ЗВУКОРЕЖИССУРА МУ ЛЬТИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕАГЕНТСfВОПОКУЛЪТУРЕИКИНЕМАТОГРАФИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
(<САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕimЪIЙ
УНИВЕРСИТЕТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»
Г.Я.ФРАНК
ЗВУКОРЕЖИССУРА МУЛЬТИ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Санкт-Петербург
2007
ВОЗВРАТИТЕ КНИГУ НЕ ПОЗЖЕ
обозначенного здесь срока
Г.Я.ФРАНК
ЗВУКОРЕЖИССУРА МУЛЬТИ
Учебное пособие
САНКТ -ПЕТЕРБУРГ
2007
УДК
778
Франк Г.Я
СПбГУКиТ
В
Звукарежиссура мулъти: Учебное пособие.- СПб.:
учебном
звукарежиссуры
специфика
Изд.
, 2007.- 56 с.
пособии
максимальное
мультипликационного
создания
звуказрительного
внимание
уделяется
кинематографа,
образа
и
вопросам
рассматривается
специальных
звуковых
эффектов.
Пособие предназначено
студентам кафедры звукорежиссуры, а также
будущим режиссерам аинмации и компьютерной графики.
Рецензент: Ершов К.Г., профессор
Рекомендовано к изданию в качестве учебного пособия Методическим
советом ФЭИ.
Протокол
N!! 12
от
16 октября 2006
г.
©
©
СПбГУКиТ,
2007
Франк Г.Я,2007
"Мультипликация- это способ с
помощью изобрtи~Сения проникать в
фантастические миры, которые пока еще
только СJНуmно предвидит 11аука и
которые нам от~<роются в будуще.м.
Вероятно, со временем техника этого
искусства еще будет
усовершенствоваться. Но и сейчас она
вполне достаточна, чтобы рас~<рыть
перед нами бесконечные просторы этой
двойной сферы вымысла и реШlьности".
Tbomas В Walt Disney:
Y'art du dessin anime.
Paris, "Hacbette", 1960.
3
На воnрос: "Любнrе ли вы мулъТИIШИКационные фильмы?"
mодей в Jюзрасте от
возрасте от
5
до
20
25 до 50 лет таюке
лет отвеnши положиrелъно.
88%
60%
оnрошенных
кинозрителей в
отвеnши: "Да".
Что же такое так всеми mобимая мультипликация? Один из видов кино,
родившеrося в Париже в кафе на Больших бульварах в декабре
1895
года, когда
впервые были показаны зрителям первые фильмы братьев Луи и Оnоста Люмьеров
"Прибытие поезда" и "Выход рабочих с завода''? Но ведь и сама точная дата
рождения мульТШIJIИКаЦИИ до сих пор вызывает разногласия киноведов.
Првзнано, что зачинателем рисованной мультипликации явился французский
художник-карикатурист Э. Коль, который в
1907
году с помощью
nокадровой
(мультипликационной) съемки "оживил" персонажи своих rрафических рассказов .
Некоторые историки счиrают, что днем рождения аннмащm стало
1877
года. За
Париже
18
был
30
авrуста
лет до общепринятой даты рождения кино, именно в этот день, в
запатенгован
праксиноскоп
Эмиля
Рейно.
Он
заимствовал
вращательный барабан заотропа Хорнера и, усовершенствовав зеркальную систему
фенаксистископа Жозефа Плато, создал новый, более совершенный прибор, назвав
его "Праксиноскопом Рейно". Через два года создатель усовершенствовал прибор,
соедннив его с проекционным фонарем . Он с успехом демонстрировал свои
рисунки на экране. Но это еще не было искусством мультипликащm . И только
когда Эмилю Рейно пришла идея заменить в ленге барабана цикловые рисунки ,
которые воспроизводили одно и то же движение, начиная и замыкая его, более
длинными ленrами, на которых в последовательных рисунках были показаны
занимательные сюжетъJ маленьких смешных пьесок. буффонады, пантомимы, вот
тогда
он
действительно
создал
искусство
мультипликации,
искусство
"одушевленного рисунка". В дальнейшем на этой основе родился "Оптический
театр" Эмиля Рейно, где перед массовой аудиторией демонстрировались спектакли
"оживших рисунков". Многие киноведы считают, что именно идея "Оптического
4
театра" через два десятка лет привела к рождению кинематографа. Но еще задолго
до этого Эмиль Рейно нашел и осуществил основной метод одушевления рисунков,
получивший
во
Франции
изображением".
название
т.е.
"image par image",
"изображение
за
Метод и до сих пор с у9пехом применяется при производстве
рисованных мультипликационных фильмов. Иитересно, что уже тогда Э. Рейно
нашел способ отделения рисунков движения своих героев от декораций, на фоне
которых они воспроизводились. Рисунки для его паитомим изготавливались на
прозрачных желатиновых пластинках, каждая из которых вверху и внизу имела по
два отверстия, что позволяло Эмито Рейно, как и в современной мультипликации,
точно корректировать местоположение рисунка.
На чем основывался Э . Рейно? Почему неподвижные рисунки, помещающиеся
на
вращаемся
кругу,
кажутся
нам
движущимися?
Это
явление
объясняется
свойством нашего зрения. Оrсюда и шел Рейно в своих изысканиях.
Элементарный пример. Если в темноте быстро вращать тлеющую лучину, то
перед глазами возникает сплошной огненный круг. Зрительное ощущение одного
положения светящейся точки еще не усnевало сгладиться, исчезнуть, как возникало
новое ощущение следующего ее положения, а все вместе они создали эффект
видимости сплошного огненного круга.
Можно
nроделать и такой
nростой
оnыт
-
нарисовать
на углу каждой
страницы тетради маленькую фшурку человека в различных позах движения .
Потом пальцами руки нужно отогнуть страницы тетради и быстро отпустить их.
Углы страницы с нарисованными фшурками быстро замелькают перед глазами и
создается ощущение того, что нарисованный человек "ожил", задвигался. Это
самый примитивный образец мультипликации, основанный на том, что не успел
еще одни рисунок исчезнуrь из нашего сознания, как его место занял другой и в
силу этого мы воспринимаем рисунки как одно движущееся изображение .
Сохранение
человеком
зрительных
процессами, происходящими в наших
вnечатлений
opranax
объясняется
сложными
зрения. У медиков и психиатров
существует понятие "эффект послезрения".
Ученые установили, что человеческий глаз сохраняет зрительные впечатления
в
течение
О, 1
с.
Следовательно,
впечатлениями не превышает
0,1
с,
если
время
между
двумя
зрительными
•тD впечатления сливаются :друr . с другом.
Благодаря этой особенности нашего зрения и оживают рисунки в стробоскопе .
5
Получив возможносrь "оживления" рисунков, стали думать о проецированни их на
экран.
Эффект стробоскопа- это открытие,не принадлежащее Эмилю Рейно.
Еще в
году
1646
монах-иезуиr Атанасиус
Киршеи дал первое описание
устройства сконструированного им "волшебного фонаря"
высвечивал
изображение
на
прозрачном
стекле .
С
прибора, который
-
этого
времени
техника
проецировання быстро продвигалась вперед; соедииить стробоскоп с ''волшебным"
(проекционным) фонарем не представляло большого труда и
30
августа
1877
года
изобретателю был выдан официальный патенr.
СтановлеЮfем мультипликационного кино как искусства можно считать день,
когда на экраuе впервые появился ставший затем постоянным популярным героем
кот Феликс
(1913)
из одноименной серии фильмов П. Салливена и О . Месмера,
позднее подсказавший Уолту Диснею образ знаменитого Микки
Изобретение
возникновение
мультипликации,
нового
искусства
-
как
и
явления
вообще
всего
- Мауса.
кинематографа,
качественно различные
и
ни
и
в коем
случае не отождествляемые. Люди, которые изобрели кинематограф, отшодь не
помышляли о создании нового искусства. Не думали об этом и те, кто занимался
съемкой и демонстрацией первых фильмов, создавая кинематографу широкую
зрительскую
аудиторию.
во.спроизведения
Для
первых
развивающихся
во
кино
времени
было
явлений
техническим
жизни,
для
методом
вторых
-
техническим атrракционом, который можно выгодно эксплуатировать .
Мультипликация, как и вся кинематография, перестала быть техническим
атrракционом, она превратилась в искусство лишь тогда, когда стала ставить перед
собой
художественные
средствами .
Весь
задачи
и
решать
предшествующий
их
период
собственными,
своего
ей
присущими
существования
она
была
искусством лишь в потенции - "искусством в себе". Создание мультипликационных
фильмов, их демонстрация обуславливались в основном не эстетическими,
а
кассовыми устремлениями. Кшю было только ра.змсчением, что, впрочем, не
мешало его развитию
и распространению. И только постепешю,
в процессе
накопления опыта съемок и демонстрации фильмов, стало выкристаллизовываться
представление о кино как об искусстве и о его художественных возможностях.
Первоначально
"промышленности
кинематография
развлечений",
стала
которая
уже
одной
на
из
рубеже
областей
ХХ
века
той
имела
значительное развитие. Основным центром этой промышленности, поставлявшей
6
атrракционы
всему
миру,
в
то
время
был
Париж
-
город,
являвшийся
законодателем мод и развлечений. И не случайно, что именно Париж дал жизнь
кинематографу.
Создатель мультиплихации как особого вида развлечений Эмиль Рейно давал
представления своего "Опrического театра" на Монмартре в музее Гревен. А
создатель фильмов
трюковой съемки,
-
-
феерий, которому принадлежит заслуга разработки методов
Жорж Мельес был одним Из руководкrелей маленького театра
Робера Гудена, расположенного в тех же кварталах парижских развлечений на
Бульваре итальяiЩев.
Do
время
одной
из
демонстраций
кино Жорж
Мельес
сделал
nопытку
приобрести новое изобретение у братьев Люмъер. Вот как он сам рассказывает об
этом:
"Еще до коiЩа сеанса я предложил Огюсту Люмьеру купить у него это
изобретение. Я ему предложил десять, двадцать, пятьдесят тысяч франков. Я ставил
на карту все свои сбережения, свой дом, благосостояние своей семьи. Но Люмьер
был неnоколебим.
-
Молодой человек,
-
сказал он мне,
-
вы должны быть
благодарны мне за то, что я не продаю свое изобретение, потому что оно вас
разорило бы. Его еще можно эксплуатировать в течение недолгого времени, но
затем оно лишится всякого k.оммерческого значения".
Как видите, даже автор изобретения кино ошибался в роли и значении своего
детища, которому было суждено великое будущее.
Вопрос
о
возникновеНИl(
графической
и
объемной
мультипликации
как
особого вида киноискусства имеет два асnекта, которые не находятся друг с другом:
в прямой связи. Первый аспект, технический, оnределяется nроцессом развития тех
технических средств, без которых не может существовать мулътИШiикация. Второй
оnределяется
творческим
процессом
nоисков
художественной
сnецифики'
мультипликационного кино, т. е . воплощением тех образцов и тех жанров, которые
нуждаются в мультипликационных метоюх съемки.
Как уже было сказано выmе, принЦШI мультиnликации был открыт не в связи с
изобретением киносъемки, а наоборот
- nредшествовал этому
его бьmа заложена диском Ньютона,
при помощи
изобретению. Основа
которого великий
физик
исследовал спектральный состав солнечного света. Вращая диск, сектора которою
были окрашены в основные щета спектра, Ньютон добивалея смещения цветов.
Этим опытом , который и сегоДНI демонстрируется в школе на уроках физики, он не
7
только решил стоящую перед ним задачу из области оптики, но и обнаружил
физиологический (на нем основана кинематография) принцип инерции зрительных
впечатлений, слияние и восприятие смеЖНЪIХ, быстро сменяющих друг друга
образов.
Следующий этап в развитии мультипликации, да и вообще кииематоrрафни,
связан с работами ВJJ)'(ающегося бельmйского ученого-физика Жозефа Плато.
Плато занялся исследованиями той инерции зриrелъных впечатлений, на которой
основывается onьrr Ньютона, но которая сама по себе не юrrересовала великого
английского ученого. Окрашенные сектора оп замепил секторами с изображениями
фигурок, оrличающихся, однако, друr от друга тем, что каждая воспроизводила
одну из последУЮщих фаз движения.
Быстрое движение
прибора (nозднее диск был заменен
барабаном)
при
рассматривании . через узкую щель приводило к слиянию всех изображений в одно .
Но так как кажлое из изображений отличалось от предшествующего тем, что
демонстрировало
последовательную фазу
движения, то
вращение барабана с
неподвижными рисунками создавало вnечатление движения одной фигурки.
При
всей
головокружительной
сложности
и
многоступенчатости
технологического процесса производства современного мультфильма в его основе
лежит эффект диска Ньютона. Начав с примитивпой игрушки, мультипликационное
кино достигло высот подлинного художественного творчества.
Некоторые
киноведы
и
мастера,
признавая
богатство
и
многообразие
выразительных возможностей рисованного и кукольного кино, размышляют о
"самостоятельности" мультипликации как вида искусства.
В
этом
вопросе
пет
единогласия.
Так,
Дж.
Xanac
говорит,
мультипликационное киио следует рассматривать "в одном ряду с
что
натурно
-
7>
игровым, воспринимая его как отдельный вид художественного творчества. Рене
"
Лапу заявляет, что противопоставление мультиnликационного кино игровому
-
выдуманная проблема". А круnнейший' режиссе{! современности 10. Норштейп,
утверждая, что мультипликация - "обрlrзное мъшiление не менее интересное, чем
живопись,
кинематограф
или театр",
тем
самым
оnять
-
таки
подчеркивает
"самостоятельность" мультфильма, значительностЬ различия между той и другими
областями кино. В кпиrе "Эстетика мультфилъма1 ' К. Герчева приходит к выводу,
что "с эстетической точки зрения "движущаясЯ фотография" - частный случай
кинематографического движения вообще"
8
С . Гинзбург, известный
киновед, много лет изучающий художественную
природу мультипликации, приходит к выводу,
процесса,
образной
и
жанровой
художественной технике
что "по характеру творческого
природе,
мультипликация
выразительным
настолько
средствам
отличается
от
и
игровой
и
документальной кинематографии, что ее следует считать не одним из видов
киноискусства,
но
особым
искусствuм,
использующим
произведений кинематографическую технику".
Югославский
исследователь
истории
для
создания
своих
1
кино
Р.
Мунитич
пишет,
wo
"мультипликационное кино настолько специфично, что его следует определять как
некое сnециальное, совершеннонезависимое "восьмое искусство" .
Однако при всем своеобразии мультиnли:кацви говорить о ее "независимости"
от
киноискусства
можно
лишь
чисто
умозрительно,
фигурально .
