Полная версия научной работы 436 КБ
advertisement
Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова Кафедра истории музыки Яфаева Эльвира Артуровна Симфоническое скерцо «Ученик чародея» П. Дюка: к вопросу воплощения программы Курсовая работа по истории зарубежной музыки Научный руководитель: преподаватель, кандидат искусствоведения Садуова А. Т. ПЛАН Введение…………………………………………………………………………...3 Баллада «Ученик чародея» Иоганна Вольфганга фон Гёте и её воплощение Полем Дюка………………………………………...……….…7 Заключение…...…………………………………………………………………..18 Список использованной литературы…………………………………………...23 Приложение: Баллада «Ученик чародея» Иоганна Вольфганга фон Гёте в переводе Бориса Пастернака………………………………………………….25 2 ВВЕДЕНИЕ Поль Дюка (1865-1935) – выдающийся французский композитор, критик и педагог. На протяжении всего творческого пути он писал музыку «для себя», а не для издания [22, с. 103]. По свидетельству его современников, П. Дюка был требовательным и критичным по отношению к своим сочинениям и значительную часть написанного уничтожил. Возможно, по этой причине наследие композитора невелико. Тем не менее, оно оставило заметный след в развитии французской музыки. В её историю он вошел как создатель оперы «Ариана и Синяя борода» (1899-1907) и хореографической поэмы «Пери» (1911). Его перу принадлежат также кантата «Велледа» (1888), симфоническая увертюра «Полиевкт» (1891), Симфония До мажор (1896) и некоторые другие сочинения. Поистине широкое признание Дюка принесло симфоническое скерцо «Ученик чародея» («The Sorcerer's Apprentice») по одноимённой балладе И.В. фон Гёте (1897). Внимание исполнителей к данному произведению не угасает с момента его появления на свет. «Ученик чародея» является настоящим украшением концертных вечеров симфонической музыки, особенно если за дирижёрским пультом такие мастера, как Курт Мазур, Пааво Ярви или Пьер Монтё. Приёмы, найденные Дюка для создания волшебной атмосферы симфонического скерцо, вызывали восхищение современников. В частности, неоднократно о них говорил известный мастер оркестровки Н.А. РимскийКорсаков. Отзвуки-влияния «Ученика чародея» обнаруживаются, например, в «Фейерверке» и «Жар-птице» И.Ф. Стравинского, «Играх» К.А. Дебюсси. Нередко музыку кинематографии. западногерманский симфонического Например, в 1955 короткометражный скерцо году на телефильм используют в экраны выходит «Ученик чародея» режиссера Майкла Пауэлла. Особое внимание этому скерцо уделила известная корпорация Уолт Дисней (Walt Disney), неоднократно обращавшаяся к воплощению сюжета 3 Гёте. Так, в 1937 году появился анимационный сериал «Забавные симфонии» («Silly Symphonies»), где в роли ученика чародея выступил сам Микки Маус. Идея совместить анимацию с классической музыкой приняла и более масштабные пропорции: в 125-минутном фильме «Фантазия». Его премьера состоялась 13 ноября 1940 года в кинотеатре Broadway Theatre (Нью-Йорк). Специально для фильма была разработана многоканальная система воспроизведения звука под названием Fantasound. «Фантазия» – первый фильм, вышедший в коммерческий прокат со стереофоническим звуком. Поэтому он входит в число избранных фильмов, хранящихся в Национальном киноархиве библиотеки Конгресса. Эпизод «Ученик чародея» считается его лучшей и самой популярной частью. В 2000 году Уолт Дисней вновь обратился к созданию анимационного фильма «Фантазия» с новыми сюжетами. Единственным эпизодом, сохранившимся из предыдущей версии, был «Ученик чародея». В 2010 году Уолт Дисней Пикчерс (Walt Disney Pictures) и Джерри Брукхаймер Филмс (Jerry Bruckheimer Films) подготовили зрителям новый подарок: художественный фильм «Ученик Чародея». Это семейная приключенческая комедия, в котором главная мысль о незадачливом неумелом ученике осталась прежней. Возрождение «Ученика Чародея» в кино стало возможным благодаря страстному поклоннику мультфильма «Фантазия» – Николасу Кейджу: он стал инициатором воплощения сюжета Гёта на экране и сыграл в комедии главную роль учителя-чародея. Популярность «Ученика чародея» Дюка, его яркая программность, актуальность и открытость для различных режиссёрских решений обусловили личный интерес автора настоящей курсовой работы к произведению и послужили причиной обращения к теме. Цель данной работы: охарактеризовать особенности реализации программного замысла в симфоническом скерцо «Ученик чародея» Дюка. Поставленная цель потребовала решения следующих задач: 4 изучить литературу, посвящённую творчеству Дюка и проблеме романтической программности; ознакомиться с литературным первоисточником (баллада «Ученик чародея» И.В. фон Гёте) и исследовательскими работами о творчестве Гёте; проследить этапы реализации программы в музыке Дюка. Источниковой базой послужили работы, в которых учёные обращаются к изучению «Ученика чародея» Дюка. В их числе исследования Г.В. Крауклиса [7], Ю.В. Крейна [8], Г. Шнеерсона [22] и других. Не менее значимыми стали музыковедческие труды, посвящённые творчеству Дюка, например, Ю.