробы мертвецов,
Но где жива их воля. Власть и сила,
Средь многих знаменитых мастеров,
Ах, одного лишь сердце полюбило.
Пускай велик небесный Рафаэль,
Любимец бога скал Буонарротти,
Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,
Челлини, давший бронзе тайну плоти.
113
Но Рафаэль не греет, а слепит,
В Буонарротти страшно совершенство,
И хмель да Винчи душу замутит,
Ту душу, что поверила в блаженство.
На Фьезоле, средь тонких тополей,
Когда горят в траве зеленой маки,
И в глубине готических церквей,
Где мученики спят в прохладной раке,
На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.
О да, не все умел он рисовать,
Но то, что рисовал он, — совершенно.
Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, —
Куда он едет, в церковь или к невесте?
Горит заря на городской стене,
Идут стада по улицам предместий;
Мария держит сына своего,
Кудрявого, с румянцем благородным,
Такие дети в ночь под Рождество,
Наверно, снятся женщинам бесплодным;
И так не страшен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый,
Им хорошо под нимбом золотым,
И здесь есть свет, и там — иные светы.
А краски, краски — ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле.
И есть еще преданье: серафим
Слетал к нему, смеющийся и ясный,
И кисти брал, и состязался с ним
В его искусстве дивном… но напрасно.
114
Есть бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек.
Который любит мир и верит в бога.
Н. Гумилев. Фра Беато Анджелико
Тестовые задания
Выберите правильный ответ:
1. Поэма «Африка» Ф. Петрарки написана в подражание
поэме:
а)
б)
в)
г)
«Илиада» Горация;
«Энеида» Вергилия;
«О природе вещей» Лукреция;
«Божественная комедия» Данте.
2. Поэма «Неистовый Роланд» принадлежит перу выдающегося поэта итальянского Возрождения по имени:
а)
б)
в)
г)
д)
Франческо Петрарка;
Маттео Боярдо;
Лоренцо Медичи;
Лодовико Ариосто;
Торквато Тассо.
3. Термин «Возрождение» впервые ввел итальянский живописец, архитектор, историк искусства:
а)
б)
в)
г)
д)
Джотто ди Бондоне;
Леонардо да Винчи;
Микеланджело Буонарроти;
Джорджо Вазари;
Пико делла Мирандола.
4. Художники Высокого Возрождения — это:
а) Джотто ди Бондоне;
б) Леонардо да Винчи;
115
в)
г)
д)
е)
Микеланджело Буонарроти;
Пьеро делла Франческа;
Сандро Боттичелли;
Рафаэль Санти.
5. Плафон Сикстинской капеллы расписывает великий
итальянский художник:
а)
б)
в)
г)
д)
е)
Джотто ди Бондоне;
Леонардо да Винчи;
Микеланджело Буонарроти;
Пьеро делла Франческа;
Сандро Боттичелли;
Рафаэль Санти.
6. Скульптурная композиция «пьета» означает:
а)
б)
в)
г)
д)
оплакивание;
распятие;
снятие с креста;
благовещение;
прощание.
7. Книга Ф. Петрарки, содержанием которой является диалог автора с Блаженным Августином, называется:
а)
б)
в)
г)
«О знаменитых мужах»;
«О достопамятных вещах»;
«О презрении к миру»;
«Канцоньере».
8. Мадонна Рафаэля, написанная им на холсте как алтарный образ для церкви монастыря в Пьяченце, называется:
а) «Мадонна Конестабиле»;
б) «Мадонна в зелени»;
в) «Мадонна со щегленком»;
116
г) «Мадонна в кресле»;
д) «Сикстинская Мадонна».
Контрольные вопросы и задания для самопроверки
1. Назовите основные различия в художественных системах Средневековья и Возрождения. Какими факторами данные
различия обусловлены?
2. В чем проявились художественные открытия титанов
Возрождения?
3. Почему Данте называют последним поэтом Средневековья и первым поэтом Возрождения?
4. Охарактеризуйте особенности реализма в литературе Ренессанса.
Библиографический список
1. Данте, А. Божественная Комедия : пер. с итал. М. Лозинского /
А. Данте.— М. : Правда. 1982.— 640 с.
2. Европейские поэты Возрождения.— М. : Худ. литература,
1974.— Т. 32.— 735 с.— (Б-ка всемирной литературы).
3. Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней : учеб. для вузов / Т. В. Ильина.— 5-е изд., перераб. и доп.— М. : Юрайт : Высш. образование, 2009.— С. 110–166.
4. История западноевропейской литературы: Сред. века и Возрождение : учеб. / М. П. Алексеев [и др.].— 5-е изд., испр. и доп.—
М. : Высш. шк. : Академия, 1999.— С. 147–227.
5. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения : сб. текстов ; —
Саратов : Изд-во Саратовского ун-та, 1988.— ч. 2.— 190 с.
6. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства :
учеб. пособие / Н. В. Кирьянова.— М. : Флинта : Наука, 2006.— С. 37–54.
7. Лисаковский, И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения : слов.-справ. / И. Н. Лисаковский.— М. : Изд-во
РАГС, 2002.— 240 с.
8. Мировая художественная культура : слов.-справ..— Смоленск :
Русич, 2002.— 592 с.— (Для школьников и студентов).
9. Мировая художественная культура : учеб. пособие : в 2 т. / под
ред. Б. А. Эренгросс.— 2-е изд., перераб. и доп.— М. : Высш. шк.,
2005.— Т. 1.— С. 271–294.
117
6. Литература и искусство
Северного Возрождения
Методические рекомендации
Северное Возрождение — разнообразное и сложное художественное явление, разными ликами представленное в различных европейских странах. Целью семинара является осмысление
общих идеологических и философских оснований данного феномена в сравнении с итальянским Ренессансом. Кроме того,
важная задача заключается в формировании навыка анализа художественного материала с учетом специфики национальной
культуры, поскольку литература и искусство Северного Возрождения позволяют говорить о своеобразии эстетических
представлений в зависимости от социокультурных факторов
развития того или иного общества. В этой связи следует обратить внимание на статью И. С. Тургенева, содержание которой и
является примером такого сопоставительного анализа.
Вопросы для обсуждения
1.
2.
3.
4.
Возрождение в Германии и Нидерландах.
Возрождение во Франции. Рабле.
Возрождение в Испании. Сервантес.
Возрождение в Англии. Шекспир.
Теоретический минимум
Под «Северным Возрождением» принято подразумевать культуру XV–XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее
Италии.
Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с итальянским Возрождением, но если в Италии он имел
прямой первоначальный смысл — возрождение традиций античной культуры, то в других странах. В сущности, ничего не
118
«возрождалось»: там памятников и воспоминаний античной
эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных очагов Северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI столетие были
для стран Европы временем громадных потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны, борьба с господством католической церкви — Реформация, переросшая в германии в грандиозную Крестьянскую
войну, революция в Нидерландах, драматический накал на исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые распри католиков и гугенотов во Франции. Казалось бы, климат эпохи
мало благоприятствовал становлению ясных и величавых форм
Высокого Ренессанса в искусстве. И действительно: готическая
напряженность и лихорадочность в Северном Возрождении не
исчезают. Но, с другой стороны, распространяется гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными
готическими традициями составляет своеобразие стиля Северного Возрождения.
Главная же причина, почему термин «Возрождение» распространяется на всю европейскую культуру этого периода, и не
только XVI, но отчасти и XV века, заключается в общности
внутренних тенденций культурного процесса. То есть в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма, в расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности [2, с. 7].
В литературе этого периода проявляется стихийный материализм, восприимчивость ко всему вещественному и чувственному, а также культ прекрасного, забота об изяществе формы.
Более широкий, более реалистический подход к действительности настоятельно требует обновления жанровых форм и художественного языка. В соответствии с этим рождаются новые жанры или радикально трансформируются старые. Появляется колоритно и реалистически разработанная новелла (Маргарита
Наваррская, Б. Деперье), своеобразная форма сатирического романа (Ф. Рабле) и сатирической поэмы (С. Брандт, Э. Роттердамский), новая манера в лирике (П. Ронсар и «Плеяда»), фило119
софские «опыты» (М. Монтень). Замечательных высот достигает ренессансный театр в творчестве Лопе де Вега и У. Шекспира. Художественная правдивость становится мерилом и средством выражения идейного содержания.
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки
1. Дайте определение понятия «Реформация» и объясните,
какое влияние она оказала на художественную практику Северного Возрождения.
2. Познакомьтесь с творчеством одного из нидерландских
художников и охарактеризуйте его место и значение в живописи
Северного Возрождения.
3. В чем состоит значение творчества А. Дюрера для ренессансной живописи Германии?
4. Как проявляется национальное своеобразие в живописи
Питера Брейгеля Старшего? Как вы думаете, почему его прозвали «мужицким»?
5. Назовите отличительные черты французского Ренессанса.
В каком виде художественного творчества он проявился полнее
и глубже всего?
6. В чем заключается новаторство деятелей «Плеяды»? Что
означает это название? Какое влияние оказало творчество поэтов «Плеяды» на развитие французской литературы?
7. Можно ли утверждать, что роман Ф. Рабле «Гаргантюа
и Патагрюэль» — самое демократичное и острое по мысли произведение французского Возрождения? Аргументируйте свой
ответ.
8. Можно ли утверждать, что знаменитое произведение
Сервантеса «Дон-Кихот» является пародией на рыцарские романы? Прав ли Гейне, считавший, что Сервантес, «сам того не
сознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность и одушевление»? Сформулируйте свое понимание образа Дон-Кихота.
9. С чем связано ведущее положение театра в культуре английского Возрождения?
10. Прочитайте одну из пьес Шекспира и объясните, как
в творчестве великого английского драматурга проявляются основные тенденции ренессансной литературы.
120
П. Брейгель. Серия «Месяцы»: Охотники на снегу (январь)
Работа с понятиями и терминами
Ознакомьтесь с терминами. Приведите примеры художественных произведений к каждому из них. По образцу статьи
о натюрморте приготовьте материал для объяснения терминов «портрет», «пейзаж», «бытовой жанр».
Алтарь (лат. «высокий») — жертвенник, первоначально
священное место для жертвоприношений и вознесения молитв
богам на открытом воздухе. В христианских храмах А. — жертвенный стол, престол, декоративная стенка. Алтарем называют
также всю восточную часть храма, отделенную алтарной преградой, а в православных храмах с XV в. — иконостасом. Является самым священным местом храма, доступ в которое имеют
только священники. Как композиционные элементы алтарей создавались многие шедевры европейского искусства.
121
Гротеск (фр. «причудливый, затейливый», итал. «пещера») —
первоначально — орнаментальный мотив, использовавшийся
в искусстве итальянского Возрождения, отличающийся причудливым сочетанием изображений людей, растений, животных,
фантастических существ. В дальнейшем гротесковым стали
называть такое изображение людей или предметов в театре, литературе, изобразительном искусстве, которое отличается фантастичностью, преувеличением, нарушением границ правдоподобия, близкое к карикатуре, шаржу.
Диптих (греч. «двойной, сложенный вдвое») — двустворчатый складень с живописными или рельефными изображениями на каждой створке; две картины, связанные единством замысла и средств художественной выразительности. Первоначально, в античности, Д. — две покрытые воском и соединенные
вместе дощечки для письма. С IV в. в Византии существовали Д. —
иконы. С XIV в. на Руси распространяются резные деревянные Д.
Д. широко распространены в европейском искусстве средних веков. В живописи Нидерландов XV–XVI вв. были популярны Д.
с изображением Богоматери и поклоняющегося ей заказчика
(донатора).
Натюрморт (фр. «мертвая природа») — жанр изобразительного искусства (главным образом станковой живописи
и графики), связанный с изображением вещей, окружающих человека, размещенных в реальной бытовой среде и композиционно организованных в единую группу. Главной целью мастера Н.
является передача материальной вещественности, индивидуальной конкретности каждого предмета, своеобразия его формы,
неповторимости цвета. Первым натюрмортом в станковой живописи признается картина венецианца Якопо де Барбари, выполненная в 1504 г.
Сатира (лат. «смесь, мешанина») — один из способов проявления комического в искусстве, состоящий в обличительном,
часто гнвном, уничтожающем осмеянии одиозных лиц или явлений. которые представляются автору порочными, неприемлемыми. Изображение объекта С., как правило, гиперболизируется, доводится до резкой деформации, гротеска.
122
Триптих (греч. «тройной, втрое сложенный») — трехчастный складень с рельефными или живописными изображениями.
Т. были особенно распространены в европейском искусстве
XIV–XVI вв. как алтарн6ые композиции, часто значительных
размеров. Т. также называют произведение живописи, состоящее из трех самостоятельных частей, объединенных общей темой
и композиционным замыслом. Средняя часть Т. (средник) обычно
выделяется значимостью содержания и большим размером.
А. Дюрер. Автопортрет
Задания для работы с текстом
Задание 1. Прочитайте стихотворения Пьера Ронсара и ответьте на вопросы:
Как проявляется в них характерное для поэта эпикурейское восприятие жизни?
Какие темы отражены в его творчестве?
123
Чем обусловлено обращение Ронсара к жанру сонета?
С творчеством какого античного поэта связан гедонистический мотив «Лови мгновенье!»? Найдите сходные мотивы в творчестве русских поэтов XIX в.
В каких стихах особенно видна работа поэта над формой, его стремление к благозвучию речи? Как это связано
с деятельностью литературного кружка «Плеяда»?
***
Ко мне, друзья мои, сегодня я пирую!
Налей нам, Коридон, кипящую струю.
Я буду чествовать красавицу мою,
Кассандру иль Мари, — не все ль равно, какую?
Но девять раз, друзья, поднимем круговую, —
По буквам имени я девять кубков пью.
А ты, Белло, прославь причудницу твою,
За юную Мадлен прольем струю живую.
Неси на стол цветы, что ты нарвал в саду,
Фиалки, лилии, пионы, резеду, —
Пусть каждый для себя венок душистый свяжет.
Друзья, обманем смерть и выпьем за любовь!
Буть может, завтра нам уж не собраться вновь.
Сегодня мы живем, а завтра — кто предскажет?
***
Едва Камена мне источник свой открыла
И рвеньем сладостным на подвиг окрылила.
Веселье гордое мою согрело кровь
И благородную зажгло во мне любовь.
Плененный в двадцать лет красавицей беспечной,
Задумал я в стихах излить свой жар сердечный,
Но, с чувствами язык французский согласив,
Увидел, как он груб, неясен, некрасив.
Тогда для Франции, для языка родного,
124
Трудиться начал я отважно и сурово,
Я множил, воскрешал, изобретал слова —
И сотворенное прославила молва.
Я, древних изучив, открыл свою дорогу,
Порядок фразам дал, разнообразье — слогу,
Я строй поэзии нашел — и, волей муз,
Как Римлянин и Грек, великим стал Француз.
***
Мой боярышник лесной,
Ты весной
У реки расцвел студеной,
Будто сотней цепких рук
Весь вокруг
Виноградом оплетенный.
Корни полюбив твои
Муравьи
Здесь живут гнездом веселым,
Твой обглодан ствол, но все ж
Ты даешь
В нем приют шумливым пчелам.
И в тени твоих ветвей
Соловей,
Чуть пригреет солнце мая,
Вместе с милой каждый год
Домик вьет,
Громко песни распевая.
Устлан мягко шерстью, мхом,
Теплый дом,
Свитый парою прилежной.
Новый в нем растет певец,
Их птенец,
Рук моих питомец нежный.
125
Так живи, не увядай,
Расцветай, — Да вовек ни гром небесный,
Ни гроза, ни дождь, ни град
Не сразят
Мой боярышник прелестный.
* Задание 2. Что объединяет два выдающихся произведения ренессансной литературы — «Корабль дураков» С. Бранта
и «Похвалу глупости» Э. Роттердамского? Ознакомьтесь с
отрывками из них. Как вы полагаете, с чем связано появление
целого направления — «литературы о глупцах»? Воспользуйтесь жанровой формой «Похвалы» и попробуйте написать подражание Э. Роттердамскому, выбрав объект сатиры на свое
усмотрение.
Предисловие к «Кораблю дураков»
Ради пользы и благого поучения, для увещевания и поощрения мудрости, здравомыслия и добрых нравов, а также ради
искоренения глупости, слепоты и дурацких предрассудков и во
имя исправления рода человеческого — с исключительным
тщанием, серьезностью и рачительностью составлено в Базеле
С е б а с т и а н о м Б р а н т о м, доктором обоих прав.
Душеспасительные книжки
Пекут у нас теперь в излишке.
Но, несмотря на их число,
Не уменьшилось в людях зло:
Писанья эти ничему
Теперь не учат! В ночь и в тьму
Мир погружен, отвергнут богом, —
Кишат глупцы по всем дорогам.
Жить дураками им не стыдно,
Но узнанными быть обидно.
«Что делать?» — думал я. И вот
Решил создать дурацкий флот:
Галеры, шхуны, галиоты,
126
Баркасы, шлюпки, яхты, боты.
А так как нет таких флотилий,
Всех дураков чтоб захватили,
Собрал я также экипажи,
Фургоны, дроги, сани даже.
Глупцам нет счета в наши дни:
Как мухи суетясь, они
На корабли спешат, летят —
Быть первыми и здесь хотят.
<…>
В моем зерцале дураков
Дурак узрит, кто он таков,
И, приглядясь к себе, увидит,
Что из него мудрец не выйдет.
Что не дано, то не дано!
Не тщись быть мудрым, знай одно:
Признавший сам себя глупцом
Считаться вправе мудрецом,
А кто твердит, что он мудрец,
Тот именно и есть глупец.
Эразм Роттердамский
Похвала глупости
Глава XXI
Одним словом, без меня никакое сообщество, никакая житейская связь не были бы приятными и прочными: народ не мог бы
долго сносить своего государя, господин — раба, служанка —
госпожу, учитель — ученика, друг — друга, жена — мужа,
квартирант — домохозяина, сожитель — сожителя, товарищ —
товарища, ежели бы они взаимно не заблуждались, не прибегали
к лести, не щадили чужих слабостей, не потчевали друг друга
медом глупости. Сказанного, по-моему, вполне достаточно, но
погодите, сейчас вы услышите кое-что поважнее.
127
Глава XXVII
…Глупость создает государства, поддерживает власть, религию, управление и суд. Да и что такое вся жизнь человеческая, как не забава Глупости?
Глава XXXVII
Но возвращаюсь снова к благополучию дураков. Прожив
с великой приятностью жизнь, не отравленную страхом и предчувствием смерти, они переселяются прямо в поля Елисейские, дабы
забавлять там своими шутками скучающие души праведных.
А теперь сравним жребий какого угодно мудреца с участью
глупого шута. Представьте себе человека, который все детство
и юность свои провел в усвоении наук, который убил лучшую
часть жизни на непрестанные бдения, заботы, труды, а в прочие
годы не вкушал никаких наслаждений; неизменно бережливый,
бедный, печальный, хмурый, к самому себе взыскательный
и суровый, для других тягостный и ненавистный, бледнолицый,
тощий, хилый, подслеповатый, преждевременно состарившийся
и поседевший, он до срока расстается с жизнью Впрочем, не все
ли равно, когда он умрет, — ведь он и не жил вовсе! Вот вам
образ совершенного мудреца!
Глава XLV
Итак, либо нет никакой разницы между мудрецами и дураками, либо положение дураков не в пример выгоднее. Вопервых, их счастье, покоящееся на обмане или самообмане, достается им гораздо дешевле, а во-вторых, они могут разделить
свое счастье с большинством других людей.
Задание 3. Прочитайте отрывок из речи И. С. Тургенева
«Гамлет и Дон Кихот» и ответьте на вопросы:
Какие коренные направления человеческого духа олицетворяют для Тургенева Гамлет и Дон-Кихот?
В чем писатель видит противоположность сравниваемых художественных типов?
128
Как Тургенев определяет разницу художественных дарований Шекспира и Сервантеса?
Согласны ли вы с оценками писателя? Аргументируйте
свой ответ цитатами из анализируемых произведений.
Мы сказали, что одновременное появление «Дон Кихота» и
«Гамлета» нам показалось знаменательным. Нам показалось,
что в этих двух типах воплощены две коренные, противоположные особенности человеческой природы — оба конца той оси,
на которой она вертится. Нам показалось, что все люди принадлежат более или менее к одному из этих двух типов; что почти
каждый из нас сбивается либо на Дон Кихота, либо на Гамлета.
Правда, в наше время Гамлетов стало гораздо более, чем Дон
Кихотов; но и Дон Кихоты не перевелись.
Объяснимся.
Все люди живут — сознательно или бессознательно —
в силу своего принципа, своего идеала, то есть в силу того, что
они почитают правдой, красотою, добром. Многие получают
свой идеал уже совершенно готовым, в определенных, исторически сложившихся формах; они живут, соображая жизнь свою
с этим идеалом, иногда отступая от него под влиянием страстей
или случайностей, — но они не рассуждают о нем, не сомневаются в нем; другие, напротив, подвергают его анализу собственной мысли. Как бы то ни было, мы, кажется, не слишком ошибемся, если скажем, что для всех людей этот идеал, эта основа
и цель их существования находится либо вне их, либо в них самих: другими словами, для каждого из нас либо собственное
я становится на первом месте, либо нечто другое, признанное
им за высшее…
Начнем с Дон Кихота.
Что выражает собою Дон Кихот? <…> Веру прежде всего;
веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом,
в истину, находящуюся вне отдельного человека, не легко ему
дающуюся, требующую служения и жертв, — но доступную постоянству служения и силе жертвы. Дон Кихот проникнут весь
преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться
всевозможным лишениям, жертвовать своею жизнию; самую
жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить
129
средством к воплощению идеала, к водворению истины, справедливости на земле. <…> Жить для себя, заботиться о себе —
Дон Кихот почел бы постыдным. Он весь живет … вне себя, для
других, для своих братьев, для истребления зла… В нем нет
и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвование — оцените это слово! — он верит, верит крепко и без
оглядки. Оттого он бесстрашен, терпелив, довольствуется самой
скудной пищей, самой бедной одеждой; ему не до того. Смиренный сердцем, он духом велик и смел… Постоянное стремление к одной и той же цели придает некоторое однообразие его
мыслям, односторонность его уму; он знает мало, да ему и не
нужно много знать: он знает, в чем его дело, зачем он живет на
земле, а это — главное знание. <…> …Он, как долговечное дерево, пустил глубоко корни в почву и не в состоянии ни изменить своему убеждению, ни переноситься от одного предмета
к другому; крепость его нравственного состава (заметьте, что
этот сумасшедший, странствующий рыцарь — самое нравственное существо в мире) придает особенную силу и величавость
всем его суждениям и речам, всей его фигуре, несмотря на комические и унизительные положения, в которые он беспрестанно впадает … Дон Кихот энтузиаст. Служитель идеи и потому
обвеян ее сиянием.
Что же представляет собою Гамлет?
Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь
живет для самого себя, он эгоист; но верить в себя даже эгоист
не может; верить можно только в то, что вне нас и над нами. Но
это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно, потому что не
находит ничего в целом мире, к чему бы мог прилепиться душою; он скептик — и вечно возится и носится с самим собою;
он постоянно занят не своей обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и самого
себя; ум его слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он
в себе находит: он сознает свою слабость, но всякое самосознание есть сила: отсюда проистекает его ирония, противоположность энтузиазму Дон Кихота. Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя, постоянно наблюдая за собою, вечно глядя
внутрь себя, он знает до тонкости все свои недостатки, презира130
ет их, презирает самого себя — и в то же время, можно сказать,
живет, питается этим презрением. Он не верит в себя —
и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, —
и привязан к жизни…
Но не будем слишком строги к Гамлету: он страдает —
и его страдания и больнее и язвительнее страданий Дон Кихота.
Того бьют грубые пастухи, освобожденные им преступники;
Гамлет сам наносит себе раны, сам себя терзает; в его руках тоже меч: обоюдоострый меч анализа. <…>
В отношениях наших двух типов к женщине есть также
много знаменательного. Дон Кихот любит Дульцинею, несуществующую женщину, и готов умереть за нее. Он любит идеально, чисто, до того идеально, что даже не подозревает, что предмет его страсти вовсе не существует; до того чисто, что когда
Дульцинея является перед ним в образе грубой и грязной мужички, он не верит свидетельству глаз своих и считает ее превращенной злым волшебником… Чувственности и следа нет
у Дон Кихота; все мечты его стыдливы и безгрешны, и едва ли
в тайной глубине своего сердца надеется он на конечное соединение с Дульцинеей, едва ли не страшится он даже этого соединения!
