. » «Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут…».... писал Пушкин во вступлении к поэме «Медный всадник». Сам поэт...
advertisement
В.И. Нилова «ФИНСКИЙ» ПЕТЕРБУРГ А.К. ГЛАЗУНОВА «Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут…». Так писал Пушкин во вступлении к поэме «Медный всадник». Сам поэт никогда не был в Финляндии, но лицейские годы (1811-1817) он провёл в Сарском селе (фин. Saaren Kylä), которое только в царствование Александра I стало называться по-русски Царским Селом. Во времена Пушкина и до конца XIX века большинство жителей Царского села составляли так называемые «подстоличные финны», которых русские называли «чухонцами». Из них набирался обслуживающий персонал: садовники, дворники, кухонные и другие рабочие. Для современников Пушкина окружение петербуржцев было настолько финско-чухонским, что даже столицу Пушкин шутливо причислял к «Чухландии» [7, 40]. Пушкинская «Чухландия» и её фольклор Исторически Сарское село находилось на территории Ингерманландии, которая в период русско-шведских войн попеременно отходила то к Швеции, то к России. В западных источниках эта территория именовалась по-разному – Ватланд (Watland), Ингардия, Ингрия (Ingardia, Ingria). Название Ингерманландия (Ingermanland) впервые было использовано при подписании Столбовского мира между Россией и Швецией (1617) и представляло собой перевод финского названия Инкеримаа (от Инкери – финского названия реки Ижоры). При этом финское слово «маа» (финн. земля) было заменено шведским «ланд» [23, 469]. Первые финские поселения в Ингерманладии возникли в XVII веке, когда Финляндия входила в состав Швеции. Основной приток переселенцев из Финляндии в Ингерманландию пришёлся на вторую половину XVII века. Финские крестьяне строили Петербург, работали на каменоломнях, валили и сплавляли лес. В Ингерманландии вдоль побережья Финского залива и в районе Пулковских высот при Петре I были основаны царские резиденции: Сарское 1 Село (1708), Петергоф (1708), Ораниенбаум (1710), Стрельна (1718). В 1708 году в результате административных реформ Петра I была создана Ингерманландская губерния1, в которой проживали ингерманландские финны – финская диаспора, сохранившая лютеранскую веру, язык и народные традиции. Кроме Петербурга в губернию вошёл ряд других городов. Географической границей между Ингерманландией и Финляндией в период вхождения Ингерманландии в состав Швеции считалась река Нева, а позднее, после переименования Ингерманландской губернии в Петербургскую (1719) – линия границы между Петербургской и Выборгской губерниями на Карельском перешейке. Посредником между Ингерманландией и Финляндией была лютеранская церковь. После присоединения Финляндии к России в 1809 году контакты Ингерманландии и Финляндии стали особенно тесными. О богатстве ингерманландского фольклора не было известно до середины XIX века. В 1833 году А.М. Шёгрен по результатам своих поездок в финноязычные деревни и сёла опубликовал в Петербурге на немецком языке историко-этнографические исследование, но он не упомянул о том, что к тому времени ещё сохранилась ингерманландская эпическая поэзия [8, 14]. В декабре 1844 года в Петербурге проездом побывал Э. Лённрот, к тому времени уже издавший «Калевалу» - эпическую поэму на основе древних рун (1835). Только в 1847 году в период поисков новых рун для второго издания «Калевалы» (вышло в 1849 году) в Ингерманландии побывал помощник Лённрота Д. Европеус. Он записал ранее неизвестные руны, и с того времени финские фольклористы начали обследование Ингерманландии, продолжавшееся до революции 1917 года. Весьма значительный вклад в изучение ингерманландского фольклора внес ученик Сибелиуса и Илмари Крона финский композитор, собиратель и исследователь рун Армас Лаунис (1884-1959). В 1910 году он опубликовал в Хельсинки 940 мелодий Ингерманландии, записанных в период с 1847 до 1906 гг. В это собрание Губернатором Ингерманландии был первый российский генералиссимус А.Д. Меншиков, принимавший самое активное участие в организации строительства Санкт-Петербурга и Кронштадта. 1 2 Лаунис включил образцы, родственные карельским рунам [25, 26]. В том же 1910 году вышла из печати его диссертация, посвящённая мелодическому стилю рун, их происхождению и распространению. Спустя два десятилетия вышло собрание карельских рун (1930). Как показала в своём блестящем исследовании К.