В. Крейна [9], И.И. Мартынова [12]. Изучение и анализ данных работ показал, что мнение исследователей по поводу данного произведения единогласно: оно является ярким примером воплощения последовательносюжетной (последовательно-иллюстративной) программно-сти. В то же время, специальное исследование «Ученика чародея» в отечественном музыкознании отсутствует: обращение к нему носит «точечный» характер. Так, Ю.В. Крейн, обучавшийся у Дюка во Франции, неоднократно освещавший творчество и деятельность своего учителя, об «Ученике чародея» высказывает лишь небольшие наблюдения. В частности, о том, что здесь реализуется «вдумчивый подход композитора к трактовке избранного сюжета, близком симфонической поэме» [8, с. 110]. И.И. Мартынов, считает данное произведение интересным примером программной музыки, «очень конкретной в своих образах, блестящей по оркестровому письму». На анализе же произведения с этой точки зрения он не останавливает своего внимания [12, с. 97]. Г.В. Крауклис, известный специалист в области романтической программной музыки, относит данное произведение к числу образцов последовательно-сюжетного типа симфонизма, поскольку «прозаический пересказ баллады в авторской программе точно следует за ходом 5 музыкального развития» [8, с. 178]. Однако более подробного анализа исследователь не приводит. Г. Шнеерсон отмечает, что скерцо Дюка находится «в русле “описательного” симфонизма, заимствующего свою тематику из литературы и народных сказаний» [22, с. 104]. В отличие от предыдущих исследователей, он обращает внимание на тематизм произведения, авторские ремарки рукописи, отдельные средства выразительности. В то же время, подробного анализа проблемы воплощения программности он не даёт. Кроме названных работ объектом серьёзного изучения стали литературоведческие исследования, связанные с творчеством Гёте и его баллады «Ученик чародея». Это труды К.О. Конради [6] и И.В Тураева [17]. Теоретическую базу составили исследования, в которых освещается проблема программности: это труды В.П. Бобровского [3], Л.П. Казанцевой [5], Г. В. Крауклиса [7], Ю.Н. Хохлова [22]. Работа состоит из трех разделов: Введения, основной части и Заключения. Во Введении обосновывается актуальность темы, характеризуется степень её изученности в музыковедческой литературе, формулируется цель и задачи. Основная часть – «Баллада “Ученик чародея” Иоганна Вольфганга фон Гёте и её воплощение Полем Дюка» – включает анализ особенностей воплощения романтической программности в «Ученике чародея» Дюка. В Заключении делаются краткие выводы. В конце приводится список использованной литературы (22 наименований). Приложение содержит текст баллады Гёте. 6 Баллада «Ученик чародея» Иоганна Вольфганга фон Гёте и её воплощение Полем Дюка В 1797 году два великих немецких поэта – Гёте и Шиллер – в дружеской переписке начали состязание по написанию баллад. Гёте назвал этот «обмен» не иначе, как «наши занятия балладами» [6, с. 192]. Источниками служили античные обязательной составляющей было мифы и средневековые присутствие всего предания; загадочного, таинственного, нередко губительного. В период с конца мая по начало июля 1797 года из-под пера Гёте, инициировавшего возрождение жанра, «вышли» такие баллады, как «Кладоискатель», «Легенда», «Лесной царь», «Коринфская невеста», «Бог и баядера». В их числе и «Ученик чародея» («Der Zauberlehrling»). По-мнению исследователей, в основу баллады «Ученик чародея» Гёте положены рассказ древнегреческого сатирика Лукиана Самосатского (II век н.э.) «О египетском чародее Панкрате» из произведения «Любители лжи, или Невер» и, возможно, её средневековый вариант из сборника «примеров» для проповедей французского историка, монаха, ставшего впоследствии епископом, а затем и кардиналом, а также вдохновителем и участником Пятого крестового похода Жака де Витри . В рассказе Лукиана Самосатского некий Евкрат повествует о том, как однажды, будучи сожителем великого мудреца Панкрата, он подслушал слова заклинания, которыми тот оживлял предметы. Мудрец мог взять, например, дверной засов, метлу или ступку и заставить её не только двигаться, но и черпать воду, ходить за покупками, стряпать и т.