А Гамлет, неужели он любит? Неужели сам иронический
его творец, глубочайший знаток человеческого сердца, решился
дать эгоисту, скептику, проникнутому все разлагающим ядом
анализа, любящее, преданное сердце? Шекспир не впал в это
противоречие, и внимательному читателю не стоит большого
труда, чтобы убедиться в том, что Гамлет, человек чувственный
и даже втайне сластолюбивый (придворный Розенкранц недаром улыбается молча, когда Гамлет говорит при нем, что ему
женщины надоели), что Гамлет, говорим мы, не любит, но только притворяется, и то небрежно, что любит. Мы имеем на то
свидетельство самого Шекспира.
В первой сцене третьего действия Гамлет говорит Офелии:
Я любил тебя когда-то.
О ф е л и я. Принц, вы заставили меня этому верить.
Г а м л е т. А не должно было верить!.. Я не любил тебя.
131
И сказавши это последнее слово, Гамлет гораздо ближе
к правде, чем сам полагает. Чувства его к Офелии, существу невинному и ясному до святости, либо циничны (вспомните его
слова, его двусмысленные намеки. когда он, в сцене представления на театре, просит у ней позволения полежать… у ее колен), либо фразисты (обратите ваше внимание на сцену между
ним и Лаэртом. когда он впрыгивает в могилу Офелии и говорит
языком, достойным Брамарбаса или капитана Пистоля: «Сорок
тысяч братьев не могут со мной поспорить! пусть на нас навалят
миллион холмов!» и т. д.). Все его отношения к Офелии опять —
таки для него не что иное, как занятие самим собою, и в восклицании его: «о нимфа! помяни меня в своих святых молитвах»,
мы видим одно лишь глубокое сознание собственного, болезненного бессилия, — бессилия полюбить, — почти суеверно
преклоняющегося перед «святыней чистоты». <…>
Дух, создавший этот образ, — есть дух северного человека,
дух рефлексии и анализа, дух тяжелый, мрачный, лишенный
гармонии и светлых красок, не закругленный в изящные, часто
мелкие формы, но глубокий, сильный, разнообразный, самостоятельный, руководящий. Из самых недр своих извлек он тип
Гамлета и тем самым показал, что в области поэзии, как и в других областях народной жизни, он стоит выше своего чада. потому что вполне понимает его.
Дух южного человека опочил на создании Дон Кихота, дух
светлый, веселый, наивный, восприимчивый, не идущий в глубину жизни, не обнимающий, но отражающий все его явления.
Шекспир и Сервантес подумают иные, какое же тут может
быть сравнение? Шекспир — это гигант, полубог… Да; но не
пигмеем является Сервантес перед гигантом, сотворившим «Короля Лира», но человеком и человеком вполне; а человек имеет
право стоять на своих ногах даже перед полубогом. Бесспорно.
Шекспир подавляет Сервантеса — и не его одного — богатством и мощью своей фантазии, блеском высочайшей поэзии,
глубиной и обширностью громадного ума… Шекспир берет
свои образы отовсюду — с неба, с земли — нет ему запрету; ничто не может избегнуть его всепроникающего взора; он исторгает их с неотразимой силой, с силой орла, падающего на свою
добычу. Сервантес ласково выводит перед читателем свои не132
многочисленные образы, как отец — своих детей; он берет
только то, что близко ему, но это близкое так ему знакомо! …
Сервантес не озарит вас молниеносным словом; он не потрясает
вас титанической силой победоносного вдохновения; его поэзия
— не шекспировское, иногда мутное море, это — глубокая река,
спокойно
текущая
между
разнообразными
берегами;
и понемногу увлеченный, охваченный со всех сторон ее прозрачными волнами, читатель радостно отдается истинно эпической тишине и плавности ее течения» [10, с. 48–78].
Задание 4. Прочитайте монолог Гамлета и объясните смысл
вопроса, который он сформулировал в самом начале: «Быть или не
быть?» Как раскрывается характер Гамлета в этом монологе?
<…>
Быть или не быть — таков вопрос;
Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть —
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, — как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы сбросим этот бренный шум. —
Вот что сбивает нас; вот где причина
Того, что бедствия так долговечны;
Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья.
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе расчет
Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей,
Чтоб охать и потеть под нудной жизнью,
Когда бы страх чего-то после смерти, —
Безвестный край, откуда нет возврата
133
земным скитальцам, — волю не смущал,
Внушая нам терпеть невзгоды наши
И не спешить к другим, от нас сокрытым?
Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным,
И начинанья, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия. Но тише!
Офелия? — В твоих молитвах, нимфа,
Да вспомнятся мои грехи.
Перевод М. Л. Лозинского
Задание 5. Сопоставьте тургеневскую оценку Гамлета с литературоведческой трактовкой данного образа. В чем заключается специфика литературоведческого анализа? Какой подход
вам представляется более убедительным?
…Из всех трагедий Шекспира «Гамлет» — самая трудная
для истолкования по причине чрезвычайной сложности ее замысла. Ни одно произведение мировой литературы не вызывало
такого количества разноречивых объяснений. Гамлет, принц
датский, узнает, что его отец не умер естественной смертью,
а был предательски убит Клавдием, женившимся на жене покойного и унаследовавшим его престол. Гамлет клянется отдать
всю жизнь делу мести за отца — и вместо этого на протяжении
четырех актов размышляет, корит себя и других, философствует, не предпринимая ничего решительного, пока, в конце V акта,
не убивает, наконец, злодея, чисто импульсивно, когда узнает,
что тот отравил его самого.
Что же является причиной такой пассивности и видимого
безволия Гамлета? Критики усматривают ее в природной мягкости души Гамлета, в чрезмерном «интеллектуализме» его, убивающем якобы способность к действию, в его христианской
кротости и склонности к всепрощению. Все эти объяснения противоречат самым ясным указаниям в тексте трагедии. Гамлет по
натуре своей вовсе не безволен и не пассивен: он смело бросает134
ся вслед за духом отца, не колеблясь убивает Полония, спрятавшегося за ковром, проявляет чрезвычайную находчивость
и мужество во время плавания в Англию. Дело не столько
в натуре Гамлета, сколько в том особенном положении, в которое он попадает.
Студент Виттенбергского университета, весь ушедший в
науку и размышления, державшийся вдали от придворной жизни, Гамлет внезапно открывает такие стороны жизни, какие ему
раньше «и не снились». С его глаз словно спадает пелена. Еще
до того как он удостоверился в злодейском убийстве своего отца, ему открывается ужас непостоянства матери, вышедшей
вторично замуж, «не успев износить башмаков», в которых она
шла за гробом первого мужа, ужас фальши и развращенности
всего датского двора (Полоний, Гильденстерн и Розенкранц,
Озрик и др.). В свете моральной слабости матери ему становится ясно также нравственное бессилие Офелии, которая, при всей
ее душевной чистоте и любви к Гамлету, не в состоянии его понять и помочь ему, так как во всем верит и повинуется жалкому
интригану — своему отцу.
Все это обобщается Гамлетом в картину испорченности мира, который представляется ему «садом, поросшим сорняками».
Он говорит: «Весь мир — тюрьма, с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания — одна из худших». Гамлет
понимает, что дело не в самом факте убийства его отца, а в том,
что это убийство могло осуществиться, остаться безнаказанным
и принести свои плоды убийце лишь из-за равнодушия, попустительства и угодничества всех окружающих. Таким образом,
весь двор и вся Дания оказываются соучастниками этого убийства, и Гамлету для свершения мести пришлось бы ополчиться
против всего мира. С другой стороны, Гамлет понимает, что не
он один пострадал от разлитого вокруг него зла. В монологе
«Быть или не быть?» он перечисляет бичи, терзающие человечество: «… плети и глумленье века, гнет сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви, судей неправду, заносчивость
властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге». Если бы
Гамлет был эгоистом, преследующим исключительно личные
цели, он быстро расправился бы с Клавдием и вернул бы себе
престол. Но он мыслитель и гуманист, озабоченный общим бла135
гом и чувствующий себя ответчиком за всех. Гамлет поэтому
должен бороться с неправдой всего мира… Таков смысл его
восклицания (в конце I акта):
Век расшатался; и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
Но такая задача, по мнению Гамлета, непосильна даже для
самого могучего человека, и потому Гамлет отступает перед
ней, уходя в свои размышления, погружаясь в глубины своего
отчаяния. Однако, показывая неизбежность такой позиции Гамлета, глубокие причины его отчаяния, Шекспир отнюдь не
оправдывает бездеятельности героя, считает ее болезненным
явлением. Именно в этом и заключается душевная трагедия
Гамлета (то, что критикой XIX в. было названо «гамлетизмом»).
Свое отношение к переживаниям Гамлета Шекспир очень
ясно выразил тем, что его герой сам оплакивает свое душевное
состояние и корит себя за бездействие. Он ставит себе в пример
юного Фортинбраса, который «из-за былинки, когда задета
честь», ведет на смертный бой двадцать тысяч человек, или актера, который, читая монолог о Гекубе, так проникся «вымышленной страстью», что «весь стал бледен», между тем как он,
Гамлет, словно трус, «отводит словами душу». Мысль Гамлета
настолько расширилась, что сделала невозможным непосредственное действие, так как объект устремлений Гамлета стал
неуловим. В этом корень скептицизма Гамлета и видимого его
пессимизма.
Но вместе с тем такая позиция Гамлета необычайно заостряет его мысль, делая его зорким и беспристрастным судьей
жизни. Расширение и углубление познания действительности
и сущности человеческих отношений становится как бы жизненным делом Гамлета. Он срывает маски со всех лжецов и лицемеров, с которыми встречается, разоблачает все старые предрассудки. Часто высказывания Гамлета полны горького сарказма и, как может показаться, мрачной мизантропии, например,
когда он говорит Офелии: «Если вы добродетельны и красивы,
ваша добродетель не должна допускать бесед с вашей красотой… Уйди в монастырь: к чему тебе плодить грешников?»...
136
Однако сама страстность и гиперболизм его выражений свидетельствуют о горячности его сердца, страдающего и отзывчивого. Гамлет, как показывают его отношения к Горацио, способен
к глубокой и верной дружбе; он горячо любит Офелию, и порыв,
с каким он бросается к ее гробу, глубоко искренен; он любит
свою мать, и в ночной беседе, когда он терзает ее упреками,
у него проскальзывают нотки трогательной сыновней нежности;
он подлинно деликатен (перед роковым состязанием на рапирах)
с Лаэртом, у которого он прямодушно просит прощения за недавнюю резкость; последние слова его перед смертью — приветствие Фортинбрасу, которому он завещает престол ради блага своей родины. Особенно характерно, что, заботясь о своем
добром имени, он поручает Горацио поведать всем правду
о нем. Благодаря этому, высказывая исключительные по глубине мысли, Гамлет является не философским символом, не рупором идей самого Шекспира или его эпохи, а конкретным лицом, слова которого, выражая его глубокие личные переживания, приобретают через это особую убедительность [5, с. 392–
393].
Задание 6. Опираясь на текст известного филолога и литературного критика Н. Я. Берковского, определите:
В чем заключается условие трагизма в пьесах Шекспира?
Как меняется идеал человека у Шекспира по сравнению
с итальянским Возрождением?
…Мир не вмещает человека. У Шекспира представлена не
та или иная трагическая развязка — источник его трагедий
в том, что мир, современный ему, весь сплошь трагичен.
Условие шекспировского трагизма в том, что Шекспир понимает и ценит человека. По сравнению с итальянским Ренессансом идеал человека у Шекспира нов и более высок. Это
весьма серьезное дальнейшее развитие. Для итальянцев вершина
вершин — «всесторонний человек», homo universale. Здесь
очень ощутимо средневековое прошлое и буржуазное освобождение от него. Средневековье запирало человека в цех, в корпорацию, делало его участие во внешней жизни однообразным,
скудным, аскетическим. Знаменитый Леон Баттиста Альберти,
137
живой образец итальянской универсальности, был живописец,
ваятель, гимнаст, инженер — изобретатель, поэт, теоретик искусства и еще в придачу к остальным своим умениям и знаниям
также знал ремесло сапожника, мог давать советы, когда его
спрашивали о лучших способах ковки меди, понимал литейное
дело. Это были победы над средневековой ограниченностью
цехов. Это было радостное, эпикурейское умножение связей человека с внешним миром, обилие выходов для него во внешний
мир.
Шекспир ставит своих идеальных героев иначе, чем итальянцы. Новое в человеческом типе Гамлета состоит не в том. что
он философ и фехтовальщик, знаток сцены и декламации, северное, эльсинорское подобие Леона Баттисты Альберти. соединить в человеке один промысел с еще другим промыслом
и занятием — это подвигать его в той же сфере развития, из человека одного цеха сделать его человеком многих цехов. Шекспир предпочитает расширять своего человека не только через
одну и ту же сферу жизни, но также и захватывая противоположную ей. Принц Гамлет совершенно обновленный человек,
так как он требует для себя полного единства между личным
своим существованием и государственным, общественным, он
тяготится своей расколотостью, тем, что он, наследник датского
престола, одно лицо, а любовник Офелии и сын своей матери —
другое.
Шекспир соединяет не один цех с другим цехом, но всю эту
область цеховой общественной деятельности человека с делами
его жизни, лежащими по другую сторону.
Шекспир в своих идеальных героях подчеркивает не столько многообразие, сколько цельность. Шекспир восстает, когда
человек в обществе является всего лишь условно-практической
фигурой, функционером, работником, служебной вещью. Само
по себе многообразие функций, выполняемых человеком в обществе, еще ничего не решает. Для Шекспира важно, чтобы сам
человек, носитель этих функций. не пропадал за ними, чтобы
цельная личность, душа человека получили в обществе цену
и признание [1, с. 287, 288].
138
Задание 7. Прочитайте стихотворение Б. Пастернака «Гамлет». Как соотносится созданный поэтом образ с вашим представлением о герое Шекспира? Почему, как вы думаете, Пастернак обратился к образу Гамлета, составляя стихотворный цикл
для героя своего романа Юрия Живаго?
Гул затих. Я вышел на подмостки,
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю Твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.
Б. Пастернак. Гамлет
139
И. Босх. Сад земных наслаждений. Центральная часть.
Деталь
140
Тестовые задания
Выберите правильный ответ:
1. Роспись Гентского алтаря, состоящая из 12 картин, —
одно из самых знаменитых творений:
а)
б)
в)
г)
д)
Хуберта и Яна ван Эйков;
Питера Брейгеля Старшего;
Иеронима Босха;
Матиса Грюневальда;
Альбрехта Дюрера.
2. Кружок поэтов-гуманистов «Плеяда» возглавлял:
а)
б)
в)
г)
Пьер Ронсар;
Франсуа Рабле;
Жан Дора;
Жан Клуэ.
3. Перу выдающегося испанского драматурга Лопе де Вега
принадлежат пьесы:
а)
б)
в)
г)
д)
е)
«Собака на сене»;
«Учитель танцев»;
«Сон в летнюю ночь»;
«Валенсианская вдова»;
«Много шума из ничего»;
«Двенадцатая ночь».
4. Великий английский драматург В. Шекспир — автор пьес:
а)
б)
в)
г)
д)
е)
«Собака на сене»;
«Учитель танцев»;
«Сон в летнюю ночь»;
«Двенадцатая ночь»;
«Комедия ошибок»;
«Девушка с кувшином».
141
5. «Охотники на снегу» — знаменитое произведение нидерландского художника:
а)
б)
в)
г)
д)
Рогира Ван дер Вейдена;
Питера Брейгеля Старшего;
Иеронима Босха;
Ханса Мемлинга;
Хуго Ван дер Гуса.
6. Теоретические труды о пропорции и перспективе «Руководство к измерению», «Учение о пропорциях человеческого
тела» оставил после себя самый крупный немецкий художник
Возрождения:
а)
б)
в)
г)
Лукас Кранах;
Ханс Гольбейн Младший;
Альбрехт Дюрер;
Альбрехт Альтдорфер.
7. Манифест «Плеяды» «Защита и прославление французского языка» составил крупнейший поэт французского Возрождения:
а)
б)
в)
г)
д)
Пьер Ронсар;
Франсуа Вийон;
Жан Дора;
Жоаким дю Белле;
Клеман Маро.
Контрольные вопросы и задания для самопроверки
1. Что объединяет художественную культуру итальянского
Ренессанса и Северного Возрождения?
2. Какие факторы определяют их различие? В чем это различие заключается?
3. Назовите основные центры культуры Северного Возрождения и дайте им краткую характеристику.
4. Назовите общие для литературы и искусства тенденции,
характеризующие их развитие в культуре Северного Возрождения.
142
Библиографический список
1. Берковский, Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе /
Н. Я. Берковский.— СПб. : Азбука-классика, 2002.— 480 с.
2. Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств. / Н. А. Дмитриева.— М. : Искусство, 1991.— вып. 2.— 318 с.
3. Европейские поэты Возрождения.— М. : Худ. литература,
1974.— 735 с.— Т. 32.— (Б-ка всемирной литературы).
4. Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней : учеб. для вузов / Т. В. Ильина.— 5-е изд., перераб. и доп.— М. : Юрайт : Высш. образование, 2009.— С. 167–191.
5. История западноевропейской литературы: Сред. века и Возрождение : учеб. / М. П. Алексеев [и др.].— 5-е изд., испр. и доп.—
М. : Высш. шк. : Академия, 1999.— С. 265–279, 313–327, 381–403.
6. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства :
учеб. пособие / Н. В. Кирьянова.— М. : Флинта : Наука, 2006.— С. 54–65.
7. Лисаковский, И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения : слов.-справ. / И. Н. Лисаковский.— М. : Изд-во
РАГС, 2002.— 240 с.
8. Мировая художественная культура : слов.-справ.— Смоленск :
Русич, 2002.— 592 с.— (Для школьников и студентов).
9. Мировая художественная культура : учеб. пособие : в 2 т. / под
ред. Б. А. Эренгросс.— 2-е изд., перераб. и доп.— М. : Высш. шк.,
2005.— Т. 1.— С. 271–294.
10. Тургенев, И. С. Гамлет и Дон Кихот / И. С. Тургенев. Собр. соч.:
в 12 т.— М. : Худож. лит., 1956.— Т. 11.— С. 48–78.
143
7. Литература и искусство XVII–XVIII вв.
Методические рекомендации
Искусство и литературу XVII–XVIII вв. целесообразно
рассматривать в рамках одной темы, поскольку их объединяют
общие тенденции развития. Следует обратить особое внимание
на формирование в европейской культуре таких «больших
стилей», как барокко и классицизм, на возникновение национальных школ живописи, ярким примером которых является
творчество «малых голландцев», на распространение просветительских идей среди художников и писателей.
Конечно, в каждой стране эти явления приобретали свой
особый оттенок и колорит, но они обладали общей логикой
и единым внутренним содержанием, осмысление которых и является предметом данного семинара.
Вопросы для обсуждения
1.
2.
3.
4.
Барокко: эстетика и художественная практика.
Классицизм: театр, архитектура, живопись.
Просвещение: литература и искусство.
Гете «Фауст».
Теоретический минимум
В XVII веке наступила эпоха государственности. Великие
брожения предшествовавших столетий отлились в более или
менее стабилизировавшиеся политические формы. Весь этот
период заключен между двумя стадиально разными взрывами
буржуазных революций: в начале его стоят нидерландская революция начала XVII века и английская 1648 года, в конце — Великая французская революция 1789 года.
Духовная жизнь общества вступает теперь под новые созвездия, поскольку теперь изменилось понимание роли и места
144
человеческой личности. Гуманизм Возрождения воспитал в людях представление о ценности личности, и это было необратимо.
Но разлад между идеалами гуманизма и суровыми, мало зависящими от воли индивидуума законами общества стал очевиднее. К XVII столетию, наверно, уже мало кто мог бы всерьез верить пламенной декларации Пико делла Мирандола: человек
сам творит себя и свою судьбу и волен подняться до существа
богоподобного. Человечество прошло с тех пор еще одну ступень исторического опыта и убедилось, что личность сама находится во власти времени. Вот это чувство времени, протекаемости, изменяемости составляет очень характерную черту мироощущения наступившей эпохи.
И сама личность не представляет чего-то постоянно равного
самой себе, она тоже подвержена закону изменчивости «от одного дня к другому, от минуты к минуте», как говорит Монтень.
Она далеко не всесильна и, может быть, даже вовсе не является
центром и вершиной мироздания (именно теперь Джордано
Бруно высказал гипотезу о множественности миров).
Теперь искусство стремится анализировать целое, называемое личностью, прослеживать его модификации. И, естественно,
искусство начинает все больше заниматься средой, окружением
человека, бытием того внешнего по отношению к человеку мира, от которого он зависим. Поэтому искусство тяготеет к конкретности отражения. Именно отражения. Искусству всегда
свойственно познавательного и конструирующего начала, то
есть оно одновременно отражает, познает мир и создает «вторую природу». Но акценты внутри этого единства исторически
перемещаются. В эпоху, о которой идет речь, искусство усиленно культивирует свою способность отражать — больше, чем
конструировать.
Казалось бы, новые особенности мировосприятия должны
были прежде всего проявиться в искусстве слова, которое
наиболее способно передавать время и движение, описывать
среду, анализировать характеры. И действительно: начинается
подъем литературного творчества, романа и драмы — Шекспир,
Сервантес, Корнель, Мольер, а позже Свифт, Вольтер. Но все же
XVII век — это пока еще царство изобразительного искусства.
Время такого анализа действительности, критического анализа,
145
который по своей мыслительной заостренности доступен лишь
слову, еще не пришло.
Итак, искусство XVII века отражает мир в изменчивости
и движении. При этом возникают новые стилевые формы, исторически первая из которых — барокко. В среде историков искусства велось много споров — можно ли распространять понятие «барокко» на все искусство европейского XVII столетия во
всем его национальном и социальном разнообразии или барокко
является только одним из художественных его течений. Все,
конечно, зависит от того, насколько расширительно толковать
этот термин. Он окажется пригодным для характеристики всей
художественной культуры столетия, и даже двух столетий,
включая и XVIII век, только если понимать его предельно широко, разумея под ним общую тенденцию к динамизму. Действительно, XVII век переходит от преимущественно пластического восприятия к преимущественно живописному, то есть от
аспекта устойчивого пребывания к аспекту подвижности, протекания во времени.
Вместе с тем, следует иметь в виду, что стиль формируется
под влиянием многих факторов, которые в XVII веке еще больше дифференцировались в зависимости от характера национальной культуры. Отсюда проистекает богатство и разнообразие художественных направлений, характеризующих культуру
данной эпохи. Термин же «барокко» традиция закрепила за более локальным кругом явлений, а именно за стилем, развивавшимся в это время в Италии. Близки к нему фламандское искусство, немецкое, отчасти испанское и французское, каждое из
которых, впрочем, обладает своим лицом [4, с. 87–89].
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки
1. Назовите эстетические признаки барокко. Как они проявили себя в архитектуре, скульптуре и живописи? Приведите
примеры.
2. Какие архитектурные ансамбли связаны с именем Л. Бернини?
3. Назовите эстетические признаки классицизма. Какая страна явилась родиной классицизма? Чем это обусловлено?
146
4. Расскажите об основных признаках «большого стиля»
Людовика XIV на примере Версаля.
5. Дайте характеристику театру классицизма. Что означает
правило трех единств, определившее эстетику театра? Назовите
имена знаменитых драматургов.
6. Какие стилевые черты проявились в музыке XVII–XVIII вв.?
Творчество каких композиторов этого периода вам наиболее
знакомо и близко? Познакомьте с ним группу.
7. Что означает термин «Просвещение»? Сформулируйте основные черты культуры Просвещения.
8. Охарактеризуйте основные направления в литературе эпохи Просвещения.
9. Как отразились просветительские идеи в архитектуре
и живописи Франции?
10. Каковы отличительные черты сентиментализма в литературе и живописи? Проиллюстрируйте их примерами.
147
Д. Л. Бернини. Экстаз святой Терезы. Санта Мария делла Витториа. Рим
148
Работа с понятиями и терминами
Ознакомьтесь с терминами. Приведите примеры художественных произведений к каждому из них. Сформулируйте разницу между понятиями «стиль», «творческий метод»,
«направление». Обратите внимание на различие между терминами «классика» и «классицизм».
Барокко (порт. «причудливый. диковинный») — стилевое
направление в европ. иск-ве конца XVI — сер. XVIII вв., одно из
наиболее значит. проявлений т. н. большого стиля. Отличительные особенности Б. — композиционная усложненность, живописная контрастность, отход от эстетики прямых линий и плоских поверхностей; отсюда — беспокойная, переливчатая динамика форм, сочетание торжественной монументальности с обилием
декора, общее стремление к пышности и украшательству,
неожиданным эффектам. Б. вышло за пределы европ. иск-ва и
закрепилось в мире в многочисленных национальных вариантах.