В
системе
различных видов кино мультипликации принадлежит ведущая роль. В силу не
только технических, но и художественных нричин синтез различных видов кино
происходит часто именно на основе мультипликации.
Общепризнанно,
что
именно
мультипликационного кино. Уже в
Россия
1911-1913
стала
родиной
объемного
годах в Москве на студии А.
Ханжоикова выдающийся оnератор, художник и режиссер В. Старевич вnервые в
мире создал объемно- мультиnликационный фильм. Мелкий чиновник В. Старевич
был известен в Ковно как талантливый фотограф и карикатурист, отличающийся
незаурядной выдумкой и остроумием . Его карикатуры помещались в местной
газете,
КОС1ЮМЫ,
придуманные
им,
кое110мированных балах. Ханжонкову,
постоянно
получали
nервые
призы
на
который всегда ставил перед собой задачу
поиска талантливых людей, этих сведений о Старевиче было достаточно, чтобы
выписать его из Ковно в Москву и преДJюжить место на своей кинофабрике . Летом
1911
года Старевич переехал в Москву, и Ханжонков очень скоро уверился в том,
что приобрел талантливого и ценного работника .
1 Гинзбург
С. Очерки истории кино. - М: ' Искусство· , 1974 - С.190.
9
,
В результате серии опытов Старевич нашел технический принцип объемной
мультипликации и, опираясь на свое открытие, в
1911-1913
годах поставил серию
короткомеiражных фильмов, демонстрировавшихся с большим успехом .
Подобно тому как Коль был создателем первых рисованных художественных
картин, Старевич C'1drl создателем объемной мультипликации как особого вида
киноискусства.
У спех
фильмов
Старевича
нельзя
объяснять
только
необычностью
художественной техники и персонажей, которых он показал на экране. У спех этих
фильмов не был достижением очередного кинематографического атrракциона.
Фильмы Старевича не были ИЛJПОстрациями. Их значение не ограничивалось
тем, что они впервые знакомили зрителя с техникой и возможностями нового вида
кинообъемной мультипликации.
Старевичу принадлежит еще одно великое начинание
он первым начал
-
работать над созданием кино для детей. Его "Веселые сценки из жизни насекомых"
и
"Рождество
обитателей леса"
стали
первыми
в русской
кинематографии
детскими фильмами.
- Старевич
IЩательно отрабатывал движения своих главных персонажей. Так,
движения кукол в результате того, что они были фазированы с помощью длинного
пинцета, приобретали индивидуальность и присущие им характерные особенности .
Замечательная культура движения, вызывающая изумление и по сей день, отл ичает
все работы художника.
Той точности
и
"очеловеченности" движения
кукол,
которых добивалея Старевич даже в ранних своих фильмах, не всегда могут
добиnся современные режиссеры кукольного кино.
Изобретатель
техники
объемной
мультипликации
и
создатель
первых
художественных объемно-мультипликационных фильмов В. Старевич был так же
первым в России кинематографистом, занявшимся графической мультипликацией.
В декабре
1912
года для рождественского вечера служащих А . Ханжонкова
Старевич сделал шуточный мультипликационный фильм, вызвавший переполох
среди присутствующих. После демонстрации отрывков игровых фильмов на экране
появилось
графическое
мультипликационное
10
изображение
Деда
Мороза.
Это
изображение
остановилось,
затем
замутилось
посередине,
помутнение
распространилось на весь кадр и на экране появились желтые языки пламени. Хотя
в зале сидели многоопытные профессионалы кино, никто не усомнился в том, что в
аппаратной
загорелась
киномеханика
и
кинопленка
только
там
в
проекторе.
обнаружили
Все
бросилнсь
мистификацию.
в ' будку
СтаревиЧ,
сделав
несколько десятков фаз Деда Мороза, последнюю размножил так, что на экране
возник стоп-кадр и все размноженные кадрики последней фазы он раскрасил от
·. : ~
руки.
Вклад В. Старевича в дореволюционное русское кино отмечен тем, что он
много сделал для разшrrия методов трюковой съемки, а его достижения в области
операторской техники заслуживают отдельного разговора и серьезного изучения .
В заключение краткого разговора о В. Старевиче необходимо сказать, что ко
всему он был ярким, оригинальным и самобытным кинорежиссером, отчетливо
понимавшим свои художественные задачи.
В эти же годы бурно шло развкrие мультипликационного кино в Америке .
Первым нововведением, которое появилось в американской мультипликационной
кинематографии еще в десятые годы,
было разделение мультипликационной
заготовки на две: рисунок фона (декорация), неподвижный и ~Щийся
неизменным на протяжении всей сцены, и рисунок персонажа, заменяемый при
съемке каждого кадрика. Такое разделение позволило не только резко уменьшить
количество графических работ, но и значительно усложнить фон, который раньше
для экономии труда изображался крайне схематично. Справедливости ради, следу~
отметить, что к такому раздельному изготовлению неподвижных фонов и сменных
фаз персонажей прибегал еще Рейно в своих ленrах: для "Оптического театра".
Однако
в
кинематографической
мультипликации
к
разделению
заготовки
на
неподвИжный, неизменный рисунок фона и сменные фазы движений персонажей
первыми прибеfя:и американцы.
Следующий
шаг
в
развитии
мультишшк:ационного
кино
был
связан
с
введением в качестве основы, на которой рисуются сменные фазы, прозрачноrо
материала
-
целлулоида. Применение целлулоидных листов, инициатором которых
был американец У . Херд, облегчило изготовление фаз и позволило более плавно
передавать движение на экране. Но самое главное
- оно облегчило возможность
дальнейшего разделения труда и высвобождения наиболее квалифицированных
художников, изготовляющих сменные фазы движения персонажей от повторения
11
.
бесчисленного количества почти одинаковых рисунков. Художники персонажей
разделились
на
"аниматоров",
(мультиприликаторов),
и
т.е.
одушевителей
фазовщиков.
рисованных
персонажей
квалифицированные
Наиболее
из
художников- одушевители стали делать рисунки, пропуская одну, три или даже
пять промежуточных фаз, которые рисавались художниками- фазовщиками. Эта
технология применяется и поны.не.
В
20-х
годах
американский
Известность
начал
свою
режиссер,
пришла
деятельность
художник
к
нему
и
Уолт
продюсер
после
-
крупнейший
-
рисованных
производства
корсrrкоме1ражек с постоянными персонажами
Дисней
мультфильмов.
многочисленных
серий
котом Феликсом и мышонком
Мнкки~Маусом, а также утенком Дональдом, nсом Плуто и другими. Блестяще
разрабсrrаиные
рисованных
шумовое
комические
персонажей,
оформление
трюки,
тщательно
сделали
выразительность
продуманное
ДИснея
одним
движений
остроумное
из
и
мимики
музыкальное
и
режиссеров
и
известных
продюсеров мирового кино .
В 30-х годах студня Диснея приступила к выпуску детских художественных
фильмов, преимущественно на сюжеты популярных книг. Наибольшую известность
получили "Белоснежка и семь гномов"
Мультиплиющня
-
(1938) и "Бемби" (1942).
область вымысла и реальности; мост, . соединяющий
фанrазию с действительностью. Естественно, что никто из режиссеров не отрицает
того несомненного факта, что юмор, остроумие, ирония, сатира
драгоценНые качества
crr
мультипликации,
отказываться. Но, как сказал Д. Вукотич:
возможностей
не
найдется
места для
которых это
" ...
всех
-
искусство
важные и
не
должно
разве в этом бескрайнем просторе
видов
эмоций,
для
всех
взлетов
человеческого духа, а не только для остроумия и забавы".
АЛександр Татарский считает, что "Мультфильм
- это не просто детская
сказка, это отражение взрослой жизни, взрослых проблем в первую очередь.
Оrсюда и сюжеты мультфильмов зэ:rрагивают глубокие темы, но таким языком
рассказьmают, ксrrорый доступен широкой аудитории. И детям.,и взрослым". Таким
образом, возникает
реального,
и,
человеческой
потребность
прежде
всего,
психологии,
внести
новые
в
мультипликацию
возможности
характера.
новое
художественного
Особенно
изысканными
измерение
исследования
причудлнвые
комбинации изобразительных мотивов могут быть сегодня, когда применение
компьютера, его возможности трансформации изображения фактически стирают
12
·
rра!:Ш между рисованной и объемной мультипликацией, переходы от плоских,
двухмерных решений к объемным и изменения перспективы происходят мавно,
мгновенно, многократно и сменяются с у дивительной пластической легкостью,
отличаются
совершенством владения формой и цветом.
подчиненный
поиску
средств,
свежих
шrрихов,
Творческий процесс,
деформируемых
объектов
и
силуэтов, буквально кричнr об эксперимен-ге.
Между тем, как заметил Пабло Пикассо :
"
в творчестве
важны,
прежде
всего, не сами поиски, а находки. Дух эксперименrаторства, столь ценный и
важный в искусстве, если он не связан с новым содержаi:Шем, лишается смысла" .
Вuт ночему проблема цели творчества, жизненная позиция и философия
мастера, его способность видеть ''пропорции" фанrазии истины, игры воображения
также важны и существенны, каК и в любом другом настоящем искусстве. Сознание
этого, всегда волновавшее крупных мастеров мировой мультипликации, точно
выразил в своих заметках Лж. Хаблн. Когда-то он работал у Диснея, но ушеЛ и
противопоставил ему совершенно иную стилистику. Примечательно, что через
много лет после этого, формируя свое творческое кредо, он обратил внимание
совсем на другое. На его взгляд, главное в мультипликации
-
это не сти11ь, не
формальные ухшцрения и изыски, а как и во всяком искусстве, неизмеримо
большее - жизненная правда, художественная правда.
Хабли пишет : "Большинство лучших мастеров мульТИШIИкации чувствует, что
необходимо найти новые средства для выражения не только внешнего облика
человека, но и более обобщенных сущностей человеческого существоваJ:ШЯ. Было
бы
ошибкой
считать,
что
будущее
мультипликации
состоит
в
эволюции
графических стилей. Существует обширная зона, которую необходимо исследовать,
-
область
истины
·в
действительности,
которую
нельзя
непосредственно
сфотографироватЬ камерой, но которую художник и драматург могут понять и
использовать.
Именно
мулЬТИШIИкаЦИОННОМ КИНО
в
ней
заключен
источник
новых
открытий
в
"2
.
Мультипликация вобрала в себя все жанры искусства. Это одно из сильнейших
средств выражения человеческой мысли, которую можно адресовать одновременно
взрослым и детям. Это nостоянная двойственность реальности, вымысла и смысла и
каждый при просмотре мультфильма увидит что-то свое .
2
Мудрость вымысла. - М.: Искусство, 1984.
13
Оrличительной чертой советской мультиiUiикации первого периода была ее
тесная связь с журнальной, книжной и детской графикой, с творческим опытом
таких художников, как Д. Моор, А. Дени, В . Маяковский. Киношаржами, близкими
по духу и стишо к nолитическим IUiакатам В . Маяковского, были рисованные
фильмы "Советские игрушки",
"Юморески",
вкточенные Д . Вертовым
в его
журнал "Киноправда" и выnолненные в технике плоской бумажной марионетки,
которая
давала
возможность
оперативно
откликаться
на
злободневные
политические проблемы и события. Первые пробы Д. Вертова и А. Бушкипа
привлекли внимание к этому искусству О. Ходотаева,
3. Комиссаренко,
Ю. Меркулова и других художников. Они взялись за осуществление гораздо более
сложных рисованных фильмов: "Межпланетная ревотоция", которая, по мысли его
создателей, должна нести в себе черты политической активности, свойственные
"Мистерии
-
ленту
Протазанова
Я.
Буфф" В . Маяковского, и в то же время быть пародией на известную
"Аэлита".
В
работе
над
картиной
"Китай
в
огне",
поевяшеиной ревотоционной борьбе китайского народа, приняли участие молодые
художники И. Иванов-Вано, В. Сутеев, В . и 3. Брумберг, Н . Ходатаева и другие,
навсегда связавшие свое творчество с советской мульТИIUiикаЦИей и ставшие затем
видными
мастерами.
Со
своеобразным
использованием
мотивов
большой
литературы для создания мультфильмов связаны наиболее яркие произведения
советского рисованного и кукольного киио 30-х годов ("Органчик" Н . Ходатаева
по мотивам "Истории одного города" М. Е . Салтьtкова
сказка "О царе Дурандае"
Рядом с фильмами
-
J.-J.
Иванова-Вано и В. и
-
ЩедрИН4 . Фольклорная
3. Брумберг) .
шаржами и агитiUiакатами в 20-х годах все заметнее и
ярче начала проявлять себя детская мультипликация, представленная фильмами
"Каток" Д. Черкеса и И. Иванова-Вано,
"Тараканище" А. Иванова, "Самоедский
мальчик" Н. и О . Ходотаевых.
Поиски в области монтажа звукового мультфильма, ритмически связанного с
музыкой, принесли успех режиссеру - художинку М. Цехановскому, поставившему
фильм "Почта" (озвучен в
1930
году)
-
фильмов.
14
один из первых советских звуковых
Поиски в
области
мультиiiЛикации
активно
вел украинский режиссер
-
художник В . Левандовский , создавший мультфильмы в технике так называемых
"IIЛоских марионеток".
В
1936
году была создана специализированная студия "Союзмультфильм", в
течение долгого времени выпускавшая фильмы только для детей. В послевоенные
годы студия обратилась к художественному фольклору и лучшим произведениям
детской литературы: "Конек
-
Горбунок" и "В пекотором царстве" (режиссер И.
Иванов-Вано), "Золотая антилопа" и "Снежная королева" (режиссер А. Атаманова),
"Заколдованный мальчик" (режиссеры А. Снежко-Блоцкой и В. Полковникова) и
др .; одновременно были созданы фильмы по сказкам современных писателей .
Сразу после войны возобновилась постановка объемных мультфильмов "Кто
сказал мяу?" (режиссер В. Дегrярев), "ПриключеiШЯ Мюнхаузна" (режиссер А.
Каранович) , "Варежка" (режиссер Р. Качанов).
В 60-х годах мулъТИIIЛикаторы все чаще начали ставнrь фильмы для взрослых.
Появились лирические, сатирические, философские мультфильмы, посвященные
важным полmическим и нравствеННЪIМ проблемам современности.
Новая тематика советского мультфильма и обращение к взрослому зрителю
потребовали расширения стилистических приемов, большого разнообразия форм .
В этой тематике много работал Ф . Хитрук. Исключительная взыскательность и
мастерство художника, много лет проработавшего художником
-
одушевителем,
позволили ему создать свой собсrвенный режиссерский стиль, отличающийся
емкостью и остротой мысли, точностью одушевления, умением каждый раз найти
такой мультипликационный поворот для решения современной нравственной и
социально-полкrической темы, котор!.!й и сейчас заставляет зрителя с нарастающим
вниманием
следнrь
за
стремительно
развивающимся
Поэтическая и трогательная сказка о льве
-
действием
картины.