И. Южак, «сборники Лауниса репрезентируют именно р у н о п е в ч е с к у ю традицию, но не как принадлежность того или иного узкого географического ареала или исторически-локального периода и не как компонент тех или иных социокультурных «текстов», но как упорядоченный с точки зрения интонационного родства и структурно-музыкальных признаков массив рунных напевов, принадлежащих всему данному региону (ингерманландские песни) или всему данному этносу (карельские песни) [25, 30]. Что слышал и что услышал Глазунов в Нейшлоте? Известно, что в первом из «Финских эскизов» («Из «Калевалы») Глазунов использовал записанный им в Нейшлоте (совр. Савонлинна) напев. Шведская крепость Нейшлот (Олавинлинна) располагалась на линии границы Ореховецкого мирного договора (1323). Это была первая официальная граница между Россией и Швецией, между Западом и Востоком, православием и католицизмом, между Саво и Карелией. В 1595 и 1617 гг. эта территория по мирным договорам между Россией и Швецией отходила к Швеции, а в 1809 году по окончании очередной русско-шведской войны вошла в состав России. Для петербуржцев Нейшлот был бывшей шведской крепостью, построенной на территории Финляндии. А Элиас Лённрот, в поисках рун прошедший пешком по этим местам в 1828 году, знал о неформальной границе между Саво и Карелией. Лённрот целенаправленно шёл в Карелию, где надеялся записать руны, ранее неизвестные ему и его предшественникам и ранее не публиковавшиеся. Ответ на вопрос, что слышал Глазунов в Нейшлоте, не вызывает трудностей: Глазунов слышал руну (руны), то есть эпические песни, относящиеся к древнему слою прибалтийско-финской народно-песенной 3 культуре [21, 60]. В основе и ингерманландских, и карельских напевов лежит определённый набор признаков: мелострофа калевальской метрики (восьмистопный хорей) с так называемым «финским окончанием» (замедление последних слоготонов), симметричность, уравновешенность восходящего и нисходящего движения, параллелизм ладосоставляющих структур, тональная замкнутость и отсутствие стимулов к ладотональным сдвигам [24, 31-36]. Для ответа на вопрос что услышал Глазунов в Нейшлоте требуется терминологическое уточнение. В работах отечественных исследователей эпические песни именуются «руническими» [24] и «рунными» [25]. Известный эстонский исследователь И.Рюйтел писала о «рунической песне» [21, 61], а Т.В. Краснопольская – о «рунической традиции» и напевах «рунического склада» [11, 25]. В русскоязычном резюме недавно опубликованной диссертации финского фольклориста П. Хутту-Хилтунена использованы термины «рунопение», «рунопесня» и «рунонапев» [26]. Употребление термина «рунонапев» Хутту-Хилтунен считает наиболее правильным в случаях, когда предметом исследования является сам напев, его ритм, мелодика и структура. Также часто Хилтунен пользуется термином «формула», подразумевая под ним устоявшийся напев или его часть [26, 410]. Диалектов финского и карельского языков (на них говорили и исполняли руны рунопевцы) Глазунов не знал, и надо полагать, что в Нейшлоте внимание композитора привлёк сам рунопевнапев и манера его исполнения. Рунопевцами были пожилые люди, чья память сохранила эти напевы от их предков. Их исполнительская манера больше напоминала говорок с преобладанием речевых интонаций. Инструментальный вариант рунонапева, положенного Глазуновым в основу композиции первого из «Финских эскизов», характеризуется такими признаками, как двустрочная мелострофа, пятидольный тактовый размер «финским окончанием». Побочная ладовая опора приходится на II ступень и секундовым соотношением главной и побочной опор (в инструментальной мелодии Глазунова – fis – e). Описанная мелодическая модель встречается в 4 Карелии, Ингерманландии и Финляндии» [25, 31]. Кем был на самом деле рунопевец, от которого Глазунов услышал руну – карел-коробейник, шедший из российской Карелии в Финляндию торговать или финн, усвоивший «чужую» мелодию, был ли это мужчина или это была женщина – не известно. Также неизвестно, какое впечатление произвели на Глазунова эти места. Но когда читаешь путевые заметки Лённрота, вспоминаются многие страницы музыки из написанной ранее «Финских эскизов» «Финской фантазии»: «…дух захватывало от звонких птичьих трелей в ближайшем лесу, от сотен мелодичных звуков, которые заставляли меня часто останавливаться и прислушиваться» [19, 18]. Формульность грамматическую, рунонапевов нежели «имеет более лексико-мелодическую чётко выраженную природу. Наиболее откристаллизованными в них, даже жёсткими выступают не сами попевки (формулами – В.Н.), а принципы их согласования» [24, 31]. Этот вывод К.И. Южак подтвердила в своих исследованиях Т.В. Краснопольская: «В напевах эпических песен традиция создала своего рода универсальные ладоинтонационные модели [11, 24]. Своеобразие этих моделей проявляется «не в оригинальности, а, напротив, именно в принципиальном отсутствии индивидуализированных признаков и черт» [11, 24]. В этих моделях отсутствует то, что Хельмут Лахенман назвал «невероятным балластом выразительных клише – образных условностей между слушателем и действительно звучащей ситуацией [13, 303]. Такая формула аналогична структурному образованию, которое «радикально отличается от старого понятия тонального материала» [13, 303]. Так что же услышал Глазунов Нейшлоте? Темброво окрашенную и определённым образом артикулированную формулу, типичную для большого массива эпических напевов прибалтийско-финских народов, сохранившихся в Ингерманландии, Карелии и отчасти в Финляндии. Такой вывод не противоречит характеристике слуха Глазунова. Об этом пишет Д.