Большой стиль — понятие, близкое худож.-стилистическому направлению. Б. с. отличается весьма длительным развитием во времени, выраженной доминантностью (признается безусловно предпочитаемым, дает название художественной эпохе), глубинным общекультурным характером (определяет
формы практически всех видов искусств), цивилизационным
масштабом (развивается на культурной почве разных стран,
приобретая в них местные особенности). Примеры Б. с. — готика, барокко, классицизм.
Идеализация. Термин употребляется в двух значениях. 1. И. как
метод худож. обобщения, подчеркнуто акцентирующий позитивные
(реже — негативные) ценности и качества, возвышающий и «очищающий» худож. образ от всего «случайного», не соответств. идеальным (совершенным) нормам. И. характерна для опред. методов
и направлений (классицизм, романтизм), для целых эпох (античность). Связана с формированием эстетического идеала. 2. И. как
намеренное или непроизвольное представление изображаемого
заведомо лучшим, чем это есть в действительности. Худож.
прием И. — при соблюдении необходимой меры — практически
неизбежен при любом типе воспроизведения.
149
Классика (лат. «образцовый, первоклассный») — утвердившееся в культурологии общее название античного (грекоримского) искусства, а также искусства высокого Возрождения.
В более широком смысле — наследие мировой и отечественной
культуры, обладающее непреходящей эстетической ценностью,
в том числе — совершенный произведения иск-ва. получившие
признание как шедевры.
Классицизм — содержательно-стилевое направление в европ. иск-ве, сложившееся во Франции на рубеже XVI–XVII вв.
и к концу XVII в. проявившее все признаки большого стиля. По
сравнению с др. направлениями К. более открыт в сторону рационализма, приоритета соц. — гражданственных идеалов, гармонизации отношений общества и личности. В своем развитии К. прошел несколько этапов, в XVIII в. был связан с Просвещением, в разновидностях ампира и неоклассицизма вошел
в XIX и XX вв. В целом К. отличают нормативность творчества,
иерархия жанров иск-ва, отвлеченная идеализация, рассудочность образных построений. К. стал важной вехой в развитии
арх-ры, изобразит. иск-ва, театра, музыки.
Рококо (фр. «осколки раковин, камней») — стилевое
направление в европ. иск-ве XVII в., погруженное в мир фантазий и мифов, театрализованной игры, пасторальных сюжетов. Р.
тяготеет к яркой декоративности, мелким ассиметричным формам, сложным извилистым линиям, прихотливой, манерной орнаментике. В иск-ве Р. отразилось аристократическое стремление к изысканному изяществу, духу интимности, личному удобству. Стиль Р. наиболее полно выразился в архитектуре
(преимущественно в отделке интерьеров), в изобразительных
и декор.-прикладных искусствах.
Стиль (греч. «палочка, стержень для письма») — структурная общность образной системы, совпадение или близкое сходство приемов и средств художественной выразительности, формально-изобразительное единство произведений, порождаемые
определенной социально-культурной ситуацией, идейно-духовными нормами и тенденциями времени. С. — понятие много150
уровневое и разномасштабное: он может характеризовать худож. облик цивилизации, эпохи, направления, единичного произведения. Конкретный худож. С. складывается на определенной идейно-эстетической платформе, на базе того или иного
творческого метода.
Задания для работы с текстом
Задание 1. Ознакомьтесь с рассуждениями известного
теоретика и историка искусства Э. Гомбриха о голландской
живописи и ответьте на вопросы:
Как влияют политические, религиозные и социальные
факторы на развитие художественной культуры, на формирование стилей и жанров в искусстве?
С чем связана узкая специализация голландских живописцев?
Почему их называют «малыми голландцами»?
Как можно определить стиль их живописи?
…Разделение Европы на католический и протестантский регионы сказалось и в искусстве такой маленькой страны, как Нидерланды. Южные Нидерланды (нынешняя Бельгия) сохранили
верность католицизму; в антверпенскую мастерскую Рубенса
стекалось множество заказов на большие полотна от церковных
и светских властителей. Северные же провинции Нидерландов
восстали против господства католической Испании, и большинство обитателей их богатых торговых центров приняло протестантство. Их вкусы сильно отличались от тех, что царили по
другую сторону новоустановленной границы. Голландским
бюргерам с их набожностью, моралью трудолюбия и бережливости претила показная роскошь. Со временем, по мере укрепления положения страны и роста благосостояния, строгие нравы
смягчились, но в XVII веке голландцы не могли принять стиль
барокко, восторжествовавший в католической Европе. Даже в архитектуре они предпочитали сдержанную трезвость.
Судьбы живописи в еще большей мере зависели от протестантских воззрений. Первоначальный удар, нанесенный изобразительным искусствам, был так силен, что в Германии
и Англии, где, как и повсюду, в Средние века искусства процве151
тали, ремесло художника перестало привлекать талантливых
людей. Но в Нидерландах с их крепкими живописными традициями художники направили свою творческую энергию
в свободные от религиозных запретов сферы.
Наиболее благополучно прижилась в протестантском обществе портретная живопись. Многие преуспевающие дельцы хотели оставить о себе память потомкам, другие именитые бюргеры, избранные бургомистрами или членами городской управы.
желали быть запечатленными в должности. Кроме того, местные
комитеты и административные учреждения, игравшие большую
роль в жизни голландского города, имели похвальный обычай
заказывать групповые портреты для украшения контор и залов
заседаний своих почтенных компаний. Художник, работавший
на этот круг заказчиков, мог рассчитывать на стабильный доход.
Но если спрос на его манеру падал, ему грозило разорение.
<…>
…Художники, не имевшие склонности к портретной живописи, не могли рассчитывать на устойчивое поступление заказов. Им нужно было вначале написать картину, а затем найти
для нее покупателя. Такое положение дел сложилось впервые.
Сейчас оно привычно настолько, что трудно представить себе
жизнь профессионального художника иначе: он пишет картины,
заполняет ими мастерскую, а затем предпринимает отчаянные
попытки их продать. В Голландии XVII века художники
в некоторой мере испытали облегчение, освободившись от заказчиков, которые вмешивались в их работу, навязывали свою
волю. Но эта свобода была куплена дорогой ценой. Теперь художник оказывался зависимым от едва ли не большей тирании
анонимного покупателя. У него было на выбор два выхода: или
самому отправиться на ярмарку, чтобы продать свой товар
в розницу, или сбыть его посредникам, а они, хоть и избавляли
его от хлопот по продаже, назначали самые низкие цены, чтобы
самим получить доход. Кроме того, конкуренция была очень
высокой, лавки голландских городов были переполнены картинами, и художник средней руки мог обеспечить себе прочную
репутацию только путем специализации в том или ином жанре.
Как сейчас, так и тогда покупатель хотел быть заранее уверенным в качестве приобретаемого товара. Если художник создал
152
себе имя на батальной живописи, наибольший спрос будет на
его батальные сцены. Если имели успех его лунные пейзажи,
значит, ему и впредь придется их писать. Таким образом,
начавшаяся еще в предыдущем столетии специализация по жанрам теперь стала еще более четкой и дробной. Не столь одаренных художников это вполне устраивало. Им нравилось писать
по отработанной схеме, и нужно признать, они совершенствовались в своем ремесле, доводя его до очень высокого уровня. Эти
узкие специалисты были специалистами в подлинном и лучшем
смысле слова. Если уж они писали рыбу, то в передаче влажного
блеска чешуи могли посрамить любого мастера широкого профиля. Маринисты (специалисты по морскому пейзажу) были не
только экспертами по волнам и облакам, но и корабли с их
оснасткой выписывали с такой точностью, что сегодня их картины являются ценным историческим источником по периоду
голландской и английской морской экспансии.
П. Клас ван Харлем. Натюрморт с крабами
153
Голландцы великолепно передавали насыщенную влагой
атмосферу моря и побережья, впервые открыли красоту облачного неба. В их пейзажах нет претенциозных эффектов, искусственного нагнетания драматизма. Они были убеждены, что
природа, как она есть, — не менее интересный для живописи
сюжет, чем героическая или комическая история.
К числу таких первооткрывателей принадлежал Ян ван Гойен (1596–1656) — художник, работавший в Гааге, современник
другого пейзажиста, Клода Лоррена. Интересно сравнить ностальгический, сочиненный пейзаж Лоррена с пейзажем ван
Гойена, непосредственно передающим реальный мотив. Различие очевидно. Голландец пишет привычную ему мельницу, а не
античный храм, не заманчивое мерцание стоячих вод,
а равнинный ландшафт родного приморья. Однако ван Гойен
преобразил реальный мотив в картину распростершейся в покое
природы. Мы созерцаем пейзаж глазами художника, и наш
взгляд тянется к туманным далям, меркнущим в вечернем освещении. Видения Лоррена настолько пленили его английских
почитателей, что они принялись подгонять под них реальную
природу, а естественный или парковый ландшафт, напоминающий полотна французского мастера, стали называть «живописным». Теперь мы считаем «живописными» не только руины
и закаты, но и скромные виды с мельницами и парусниками
вдали. Они напоминают нам картины Влигера, ван Гойена
и других голландцев. Именно они открыли людям глаза на живописность скромной природы. Отправляясь на загородную
прогулку, любуясь окрестностями, мы чаще всего и не догадываемся, что эти наслаждения подарили нам скромные художники, имеуемые «малыми голландцами» [3, с. 413–420].
154
Ян ван Гойен. Вид на Эммерих
Задание 2. Подберите примеры, иллюстрирующие рассуждения Эрнста Гомбриха об искусстве барокко.
Какие обстоятельства обусловили торжество этого
искусства в Италии?
В каких еще странах барокко определило развитие изобразительного искусства и архитектуры?
Что вы знаете о творчестве упомянутых в тексте
знаменитых художниках, скульпторах, архитекторах?
…Колышущиеся, извивающиеся, закручивающиеся формы
доминируют и в объемах барочного здания, и в его декоре. Поэтому постройки стиля барокко часто упрекали в орнаментальной перегруженности и театральности. Борромини едва ли воспринял бы это как укор. Он сознательно стремился к парадности
и бравурной динамике. Если театр одаривает нас волшебными
зрелищами световых эффектов и превращений, то почему же
архитектор, славящий в церковном здании мир небесный, не
может воздействовать на воображение человека такими же, а то
и более сильными средствами?
155
Войдя в барочную церковь и оказавшись в пышном окружении драгоценных камней, золота и лепнины, мы поймем, что
здесь видения небесной славы воплощались с такой чувственной
конкретностью, о какой не помышляли создатели средневековых
соборов. Нам… эта бьющая в глаза роскошь покажется недопустимо светской. Но католические церковники XVII века думали
иначе. Выпады протестантов против помпезного храмового
убранства лишь укрепляли их уверенность в том, что необходимо
привлечь на свою сторону художников. так что Реформация,
ополчившаяся против церковных образов, косвенно способствовала расцвету барокко в католическом мире. Здесь скоро поняли,
что искусство способно обслуживать задачи несравненно более
сложные, чем те, что возлагались на него в Средние века. Если
тогда ему надлежало доносить вероучение до людей, не умеющих
читать, то теперь оно было призвано к миссии увещевания, обращения к вере тех, кто читал слишком много. И тогда привлеченные к делу архитекторы, скульпторы и живописцы превратили
культовый интерьер в головокружительный спектакль.
Здесь не так важны детали, как впечатление целого. Барочные интерьеры можно по достоинству оценить только в единстве с католическим ритуалом, которому они служили великолепным обрамлением. Присутствуя в них при большой мессе,
когда у алтаря зажигаются свечи, пространство заполняется запахом ладана, раздаются звуки органа и хора, мы словно переносимся в иной мир. Заслуга разработки этого театрального по
сути искусства принадлежит в первую очередь Джан Лоренцо
Бернини (1598–1680), современнику Борромини. Почти ровесник ван Дейка и Веласкеса, он также был увлечен искусством
портрета. В способности передавать физиономическое выражение Бернини не было равных. Благодаря ей он смог представить
в зримой форме религиозные переживания — подобно тому, как
Рембрандт применил свой дар проникновения в человеческую
душу в библейских композициях.
Скульптурный алтарь работы Бернини находится в капелле
небольшой римской церкви. Он посвящен Святой Терезе, испанской монахине XVI века, описавшей свои мистические видения. Тереза рассказывает об охватившем ее неземном экстазе,
когда золотая пылающая стрела ангела Господня пронзила ее
156
сердце, вызвав и боль, и безмерное наслаждение. Нужна была
немалая смелость, чтобы представить видение в скульптурной
группе. Облако возносит святую навстречу падающим с неба
золотым лучам. Нежно-улыбчивый ангел приближается к Терезе, и при виде его она бессильно падает, погружаясь в экстаз.
Скульптурная группа, не имеющая видимой опоры, кажется выплывающей из-за колонн; свет падает из скрытого за обрамлением ниши окна. Нас могут смутить театральные эффекты
и форсированная эмоциональность этой композиции, но это вопрос нашего вкуса и нашего воспитания. Культовое искусство
барокко было призвано довести религиозные чувства до исступления, приобщить зрителя к мистическим озарениям, и нельзя
не признать, что в рамках этой католической программы Бернини справился со своей задачей блестяще [3, с. 435–438].
*Задание 3. Прокомментируйте афоризмы французских
моралистов XVII столетия. Ответьте на вопросы:
Какими гранями отражается в афоризмах образ времени и человека? Какие темы волнуют писателей?
Можно ли говорить об универсальности сформулированных истин или же они принадлежат своей эпохе?
В какой степени жанр афоризма соответствует эстетике классицизма?
Приведите примеры парадоксальных суждений.
Выберите наиболее значимый для вас афоризм и раскройте его содержание в форме эссе — свободного письма.
Наши добродетели — это чаще всего переряженные пороки.
64
Не так благотворна истина, как зловредна ее видимость.
74
Любовь одна, но подделок под нее — тысячи.
75
Любовь, подобно огню, не знает покоя: она перестает жить,
как только перестает надеяться или бояться.
78
У большинства людей любовь к справедливости — это просто боязнь подвергнуться несправедливости.
157
84
Не доверять друзьям позорнее, чем быть ими обманутым.
86
Своим недоверием мы оправдываем чужой обман.
87
Люди не могли бы жить в обществе, если бы не водили друг
друга за нос.
89
Все жалуются на свою память, но никто не жалуется на свой
разум.
94
Громкое имя не возвеличивает, а лишь унижает того, кто не
умеет носить его с честью.
102
Ум всегда в дураках у сердца.
103
Не всякий человек, познавший глубины своего ума, познал
глубины своего сердца.
110
Мы ничего не раздаем с такой щедростью, как советы.
119
Мы так привыкли притворяться перед другими, что под конец начинаем притворяться перед собой.
132
Проявить мудрость в чужих делах куда легче, нежели
в своих собственных.
Франсуа де Ларошфуко. Максимы
и моральные размышления
Люди делятся на праведников, которые считают себя грешниками, и грешников, которые считают себя праведниками.
44
Хотите, чтобы люди поверили в ваши добродетели? Не хвалитесь ими.
136
Нас утешает любой пустяк, потому что любой пустяк приводит нас в уныние.
158
137
Мы поймем смысл всех людских занятий, если вникнем
в суть развлечения.
161
Люди живут в таком полном непонимании суетности всей
человеческой жизни, что приходят в полное недоумение, когда
им говорят о бессмысленности погони за почестями. Ну, не поразительно ли это!
198
Чувствительность человека к пустякам и бесчувственность
к существенному — какая страшная извращенность!
207
Сколько держав даже не подозревает о моем существовании!
253
Две крайности: зачеркивать разум, признавать только разум.
309
Понятие справедливости так же подвержено моде, как женские украшения.
344
Инстинкт и разум — признаки двух различных сущностей.
346
Величие человека — в его способности мыслить.
352
Судить о добродетели человека следует не по его порывам,
а по ежедневным делам.
Блез Паскаль. Мысли
Глава I. О творении человеческого разума.
2
Пусть каждый старается думать и говорить разумно, но откажется от попыток убедить других в непогрешимости своих
вкусов и чувств: это слишком трудная затея.
4
Труднее составить себе имя превосходным сочинением,
нежели прославить сочинение посредственное, если имя уже
создано.
159
6
Пока еще никто не видел великого произведения, сочиненного совместно несколькими писателями: Гомер сочинил «Илиаду», Вергилий — «Энеиду», Тит Ливий — «Декады»,
а римский оратор — свои речи.
20
Мы так любим критиковать, что теряем способность чувствовать поистине прекрасные творения.
Глава IV. О сердце
4
Время укрепляет дружбу, но ослабляет любовь.
7
Любовь и дружба исключают друг друга.
11
По-настоящему мы любим лишь в первый раз; все последующие наши увлечения уже не так безоглядны.
27
У друзей мы замечаем те недостатки, которые могут повредить им, а у любимых те, от которых страдаем мы сами.
32
Умирает любовь от усталости, а хоронит ее забвение.
40
Тосковать о том, кого любишь, много легче, нежели жить
с тем, кого ненавидишь.
45
Приятно встретить взгляд человека, которому только что
помог.
80
Нет на свете излишества прекраснее, чем излишек благодарности.
Жан де Лабрюйер. Характеры
*Задание 4. Найдите сборники современных афоризмов
(например, «Гарики» Игоря Губермана). Как изменились темы
и направленность сентенций? Поделитесь своими наблюдениями.
160
Задание 5. Прочитайте отрывки из трагедии Гете «Фауст». Прокомментируйте их и ответьте на вопросы:
Как отразилась философия Просвещения в эпической
поэме Гете, в рассуждениях доктора Фауста?
Почему Бог дает человеку в спутники демона искушения
и зла?
Где еще в литературе встречается мотив искушения
и образ искусителя под разными именами?
Как соотносится с просветительскими идеями задуманный Фаустом перевод Нового Завета?
В творчестве каких писателей и поэтов встречаются
прямые переклички с текстом «Фауста», с чем это, по вашему
мнению, связано?
<…>
Фауст
Учитесь честно достигать успеха
И привлекать, благодаря уму.
А побрякушки, гулкие, как эхо,
Подделка и не нужны никому.
Когда всерьез владеет что-то вами,
Не станете вы гнаться за словами,
А рассужденья, полные прикрас,
Чем обороты ярче и цветистей,
Наводят скуку, как в осенний час
вой ветра, обрывающего листья.
Вагнер
Ах, господи, но жизнь-то недолга,
А путь к познанью дальний. Страшно вчуже!
И так уж ваш покорнейший слуга
Пыхтит от рвенья, а не стало б хуже!
Иной на то полжизни тратит,
Чтоб до источника дойти,
Глядишь, — его на полпути
Удар от прилежанья хватит.
Фауст
Пергаменты не удаляют жажды.
Ключ мудрости не на страницах книг.
161
Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,
В своей душе находит их родник.
Вагнер
Однако есть ли что милей на свете
Чем уноситься в дух былых столетий
И умозаключать из их работ,
Как далеко шагнули мы вперед?
Фауст
О да, конечно, до самой луны!
Не трогайте далекой старины.
Нам не сломить ее семи печатей.
А то, что духом времени зовут,
Есть дух профессоров и их понятий,
Который эти господа некстати
За истинную древность выдают.
Как представляем мы порядок древний?
Как рухлядью заваленный чулан,
А некоторые еще плачевней, — Как кукольника
старый балаган.
По мненью некоторых, наши предки
Не люди были, а марионетки.
Вагнер
Но мир! Но жизнь! Ведь человек дорос,
Чтоб знать ответ на все свои загадки.
Фауст
Что значит знать? Вот, друг мой, в чем вопрос.
На этот счет у нас не все в порядке.
Немногих, проникавших в суть вещей
И раскрывавших всем души скрижали,
Сжигали на кострах и распинали,
Как вам известно, с самых давних дней.
Но мы заговорились. спать пора.
Оставим спор, уже довольно поздно.
162
<…>
Фауст
Оставил я поля и горы,
Окутанные тьмой ночной.
Открылось внутреннему взору
То лучшее, что движет мной.
В душе, смирившей вожделенья,
Свершается переворот.
Она любовью к провиденью,
Любовью к ближнему живет.
<…>
Когда в глубоком мраке ночи
Каморку лампа озарит,
Не только в комнате рабочей,
И в сердце как бы свет разлит.
Я слышу разума внушенья,
Я возрождаюсь и хочу
Припасть к источникам творенья,
К живительному их ключу.
<…>
Но вновь безволье и упадок,
И вялость в мыслях, и разброд.
Как часто этот беспорядок
За просветленьем настает!
Паденья эти и подъемы
Как в совершенстве мне знакомы!
От них есть средство искони:
Лекарство от душевной лени —
Божественное откровенье,
Всесильное и в наши дни.
Всего сильнее им согреты
Страницы Нового Завета.
Я по-немецки все писанье
163
Хочу, не пожалев старанья,
Уединившись взаперти,
Как следует перевести.
(Открывает книгу, чтобы приступить к работе).
«В начале было Слово», С первых строк
Загадка. Так ли понял я намек?
Ведь я так высоко не ставлю слова,
Чтоб думать, что оно всему основа.
«В начале мысль была». Вот перевод.
Он ближе этот стих передает.
Подумаю, однако, чтобы сразу
Не погубить работы первой фразой.
Могла ли мысль в созданье жизнь вдохнуть?
«Была в начале сила». Вот в чем суть.
Но после небольшого колебанья
Я отклоняю это толкованье.
Я был опять, как вижу, с толку сбит:
«В начале было дело», — стих гласит.
<…>
Фауст
Как ты зовешься?
Мефистофель
Мелочный вопрос
В устах того, кто безразличен к слову,
Но к делу лишь относится всерьез
И смотрит в корень, в суть вещей, в основу.
Фауст
Однако специальный атрибут
У вас обычно явствует из кличек?
Мушиный царь, обманщик, враг, обидчик,
Смотря как каждого из вас зовут:
Ты кто?
164
Мефистофель
Часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла.
Фауст
Нельзя ли это проще передать?
Мефистофель
Я дух, всегда привыкший отрицать.
И с основаньем: ничего не надо.
Нет в мире вещи, стоящей пощады.
Творенье не годится никуда.
Итак, я то, что ваша мысль связала
С понятьем разрушенья, зла, вреда.
Вот прирожденное мое начало,
Моя среда.
Фауст
Ты говоришь, ты — часть, а сам ты весь
Стоишь передо мною здесь?
Мефистофель
Я верен скромной правде. Только спесь
Людская ваша с самомненьем смелым
Себя считает вместо части целым.
Я — части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот — порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой.
Он с ней не сладит, как бы ни хотел.
Его удел — поверхность твердых тел.
Он к ним прикован, связан с их судьбой,
Лишь с помощью их может быть собой,
И есть надежда, что, когда тела
Разрушатся, сгорит и он дотла.
165
Фауст
Так вот он в чем, твой труд почтенный!
Не сладив в целом со вселенной,
Ты ей вредишь по мелочам?
<…>
Фауст
Пусть точит вал морской прилив,
Народ, умеющий бороться,
Всегда заделает прорыв.
Вот мысль, которой весь я предан,
Итог всего, что ум скопил.
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил.
Так именно, вседневно, ежегодно,
Трудясь, борясь, опасностью шутя,
Пускай живут муж, старец и дитя.
Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
О, как прекрасно ты, повремени!
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они».
И, это торжество предвосхищая,
Я высший миг сейчас переживаю.
Перевод Б. Пастернака
Тестовые задания
Выберите правильный ответ:
1. Величайшими мастерами эпохи барокко в музыке были:
а)
б)
в)
г)
д)
166
Бах;
Гайдн;
Гендель;
Моцарт;
Глюк.
1. Автором афоризма «Все жанры хороши, кроме скучного» является французский философ и писатель:
а)
б)
в)
г)
д)
Дидро;
Монтескье;
Вольтер;
Руссо;
Бомарше.
2. Знаменитый французский просветитель Мари Франсуа
Аруэ вошел в историю мировой литературы под именем:
а)
б)
в)
г)
д)
Дидро;
Монтескье;
Вольтер;
Руссо;
Бомарше.
3. Теоретиком театра классицизма и автором трактата
«Поэтическое искусство» является:
а)
б)
в)
г)
д)
Пьер Корнель;
Жан Расин;
Жан-Батист Мольер;
Никола Пуссен;
Никола Буало.
4. Центральной фигурой зрелого барокко является самый
крупный скульптор XVII в. в Италии, архитектор и живописец:
а)
б)
в)
г)
д)
Доменико Фонтана;
Карло Мадерна;
Лоренцо Бернини;
Франческо Борромини;
Карло Райнальди.
167
5. Стиль, для которого характерны напряженная динамика,
подчеркнутая эффектность, декоративность, театральность, патетика, сочетание духовного порыва и земного чувственного
начала — это:
а)
б)
в)
г)
д)
барокко;
классицизм;
рококо;
бытовой реализм;
сентиментализм.