артисте "Каникулы Бонифация",
сатирическая комедия о том, как делается кино "Фильм, фильм, фильм", памфлет
"Остров", да, в сущности, все, что сделал этот талантшmый режиссер, несет в себе
лучшие черты советской мульТИIIЛикации . Успех режиссера объясняется тем, что
он
лучше,
чем
многие
другие,
понял ,
что
искусство
оживающих
на
экране
рисунков, сохраняя качества остроумного, занимательного зрелища, должно быть
предельно концентрированным, что оно требует мысли, окрыленной эмоцией.
15
В 60-е годы раскрылось своеобразие и других режиссеров
Котеночкина,
с
их
точным
комизмом,
стремлением
к
-
Б . Степанцева, В .
характерности,
к
изобразительному трюку.
Мультипликационный
киноискусства,
добился
кинематограф,
этого
благодаря
став
признанным
напряженному
труду
направлением
и
творческим
поискам своих выдающихся представителей. Их много. Мультипликация богата
громкими именами. Остановимся на творчестве двух крупнейших представителей
мультиnликационного кино и рассмотрим специфику озвучания ими своих картин.
Уолт Дневей
В
1927
году закончилась эпоха Великого немого. В кино пришел звук . Первый
звуковой фильм "Певец джаза" пользовался феноменальным успехом у зрителя и
принес его создателям сказочную прибыль. Звуковые фильмы стали выпускаться
массовыми
тиражами,
не
мог
мимо
этого
пройти
и
мультипликационный
кинематограф. К мультфильмам подбиралась музыка, подходящая к изображению .
По преимуществу живая, четкая, ритмичная, в требуемом темпе . Зачастую здесь
совершались ошибки и тогда изображение на экране шло своим чередом, а музыка
сама по себе. Важнее всего было "вогнать" музыку в хронометраж фильма, а все
остальное казалось никому не нужным мудрствованием .
Уолт Дисней первым решил проблему звука по-своему, впервые применяв его
в рисованном фильме не как обезличенный музыкальный фон , а как выразительное
средство, неразрывно связанное с изображением . Музыка включалась Диснеем в
действие так, что не будь ее, фильм терял бы существенную долю своего смысла.
Звучание у него в точности соотносилось с определенным кадром . Звучало само
изображение. Развивая принцип звуказрительного контрапункта в рисованном
кино, Дисней выработал особый жанр рисованных короткометражных комедий ,
которым он дал название "Бесхитростных симфоний" . Уже само название говорит о
важной роли музыки . Изображение и звучание сливалось в органичном единстве.
"Бесхитростные симфоЮUI" открыли новый этап в творчестве Диснея и завоевали
ему невиданный уепех во всем мире, на его фильмах начали учиться, ему стали
подражать .
Сюжеты "Бесхитростных симфоний" основаны главным образом на трюках ,
графической деформации и неожиданных гротесковых и комеДИЙНЫХ сmуациях.
Это первый музыкальный фильм, воплощающий в зрительных образах известную
симфоническую поэму К. Сен-Санса "Пляска смерти". Музыка стала зримой,
16
настолько
точно
и
выразительно
совпадала
она
с
изображением
на
экране.
Буквально каждой ноте соответствует отчетливый элемент движения в кадре. Так,
скелеты под собственный пляс выбираются из могил .
Далее музыка Сен-Санса вытесняется отрывками из популярных произведений
Эдварда Грига и других композиторов
классиков, переходящими одно в другое .
-
Буйное веселье достигает кульминации, когда один скелет снимает с таза другого
I]Jудную клетку и его же бедренными костями бравурно играет на ребрах, словно на
ксилофоне .
О
Диснее
очень
лестно · отзывалея
С.
Эйзеншrейн,
говоря,
что
" .. .
непревзойденный гений в созданm1 звуказрительных эквивалентов музыке через
самостоятельное движение линий и графической интерпретации В1fУ11Jеннего хода
музыки ... Никто другой не достигал того, чтобы движение контуров рисунка шло в
соответствии с мелодией". '
Позднее У. Дисней более развернуто использовал этот прннцип в своем
полнометражном фильме "Фантазия"
(1940),
в семи частях которого он стремился
нaifrn: изобразительный эквивалент фрагментам из произведений И. Баха, Л.
Бетховена, П. Чайковского, М. Мусоргского, Ф . Шуберта и других композиторов.
Уолт Дисней работал над "Фантазией" совместно с вьщающимся дирижером
Леопольдом Стоковским. Они начинали разработку ка:дроiJ фильма, вслушиваясь в
музыку, обмениваясь мнениями, то согл<1шаясь друг с другом, то вступая в спор,
совместно разыскивая наилучшее решение.
Музыка вздымается в стремительном крещендо .
-
Это крещендо,
-
замечает Дисней,
-
подобно выходу из тьмы туннеля на
простор ослепительно яркого оранжевого света.
-
Пожалуй, это подходит,
-
отвечает Стоковский,
-
но мне кажется, что свет
должен быть не оранжевым, а пурпурным .
Так вырисовывались первые наметки кадров "ФантазШI". Уже по ним видно, что
при всей субъективности впечатлений музыка не воспринимается Диснеем как
движение "чистъrх", "абсоmотньrх " форм . Его восприятие в принципе исходило из
ассоциаций реальности, сВJIЗывалось с реально существующим миром. Фильм
начинается
с
появления
музыкантов
на
17
сцене,
сиятъrх
в
натуре
с
помощью
специальных
оlfi'ИЧеских
приспособлений.
Они
рассаживакrrся
и
не
спеша
настранвакrr инструменrы. У дирижерского пульта вырисовывается силуэт
Стоковского. Световые nя:ma выделяют его голову и особенно руки. Движения
кистей
рук
прославленного
дирижера
служат
очень
наглядному
выражению
музыки.
Запись кантаты Сергея Прокофьева "Александр Неnскнй" .тщя OWfoимemюro
фильма Сергея Эйзеншrейна производилась с учетом драматургического замысла
режиссера.
Валторны
записывались
отдельпо,
в
специальных
комнатах
с
железными стенами для придания специфической окраски звучаншо инструментов.
Таким
образом,
удалось
добиrься
зловещего,
скрежещего
звучания,
так
подходящего к сцене - сражения.
Аналогично Уолт Дисней записывает музыку
Бетховена к фильму
выразительные
"Гроза". В
звучания
"Пасторальный
симфонии"
этом произведенин встречаются краткие,
фагота,
кларнета,
гобоя.
Если
слушать
"грозу"
но
в
концертном зале, то отчетливо их не слышно, так как весь оркестр в этот момент
играет фортиссимо. Стокавекий пришел в восторг, когда при помощи техники
записи удалось эти три инструмента сделать хорошо слышимыми. Но больше всего
ему поправилось то, что бурный натиск всего остального оркестра совсем не
ослаблялся . Без особого труда была разрешена и еще одна недостижимая в оркестре
задача. В финале "Ночи на Лысой горе" Мусоргского звучит могучий аккорд всех
медных духовых инструментов, усиленный большим барабаном, литаврами и
тамтамом. А в это время струнные и деревянные инструменrы выполняют пассаж,
начинающийся очень высокими и заканчивающийся самыми низкими нотами . Они
должны звучать
исполненин
как
этого
не
нарастающая
удается
и
надвиrающаяся лавина.
достигнуrъ
из-за
того,
что
инструментов обладакrr большей силой, чем нижние. В
В
концертном
высокие
тона
этих
"Фантазии" впервые
удалось осуществить замысел композитора и плавной регулировкой силы звука при
'
записи
струнных
и
деревянных
духовых
инструментов
получить
нарастание
звучания этого пассажа. Опыт работы над "Фантазией" привел Стоковского к
уверенности,
что
,с
помощью
звукозаписи
можно
покоичитъ
с
понятием
"Неосуществимого" для замысла композитора.
"Фантазия"
является
своего
рода
кинематографическим
концертом,
в
кшщертной программе допустимо объединение Баха, Чайковского, Стоковского,
18
Бетховена, Мусоргского, Понкиелли, Дюка, Стравинского, Шуберта . По замыслу
Диснея
"Фантазия"
должна
бъmа
стать
широкоэкранным,
стереофоническИм
фильмом.
То, что он задумал, осушествили в пятидесятых годах и без его участия .. .
Кроме
того,
аппаратуру
при
для
постановке
экрана
"Фантазии"
двойной
Дисней
ширины
и
разработал
систему
проекционную
передачи
звука
в
ряд
громкоговорителей, установленных по периметру зрительного зала. Но по всем
экранам фильм пошел в обычном варианте .
Установка особого оборудования требовала больших затрат, не обещавших
увеличения
прибылей.
Поэтому
объедипепие
отклонило предложение Диснея. А через
театревладельцев
решительно
полтора десятилетия об этой идее
вспомнили и ухватилисъ за широкоэкранные стереофонические установки как за
последний шанс для спасения кинематографии от гибели. Такая перемена взгляДов
объяснялась очень просто: телевидение больно ударило по кинотеатрам, которым
потребсвались новшества для приманки зрителей .
У.
Дисней заметил,
'ПО главным
источником работы над
фильмом был
"Мешок трюков", который каждый раз снова и снова перетряхивался . Так, на
студии возник новый отдел .
Там с помощью рапидсъемки
на замедленной
демонстрации изучали, как разбивается стекло, как в бурлящей воде образуются
пузыри, как падают капли на поверхность жидкости, как просачивается струя дыма
через вентилятор . Все это придавало убедиrелъности рисункам. Все движения,
отличавшиеся
у
Диснея
необычайной
тщательностью
выполнения,
не
удовлетворяли его. Он стремился к еще большей точности и естественности.
С
у дивительной
воспроизвел
увертюру
музыкальностью
к
"Вильгельму
и
мастерством
Теллю" .
Его
Дисней
рисунок
зрителъно
необычайно
выразителен, безукоризненно точен, четок. ''Микки-дирижер" привел в восторг
великого Тосканшm
-
прославленного дирижера современности. Этот фильм он
смU'1рел много раз.
Увертюру к "Вильгельму Теллю" Дисней существенно сократил и, кроме того,
произвольно переставил ее части . Начинает он фрагментом последнего раздела,
затем переходит к "Пасторали" и заканчивает "Бурей" . У Россини после бури
наступает светлое, лирическое успокоение, а в трактовке Диснея
-
все наоборот.
Дисней подчинил смысл музыки драматургии фильма, что, впрочем, имеет мало
общего со смыслом оперы.
19
В
"Микки
обыденной
-
дирижере"
nесенкой.
Дисней
Примечательно,
сталкивает
что
в
возвышенную
этом
ромашику
nротивоборстве
с
nобеждает
обыденность. Не случайно же nри nервых звуках нехитрой песенки оркестранты
сбиваются на нее с увер110ры. И в финале nоследнее слово остается за дудкой
Дональда.
В
nодобном столкновении скрываются взгляды самого Диснея на
nриподнятую романтичность , на ее nонимание сегодняшним рядовым слушателем .
Так осмысляются и комичные "nереживания" музыки оркестрантами.
Уош Дисней стремился к nолному единству изображения и звука. И суть здесь
не в этой искточительной слитности зримого и слышимого, которой отличаются
его
В
фильмы .
"Белоснежке"
такая
CJIИUIOC'J'Ъ
позпе[(ена
п
тщательно
подготовленный и продуманный nринциn.
Дисней nостарался связать целый ряд действующих лиц с конкретными, в
достаточной мере простыми мелодиями. В большинстве своем они представляют
песенки,
nривлекательные
В
широкой
nубликн.
Белоснежке
и
nринцу -
вальса "Настанет день, мой nринц nридеr'' и .лирическая
отчетливый ритм
баллада.
для
эпизодах
с
участием
главных
героев
эти
мотивы
возникали
и
повторялись в различной оркестровке и звучании голоса.
В фильме множество и дРУГИХ песенок, и в их числе необходимо отметить
песню Белоснежкн у колодца Желаний. Она nоет, а из колодца доносится эхо, как
бы ей отвечающее. В итоге создается ощущение ее желаний . Музыкально это
раздвоение
голоса
nрекрасно
исполнено
и
великолепно
восnроизведено
в
фонограмме фильма. Другой дуэт Белоснежка исnолняет с nтичками. Переливы
nения птиц nерекликаются с колоратурой Белоснежки и создают мелодичные
пассажи. И кажется, что Белоснежка ведет разговор на птичьем языке . Большим
успехом пользовалась nесенка "Насвистывай работая" . Белоснежка пела ее во время
уборки в домике rnомов. Текст и четкий ритм этой песенки в точности совпадают с
движениями Белоснежки и ее многочисленных маленьких nомощников.
Сонсем
королеве.
иначе,
мрачно
Нарастанием
и
драматичности
действия.
преследования;
внезаnно
и
зловеще
усилением
С
звучит
основной
большой
силой
разразившаяся
буря
музыка,
темы
это
с
соnутствующая
подчеркивается
выразилось
грозой
в
злой
подъем
эnизоде
сочетаются
со
стремительным наrnетанием мотива королевы.
Наибольшее внимание в фильме nривлекает музыка, относящаяся к rnомам .
Она занимает такое же место, как и сами rnомы. Песенка "Хей-хо, хей-хо, шагаем
20
мы легко!" запомнилась зрителям и сразу получила широкое распространение .
Гномы распевают ее, идя на работу и возвращаясь домой. "Хей-хо" их основная
музыкальная тема. Она неоднократно повторяется, варьируясь в инструментовке,
сопутствуя пюмам и даже предваряя их nоявление. Две другие nесенки связаны с
шуrками и забавами rnомов: "Блюдль-удуль" исполняется в эnизоде умывания, а
"Дурашливая
песенка"
является
главным
номером
на
их
концерте
самодеятельности.
Гномы обладают еще и индивидуальными музыкальными характеристиками . У
Дока мотив, исполняемый отрывисто
-
стаккато, передает его заикающуюся речь.
Сумрачная мелодия выражает постоянное недовольство Гремпи. Лейтмотивом
Допи служиr своеобразная эксцентрически звучащая мелодия, соответствующая его
бестолковой
беспомощности.
В
какой-то
степени
она
восnолняет
его
бессловесность.
Имеют
свои
музыкальные
характеристики
и
некоторые
персонажи. В частности, Черепаху соnровождает мелодия в тягуче
второстеnенные
-
медлительном
темnе, совпадающем с темпом ее движений. При nаденни Череnахи с лестницы эта
мелодия nостеnенно ускоряется и звонкими акцентами как бы nересчитывает все
ступеньки .
Музыку к "Белоснежке" написал Ф. Черчилл (художник студии ДИснея,
nрославившийся песенкой трех поросят из одноименного фильма "Нам не страшен
серый волк").