Петров: 5 «Слух Глазунова направлялся прежде всего на композиционно-технические моменты музыкальных сочинений». [18, 89]. Финны в Петербурге «Финские эскизы» (1911) не были первым сочинением Глазунова, обращённым к финской теме. Двумя годами ранее Глазунов написал «Финскую фантазию» (1909). Финляндия вошла в политическую и культурную жизнь Петербурга со времени его основания в устье реки Невы на берегу Финского залива, откуда начинается Карельский перешеек. Название реки Невы имеет финское происхождение – Neva-joki – и означает «болотная река» [7, 39]. Новая столица российской империи возникла на месте и в окружении финских деревень. Отсюда произошло пренебрежительное именование Петербурга Финополис [6, 24]. Задолго до присоединения Финляндии к России в 1809 году с Петербургом была связана жизнь и деятельность финских музыкантовдилетантов, именуемых в Финляндии «финскими венскими классиками» [27]. В 1787-1793 гг. в Петербурге жил Томас Бюстрём (1772-1839). В 1787 году он поступил в Артиллерийскую Академию в Санкт-Петербурге, окончил её в 1791 году и ещё год служил там в чине офицера. Весьма вероятно, что в течение года после окончания Академии и до отъезда из Петербурга Бюстрём брал уроки музыки у Й.В. Хесслера. В 1799 году из печати вышла его фортепианная пьеса под названием Air Russe variée. С Петербургом была связана и биография одного из братьев музыкальной семьи Литандер – тоже уроженцев Финляндии. Фредрик Эмануэль Литандер (1777-1823) до приезда в Петербург совмещал работу бухгалтера и учителя игры на фортепиано. В 1811 году он отправился в Петербург и жил там до своей смерти в 1823 году. В Петербурге Ф. Литандер занимался педагогической и композиторской деятельностью и публиковал свои сочинения. Он также консультировал музыкантов, приезжавших из Финляндии в Петербург с целью покупки музыкальных инструментов. 6 В Петербурге либо в его окрестностях родились финские и финляндскошведские писатели и музыканты: самый знаменитый финский толстовец писатель Арвид Ярнефельт (1861-1932), одна из лидеров скандинавского модернизма поэтесса Эдит Сёдергран (1892-1923), органист церкви св. Марии и композитор, основатель «Союза песни петербургских финнов» (1872) в Петербурге Моосес Путро (1848-1919). Он же в 1901 году записал в Петербурге первую финскую пластинку. В Петербурге работали ботаник Карл Стевен (1781-1863), лингвист и этнограф, основатель и первый директор Этнографического музея Академии наук Андерс Йохан Шёгрен (1794-1855). Членом Петербургской Академии искусств был Альберт Эдельфельт. Блестящую военную карьеру в Петербурге сделал Густав Маннергейм (1867-1951) – генерал российской императорской армии, путешественник и исследователь, впоследствии (после объявления независимости Финляндии) – маршал, регент и Президент Финляндской Республики. В 1887 году Маннергейм поступил в Николаевское кавалерийское училище в Петербурге и закончил его в 1889 году в чине корнета. Впоследствии он служил в кавалерийском полку гвардии Её Императорского Величества, входившей в состав лейб-гвардии Его Императорского Величества. Маннергейм сохранял преданность императрице Марии Фёдоровне, и в 1920-х годах в Дании наносил ей визиты вежливости. В Хельсинки на своём столе он держал фотографии Марии Фёдоровны и Николая II [9, 375]. В Петербурге издавались газеты на финском языке. Первая такая газета – «Рietarin Sanomat» («Петербургские ведомости») была основана в 1870 году. За нею последовали «Рietarin Sunnuntailechti» («Петербургская воскресная газета», 1874-1879), «Рietarin Wiikko- Sanomat» («Петербургская неделя», 1879-1883), «Inkeri» («Ингерманландия», 1884-1905), «Uusi Inkeri» («Новая Ингерманландия», 1906), «Neva» («Нева», 1907-1918) и снова «Inkeri» («Ингерманландия», 1908-1917). Для крестьянского населения Ингерманландии в 1879-1918 гг. ежегодно выходил «Suomalainen Kansankalinteri» («Финский народный календарь». Кроме того, специально для жителей Ингерманландии в 7 Финляндии издавался журнал Общества домашнего воспитания «Koti» («Дом»). На рубеже XIX – X-X веков в петербургских журналах печатались переводы рассказов первого профессионального финского писателя Юхани Ахо (1861-1921), первой известной женщины-писателя в Финляндии Минны Кант (1844-1897) и других менее известных писателей. Финляндия в политической и культурной жизни Петербурга Знакомство русских писателей и поэтов с Финляндией началось во время русско-шведской войны 1808-1809 гг. В мае 1808 года в батальоне гвардейских егерей в корпусе генерала А.А. Тучкова служил К.Н. Батюшков. Участником финляндского похода был Д.Давыдов. Уже в отставке он написал «Воспоминание о Кульневе в Финляндии». Я.