6. Такие черты, как орнаментальность, декоративность,
стремление к изысканности, эротико-мифологические сюжеты
и пасторальные сцены, присущи живописи:
а)
б)
в)
г)
д)
барокко;
классицизма;
рококо;
бытового реализма;
сентиментализма.
7. Опора на античность, возрастание нормативного начала
в искусстве, идеализация, стремление сделать предметом искусства только прекрасное и возвышенное — характерные черты:
а)
б)
в)
г)
д)
барокко;
классицизма;
рококо;
бытового реализма;
сентиментализма.
Контрольные вопросы и задания для самопроверки
1. Можно ли назвать XVII в. веком барокко? Аргументируйте
свой ответ примерами из различных сфер искусства и литературы.
2. Охарактеризуйте эстетику классицизма и определите
значение искусства классицизма в художественной практике
XVII–XVIII вв.
168
3. Раскройте идейно-эстетическое содержание эпохи Просвещения.
4. Сформулируйте основные черты, определившие своеобразие литературы и искусства Просвещения.
Библиографический список
1. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств: Проблема
эволюции стиля в новом искусстве : пер. с нем. А. Г. Франковского /
Г. Вельфлин.— СПб. : Мифрил, 1994.— 398 с.
2. Гете, И. Фауст : Трагедия : пер. с нем. Б. Пастернак / И.
Гете.— М. : Комсомольская правда, 2008.— 432 с.
3. Гомбрих, Э. История искусства / Э. Гомбрих.— М. : АСТ,
1998.— 688 с.
4. Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств. / Н. А. Дмитриевна.— М. : Искусство, 1991.— вып. 2.— 318 с.
5. Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней : учеб. для вузов / Т. В. Ильина.— 5-е изд., перераб. и доп.— М. : Юрайт : Высш. образование, 2009.— С. 192–287.
6. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства : учеб.
пособие / Н. В. Кирьянова.— М. : Флинта : Наука, 2006.— С. 66–139.
7. Лисаковский, И. Н. Художественная культура : Термины. Понятия. Значения : слов.-справ. / И. Н. Лисаковский.— М. : Изд-во
РАГС, 2002.— 240 с.
8. Мировая художественная культура : учеб. пособие : в 2 т. / под
ред. Б. А. Эренгросс.— 2-е изд., перераб. и доп.— М. : Высш. шк.,
2005.— Т. 1.— С. 295–377.
9. Мировая художественная культура: слов.-справ.— Смоленск :
Русич, 2002. — 592 с.— (Для школьников и студентов).
169
8. Литература и искусство XIX в.
Методические рекомендации
Литература и искусство XIX столетия по праву принадлежат золотому фонду мировой культуры. В этом веке созданы
шедевры во всех областях художественного творчества в разных
национальных школах. Однако задачей семинара является не
столько обзор выдающихся имен и произведений, сколько понимание логики художественного развития европейской культуры. Важно осмыслить эволюцию ведущих направлений художественного мышления в XIX в. — романтизма и реализма,
подкрепляя при этом теоретические рассуждения обязательными ссылками на конкретную практику творческой деятельности
художников, писателей и музыкантов.
Вопросы для обсуждения
1.
2.
3.
4.
Романтизм: поэзия, музыка, живопись.
Реализм: литература и живопись.
Импрессионизм: живопись.
Байрон «Паломничество Чайльд Гарольда».
Теоретический минимум
Литература XIX в. отмечена, прежде всего, осознанием
национальной неповторимости исторической судьбы каждого
народа, его культуры, характера. В то же время величайшим открытием литературы становится историзм, позволивший осмыслить не только различное в историческом и местном колорите
каждой страны, но и установить ее место в мировой истории,
понять ход развития человеческого общества в целом.
Эти открытия были совершены во многом благодаря историческому, затем социальному роману, определившему новый
подход к культуре, связанной не только с духовными достижениями, но и с социальными условиями. В основе литературного
170
мышления XIX в. лежит убеждение в несовершенстве мира,
в необходимости исторических перемен, которые могут быть
осуществлены самим человеком. Начало века ознаменовано появлением романтической идеи бунта. Постепенно в литературу
приходит желание тщательно исследовать общественное
устройство, определить другие возможные пути его обновления.
Традиционно принято выделять две стадии в литературном
процессе XIX в.: романтизм и реализм. Между тем эти представления о двух принципах художественного мышления явно
не исчерпывают всей сложности и многогранности эволюции
литературы этого времени. Романтизм и реализм представляют
собой, скорее, два основных направления, рожденных новой
исторической реальностью.
Романтическое восприятие мира, отношение к личности,
принципы романтического искусства в разнообразных проявлениях продолжают существовать на протяжении всего XIX в. Романтические тенденции переосмысляются в творчестве писателей, тяготеющих, главным образом, к реалистической эстетике
(П. Мериме, О. де Бальзак, Г. Мелвилл и др.). Кроме того, в конце века усиливаются и углубляются характерное для романтизма противопоставление идеала и действительности, ощущение
их трагической несовместимости, нарастает чувство бесцельности жизни, обреченности человека, его безысходного одиночества (творчество Ш. Бодлера, О. Уайльда и др.). Так складывается эстетическая концепция декаданса.
Литература 1830–1840-х годов — одна из наиболее ярких
страниц мировой культуры. Это время самой высокой классики:
творческого взлета Стендаля, О. де Бальзака, П. Мериме,
Ч. Диккенса, У. М. Теккерея. Понятие всемирной литературы
почти одновременно прозвучало в эстетических выступлениях
И. Гете и А. С. Пушкина в 1830-е годы. Формирование и утверждение критического реализма в европейских странах происходило в 20–40-е годы. В литературах мира он становится ведущим
направлением, сосуществуя с другими поэтическими системами.
Таким образом, литературный процесс XIX в. в Западной
Европе обладал определенной целостностью, основанной на
сложном взаимодействии двух ведущих направлений художественного отображения действительности [9, с. 14–15].
171
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки
1. Кто такие иенские романтики? Какое значение имело их
творчество для становления романтизма?
2. Какие национальные школы романтизма вам известны?
Каковы художественные достижения романтизма?
3. Какое значение для развития литературы и искусства
XIX в. (и для романтизма в частности) имела Великая французская революция?
4. Как изменилась живопись в эпоху романтизма? Каких
художников вы можете отнести к этому направлению и почему?
Приведите аргументы.
5. Можно ли говорить о взаимодействии романтических
и реалистических тенденций в пределах каких-либо национальных школ или в творчестве отдельных писателей? Свои суждения обоснуйте примерами из литературы.
6. Что нового внес в европейскую поэзию Байрон — один
из самых ярких поэтов английского романтизма? Как отозвалось
его слово в русской поэзии? Кого из переводчиков Байрона вы
знаете?
7. Какие этапы принято выделять в развитии французского
реализма? С какими именами связано его становление и расцвет?
Какие теоретические работы, посвященные обоснованию принципов реалистического искусства во Франции, вам известны?
8. Какие факторы обусловили появление реализма в 1820–
1830-е гг.? Какие принципы романтической эстетики унаследовали французские реалисты? В чем заключались новаторские
черты их творчества по сравнению с романтиками?
9. С чем связано движение эстетизма в английской культуре? Как оно проявляется в творчестве О. Уайльда?
10. Каково место импрессионизма в художественной палитре XIX в.? Каких художников называют постимпрессионистами
и неоимпрессионистами? Что нового внесли они в европейскую
живопись?
172
К. Моне. Бульвар Капуцинок в Париже
173
В. Ван Гог. Звездная ночь
Работа с понятиями и терминами
1. Объясните различие понятий р е а л и з м и р е а л и с т и ч н о с т ь, р о м а н т и з м и р о м а н т и ч н о с т ь, н а т у р а л и з м и н а т у р а л и с т и ч н о с т ь. Приведите соответствующие примеры из произведений литературы и искусства.
2. Ознакомьтесь с терминами и постарайтесь запомнить
их определения.
Импрессионизм (фр. «впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX вв., основанное на
стремлении художника передать свои субъективные впечатле174
ния, изобразить реальность в ее бесконечной подвижности. изменчивости, запечатлеть богатство нюансов. Эстетические ценности — непредвзятый, «естественный» взгляд на жизнь, умение
видеть поэзию в повседневном. Найденные И. приемы — «открытый», звонкий цвет, ажурная светомоделировка, некоторая
размытость, зыбкость изображения — вышли за пределы франц.
школы живописи и закрепились в палитре иск-ва всего XX столетия, в т. ч. в музыке. кино- и фотоискусстве.
Натурализм (лат. «естественный») — творческий метод
и худож. направление в европ. и амер. искусстве второй пол.
XIX в. В мировоззренч. плане Н. ориентирован на позитивистские ценности, «научную объективность» подхода, на предопределяемость челов. судеб природными, преимущ. физиологич. факторами. Ведущие эстетич. принципы Н. — неприемлемость отбора материала, строгое и беспристрастное следование
бытовым реалиям, отказ от морализирования и нрав. оценок,
стремление строить произ-е как точную копию факта, показывать «просто человека».
Натуралистичность — специфич. приемы и свойства худож. изображения, традиционно связываемые с иск-вом Н. В широком значении — подчеркнутая фактографичность, излишне
подробное фиксирование внешней, видимой стороны явлений
в ущерб их осмыслению — когда правда детали и факта заслоняет правду жизни. В более узком смысле — сосредоточенность
на показе неприглядных, нередко уродливых сторон жизни или
чрезмерно откровенное воспроизведение ее интимных подробностей (насилие, жестокость, физич. или нравственная патология, секс, физиологич. отправления и т. д.). Как стилистич. особенность Н. может быть элементом любого типа иск-ва. в т. ч.
модернистского или реалистического.
Позитивизм — философ. направление, исходящее из того,
что подлинное знание есть результат специальных наук, противопоставляющее теоретическому мышлению положительные
(позитивные) данные опыта и ограничивающее роль науки описанием и систематизацией фактов.
175
Реализм (лат. «вещественный, сущий») — творческий метод
и направление в большинстве из видов худож. творчества. Как
худож. направление Р. видит действительность в ее наиболее
объективных, внутренне и внешне убедительных, общепонятных
проявлениях. В основе его содержательности и образности —
человек во взаимообусловленных связях с социальной средой,
поиск в героях и обстоятельствах наиболее существенного, в т. ч.
типического. Как творческий метод Р. ориентирован на образноаналитическое восприятие мира, на историзм, на гуманистические ценности и идеалы, преимущ. материалистические представления о человеке и мире. В соответствии с пониманием человека и социума Р. воплощается в конкретно-историч. типах —
Р. Возрождения, Р. Просвещения, критический реализм.
Реалистичность — образная система, основанная на воспроизведении жизни в формах самой жизни, на внешнем жизнеподобии, верности натуре. Если реализм относится преимущественно к сфере содержательного, то реалистичность —
к сфере формального. На практике реалистические произведения могут решаться в формах, далеких от правдоподобия. Полезно различать прилагательные реалистический (от реализм) и
реалистичный (от реалистичность).
Романтизм (фр. «роман», понимаемый как идеал. литер.
жанр) — идейное движение в европ., русской и амер. духов.
культуре сер. VIII — 1-й пол. XIX вв., творческий метод, сложившийся в этот период на основе немецкой литературы и философии. Отличительные особенности Р. — доминирование художнической субъективности, тяготение не столько к воспроизведению, сколько к преображению жизненного материала, обращение к неординарным, исключительным характерам и обстоятельствам, эстетизация действительности, ее «проверка» возвышенным, нередко абстрагированным идеалом. В настроениях Р. — идеализация далекого прошлого или будущего, неприятие косного и обытовленного, нередко — революц. порыв.
Р. как творч. метод следует отличать от романтичности — особой стилистики и манеры изображения, к-ые могут быть присущи худож. творчеству др. направлений.
176
Романтика, романтичность — эмоционально приподнятое, мечтательно-возвышенное состояние духа, а также особый
спектр изобраз. средств, способных передать это состояние
(стремление к идеализации и героизации личности и обстоятельств, эмоц. насыщенность повествования, тяготение к символич. и гротесковым решениям и т. п.). Полезно различать определения романтический (относящийся к романтизмк) и романтичный (относящийся к романтике).
Задания для работы с текстом
Задание 1. Прочитайте философские и филологические
суждения о романтизме. Опираясь на них, сформулируйте сущность данного художественного метода.
Что является «подлинным содержанием» романтического?
Каковы любимые темы романтиков и почему?
Каковы литературные пристрастия романтиков? Чем
это обусловлено?
Почему из всех искусств романтики выделяли музыку?
«…Где же художник должен находить свою возвышенную
наставницу — природу, чтобы прислушаться к ее советам? Только в себе самом, в средоточии своего собственного существа, путем духовного созерцания и никак иначе… Нечто очень важное
прозревают в человеке романтики, но не всегда считают важным
замечать его скованность земным притяжением» (Шлегель).
«Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность
и свободу…Бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности, так
как лишь в нем распространяются и сосредоточиваются, получая существование, вечные моменты абсолютной истины, которая действительна только как дух» (Гегель).
«На мой взгляд, ключи к романтизму лежат в философии раннего Шеллинга. Юный Шеллинг разрабатывал натурфилософию…
177
Он рассматривал мир природы как некое непрерывное
творчество. Мир для него был творчеством, а не собранием отдельных вещей — законченных, отложившихся друг от друга.
Шеллинг учил, что эти законченные вещи — лишь временный
узел в непрерывном творчестве, которое охватывает мировую
жизнь. Мир, по Шеллингу, вечно созидает самого себя.
Вот главная идея Шеллинга: …творимая жизнь, бесконечная жизнь. Жизнь есть творчество, которое никогда ни на чем не
успокаивается, не может иметь ни начала, ни конца. Эта творческая жизнь и вызывает желание романтиков передать ее.
Это миропонимание сверстников великой революции. Нет
догмы, нет ничего овеществленного навсегда. Мир находится
в вечном процессе. Все в мире постоянно созидается заново. Революция показала, что ничего нет установленного. Вчера — авторитеты, сегодня они размозжены.
Романтизм был обобщенным отражением революции. Ни
в Германии, ни в других странах романтики не изображали революцию: они не изобразили революцию, а выразили ее.
А очень часто выразить — более высокая задача, чем изобразить.
Романтики все направлялись к этой цели: выразить непрерывно, неутомимо творимую жизнь.
Итак, основная внутренняя тема романтизма — творимая
жизнь, жизнь как непрерывное творческое движение. Характерным образом романтики, которые были внимательны ко всем
искусствам, превыше всего ставили музыку. Это эпоха чрезвычайно напряженного культа музыки. В Германии XVII–XVIII
веков были великие композиторы: Бах, Гендель и, наконец, Моцарт. Романтиками были Вебер, автор «Волшебного стрелка»,
Шуберт, Шуман.
…Почему романтики выдвигали музыку? Они считали, что
творимую жизнь ближе всего способна передать музыка. Музыка, как они говорили, это жизнь самой жизни. У них имелся существенный критерий — музыкальность. Они требовали музыкальности от живописи. Для Вакенродера Рафаэль — музыкальный живописец, по тем переживаниям, которые его картины
вызывают. И от литературы они требовали музыкальности…
И Шекспир для них обладал такой музыкальностью.
178
Музыкальность передавала мир становящийся, мир при вас,
на ваших глазах созидаемый. Отодвинутые далеко горизонты,
ландшафты, как бы затопленные бесконечностью, — вот чего
хотели романтики и вот что они называли музыкальностью.
Любимые темы и мотивы романтиков: ночь, сквозь которую
бежит почтовая карета, и почтальон, который всю ночь гонит
лошадей; дорога, которая не имеет конца; деревья и вечер
с голубой далью, к которой вы едете и не можете приблизиться.
Почтовая карета и почтовый рожок… важны не как вещи;
смысл их — в особом движении жизни, связанной с ними. Даль
тем хороша, что она никогда не овеществится и не приблизится
к вам. То, что она приближается, — это иллюзия, которая рассеивается.
На кого ориентировались романтики в искусстве прошлого?
Они очень презрительно относились к просветителям, непрязненно — к Вольтеру, Лессингу, к этим писателям рационального, рассудочного толка. Даже Шиллера романтики не уважали…
Романтики высоко ценили Гете. Они и заложили основы
культа Гете, хотя он им особой взаимностью не отвечал. Август
Шлегель писал, что Гете — это Поэзия на земле, заместитель
Господа Бога на земле.
А из прошлого они создали (а за ними и англичане) культ
Шекспира. Именно романтики стали твердить своим современникам, что Шекспир — поэт поэтов…
Лучшим романом на свете романтики считали «Дон Кихота» Сервантеса. У Сервантеса они ценили то, что они называли
музыкальностью. Шлегель писал, что «Дон Кихот» полон музыкальностью жизни, ее богатством, ее причудами.
К роману XVIII века (до Гете) романтики относились очень
неприязненно. Для них все литературные жанры должны были
быть поэтичны. Поэтичность, музыкальность — это почти синонимы» [1, c. 35–37].
*Задание 2. Прочитайте отрывки из поэмы Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда». Ответьте на вопросы.
Как в тексте проявляются черты романтической эстетики?
Каким перед нами предстает герой поэмы? Можем ли
мы назвать его романтическим героем?
179
Какими средствами создается образ моря? Какое значение имеет этот образ в романтической поэтике?
В творчестве каких русских поэтов мы встречаем переклички с настроением, мотивами и образами поэмы Байрона?
Паломничество Чайльд Гарольда
Песнь первая
Прости, прости! Все крепнет шквал,
Все выше вал встает,
И берег Англии пропал
Среди кипящих вод.
Плывем на Запад, солнцу вслед,
Покинув отчий край.
Прощай до завтра, солнца свет,
Британия, прощай!
Промчится ночь, оно взойдет
Сиять другому дню,
Увижу море, небосвод,
Но не страну мою.
Погас очаг мой, пуст мой дом,
И двор травой зарос.
Мертво и глухо все кругом,
Лишь воет старый пес.
Я знаю, слезы женщин — вздор,
В них постоянства нет.
Другой придет, пленит их взор,
И слез пропал и след.
Мне ничего не жаль в былом,
Не страшен бурный путь,
Но жаль, что бросив отчий дом,
Мне не о ком вздохнуть.
Вверяюсь ветру и волне,
Я в мире одинок.
180
Кто может вспомнить обо мне,
Кого б я вспомнить мог?
Мой пес поплачет день, другой,
Разбудит воем тьму
И станет первому слугой,
Кто бросит кость ему.
Наперекор грозе и мгле
В дорогу, рулевой!
Веди корабль к любой земле,
Но только не к родной!
Привет, привет, морской простор,
И вам — в конце пути —
Привет, леса, пустыни гор!
Британия, прости!»
<…>
Песнь четвертая
136
Я все узнал: предательство льстеца,
Вражду с приязнью дружеской на лике,
Фигляра смех и козни подлеца,
Невежды свист бессмысленный и дикий,
И все, что Янус изобрел двуликий,
Чтоб видимостью правды ложь облечь,
Немую ложь обученной им клики:
Улыбки, вздохи, пожиманья плеч,
Без слов понятную всеядной сплетне речь.
137
Зато я жил, и жил я не напрасно!
Хоть, может быть, под бурею невзгод,
Борьбою сломлен, рано я угасну,
Но нечто есть во мне, что не умрет,
181
Чего ни смерть, ни времени полет,
Ни клевета врагов не уничтожит,
Что в эхе многократном оживет
И поздним сожалением, быть может,
Само бездушие холодное встревожит.
<…>
178
Есть наслажденье в бездорожных чащах,
Отрада есть на горной крутизне,
Мелодия в прибое вод кипящих
И голоса в пустынной тишине.
Людей люблю, природа ближе мне.
И то, чем был, и то, к чему иду я,
Я забываю с ней наедине.
В себе одном весь мир огромный чуя,
Ни выразить, ни скрыть то чувство не могу я.
179
Стремите, волны, свой могучий бег!
В простор лазурный тщетно шлет армады
Земли опустошитель, человек.
На суше он не ведает преграды,
Но встанут ваши темные громады,
И там, в пустыне, след его живой
Исчезнет с ним, когда, моля пощады,
Ко дну пойдет он каплей дождевой
Без слез напутственных, без урны гробовой.
180
Нет, не ему поработить, о море,
Простор твоих бушующих валов!
Твое презренье тот узнает вскоре,
Кто землю в цепи заковать готов.
182
Сорвав с груди, ты выше облаков
Швырнешь его, дрожащего от страха,
Молящего о пристани богов,
И, точно камень, пущенный с размаха,
О скалы раздробишь и кинешь горстью праха.
181
Чудовища, что крепости громят,
Ниспровергают стены вековые —
Левиафаны боевых армад,
Которыми хотят цари земные
Свой навязать закон твоей стихии, —
Что все они! Лишь буря заревет,
Растаяв, точно хлопья снеговые,
Они бесследно гибнут в бездне вод,
Как мощь Испании, как Трафальгарский флот.
182
Ты Карфаген, Афины, Рим видало,
Цветущие свободой города.
Мир изменился — ты другим не стало.
Тиран поработил их, шли года,
Грозой промчалась варваров орда,
И сделались пустынями державы.
Твоя ж лазурь прозрачна, как всегда,
Лишь диких волн меняются забавы,
Но, точно в первый день, царишь ты в блеске славы.
183
Без меры, без начала, без конца,
Великолепно в гневе и в покое,
Ты в урагане — зеркало Творца,
В полярных льдах и в синем южном зное
Всегда неповторимое, живое,
183
Твоим созданьям имя — легион,
С тобой возникло бытие земное.
Лик вечности, Невидимого трон,
Над всем ты царствуешь, само себе закон.
184
Тебя любил я, море! В час покоя
Уплыть в простор, где дышит грудь вольней,
Рассечь руками шумный вал прибоя —
Моей отрадой было с юных дней.
И страх веселый пел в душе моей,
Когда гроза внезапно налетела.
Твое дитя, я радовался ей,
И, как теперь, в дыханье буйном шквала
По гриве пенистой рука тебя трепала.
Перевод В. Левика
Задание 3. Прочитайте переводы стихотворения Байрона
«Строки, записанные в альбом на Мальте» (1809 г.), сделанные
русскими поэтами.
Можно ли считать это стихотворение романтическим? Почему?
Как меняется художественная концепция произведения
в зависимости от перевода?
Какие еще стихи Байрона вам известны в переводах
русских поэтов? Что, по вашему мнению, привлекает их в
творчестве английского романтика?
Как одинокая гробница
Вниманье путника зовет,
Так эта бледная страница
Пусть милый взор твой привлечет.
И если после многих лет
Прочтешь ты, как мечтал поэт,
И вспомнишь, как тебя любил он,
То думай, что его уж нет,
Что сердце здесь похоронил он.
Перевод М. Лермонтова
184
Как медлит путника внимание
На хладных камнях гробовых,
Так привлечет друзей моих
Руки знакомой начертанье!..
Чрез много, много лет оно
Напомнит им о прежнем друге:
«Его уж нету в вашем круге;
Но сердце здесь погребено!..»
Перевод Ф. Тютчева
Как надпись хладная на камне гробовом
Вниманье путника невольно пробуждает, —
Пускай в твоих листках об имени моем
Мой сетующий стих тебе напоминает.
Пусть скажет: брошенный на произвол судьбе,
Под дальним небом зрит он чуждое светило;
Но все, что жизнью сердца было,
И сердце самое оставил при тебе.
Перевод П. А. Вяземского
Задание 4. Познакомьтесь с рассуждениями Э. Гомбриха
об искусстве XIX в. и ответьте на вопросы:
Как изменились отношения между художником и публикой в XIX в.? Что этому способствовало?
В чем выразился основной конфликт между старым
и новым искусством?
Какую роль играл Париж в художественной жизни Европы?
…В этом отношении история живописи в XIX веке очень
сильно отличается от всей предшествующей истории искусства.
В искусстве более раннего времени обычно существовало понятие — «ведущие мастера», то есть художники, чье мастерство
признавалось наивысшим, кто получал самые важные заказы
и потому приобретал большую известность. Вспомним о Джотто, Микеланджело, Хольбейне, Рубенсе или даже о Гойе. Это не
означает, что и тогда не возникали трагические конфликты или
что не было художников, недостаточно ценимых в своих стра185
нах. Однако в целом художники и публика придерживались
определенных условий и потому соглашались с представлениями о высоком качестве. Лишь в XIX веке возникла настоящая
пропасть между преуспевающими художниками, способствовавшими развитию «официального искусства», и нонконформистами, получавшими признание главным образом уже после смерти.