ДИсней задумал обширную музыкальную структуру фильма и
обстоятельно разработал четкий способ ее реализации.
Как nравило, музыка пишется комnозитором и записывается звукорежиссером,
когда фильм закончен в съемочном процессе.
Совсем не так была организована работа над музыкой к "Белоснежке".
Основной костяк музыкальной композиции был создан сразу после изготовления
ключевых рисунков задолго до начала съемок. Когда nриходит время монтажа, то
не музыка, как это почти общепринято, подгонялась под изображение, а наоборот
-
художники рисовали, исходя из уже записанной музыки.
Первый звуковой мульТИWIИКационный фильм "Пароходик Вилли" вышел на
большой экран в
1928
году, сделан он был, как уже говорилось, Уолтом Диснеем.
Это не nроходной эnизод в творчестве режиссера. Еще в
1926
году, в возрасте
26
лет, молодой мультипликатор мечтал о звуке. "Как бы это было замечательно!
21
Пароходик свистит и издается настоящий свисток, а не какая-нибудь катавасия! " ­
восклицал Уолт, готовясь заняться тем, чем до него никто не занимался.
Первая проблема, с которой столкнулся Дисней,
-
это невозможность найти
музыкантов на имеющиеся у него средства, поэтому ему пришлось заиять денег у
своего
брата.
Все-таки
мультипликатор
нашел
одного
"профессионального"
дирижера, который должен был соблюдать отметки в кадрах и вовремя исполнять
музыку или издавать запланированные звуковые эффекты .
У дирижера ничего не получалось. Уолт был вне себя, но все-таки фильм
записали. Уолт пищал за Микки-Мауса : "Человек за бортом!!", барабанил на тазах
и кастрюлях, при необходимости свиС'rел в свисток. топал ногами, бросал об пол
стаканы . Уислффед Джексон, будущий режиссер студИИ Дисн~:я, помог собрать
нужный состав оркt:стра и сам играл на губной гармошке.
Главная
роль
в
озвучании
мультфильмов
принадлt:жит
звукооператору
(сt:годия звукорежиссеру). В 30-х годах уже появились первые профессионалы ,
обладавшие достаточным практическим опытом, поэтому мультфильм, например
1935
года.с точки зрения звучания и с~:годня вытляднт вполне достойно.
У . Дисней скрупулезно
персонажей
его
фильмов .
и дотошио работал с актерами,
Он
заставлял
их
проигрывать
озвучивающими
фильм
вместе
с
персонажами на экране, вживаться в эти образы .
Около пятидесяти актрис пробовались на роль Белоснежки . Диснt:й сидел не
вместе со звукооператорами в тонателье, а в отдельной комнате с динамиком . Он
сделал это специально : ему важно было слыщать голос актрисы и соотносить его со
своей Бt:лоснежкой. Два м~:сяца npolj!IIO ,
u
однажды режиссеру показалось, что он
услышал голос, который искал, но он о-rказался, сказав : "Ах, ~:ели бы она была лет
на десять моложе! Прекрасный голос, но, увы, староват". Эrо была Дина Дурбин,
впосл~:дствии ставшая супt:рзвездой широкого экрана,
впервые услышал Дисней, ей едва исполнилось
а в тот день,
когда ее
14 лет ...
Один из самых обнятельных гномиков-молчун Допи. По замыслу Диснея, этот
герой должен был быть болтуном. Несколько месяцев Уолт искал голос для Допи .
Было прослушано множество голосов и неизменно Дисней повторял: "Не то .. .".
Все персонажи, кроме Допи, уже были озвучены. Картина практически готова, но
уцрямый гномик не поддавался режиссеру. И однажды отчаявшись, Дисней махнул
рукой и в сердцах воскликнул: "Ну, коли так. то и оставайся немым! ". Вот так
появился молчун Допи .
22
Шумам Уолт Дисней придавал оrромное значение и работал с ними едва ли
меньШе, чем с музыкой .
Именно Диснею принадлежит открытие понятия художественно-смысловой
образности шумов, которое, кстати, перешло в иrровой кинематоrраф и стало
основополагающим
Правило,
при
которое
звукорежиссерской
сформулировал
Дисней
разработке
в
работе
справедливо и сегодня, как будет справедливо
с
звукового
шумами,
решения.
абсолютно
еще много лет в обозримом
будущем.
Дисней писал: "Синхронизировать любой шумовой звук с объектом, его
издающим, очень просто и совершенно недостаточно. Звук не должен только
обозначать объект
-
он должен его характеризовать".
В "Белоснежке" нет ни одного иллюстративно-безликого шума. Если это шаги,
то у каждого гнома они свои, характеризующие не просто его походку, но, прежде
ncero,
характер, его особенности, его темперамент. При первичной записи шумов
Дисней стремился добиться максимально правднвого,
максимально реального
звучания . Эrи записи становились основой для дальнейшей образно-шумовой
разработки, где они согласно творческому замыслу Диснея , изменялисъ по тембру
(частотная обработка, вариации скорости записи и воспроизведения, наложения
различных шумов друг на друга и т.д.).
Дисней всегда стремился максимально сблизить шумы и музыку. Как он
говорил : "Омузыкалить звуки! " И находил для этого массу возможностей , очень
широко используя эффекты, возникающие от соединения шумов с различными
музыкальными звуками.
В звуковых решениях Уолrа Диснея нельзя разделять музыкальное и шумовое
оформления. Они просто не суmествовали для него вне тесной связи друг с другом,
вне зависимости друг от друга. Шумы являлисъ продолжением музыки, как и
музыка
часто становилась продолжением шумов . Дисней всегда стремился к
гармонии в фоноrраммах своих фильмов и, как правило, добивалея этого .
Ю.Б. Норштейн
Фильмы Юрия Норппейна представляют яркий образец мультипликации
жанра, относящегося не просто к развлекательному. Эт11 работы
размышления
о жизни,
о ее смысле,
-
-
философские
высказанные с помощью звукозрпrелъных
образов . Его мультфильмы смотрят и дети, и взрослые и каждый находит в них
23
свое, личное. Техника ашmикации Норштейна очень сложна, требует много сил и
времени и не так уж много есть художников, которые рабаrали бы в этой манере .
Озвучание его фильмов заслужеШIЫм деятелем искусств звукорежнссером Б.
Фильчиковым,много лет работающим с Юрием Борисовичем, тоже можно назвать
звуковой эксплнкацией. Широкоизвестные мультфильмы,такие как "Лиса и заяц",
"Журавль и цаnля", "Ежик в тумане", "Сказка сказок" озвучены таким образом, что
либо каждый герой обозначен своей лейтrемой, либо его внутреннее состояние
передано шумовой фактурой. По мере развития сюжета темы видоизменяются,
меняют свою тональность и ритмическую
исnользование
лейтмотивов
в
основу . Такое открытое,
мультипликации
в
отличие
от
выпуклое
игрового
кино
объясняется тем, что в этом жанре не снимаются живые актеры, nоэтому очень
трудно
передать
"живую"
эмоцию,
особешю
состояние
тревоги,
душевные
переживания, ожидание.
Как известно, музыка
можно
воздействовать
на
-
вполне самостоятельный жанр, с помощью которого
чувствеШIЫй
мир
человека
за
счет
определенных
интонаций, ритмических фактур, rармоний, выбора тональности. Поэтому, наделяя
музыкальной темой рисованного персонажа или озвучивая определенный эпизод,
режиссер уже одним выбором музыкального жанра сообщает зрителю о характере
героя, об общем настроении эпизода. Очень ярко это применял Б. Фильчиков. Вот
всего два примера: фильмы "Ежик в тумане" и "Сказка сказок".
"Ежик
в
тумане"
Юрия
Норшrейна
получил
от
специалистов
nальму
абсототного первенства и был назван лучшим мультфильмом всех времен и
народов (столь же высокой оценки удостоен незакончешmй фильм Ю. Норшrейна
"Шинель" по повести Н.В. Гоголя), о чем объявило жюри всемирного фестиваля в
Токио ("Мультипликационный фестиваль Лапуrа") в
2003
году. На втором месте
оказался фильм "Сказка сказок", также созданный Норшrейном в 70-е годы .
Мультфильм "Ежнк в тумане" адресован как детям, так и их родителям . По жанру­
философская прmча, по сюжету
-
д~1-ская сказка о зверушках.
Эrот мультипликационный фильм стал культовым потому, что общественное
сознание увидело за образом ежика скромного инrеллиrента, замкнуrого в своем
мирке и не способного выходить за его пределы, у которого есть недостижимый
идеал
Миши
-
белая лошадь и который стремится к глобальным ценностям. Посиделки у
-
это
пример
однообразной, серой жизни, тянущейся на протяжении
нескольких лет. Так трактовали этот фильм
24
20-30 р:ет назад,
сегодня же мы видим и
ценим в "Ежике в тумане" умение Норппейна с помощью героя создать притчу об
универсальной человеческой судьбе. Человек всегда мал в сравнении с миром и
беззащитен в нем. Поэтому так ценно, так дорого человеческое тепло . Дети же
видят добрый сказочный сюжет про милого ежика и его друга. Этой сказочности
способствует музыка, предельно действенная, напрямую связанная с монтажом.
Звуковое решение построено на трех темах. Они варъиру_ются звукооператором так,
что герои произносят несколько фраз или междометий, а темы отражают их
внутреннее состояние.
Первая тема напоминает баховские хоральные прелюдии. Это тема тумана,
тема
тайны
мультфильма
смысла
жизни,
она звучит
7
среда,
раз .
в
которой
Причем,
существуст
совсем
не
ежик.
По
ходу
трансформируясъ
варъируясъ. Она неизменна в своей сказочности, как сама жизнь. Вторая
-
и
не
вальс .
Это тема ежика. Именно в ней происходиr мотиввое дробление, трансnонирование.
От темы остаются то тремолирование скриnок, то одни аккорд, то она вообще
обрывается, так и не начавшись . Эта тема отражает все чувства ежика
-
хорошее
настроение, страх, отчаяние. Она сопровождает жизнь зверька, видоизменяясь
вместе с ней в
14 эmводах фильма.
Третья тема
-
тема лошади-остается неизменной . Ее исполняет английский
рожок. Она построена на интонациях зова, она таинственна. Это то, чего никогда не
будет у ежика. Это для него недостижимо
(4 ЭID'IЗода).
Первая и третья темы символичны, nоэтому они не поддаются тематическому
дроблению . Заканчиваеrся . филъм темой лошади- так и не--сбывшейся мечтой . По
большому счету все просто - три темы и их вариации. Но ведь так и замышлялось
-
за малым количеством слов и преобладанием музыки мультфильм общедоступен и
nонятен.
Юрий Норштейн однажды сказал о фильме А . Тарковского "Зеркало", что эта
картина
заключает
в
себе
"глубочайшее
гуманное
отношение
к
тому,
что
происходило со страной : самое гуманное, самое сострадательное, какое только
может быть". То же самое можно сказать и о фильме "Сказка сказок" Норшrейна, в
котором время сжимается в один неnовторимый момент детства, то nочти с
календарной точностью включает в себя историческое время (начало войны с
уходящими в дождь и
ночь солдатами}, то вновь устремляется в мир вымысла и
безграничные просторы фантазии (бычок. салочки, отец, кормящая мать и ребенок) .
Время, отраженное в человеческом сознании,
25
-
реально и нереалъно. Именно этс
свободное
перекточение
из
одного
плана
в
друrой
и
составляет
одну
из
своеобразных особенностей мультипликации, отличающую ее от других форм
художественного выражения.
Звукооператор Б. Фильчихов снова использует три темы : прелюдию из "ХТК"
es-moll
(в середине фильма претодни переходит в фугу), песшо "Утомленное
солнце", колыбельную "Баю, баюшки, баю" .
.Три темы связываются тремолирующими скрШiками на фоне белого сияющего
света и темой колыбельной у контрабасов. Колыбельная и герой волчок
-
это
русская сказка, фольЮiорная, передающаяся из уст в уста вплоть до наших дней.
Она может меняться, может не меняться - суть остается: той же .
Если присмотреться, то можно заметить, что глаза у волчка разные . Это
потому, что он находится на ''временных rраницах". Он был и до войны, и во время
ее, и после войны. Он и сейчас есть. Он все видит. Он то, что передается из уст в
уста. Колыбельную, из которой рождается волчок, можно назвать вечным мотивом,
как
и
баховские
прелюдии,
сюжетах. Сюжет претодни
тематика
es-moll -
которых
основывается
на
библейских
это "СНSJТИе с креста и горестное созерцание
плащаницы, которой было обвито тело умершего Христа". В фильме она звучит на
бледных картинах с кормящей матерью, растерянным отцом, сказочным бычком. И
почти всегда звучит целиком, не прерываясь. Это образы жизни, которые не
заканчиваются с приходом бед и войн, и КаждЫЙ может продmrrь собственную
жизнь, родив своего ребенка и рассказав ему свою сказку .
Прекрасен эпизод с вальсом под "Утомленное солнце" . Щелчок фотоаппарата
и нет солдата, еще щелчок
-
и нет уже двоих .
С исчезновением солдат
прерывается и песня, как на заезженной пластинке от резкого движения срывается
игла. Остаются только застывшие фигуры женщин. Тревожный стук в окно
-
извещение о поmбших на фоне одиноко звучащей трубы, иrрающей ''уrомленную"
тему. А вот и салют, вот и победа, только тему уже иrрает разбитая, фальшивая ,
усталая гармонь . Опять точное слияние изображения и звука. В кадре тапuуют
несколько
пар,
но
застывшие
в
одиноком
движении
женщины
продолжают
неподвижно стоять на месте. И не надо слов . Только точно подобранная музыка и
простое, но глубокое по смыслу изображение . В финале все прокручивается от
начала до конца, как мысли о вечном, о смысле жизни, о настоящем.
26
Юрий Норшrейн пишет: "Чтобы рассказать ребенку сказку, надо самому быть
доверчивым, наивным, немного тепой, как говорит моя бабушка. Нельзя быть
профессионалъным и набить руку на чудесах.
Мультипликационное
изображение,
прикрытое
условностью,
более
откровенное, чем в Иil'OBOM фильме, позволяет легче соотносить, соединять в
одном фильме множество жанров. В фильме могуr соседствовать фантастическое и
реальное, трагическое и комическое, философское и обыденное: идея должна быть
реалистической.
По сути, все великие литературные произведения
-
это следствие по поводу
идеи, проведt:нное путем привлечения различных сюжетвых ситуаций. Вполне
возможно,
что будущая мультипликация будет представлять
собой смешение
жанров . Эти различные жанровые ситуации острее высвечивают идею. В этом
случае зритель будет увлечен не только происходящим на экране, но еще чем-то
более высоким, касающимся самой жизнн".
