Об аспекте автомифологизации Анны Ахматовой

Об аспекте автомифологизации Анны Ахматовой (Предварительная работа)
Park Sun Yung (Chunghbuk National University, Korea)
Есть одна Ахматова, есть другая, а есть еще и третья.
А. Ахматова
1. Ахматовский миф или феномен Ахматовой
Как известно, в России, где традиционно придавался письму сакральный характер, писатель, особенно
поэт, приобретает такой же высокий статус, как «избранник» или «пророк», и становится кумиром
народа. Такая особенная тенденция, которой трудно найти аналог в других странах, рождает ряд
процессов «мифологизация — демифологизация — перемифологизация» и последовательно превращает
русскую литературу (и русскую культуру в целом) в многогранную, меняющуюся и динамичную
сущность, не оставляя ее статичной. Мы уже хорошо знаем, что процессы «мифологизации —
демифологизации» представителей русской культуры XIX века, таких как А. С. Пушкин и Ф. М.
Достоевский, оказывают большое влияние на русское общество и культуру в целом — до такой степени,
что считаются «феноменом» в социально-культурной сфере.
В начале XX века в России рождались малые и большие мифы на фоне творческого приемаконцепции «жизнетворчества» в эпоху «серебряного века» русской культуры и эпохального
исторического события — революции. Можно сразу вспомнить таких поэтов, как А. Блок, В.
Маяковский, О. Мандельштам, Н. Гумилев, С. Есенин, но если учесть, что обычно миф рождается в
сочетании художественно-творческого и биографического уровней, то ахматовский миф, широко
распространенный и в культурном мире, не только в литературном, так велик, что может сравниться с
пушкинским мифом XIX века.
Героиня мифа «ААА», Анна Андреевна Ахматова сразу после дебюта стала центральной фигурой в
жизни русской культуры благодаря ее поэтическому таланту. Кроме того, созданию мифа способствовала
харизматичная внешность и стилизованное поведение, а впоследствии трагическая семейная и любовная
истории. Еще при жизни она стала живым мифом как «королева Серебряного века», «Анна всея Руси»1.
В литературном мире Ахматова уже давно стала кумиром до такой степени, что появились такие слова,
как «ахматовские сироты», «ахматовцы» как метафоры преемственности поколения поэтов конца 1950-х1960-х годов — поклонников творчества Ахматовой и в какой-то мере ее «учеников» — И. Бродского, А.
Тарковского, Д. Самойлова и др. И в художественно-культурном мире восхваляли Ахматову, изображая
ее в более чем 200-х портретах (в том числе в работах А. Модильяни, З. Серебряковой, К. ПетроваВодкина, Н. Альтмана и др.), в статуях и в фарфоровых статуэтках. После смерти поэтессы ахматовский
миф укрепляется: открываются музеи, сооружаются памятники и даже появилась поэтесса, взявшая
своим литературным псевдонимом имя «Анна Горенко».2
Интересно, что в процессе конструирования ахматовского мифа наблюдаются не только жажда и
интерес народа к новому поэту-гению, новому мифу, но и сознательная «жизнетворческая»
автомифологизация самой поэтессы, хотевшая стать мифическим бытием-поэтом. Это вызывает бурные
споры среди «про-ахматовских» и «анти-ахматовских» исследователей. Дело в том, что хотя
«жизнетворчество» было ведущей художественной тенденцией эпохи «серебряного века», у Ахматовой
слишком явно заметно желание творить/создать свою жизнь-биографию по собственному
преднамеренному замыслу.
Безусловно, в России, где признают поэта особенным феноменом («поэт в России — больше чем,
поэт»), сам поэт не может не чувствовать неясность границы между сферами частной
(«биография/жизнь») и публичной («творчество»). Как уже говорилось выше, в России, где господствует
1
Это выражение восходит к стихотворению М. Цветаевой «Злотоустой Анне-всея Руси» (1916), а потом становится
заглавием биографической книги об Ахматовой, написанной И. Я. Лосиевским и опубликованной в 1996 году в
Харькове.
2
Демифологизация Ахматовой началась с того момента, когда 1990-е годы близкие знакомые Ахматовой (Л.