В результате сложился странный парадокс. В наши дни почти
нет людей, хорошо знающих «официальное искусство» XIX века…
Зато, по-видимому, навсегда останется верным утверждение, что после Великой французской революции слово «Искусство» приобрело для нас иное значение и что история искусства
XIX века никогда не станет историей удачливых и высокооплачиваемых мастеров своего времени. Мы воспринимаем ее, скорее, как историю горстки одиночек, имевших смелость и настойчивость разбираться в самих себе, бесстрашно и критически
относиться к традиции, тем самым открывая новые пути для
развития искусства.
Самые драматические эпизоды этого процесса происходили
в Париже. Именно Париж в XIX веке стал настоящей художественной столицей Европы, подобно Флоренции — в XV и Риму
— в XVII столетиях. Художники из всех уголков мира стекались
в Париж, чтобы учиться у знаменитых мастеров и принять участие в спорах о природе искусства, которые не затихали
в маленьких кафе на Монмартре и в ходе которых мучительно
рождалась новая концепция искусства.
Ведущим консервативным художником первой половины
XIX века был Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867). Ученик
и последователь Давида, Энгр, подобно своему учителю, восхищался героическим искусством классической античности. От
своих учеников он требовал абсолютной точности при работе
с натурой, отвергая импровизацию и беспорядок…
Полюсом притяжения оппонентов Энгра стало искусство
Эжена Делакруа (1798–1863). Делакруа был первым в длинной
череде великих художников — революционеров, рожденных
страной революций… Делакруа не выносил разговоров о греках
и римлянах, требований правильного рисунка и точной имитации классических статуй. Он был убежден, что цвет в живописи
намного важнее, чем рисунок, а воображение важнее знания.
186
Пока Энгр и его школа культивировали величественную манеру
и восхищались Пуссеном и Рафаэлем, Делакруа, раздражая знатоков, отдал предпочтение венецианцам и Рубенсу. Не приемля
надоевших ученых сюжетов, которых требовала Академия, он в
1832 году отправился в Северную Африку, чтобы изучать яркие
краски и романтические красоты арабского мира [3, c. 503–506].
Э. Делакруа. Свобода на баррикадах
Задание 5. Определите, опираясь на приведенный текст,
характерные особенности творчества Бальзака.
Объясните смысл названия эпопеи «Человеческая комедия».
В чем заключается новаторский характер творчества
писателя?
В чем заключается его близость к творчеству романтиков?
Что является подлинным содержанием «Человеческой
комедии»?
187
Бальзак в литературе огромный новатор. Это человек, открывший новые территории в литературе, которые до него никем никогда по-настоящему не обрабатывались. В какой области прежде всего его новаторство? Бальзак создал совершенно
новую тематику…
Как ее определить, почти небывалую в литературе в таких
масштабах? …Новая тематика Бальзака — это материальная
практика современного общества. В каком-то скромном домашнем масштабе материальная практика всегда входила в литературу. Но дело в том, что у Бальзака материальная практика
представлена в масштабе колоссальном. И многообразна необычайно. Это мир производства: промышленность, земледелие.
торговля (или, как предпочитали при Бальзаке говорить, коммерция); всякого рода приобретательство, созидание капитализма; история того, как люди делают деньги; история богатств,
история денежных спекуляций; нотариальная контора, где производятся сделки; всякого рода современные карьеры, борьба за
жизнь, борьба за существование. борьба за успех, за материальный успех прежде всего. Вот в чем содержание романов Бальзака.
…В какой-то степени все эти темы и раньше разрабатывались в литературе, но в бальзаковском масштабе — никогда.
Всю Францию, современную ему, творящую материальные ценности, — всю эту Францию Бальзак переписал в своих романах.
Плюс еще политическую жизнь, административную.
Он со временем стал все свои романы вводить в единую
эпопею и дал ей название «Человеческая комедия». Не случайное название. «Человеческая комедия» должна была охватить
всю французскую жизнь, начиная (и это особенно для него важно) с самых низших ее проявлений: земледелие, промышленность, торговля — и восходя все выше и выше…
Бальзак выступает в литературе, как все люди этого поколения, с 1820-х годов. Настоящий расцвет его — в тридцатые годы, как и у романтиков, как у Виктора Гюго. Они шли рядом…
Ну какое дело романтикам было до промышленности до торговли? Трудно представить себе романтика, для которого основной
нерв — торговля, как таковая, у которого купцы, продавцы,
агенты фирм были бы главными действующими лицами. И вот
при всем том Бальзак по-своему сближается с романтиками. Ему
188
в высшей степени была присуща романтическая идея, что искусство существует как сила, сражающаяся с действительностью. Как сила, соперничающая с действительностью. Романтики рассматривали искусство как состязание с жизнью. Притом
они верили, что искусство сильнее жизни: искусство одерживает
в этом состязании победу, искусство забирает у жизни все, чем
жизнь живет, по мнению романтиков…
Бальзаку была присуща эта идей состязания с жизнью. Вот
он пишет свою эпопею, «Человеческую комедию». Он пишет ее
для того, чтобы отменить действительность. Вся Франция перейдет в его романы. <…>
…Бальзак с его новой тематикой мог появиться именно
в это время, только в 1820–1830-е годы, в эпоху разворачивающегося капитализма во Франции. Писатель типа Бальзака в XVIII веке
немыслим. Хотя в XVIII веке существовали и земледелие, и промышленность, и торговля и т. д. …
Почему эта сфера, эта огромная сфера материальной практики, почему она именно в эту эпоху становится достоянием
литературы? Разумеется, все дело в том общественном перевороте и в тех отдельных переворотах, которые произвела революция. Революция сеяла всякого рода оковы, всякого рода
насильственную опеку, всякого рода регламент с материальной
практики общества. Это и было главным содержанием Французской революции: борьба со всеми силами, ограничивающими
развитие материальной практики, сдерживающими ее…
Иначе говоря, Французская революция внесла в материальную практику общества дух свободы, инициативы. И поэтому
материальная практика вся заиграла жизнью. Приобрела самостоятельность, индивидуальность и потому смогла стать достоянием искусства. У Бальзака материальная практика проникнута
духом мощной энергии и личной свободы. За материальной
практикой всюду видны люди. Личности. Свободные личности,
направляющие ее. И в этой области, которая, казалось, была
безнадежной прозой, теперь появилась своеобразная поэзия.
В литературу и искусство может попасть только то, что выходит из области прозы, из области прозаизма, в чем появляется поэтический смысл. Какое-то явление становится достоянием искусства потому, что оно существует с поэтическим содержанием…
189
…Почему же вся эпопея называется «Человеческая комедия»? Все серьезно, все значительно. А все-таки — комедия.
В конце концов — комедия.
Бальзак постиг великое противоречие современного общества: на общество работает не общественная сила, а отдельные
индивидуумы. А вот эта материальная практика — она же сама
не обобществлена, она анархична, индивидуальна. И вот это
и есть великая антитеза, великий контраст, который схвачен
Бальзаком… Общеизвестно, что в буржуазном обществе генеральное явление — конкуренция. Вот эту конкурентную борьбу,
со всеми ее последствиями, Бальзак прекрасно изобразил. Конкурентная борьба. Звериные отношения между одними конкурентами и другими. Борьба идет на уничтожение, на подавление.
…Человек должен стремиться к тому, чтобы расширить
свои капиталы. Это уже не дело его личной жадности. У Мольера Гарпагон обожает деньги. И это его личная слабость. Болезнь. А Гобсек не может не обожать деньги. Он должен стремиться к этому бесконечному разрастанию своего богатства.
Вот игра, вот диалектика, которую Бальзак постоянно перед
вами воспроизводит. Революция освободила материальные отношения, материальную практику. Она начала с того, что сделала человека свободным. А приводит к тому, что материальный
интерес, материальная практика, погоня за деньгами поедает
человека до конца. Эти люди, освобожденные революцией, превращаются ходом вещей в рабов материальной практики, в ее
пленников, хотят они этого или нет. И это есть настоящее содержание комедии у Бальзака.
Вещи, материальные вещи, деньги, имущественные интересы съедают людей. Настоящая жизнь в этом обществе принадлежит не людям, а вещам. Получается так, что душой, страстями, волей обладают мертвые вещи, а человек превращается
в вещь
Мертвое — вещи, капиталы, деньги становятся хозяевами
в жизни, а живые мертвеют. Вот в этом и состои страшная человеческая комедия, изображенная Бальзаком [1, с. 247–255].
190
Тестовые задания
Выберите правильный ответ:
1. Родиной романтизма является:
а)
б)
в)
г)
д)
Италия;
Франция;
Англия;
Германия;
Испания.
2. Поэма «Паломничество Чайльд Гарольда» принадлежит
перу знаменитого европейского романтика:
а)
б)
в)
г)
д)
е)
Байрона;
Шелли;
Новалиса;
Гофмана;
Гейне;
Шатобриана.
3. Оценка А. Моруа, выраженная в словах «Он любил историю, но не уважал ее», относится к писателю, обратившему
свое творчество к истории. Имя этого писателя:
а)
б)
в)
г)
А. Дюма;
В. Скотт;
В. Гюго;
Ж. Верн.
4. Знаменитый французский писатель Анри Мари Бейль
вошел в литературу под псевдонимом:
а)
б)
в)
г)
д)
Жорж Санд;
Фредерик Стендаль;
Гюстав Флобер;
Ги де Мопоссан;
Эмиль Золя.
191
5. Автором известного рисунка «Сон разума рождает чудовищ» является яркий представитель романтической живописи:
а)
б)
в)
г)
д)
Каспар Давид Фридрих;
Уильям Тернер;
Франсиско Гойя;
Теодор Жерико;
Эжен Делакруа.
6. Утверждение реализма в европейской литературе связано с именем:
а)
б)
в)
г)
д)
е)
Чарлза Диккенса;
Вальтера Скотта;
Уильяма Теккерея;
Виктора Гюго;
Проспера Мериме;
Фредерика Стендаля.
7. Представителями импрессионизма во французской живописи были художники:
а)
б)
в)
г)
д)
е)
Теодор Руссо;
Эдуард Мане;
Клод Моне;
Шарль Добиньи;
Огюст Ренуар;
Эдгар Дега.
8. Термин «импрессионизм» происходит от французского
слова:
а)
б)
в)
г)
д)
192
впечатление;
озарение;
видение;
наблюдение;
движение.
9. Голландский живописец Винсент Ван Гог — один из
крупнейших представителей:
а)
б)
в)
г)
д)
романтизма;
реализма;
импрессионизма;
постимпрессионизма;
неоимпрессионизма.
10. Технику пуантилизма, или дивизионизма, использовали
в своем творчестве представители:
а)
б)
в)
г)
д)
романтизма;
реализма;
импрессионизма;
постимпрессионизма;
неоимпрессионизма.
11. В музыкальном творчестве романтизм представлен именами:
а)
б)
в)
г)
д)
е)
Йозефа Гайдна;
Франца Шуберта;
Клода Дебюсси;
Роберта Шумана;
Рихарда Вагнера;
Гектора Берлиоза.
Контрольные вопросы и задания для самопроверки
1. Разграничьте понятия творческого метода и художественного стиля.
2. Сформулируйте ведущие эстетические принципы романтизма. В творчестве каких художников, писателей, поэтов и музыкантов они нашли свое воплощение?
3. В чем заключается сущность реализма как творческого
метода? Назовите представителей реализма в литературе и живописи.
193
4. Охарактеризуйте художественное направление импрессионизма. Каковы его отличительные особенности в живописи и в
музыке?
Библиографический список
1. Берковский, Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе /
Н. Я. Берковский.— СПб. : Азбука-классика, 2002.— 480 с.
2. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств : Проблема
эволюции стиля в новом искусстве : пер. с нем. А. Г. Франковского ;
Г. Вельфлин.— СПб. : Мифрил, 1994.— 398 с.
3. Гомбрих, Э. История искусства / Э. Гомбрих.— М. : АСТ,
1998.— 688 с.
4. Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств. / Н. А. Дмитриева.— М. : Искусство, 1991.— вып. 2.— 318 с.
5. Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней : учеб. для вузов / Т. В. Ильина.— 5-е изд., перераб. и доп.— М. : Юрайт : Высш. образование, 2009.— С. 288–376.
6. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства : учеб.
пособие / Н. В. Кирьянова. — М. : Флинта : Наука, 2006.— С. 140–177.
7. Лисаковский, И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения : слов.-справ. / И. Н. Лисаковский.— М. : Изд-во
РАГС, 2002.— 240 с.
8. Луков, В. А. История литературы: Зарубежная литература от
истоков до наших дней : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В. А. Луков.— М. : Академия, 2003.— 512 с.
9. Манн, Ю. В. Мировая художественная культура. XIX век. Литература / Ю. В. Манн, О. В. Стукалова, Е. П. Олесина.— СПб. : Питер, 2007.— С. 14–22, 161–175, 188–209.
10. Мировая художественная культура : слов.-справ.— Смоленск :
Русич, 2002.— 592 с.— (Для школьников и студентов).
11. Мировая художественная культура : учеб. пособие : в 2 т. / под
ред. Б. А. Эренгросс.— 2-е изд., перераб. и доп.— М. : Высш. шк.,
2005. — Т. 1.— С. 378–405.
12. Проскурина, Б. М. История зарубежной литературы XIX века:
Западноевропейская реалистическая проза : учеб. пособие / Б. М.
Проскурина.— М. : Флинта : Наука, 2008.— 416 с.
194
9. Литература и искусство первой
половины XX в.
Методические рекомендации
В развитии художественного процесса XX в. принято выделять два периода для изучения. Литература и искусство первой
половины XX в. являются предметом рассмотрения в рамках
данного семинара. Следует иметь в виду, что культурные эпохи
не подчиняются логике календаря: формирование новых художественных тенденций начинается на рубеже веков, когда складываются течения и школы, без которых невозможно представить дальнейшего развития эстетической деятельности европейского общества. Особое внимание следует обратить на утверждение нового художественного мышления в рамках модернизма,
определяемого как «культура современности». И еще один аспект разговора неизбежно должен быть связан со становлением
новых форм художественной деятельности человека, обусловленных развитием научно-технического прогресса.
Вопросы для обсуждения
1. Литература и искусство на рубеже веков. П. Верлен.
2. Модернизм: эстетические принципы и художественная
практика.
3. Новые виды искусства в XX в. Искусство и технический
прогресс.
4. Ф. Кафка «Превращение».
Теоретический минимум
В художественной культуре на рубеже XIX–XX веков остро
ощущалось состояние кризиса и хаоса. Традиция новоевропейской культуры сформировала представление о мире — порядке,
в котором действуют четкие законы, поддающиеся познанию
195
и управлению. Человеку начала XIX века мир представлялся как
устойчивая система, которую с помощью разума можно благоустроить.
Но со второй половины XIX века в духовной культуре
нарастает скептическое отношение к такой модели мира, усиливается недоверие к идее поступательного развития. Мир уже не
кажется простым и понятным. Он все чаще проявляет свою
сложность, противоречивость, неуправляемость.
Бальзак — по его признанию — созидал «при свете двух великих истин: религии и монархии». Какие великие истины
освещали путь художника в XX веке, с конца века XIX, когда
Ницше объявил о смерти Бога как о состоявшемся факте, когда
все очевиднее становилась нестабильность, хаотичность мира,
деградация и упадок?
«Умерли все боги» — это дерзкое заявление Ницше, как
и предварявшее его умозаключение некоторых героев Достоевского: «Бог умер, значит, все дозволено», были наиболее знаменитыми свидетельствами того исторического, поистине тектонического сдвига, который осуществлялся XX веком. Этот сдвиг
был предопределен кризисом просветительской оптимистической идеологии, идеи исторического прогресса, идеи целесообразности мира, который базируется на разуме и морали, на основополагающих христианских истинах. «Смерть Бога» — это
одновременно, по Ницше, процесс «открытия себя», а такое
«открытие» сопровождается «освобождением от морали».
На этом пути и состоялось в конце XIX века оформление
«декаданса» как особенного качества общества и культуры
«эпохи Ницше». Декаданс трудно отождествить с тем или иным
литературным направлением, скорее это некая исходная мировоззренческая установка, влекущая «распад цельности», распад
единства прекрасного, истинного, нравственного.
«Распад цельности» — это и одновременное формирование
крайностей, в виде натурализма и в виде символизма. Натурализм приковывал к материальной поверхности бытия, которая
была скована биологическим детерминизмом, — натуралистическая одномерность преодолевалась идеей «соответствия»,
прозрения иных, кроме видимого, миров, первоосновы бытия,
его духовной субстанции.
196
XX век буквально приковывал к преходящему, к земным
трагедиям — но и побуждал ценить константы бытия, искать
путь к цельности, к утраченной гармонии, к ценностям позитивным, к «цветам добра».
По сути своей декадентское искусство — романтическое,
оно происходит из того противопоставления Идеала и Действительности, которое уже в недрах романтизма рождпло идеал
«чистого искусства». Точнее — искусство «неоромантическое»,
поскольку в новых условиях «двоемирие» видоизменяется:
«этот» мир утрачивает свою действительность, ирреализуется
субъективным о нем представлением, а «тот» мир теряет идеальность, мечта поглощает реальность, мечту же поглощает бездна пессимизма и нигилизма.
Путь к человеческому братству искала западноевропейская
культура и на Востоке, открывая для себя русскую литературу,
Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Прежде всего «душа», т. е. искомая духовность, привлекала в этой литературе.
«Самый русский вопрос: «Зачем?» (А. Блок), оставаясь «пробным камнем» русской литературы, определял ее гуманизм, осознание долга и ответственности, т. е. ту мощную духовную
энергию, которая заметно ослабела на Западе.
Предчувствие кризиса подтвердилось: разразилась катастрофа войны 1914 года, крах основополагающих ценностей
западной цивилизации стал фактом. Порожденная войной русская революция 1917 года, революции в других странах добили
эти ценности, противопоставили им новые идеалы, ключевое
значение для которых приобрело разрушение старого до самого
основания.
Разрыв становится одним из признаков XX века, он указывает на его начальную границу. Начало декаданса определить
невозможно, декаданс проистекает из XIX века, он аморфен как
характерное явление переходной эпохи. Век XX приходит вместе с группой авангардистских школ, футуризма, дадаизма, ультраизма, первым и броским признаком которых является предельная степень отрицания, ставка на «совершенно новое искусство», вплоть до самоотрицания, авангард — передовой отряд
модернизма, готовящий его приход своим крайним нигилизмом,
своим отказом от традиции, от классического художественного
197
опыта. Авангард — вызов цивилизации, оказавшейся в кризисе
и тупике, констатация ее смерти, акт «выноса трупа».
Весьма неопределенный термин «модернистский» (т. е. «современный») раcпространяется на множество разнородных явлений искусства XX века. Тем не менее смысл в этом понятии
есть, оно закрепилось за различными формами современного
искусства, адекватными идее абсурдного мира, т. е. мира, покинутого Богом, утрачивающего смысл.
Модернизм открывает абсурд как качество реальности…
В мире абсурдном достоверностью обладает абсурд — и обломки распадающегося мира, натуралистически копируемые фрагменты потерявшего смысл бытия. С расчленения на куски,
с дивизионизма начинали и футуристы, и кубисты, и дадаисты,
и сюрреалисты — и так вплоть до «постмодернизма» конца XX
века.
Дуэль модернизма и реализма, точнее, немодернизма — выразительная характеристика альтернативности, антагонистичности эпохи войн и революций 10–40-х годов, когда политизация
была признаком времени, когда политическая борьба в немалой
степени определяла борьбу литературную. Впрочем, политизация отвечала и внутренним потребностям литературы, стремившейся расширить рамки традиционного опыта и, в частности,
продвинуться от созерцания к действию.
В этом объяснение объективной привлекательности литературы социалистического реализма, заряженной пафосом действия, совершенствования мира в интересах большинства народа.
Не отчуждение, а приобщение — признак литературы немодернистской, приобщение к другим, к смыслу, к цели, к утраченной цельности, противостоящей авангардистской страсти
расчленения и дробления. «Человеческое цельно» (Т. Манн) —
эта цельность определяет поиски синтеза, универсального языка, способность объять весь мир, вернуть смысл мирозданию.
Литература отказывается от традиционной описательности, добивается максимальной концентрации, символичности, многозначности языка, обращается к формам условным, заимствует
опыт музыки, живописи кинематографа [3, с. 6–16].
198
Г. Климт. Поцелуй. Фрагмент
199
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки
1. Объясните традицию деления художественного процесса
XX в. на два этапа. Чем обусловлена логика этого разделения?
2. Какие факторы обусловили характер переходной эпохи
XIX–XX вв.? С чем связаны настроения кризиса, хаоса и упадка
культуры?
3. Как отразилась эта эпоха во французской поэзии? Какое
значение имело творчество П. Верлена в формировании нового
поэтического языка? Можно ли говорить об импрессионизме
и символизме поэзии П. Верлена?
4. Можно ли утверждать, что большая часть XX в. прошла
под знаком модернизма? С какими факторами жизни европейского общества это связано?
5. Объясните содержание термина «немодернизм». Как он
соотносится с термином «реализм»? С чем связано его введение
в литературоведческий обиход? Какие писатели и художники
немодернистского направления вам известны?
6. Какое место занимает творчество Ф. Кафки в контексте
художественной культуры XX в.? Можно ли считать Кафку
творцом парадокса и выразителем абсурдности мира? Подкрепите свои выводы анализом какого-либо произведения писателя.
*7. Приготовьте сообщение об одном из направлений живописи модернизма. Назовите его особенности и проиллюстрируйте их конкретными примерами.
8. С каким художественным направлением связано имя знаменитого испанского живописца С. Дали? Расскажите о его
творчестве.
9. Расскажите о месте и значении стиля модерн в архитектуре XX в. Как он проявил себя в различных национальных
культурах? Какие стили пришли ему на смену?
10. Как «новое искусство» заявило о себе в музыке? Какими
именами представлен итальянский музыкальный футуризм? Какую главную цель провозгласил Ж. Кокто, духовный вождь
французской музыкальной «Группы шести»?
11. Расскажите о зарождении кинематографа и его первых
успехах в мире. Что принципиально отличает кино от других
видов искусства? Назовите ваших любимых режиссеров.
200
П. Пикассо. Девочка с лодочкой (Мая Пикассо)
Работа с понятиями и терминами
Разграничьте понятия «модернизм», «авангард», «декаданс», объяснив их содержание. Приведите примеры из литературы и искусства.
Авангардизм (авангард в искусстве) (фр. «передовой отряд) — условное название ряда модернистских течений, возникших на рубеже XIX–XX вв., объединенных стремлением коренным образом обновить всю художественную практику. Понятие А. исторически связано с такими разнотипными течения201
ми, как экспрессионизм, футуризм, кубизм и др. Строго говоря,
А. означает лишь радикальный выход за рамки традиций, претензии на тотальную новизну, экспериментальный характер тех
или иных форм творчества. В этом смысле употребление термина А. в качестве синонима модернистского иск-ва не вполне
правомерно.
Дегуманизация в искусстве — понятие, введенное в оборот
в первой трети XX в., отражает кризисные явления, проявившиеся в осн. в авангардном иск-ве, уход из него всего «слишком
человеческого». Первоначально под Д. имелось в виду отступление «нового иск-ва» от реалистичности, но вскоре Д. стала
пониматься как обесчеловечивание, расчеловечивание этого
иск-ва. Согласно концепции Д., в наше время происходит расщепление и поляризация собственно худож.-эстетич. восприятия — и гуманистичного, человеческого содержания (возможность получать эстетич. удовольствие без проникновения в духовный мир человека). В этом смысле Д. характерна для ряда
направлений модернизма, явлений массовой культуры.
Декаданс, декадентство (лат. «упадок») — общее наименование кризисных явлений в западноевроп. и русской культуре
на рубеже XIX–XX вв. Для Д. характерны настроения безысходности, неприятия действительности, неверие в «разумность»
истории и гуманистические идеалы. Отличительные черты Д. —
культ красоты, подчеркнутая асоциальность, понимание иск-ва
как высшей жизненной ценности. Д. относится к явлениям сферы эмоционально-духовного состояния, оно в той или иной степени затрагивало художников разных эстетич. направлений.
термины предпочтительно различать: декаданс — конкрет. состояние худож. культуры накануне Первой мировой войны; декадентство — явление более общего порядка, настроения пессимизма, безверия, «ухода в себя» независимо от места и времени творчества их носителей.
Модернизм (фр. «современный») — совокупность направлений и школ в литературе и искусстве конца XIX–XX вв. (кубизм, дадаизм, сюрреализм. экспрессионизм и др.), характери202
зующихся активным поиском новых художественных форм, тягой к художественному эксперименту, установкой на предельно
свободное самораскрытие авторской индивидуальности. Основной исходный принцип М. — ощущение кризисности, болезненной «разорванности» мира, его иррациональности и дисгармоничности. Доминанта модернистского сознания — «одиночество человека в абсурдном, перевернутом мире» (А. Камю).