п. При помощи волшебства Евкрат оживил ступку и приказал ей носить воду. Когда сосуд был полон воды, он хотел обратно превратить работницу в ступку, но она перестала его слушаться и продолжала носить воду, затопив весь дом. Пытаясь остановить метлу, юноша разрубил её на две части топором, но обе 7 половинки ожили и продолжили свою работу. Остановить всё это безумство удалось лишь Панкрату, когда он вернулся домой [1]. В средневековом варианте рассказывается о чуде, которое случилось в монастыре святой Катерины на Синае: «У монахов кончилась еда, и они попросили монаха, который уединился на вершине горы, молиться богу о помощи голодающим. Тот начал молиться, и полилось оливковое масло. Оно текло такими ручьями, что залило весь монастырь, грозя потопить монахов. Лишь после того как сбегали к отшельнику с просьбой остановить молитву, ключ перестал бить. Продав масло, монахи купили себе продуктов, а один сосуд, полный масла, оставили в память о чуде» [11]. В балладе Гёте от лица ученика рассказано о злоключениях, которые произошли с ним. Пользуясь уходом учителя из кельи, юный чародей радуется возможности испытать собственные скудные познания в волшебстве. Пожелав облегчить свой физический труд, он повторяет подслушанное заклинание, в котором приказывалось метле спуститься к реке и натаскать в чан воду. Однако наполнив его до краев, метла продолжает своё дело. Вода уже выливается из чана, заливает помещение, грозит затопить весь дом. Напуганный ученик пытается остановить усердную метлу, но все его попытки оканчиваются неудачей. Он забыл слова нужного заклинанья. В отчаянии ученик хватает топор и разрубает метлу пополам, что лишь ухудшает ситуацию. Каждая половинка метлы с удвоенной энергией принимается за прежнюю работу. Вода уже заливает весь дом. К счастью, на пороге появляется старый учитель. Он произносит нужное магическое заклинание и восстанавливает прежний порядок (Приложение). Гёте определил жанр «Ученика чародея» как баллада не случайно. Как известно, баллада обладает целым рядом свойств: «<…> это лироэпическое произведение, то есть рассказ, изложенный в поэтической форме, исторического, мифического или героического характера. Сюжет баллады обычно заимствуется из фольклора» [2]. Кроме этого в Германии баллада, как правило, носит «мрачный, фантастический характер; действие 8 развивается эпизодично, восполнение недостающих или связывающих сюжет баллады частей, предоставляется фантазии слушателей» [2]. Именно такими свойствами наделён и «Ученик чародея» Гёте. Не секрет, что к сюжетам Гёте не раз прикасались композиторы. И баллады здесь не исключение. Так, например, баллада «Лесной царь» была воплощена в песенном творчестве Ф. Шуберта, став первой вокальной балладой. Роль создателя инструментальной баллады в фортепианной музыке, как известно, принадлежит Ф. Шопену. Дюка же, обращаясь к балладе Гёте «Ученик чародея», использует её только в качестве программной основы. Как известно, существует несколько определений программной музыки. В шеститомной музыкальной энциклопедии Ю. Хохлов дает следующее: «Программная музыка – музыкальное произведение, имеющее определённую словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающее запёчатлённое в ней содержание» [22]. Несколько иначе, но с тем же смыслом написано в других источниках. Л. Мазель и В. Цукерман утверждают, что программная инструментальная музыка – это то музыкальное произведение, в котором «композитор отображает вполне определенные конкретные жизненные явления, события, сюжеты (взятые непосредственно из жизни или уже запечатленные в произведениях других искусств, например, литературы, живописи) и указывает на это в заглавии произведения или в специальном пояснении [цит. по: 7, с. 14]. В одном из словарей программная музыка определяется как «инструментальная и оркестровая музыка, связанная с воплощением заимствованных из внемузыкальной сферы идей (литература, живопись, явления природы и т.д.)» [15]. Лаконична формулировка определения программной музыки, данная И. Рыжкиной в Большой советской энциклопедии: «Программная музыка – инструментальная музыка, созданная на определенную тему (сюжет), изложенную обычно в специальной программе и в названии произведения (иногда только в названии, реже только в программе)» [14]. «Ученик чародея» относится к последовательно-сюжетному типу программы, на что указывает название скерцо Дюка и его музыкальное воплощение. Обратимся к нему подробнее. 9 Дюка определяет своё сочинение как «симфонического скерцо», то есть, переводя с итальянского, «симфоническая шутка». Такое изменение жанра (из баллады в скерцо) по сравнению с литературным первоисточником выглядит вполне обосновано. Воплощая сатирический, шуточный сюжет, Дюка «переводит» сюжет Гёте из неторопливого повествования от имени ученика в жанре баллады, в динамичную иллюстрацию происходящего, словно подсмотренную композитором, в жанре скерцо. Дюка принадлежит к числу композиторов, которые используют жанр «скерцо» не в качестве одной из частей сонатно-симфонического цикла (сонаты, или концерта), а в качестве самостоятельной оркестровой пьесы (подобно Ф. Мендельсону, М. Мусоргскому, А. Лядову). При этом он сохраняет признаки скерцо сонатно-симфонического цикла: «Для скерцо типичны размер 3/4 или 3/8, быстрый темп, свободная смена музыкальных мыслей, вносящая элемент неожиданного, внезапного и роднящая жанр скерцо с каприччо. Подобно бурлеске, скерцо часто представляет выражение в музыке юмора – от весёлой игры, шутки до гротеска и даже до воплощения диких, зловещих, демонических образов. Скерцо обычно пишутся в трехчастной форме <…>» [15, стб. 