П. Кульнев был полководцем суворовской школы и (как и Тучков) отличился во многих сражениях той войны. В 1848 году выдающийся шведоязычный поэт Финляндии Й.Л. Рунеберг (автор стихов Государственного гимна Финляндии) написал стихотворение «Кульнев». Почти пять лет (1820-1825) провёл в Финляндии Е.А. Баратынский. Уже в первый год службы он сочинил элегию «Финляндия», которая сразу же стала известна в Петербурге. В 1829 году Финляндию посетили М.И. Глинка, А.П. Керн, А.И. Дельвиг, О.М. Сомов. Образ Финляндии в петербургской художественной среде формировался в течение многих десятилетий. Важную роль в этом процессе сыграли деятельность Вольного общества любителей российской словесности, публикации в петербургских изданиях статей о финском языке и финской литературе. Особо следует отметить заслуги академика Я.К. Грота, крупного знатока финского фольклора и литературы. Не обошёл финнов своим вниманием историк Н.М. Карамзин. Первый том его «Истории государства Российского» вышел в 1818 году. В 1827-1828 гг. Ф.Н. Глинка с помощью Шёгрена перевёл на русский язык две руны. Он же написал поэмы «Карелия» и «Дева Карельских лесов». Так в петербургскую художественную культуру вошла тема Карелии, которая позже привлекла внимание Глазунова («Карельская легенда», 1916). 8 В российской публицистике и литературе в первой половине XIX века преобладало романтическое представление о Финляндии как окраине с суровой природой и непритязательностью её жителей – «неких детей природы, находящихся в полной гармонии с окружающим их миром» [3, 94]. На финнов смотрели глазами В. Одоевского как на «народ древности, переселённый в нашу эпоху» [17, 244]. Ситуация изменилась в 1860-е годы, когда Александр II дал ход либеральным реформам в Финляндии. Положительный образ финнов сохранился, но теперь жители Финляндии представлялись уже не наивными «детьми природы», цивилизации, а народом, обладающим воспринявшим выборными органами основы европейской самоуправления и приверженностью гражданским и политическим свободам. Обособленная политически, быстро модернизирующаяся, демонстрирующая высокое национальное самосознание, миролюбивая и законопослушная национальная окраина, не лишенная экзотики, в глазах консерваторов конца XIX века не вписывалась в модель будущей России. Либеральное крыло российского общества, также имевшее свою модель развития России, рассматривало Финляндию как единственный уголок империи, в котором реализованы идеалы западноевропейской демократии. Финляндия в их глазах была оазисом права, конституционности и националистов либералов антифинляндские и европейской мероприятия по культуры. Столкновение финляндскому Правительства вопросу, России взглядов а также способствовали возрастающему интересу к культуре и искусству Финляндии. В начале XX века лучшие культурные силы в обеих странах не были разобщены. Возникла острая потребность взаимопонимания, чтобы объединиться в совместной борьбе против произвола реакции. Из Финляндии в Россию посылались доверенные лица для переговоров с оппозиционными силами и выдающимися деятелями культуры, чтобы они выступили в зашиту Финляндии и ее сопротивляющегося народа, а финны со своей стороны были готовы помочь тем русским, кого преследовало самодержавие. С этой целью устанавливались контакты, в частности с Л.Н.Толстым и А.М.Горьким. 9 Состоявшийся в Национальном театре Финляндии литературно-музыкальный вечер описывался в газете «Хельсингин Саномат» от 2 февраля 1906 года как встреча двух культур. Симфоническим оркестром дирижировал Роберт Каянус, исполнялась музыка Римского-Корсакова, Чайковского, Глазунова, Сибелиуса. 1908 году в период обострения политических отношений между Финляндией и Россией в Петербурге начал выходить журнал «Финляндия». В первом номере его редактор П. Гусев сообщил читателям о том, что внепартийный журнал финляндского обществ ставит и своею посильное задачей сближение содействие развитию русского и дружеских отношений. Новый образ Финляндии у консерваторов вызывал раздражение и имел поддержку у либералов, которые видели в Финляндии Европу в миниатюре. В защиту Финляндии выступил основанный Карамзиным «Вестник Европы». На период 1898-1910 гг. приходится открытое столкновение петербургских «финнофобов» и «финноманов»2. Количество произведений, вдохновлённых природой и впечатлениями от пребывания в Финляндии, созданных в Петербурге в период 1808-1917 гг. значительно. Но на рубеже XIX-XX вв. образ Финляндии стал одним из самых привлекательных для художников, поэтов, писателей и композиторов. Достаточно назвать следующие имена: художники И. Левитан, А. ОстроумоваЛебедева, А. Бенуа, И. Репин, Н. Рерих, А. Рылов, Р. Фальк, поэт и философ В.