Чуковская, А. Найман) опубликовали воспоминания-мемуары, раскрывающие об интимных и тайных историях о
поэте, а представитель антиахматовского направления А. Жолковский опубликовал статьи об ахматовском мифе
(«Страх, тяжесть, мрамор (Из материалов к жизнетворчесной биографии Ахматовой)», «Анна Ахматова —
пятьдесят лет спустя»). Демифологизация продолжается, и кульминацией деконструкции ахматовского мифа стали
две книги Т. Катаевой «Анти-Ахматова» (2007), «Анти-Ахматова 2» (2011), сразу после опубликования ставшие
бестселлером.3
романтическая концепция «поэта-пророка», биография поэта обычно воспринимается в большей
степени как публичная и мифологическая, чем просто частная. В этом контексте мы можем вспомнить
Ахматову, которая творила/создавала свою биографию, превращая себя из простой «Анны Горенко» в
поэта «Анну Ахматову». В «Анне Ахматовой» биография и творчество поэта оказываются в тесной
связи. Как правильно отмечает Светлана Бойм в своей книге «Death in Quotation Marks» (1991),
рассматривающей с точки зрения культурной мифологии смерть автора, смерть революционера-поэта и
смерть поэтессы на материале смертей Малларме и Рембо, Маяковского и Цветаевой, пересмотр
отношений между литературной персоной (literary persona), биографической личностью (biographical
person) и культурным персонажем (cultural personage) помогает осмыслить культурные мифы о жизни
модернистского поэта и связи между творением поэзии (making of poetry) и творением личности (making
of self).3
После дебюта — тоненькой книги стихов «Вечер», изданной тиражом 300 экземпляров в 1912 году,
Ахматова сразу получила признание и внимание критиков и читателей. После второй книги стихов —
«Четки», изданной через два года после успешного дебюта, к Ахматовой приходит слава. Сборник
«Четки» переиздавался до 1923 года 8 раз. Активно общаясь с такими петербургскими поэтами, как А.
Блок, Вяч. Иванов, Н. Гумилев, О. Мандельштам, Ахматова начала создавать свой оригинальный
имидж/образ. Например, шаль, которую всегда носила Ахматова, ее молчание и улыбка и т. д. часто
встречаются в произведениях других поэтов или художников, посвященных ей, и, следовательно,
реальный образ и творческий образ Ахматовой развиваются в очень тесной связи, даже в одной линии.
В данной работе мы будем рассматривать процесс автомифологизации (или, по Жолковскому, «selfimage making» и «self-presentation») Ахматовой с помощью жизнетворческих масок. Этот процесс можно
рассмотреть на двух уровнях: на вне-творческом, т. е. бытовом и биографическом (жизнетворческие
маски в биографии) и на художественно-творческом (жизнетворческие маски в ее творчестве).
2. 1. Жизнетворческие маски в биографии
Для понимания жанра биографии стоит обратить внимание на работы таких исследователей, как
Тынянов («Литературный факт»), Томашевский («Литература и биография»), Якобсон («О поколении,
растратившем своих поэтов»), Эйхенбаум («Литературный быт»), Винокур («Биография и культура»),
Гинзбург («О литературном герое»), Паперно и др. («Creating Life»), в которых рассматриваются
проблемы границы между «литературой» и «жизнью» или концепты «биография», «литературный факт»,
«литературная личность», «биографическая легенда», «литературная маска», «жизнетворчество».
Особенно нас интересуют такие концепты, как «литературная личность» Тынянова и «биографическая
легенда» Томашевского. Понятие «литературная личность», отличающееся и от «реального писателя» и
от лирической персоны, свидетельствует о том, что личная жизнь поэта может стать литературным
фактом или наоборот. Также «литературная личность» включает в себя представление о динамичных
границах между литературой и бытом. Такие концепты, как «биографическая легенда», «литературная
биография» важны и для понимания жизни и творчества Ахматовой, так как, по ее мнению, «создание
биографии — это такое же произведение искусства»4. Ахматова сотворила множество «биографических
легенд», и в последние годы она говорила о себе так: «Есть одна Ахматова, есть другая, а есть еще и
третья». Она сама хорошо понимала, что у нее разные имиджи-образы.
В автобиографической прозе «Дикая девочка» Ахматова вспоминает о своем «языческом детстве»: «В
окрестностях этой дачи (“Отрада”, Стрелецкая бухта, Херсонес. Непосредственно отсюда античность —
эллинизм) я получила прозвище “дикая девочка”, потому что ходила босиком, бродила без шляпы и т.д.,
бросалась с лодки в открытом море, купалась во время шторма и загорала до того, что сходила кожа, и
всем этим шокировала провинциальных севастопольских барышень. Однако в Царском Селе она делала
все, что полагалось в то время благовоспитанной барышне». Здесь присутствует важный момент для
понимания самой Ахматовой: еще до того, как она стала поэтессой, у нее было два образа: «дикая
девочка» и «благовоспитанная барышня».
Анна Горенко, жившая и учившаяся в Царском селе, начала творить свою биографию-жизнь после
того, как дебютировала с литературным псевдонимом «Анна Ахматова», взятым от татарки-прабабушки
по матери.5 По Н. Мандельштам, то, что Ахматова придумала для себя, это — «красивая, сдержанная,
3
S. Boym. Death in Quotation Marks. Cultural Myths of the Modern Poet. Сambridge, London, 1991. P. 2.
Из записок П. Лукницкого от 5 ноября 1925 года. П. Н. Лукницкий. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Paris,
1991. Т.1. (цит. по:www.akhmatova.org/bio/lukni/pl01_10.htm)
5
Некоторые антиахматовские исследователи утверждают, что у Ахматовой не было таких родственников, которые
носили фамилию «Ахматовы», и что это всё ее выдумка.