49]. Для создания соответствующего характера, Дюка использует в «Ученике чародея» присущие жанру скерцо размер 9/8, резвый и стремительный темп – Vif (Vivace), не считая вступления и коды, в которых доминирует темп Assez lent (Adagietto). Яркие тембровые краски и контрастная динамика, безусловно, оживляют произведение. Его форма также типична для скерцо – сложная трехчастная, с серединой развивающего типа. Обрамляют форму вступление и кода. Во вступлении, открывающем «трагические» злоключения ученика, экспонируются все темы и мотивы произведения. Они передают атмосферу кельи чародея, создают образ его ученика, а также иллюстрируют «произнесение» таинственного заклинания. На данные ассоциации указывают авторские ремарки композитора, которые содержатся в рукописи. 10 Так, Дюка выделяет в тематизме моменты «колдовства», образ «молодого ученика чародея» и «заклинания». Программу данного раздела можно соотнести со следующими словами баллады: «Старый знахарь отлучился! Радуясь его уходу, Испытать я власть решился Над послушною природой. Я у чародея Перенял слова И давно владею Тайной колдовства». Первые два мотива Дюка обозначил как два элемента «мотива колдовства». Однако данные «элементы» точнее было бы назвать мотивами. Первый мотив – тихий и таинственный – создаёт общий настрой на ожидание чудесного – назовём его мотивом «кельи чародея» (тт.2-3, пример 1). В его основе нисходящее движение по звукам уменьшённого септаккорда, которые исполняют флейта пикколо, флейта и скрипки. Пример 1. В первых двух разделах мотив «кельи чародея» появляется эпизодически, немного изменяясь ритмически (ц.9 – ц.11, т.4). В первоначальном своем облике мотив проводится в коде (ц.56, т.2 – 6). В конце третьего раздела он получает развитие, возрастая до масштаба темы и становясь единым целым с темой заклинания, словно «передавая» изменения, происходящие к келье (ц.52 – 53, т.13). Кульминация темы «кельи чародея» – в конце третьего раздела, перед кодой. Она иллюстрирует потоп в келье. Здесь используется яркая звукоизобразительность: восходящие пассажи у деревянных духовых, арфы и 11 струнных обыгрывают звучание малого мажорного септаккорда; фигурации арфы и тремоло струнных «дорисовывают» эту картину (ц.52). Секвентность, которая лежит в основе данной темы становится основным приёмом развития. Её звенья перемещаются из одной группы инструментов в другую, иллюстрируя потоки воды (ц.53 – ц.54, т.12). Второй мотив – обозначим его собственно мотивом «колдовства» – звучит очень выразительно и мягко в перекличке солирующих деревянных духовых – кларнета, гобоя и флейты (тт.3-6, пример 2). Пример 2. Дюка подчёркивает в нём сильные и относительно-сильные доли восходящими кварто-квинтовыми «уколами», используя для этого такие тембры, как арфа и скрипки, что придаёт мотиву таинственность, сказочность. Это позволяет воспринимать его логическим продолжением той атмосферы, что была «нарисована» композитором в первом мотиве. Впоследствии второй мотив составит основу главной темы произведения – темы «колдовства», которая словно «выращена» из одноимённого мотива. Оба мотива звучат во вступлении дважды, секвентно повторяясь на малую терцию выше, на фоне «длящейся» педали выдержанных кварт у альтов и виолончелей. Третий мотив – «молодого ученика чародея» – композитор характеризует как «очень веселую, с самого начала пылкую, в оживленном темпе» [цит. по: 22, с. 105] (ц.1, т. 8 – ц.2., т.1, пример 3). Пример 3. 12 Она звучит у деревянных духовых на фоне пиццикато скрипок. По характеру темы чувствуется, что ученик очень увлечён своей идеей. Секундовые интонации и опевания в нисходящем движении, форшлаги и стаккато с маршеобразным подчеркиванием сильных и относительно сильных долей на форте передают энергичность и самоуверенность юного ученика. Следующий, четвертый мотив, который Дюка считает «второстепенным» – обозначим как мотив «заклинания». По словам композитора, он представляет собой «нечто вроде энергично скандируемого призыва» [цит. по: 22, с. 106] (ц.3, т.4 – ц.4, т.2, пример 4). Пример 4. Мотив звучит у засурдиненной трубы и валторны с закрытым звуком на фортиссимо (и в дальнейшем появление данного мотива Дюка поручает тембрам медных духовых инструментов). Пунктирный ритм, тембр меди, громкая динамика – всё это придаёт теме колорит фанфарности, призывности и даже привносит ощущение чего-то устрашающего и пугающего. В то же время сопровождающий данную тему фон, пронизанный элементами мотива «колдовства», «переводит» угрожающие заклинания в шутливый, скерцозный тон. Словно композитор высмеивает начинающего колдуна. 