Соловьёв, поэты В. Брюсов, Л. Василевский, О. Мандельштам, И. Анненский, И. Коневский, Е. Гуро, К. Фофанов, А. Ахматова, писатели Л. Андреев, А. Куприн, М. Горький. Произведения Сибелиуса, Каянуса, О. Мериканто, Куула, Палмгрена, Мадетоя, Мелартина с успехом исполнялись в Петербурге, и интерес петербургской публики к новым произведениям финских композиторов был велик [10]. В очерке «Финляндия» Мандельштам писал: «Финляндией дышал дореволюционный Петербург, от Владимира Соловьёва до Блока, пересыпая в ладонях её песок и растирая на гранитном лбу лёгкий финский снежок, в тяжелом бреду своём слушая бубенцы низкорослых финских лошадок. Я всегда смутно чувствовал особенное значение Финляндии для петербуржца и то что сюда ездили додумать то, чего нельзя было додумать в Петербурге, нахлобучив по самые брови низкое снежное небо и засыпая в маленьких гостиницах, где вода в кувшинах ледяная. И я любил страну, где все женщины безукоризненные прачки, а извозчики похожи на сенаторов» [15, 17]. Слово «финноман» пришло в Россию из Финляндии, где оно имело форму «фенноман». Исторически фенноманам предшествовали феннофилы. Так крупнейший финский филолог Юлиус Крон в «Истории финской литературы» (1897) назвал литераторов и публицистов – сторонников пробуждения финского самосознания как главного условия формирования финской нации. Главная историческая миссия «феннофилов» состояла в том, что собирание и изучение фольклора, воспевание в поэтическом творчестве крестьянского труда с использованием особенностей поэтики древнего фольклора они восприняли как общественно значимую задачу. 2 10 Карелианизм Сибелиуса и фенномания Глазунова В то время как либерально настроенная российская интеллигенция открывала для себя европейски ориентированную Финляндию, финляндская интеллигенция открывала для себя нетронутую цивилизацией Карелию. Среди «первооткрывателей» Карелии были фенноманы. Их идеологию разделили композитор и дирижер, основатель первого в Финляндии симфонического оркестра Роберт Каянус и Ян Сибелиус. Первым представителем фенноманов, с которым познакомился Сибелиус в Гельсингфорсе, был Армас Ярнефельт. Он ввел молодого композитора в семейный круг одной из самых известных фамилий Финляндии. Род Ярнефельтов, уходивший корнями в XIV век, принадлежал дворянскому сословию. Отец Армаса генерал Александр Ярнефельт (1833─1896) женился в Петербурге на Елизавете Клодт, дочери генерала и барона Константина Карловича Клодта фон Юргенсбурга, брат которого прославился знаменитой скульптурой бронзовых коней на Аничковом мосту в Петербурге. Армас стал композитором и дирижером, его брат Арвид – писателем; Каспар – переводчиком и литературным критиком, Эркки – художником. Их сестра Айно, увлекавшаяся музыкой, вышла замуж за Сибелиуса. В доме Ярнефельтов говорили по-фински, что в то время в семьях интеллигенции было редкостью. По субботам в «школе Ярнефельтов» собиралась молодежь, впоследствии объединившаяся в группу «Молодая Финляндия». Младофинны были увлечены Карелией, они были в эпицентре духовного движения, именуемого карелианизм. В масштабе западной музыки карелианизм корреспондировал такой характерной тенденции музыки XX века, как усвоение глубинных, древних пластов фольклора. Кроме Сибелиуса видными представителями художественного карелианизма были писатель Юхани Ахо, художник Аксели Гален-Каллела, архитектор Элиель Сааринен. В отличие от Финляндии российская общественность и творческая элита испытывала интерес прежде всего к самой Финляндии, а не к Карелии как особо значимой в то время для Финляндии территории. Для российской интеллигенции Карелия ассоциировалась с 11 Карельским перешейком, который стал излюбленным местом отдыха петербургскйой художественной интеллигенции. Российская пресса не писала о карелианизме Сибелиуса. О событиях же в музыкальной жизни Финляндии Русская музыкальная газета информировала регулярно. На протяжении всего периода выхода газеты тон публикаций был дружественным и заинтересованным. Ещё до приезда финских композиторов и исполнителей в Петербург газета формировала о них положительное общественное мнение. Особую роль в пробуждении петербургских музыкантов к фольклору и музыке композиторов Финляндии сыграли очерки И. Липаева. Один из этих очерков вышел в 1906 году за три года до рождения «Финской фантазии» Глазунова. В очерке содержались сведения о «Калевале и её создателе Элиасе Лённроте, песенных собраниях, изданных в Гельсингфорсе, и их составителях, метро-ритме финских песен, об инструменте кантеле, композиторах XIX века. Липаев изложил свое понимание национальной музыки: «Музыка национальная должна носить в себе все виды зачатков народнаго (здесь и далее орфография автора – В.