4
умная дама, да к тому же прекрасный поэт».6 Многие мемуаристы писали о том, что Ахматова всегда
думает о своей «биографии» и (посмертной) славе. Сначала на это обратил внимание К. Чуковский
(«Бедная женщина, раздавленная славой!») 7, а после ее смерти Н. Мандельштам, Л. Чуковская, А.
Найман и др. также зафиксировали различные истории об этом.8
На материале разных автобиографических и биографических данных об Ахматовой мы можем
наблюдать, как Ахматова преображает свою идентичность: от Анны Горенко («дикой девочки»,
обыкновенной гимназистки) к Анне Ахматовой («татарской княжне», «царскосельской музе»).
Классифицируя бытовые маски, взятые поэтессой во время определения идентичности, их можно
подразделить на три типа:
1) «татарская княжна», «королева»
2) «царскосельский лебедь»/«царскосельская муза»
3) «жена и мать врага народа», «мученица сталинской эры и носительница памяти о ней».
Во-первых, посмотрим маску «татарской княжны», «королевы». Не случайно, что Ахматова получила
такие прозвища, как «татарская княжна»9, «королева (эпохи «серебряного века» или русской поэзии)».
Все это результат желания и сознательного усилия самой поэтессы. В автобиографической прозе и
стихотворении Ахматова пишет о своем татарском происхождении: в «Будке» (1964) она объясняет, как
она взяла себе «свое литературное имя», а в «Сказке о черном кольце» (1917-1936) рассказывает, как у
лирического героя появилось «черное кольцо» от бабушки-татарки и как лирический герой потерял его.
Назвали меня Анной в честь бабушки Анны Егоровны Мотовиловой. Ее мать была чингизидкой, татарской княжной
Ахматовой, чью фамилию, не сообразив, что собираюсь быть русским поэтом, я сделала своим литературным именем.
<…> Моего предка хана Ахмата убил ночью в его шатре подкупленный убийца, и этим, как повествует Карамзин,
кончилось на Руси монгольское иго. В этот день, как в память о счастливом событии, из Сретенского монастыря в Москве
шел крестный ход. Этот Ахмат, как известно, был чингизидом.
Одна из княжон Ахматовых — Прасковья Егоровна — в XVIII веке вышла замуж за богатого и знатного симбирского
помещика Мотовилова. Егор Мотовилов был моим прадедом. Его дочь Анна Егоровна – моя бабушка. Она умерла, когда
моей маме было девять лет, и в честь ее меня назвали Анной. Из ее фероньерки сделали несколько перстней с
бриллиантами и одно с изумрудом, а ее наперсток я не могла надеть, хотя у меня были тонкие пальцы. («Будка»)
«Мне от бабушки-татарки / Были редкостью подарки; / И зачем я крещена, / Горько гневалась она. / А пред смертью
подобрела / И впервые пожалела, / И воздохнула: «Ах, года! / Вот и внучка молода». / И, простивши нрав мой вздорный, /
Завещала перстень черный. / Так сказала: «Он по ней, / С ним ей будет веселей.» // Я друзьям моим сказала: / «Горя много,
счастья мало», — / И ушла, закрыв лицо; / потеряла я кольцо. /» («Сказка о черном кольце»)
Из этих слов самой Ахматовой появилась «легенда о (потерянном) черном кольце/перстне» и эта
легенда повторяется в другом стихотворении («Сразу стало тихо в доме…» (1917): «Не нашелся тайный
перстень / Продолжала я много дней, / Нежной пленницею песня / Умерла в груди моей. /») 10
Продолжая говорить о своей татарской крови, Ахматова гордится этим и одновременно мистифицирует
себя. Итак, для Ахматовой образ «черного кольца/перстня» является метонимическим обозначением
«татарской крови» и одновременно является символическим обозначением «гордости и тайны своего
происхождения».
В своих воспоминаниях «Анна Ахматова» К. Чуковский, который познакомился с ней в 1912 году,
пишет о том, как Ахматова изменилась за 2-3 года после успешного дебюта. Он пишет о ее «царственной
величавости». Интересно, что кроме мемуаристов, даже и сын поэтессы Лев Гумилев давал ей такую же
характеристику: «Мама, не королевствуй!». Анна Горенко, взявшая литературный псевдоним «Анна
Ахматова», успешно превращает себя в новую личность — «красивую, гордую и экзотическую»
«татарскую княжну» «Анну Ахматову». Здесь нужно отметить, что ее реальная — физическая и
6
7
Н. Мандельштам. Об Ахматовой. М., 2007. С. 178.
Ср. стихотворение Ахматовой «Столько просьб у любимой всегда!» (1912): «Пусть когда-нибудь имя мое /
Прочитают в учебнике дети, / <…> / Мне любви и покоя не дав, / Подари меня горькою славой. /»; «Шиповник
цветет» (1946-1964): «И увидел месяц лукавый, / Притаившийся у ворот, / Как свою посмертную славу / Я меняла на
вечер тот. // Теперь меня позабудут, / И книги сгниют в шкафу. / Ахматовской звать не будут / Ни улицу, ни строфу. /»
8
Например, она всегда обращала внимание на свою внешность, и поэтому она иногда требовала от художников
переписать фрагмент картины, который ей не нравился (обычно нос), или она сама переделывала, как ей хотелось
(см. портрет Ахматовой, написанный Н. А. Тырсой в 1928 году). Или, когда Ахматова узнала, что на Западе ее
считают некрасивой, она начала собирать только те свои фотографии, на которых она получилась хорошо.