13 Мотив «заклинания» возрастает до масштабов темы в конце второго раздела: ученик пытается остановить метлу заклинанием. Тема повторяется секвентно по секундам все выше и выше несколько раз (ц.38 – 39) И не случайно сливается с темой «кельи чародея», поскольку вода заливает её, образуя потоп (ц.40). В третьем разделе мотив «заклинания» звучит в усеченном виде без аккордового изложения на фортиссимо и крещендо и «тонет» в тремоло деревянных духовых и струнных (ц.49, т.3 – 12). По-видимому, ученик и сам захлебывается в водном потоке. Последнее проведение мотива приходится на начало коды и иллюстрирует произнесение заклинания вернувшимся учителем: Входит чародей маститый! «Вызвал я без знанья Духов к нам во двор И забыл чуранье, Как им дать отпор!» В угол, веник. Сгиньте, чары. Ты мой пленник, Бойся кары! Духи, лишь колдун умелый Вызывает вас для дела. Мотив звучит в аккордовом изложении всей медной группы на фоне трелей деревянных духовых и тремоло скрипок в высоком регистре (ц.55, т.16 – 19). Все три раздела открываются небольшим вступительным построением: осторожными «уколами» в басах, предваряющих тему «колдовства». В первом случае – это трезвучие f-moll, а в следующих двух – унисон на звуке f. Эти «уколы» имеют тот же ритмический рисунок, что и тема «колдовства», и с её вступлением они сохраняются в качестве аккомпанемента. Самостоятельное значение ритм темы «колдовства» приобретает в конце второго раздела, развитие которого приводит к первой кульминации произведения. Она соответствует моменту ударов ученика топором по 14 метёлке. Четыре громких «тутти-аккорда», изображают удары топором, ученик от безвыходности разрубил ненавистную метлу: Вот он с новою бадейкой. Поскорей топор я выну! Опрокину на скамейку, Рассеку на половины! Ударяю с маху, Палка пополам, Наконец от страха Отдых сердцу дам. Основная тема произведения – тема «колдовства». Она одна из самых динамично развивающихся и в каждом разделе имеет свою особенность в соответствии с программой. Так, в начале первого раздела она одноголосная и проводится у бас-кларнета, словно ученик начинает свое чародейство: «Брызни, брызни, Свеж и влажен С пользой жизни, Ключ из скважин! Дай скопить воды нам в чане, Сколько требуется в бане!» Яркая звукоизобразительная картина возникает в конце первого раздела. Тема «колдовства» звучит на фоне фигураций деревянных духовых, арфы и струнных, имитируя всплески воды. Словно метла, выполняя требования ученика, всё больше и больше заполняет чан (ц.22 – ц.25, т.6): Погляди на водоноса! Воду перелил в лоханки! И опять в овраг понесся Расторопнее служанки. Сбегал уж два раза С ведрами батрак, Налил оба таза И наполнил бак. Интенсивное развитие тема «колдовства» получает во втором и третьем разделах: она проводится секвентно (ц.25, т.10 – ц.26, т.10); из нее вычленяются отдельные элементы, которые звучат у разных инструментов, уподобляясь перекличкам (ц.32, 35; ц.46 – 48); в ней меняется интервальный 15 состав благодаря введению хроматизмов (ц.25, т.10 – ц.28, т.6; ц.32 – ц.33, т.10; ц.36). Во втором разделе тема «колдовства» всё больше становится неземной, фантастической, олицетворяя неуправляемые колдовские силы. Тему также можно воспринимать отображением шагающей заколдованной работницыметлы, её изображением. В третьем разделе тема колдовства обретает приемы полифонического развития, словно разрубленная пополам метла принимается за работу с новой силой: Верх печали! О, несчастье! С полу встали Обе части, И, удвоивши усердье, Воду носят обе жерди! Так один из элементов темы проводится каноном (ц.42), иллюстрируя две половинки метлы, а проведение самой темы двухголосно и подобно тоникосубдоминантовому вступлению темы и ответа в фуге (ц.43 – 44). Тема «молодого ученика чародея» – равная по значимости с темой «колдовства». В своем первом появлении она звучит у деревянных духовых и челесты на пиано (ц.17 – 19). Она «выросла» из одноименного мотива вступления, сохранив свой задорный характер; а также в своем последнем предложении включает интонации темы колдовства в обращении (ц.18, т.7 – ц.19). Во втором разделе тема «молодого ученика чародея» рисует образ юного чародея, который уже не справляется с колдовскими чарами: Полно! Баста! Налил всюду. И не шастай Больше к пруду! Как унять готовность эту? Я забыл слова запрета. Я забыл слова заклятья Для возврата прежней стати! 16 На протяжении произведения она мало изменяется, охватывая всё больше количество инструментов до tutti (ц.45 – 46; ц.28, т.7 – ц.29; ц.49, т.16 – ц.50, т.10). Основной приём её развития – вычленение начального элемента, который многократно повторяется на фоне проведения темы колдовства (ц.46; ц.49, т.16 – ц.50, т.16). Лиризм и даже жалобность тема «молодого ученика чародея» получает в коде, где она звучит у альта (ц.56, тт.4, 6). Словно ученик просит прощения за свой необдуманный поступок. 