Г. Гейне писал: "Под каждой моmльной плитой покоится всемирная история".
Мультипликация- это средство для воспроизводства этой "всемирной истории".
Воспроизведение
может
быть
фантастичным.
Но
идея должна
опираться
на
крепчайшую жнзнеiШ)'Ю основу ... Также и в кино. Деталь, жест мoryr являться
началом, разматывающим действие. По фильму как бы расставляются вехи, по
которым зритель ориентируется в пространстве фильма. Это и цвет, и звук, и
на110рморт, и натура.
На протяжении всего фильма идет непрерывная качественная смена энергии.
Пантомимическое действие заканчивается репликой, реплика переходит в паузу,
пауза
взрывается
звуком,
звук
сменяется
мимикой
персонажа,
его
выразительностью, которая тонет в цвете, в музыке и т.д. Все это образует
внутреннее давление в кадре, его энергию, некий вектор, по которому движется
наше сознание. Энергия эта непрерывно меняется, но по сути своей она остается
неизменной . Действие развиваt:тся но закону сохранения и видоизменения энергии.
Даже если кинематографическое крещендо дошло до своего максимума и резко
оборвалось, давая возможность парить в освобожденном от действия пространстве
одному nоследнему звуку, то и тогда этот последний звук перечеркнет отчаяние
одиночества на фоне угасших звуков . Таким образом, само поиятие "главный
герой" становится относительным. В каждом новом кадре фильма возникающие
новые элементь1 фильма на какой-то промежуток времени берут на себя роль
27
главных героев.
В
междометие",
пишет Ю.
-
число
этих
персонажей входят и звук,
Норштейн в своей
статье
и цвет,
"Реальность,
и просто
созданная
художником". По этим принципам он и строит все свои мультипликационные
фильмы.
Сегодня Юрий Борисович Норштейн признан лучшим режиссером мирового
мультипликационного кинематографа.
Сорок с ЛИШJШМ лет он работает на студии "Союзмультфильм" Фонда Роланда
Быкова:'
Среди его многочисленных наград высшие ордена Японии: "Орден
восходящего солнца", орден "Золотые лучи с линейной леiПОй" и "Золотые лучи с
розеткой".
В
Высшей
школе
кинематографии
ClllA
внимательно
изучается
творчество Норштейна. Вообще же без иреувеличения можно сказать, что на
фильмах Норштейна, таких как "Сказка сказок", "Ежик в тумане" и других, учатся
кинематографисты всего мира, работающие как в жанре мультипликационного, так
и игрового кинематографа.
Ролан Быков назвал Юрия Норштейна "Эйзенштейном в мультипликации".
В историю анимации Норштейн вошел после двух авторских фильмов
сказок: "Лиса и заяц" и "Об обиженном зайце, об оскорбленном чувстве"
последовавшем за ними "Цапля и журавль"
сказка
о
несбывшемся
счастье.
(1974).
Тончайшие
(1973)
и
Это бьmа щемяще печальная
ИIПОНации
элегической
истории
нарушали все законы восприятия детской сказки на нашем экране. Повествование
велось не в привычиой тогда манере "союзмультфилъмовской" назидательности, а
rоворшю со зрителем языком mоансов и малейших оттенков изображения, оставляя
в душе грусть и восхищение уrонченностъю этого фильма.
Герои Норштейна
-
живые существа, каждый со своей историей появления на
свет, своим характером, своими страхами, радостями и печалями. Эти эмоции
видны в глазах персонажей, в наклоне головы, в осанке или жесте и кажется, что
только
такими
и
могли
быть
знаменитые
норштейновские
Ежик,
Волчок,
Медвежонок, Филин ШIИ Акакий Акакиевич .
.3
Кроме
этого,
Ю.
Норшrейн
занимается
педагогической
деятельностью.
vvдожественный руководитель творческой мастерской, профессор ВГИКа.
28
Он
"Из чего, собственно, составляется творчество? Да из заПаха опилок, из заnаХа ~-.·
расколотого полена зимой, когда оно прямое, ослепительное на морозе... Давно
очень хотелось сделать исторшо, где был бы такой сухой осенний лист, такой
царапающий
земmо .
Невесть
откуда
прилетевший
вспоминает исторшо рождения "Ежика в тумане::'' в
лист",
-
так Норштейн
1975 1uду.
Эrо уже позднее "Ежик в тумане" взял множество призов на мсждународньiх
фестивалях и по результатам опроса кинокритиков и режиссеров различных стран
был назван лучшим фильмом всех времен и народов. А
30
лет назад. в процессе
работь1, "Ежик" не получалея никак.
"Я все время говорил только об одном : он должен быть простым настолько,
что три кадра мелькнуr,
-
и он уже в глазах отпечатается,
-
писал позднее IОрий
Борисович в комментариях к фильму.- Он должен быть мгновенен, как выстрел . И
считываться с экрана".
Таким его и нарисовала, наконец, Франческа Ярбузова
-
жена Норшrейна и
постоянный художник всех его фильмов . Однажды на съемках Юрий Борисович, по
его собственным словам, закричал от отчаяния, и в этот момент из•под карандаша
Ярбузовой появился тот Ежик, которого так долго ждал режиссер и которого потом
узнал и потобил весь анимациоННЬlй мир .
Ю. Норштейн часто просил Ф . Ярбузову рисовать левой рукой, "чтобы
мастерство не передавило хрупких героев фильма, не сдуло IIЪIЛЬцу с крыльев
бабочки . Франя , ты, что не помнишь, через это мы с тобой прошли? Мне не нужна
твоя виртуозная кисточка! " Оглушительный успех мультфильма "Ежик в тумане",
сделанного в
1975
году, для mобителей реализма в искусстве так и остался
загадкой.
Ну бродит себе ежик в тумане , ищет лошадь, потом, кажется, падает в реку, его
кто-то куда-то несет. Видно плохо - туман . Что ж ждут такого? А то, что сказочник
Сергей Козлов и гениально воплотивший его замыслы аниматор Юрий Норштейн,
напустив в свой фильм тумана, рассеяли туман мифологический, окружающий
образ среднестатистического ребенка советского периода.
Едва ли не единственный из писателей своего и более старшего поколения
Сергей Козлов вспомнил и о потаенной, созерцательной стороне детских душ;
29
. Его
прозе чужда всякая наружная веселость, окrябрятский задор, ее корни кроются,
скорее, в русской философии. Козлов, в отличие от других детских писателей,
вспомнил, что ребенок может быть и rрустным, и задумчивым, и нежным.
Тридесятое царство сказочника Козлова - зrо не волшебная сrрана с ковром
самолетом,
.сапогами-скороходами
и
скатертью
-
самобранкой,
а
-
самый
обьпаiовеliНЫЙ русский лес, который каждый день другой. То он пуст и безмолвен,
то погружен в зимний сон, то наполнен паром от только что прошедшего весеннего
дождя . ИстоЧШfК волшебства в его переменчнвости
-
ведь природа сама по себе
волшебна.
Все, кто когда-либо близко общался с детьми или хотя бы читал книгу
К. ЧуковскоГо
"Or
двух до пяти", хорошо знают, какой фаmастический на грани
гениальности и безумия. авангардистский абсурд живет в разговорах детей друг с
другом. Козлов сумел уловить зrо:
Медвежонок: Как хорошо, что ты нашелся!
Ежик: Я пришел.
Медвежонок: Ты представляешь, если бы тебя совсем не бЫЛо?
Ежик: Вот я и пришел.
Медвежонок: Где же ты был?
Ежик: А меня не было .
Жизнь этих Иванушек-дурачков в зверином обличье
-
цепь сrранных и
непонятных действий. Они греют остывшую осеннюю траву, "оттеняют" криками
тишину,
пытаются
собственным
дыханием
согреть
нору
впрок,
чтобы
тепла
хватило на всю зИму, неуклюжий Медвежонок ниогда по неловкости смахивает
звездочки с неба. Но основное их занятие
-
думать и удивляться . Они очень
статичны, эти милые ребята. Возможно именно позrому философские сказки
Козлова и проскалъзывали сквозь частую сеть советской цензуры
открытому
действию
автор
не
призывал.
взаимодействия с внешним миром
-
Более
того,
давал
-
ни к какому
ясную
сi'ему
живи себе в своем домике, слушай дождь и
ветёр, топи ~ечку, наблЮдай.
О том, чтО Дети могут быть и другими - напористыми, шумНыми, Козлов знал
отличи~: · i:iедь.. ж1~н~радостиого · льва Бонифация, у которого были каникулы,
Львенка и Черепаху, во все горло распевающих на солнышке, тоже сочинил он. Но
его первая и последняя любовь
-
именно Ежик, умоляющий друзей послушать
тишину, своеобразное Альтер эго писателя, ненавидЯЩего великосветский шум и
30
как от чумы спасающегося от публичности и журналистов. Но деваться некуда и
еще задолго до своего юбилея Козлов вышел из тумана и стал классиком детской
литературы. Несмотря на весь технический прогресс, на все разнообразные приемы ,
призванные
упростить
процесс
производства
мульnпшикационного
фильма,
Норштейн работает над каждой своей картиной очень подолгу. Он тщательно
продумывает все до мелочей, отi:ачивает детали в стремлении достигнуть идеала.
Но идеал, совершенный образ в его понимании не фотографичен. "Изображение в
творчестве
должно
правдоподобие".
компьютерной
Не
нарушать
изображение
пользуется
графикой:
Норштейн
"Обязательно
в
реальное,
и
кадре
тогда
слишком
должна
возникает
предсказуемой
быть
неучтенная
случайность, но случайность эта должна быть направленной, идrи не поперек
кадра, а параллельно ему".
"Сказка сказок", считавшаяся с
года непревзойденным в мире фильмом,
1984
уступила место "Ежику в тумане". Вот чrо говорит об этом Юрий Норшrейн в
одном из интервью :
Корреспондент: ''Ежик в тумане" потеснил "Сказку сказок"
· не потому ли, чrо
в критику пришло новое поколение, которое по-другому смотрит на искусство и на
мир вообще?
Норштейн : У меня именно такое впечатление. Дело не в первом и втором
месте, я об этом вообще не думаю . Но когда я сделал "Сказку сказок", у меня были
такие тайные амбиции, что этот фильм соберет своих зрителей . И для меня он nока
остается
главным.
А
история
с
"Ежиком"
вызвала
у
меня
скорее
улыбку
недоумения : чего это вдруг всnомнили? Действительно новое поколение".
Мир, живой, ночной, влажный, неnостижимый ... Можно смело сказать, чrо
такого сенсорного боrаrства до Юрия Нортешйна мировая мультипликация не
знала.
И еще несколько слов. Главного героя знаменитого мультфильма Юрия
Норштейна "Ежик в тумане" в Пензе увековечили в бронзе . Размер фигурки
бронзового Ежика составляет
1
метр
20
сантиметров. Монумент установлен на
одной из главных площадей города - напротив здания училища культуры.
Еще раз наnомним, что в мае
тумане"
получил
высшую
2005
награду
года мулыфильм Юрия Норшrейна "Ежик в
-
Пальму
абсолютного
nервенства
среди
мулыфильмов всех времен и народов на ''Мультиnликационном фестивале Лаnута"
в
Токио.
Оргкомитет
фестиваля
обратился
31
с
просьбой
к
140
крупнейшим
мульТИIIЛЮ<аторам мира назвать
20,
результате был опубликован список из
по их мнению, выдающихся фильмов . В
лучших анимационных лент и лучшим
150
среди лучших был назван мультипликационный фильм "Ежик в тумане" .
В
2005
году "Ежику" исполнилось
30
лет. Благодаря этому удивительному
фильму зритель увидел тайны мироздания за туманом nовседневности,
стоило
только пуститься с Ежиком в тревожное, полное оnасностей и неожиданностей
странствие, в котором возникают неожиданные, не требующие благодарноСти
помощники, как, собственно, и должно происходнть в случае путешественника со
столь чистым сердечком.
"Что такое искусство? Ты как будто rреешься у огня, который сам разжег", ­
говорит Юрий Борисович.
Греются у огня Ежик с Медвежонком и с ними вместе соrреваются сердца
зрителей.
Покадровая
съемка,
съемка
музыкального
видеофильма,
по
технологии
производства роднит его с мультипликацией . В отличие от радио и телевидения
мультипликация
не
связана
с
микрофонной
передачей,
она
имеет
дело
со
звукозаписью речи, музыки и шумов. По оnюmению к рисованному изображению
музыка и речь уравниваются в своей условности. Предметы, персонажи, среда здесь
"не
натуральны",
конструируются ,
пространство
воссоздаются
и
и
время
нередl(о
экранного
с
помощью
действия
одного
искусственно
лишь
звучания .
Бывает, что естественные, иллюстративного типа шумы , сочетаясь с рисованным
или кукольным изображением, сами им иллюстрируются. И поскольку отношение
видимого и слышимого не может быть натуроподобным, разлнчиого рода звучания
призваны отсылать воображение зрителя к анал()гиям с реальностью .
Шумы
искусственноr'О происхождения обычио подчеркивают условность изображения, а
их большее единство с музыкой способно создать целостные музыкально-шумовые
Фiiктуры.
Музыкальный
изображеiШем
по
ряд
в
мультнruшкационвом
методу
компиляЦIШ,
либо
фильме
либо
специально
совмещается
создается
с
под
смонтированный изобразительный материал .
.Сейчас на студиях доминирует так называемый "днснеевский" метод, когда
покадровая
фонограмму.
съемка
и
монтаж
На музыке
ведутся
построены все
32
под
предварительно
первые
смонтированную
короткометражки Диснея ,
а
"Белоснежка" стала звуковым костяком фильмов, которые производит его студия и
по сей день.
То есть сначала рисуется изобразиrельный костяк фильма- так называемое
черное изображение. При этом фильм еще не раскрашен и представляет из себя
лишь набросок очертания героев, окружающей их обстановки. В то же время
манера
движения,
пластика,
физические
присутствуют. Далее начинается сборка
особенноС"Лf
персонажей
уже
этап, в котором происходит наложение
-
звука на фазы дВИЖения. Прежде всего накладывается речь. Для этого режиссер
перед микрофоном начитывает отдельные фразы и диалоги героев, при этом
сrараясь максимально передать характеры, специфику речи, различные реакции в
каждом из эпизодов, в каждой ситуации. Параллельно проверяется правилъность
рисунка артикуляции.
Существует несколько способов артикуляции:
1.
По гласным буквам (покадрово).
2.
Точная артикуляция, когда прорисовывается каждая буква.
3.
Артикуляция, составляющая нечто среднее между первой и второй .