Отсюда — принцип. отказ от традиционных форм изобразительности, «классической» уравновешенности и повествовательности.
«Поток сознания» — техника преимущественно модернистского романа XX в. (М. Пруст, Д. Джойс, А. Белый,
М. Бютор и др.)., непосредственно воспроизводящая сложность,
хаотичность душевной жизни носителя речи, выстраивающая
сюжет как цепь воспоминаний, впечатлений, внутренних монологов героя.
«Новая драма» — тип драматургии, формирующийся в творчестве ряда европейских писателей и режиссеров на рубеже
XIX–XX вв. (Г. Ибсен, А. Стриндберг, Б. Шоу, Э. Золя, М. Метерлинк, А. Чехов, Л. Н. Толстой, А. Антуан и др.). В Н. д. акцент был перенесен с внешнего действия, событийного драматизма в духе «хорошо сделанной пьесы» на создание атмосферы, подтекста, многозначной символики.
Экзистенци (он) альный (лат. «бытие, существование») —
применительно к худож культуре — тот, что следует идеям
и эстетике экзистенциализма, «философии существования», получившей распространение в XX в. В основе ее концепции — недоступность рациональному познанию смысла человеческого бытия, особая ценность «сегодняшней», не укорененной в прошлом
индивидуальной экзистенции. Э. — преимущественно безысходное, трагическое, кризисное. Особенности Э. иск-ва — ориентация на рефлексию, показ человека вне всякой внешней жизненной опоры, трактовка бытия как перманентной «пограничной ситуации» — на границе жизни и смерти, абсурдистские решения.
203
С. Дали. Постоянство памяти
Задания для работы с текстом
Задание 1. Прочитайте знаменитое стихотворение П. Верлена «Осенняя песня» в переводах русских поэтов.
Какой перевод вам представляется наиболее удачным
и почему?
Как соотносится творчество П. Верлена с литературной традицией?
Сравните «Осеннюю песню» с «Осенней мелодией»
Ш. Бодлера. В чем П. Верлен продолжает бодлеровскую
традицию? В чем заключается его новаторство?
204
Поль Верлен
Осенняя песня
Издалека
Льется тоска
Скрипки осенней —
И, не дыша,
стынет душа
В оцепененье.
Час прозвенит —
И леденит
Отзвук угрозы,
А помяну
В сердце весну —
Катятся слезы.
И до утра
Злые ветра
В жалобном вое
Кружат меня,
Словно гоня
С палой листвою.
Перевод А. Гелескула
О, струнный звон,
Осенний стон,
Томный, скучный.
В душе больной
Напев ночной
Однозвучный.
Туманный сон
Былых времен
Ночь хоронит.
Томлюсь в слезах,
О ясных днях
Память стонет.
205
Душой с тобой,
О, ветер злой,
Я, усталый.
Мои мечты
Уносишь ты,
Лист увялый.
Перевод Ф. Сологуба
Долгие пени
Скрипки осенней
Зов неотвязный,
Сердце мне ранят,
Думы туманят,
Однообразно.
Сплю, холодею,
Вздрогнув, бледнею
С боем полночи.
Вспомнится что-то.
Все без отчета
Выплачут очи.
Выйду я в поле.
Ветер на воле
Мечется, смелый.
Схватит он, бросит,
Словно уносит
Лист пожелтелый.
Перевод В. Брюсова
Шарль Бодлер
Осенняя мелодия
Мы скоро в сумраке потонем ледяном;
Прости же, летний свет и краткий и печальный;
Я слышу, как стучат поленья за окном.
Их гулкий стук звучит мне песней погребальной.
206
В моей душе — зима, и снова гнев и дрожь,
И безотчетный страх, и снова труд суровый;
Как солнца льдистый диск, так, сердце, ты замрешь,
Ниспав в полярный ад громадою багровой!
С тревогой каждый стук мой чуткий ловит слух;
То — эшафота стук… Не зная счета ранам,
Как башня ветхая, и ты падешь, мой дух,
Давно расшатанный безжалостным тираном.
Тот монотонный гул вливает в душу сон,
Мне снится черный гроб, гвоздей мне внятны звуки;
Вчера был летний день, и вот сегодня — стон
И слезы осени, предвестники разлуки.
Перевод Эллиса
Задание 2. Определите, опираясь на приведенной текст статьи о творчестве Ф. Кафки, отличительные черты его поэтики.
Какое значение имеют для творчества писателя обстоятельства его жизни?
С чем связано последовательное обращение Ф. Кафки
к проблеме вины и ответственности?
Каковы особенности стиля писателя? Почему Г. Гессе
признал Кафку «тайновенчанным королем немецкой прозы»?
В чем проявилась его «революция в языке искусства»?
… Как и все его поколение, вступившее в литературу накануне Первой мировой войны и последовавших революционных
потрясений в России и Германии, Кафка проникнут ощущением
рампада традиционных скреп мира, глубочайшей враждебности
этого мира, бездушного, технизированного и бюрократизированного, — человеку, человеческой индивидуальности. На этом
основании его иной раз сближали с экспрессионистами, на самом деле его некуда пристроить — ни в какой «изм» его эпохи,
скорей уж он соприкасается с литературой абсурда — уже второй половины века. Но и там при ближайшем рассмотрении
сходство оказывается скорее внешним — Кафка глубже, философичней, религиозней абсурдистов. С экспрессионистами же
207
его язык, его стиль не имеет ничего общего, более того — он
прямой антипод экспрессионистического стиля.
Раскройте начало любого романа Кафки — ничего разорванного, сумбурного, кричащего, экспрессивного; напротив,
совершенно вроде бы традиционное, внешне вполне связное,
очень спокойное, даже подчеркнуто суховатое изложение весьма обыденных обстоятельств. Правда, когда продолжаешь читать, начинаешь все больше озадачиваться: сама связность тут
какая-то подозрительная, вроде бы чересчур подчеркиваемая,
настолько связная, что в этой связности начинаешь все безнадежней запутываться, как в вязкой паутине; и обыденность подозрительная — потому что постепенно начинаешь осознавать, что на
самом-то деле это та обыденность, о которой иной раз в сердцах
мы, глядя вокруг, говорим: «это — абсурд» или «это — кошмар».
Или — это кафкиана!
Тихая революция Кафки заключается прежде всего в том,
что он, сохранив всю традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую связность и логичность,
воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую нелогичность,
бессвязность, абсурдность содержания. Специфический кафкианский эффект — все ясно, но ничего не понятно.
Новелла «Превращение» (1915) ошеломляет читателя не со
временем, а с первой фразы: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя
в постели превратился в страшное насекомое». Самый факт превращения человека в насекомое, так попросту, в классической
повествовательной манере сообщаемый в начале рассказа, конечно, способен вызвать у читателя чувство эстетического шока; и дело здесь не столько в неправдоподобной ситуации (нас
не слишком шокирует, например, тот факт, что майор Ковалев
у Гоголя не обнаружил утром у себя на лице носа), сколько, конечно, в том чувстве почти физического отвращения, которое
вызывает у нас представление о насекомом человеческого размеров. Будучи как литературный прием вполне законным, фантастический образ Кафки тем не менее кажется вызывающим
именно в силу своей демонстративной «неэстетичности».
Однако представим себе на минуту, что такое превращение
все-таки случилось; попробуем примириться на время чтения
208
рассказа с этой мыслью, так сказать, забыть реальный образ гиганта-насекомого, и тогда изображенное Кафкой предстанет
странным образом вполне правдоподобным, даже обыденным.
Дело в том, что в рассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме самого начального факта. Суховатым лаконичным языком повествует Кафка о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся для героя и для его семейства
с момента превращения Грегора, — настолько сухо и лаконично, по-обыденному, что затем уже как бы непроизвольно забываешь о невероятности факта, легшего в основу истории.
Необходимо сделать отступление в некоторые обстоятельства жизни самого Кафки. Еврей по национальности, Кафка родился и всю жизнь прожил в Праге, а Чехия входила тогда
в состав Австро-Венгерской империи. В семье Кафки говорили
по-немецки (мать говорила по-чешски). Отметим прежде всего
это специфическое положение между национальностями —
немецкой, еврейской, чешской, австрийской; оно способствовало формированию ощущения неукорененности, некоего промежуточного существования. Кафка был человеком чрезвычайно
легко ранимым, и потому перед внешним миром он испытывал
постоянный, непрекращающийся страх.
Пожалуй, лучше всего об этом сказала женщина, которую
он незадолго до смерти полюбил, но с которой так и не отважился связать свою судьбу, — чешская журналистка Милена
Есенская. Она написала Максу Броду: «Вы спрашиваете, почему
Франц так боится любви. Но я думаю, дело не в этом. Для него
жизнь вообще — нечто решительно иное, чем для других людей, и прежде всего деньги, биржа, валютный банк, пишущая
машинка для него совершенно мистические вещи… Для него
служба — в том числе и его собственная — нечто столь же загадочное и удивительное, как локомотив для ребенка… Он абсолютно не способен солгать, как не способен напиться. У него
нигде нет прибежища и приюта. Он как голый среди одетых…
Человек, бойко печатающий на машинке, и человек, имеющий
четырех любовниц, для него равно непостижимы… непостижимы потому, что они живые. А Франц не умеет жить. Франц никогда не выздоровеет. Франц скоро умрет».
209
Эта беззащитность перед внешней стороной жизни, это неумение к ней приспособиться, естественно в нее влиться доставляли Кафке непрекращающиеся мучения. А главное, они порождали в нем глубокое чувство вины перед жизнью и перед
людьми…
Он, например, глубоко страдал от необходимости ежедневно служить в своей конторе, ему хотелось бы тихо заниматься
писательством, чтобы никто не мешал. Но, не говоря уже о том,
что он не мог себе позволить этого материально, его мучили
еще и моральные соображения. Он постоянно ощущал свою вину перед семьей — перед отцом прежде всего; ему казалось, что
он не соответствует тем надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть сына
преуспевающим юристом и достойным продолжателем семейного торгового дела. Комплекс вины перед отцом и семьей —
один из самых сильных у этой в самом точном смысле слова
закомплексованной натуры, и с этой точки зрения новелла
«Превращение» — грандиозная метафора этого комплекса. Грегор — жалкое бесполезно разросшееся насекомое, позор и мука
для семьи, которая не знает, что с ним делать
Этот комплекс усиливается у Кафки и его отношениями
с женщинами. Он не мог связать свою судьбу ни с одной из них
— хотя они его искренне любили и жалели.
В общем, Кафка — это натура, очень болезненно переживающая свою неспособность наладить благодатный контакт
с окружающим миром. Позиция Кафки такова: уж если предъявлять счет жизни, то начинать надо с себя. Потому-то проблематика всех его главных произведений вращается вокруг юридических комплексов — вины, оправдания, наказания, — но,
конечно же, в юридическом обличье здесь предстают проблемы
нравственные.
…Так, в «Превращении» вопрос о вине и наказании уже совсем уходит на второй план, в подтекст. А на первом плане
предстает перед нами предельно безрадостная аллегория: в один
прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности. Кафка заостряет до предела именно эту обреченность
210
героя с помощью страшной метонимии: полную духовную изоляцию героя он передает через невероятную, отвратительную
метаморфозу его внешности…
Последующие поколения читателей снова и снова приходили в ошеломление от того, сколь многие черты общественного
бытия XX в. пророчески предсказал Кафка в своих произведениях. Рассказ «В исправительной колонии» (написан в 1914 г.,
опубликован в 1919 г.), например, сейчас прочитывается как
страшная метафора изощренно-бездушного, механического бесчеловечия фашизма и всякого тоталитаризма вообще. Атмосфера его романов «Процесс» и «Замок» воспринимается как грандиозная метафора столь же бездушного и механического бюрократизма. Пускай, по убеждению Кафки, его герой изначально
виноват перед миром, но то, как мир наказывает его, далеко
превосходит реальные размеры личной вины. Если в мире Кафки мало удобных оправданий у человека, то еще меньше их
у жестокого, бесчеловечного мира [3, с. 240–245].
Задание 3. Прочитайте притчи Ф. Кафки и ответьте на
вопросы.
Какова поэтическая структура притчи? Приведите
примеры использования притчи в литературе.
Как трансформируются черты притчи в творчестве
Ф. Кафки?
Каковы способы воссоздания обыденности абсурда
в произведениях писателя?
В чем своеобразие языка писателя?
Деревья
Ибо мы как срубленные деревья зимой. Кажется, что они
просто скатились на снег, слегка толкнуть — и можно сдвинуть
их с места. Нет, сдвинуть их нельзя — они крепко примерзли
к земле. Но, поди ж ты, и это только кажется.
211
Проходящие мимо
Если гуляешь ночью по улице и навстречу бежит человек,
видный уже издали, — ведь улица идет в гору и на небе полная
луна, — ты не задержишь его, даже если он тщедушный оборванец, даже если кто-то гонится за ним и кричит; нет, пусть
бежит, куда бежал.
Ведь сейчас ночь, и ты ни при чем, что светит луна, а улица
идет в гору, а потом, может быть, они для собственного удовольствия гоняются друг за другом, может быть, они оба преследуют третьего, может быть, первый ни в чем не виноват и его
преследуют понапрасну, может быть, второй хочет убить его
и ты будешь соучастником убийства, может быть, они ничего не
знают друг о друге и каждый сам по себе спешит домой, может
быть, это лунатики, может быть, первый вооружен.
Да, наконец, разве не может быть, что ты устал, что ты выпил излишне много вина? И ты рад, что уже и второй скрылся из
виду.
Мост
Я был холодным и твердым, я был мостом, я лежал над пропастью. По эту сторону в землю вошли пальцы ног, по ту сторону — руки; я вцепился зубами в рассыпчатый суглинок. Фалды
моего сюртука болтались у меня по бокам. Внизу шумел ледяной ручей, где водилась форель. Ни один турист не забредал на
эту непроходимую кручу, мост еще не был обозначен на картах… Так я лежал и ждал; я поневоле должен был ждать. Не
рухнув, ни один мост, коль скоро уж он воздвигнут, не перестает быть мостом.
Это случилось как-то под вечер — был ли то первый, был
ли то тысячный вечер, не знаю: мои мысли шли всегда беспорядочно и всегда по кругу. Как-то под вечер летом ручей зажурчал
глуше, и тут я услыхал человеческие шаги! Ко мне, ко мне…
Расправься, мост, послужи, брус без перил, выдержи того, кто
тебе доверился. Неверность его походки смягчи незаметно, но,
если он зашатается, покажи ему, на что ты способен, и, как некий горный бог, швырни его на ту сторону.
212
Он подошел, выстукал меня железным наконечником своей
трости, затем поднял и поправил ею фалды моего сюртука. Он
погрузил наконечник в мои взъерошенные волосы и долго не
вынимал его оттуда, по-видимому, дико озираясь по сторонам.
А потом — я как раз уносился за ним в мечтах за горы и долы —
он прыгнул обеими ногами на середину моего тела. Я содрогнулся от дикой боли, в полном неведении. Кто это был? Ребенок? Видение? Разбойник с большой дороги? Самоубийца? Искуситель? Разрушитель? И я стал поворачиваться, чтобы увидеть его…
Мост поворачивается! Не успел я повернуться, как уже рухнул. Я рухнул и уже был изодран и проткнут заостренными голышками, которые всегда так приветливо глядели на меня из
бурлящей воды.
Задание 4. Опираясь на приведенный текст Э. Гомбриха,
охарактеризуйте понятие «современного искусства».
Каково отношение «современного искусства» к традиции?
Какой стиль пришел в архитектуре на смену модерну?
Чем это вызвано?
Что нового внесли в развитие архитектуры Ллойд Райт
и Вальтер Гропиус?
Как следует понимать термин «функционализм»?
Чем знаменито здание Баухауза в Дессау?
213
Здание Баухауза в Дессау
Обычно под «современным искусством» подразумевается
такая творческая деятельность, в которой полностью порвана
связь с традицией и создается нечто абсолютно новое, не снившееся ни одному художнику прошлого. Приверженцы прогресса
полагают, что искусство должно идти в ногу с эпохой, а те, кто
предпочитает поговорку о «добрых старых временах», считают
модернизм ложным направлением. На самом деле ситуация
сложнее, ибо современное искусство, как и любое другое, возникло в ответ на вставшие перед ним проблемы… Вспомним,
как упорные поиски новых строительных и декоративных форм
нашли выход в стиле модерн, где металлические конструкции
дополнялись игрой орнаментальной фантазии. И все же архитектура XX столетия выросла не из этих изобретательных находок, будущее принадлежало тем начинаниям, в которых зодчество переосмыслялось заново, вне зависимости от стилевых
предпочтений. Новое поколение проектировщиков, отбросив
декоративные элементы и ненужные разговоры об «изящном
214
искусстве», пересмотрело самые основы архитектуры с точки
зрения ее функции.
Этот подход проявился в разных частях мира, но с
наибольшей последовательностью — в Соединенных Штатах
Америки, где давление традиций было слабее и в меньшей мере
противодействовало техническому прогрессу… Американский
архитектор Франк Ллойд Райт считал, что самое важное
в жилом здании — расположение его помещений, а не фасад.
Если внутренняя планировка дома хороша и удобна, отвечает
потребностям его обитателей, он наверняка будет красивым
и снаружи, такой подход сейчас кажется чем-то само собой разумеющимся, на самом же деле он означал революционный порот в архитектуре. Следуя ему, Райт смог отказаться от застарелых условностей, прежде всего — от требования обязательной
симметрии. Отбросив ненужные завитки, лепнинуи карнизы,
Райт создал дом, который вырастает из внутреннего плана. При
этом он не считал себя инженером. В соответствии с разработанной им теорией «органической архитектуры» здание — это
подобие живого организма, развитие которого определяется потребностями людей и свойствами окружающей среды…
Отринув орнаментику, современные архитекторы действительно
переломили многовековую традицию. Отвергнута была вся искусственная система ордеров, утверждавшаяся со времен Брунеллески, а вместе с ней — и весь накладной декор из лепнины.
завитков, пилястр и тому подобного. Вначале такие здания казались невыносимыми в своей наготе, но со временем все мы
научились ценить ясные очертания и компактные формы «инженерного» стиля. Мы обязаны этим преобразованием вкусов
нескольким отважным новаторам, чьи первые опыты с новыми
строительными материалами чаще всего осмеивались и освистывались. В свое время центром споров о современной архитектуре оказалось здание Баухауза в Дессау — школы художественного проектирования, учрежденной Вальтером Гропиусом
и распущенной в период нацистской диктатуры, своей постройкой Гропиус стремился доказать, что не только нет надобности
в разделении искусства и техники, как то было в XIX веке, но.
напротив, та и другая области выигрывают от союза друг
с другом. Студенты Баухауза занимались архитектурой
215
и дизайном. Преподаватели стремились развивать их воображение, поощряли смелый поиск, но требовали не упускать из виду
функционального назначения проектируемых вещей. В стенах
этой школы впервые были созданы стулья из гнутых стальных
труб и другие формы мебели, вошедшие в наш быт. Теоретические посылки Баухауза нередко сводятся к лозунговому понятию «функционализм», предполагающему, что, если вещь соответствует своему утилитарному назначению, она непременно
будет красивой… Лучшие создания функционализма красивы не
потому, что в них воплощается программный принцип направления, а потому, что дизайнеры обладали вкусом и художественным чутьем, которое подсказывало им, как сделать вещь
«верной» не только в практическом отношении, но и с точки
зрения художественной [1, с. 557–561].
Ф. Л. Райт. Дом над водопадом
216
Тестовые задания
Выберите правильный ответ:
1. Родоначальником французского модернизма в литературе выступает:
а) Джеймс Джойс;
б) Томас Элиот;
в) Марсель Пруст;
г) Андре Жид;
д) Поль Валери.
2. Автором романа «Улисс», который был воспринят как
энциклопедия модернистского искусства, был писатель:
а) Дэвид Герберт Лоуренс;
б) Джеймс Джойс;
в) Томас Элиот;
г) Марсель Пруст;
д) Андре Жид.
3. А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, П. Элюар выступили основателями художественного направления, получившего название:
а) фовизм;
б) кубизм;
в) экспрессионизм;
г) футуризм;
д) дадаизм;
е) сюрреализм.
4. Для обозначения искусства «нового стиля» во Франции,
Англии и Бельгии принято использовать термин:
а) «ар нуво»;
б) «югендстиль»;
в) «сецессион»;
г) «либерти»;
д) «модерн».
217
5. Для обозначения искусства «нового стиля» в Италии
и США принято использовать термин:
а) «ар нуво»;
б) «югендстиль»;
в) «сецессион»;
г) «либерти»;
д) «модерн».
6. Течение во французской живописи начала XX в., для которого характерны плоскостная, обычно неуравновешенная композиция, преобладание яркого, «открытого» цвета, общее стремление к декоративности, подчеркнутой живописности — это:
а) фовизм;
б) символизм;
в) кубизм;
г) футуризм;
д) экспрессионизм;
е) сюрреализм;
ж) абстракционизм.
7. Течение в живописи начала XX в., для которого характерны отказ от фигуративности, от воспроизведения реально
воспринимаемых образов и предметов, разложение зримых
форм на «исходные слагаемые» — это:
а) фовизм;
б) кубизм;
в) футуризм;
г) экспрессионизм;
д) сюрреализм;
е) абстракционизм.
8. Художественное направление в европейском искусстве
начала XX в., отличающееся повышенной эмоциональностью,
остротой контрастов, изломанностью линий и ритмов, внутренним надломом, атональностью, — это:
а) символизм;
б) фовизм;
в) кубизм;
218
г)
д)
е)
ж)
9.
нами:
а)
б)
в)
г)
футуризм;
экспрессионизм;
сюрреализм;
абстракционизм.
Возникновение кинематографа в Европе связано с имеЖана-Мандэ Дагерра;
Жюля Марэ и Эмиля Рейно;
Томаса Эдисона;
Огюста и Луи Люмьеров.
10. Первый публичный показ фильмов состоялся в 1895 г.:
а) в Париже;
б) Лондоне;
в) Нью-Йорке;
г) Москве;
д) Токио;
е) Амстердаме.
11. Первый фильм, в котором Чарльз Спенсер Чаплин появился в своем вскоре ставшем для него традиционном облике:
а) «Повесы»;
б) «Зарабатывая на жизнь»;
в) «Джонни в кино»;
г) «Детские автогонки в Венеции»;
д) «Танго-путаница».
Контрольные вопросы и задания для самопроверки
1. В чем заключается своеобразие художественной культуры на рубеже XIX–XX вв.?
2. Назовите причины возникновения и широкого распространения модернизма в художественной практике XX столетия.
3. Сформулируйте отличительные признаки эстетики модернизма. Расскажите, как они проявились в различных видах
искусства и литературе в первой половине XX в.?
219
4. Какие новые возможности открываются для художественной деятельности человека в связи с развитием научнотехнического прогресса? Какие новые виды искусства появляются в эту эпоху?
Библиографический список
1. Гомбрих, Э. История искусства / Э. Гомбрих.— М. : АСТ,
1998.— 688 с.
2. Зарубежная литература XX века : практикум / сост. и общ. ред.
Н. П. Михальской и Л. В. Дудовой. — М. : Флинта : Наука, 2002. —
416 с.
3. Зарубежная литература XX века : учеб. для вузов / под ред.
Л. Г. Андреева.— М. : Высш. школа, 2001.— 559 с.
4. Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней : учеб. для вузов / Т. В. Ильина.— 5-е изд., перераб. и доп.— М. : Юрайт : Высш. образование, 2009.— С. 377–426.
5. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства : учеб.
пособие / Н. В. Кирьянова. — М. : Флинта : Наука, 2006.— С. 178–199.
6. Лисаковский, И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения : слов.-справ. / И. Н. Лисаковский.— М. : Изд-во
РАГС, 2002.— 240 с.
7. Луков, В. А. История литературы: Зарубежная литература от
истоков до наших дней : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В. А. Луков.— М. : Академия, 2003.— 512 с.
8. Мировая художественная культура. XX век. Кино, театр, музыка / Л. М. Баженова, Л. М. Некрасова, Н. Н. Курчан, И. Б. Рубинштейн.— СПб. : Питер, 2009. — С. 16–22, 161–175, 188–209.
9. Мировая художественная культура : слов.-справ.— Смоленск :
Русич, 2002.— 592 с.— (Для школьников студентов).
10. Мировая художественная культура : учеб. пособие : в 2 т. / под
ред. Б. А. Эренгросс.— изд. 2-е, перераб. и доп.— М. : Высш. шк.,
2005.— Т. 1.— С. 378–405.