17 ЗАКЛЮЧЕНИЕ «Ученик чародея» – яркий пример программного симфонического произведения последовательно-сюжетного типа. Опираясь на классификацию Крауклиса о видах объявленной программы, «Ученик чародея» имеет признаки программы поэтического источника. Он возникает, когда «взамен авторской литературной программы приводится (целиком или во фрагментах) вдохновившее композитора поэтическое произведение» [7, с.227]. Дюка от своего лица пересказывает балладу Гёте слушателю с очень тонким чувством юмора. Яркие картины в симфоническом скерцо рисуются благодаря звукоизобразительности. Дюка был великим мастером оркестровки. Крейн писал в своей статье, что сочинение «Ученик чародея» «поражает блестящим для своего времени мастерством оркестрового колорита» [8, с.110]. Умело используя тембры музыкальных инструментов, он передает бурные потоки воды, удары топором, ритм шагающей «метлы – работницы». Изобразительности способствует и бытовой жанр марша – он становится ведущим в произведении. Дюка подмечает малейшие изменения в настроении ученика чародея (его задор в начале сочинения и отчаяние в конце), в самой атмосфере кельи, где колдует ученик (от таинственности до потопа), собственно колдовства, благодаря которому оживает метла. Зримы и удары топора учеником по метле, и работа двух её половинок. Даже характер произнесения заклинания на протяжении скерцо меняется: призывный во вступлении, он в буквальном смысле «тонет» в третьем разделе; и только в коде обретает былую утвердительность, которая вызвана возвращением чародея. Для этих целей композитор использует многочисленные разные приёмы и средства на разных уровнях: жанра, формы, средств музыкальной выразительности. В сюжете литературного источника много волшебного, фантастического, юмористического, но в то же время и поучительного. Для воссоздания всего 18 этого в своем сочинении Дюка использует динамичный жанр скерцо, сложную трёхчастную форму, красочные гармонии, блестящие оркестровые находки, сопоставление контрастной динамики. Исполнительская судьба симфонического скерцо «Ученик чародея» Дюка была определена уже первым исполнением в Grand Opera, которым дирижировал сам автор. Она сразу обрела популярность и вышла далеко за пределы Франции, обрула разные интерпретации. Фильм «Ученик чародея», снятый в 2010 году, с Никаласом Кейджем в главной роли имеет центральный эпизод с колдующим учеником, который воспроизводит сюжет Гёте. Именно с этого эпизода начинает звучать музыка Дюка в комедии. Однако сцена включает лишь маленькие фрагментынарезки, которые буквально составлены, словно мозаика из тем колдовства, кельи чародея. Причем последняя передает вовсе не атмосферу кельи, а отчаяние ученика. Кроме того, данные темы оформлены в стиле популярной композиции (в духе музыки к фильму «Пиратов Карибского моря») и появляются в дальнейшем эпизодически. Цельным воплощением музыки Дюка стал фрагмент фильма-концерта «Фантазия», снятого в 1940 году компанией Уолта Диснея, при участии дирижера Леопольда Стоковского и Филадельфийского оркестра1 Фильм-концерт «Фантазия» составлен из двух отделений. В первом отделении прозвучали Токката и фуга ре-минор И.С. Баха, в которой с помощью кинематографических приемов органично сливаются фигуры дирижера и исполнителей, инструментов, абстрактные фигуры, облака и пр. Следующим номером прозвучала сюита из балета «Щелкунчик» П.И. Чайковского. Данный эпизод вызвал ассоциации с картинами времен года, природы с участием маленьких фей. Закончилось первое отделение музыкой из балета «Весна Священная» И.Ф. Стравинского, посвященное истории возникновения жизни на земле и динозавров. Второе отделение открыл один из главных «работников» корпорации Уолт Дисней – «Саунтрек, он же звуковая дорожка», который наглядно показал как выглядят различные звуки. Далее прозвучали отрывки из Пасторальной симфонии Л. Бетховена, сюжет которой связали с сюжетом о кентаврах из мифологии. Одним из ярких эпизодов «Фантазии» стало исполнение балетной сцены «Танец часов» из оперы «Джаконда» А. Понкьели. Завершается «Фатазия» номером, в 1 19 Симфоническое скерцо Дюка «Ученик чародея» звучит в первом отделении третьим номером (между сюитой из балета «Щелкунчик» П.И. Чайковского и «Весной Священной» И.Ф. Стравинского). В мультипликационной форме был полностью восстановлен сюжет Гёте из одноименной баллады. Режиссер проводит связь между балладой и симфоническим скерцо, наглядно воплощая литературный сюжет и музыку, привнося и собственные фантазии. Так, мотив «кельи чародея» появляется впервые во время колдовства чародея, а мотив «колдовства» – во время создание чародеем бабочки. Мотив «молодого ученика чародея» непосредственно связан с образом МиккиМауса, изображающего роль неумелого ученика. Во время проведения в оркестре варианта мотива «колдовства» чародей зевает и уходит из кельи, оставив свой колпак. Ученик, воспользовавшись случаем, одевает шапку чародея и начинает колдовать, чему сопутствует мотив заклинания. Тема «колдовства» постепенно приобретает образ поступи метлы, исполняющей приказы Микки-Мауса. Переросшая из мотива в тему «кельи чародея» – метла черпает воду, несет ведра воды, наполняет чан. Звучащая тема «молодого ученика чародея» характеризует танец радостного Микки-Мауса, который остался доволен своим заклинанием. Многократно звучит