Нанболее правдивый метод синхронизации артикуляции
-
это точный, где
учитываются гласные и согласные буквы. Но чаще используется третий метод,
потому
что
он
проще
в
реализации,
соответственно,
скорость
прорисовки
изображения увеличивается. После того, как этот этап пройден, режиссер дает
указания по поводу каких-то правок в рисунке. Встречаются кадры, на которые
недостаточно точно ложится текст, тогда производится повторная "укладка" речи.
Таким образом, создается аииматиi<а
-
черновой эскиз изображения с черновым
звуком . Если сцены после второй укладки утверждены режиссером, начинается
этап колорирования, раскрашивания. Так завершается этап работы с изображением.
Параллельно раскрашиванию ведется подбор актеров на роли под аниматику.
Принципиально
изображение
важно,
чтобы
(оригинальное),
чистовое
так как
озвучание
при
происходило
озвучании
визуальное
под цветное
восприятие
цветной картинки влияет на настроение актеров и их игру, точную передачу
эмоций .
Далее пишутся фолеи. Это не фоны и не спецэффекты, а обЫЧНЪiе синхронные
шумы,
которые записываклся по технологии, используемой в игровом кино.
Синхронные шумы делятся на синхронные эффекты (сильные удары, пролеты, т.е.
то, что человек не может изобразить перед микрофоном) и синхронные шумы.
33
Синхронные эффекrы позволяюr подчеркнуrъ и более красочно акценrировать
детали, чем простая передача синхронных шумов.
Часто, особенно в диснеевских мультфильмах, синхронные эффекты являются
частью музыки. Еще чаще синхронные удары, шлепки, nадения, шаги, даже смех
озвучены с помощью музыкальных инструменrов. Например, щипок за нос Гуфи,
Миккии других героев - это непременно игрушечный гудок, удар - это тарелка
ударной установки, тихие шаги кота Тома- ксилофон, различного рода свистки и
свисты -это пролеты различных предметов и т.д.
Как один из примеров
-
короткометражка про Микки, где он засыпает и
просыпается в Зазеркалье, в котором оживают все предметы, мебель. Подушка для
ног начинает лаять,
как
маленькая
собачонка;
кресло,
приговаривая,
гладнr
подушечку . Микки танцует степ с перчатками; телефон разговаривает сам с собой
по телефону телефонным же голосом; карточный король обнажает шnагу; радио
настраивает себя на определенную волну, громко шумя звуками эфира. Каждый
звук
-
вымысел, но согласно жанру все смотрнrся естественно, органично и очень
выразительно.
И все это происходит под музыку, которая звучит, непрерывно сменяясь
соответственно действию с классической на джазовую, массово поnулярную, снова
на классическую. Получается звуковой коллаж, где есть ассоциативные синхроны .
И зрители, видя лающую подушку, могут ее представить в роли маленькой собачки,
восторгаясь фшпазией автора.
Таким образом, синхронные шумы в мультиnликации делятся на реальные и
выдуманные, ассоциативные. Но именно в мультике выдуманные шумы кажутся не
выдуманными, а вполне реальными в конrексте всего фильма.
Музыка nлотно укладывается в экранное действие и нередко
"видимой", а звуковые эффекты
-
становится
шумы в связи с тем, что они более не
сопровождают реальные движения и не обязаны механически подражать реальным
шумам, очень часто функционируют по принципу контраnункта, их стилизация
приобретает и сюжетный смысл.
Музыка
заранее
пишется
по
специально
составленной
для
композитора
графической партитуре, где обозначен хронометраж и ритмическая схема движений
в будущей картине.
Рисованное
изображение
воспринимается
зрителем
более
спокойно,
чем
докуменrальное или игровое, поэтому требуются особые усилия для внедрения
34
эмоции в эту обласrъ, и легче всего это сделать с помощью музыки. Поэтому
музыка преобладает в этом жанре искусства в отличие от вышеприведенных.
Известный советский звукарежиссер Б. Фильчикав подобно Диснею очень
mобил брать музыку за основу своих звуковых композиций и очень эффектно ею
пользовался. Вот один из примеров работы этого замечательного мастера '- хорошо известный фильм "Шайбу , шайбу! ".
Начинается
мультфильм
с
нейтральной
темы
тренировки.
Она
же тема
команды "Метеор". Вместе с музыкой звучат синхронные шумы . Более напыщенно
звучит тема команды "Вымпел"
соперницы
-
"Метеора".
Начинается мотив.
Светлая тема матча прерывается тишиной и еле слышимой ликующей толпой. В
кадре вндно, что толпа беснуется, она в эйфории от начавшейся иrры, но в звуке
rромко поданы только скрип коньков на льду и удары клюшек по шайбе - иrра
началась! После этого снова начинает звучать музыка- темы команд. Затем чистят
лед (неприятный скрежет лопаты
пауза в развитии) и персбивка
-
-
спокойный
танец пары фигуристов.
Начинается второй период
слышали
в
становятся
начале
короче,
фильма.
и
все
звучит нейтральная тема,
-
Здесь
ярче и
темп уже
плотнее
ускоряется.
которую мы уже
Музыкальные темы
начинают звучать
синхронные
шумы.
Накал страстей в действии приводит и к конфликту в звуке. Добавляют напряжения
и барабаны, изображающие удары клюшек о шайбу. В конце второго периода снова
звучит начальная тема. Персбивка действия
танец с виртуозным завершением на
tutti.
-
танцевальный номер. Лирический
Таким образом, музыка в танцевальных
номерах развивается аналогично дРаматургии основного действия
-
от спокойной к
резкой смене темпа, характера музыки и инструментовке. Эrо как "предвестник"
последующего напряженного периода.
Третий период построен на новой теме, шумах и криках толпы, свистках
судьи,
выкрИIG Х
болельщика
на
дереве,
огорченного
победой
противника
"Метеора".
Четвертый период начинается с криков: "Шайбу, шайбу!", счет сравнялся и
тут, впервые за весь мультфильм появляется основная тема в миноре - все Также
проигрывает "Метеор". Но матч в итоге проигръmают его противники . Впервые
появляется недоволъная, несвязмая фраза противника и хруст ломаемой в сердцах
клюшки. Заканчивается фильм начальной музыкальной темой, На таком мотивнам
дРоблении, варьированном с использованием лейттем героев с добавлением шумов.
35
Основан творческий nочерк Б . Фильчикова. на котором nостроены все его фильмы .
Это уже и упоминавшаяся "Шайбу, шайбу!", и "Стойкий оловянный солдатик", и
"Вовка в тридесятом царстве", и все мультфильмы Ю. Норштейна, и много других.
Музыка и шумы соnрягаются . Предметная среда, бытовая обстановка вередко
обозначаЮтся с nомощью эксцентрического звука. Они ритмнчески и музыкально
обусловлены,
а nодчас и
музыкалънымн
смонтированы электрическими звучаниями, заменены
акцентами.
художественного
образа.
Шумы
Такой
"омузыкаливаются",
сложной
метафорой
вырастают
слышится
до
ирерывистое
дыхание Волчка (трансформированный голос А. Калягина) плюс шумовые фактуры
ветра, шуршащего сухостоя в "Сказке сказок" (режиссер Ю. Норштейн, комnозитор
М. Меерович', звукооnератор Б. Фильчиков).
Волчок в отчаянии мечется по лесу с неожиданной ношей
судорожно
напевает колыбельную.
-
младенцем и
Звуковой образ тревоги многозначительно
выражается в ннтонационно-шумовой сфере, он не может быть ни высказан
словами,
ни
воnлощен
звукового образа с
многозначного,
мелодией.
nомощью
глубокого,
''Размывание"
локальности.
конкретности
средств и возможностей звукоз,ЩJис~,, , создание
обобщенного
символа
-
ннтереснейшfl':l
задача
звукорежнссуры в мультипликации .
Отдельную тему занимают мультфильмы, которые полностью нарисованы с
учетом
nрОiраммного
музыкального
nроизведения.
Один
из
таких
фильмов
"ФЗитазия" У. Диснея, где используются произведения И. Баха "Токката и фуга
d-moll", И.
Стравинского "Весна священная", П . Чайковского "Щелкунчик" и т.д.
Фильм "Фантазия" nридуман У . Диснеем и дирижером И. Стоковским. Он
вобрал в себя образы, картины и мысли, которые вызвала у них музыка. То есть это
не инrерnретация музыкантов--исполнителей. В фантазии три типа музыки: первый
рассказывает оnределенную историю (''Ученик чародея" по П. Дюку), второй тиП
не имеет оnределенного сюжета и nробуждает в воображении различные карrины
(Л. Бетховен "Пастораль") и третий тип
(И. Бах "Прелюдия и фуга
-
d-moll"). · В.
музыка, которая сущ~:ствует сама по себе
"Прелюдии и фуга d-шoll"
· изображены
цветовые ассоциации на каждом nроведении темы и контрапуmqе. И так далее, по
мере развития nретодни возникают оттенки этих цветов . Токката - мерцание в
дымке смычков, искр, переЮIИЧКа тем, мерцание светJIЯtЩов. Разработка подобна
ветреной стихии . Реnриза
-
красный водяной поток, nеретекающий в небеса, и
упирающиеся в небо куnолообразные золотые вершины. Опять нисподание в
36
кровавую бездну и обретение покоя на небе. "Щелкунчик" П . Чайковского в
инrерпретации У . ДИснея ничего общего не имеет с подлинииком
-
сюжетом
"Щелкунчика", кроме названия. Маленькая фея кружит и, касаясь до всего вокруг
волшебной палочкой, переносит это в царство волшебной сказки. Под музыку
известных танцев из балета танцуют цветы, мухоморы, овощи, листья, одуваНЧИЮI,
снежинки . В своем произведении "Весна свящеШiая" И. С1равинский стремится
показать зарождение жизни. У ДИснея та же идея и начинает рисовать он
космос·
,
затем микроорганизмы, динозаврvll . Причем, У . ДИсней не брал произведения,
использованные в "Фанrазии" целиком. Он выбирал для себя драматургическую
последовательность и рисовал, такой выбор не HOPl'ИJl ни музыку, ни рисунок.
Аналогичным способом создавались мульТШIJIИКаЦИонные фильмы и у нас в
стране. Музыка стала основой для рисунка. Это мультфильмы И . Иванова-Вано
"Времена года" на цикл П . Чайковского "Времена года",
''Ночь на Лысой горе" и "Картинки с выставки" А. Алексеева на одноимеШiое
произведение М. Мусоргского .
"Бременские музыканты" И. Ковалевской и В .
Ливанова на музыку Г. Гладкова с rероями-циrатами Ю. Никулиным, Г. Вициным и
Е. Моргуновым в образе разбойников,-настоящий мультипликационный мюзикл .
Нельзя, говоря о звуковом образе мультфильма, обойти вниманием песюо .
Песня
-
сильнейшее средство воздействия на зрителя. С ее помощью герой может
рассказать историю своей жизни, под песню в клиповом характере могут быть
поставлены танцы.
Очень красиво сделан фильм "Летучий корабль" (реж. Г . Бардин, звук. Б .
Фильчиков), где отец, · купец Полкама и Ваня любят прекрасную Забаву. Оrец хочет
выдать ее замуж за богатого купца, она же любиr Ваню. Все они одновременно
поют песню "Ах, если бы сбылась моя мечта" .
Каждый мечтает о своем: купец
дочери, Забава
-
- о Ване, Ваня - о Забаве. Именно песня всех объединяет. Каждый
герой находится в своем пространстве
Полиэкран
-
о выгодной женитьбе, отец желает счастья
Чокма. В звуке
-
(
замке,
лесу), но все поют одну песюо
канон . Фильм поделен на
4
сцены . Первая и
последняя во дворце Забавы, а в середине два номера: с водяным и 6абаежками.
Песни "Я водяной, я водяной" и "Я была навеселе и летала на метле" смело можно
назвать хитами .
Песни просты и запоминаемы . Через них легко передать всю гамму чувств,
которую
испытывает персонаж,
его настроение,
37
мироощущение.
Например,
в
мультфильме "День рождения кота Леопольда" (реж . А. Резников) кот поеr: "Если
песни есть
с ними веселей, а когда наоборот
-
-
грустно". Сразу возникает образ
доброго, сенгиментального домашнего кота в уютных тацочках.
Песня может мирить и объединять друзей, как в мультфильме "По дороге с
облаками" (реж. Ю . Буrырни), может передать тоску и грусть по потерянной маме­
"Мама для Мамонrенка" (реж . А. Хвач), показать смелость и отвагу барона в
мультфильме "Приключения барона Мюнхгаузена" (реж. А. Птушко).
С помоmью песни герои легко входят во взаимодействие друг с другом. Под
песню, как уже говорилось, легко сrавить массовые сцены, красивые танцевальные
эпизоды.
Синrез
звучатая
музыки,
движения
с экрана,
и
красок
-
принцип мультипликации.
отличается от эстрадной
песни,
Песня,
звучащей по радио
или
телевидению. Отличие прежде всего в манере исполнения. Поют большей частью
актеры,
не
являющиеся
профессиональными
вокалистами,
но
одарекиость
и
своеобразие актерской ШiдИВидуальности сразу слышны в том внимании к слову, к
образному строю песни, которое для слушателя дороже всего и он . прощает
исполнителю
отсуrствие
хороших
вокальных
данных
за
простоту,
душевность,
искренность пения (песня зайца в "Ну, погоди!" режиссера В . Котеночкина "А ты
такой холодный, как айсберг" у многих на . слуху). В этом суть демократической
манеры исполнения и популярности музыки кино. В настоящее время приемы
такого
актерского
исполнения
стали
с
успехом
применяться
и
в
других
музыкальных жанрах (мюзиклах) .
Чем
"страннее"
голос
персонажа,
тем
естественнее
он
соотносится
с
рисованной условностью экрана. Эrого эффекта добиваются с помощью трюковой
записи. Изменение голоса
-
это и характеристика героя, и драматургически
выбранный прием .
·
Винни-Пух с измененным голосом Е. Леонова, летящий днсканr Пятачка с
измененным голосом И. С:wи ной, кота Матроекина и О . Табакова, l'OJIOC Шарика и
Л . Дурова и сочетание этих сказочных голосов с музыкой. Но ничем не заменить и
иску.сственно
множество
не
сделать
мастерски
сыгранную
речь
приемов по создаimю "игрушечной",
· персонажа.
Существует
ненатуральной речи .
Способ
записи такой речи профессионалы называют '"rрюком" илн '"rрюковой записью" .
Например, "Эффект Буратино", впервые найденный на радио при работе над
спектаклем
"Похождения
Буратино",
38
был
получен
пуrем
ускоренного
воспроизведения с нормативной скоростью записанного материала. Если это делать
на
пленке,
меняться
то
одновременно
высота
компьютерных
и
тембр
звуковых
с
изменением
голоса.