9
Художественный фильм о жизни и творчестве Ахматовой, снятый кинорежиссером Ириной Квирикадзе в 2009
году, назван этим прозвищем. Главную роль (Анна Ахматова в 1965 году) исполняет известная немецко-французская
актриса Ханна Шигулла.
10
Безусловно, образ «перстня» и мотив «потери талисмана» сильно напоминают Пушкина.
материальная — жизнь не соответствовала придуманной ей гордой величавой жизни «татарской
княжны», «королевы»: всю жизнь она жила в нищете и нездоровом состоянии. Такой явный контраст ее
жизни тоже помогает конструированию ахматовского мифа.
Вторая бытовая «жизнетворческая» маска, выбранная Ахматовой, — это «царскосельский лебедь»,
«царскосельская муза», включающая в себя литературный характер. Может быть, эта маска вполне
естественно появилась у нее: по ее словам, в Царском Селе она жила в общем с двух до шестнадцати лет
и начала писать стихи с одиннадцати лет. Любой русский поэт, особенно поэт, соединенный с этим
символическим местом как «святое место рождения русской литературы», хотел бы носить эту маску. В
своей первой книге стихов «Вечер», отличающейся тонким психологизмом отношений между
лирическими героями и героинями, Ахматова написала стихотворение на тему «Царского Села» и здесь
она не забыла вспомнить о Пушкине («В Царском Селе», 1911). Впоследствии она назвала свою третью
книгу стихов «Белая стая» и далее, в стихотворении «И вот одна осталась я…» (1917) из четвертой книги
стихов «Подорожник» подчеркивала преемственную связь с традициями русской поэзии11: «О вольные
мои друзья, / О лебеди мои!». Безусловно, здесь «лебедь» — метафора «поэта». В стихотворении «А
Смоленская нынче именинница» (1921), посвященном памяти Александра Блока, Ахматова упомянула
эту аналогию: «Принесли Пресвятой Богородице / На руках во гробе серебряном / Наше солнце, в муке
погасшее,— / Александра, лебедя чистого. /»12 В стихотворениях Державина, Жуковского, Пушкина и
других мы можем найти образ «лебедя» как метафору «поэта».
Третья бытовая «жизнетворческая» маска, выбранная Ахматовой, — это «жена и мать врага народа», т.
е. «мученица сталинской эры и носительница памяти о ней», в которой связываются трагическая
семейная история и трагическая судьба русского народа. (Здесь стоит запомнить, что Жданов определил
Ахматову как «полумонахиней, полублудницей».) Безусловно, эта маска более реалистическая, чем
выше указанные две маски. Лучше сказать, что это не выдуманная маска, а реальный облик поэтессы.
Действительно, ее первый муж Николай Гумилев был расстрелян в 1921 году, а ее единственный сын Лев
Гумилев несколько раз был арестован и заключен. К тому же сама Ахматова с середины 20-х годов не
смогла печатать и перепечатывать свои произведения, и в 1946 году была исключена из «Союза
писателей»13, что резко ухудшило её жизнь и здоровье. Это все реальный факт. Но дело в том, что
Ахматова не раз обращала внимание на свою трагическую судьбу, и слишком часто и подробно
рассказывая о ней. Преувеличение и украшение своего переживания-судьбы Ахматовой, с одной стороны,
рождает автомифологизацию, а с другой, вызывает демифологизацию.
Как известно, в 1921 году, когда ее первый муж Н. Гумилев был расстрелян, у Гумилева была своя
законная жена Анна Энгельгардт, а у Ахматовой был ее третий муж (хотя гражданский) Николай Пунин.
Несмотря на это, Ахматова упорно и постоянно играла роль «жены поэта» и начала работать над
опубликованием произведений покойного Н. Гумилева. Как она написала «Муж в могиле, сын в тюрьме»
в поэме «Реквием»(1935-1961), она точно определяла себя женой поэта Н. Гумилева и матерью Льва
Гумилева. Если учесть, что во время написания «Реквиема» ее третий муж искусствовед Н. Пунин также
страдал из-за сталинских репрессий (он три раза был арестован, наконец, погиб в заключении) и ему не
нравилось, что Ахматова подчеркивает свою связь с Н. Гумилевым, можно сказать, что поведение
Ахматовой в этой ситуации выглядит странно.