Н.) миросозерцания, претворённых в художественныя высшия формы и облечённых в инструментальный убор общечеловеческой культуры. Такая музыка будет иметь характер и национальной, и доступной пониманию людей хотя бы маломальски знакомых со страной» [14, 491]. Очерк завершался биографическими сведениями о Сибелиусе, краткими замечаниями о его музыке (тематизме, полифонии и ритме) и выводом о кульминационном значении Сибелиуса для финской музыки. Сибелиус и Глазунов были ровесниками, оба родились в 1965 году. На середину 1890-х годов приходится время раскрытия их таланта. Оба композитора выросли и сформировались как личности в различной этнокультруной среде. Глазунов был прямым наследником и продолжателем «Великой глинкинской традиции (выделено автором – В.Н.)» [20, 463], он сохранил верность идеалам «Могучей кучки». Идеалы Сибелиуса рождались в атмосфере острой общественной дискуссии о судьбе финского языка и финской 12 культуры. Финское для Глазунова было объектом интереса, восхищения и любования в «Финской фантазии» (1909) и в «Финских эскизах» (1911), а «Карельская легенда»(1916) стала далёким эхо финского карелианизма. Финское для Сибелиуса было смыслом его творческих исканий в последнее десятилетие XIX века. Но различия не помешали личной дружбе обоих композиторов, а «Калевала» и руны сблизили их духовно. При этом прижизненная оценка творчества Глазунова в России и Сибелиуса в Финляндии были прямо противоположными. Роль Сибелиуса в финской музыке никогда не подвергалась переоценке, а роль Глазунова в истории русской музыки до сих пор будоражит умы исследователей. Финско-карельские сочинения Глазунова как феномены петербургской музыкальной культуры Финско-карельские сочинения Глазунова до сих пор находятся на периферии исследовательского интереса, и они, как правило, не принимаются во внимание при определении исторической роли Глазунова как завершителя определенного музыкально-исторического этапа русской музыки [16, 30; 2, 277]. К программной инструментальной музыке Глазунов обращался на протяжении трёх десятилетий с 1885 по 1916 гг. Их важное место в творческой биографии композитора определяется как количественным фактором (более 10 сочинений), так и продолжительностью самого периода, в течение которого Глазунов работал в жанрах программной инструментальной музыки. Однако характеристика стиля Глазунова в научных исследованиях, опубликованных до конца XX века, являлась всё же обобщением аналитических изысканий симфонической, концертной и камерной музыки. Б.В. Асафьев, посвятивший Глазунову немало страниц, «фольклорные заимствования» в «Финской фантазии», «Финских эскизах» и «Карельской легенде» считал «только формально стилистическим фактором» [1, 174]. М.К. Михайлов в воспоминаниях о Глазунове несколько строк (в сноске) уделил «Карельской легенде»: «Заслуживает внимания и такое совершенно игнорируемое дирижёрами программное сочинение, как «Карельская легенда», 13 ор. 99 (1916), во многих отношениях представляющаяся мне интересной и удачной партитурой, привлекательное по музыке, с необычными для Глазунова импрессионистскими штрихами. К сожалению, могу судить об этой вещи только по партитуре, в исполнении слышать её никогда не приходилось» [16, 37]. В названиях «Финских эскизов», «Финской фантазии» и «Карельской легенды» маркированы не сами жанры, а их национальный «колорит». Ключевыми словами здесь являются «финский» и «карельский», причём «карельский» в соответствии с представлениями финнов в те годы (а ранее и представлениями создателя «Калевалы» Э. Лённрота) воспринималось исключительно как фактор географический. В «Финской фантазии» и «Карельской легенде» подлинных рунонапевов нет, но основные инструментальные темы созданы как варианты модели рунонапевов. Оригинальная тема «Финской фантазии» имеет ряд признаков типового рунонапева: двустрочная структура инструментальной мелодии, грамматическая формульность, параллелизм ладовых структур (совпадают все ступени мелодии), ладовая вариантность ступеней мелодии, маркирование главной и побочной ступеней, «финский» ритм (пролонгация последнего тона), симметричность мелодии и отсутствие стимулов к ладотональным сдвигам, простота мелодического рисунка, плавный подъём и плавный спуск мелодии. От архаического типового напева инструментальную тему Глазунова отличает квартовое соотношение опор (редко встречающееся в рунах) но, главным образом – тетрахордовая природа инструментальной темы. Структура звукоряда мелодии – ½ – 1 – 1 – реализуется посредством маркирования квартового амбитуса с поступенным восходящее-нисходящим заполнением. Эта структура соответствует структуре античного диатонического звукоряда, именуемого Платоном «эллинской гармонией» [4, 40]. Глазунов трижды обыгрывает эту структуру как самодостаточную в разных тембрах, регистрах и темпах (Andante, Moderato от es, g, e), и «осознанность логических связей между звуками только в квартовых рамках» здесь является очевидной. 14 Очевидно, что такой способ работы с тематизмом имел в виду Асафьев, когда писал: «не столько развитие идей, сколько показ их в разных тональных планах, регистрах и т.