11. Трыков, В. П. Зарубежная литература конца XIX — начала XX веков : практикум / В. П. Трыков.— М. : Флинта : Наука, 2001.— 192 с.
220
10. Литература и искусство
второй половины XX в.
Методические рекомендации
Предметом изучения в рамках данной темы является художественный материал насколько актуальный, настолько и сложный для осмысления в силу своей недостаточной эстетической
освоенности, «зыбкости» оценок. Внимание должно быть уделено, наряду с литературой, тем видам искусства, формирование
и развитие которых пришлось преимущественно на XX в. (в
частности, кинематограф), а также процессам синтеза искусств
и попыткам выхода произведений искусства в окружающую
среду (поп-арт, акционизм).
Заключительный этап знакомства с историей зарубежной литературы и искусства представляет и еще одну трудность —
трудность классификации, поскольку наряду с европейской культурой в XX в. настоятельно и ярко заявляют о себе культуры других континентов (в частности, латиноамериканский роман — выдающееся явление в литературе второй половины XX в.). Разнообразие материала, тем не менее, не должно помешать выявлению основных закономерностей развития искусства и
литературы в эпоху, современниками которой мы являемся.
Вопросы для обсуждения
1.
2.
3.
4.
Постмодернизм: эстетика и творчество.
Массовая культура: понятие и художественная практика.
Визуализация художественной культуры. Кинематограф.
У. Эко «Имя розы»
Теоретический минимум
Граница рассматриваемого периода развития литературы
и искусства — второй половины XX века — определяется не
221
только мировой войной, но и завершением революционного
цикла в 50-е годы — установлением коммунистических режимов в станах Восточной Европы, победой национально-освободительного движения в «третьем мире», повлекшей распад колониальной системы. Пик популярности социалистической
идеологии — 50-е годы, в немалой степени благодаря роли,
сыгранной СССР в борьбе против фашизма.
Затем начинается отступление левых… На судьбе левого
движения сказалась трансформация капитализма, перерастание
его в «потребительское общество». Высокий производственный
и потребительский уровень привел к ослаблению традиционных
социальных противоречий капиталистического общества. Научно-техническая революция, высокоразвитая технология уравнивает материальные условия жизни — и одновременно уравнивает людей, формирует «одномерность» (Г. Маркузе. «Одномерный человек. Очерки идеологии развитого индустриального
общества», 1966). С развитием коммуникаций, с воцарением
телевидения, внедрением радио и аудиовизуальных средств рушатся границы между нациями и классами, между идеологиями
(Д. Белл. «Конец идеологий», 1960).
НТР демократизирует культуру, современные средства информации доносят ее до каждого дома, не столько, однако, поднимая каждого до уровня истинной культуры, сколько опуская
культуру до массового восприятия, до уровня «массовой культуры». Литературное производство стало товарным, литература —
товаром, грозящим задушить культуру. Субкультура содействует подавлению духовного, самобытного, содействует превращению человека в робота, интегрированного в соответствующую
общественную систему, в «потребительское общество», появлению «одномерного человека».
В «обществе потребления» альтернативность литературного
процесса проявляет себя иначе, нежели в первой половине века.
Одним из полюсов оказывается «массовая культура», т. е. культура, вырождающаяся в предмет потребления, эксплуатирующая традицию «жизнеподобия» и самодовлеющей увлекательности, рассказывания занимательных историй в жанрах детектива, фантастики и т. п. Другим полюсом является элитарный
«постмодернизм», демонстративно отворачивающийся от чита222
теля во имя создания текста, вне которого «нет ничего» — а,
значит, о занимательности и жизнеподобии и речи быть не может, меж этими полюсами располагается основной поток литературы, модернистской и немодернистской.
Сказанное не означает, что дискуссия меж ними прекратилась. Более того, она обострилась в первые послевоенные годы.
Противостояние политических блоков, «холодная война», идеологическая нетерпимость — все это превращало искусство
в оружие, в средство для достижения целей, ничего общего
с потребностями искусства не имеющих.
Традиция «бальзаковского» (или толстовского») реализма
не исчезла во второй половине XX века. Мировая война демократизировала литературу, вызвала потребность отражения
свершившегося «в формах жизни». Возник так называемый
неореализм (например, в Италии), в славянских странах появились эпические полотна, осмысляющие судьбы народов в годы
исторических испытаний…
Без опыта европейского реализма не обошелся тот процесс
открытия целых континентов «третьего мира», который развернулся в период деколонизации под влиянием мировой войны,
битвы против фашизма. Классификация послевоенной литературы затруднена тем, что XX век знаменует конец европоцентризма, невозможность свести литературную карту к нескольким точкам, как то было в прошлые времена. «Три мира», каждый со своими проблемами, и в каждом множество вариантов
решения этих проблем, в каждом свой национальный, свой индивидуальный опыт.
Европейцев все более увлекала художественная культура
далеких континентов. И не столько потому, что в ней отражался
образ жизни и образ мысли экзотических народов, сколько
«огромный запас энергии, способный перевернуть мир» казался
источником сил для дряхлеющей Европы, не перестававшей
твердить о смерти — в том числе и о смерти литературы,
о смерти романа. Латиноамериканская культура стала примером
синтеза, универсального художественного языка, к которому
шла Европа в XX веке.
В этом — феномен литературы латинской Америки, ее исключительной популярности в последние десятилетия. Роман
223
колумбийца Маркеса потому и стал бестселлером, что ответил
на эту потребность в искусстве синтезирующем, возвышающем
историю семьи, этот традиционный сюжет, до уровня мифа
и притчи, собирающем в пространстве романа историю страны,
континента и всего человечества. Маркес расширил границу реального до границы фантастического. Перед сложностью жизни
простоватыми показались традиционные решения жизненных
проблем и как нельзя более актуальным предстал «магический
реализм», «необарокко» латиноамериканских писателей, мифологичное по своей сути, поскольку в его основе «чудесная реальность» [3, с. 17–21].
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки
1. Как проявляет себя альтернативность литературного процесса во второй половине XX в.? Какие культурные феномены
определяют полюса этой альтернативы?
2. Почему роман итальянского филолога и писателя У. Эко
считается программным произведением постмодернизма?
3. С чем связана популярность литературы Латинской
Америки в последние десятилетия? Назовите известных вам латиноамериканских писателей, познакомьтесь с их творчеством.
4. Как можно определить жанр романа колумбийского писателя Г. Маркеса «Сто лет одиночества»? Объясните содержание термина «магический реализм». Как он соотносится с творчеством писателя?
5. Приготовьте сообщение о развитии европейского театра
во второй половине XX в. Обратите внимание на такие явления,
как «антидрама» и «театр абсурда». Чем обусловлено их появление? С какими литературными традициями они связаны?
6. Каковы основные тенденции развития кинематографа во
второй половине XX в.? Какие национальные школы в мировом
кинематографе вам известны? Дайте им краткую характеристику.
7. Охарактеризуйте эстетику итальянского неореализма, познакомьтесь с творчеством представляющих это направление режиссеров (М. Антониони, Р. Росселини, В. де Сика, Дж. де Сантис, Л. Висконти, Ф. Феллини).
8. Какую роль сыграло в развитии французского кинематографа творчество режиссеров «новой волны» (Ф. Трюффо, К. Шаб224
роль, Ж. Л. Годар и др.). Чему посвящены их картины? Чем они
привлекают зрителя?
9. Расскажите об американском кинематографе. С чем, на
ваш взгляд, связана популярность голливудских фильмов? Какие жанры являются типичными для продукции Голливуда?
Назовите имена известных вам режиссеров.
10. Дайте характеристику неоавангардистских направлений
в живописи (поп-арт, соц-арт, видео-арт). Какое место занимает
в творчестве художников коллаж? Назовите известных вам художников.
11. Как преодолевается граница между произведением искусства и окружающей средой в таких современных формах художественной деятельности, как инсталляция, перформанс, хэппенинг, акционизм? Объясните значение этих терминов, опираясь на указанные в списке литературы словари-справочники.
Работа с понятиями и терминами
Добавьте к списку приведенных терминов понятия, которые
характеризуют развитие современной художественной культуры.
Выберите наиболее сложные термины и подробно прокомментируйте их с опорой на критические и художественные тексты.
Амбивалентность (греч. «около. вокруг» и лат. «сила») —
двойственность чувственного восприятия, психологич. ситуация, когда один и тот же объект вызывает одновременно противоположные чувства (удовольствие и неудовольствие, восхищение и неприятие). А. применительно к эстетике означает двойственность худож. — эстетич. деятельности — ее
одновременную ориентированность на действительность
и идеал.
Бриколаж (фр. «кирпич») — оперирование готовыми формулами — блоками — изобразительными. словесными, музыкальными, а также стандартными приемами композиции. Б. —
обычный способ создания образа в традиционном (гл. обр.
фольклорном) творчестве, в ритуально-канонических иск-вах
(иконописи). Получил распространение в иск-ве постмодернизма.
225
Гиперреализм (англ. «сверхреализм») — модернистское течение в совр. изобразит. иск-ве, сложившееся в США на рубеже
1960–70-х гг. Отличит. особенность — подчеркнуто натуралистичная, предельно точная и тщательная манера письма, имитирующая фотоизображение. В соотв. с «фотоэстетикой» гиперреалисты пишут свои работы под «документальный» или «репортажный» снимок, как бы застающий натуру врасплох. Отсюда
«неорганизованность» сюжета, «случайность» композиции, отказ от образного обобщения, эмоц. нейтральность, преимущественная обыденность, заурядность лиц и событий. Другое
название Г. — фотореализм.
Деконструктивизм (деконструкция, англ. и фр. «разрушение») — 1. Тенденция в современной эстетике, худож. критике
к смешению традиционных ценностей и истин. Любую эстетич.
ценность, основы иск-ва Д. подвергают отрицанию как явлений
«омертвевших». Но с т. зр. Д. речь идет не о «демонтаже» объектов и значений, а их «перемонтаже» — ради получения «нестандартных» эффектов. Идейная подоплека Д. — постмодернистская концепция постоянной «игры значений» в иск-ве,
апелляция к балансированию смыслов и оценок, якобы только
и дающим импульс к развитию культуры. 2. Д. в арх-ре — авангардистское течение, ведущий принцип к-го — демонстративное
нарушение привыч. строит. принципов и «маскировка» функциональной сути строений (подчеркнутая композиционная хаотичность, шокирующие перекосы стен и перекрытий, имитация
полуразрушенности и т. п.).
Китч (кич) (нем. «удешевлять», на муз. жаргоне «халтура») —
в конце XIX — нач. XX вв. так называли промышл. поделки,
имитирующие известные, часто уникальные произвед. иск-ва.
С развитием массовой культуры это название распространяется
на ее нижние, наиболее примитивные пласты. К. — синоним
пошлого, клишированного псевдоиск-ва, лишенного эстетич.
ценности и рассчитанного на непритязател., неразвитый вкус.
Тем не менее, броские китчевые приемы подчас обретают «ре226
спектабельную» оболочку и проникают в средства массовой информации, рекламу, на эстраду и сцену.
Массовая культура, искусство (синонимично или близко по
значению — популярная, потребительская, развлекательная) —
обширный слой совр. культуры, опирающейся на «простые», доступные каждому духовно-эстетич. и этические ценности и ориентированной на «усредненный» уровень развития массовых потребителей, на их не слишком притязательные представления и
вкусы. Диапазон М. к. весьма широк — от откровенного китча до
произв. сложных, эмоц. насыщенных (некот. виды рок-музыки,
отдельные фильмы и телесериалы, «интеллект» детектив и т. п.)
Для эстетики М. к. характерно балансирование между тривиальным и оригинальным, агрессивным и сентиментальным, вульгарным и изощренным, ей присуще тяготение к игровым формам,
к сенсационности, скандализированию.
Поп-арт (англ. «популярное, общедоступное искусство») —
одно из течений модернизма; возникло в 50-х гг. XX в. в изобразительном иск-ве, затем распространилось на др. сферы массовой культуры. Пришло на смену абстракционизму и — в противовес ему — осн. средством изображения сделало реальные,
чаще бытовые предметы, кот-ые обыгрываются сами по себе
или объединяются в композиции (инсталляции), используются
для коллажей и т. п. Главная цель П. — а. — «эстетизация»
и худож. утилизация любых, обычно «бросовых», нетрадиционных для худож. сферы объектов и материалов, понятий и отношений. Такое понимание П. — а. в последнее время сблизилось
с понятием поп-культуры и стало толковаться расширительно —
как наиболее упрощенные, ориентированные на «дадаистский»
примитив проявления массовой культуры (на сленге — «попса»).
Самые заметные из них закрепились на эстраде.
227
Э. Уорхолл. Серия Мэрилин
Постмодернизм (лат. «после» и фр. «новейший, современный»). В худож. оборот термин введен в 1970-х гг. и до сих пор
не имеет однозначного толкования. Под П. чаще всего понимается лит.-худож. течение, отличит особенностью которого является компилятивно-коллажное построение текста. состоящего из
разнородных, уже известных и использованных в худож культуре элементов (в т. ч. — заимствований из классики). В результате неожидан. совмещения «знаковых» текстовых фрагментов.
ходов. сюжетов, образов в произведении П. может быть достигнут эффект возникновения новых смыслов. Вопреки претензиям
на типологическую особость и новизну худож. результатов,
П. в большинстве случаев все же не выходит за рамки модернистской эстетики реалистичного «покроя» и нередко примыкает к явлениям массовой культуры. В последние годы понятие П.
вышло за рамки иск-ва и стало обозначать специфич. «внесистемно-плюралистичное» мышление и подчеркнутую релятивность взглядов.
228
Музей Гуггенхайма в Бильбао
Реминисценция (лат. «воспоминание») — отсылки (иногда
бессознательные) в художественном тексте к предшествующим
литературным произведениям, к их образам, мотивам, отдельным выражениям. Неясное, смутное узнавание виденного, слышанного или прочитанного; отголосок, «перепев» в худож. произведении знакомых образов, мотивов, сюжетных или стилистических ходов — заимствованных или собственных. Нередко
встречается как сознательный прием, рассчитанный на ассоциативное восприятие. В ряде случаев перерастает в прямое цитирование (что характерно для эстетики постмодернизма).
Симулякр (лат. «притворяться») — образ заведомо несуществующей, лишенной онтологической основы реальности —
«копия без оригинала»; обычно реалистичная имитация ч.-л. —
ради самой имитации (воспроизведение фантомных событий,
сцены виртуального мира, выдаваемые за действительность,
псевдомемуары и т. п.).
229
Задания для работы с текстом
Задание 1. Опираясь на приведенный текст, объясните
значение термина «постмодернизм» и ответьте на вопросы:
Как меняется содержание понятия «постмодернизм»
на протяжении XX в.? Назовите крупнейших теоретиков
постмодернизма.
Какие термины употребляются параллельно с ним
в критической литературе?
Какое место занимает в эстетике постмодернизма понятие «текст»? Объясните значение термина «интертекстуальность».
В конце XX в. на смену четко выраженным и противопоставленным художественным системам пришла характерная для
переходных периодов неопределенность и аморфность. Новой
культурной парадигмой становится постмодернизм.
Термин «постмодернизм» впервые был использован в книге
Р. Ранвица «Кризис европейской культуры» (1917). Его трактовку как обозначение современной (после Первой мировой войны)
эпохи, принципиально отличающейся от предшествующей ей
эпохи модерна, разработал известный английский историк и культуролог А. Тойнби в 1940-х годах. используемое в литературоведении и искусствознании с конца 1960-х годов, после выхода
в свет работы французского философа Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании» (1979), слово «постмодернизм» понимается уже как философская категория для обозначения ментальной специфики всей современной эпохи…
Крупнейшие теоретики постмодернизма — французы Ролан
Барт (1915–1980), Жиль Делез (1925–1995), Жак Деррида (р.
1930), Мишель Фуко (1926–1984), Жан Франсуа Лиотар (р.
1924), Юлия Кристева (р. 1941), американец Фредерик Джеймисон (р. 1934), итальянец Умберто Эко (р. 1932) и др.
Параллельно с термином «постмодернизм» в литературоведении используются термины «постструктурализм», «деконструктивизм». В них подчеркивается отказ постмодернистов от
понятия «структура», предполагающего наличие в любом явлении, процессе «центра» и «периферии», а также от других поня230
тий и самой методики изучения литературного произведения,
выработанных структуралистами.
Понятие «произведение» постструктуралисты заменили понятием «текст» — совокупность знаков без цели и без центра,
обладающая принципиальной открытостью, множественностью
смыслов. Деррида, предельно расширяя значение этого слова,
предложил всю Вселенную рассматривать как текст.
В 1967 г. Ю. Кристева, познакомившись с концепцией «полифонического романа» М. М. Бахтина, ввела термин «интертекстуальность» как обозначение диалога текста с другими текстами. По мнению Р. Барта, основу текста составляет его выход
в другие тексты, другие коды, другие знаки, текст в процессе
письма и чтение есть воплощение множества других текстов,
бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов. Р. Барт пришел к выводу, что:
«Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую
ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных
кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных
идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны
в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует
язык».
В представлении об интертексте отражается уменьшение
значимости персональных моделей в современной литературе
[9, с. 484, 485].
Задание 2. Опираясь на приведенный текст, выполните задания:
Сформулируйте основные значения термина «постмодернизм».
Определите соотношение понятий «модернизм» и «постмодернизм».
Дайте краткую характеристику упомянутым в тексте
художественным явлениям.
231
Термин «постмодернизм» имеет три значения. Первый —
определение эпохи, для которой характерно движение модернизма к постмодернизму, а это значит, что классика модернизма
осталась в прошлом, в 10–40-х годах. Последняя волна «большого» модернизма — «антироман» и «антидрама» 40–50-х годов. В 60-е годы очевидно появление черт постмодернистских,
особенно во французском «новом новом романе» последовавшем за первым поколением «новых романистов» («антироманистов»), и в американской литературе «черного юмора».
Второе значение термина — самое определенное, так как он
обозначает современную стадию развития модернизма, которая
представляется завершающей. До предела доводятся все основополагающие принципы модернизма. Исходная мысль Ницше
о смерти Бога реализуется убеждением в тотальном хаосе, отказом от любого «знания», любой «объяснительной системы».
Уже и модернизм ставится постмодернистами под сомнение, так
как модернизм — совокупность различных «систем», различных
способов организации хаоса. Постмодернистский текст аналогичен хаосу, принципиально несистематизирован, фрагментарен,
эклектичен, разностилен, это царство субъективного монтажа.
Постмодернистский текст замкнут относительно внешней
реальности, которая ни в коей мере не является его источником.
Вне текста «нет ничего», все вошло в текст и все «уже сказано».
Единственной реальностью оказываются тексты, их бесконечный ряд, который оживает в постмодернизме в виде открытых
или закрытых цитат, бесчисленных повторений и аллюзий. Такой текст «интертекстуален», он пародиен, всеохватывающая
ирония выражает ту игру, которой предается писатель.
Постмодернистская литература — результат саморефлексии, процесс созидания, который так и не завершается, заменяется «наукой о письме», «толкованием текстов». Поэтому самым
адекватным воплощением постмодернизма является не собственно литература, а литературная критика, «деконструктивизм» Жака Деррида, критические штудии в литературных семинарах Франции и США, вдохновленные пафосом тотального
релятивизма, сводящего текст к множеству субъективных смыслов, множеству противоречивых возможностей, — что и саму
232
«деконструкцию» окрашивает в тона иронически подаваемой
«игры».
Есть и третье значение термина «постмодернизм», самое
неопределенное и самое распространенное, имеющее в виду
факт широчайшего распространения в «постмодернистскую
эпоху» тех или иных приемов, составляющих систему в постмодернизме и входящих в различные системы за пределами собственно постмодернизма. Основа этого процесса — поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание
различных литературных направлений [3, c. 19–20].
Задание 3. Прочитайте отрывки из статьи Ю. Лотмана
«Выход из лабиринта», посвященной роману У. Эко «Имя розы».
Прочитайте роман. Ответьте на вопросы:
Что такое семиотка?
Какое отношение имеет семиотика к роману У. Эко?
Какие смысловые и жанровые пласты можно выделить
в содержании романа? Как их конструирует автор?
Насколько значим тот факт, что главный герой романа —
ученик философа Роджера Бэкона и друг Оккама? Что это проясняет для читателя?
Почему именно библиотека становится центром художественной вселенной, созданной У. Эко?
Почему предметом поисков героя в монастырской библиотеке является именно вторая часть «Поэтики» Аристотеля, посвященная жанру комедии?
В чем заключается смысл интеллектуального поединка,
который ведут в романе Вильгельм и Хорхе? За кем, по вашему
мнению, остается победа?
Имя Умберто Эко — одно из самых популярных в современной культуре Западной Европы. Семиотик, эстетик, историк
средневековой литературы, критик и эссеист, профессор Болонского университета и почетный доктор многих университетов
Европы и Америки, автор десятков книг, число которых он ежегодно увеличивает со скоростью, поражающей воображение,
Умберто Эко — один из самых бурлящих кратеров вулкана современной интеллектуальной жизни Италии. То, что он в 1980
233
году круто переменил русло и вместо привычного облика академического ученого, эрудита и критика явился перед публикой
как автор сенсационного романа, сразу получившего международную известность, увенчанного литературными премиями
и послужившего основой также сенсационной экранизации, показалось ряду критиков неожиданным. Говорили о появлении
«нового Эко». Однако если пристально вчитаться в текст романа, то станет очевидной органическая связь между ним
и научными интересами его автора. Более того, сделается очевидным, что роман реализует те же концепции, которые питают
научную мысль автора, что он представляет собой перевод семиотических и культурологических идей Умберто Эко на язык
художественного текста. Это дает основание по-разному читать
«Имя розы». Поистине можно вообразить себе целую галерею
читателей, которые, прочитав роман Эко и встретившись на
своеобразной «читательской конференции», убедятся с удивлением, что читали совершенно различные книги.
Первый, наиболее доступный пласт смыслов, который может быть «считан» с текстовой поверхности романа, — детективный. Автор с подозрительной настойчивостью предлагает
именно такое истолкование. Уже то, что отличающийся замечательной проницательностью францисканский монах XIV века,
англичанин Вильгельм Баскервильский, отсылает читателя своим именем к рассказу о самом знаменитом сыщицком подвиге
Шерлока Холмса, а летописец его носит имя Адсона (прозрачный намек на Ватсона у Конан Дойля), достаточно ясно ориентирует читателя…
В романе У. Эко события разворачиваются совсем не по канонам детектива, и бывший инквизитор, фрасцисканец Вильгельм Баскервильский, оказывается очень странным Шерлоком
Холмсом. Надежды, которые возлагают на него настоятель монастыря и читатели, самым решительным образом не сбываются: он всегда приходит слишком поздно…
В конце концов вся «детективная» линия этого странного
детектива оказывается совершенно заслоненной другими сюжетами. Интерес читателя переключается на иные события, и он
начинает сознавать, что его попросту одурачили, что, вызвав
в его памяти тени героя «Баскервильской собаки» и его верного
234
спутника — летописца, автор предложил нам принять участие
в одной игре, а сам играет в совершенно другую. Читателю
естественно пытаться выяснить, в какую же игру с ним играют
и каковы правила этой игры. Он сам оказывается в положении
сыщика, но традиционные вопросы, которые всегда тревожат
всех шерлоков холмсов, мегрэ и пуаро: кто и почему совершил
(совершает) убийство (убийства), дополняются гораздо более
сложным: зачем и почему нам рассказывает об этих убийствах
хитроумный семиотик из Милана, появляющийся в тройной
маске: бенедиктинского монаха захолустного немецкого монастыря XIV века, знаменитого историка этого ордена отца
Ж. Мабийона и его мифического французского переводчика аббата Валле?
Автор как бы открывает перед читателем сразу две двери,
ведущие в противоположных направлениях. На одной написано:
детектив, на другой: исторический роман. Мистификация с рассказом о якобы найденном, а затем утраченном библиографическом раритете столь же пародийно-откровенно отсылает нас
к стереотипным зачинам исторических романов, как первые
главы к детективу.
В какую же из дверей войти? А может быть, вообще не торопиться следовать этим лукавым приглашениям и посмотреть, нет
ли каких-либо других дверей? Подымемся вместе с героями романа по горной тропе и вступим в величественное аббатство, имени
которого повествователь, престарелый уже Адсон Мельский,
предпочитает не называть. Может быть, здесь мы найдем настоящие двери, которые поведут нас к разгадке? [8, с. 650–652].
*Задание 4. Посетите художественную выставку или театр. Напишите о своих впечатлениях в форме эссе, используя
полученные знания и оперируя эстетическими и искусствоведческими терминами. Составьте словарь терминов, необходимых, с вашей точки зрения, современному человеку. Воспользуйтесь для этого словарями-справочниками, указанными в
списке литературы к теме.