У Ахматовой было желание обдумать свою частную историю в рамках исторического дискурса
родины: «Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя с временем, с новой жизнью
моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей
страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных.» («Коротко о
себе»; «— А это вы можете описать? И я сказала: — Могу.» («Реквием»). По свидетельству Исайи
Берлина, Ахматова, видевшая своими глазами трагическую судьбу родины, с горечью,
идентифицировала себя с образом принцессы Трои Кассандры, у которой был пророческий дар.14
11
В стихотворении «Царскосельские строки» (1921) Ахматова более четко говорит об этом: «Царскосельский
воздух / Был создан, чтобы песни повторять. / <…> / Здесь столько лир повешено на ветки… / Но и моей как будто
место есть…/»
12
Здесь образ «лебедя» также напоминает причитания, где «белая лебедушка» нередко выступает как печальная
вестница. Н. Ю. Грякалова. «Фольклорные традиции в поэзии Анны Ахматовой» // Русская литература. 1982. № 1. С.
53.
13
Во вступительной статье к «Автобиографической прозе» Анны Ахматовой Р. Д. Тименчик подчеркивает, что
исключение из «Союза писателей» — это обречение «на голод». Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 6.
14
Сравнение Ахматовой с Кассандрой можно найти в стихотворении «Кассандре» (1917) Мандельштама,
обращенном к А. Ахматовой: «Я не искал в цветущие мгновенья / Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз, / Но
в декабре торжественного бденья / Воспоминанья мучат нас. // И в декабре семнадцатого года / Всё потеряли мы,
любя; / Один ограблен волею народа, / Другой ограбил сам себя... // <…> // Больная, тихая Кассандра, / Я больше не
могу — зачем / Сияло солнце Александра, / Сто лет тому назад сияло всем? //»
Итак, по разным свидетельствам и данным, мы узнали: Ахматова считала, что можно творить/создать
биографию и что «создание биографии — это такое же произведение искусства». Здесь нас интересует
слово «творение/создание». Хотя мы хорошо знаем, что память изменяется по желанию настоящего и
жанр «воспоминания/мемуары» создается из субъективной памяти мемуариста, сознательное поведение
и усилие Ахматовой для создания своей биографии — прямое участие в написании и оформлении
мемуаров о себе (далее о Гумилеве, Мандельштаме) путём диктовки и исправления, или участия в
редакции документальных фильмов о себе и др. — все это возмущает нас. Когда появились
свидетельства о том, что Ахматова постоянно заботилась о своей посмертной славе и сознательно
старалась создать свою биографию и миф о себе, на это сразу обратили внимание анти-ахматовские
исследователи.
Интересно, что Ахматова, сильно критиковавшая воспоминания других, содержащие самые малые
неправильные сведения, и объявившая о том, что у нее хорошая память, с намерением писала
неправильные сведения не только в мемуарной прозе, но и в официальных документах для того, чтобы
создать свою биографию, другими словами, сознательно мифологизировать свою жизнь. Приведем один
пример. Полна неправильными сведениями личная карточка члена Союза писателей, собственноручно
заполненная Ахматовой 15 июня 1952 года: «Фамилия, имя, отчество — Ахматова Анна Андреевна;
литературный псевдоним — нет; дата рождения — 1893 год; место рождения — Ленинград» 15
(Сравните с правильными данными: Фамилия, имя, отчество — Горенко Анна Андреевна; литературный
псевдоним — Анна Ахматова; дата рождения — 1889 год; место рождения — Одесса.)
Это — нечто иное, отличающееся от «художественного воображения, художественной игры» или от
«литературного факта». Это может рождаться из-за зыбких границ между «биографией» и «творчеством»
по собственному преднамеренному замыслу автора. С самого начального этапа творчества Ахматова
использовала этот прием. Например, ее стихотворения, намекающие на избиение ее мужем Гумилевым
(«Муж хлестал меня узорчатым», 1911)16 или на роман с Блоком («Покорно мне воображенье», 1913)
смущали не только Гумилева и Блока, но и читателей. В рамках проблемы мифологизации мы можем
рассуждать об этой мистификации из-за неясности границ между «биографией» и «творчеством»,
которая является спецификой творчества Ахматовой («Эпические мотивы», 1913-1915; «У самого моря»,
1914; «Сказка о черном кольце», 1917-1936; «Северные элегии», 1940-1964 и др.).
2.2. Жизнетворческие маски в творчестве
На материале творчества Ахматовой разных лет мы можем найти ее литературные маски.
Классифицируя эти маски, их можно подразделить на четыре типа:
1) маска, обладающая фольклорным характером;
2) маска, обладающая библейским характером;
3) маска, обладающая литературным характером;
4) маска, обладающая историческим характером.
Первая маска, обладающая фольклорным характером, воплощена в образе «причитальщицы» в
творчестве Ахматовой. Научная тема «влияния фольклора на творчество Ахматовой» вызывала у
исследователей постоянный интерес. 17 Нас не интересует общая характеристика ахматовского
фольклоризма. Здесь мы будем фокусировать внимание на образе-маске «причитальщицы». Интересно,
что когда Ахматова встречалась с трагическими событиями (обычно, всенародными, не личными), она
обращалась к образу «причитальщицы» из русского фольклора. Например, в стихотворении «А
Смоленская нынче именинница» (1921), посвященном памяти А. Блока, в двух «Причитаниях»,
15
В. А. Черных. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. Часть IV. М., 2003. С. 87 (цит. по: Черных В. А.