п.». [1, 175]. В т. 22 рассмотренная структура становится объектом уже не темброворегистрового, а мелодико-ритмического варьирования (замена начального нисходящего квартового скачка секундовым ходом и кратное ритмическое дробление восьмых). Затем через слитное последование (общий тон h) рождается новая ладосоставляющая структура с новой ладотональной опорой (а), главенство которой подчёркнуто двукратным маркированием вводного тона gis. Сам по себе факт раздвижения звукоряда или появления дополнительной (третьей) мелостроки – явление, характерное для рун. Однако в данном случае имеет место не поиск убедительной ладовой опоры, а перестройка системы с уходом в доминирующую минорную окраску, что для напевов рун не типично. Здесь обнаруживается, что монодия, опирающаяся на ангемитонное мышление, для Глазунова не актуальна. В «Карельской легенде» две темы достойны особого упоминания. Первая их них звучит в 9 такте в унисонном изложении кларнетов, вторых скрипок и альтов. Краткая тема сконструирована по модели двустрочного напева рун с квартовым амбитусом, секундовым соотношением маркированных опор и восходящее-нисходящим контуром мелодии. Главное отличие этой мелодии от тем «Финской фантазии» и «Финских эскизов» – ритмическое разнообразие (начало со слабой доли, синкопа на сильной доле следующего такта, сочетание ровных восьмых и пунктирного ритма, синкопа, пролонгированный тон в конце мелодии. Здесь очевидна независимость мелодии от ритма стиха (четырёхстопный хорей), в то время как в других «финских» произведениях эта связь присутствует. С ранее рассмотренными инструментальными мелодиями эта мелодия имеет общую структуру – тетрахорд, но с иным, чем в «Финской фантазии» положением полутона (1, ½, 1). Вторая из интересующих нас тем «Карельской легенды» звучит в разделе Andante (ц. 17). Тема звучит у виолончели соло, и ей намеренно придан привкус архаики посредством 15 сходства со стереотипной моделью ингерманландских однострочных напевов в объёме кварты. Отличие от данной модели – в тактовом размере (3/4 вместо 5/4). Все три финско-карельских сочинения объединяют общая модель тематизма и инструментализация тем, вокальных по своему происхождению. Предшественником Глазунова в инструментализации прибалтийско-финских фольклорных мелодий был Даргомыжский («Чухонская фантазия»); Глинка переинтонировал рунонапев в вокальной партии Финна. Но инструментализация рунонапевов у Глазунова имеет иную эстетическую природу. Хотя хронологически первой была создана «Финская фантазия», она более других финско-карельских сочинений соприкоснулась с эстетикой «Мира искусства» и стиля модерн. Два других сочинения – «Финские эскизы» и «Карельская легенда» по ощущению неспешно текущего времени и приёмам эпической драматургии органично вписываются в традицию русской музыки (Глинка [12, 246], Бородин, Римский-Корсаков). В первом из «Финских эскизов» в инструментальной форме мастерски реализовано такое родовое качество рунонапевов, как неприкреплённость текстов к напевам. Одни и те же тексты поются с разными напевами и наоборот; при этом тексты могут относиться к разным жанрам: колыбельные, лирические, эпические. В эскизе «Из «Калевалы» монодийно изложенный напев варьируется (фактурно, ритмически, гармонически), и в каждой вариации слышится и «память жанра» и свой внемузыкальный сюжет, и глинкинская традиция. В «Карельской легенде» Глазунов пошёл по пути романтической нарративности. Музыкальное воплощение древней легенды имеет ассоциации с «Шехеразадой» РимскогоКорсакова: образно-тематический контраст (в одночастной «Карельской легенде» это контраст разделов), арпеджио арф в тональности а-moll. Особенно сильные ассоциации cо знаменитым соло скрипки возникают в момент появления темы а начале раздела Allegro. 16 В стилистике внемузыкального композитор, «Финской содержания творит свой фантазии» (мифов миф, Глазунов подвергая от легенд). Здесь инструментальную тему «Калевалы» или независим «декоративной» обработке. Главное, что разделяет «Финскую фантазию» и последующие финско-карельские сочинения, игровое начало, и в этой игре Глазунов творит новую реальность. Композитор играет quasi-руноструктурой, обращаясь с нею как с самодостаточной звуковой конструкцией. Здесь в большей степени, чем в «Финских эскизах» и «Карельской легенде» техника отделена от материала [18, 89]. В игре «Финской фантазии» – потенциал движения Глазунова в направлении Стравинского. Литература 1. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. – Л.: Музыка, 1968. 2. Валькова В.Б. «Неизвестная» эпоха: 1880-90-е годы в истории русской музыки // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. тр. По материалам конф. 30 окт.-1 ноября 2007 / РАМ им. Гнесиных. – М., 2007. - С. 276-284. 3. Витухновская М.