тема «колдовства», изображающая воду, которую, носит метла. В конце первого раздела Микки-Маус засыпает. Во втором разделе, согласно сюжету мультфильма, Микки-Маус видит себя великим чародеем во сне. Он поднимается к звёздам, заставляет их сверкать, вращаться, танцевать, изображать разные фигуры – фейерверки, фонтаны, сверкающий дождь; управляет морской волной – её приливом и отливом; заставляет сгущаться облака, приказывает сверкать молнии. Ритм «колдовства», появившийся в оркестре сопутствует пробуждению Микки-Мауса и обнаружившему потоп в келье. Появившаяся вновь тема котором соединились произведения М. Мусоргского «Ночь на Лысой горе» и Ф. Шуберта «Аве Мария» (с соло сопрано Джульетты Новис), олицетворяющие «противостояние скверны и святости». 20 «заклинания» характеризует отчаявшегося Микки-Мауса, который пытается остановить метлу заклинаниями. От безвыходности ученик несколько раз разрубает метлу ударами топора, которые в оркестре изображают аккорды тутти. В третьем разделе щепки поднимаются, постепенно превращаясь в многочисленную армию метёлок, которые с новой силой берутся за работу и носят воду. При этом они не замечают Микки-Мауса, пытающегося их остановить, и проходят ровным строем по нему. В этот момент тема «молодого ученика чародея» звучит в секвентном повторении с появлением жалобных ноток. Юный ученик всё же пытается вычерпать воду из кельи, в оркестре это сопровождается перекличками темы «колдовства». Далее появляется тема «заклинания» – Микки-Маус пытается произнести заклинания и тонет в бурном потоке. Характер темы «молодого ученика чародея» меняется, теперь она уже не радостная и задорная – Микки-Маус пытается найти в книге запретное заклинание. Появление темы «кельи чародея» характеризует наливание чана в кельи водой метёлками. МиккиМаус уже под водой, он крутится как в воронке, попадает под водопад струи. Спасением является возвращение старого чародея в келью (мотив «заклинания»). Во время проведения мотива «кельи чародея» в коде чародей приводит келью в должный порядок. Мотив «молодого учения чародея» становится жалобным – Микки-Маус просит прощения, даёт метлу учителю, берёт вёдра с водой и пытается тихо с ними уйти. Под финальные аккорды учитель метлой прогоняет нерадивого ученика. После окончания сюжета Микки-Маус прибегает к дирижеру – мистеру Стоковскому, жмёт ему руку и благодарит, на что дирижер отвечает, что это их общий успех. Идея фильма «Фантазия» (1940) была продолжена и развита кампанией Уолта Диснея в фильме «Фантазия 2000», с дирижером Джеймсом Ливайном, Чикагским симфоническим оркестром и участием множества известных исполнителей и актеров-ведущих. Практически все сюжеты данного фильма 21 новые2. Как уже говорилось во Введении, исключение составляет только одно – это «Ученик чародея» П. Дюка. Причём в прежней версии и с прежними исполнителями - Л. Стоковским и Филадельфийским оркестром. Об этом, в частности, нам сообщает Микки-Маус: после исполнения он благодарит маэстро Л. Стоковского. Кроме этого, он обращается и к Маэстро Д. Ливайну, говоря о том, что все готовы к следующему номеру и убегает искать Дональда Дака. Обе «Фантазии» необычайно интересны. Они поражают своей оригинальностью, соединяя мультипликационные картины с классической музыкой, часто не связанной с сюжетом музыки. Это неординарное понимание и интерпретация известных произведений. «Ученик Чародея» Дюка оказался одним из самых удачных фантазий. Музыка не искажается, работники Уолт Диснея сохраняют её в первозданном виде. А предложенный видеоролик с участием Микки-Мауса, дополняет сюжет Гёте наглядными фантастическими образами. Фильм «Фантазия 2000» составлен из восьми номеров. Он открывается Симонией №5 Л.В. Бетховена, под которую возникают фантастические образы, возникшие в сознании художниковмультипликаторов. Вторым номером стала история о китах, которая показана под произведение О. Респиги «Пинии Рима». Далее звучит Рапсодия в голубых тонах фортепиано Д. Гершвина, под которую рассказывается о жителях США во времена безработицы (фортепиано – Ральф Грилсон, художник - Эл Хиршвилл). В третьем номере мультипликаторами поставлена известная сказка о стойком оловянном солдатике Г. Х. Андерсона под второй фортепианный концерт Д. Шостаковича (фортепиано – Ефим Брофман). Четвертым номером прозвучал финал произведения К. Сен-Санса «Карнавал животных». Следом повторился эпизод «Ученик чародея» П. Дюка, взятый из предыдущей «Фантазии» 1940 года. Следующим номером стал «Помпезный марш» Э. Элгара, связав его с библейским сюжетом «Ноев ковчег». Главную роль Ноя сыграл близкий друг Микки-Мауса – Дональд Дак. Завершением стала мифологическая история о жизни и обновлении, под сопровождение музыки из балета «Жар-птица» И. Стравинского. 