Мифоборчество и мифотворчество Анны Ахматовой // Анна Ахматов: эпоха, судьба, творчество. Крымский
Ахматовский научный сборник. Вып. 3. Симферополь, 2005. С. 15). По мнению Черных, Ахматовой понадобилось
сообщить о себе такие ложные данные, для того чтобы далее в автобиографии она была вынуждена написать:
«Исторические постановления ЦК ВКП(б) о литературе и искусстве дали мене возможность критические
пересмотреть мою литературную позицию и открыли мне путь к патриотической лирике». По объяснению
Ахматовой, «Написать эти вздорные слова от своего собственного имени Ахматова просто не могла себя заставить.
И она пишет их как бы от лица совсем другой женщины, которая родилась в другое имя, в другом месте, фамилию
Ахматова носит с рождения, а псевдонима не имеет.» Черных В. А. Указ. соч. (2005). C. 15-16.
16
Это стихотворение написано под влиянием народной песни, рассказывающей о «горькой судьбе женщины,
отданной за нелюбимого». Но читатели не хотели или не знали об этом, они хотели интерпретировать как
стихотворение о тайной истории между Гумилевым и Ахматовой.
17
Например, см. более совершенную работу по этой теме: Н. Ю. Грякалова. «Фольклорные традиции в поэзии
Анны Ахматовой» // Русская литература. 1982. № 1. С. 47-63.
написанных в 1922 году («Господеви поклонитеся…») и в 1944 году («Ленинградскую беду…»), мы
находим этот образ. В «Причитании» 1944 года, являющемся «поэтическим памятником погибшим
ленинградцам» во время Отечественной войны более явно отражен этот образ: «Ленинградскую беду /
Руками не разведу, / Слезами не смою, / В землю не зарою. / За версту я обойду / Ленинградскую беду. /
Я не взглядом, не намеком, / Я не словом, не попреком, / Я земным поклоном / В поле зеленом / Помяну.
/»
Вторая маска обладает библейским характером. В «Библейских стихах» (1921-1922) Ахматова
рассказывает о трех героинях из Ветхого Завета, т. е. Рахили, Лотовой жене, Мелхоле. Три стихотворения
не просто показывают эпизоды из жизни трех героинь, а подробно описывают тонкий психологизм и
чувство этих героинь. «Библейские стихи» — это стихотворения не о словах Бога или глаголах
божественного откровения, не о вере героя/героини в Бога или священном долге, а о чисто человеческом
чувстве — любовном чувстве (у Рахили и Мелхолы) или грусти/отчаянии из-за вечного прощания с
домом, «где милому мужу детей родила» (у Лотовой жены). Благодаря новой интерпретации Ахматовой
вялые «библейские героини» становятся живыми существами, чувствующими любовь, горе, зависть,
гнев, грусть и др.
Особенно в стихотворении «Лотова жена» Ахматова фокусирует на интерпретации причины
превращения Лотовой жены в соляной столп. Ахматова стоит не за Бога, а за Лотову жену: поэтесса
сочувствует трагической судьбе героины. По Ахматовой, причина того, что Лотова жена «оглянулась
позади» «родной Содом» вопреки предупреждения Бога — это спонтанная реакция женщины как жены и
матери, поэтому, в конечном счете, поэтесса пишет, что «Лишь сердце мое никогда не забудет /
Отдавшую жизнь за единственный взгляд /».
В «Реквиеме» (1935-1961), отражающем личные переживания Ахматовой, материнская любовь
получает более высокий и сакральный характер: здесь страдающие из-за сталинских репрессий мать и
сын уподобляются Деве Марии и Христу.18 Преднамеренный замысел Ахматовой был успешным: он
помогал тому, что Ахматова конструировала ещё новый оригинальный имидж. Образ женщины из
стихотворения «Лотова жена» и поэмы «Реквием» реально был воплощен: этот образ отражен в
памятнике Ахматовой, уставленном в 2006 году на Набережной Робеспьера напротив, через реку Нева,
знаменитой тюрьмы «Кресты», где был заключен сын Лев19 (место было указано самой поэтессой в
«Реквиеме»: «А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне, // Согласье на
это даю торжество, / Но только с условьем — не ставить его // Ни около моря, где я родилась: / <…> / А
здесь, где стояла я триста часов / И где для меня не открыли засов. //»).