Сегодня
редакторов
скорости
с
можно
воспроизведения
помощью
добиться
будут
мноrиl)( .
функций
различных
варианrов
изменения голоса. Можно просто менять высоту или тональность записанного
материала
можно изменять и скорость воспроизведения.
(pitchap, pitchdown),
Делать это нужно осторожно во избежание возникновения арrефактов. Ведь, в
сущности, все изменения тембра
-
это искажения. Часто для изображения злых сил
или большого неуктожего персонажа героя наделяют громогласным голосом в
низком регистре . Для этого вовсе не нужен актер с низким тембром голоса, так как
дабы было еще "страшнее и сказочнее", голос
изменения
его
тональности
пуrем
обработки
искажается за счет сильного
плаrином
генерирует низкие гармоники, а затем с помощью системы
Мах
Dolby
который
Bass,
воспроизвести
через саббуфер(~ля усиления страха) . Голоса робота можно добиться, вырезав с
носителя все дыхания и обработав фленджером и т.д. Все перечисленное касается
художественных приемов создания необЪIЧНЫХ голосов персонажей. Но снаЧала
актеры должны сыrрать своих персонажей у микрофона, дублируя их, согласно
указаниям режиссера. Кроме приемов трансформации речи, применяются также
частоmая I<:Оррекция, различные виды и приемы акустической обработки звука. Все
это способы создания художественной выразительности с помощью звука.
Речь в мультфильме может вообще отсутствовать . Масса мультипликаторов
отказалась
от
слова
в
фильме.
"Мультипликация,
рассуждает
-
крупный
американский киновед Д. Ридер, - стремится к общепонятности. Мультипликация
говорит на всех языках . То, что мы делаем в Америке, может быть показано во
Франции,
Германии
или
Японии
для
детей
и
взрослых.
Именно
художественная мультипликация находит смысл своего существования".
Язык
образов
понятен
всем.
Это
облегчает
обмен
в
этом
ч
мультфильмами
и
их
распространение по всему миру . Идея ликвидации языковых барьеров постепенно
утвердила взгляд на мультипликацшо как на искусство эсперанrо. При этом
кинокритики
ссылаются
на
творчество
американского
карикатуриста
Стейнберга, которому удалось с помощью предельно обобщенного рисунка
Ч Bessy М. Walt Disney, Paris "Seqher:s" (1948)
39
Сала
выразить свой взгляд на человека, его духовный и шrrеллеюуальный мир . По
времени
это
совпало
с
поисками
новых
содержательных
форм
в
искусстве
мультипликации, и некоторые художники переняли образные и графические черты
этого стиля.
Обедняет ли мультфильм отсутствие слова? Нет, конечно.
Приемы
звукозаписи,
корректирующие
его,
инструментальные
подчеркивающие
явственнее
реплики,
и
делают
индивидуальность
выпуклее
более
очерчивают
конrрастными
тембра
или
разнохарактерные
музыкальные
темы,
персонифицируют героев, их состояние.
Uttтонэ.ционно-мелодическая и ритмическая связь музыки и словесной речи, как
и отдельные,
возникающие
по ходу
сюжета возгласы,
междометия,
крики,
шум
толпы, специально организуются композитором, режиссером и звукорежиссером,
которые вместе составляют звуковую ткань фильма.
Как известно, слово и изображение имеют разную временную протяженность.
Слово
может
быть
выражено
только
во
времени,
тогда
как
изображение
воспринимается мгновенно. Поэтому опытный мультипликатор стремится слово
заменить жестом или звуком. Ведь одно краткое междометие может выразить
целую гамму чувств. Есть мультфильмы, в которых речь доведена до минимума
(фразы). В популярной серИи "Ну, погоди!" (реж. В. Котеночкнн) волк произносит
всего одну фразу, но сколько разных, а главное новых оттенков вкладывает актер в
эту ставшую знаменитой фразу.
Человек думает во много раз быстрее, чем выражает свою мысль словами.
3ny
характерную особенность человеческого NUJDIЛeния использует современная
мультипликация,
Югославский
создающая
мультипликатор
"движущийся
в.
портер
Мимица
человеческой
заметил:
"Один
мысли".
метр
мультипликационного фильма равен двадцати метрам разговоров, которыми полны
игровые фильмы".
Но было бы грубейшей ошибкой игнорировать роль слова в кино. Слово
обладает своими ценностями, которыми не владеет изображение. В серии про кота
Леопольда драматургия заключена во фразах кота и мышей : "Леопольд, выходи,
подлый трус! " - завязка конфликта, далее: "Леопольд, прости нас! " - кульминация
40
и "Ребята, давайте жить дружно!"- развязка. Все истории сериала строятся на этом
словесном фундаменте.
Просто невозможно представить себе серии "Винни-Пуха" или "Карлсона" без
великолепного
8.
озвучания
ролей
актерами
Е.
Леоновым,
Ф.
Раневской,
Ливановым. Здесь слово и изображение дополняют, обогащают друг друга,
создавая колоритные, запоминающиеся характеры.
В мультипликации символами могут стать и пространственпо-акустические
IIЛаны. Плоское рисованное изображение не требует глубинной перспективы и тем
не
менее
каждый
мультипликатор
стремится
завоевать
глубину
кадра
(10.
Норшrсйн создавал иногда изображение в результате совмещения рисунков не на
трех стеклах, как обычно, а на семи). Сейчас глубины легко добиться с помощью
трехмерного изображения . Объемное пространство взывает к новой музыке, к еще
более многослойным звуковым планам, к более далекой звуковой
слуховой
перспективе.
Звук выявляет ритм и форму изобразительного целого. Процесс перезаписи в
мультипликации,
когда
после
съемки
под
фонограмму
или
под
готовое
изображение сводятся воедино, синхронизируются, балансируются все звуковые
фактуры, таюке имеет свое отличие от игрового кино. На этой стадии между всеми
элеменrами
устанавливаются
соответствующие
связи
-
диалогические
либо
контрапунктические отношения, подбираются исходные фактуры. С помощью
звуковой коррекции они сближаются mпонационио, а при монrаже окончательно
организуется ритм визуального и звукового повествования.
Закончить эту небольтую книгу хочется словами крупнейшего отечественного
кинорежиссера
Сергея
Юrкевича:
изобразительных средств,
возможности кино
-
''Мультипликация
использует
накоiiЛенных в кинематографии.
весь
арсенал
Именно здесь все
монтажные , ракурсные, композиционные, звуковые
-
могут
быть применены в полную силу и даже с гораздо большей свободой, чем в
натурном кино".
.r
!i' Юrкевич с. Кино - это правда 24 кадра- м.:Искусство, 1974. - С.128.
41
llРИЛОЖЕВИЕ
В качестве приложения вниманшо читателя предлаrается фраrменr ДИIIЛомной
работы выпускницы мастерской звукорежиссуры
2005
года Анастасии Михайловой
на тему: "Исследование специфики озвучивания мультиnликационного фильма" .
Научный руководитель работы профессор В .Г. Динов. Практической частью работы
А. Михайловой явился озвученный ею мульnmликационный фильм "Съешь меня",
о чем она nодробно говорнr в своей ДИIIЛомной работе.
42
ЗВУКОВОЕ РЕШЕНИЕМУЛЬТФИЛЬМА <<СЪ ЕШЬ МЕНЯ»
Звуковое решение этого мультфильма придумывалось уже после того, как он
был нарисован .
Мультфильм поделен на чередующиеся
видения негра. Причем . видения
-
сцены
ресторанная жизнь и
-
не просто фанrазийные зарисовки. Это картины
роJUПП>т негра: его ,1\етстяо, беззаботная юность , любимая девушка. Всего этого
недостает ему в чужой среде, куда он уехал зарабатывать на жизнь. Сцены в
ресторане статичны в своем развитии, они однообразны. Это долmе трудовые
будни. которым нет коJЩа и края. Поэтому синхроiШЫе шумы используются только
в ресторанных сценах.
В
«превращениях»
ассоциативные, настроенческие сцены
Музыка
тоже
имеет
свои
они
не
нужны.
Это
целиком
- зарисовки.
особенности
звучания
применительно
-
к
драматургии фильма. Это, прежде всего, особенность акустической трактовки
звучания музыкальных эпизодов. Пространствеиная атмосфера звучания музыки
-
элемент особой эмоциональной выразительности, так как преяращения еды на
тарелке в различные фигуры людей не просто видения героя. Это ·его мир, его
реальность, которой он лишился из-за материальных нужд . В то же · время
это
и
nогружение
в
восnоминания и желание продлить моменты из прошлого.
Звучит сnиричуэлс. Причем совершенно тихо, как еле услышанный в общем
гуле и суматохе мотив его родины. Это нечто далекое, но незабытое. Поэтому и
акустическое
пространство
видения
в
корне
отличается
от
реального.
Это
неуловимая зыбкость. Музыка здесь несет не nросто эмоциональную, а еще и
смысловую
нагрузку.
пространствеиного
Если
эффекта,
акцентируется на одном
представить звучание
очарование
всей
- раскрывается внутренний
более
сцены
<<nриземленным»
исчезнет.
без
Внимание
мир героя.
Так, в . первом видении наш герой видит свою мать, своих братьев и
сестер . Во-втором
- себя и свой nустой тихий пляж. В-третьем - любимую
девушку и опять океан, т.е . nростор и свободу, которых ему так не хватает .
Тема спиричуэлса в иревращениях неизменна по структуре. В первый раз она
звучит в воздухе, потом ее насвистывает наш герой, затем
«счастливая>>
иревращение
кульминация,
это
это
домашний уют,
другой
43
мир,
которого
-
дуэт. Это тихая
он лишен.
отделенный
Каждое
буквально
звуковым «провалом». Его мир никак не связан с реальной средой пребывания.
Но
постепенно
реальность
проникает
в
жизнь.
Обрывки
спиричуэлса негр слышит во время резки овощей и фруктов . Воспоминания и
ностальгия настолько сильны, что он начинает быстрее работать для того, чтобы
еще раз «окунуться» в свой настоящий мир.
Отличным
способом
была озвучена атмосфера ресторана.
В
основе
-
внутрикадровая музыка, которую исполняют музыканты. Естествен&! голоса
посетителей
-
богатых завсегдатаев, грохот посуды и вездесущие официанты.
Отсюда все шумы реальны, синхронны . Все
на превращениях звучит громко,
резко и вычурно вразрез тишине .
Заря
звукового
кинематографа
отличалась
упорным
изучением
художественной природы звука. В области звукозрительного восприятия образов
фильма были сделаны удивигельные открытия, которые применяются до сих пор.
Эrо тщательный отбор звуковой информации, исключающей все лишнее,
должно
только
то,
что
драматургически
оправдано,
что
- звучать
обогащает
содержание фильма. В мультипликации же все более «заострено;
,
так как
каждый звук должен иродумываться до мелочей еще до окончательной
прорисовки изображения, каждое движение и каждая озвученная интонация
должны нести смысл . Особеmю, если мультипликационный фильм не содержит
речи.
Мир трудовой реальности негра
-
ресторан. Место, где он зарабатывает
деньги на жизнь . Шум , гам , ежедневно повторяющаяся музыка, богатые и
уставmне люди, вездесущие официанты, жара и он сам . Каждый переход от
реальности ресторанной к мысленной реальности негра
- это
звуковой провал. В
первом случае обрывается ресторанная музыка. Если вспомним себя, то обычно
так и бывает, когда внезашю заметишь что-то интересное, то на мrnовение
'
сосредотачиваешься целиком, уже не обращая ни на что постороннее внимания .
·т .
.
.
.
,
Во втором- звуковой провал уже более отчетливый, ожидаемый. Когда
: '{·. ' . --~~t
.
возвращается крупный план на негра в ресторане, окружающая его обстановка тоже
трансформируется, так как он ничего не замечает, кроме своего видения. Герой
полностью поглощен этими метаморфозами на тарелке. И затем резкий выброс в
реальность, в которой беснуются ресторанные посетители под музыку оркестра.
44
Тем не менее самым тихим преяращением кажется дуэт двух супругов .
Herp
подпевает голосу любимой девушки, звучащему у него в голове.
Даже при выходе из ресторана в морозное утро его не покидают мысли о
доме . Теперь герой сам выстраивает из сухариков собственную фигурку под
спиричуэлс, исполняемый церковным хором. И здесь уже мы видим полное
крушение еГО Ме'ПЫ И Надежды На ВОЗRращение !(ОМОЙ. паже безобидные голуби
становятся
беспощадными
творение, а по сути
-
хищниками
и
с
жадностью
расклевывают
его
его самого. Остается только он, nустая улица и зима. В
звуке голуби ассоциируются с богатыми людьми в ресторане, так как звучит
ресторанная тема, но более агрессивно, наступательно. Jто яркая кульминация,
подводящая итог всему мультфильму.
Речь как таковая, в мультфильме отсутствует. Негр произносит несвязвые
между
собой
междометья,
немного
напевает,
насвистывает. Несловесные
фразы nроизносит тройка посетителей ресторана. Их речь передана иитонационно,
и петрудно догадаться, что разговоры их бессодержательны и nусты. От того, что
мы услышим конкретный текст, смысл сцены не изменится.
Речевые интонации в мультфильме записывались с учетом плановости : Неrр
находится, в основном, на среднем, а диалоги богачей на общем и круnном
планах. Все писалось по несколько дублей, а потом отбирались лучшие. На записи
использовался кардиоидвый микрофон Неватон. Несмотря на то, что при записи
учитывалась плановость, коррекция на эквалайзере все равно производилась. В
частности,
исполъзовались
ограничительные НЧ и ВЧ
фильтры,
речевая форманта. Женский голос еще обработан плагmюм
выделялась
pitch - shif,
так как
изначально он был недостаточно nротивен и пискляв, т.е. не соответствовал
задуманному характеру.
Шаги официантов тоже намеренно делались легкими . Тем не менее они
слышны и узнаваемы везде. Причем некоторые официанты, передвигаясь,
еще и напевают себе под нос. Все движения в звуке делалисЪ с помощью
панорамных регуляторов.
Озвучивалея мультфильм в домашних условиях. Конrроль производился на
акустической
Samplitude 8.
сред
системе
Behringer Truth
Весь проект занимал
20
В2030А.
дорожек.
Использовалась
Для
исполъзовались ревербераторы из nакета
45
создания
Waves4
программа
акустических
(в частности,
Rverb
и
RoomVerb2)
и компрессор
Waves Rcomp .
Причем применялись они
не на дорожки, а конкретно на объекты, потому что требовалось свое
соотношение прямого и отражешюго сигналов на каждый объект. А использовать
отдельную дорожку не имело смысла.
Запись
финальной
Использовались
перенесены в
VST
музыки
производилась
инсч>ументы и хоровые
Samplitude
samples.
в
программе
Cubase.