А. Бунтующая окраина или модель для подражания: Финляндия глазами российских консерваторов и либералов второй половины XIX – начала XX веков // Многоликая Финляндия. Образ Финляндии и финнов в России. Сб. статей / Под науч. ред. А.Н. Цамутали, О.П. Илюха, Г.М. Коваленко: НовГУ имени Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2004. - С. 89-142. 4. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. – Л.: Музыка, 1986. 5. Горобцова Л.Г. Русско-финские литературные связи первой трети XIX века и образ Финна в поэме А.С. Пушкина и в опере М.И, Глинки «Руслан и Людмила» // Русско-финские театральные связи. Сб. научных трудов. – Л.: ЛГИТМиК, 1989. – С.93-103. 6. Зайцева Т.А. Композитор «серебряного века» Лядов и Петербург // Непознанный Лядов: сб. ст. и материалов / М-во культуры Рос. Федерации, Гос. 17 Мариинт. Театр, Союз композиторов Санкт-Петербурга, С.-Петербург. Гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, Каф. Истории рус. лит.; [ред.сост. Т.А. Зайцева]. Челябинск: MIP, 2009. – С.16-61. 7. Карху Э.Г. Пушкин о финнах и финны о Пушкине // Карху Э.Г. Общение культур и народов. Исследования и материалы по истории финско-карельскорусских культурных связей XIX-XX веков. – Петрозаводск: ИЯЛИ КарНЦ РАН, 2003. 8. Киуру Э.С. О некоторых особенностях ижорского эпоса // Ингерманландская эпическая поэзия: Антология / Сост., авт. Вступ. Ст., коммент. И пер. Э.С. Киуру. – Петрозаводск: Карелия. – С.5-33. 9. Клинге М. Густав Маннергейм // Сто замечательных финнов. Калейдоскоп биографий / Пер. с финн. И. Соломещ. – Хельсинки: Общество Финской литературы, 2004. - С. 374-389. 10.Копытова Г.В. Финский композитор Э. Мелартин в Петербурге (по новым материалам) // Русско-финские театральные связи. Сб. научных трудов. – Л.: ЛГИТМиК, Хельсинский университет, 1989. - С. 104-111. 11. Краснопольская Т. В. Напевы эпических песен и проблемы изучения жанрово-стилевой природы певческого фольклора карелов //Краснопольская Т. В. Певческая культура народов Карелии. Очерки и статьи. – Петрозаводск, 2007. – С. 8-27. 12. Краснопольская Т.В. «Баллада Финна»: проблема фольклорных истоков» / Краснопольская Т.В. Певческая культура народов Карелии: Очерки и статьи. – Петрозаводск, Изд-во ПетрГУ, 2007. – С. 236-247. 13. Лахенман Х. К проблеме структурного мышления //Композиторы о современной композиции: Хрестоматия/ сост. Т.С. Кюрегян. В.С. Ценова. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. - С.302-310. 14.Липаев И. Финская музыка. – Русская музыкальная газета, 1906, №19-20. 15. Мандельштам О.Э. Финляндия // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 т. Т.2. – М.: Худож. литература, 1990. 18 16. Михайлов М.К. А.К. Глазунов. Из воспоминаний // М.К. Михайлов. О РУССКОЙ МУЗЫКЕ. Исследования, воспоминания. – СПб, «Канон», 1999. – С.9-37. 17. Одоевский В. Саламандра //Одоевский Владимир. Повести и рассказы / Ред. А. Немзер. – М.: Худож. Литература, 1998. – С.244-328. 18. Петров Д. Два очерка о технике композиции Глазунова // Музыкальная Академия, 2007, №1. – С. 87-92. 19. Путешествия Элиаса Лённрота: Путевые заметки, дневники, письма 18281842 гг. / Пер. с финн. В.И. Кийранен и Р.П. Ремшуевой. – Петрозаводск: Карелия, 1985. 20. Ручьевская Е.А. Несколько слов о стиле Глазунова // М.А. Балакирев. Личность, Традиции. Современники. – Л.: Композитор, 2004. – С.433-464. 21. Рюйтел И.Н. Развитие прибалтийско-финской народной песни (проблемы истории и типологии) //Народная музыка: История и типология. Памяти профессора Е.В. Гиппиуса (1903-1985). Сб. научных трудов. – Л: ЛГИТМиК, 1989. – С. 60-74 22. Сойни Е.Г. Образ Финляндии в русском искусстве и литературе конца XIX – первой трети XX в. // Многоликая Финляндия. Образ Финляндии и финнов в России. Сб. статей / Под науч. ред. А.Н. Цамутали, О.П. Илюха, Г.М. Коваленко: НовГУ имени Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2004. – С. 192-238. 23. Суни Л.В. Финны-ингерманландцы. Исторический очерк // Прибалтийскофинские народы России / Отв. Ред. Е.И. Клементьев, Н.В. Шлыгина; Ин-т этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая. – М.: Наука, 2003. – С. 469 – 484. 24. Южак К.И. О ладовом и мелодическом строении рунических напевов // Русская и финская музыкальные культуры: Проблемы национальной традиции и межкультурных взаимодействий / Сост. В.И. Нилова. – Петрозаводск: Карелия, 1989. – С. 30-48. 19 25. Южак К.И. Рунные напевы в двух сборниках А. Лауниса (к сравнению вариантов одной модели) //Русская и финская музыкальные культуры: Проблемы национальной традиции и межкультурных взаимодействий / Сост. В.И. Нилова. Вып. 2. – Петрозаводск: Карелия, 1991. – С.26-46. 26. Huttu-Hiltunen Р. Länsivienalainen runolaulu 1900-luvulla. – Sibeliusakatemia-Kuhmo, 2008. 27. Lappalainen S. Finnish Vienese Classical Composers and Europe // Balticum – a Coherent. Musical Landscape in 16-th and 18-th Centures. Ed. By I.Vierimaa. – Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis VI. 1994. S.91-102. 20