Третья маска обладает литературным характером. Ахматова, пережившая горькую судьбу 20 и
предвидевшая свое суровое будущее, 21 увлечена такими трагическими героинями, как Офелия и
античные героини (Дидона, Федра и др.). В стихотворении «Читая “Гамлета”» (1909) Ахматова, прямо
цитируя «Гамлета» или переменяя слова Гамлета на слова Офелии в «Гамлете» Шекспира, фокусирует
наше внимание на психической и эмоциональной сферах Офелии. Примечательно, что поэт, ориентируя
на Шекспира, создает своеобразный монолог-повествование и новый образ Офелии: в построенном
глазами Офелии стихотворном цикле из двух восьмистиший героиня, которая отважна и уверена в своем
поступке, откровенно показывает свою любовь к Гамлету: «И как будто по ошибке / Я сказала: «Ты…» /
Озарила тень улыбки / Милые черты. / От подобных оговорок / Всякий вспыхнет взор… / Я люблю тебя,
как сорок / Ласковых сестер. /» От самого названия стихотворения мы узнаем, что реальный субъект
действия в цитированном стихотворении является не лирическим героем Офелией, а автором
стихотворения, и поэтому автору разрешена более произвольная интерпретация как своего рода
впечатление после чтения. Данная особенная ситуация усиливает то, что монолог Офелии может
18
Напомним, что портрет Ахматовой, написанный в манере «Петроградской мадонны» (1920) Кузьмой ПетровымВодкиным в 1922 году, занимает важное место в иконографии и Ахматовой и Петрова-Водкина.
19
Сам скульптор Галина Додонова объясняла свою идею образа Ахматовой: «Я многое взяла из мифологии и
поэзии. В фигуре Ахматовой заключены и жена Лота, оглянувшаяся и застывшая, как соляной столп, и Изида,
идущая по Нилу в поисках тел мужа и сына. Я много читала ахматовскую поэзию — ее героини тоже нашли свое
отражение. Во всем этом я вижу очень много параллелей с биографией Анны Андреевны».
(цит. по: www.newsru.com/cinema/18dec2006/axmatova.html)
20
См. стихотворение «Северные элегии» (1940-1964): «Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула. / Мне подменили
жизнь. В другое русло, / Мимо другого потела она, / И я своих не знаю берегов. / О, как я много зрелищ пропустила,
/ И занавес вздымался без меня / И так же падал. / <…> / И женщина какая-то мое / Единственное место заняла, /
Мое законнейшее имя носит, / Оставивши мне кличку, из которой / Я сделала, пожалуй, все, что можно. / Я не в свою,
увы, могилу лягу. /»
21
См. стихотворение «Северные элегии» (1940-1964): «И чем сильней они меня хвалили, / Чем мной сильнее люди
восхищались, / Тем мне страшнее было в мире жить / И тем сильней хотелось пробудиться. / И знала я, что заплачу
сторицей / В тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме, / Везде, где просыпаться надлежит / Таким, как я, ― но
длилась пытка счастьем. /»
читаться как исповедь автора стихотворения, сильно напоминающего саму Ахматову. Таким образом,
шекспировская Офелия перевоплощена ахматовской Офелией и Ахматова получил еще одну маску
«Офелии».
Кроме этого литературного персонажа, Ахматова уделяла особое внимание античным трагическим
героиням, как Кассандра, Дидона, Федра и др. По замечанию Т. Цивьян, «этих античных героинь
объединяет мотив трагической (святотатственной, недозволенной) любви и наказания за нее: Кассандра
отвергает любовь Аполлона и погибает; покинутая чужеземцем Дидона улетает «с дымом» своего
костра; Федра кончает с собой из-за преступной любви к пасынку».22
Среди них, больше всего нас увлекает Дидона, прямо упомянутая Ахматовой в цикле стихотворений
«Шиповник цветет» (1959-1964). В 14-ом стихотворении цикла появлялась царица-основательница
Карфагена Дидона как лирический герой стихотворения. Лирическое «я» Дидоны обращается к Энею,
покинувшему ее и не вернувшемуся к ней. Хотя Исайя Берлин отвергал прямые биографические
интерпретации, разные биографические сведения указывают, что Дидона и Эней могут
интерпретироваться как Ахматова и Берлин. По утверждению Л. Чуковской, к Берлину обращены два
ахматовских цикла — «Cinque» и «Шиповник цветет», а «Шиповник цветет» посвящается «невстрече»
Ахматовой с Берлиным в 1956 году. (Безусловно, и в «Поэме без героя» можно найти обращения к
Берлину.) Л. Лосев утверждает, что Дидона — это «одна из трансформаций образа Ахматовой,
многократно обреченной на разлуку с мужьями, любовниками, друзьями, сыном». По его наблюдению,
«клишированное мемуаристами определение облика Ахматовой как «царственного» для Бродского
ассоциируется с такими героинями высоких трагедий, как Федра и Дидона», и, следовательно, он
использует образ «Дидоны» для того, чтобы указать на Ахматову (например, в стихотворении «Дидона и
Эней», 1969). Как в стихотворении «Читая “Гамлета”» Ахматова фокусирует на психической сфере
лирического «я» Офелии, так в 14-ом стихотворении цикла «Шиповник цветет», насыщенного такими
важными темами, как «творчество», «любовь», «измена», «разлука», «смерть», «пророчество» и др., поэт
концентрирует внимание на лирическом «я» Дидоны. Одним словом, это — стихотворение о жалобе и
сетовании покинутой своим мужем женщины. Ахматова, осмысленно носящая литературно-мифическую
маску «Дидоны», рассказывает о своем тайном романе с Берлиным, который моложе ее на 30 лет. Но в
результате чего, в свою очередь, у Ахматовой была создана еще одна легенда, легенда о романе с
английским филологом и мыслителем Берлиным, «гостем из будущего».