Сыгранные партии были
для последующего сведения. Общая теХJПfЧеская схема
выглядит так:
1
о
о
Компьютер
г-
-
о
о
Звуковая карта
AudigyLive
1024
Миктервый
Акустическая
пульт
Behringer
UВ402
.,
о
~ фон
Behringer Truth В20ЗОА
кро
невГнмкs1
46
РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ И ЗВУКОВАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ
-
Плав
П}'\р
l
.,
Зал ресторана. В
сигаретном дыму из-за
И.V3Ыка
Шvмы
Ресторанная
Выдыхание
иузыка.
ширмы появляеrся групnа
сигаретного
дыма, шаги
гостей и шествует к своему
официантов,
столику.
разговоры
посетиrелей
ресторана,
несвязнос
пенне
официантов.
2
2 средний
Кухня. Входит негр с
Та же
Грохот
кастрюлей. Торопясь,
ресторанная
кастрюли с
кладет на уже готовое
музыка .
бmодо веточку укропа и
посудой,
разговоры.
отдает его подскочившему
официангу.
3
соединяющего
Продолжаеrся
Общий,
Or окна,
rrnp
кухню и основной зал,
музыка
официантов,
отходит давешний
ресторана.
разговоры,
официант с бmодом. Мимо
Шаги
кругящийся звук
него пробегает еще один
меню, разговоры
официанrик. Камера следит
мужчины и
за ним и выезжает на
жешцины, храп
группу гостей из 1-го плана,
их товарища.
уже сидящих за столиком.
Официа!ff ставит перед
ними меню и готовится
записывать.
4
5
2 средний
Общий
Кухня . Негр помешивает
Та же
Слизывание с
что-то в соуснике.
ресторанная
пальца соуса.
Тщательно зто nробует.
музыка.
Зал. К столику с теми же
Та же
Открывание
гостями подбегают
ресторанная
буrылкн
официа!ffЬl с подносами.
музыка.
Один мечет на стол тарелки,
шампанского,
свистящий звук
второй ставит бокалы,
летящих
третий разшmает вино.
тарелок, шаги
официангов,
разговоры
47
посетиrелей,
смех.
6
Крупный
Кухня. Готовое блюдо на
Та же музыка.
столе. Рука негра делает
завершающий штрих
Поливание
соусом.
-
поливает все то, что лежит на
тарелке, темным соусом .
ба
2 средний
Негр с соусником в руках
Та же музыка.
задумался над блюдом .
Шаги офшщаитов
сrук кастрюли о
Неожиданно мимо него
неrра, негромкий
галопом, даже по столу,
выкрик неrра, зву
перепрыгивая через фрукты и
разбивающейся
тарелки, обтекая негра, как
посуды.
вода скалу, проносится
группа офшщантов. Негр еле
удерживается на ногах, но,
обретя равновесие,замирает
над блюд9м с еще более
печальным _ и мечтательным
видом.
бб
Пнр
Камера делает наезд на
Музыка
Сонные зевки
блюдо, еда превращается в
ресторана
детей, невнятНIJе
негритянское семейство.
rтавно
фразы.
Блюдо уносят.
уводится ,
начинает
звучать
СШIDИЧV: ЛС.
7
1 средкиii
- лнр-
наезд
Негр оборачивается вслед за
Шум океана,
тарелкой. Задумывается.
насвистывание
Попутно отламывает от
негритенка темы
апельсина дольку и съедает.
спнричуэлса себе
Это приводит его в чувство.
под нос, гудок
Следующую дольку он уже
парохода, тихий
кладет на блюдо с сыром и
звукмотора
виноrрадом. Сыр становится
пароходика.
кораблем, а апельсинная
долька
- неrритенком,
провожающим судно .
8
1 средний
Herp задумчиво смотрит на
Тихая
Свист
тарелку.
ресторанная
неrритенка .
музыка почти
неслышна
9
2 средний
Herp начинает работать с
Ресторанная
Звук стучащего
удвоенной скоростью. Режет,
музыка .
ножа о доску,
строгает, чистит и т.д.
Громко .
напевание себе под
нос, взбивание
теста.
10
Крупный
l.'тавит на стол блюдо с
Музыка
Скрип тарелки о
«птицами» . Его тоже
ресторана резко
стол.
утаскивают.
обрывается .
Звучиттема
саксофона,
имитирующая
IПИЧЬИ
выкрики.
11
2 средний
Herp режет, строгает,
Ресторанная
чистит и т . д .
музыка.
Звук стучащего
ножа о доску ,
нервно напевает по
нос .
12
Крупный,
mъезд
Ставит на стол блюдо с
Пение неrра и
«деву шкой у rрузовика» .
девушки .
Шум воды.
Блюдо медленно уносит
официант . Камераследуетза
ним, держа в кадре JШШЬ
девочку , машущую с крыши
rрузовика. На зад11ем плане
виден rрустный неrр,
поднимающий руку в
ответном прощанни.
l3
14
l
средний
Зал. Гости пробуют
Резко
Галдеж в
принесенные им блюда.
врывается
ресторане,
Мужчина недоверчиво, с
музыка
смех, храп,
опаской. Женщина- смакуя,
ресторана.
облизывая вилку .
15
Крупный
rромкое
чавканье.
Кроваво-красный торт.
49
16
2 средний,
Негр стоит задумавшись. В
Выдавливание
отъезд. Зтм
руках у него кондитерский
крема.
кулек, нз которого rусто
льется на торт крем . Негр не
замечает этого . Не замечает и
того, что официант схвагил и
унес торт, а крем продолжает
каnать теперь уже на стол .
17
1 средний
Улица. Сумеречно. Под
Звук падающих
мелким мокрым снежком стоит
сухариков,тихиi1
негр . В руках у него пакетик,
ветер, тихие шум
откуда оп мерно достает один
города.
за другим сухарики и
мелаихолично бросает на
землю .
18
Средний
На снеrу корявыми
Тихо звучит
Звук крыльев
очертаниями ныброшеiШЫХ
спиричуэлс в
голубя .
сухарикщ1 ~<Нарисована» уже
исполнении
практически вся человеческая
хора.
фигура. «Рисуною> словно
детский, но узнаваемы и
длmшые руки, ноm-шнурки, и
вытянутый .череп
-
автопортрет. Мимо будто бы
ни при чем пробирается
жирный голубь.
19
Средний
Негр продолжает свое
занятие. Кидает
Ветер.
ii
.
.'
· .;
равнодушно, так куда
придется.
50
20
Крупный
Голубь,пристроивПIИсь
Спиричуэлс
Громкие
рядом с человечком и
обрывается .
взмахи
повертев головой,
крыльев
неожиданно
голубей .
• раз! -
схватывает «часть ноm» и
деловито начинает клевать .
Подходятегокрылатые
собратья, также проверяют
по привычке выкинутое,
хлебушек ли.
21
Средний
22
~не~ачутьз~ает, в
Звук
оценке, и он бросает
рассыпавшихся
сухарики дальше в прикорм .
сухариков .
Процесс набирает обороты,
Звук крьmьев .
и уже чуть ли не вся стая
копошится в снегу над
бывшей фигуркой .
23
Не~ вьпряхивает весь
пакетик на стаю и уходит.
Плавно
начинает
звучать
ресторанная
музыка.
24
Сначала стая «взрываетсЯ)) ,
Ресторанная
1)'Т же опускается обратно,
музыка все
голубиные
начинается жуrкая давка,
~омче.
недовольные
мельтеПIИЯ крыльев
Звук крыльев и
выкрики .
захлестывает экран .
25
Общий
Нескладная,
Громко
Шум
длинноногая фигура
ресторанная
проезжающих
медленно удаляется
музыка
машин , удары в
такr музыке ,
куда-то в сумерки .
подобные ударам
сердца .
51
Данная работа посвящена не просто специфике озвучания мультфильмов,
она затрагивает
основы,
на
такие темы, как понятие самой мультипликации, ее рождения,
которых
строится
сейчас
вся
анимация.
Дисней
говорил,
что
мультипликация «может и должна внести свой вклад в развитие науки и
образования. Я мечтаю также о фильмах, в которых рассматривались бы области
знания еще более абстрактные, например, математика. МульТШJЛИЮЩИЯ
-
это способ проникать с помощью изображения в фантастические миры, которые
еще только смутно предвидит наука и которые нам откроются в будущем»
1
•
«Проникать», а главное, верить в реальность рисованной сказки нам помогает и
специфичное озвучание, отличное от озвучания фильмов:
1.
Яркое,
открытое
использование
музыкальных
и
шумовых
в
«плоской»
лейтмотивов для обозначения характера героев.
2.
Увеличение
глубины
пространства
в
кадре
мультипликации за счет звука.
3.
работа
Тщательная
тембром
голоса.
рисованный
Ведь
только
персонаж
внутреннее
Белоснежки
то бая
Требовался
устроил
бы
Диснея.
староватым.
Причем
роль,
в
сидя
разговаривает
звучать,
только
Даже
персонажа
мимики ,
Дисней
куда
·
Дисней
тембр,
14-летней
нрuслушивал
комнате.
на
могла
определенный
голос
передать
Он
который
Дурбин,
показался
ему
претеидеиток
на
ориентировался
на
Bessy М. Walt Disney. Paris, «Seghers», 1970.Перевод А Брагинского.
52
приходить
Дины
собственные слуховые ощущения.
1
подбор
непрофессиональной
даже
актрисы,
отдельной
поэтому
реалистичнее
Так,
или
Причем
яркой
кастинr,
будучи
передавая
злодея .
персонажа.
известной
впоследствии
которого
или
может
устроил
девушка,
актрисой.
имеет
актер
состояние
подходящим
органично
гуляки
не
голосом
с
стеснительного
развязного
рисованный
актеров
голосом
должен
застенчивого,
наоборот
голоса
актер,
персонаж,
характер
подбору
по
4.
Применеине
трюковой
изменяет высоту
записи
голоса за
воспроизведения
записи .
счет
речи,
когда
повышения
Сейчас
это
или
звукорежиссер
понижения скорости
легко
проделать
в
любом
звуковом редакторе . Это способствует созданию специфичного тембра ,
характеризующего
конкретного
персонажа.
Ведь
сейчас
уже
просто невозможно представкrъ себе таких персонажей, как Винни-Пух ,
без
Евгения
Леонова,
Домоправительницу
из
мультфильма
про
Карлеона без Фаины Раневской, кота Матроекина без Олега Табакова,
Шарика без Льва Дурова и т.д. Кроме того , существуют различные
приборы, например, такие как
генерируют
или плагин MaxВass, которые
Ultrabass
низкочастотные
гармоники.
применяют при создании героев
Эти
эффекты
обычно
злодеев . Например, в мультфильме
-
Константива Бронзита «Алеша Попович и Тугарин змей» таким образом
был создан голос Тугарина Змея. А
с помощью системы
еще
для большего устрашения
можно воспроизвести голос через сабвуфер .
Dolby
Голоса робота можно добиться, вырезав все дыхания актера и обработав
«фленджером» .
5.
Ни
один
мультфильм
кинокультуре
без
Поскольку
котором
в
музыка
ТО
в
не
помогает зрителю
рисованных
эмоции
и
песни .
жанр,
актеры,
чувства
передать
обходится
мультипликация
живые
снимаются
не
и
героев
заставить сопереживать.
6.
Преобладание
музыки .
действия
учетом
инструментов,
Причем
на
запись
экране,
к
относящихся
часто
проводится
отдельных
вычленением
с
персонажа,
характеристике
с
или
для придания комичности происходящего .
7.
Применеине
так
и
ярких
шумовых.
лаконичный
звуковых
акцентов
Мультипликация,
жанр,
сконцентрирована идея или мысль ,
Отсюда
ускоренный
позволяющие
темп
направить
зрителя
прочтение замысла режиссера.
53
музыкальных,
большому
по
счету,
предельно
кратко
а может быть и
не одна.
котором
в
как
повествования
на
и
акценты,
и
полное
8.
Стремление
содержательности
но
массовому
к
ступень
от
большинство.
больше
все
с
отказе
при
процентиое
анимация
про чтению ,
жанрами,
в
речи .
Все
глубокой
Конечно,
ведется
стремится
которых
более
к
выйти
действующими
не
полное,
тому,
на
что
одну
героями являются
люди . В таких фразах, как <<Ребята, давайте жить дружно!» и
«Ну,
погоди!» содержания не меньше, чем если бы это были развернутые
диалоги.
9.
Сейчас развитие компьютерных технологий дошло того, что очень много
можно
сделать
в
условиях
домапmей
сту~ии ,
при
наличии
необходимого минимума средств. Данная работа была озвучена
именно
в
таких
Акустический
В2030А .
условиях
конТроль
с
применением компьютера
проводился
на
Использовался микшерный
микрофон Неватон МК51.
54
маниторах
Pentium 4.
Behringer Truth
пульт Behringer · uв402
и
ЛИТЕРАТУРА
1.
Бабушкин В. Выразпrельностъ проС1ранственных звучаний в фоноrрамме
фильма, ·~9'1-0.
2. Гинзбург С. Очерки истории кино.- М. : Искусство, 1974- С.190.
3.
Франк Г. Звукорежиссура:-СПб.: Изд. СПбГУКиТ,
4.
Франк Г. Звук какзриrелъная ассоциация:-СПб.: Изд. СПбГУКиТ,
5.
Юrкевич С. Кино- это правда
6.
Бабиченко Д. Искусство мультшшикации.
7.
Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм.- М.: Искусство,
8.
Иванов-Вано И. Советское мультипликационное кино . - М.: Знание,
9.
Асении С. Мир мультфильма.- М.: Искусство,
10.
24
2001 .
кадра.- М.: Искусство,
Бартон К. Как снимают мультфильмы.
- М.:
- М.
1993.
1974.
Искусство,
1964 .
1969.
1962.
1986.
·~Искусство,
1971 .
ll. Bessy М . Walt Disney. Paris, «Seghers», 1970. Перевод А Брагинского.
12. Thomas В. Walt Disney: Y'art du dessinanime. Paris. "Hachette", 1960.
13. Михайлова
А . Исследование специфики озвучивания мулътиnликациошюго
фильма. Дипломная работа,
2005 .
55
ФРАНК ГРИГОРИЙ ЯКОВЛЕВИЧ
Звукарежиссура мульти
Учебное пособие
Редактор О . А . Оськова
Подписано в печать
03.04.07 г. Формат 60х84 1116.
3,5 печ. л. Уч.-изд . л. 3,5
Тираж 150 экз. Заказ Z&Lj .
Бумага офсетная. Объем
Редакциопно-издателъский отдел СПбГУКиТ.
192102. Санкт-Петербург,
ул. Бухарестская,
22
Подразделение оперативной полиграфии СПбГУКиТ.
192102.
Санкт-Петербург, ул. Бухарестская,
22.