2 22 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Античность. Древний мир. Прошлое и будущее. [Электронный ресурс] // URL: http://www.egyptology.ru/antiq/lucianus.htm. 2. Баллада [Электронный ресурс] // URL: http://ru.wikipedia.org/wiki.htm. 3. Бобровский, В. П. Программный симфонизм Шостаковича / В. П. Бобровский // Музыка и современность / сост. Т.А. Лебедева. – М., 1965. – Вып. 3. – С. 32–67. 4. История зарубежной музыки: учебник для муз. вузов / И. Нестьев; МДОЛГК им. П.И. Чайковского, ВНИИ искусствознания, ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1988. – Вып. 5: Конец XIX – начало XX века. – 448с. 5. Казанцева, Л. П. Программная музыка / Л. П. Казанцева // Казанцева, Л. П. Музыкальное содержание в контексте культуры: учеб. пособие / Л. П. Казанцева. – Астрахань: Волга, 2009. – 360с. 6. Конради, К.О. Гёте. Жизнь и творчество. Итог жизни / К.О. Конради // общ. ред. А. Гугнина. – Пер. с нем. – Т. 2. — М.: Радуга, 1987. — С. 192-205. 7. Крауклис, Г. В. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения. Влияния на музыку XX века / Г. В. Крауклис. – М.: Московская консерватория, 2007. – 312 с. 8. Крейн, Ю. Вспоминая Дюка / Ю. Крейн // Сов. музыка. – 1965. – №10. – С. 109–113. – Наследие. 9. Крейн, Ю. Поль Дюка / Ю. Крейн // Сов. музыка. – 1935. – №9. – С. 84– 87. – За рубежом. 10. Крейн, Ю. Поль Дюка / Ю. Крейн // МЭ: в 6т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М., 1981. – Т. 2: ГОНДОЛЬЕРА – КОРСОВ. – Стб. 351. 11. Крюков, А. Ученик чародея / А. Крюков [Электронный ресурс] // URL: http://kryukov-a.livejournal.com/63646.html. 12. Мартынов, И.И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века / И.И. Мартынов. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – 503с. 23 13. Никонов, В.А. Баллада / В.Н. Никонов // Краткая литературная энциклопедия: в 6т. / гл. ред. А.А. Сурков. – М., 1962. – Т. 1: ААРНЕ – ГАВРИЛОВ. – Стб. 422 – 423. 14. Рыжкина, И. Я. Программная музыка / И. Я. Рыжкина // БСЭ: в 51т. / гл. ред. С.И. Вавилов, Б.А. Введенский. – М., 1955. – 2-ое изд. – Т.34: ПОЛЬША – ПРИКАМБИЙ. – С. 590 15. Скерцо // МЭ: в 6т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М., 1981. – Т. 5: СИМОН – ХЕЙЛЕР. – Стб. 49 – 50. 16. Термины музыкальные [Электронный ресурс] / – URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/6207. html. 17. Тураев, С.В. Гете И.В. / С.В. Тураев // Краткая литературная энциклопедия: в 6т. / гл. ред. А.А. Сурков. – М., 1964. – Т. 2: ГАВРИЛЮК – ЗЮЛЬФИГАР ШИРВАНИ. – Стб. 162 – 170. 18. Холопова, В. Н. Теория музыки. Мелодика. Ритмика. Фактура. Тематизм: учеб. / В. Н. Холопова. – СПб: Лань, 2002. – 368 с. 19. Холопов, Ю. Н. Гармония. Теоретический курс: учеб. / Ю. Н. Холопов. – СПб: Лань, 2003. – 544 с. 20. Холопов, Ю. Н. Гармония эпохи романтизма / Ю. Н. Холопов // Холопов, Ю. Н. Гармония. Практический курс: учеб. – М.: Композитор, 2003. – Ч.1. – С. 222–366. 21. Хохлов, Ю.Н. Программная музыка / В. П. Бобровский // МЭ: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1978. – Т. 5: Калласс – Респиги. – Стб. 442–449. 22. Шнеерсон, Г. Французская музыка XX века / Г. Шнеерсон. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1970. – С. 101-106. 24 ПРИЛОЖЕНИЕ Баллада «Ученик чародея» Иоганна Вольфганга фон Гёте в переводе Бориса Пастернака Старый знахарь отлучился! Радуясь его уходу, Испытать я власть решился Над послушною природой. Я у чародея Перенял слова И давно владею Тайной колдовства. Брызни, брызни, Свеж и влажен, С пользой жизни, Ключ из скважин! Дай скопить воды нам в чане, Сколько требуется в бане! Батрака накинь лохмотья, Старый веник из мочалы. Ты сегодня на работе Отдан под мое начало! Растопырь-ка ноги, Дерни головой! По лесной дороге Сбегай за водой. Брызни, брызни, Свеж и влажен, С пользой жизни, Ключ из скважин! Дай скопить воды нам в чане, Сколько требуется в бане! Погляди на водоноса! Воду перелил в лоханки! И опять в овраг понесся Расторопнее служанки. Сбегал уж два раза С ведрами батрак, Налил оба таза И наполнил бак. Полно! Баста! Налил всюду. И не шастай Больше к пруду! Как унять готовность эту? Я забыл слова запрета. Я забыл слова заклятья Для возврата прежней стати! И смеется подлый веник, Скатываясь со ступенек. Возвратился скоком И опять ушел, И вода потоком Заливает пол. Стой, довольно, Ненавистный! Или больно Шею стисну! Только покосился в злобе, Взгляд бросая исподлобья. Погоди. Исчадье ада, Ты ведь этак дом утопишь! С лавок льются водопады, У порога лужи копишь! Оборотень-веник, Охлади свой пыл! Снова стань, мошенник, Тем, чем прежде был. Вот он с новою бадейкой. Поскорей топор я выну! Опрокину на скамейку, Рассеку на половины! Ударяю с маху, Палка пополам, Наконец от страха Отдых сердцу дам. Верх печали! О, несчастье! С полу встали Обе части, И, удвоивши усердье, Воду носят обе жерди! С ведрами снуют холопы, Всё кругом водой покрыто! На защиту от потопа Входит чародей маститый! "Вызвал я без знанья Духов к нам во двор И забыл чуранье, Как им дать отпор!" В угол, веник. Сгиньте, чары. Ты мой пленник, Бойся кары! Духи, лишь колдун умелый Вызывает вас для дела. 25