Последняя маска, которую Ахматова носила, обладает историческим характером. В творчестве
Ахматова нашла себе маски из исторических людей, точнее говоря, женщин в мировой и российской
историях. Для поэта боярыня Морозова, два раза упомянутая в творчестве Ахматовой, является одной из
сильных женщин, до конца державших свою волю и веру перед угнетением. Во время советского
«великого перелома» для Ахматовой нужны именно такие сильные женщины-маски. В стихотворении «Я
знаю, с места не сдвинуться…» (1937) Ахматова, цитируя «Боярыню Морозову» (1884-1887) В. Сурикова,
уподобляет себя боярыне Морозовой в семнадцатом веке: «Я знаю, с места не сдвинуться / От тяжести
Виевых век. / О, если бы вдруг откинуться / В какой-то семнадцатый век. // С душистою веткой
березовой / Под Троицу в церкви стоять, / С боярынею Морозовой / Сладимый медок попивать. // А
после на дровнях, в сумерки, / В навозном снегу тонуть. / Какой сумасшедший Суриков / Мой последний
напишет путь? //» В период сталинских чисток Ахматова вспомнила историю церковного раскола в
суровый век царя Алексея Михайловича. Бесстрашная раскольница Боярыня Мороза, воспринимавшая
физические мучения как страдания за истинную веру, — лучший образец для Ахматовой, знающей «с
места не сдвинуться / От тяжести Виевых век» и знающей, что нужно терпеть этот суровый и
страшный век.
Через 25 лет боярыня Мороза опять вернулась в стихотворение Ахматовой. В течение четверти века
Ахматова сохраняла свою идею о боярыне Морозовой как прототип сильных женщин. В стихотворении
«Последняя роза» (1962), написанном как ответ на стихотворение-подарок в ее день рождения И.
Бродского «Закричат и захлопочут петухи…» (1962), пересчисляя своих «умирания, смертей и бытия
соучастников» 23 -двойников, Ахматова, в первую очередь, вспоминает боярыню Морозову: «Мне с
Морозовою класть поклоны, / С падчерицей Ирода плясать, / С дымом улетать с костра Дидоны, / Чтобы
с Жанной на костер опять. / Господи! Ты видишь, я устала / Воскресать, и умирать, и жить. / Все возьми,
22
Т. В. Цивьян. Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини — зеркала Ахматовой Литературное обозрение. 1989.
№ 5. С. 29.
23
Из стихотворения «Закричат и захлопочут петухи…» И. Бродского: «Умирания, смертей и бытия / соучастник,
никогда не судия, / опирая на ладонь свою висок, / Вы напишите о нас наискосок — /». Последняя строчка взята
Ахматовой эпиграфом своего стихотворения «Последняя роза».
но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить. /» «Список двойников»24, приведенный самой
Ахматовой — это Морозова, падчерица Ирода Саломея, Дидона, Жанна Д’Арк. Они все — женщины с
стойким характером, и все погибли трагически. Кроме Дидоны, которая покончила жизнь самоубийством,
все остальные были убиты. Пережитый самой Ахматовой трагизм времени советского «великого
перелома», усиливается в сочетаниях с масками трагических героинь, сознательно выбранных поэтом.
Среди исторических личностей, помимо боярыни Морозовой Ахматову увлекала египетская царица
Клеопатра. В стихотворении «Клеопатра» (1940) Ахматова, опираясь на шекспировскую Клеопатру,
описывает последний момент героини перед смертью. Изображенная Ахматовой Клеопатра и перед
Августом, и перед смертью не потеряет покой. Ахматова, считавшая смерть Клеопатры не убийством, а
самоубийством, ценит ее равнодушие перед смертью: «О, как мало осталось / Ей дела на свете — еще с
мужиком пошутить / И черную змейку, как будто прощальную жалость / На смуглую грудь
равнодушной рукой положить. /» Как правильно отмечает Г. Темненко, «ахматовская Клеопатра не
произносит ни слова — её внутренняя речь одновременно и авторское повествование, и лирическое
выражение ощущений предсмертного часа»25. Клеопатра, не потерявшая свой гордость и покой до конца,
служила еще одной жизнетворческой маской для Ахматовой.
Как говорилось выше, Ахматова, пережившая суровую судьбу в жестокий век, и бытовом и
творческом сферах успешно нашла себе разные подходящие маски и она конструировала свой
оригинальный имидж с помощью этих масок, выбранных по преднамеренному замыслу поэта. В
результате чего она сотворила свою биографию и свой миф. Благодаря ее чудесным жизнетворческим
маскам она действительно стала «победительницей жизни» (по Н. Гумилеву).
24
По Т. Цивьян, в этом стихотворении «приведен некий «список двойников» самой Ахматовой». Т. В. Цивьян. Указ.
соч. С. 29.
25
Г. М. Темненко. Стихотворение Ахматовой «Клеопатра» в свете интертекстуального и имманентного анализа //
Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 10. 2012. С. 106.