235
*Задание 5. Составьте сравнительно-сопоставительную
таблицу художественных стилей и направлений, отразив в ней
следующие характеристики:
время и место возникновения и распространения;
основные эстетические принципы;
виды искусства, воплотившие эти принципы;
характерные жанры;
наиболее яркие и типичные произведения;
выдающиеся художники и писатели.
Тестовые задания
Выберите правильный ответ:
1.
а)
б)
в)
г)
д)
е)
К писателям постмодернизма можно отнести:
Т. Драйзера;
Ф. Кафку;
М. Павича;
Х. Л. Борхеса;
У. Эко;
Д. Джойса.
2. Для эстетики постмодернизма принципиальны следующие категории:
а) игра;
б) анализ;
в) вторичность;
г) цитатность;
д) обобщение;
е) пародия;
ж) типизация.
3. Одна из форм современной выставочной практики, предполагающая пространственно-композиционное размещение экспонатов, часто в сопровождении музыки и видеозаписи, — это:
а) перформанс;
б) инсталляция;
в) хэппенинг;
236
г) акционизм;
д) ассамблаж;
е) бриколаж.
4. Разновидность концептуального искусства, своеобразная импровизация, мини-шоу, обычно сопровождающее артмероприятия и разыгрываемое самим художником, — это:
а) перформанс;
б) инсталляция;
в) хэппенинг;
г) акционизм;
д) ассамблаж;
е) бриколаж.
5. Импровизированное, бесфабульное театрализованное действо, рассчитанное на спонтанные, непредвиденные действия исполнителей и на активно-отзывчивое поведение публики, — это:
а) перформанс;
б) инсталляция;
в) хэппенинг;
г) акционизм;
д) ассамблаж;
е) бриколаж.
6. Термин, объединяющий ряд характерных для второй
половины XX в. форм художественной практики, ориентирующихся на игровое начало, на создание «театра жизни» — это:
а) перформанс;
б) инсталляция;
в) хэппенинг;
г) акционизм;
д) ассамблаж;
е) бриколаж.
7. Имена Э. Ионеско и С. Беккета связаны в европейском
искусстве с явлением, которое получило название:
а) экзистенциализм;
б) «новый роман»;
237
в) «театр абсурда»;
г) «новая волна»;
д) «новая драма»;
е) «неореализм».
8. Имена В. де Сики и Л. Висконти связаны в европейском
искусстве с явлением, которое получило название:
а) экзистенциализм;
б) «новый роман»;
в) «театр абсурда»;
г) «новая волна»;
д) «новая драма»;
е) «неореализм».
9. Имена Н. Саррот и А. Роб-Грийе связаны в европейском
искусстве с явлением, которое получило название:
а) экзистенциализм;
б) «новый роман»;
в) «театр абсурда»;
г) «новая волна»;
д) «новая драма»;
е) «неореализм».
Контрольные вопросы и задания для самопроверки
1. Раскройте содержание понятия «постмодернизм». Объясните, как выражается постмодернистская эстетика в литературе и искусстве.
2. Раскройте содержание понятия «массовая культура».
С чем связана внутренняя противоречивость данного термина?
Приведите примеры массового искусства и массовой литературы.
3. Охарактеризуйте основные тенденции развития современного кинематографа. Какие национальные школы кино оказали на это развитие наиболее заметное влияние?
4. Дайте характеристику основных направлений неоавангардизма в живописи второй половины XX в.
238
Библиографический список
1. Гомбрих, Э. История искусства / Э. Гомбрих.— М. : АСТ,
1998.— 688 с.
2. Зарубежная литература XX века : практикум / сост. и общ.
ред. Н. П. Михальской и Л. В. Дудовой. — М. : Флинта : Наука,
2002. — 416 с.
3. Зарубежная литература XX века : учеб. для вузов / под ред.
Л. Г. Андреева.— М. : Высш. школа, 2001.— 559 с.
4. Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней : учеб. для вузов / Т. В. Ильина.— 5-е изд., перераб. и доп.— М. : Юрайт : Высш. образование, 2009.— С. 377–426.
5. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства :
учеб. пособие / Н. В. Кирьянова. — М. : Флинта : Наука, 2006.—
С. 178–199.
6. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура
XX века / под ред. В. В. Бычкова.— М. : Рос. полит. энцикл., 2003.—
607 с.
7. Лисаковский, И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения : слов.-справ. / И. Н. Лисаковский.— М. : Изд-во
РАГС, 2002.— 240 с.
8. Лотман, Ю. Выход из лабиринта : [послеслов.] / Ю. Лотман //
Имя розы / У. Эко.— СПб. : Симпозиум, 1999.— С. 650–669.
9. Луков, В. А. История литературы: Зарубежная литература от
истоков до наших дней : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В. А. Луков.— М. : Академия, 2003.— 512 с.
10. Мировая художественная культура. XX век. Кино, театр, музыка / Л. М. Баженова, Л. М. Некрасова, Н. Н. Курчан, И. Б. Рубинштейн.— СПб. : Питер, 2009. — С. 51–75, 182–195, 323–389.
11. Мировая художественная культура : слов.-справ.— Смоленск :
Русич, 2002.— 592 с.— (Для школьников и студентов).
12. Мировая художественная культура : учеб. пособие : в 2 т. / под
ред. Б. А. Эренгросс.— изд. 2-е, перераб. и доп.— М. : Высш. шк.,
2005.— Т. 1.— С. 149–175.
239
Список вопросов к экзамену
1. Эстетика как наука. Природа эстетического.
2. Этапы развития эстетического сознания.
3. Эстетические категории: прекрасное и безобразное.
4. Эстетические категории: трагическое и комическое.
5. Эстетические категории: возвышенное и низменное.
6. Понятие художественного образа и его специфика.
7. Виды искусства и их классификация.
8. Гомеровский эпос: основные мотивы и образы.
9. Образ Одиссея в мировой литературе.
10. Античный театр. Греческая трагедия.
11. Римская поэзия. Тема памятника в русской поэзии.
12. Архитектурные стили Средневековья.
13. Героический эпос Средневековья.
14. Рыцарская лирика: жанры, сюжеты, образы.
15. «Божественная комедия» Данте: композиция, образы,
стиль.
16. Своеобразие реализма литературы Ренессанса.
17. Сонет в литературе Ренессанса: мотивы и жанровое
своеобразие.
18. Художественные открытия искусства Возрождения.
19. Живопись Северного Возрождения.
20. «Литература о глупцах». Понятие сатиры.
21. Литература французского Ренессанса.
22. Концепция личности в трагедиях Шекспира.
23. Французские моралисты: философия и жанровое своеобразие.
24. Барокко: эстетические принципы и художественная
практика.
25. Классицизм: эстетические принципы и художественная
практика.
26. Просвещение: литература и искусство.
27. «Фауст» Гете: философская притча о человеке.
28. Романтизм: эстетика и творчество.
29. Творчество Байрона: поэтика романтизма.
240
30. Импрессионизм: живопись, поэзия, музыка.
31. Реализм: эстетика и творчество.
32. «Человеческая комедия» Бальзака: поэтика реализма.
33. Художественная культура на рубеже веков. Понятие декадентства.
34. Модернизм: эстетические принципы и художественная
практика.
35. Художественные направления в архитектуре первой половины XX в.
36. Художественные направления в живописи первой половины XX в.
37. Художественные направления в литературе первой половины XX в.
38. Творчество Ф. Кафки: поэтика модернизма.
39. Латиноамериканский роман: Г. Г. Маркес.
40. Постмодернизм: концепция творчества.
41. «Имя розы» У. Эко: поэтика постмодернизма.
42. Массовая культура: понятие, художественная практика.
43. Театральное искусство: «театр абсурда», театр Б. Брехта.
44. Кинематограф: этапы и тенденции развития.
45. Неоавангардизм в живописи второй половины XX в.
241
Темы рефератов
1. Гомер в русской культуре XIX в.
2. Мотивы древнегреческой лирики в русской поэзии первой половины XIX в.
3. Древнегреческий театр и его роль в жизни полиса.
4. Образ Прометея в античной литературе.
5. Взгляды Аристотеля на искусство. Учение Аристотеля
о трагедии и катарсисе. «Поэтика». Полемика с Платоном.
6. Меценат и его образ в римской поэзии.
7. Тема «Памятника» в поэзии Горация и Овидия. Развитие
темы «Памятника» в русской поэзии XIX—начала XX в.
8. Римская любовная элегия.
9. Образ Овидия в творчестве А. Пушкина.
10. «Песнь о Роланде» как памятник французского героического эпоса.
11. Мотивы и образы «Песни о Нибелунгах» в музыке Р. Вагнера.
12. Эстетизация силы в западноевропейском героическом
эпосе («Беовульф» или цикл саг о Кухулине) и русских былинах
(цикл былин об Илье Муромце).
13. Мотив змееборства в англосаксонском героическом эпосе «Беовульф» и русских былинах о Добрыне Никитиче и Змее.
14. Патриотический пафос «Песни о Роланде» и «Слова
о полку Игореве», особенности его выражения.
15. Средневековый храм как образ мира.
16. Проблема символа в изобразительном искусстве Средневековья.
17. Поэзия трубадуров и труверов: особенности поэтики.
18. Культ Прекрасной Дамы в рыцарской поэзии и особенности его интерпретации.
19. Мотивы средневековой поэзии в творчестве Н. С. Гумилева.
20. Художественное переосмысление традиций рыцарской
поэзии в творчестве А. Блока («Стихи о Прекрасной Даме», «Роза и Крест»).
242
21. Смеховые формы средневековой культуры.
22. Композиция и стилистика «Декамерона» Д. Боккаччо.
23. Психологические характеристики, портретное искусство, реалистическое бытописание в «Декамероне» Д. Боккаччо.
24. «Канцоньере» Ф. Петрарки (понимание любви, образ
Лауры, своеобразие лирического героя, ренессансный стиль).
25. Ренессансная новелла — малый эпос Нового времени.
26. Глупость — самый распространенный объект сатиры
в литературе Северного Возрождения.
27. Характер Северного Возрождения в литературе и живописи.
28. Роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» — великий
роман нового времени.
29. Утопическая идея и ее преломление в романном жанре:
Ф. Рабле и Т. Мор.
30. Смех Сервантеса и смех Рабле.
31. Пародийное использование традиций и особенностей
рыцарского романа М. Сервантесом в романе «Дон Кихот». Интерпретация этого произведения русской критикой XIX в.
32. Шут в творчестве У. Шекспира. Природа шекспировского смеха.
33. Гамлетовская тема в литературе («Чайка» А. П. Чехова,
«Я — Гамлет. Холодеет кровь…» А. А. Блока, «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Б. Л. Пастернака).
34. Человек в концепции ренессансного реализма.
35. Особенности барокко в испанской литературе.
36. Барокко в живописи и архитектуре. Общность эстетических идей с литературой.
37. Жанровое своеобразие комедий Ж. Б. Мольера. Анализ
одной из «высоких комедий» драматурга (по выбору студента—
«Тартюф», «Мизантроп», «Мещанин во дворянстве»).
38. Развитие жанра басни во французской литературе XVII в.
39. Концепция человека в творчестве Ж. Лабрюйера и Ф. Ларошфуко.
40. Роман Д. Дефо «Робинзон Крузо» в истории литературы.
Руссо о «Робинзоне Крузо».
41. Роман Д. Свифта «Путешествие Гулливера» и жанр
памфлета в творчестве писателя.
243
42. Сентиментализм как художественное направление XVIII в.
Философские и эстетические идеи.
43. Роман Л. Стерна «Сентиментальное путешествие» и философско-художественная природа сентиментализма.
44. Сентиментализм Л. Стерна и Н. Карамзина.
45. Поэтические темы и жанры Р. Бернса.
46. Философские идеи Вольтера и отражение их в «Философских повестях».
47. Вольтер и Россия (книга Вольтера «История России
в царствование Петра Великого» и роль Вольтера в жизни России).
48. Д. Дидро — теоретик искусства («О драматической литературе», «Диалог об актере»).
49. Роль «Исповеди» Руссо в развитии психологической
прозы.
50. Литература «Бури и натиска» в культуре Германии.
51. Художник и герой в трагедии Гете «Фауст».
52. Реформа итальянской комедии и комедии К. Гольдони.
53. Дж. Байрон и М. Лермонтов.
54. «Байронизм», «байронический герой» и творчество русских поэтов.
55. Театральность романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».
56. «Фауст» Гете и «Каин» Байрона: человек на арене вечной борьбы добра и зла. Проблема выбора.
57. Эволюция романа во французской литературе рубежа
XIX–XX вв. (Э. Золя, А. Франс, М. Пруст).
58. П. Верлен — романтик, символист, импрессионист.
59. Эстетизм: творчество О. Уайльда. Проблема красоты
в искусстве.
60. «Новая драма» (М. Метерлинк, Г. Ибсен, Б. Шоу).
61. Сюрреализм: творчество С. Дали.
62. Искусство авангарда: направления в живописи.
63. «Поток сознания» в романе Дж. Джойса «Улисс».
64. Художественный мир Ф. Кафки.
65. Мир культуры в романе Г. Гессе «Степной волк».
66. Искусство и мир в произведениях Т. Манна («Тристан»,
«Доктор Фаустус») и Г. Гессе («Степной волк»).
244
67. Музыка и музыканты в произведениях Гофмана, Т. Манна и Г. Гессе.
68. Традиции европейской литературной сказки и «Маленький принц» А. Сент-Экзюпери.
69. «Маленький принц» А. Сент-Экзюпери: трансформация
средневекового символа в образах сказки.
70. Темы одиночества, бунта и бегства в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».
71. Французский экзистенциализм (А. Камю, Ж. П. Сартр).
72. Концепция абсурда и ключевые метафоры в романах
А. Камю «Посторонний» и «Чума».
73. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя.
74. «Театр абсурда» (Э. Ионеско, С. Беккет).
75. «Новый роман» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе).
76. Дж. Оруэлл и Ф. Искандер: литературная «зоологическая» сказка («Ферма животных» и «Кролики и удавы»).
77. Дж. Оруэлл и Дж. Свифт («Ферма животных» и «Путешествия Гулливера»).
78. Современный латиноамериканский роман: «магический
реализм».
79. Архитектура XX в.: традиции и эксперименты.
80. Постмодернизм в художественной культуре XX в.
81. Метафора космоса и культуры в «Вавилонской библиотеке» Борхеса.
82. Интертекстуальность («текст в тексте» и взаимодействие
текстов» в рассказах Х. Л. Борхеса «Вавилонская библиотека» и
«Пьер Менар, автор Дон Кихота»).
83. «Переходные эпохи» и феномен массовой литературы.
84. Пути развития массовой литературы начала XX в.
85. Феномен женской беллетристики.
86. Беллетристика как «срединное поле» литературы.
87. Поэтика повседневности современной массовой литературы.
88. Кошмар как эстетический феномен (современные фильмы ужасов).
89. Готическая культура: современная парадигма (Дина Хапаева «Готическое общество»).
90. Музыкальная культура на рубеже XX–XXI вв.
245
Реферат представляет собой самостоятельную студенческую
работу в объеме 16–18 машинописных страниц, обобщающую
изученный материал по выбранной проблеме. Работа должна выполняться 14 кеглем, через один интервал. В случае рукописного
оформления работы ее объем может составлять 20–23 страницы.
В реферате должны быть представлены следующие разделы:
оглавление, отражающее разделы работы;
введение (постановка цели, определение логики работы,
методов исследования);
основная часть (последовательное и аргументированное
изложение материала, полученного в результате изучения рекомендованной литературы);
заключение (выводы, выражение своего отношения
к исследуемой проблеме и взглядам изученных авторов);
список литературы (указание источников, используемых
в работе над рефератом).
При цитировании и пересказе в ходе работы обязательны
ссылки на используемую литературу с точным указанием автора, названия, издания и цитируемых страниц.
Более подробно с требованиями оформления реферата можно познакомиться, обратившись к методическим рекомендациям
«Как написать реферат» (Сост. Ж. Ю. Боголюбова.— Новосибирск : СибАГС, 2002).
Структура портфолио
В портфолио студента должны быть представлены следующие материалы:
письменные задания к каждой главе практикума, помеченные * звездочкой (эссе, анализ текста, сравнительные таблицы и т. д.);
материалы, подготовленные к электронной презентации
по выбранной теме (виды искусства или художественные стили);
словари терминов по видам искусства;
обзор прочитанных книг;
отчеты о посещении художественных выставок и театров.
246
Библиографический список
для подготовки докладов, рефератов и презентаций
Андреев, Л. Г. Импрессионизм: видеть, чувствовать, выражать / Л. Г. Андреев.— М. : Гелеос, 2005.— 320 с.
Артамонов, С. Д. Литература Средних веков : кн. для учащихся ст. классов / С. Д. Артамонов.— М. : Просвещение,
1992.— 240 с.
Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин.— М., 1990.
Безелянский, Ю. Н. Культовые имена: от Э до Э: от Эразма
Роттердамского до Умберто Эко / Ю. Н. Безелянский.— М. :
Радуга, 2004.— 352 с.— (Сквозь призму времени).
Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств : Проблема эволюции стиля в новом искусстве : пер. с нем. А. Г. Франковского / Г. Вельфлин.— СПб. : Мифрил, 1994.— 398 с.
Габричевский, А. Г. Морфология искусства / А. Г. Габричевский.— М. : Аграф, 2002.— 864 с.
Гидденс, Э. Постмодерн // Философия истории. Антология /
под ред. Ю. А. Кимелева.— М., 1995.
Гомбрих, Э. История искусства / Э. Гомбрих.— М. : АСТ,
1998.— 688 с.
Гражданская, З. Т. От Шекспира до Шоу: англ. писатели
XVI–XX вв. : кн. для учащихся / З. Т. Гражданская.— М. : Просвещение, 1992.— 191 с.
Гуревич, А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства / А. Я. Гуревич.— М.,1990.
Дудова, Л. В. Модернизм в зарубежной литературе: лит. Англии, Ирландии, Франции, Австрии, Германии : учеб. пособие /
Л. В. Дудова, Н. П. Михальская, В. П. Трыков.— 5-е изд.,
испр.— М. : Флинта : Наука, 2004.— 240 с.
Западное искусство, XX век: проблема развития зап. искусства XX в. / Гос. ин-т искусствознания.— СПб. : Дмитрий Буланин, 2001.— 376 с.
Зарубежная литература XX века : учеб. для вузов / под ред.
Л. Г. Андреева.— М. : Высш. школа, 2001.— 559 с.
247
Зарубежная литература конца XIX — начала XX века :
учеб. пособие / под ред. В. М. Толмачева.— М. : Академия,
2003.— 496 с.— (Высш. образование).
Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия:
эволюция науч. мифа / И. П. Ильин.— М. : Интрада, 1998.—
256 с.
Искусство Западной Европы: Англия, Франция / под ред.
В. П. Бутромеева. — М. : Современник, 1996. — 302 с.
Искусство Западной Европы: Италия, Испания / под ред.
В. П. Бутромеева.— М. : Современник, 1996.— 312 с.
Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения / РАН.— М. : Наука, 1997.— 265 с.
Искусство раннего средневековья / сост. Ц. Г. Носсельштраус.— СПб. : Азбука, 2000.— 384 с.
История западноевропейской литературы. XIX век: Англия /
под ред. Л. В. Сидорченко, И. И. Буровой ; С.-Петерб. гос. ун-т.—
М. : Академия, 2004.— 544 с.— (Высш. образование).
История зарубежной литературы XIX века : учеб. / под ред.
Н. А. Соловьевой.— 2-е изд., испр. и доп.— М. : Высш. шк. :
Академия, 1999.— 559 с.
История зарубежной литературы ХХ века, 1917–1945 : учеб. /
под ред. В. Н. Богословского, З. Т. Гражданской.— 4-е изд., испр.
и доп.— М. : Просвещение, 1990.— 431 с.
Киреева, Н. В. Постмодернизм в зарубежной литературе :
учеб. комплекс / Н. В. Киреева.— М. : Флинта : Наука, 2004.—
216 с.
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / под ред. В. В. Бычкова.— М. : Российская политическая энцикл., 2003.— 607 с.
Луков, В. А. История литературы: Зарубежная литература от
истоков до наших дней : учеб. пособие для студ. высш. учеб.
заведений / В. А. Луков.— М. : Академия, 2003.— 512 с.
Мировая художественная культура. XX век. Кино, театр, музыка / Л. М. Баженова, Л. М. Некрасова, Н. Н. Курчан, И. Б. Рубинштейн.— СПб. : Питер, 2009. — С. 16–22, 161–175, 188–209.
Михайлова, И. Н. Искусство и литература Франции с древнейших времен до XX века / И. Н. Михайлова, Е. Г. Петраш.—
М. : КДУ, 2005.— 384 с.
248
Оксфордская иллюстрированная энциклопедия : в 9 т. /
Искусство.— М. : Инфра-М : Весь Мир, 2001.— т. 5.— 480 с.
Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства : ст. по истории искусства / Э. Панофский.— СПб. :
Акад. Проект, 1999.— 400 с.
Проскурнин, Б. М. История зарубежной литературы XIX века: западноевроп. реалист. проза : учеб. пособие / Б. М.
Проскурнин, Р. Ф. Яшенькина.— М. : Флинта : Наука, 1998.—
416 с.
Пуришев, Б. И. Литература эпохи Возрождения: курс лекций /
Б. И. Пуришев.— М. : Высш. шк., 1996.— 366 с.
Ришар, Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и
графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия.
Театр. Кино. Музыка / Л. Ришар.— М. : Республика, 2003.—
432 с.
Театр [Электронный ресурс] : энцикл. Т. 1 : Балет.— М. :
Кордис & Медиа, 2003.— 1CD-ROM.
Театр [Электронный ресурс] : энцикл. Т. 2 : Опера.— М. :
Кордис & Медиа, 2003.— 1CD-ROM.
Театр [Электронный ресурс] : энцикл. Т. 3 : Драма.— Кордис & Медиа, 2003.— 1CD-ROM.
Художественная энциклопедия зарубежного классического
искусства [Электронный ресурс].— М. : КОМИНФО, 1997.—
1CD-ROM.
Художники эпохи Возрождения / ред.-сост. Ю. С. Бочаров,
Е. А. Коровина, Е. М. Чернецова.— М. : ТЕРРА, 2005.— 368 с.
Черняк, М. А. Массовая литература ХХ века : учеб. пособие /
М. А. Черняк.— М. : Флинта : Наука, 2007.
Шабловская, И. В. История зарубежной литературы (XX век,
первая половина) : учеб. пособие для вузов / И. В. Шабловская.—
Минск : Экономпресс, 1998.— 382 с.
Шедевры архитектуры [Электронный ресурс] : 250 шедевров
зодчества в рассказах, ил. и видеофрагментах.— Б. м. : New Media Generation, 2001.— 1 CD-ROM.
Шедевры музыки [Электронный ресурс].— М. : Кирилл
и Мефодий, 2001.— 1 CD-ROM.
Шекспировская энциклопедия : пер. с англ. / под ред.
С. Уэллса.— М. : Радуга, 2002.— 272 с.
249
Энциклопедия искусства XX века / авт.-сост. О. Б. Краснова.— М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2003.— 352 с.
250
Оглавление
Предисловие ...................................................................................... 3
1. Эстетика как наука ........................................................................... 6
2. Искусство как форма познания действительности ..................... 26
3. Литература и искусство Античности ........................................... 45
4. Литература и искусство европейского Средневековья ................. 69
5. Литература и искусство эпохи Возрождения .............................. 91
6. Литература и искусство Северного Возрождения .................... 118
7. Литература и искусство XVII–XVIII вв. ................................... 144
8. Литература и искусство XIX в. . ................................................. 170
9. Литература и искусство первой половины XX в. .................... 195
10. Литература и искусство второй половины XX в. ................... 221
Список вопросов к экзамену ........................................................... 240
Темы рефератов ............................................................................... 242
Библиографический список для подготовки докладов,
рефератов и презентаций ........................................................................ 247
251
История мировой литературы
и искусства
Практикум
для студентов всех форм обучения
по специальности 030602.65 — Связи с общественностью
В двух частях
Часть 1
История зарубежной литературы и искусства
Автор-составитель Н. В. Отургашева
Редактор Л. А. Старцева
Корректор Т. А. Акимова
Компьютерная верстка А. А. Дроздецкий
Подписано в печать 02.12.09. Бумага офсетная. Печать RISO.
Гарнитура Times New Roman.
Формат 60х84 1/16. Уч.-изд. л 13,37. Усл. п. л. 14,65. Тираж 138. Заказ №
630102, г. Новосибирск, ул. Нижегородская, 6, СибАГС
252
253